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ELEMENTOS FORMALES DE LA COMPOSICIN

PLSTICA Y VISUAL
EL PUNTO

El punto es un concepto abstracto difcil de definir. En el lenguaje
grfico podemos definirlo como el ms elemental de los signos
grficos. El punto geomtricamente no tiene dimensiones, solo
posicin. Para materializarlo recurrimos al punto grfico que
convencionalmente lo representamos con un pequeo crculo pero
que puede tener diversas formas y variados tamaos.
Valor expresivo del punto

Con un solo punto comenzamos a estructurar, de una forma
elemental, el espacio, pero las variables pueden ser infinitas. Por un
lado respecto al soporte que utilicemos (tamao, forma, textura,
color) y por otro en relacin con el punto en si (su tamao, nmero,
composicin o color) que pueden convertirle en elemento expresivo.
Segn su colocacin en el plano del papel originaremos tensiones
centrales que nos producirn sensacin de equilibrio o tensiones
diagonales produciendo sensacin de inestabilidad. Si el punto se
encuentra en la posicin central la sensacin producida ser de
estabilidad. Si el punto se encuentra desplazado de la posicin
central, dependiendo de su distancia al centro tenderemos a
vincularlo visualmente a la posicin central o a alejarlo de dicha
posicin.

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En relacin con otros puntos las composiciones que tengan
algn punto en posicin central sern ms estables y las que no lo
tengan sugerirn mayor tensin y movimiento.
Si introducimos el color en nuestras composiciones a igualdad
de circunstancias destacarn los colores clidos por dar sensacin de
mayor proximidad.
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Una sucesin de puntos crea movimiento lineal en la direccin
en que estn organizados. Con muchos puntos podemos realizar
composiciones libres. Al utilizar las posibilidades infinitas de forma,
tamao y combinacin de los puntos, las realizaciones formales que
podemos obtener son incalculables: composiciones por alineacin
crecientes, uniformes, decrecientes, con el mismo tipo de puntos o
diferentes composiciones radiales, circulares, por acumulacin, por
dispersin.

Con puntos podemos crear cualquier forma. En realidad
cualquier imagen puede descomponerse en puntos. Crear una forma
puede reducirse a imaginar los puntos que la constituyen y
plasmarlos sobre el papel.

Aplicacin en el aula
Las actividades que se pueden sugerir para trabajar el concepto de
punto y sus posibilidades expresivas pueden ser variadas y con
diferentes intenciones. El objetivo principal ser la comprensin del
concepto de punto desde la propia utilizacin de ste en la
composicin. Las ms apropiadas para la etapa infantil pueden ser:

El punto con la tcnica de estampacin (con pintura de dedos,
tampones)
El punto con tcnicas pictricas (goteo, salpicado, pintado)
El punto con la tcnica de collage (troceado, recortado y pegado)
Realizacin de composiciones con puntos de igual tamao
Realizacin de composiciones con puntos de distinto tamao
Composicin de puntos utilizando un mismo color
Composicin de puntos utilizando diversos colores y creando
diferentes ritmos visuales
Composiciones transmitiendo diferentes sensaciones por la
concentracin o dispersin de puntos o por su diferente grosor


Miguel. 3 aos
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LA LNEA
La lnea es una sucesin de puntos. Al imprimir movimiento a
un punto se describe una trayectoria, la representacin grfica de esa
trayectoria es la lnea.
Clasificacin
Segn la trayectoria del punto que genera la lnea tendremos
lneas rectas cuando el punto que la origina sigue la misma direccin
(verticales, horizontales, inclinadas, quebradas -cuando est formada
por varios segmentos de recta que siguen diferentes direcciones...),
lneas curvas cuando el punto generador cambia constantemente de
direccin (simples, onduladas, circulares...),abiertas, cerradas y
lneas mixtas, cuando estn compuestas por partes de lnea curva y
partes de lnea recta.
Segn su trazo, las lneas pueden ser continuas o
discontinuas, gruesas o finas, de grosor uniforme o de grosor
variable... Adems las lneas pueden ser simples o mltiples,
espontneas o controladas, abiertas o cerradas.
Cuando las lneas son cerradas articulan un contorno que puede
tener infinidad de formas irregulares o regulares, dentro de stas
destacan las formas bsicas del cuadrado, el tringulo y el crculo,
formas que junto a sus variantes han sido utilizadas como base
estructural compositiva de muchas obras de arte. El cuadrado parece
transmitir sensacin de estatismo y rectitud, el tringulo sensacin de
tensin y conflicto y el crculo sensacin de calidez, armona.


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Valor expresivo de la lnea
Las lneas rectas expresan robustez y rigidez, mientras que las
curvas dinamismo y vitalidad. Las lneas horizontales sugieren
tranquilidad, reposo, quietud (mar en calma, llanura) y pueden
indicar movimiento en sentido horizontal. Las verticales sugieren
ascensionalidad implicando sensaciones de fuerza (columnas),
equilibrio (torre), espiritualidad (arte gtico), hieratismo (arte
egipcio)... Las lneas oblicuas expresan profundidad, alejamiento
(perspectivas), inestabilidad (rbol al caer), movimiento decidido,
orientan la mirada del espectador hacia las zonas de la obra indicadas
por su inclinacin. Las quebradas o angulares producen sensacin
de fuerza, dinamismo, movimiento (rayo, explosin, grietas en las
rocas...)

La lnea es un elemento estructurador del espacio, con ella
podemos organizarlo, dividirlo en campos visuales, centrar la
atencin en una parte de l, crear planos de percepcin, utilizarla
como elemento visual para diferenciar dos zonas de diferente
intensidad...
La lnea describe formas mediante el dibujo de contorno, pero
tambin puede representar el contenido de superficies diferentes y
describir las masas que configuran las formas, expresar la sensacin
de volumen si las juntamos, intercalamos, yuxtaponemos, tambin
puede representar la tercera dimensin y sugerir profundidad
colocada diagonalmente en nuestras composiciones.
Para trabajar el concepto de la lnea en el aula se
experimentar el trazado de los diferentes tipos de lnea (rectas,
curvas, cerradas, abiertas, paralelas, perpendiculares...) y sus
diferentes posiciones y direcciones con diferentes instrumentos o
materiales. (lpices, rotuladores, pinceles...)
Paralelamente se pueden realizar actividades de reconocimiento y
percepcin de las lneas en las formas naturales y artificiales
observadas en nuestro entorno.

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Van Gogh

Aplicacin en el aula
En la etapa de infantil sera indicado trabajar el concepto
de lnea desde la experimentacin espontnea y totalmente libre del
gesto y del trazo e ir evolucionando hacia la propuesta de actividades
concretas a partir de centros de inters (entretenimientos grficos
1
).
Con ello se pretende que el nio combine distintos tipos de lnea y a
su vez adquiera soltura en el trazo. El concepto de lnea se podr
trabajar desde las diferentes tcnicas con la proposicin de diferentes
actividades como:

Descubrir el concepto de lnea en la naturaleza
Jugar con los diferentes tipos de lneas con la
manipulacin de cuerdas
Elaboracin de configuraciones lineales por medio del
estampado de lanas, cuerdas...
Realizacin de composiciones con las lanas de diferentes
colores y grosores creando diferentes masas de color a
partir de las lneas de la lana
Entramado de unas lneas con otras en una composicin
realizada a partir de hilos de lana, cuerda, o tiras de
cartulina.
Composiciones de lnea con rotuladores, con ceras o
lpices.
Composiciones a base de esgrafiados y rayados lineales
sobre cera

1
Calmy, G: "La educacin del gesto grfico. Fontanella. Barcelona. 1977
7
Trabajos de lnea con elementos tridimensionales (arcilla,
plastilina, palitos...)
La lnea como sucesin de puntos (collage o
grafomotricidad)...


EL PLANO

El concepto geomtrico de plano lo define como una superficie
bidimensional ilimitada e indefinida, pero desde el punto de vista
grfico el plano puede ser definido como una superficie delimitada
cuya variedad de formas y las diferentes posiciones que puede ocupar
en el espacio pueden ser utilizadas para expresar mltiples
sensaciones.
El plano puede entenderse como elemento constructor de espacios
en el que situaremos las formas (funciona como soporte, la hoja de
papel por ejemplo) o como elemento constructor de un espacio que
ya ha sido definido previamente (define superficies, masas,
volmenes... implica atributos como los de superficie y
bidimensionalidad, por lo que generalmente, se presenta asociado a
otros elementos superficiales como el color o la textura. (Dondis)

En el aula de infantil se puede trabajar el concepto de plano:
desde la mancha y superficies texturadas variadas
con la manipulacin de diversos tipos de papeles (seda, pinocho,
peridico, estraza, cartulina) cuyas caractersticas nos permitan
analizar bsicamente sus posibilidades expresivas y su
interrelacin en la composicin
con la introduccin del color o la forma para diferenciar unos
planos de otros

LA FORMA

Se puede definir la forma como la apariencia externa de las cosas.
Pero tambin se la identifica con la estructura o el armazn de las
cosas.
La forma es originada por la combinacin de las lneas y los
puntos cuando se quiere representar las cosas. Cuando las lneas se
cierran para formar un contorno exterior estamos creando siluetas de
las cosas. Cuando estas formas son representadas por masas
hablamos de la figura.
Las tres formas ms elementales son: el cuadrado, formado de
lneas verticales y horizontales, el crculo por lneas curvas y el
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tringulo por oblicuas. Las combinaciones de estas formas generan
muchas formas ms.

Tipos de formas

Atendiendo a su configuracin:
Bidimensionales
Tridimensionales

Atendiendo a su origen:
Formas naturales
Formas artificiales

Atendiendo a su naturaleza:
Geomtricas
Poligonal regular
Poligonal irregular
Orgnicas (no apariencia geomtrica)
De configuracin abstracta
Con contenido icnico (si recuerdan a algn objeto o forma
real)

Atendiendo a su apariencia:
Simples
Complejas

Atendiendo a su expansin:
Abiertas
Cerradas

Cualidades de las formas

Pueden ser bidimensionales o tridimensionales pero todas constan
de:
Tamao: Caracterstica mensurable que la relaciona con el formato
en que se representa o con el contexto donde tiene su ubicacin.
Proporcin: Caracterstica escalar que la pone en relacin con las
de su entorno, o con aquellas que intenta reproducir
Materia: Composicin fsica de las mismas.
Posicin: Situacin o localizacin de las mismas en relacin con el
entorno en que estn. Influye su orientacin espacial.

Relacin de las formas:

La interrelacin de unos planos o de las formas unas con otras
puede realizarse por:
Distanciamiento: Cuando las formas aparecen separadas
espacialmente.
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Superposicin: las formas planas que estn delante impiden la
visin de las que estn detrs.
Transparencia: las formas planas que estn detrs se aprecian a
travs de las formas colocadas delante.
Penetracin: las formas planas se introducen unas en otras.
Unin o fusin: dos formas se unen en una sola, perdiendo cada
una de ellas parte de su contorno.
Toque: Cuando este se produce por parte de figuras geomtricas,
y se hace de manera repetida (fundamentalmente cuando se hace
sobre los lados), se da lugar a estructuras modulares llamadas
redes o tramas.

Con el juego de estos criterios de composicin se pueden llegar a
expresar sensaciones de proximidad y lejana. Podemos sugerir la
sensacin de profundidad por el tamao de las formas planas, las de
mayor tamao se perciben ms cercanas al espectador y las de
menor tamao ms alejadas, pero tambin podemos sugerir
profundidad por la disposicin de las formas en el espacio, las
situadas ms cerca del borde inferior se perciben ms cercanas al
espectador y las que se aproximan al borde superior ms alejadas

Organizacin perceptual de la forma

No todos reaccionamos del mismo modo a los estmulos visuales pero
diversos estudiosos afirman que solemos seguir unas leyes a la hora
de percibir las imgenes.
Las formas ms simples son de ms fcil percepcin e
interpretacin que las ms complejas.
Generalmente tendemos a ver figuras cerradas y a
completar los contornos interrumpidos
Figura y fondo: Los objetos o los elementos de la
naturaleza se perciben como formas unitarias aunque estn
compuestas de varias partes. La percepcin de las formas se
produce en relacin con el fondo, bien por contraste de
color, de luz o de forma. En la relacin figura-fondo,
consideramos figura a lo que primeramente reconocemos
como tal y fondo a lo anecdtico que rodea a la figura pero
cuya existencia es necesaria para la definicin de la figura en
la imagen.
Segn la Gestalt:
Las reas envueltas tienden a verse como figuras y las
envolventes como fondo.
Las reas que presenten simetra en el eje vertical
tendern a percibirse como figuras con mayor facilidad
que las que no la presentan as.
Las reas convexas tienden a verse como figuras antes
que las cncavas.
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Las formas de menor tamao se perciben mejor como
figuras
La articulacin de la figura se produce ms fcilmente
con una orientacin vertical u horizontal.
Las reas que presentan mayor contraste con el
entorno global se perciben mejor como figuras.
Otros principios basados en la agrupacin de estmulos y
organizacin del campo visual en la relacin figura-fondo:
Principio de la proximidad: Los elementos ms
cercanos entre s tienden a percibirse como agrupados
en unidades. Se suelen identificar con la figura.
Principio de semejanza: Los elementos que son iguales
o similares son percibidos de forma conjunta.
Principio de cierre: Ante una forma incompleta, o
elementos separados, se tiende a cerrarla o unirlos de
la forma ms sencilla.
Principio de la figura completa: Cuando se unen figuras
distintas, cada una es percibida con su forma
caracterstica, aunque en realidad esta no aparezca
Ciertas imgenes provocan una percepcin alternativa de
figura y fondo debido a que ambas configuraciones
pueden percibirse como una o la otra.


Escher Escher


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EL COLOR

El color segn su definicin es "una cualidad de las cosas que
permite reflejar o dejar pasar ciertos rayos de la luz y absorber otros
produciendo, as, en la retina, una sensacin especfica. Pero
cuando hablamos de color podemos estar haciendo referencia a
conceptos diferentes, puesto que por color podemos entender la
sensacin que recibe nuestro sentido de la vista, o entender el color
como una cualidad propia de los objetos o como ciertas materias
colorantes que utilizamos al pintar.

En realidad sin la existencia de la luz el color no existira.
Cientficamente Isaac Newton hacia 1665 se demostr que un rayo de
luz blanca, de luz solar o de cualquier otra fuente equivalente, se
descompone en varios colores al atravesar un prisma de cristal,
constituyendo un espectro de colores: violeta, ail, cyan, verde,
amarillo, anaranjado y rojo. Los diferentes objetos iluminados
absorben o rechazan parte de las radiaciones luminosas y
dependiendo por tanto de las longitudes de onda de la luz que
absorba o no percibiremos los distintos colores. Si la superficie de un
cuerpo rechaza o refleja todas las radiaciones luminosas percibimos
el color blanco. Si el cuerpo absorbe unas longitudes de onda y otras
las refleja percibiremos los distintos colores dependiendo de cules
hayan sido las longitudes de onda reflejadas. Si por el contrario el
cuerpo absorbe todas las longitudes de onda entonces percibiremos lo
que entendemos por color negro. Es lo que ocurre por la noche, al no
haber luz no se reflejan radiaciones luminosas y por lo tanto nos
puede parecer que todo es negro. Lo que demuestra que el color no
es algo intrnseco a la materia y que depende directamente de la luz,
de lo contrario deberamos percibirlo por si mismo sin la intervencin
de un agente externo.
Paralelamente a la existencia de la luz, para percibir la
sensacin del color es necesaria la fotorrecepcin que consiste en el
proceso por el cual se recibe la luz a travs de las clulas oculares
que envan al cerebro la informacin creando las imgenes visuales y
la sensacin de color. Las ondas luminosas penetran en el ojo
llegando a la retina, donde las clulas llamadas conos y bastones,
reciben la informacin y la transmiten en forma de impulsos
nerviosos a las clulas de nervio ptico desde donde llegar la
informacin a la parte del cerebro que la interpreta. Los conos
reaccionan a las grandes cantidades de luz y los bastones ante
cantidades ms pequeas.
La percepcin de la sensacin de color podr quedar
mediatizada por el tipo de material o de superficie que refleje las
longitudes de onda. Si la superficie es brillante, mate, rugosa, lisa.
los efectos y la calidad del color podr variar.

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Propiedades o cualidades del color
El color se define por tres propiedades:

El matiz: Define la variacin cualitativa del color y dicho concepto
est ligado directamente a la longitud de onda de su radiacin.
Cuando hablamos del matiz nos referimos al nombre
especfico de cada color (verde, verde azulado, verde amarillento,
amarillo, azul turquesa, azul violceo...). Podramos decir que es
el atributo que nos permite la identificacin principal de un color
para distinguirlo de los dems.
La luminosidad o el valor: Se refiere al grado de luminosidad,
de claridad que tiene el color. Todo color pigmento tiene
determinada capacidad de reflejar la luz blanca que incide en l. A
esta capacidad la llamamos luminosidad de un tono o matiz. En
pintura y las artes grficas la luminosidad vara aadiendo blanco
o negro al tono para aclararlo u oscurecerlo.
La saturacin: Hace referencia al grado de pureza de un color.
Cuando hablamos de un color saturado estamos refirindonos a un
color puro y se caracteriza por su intensidad. Cualquier color
puede perder saturacin al mezclarlo con otros colores o con el
blanco produciendo colores agrisados.

Podemos modular el color con cualquiera de las variaciones con la
que se modifique un mismo color, sea en matiz, saturacin o
luminosidad.

Sntesis aditiva y sustractiva
La diferente naturaleza de los colores provoca que podamos
establecer dos clasificaciones: Colores luz y Colores pigmento.
Las mezclas con colores luz proporcionan otro con mayor
luminosidad, por lo que son el resultado de una sntesis aditiva. Por el
contrario, las mezclas de colores pigmento dan lugar a un aumento
de materia lo que incide en su prdida de luz y brillo, dndose
entonces la sntesis sustractiva.

Newton demuestra que es posible recomponer la luz blanca
sirvindonos de los colores del espectro solar visible. Para ello, utiliza
un disco en el que estn pintados los colores del espectro y
hacindolo girar rpidamente el disco parece blanco. Esto se debe a
que las imgenes persisten en la retina del ojo hasta cuando cesa el
estmulo luminoso; por tanto las imgenes superponindose
determinan la sntesis por la cual el ojo ve blanco.
Para ello es preciso equilibrar tambin las sensaciones
suscitadas por cada color adecuando a cada uno el espacio que debe
ocupar: menos espacio para los colores calientes, que se expanden
ms y tienen ms vida y fuerza; ms espacio para los colores fros.
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Colores luz

Los colores luz se caracterizan por la ausencia de materia fsica. La
visin de la luz coloreada se da gracias a la ausencia de oscuridad.

CLASIFICACIN DE LOS COLORES LUZ:
Los colores primarios son aquellos que tericamente no pueden
obtenerse por la mezcla de otros y dan lugar al resto al combinarlos.
Los colores primarios luz son por lo tanto: VERDE, ROJO BERMELLN
(anaranjado) y AZUL VIOLCEO.
Los colores primarios sumados dos a dos dan lugar a los
colores secundarios. El rojo ms el verde forman el AMARILLO, el
rojo ms el azul violceo forman el MAGENTA y el azul violceo y el
verde, forman el azul CYAN.
Los colores terciarios surgen de la mezcla de los tres colores
primarios en variadas posibilidades.





Colores Luz










"La manera ms sencilla de explicar que sucede con la luz que
reciben los objetos y su relacin con los colores que nosotros
percibimos de ellos, es realizar los siguientes experimentos con luz
blanca.

1 Descomposicin de luz blanca en el espectro (arco iris)
En un cuarto a oscuras dejar pasar un haz de luz solar por un agujero
pequeo e interceptarlo con un prisma. Se consigue descomponer la
luz blanca en los colores del espectro. Este experimento se puede
observar en la naturaleza cuando la luz del sol incide en una gota de
agua.

2 Composicin de los colores secundarios del espectro a partir de los
primarios
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Proyectar en una habitacin a oscuras seis luces de seis linternas con
los colores de espectro sobre una pantalla blanca. Se puede
comprobar que reduciendo los seis colores a tres: rojo, verde y azul
oscuro y mezclndolos de dos en dos se obtienen el resto: azul cian,
magenta y amarillo.

Del segundo experimento se deducen los colores secundarios a partir
de los primarios y se descubre que el color complementario de un
primario es el secundario formado por los otros dos primarios.
Adems se comprueba que los tres colores primarios mezclados dan
la luz blanca.

Colores pigmento

Los colores pigmento son los colores matricos. Pigmentos son
diversas sustancias que tienen un poder de absorcin especfico
sobre las radiaciones luminosas. Cada tipo de pigmento absorbe una,
varias o todas las radiaciones luminosas produciendo lo que llamamos
el rojo, verde, amarillo, azul... Estos pigmentos estn contenidos en
los leos, tmperas, acuarelas, tintas de imprimir... y dependiendo
del aglutinante con que se mezclen tenemos las diferentes tcnicas.

Colores pigmento













CLASIFICACIN DE LOS COLORES PIGMENTO

Los colores primarios son aquellos que no se pueden hacer con
la suma de otros colores. Son el amarillo, el magenta (rosa fuerte) y
el cyan (azul). Con la combinacin de ellos dos a dos se producen los
colores secudarios: de la suma del amarillo y el magenta al 50%
aparece el color rojo bermelln, de la suma del magenta y el cyan en
la misma proporcin el violeta y de la suma del cyan y el amarillo, el
verde. Si las mezclas se producen en diferentes proporciones se
producir una gama que ir por ejemplo del verde ms amarillento al
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verde ms azulado. Si se mezclan los tres colores primarios entre s
en variadas proporciones tendremos los colores terciarios.

El crculo cromtico es un diagrama basado en la disposicin
ordenada de los colores primarios y sus combinaciones. ste se
puede dividir radialmente en tres, seis, doce, veinticuatro. sectores
donde irn situadas las diferentes tonalidades. El orden queda
establecido por la colocacin de los tres primarios repartidos
homogneamente en el crculo.



El crculo cromtico tambin nos da informacin de la relacin
de complementariedad que tienen unos colores en relacin con otros,
ya que los colores que son complementarios entre s se ubican
opuestos diametralmente en el crculo cromtico. Estos colores
producen un contraste al yuxtaponerse, pero a su vez se equilibran e
intensifican mutuamente. Un color primario y el color secundario
obtenido por la mezcla de los dos primarios restantes son
complementarios entre s, pero tambin todos aquellos que se
encuentren totalmente opuestos en el crculo cromtico. El violeta
sera el complementario del amarillo y viceversa, el verde sera
complementario del magenta y el cian sera el complementario del
rojo bermelln.

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Relacin de complementariedad entre los verdes y el magenta

Gamas cromticas

Entendemos por gama al conjunto de colores que tienen
relacin entre s, a aquellos que se encuentran unos cercanos de
otros en el crculo cromtico. Destacan la gama fra y la caliente. La
gama caliente est compuesta por los colores que denominamos
calientes que van desde los amarillos anaranjados hasta los violetas
acarminados, son colores que parecen transmitir sensacin de
alegra, pasin, calor, quizs por su asociacin al sol, fuego, al calor
del verano y sus colores... pero a veces puede aparecer como una
gama apagada si le aadimos grises, blancos o negros o si le
aadimos el color azul convirtindola en una gama caliente de matiz
fro. La gama fra se caracteriza por la presencia de los tonos
azulados, est compuesta por los colores fros que van desde los
amarillos verdosos pasando por los azules hasta los violetas ms
azulados. Se asocian a la sensacin de frialdad quizs a su relacin
con los colores en las pocas de fro, aunque si le aadimos rojos
podemos alegrarla. Los colores clidos tienden a acercarse al
espectador mientras que los fros tienden a alejarse, de aqu que en
las composiciones pictricas las zonas luminosas o en primer plano
tiendan a tratarse en colores clidos y las zonas de sombra o de
planos posteriores en colores fros.

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Trabajando la armona de color con los nios de infantil

Tambin existen las gradaciones tonales que consisten en
oscurecer o aclarar un tono hasta llegar a los tonos pastel. Los
colores dispuestos en una gradacin tonal del oscuro al claro pueden
dar una sensacin visual de profundidad o de volumen. La mirada se
va dirigiendo al punto ms luminoso.
Armona y contraste

Se dice que una composicin es armnica cuando se encuentra
cierta serenidad en ella, cuando transmite sensacin de
agradabilidad, y no aparecen colores que se opongan unos a otros.
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Se puede crear una armona por tonos o una armona por
iluminacin.
La armona por su composicin tonal se caracteriza porque
los colores son armnicos entre s, es decir en la mezcla de cada uno
de ellos participa algn color comn con el resto. Para crear armonas
con color basta tomar colores de una misma gama y combinarlos en
una composicin (gama de verdes, de azules, violetas,
anaranjados...). Estos colores pueden variar en saturacin pero no
conviene que varen mucho en luminosidad para crear una armona
en la que no choquen unos colores con otros, si el cambio de
luminosidad es muy acentuado se produce un contraste (no por color
sino por luminosidad).
La armona por luminosidad de los colores se caracteriza
por la cercana de los colores en cuanto a su claridad u oscuridad.

Se habla de contraste cuando entre los tonos o colores que se
combinan existen grandes diferencias, ya sean de tono, de
luminosidad, de saturacin, de gama. Con el contraste se produce un
choque, un resalte, un destaque entre un color y otro producindose
una gran expresividad. Este contraste puede ser de matiz o
contraste de luminosidad. Entre el blanco y el negro se produce un
gran contraste por luminosidad (entre la mayor claridad del blanco y
la mayor oscuridad del negro), por ello que cuando se yuxtaponen
dos colores cualesquiera, para producir un gran contraste podremos
variar la luminosidad de stos para asemejar el contraste entre el
tono de ambos colores al del blanco y el negro. En realidad el
contraste puede convertirse en armnico si la luminosidad entre los
colores opuestos es diferente o si la extensin de ellos vara en
proporcin. Cuando el contraste es excesivo o no es equilibrado se
produce una sensacin de estridencia.

Los colores que se encuentran prximos en el crculo cromtico
decimos que son armnicos entre s ya que como se indic
anteriormente pertenecen a una misma gama, mientras que los
colores opuestos diametralmente en el crculo cromtico producen un
contraste al yuxtaponerse, pero a su vez se equilibran e intensifican
mutuamente. A estos colores como ya se indic les denomina
colores complementarios.

La alternancia de colores claros y oscuros o la alternancia de
colores clidos y fros producen un contraste de luminosidad o de
gama respectivamente y a su vez pueden producir un efecto de
avance y retroceso que crea una sensacin ptica de
tridimensionalidad. Los colores ms luminosos y los colores clidos
tienden a acercase al espectador y los colores ms oscuros y los
colores fros tienden a retroceder o alejarse del espectador.

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"El contraste de color simultneo se caracteriza por la
importancia de las caractersticas cromticas del fondo sobre la
percepcin de la figura. Dependiendo del color de ambos, se produce
una interaccin que puede generar el efecto de que un color parezca
otro. Por ejemplo, una figura gris sobre un fondo rojo da lugar a que
aquella se aprecie ligeramente verdosa (color complementario del
rojo). Este tipo de contraste se refiere a que la apariencia de un
color puede variar dependiendo del color que se encuentre justo a su
lado. Los diferentes colores se influyen unos a otros, por lo que el
contexto donde se ubiquen condicionaran su percepcin. Podemos
hablar de la relatividad del color. No olvidemos que el color en
realidad es una sensacin perceptiva que se produce gracias a la
existencia de la luz y al sentido de la vista.
En la imagen de abajo, los recuadros ms pequeos incluidos en los
mayores de diferentes tonos, son del mismo color pero
perceptivamente el que se encuentra sobre el cuadro negro lo
percibimos ms claro que el que se encuentra en sobre el cuadro
blanco. El cuadro gris insertado en el cuadro amarillo parece tener
una tonalidad azulada-avioletada (contraste simultneo, el violeta es
el complementario del amarillo), y el cuadro gris insertado en el
cuadro azul tiende a una tonalidad amarillenta.






El contraste de color sucesivo consiste en como la fijacin
continuada de la vista sobre un determinado color durante un espacio
de tiempo determinado, produce el efecto de observar su
complementario al mirar hacia otro lado. Este tipo de contraste se
debe a una adaptacin cromtica, que significa que la respuesta a un
color disminuye si es visto continuamente durante un periodo de
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tiempo prolongado, se debilita la respuesta hacia el color que se est
mirando dejando a su complementario u opuesto ms fuerte. Si lo
comprobamos y miramos fijamente por ejemplo un rojo durante un
periodo de tiempo prolongado, al retirad la vista hacia otro lado se
ver una postimagen de color verde. Entendemos postimagen como
la sensacin visual que se experimenta cuando se observa un fondo
uniforme posteriormente a una estimulacin visual.
El color en el ambiente

El color del ambiente que nos rodea es cambiante a lo largo de
los diferentes momentos del da. Al amanecer la luz del sol ilumina
las cosas con un tinte rosado, al atardecer con un tinte anaranjado, al
medioda la luz del sol blanca es incolora. Durante las diferentes
estaciones los colores de la naturaleza varan.
Funciones del color en la naturaleza

El color de las flores y frutos tienen la funcin de atraer a los
insectos y aves contribuyendo a la polinizacin y al traslado de la
simiente a otros lugares propagando de este modo las especies. A su
vez el color puede tener una funcin de clamuflaje de ciertos
animales para su supervivencia o cmo arma de atraccin y
seduccin. Tambin se ha podido comprobar como el efecto de luces
de color puede influir en el crecimiento de las plantas acelerndolo o
retrasndolo segn los tonos.

Efectos psicolgicos del color

Es conocido por todos como el color influye sobre el ser
humano. Es capaz de estimular o deprimir, con lo que adems de ser
sensacin es emocin.
El color tambin se ha utilizado simblicamente en diversos
cdigos visuales, como puede ser por ejemplo el del trfico (el rojo
simboliza peligro o prohibicin; el amarillo, precaucin, y el verde
permite la circulacin). En el mundo laboral, en hospitales, en
decoracin. la utilizacin del color puede favorecer actitudes alegres
o depresivas, o transmitir sensacin de relajacin o tensin.
El color puede tener muchas lecturas dependiendo del contexto
de que se trate o de la cultura que lo utilice. Por ejemplo el negro es
utilizado en la cultura occidental como smbolo del luto, pero los
rabes utilizan el blanco.
Estos son algunos de los significados ms o menos aceptados
con carcter general:
El amarillo es el color de la luz y se le suele relacionar con la
riqueza la fuerza y el poder. Tambin tiene lecturas negativas
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como la envidia, la ira y la traicin y puede dar lugar a irritabilidad
una presencia excesiva del mismo.
El naranja simboliza entusiasmo y accin. Algunos de sus
significados tienen que ver tanto con lo terrenal (lujuria y
sensualidad) como con lo divino (representa la exaltacin)
El rojo es impulsivo y simboliza alegra y viveza, la sangre, la
pasin, la fuerza, el fuego, la revolucin, la violencia, la
destruccin. En muchos cdigos adquiere el significado de peligro.
Da sensacin de expansin y acercamiento.
El azul es el color del espacio, de la lejana, del infinito. Simboliza
la tranquilidad, el afecto, la inteligencia y el fro. Junto al resto de
colores fros parece alejarse en la composcin.
El verde es el color de la naturaleza, la humanidad, la esperanza y
el equilibrio emocional. Su lectura negativa lo asocia al veneno, lo
demonaco y los celos.
El violeta se identifica con la pasin y tiene que ver con ideas
acerca del sufrimiento y la muerte, la tristeza y la penitencia.
El prpura se le relaciona con la realeza y la dignidad, con la
melancola y la delicadeza.
El blanco simboliza la pureza, la paz y la limpieza.
El negro simboliza la muerte, el luto y la elegancia.
Los grises son colores neutros que simbolizan la resignacin

Como ya hemos indicado toda esta simbologa es relativa y podr
variar segn las circunstancias particulares del contexto o sujeto.

El color en el arte infantil
Para el conocimiento de cmo el color se desarrolla en el arte
infantil nos vamos a basar en el estudio de Garca-Bermejo reflejado
en su texto "El color en el arte infantil.
Garca-Bermejo, a partir del estudio de las etapas de la
evolucin sensitivo-intelectivo-creadora del nio segn diversos
autores, realiza su propio sistema de la evolucin sensible del nio
ante el color.
Divide en tres grandes etapas que a su vez subdivide en otras,
dicho proceso evolutivo:

Etapa preesquemtica-------- Descubrimiento del color. Color libre
Etapa esquemtica----------Sistematizacin el color. Color objetivo
Etapa realista----------------Adaptacin realista. Color real

Nos centraremos en las etapas que el nio de infantil puede alcanzar.
Las etapas bsicas cromticas las subdivide en las siguientes:

Etapa cromtica bsica del descubrimiento del color:
A. El garabato negro
22
B. La mancha
C. El garabato coloreado
D. Distincin de color ante la forma
E. Identificacin de los colores
Etapa cromtica bsica de la sistematizacin del color:
A. Comparacin entre colores
B. Sistematizacin central del color
C. Preferencias de un color
D. Iniciacin de relacin entre el color y los objetos reales.
Etapa cromtica bsica de la adaptacin realista:
A. Los colores compuestos; tonos y matices
B. Simbologa del color; el color y el sentimiento
C. El color y el concepto
D. Descubrimiento del color real, "una nueva realidad
E. Sentido de la belleza en el nio
F. Adaptacin concreta del color a la artesana y la pequea
industria escolar

Estas etapas, segn Garca-Bermejo se corresponden con los niveles
de educacin infantil y primaria del siguiente modo:
Infantil:
De dos a cinco aos: Garabato negro. Garabato coloreado.
Distincin del color ante la forma
Seis aos: Identificacin de los colores
Primaria:
Siete aos: Comparacin entre colores
Ocho aos: Sistematizacin central pura. Preferencias de color.
Nueve aos: Relacin entre el color y los objetos reales
Diez aos: Los colores compuestos. Simbologa del color
Once aos: El color y el concepto. Descubrimiento del color
real.
Doce aos: Sentido de la belleza en el nio
Trece aos: Adaptacin concreta del color a la artesana y la
pequea industria escolar.

Esta informacin es aproximativa, ya que en muchos casos y
gracias a la temprana escolarizacin de los nios de la poca actual,
estas etapas se suelen dar o pueden darse a edades ms tempranas.
De hecho en la etapa de infantil nos encontramos con nios pueden
empezar a realizar comparaciones de colores y a relacionar el color
con los objetos reales.

ETAPA CROMTICA BSICA: DESCUBRIMIENTO DEL COLOR

A. El garabato negro

En esta etapa el nio comienza su actividad representativa por
impulso mecnico, tiene la necesidad de dejar una huella y el
23
cuerpo entero se mueve en torno al papel o soporte del grafismo.
Se encuentra en la etapa de descubrimiento del espacio por lo que
su mano se mueve por todos los lugares generando el grafismo
que puede caracterizarse por: no ser recto o curvo perfectamente,
no es de un color diferenciado, no est controlado
conscientemente, puede ser continuo o discontinuo y adolece de
absoluta libertad. Suele ser acromtico, aunque puede ser de
algn color pero no escogido intencionalmente, y generalmente de
colores oscuros o que dejan una marca bien sealada (negro, rojo
o azul principalmente).

B. La mancha (negra o coloreada)

La mancha es el plano para el grafismo del nio; el plano creado
por el desarrollo superficial de la lnea-bsica.
En esta etapa el nio comienza a emborronar papeles haciendo
crculos gigantes que despus rellena creando masas informes y
caticas. Generalmente dichas masas suelen ser de color y los
medios ms idneos para trabajarlas son la cera y la pintura de
dedos.

C. El garabato coloreado

Como se ha dicho anteriormente el nio suele escoger, no
conscientemente, los colores que dejan mayor huella y los ms
intensos visualmente, por ello generalmente junto al negro
empiezan a utilizar el color rojo que inicialmente suele generar
grafismos curvilneos para posteriormente utilizar colores como el
verde o el azul en bsqueda de la lnea recta. Llegar un momento
en que el nio tenga predileccin por algn color, y busque dibujar
con este, aunque use otros en torno a l.

D. Distincin del color ante la forma

El espacio es el continente grfico de la expresin plstica, sobre
el cual despus el nio acumula todas las experiencias del dibujo y
del color. El color es el contenido que llena el espacio o las formas
que ha recortado previamente (el nio) con el garabateo.
El nio ha descubierto el color aparte de la forma, y empieza a
identificar las cosas por su color pasando a segundo plano la
forma. Empieza a elegir las cosas por su color y a pintar con sus
ojos, todo es susceptible de ser pintado.

E. Identificacin de los colores

El nio empieza a identificar los colores no por su nombre sino
porque percibe todas las relaciones simblicas de este color con
24
referencia a otros datos de la vida: por ejemplo el rojo con la
proximidad, el calor, el amor, la fuerza.
Generalmente el orden en que el nio va identificando las esencias
de los colores es el siguiente: Rojo, verde, azul y amarillo y
posteriormente, el negro, blanco, naranja, rosa, marrn, violeta.
El nio comienza a asignar colores a las cosas no por su
proximidad a la objetividad del modelo, sino por razones
subjetivas personales como puede ser el afecto que les tiene, la
proximidad o lejana, la forma.

Garca-Bermejo expone unos cuantos ejemplos de las primeras
relaciones que establece el nio entre el color y los dibujos que
hace. Gusta de pintar de colores clidos las substancias o cosas
blandas, y las duras, colores fros (negro o azul); lo lquidos los
interpreta con amarillo o colores claros (rosa, azul celeste); las
cosas alejadas sern azules, y las inmediatas, rojizas; las cosas
muy queridas, claramente rojas o rosa; las odiadas, negras o
violeta. Todo lo ajeno ser azul; lo propio, rojo, como muy
amado.
2

Los colores utilizados por el nio son totalmente libres y
simblicos.


ETAPA CROMTICA BSICA: SISTEMATIZACIN DEL COLOR

A. Comparacin de colores

En esta etapa el nio suele tener unos colores predilectos que
considera como bsicos ante los que opone sus contrarios. Aunque
el nio no tiene conciencia de la relacin cientfica entre ellos,
intuitivamente compara los colores, los oscuros con los claros, los
clidos con los fros o los enrgicos con los suaves.

B. Sistematizacin cromtica central

Para el nio las cosas "son los colores que las identifican.
Descubre la esencia de los colores en los objetos. Ha pasado de
haber descubierto el color, emanciparlo de la forma, compararlo
con otros a alcanzar la esencia del color.
Universalmente el nio utiliza principalmente en sus composiciones
los colores ms bsicos como son el rojo, el azul, el verde y el
amarillo.

C. Preferencia de colores


2
Garca-Bermejo: El color en el arte infantil. CEPE. Madrid. 1978
25
A pesar de que el nio considere los colores bsicos como los ms
bonitos y de que vaya buscando poco a poco el color real de las
cosas, el nio gusta de un color subjetivo o personal. Empezar a
incluirlo mucho en sus dibujos y coleccionar objetos de dicho
color.

D. Iniciacin de la relacin del color con los objetos reales

En esta etapa el nio el nio descubre el color real de las cosas.
Las cosas tienen un color distinto al color esencial que en etapas
anteriores el nio percibi. Ahora las cosas tienen su propio color
personal.
Garca-Bermejo experiment en su estudio como los nios
establecan las siguientes relaciones objeto-color:
Color-simpata o antipata: Se observa en los dibujos del nio la
riqueza con que pinta los objetos atractivos y que le gustan,
principalmente con colores clidos o colores vivos y fuertes.
Mientras que todo lo que no le gusta o le es ajeno lo pinta con
colores como el negro, el violeta o colores sucios producidos de la
mezcla de varios colores entre s.
Color de lo propio y lo ajeno: Lo que es ajeno el nio suele pintarlo
de colores fros y lo propio de colores calientes.
Color lejana o proximidad: Los motivos lejanos los suele pintar de
colores fros y los cercanos y definidos con colores clidos. En las
zonas intermedias suelen utilizar colores como los naranjas,
amarillos o rosas.
Color-funcionalidad: Todo lo esencialista en sus dibujos aparecer
de colores clidos; lo accesorio de azul; lo energtico de verde o
amarillo; los lquidos, claros; lo molesto o absurdo de negro.
Color-forma: La forma circular aparece de rojo; la cuadrada azul;
las parbolas y elipses, amarillo y naranjas; los tringulos, verdes.
Los polgonos complejos irregulares: violceos o pardos. Las
partes curvas de las figuras u objetos aparecern de rojo, las
zigzagueantes de verde; los trazos rectos de azules o negro.
Color-dureza: Para el nio toda sustancia dura y resistente ser
oscura, y azul y negra; las semilquidas, amarillas y claras; los
rojos a estados intermedios.
Color-temperatura: Los colores derivados de rojo sern calientes y
los derivados del azul fro. El amarillo puro se encontrara en una
situacin central entre los calientes y los fros.
Color-circunstancia ambiental: El nio es muy sensible a lo que
ocurre a su alrededor y los colores son grandes estimulantes de la
psicologa infantil. La tristeza en el nio le lleva a pintar poco o
con colores poco contrastados y claros y la alegra le lleva a pintar
con colores vibrantes. Por ello el color ambiental les incita a
serenarse o a estar activos.


26

Aplicacin en el aula

Para trabajar el elemento del color con los nios se comenzar
con la observacin e identificacin de los tonos de color los objetos
del entorno ms cercano y de la naturaleza,... y seguir con la
exploracin de la mezcla del color a partir de diferentes tipos de
pintura y soportes obteniendo los diferentes tipos de colores incluidos
en el crculo cromtico (primarios y secundarios para la etapa de
infantil). Para la comprensin de las propiedades del color se
plantearn actividades que reflejen dichos conceptos, actividades que
trabajen por un lado las mezclas de color con el blanco y el negro
para la captacin de los valores de luminosidad y oscuridad
proponiendo escalas de luminosidad. Se trabajar el contraste
proponiendo actividades con colores complementarios o colores claros
y oscuros, y la armona utilizando colores de una misma gama.
Tambin se podrn analizar el color en obras de arte.

Trabajos de color con las tmperas
Collages a partir de recortes de revistas con colores
El color con la plastilina
Tomar como referencia las caractersticas de las
diferentes estaciones para trabajar a partir del color
El color a partir de la estampacin...

Para profundizar se os remite desde aqu al captulo de Garca-
Bermejo "Ejercicios prcticos de compenetracin del nio con
el color" Motivaciones, experiencias y programaciones escolares.

LA TEXTURA
La textura es el carcter de la superficie de las cosas originado
por la estructura interna del material o cosa o por la intervencin de
agentes externos. Se reconoce por sus signos externos que se repiten
ms o menos uniformemente en toda ella.
Conocer la textura de una cosa es entender su superficie
diferencindola de otras; por ejemplo diferenciar la textura de una
corteza de rbol y la de la piel humana. Atendiendo a las calidades
podemos encontrar superficies suaves, speras, cortantes, lisas,
rugosas, onduladas, estriadas, brillantes, mates, satinadas... El ser
humano distingue las texturas mediante dos de sus sentidos: la vista
y el tacto; a veces la actuacin de ambos sentidos es simultnea: se
ve y se toca. Otras veces predomina uno u otro sentido. Los tejidos,
por ejemplo, tienen diferentes texturas dependiendo de su
composicin (lana, seda, algodn...), las que podremos distinguir por
el tacto (rugosa, suave, aterciopelada...). Tambin podremos
27
diferenciar texturas visualmente atendiendo a los distintos
estampados que puedan tener dichos tejidos.
Dentro de los medios grficos hay infinidad de formas para
conseguir texturas distintas. Se pueden realizar texturas utilizando
cualquier medio plstico y con las materias ms diversas. Por ello las
tcnicas de texturizacin son tan amplias que abarcan cualquier
procedimiento material: calcos, estarcidos, tramas, salpicados,
estampados, rayados, punteados...
Aplicacin en el aula
El concepto de textura se trabajar en el aula a partir de la
experimentacin tctil y visual de diversos tipos de textura del
entorno, definiendo sus caractersticas, las sensaciones que provocan
y dotndolas de una nomenclatura (rugosa, suave, spera...)
Se proceder a la identificacin y apreciacin de texturas en los
objetos del entorno, a la observacin de la textura como elemento
expresivo en las imgenes visuales y plsticas y la creacin de
trabajos a partir de texturas expresivas (dibujos, pinturas, collages,
modelados.)

Distinguir diferentes tipos de texturas a partir de juegos
de exploracin
Elaborar composiciones texturadas a partir del punto, de
la lnea, de pinceladas
Elaborar composiciones a partir de tejidos de diferentes
texturas tctiles
Elaborar composiciones a partir de tejidos de diferentes
texturas visuales
Utilizar la estampacin de diversos materiales para la
obtencin de diferentes texturas visuales
Trabajar la textura en superficies volumtricas:
estampaciones y esgrafiados en el barro

LA COMPOSICIN
Entendemos por composicin al arte de combinar los
diferentes elementos o signos plsticos con el fin de hallar un
resultado armnico, bello, unitario. Combinando puntos, lneas,
masas, color, espacios... organizndolos segn pesos, ritmo,
movimiento se obtiene una infinita gama de resultados compositivos.

TIPOS DE COMPOSICIN

Los tipos de composicin dependen del aspecto geomtrico de
su estructura pero a su vez estn relacionados con los valores de
sensacin y pensamiento del artista.
28
Composicin clsica: Se basa en motivos estticos y el uso
principalmente de la simetra. Tambin se incluyen las
composiciones de estructuras piramidales, triangulares, circulares
o con forma de valo y aquellas en las que la tensin de la obra, el
ritmo o el movimiento son sutiles.
Composicin libre: Se basa fundamentalmente en la jerarquizacin
del espacio plstico rompindose los patrones de simetra.

Podremos hablar de un equilibrio esttico, caracterizado por las
tcnicas compositivas de la simetra, la repeticin de elementos o
series de elementos o la modulacin del espacio en unidades
regulares. Y de un equilibrio dinmico basado fundamentalmente
en la jerarquizacin del espacio plstico, la diversidad de elementos y
relaciones plsticas y el contraste.


Rafael. Equilibrio esttico Picasso. Equilibrio dinmico

El acto de componer implica la articulacin de unos elementos
con otros ...si stos se utilizan para cumplir una sola funcin (el color
y la textura, por ejemplo, para dar corporeidad a los objetos, la
forma para delimitar el contorno de los mismos, los planos para
albergar simplemente a otros elementos, etc) y no se articulan entre
s para crear relaciones que no dependan de un nico elemento y que
posibiliten la superacin de esa idea de composicin como simple
suma de unos elementos, no ser posible conseguir el efecto de
totalidad que implica la operacin de componer.(Villafae)


Toda composicin est sujeta a una estructura ms o menos
geomtrica. Esta estructura es el esqueleto de la obra donde se
sujetan y relacionan los elementos que la componen.
Las relaciones entre los elementos se establecen segn unas lneas
de fuerza o direcciones que el ojo recorre cuando visualiza la obra.
29
Las lneas de fuerza coinciden con la colocacin de los elementos
visuales sobre el formato. Las lneas de fuerza podramos decir que
son el esquema o la estructura a partir de las cuales se organizan los
elementos en la composicin.
Cuando predominen las formas en sentido horizontal, el ojo tender a
hacer recorridos en este sentido, si predominan las formas en sentido
vertical el ojo actuar siguiendo dicha direccin y ocurrir lo mismo
con otros tipos de composicin (lneas de fuerza diagonales, curvas
abiertas y cerradas.).
Generalmente en las obras existen varias lneas de fuerza o
direcciones que se compensan y equilibran mutuamente
proporcionando a la composicin una unidad dinmica.

PESO VISUAL

Entendemos por peso visual la fuerza de atraccin que tienen
los elementos de la composicin para nuestros ojos. El peso genera
tensiones visuales que guan al espectador. Estas tensiones atraen la
mirada hacia diferentes puntos de la composicin, generando un
efecto dinmico en la obra. La colocacin de las diferentes formas en
la composicin potenciar a ciertos elementos sobre el resto.

RITMO VISUAL

El ritmo visual se basa en la repeticin de las formas visuales.
Consiste en la organizacin de la imagen en intervalos visuales.
Sugiere movimiento y dinamismo. Se caracteriza por su periodicidad
generada por la sucesin o alternancia de formas dbiles o fuertes.
Sugiere un recorrido visual por la composicin.

A la hora de distribuir los elementos del lenguaje plstico sobre un
papel debemos tener en cuenta por un lado que dichos elementos
guarden una relacin equilibrada entre s, pero adems que se
consiga establecer una unidad equilibrada entre los elementos y el
soporte. Cuando la variedad de los elementos se organiza buscando
la unidad, stos se sitan en el soporte de forma sucesiva teniendo
en cuenta y haciendo partcipes de la composicin a los huecos que
van dejando en el soporte, constituyendo lo que entendemos por
ritmo visual. Existen varios tipos de ritmo, pero aqu nos
referiremos al espacial, considerando el espacio como superficie.

La palabra ritmo proviene de la latina rhytmus, que a su vez
deriva del vocablo griego rhytmos. Por su parte, esta ltima palabra
procede del verbo, tambin griego, rheo, que significa fluir (Jose
Antonino) Podemos decir que la ordenacin de ese fluir, de ese
30
movimiento conformando una unidad, es el ritmo. Aplicando esta
definicin dentro del contexto de la plstica se puede sintetizar
afirmando que ritmo es la sucesin ordenada de lneas, masas y
tonos (de grises o de color) desarrollados en una superficie. Se
caracteriza por el dinamismo que transmite a la obra.
Segn se combinen solo puntos, solo lneas, solo masas de color... o
se incluyan todos los elementos en un solo soporte obtendremos
composiciones ms sencillas o ms complejas.

Podemos encontrar:
Ritmos constantes (uniformes y alternos): Suponen la repeticin
de las formas con una direccin fija. Uniformes cuando se repite
una misma forma y con la misma cadencia en el formato y
alternos cuando se combina ms de un elemento alternando sus
propiedades bien de tamao, forma o color.



Ritmo constante uniforme Ritmo constante alterno

Ritmos crecientes y decrecientes: Se establecen repeticiones
de una o ms formas cuyo tamao aumenta o disminuye
progresivamente en una determinada direccin.


Ritmos crecientes y decrecientes Escher
31





Ritmos circulares (concntricos, radiales y espirales): Consisten
en la disposicin sobre el formato de elementos de manera radial,
concntrica o en espiral en relacin a un centro, pudiendo ser
tambin constantes o variables.


Hundertwasser Ritmo circular


Cualquier elemento formal es susceptible de generar ritmo. No
solo la forma, tambin el color, la textura o la iluminacin. En el
momento que los elementos del lenguaje visual entran en la
composicin de un modo ordenado segn las diversas caractersticas
que definen cada tipo de ritmo, estamos creando composiciones
rtmicas.
Jugando con la armona y el contraste se pueden crear ritmos
cromticos (vase de nuevo la imagen de arriba -ritmo constante
alterno- en la que se provoca la sensacin rtmica gracias a la
ordenacin y colocacin de las formas y el contraste de color).
Las combinaciones de valores de luminosidad tambin
provocan ritmos visuales.


32
Las estructuras rtmicas de las obras de arte tienen su fuente
de inspiracin en la naturaleza. Podemos apreciar estructuras
rtmicas en las formas naturales (vegetales, animales, minerales).
En las plantas y flores la estructura rtmica se aprecia muy
claramente. La estructura formal de stas est basada en la
repeticin de formas, unas veces con carcter lineal y otras radial.
Pensemos por ejemplo en la ordenacin de los ptalos de las flores
que tiene una estructura radial o la de los nervios de las hojas que
tienen una disposicin simtrica y rtmica entorno a un eje central.



En los animales tambin se da esta estructura rtmica, por
ejemplo en la disposicin simtrica del esqueleto de muchos
animales, o en relacin a su apariencia externa, en el dibujo rtmico
que se crea en la piel de muchos animales (cebras, jirafas,
serpientes.)


EL ESPACIO
El espacio fsico de una construccin visual queda delimitado
por el rea que ocupa, su lmite est en sus dimensiones y se
concreta en la forma.
La concepcin del espacio en las diferentes culturas ha dado lugar a
diversos modos de representacin de ste.

33



EL MOVIMIENTO

El movimiento implcito de las formas en una imagen fija es un
movimiento ilusorio que se consigue con las interrelaciones de los
elementos del lenguaje visual. Depende de su colocacin u
orientacin en el formato, de la direccin que siguen las formas
(las direcciones y posiciones oblicuas sugieren movimiento; por
ejemplo un cuadrado apoyado sobre uno de sus lados transmite
reposo, pero apoyado por uno de sus vrtices sugiere
movimiento), depende tambin de las lneas de fuerza que
subyacen a la imagen.
Este movimiento puede quedar sugerido por las tensiones que se
generan en una imagen visual, no solo producidas por las
direcciones que siguen las formas sino tambin por las
deformaciones de stas, la asimetra en la composicin, los
contrastes de color, la iluminacin.
El movimiento tambin puede quedar representado por la
representacin de formas en desplazamiento superponiendo varias
vistas secuenciales del objeto en movimiento en una imagen
nica.


34

Harold Edgerton Kupka

PROPORCIN Y ESCALA

La proporcin se define como la relacin existente entre las
partes de un todo, o de dichas partes con el conjunto de una
construccin visual. La proporcin est ligada al concepto de
correspondencia, donde intervienen tanto las medidas y los tamaos
como las relaciones y comparaciones en referencia a la dimensin. Se
desarrolla por tanto en el espacio.
La buena proporcin suele identificarse con la sencillez y la
armona. El concepto de relacin de proporcionalidad se establece por
correspondencia o comparacin con las formas ya conocidas.
Las relaciones de proporcin que se dan entre las formas pueden
suponer un cambio de tamao, bsicamente en la semejanza y en el
uso de escalas, pero lo que no vara es la apariencia formal de las
mismas.
La proporcin en que se relacionan dos figuras viene dad por el
concepto de razn, de tal manera que una forma cuyo tamao es el
doble que otra est realizada a razn 2, o bien a 1/2 la menor sobre
la mayor
3
.

La escala es un artificio grfico y matemtico ideado para
relacionar las medidas de formas reales y sus representaciones
grficas, de manera que guarden entre s unas determinadas
proporciones que hagan que su lectura sobre el plano d una
informacin real de las magnitudes de las primeras.
En el mundo del arte a veces se juega con el cambio de escala de
los diferentes objetos que aparecen en la imagen para provocar
tensin o sensacin de irrealidad en el espectador.


3
Moreno, J: Percepcin, forma, color y diseo. MAD. Sevilla. 2003

35


Magritte

Aplicacin en el aula
En la etapa de infantil se trabajar el concepto de composicin
desde la exploracin ldica y la experimentacin. Se partir
primeramente de la representacin de formas interrelacionando
espontneamente los elementos plsticos con diferentes materiales y
tcnicas para pasar a una estructuracin intencionada del espacio,
proponiendo y sugiriendo ejercicios guiados (sugiriendo la
utilizacin de un elemento concreto, combinando varios segn pautas
de composicin -simetra, creacin de ritmos visuales- Dicho proceso
podr quedar apoyado por actividades de observacin y apreciacin
de la ordenacin de dichos elementos en obras de arte cercanas a su
comprensin del nivel en que se encuentran.
El concepto de ritmo visual se puede trabajar jugando con la
alternancia de colores o formas en la elaboracin de collares o
pulseras, en la elaboracin de secuencias con colores o formas en las
producciones plsticas bidimensionales o tridimensionales, con el
cambio de direcciones de los trazos o pinceladas en nuestra
composicin...