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CENTRO UNIVERSITRIO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO Escola de Comunicao e Artes Curso de Artes Dramticas

A ORGANICIDADE DAS AES FSICAS A PARTIR DE UM DILOGO ENTRE LABAN E GROTOWSKI

Por: Aryanne Soares

Rio de Janeiro Outubro / 2007 1

A ORGANICIDADE DAS AES FSICAS A PARTIR DE UM DILOGO ENTRE LABAN E GROTOWSKI

Trabalho apresentado como requisito ao ttulo de tecnlogo em Artes Dramticas, elaborado sob a orientao da Profa. Mestre Thereza Rocha.

Por: Aryanne Soares

Rio de Janeiro Outubro / 2007

Agradecimentos

Agradeo a Deus. Agradeo a Profa. Thereza Rocha pela ateno e dedicao na orientao e pela Sinceridade nos dilogos que tantas vezes foram difceis de ouvir. Agradeo escola pela formao profissional, a todos os professores e Coordenadores que fazem parte dessa famlia. Aos meus familiares pelo apoio e compreenso. A minha me pelo apoio incondicional desde a poca do TAD. Aos amigos pela pacincia. Ao Hudson Almeida pelo apoio especial e encorajamento nos momentos de desespero. A todos aqueles que diretamente ou indiretamente fazem parte da concluso Desta etapa da minha vida! A todos meu Muito Obrigado!

Yeshua por estar comigo em cada instante me ensinando a ser tudo que sou. 4

Para haver crescimento e evoluo preciso ousar ser. Ousar ser e realizar essa ousadia No tempo, no espao, na msica, no gesto, na vida (Sonia Silva)

Sumrio Introduo 1 A organicidade das aes 1.1 O acontecimento do no pensar 1.1.1 Um corpo passivo e uma mente pensante 1.1.2 Uma mente passiva e um corpo pensante 1.2 Organicidade x Espontaneidade (diferentes ou semelhantes) 1.2.1 Uma ao orgnica 1.2.2 Uma ao espontnea 1.2.3 A eliminao do gesto cotidiano 1.3 Execuo do movimento x Descoberta da ao 2 Elementos de Esforo Laban 2.1 Peso 2.1.1 Conscincia do peso 2.1.2 Direcionamento do Peso 2.1.3 Conexo do centro com as extremidades do corpo 2.2 Tempo 2.3 Dinmica entre peso e tempo 2.3.1 Peso e tempo como composio e construo 2.3.2 Peso e tempo como interferncia na composio 2.3.3 Interferncia na construo x construindo a partir da interferncia 3 Impulso psicofsico em Grotowski: Escuta cnica 3.1 Impulso o corao da ao 3.2 Impulso que gera resposta em ao 3.3 O engajamento do peso em resposta ao impulso 3.4 O tempo da resposta ao impulso Experimento prtico Concluso Bibliografia

Introduo
Quando no sei o porqu das coisas, No tento criar frmulas. (Jerzy Grotowski)

De acordo com os princpios de Rudolf Laban (1879 1958), o pensamento humano consiste em impresses de acontecimentos na mente. Ele declara:

Talvez no seja inusitado introduzir aqui a idia de se pensar em termos de movimento, em oposio a se pensar em palavras. O pensar por movimentos poderia ser considerado como um conjunto de impresses de acontecimentos na mente de uma pessoa, conjunto para o qual falta uma nomenclatura adequada.1 Um pensar por palavras e idias para qual faltam, muitas vezes, at mesmo as palavras. Compreendemos ento, que esse pensamento, quando absorvido pelo corpo, o que nos impulsiona a executar exteriormente uma ao nascida no interior do homem. Denominamos isso: pensar por movimentos.

Ao observarmos o trabalho do ator, percebemos sua preocupao em desmistificar seu lugar no palco, buscando uma compreenso mais apurada de uma linguagem fsica que transcreva as aes nascidas no interior do ator. Para isso, procuramos observar a ns mesmos, observar nosso trabalho e tudo o que est a nossa volta. Esse pensar por movimentos gera no ator, orientao sobre suas atitudes, seus impulsos, suas reaes, seus esforos e suas aes para o desenvolvimento de seu trabalho.

Na vida cotidiana, existe uma organicidade nas aes dirias decorrente do fato de que tudo o que acontece realmente verdadeiro e nico. No teatro, por se tratar de um mundo ficcional, visto da perspectiva da representao e da imitao da realidade, o ator tem preocupao em tornar seu trabalho orgnico e espontneo, sem falsidades, para alm de simples imitaes de formas estticas.

Essa preocupao do ator em tornar suas aes orgnicas em cena tem gerado, desde muito tempo, estudos, tcnicas, conceitos, descobertas, dinmicas e acima de tudo desejo de sempre continuar descobrindo e desvendando esse misterioso mundo da representao.
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Essa pesquisa surge dessa preocupao.

Da preocupao em

RENGEL, Lenira Peral. Dicionrio Laban. 2 edio. So Paulo: editora Annablume. 2005. P.90.

transformar o trabalho do ator em vida em cena. No uma vida cotidiana, mas uma vida com a graa e o encantamento que o palco pode gerar.

A partir disso nos perguntamos: como trazer para o palco a espontaneidade nos movimentos sem que com isso, percamos o poder que o palco tem de tornar a vida em cena muito mais interessante do que a simples repetio de acontecimentos e aes do cotidiano?

Essa pesquisa partiu dessa percepo. Da percepo da necessidade do ator em tornar suas aes orgnicas no palco. Para isso, nos utilizamos dos estudos de Laban para partimos desde pressuposto: de que toda ao nasce no interior do corpo, empurrada para fora em forma de impulsos gerando as aes externas vistas por quem assiste. Observando o trabalho prtico do ator percebemos que h uma necessidade em trabalhar a organicidade em termos dos movimentos que compem sua atuao. Percebemos que, para se ter organicidade em um movimento, ou em uma ao em cena, preciso trabalhar o momento anterior ao. Chamamos esse momento anterior de impulsos psicofsicos geradores de aes, a partir de Grotowski, ou atitudes internas e esforos necessrios s aes, segundo Laban.

Rudolf Von Laban (1879 1958) tem escrito em sua lpide a seguinte frase: Uma vida para a dana. Em suas pesquisas sobre o movimento humano, Laban estabeleceu alguns parmetros que so utilizados no apenas da dana, mas tambm no teatro, na psicologia e na educao. Seus profundos anseios em conhecer e desvendar as

dinmicas do movimento humano o torna um dos maiores estudiosos sobre o assunto criador de um sistema de movimento. Para isso usamos como referncia a Laban Lenira Rengel, que nos apresenta um Laban de forma mais compacta, porm clara e objetiva, no nos deixando com pensamento dbio ou duvidoso sobre qualquer um dos escritos de Laban.

Segundo Lenira, Laban tem seu sistema de movimento baseado em quatro fatores que considera fundamentais e base de todo e qualquer movimento: PESO, TEMPO, ESPAO e FLUXO:

Laban repensa o potencial de anlise dos movimentos do corpo baseandose em composies espaciais que passeiam por circuitos internos e externos, trabalhando conceitos de espao, energia, peso e as relaes entre esses elementos na dana. No mapeamento desenhado por este pensador, o movimento entendido por meio do que se v projetado no espao e daquilo que no se v, os quais se apresentam com nexos de sentido nas dinmicas e nas representaes das complexidades que envolvem o processo de criao.2 Em termos de movimento, Laban tem a preocupao em estudar tanto o que se v, quanto tudo aquilo que no se v, partindo da idia que aquilo que vemos em movimento tem seu nascimento em um lugar fora do alcance da nossa viso fsica.

Dos estudos e conceitos de Laban, nos dedicamos a uma pequena parte visto a imensido e a grandeza de suas pesquisas. Queremos apoiar nosso trabalho nos

conceitos dados por Laban, mas em apenas dois de seus quatro fatores de movimento: Peso e Tempo. Peso, por se tratar da variao entre leve e firme; e tempo por se tratar da variao entre sbito e sustentado3. No apenas nesses conceitos, mas tambm, e sobretudo, nas atitudes internas e esforos atribudos a cada um deles.

Ao lado de Laban, traremos alguns estudos, pesquisas e descobertas de Jerzy Grotowski (1933 1998) que dedicou seu trabalho a uma busca pela corrente da vida. uma corrente quase biolgica de impulsos que vm do interior e vai em direo realizao de uma ao precisa.4

Escolhemos um dilogo entre Laban e Grotowski para essa pesquisa, pois percebemos que ambos tratam sobre as aes psicofsicas. Com uma pequena diferena: o que Grotowski denomina ao fsica, Laban chama de ao corporal pois para ele uma ao fsica composta apenas por movimentos sem qualquer tipo de impulso interno.

GREINER, Christine. Em prximo corpo: uma possibilidade de se discutir Laban em evoluo. Trecho retirado do livro: MOMMENSOHN, Maria & PETRELLA, Paulo, organizadores. Reflexes sobre Laban, o Mestre do movimento. 1 edio. So Paulo. Summus editorial. 2006. P.80. 3 Segundo terminologia de Lenira Rengel, pois cada autor-pesquisador do sistema Laban de movimento, ao traduzir para o portugus, traduz os termos originais de formas variadas. Se colocarmos todas as tradues perceberemos que so uma seqncia de sinnimos, porem por estarmos utilizando como base em Laban os estudos de Lenira Rengel, achamos melhor utilizarmos apenas as terminologias citadas por ela. 4 EMILIO, Mnica. Trabalho apresentado como requisito ao ttulo de tecnologa em Artes Dramticas: A observao dos impulsos para um estado contnuo de presena a conexo do ator com o momento presente. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2006, P.7.

No entanto, ambos buscam um mesmo alvo e chegam a um mesmo alvo, porm percorrendo caminhos paralelos.

Pretendemos com essa pesquisa, investigar essa corrente de impulsos sugerida por Grotowski partindo de algumas ferramentas do sistema Laban para se chegar organicidade das aes. Porm diferente do que imaginvamos a princpio, essas ferramentas, quando utilizadas em nosso experimento prtico, nos levaram ao caminho no da criao de uma cena, mas da criao deu um trabalho de preparao para que a cena fosse criada. Compreendemos que, mais do que decorar ensaiar e repetir uma ao at torn-la orgnica e natural, preciso que o corpo esteja apto a receber todos os impulsos que tornam uma simples seqncia de movimentos em uma ao e a responder a elas de forma verdadeira.

No decorrer do nosso trabalho prtico fomos tomando conscincia de que mais do que movimentos ajustados, simples ou complexos, o que torna uma ao orgnica no somente o quanto voc a treina, mas o quanto voc acredita nela. Acredita como atitude, como impulso, como esforo e como ao.

Dessa forma, subdividimos nosso trabalho em trs partes, a primeira falando justamente dessa organicidade e espontaneidade to natural na vida cotidiana e to trabalhosa na vida em cena; falamos principalmente do nosso esforo em fazer com que cada momento, seja um pensar por movimentos, e no um pensar para o movimento. Falamos tambm sobre a contradio em se fabricar um movimento e se descobrir uma ao.

Na segunda parte mergulhamos nos conceitos deixados por Laban tratando do fator Peso e do fator Tempo e sobre como essa dinmica pode interferir nesta mesma ao de forma positiva ou negativa; e ainda como podemos transformar essa interferncia em um material para a construo da ao.

A terceira parte onde tentamos unir essas duas linguagens, Laban e Grotowski, to distintas para compreender a questo da resposta aos impulsos. Falamos sobre o impulso que gera uma resposta em ao e ainda sobre como os fatores Peso e Tempo podem ser entrelaados nessas respostas. 10

Objetivamos com esse dilogo em nossa pesquisa encontrar um caminho que nos permita chegar a organicidade das aes em cena passando pelo principio psicofsico de cada movimento que compe a atuao.

O que ansiamos que esta pesquisa com a ajuda desses dois grandes especialistas possa servir de colaborao ao ator em seu trabalho de se auto-desvendar. Pois cada ator um potencial a ser lapidado, moldado, descoberto e reluzente quando se trata da penetrao nos mais remotos recantos do esforo interior do homem. Pois apesar de seu trabalho no poder ser descrito em palavras, seu significado mais profundo verbalmente inexprimvel.

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1 A Organicidade das aes


A glria do ser humano, E o que nos separa do resto do reino animal, a possibilidade de fazer o que no natural at que Isso se torne parte integrante de nossa segunda natureza.5 (James C. Hunter)

A organicidade das aes na vida cotidiana de uma pessoa est normalmente ligada questo dos hbitos que ela possui. James C. Hunter em seu livro Como se tornar um lder servidor, no sexto captulo, fala sobre a natureza humana, dizendo que: possvel optar por fazer algo antinatural repetidamente, at que se torne uma segunda natureza. Em uma palestra ministrada pelo Dr. Bob Harrison em um congresso sobre liderana em maio de 2004 em So Paulo, a qual presenciamos, ele falava sobre as decises que tomamos em nossa vida diria desde as mais simples s mais complexas. Ele dizia que, em 95% das vezes paramos para refletir sobre qual deciso tomar. E a partir dessa afirmao ele dizia que para tomar uma deciso pertecente aos 5% em uma deciso pertencente aos 95% era preciso trein-la diariamente at que ficasse orgnica para assim no pensarmos mais sobre elas. Essas aes includas nos 95% segundo ele, fluem organicamente porque foram treinadas, algumas desde a infncia como, por exemplo, escovar os dentes, e outras porque nos pr-dispomos a ser treinados como, p exemplo, dirigir um carro; mas todas elas tm em comum o fato de terem passado pelo treinamento. claro que todas essas informaes tratam-se de uma teoria sobre o comportamento humano. Porm uma teoria que nos ajuda a compreender o processo de como tornar uma ao mecnica em uma ao orgnica.

No teatro, treinamos o corpo com a utilizao de vrias tcnicas, algumas mais especficas que preparam o corpo do ator para um tipo especfico de interpretao ou algumas tcnicas menos especficas como, um simples aquecimento ou um alongamento, mas todas essas tcnicas tm a finalidade de capacitar o corpo do ator para a execuo da ao cnica; pois no o suficiente estudarmos apenas os textos: antecedentes dos personagens, histria, lgica, coerncia, mas necessrio que todo esse conhecimento, tanto fsico quanto textual, esteja no nosso corpo para, assim, no

HUNTER, James C. Como se tornar um lder servidor. Os princpios bsicos de liderana de O monge e o Executivo. Rio de Janeiro: Sextante. 2006. P. 76.

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precisarmos pensar neles no palco, e simplesmente agirmos em conseqncia do que treinamos.

1.1 O acontecimento do no pensar

(...) uma expresso paradoxal, na qual uma forma passiva Assume um significado ativo e em que uma indicao de disponibilidade Para ao expressada como uma forma de passividade. (Eugnio Barba)

Podemos relacionar o no pensar com o exemplo de um carro. O motorista no momento da direo, no se preocupa com o que vai fazer no instante seguinte. Ele simplesmente faz, pois impulsionado pelo reflexo s circunstancias propostas no tempo presente, ou seja, o motorista treina dirigir e, a partir de seis reflexos, reage espontaneamente s circunstncias presentes. No teatro, podemos treinar tambm esses impulsos que antecedem as aes, pois tambm somos impulsionados pelo reflexo s circunstncias propostas, mas no tempo presente. E sendo assim, para agir precisamos de um corpo ativo. Ento treinamos o corpo do ator que sua mais importante ferramenta de trabalho.

No ator, o acontecimento do no pensar, est relacionado presena cnica como uma unio entre o corpo e mente, onde o corpo pensa por si s na ao e a mente pensa sobre o prprio corpo dentro da ao. Ou seja, o ator no pensa para agir, ele pensa em ao ele pensa-age. Segundo Grotowski:

O essencial que tudo deve vir do corpo e atravs dele. Primeiro, e acima de tudo, deve existir uma reao fsica a tudo que nos afeta. Antes de reagir com a voz, deve-se reagir com o corpo. Se se pensa, deve-se pensar com o corpo. No entanto, melhor no pensar, e sim agir, assumir os riscos. Quando falo em no pensar, quero dizer no pensar com a cabea. Claro que se deve pensar, mas com o corpo, logicamente, com preciso e responsabilidade. Deve-se pensar com o corpo inteiro, atravs de aes.6 Na vida cotidiana quase sempre estamos preocupados com o futuro ou com o que aconteceu no passado o que nos torna completamente desligados do que fazemos no presente. Um ator que pensa no prximo movimento, ou sobre o que acabou de

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1987. P. 174.

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ocorrer acaba se desconectando por inteiro do momento mais importante da cena que o aqui-agora. Treinar o corpo para pensar-agir, deix-lo pronto para a ao, conectado o aqui-agora, torna-se um treinamento extra-cotidiano7. Viver o momento presente no palco uma necessidade, pois se no for assim, no h vida.

Representamos to completamente na vida que, Para fazer teatro, bastaria cessar a representao. (Jerzy Grotowski)

1.1.1

Um corpo passivo e uma mente pensante

Quando utilizamos a expresso mente pensante, estamos falando sobre uma espcie de achismo, quando o ator diz: eu acho que assim... ou eu acho que pode ser dessa forma.... Ele age apenas com as idias, age no mundo da imaginao, tenta resolver a situao pelo raciocnio lgico achando que a mente pode resolver qualquer situao em cena esquecendo-se que um corpo presente precisa estar vivo. Quando o ator trabalho a partir desse achismo da mente para agir em cena, ele inibe consequentemente a manifestao dos impulsos que so gerados em nosso corpo, pois a preocupao como o desenvolvimento lgico da cena, rompe com a unidade do corpo que tem a capacidade de comunicar-se. Este achismo faz com o que o corpo deixe de ser ao para apenas se movimentar de um lado para o outro sem lgica alguma.

O homem ocidental, em geral, racionaliza todas as suas atitudes. Essas atitudes quase sempre so devidamente estudadas e calculadas para que nada saia errado, ou seja, tudo que o homem faz passa primeiro pelo filtro da mente, ser que ... ou ser que no .... No teatro no podemos ter esse filtro, s podemos saber se as aes que fazemos so ou no so, se as experienciarmos. As aes precisam passar pela experincia do corpo, precisam ser ativadas no corpo e no na mente do ator. E para isso precisamos transformar esse corpo passivo em um corpo ativo e pensante. Grotowski afirma que: no so as nossas boas idias, mas a nossa prtica, que constitui o verdadeiro texto.8

De acordo com Grotowski: o corpo deve ser liberado de toda a resistncia. Deve aprender a executar tudo isso inconscientemente, nas fases culminantes de sua

7 8

Terminologia de Eugnio Barba GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1987. P.48.

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representao; e isto exige uma srie de novos exerccios, (...). Tudo est moldado no ator: no seu corpo, na sua voz e na sua alma9. Assim como uma pedra de valor, o corpo do ator em sua forma bruta esconde um brilho incomum e, assim como a pedra, precisa ser lapidada. Quando uma pedra preciosa passa pelo processo de lapidao, encontrado nela, molde. De acordo com Grotowski, no ator, este molde est no corpo, na voz, na alma. Segundo Grotowski: Nenhuma pensamento pode orientar todo o organismo de um ator de forma viva. Deve estimul-lo, e isso tudo o que um pensamento pode realmente fazer.10

1.1.2

Uma mente passiva e um corpo pensante

Quando utilizamos a expresso uma mente passiva e um corpo pensante queremos fundamentar que um pensamento que no passe ativamente pelo corpo do ator no tem vida. No lemos pensamentos, lemos um corpo presente em cena que escuta, pensa e fala, significa que o pensamento do ator precisa passar pelas mos, pelos ps, pelo pulmo. Os impulsos que nascem na mente do ator, precisam ser sentidos tambm no corpo do ator, pos se forem respondidos apenas na mente, no vemos nada, e se no vemos nada, no h nada ale que nos interesse. Os impulsos que nascem no corpo do ator, fluem no corpo do ator, pois estes impulsos so como uma corrente sangunea, no vemos o sangue correndo, mas sentimos a pulsao que nos coloca em vida e sabemos que o sangue est l. Como diz Grotowski: o ator no deve usar seu organismo para ilustrar um movimento da alma, ele deve realizar este movimento com seu organismo.11

A mente do ator em cena precisa ser uma mente passiva, livre de ansiedade e prconceitos e, para isso, necessrio que o ator treine sua escuta. Quando falamos de escuta queremos dizer uma escuta sensvel, aquela a partir da qual o ator habilita o corpo para ouvir a si mesmo e ao que est a sua volta; para que o corpo do ator tome as decises necessrias, para que o corpo em cena pense e aja a partir dos impulsos Grotowski diz que:

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1987. P.31. Idem. P.97. 11 Idem. P. 98.
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O estado necessrio da mente uma disposio passiva a realizar um trabalho ativo, no um estado pelo qual queremos fazer aquilo, mas desistimos de no faz-lo; preciso transformar o corpo do ator, em um corpo decidido, preciso, vivo com a qualidade de energia capaz de transformar simples movimentos em ao.12 E uma das formas de se adquirir um corpo pensante ao invs de uma mente pensante, segundo grotowski, o trabalho de execuo da mente, ele diz que: Muitas vezes, tem-se de estar totalmente exausto para quebrar a resistncia da mente e comear a representar com autenticidade.13

1.2 Organicidade x Espontaneidade (diferentes ou semelhantes?)

A organicidade corpo-mente revela-se no corpo Que no age em vo, que no se esquiva da ao necessria, Que no rege uma maneira autocontraditria e contraproducente. (Stanislavski)

Uma ao orgnica e uma ao espontnea possui suas diferenas e semelhanas quando se trata de aes cnicas. Elas se assemelham no fato de que, uma ao espontnea uma ao orgnica, pois acontece de forma natural no corpo do ator sem que para isso haja algum tipo de treinamento. Entretanto elas se diferenciam no fato de que, uma ao no espontnea, para acontecer organicamente no corpo do ator, precisa ser treinada, segundo Grotowski, o teatro exige movimentos orgnicos, e ele tambm afirma que se algo simtrico, no orgnico, ou seja, so orgnicos os movimentos que fluem de forma natural no corpo do ator, e no de forma mecnica. J a

espontaneidade em uma ao est mais ligada ao acaso, porem em uma cena marcada, uma ao espontnea, precisa fluir organicamente do ator.

1.2.1

Uma ao orgnica

A organicidade no palco uma ampliao da organicidade cotidiana. (Grotowski)

Para que haja organicidade em cena necessrio que o ator se expresse de maneira orgnica, que seus movimentos fluam produzindo sentidos, no sendo estes, sentidos
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1987. P.15. 13 Idem. P.197.
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especficos tal como verdades nicas, mas significados pessoais que dependem da interpretao do ator. Como dito anteriormente, para o ator agir de forma orgnica em uma situao que completamente diferente de seu cotidiano, preciso treinamento, trabalho de repetio mesmo do movimento at que se descubra um impulso verdadeiro que torne a ao real no corpo do ator, ou seja, arraigando essas aes extra-cotidianas no corpo-mente do ator para, assim, o ator agir organicamente.

Para que isso acontea, se faz necessrio, uma integrao entre a sensibilidade, a escuta e o corpo do ator que precisa ser pensante e pronto resposta, no se esquecendo da mente livre de ansiedade e de controle da situao. Para uma ao se tornar orgnica, ela precisa ser treinada; todo o corpo precisa estar apto a realizar cada uma das aes, mesmo que estas sejam pequenas. Grotowski dia que:

Todo o nosso corpo deve adaptar-se a cada movimento, por menor que seja o movimento. Todo o mundo deve seguir seu prprio caminho. Nenhum exerccio estereotipado dever ser imposto. Se pegarmos uma pedao de gelo no cho, todo o corpo deve reagir a este movimento e ao frio. No s as pontas dos dedos, nem somente a mo, mas todo o corpo deve revelar a frieza deste pequeno pedao de gelo.14 Para que uma ao acontea organicamente, todo o corpo-mente do ator precisa estar imbudo na situao proposta, precisa penetrar nos mais remotos recantos do esforo interior do homem, se no, no passe de simples movimentos estereotipados.

1.2.2

Uma ao espontnea

Uma ao espontnea est cotidianamente mais ligada ao acaso, enquanto cenicamente, ao frescor da primeira vez. Grotowski trata a espontaneidade como algo que precisa fluir a partir de uma partitura. Ele diz que nenhuma espontaneidade possvel sem uma partitura, (...) seria apenas uma imitao de espontaneidade.

Quero adverti-los a nunca procurarem, numa representao, a espontaneidade sem uma partitura. Nos exerccios, a mecnica diferente. Durante uma montagem, nenhuma espontaneidade verdadeira possvel

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1987. P.163.

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sem uma partitura. Seria apenas uma imitao de espontaneidade, desde que se destruiu a prpria espontaneidade pelo caos.15 Percebemos ento que a espontaneidade uma ao orgnica, pos acontece de forma natural no corpo do ator. Porem a organicidade no necessariamente uma ao espontnea a menos que se treine o que vem antes dela, os impulsos geradores da ao. Pois nem todas as aes que fluem do corpo do ator organicamente foram geradas espontaneamente, (de forma livre), mas foram (ao contrrio) treinadas. Compreende-se ento que uma ao orgnica pode fluir espontaneamente ou ser uma ao treinada; e uma ao espontnea por natureza uma ao livre amenos que se treinem os impulsos numa partitura.

1.2.3

A eliminao do gesto cotidiano

A fragilidade que um gesto ou uma fala cotidiana possui sobre o palco revela o quanto nossos corpos esto completamente domesticados a estes gestos e o tamanho da dificuldade que temos de nos livrarmos deles. O ponto significativo que a maioria das tcnicas, por mais diferentes que possam ser entre si, sempre tm no fim, o mesmo propsito: libertar o corpo do ator dos gestos e atos cotidianos da vida e purifica-los para movimentos e aes mais expressivas. Um simples gesto cotidiano quando

realizado em cena precisa ser diferente; precisa ser vivo e conscientemente criativo. No deve ser tratado como um gesto qualquer, mas como um gesto preciso e necessrio. De acordo com Grotowski, gesto significativo, no o gesto comum, para ns a unidade elementar da expresso16, e ainda afirma que:

Sentimos que o ator atinge a essncia da sua vocao quando pratica um ato de sinceridade, quando se revela, se abre e se entrega, num gesto solene e extremo, e no se detm diante de qualquer obstculo estabelecido pelo hbito ou comportamento. E, ainda mais, quando este ato de extrema sinceridade modelado num organismo vivo, em impulsos numa forma de respirar, num ritmo de pensamento e de circulao do sangue que so ordenados e trazidos conscincia, no se dissolvendo no caos e na anarquia formal numa palavra; quando esse ato atravs do teatro, total, mesmo que no proteja dos poderes sombrios, pelo menos capacita-nos a

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1987. P.193. 16 Idem. P.99

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responder totalmente, isto , a comear a existir. Porque, no dia-a-dia, reagimos apenas com metade da nossa potencialidade.17 Para que o gesto meramente cotidiano seja eliminado do palco, necessrio torn-lo uma ao. E para torn-lo uma ao cnica, ou segundo Grotowski um ato total, preciso que este gesto tenha uma inteno, um propsito. Pois se o gesto no tiver essa vida, no passa de um simples gesto comum e sem sentido.

1.3 Execuo do movimento x Descoberta da ao


Cr-se que um certo tipo de training preparatrio, Se se submete a ele por um perodo de tempo convenientemente longo, Seja capaz de conduzir o homem ao ato. Mas o que recebe aquele que se exercita durante essa espera apenas uma peculiar iluso. O homem comea a observar o prprio corpo, O estar a ouvir, comea a pilotar-se e a fazer movimentos pilotados.18

Uma seqncia de movimentos feita apenas por fazer, seguindo apenas um parmetro esttico, sem nenhum tipo de organicidade, ou seja, movimentos simplesmente tcnicos, sem valores sensoriais, sem o impulso necessrio para que determinada partitura de movimento tenha vida, no expressa valor algum. Pois a partir do

momento em que uma partitura de movimentos decorada e em seguida treinada para se tornar orgnica do corpo do ator, preciso dar sentido a ela e torn-la uma ao.

Porm para que essa ao flua espontaneamente ainda necessrio um terceiro passo: fazer com que esses movimentos fluam a partir dos impulsos, e da relao com tudo o que externo ao ator. A partir dessa relao gerada uma seqncia de aes internas no ator que, atravs de movimentos fsicos, so assistidas e compreendidas pelo pblico. Esta compreenso acontece mesmo que o espectador no consiga descrever exatamente o que sentiu, dado as aes serem algo indescritvel e pessoa, tal como afirma Grotowski: O significado de um movimento depende de uma interpretao pessoal. Para o espectador, os movimentos do ator num palco podem ter um sentido bastante diferente do que para o prprio ator. 19
17

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1987. P.99. 18 GROTOWSKI, Jerzy. O teatro laboratrio de Jerzy Grotowski 1959 1969. (curadoria de Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli com a colaborao de Renata Molinari). So Paulo: Editora Perspectiva e edies SESC-SP. 2007. P.200. 19 GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1987. P.164

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As partituras de movimento podem ser ditadas passo a passo e copiadas por outrem, que novamente as torna orgnicas no prprio corpo e em seguida age a partir dos impulsos. Pois a simples execuo ou fabricao de um movimento no possui a busca por um objetivo e este , por isso, executado por uma mente pensante, uma mente preocupada com a ao que no permite que o corpo flua com vida. Um gesto s deixa de ser um gesto e passa a ser uma ao quando executado com propsito. A execuo do movimento compromete somente a mente, enquanto que, a descoberta da ao compromete o corpo que pensa. Grotowski ainda diz que:

Eliminem de cada tipo de exerccio qualquer movimento que seja puramente ginstico. Se desejam fazer este tipo de coisa ginstica ou mesmo acrobacia -, faam sempre como uma ao espontnea contada ao mundo exterior, a outras pessoas ou objetos. Algo os estimula e vocs reagem: a est todo o segredo. Estmulos, impulsos, reaes.20 Quando eliminamos o pensamento lgico que impede a ao da execuo de um movimento e nos deixamos permeveis ao pensamento criativo, - criador da ao ao corpo que pensa, somos capazes de tornar simples movimentos fabricados em aes descobertas pelo pensar com nosso corpo. Ou melhor, pelo pensar do nosso corpo.

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GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1987. P.186.

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2 Elementos de esforo Laban


Uma seqncia de movimentos deve revelar, ao mesmo tempo, ao Mesmo tempo, o carter de quem realiza, O objetivo pretendido, os obstculos exteriores e os conflitos interiores que nascem dos esforos. (Rudolf Laban)

Rudolf Von Laban (1879 1958) foi um dos maiores estudiosos do movimento humano. Segundo Yolanda Amadei21, Laban estabeleceu parmetros para a anlise do movimento que podem ser usados no somente para a dana de qualquer tipo ou estilo, mas tambm para o teatro, a psicologia e a educao22. Para estruturao de seus sistemas de estudo do movimento, Laban se utilizou de outros sistemas, de Delsarte23 e de Dalcrose24.

Em seu sistema de movimento, Laban utiliza vrios termos tcnicos prprios para definir seu trabalho. Podemos considerar a Eukintica (o estudo das dinmicas); a Corutica (o estudo das formas espaciais); e a Kinetogrephie (a escrita do movimento)25 como sendo os termos principais que abrangem os demais termos. Em seus estudos sobre as dinmicas do movimento, Laban afirma:

O ator que tenta fazer mais do que representar a vida, de modo habilidoso, usa os movimentos de seu corpo e das cordas vocais com o interesse centrado naquele ponto que desejava transmitir para sua platia e menos nas formas e ritmos externos de suas aes. Este tipo de artista concentraAutora do Texto: Correntes migratrias da Dana; Modernidade Brasileira. (resumo de uma palestra realizada durante o IV Encontro Laban, no Sesc Consolao em So Paulo, em 1996). Includa no livro: Reflexes sobre Laban, o mestre do movimento organizado por Maria Mommensohn e Paulo Petrella. P.25. 22 MOMMENSOHN, Maria & Petrella, Paulo, organizadores. Reflexes sobre Laban, o Mestre do movimento. 1 edio. So Paulo. Summus editorial. 2006. P.32. 23 Franois Delsarte (1811 1871) cantor de pera perdeu a voz aos 23 anos e passou a se interessar pelo estudo da anatomia e pela relao entre voz e gesto. Observou vrios tipos de pessoas em situaes diversas e elaborou uma tcnica de expresso corporal para artistas cnicos. J partia da contrao e extenso e era aceito nos meios cientficos com suas pesquisas. Delsarte estabeleceu dois princpios bsicos: o principio de correspondncia (a toda manifestao do corpo corresponde uma manifestao interior do esprito; e o principio da trindade (o corpo se divide em trs partes: as pernas a parte menos expressiva; o tronco o centro emocional; e a cabea a sede do intelecto)). 24 Emile Jacques Dalcrose (1865 1950) professor de harmonia e solfejo no conservatrio de Genebra, formulou um sistema de ensino baseado no senso rtmico que essencialmente muscular. Seu mtodo se baseou em trs princpios: o desenvolvimento do sentido musical passa pelo corpo inteiro; o despertar do instinto motor conscientiza as noes de ordem e equilbrio; e a ampliao da faculdade imaginativa se faz por livre troca e unio interna entre o pensamento e o movimento corporal. 25 RENGEL, Lenira Peral. Dicionrio Laban. 2 edio. So Paulo: editora Annablume. 2005. Respectivamente P.62, 36.
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se na atuao dos impulsos internos da conduta, que precedem aos seus movimentos, dando pouca ateno, em principio, habilidade necessria apresentao. Resulta deste modo uma qualidade diferente de contado com o pblico, quando enfatizada a participao interna ao invs da habilidade.26 O que compreendemos desta citao que, segundo Laban, o ator que se preocupa em estar alm da simples representao da vida de modo habilidoso, usa seus movimentos para transmitir o que ele deseja platia e no est preocupado apenas com o ritmo externo de suas aes, por isso sua preocupao com os impulsos internos, os impulsos que geram as aes, e no com os movimentos externos simplesmente estticos. Por isso seu contato com o pblico diferente, pois este ator investe na participao interna da ao e no na habilidade fsica. Diferente do ator que se concentra apenas na sua habilidade, o ator preocupado com os impulsos internos faz muito mais que simplesmente representar a vida. Ele vive.

Lenira Rengel ainda fala que, quando discorremos destas aes, no estamos tratando apenas de uma ao mecnica, pois uma ao (andar, pulsar, sacudir, torcer etc.) ocorre concomitantemente a um esforo interno27. Este esforo interno ou impulso so a base fundamental para que, na arte, uma ao no seja simplesmente esttica e, mesmo na vida, seja sem uma ao, segundo Laban, ao Corporal.

Ainda segundo Laban, uma ao corporal caracteriza-se sempre por ser uma projeo externa de um impulso inerente para o movimento seja ele funcional ou expressivo.

A extraordinria estrutura do corpo, bem como as surpreendentes aes que capaz de executar, so alguns dos maiores milagres da existncia. Cada fase do movimento, cada mnima transferncia de peso, cada simples gesto de qualquer parte do corpo revela um aspecto de nossa vida interior. Cada um dos movimentos se origina de uma excitao interna dos nervos, provocada tanto por uma impresso sensria imediata quanto por uma complexa cadeia de impresses sensrias previamente experimentadas e arquivadas na memria. Essa excitao tem por resultado o esforo interno, voluntrio ou involuntrio, ou impulso para o movimento.28

26

LABAN, Rudolf. Domnio do Movimento: edio organizada por Lisa Ullman. 3 edio. So Paulo: Summus editorial. 1978. 27 MOMMENSOHN, Maria & Petrella, Paulo, organizadores. Reflexes sobre Laban, o Mestre do movimento. 1 edio. So Paulo. Summus editorial. 2006. P.123. 28 Idem. P.95.

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E esses impulsos refletem quatro fatores do movimento que so: ESPAO, PESO, TEMPO e FLUXO. Laban dizia que esses fatores eram, para o movimento, assim como matiz, tom e intensidade eram para a pintura. Na pintura, estes trs fatores so a base fundamental para que o pintor desenvolva sua criao na tela em branco fazendo assim com que sua arte tenha forma, vida e beleza. O movimento humano tambm no existe sem sua base onde o ator-bailarino utiliza os quatro fatores para desenvolver sua criao no corpo e no espao gerando forma, vida e beleza ao movimento.

Esses movimentos podem ser trabalhados de diversas formas partindo do esforo presente no movimento: - (peso) leve e firme (tempo) sbito e sustentado, (espao) direto e flexvel e (fluncia) livre ou controlada que entrelaadas, geram a dinmica do movimento humano, desde os movimentos mais simples, tal com levantar uma sobrancelha, at o mais complexo salto acrobtico executado por um danarino profissional. Aes Bsicas Torcer Pressionar Chicotear Socar Flutuar Deslizar Sacudir Pontuar Qualidade de Espao Flexvel Direto Flexvel Direto Flexvel Direto Flexvel Direto Qualidade de Peso Firme Firme Firme Firme Leve Leve Leve Leve Qualidade de Tempo Sustentada Sustentada Sbita Sbita Sustentada Sustentada Sbita sbita

Segundo Lenira Rengel, o fator fluxo no condicional para que uma ao acontea. pois qualquer que seja a qualidade da fluncia, a ao acontece29. Por isso, os movimentos gerados dessas qualidades de esforo com exceo do fator fluxo, resultam nas oito aes bsicas de esforo descritas acima.

Podemos comparar os fatores de movimento e as aes bsicas de esforo com as cores. Os fatores de movimento so as cores primrias e as aes bsicas as cores secundrias. A partir dessa comparao percebemos que quando se trata de cores, fazemos misturas. No s mistura entre cores primrias, mas entre primrias e secundrias e encontramos cores tercirias e assim sucessivamente, formamos uma infinidade de cores que nos
29

RENGEL, Lenira Peral. Dicionrio Laban. 2 edio. So Paulo: editora Annablume. 2005. P.24.

23

cercam a todo momento.

Com o movimento humano no diferente.

Com a

combinao dos fatores, temos as aes bsicas, e se combinarmos as aes bsicas temos outros movimentos tercirios e assim sucessivamente. Deste modo tambm estamos cercados a todo o momento por movimentos, que tem sua origem do que podemos denominar de movimentos primrios, secundrios....

Os movimentos gerados dessas qualidades de esforo com exceo do fator fluxo que no condicional para uma ao bsica, pois qualquer que seja a qualidade da fluncia a ao acontece resulta nas oito aes corporais bsicas: deslizar, flutuar, pontuar, sacudir, pressionar, torcer, socar e chicotear30.

Ao e/ou ao corporal uma seqncia de movimentos onde uma atitude interna do agente resulta num esforo definido o qual por sua vez, imprime uma qualidade ao movimento (...). Laban ressalta que atitude, esforo e movimento do-se simultaneamente e que o termo corporal engloba os aspectos intelectuais, espirituais, emocionais e fsicos, ou seja, uma totalidade complexa. A ao corporal caracteriza-se sempre por ser a projeo externa de um impulso inerente para o movimento, seja ele funcional ou expressivo.31 Na terminologia do Sistema Laban, o termo ao fsica aparece, porem compreende apenas uma ao como uma funo mecnica do corpo. Ele parece utilizar a expresso ao fsica apenas como a unio das palavras: ao (agir) e fsica (movimentos fsicos). E quando ele fala sobre ao corporal ele une ao (agir) e corpo (todo corpo incluindo o corporal, o intelectual o espiritual e o emocional). O que um

pouco diferente, para ns no teatro, que, a partir de Stanislavski/Grotowski conceituamos como ao fsica justamente o que Laban conceitua como ao corporal importa ainda ressaltar que uma ao corporal s acontece quando vem precedida de uma atitude interna que consequentemente resulta uma qualidade de movimento.

De acordo com Laban, ao Corporal um ato que dura um determinado tempo, acontece em uma dada direo, plano e lugar no espao, a partir do manejo de algum peso com determinada fluncia. Uma ao no existe sem esses quatro fatores bsicos do agir.

30 31

RENGEL, Lenira Peral. Dicionrio Laban. 2 edio. So Paulo: editora Annablume. 2005. P.24. Idem. P.23.

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Por se tratar de uma rea muito ampla a ser estudada nos aprofundaremos em apenas dois de seus fatores de movimento. Peso e Tempo. Pois ao analisar ambos os fatores percebemos e pudemos comparar que o fator peso est para o movimento assim como o som est a msica.

Na msica compreendemos que ritmo : a variao entre sons regulados pela sua maior ou menor durao32, ou seja, variao dos sons regulados pelo tempo. Sendo assim, podemos dizer que no movimento humano, quando temos a variao do peso regulado por suma maior ou menor durao pelo tempo tambm temos um ritmo. O ritmo do movimento. Esse ritmo no movimento tem sua variao entre firme e

sustentado; firme e sbito; leve e sustentado; leve e sbito. Que quando praticados pelo ator, pode gerar um estado. Um estado que nasce a partir das sensaes trazidas pela execuo desses movimentos.

Todos os movimentos humanos esto indissoluvelmente ligados a um esforo o qual, na realidade, seu ponto de origem e aspecto interior. O esforo e a ao dele resultante podem ambos ser inconscientes e involuntrios. Mas esto sempre presentes em qualquer movimento corporal; se fosse de outro modo, no poderiam ser percebidos pelos outros nem se tornar eficazes no meio ambiente da pessoa em movimento. O esforo visvel nos movimentos de um trabalhador, de um bailarino e audvel no canto e discursos. Se se ouve uma gargalhada ou um grito de desespero, pode-se visualizar, na imaginao, o movimento que acompanha o esforo audvel. O fato de o esforo e suas vrias modalidades no apenas poderem ser vistos e ouvidos, mas tambm imaginamos, de muita importncia para sua representao tanto visvel como audvel, pelo atordanarino. Este se inspira nas descries de movimentos que despertam sua imaginao.33 2.1 Peso Em primeiro lugar, no podemos falar da relao do Peso na ao, sem relacion-lo com a ao da gravidade qual estamos sujeitos e da qual estamos imbudos, todo o tempo, pois exatamente por sermos submetidos a esta (a da gravidade) que temos a percepo do Peso e suas noes correspondentes: pesado e leve. Essa fora, que sempre nos puxa para o cho, fundamental para o estudo do Peso e de sua variao

32 33

http://pt.wikipedia.org/wiki/Ritmo LABAN, Rudolf. Domnio do Movimento: edio organizada por Lisa Ullman. 3 edio. So Paulo: Summus editorial. 1978. P.51.

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entre forte e fraco no corpo humano em movimento. O fator Peso, segundo Laban, ainda pode ser denominado como peso ativo podendo ser leve ou firme ou ainda peso passivo podendo ser fraco ou pesado.

Ainda segundo Laban, atitude interna refere-se a qualidade subjetiva do movimento. A qualidade a qual no vemos, apenas sentimos. Essa qualidade subjetiva do movimento quando estamos evidenciando o fator peso pode ser relacionado a atitude interna daquilo que, na terminologia teatral, denominamos como sensao e inteno que a preparao do movimento, a percepo da fora do corpo em movimento. Lenira Rengel em seu texto: Fundamentos para anlise do movimento expressivo cita o exemplo de que: ao observar um beb tentando andar, tantas vezes ele cai, as mesmas ele levanta, at, em algum momento, conseguir sustentar seu peso34, ou seja, significa poder transportar a si mesmo, sem necessidade de ajuda, onde tambm se cumpre a tarefa da assertividade que, segundo Laban, a afirmao da vontade. 2.1.1 Conscincia do Peso

Estabelecer a comunicao mediante a ao consciente o trabalho realizado pelo corpo o tempo todo. Neste, a mente aquela parte onde se processam as informaes e se formulam as respostas antes, durante e depois da ao. O corpo-mente ou mente-corpo ento o signo em si mesmo na sociedade humana, numa continuidade ininterrupta e vital35 No apenas a conscincia do peso, mas a conscincia d papel do peso nas aes em suma, muito importante para que as aes propostas sejam realizadas. A conscincia do peso e das partes que o compem necessria para que a ao flua de maneira orgnica, pois atravs dessa conscincia que podemos agir com nosso peso de forma passiva (peso fraco ou pesado) como por exemplo: O movimento de um corpo cansado, aps o almoo, ao cair na cama, tende a ser (passivo) pesado. J a falta de fora que temos antes do almoo estimula aes com peso (passivo) fraco36. Ou ainda de forma ativa (peso leve ou forte) pegar um boto de rosas aberto um exemplo de peso (ativo) leve, pois com o peso (passivo) fraco, a rosa cairia no cho. J um soco

34

MOMMENSOHN, Maria & Petrella, Paulo, organizadores. Reflexes sobre Laban, o Mestre do movimento. 1 edio. So Paulo. Summus editorial. 2006. P.126. 35 Idem. P. 108. 36 FERNANDES, Ciane. O corpo em Movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas. 2 edio. So Paulo: Annablume. 2006. P.132.

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um exemplo de peso (ativo) forte. Um soco com peso (passivo) pesado faria com que o brao casse passivamente em seu adversrio37.

O fator peso segundo Laban, com suas qualidades firme ou leve, desenvolve a inteno, auxiliando na assertividade da ao. Para que isso ocorra, a conscincia da ao do peso na ao corporal necessria. Tambm anexado ao trabalho de Laban, a Prexpressividade38 que em relao ao peso pode ser gentil, que exercita a futura qualidade de peso leve; ou veemente que prepara para a futura qualidade de peso forte.

2.1.2

Conexo do centro com as extremidades do corpo

Este um exemplo da conexo centro do corpo extremidades a partir da percepo, da conscincia e do direcionamento do peso das partes do corpo. Uma espcie de fio integro liga todo o corpo de alto a baixo, fazendo com que uma ao corporal, mesmo que mnima tal com mexer apenas as mos, seja efetuada com todo o corpo. E para isso, os movimentos gerados pelos fatores de movimentos fluem de duas formas: recolhimento (movimento que flui das extremidades do corpo em direo ao centro do corpo) e espalhamento (movimento que flui do centro do corpo em direo s extremidades do corpo). Segundo ele:

Descobriu-se que as atitudes corporais durante o movimento, so determinadas por duas formas principais de ao. Uma destas formas flui do centro do corpo para fora, enquanto que a outra vem da periferia do espao que circunda o corpo, em direo ao centro do corpo. As duas aes que fundamentam estes movimentos so as de recolher e de espalhar.39 De acordo com Laban, o movimento de recolher um movimento mais flexvel e preparatrio, porm tem menos nfase enquanto que o de espalhar mais direto, e o que constitui o propsito principal da ao.

37

FERNANDES, Ciane. O corpo em Movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas. 2 edio. So Paulo: Annablume. 2006. P.131. 38 Karen Bradley, palestra e apostila, Laban/Bartenieff institute of movement studies. Nova York, 15 de Janeiro de 1994. Extrado do livro: FERNANDES, Ciane. O corpo em Movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas. 2 edio. So Paulo: Annablume. 2006. P.139. 39 LABAN, Rudolf. Domnio do Movimento: edio organizada por Lisa Ullman. 3 edio. So Paulo: Summus editorial. 1978. P.133

27

Como escrevemos anteriormente, o fator peso vinculado ao fator tempo que determina o ritmo do movimento. Percebemos que o papel do peso nos movimentos o de atribuir um aspecto fsico a ao, tornando a ao visvel atravs do movimento. Quando Laban diz que o movimento de espalhar o que constitui o propsito da ao, entendemos que a partir de um movimento de dentro pra fora que a ao, na maioria das vezes acontece. De um movimento que nasce no interior e se torna visvel atravs das aes. Mas claro que, em menor proporo, os movimentos de recolher tambm se transformam em aes. Consideramos que essas aes so geradas a partir de um simples movimento que ao enfatizarmos algum fator de movimento, neste caso o peso, transforma esses simples movimentos em aes que tiveram seu impulso no sentido inverso, de fora para dentro.

2.2 Tempo

O tempo, no existe sem a conscincia que cada um de ns temos de passado, presente e futuro. Ns podemos at dividi-lo em partes proporcionais, horas, minutos, mnimas, colcheias, porm cada um vive o tempo de maneira pessoal, nossa apreenso do tempo est ligada nossa vida psicolgica. A experincia do tempo essencialmente ntima.40 Assim como o fator peso no existe sem a noo da gravidade, o fator tempo tambm no existe sem noes de presente, passado e futuro. O fator tempo indica a variao da velocidade, pois segundo Laban, um movimento simplesmente rpido ou lento que no vare seu tempo, ou seja, mantenha seu tempo constantemente rpido ou lento, no possui nfase no fator tempo41. Dentro do fator tempo ainda existem mais dois atributos: a variao entre o tempo curto e longo e o tempo rpido e lento. Essas variaes indicam sobre a acelerao e a desacelerao do movimento, pois a velocidade do tempo nem sempre uma constante. E nem sempre desacelerao significa tempo lento. Por exemplo: um carro que corre a 100 km/h e reduz sua velocidade para 90 km/h executa uma desacelerao sem com isso tornar-se lento. Ou um carro que anda a 20 km/h e altera sua velocidade para 30 km/h acelera seu movimento sem com isso tornar-se rpido.
40

MOMMENSOHN, Maria & Petrella, Paulo, organizadores. Reflexes sobre Laban, o Mestre do movimento. 1 edio. So Paulo. Summus editorial. 2006. P.215. 41 FERNANDES, Ciane. O corpo em Movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas. 2 edio. So Paulo: Annablume. 2006. P.135.

28

Laban tambm qualifica o fator tempo como: qualidade de tempo sbita e qualidade de tempo sustentada. A qualidade subjetiva do movimento quando nos referimos ao fator tempo est relacionada a atitude daquilo que denominamos como deciso. Entendemos que a relao tempo-deciso est relacionada a uma deciso que pode ser urgente quando utilizamos a qualidade de tempo sbita ou prorrogada quando utilizamos a qualidade de tempo sustentada.

O fator tempo, tambm associado execuo do movimento como intuio, e informa sobre o quando do movimento. Segundo Lenira Rengel, em geral, a partir desta fase da vida que as brincadeiras tm incio, meio e fim. Empresta-se um objeto a um amiguinho, pois sabe-se que esse brinquedo depois voltar.42. Segundo Laban, o treinamento com este fator, denota maturidade, pois a prpria pessoa decide, arbitra, sobre o tempo.

Quando tratamos ainda sobre a conscincia do tempo, referimo-nos mais especificamente sobre o quando da ao, ou seja, sobre a durao do tempo na execuo do movimento. S podemos executar uma ao com nfase no fator tempo se conhecermos o que o tempo ou sbito ou sustentado e suas variaes podem nos afetar. Por exemplo: se em uma determinada ao damos nfase ao tempo sustentado lento podemos estar denotando preguia ao movimento e ao enfatizarmos um tempo sustentado rpido estamos agindo com certa agitao. Segundo Lenira, essa

conscincia que auxilia na operacionalidade, nos proporcionando elementos concretos para que a ao seja executada.

A pr-expressividade no fator tempo poder ser repentino, que prepara para a futura qualidade do tempo acelerado, ou hesitando43, que exercita a futura qualidade do tempo desacelerado.

42

Texto de Lenira Rengel fundamentos para anlise do movimento expressivo extrado do livro: MOMMENSOHN, Maria & Petrella, Paulo, organizadores. Reflexes sobre Laban, o Mestre do movimento. 1 edio. So Paulo. Summus editorial. 2006. P.127. 43 Terminologia de Lenira Rengel.

29

2.3 Dinmica entre peso e tempo

A qualidade peso e tempo Quem no pode ser medida uma questo de atitude. Um forte desejo ou uma sbita urgncia So falas que se referem s atitudes de peso e tempo. (Sonia Silva)44

Os fatores expressivos com todas as suas atitudes e tarefas se inter-relacional formando uma dinmica a criar uma ao corporal. A combinao desses fatores gera segundo Laban, estados expressivos do movimento. A associao desses dois fatores gera a dinmica entre peso e tempo. Podemos perceber que as qualidades subjetivas do movimento so as responsveis pelo que sentimos e por parte do que nos afeta, diferenciando movimento de uma ao.

Inteno, sensao, deciso e intuio so segundo Rudolf Laban, qualidades subjetivas dos fatores peso e tempo. Compreendemos ento que estas podem nos auxiliar no caminho de transformar uma simples seqncia de movimentos em uma seqncia de aes.

2.3.1

Peso e Tempo como Composio e Construo

medida que o aprendiz torna-se consciente do movimento, ou seja, De seus fatores componentes e da possibilidade da combinao destes (as dinmicas), ele cria os passos de sua dana, As expresses e as significaes de seus movimentos.45 (Ulisses Ferraz de Oliveira) Segundo o sistema de movimento Laban um movimento no precisa ter necessariamente os quatro fatores de movimento em evidncia, para que uma ao seja construda. Sendo assim, podemos construir uma seqncia de aes com apenas um ou dois dos fatores de movimento: no nosso caso, Peso e Tempo que so os fatores com as quais nos dispomos a pesquisar.

44 45

Em Reflexes sobre Laban, o Mestre do movimento. P. 217. Idem. P.226

30

Para compormos ou construirmos uma ao, a partir dos fatores Peso e Tempo, temos que, em primeiro lugar, ter a conscincia de que como esses fatores influenciam um movimento tanto esteticamente quanto subjetivamente.

Percebemos que no sentido esttico, ou na forma do movimento, o fator Peso varia entre leves e firmes, porm, a partir desses movimentos somos afetados internamente por suas qualidades subjetivas (inteno) que podemos descrever como desejar, e (sensao) que provem diretamente do verbo sentir. O fator tempo varia entre

movimentos sbitos e sustentados e a partir desses movimentos somos afetados internamente por suas qualidades subjetivas (deciso) que podemos descrever como escolha, e (intuio) que podemos descrever como pressentimento46.

Notamos ento que quando queremos transformar nosso corpo passivo em cena em um corpo pensante essas atitudes descritas como desejar, sentir, escolher e pressentir precisam passar de forma viva por cada clula do nosso corpo.

Ainda segundo Laban, o Peso relacionado ao tempo gera no ator um estado de alerta que podemos considerar como um estado de prontido, um estado de pronto ao, e quando utilizamos esses fatores para construirmos conscientemente uma ao, todas as atitudes internas relacionadas conseqentemente j esto embutidas nesta ao. Quando temos conscincia do percurso interno/externo, esttico/subjetivo que um movimento pode gerar, podemos utiliz-lo como uma ferramenta para transformar uma execuo de movimento em uma descoberta da ao.

2.3.2

Peso e Tempo como Interferncia na Construo

Se nas dinmicas de mudana que o fenmeno esta presente, e se ele pode ser localizado nas dinmicas de nosso perceber (...) v-se uma arte do fenmeno surgindo da relao entre o ser e a circunstncia. E tendo como principio de trabalho uma ao condicional, que acontece somente em resposta a um conjunto especfico, relativo a um lugar. dessa maneira que o artista eleva este processo de conscincia perceptiva a um grau de importncia que lhe reservado por ser onde todos os sistemas lgicos so moldados instintivamente. Ao contrrio da lgica, que se
46

Por compreender que todo verbo uma ao, desejar, sentir, escolher e pressentir so termos utilizados pela pesquisadora para transformar qualidades subjetivas de movimento em aes subjetivas do movimento.

31

assenta na permanecia, este procedimento permite que a arte possa valorizar o processo da viso, sempre em mutao.47 Quando falamos sobre interferncia dos fatores Peso e Tempo na Ao, estamos levando em considerao uma circunstncia externa ao, ou seja, um fator externo no previsto na composio e/ou construo da ao atuando sobre ela modificando-a, exigindo do corpo adaptao e mudana, no momento presente, no lida como o peso e o tempo tal como est se fazendo at ento naquela ao. Sendo assim, na composio e/ou construo, a utilizao dos fatores peso e tempo como interferncia exige do ator um trabalho de apurao da escuta, pois a interferncia ocorre na composio a partir da escuta e subseqente ao em resposta a algo que acontece de inesperado, algo que no estava previsto. E somente atravs da escuta que o ator capaz de perceber e agir a partir dessa interferncia. Agir, nesse caso, utilizando conscientemente os fatores e suas variaes no prprio corpo e no tempo da ao, no se esquecendo de que uma interferncia age alterando as atitudes internas, ou seja, os impulsos ao, pois quando estas so influenciadas, conseqentemente h uma mutao na ao. Percebemos ento que para a percepo dessas circunstancias externas como interferncia na ao se d, preciso estarmos prontos a essa modificao circunstancial da ao.

2.3.3 Interferncia na Construo x Construindo a partir da Interferncia

Para ser percebida, a interferncia na ao precisa que o ator em questo tenha uma escuta apurada. Uma escuta aberta para perceber os acasos e as novas A utilizao, por um ator, de uma

circunstncias que acontecem ao ser redor.

interferncia como material para construo da ao cnica pode acontecer ou no. Quando acontece algum tipo de interferncia, o no desapego nas aes previamente construdas pode causar a simples execuo ou fabricao do movimento, ou seja, um ator est em ao e uma interferncia age sobre ele, ele percebe essa interferncia, porm no age a partir dela como se a interferncia levasse o ator para um outro lugar e ele no fosse. Por causa da percepo da interferncia e a no-ao sobre ela, o ator ento comea a agir por si mesmo, fabricando seus movimentos e ferindo a
47

MOMMENSOHN, Maria & Petrella, Paulo, organizadores. Reflexes sobre Laban, o Mestre do movimento. 1 edio. So Paulo. Summus editorial. 2006. P.73.

32

organicidade, pois sabemos que para uma ao acontecer de forma orgnica, sensibilidade e escuta precisam estar integradas no corpo pensante do ator. Pois se no for assim, o no desapego na construo causa o que denominamos por fabricao do movimento.

E quando uma interferncia externa ocorre e o ator se desapega da sua construo, para descobrir uma nova ao a partir desta interferncia, esse ator segundo Laban: concentra-se na atuao dos impulsos internos da conduta, que precedem aos seus movimentos, dando pouca ateno, em princpio, habilidade necessria apresentao48. Apenas quando o ator age a partir dos impulsos internos, ele faz da interferncia um material de construo.

48

LABAN, Rudolf. Domnio do Movimento: edio organizada por Lisa Ullman. 3 edio. So Paulo: Summus editorial. 1978.

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3 Impulso psicofsico em Grotowski: escuta cnica


Pois ao homem no necessrio a conscincia do corpo, Mas fato de no ser destacado do corpo. No necessrio saber como fazer, mas como no hesitar frente ao desafio, Quando necessrio fazer aquilo que desconhecido e faz-lo.49 Jerzy Grotowski (1933 1998), diretor polons, em seu trabalho, buscava um estado que levasse o ator a criao. Grotowski considerado como um sucessor das pesquisas realizadas pelo diretos russo Constantin Stanislavski50 (1863 1938), apesar de seguir uma linha de trabalho diferente deste.

A pratica me convenceu de que na escola da revivescncia h um pouco de razo. O efeito do ator, no teatro de que estou falando, artificial as para que esse efeito seja executado de modo dinmico e sugestivo necessrio uma espcie de empenho interior. No h efeito, ou h unicamente um efeito tronco de madeira, se na ao do ator no h uma inteno consciente (durante a realizao, no s durante a composio), se a ao no sustentada pelas prprias associaes ntimas pelas prprias pilhinhas psquicas, pelas prprias baterias interiores (...).51 Grotowski em suas pesquisas fala sobre o impulso ou (in/pulse) referindo-se a uma tenso que se passa em nvel muscular e se relaciona com um objetivo que est fora do corpo e que o mobiliza para a realizao de algo. Segundo ele, os impulsos so como algo que realmente nos move a fazer algo, e assim como denominamos esse fazer algo de aes, chamamos de impulso, o movimento anterior ao.

Segundo o diretos polons, so os impulsos que movem o ator em cena. Quando o ator age apenas com raciocnio sobre a ao, ele recebe o impulso, porm racionaliza a ao antes de agir, fazendo, assim, com que a ao no se concretize de forma plena e total. Agir sempre a partir dos impulsos fundamental para um trabalho do ator feito a partir
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GROTOWSKI, Jerzy. O teatro laboratrio de Jerzy Grotowski 1959 1969. (curadoria de Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli com a colaborao de Renata Molinari). So Paulo: Editora Perspectiva e edies SESC-SP. 2007. P.201. 50 Constantim Stanislavski (1893 1938). Um homem que dedicou sua vida ao teatro, mais precisamente no que se refere ao trabalho do ator. A pesquisa de uma vida inteira em busca da conquista de um corpo vivo em cena resultou, como sabemos no conhecido Sistema. (trecho retirado de EMILIO, Mnica. Trabalho apresentado como requisito ao ttulo de tecnloga em Artes Dramticas: A observao dos impulsos para um estado contnuo de presena a conexo do ator com o momento presente. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2006) 51 GROTOWSKI, Jerzy. O teatro laboratrio de Jerzy Grotowski 1959 1969. (curadoria de Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli com a colaborao de Renata Molinari). So Paulo: Editora Perspectiva e edies SESC-SP. 2007. P.72.

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de uma escuta interior o que, na maioria das vezes, no faz parte da nossa vida cotidiana:

O impulso para Grotowski, no entanto, algo que lanado do interior do corpo e se estende em direo ao exterior, sua periferia. Alm disso, o artista polons considera os impulsos como pertencentes a um processo que chama de corrente essencial de vida. A atitude de Grotowski consiste em que o ator busque uma corrente essencial de vida: ou impulsos esto enraizados profundamente dentro do corpo, e depois se estendem para fora.52 Quando estamos em cena, em alguns casos, nos preocupamos tanto como nossas prprias aes, ou com que atitude tomar, ou com qual nosso prximo passo, que fechamos nossa escuta para o outro e para a relao em cena, e quando isso acontece conseqentemente tambm estamos fechados para os impulsos que essa escuta nos proporciona. Acreditamos que atravs dessa escuta, que nos tornamos prontos a agir a partir dos impulsos, partindo do princpio, de que o impulso vem de uma tenso interna e que relaciona o corpo (o individuo) com o externo.

Consideramos a escuta, ento, como participante da ao da ao cnica, ao pondo de cham-la de a ao que antecede ao impulso. Escutamos o que acontece nossa volta e somos impulsionados a agir, a executar a ao, esta que gera novamente uma escuta, que gera um impulso, que gera outra ao, e assim sucessivamente. No h um espao entre essas instncias da ao; essas aes inter-relacionam a forma de escuta-impulsoao, onde tudo est interligado. Deste modo no d para haver escuta e no houver ao; do mesmo modo, no h um agir sempre um impulso preceda a ao, ou, ainda, no h qualquer tipo de impulso sem ter havido alguma espcie de escuta. Melhor dizendo, possvel , s no pode ser chamado de ao, mas sim, meros movimentos. isso que denomimanos de escuta-impulso-ao, de fundamentalmente inseparvel no corpo do ator, e quando h a falta de algum destes elementos, geralmente percebemos que a cena no flui organicamente. Grotowski ainda diz que:

EMILIO, Mnica. Trabalho apresentado como requisito ao ttulo de tecnloga em Artes Dramticas: A observao dos impulsos para um estado contnuo de presena a conexo do ator com o momento presente. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2006. P. 22.

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Procuramos eliminar a resistncia do organismo a esse processo psquico. O resultado a liberdade do intervalo de tempo entre o impulso interior e a reao externa em modo tal que o impulso j uma reao externa. O impulso e a ao so coexistentes: o corpo se esvai, queima e o espectador v somente uma srie de impulsos visvel. O nosso, portanto, um caminho negativo, no um acmulo de habilidades, mas uma eliminao dos bloqueios.53 No podemos nos esquecer tambm que em um corpo fsico que essa esuta-impulsoao se passa. Tal como foi dito anteriormente, essas atitudes no podem ficar apenas no raciocnio, quem necessita pensar o corpo em cena. Segundo Grotowski, o ator no feito apenas de mente, mas tambm, e, sobretudo, de um corpo fsico participante da ao. O corpo pensante um corpo que age por completo em cena. Se pegarmos uma pedra de gelo no cho, todo o corpo deve reagir a este movimento e ao frio. No s as pontas dos dedos, nem somente a mo, mas todo o corpo deve revelar a frieza deste pequeno pedao de gelo.54 E para que isso acontea temos que ter um corpo

completamente conectado com ele mesmo, ou seja, toda a periferia do corpo (mos, ps, dedos...) conectados ao centro do corpo, que a base de toda tenso muscular e onde so gerados os impulso, mesmo que a partir de um impulso , s o p se mova, a partir da conexo com o centro do corpo que isso acontece, o centro do corpo impulsiona os ps que se movem na ao.

3.1 Impulso o Corao da Ao

Segundo Grotowski, o impulso nasce no interior do corpo e empurrado para fora de forma visvel. como se esse impulso fosse ao da mente, mas no em contradio com o que foi abordado quando falamos de uma mente passiva e um corpo pensante. Essa ao da mente da qual falamos uma mente que pensa junto com o corpo e no antes do corpo. No pudemos fazer separao entre corpo, mente e esprito. De acordo com Grotowski a mente simultnea ao corpo que o impulsiona a agir:

O impulso para Grotowski uma fora que empurra de dentro para fora do corpo, em direo periferia. Surgindo de forma sutil do interior do corpo, algo que precede as aes. Para Grotowski, as aes fsicas podem ser
53

GROTOWSKI, Jerzy. O teatro laboratrio de Jerzy Grotowski 1959 1969. (curadoria de Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli com a colaborao de Renata Molinari). So Paulo: Editora Perspectiva e edies SESC-SP. 2007. P.106. 54 Trecho j citado nesta pesquisa. P. 6.

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mais enraizadas na natureza do ator se forem treinadas a partir dos impulsos que a precedem e no pelas aes em si, ou melhor, pelo que enxergamos exteriormente e chamamos de ao. Percebemos que Grotowski trabalha o impulso como embrio da ao. Desta forma parece ser possvel detectar um impulso, se o ator possui conscincia da ao.55 No podemos agir contra a reao escuta. Segundo Grotowski isso seria

desarmnico. Precisamos prestar contas das nossa ao, e s conseguiremos isso se agirmos em harmonia com o que escutamos. Percebemos ento, que Laban e Grotowski, falam sobre a mesma coisa. As aes. Apesar de denominarmos estas diferentemente. Para Laban, aes corporais; para Grotowski, aes fsicas. Entretanto, esse percurso da ao descrito por Laban como: pensar-sentir-fazer Percebemos ento que Laban e Grotowski dialogam a partir dos seguintes termos:

Qualidades Atitude interna Esforo Movimento

Laban ao corporais Pensar Sentir Fazer

Grotowski aes fsicas Escuta Impulso Ao

Compreendemos ento que pensar e escutar so as qualidades as quais denominamos subjetivas a uma ao. As quais no vemos, mas, quando passam ativamente pelo corpo do ator so completamente transformadoras. sentir e impulsos so os

esforos necessrios para que um pensar se transforme em fazer ou uma escuta se transforme em ao. E fazer ao. Porm, Atitude, esforo e movimento no se do necessariamente em sucesso, ao contrrio, ocorrem simultaneamente.56

Por isso, faz parte do treinamento do ator no apenas a escuta de tudo o que est relacionado sua ao, mas tambm a escuta de si mesmo. quais so os obstculos que lhe impedem de realizar o ato total, que deve engajar todos os seus recursos psicofsicos, do mais instintivo ou mais racional:57 O ator precisa se auto-descobrir, se auto-revelar para poder derrubar suas prprias muralhas e delas fazer uma ferramenta prtica de ao.

EMILIO, Mnica. Trabalho apresentado como requisito ao ttulo de tecnloga em Artes Dramticas: A observao dos impulsos para um estado contnuo de presena a conexo do ator com o momento presente. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2006. P. 28. 56 RENGEL, Lenira Peral. Dicionrio Laban. 2 edio. So Paulo: editora Annablume. 2005. P.60. 57 GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1987. P.180.

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3.2 Impulso que gera Resposta em Ao

No h impulsos verdadeiros, se no h escuta cnica, e no havendo escuta na h contato com o outro. E se no h contato, os impulsos e reaes permanecem dentro do ator. Isto significa que o ator est controlando o que est fazendo e que quem est no comando a sua mente, ou seja, a mente pensa sobre a ao Antes desta acontecer, antecipa. A mente est agindo na frente do corpo e no junto com ele. Isto significa que os movimentos no esto vivos porque no o corpo-mente que age, mas, apenas a mente-mente. Um impulso s verdadeiro se acreditarmos nele, e para isso,

conforme Grotowski afirma, necessrio que os atores:

Galguem degrau por degrau, mas sem falsidade, sem fazer imitaes, sempre com toda personalidade, com todo o corpo. Como resultado, vocs descobriro algum dia que o corpo comeou a reagir totalmente, o que significa que est quase aniquilada, que quase no existe mais. No oferece mais resistncia. Seus impulsos so livres.58 Esses impulsos que geram as resposta em ao, tambm tm relao com o que j est presente no corpo do ator, na bagagem de vida que o ator traz consigo, que se manifesta nas aes atravs das sensaes. Pois no podemos descartar a possibilidade de uma ao ser gerada a partir do impulso do prprio ator sem nenhum fator externo, ou seja, sob a escuta de si mesmo no aqui e agora da ao que se relaciona a uma sensao j experienciada pelo corpo. (...) quando comea a penetrar no estudo dos impulsos do seu corpo, a relao desse contato, desse processo de troca, h sempre um renascimento do ator.59 Pois o que precisa ser treinado o ator, segundo Grotowski, no so as aes; mas sim o que as precede: os impulsos. Para que os impulsos psicofsicos recebidos pelo ator possam ser respondidos em forma de ao

Sobre o pensar em termos de corpo-mente, Maria Mommensohn dia que: o conceito recente da corporificao, s vem confirmar a realidade de um corpo que no apenas carrega uma cabea pensante, mas tambm o pensamento em ao.60 respeito, Laban defende que:
58

A este

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1987. P.196. 59 Idem. P. 203 60 MOMMENSOHN, Maria & Petrella, Paulo, organizadores. Reflexes sobre Laban, o Mestre do movimento. 1 edio. So Paulo. Summus editorial. 2006. P.111.

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Talvez no seja inusitado introduzir aqui a idia de se pensar em termos de movimento, sem oposio a se pensar em palavras. O pensar por movimentos poderia ser considerado como um conjunto de impresses de acontecimentos na mente de uma pessoa, conjunto para qual falta uma nomenclatura adequada. Este tipo de pensamento no se presta orientao no mundo exterior, como o faz o pensamento atravs das palavras, mas antes, aperfeioa a orientao do homem em seu mundo interior, onde continuamente os impulsos surgem e buscam uma vlvula de escape no fazer e no representar.61 A partir dessa citao percebemos que pensar por movimentos indica na vida - o que o homem . Em nossa vida cotidiana conhecemos verdadeiramente uma pessoa pelo que ela faz, e no, pelo que ela diz que faz. As atitudes humanas indicam o que uma pessoa de fato . Por isso, no palco, muito mais do que a famosa frase passar verdade precisamos ousar ser verdade. Somente quando pensamos por movimentos e transformamos nossas atitudes que tornam nossa ao completamente presente e viva. A organicidade na ao existe quando ela sai dos 5% da mente e passa para os 95%do corpo no ator que se coloca de forma viva em cena.

3.3 O Engajamento do Peso em Resposta ao Impulso

Os impulsos, no entanto, deve preceder o movimento. Este deve vir, visivelmente do corpo. Origina-se e desenvolve-se nos rins. As mos no entram em ao antes do fim do processo. Para o ator, a essncia do exerccio est em ter conscincia do fato de que um movimento interno de empurrar deve ocorrer antes do movimento real de empurrar. Este exerccio deve ser feito lentamente, sem pressa. A direo neste caso, fornecida pela posio do peito.62 No trecho citado acima, Grotowski exemplifica um tipo de resposta ao impulso. O engajamento do peso nessa resposta ao impulso se d, de maneira condicional ao que est pr-estabelecido antes da ao, ou seja, a atitude ou inteno que promove a ao. Um corpo em cena precisa ser conectado, engajado e em alerta; precisa estar vivo, para que dessa forma, possa agir conscientemente com o fator peso em resposta ao impulso.

61 62

RENGEL, Lenira Peral. Dicionrio Laban. 2 edio. So Paulo: editora Annablume. 2005. P.90. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1987. P.162.

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Temos o centro do corpo como a base de toda tenso muscular e de onde so gerados os impulsos que se estendem para fora do corpo. Porm, segundo o dicionrio Laban, Willian Forsythe questiona essa premissa de Laban afirma que: Para ele, o centro pode ser colocado em qualquer parte do corpo, criando assim novos e diferentes centros do corpo. Estes outros centros do corpo agem simultaneamente ou em sucesso.63 No entanto, independente da localidade do centro do corpo ou centros do corpo a partir dessa conexo da periferia com um centro que o engajamento do peso acontece.

Percebemos que quando a questo so os movimentos, esses esforos ou impulsos que transforma um pensar em fazer ou um escutar em ao relacionados com o fator Peso criam as nuances entre suas polaridades (leve e firme) que unido atitude interna do peso: inteno e sensao, respondem ao impulso a evidenciar o engajamento do peso em resposta ao impulso. A partir dessa conscincia, o centro do corpo impulsiona uma parte que se move em uma determinada direo, com um determinado peso e um tempo especfico; resultando em uma ao que teve o engajamento do peso como resposta ao impulso gerado pela escuta.

3.4 O tempo na resposta ao impulso

Utilizando a proposio de Laban pensar-sentir-fazer podemos arriscar descrever o trabalho do ator a partir da terminologia grotowskiana desta forma: escutar-reagiragir ou ainda estmulos-impulsos-aes, segundo a qual pensar parte da escuta, ou seja, so os estmulos; sentir o reagir, ou seja, os impulsos; e fazer o agir, ou seja, as aes. Para isso, so extremamente necessrias a tranqilidade e concentrao do ator no que ele est imbudo a fazer. De acordo com Grotowski, A concentrao existe quando no h procuramos (...) quando existe a doao, existe a concentrao.64 E ainda diz que:

O essencial que tudo deve vir do corpo e atravs dele. Primeiro, e acima de tudo, deve existir uma reao fsica a tudo que nos afeta. Antes de reagir
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RENGEL, Lenira Peral. Dicionrio Laban. 2 edio. So Paulo: editora Annablume. 2005. P.32. GROTOWSKI, Jerzy. O teatro laboratrio de Jerzy Grotowski 1959 1969. (curadoria de Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli com a colaborao de Renata Molinari). So Paulo: Editora Perspectiva e edies SESC-SP. 2007. P.210.

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com a voz, deve-se reagir com o corpo. Se se pensa, deve-se pensar com o corpo. No entanto, melhor no pensar, e sim agir, assumir os riscos. Quando falo em no pensar, quero dizer no pensar com a cabea. Claro que se deve pensar, mas com o corpo, logicamente com preciso e responsabilidade. Deve-se pensar com o corpo inteiro, atravs de aes. No pense no resultado, nem como certamente vai ser belo o resultado. Se ele cresce espontnea e organicamente, como impulsos vivos, finalmente dominados, ser sempre belo muito mais belo do que qualquer quantidade de resultados calculados postos juntos.65 Citaremos aqui duas formas de aplicao do Tempo em resposta ao impulso. A primeira quando o Tempo da resposta ao impulso se d de forma imediata, ou seja, a resposta vem imediatamente aps o impulso ( como um reflexo), que chamaremos de qualidade de tempo sbita onde as trs partes acontecem de forma simultnea gerando a ao. E a segunda quando o Tempo da resposta ao impulso se d de forma no imediata, ou seja, quando o ator recebe o impulso, mas no age em resposta a ele imediatamente (a recusa da resposta imediata), que chamaremos de qualidade de tempo sustentada.

Para que esse tempo acontea de forma orgnica existe a necessidade de se ouvir e de se compreender a forma da resposta ao impulso. Pois se a resposta imediata ao impulso for negada quando deveria ser imediata, ou uma resposta que teria que ser guardada para ser respondida posteriormente liberado imediatamente ao impulso, h desarmonia da escuta e conseqentemente o fluxo da ao interrompido.

E assim como no fator Peso, quando se trata dos movimentos, esses esforos ou impulsos relacionados com o fator tempo tambm criam suas nuances entre as polaridades (sbita e sustentada) que unido atitude interna do fator tempo: deciso e intuio, respondem ao impulso de forma a evidenciar o Tempo em resposta ao impulso. Pois como dissemos anteriormente deciso e intuio ou como transcrevemos escolher e pressentir so aes subjetivas do movimento. E quando pensamos por movimentos evidenciamos o tempo em resposta ao impulso de formas consciente, tanto a resposta com a qualidade sbita resposta com a qualidade sustentada, geram movimentos que tm nfase no fator Tempo, resultado uma ao que tem o Tempo como resposta ao impulso gerado pela escuta.

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GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1987. P.174.

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Quando isso ocorre, quando no treinamos um corpo pensante em ao, quando no colocamos nossa teoria em prtica, acontece exatamente o que lutamos tanto para no acontecer: aquele vazio que fica quando a mente pensa antes da ao. Temos o que anteriormente chamamos de um corpo passivo e uma mente pensante, ou seja, o raciocnio lgico resolvendo uma situao que precisaria passar ativamente pelo corpo do ator. O que precisamos que o tempo aja na ao e no premeditando a ao.

Percebemos ento que, o que gera nossa ao, no nosso entendimento racional sobre a ao, mas sim, o nosso entendimento fsico sobre ela. Precisamos entender com nosso organismo o que geralmente procuramos entender com a mente. A partir das nossas atitudes internas, somos impulsionados, e atravs do nosso esforo, as qualidades e variaes dos fatores Peso e Tempo nos ajudam a vivificar a forma do movimento. No nos suficiente de forma alguma, gerar movimentos de grande beleza esttica se estes movimentos no possurem dentro de sua forma o encanto e a magia de serem possveis de ser realidade.

Estar aqui e agora a questo do ator, Que conscientemente mergulha em seus sentimentos para criar, Para transformar a realidade, dar vida aos sonhos. (...) O mtodo a tentativa de organizao desse acmulo de informaes. No se trata de negar a racionalizao, mas de incorporar a ela a amplitude do significado da Vida na realidade dos corpos. (Maria Mommensohn)

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Experimento Prtico
Ao entrar na sala de ensaio, o primeiro experimento prtico se deu de forma simples. Comeamos com um trabalho de aquecimento baseado na simples execuo de movimentos livres a partir do contato com a msica.

Percebemos ento que os movimentos fluam a partir da relao com a msica tocada. Os movimentos se davam a partir da relao com a msica. Procuramos ento trabalhar esta relao de duas formas: - Movimentos livres a partir do ritmo da msica; - Movimentos livres a partir do contra-ritmo da msica;

A primeira coisa que percebemos foi que em certo momento, a falta de concentrao fez com que os movimentos fossem guiados pela ao da mente, ou seja, o pensamento guiava cada um dos movimentos tornando-os puramente estticos, ou seja, movimentos que no tinham nenhuma caracterstica ao nvel de sensao. Percebemos ento a relao mente pensante x corpo pensante, no exerccio de aquecimento, e a freqncia com que a mente conduzia os movimentos quando nos faltava concentrao. Quando isso ocorria, zervamos todos os nossos movimentos e procurvamos recomear somente quando percebamos os impulsos que a msica gerava no corpo.

Fizemos tambm algumas alteraes no ambiente externo para perceber se essas modificaes alterariam de alguma forma a conduo dos movimentos. Realizamos o mesmo exerccio de trs formas: - em uma sala com bastante luz e som alto; - em uma sala totalmente escura e som alto; - em uma sala totalmente escura e som baixo;

Notamos ento que sempre que altervamos de alguma forma o ambiente externo, conseqentemente nossas aes sofriam modificaes. Alteramos o ambiente de forma que ficasse completamente escuro com apenas uma pequena faixa de luz que entrava por debaixo da porta. Percebemos ento que no escuro, a escuta era muito mais apurada, pois o fato de no ver completamente o espao,

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aumentava a escuta tornando os movimentos mais densos modificando concretamente o fluir de cada movimento.

Percebemos com isso, o quanto necessrio estarmos completamente conectados em um corpo pensante para nos deixarmos afetar pelas possveis interferncias ocorrentes no espao externo ao ator. Passamos ento a dividir o trabalho em duas partes: Na primeira, trabalhamos mais ativamente a questo do fator Tempo no movimento, visto que segundo Laban, possvel evidenciarmos apenas um dos fatores; e na segunda a relao com o fator Peso. Para evidenciar o fator Tempo no movimento, partimos de uma improvisao de movimentos livres em um espao vazio: andar, pular, girar; mover o corpo apenas por partes: apenas braos, somente mos, ou somente a cabea, mover somente o olhar. Percebemos ento, que manter a concentrao em apenas um fator exige do ator maior concentrao, pois do contrario, facilmente passvamos a perceber a influncia dos outros fatores nos esquecendo completamente do que estvamos focando do movimento.

No tempo lento ou sustentado: Quando comeamos a trabalhar com muito lento, notamos que pelo fato do corpo ter tempo para pensar sobre o movimento enquanto este acontece, surgem formas completamente diferentes de executar um simples movimento como um levantar de braos. Percebemos que quando pensvamos a partir do movimento, surgiam novas formas muito mais interessantes de execut-lo. Porm notamos tambm, que sem concentrao, a probabilidade de se pensar antes de agir, como aconteceram vrias vezes, bem grande. Mesmo assim, pudemos perceber que um corpo que pensa a partir dos movimentos capaz de agir de forma orgnica mesmo quando os movimentos parecem no ter sentido.

No tempo acelerado ou sbito: Notamos que ao trabalhar o tempo muito rpido, o pensar sobre o movimento enquanto este acontece, tambm faz com que formas inesperadas de um movimento acorram justamente pelo fato do corpo, no ter esse tempo para penar, e dessa forma, ele acaba agindo tambm de forma inesperada. Percebemos que a qualidade de tempo sustentada 44

nos traz a sensao de hesitao no movimento e a qualidade sbita de grande urgncia. A forma como a escolha do tempo na ao nos toca capaz de transformar o sentido do movimento. Conclumos ento que, o corpo age de forma mais livre e espontnea quando os movimentos no passam pelo lugar de conforto onde tudo conhecido ou pelo filtro da mente.

A partir da comeamos ento a variar o tempo do movimento entre acelerado e desacelerado. inclumos uma cadeira e alguns pequenos objetos no espao que pudessem ser lanados: uma pea de roupa e um par de tnis. Com essa variao no tempo, a alterao que o corpo sofreu at mesmo no ritmo das batidas do corao trouxe para a atriz algumas sensaes fsicas conhecidas pelo corpo com, por exemplo, a sensao de desespero pelos movimentos rpidos e curtos, e outras no. Percebemos a o quanto uma alterao fsica do corpo do ator pode afet-lo internamente ao ponto de transformar um movimento em uma ao. Pois os impulsos internos para o movimento apesar de sutis eram bastante concretos e as sensaes trazidas por eles, alteravam o movimento dando a ele um sentido vivo.

Comeamos a parir daqui a trabalhar seqncias de movimento baseado nas oito aes bsicas de Laban flutuar, deslizar, espanar, pontuar, torcer, socar, chicotear e empurrar -, estando sempre atentos escuta dos impulsos internos e em como eles se refletem em aes, e em que tipo de sensao cada uma das aes gerava no ator em questo.

Porm o que aconteceu foi que o excesso de preocupao com os movimentos e com as aes fez com que: nosso dilogo entre Laban e Grotowski se desfizesse tornando o trabalho apenas uma repetio do trabalho de Laban ao invs de um emprstimo de seus conhecimentos para a aplicao no trabalho do ator em questo. e Grotowski estava sendo deixado completamente de lado.

A partir da resolvemos abrir mo das aes bsicas de Laban por envolver consideravelmente o fator de movimento Espao a qual no aprofundado em nossa

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pesquisa, e voltamos investigao das dinmicas entre os fatores peso e tempo que nos davam as seguintes variveis: - leve e sustentado - leve e sbito - forte e sustentado - forte e sbito

Comeamos ento a investigar cada uma das dinmicas separadamente, aplicando-as tanto no aquecimento como em uma ao. A ao escolhida foi a de lavar o rosto em uma bacia com gua. A escolha dessa ao se deu pelo fato de ser uma ao cotidiana que praticamos repetidas vezes de forma mecnica, e pelo fato de que a gua algo palpvel. O que queramos ento era tornar essa ao uma ao orgnica; uma ao viva. - sentada no cho com apenas uma bacia com gua a atriz se disps a lavar as mos e o rosto aplicando a mesma seqncia de movimentos separadamente nas quatro dinmicas descritas acima.

Praticamente os mesmos movimentos nas quatro dinmicas separadamente e o que percebemos a partir da que: em alguns momentos, a ao surgiu a partir do movimento, mas somente quando a atriz se permitiu afetar internamente, e responder aos impulsos, (mesmo os mais sutis) a sentir cada gesto, que percebeu de forma clara a importncia de se pensar por movimentos. Isso no aconteceu o tempo todo, mas nesses preciosos momentos era muito clara a diferena entre o executar um movimento e o descobrir uma ao. nesses pequenos momentos, a relao pensar-sentir-fazer acontecia de forma orgnica com apenas o esforo necessrio para que esta ao acontecesse.

Notamos ento que cada uma das dinmicas trazia para a atriz sensaes diferente, e conseqentemente um fazer diferenciado em cada uma delas, como se colocssemos o nosso corpo para penar, e a partir desse pensar com o corpo, o nosso corpo reconhecesse as sensaes e agisse a partir delas. Pois comeamos a agir a partir do que sentamos. Em alguns momentos percebamos certa agitao, em outros uma tranqilidade quase imvel. 46

Partimos ento para a variao entre essas quatro dinmicas aplicando-as na ao de lavar o rosto e percebemos como a variao entre elas gera no ator um estmulo ao e, tambm, como a relao com os impulsos de cada movimento nasce de forma sutil, s percebemos, de fato, os impulsos depois que eles ocorrem. Na prtica no podemos separar impulsos de aes, pois eles sempre acontecem de forma simultnea. No existe distino entre eles, eles no se separam e no se concretizam de forma parcial. Em uma ao fsica, no possvel ter impulsos sem que haja uma ao sobre eles. Se assim for, no se trata de ao fsica. E juntamente com os impulsos, as qualidades subjetivas de cada movimento vo surgindo junto com as aes.

Percebemos ento que ao trabalharmos apenas com a repetio do movimento, corremos o grande risco de automatiz-los. Para que isso no ocorra durante uma ao, precisamos estar sempre atentos ao momento que antecede a ao, os impulsos; e ao esforo necessrio para a realizao de cada ao. E para treinarmos os impulsos, precisamos estar, como j dito antes, completamente conectados com o aqui-agora e com uma escuta sensvel ao momento (sempre) presente da ao.

Comeamos ento a ter uma maior percepo da relao com os impulsos do movimento no dia-a-dia, nas aes cotidianas. Comeamos ento a perceber os impulsos gerados no corpo em relao a tudo q que ocorria e como essas respostas eram relacionadas aos fatores Peso e Tempo; como era essa correlao cotidianamente e percebemos que os impulsos so realmente algo difcil de serem treinados justamente por no termos domnio sobre eles. Percebemos tambm a sutiliza de um impulso antes de uma ao, aquele breve instante em que um impulso nasce no interior do corpo e empurrado para fora em forma de ao. como se percebssemos sua intensidade apenas depois de acontecido. De alguma forma, entretanto, sentimos como ele foi gerado.

Por ltimo, trocamos a ao de lavar o rosto, por sentirmos falta de movimentos e aes mais extensos. O sentar no cho com uma bacia de gua apesar de ter trazido para a atriz momentos significativos de pensar por movimentos, eram aes apenas com movimentos com as mos que levavam a gua da bacia ao rosto. E a ausncia de movimentos que exigissem mais presena de todo o corpo nos dava a percepo de trabalho incompleto. 47

Ousamos ento, colocar novamente uma cadeira em cena. Mas agora com a questo das sensaes mais amadurecidas e presentes no corpo. E experimentamos eliminar esse material palpvel (gua) e trazer as mesmas sensaes encontradas com a gua para uma relao seca. Em uma seqncia de aes que nasceram nas improvisaes livres do incio do experimento prtico. Ao retornar a elas, percebemos a diferena entre cada gesto, que aparentemente parecia ser o mesmo: No incio do experimento no tnhamos experimentado um elemento que pudesse ser fisicamente sentido como gua. Por isso no conseguimos concluir de forma positiva as tentativas de descobrir as aes; Apesar de alguns lapsos de conquista, essas tentativas no se sustentavam durante um tempo digno de se concretizar uma ao; Aps a experincia com um elemento fsico, se tornou mais fcil a execuo, pela compreenso com o corpo do que eram as sensaes e de que forma elas precisavam passar de forma viva pelo corpo.

A partir dessas percepes, a construo de uma seqncia de aes a partir dos movimentos e a percepo dos impulsos sutis que percorriam pelo corpo geraram um maior prazer em executar cada mnima ao.

A ansiedade, e o medo, a dvida e at mesmo a falta de crena no nosso prprio trabalho, so questes que definitivamente esto presentes em ns o tempo todo, nos fazendo pensar que no temos capacidade suficiente para a realizao do que estamos buscando. Porm a calma, a coragem, a certeza e at mesmo a convico no que sabemos que podemos fazer so questes que definitivamente esto a nossa disposio para lanarmos mo e nos apossarmos dela mesmo quando tudo a nossa volta diz que isso no possvel.

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Concluso:
A dificuldade encontrada no experimento prtico nos fez perceber, cada detalhe escrito na fundamentao terica e as dificuldades de se colocar em prtica o que entendemos na teoria. O quanto realmente a falta de energia total ao que nos propomos realizar at mesmo na teoria afeta o nosso trabalho muitas vezes sem termos essa percepo. Por vrias vezes a preocupao em fazermos um trabalho bem feito, e a preocupao em no errar influenciava sobremaneira de forma negativa o nosso trabalho. A ansiedade e a auto-critica que temos freqentemente na vida diria precisam ser deixadas de lado quando queremos estar em busca de uma segunda natureza do ator.

Com esta dificuldade de entrega ao trabalho na investigao prtica dessa pesquisa, percebemos que os fatores do movimento, peso, tempo, espao e fluxo, esto presentes em toda e qualquer ao independente da ao orgnica, ou no, ou at da vida cotidiana. Impulsos e fatores do movimento se correlacionam entre si, num fluxo contnuo onde se percebe o que os diferenciam ou separam, ambos fluem juntos em toda e qualquer ao.

A pesquisa dos fatores do movimento, mais especificamente na nossa pesquisa, peso e tempo, nos fez perceber que cada simples gesto, mesmo que simples ou corriqueiro est imbudo de uma srie de fatores as quais no vemos a olho nu, mas quando trabalhados conscientemente, somos capazes de perceber cada mnimo detalhe da qualidade de esforo necessria a cada simples movimento dentro de uma ao, a cada qualidade subjetiva que CAD esforo gera e que cada um deles nasce em um lugar a qual precisamos valorizar: o que nos afeta. A partir dessas qualidades, esforos e aes; que percebemos e vivenciamos cada sensao trazida ao corpo do ator de forma viva, orgnica e espontnea.

No entanto, a prtica nos mostrou que a correlao entre impulso e fatores do movimento s gera uma ao orgnica quando trabalhamos a partir do esforo que antecede a ao. Percebemos que um corpo pensante sabe como agir sabe como

responder aos impulsos de forma viva e conhece o caminho necessrio para se chegar a organicidade das aes sem que para isso exista uma regra pr-estabelecida. O que nos

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faz perceber que os que precisamos descobrir como obter este corpo pensante. A nica regra necessria para se chegar a esse fim, o ator se deixar mergulhar nesse oceano do desconhecido. Pois o que geralmente acontece que temos a vontade de mergulhar, mas na maioria das vezes nos deixamos confortveis com guas apenas pelos tornozelos. Sabemos que quanto mais profundo, mais difcil de se caminhar. Porm precisamos de coragem para continuar caminhando e avanar at termos guas pelos joelhos, continuar avanando at termos guas pela cintura, ombros e por fim mergulharmos de cabea e quem sabe at mesmo perder o contato com o cho.

O que procuramos realizar nesta pesquisa foi justamente investigar como tornar um movimento mecnico em uma ao orgnica e a partir dessa investigao percebemos que as formas so muitas e que os estudos de Laban e Grotowski so apenas duas delas. Percebemos que no existe uma ferramenta especfica que transforme o ator, as ferramentas existem e esto disponveis, porm o mais difcil de encontrar, treinar ou praticar, no so as ferramentas, mas sim a matria prima, ou seja, a disposio do ator em ser lapidado e transformado continuamente numa busca infinita pelo conhecer com seu corpo. O ator precisa se permitir entrar no desconhecido para se conhecer, precisa usar o que tem para descobrir o que ainda falta, pois por mais inexperiente que o ator possa ser ele sempre tem alguma coisa a sua disposio, e por mais experincia que ele possa adquirir sempre faltar algo ainda inexplorado.

Conclumos que uma ao s deixa de ser automtica e passa a ser orgnica quando o pensamento sai da mente e passa ativamente pelo corpo do ator na forma de pensar por movimentos capaz de descobrir aes. Pesquisar os impulsos psicofsicos significa pesquisar um corpo conectado com a mente, um corpo que trabalha junto com a mente. E essa busca no se resume a um tempo determinado com inicio meio e fim, com introduo, desenvolvimento e concluso; essa busca simplesmente no se resume. uma busca contnua em um caminho longo e no muito fcil e nem confortvel de se trilhar. E onde os atalhos existentes pelo caminho podem nos levar a lugar nenhum, ou trilhar. E onde os atalhos existentes pelo caminho podem nos levar a lugar nenhum, ou simplesmente nos deixar estacionados talvez em um lugar confortvel, mas que com certeza no preenche o vazio que nos faz querer sempre mais.

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S percebemos a relao corpo-mente, a relao psicofsica, a relao corpo pensante, inteiramente conectada e presente em um nico lugar: na ao. E nesse lugar que ansiamos estar, nesse lugar que precisamos estar. Esse lugar onde o ator se coloca no vazio de si mesmo, de suas idias e conceitos pr-estabelecidos, e se preenche com aquilo que realmente pode transform-lo. Se preenche com aquilo que pode conceder ao ator o privilgio de agir em uma segunda natureza.

Quando estamos abertos para a utilizao dessas ferramentas que esto a nossa disposio, quando estamos disponveis para experiment-los em ns mesmos, elas so capazes de tornar as nossas idias da mente concretas no corpo fsico do ator em cena. Tornando o psicofsico um lugar palpvel e concreto de se estar. Entretanto para se estar neste lugar palpvel e concreto, preciso estar disponvel para i impalpvel e o abstrato. Para aquilo que no sabemos, no vimos e no conhecemos, mas temos certeza que est l em algum lugar a nossa disposio.

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