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SOLFEJO
CURSO ELEMENTAR
adaptao portuguesa de m RAQUEL MARQUES SIMES

FERMATA DO BRASIL Av. Ipiranga. 1123 So Paulo Brasil


EDITORES

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1995
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PREFCIO

Foi ainda na primeira metade deste sculo que surgiu, por assim dizer no mundo inteiro, ;:;i o grande movimento em favor da educao musical. Educao passiva por meio de discos, rdio ;?< e concertos; educao activa por meio do canto e do ensino da msica. Comporta este ltimo um aspecto delicado: o solfejo. Realizado at h pouco em bases exclusivamente cerebrais e tericas, por esse jacto criou freqentemente nos alunos o desinteresse pela msica. A partir do sculo 3IX, tornado obriga- < ,) trio nas escolas de alguns paises, esse desagrado mais se generalizou. Impunha-se uma reaco. Foi ento que vrios pedagogos tentaram criar um solfejo novo com bases bastante vivas que mantivessem a alegria com que a criana vinha para a msica, e dessem aos adultos tudo o que ela tem de belo e elevado. ' tambm esta a finalidade do nosso trabalho. No somos os primeiros e rendemos por essa razo homenagem aos nossos predecessores que nos facilitaram a tarefa. Citamos, entre outros, Jaques-Dalcroze, Maurice Chevais^ Laure Choisy, Frdric Mathil, Maurice Martenot, etc. Dirigimos tambm os nossos agradecimentos Ex.ma Senhora D. Olga Violante, directora dos servios de msica da Mocidade Portuguesa Feminina (Ministrio da Educao), que nos encorajou no empreendimento deste trabalho e colaborou activamente na adaptao portuguesa; Fundao Calouste Gulbenkian que contribuiu com um subsidio para o trabalho de adaptao; finalmente casa Valeniim de Carvalho que prontamente acedeu a encarregar-se da edio desta obra. Possamos ns realizar o fim que nos propomos: tornar o solfejo e o conhecimento da msica acessveis a todos; dar educao musical, nas escolas, o lugar a que tem atretto. Setembro de 1967

As lies de solfejo
Se os alunos de solfejo tiverem apenas uma hora semanal de msica, prope-se que as primeiras lies compreendam: _ quinze minutos de audio e ritmo, com improvisao; dez minutos de leitura primeira vista; quinze minutos de ditado; vinte minutos de canto, destinado sobretudo cultura artstica. Escolhido tambm com outros fins pedaggicos, o canto poder prestar-se, mais tarde, a aplicaes de ritmo, audio c nomes das notas. Sero tambm exercitadas as diferentes memrias, cada uma no seu domnio mas com interferncias entre si. evidente que as diferentes partes da lio no sero cronometradas rigorosamente mas sim encadeadas harmoniosamente num todo orgnico. Havendo, alm desta hora, aulas semanais de canto coral, o canto ter menor importncia na lio de solfejo. As teorias, reservadas em princpio idade do raciocnio, devem servir quando psicologicamente correctas tomada de conscincia de realidades musicais anteriormente vividas, no devendo nunca preceder as experincias concretas, sonoras e rtmicas. Em contrapartida, haver toda a vantagem em realizar um mnimo de exerccios de sensorialidade da ordem das qualidades do som, do movimento sonoro, e do espao intratonal. Nas lies de adultos, sobretudo particulares, podero ser dispensados alguns destes exerccios preparatrios, na condio de serem realizados sempre que se mostre necessria uma maior firmeza nos elementos de base. Depois dos exerccios sensoriais merecem especial importncia todas as ordenaes quantitativas: dos sons; dos nomes das notas; das notas escritas; dos graus; dos intervalos.

NTRODUAO

O solfejo diz respeito, sobretudo, leitura e escrita da msica. Neste duplo aspecto de natureza intelectual. Destinado porm a servir a arte da msica, implica bases rtmicas e auditivas vivas, sem as quais o solfejo poder afastar da msica os alunos. O momento mais delicado na educao musical aquele em que o aluno, depois de ter vivido os elementos essenciais, deve passar da experincia prtica conscincia rejlectida. Ora, normal que todo o ser humano possa ler e escrever msica com prazer. Por isso os educadores modernos, compreendendo as vantagens duma cultura musical activa e no apenas receptiva, pretendem introduzir o estudo da msica nos programas escolares de todos os ciclos. No desejo de vivificarem o solfejo, alguns professores recorrem a meios extra-musicais como o desenho, as cores, fonomimicas vrias, etc, desviando assim o interesse que deveria centralizar-se nos valores musicais, auditivos e rtmicos. . Para ns, a soluo reside em cursos preparatrios base de exerccios sensoriais, canto, ordenaes elementares (sons e nomes), exerccios corporais para a plstica e para o sentido do ritmo e da mtrica e, destes, em especial o do tempo. Aaualmente, indispensvel ao professor de solfejo conhecer a matria da Iniciao Musical Infantil e integrar-se em princpios psicolgicos de base como os descritos nas obras do mtodo Edgar Willems. Sobretudo os professores no iniciados, devero consultar estas obras freqentemente no decurso do ensino do solfejo, sempre que se trate da soluo duma dificuldade ou da necessidade de aprofundar um princpio ou processo pedaggico: para a iniciao musical: La prparation musicale des tout-petits* ( ' ) , e Cadernos pedaggicos* {-); para as bases psicolgicas: Nouvelles ides philosophiques sur Ia musique* ( : ) , e Les bases psychologiques de Vducation musicale ( 3 ) ; para a educao auditiva, scnsorial, afectiva e mental: UorexWe musicale, tomo / ( 2 ), (preparao auditiva da criana) c <L'oreille musicale, tomo II* (cultura auditiva; intervalos; acordes). O livro <Le rythme musical*, do mesmo autor, pode tambm ser til para a soluo de alguns problemas rtmicos. No que diz respeito ao trabalho com canes, todas as indicaes dadas neste livro se referem ao livro: Canes para a educao musical* de Raquel Simes.
O ( ) ( ) M. et P. Foetisch, Lausanne. Edition Pro Musica, Bienne. Les Presses Universitaires, Paris.

Todas as lies deveriam manter o mesmo atractivo das lies pr-solfgicas. A msica suficientemente rica para isso e a iniciativa e capacidades do professor so, tambm no solfejo, de capital importncia. Todavia, o professor dever precaver-se quanto qualidade das suas iniciativas que devero ser sempre confrontadas com os princpios de base. que se relativamente fcil fazer achados* (exerccios, aplicaes, e t c ) , bastante mais difcil evitar os erros psicolgicos numa iniciativa no controlada. Quanto disciplina nas lies, deve ser obtida pela prpria msica e pelo encadeamento dos exerccios sem hesitao, a fim de manter o interesse dos alunos. certo que se exige do professor um duplo esforo: o de adoptar idias novas; o de realizar princpios de vida que exigem uma actividade humana nos trs planos, fsico, afectivo e mental, em atitude sempre viva. Pode-se porm assegurar a quantos se proponham seguir este ideal de educao musical, satisfaes freqentemente ignoradas c a possibilidade duma evoluo musical-humana permanente. O professor, como os alunos, beneficiar desta dupla actividade pedaggico-artstica.

Os trabalhos para casa Se as lies de solfejo forem dadas de forma a que o trabalho das aulas se torne suficiente, o que ser normal e aconselhvel, os trabalhos a realizar em casa no sero uma necessidade, sobretudo nas escolas. ! , , . Deixados apreciao dos professores, podem contudo oferecer a vantagem de a|udar os alunos a melhor tomarem conscincia dos elementos da msica, a treinarem a escrita c a criarem hbitos de trabalho. ,. . . . A experincia tem provado que a maioria das crianas realiza com prazer exerccios de grafismo e de escrita musical como, por exemplo, cpia de solfejos e canes, escrever canes de cor, etc. , . ' , - j i J: Mais tarde, sero de bastante utilidade os exerccios escritos de transposio de melodias duma clave para outra. Os exerccios de escrita so teis sob diferentes aspectos:

PRIMEIRA PARTE

l.o Aprender a escrever um elemento importante da educao musical, por vezes bastante desprezado. PREPARAO LEITURA MUSICAL 2. Atravs da escrita, certos elementos da msica gravam-se melhor e mais depressa no esprito do aluno. 3. Sc, escrevendo, o aluno pensa nos sons, realiza um exerccio de auto-cultura da Consideraes gerais audio interior. Os exerccios de memria so da maior importncia. Com freqncia, um dos trabalhos pedidos para casa ser o de aprender de cor um solfejo escolhido, pelos alunos ou pelo professor, Julgmos conveniente fazer uma distino entre a preparao leitura e a leitura prode entre os mais musicais. priamente dita, a qual se baseia na pauta dupla e comporta simultaneamente a leitura por absoEste solfejo poder tambm ser escrito de memria, em casa ou na aula. luto e por relatividade. Na preparao, inclumos elementos que denominamos pr-solfgicos, isto , anteriores escrita e ' leitura. Con ciusao Alguns dos principais dizem respeito s ^ordenaes elementares: dos sons, dos nomes, Antes de empreender o estudo do solfejo, da maior vantagem que o aluno tenha bene- das notas escritas. A prtica destas ordenaes da maior importncia para a aquisio dos autoficiado duma preparao musical como a que dada nos cursos de iniciao infantil do mtodo matismos de base, auditivos, nominais, visuais e instrumentais,Undispensveis a todo o trabalho eficiente de solfejo, harmonia, improvisao e prtica instrumental. de Edgar Willcms, ou seja, cursos pr-solfgicos e pr-instrumentais. Porm, como nem sempre os alunos de solfejo trazem a preparao anterior necessria, Normalmente, estes elementos so j preparados no final da Iniciao infantil. Mesmo este livro contm a indicao dos elementos mais essenciais dos cursos de iniciao, isto , ele- neste caso, a recapitulao impe-se no inicio do solfejo, constituindo por vezes uma consolidao mentos recapitulalivos sintticos, limitados ao indispensvel. preciosa. Limitamos muitas vezes os exemplos musicais ao indispensvelijconsiderando normal, para o desenvolver da iniciativa e da imaginao, que professores e alunos os completem c multipliquem. Por outro lado, damos freqentemente mais exerccios do que os necessrios, tanto para a > audio como para o ritmo; neste caso, no deve haver a preocupao de os realizar na totalidade, de forma sistemtica, mas sim de os distribuir pelo decorrer das lies, adaptando-os segundo as necessidades. Alis, certos exerccios elementares podem mesmo acompanhar estdios de desenvolvimento bastante avanados. A preparao e os princpios do solfejo do grandes responsabilidades ao professor. O ensino pode variar segundo a espcie dos alunos e as circunstncias do trabalho: crianas ou adultos, alunos das cidades ou das aldeia^ dos cursos de msica ou das escolas de ensino geral, classes ou lies individuais, etc. Mas, para todos os casos, os princpios a seguir e o encadeamento dos exerccios que lhes dizem respeito ma^m-se iguais. E repetimos os princpios da Educao lusical no dizem respeito somente ao* rudimentos (primeiros elementos da tcnica) mas tambm, e sobretudo, s bases vwas da art< musical.

Cap. 1 EXERCCIOS SOBRE AS TRS -ORDENAES ELEMENTARES.

B A ORDEM DOS NOMES DAS NOTAS

DO SOM, DOS NOMES, DAS NOTAS


Os nomes das notas devem ser praticados, desde o princpio, de maneira a firmarem. ma unio automtica, fcil e definitiva, entre os sons e os nomes. Para isso, indispensvel respeitar a ordem natural dos sete sons da escala. A ORDEM DOS SONS DA ESCALA .DIATNICA A introduo dos nomes ligados aos sons traz uma facilidade incontestvel a esta unio. Partimos por isso da escala de D cantada com os nomes das notas, antes do trabalho intelectual puro, sem som, que ser feito a seguir e ajudar a vencer a preguia cerebral de inmeros alunos de natureza sensvel, pouco inclinados ao trabalho abstracto. Quanto s denominaes ascendentes e descendentes (f para f sustenido, meu para Os exerccios de ordenao dos sons devem ser precedidos dum mnimo de prtica do movimento sonoro pr-musical (subida e descida) levando noo da altura do som. Pode sei mi bcmol, etc), rejeitamo-las por impossibilitarem o primeiro trabalho fundamental de unio feita com os diversos instrumentos utilizados no curso pr-solfgico, especialmente a flauu; entre as duas ordenaes, sons e nomes, baseadas na escala diatnica de sete sons e sete nomes. Partindo dum falso principio de simplificao, estas denominaes complicam toda a educao de embolo. musical. O movimento sonoro a verdadeira base da msica. A ordenao dos sons, de natureza abstracta, mais fcU de realizar com a utilizao dos] nomes das notas; mas esta facilidade constitui um perigo de cerebralismo, sendo necessrio um, EXERCCIOS mnimo de exerccios s com os sons. Aconselhamos porm partir da escala de D cantada excep-| rionalmente com os nomes das notas, como elemento global introdutrio. \o Cantar a escala de D com os nomes: d-r-mi-f-sol-l~si-d. Estas ordenaes sero feitas no modo maior, por ser este o mais natural e a base da msica ocidental. A conscincia dos modos menores e outros est reservada para mais tarde, 2, Cantar as outras escalas: de R, de MI, etc. mas pode ser preparada por canes nesses modos, consideradas como elemento global, sincr(primeiro s os sons; depois com os nomes; eventualmente, ritmando de formas diferentes). tico, a preceder naturalmente a conscincia analtica prpria do solfejo. 3. Exerccios aistractos, sem cantar: a) Sobre uma ordenao rectilinea, nica ( ' ) , escrita no quadro, dizer os nomes das notas EXERCCIOS das sete escalas, no sentido ascendente e no descendente. As escalas terminam retoo mando-se as primeiras notas da ordenao: I Entoar a escala a partir de vrios sons (dado o acorde da tnica) indicando com a mo o movimento de subida e descida (fonommica elementar, sem associao com partes fixas do corpo). D R MI F SOL LA SI 2- Realizar subidas e descidas de^ sons por graus conjuntos (sempre precedidas da entoao dt escala): a) o professor indica com a mo o movimento sonoro que os alunos realizam cantando; b) os alunos realizam por iniciativa prpria o movimento sonoro, cantando e indicando com a mo; c) o professor dita, cantando, movimentos sonoros que os alunos realizam com o movimento da mo; b) Idem, sobre uma ordenao circular tambm esenta no quadro. Os nomes so acompanhados dum movimento giratrio da mo, acentuando-se, a cada volta, a primeira nota da nova escala: D-r-mi-f-sol-l-si-d-/?2-mi-f-sol-l-si-d-r-A/-f-sol-etc.:

d) os alunos fazem grficos de pontos ou pequenos crculos representando os sons em c) Dizer rapidamente a nota que segue ou precede a ltima duma srie que o professor movimento de subida e descida: podem ser ditados, ou feitos livremente para leitura enuncia: prof. diz d-r-mi; baixa ou levanta a mo; aluno responde r> ou f^. fex o o . m. VtA- ou o o o oV o o ' ( ) A experincia tem provado a existncia freqente, no subconsciente dos alunos, duma idia errada impedindo de constatar e viver o fado de que no h seno uma nica ordenao. e) escrever, pela mesma forma, canes por graus conjuntos aprendidas de ouvido, algumas das quais (como Tudo o que gira) podero derivar em cano de ordenao de sons.

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C. A ORDEM DAS NOTAS NA PAUTA

Unio de sons e nomes :

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</) Pequenos motivos de ordenao sobre a escala":

A titulo de introduo escrita e leitura musical, praticam-se no curso pr-solfgico grficos de subidas e descidas intratonais, assim como grficos por graus conjuntos como os que indicmos na alnea A., Ordem dos sons da escala. A prtica destes ltimos no precisa ser exagerada e a passagem pauta pode ser feita rapidamente. A escrita deve fazer-se desde o principio na pauta de cinco linhas e no sobre uma linha, 3 depois duas, depois trs, para que no sejam criadas falsas associaes. Os alunos devem conhecer a numerao tradicional das linhas e dos espaos; todavia, esta numerao secundria porque, para efeitos de leitura, a pauta deve manter-se mais visual do que intelectual: a terceira linha , antes de mais, a linha do meio. Esta caracterstica sobressair com maior clareza na pauu dupla, de onze linhas, pela sua natureza simtrica. Conquanto o esforo do professor deva incidir em fazer evoluir a conscincia dos alunos do plano concreto (sons e notas escritas) para o abstracto (smbolos e teoria), podem ser utilizados alguns meios de ordem intuitiva como a jlanela branca com pauta preta e sinais adesivos f-1 mveis, ou os cartes brancos pautados, com notas pretas mveis, mais de acordo com a escrita corrente nos cadernos, a preto no branco. o professor que deve avaliar da utilidade dos exercidos segundo a idade e natureza dos alunos, uma vez compreendidos os princpios psicolgicos que respeitam o desenvolvimento da V conscincia musical. )< Com os modelos que se vo seguir, poder fazer-se:

Cpia dos modelos principais. (As notas sero feitas dum s trao ( o ) e no em duas partes ( C ) o que complica o trabalho inutilmente),., Q: Exerccios de ateno visual*, com leitura do movimento das notas por meio dos termos & sobe-, desce*, fica e tsalta*. Se necessrio, pode tambm ser feita uma leitura da colocao das notas na pauta, com y a designao de <linha> e espao*. Escrita livre, ou ditada com os mesmos termos pelo professor. Apresentao da pauta simples, de cinco linhas a pauta tem cinco lianas e quatro espaos:
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2." Cantar movimentos sonoros livres c variados por graus conjuntos, com os nomes das notas

nas diferentes tonalidades (depois de cantada a respectiva escala).


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Exerccios de audio interior: Imaginar os sons com os nomes, na ordem da escala, e alternar sons cantados com sons imaginados, por indicao do professor ou por iniciativa, prpria, designando uns e outros com um gesto convencional da mo.

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13

Modelos para exercidos de escrita na pauta:


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Cap. II LEITURA POR RELATIVIDADE NA PAUTA SIMPLES, SEM CLAVE -o-o-

a) Nas Linhas:
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b) Nos espaos:

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c) Linhas e espaos: 0 )
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d) 1." espao e 1.* linha suplementares: -o) S u b i d a c descida por graus con- - e juntos: /) Notas repetidas

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A leitura por relatividade constitui o nosso ponto de partida na leitura musical. A relatividade tem dois aspectot* 1.) o auditivo, baseado no movimento sonoro de subida e descida razo da leitura entoada sem nomes de notas c sem graus ou com nomes de notas sem DOSilo fixa (sem clave); 2. o visual-cerebral, baseado nas relaes entre as notas, razo da leitura por terceiras c por intervalos simtricos e assimtricos. Treinada na pauta simples (a pauta de cinco linhas), a aplicao faz-se naturalmente na leitura por clave, quer na pauta simples quer na pauta dupla. Esclarecemos que a pauta simples utilizada com as oito claves provm, .para ns, da pauta dupla e est includa nela. No tem por : tanto relao com o trabalho deste capitulo que de pura relatividade. Com a utilizao dos nomes das notas encaminhamo-nos para as claves. Passamos por isso rapidamente pauta total, de onze linhas, para evitar que os alunos adquiram o hbito de ler sem preocupao de clave. A leitura por absoluto (por clave), indispensvel, vir ento associar-se leitura por relatividade que manter sempre, do ponto de vista musical, o direito de primazia. Desde o princpio, o canto deve ser sempre musical e no cerebral ou mecnico; a msica no est nas notas ms sim entre as notas, Para auxiliar a musicalidade da leitura, o professor pode apoiar a entoao com acordes, de preferncia funes tonais muito simples. Damos alguns exemplos nos primeiros motivos; os professores continuaro a realiz-las nos nmeros seguintes, mesmo sem indicao. A realizao sobre estes motivos, ser: a) exerccios de ateno visual* sobre o movimento das notas; b) entoar a linha meldica (cada nmero parte duma tnica);

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c) dizer a seqncia dos nomes, sem cantar;

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d) cantar com os nomes das notas nas vrias tonalidades (sempre precedidas da respectiva escala).

:) S a 11o de uma nota (3.):

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A. LEITURAS POR GRAUS CONJUNTOS


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'(Msica desde o principio; msica sempre

h) Escrita livre com saltos XE XE pequenos e XE -7T-Qgrandes:

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( ) A escrita alternada linha-espao, constitui a primeira dificuldade real na escrita da msica.

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/VN = suspenso (nota prolongada);

= sinal de respirao.

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B G R A U S CONJUNTOS E NOTAS REPETIDAS

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= acentuao (nota mais = crescendo;

fone) j ZZHT decrescendo.

nota entre parntesis relembra a ltima nota da pauta anterior.

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AS TERCEIRAS

A o __Seqncias introdutrias aos acordes: Estes exerccios destinam-se a desenvolver a audio interior, quantitativa, das terceiras. Para isso, as notas intermdias devem setl. 0 ) cantadas mais piano do que as outras; 2.) apenas imaginadas. O primeiro motivo tem o interesse especial de introduzir ao acorde de trs sons.

O intervalo de terceira de especial importncia na leitura da msica porque: 1.) na' pauta, as notas formam terceiras de linha a linha e de espao a espao; 2. no estalo fundamental, os acordes que constituem a base da nossa harmonia apresentam-se, do ponto de vista for-j mal (visual e intelectual1), como sobreposies de terceiras. Jl Faremos pois excepcionalmente para as terceiras, exerccios de leitura por relatividade na1 pauta simples, sem clave, encarando-os do ponto de vista musical em que sons, nomes e notas fl) escritas se fundem em favor dos automatismos propcios a todos os actos musicais.
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Far-se-o os exerccios que se seguem, como preparao auditiva prvia: a) entoar a partir de vrios sons; b) dizer os nomes, primeiro em D, depois noutras tonalidades; c) cantar com os nomes nas diferentes tonalidades; d) escrever a partir de qualquer linha ou espao.

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1. Ordenao das terceiras: -*{Z\


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5." Exerccios cerebrais para os nomes das notas:

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a) Dizer a seqncia das terceiras a partir de qualquer nota, sobre uma ordenao rectilinea semelhante das notas da escala: D-MI, R-F, MI-SOL, FA-L, SOL-SI, L-D, SI-R

2." Natureza quantitativa da terceira (trs graus)


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b) A mesma seqncia pode tambm ser feita em ordenao circular, acompanhando-se as sries das terceiras com um movimento giratrio da mo e acentuando sucessivamente a terceira inicial de cada nova srie: D-MI, r-f, mi-sol, f-li, sol-si, l-d, si-r, d-mi, R.-F, mi-sol, f-l, sol-si, etc: c) Dizer rapidamente os nomes por terceiras sucessivas, em nmero de trs, quatro, cinco, depois todas: d-mi-sol, r-f-l, etc; d-mi-sol-si, r-f-l-d,"etc.; d-mi-sol-si-r, r-f-l-d-mi, etc; d-mi-sol-si-r-f-l-d, r-etc; J (Querendo, esta ltima srie pode tambm ser dita de forma circular: D-mi-sol -si -r-f -l-d-M-sol-si-r-f-l-d-mi-SOL-etc).

3. Seqncia das terceira


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LEITURAS COM TERCEIRAS Contrariamente ordem estabelecida para os exerccios de preparao auditiva (soraj nome, som-nome), a dos exerccios de leitura (acto intelectual), ser: a) exerccios de ^ateno visual sobre o movimento das notas; b) ler os nomes, primeiro cm D, depois noutras tonalidades; c) cantar com os nomes nas diferentes tonalidades; d) entoar a linha meldica (sem os nomes). 1. o 2.
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B. INTRODUO S FIGURAS RTMICAS


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Cap. III O RITMO E A MTRICA Na educao musical, o nosso ponto de partida o ritmo vivo realizado por movimentos das mos, braos ou todo o corpo. Nunca ser demais encarecer a importncia do movimento corporal no desenvolvimento do sentido do ritmo, particularmente do sentido do tempo. Este baseia-se primeiro no valor fsico, metronmico do tempo; depois nos valores expressivos, afectivos, que do ao tempo uma nova dimenso. Da vida rtmica passaremos conscincia rtmica por meio do clculo mtrico, o qual diz respeito sobretudo aos compassos. Um dos primeiros elementos prticos para o estudo do ritmo o que denominamos oi quatro modos rtmicos- ou seja, modos de bater o ritmo. Estes modos constituem uma das chaves de realizao do ditado musical, que freqentemente o grande escolho dos alunos. Para escrever ritmo, estes devem ter plena conscincia de: 1.) o ritmo, atravs duma memria de ordem dinmica e motriz, portanto, fisiolgica-, 2.) ps tempos, primeira unidade de base que os alunos associaro ao movimento normal da marcha; 3." o compasso, determinado pelo primeiro tempo e constituindo uma nova unidade maior do que a anterior; a subdiviso dos tempos, que d uma unidade mais pequena do que a destes. Alm dos quatro modos rtmicos, outros elementos podero constituir uma preparao rtmica, directa ou indirecta, necessria leitura. Se a sucesso dos exerccios for psicologicamente correaa, os alunos chegaro normalmente sem dificuldade leitura, ao ditado e improvisao, considerada a coroa do trabalho musical. A. EXERCCIOS DE RITMO E MTRICA SEM LEITURA 1." ^Batimentos* vrios de dinamismo, preciso de conjunto, introdutrios aos compassos, etc. e, em especial, exerccios de memria da Durao do som (curto e longo), destinados a "~5n e m erficos. : ou: proporo tripla (longo eom valor de trs curtos): Os primeiros exerccios de leitura rtmica devero ser baseados na sensao do tempo que passa (memria da durao sonora) e no no clculo mtrico, o qual s vir associar-se como tomada de conscincia intelectual. Assim, h a maior vantagem em introduzir os valores rtmicos partindo dos grficos de durao escritos no quadro ou nos cadernos, e realizados sob a forma de leitura ou de ditado. Estes grficos so apenas introdutrios e no exigem uma longa prtica. EXERCCIOS 1, Grficos de sons curtos e longos com proporo livre: Na leitura, os sons so determinados com os termos curt' e loong', respeitando-se a durao sonora que os traos indicam: 2. Grficos com proporo mtrica: Para a passagem perfeita da conscincia fisiolgica do tempo conscincia cerebral da proporo, os alunos devero ler estes grficos: a) b) c) d) com os termos curt'> c loong1; com um vocbulo: l-l, ou outro; ./~\ batendo em palmas ou na mesa, em silncio; \ batendo e contando: um, um-dois (ou trs, ou quatro).

proporo dupla (longo com valor de dois curtos):

4." Marcauu

c .^

5." Mudana livre de compasso: o aluno marca o movimento com os braos, enuncia os tempos c muda livremente de compasso, sem interrupo (o professor acompanha-o, improvisando). <Modos rtmicos' simultneos, realizados em combinaes de dois ou mais. As combinaou: es possveis so numerosas mas a principal o batimento simultneo de ritmo e tempos. 3. Passagem aos smbolos de seminima e mnima'. Para o batimento simultneo dos quatro modos, a ordem mais fcil ser: partir do tempo; Limitando-nos frmula curt' curt* loong', repetida vrias iezes, associamos aos ressobrepor-lhe o compasso; acrescentar a subdiviso e, finalmente, o ritmo. pectivos traos as figuras de seminima e mnima: Realizajiojej^^^

ou: proporo qudrupla (longo com valor de quatro curtos):

JJAJJAJA.

23

D. LEITURAS RTMICAS EM COMPASSO


C. LEITURA

RTMICA SEM COMPASSO

I Considerando a grande importncia que tem a leitura rtmica, sobretudo para os futuros instrumentistas, parece-nos da maior vantagem que esta leve sempre um avano sobre a leitura geral, visto o ritmo ser o elemento primordial que d a forma melodia e m fraseado. A vista deve ser treinada a l-lo num golpe rpido c, se possvel, ,global. O nosso ponto de partida a figura de seminima que corresponde vulgarmente a um tempo de andamento normal. Para obter uma relao de durao, ou seja, um elemento de vida, juntamos-lhe a mnima considerada do ponto de vista da adio que , para as crianas, mais acessvel do que a diviso. Assim, a mnima o dobro da seminima, como a semibreve ser o dobro da mnima. S com a introduo da colcheia falaremos na diviso dos valores. EXERCCIOS, a ler: a) com os termos curt' e loong', batendo os tempos; b) vocalizando com l-l, ou outro vocbulo; c) batendo o ritmo e contando os tempos (ex.: J J a um-dois, um, um-dois, etc.). 1. Seminima J e mnima g (a mnima eqivale a duas seminimas) um, um, J o ,contar-se-:

Conflriamente ao critrio que seguimos no curso pr-solfgico para a ordem dos compassos (ordem corrente, quantitativa: compasso de dois, depois de trs, depois de quatro tempos), adptamos aqui uma ordem qualitativa, mais psicolgica: compasso de dois, depois de quatro, depois de trt tempos. O compasso binrio (pendular) e o quaternrio (pendular narrativo) so aparentados, enquanto o ternrio (rotativo), essencialmente diferente de natureza, apresenta um sentido qualitativo prprio. * Os exerccios que vo seguir-se devem ser distribudos pelo decorrer das lies, segundo a natureza dos elementos e o grau de adiantamento dos alunos. A prpria leitura nos diferentes > compassos pode progredir paralelamente. essencial que os motivos sejam lidos ritmicamente, com fraseado, e no de forma mtrica ou cerebral. Muitos alunos, de qualquer idade, tm dificuldade em viver o ritmo fisiolgicamente, como o fazem de instinto os artistas. Um mau ensino pode contrariar o instinto rtmico, ';:-' atrofiando o que existe naturalmente no homem. . ' Por esse motivo, damos grande importncia ko processo de aprendizagem do movimento de marcao dos compassos. Nesta fase, o movimento deve ser realizado com os dois braos para '" ) que, entre outras razes, se obtenha uma participao corporal mais total e equilibrada; deve depois tornar-se automtico para constituir um auxlio e no um obstculo na actividade musical. <' Mais tarde, o movimento corporal ser substitudo pela imaginao motriz, a qual no poder funcionar nem desenvolver-se de forma normal se o acto motor no foi suficientemente realizado. Pela mesma razo se recomenda que, antes duma leitura, seja sempre marcado um compasso de preparao. A leitura rtmica pode ser feita de diferentes formas, mais ou menos progressivas: a) leitura com um vocbulo, e marcao do compasso; b) batimento do ritmo, com a sensao fsica, interior, dos tempos;

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s pausas deve ser respeitado, e nio preenchido com vocbulos como pe, chui, ou outros.
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24

25

COMPASSO DE DOIS TEMPOS (blnrlo) (caracter pendular)

COMPASSO DE QUATRO TEMPOS (quaternrio) (caracter pendular narrativo)

Marcao do compasso: movimento dos braos para baixo, cruzando frente, abrindo para os lados e subindo. Repetir vrias vezes: movimento de braos para baixo e para cima, Marcao do compasso: os alunos fazem um dizendo repetidas vezes de forma ritmada: a) o 1 em baixo, o 2 em cima; b) em baixo, em cima; c) um, dois.
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a) co 1 em baixo, o 2 p'ra dentro, o 3 p'ra fora, o 4 em cima; b) (em baixo, p'ra dentro, p'ra fora, em cima; c) um, dois, trs, quatro.
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Marcao do compasso: movimento dos braos para baixo, para os lados e para cima. Repetir vrias vezes: a) o 1 cm baixo, o 2 p'ra fora, o trs cm cima; b) em baixo, p'ra fora, em cima; c) um, dois, trs.
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Compassos a reconhecer e pr as barras :

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EEXERCCIOS DE RITMO E MTRICA A REALIZAR NA AULA

Cap. IV A PAUTA TOTAL, DE ONZE LINHAS

1o 2o 30

Encontrar os quatro modos rtmicos duma cano conhecida. Encontrar o compasso de canes conhecidas. Escrever, segundo o desenvolvimento dos estudos, as figuras que representam os valores de durao, assim como os' das pausas.

4" Pr as barras de compasso numa seqncia de valores rtmicos: a) dado o compasso; b) adivinhando o compasso. 5. Completar compassos incompletos: a) preencher com valores; b) preencher com pausas; c) preencher com valores, escritas as pausas. 6. Inventar valores para compassos dados. 7." Reconhecer compassos escritos. 8." Escrever frases rtmicas com a metade e o dobro da velocidade (com as figuras conhecidas). 9. Escrever o ritmo de canes conhecidas, a dois, a trs e a quatro tempos, escritas com as figuras j aprendidas. Algumas canes podem ser adaptadas, escrevendo-se o seu ritmo metade da velocidade (as colcheias tornam-se seminimas).

A pauta dupla, de onze linhas, conhecida desde 1537 (Sebald Heyden). Abandonada c rcadoptada hoje pela maioria dos pedagogos com o fim particular da leitura pianstica, visto' comportar todas as notas utilizadas na escrita musical. Compe-se de duas j|autas de cinco linhas entre as quais se traiiuma dcima primeira linha, a do D central. Partindo d'a simtricamente, cinco notas a subir do um Sol onde se coloca a clave de SOL, cinco notas a descer do um F onde se coloca a clave de FA; o D central d a clave de D (que no utilizaremos neste volume). Assim, so as notas que determinam as claves, como o prova a histria da msica; depois, na prtica, parte-se das claves para determinar os nomes das notas. Pela sua forma simtrica, a pauta dupla mais ainda dp que a pauta simples, deve ser considerada visualmente, o que permite estabelecer pontos de referncia fceis e claros (notas a preto) de primeira importncia na leitura:

1. As notas que determinam as claves

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2. A pauta total, simtrica, e as notas de referncia (a decorar):


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LEITURA POR ABSOLUTO E POR RELATIVIDADE NA PAUTA DUPLA ELEMENTOS GRFICOS i DESENHO DE musicais exige aprendizagem . Propomos para treino os seguintes:
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A escrita

de certos sinais

A leitura por absoluto (por clave) deve ser conseqncia da leitura por relatividade e no o contrrio. Mas, na prtica, parte-se da clave juntando a relatividade, quer para os graus conjuntos, quer para os saltos. Estes exerccios devem fazer-se progressivamente, voltando a eles de tempos a tempos, at se firmar uma relao fcil entre os nomes e o lugar das notas na pauta. Com este fim, os exerccios podem ter as seguintes modalidades: a) dizer os nomes de notas mostradas pelo professor; b) mostrar, na pauta, notas pedidas pelo professor; c) escrever.

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A. Notas nas Urinas e nos espaos : A- Snl difcil de desenhar,


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b) Asjlaves'A pode ser descendente

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d) 0 D central, da clave da clave de F:

e) A posio das hastes

N. B

O pequeno grupo de notas dado no final bastante importante.

33

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c o a e s a partir da. -notas de referncia-: B. . ^ D e t e r m i n a r rapidamente as notas de refernoa, - .


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LEITURAS NA PAUTA DUPLA

. _ Realizar rapidamente por relatividade: :fPrior d-r-d, d-si-do, etc.) , a) os mordentes superior e infenor (dor , gn.p.10, superior e inferior (d-r-do-st-do, e . ]]:Idios ascendente e descendente (d-re-mt, etc.)
d) e)

Conquanto este tipo de leitt* se destine, em princpio, aos pianistas, parece-nos vantajoso que qualquer aluno tenha um mnimo de bntacto prtico com o sistema de escrita na pauta dupla, o qual constitui a sntese perfeita das ordenaes musicais. Por esta razo damos uma srie de motivos, construdos nos diferentes policrdios at ao pentacrdio ascendente e descendente, partindo simtricamente do D central.

os tetracrdios ascendente e descendente os pentacrdios ascendente e descendente ' _

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SEGUNDA PARTE LEITURAS MUSICAIS NAS CLAVES DE SOL E DE FA

Consideraes gerais Conforme foi dito no captulo II da primeira parte (Leitura por relatividade na pauta simples), as leituras que se seguem devem ser realizadas em funo da pauta dupla. D-se grande quantidade de trechos por se tratar de: 1.) leitura primeira vista, em que relatividade e absoluto funcionam como duas formas de leitura complementares; 2.) tomar conscincia de ritmo e entoao, obtendo a simultaneidade das diferentes funes humanas, fsicas, afectivas e mentais que comandam uma leitura viva; o que, consoante a natureza dos alunnos, no se obtm sempre sem dificuldade. No foram includas canes entre as leituras, por no se considerar adequado equiparar as suas diferentes naturezas. Na leitura por relatividade, pode ter aplicao o conhecimento do aspecto simtrico-assimtrico dos intervalos,-desenvolvido por Andr Gedalge. Mas nota importante a leitura no ser baseada na noo dos intervalos sucessivos, sobretudo descendentes, mas sim na posio das notas nos conjuntos pentacrdio, acorde e escala, cuja ordem, inspirada no sentido tonai, rege a planificao dos trechos. Esta posio depende sobretudo da relao das notas com a tnica, mesmo na modulao. Antes das leituras, impe-se desenvolver a audio interior e o automatismo dos nomes das notas. Assim, a leitura na clave de F no oferece qualquer dificuldade, visto ser praticada por relatividade, na posse das ordenaes fundamentais: sons, nomes, notas escritas. O seu exerccio em funo da pauta dupla evita o erro do antigo sistema limitado clave de Sol num longo perodo, do que resultava, entre outras conseqncias, uma m leitura pianstica. Na indicao dos compassos seguimos a tendncia moderna para representar a unidade de tempo com a respectiva figura sob o algarismo dos tempos. Mais5 tarde ser dada a conhecer a cifragem tradicional.

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Cap.

TONALIDADE DE D

Seminima, mnima e semibreve A . O PENTACRDIO D-SOL

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O pentacrdio, encarado como elemento global, importante devido aos seus dois plos: tnica e dominante. D'a.-# importncia das canes de duas a cinco natas, sabidas de cor com os nomes das notas.

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> Como introduo s leituras, sero refeitos alguns exerccios fundamentais de ordenao
COMPASSO DE DOIS TEMPOS (caracter pendular)

de sons e nomes:

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5) O professor diz nomes; os alunos realizam-nos cantando. 6) O professor canta sons; os alunos realizam-nos cantando com os nomes. 40

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COMPASSO DE QUATRO TEMPOS (caracter rjendular nar^atfv)

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C. A ESCALA

Antes destas leituras na extenso da escala, far-se-o exerccios semelhantes aos que precederam as leituras no pentacrdio, mas completados ar oitava. A ligadura de valor (v 31.
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Sinal de repetio: 35.

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D. NOTAS QUE ULTRAPASSAM A ESCALA DE D (no registo agudo e no grave) As notas muito agudas e muito graves so introduzidas excepcionalmente, como exerccio devendo ser cantadas com leveza e no na garganta.

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E. ENTRADAS EM ANACRUSE A partir deste momento, os alunos devero reconhecer, vista, a nataieza dos compassos. Por este motivo no ser dada a sua indicao no princpio da pauta.

69.

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Intcnsidades

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Os cnones devem ser realizados inicialmente sob a forma de canto com palavras, o qu< facilita a sua execuo. A escala em cnone pode ser executada, sem leitura, com ritmos que ultrapassem o; conhecimentos da escrita rtmica. Cantar em rapidez alguns cnones fceis, aumentar-lhes- o interesse; ento-los sem dizei as notas, pode favorecer a musicalidade. 93. B

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O simples cnone a duas vozes

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Cap. II TONALIDADES DE SOL, DE F E DE R Semnima, mnima e semibreve A introduo nas diferentes tonalidades deve fazer-se com base no sentido tonai (lugar e valor das notas na tonalidade), e no no conhecimento das alteraes, ou dos tons e meios tons, o qual poder ser feito paralelamente mas a ttulo secundrio. A.TONALIDADE DE SOL

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D. A MODULAO Dentro de cada tonalidade, as alteraes so realizadas naturalmente pelo sentido tonai, no criando, por&so, dificuldades na leitura. A modulao exige a conscincia das alteraes e, nplicita, a sensibilidade ao tom e ao meio tonto Com este fim, far-se- nas diferentes tonalidades o seguinte exerccio preparatrio:
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O bequadro ( D ) anula os sustenidos e os bemoi

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-LEITURAS A DUAS VOZES


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Cap. III LEITURAS EM COLCHEIAS

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Com as figuras de sembreve, mnima e semnima, a escrita rtmica foi feita numa base de adio, tomando como ponto de partida a semnima: J + J = J . J d =o Com a colchcia, introduz-se a noo da diviso dos valores: _ J) J) ( ] \ . Assim, a semnima contm duas colcheias, e cada colcheia vale metade duma semnima. As leituras devero fazer-se segundo as indicaes dadas na primeira parte do livro, cap. III, letra D. A. LEITURAS RTMICAS

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84

B. LEITURAS MUSICAIS NA TONALIDADE DE D

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Cap. IV LEITURAS EM SEMICOLCHEIAS A. LEITURAS RTMICAS


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LEITURAS

MUSICAIS

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TERCEIRA PARTE ELEMENTOS TERICOS E PRTICOS Cap. I A IMPROVISAO

I I . A improvisao medida, mais fcil de realizar do que a improvisao livre, devido regularidade dos ritmos^ toma mais agradveis os primeiros exerccios de improvisao. Prope-se,,como sucesso das diferentes formas de improvisao medida: l. Pequenos motivos rtmicos, improvisados sobre marcao ddlbompasso a dois, trs ou quatro tempos. Improvisao prolongada, tambm com compasso. Em forma de pergunta-resposta-1 entre professor e aluno ou entre dois alunos; a pergunta de caracter interrogativo, a resposta de caracter conclusivo. Ex.:
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2.
Neste titulo, no esto includas as primeiras tentativas de improvisao rtmica ou meldica dos alunos da Iniciao. A verdadeira improvisao tambm no composio instantnea como o pretendem muitos tratados clssicos de improvisao; impulso espontneo, humano, partindo livremente do amor pelas relaes sonoras, meldicas e rtmicas, prprias -expresso da sensibilidade artstica e humana. A composio; obedecendo a leis bem determinadas, de origem mais mental e, portanto, menos livre do que a verdadeira improvisao. Esta deve, evidentemente, ser dominada e canalizada, embora mantendo elementos de espontaneidade. provvel que a tendncia para a improvisao possa prejudicar a virtuosidade mas, em contrapartida, a prova da existncia duma vida musical interior. A sua realizao beneficia a musicalidade, e assim a Arte, c, por conseguinte, os valores humanos.

3.

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4. Duplicar a pergunta e a resposta, ou fazer quatro frases por quatro alunos de forma a obter a tquadratura*. muito importante por ser uma das formas de construo musical mais normais e bem definidas. 5. A quadratura inteira realizada pelo mesmo aluno. 6. A conscincia da frmula Perfeita da quadratura: quatro frases de quatro compassos, Nos compassos mais longos como 4/4, 6/8, etc, a frmula pode ser: quatro frases de dois compassos (ver exemplos nos trechos de solfejo). Se o aluno tem dificuldade em sentir ou ter conscincia da quadratura, esta pode ser trabalhada: a) Com movimentos corporais sobre canes; b) Andar, contando e depois improvisando: quatro passos direita; quatro passos para o centro; quatro passos esquerda; quatro para voltar ao centro. c) Andar o nmero de tempos correspondentes a quatro compassos, uma vez para a frente, outra no sentido inverso, terceira vez para a frente, outra no sentido inverso. Simultaneamente com este movimento e a marcao do compasso com os braos: 1.) contar o nmero de compassos, no primeiro tempo de cada; 2.) substituir a contagem por um vocbulo; 3.) improvisar ritmicamente, terminando bem as frases no fim de cada quatro compassos; d) Contar o nmero de compassos e frases duma quadratura realizada por outra pessoa; e) Contar (pelos dedos) o nimero de compassos e frases da sua prpria improvisao. 7. Improvisar com sujeio a determinados elementos da escrita rtmica: figuras; frmulas; as diferentes anacruses. 8. Improvisar cora um caracter expressivo pr-determinado: marcha, dana, narrao, etc. (esta improvisao pode ser acompanhada de movimentos corporais, sobretudo dos braos, a fim de se acentuar o caracter expressivo do tempo).

A. A IMPROVISAO RTMICA
Conquanto a improvisao rtmica seja aparentemente facilitada com a unio da melodia ao ritmo, as diferentes naturezas duma c doutro tornam praticamente indispensvel a separao dos dois elementos. O ritmo espontneo c propuho dinmica da ordem do instinto c est ligado imaginao motriz. De natureza mais material, portanto o ritmo que d melodia a forma indispensvel e, na improvisao como nas outras formas de realizao musical, tem a prioridade enquanto a melodia tem a primazia, Alis, na maioria dos casos em que se revelam dificuldades de improvisao, as causas esto em deficincias do sentido rtmico, impondo-se a improvisao exclusivamente rtmica, livre e medida. EXERCCIOS icil de obter, nem fisiolgicamcntc fcil de A i?nprvisao livre no psicologicamente fcu ui. v.^..-., realizar; mas a compensao vale o esforo feito no sentido de obter um mnimo de resultado vlido. Pode ser praticada por batimentos diversos, realizados sobre uma mesa ou sobre o prprio corpo, ou com o auxlio, mais estimulante, de instrumentos de percusso. Em qualquer dos casos, a rcalizao ser base do impulso dinmico natural, do movimento corporal e do choque rtmico, e os efeitos pretendidos so movimentos rtmicos vivos e naturais, harmoniosamente equilibrados no contraste c na variedade dos elemento'em jogo: a) de Durao: curto-longo; rpido-lcnto; apressando-atrasando; b) de Intensidade: forte-fraco; crescendo-diminuindo.

129

__A IMPROVISAO MELDICA B.--A

4." Improvisao com compasso e quadraiuri, seguindo as normas dadas para a improvisao rtmica. Segundo o desenvolvimento dos alunos, poder ser realizada: a) sem e com os nomes das notas; b) primeiro em D, depois noutras tonalidades;

A improvisao meldica resulta particularmente dum estado de alma; deve pois brotar /^ corao (expresso simblica) e no do crebro. * Nunca ser demais insistir no caracter sensvel, receptivo, da improvisao meldica que 'Mrveria, por este motivo, ser praticada no decurso de toda a educao musical. Quando um aluno tem o dom da improvisao mas no consegue extcrioriz-la no instrum e n t o , uma das principais causas certamente a falta de automatismo dos nomes das notas, indispensvel quer por audio absoluta quer por audio relativa. / Nalguns improvisadores de jazz, o nome das notas inexistente e substitudo por uma #jcnica instrumental, visual e tctil. Mas, neste caso, o msico ficar limitado a algumas tonalidades e reduz consideravelmente as possibilidades de aquisio duma cultura musical clssica.

c) primeiro nos compassos simples, depois nos compassos compostos mesmo antes do seu conhecimento terico; d) primeiro nos modos maiores, depois nos menores mesmo antes de serem praticados em leitura. 5. Improvisao em forma ternra A-B-A, ou outras (ver exemplos nos trechos de solfejo) 6. Improvisar sobre um ritmo escrito, quadrado ou ternrio. Tambm, segundo outras formas de sujeio rtmica, como as indicadas na improvisao rtmica. 7. Improvisao com sujeies meldicas, com e sem nomes das notas: em graus conjuntos; base de terceiras; dentro do pentacrdio; com aplicaes dum intervalo escolhido (por ex. o de 8.')j sobre as notas dum acorde, sem e com as notas de passagem. 8. Improvisar segundo um estado de almat, pr-determinado : alegria, leveza, melancolia, ansiedade, solenidade, etc. 9. Improvisao a duas vozes em terceiras, por professor e aluno ou por dou alunos. 10. A improvisao harmnica (sobre frmulas cadenciais) realizada conscientemente, no entra na matria do solfejo elementar mas pode ser j preparada com alguns exerccios relativamente acessveis: a) o professor toca uma frmula cadencial, fazendo-a ouvir o nmero de vezes suficiente para que os alunos possam conhec-la de ouvido e improvisar sobre ela, de instinto. b) Os alunos podem improvisar sobre as notas dum nico acorde, por exemplo, d-mi-sol-d: exemplo, sem notas de passagem:
A

r
.9 EXERCCIOS ;) (m 1. Improvisao livre,sem sujeio rtmica ou meldica (nomes das notas, compasso, etc.)

mas com a preocupao duma forma rtmica harmoniosa, embora tambm livre. 2. Improvisao entoada sobre um motivo rtmico dado, que o aluno repete, previamente,

wf vrias vezes seguidas. 9j 3. Improvisao em forma de pergunta e resposta* sem e com compasso; sem e com nomes *x das notas; por frases pequenas e simples, ou maiores e mais difceis: a) o professor pergunta; o aluno responde (frase conclusiva); b) o aluno pergunta (frase aberta); o professor responde. Exemplo de frases simples:.. perg. resp.

9
O
i

f
l

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-^r\

exemplo de frases mais difceis:

-mf m-+- i-<s-L J _ ^-9 ^ 1 "

[) <l

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- -*-U-S--J

(*

-V

dd* -P'
1

Pg.

resp.

exemplo, com notas de passagem:

N. B.

Se, no principio, o aluno mostrar certa dificuldade em realizar frases conclusivas, o professor no deve resolver a dificuldade por processos tericos, mas sim lev-lo a sentir o valor conclusivo da tnica.

Qlj j ' 1 J Ef^l4J&^g#

no

131

Cap. II- O DITADO MUSICAL


A,C A* eraus pode obter-se um incio de ,improvisao sobre Reunindo os acordes do T 1r eV v gram, puu<- u n r u. u w ur ue fcil como, por exemplo I I I V V V V I. frmula cadencial estruturada, relauvamcnt

Ex.
#-*
i

-*i

Antes de entrarem no ditado musical, os alunos devem praticar a improvisao com o$ nomes das notas, baseada na audio interior. Os nomes das notas tm no ditado uma importncia capital, e um mnimo de automatismo, por audio relatf ou absoluta, indispensvel. Por outro lado, o ditado global deve ser preparado com um trabalho isolado das diferentes dificuldades, de escrita, meldicas e rtmicas, para que se possa fazervjQfcu funcionamento . simultneo, como prprio do ditado.
r

A. PREPARAO DO DITADO ESCRITO Como exerccio- de escrita das notas e memria dos nomes, o professor, ou um aluno, diz sucesses de notas que devero ser escritas na, pauta, rapidamente e no demasiado aproximadas: a) motivos pequenos: d-r-mi-r-d; r-mi-f-sol-f; etc; b) motivos maiores: d-r-mi-f-sol-mi-d; d-r-d-r-mi-f-sol-l-so^ etc.

na alnea c)> os alunos devem realizar, em d) Antes da improvisao do tipo indicado .._ leitura, sobre uma frmula cadencial escrita na pauta, alguns exercidos introdutrios como os que se seguem (por exemplo, sobre a frmula 11 V I' IV I V I):
1) O acordes simples:

fP^^
IY

EL

B. PREPARAO DO DITADO MELDICO


I T

2) Os acordes com as notas de passagem:

O ditado meldico escrito, deve ser precedido de ditados orais. Os alunos marcam um compasso dado, enquanto o professor d pequenas frases meldicas para reproduzir: 1. entoando; 2. cantando com os nomes; 3. escrevendo, sem preocupao dos valores rtmicos (mas podendo deixar-se um espao indicativo dos valores longos). C. _ PREPARAO DO DITADO RTMICO

3) Idcm, com o ornato superior da 5.*:

No que respeita o ditado rtmico, o procedimento poder ser o seguinte:


etc.

feBgj
4) Com o ornato inferior da fundamental:

1. os alunos batem os tempos, e o professor dita pequenas frases rtmicas com os valores conhecidos, que sero escritas a seguir;' 2. o professor executa um ditado inteiro, do qual os-jllunos determinam o compasso, sentindo os tempos e a subdiviso; 3." para escrever imediatamente, o professor dita por frases de tamanho acessvel, repetindo-as duas ou trs vezesj; * 4. antes de as escreverem, os alunos repetem-nas marcando o compasso.

5) Com o ornato inferior da fundamental, e o superior da 5.

137

133

. 0 DITADO GLOBAL. MELDICO E RTMICO

Cap. III O ESTUDO DOS INTERVALOS

O ditado global comporta uma acumulao de dificuldades que exigem, na realizao, tcnica disciplinada. O procedimento ser o seguinte: -O professor toca o trecho por inteiro, para que os alunos determinem o compasso e a tonalidade. Para este efeito, ser dado o L no incio e no fim. -Para determinarem o compasso, os alunos procuram: os tempos; o primeiro tempo do compasso; e a subdiviso dos tempos; para determinarem a tonalidade, os alunos, tendo aprendido a reconhecer auditivamente a tnica, partem do L final em direco a ela realizando os grau intermdios com os nomes das notas. A audio interior da tnica no ser depois abandonada, durante toda a realizao do ditado. 0 O professor verifica e corrige as indicaes de compasso e tonalidade, no deixando os alu) nos partirem com dados errados. f O professor d o ditado por frases de tamanho acessvel ao desenvolvimento dos alunos, repetindo-as duas ou trs vezes. Os alunos apenas ouvem, procurando ret-las atravs das ' memrias rtmica e meldica. " Os alunos repetem a frase ouvida, entoando; depois, se possvel, cantam-na cam os nomes das notas. As frases sero escritas rigorosamente pelo seguinte processo:
i~ia nao\,o jv.mv *.<.*.>-

Um intervalo uma relao entre dois sons ou duas notas. Esta relao pode ser de natureza quantitativa (nmero de graus que separam s duas notas), ou qualitativa (consonncia-dissonncia).' Dado o valor da ordenao natural dos sons, a natureza quantitativa do intervalo que primeiro importa para o trabalho prtico de avaliao. Por outro lado, o intervala tem um valor; 1.) em si mesmo; 2.) em relao tonalidade. Os primeiros exerccios devem referir-se portanto natureza quantitativa do intervalo, e tambm sua relao tonai (relao de cada grau com a sua tnica): 1. Exerccios preparatrios a) os policrdios e os intervalos: (cantar, dizendo o numero de notas e o nome dos intervalos)
unicordio dicordio tricordio tr tracordIO p*n tacordio

a) anotar a linha meldica na pauta, por meio de pequeninas notas sem figura rtmica; b) colocar as barras de compasso; c) determinar os pormenores rtmicos. Se, para isso, for necessrio assinalar os tempos, os alunos podero faz-lo por meio dum pequeno sinal convencionado.

b) as notas e os intervalos: ^cantar as notas e oi Intervalos, com ou sem as notas intermedias, primeiro em Do, depois nas outras tonalidades)

-3*
dO l ri uma m! ) ti 4T

proceder da mesma forma para os outros intervalos at oitava.

2. Exerccios auditivos: a) Determinar quantitativamente intervalos meldicos dados diptro duma tonalidade, a partir da tnica. b) Determinar intervalos dados a partir de qualquer som, que os alunos devero considerar como uma tnica para realizarem os sons intermdios. c) Determinar intervalos dados harmnicamente, entoando cada um dos sons dados. d) Dado um som, cantar o segundo som dum intervalo pedido. A mesma coisa pode ser feita com os nomes das notas. 134

135

Cap. IV A S ORDENAES . Exercidos cerebrais e de escrita: a) Recitar os nomes das notas da ordenao dos intervalos (exerc. 2.). b) Dizer os nomes por sucesses de 3 . " , de 4.", de 5.", etc. c) Dizer nomes de notas para intervalos pedidos. d) Classificar intervalos escritos na pauta. e) Escrever intervalos na pauta, por relatividade e por absoluto. O ditado de intervalos: O ditado escrito de intervalos uma nova aplicao dos exerccios j realizados; trata-se, apenas, de os realizar interiormente: a) O professor d a ouvir uma srie de intervalos (por exemplo dez), e o aluno escreve as respectivas classificaes no caderno. b) Para cada intervalo dado, o professor acrescenta a indicao duma nota (a escrever por relatividade ou por absoluto); os alunos devero escrever na pauta o intervalo completo e, eventualmente, com os nomes das notas. 5: Oi intervalos simtricos e assimtricos: Este aspecto dos intervalos (valorizado por Andr Gedalge no princpio deste sculo) de particular interesse para a escrita e a leitura por relatividade na pauta. Tanto do ponto de vista meldico como harmnico, permite criar automatismos visuais e nominais que devem funcionar a par da audio. Na transposio por relatividade, o seu valor bsico. /ntervalos simtricos: (os que permitem a colocao dum eixo entre as duas notas)
- ^ I Z J Q H J3_

Chama-se tambm ordenao progresso dum motivo meldico realizado na tnica e repetido em todos os graus da escala. Pretende-se, com ..estas ordenaes, ajudar a adquirir e a firmar o automatismo dos nomes das notas e, atravs deles, favorecer a tomada de conscincia de determinados elementos da construo musical. O aspecto quantitativo destes elementos o primeiro a ser necessrio para a sua consciencializao; o aspecto qualitativo vem-se-lhe associar, mas de forma menos consciente. No entanto, como ele o mais importante do ponto de vista artstico, deve ser cuidadosamente evitado o estilo exerccio tcnico. Todo o motivo, ainda que destinado tcnica, e mesmo virtuosidade, se se lhe acrescentar velocidade deve manter, na essncia e na jpalizalo, qualidades expressivas de vida musical. No sentido de auxiliar a musicalidade e a participao activa dos alunos, as ordenaes sero, tanto quanto possvel, criadas por eles prprios; quanto ao professor, deve ter pleno conhecimento dos princpios que regem a sua inveno e aplicao: Directrizes de realizao : a) O motivo-tema repetido em todos os graus da escala, no sentido ascendente e no descendente. Logo que a tessitura da voz o exija, faz-se a transposio vocal 8.* inferior ou superior. b) A mesma ordenao deve ser vivifiada por diferentes ritmos e formas de expresso. c) O trabalho prtico ser: entoar; cantar com as notas nas vrias tonalidades; recitar os nomes; escrever. , d) Cada ordenao ser recapitulada at uma perfeita automatizao. Princpios de construo : . '

3= m
3^

-O-

321

Q.

Intervalos assimtricos: (aqueles em que a colocao do eixo no c possvel)

ao
2

<5= =g= O
,"

T3~

Xt o-

-o~Q~

1. O motivo pode ser construdo dentro dos diferentes policrdios, o que representa um interesse simultaneamente auditivo e instrumental. 2. A fim de salientar o valor sonoro de cada nota da tonalidade, os motivos podem terminar r na 1.', na 2.*, na 3.*, etc. '-4 3. A inteno do motivo visa diferentes elementos da construo musical, como os exemplos que se seguem: EXEMPLOS
dicordio Graus conjuntos: 9
t ricordio

VJi

ino deste aspecto da leitura dos intervalos, so possveis alguns exerccios orais Para treir ,: ou escritos como: classificao classificaa dos intervalos cm simtricos ou assimtricos; classif.ca-los numericamente; aplicar os nomes das notas. _ ,. Pela simplicidade destes exerccios, as suas formas variadas de realizao ficam confiadas a imaginao dos professores, como cm tantos outros casos.

fffEp3^E^g^i#3
terminao na rmin
0a na CT

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t e r m i n na

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4
137

tet racordio

Cap. V A S

TONALIDADES

E A

TRANSPOSIO

<otas repetidas: Nas teorias clssicas, a concepo terica e prtica das tonalidades assenta numa estrutura por tons e meios tons, tomando como base essencial as relaes de nota para nota, na escala. Pessoalmente, preferimos assentar numa realidade sonora psicolgica, na qual se tornam essenciais as relaes das diferentes notas da escala com a tnica, formando intervalos de determinada espcie. Na escala maior: 2.M, 3.'M, 4."P, 5.aP, 6.*M, 7."M, 8,P. t i d a s as escalas da era harmnica, tm a sua estrutura particular concebida de forma idntica. Esta concepo permite estabelecer na conscincia dos alunos uma ordenao orgnica dos sons. As diferentes tonalidades so transposies da tonalidade modelo. (C/Graus disjuntos: !'
;

^Idem, em movimento '"neldico acentuado:

A transposio, praticada base da relatividade auditiva, um dos melhores meios de desenvolvimento do sentido tonai e do conhecimento auditivo das tonalidades. Pode ser de vrias espcies: a) entoada, de ouvido, base da memria auditiva; b) das notas, base do conhecimento auditivo das tonalidades, com automatismo dos respectivos nomes, em especial: 1.) da tnica e, se possvel, das notas do acorde da tnica; 2.) da relao tnica-dominante, que d os dois plos da tonalidade j^t. 0 ) da sensvel (stimo grau), intimamente ligada tnica;
cotn os nomes

(
*'$ Intervalos: <(#

c) ljda,_. base da relatividade na pauta (leitura por graus conjuntos, terceiras, intervalos simtricos e assimtricos), ou do conhecimento das claves; d) escrita, base do conhecimento terico das tonalidades e das respectivas armaes de clave; e) tocada, base do conhecimento tctil de cada tonalidade sobre cada instrumento. %0 Acordes: Como matria de solfejo elementar, interessa: 1.) a transposio entoada de canes, embora se trate duma prova de musicalidade mais prpria da fase pr-solfgica; 2.) a transposio com os nomes das notas de: canes; todos os elementos de ordenao; melodias sabidas de cor; 3.) a transposio lida dos solfejos mais fceis, por relatividade c sem preocupao das alteraes.

139

urt\ nara a maioria dos

NDICE
1 o _ / 4 icJa2.o _ O inerwioj fl escdaPrefcio Introduo As lies de solfejo . Os trabalhos para casa

-v 5=

PRIMEIRA PARTE
3.y4 ordenao terceiras nao por terceiras: Consideraes gerais
CAPTULO I PREPARAO A LEITURA MUSICAL

EXERCCIOS SOBRE AS TRS ORDENAES ELEMENTARES: DOS SONS, DOS NOMES, DAS NOTASji A. A ordem dos sons da escala diatnica -^l B. A ordem dos nomes das notas m C. A ordem das notas na pauta CAPITULO II LEITURA POR RELATIVIDADE NA PAUTA SIMPLES, SEM CLAVE A. Leituras por graus conjuntos B. Graus conjuntos e notas repetidas C. As terceiras . . . . Leitu ras com terceiras CAPTULO III
a 4- e j 6T * -r a 2 r

10
10

11
13

6." /4 carifo <aJ no'a </a tonalidad

15 . 15 17 18 20

7." /4r notas que resolvem sobre o acorde da tnica: com apoio mental da tnica: ou com ataque imediato:
() (de Jaqucs-Dalcrozc)

iPl
2 T

T^=-

O RITMO E A MTRICA . . . . A. Exerccios de ritmo c mtrica sem tura B. Introduo s figuras rtmicas . C. Leitura irtmica sem compasso . D. Leituras "rtmicas em compasso Compasso de dois tempos . Compasso de quatro tempos Compasso de trs tempos . Compassos a reconhecer ; Sp Exerccios de ritmo e mtrica a realizar na aula
CAPTULO IV

22 ! 22 23 24 25 26 27 28 29 30

^E^^S

A PAUTA Desenho de Leitura por Leituras na

TOTAL DE ONZE LINHAS . elementos grficos absoluto e por relatividade na pauta dupia pauta dupla

31 32 33 35

141

SEGUNDA

PARTE

LEITURAS MUSICAIS NAS CLAVES DE SOL E.DE FA

Consideraes' gerais
l

39

CAPTULO I

TONALIDADE DE D (Scminima, mnima c semibreve) A. Pentacrdio D-Sol B. O acorde da tnica: D-Mi-Sol-D C. A Escala D.Notas que ultrapassam a escala de D E. Entradas cm anacrusc F. Contratempo G.-^-Sincopa H. A expresso I. Cnones J. Leituras a duas vozes
CAPTULO II

39 i9 46 48 51 56 58 59 60 63 66

tjf .

TONALIDADES DE SOL, DE F E DE R (Scminima, mnima c semibreve) A. Tonalidade de Sol B. Tonalidade de F C. Tonalidade de R D. A modulao . . . E. Leituras a duas vozes
CAPITULO III

72
72 74 76 77 78

LEITURAS EM COLCHEIAS . . A. Leituras rtmicas B. Leituras musicais na tonalidade d D C. Tonalidade de Sol D.Tonalidade de F E. Tonalidade de R F. Modulao . . . . G. Solfcjos de intervalos H. Leituras a duas vozes
CAPTULO IV

83 83 87 102 104 106 107 108 118

LEITURAS EM SEMICOLCHEIAS A. Leituras rtmicas B Leituras musicais

122 122
124

142