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Jessica Nitsche

Walter Benjamins Gebrauch der Fotograe

Kulturverlag Kadmos Berlin

Inhalt
Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I BENJAMINS ARBEIT AN DER FOTOGRAFIE 1 Erste fotograetheoretische Verortung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1 Malerei und Photographie. Pariser Brief (2). . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Photographie und Gesellschaft Benjamin und Gisle Freund . . . 1.3 Zwischen Sammelrezension und Geschichtsschreibung. Eine Kleine Geschichte der Photographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 30 33 37 44 45 48 50 53 60 66 66 83 97 123 130 136 145 11

2 Gebrauchsweisen des Aura-Begriffs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


2.1 Aura und (Natur-)Erfahrung unter Einbeziehung etymologischer Aspekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Benjamins Abgrenzung von einem theosophischen Aurabegriff in den Protokollen zu Drogenversuchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Aurafotograe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Aura und Blick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 Aura und Fotograe im Kunstwerkaufsatz. . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 Fotograerezeptionen und -rezensionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


3.1 Benjamins Vorstellung auratischer Fotograe. David Octavius Hill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Der neue Blick auf das Alte. Eugne Atgets Stadt-Fotograen . . 3.3 Benjamins Fotograebetrachtungen im Kontext des Neuen Sehens, der Neuen Sachlichkeit und des Surrealismus . . . . . 3.4 berantwortung an die Mode. Benjamins Kritik an Albert Renger-Patzsch. . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Neues von Blumen. Karl Blossfeldts Panzenfotograen. . . . . . . . 3.6 Vom Portrt zum bungsatlas. August Sanders Antlitz der Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7 Wie Benjamin Fotograen liest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Inhalt

II VON DER FOTOGRAFIE ZUM FOTOGRAFISCHEN 4 Fotograe und Spur. Fotograetheoretische Positionen nach Benjamin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
4.1 Ordnungen und Phasen der Fotograe in Anlehnung an Philippe Dubois. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 4.2 Die Konstituierung des Fotograschen aus der Ordnung des Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 4.3 Punktierungen bei Benjamin und Barthes . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

5 Bilder von Spuren. Benjamins kriminalistische Bildlektren . . 171


5.1 Interieur, Stadtraum und Spur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2 Tatort-Fotograe als Bestandteil der erkennungsdienstlichen Spurensicherung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 Vom Flaneur zum Detektiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4 Registrierungen: Physiologien und Verbrecheralben . . . . . . . . . . 5.5 Benjamins Krimis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.6 Der Umschlag kriminalistischer Praktiken in sthetische Denkweisen: Der Tatort als spurentrchtige Zone. . . . . . . . . . . . 171 178 182 186 189 191

6 Beschriftungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
6.1 Beschriftung und Literarisierung bei Benjamin und Brecht . . . . 194 6.2 Beschriftung, die als Zndschnur den kritischen Funken an das Bildgemenge heranfhrt. Fotomontageverfahren von John Hearteld und Sasha Stone. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 6.3 Surrealistische Beschriftungsverfahren am Beispiel von Andr Bretons Nadja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

III BENJAMINS FOTOGRAFISCHE SCHREIBWEISEN 7 Unterwanderungen / berschreibungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217


Fotograsche Distanzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mehr und weniger Distanz bei Benjamin: Spur und Aura . . . . . Erinnerungsspur und Fotograe bei Sigmund Freud. . . . . . . . . . Verwandlungen und Doppelbelichtungen im Schreiben ber zwei Kinderfotograen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.5 Bildentwicklung im Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 7.2 7.3 7.4 218 221 223 227 236

8 Erinnerung(s)-Raum-Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
8.1 Abschssige Wege in den Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

Inhalt

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8.2 Zeitliche und rumliche Distanzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3 Strukturen der Erinnerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4 Die Fotograe gegen das Gedchtnisbild ausgespielt? Siegfried Kracauer: Die Photographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.5 Fotograsche Erinnerungsbilder in der Berliner Kindheit um neunzehnhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9 Vom Erinnerungsbild zum Geschichtsbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262


9.1 Fotograe und Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2 Der subjektive Blick auf den kollektiven Stadt-Raum und die geschichtsphilosophische Dimension der Berliner Kindheit . . . . . 9.3 Raumgewordene Vergangenheit ber eine Fotograe von Sasha Stone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4 Erinnerung(s)-Bild-Montage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.5 Schaupltze und Kulissen als Schwellenorte und Bildrume . . . . 9.6 Koordinaten des Bildraums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.7 Architekturen des Augenblicks, Eisenkonstruktionen und Passagen. Einige Anmerkungen zu Germaine Krull . . . . . . . 262 266 276 279 284 288 293

10 Epistemologie und Fotograe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308


10.1 Die Fotograe als absolute Metapher (nach Hans Blumenberg) 10.2 Die Fotograe gegen das Fotograsche ausgespielt? Benjamin in Rosalind Krauss diskursiven Rumen der Fotograe . . . . . . 10.3 Die Fotograe als Verdoppelung und andere Rahmung . . . . . . . 10.4 Schreiben im blinden Fleck der Fotograe / Einverleibung des Fotograschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.5 Theoretische Apparaturen / dialektische Optiken: Stereoskopie, Teleskopie, Kaleidoskopie, Fotograe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.6 Ein fotograsches Bild fr die Darstellung von Geschichte. . . . . 10.7 Entstaltung und Einverleibung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 310 314 319 321 327 330

11 Aktualisierbarkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
11.1 Benjamins Atget-Rezeption auf der Grundlage seiner Begriffe Destruktion und Prophetie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 11.2 Aktualitt und Geistesgegenwart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 ANHANG Literaturverzeichnis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 Abbildungsverzeichnis und Bildnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366

Einleitung
Die Fotograe wird in dieser Studie als Medium vorgestellt, das fr Walter Benjamins Schreiben von grundlegender Bedeutung war. Ein Blick auf sein Werk legt dies nicht unbedingt nahe. Zwar spricht er in seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ber das Aufkommen des ersten wirklich revolutionren Reproduktionsmittels1 und meint damit die Fotograe, doch stt man gemessen an der Reichweite dieser Aussage zunchst auf nur wenige intensive Auseinandersetzungen mit dem Medium. Weder ist Benjamin Autor eines groen Werks ber Fotograe noch hat er selbst fotograert. Sein ausfhrlichster Text zu diesem Thema ist eine 16-seitige Kleine Geschichte der Photographie.2 Entscheidend ist aber, dass er Fotograe /n auf neue Weise rezipiert und gedacht hat und seine Position sowohl fr die Fotograetheorie wie auch die Kunst auerordentlich folgenreich war. Rolf Krauss zeigt dies in seiner Studie Walter Benjamin und der neue Blick auf die Photographie.3 Dass es sich aber nicht allein um einen neuen Blick auf ein (neues) Medium handelt, sondern um ein Arbeiten mit diesem Medium, ist die These, die meiner Untersuchung zugrunde liegt. Anders als Krauss gehe ich der Frage nach, wie sich die Fotograe in Benjamins Werk eingeschrieben hat, und weniger, wie sich Benjamins Position in Fotograe- und Kunstgeschichte weitergeschrieben hat. Der Schwerpunkt verlagert sich von einem neuen Blick auf die Fotograe hin zu deren theoretischen und literarischen Gebrauchsweisen. In medientheoretischer Hinsicht unterscheidet sich die vorliegende Untersuchung von den Forschungsarbeiten Burkhardt Lindners, soweit diese Benjamins
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Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser. Frankfurt am Main 1991, Bd. VII, S. 350384, hier S. 356 (im Folgenden kurz Kunstwerkaufsatz). Anmerkung zur Zitierweise: Die Benjamin-Zitate sind, soweit nicht anders vermerkt, der Taschenbuch-Edition der Gesammelten Schriften von 1991 entnommen. Sie werden in den Funoten durch Kurztitel, Bandangabe (rmische Ziffer) und Seitenzahl nachgewiesen, sofern die Quelle aus dem Text unmissverstndlich hervorgeht, ohne Kurztitel im Textverlauf; Zitate aus Benjamins Briefen stammen, soweit nicht anders vermerkt, aus der sechsbndigen Ausgabe der Briefe von Christoph Gdde und Henri Lonitz. Sie werden durch das Krzel Br, Bandangabe (arabische Ziffer) und Seitenzahl in Klammern im Text nachgewiesen; Literaturverweise werden bei Erstnennung vollstndig danach durch Kurzangaben (Autor, Kurztitel, Seitenzahl) nachgewiesen; Verweise auf Seiten, Kapitel oder Abbildungen innerhalb dieser Untersuchung stehen in eckigen Klammern. Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie, II, 368385 (im Folgenden kurz Fotografieaufsatz). Rolf Krauss: Walter Benjamin und der neue Blick auf die Photographie. Ostfildern: Hatje Cantz 1998.

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Einleitung

Problematik der technischen Reproduzierbarkeit ins Zentrum rcken. Diese Problematik erffnet einen neuen Mediendiskurs, der folgende Aspekte verfolgt: die Umstellung von sthetik auf aisthesis, die Entortung des Kunstwerks, die chockfrmige Adaption des Rezipienten an Apparatur und Montage, die Zerstreuung als kollektive Wahrnehmungsweise und die Bestimmung des Films als bungsinstrument wie Spielform einer befreienden Technikpolitik. Es ist dies eine Perspektive, die sich im 19. Jahrhundert mit der Fotograe, der Phonographie und der Illustrierten erst noch verborgen ankndigte. Benjamin hat in der Kleinen Geschichte der Photographie zum ersten Mal die Problematik der neuen technischen Reproduzierbarkeit, die die Fotograe darstellt, thematisiert, ehe sie im Kunstwerkaufsatz, und nun am Leitfaden des fotograschen Films, in den medientheoretischen Kontext einer weltgeschichtlichen Traditionskrise und kulturellen Umwlzung seiner Gegenwart gestellt wird.4 Benjamins historische Konstruktion, die die Fotograe in die lmische Reproduzierbarkeit mnden lsst und in die Geschichte einer massenmedialen Umwlzung durch die technische Reproduzierbarkeit des Audiovisuellen stellt, wird in der vorliegenden Arbeit nicht primr verfolgt. Sie analysiert vielmehr die Fotograe als eigenstndiges Medium, als Gegenstand und Impuls der schriftstellerischen Praxis und als epistemologische Metapher. Mit diesem Blick ist gewonnen, dass die Fotograe nicht auf ein Medienphnomen und eine technische Apparatur reduziert bleibt, sondern zu einer theoretischen Apparatur ausgeweitet werden kann. Auslser der Untersuchung war die Beobachtung, dass die Fotograe auf ganz unterschiedlichen Ebenen Eingang in Benjamins Schriften gefunden hat. Er bespricht konkrete Fotografen seiner Zeit, schreibt ber Besuche in den Fotostudios des 19. Jahrhunderts, Fotograen werden zu Auslsern fr Erinnerungen und andernorts funktioniert die Fotograe als theoretische Apparatur und Gedchtnisanalogie. Diese verschiedenen und selten widerspruchsfreien Einstze des Mediums werden vorgestellt und ergeben in ihrer Anordnung und berlagerung ein Bild von Benjamins Gebrauch der Fotograe. Der Begriff des Gebrauchs erweist sich dabei aus verschiedenen Grnden als sinnvoll. Er lsst den Kunstwert der Fotograe und Fragen wie Ist Fotograe Kunst, seit wann und warum? oder Wie verndert sich die Kunst durch die Fotograe? in den Hintergrund treten und betont stattdessen Praktiken, ein Verwenden, Einstze. Dies hat zugleich zur Konsequenz, dass sich das Medium nicht durch seine Geschichte oder die Geschichte der Bilder, die es hervorgebracht hat, erklrt. Eine Antwort auf die Frage, was die Fotograe sein (oder gewesen sein) knnte, muss in diesem
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Siehe dazu: Burkhardt Lindner: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit wie auch Zu Traditionskrise, Technik, Medien, in: Ders. (Hg.): Benjamin Handbuch. Leben-Werk-Wirkung. Stuttgart: Metzler 2006, S. 229251 und S. 451464; wie auch Ders.: Die Medienprophetien der elektronischen Digitalisierung und die Resistenz von Bild und Schrift. In: kulturrevolution. Zeitschrift fr angewandte Diskurstheorie, H. 1/2 (2003), S. 2432.

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Fall modiziert ausfallen: Die Fotograe gibt es nicht. Sie besitzt keine Identitt, keine Eigenart, keine spezische Bedeutung unabhngig von derjenigen, die ihr in den kulturellen, gesellschaftlichen und institutionellen Kontexten ihrer vielfltigen Einstze zugewiesen wird.5 Die Einstze, von denen Susanne Holschbach hier spricht und die in besonderem Mae von Pierre Bourdieu thematisiert werden, knnen zum einen als praktische verstanden werden, als die sozialen Gebrauchsweisen der Fotograe.6 In Bezug auf diesen Fokus wren unter anderem folgende Fragen zu stellen: Wie bestimmt die Fotograe den privaten Alltag, wie geht sie in die Berichterstattung ein, wer reprsentiert sich durch Fotograen etc. Mir geht es hingegen um die vielfltigen theoretischen und literarischen Gebrauchsweisen, die im Schreiben Benjamins ihren Niederschlag nden. Auch fr sie gilt: Eine allgemein gltige Formel, mit der Benjamins Fotograebegriff zu entschlsseln wre, gibt es nicht. Mal ist die Fotograe jenes Bild von den Dingen, das das Wesentliche im Verborgenen hlt, mal wird Erfahrung und Erfahrbarkeit mit Fotograerbarkeit in eins gesetzt. Handhabbar wird das Thema nicht durch den Versuch, eine Denition fr Benjamins Fotograebegriff zu nden, sondern durch die Analyse der vielfltigen und divergierenden Einstze des Mediums innerhalb seiner Schriften. Dies erfordert, den Blick zunchst auf seine medientheoretisch orientierten Schriften wie Fotograe- und Kunstwerkaufsatz zu richten. Doch kann es nicht gengen darzulegen, wie Benjamin ber Fotograen schreibt, sondern es gilt zu zeigen, wie sich die Fotograe in seine Texte einschreibt und im Medium der Schrift auf seine eigenen Leerstellen, Mngel und blinde Flecken verweist.7 Der deutliche Schwerpunkt der bearbeiteten Texte liegt auf den nach 1927 entstandenen, denjenigen also, die im Wirkungsfeld der Passagenarbeit stehen. Als Prolegomena zu eben dieser bezeichnet Benjamin auch seine Kleine Geschichte der
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Susanne Holschbach: Einleitung. In: Herta Wolf (Hg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003, S. 721, hier S. 7. Vgl. Pierre Bourdieu u. a. (Hg.): Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983. Benjamin selbst spricht in seinem Text Der Autor als Produzent von dem revolutionren Gebrauchswert (II, 693) der Fotografie. Der aus Karl Marx Terminologie stammende Begriff des Gebrauchwerts meint zunchst einmal die ntzlichen Eigenschaften eines Dinges, die menschliche Bedrfnisse befriedigen (Konrad Lotter (Hg.): Das Marx-Engels-Lexikon. Begriffe von Abstraktion bis Zirkulation. Kln: PapyRossa-Verlag 2006, S. 116). Er bildet den Gegenbegriff zu dem des Tauschwerts, d. h. des mglichen kommerziellen Gewinns, den ein Gegenstand als Ware bietet. Marx geht es darum, die Umwertung der Werte darzulegen, d. h. zu zeigen, wie sich Gebrauchswerte in Konstellation zu den Tauschwerten verndern und umkehren. Sein Begriff des Gebrauchswerts wird von Benjamin in der Passagenarbeit vielfach aufgegriffen, vgl. beispielsweise V, 559/560 (der Flaneur), 433 (Baudelaire), 290/291 (das Interieur, die Spur). Wenn Benjamin von einem revolutionren Gebrauchswert der Fotografie spricht, so impliziert dies ihren gesellschaftlichen und politischen Wert jenseits ihres kommerziellen Nutzens, jenseits ihres Werts als Ware und ihres Tauschwerts. Diesen Gebrauchswert zu erkennen und zu nutzen, ist eine Forderung, die er in dem Text Der Autor als Produzent nicht etwa an die Fotografen, sondern an die Schriftsteller richtet.

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Photographie. hnlich verhlt es sich mit dem Essay Der Srrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europischen Intelligenz8, der entsteht, als der Autor die Passagenarbeit zunchst beiseitelegt. Das groe Passagen-Projekt worber Benjamin gegenber Scholem die Befrchtung uert: aber was wird es da je mehr geben als Prolegomena und Paralipomena (Br 4, 61) erscheint wie eine regulative Idee fr zahlreiche seiner Schriften. Irving Wohlfarth beschreibt es planetarisch: Fast alle zwischen 1927 und 1940 entstanden Schriften Benjamins kreisen wie Satelliten um die halb verdeckte Sonne der Passagen-Arbeit.9 Als zentral fr meine Untersuchung hat sich letztlich die Berliner Kindheit herauskristallisiert, die sich ab 1934 als eigenstndiges Projekt von der Passagenarbeit abgelst hat. Dass es sich bei dem, was Benjamin als Autor produziert, wiederum um Bilder Erinnerungsbilder, Vexierbilder, Denkbilder handelt, wurde in der Forschungsliteratur vielfach thematisiert.10 Gegenstand dieser Untersuchung ist, wie Benjamins Bilder mit Fotograen und fotograschen Implikationen in Verbindung stehen. Der Titel Benjamins Gebrauch der Fotograe knnte das Missverstndnis entstehen lassen, Benjamin habe nicht geschrieben, sondern fotograert. Auch wenn sein Aufruf, die Schriftsteller haben ans Fotograeren zu gehen, wie auch seine Forderung, Fotograen lesen zu lernen, die Differenzen zwischen dem Schreibenden, dem Lesenden, dem Fotograerenden und Wahrnehmenden durchaus ins Wanken bringen, mutiert der Autor in dieser Untersuchung nicht zum Fotografen wohl aber seine literarische Arbeit zu einer fotograschen. Lst man die Auseinandersetzung mit einem Autor im Hinblick auf die Fotograe in einem rein metaphorischen Sinne auf und lsst ihn zum Fotografen und seine Texte zu Fotograen werden,11 so hat dies den Preis, dass gerade die Schnitt8 9

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Benjamin: GS, II, 295310 (im Folgenden kurz Surrealismusaufsatz). Irving Wohlfarth: Die Passagenarbeit. In: Lindner: Benjamin Handbuch, S. 251273, hier S. 252. Vgl. u. a. Valrie Baumann: Bildnisverbot. Zu Walter Benjamins Praxis der Darstellung: Dialektisches Bild Traumbild Vexierbild. Eggingen: Edition Isele, 2002; Helmut Kaffenberger: Orte des Lesens Alchimie Monade. Studien zur Bildlichkeit im Werk Walter Benjamins. Wrzburg: Knigshausen & Neumann 2001; Britta Leifeld: Das Denkbild bei Walter Benjamin. Die unsagbare Moderne als denkbares Bild. Frankfurt am Main u. a.: Lang 2000. Die Bezeichnung der Fotografie als Schrift ist so alt wie die Fotografie selbst (vgl. Talbot: pencil of nature / words of light). In Bezug auf Benjamin spielen einige Autoren mit der Umkehrung dieses Gedankens und bezeichnen dessen Texte als Fotografien. So nennt Adorno Benjamins Berliner Kindheit eine Sammlung von Mrchenfotografien und Momentaufnahmen; Eduardo Cadava charakterisiert Benjamins Schriften als Fotografien der Geschichte. Caroline Duttlinger vollzieht in Bezug auf Kafka eine hnliche Denkbewegung, indem sie als Resmee ihrer Untersuchung Kafka and Photography die Frage aufwirft: Kafka the Photographer?. Und ber Marcel Proust schreibt Brassa (d. i. Gyula Halsz): Im Lichte der Photographie ist mir jedenfalls ein neuer Proust erschienen, ein geistiger Photograph sozusagen, der den eigenen Krper als eine hchst empfindliche Schicht auffasst, dazu befhigt, in der Jugendzeit Tausende

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stellen zwischen Fotograe und Text aus dem Blick geraten. Das Spannungsfeld entsteht jedoch dort, wo Fotograe und Text gegengeschnitten werden und wo das eine Medium die Mngel wie auch (Un-)Mglichkeiten des anderen sichtbar werden lsst. Benjamins Gebrauchsweisen der Fotograe in den Blick zu nehmen, ermglicht es, seine Auseinandersetzung mit Fotograen wie auch seine fotograsche Arbeit innerhalb literarischer Texte in Konstellation treten zu lassen. Was Benjamin im Surrealismusaufsatz ber Breton schreibt, soviel sei vorweggenommen, trifft mehr noch auf ihn selbst zu: Mitunter greift in seine Schriften auf sehr merkwrdige Weise die Photographie ein (II, 301). Und bezge man sich konsequent auf das kleine Begriffslexikon, mit dem Vilm Flusser sein Werk fr eine philosophie der photographie abschliet, so wre Benjamin schlielich doch ein Fotograf, denn einen solchen deniert dieser dort wie folgt: Fotograf: ein Mensch, der sich bemht, die im Programm des Fotoapparats nicht vorgesehenen Informationen ins Bild zu setzen.12 Zwischen Benjamin-Forschung und Fotograetheorie Anmerkungen zum Forschungsstand Ronald Berg verweist noch 2001 auf das Forschungsdesiderat einer Diskursgeschichte der Fotograe: Fr eine geisteswissenschaftliche, man knnte auch sagen ideengeschichtliche oder diskurstheoretische Behandlung der Fotograe fhlte sich bisher keine der akademischen Disziplinen so recht zustndig.13 Dies stimmt insofern, als es eine durchaus berschaubare Anzahl von Autoren und Autorinnen ist, die sich intensiv mit der Theoriegeschichte des Mediums auseinandergesetzt haben; Hubertus von Amelunxen bemerkt, noch heute werde in kunsthistorischen Kreisen und in Museen die Meinung kundgetan, der Fotograe mgen sich allenfalls gescheiterte Kunsthistoriker annehmen14. Zu jenen, die die Fotograe hingegen als Forschungsgebiet innerhalb der Kunstgeschichte installieren
von Eindrcken zu erfassen und zu speichern, und der, auf dem Weg der eigenen Recherche du temps perdu, seine gesamte eigene Zeit darauf verwandte, diese Eindrcke zu entwickeln und zu fixieren, um so das latente Bild seines gesamten Lebens auf jener Riesenphotographie sichtbar zu machen, die die Suche nach der verlorenen Zeit ist. (Vgl. Theodor W. Adorno: Nachwort. In: Walter Benjamin: Berliner Kindheit um Neunzehnhundert. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1950, S. 168171; Eduardo Cadava: Words of Light. Theses on the Photography of History. Princeton: University Press 1997; Carolin Duttlinger: Kafka and Photography. Oxford: University Press 2007; Brassa: Proust und die Liebe zur Photographie. (Marcel Proust sous lemprise de la photographie (1997), dt. bersetzung Max Looser). Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001, S. 15/16). Flusser, Vilm: fr eine philosophie der photographie, hg. v. Andreas Mller-Pohle. Gttingen: Hubert & Co 2006. (Edition Flusser, Bd. 3, Berlin: European Photography), S. 7577, hier S. 77. Ronald Berg: Die Ikone des Realen. Zur Bestimmung der Photographie im Werk von Talbot, Benjamin und Barthes. Mnchen: Fink 2001, S. 14. Hubertus von Amelunxen (Hg.): Theorie der Fotografie IV, 19801995. Mnchen: Schirmer / Mosel 2000, S. 11 (Einleitung).

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wollten, gehrt in besonderem Mae Wolfgang Kemp, der mit seinen bereits 1978 erschienenen Foto-Essays den Versuch unternahm, einer positivistischen Fotograegeschichte systematische Fragestellungen (nach Herstellung, Vorstellung und Darstellung) entgegenzusetzen, und der dafr eintrat, die Kompetenz eines Fachs zu nutzen, das sich schon seit 90 Jahren mit Bildern und ihrer Geschichte befate15, d. h. die Mittel, die die Kunstgeschichte zur Verfgung stellt, fr die Fotograetheorie fruchtbar zu machen; er ist zugleich Herausgeber der ersten drei Bnde der Theorie der Fotograe, der ersten groen deutschsprachigen Sammlung fotograetheoretischer Texte.16 Wirft man den Blick zurck auf die Benjamin-Rezeption, dessen Bedeutung fr die Literaturwissenschaft unumstritten ist, so fllt auf, dass sich der Autor auch innerhalb der Fotograetheorie groer Prominenz erfreut. Herbert Molderings nennt ihn den bedeutendsten Fototheoretiker der Weimarer Republik17, fr Rosalind Krauss ist er neben Roland Barthes schlicht der andere Held der Fotograetheorie.18 Ronald Berg, der mit seiner Untersuchung zeigen will, wie die Photographie in der Theorie erscheint19, whlt neben Henry Fox Talbot und Barthes Benjamin als reprsentativen Autor der Theoriegeschichte aus. Auch die 2006 erschienene Theoriegeschichte der Photographie von Bernd Stiegler widmet Benjamins medientheoretischer Position ein eigenes Kapitel.20 Anders als die Bnde zur Theorie der Fotograe von Kemp und Amelunxen (s. o.), die fotograetheoretische Texte chronologisch anordnen, und auch anders als die von Herta Wolf herausgegebenen systematisch angeordneten Bnde Diskurse der Fotograe und Paradigma Fotograe 21, unternimmt Stiegler den Versuch, die zahlreichen Positionen miteinander in Beziehung zu setzen und als Theoriegeschichte anzuordnen, die er zugleich als Wahrnehmungsgeschichte22 charakterisiert.
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Wolfgang Kemp: Der Sonnenhut des Heliographen: Zwei Aufnahmen 30 und 160 Jahre danach. In: Ders.: Foto-Essays. Zur Geschichte und Theorie der Fotografie. Erweiterte Ausgabe. Mnchen: Schirmer / Mosel 2006, S. 141172, hier S. 142. Wolfgang Kemp (Hg.): Theorie der Fotografie IIII, 18391980. Mnchen: Schirmer / Mosel 1999. Herbert Molderings: Fotografie in der Weimarer Republik. Berlin: Nishen 1988, S. 23. Vgl. Rosalind Krauss: Das Photographische. Eine Theorie der Abstnde. Mnchen: Fink 1998, S. 14. Berg: Ikone des Realen, S. 19. Bernd Stiegler: Theoriegeschichte der Photographie. Mnchen: Fink 2006, S. 255278. Herta Wolf (Hg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd. 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003; Dies.: Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd. 1. Frankfurt: Suhrkamp 2002. Stiegler: Theoriegeschichte der Photographie, S. 10. Dieser Blick auf das Medium hat dazu beigetragen, es in den letzten Jahren auch zu einem zentralen Thema innerhalb der Literaturwissenschaft werden zu lassen. Bernd Stieglers Studie Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert (2001) wie auch Rolf Krauss Untersuchung Photographie und Literatur. Zur photographischen Wahrnehmung in der deutschsprachigen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts (2000) gehen (auf sehr unterschiedlichen Wegen) der Frage nach,

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Die Fotograe(theorie)geschichte als Wahrnehmungsgeschichte in den Blick zu nehmen, impliziert, die Logik des Mediums innerhalb eines Systems der Reprsentation zu untersuchen. Hier stellt sich die Frage danach, was die Fotograe reprsentiert. Unter dem Mimesisparadigma lautet die Antwort: Die Fotograe reprsentiert auf perfektionierte Weise das, was wir sehen, gesehen haben oder auch nicht selbst gesehen haben. In der Folge wird sie als Authentizitt versprechendes Medium aufgefasst. Dieser Auffassung zufolge gilt die Wirklichkeit als vollstndig erfassbar und erfahrbar, die Bilder tragen zur Erweiterung dieser Erfassung bei. Anders verhlt es sich, wenn davon ausgegangen wird, dass die Beziehung zur Wirklichkeit immer eine fragmentarische, unvollstndige, mglicherweise gestrte ist. Hier wre vielmehr die Frage zu stellen, wie die Fotograe in diese Beziehung eingreift. Sie verspricht nunmehr nicht Authentizitt, sondern wird zu einem Bestandteil der Konstruktion von Wirklichkeit. Was sie zeigen und dokumentieren kann, ist weniger die Wirklichkeit, als vielmehr deren Konstruierbarkeit. Die Frage danach, was die Fotograe reprsentiert, wre demnach umzuformulieren in die Frage, was sie prsentiert oder vielmehr: was in ihr prsent wird. Benjamins Position ist fr die Fotograetheorie nicht zuletzt deshalb interessant, weil seine vielschichtige medientheoretische wie literarische Auseinandersetzung mit dem Medium den Blick auf Problemstellungen freigibt, die ihre Virulenz erst in der spteren Fotograetheorie entfaltet haben. Wenn Amelunxen konstatiert, die Fotograe sei in den letzten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zu einem Ort des philosophischen Zweifels23 geworden, so ist sie dies bei Benjamin bereits auf vielfache Weise. Die Forschungsliteratur, die sich schwerpunktmig dem Thema Benjamin und Fotograe zuwendet, ist in Anbetracht der sonstigen Benjamin-Forschung durchaus berschaubar geblieben, entstanden ist sie vornehmlich innerhalb der letzten zehn Jahre. Neben einigen fr den Kontext wichtigen Aufstzen24 und Benjamins exponierter Stellung in Stieglers Theoriegeschichte der Photographie sind drei
wie die vernderten Formen des Sehens und Wahrnehmens Eingang in literarische Texte des 19. Jahrhunderts gefunden haben; Michael Neumann entwirft in seiner Dissertation beginnend mit E. T. A Hoffmann und abschlieend mit Thomas Bernhard Eine Literaturgeschichte der Photographie (2006). Ausschlielich am 20. Jahrhundert orientiert ist die Studie von Thomas von Steinaecker, der literarische Foto-Texte von Rolf Dieter Brinkmann, Alexander Kluge und W. G. Sebald bearbeitet (2007), die Untersuchung Kafka and Photography von Carolin Duttlinger wie auch die Arbeit Nachbilder. Fotografie und Gedchtnis in der deutschen Gegenwartsliteratur von Silke Horstkotte (2009). Amelunxen: Theorie der Fotografie, Bd. 4, S. 12 (Einleitung). Bernd Stiegler: Benjamin und die Photographie. Zum historischen Index der Bilder. In: Detlev Schttker (Hg.): SCHRIFT BILDER DENKEN. Walter Benjamin und die Knste. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 128143; Sigrid Weigel: Techne und Aisthesis photo- und kinematographischer Bilder Die Geburt von Benjamins Theorie optischer Medien aus dem Detail. http://www.iwbg.uni-duesseldorf.de/Pdf/Weigel11.pdf (Vortrag 2003, ZKM Karlsruhe, letzter Zugriff am 15.04.2008); Eckhardt Khn: Kleine Geschichte der Photographie. In: Benjamin-Handbuch, S. 399405.

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Studien anzufhren, die Benjamins Arbeit an der Fotograe ins Zentrum stellen.25 Zum einen die bereits zu Beginn erwhnte Untersuchung Walter Benjamin und der neue Blick auf die Photographie von Rolf Krauss. Der Autor verfolgt zwei Thesen, die erste besagt, dass sich der Blick auf die Fotograe mit Beginn der 60er Jahre grundlegend gewandelt habe, die zweite, dass Walter Benjamins Auseinandersetzung mit dem Medium einen signikanten Einuss auf diesen Wandel hatte. Der Titel der Untersuchung impliziert in seiner Doppeldeutigkeit beide Thesen: Zum einen wirft Benjamin in den 30er Jahren selbst einen neuen Blick auf das Medium bis dieser im Bereich der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Fotograe wirksam wird, vergehen jedoch einige Jahrzehnte. Erst nachdem grundlegende Vernderungen innerhalb der Kunst stattgefunden haben, die mit dem neuen Blick auf die Fotograe, der in den 60er Jahren seinen Anfang nimmt, unmittelbar verbunden sind, ist Krauss zufolge die Basis fr eine erneute Auseinandersetzung mit Benjamins Position innerhalb des Fotograediskurses geschaffen. Ronald Berg entwickelt unter dem Titel Die Ikone des Realen (2001) ein eigenes Format, um auf das von ihm beklagte Forschungsdesiderat einer Diskursgeschichte der Fotograe zu reagieren. Benjamin erhlt darin eine Hauptrolle und wird zu einem der drei reprsentativen Autoren der Fotograetheorie erklrt. Als Anfang, historischer Zenit und Ende der photographischen Epoche26 soll seine fotograetheoretische Position zusammen mit den Positionen von William Henry Fox Talbot und Roland Barthes die Epoche der Fotograe umreien. Berg positioniert sich selbst an der Schwelle zum sogenannten postfotograschen Zeitalter, die fotograsche Epoche erklrt er fr beendet: Wie der Kreis der Theoretiker, so schliet sich auch der Kreis, mit dem man die Epoche der Fotograe historisch umgrenzen knnte. In Sachen Photographietheorie war Talbot der erste und nach Barthes wird nichts Nennenswertes mehr kommen. Benjamin hlt die Mittelstellung. Er ist nicht nur deshalb Dreh- und Angelpunkt fr eine historische Perspektive auf die Photographie, deren Zeitalter, wie wir nun feststellen knnen, mit der Moderne in eins fllt. Die drei ausgesuchten Autoren sind also hinreichend fr eine Interpretation, die versucht, die Summe zu ziehen, was von der Theoriegeschichte der Photographie brig bleibt.27 Unabhngig von der etwas schnell anmutenden Verabschiedung von dem Zeitalter der Fotograe ffnet Bergs Untersuchung den Blick fr die theoretischen Gebrauchsweisen des Mediums. Indem er die Fotograe als epistemologisches Objekt und diskursive
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In zahlreichen Untersuchungen, die hier nicht im Einzelnen angefhrt werden, ist die Fotografie ein Nebenschauplatz; so beispielsweise in der Untersuchung Gedchtnisrume des Selbst von Anja Lemke, wo ihr im Kontext der Gedchtnis- und Erinnerungsthematik die Funktion zugeschrieben wird, die traditionelle Chronologie des Narrativen zu unterbrechen. Vgl. Anja Lemke: Gedchtnisrume des Selbst. Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Wrzburg: Knigshausen & Neumann 2005, insb. S. 125137, hier S. 137. Berg: Ikone des Realen, S. 20. Ebd., S. 21

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Erscheinung28 bearbeitet, zeigt sich, wie Benjamin sich (neben Barthes und Talbot) in die Fotograetheorie eingeschrieben und damit zugleich Fotograe(theorie)geschichte geschrieben hat. Bergs Resmee ist die Gegenberstellung der drei bearbeiteten Autoren unter drei Schlagwrtern, die zugleich Tendenzen in der Diskursgeschichte anzeigen sollen: Registrieren (Talbot), Wahrnehmen (Benjamin), Imaginieren (Barthes).29 Eine Untersuchung, die die Diskursgeschichte der Fotograe zu systematisieren versucht, muss selbstverstndlich vereinfachen und schematisieren. Benjamins fotograetheoretische Position auf den Begriff der Wahrnehmung zu mnzen und die Imagination Barthes zuzuschlagen, unterschlgt jedoch, dass die beiden Begriffe bei Benjamin nicht voneinander zu trennen sind und dass gerade diejenigen Orte in Benjamins Schriften bemerkenswert sind, in denen das Eine in das Andere umschlgt. Neben der Erstellung eines zu untersuchenden Textkorpus (vgl. Rolf Krauss) besteht die Mglichkeit, sich einem Forschungsgegenstand ber die fr ihn relevanten Begriffe zuzuwenden.30 Dieser Zugriff ist in Bezug auf Benjamin durchaus naheliegend, denn untersucht man seine Schriften im Hinblick auf ein konkretes Thema, so kann man sicher sein, dass sich das relevante Material ber das nahezu gesamte Werk des Autors verstreut. Die Orientierung an Begriffen ermglicht es, die versprengten Stellen zusammenzufhren und neu anzuordnen. Auch die Auseinandersetzung mit Benjamins Gebrauch der Fotograe ist eine Arbeit am Begriff (der Fotograe) und dessen Einstzen, ein Aufspren der Fotograe und des Fotograschen innerhalb des Gesamtwerks. Mit einem am Begriff orientierten Verfahren arbeitet auch Eduardo Cadava, der seine Untersuchung nach einer von Talbots Bezeichnungen fr die Fotograe benannt hat: Words of Light 31. Seine Untersuchung gliedert sich in 28 Kapitel, denen jeweils ein Begriff zugeordnet ist, wie beispielsweise History, Death, Similarity, Stars, Twilight, Politics, Ghosts. Diese bergeordneten Begriffe, berschriften oder Beschriftungen stehen innerhalb von Benjamins Werk mehr und weniger explizit mit der Fotograe in Verbindung. Damit verweist die Form von Cadavas Studie unmissverstndlich auf die zugrunde liegende These, dass Benjamins Schreiben mit der Fotograe verwoben und von einem fotograschen
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Ebd., S. 16f. Ebd., S. 301314. Sich Benjamins Werk auf diesem Weg zu erschlieen, hat mittlerweile Tradition, vgl. insbesondere Michael Opitz / Erdmut Wizisla (Hg.): Benjamins Begriffe. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000, Bd. 1 und 2. Talbot hat diese Formulierung in seinem Notizbuch vermerkt, vgl. dazu Larry J. Schaaf: Out of the Shadows. Herschel, Talbot and the Invention of Photography. New Haven: Yale University Press 1992, S. 65 (In isolated phrases in Talbots personal notebook, there was growing evidence of his interest in modes of public expression. On 3rd March, he recorded various related thoughts: Nature magnified by Herself, or, Natures Marvels And look thro Nature up to Natures God and the more simple and eloquent phrase, Words of Light.)

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Denken durchsetzt ist. Die Anordnung von Words of Light hat die Qualitt eines Albums. Versammelt werden nicht Fotograen, sondern Begriffe mit Texten ber die Art und Weise, wie die Fotograe gedacht wird. Bei Cadava wird Benjamins Begriff der Geschichte wie auch seine Arbeit als Schreibender fotograsch ausgedeutet. Angelehnt an Benjamins Thesen ber den Begriff der Geschichte nennt der Autor seine Untersuchung im Untertitel Theses on the Photography of History und stellt damit eine Analogie zwischen Benjamins Schreibverfahren und der Fotograe her: Citation, I would argue, is perhaps another name for photography. When Benjamin claims that to write history therefore means to quote history, he suggests that historiography follows the principle of photography.32 Cadava behandelt die Fotograe als Konzept, als principle, das innerhalb seines Begriffsrasters und den zugehrigen Texten sichtbar werden soll. In ihrer Struktur hnelt seine Studie Bernd Stieglers Band Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern (2006). Auch hier werden verschiedene Begriffe angeordnet, die innerhalb der Fotograetheoriegeschichte relevant geworden sind oder mit denen die Fotograe identiziert wurde. Man stt bei ihm auf zahlreiche hnlichkeiten zu Cadavas Begriffen (beispielsweise: Geschichtsschreiberin, Tod, quivalent, Sternenlicht, Phantom etc.). Die beiden Arbeiten haben gemeinsam, dass sie keiner linear verlaufenden, argumentativen Struktur folgen, sondern als Begriffsraster angeordnet sind; diese kartographische Struktur erzeugt ein Nebeneinander verschiedener Aspekte. Eine solche Form lsst Fragmente wie Diskontinuitten und Widersprche nebeneinander bestehen. Die groe Qualitt der Studie von Cadava liegt darin, dass sie induktiv vorgeht und das Fotograsche anhand einzelner Begriffe aus Benjamins Werk herauszudestillieren versucht, um die Fotograe als Konzept zu denken. Dort, wo man sich Benjamin unter medientheoretischen Gesichtspunkten nhert (Rolf Krauss), wird hug derjenige Punkt ausgespart, wo die Fotograe in ein literarisches und diskursives Objekt umschlgt, whrend ausgehend von der literaturwissenschaftlich / philosophischen Perspektive, die Cadava einnimmt, mglicherweise das jenseits des Textes existierende materielle Bild, das Foto, aus dem Blick gert. Benjamins Arbeit mit Fotograe /n ist zum einen geleitet durch ein medientheoretisches Interesse, zugleich nimmt sie jedoch signikant Einuss auf seine literarische Arbeit wie auch seine geschichtsphilosophischen Konstruktionen. Seine Fotograebetrachtungen in Konstellation mit seinen literarischen Arbeiten zu erkunden, ist bisher ein Forschungsdesiderat geblieben. Die Fotograe mit Benjamin als dasjenige Medium zu denieren, das den Verlust der Aura eingeleitet hat, greift zu kurz, ebenso wenig erschpfen sich Benjamins Einstze fotograscher Elemente in dem Begriff der fotograschen Metapher. Ich gehe daher der Frage nach, wie die Fotograe sowohl in Form materieller wie auch
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Cadava: Words of Light, S. xvii. Cadava zitiert aus der Passagenarbeit, siehe V, 595.

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theoretischer Bilder in das Denken des Autors eingreift, um auf diesem Weg den Bogen zwischen seinen medientheoretischen berlegungen und seiner literarischen Arbeit zu schlagen. Meine Untersuchung wendet sich damit jenen blinden Flecken zu, die die jeweiligen Zugnge bestehen gelassen haben, und unternimmt die Gratwanderung, weder den konkreten Fotograen verhaftet zu bleiben noch sie zu einem rein diskursiven Objekt gerinnen zu lassen. Benjamin im Fokus kuratorischer Ttigkeit und die fr die Arbeit relevanten Ausstellungen Neben den zahlreichen theoretischen Aneignungen Benjamins existiert auch eine besonders rege und intensive kuratorisch-dokumentarische sowie knstlerische Auseinandersetzung mit seinem Werk33, was fr einen Schriftsteller und Philosophen des 20. Jahrhunderts durchaus ungewhnlich ist. Thomas Kpper und Timo Skrandies deuten dies als Indiz fr die Popularisierung und Adaption Benjaminscher Ausfhrungen und Theoreme (Reproduzierbarkeit, Aura-Verlust, Topos der Passage, Engel der Geschichte etc.) und deren Kanonisierung34. Bezglich einer Aneignung Benjamins im Bereich der Kunst ist weiterhin zu betonen, dass der Autor zu jenen Theoretikern gehrt, die eine Erweiterung bzw. Revolutionierung des Kunstbegriffs postuliert haben, in dem die Medien Film und Fotograe ihren festen Platz haben. Die zu seiner Zeit noch umstrittene Frage, ob Fotograe als Kunst gelten kann oder nicht, bergelte er kurzum dadurch, dass er sie bereits wie Kunst dachte und sie als konstitutiv fr die Kunst und deren Vernderung vorausgesetzt hat. Er stellt die seiner Zeit vorauseilende Frage, wie sich der Begriff von Kunst angesichts der Photographie verndert habe35. Die Fotograe daraufhin zu befragen, welche Sichtbarkeiten sie erzeugt und welche sie unterschlgt, hat aktuell an Relevanz gewonnen. Diese Problemstellung wird in besonderem Mae in der Kunst verhandelt und macht sie zu dem Ort, an dem zahlreiche der Problemstellungen, die Benjamin aufgeworfen hat, eine Virulenz entwickeln. Ich mchte an dieser Stelle einige Ausstellungen anfhren, die in die Zeit meiner Arbeit elen und fr sie von Bedeutung waren. 2004 fand im Berliner Haus am Waldsee die Ausstellung SCHRIFT BILDER DENKEN Walter Benjamin und die Kunst der Gegenwart 36 statt, die sowohl aktuelle
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Kpper / Skrandies: Rezeptionsgeschichte. In: Benjamin-Handbuch, S. 53. Eine ausfhrliche Auflistung und Darstellung der zahlreichen Ausstellungen ist hier nachzulesen (S. 5355). Ebd., S. 53. Weigel: Techne und Aisthesis photo- und kinematographischer Bilder, S. 4. Entstanden sind zwei Kataloge, der erste versammelt theoretische Positionen zum Thema, der zweite zeigt die Exponate der Ausstellung, die knstlerische Praxis. Siehe Schttker: SCHRIFT BILDER DENKEN (s. o.) und Peter Herbstreuth et alii (Hg.): SCHRIFT BILDER DENKEN 2: Die Kunst der Gegenwart und Walter Benjamin. Formen des Gedenkens in der zeitgenssischen Kunst. Berlin: Haus am Waldsee e.V. 2005.

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knstlerische Auseinandersetzungen mit Benjamins Leben und Werk zu sehen gab, wie auch Werke aus seinem zeitgenssischem Kontext prsentierte, beispielsweise Fotograen von Sasha Stone, Karl Blossfeldt und Gisle Freund. 2006 war zeitgleich mit dem Benjaminfestival NOW das Jetzt der Erkennbarkeit. Orte Walter Benjamins in Kultur, Kunst und Wissenschaft die Ausstellung Walter Benjamins Archive. Bilder, Texte und Zeichen 37 zu sehen, die bis dato unverffentlichte Fotograen aus Benjamins Privatbesitz zeigte und fr den Kontext meiner Arbeit sehr hilfreich war. Neben diesen beiden Veranstaltungen sind jene anzufhren, die nicht Benjamins Denken, Leben und Werk in den Mittelpunkt stellten und zum Ausgangspunkt knstlerischer Auseinandersetzungen machten, sondern die Fotograen aus dem Kontext der 20er und 30er Jahre prsentiert haben. Auch hier elen drei Ausstellungen in die Zeit meiner Arbeit und haben es ermglicht, einen groen Teil derjenigen Bilder, die Benjamin rezipiert hat, noch einmal unabhngig von seinen Lesarten in eigenen Ausstellungskontexten wahrzunehmen: 2005 versammelte die Ausstellung Neues Sehen in Berlin einen Teil aus der fr die Fotograegeschichte folgenreichen Ausstellung Film und Foto von 1929; viele der Ausstellungsrezensionen, die der dazugehrige Katalog liefert, sind in meine Untersuchung eingeossen.38 In Hamburg prsentierte man im gleichen Jahr unter dem Titel Begierde im Blick eine bis dato selten ausgestellte Bandbreite surrealistischer Fotograen.39 Eine kleine Einzelausstellung mit den Panzenfotograen Karl Blossfeldts war 2005 in Kln zu sehen; sie zeigte diese Fotograen in Konfrontation mit Stammeskunst aus Afrika und Neuguinea, d. h. genau so, wie sie erstmalig ausgestellt wurden, was in die Rezeptionsgeschichte jedoch kaum eingegangen ist.40 Und schlielich fand 2007/2008 anlsslich des 150. Geburtstags Eugne Atgets im Berliner Martin-Gropius-Bau dessen erste Retrospektive in Deutschland statt. Auch diese Ausstellung ermglichte einen Blick auf den Fotografen und dessen Werk, der durch eine reine Katalog-Rezeption nicht zu gewhrleisten ist.41

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Walter Benjamins Archive. Bilder, Texte und Zeichen, hg. v. Walter Benjamin Archiv. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006. Neues Sehen in Berlin. Fotografien der Zwanziger Jahre. Ausstellungskatalog, hg. v. Bernd Evers. Berlin: Kunstbibliothek 2005. Begierde im Blick. Surrealistische Photographie. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle vom 11.03. bis 29.05.2005, hg. v. Annabelle Grgen u. Uwe Schneede. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2005. Siehe: Urformen der Kunst. Aus Pflanzenreich und fremden Welten. Ausstellungskatalog anlsslich der gleichnamigen Sonderschau der Art Cologne vom 28. Oktober bis 1. November 2004, hg. v. Karl Blossfeldt Archiv Dierk E. Dierking / Ann und Jrgen Wilde. Zlpich / Kln 2004. Siehe: Eugne Atget. Retrospektive. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Martin-GropiusBau Berlin, 28. September bis 14. Januar 2007/2008. Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung GmbH 2007.

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Aufbau der Untersuchung I Der erste Teil BENJAMINS ARBEIT AN DER FOTOGRAFIE beinhaltet die Darstellung seiner fotograetheoretischen Position wie auch seiner Auseinandersetzungen mit konkreten Fotograen und Fotografen. Fr eine erste fotograetheoretische Verortung werden drei seiner Texte vorgestellt, die sich explizit mit der Fotograe befassen. Whrend auf der Grundlage des 2. Pariser Briefs (Malerei und Photographie) Benjamins Anliegen deutlich werden kann, einen neuen Kunstbegriff zu installieren und damit einen alten, berholten abzulsen, wird auf der Basis seiner Auseinandersetzung mit Gisle Freunds Werk Photographie und Gesellschaft die Bedeutung des politischen Aspekts fr seine fotograetheoretische Position zugespitzt. Der dritte an dieser Stelle bearbeitete Text ist die Kleine Geschichte der Photographie; als Schlsseltext fr Benjamins fotograetheoretische Position ist er nicht nur ein Ausgangspunkt der Analyse, sondern die Auseinandersetzung mit diesem Text durchzieht das gesamte Projekt. Das zweite Kapitel gilt dem fr Benjamins Arbeit an der Fotograe konstitutiven Begriff der Aura. Von diesen beiden einfhrenden Kapiteln ausgehend wird Benjamins Auseinandersetzung mit konkreten Fotograf(i)en vorgestellt. Diese zeichnet sich dadurch aus, dass er sie insbesondere auf der Basis der Lektre von Texten (hug den Vorworten zu entsprechenden Fotograe-Publikationen) rezipiert hat, die erheblichen Einuss auf seine Lesart der Bilder hatten; mitunter haben seine Ausfhrungen ber Fotograen eher den Charakter einer Textrezension als einer Fotograe-Betrachtung. Ein Ineinandergreifen von Bildbetrachtungen und Textlektren zeichnet sich hier bereits deutlich ab. Zwei Fotografen kommt in diesem Kontext besondere Bedeutung zu: David Octavius Hill und Eugne Atget. Sie reprsentieren innerhalb des fotograetheoretischen Ansatzes Benjamins Eckpunkte: Hill als ein Vertreter der ganz frhen Fotograe, Atget als Vertreter einer zu Beginn des 20. Jahrhunderts zeitgenssischen Fotograe. Diese beiden Fotografen sind es, die Benjamin fr seine theoretische Konzeption von Aura und Auraverfall die fotograschen Bilder liefern. Benjamins Blick auf Atget ist wiederum geprgt durch sein Interesse am Surrealismus und an den neuen Sichten und Sehweisen, die dieser erffnet. Das Verhltnis von Surrealismus, Neuer Sachlichkeit und Neuem Sehen denjenigen Richtungen der Zeit, die in sein Denken eingreifen und in die sein Denken eingreift ist ebenso auszuloten wie seine konkrete Arbeit an den fotograschen Strategien August Sanders, Karl Blossfeldts, Albert Renger Patzschs, John Heartelds und Karl Dauthendeys. Hier ist mir an einem Blick gelegen, der Benjamins Rezeptionsweise sowohl aufnimmt als auch kritisch beleuchtet und die Bilder nicht nur durch seine Beschriftungen und Bildlektren zu Wort kommen lsst. Die Vorstellung der Fotograerezeptionen schliet mit einer Charakterisierung der fr Benjamin spezischen Weise, Fotograen zu lesen.

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II Der Titel des zweiten Teils beschreibt einen bergang VON DER FOTOGRAFIE ZUM FOTOGRAFISCHEN. Whrend im ersten Teil vornehmlich von Fotograen und Texten ber Fotograen ausgegangen wird, wird nun die Frage relevant, wie die Fotograe gedacht wird und welche Implikationen fr sie bestimmend sind. Ich verwende den in besonderem Mae von Rosalind Krauss geprgten Begriff des Fotograschen, um die Fotograe als theoretisches und diskursives Objekt in den Blick zu rcken. Er lenkt den Blick weg vom Apparat und von einzelnen Fotograen hin zu den Charakteristika, mit denen dieses Medium seit seinen Anfngen behaftet ist bzw. behaftet wurde42. Im Hinblick auf Benjamins Schriften sind insbesondere jene fotograetheoretischen Positionen interessant, die die Fotograe als Spurenmedium vorstellen. Zum einen zeigt sich hier, in welcher Form sich Elemente, die in seinen Texten bereits angelegt sind, in den Fotograediskurs weitergetragen haben und weiter ausformuliert wurden, zum anderen stellen die jngeren Anstze Topoi zur Verfgung, die bestimmte fotograsche Elemente in Benjamins Schriften erst beschreibbar machen. Insbesondere die Anstze von Philippe Dubois, Rosalind Krauss und Roland Barthes werden hinzugezogen und liefern das notwendige Fundament, um Benjamins Gebrauch der Fotograe engzufhren. Changierend zwischen Sichtbarkeit und Verborgenheit ist der Begriff der Spur fr Benjamin von groer Bedeutung sowohl in Bezug auf die Fotograe, als auch unabhngig von ihr. Unter dem Titel Bilder von Spuren. Benjamins kriminalistische Bildlektren wird die Fotograe als Spur mit Benjamin beim Wort genommen. Es zeigt sich, dass er mit verschiedenen Begriffen der Spur operiert. Zum einen geht es um intendierte, gelegte Spuren, die mglicherweise Orientierungen bieten, zum anderen um die nicht beabsichtigten Spuren, die auf etwas nicht Gesehenes hindeuten, Andeutungen machen, verbergen wie auch verraten (und mglicherweise desorientieren). Im Kontext des Begriffs der Spur geht es in diesem Kapitel daher um Verschiedenes: um kriminalistische und erkennungsdienstliche Einstze der Fotograe, den Umschlag von der literarischen Figur des Flaneurs zum Detektiv (oder vom brgerlichen Interieur zur Krimikulisse), um Benjamins Interesse an der Kriminalistik und die Schnittstellen zwischen kriminalistischen und sthetischen Praktiken. Der andere zentrale Begriff fr diesen Teil der Untersuchung ist die Beschriftung. Dieser Begriff markiert ein Zusammenspiel von Bild und Text. Das Verhltnis von Bild und Schrift, von dem Benjamin ausgeht, ist ein besonderes: Weder gelten Bilder als Illustrationen zum Text noch die Texte als Beschriftungen der Bilder, sondern vielmehr besitzen sie eigene Identitten, stehen sich als das jeweils andere gegenber, kollidieren, verfremden und ergnzen sich gegenseitig. Sowohl
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Wolf: Paradigma Fotografie, S. 7 (Einleitung ).

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Benjamins Orientierung an Brecht, seine Auseinandersetzung mit surrealistischen Strategien im Umgang mit Fotograe-Schrift-Konstellationen (insbesondere in Bretons Erzhlung Nadja) als auch seine Rezeption der Fotomontagen John Heartelds werden im Kontext der Beschriftung in den Blick genommen. III Der dritte Teil setzt Elemente des Fotograschen mit Benjamins literarischen Texten in Beziehung und deckt dessen FOTOGRAFISCHE SCHREIBWEISEN auf. Dies impliziert eine weitere Verschiebung vom Foto zum Fotograschen. Der Blick fllt nicht mehr auf Fotograen, sondern auf die Entstehung fotograscher Bilder und die Analogien, die diese zu der Entstehung innerer Bilder aufweisen. Dubois Untersuchung Der fotograsche Akt bildet auch hier den Ausgangspunkt der Analyse. Dessen fotograetheoretische Bestimmung des Begriffs der Spur als Einschreibung des Lichts in lichtempndliches Material und als Index wird nun ergnzt und weitergefhrt durch den Aspekt der zeitlichen und rumlichen Distanz, die die Fotograe ebenso wie die indexikalische Nhe ins Bild setzt; das Zusammenspiel von Nhe und Distanz, das Dubois fr die Fotograe als konstitutiv herausstellt, korrespondiert wiederum mit Benjamins Entgegensetzung der Begriffe Spur und Aura. Der Zusammenhang zwischen Benjamins Einsatz der Spur und dem Verstndnis der Fotograe als Lichtspur wie er im zweiten Teil dargestellt wird mag zunchst konstruiert erscheinen. Es zeigt sich daran jedoch, dass sich in diesem Begriff technische und medienspezische Eigenschaften der Fotograe mit Vorstellungen ber sie vereinen. Die Fotograe als Spur zu verstehen, impliziert nicht allein die Erkenntnis, dass Licht auf einer bestimmten chemischen Beschaffenheit von Papier (Licht-)Spuren hinterlsst, sondern eine Reihe von Vorstellungen und Imaginationen. Dies wirft weniger die Frage auf: Wie entsteht ein Bild auf dem lichtempndlichen Papier?, als vielmehr: Wie entsteht durch die Fotograe und mglicherweise g e g e n die Fotograe ein Bild in der Vorstellung? Daran schliet sich wiederum die Frage an: Wie wird die Fotograe / der fotograsche Akt zum Modell fr Gedchtnis und Erinnerung. Ein fotograsches Modell bzw. eine Fotograemetapher, die auf Benjamin groen Einuss hatte, stammt von Sigmund Freud. Das fotograsche Negativ als latent vorhandenes Bild vergleicht dieser mit dem Unbewussten, das fertige Foto als entwickeltes Bild mit dem Bewussten. Den nicht-ins-Bewusstsein-gedrungenen Ereignisse der Vergangenheit kommt in seinem Modell der Status von Erinnerungsspuren zu. In welchem Verhltnis Freuds Begriff der Erinnerungsspur zu Benjamins literarischer Arbeit an der Erinnerung steht, zeigt die Lektre von Auszgen aus der Berliner Kindheit, Fotograeaufsatz und seinem Essay ber Franz Kafka43. Auch in diesen Texten kann man noch von Benjamins Schreiben ber Fotograen sprechen. Dieses
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Benjamin: Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages, II, 409438.

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hat jedoch eine vollstndig andere Qualitt als das, was im ersten Teil unter dem Titel Benjamins Arbeit an der Fotograe verhandelt wird. Anhand seiner Auseinandersetzung mit Kinderfotograen von sich und Kafka wird gezeigt, wie die Fotograe in den Text eingreift, diesen unterbricht und das endgltige Bild, das sich nicht einstellen will, unaufhrlich in Bewegung hlt. Jedoch auch dort, wo die Fotograen gnzlich aus dem Text verschwinden, stt man auf Schnittstellen zu Fotograe und Fotograschen. Dubois stellt rumliche und zeitliche Distanzen den Schnitt durch Raum und Zeit als ein wesentliches Merkmal der Fotograe heraus. Dass Benjamin mit ganz hnlichen Schnitten arbeitet und dass sich seine Erinnerungsarbeit durch zeitliche und rumliche Distanzen strukturiert, wird anhand von Auszgen aus der Berliner Kindheit, der Passagenarbeit und den Stdtebildern dargelegt. Im Vergleich von Erinnerung und Fotograe gert insbesondere eine Frage in den Fokus: In welchem Verhltnis stehen Erinnerungsbild / Gedchtnisbild und Fotograe zueinander? Hier zeigt sich, dass Benjamin Fotograen nicht in erster Linie als Gegenbilder zu Erinnerungsbildern begreift, sondern zum einen als Auslser von Erinnerungsbildern, zum anderen als Beschreibungsmodell fr Erinnerungsprozesse. Er verwendet die Fotograe fr seine literarische Erinnerungsarbeit. Diese will er jedoch nicht auf (s)eine individuelle und subjektive Geschichte reduziert wissen. Wie das Zusammenspiel von Fotograe und Erinnerung auf der Grundlage der Berliner Kindheit auf geschichtsphilosophische Zusammenhnge ausgeweitet werden kann, stellt das neunte Kapitel vor. Insgesamt vollzieht die Untersuchung eine Bewegung von der Auseinandersetzung mit konkreten Bildern Fotos hin zum Einsatz der Fotograe als theoretisches Objekt. Die Fotos verschwinden mehr und mehr zugunsten des Fotograschen. Genau diese Bewegung bestimmt Benjamins Gebrauch der Fotograe, welcher im zehnten Kapitel als eine Einverleibung des Mediums vorgestellt wird. Die Begriffe des Bildraums und der Schwelle dienen dazu, die Umschlagspunkte zwischen inneren und ueren Bildern zu lokalisieren. Hier wird die Fotograe zum Modell und zur theoretischen Apparatur, die es dem Autor ermglicht, andere Formen der Erinnerungs- und schlielich Geschichtsdarstellung zu entwickeln. Abschlieend richtet sich der Blick noch einmal zurck auf den Fotografen Atget. Wie Benjamin dessen fotograsche Arbeit beschreibt und wie diese im Verhltnis zu seiner eigenen fotograsch gekennzeichneten Arbeit zu denken ist, stellt diejenige Frage dar, auf deren Grundlage abschlieend skizziert werden kann, was Benjamins Gebrauchswert der Fotograe auszeichnet.