A dobra palavra-msica no barroco e o conceito de cromatismo generalizado na explorao da voz-msica na poesia sonora

MODALIDADE: COMUNICAO Flora Ferreira Holderbaum

UFPR - florafh2@gmail.com

Resumo: Este artigo pretende detectar a relao entre o conceito de dobra palavra-msica no
Barroco e o conceito de cromatismo generalizado na explorao da voz-msica, como colocado por Deleuze, e aqui conectado com a Poesia Sonora. Exporemos a concepo de Barroco como estilo trans-histrico e da dobra como conceito operacional das transies dadas na msica, atravs do Barroco, segundo Leibniz, via Deleuze. Faremos ento a conexo destas idias com a Poesia Sonora. Por fim, colocaremos em questo o conceito de cromatismo generalizado na variao voz-msica, proposto por Deleuze e Guattari, no intuito de verificar de que forma essa dobra entre palavra e som se d como continuidade efervescente na histria da msica at a atualidade, tendo na explorao da voz, entre o som e a polissemia da palavra, o seu ngulo de inclinao. Palavras-chave: Dobra. Barroco. Deleuze & Guattari. Poesia Sonora. Cromatismo generalizado. The fold word-music in the barroque style and the concept of generalized chromaticism within the exploration of voice-music in sound poetry Abstract: This article aims at detecting the relationship between the Barroque concept of fold and the concept of generalized chromaticism within the exploration of the voice-music, as defined by Deleuze, here conected with Sound Poetry. We will illustrate the concept of Barroque as a transhistoric style and that of fold as an operational concept of musical transition through the Barroque, according to Leibniz, via Deleuze. Then we will conect these ideas with the Sound Poetry. Lastly, we will put into question the concept of generalized chromaticism within the voice-music variation, proposed by Deleuze and Guattari, with the intent of verifying how this fold between words and sounds takes place as an effervescent continuity throughout the history of music until today, having the exploration of the voice, between the sound and the polysemy of the word, as its folding angle. Keywords: Fold. Barroque. Deleuze & Guatarri. Sound Poetry. Generalized chromaticism.

1. A Dobra e os Barrocos1 Barroco j foi tido como um perodo histrico, artstico e cultural delimitado entre sculos; no entanto, essa concepo foi enfraquecida pela percepo historiogrfica de que estilo e calendrio no seriam intrinsecamente concatenados na histria da msica ou das artes. Segundo Duarte (2008), existiria, ao invs de um Barroco, definido como categoria histrica, uma perspectiva de um barroco trans-histrico.Talvez devssemos pensar em grandes escritores e artistas (dos sculos XVI e XVII) que produziram obras singularssimas que escampam dessa possibilidade de serem engessadas pelo conceito barroco, seja ele qual for. (DUARTE, 2008). Teramos tantos barrocos quanto tericos que se ocuparam de

Este artigo foi escrito durante a disciplina Prtica de Performance Histrica: Orfeu, em 2013, ministrada pela Prof(a). Dr(a). Silvana Scarinci, no curso de Mestrado em Msica da UFPR.

descrever coordenadas estticas e temticas de uma determinada corrente literria ou artstica que se convencionou chamar Barroco. (Ibidem). Em A Dobra: Leibniz e o Barroco (1991), Deleuze nos oferece uma viso desta arte pensada pelo conceito de dobra, proposto por Leibniz. Atravs de um texto poticofilosfico, Deleuze fala de um Barroco sem restrio a um s gnero (arquitetura, pintura, literatura) ou a uma determinao restritiva entre perodos e lugares. Tambm no aceita a pura negao do conceito sem propor uma reformulao de suas supostas caractersticas elementares: no so apenas as caractersticas dualistas, nem o contraste exacerbado dos nimos, ou da coincidncia dos opostos, dia e noite, nem a prola irregular, que conseguiriam exprimir o que o Barroco na sua operao. Para ns, com efeito, o critrio ou o conceito operatrio do Barroco a Dobra em toda a sua compreenso e conceito: dobra sobre dobra. (DELEUZE, 1991, p.64). De acordo com Ramos (2012), Deleuze utiliza o conceito de dobra segundo a filosofia de Leibniz, na qual a dobra remete concepo de alma, como conceito hermtico, cujo nome aproximado em cada ser designado como mnada, estado Uno, unidade que envolve a multiplicidade, que por sua vez, desenvolve o dito Uno maneira de uma srie. (DELEUZE, 1991, p.46). Para Leibniz, o mltiplo no o que tem muitas partes, mas o que dobrado de muitas maneiras. A mnada exatamente o inverso de Deus. Enquanto a frmula de Deus o infinito dividido por um, a frmula da mnada o um dividido pelo infinito, diversas percepes de um mesmo objeto. (DELEUZE, 1991, apud RAMOS, 2012). Cada alma estaria repleta de dobras ao infinito, contendo o todo em si, mnadas constitudas de dobras sobre dobras e redobras. Mas o que a dobra? Ainda de acordo com Deleuze apud Ramos, as dobras
so pura virtualidade, pura potncia, cujo ato consiste em hbitos ou disposies na alma. Dobrar e desdobrar no significa tender e distender, contrair ou dilatar, mas sim envolver e desenvolver, involuir e evoluir. Quando um organismo morre, nem por isto aniquilado, pois involui e redobra-se no germe, que, por sua vez, desdobra-se em planta. Simplificando, poderamos dizer que desdobrar aumentar, crescer; dobrar diminuir, reduzir. A dobra infinita separa ou passa entre matria e a alma, a fachada e o compartimento fechado, o exterior e o interior. A dobra passa portanto, entre dois andares. (DELEUZE, 1991 apud RAMOS, 2012, disponvel em: http://fabiopestanaramos.blogspot.com.br/2012/08/leibniz-e-as-dobras-da alma.html)

Dentro desta enunciao, O Barroco no remeteria a uma essncia,

mas sobretudo uma funo operatria, a um trao. No pra de fazer dobras. Ele no inventa essa coisa: h todas as dobras vindas do Oriente, dobras gregas, romanas, romnicas, gticas, clssicas... Mas ele curva e recurva as dobras, leva-as ao infinito, dobra sobre dobra, dobra conforme dobra. O trao do barroco a dobra que vai ao infinito (DELEUZE, op. Cit., p. 13).

Essa dobra se faria como eixo de inclinao ou angulao entre horizontal e vertical, entre material e espiritual, e mais simplesmente, entre os fios na trama do tecido (Ibidem, p. 201), no labirinto, na semente, na fabricao do po, no elstico da mola que distende e flexiona uma linha entre dois pontos. Indo mais alm, a dobra se estenderia sobre as artes, como a pintura, o teatro e a msica, mas tambm sobre os elementos da natureza. Nem sequer necessrio lembrar que a gua e seus rios, o ar e suas nuvens, a terra e suas cavernas, a luz e seus fogos so em si dobras infinitas, (...). ( Idem Ibidem, p. 202). Traamos estes paralelos com o intuito de chagarmos no conceito de dobra na msica. Deleuze elege a msica para finalizar o livro A dobra: Leibniz e o Barroco, depois de traar uma analogia entre o conceito e as artes em geral, como a pintura, o teatro, a escultura e a arquitetura. O autor coloca que o Barroco teria instaurado uma arte total ou unidade das artes que se deu primeiramente em extenso, tendendo cada arte a se prolongar e mes mo a se realizar na arte seguinte, que a transborda. (DELEUZE, 1991, p. 204). Segundo o autor, no Barroco a pintura sai da moldura e realiza-se em escultura; a escultura ultrapassa a si e desemboca na arquitetura, que por sua vez faz circunvizinhana com a arquitetura no urbanismo. O pintor faz extenso com a cidade, a pintura toca urbanismo, numa continuidade das artes atravs da transposio das matrias e seus suportes.
Esta unidade extensiva das artes forma um teatro universal que transporta o ar e a terra e mesmo o fogo e a gua. As esculturas so a verdadeiros personagens, e a cidade um cenrio, sendo os prprios espectadores imagens pintadas ou esculturas. A arte inteira torna-se Socius, espao social pblico, povoado de bailarinos barrocos. No informal moderno, reencontra-se talvez esse gosto de instalar-se "entre duas artes, entre pintura e escultura, entre escultura e arquitetura, para atingir uma unidade das artes como desempenho e para incluir o espectador nesse prprio desempenho. (...) Dobrar-desdobrar, envolver-desenvolver so as constantes dessa operao tanto hoje como no Barroco (Ibidem, p. 206).

neste ponto de coexistncia entre as artes, que Deleuze coloca a msica como agente ou vrtice de uma dobra, entre condies sociais, elementos naturais e suportes artsticos. O suporte teria sido dobrado atravs da pera como teatro universal, realizando uma dobra de continuidade entre as artes; teatro que tendia msica dentro dessa prtica Barroca, levando todas as artes consigo rumo essa unidade:
prprio da msica barroca extrair a harmonia da melodia e sempre restaurar a unidade superior qual as artes relacionam-se como outras tantas linhas meldicas: mesmo essa elevao de harmonia que constitui a definio mais geral da msica barroca (Idem ibidem, p. 213).

Aqui revela-se em jogo o conceito de Harmonia para Leibniz, que remete a um suposto equilbrio entre a unidade e a multiplicidade. Deleuze coloca que alguns comentadores de Leibniz estimam este conceito apenas como metfora musical, como um

sinnimo de perfeio, e no como relativo ao que ele via concretamente na msica praticada at aquele momento. Todavia, Deleuze acredita que a referncia musical precisa, em relao ao que Leibniz observava no seu tempo: a harmonia, como uma dobra da polifonia, encontra no baixo-contnuo uma possibilidade de alavancar-se e de suportar uma melodia, agora melodia acompanhada por uma harmonia fixa, vertical, preestabelecida. O contraponto pertenceria uma espcie de ocasionalismo de concepo meldica e polifnica da msica, que estava sendo substitudo pelo estabelecimento da harmonia. na melodia barroca que a harmonia se realizaria.
Em resumo, o baixo contnuo no impe uma lei harmnica s linhas de polifonia sem que a melodia encontre a uma liberdade e uma unidade novas, um fluxo. (...) A melodia ganha potncia de variao que consiste em introduzir toda sorte de elementos estranhos na realizao do acorde (atrasos, ornamentos, apojaturas, etc., de onde deriva um novo contraponto tonal ou luxuriante), mas tambm uma potncia de continuidade que desenvolver um motivo nico, mesmo atravs de eventuais adversidades tonais. (DELEUZE; 1991, p 224-225).

Deleuze ressalta que as analogias Leibzinianas retiradas da msica barroca no seriam meras correspondncias binrias entre texto e msica, forosamente arbitrrias. A questo real e muito vvida, seria: como dobrar o texto para que ele seja envolvido pela msica? (Idem Ibdem). Deleuze sugere que os barrocos talvez tenham sido os primeiros a propor uma resposta sistemtica, na qual os acordes determinam os estados afetivos conformes ao texto e do s vozes as inflexes meldicas necessrias. O texto dobra-se segundo os acordes, e a harmonia que o envolve. Seria esse o problema, segundo Deleuze, que continuaria animando a msica at Wagner, Debussy, Cage, Boulez, Stockhausen e Brio. No um problema de correspondncia (texto-msica), mas de fold-in, ou de dobra conforme dobra (DELEUZE, op.Cit. p.227, grifo nosso). As respostas, as mais variadas, transcenderiam as respostas encontrados para a organizao da casa musical barroca, e no passariam mais pelos acordes, mas articulariam outros aspectos musicais como o timbre, o rudo e o silncio. Ou ainda, na elaborao composicional segundo uma dobra, entre poesia e msica, atravs da anlise do texto (como exemplificado por Luciano Berio adiante), no estabelecimento de uma potica de criao musical, a partir daquilo que o texto potico tem de potencialidade para dobrar-se em som, e no apenas fazer uma transposio em som. Nosso objetivo aqui falar sobre uma vertente que atua criativamente neste ponto de dobra, no exerccio da dobra entre a poesia e os sons. precisamente nessa experimentao que a Poesia Sonora vai atuar no sculo XX, na tenso ou distenso entre poesia e msica.

2. Poesia Sonora como Dobra entre Msica e Poesia

Podemos dizer que a Poesia Sonora um intermeio entre a msica e literatura, ou ainda que ela articula elementos da composio musical aplicados poesia, e vice versa. No poesia musicada ou meramente recitada teatralmente; no uma poesia subordinada msica: antes disso, poesia autnoma em seu estado verbal, conectada ao som em seu estado vocal. Tanto msica quanto poesia, ela articula o verbo pela entonao, pelo ritmo, pela altura, pela expresso sonora, pela forma (elementos musicais), e tambm veicula possveis sentidos na pronncia da palavra, encadeados sob as estratgias do verso, tcnicas de inveno potica, jogos de linguagem, metalinguagem, paranomsia, entre outros elementos poticos literrios que beiram a msica, exercitando a sonoridade das palavras. Ela propicia uma abordagem sobre o papel da voz como som, ao apropriar-se de comportamentos vocais, rudos corporais, gestos, e tudo que a performance do poema sonoro qualifica, fazendo brotar sentido entre o significado e som do poema. A qualidade vocal da poesia recorre em direo ao som, ao timbre, variao, experimentao, colagem, sntese com novos meios: pela boca, pelo corpo, pela performance, pela presena, pelo microfone, pelo meio digital. Na Poesia Sonora, a utilizao dos elementos musicais da fala e do texto pronunciado so exercitados com profundidade, de forma experimental. H uma gama de obras que lidam com as possibilidades da voz em termos de estratgias de composio, colocando a voz como elemento central, nesse lugar entre a palavra e o som. Parmetros como ritmo, altura, som x significado, so experimentados tanto na pronncia vocal dos textos, quanto na manipulao desses sons em estdio. Exemplos do primeiro caso so os poemas de Hugo Ball, poeta que assina o Manifesto Dad (1916),1 junto vanguarda da Poesia Fontica do incio do sc. XX, e sua obra Gaji beri Bimba. 2 Nela, sons de palavras inventadas tomam forma numa pronncia rtmica e sugerem a explorao da textura das palavras, da velocidade, da entonao. Exemplo do segundo caso o poema de Luciano Brio, A-ronne, para oito vozes. Baseado no poema homnimo de Edoardo Sanguineti, Brio elabora combinao de performance da voz com manipulao desses sons em estdio. No poema, que Brio preferiu chamar de documentrio sobre um poema, o compositor explora diferentes dimenses da palavra, em processos de manipulao e recombinao das slabas e seus significados:
O sentido musical de A-ronne bsico, o que significa dizer que ele comum a qualquer experincia, indo da fala cotidiana ao teatro, onde mudanas na expresso implicam e documentam mudanas no significado. Por isso eu prefiro definir o trabalho como um documentrio sobre um poema de Edoardo Sanguineti, assim como algum falaria de um documentrio sobre uma pintura ou sobre um pas

extico. O poema de Sanguineti, que passa por diferentes leituras neste trabalho, no tratado como um texto a ser transposto para a msica, mas sim como um texto a ser analisado e como gerador de diferentes situaes e expresses vocais. Finalmente, A- ronne tambm uma espcie de Madrigal Representativo, ou seja, "teatro para a ouvido" ligado ao final do sculo XVI, na Itlia, bem como um tipo de pintura vocal ingnua.3

Esse tipo de experimentao, que transita as modalidades e dobra as artes, vai ao encontro de nossa reflexo. Seria uma dobra por intermediao, um entre as artes, que a Poesia Sonora agenciaria. Primeiramente entre msica e poesia, mas logo que pronunciada pela voz, entre performance, gesto, ou na elaborao em estdio com o computador. Traamos a dobra que dimensionada no Barroco entre texto e msica atravs da harmonia, e agora poderamos fazer um paralelo com a dobra que a Poesia Sonora agencia, entre voz, msica, poesia, performance e tcnicas de gravao, de forma intermdia 4.

3. Cromatismo Generalizado como Variao Voz-Msica.

No Plat Quatro (4), de Mil Plats-Capitalismo e Esquizofrenia 2 (1995), Gilles Deleuze e Flix Guattari falam de uma voz que, atravs da experimentao e variao, ativa a ao de subverter a linguagem como instrumento de poder; a lngua-maior como estado de imposio e dominao, que a voz ousa contestar a valia: o carter definidor dos nomes e das referncias, sobre tudo aquilo que a linguagem exclui de sensvel e mgico ao submeter-se uma gramtica e uma normatologia da sintaxe. Para Deleuze, existira um jogo de funes entre variantes e constantes. Nesta filosofia, constantes so as frmulas que determinam um centro, uma raiz centrada, uma forma organizadora. Constantes so a maioria dominadora, regras sobre excees. Na msica, Deleuze aponta diretamente o sistema tonal como sistema centralizador, cujas leis de ressonncia e de atrao determinam, em todos os modos, centros vlidos, dotados de estabilidade e de poder atrativo, organizados de formas distintas, claramente estabelecidas durante determinadas pores de tempo: sistema centrado, codificado, linear, de tipo arborescente. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.40). Mas este movimento, de subverso da lngua-menor na variao da voz-msica, seria agenciado por um movimento mais amplo: um cromatismo generalizado, que Deleuze deseja explorar como conceito. O que Deleuze coloca sob o termo cromatismo generalizado o papel do descentramento dos elementos dominantes da msica, regidos sob um sistema ocidental arbitrrio e invariante em suas regras, para um sistema que coloque em variao contnua os elementos cosmolgicos da msica em todos

seus elementos, como um rizoma, a servio de um continuum csmico virtual, no qual at mesmo os buracos, os silncios, as rupturas, os cortes, fazem parte (Ibidem, p 41). Esse processo dessa variao contnua, de emancipao da dissonncia, de um cromatismo generalizado na msica, um processo que perpassa desde Debussy, Wagner, Messiaen, Stravisnky, Bartok, Schenberg, Webern e Berg, a Msica Concreta de Pierre Schaeffer (que lana um movimento de maquinizao do som e explorao do rudo, inspirado por Luigi Russolo nos anos 20), at a concepo experimental sonoro-tica dos sons e da escuta com John Cage. Tudo isso tem seu movimento no de forma linear, por uma pseudo-ruptura entre tonal-atonal, e sim atravs de um movimento de passagem,
um levar s ltimas consequncias o prprio sistema tonal, entre os sculos XIX e XX. Esse movimento, essa efervescncia que dissolve o temperamento, amplia o cromatismo, conservando ainda um tonal relativo, reinventa as modalidades, conduz o maior e o menor para uma nova mescla, e ganha a cada vez domnios de variao contnua para esta ou aquela varivel (Idem Ibidem).

Deleuze nos oferece a perspectiva de um cromatismo generalizado como efervescncia, realizado em passagem, e situa precisamente a voz como agente axial dessa efervescncia. Na voz, esse movimento de ebulio passa desde uma constante, na voz acompanhada, na melodia acompanhada, at atingir seu grau acentuado de experimentao na voz contempornea, maquinada:
No existe seno a msica para ser a arte como cosmos, e traar as linhas virtuais da variao infinita. A voz na msica nunca deixou de ser um eixo privilegiado, jogando ao mesmo tempo com a linguagem e com o som (...). somente relacionada ao timbre que ela desvela uma tessitura que a torna heterognia a si mesma e lhe d uma potncia de variao contnua: assim no mais acompanhada (pelo instrumento), realmente maquinada, pertence uma mquina musical que coloca em prolongamento, ou superposio em um mesmo plano sonoro, partes faladas, cantadas, sonoplastizadas, instrumentais e eventualmente eletrnicas. ( Ibidem, p. 42).

Essa voz dita o inaudvel, o rudo, o silncio, os barulhos corporais, gemidos, gritos, sussurros, voz que tambm digitalizada e variada entre voz concreta e voz eletroacstica, entre voz humana e sntese digital, entre voz e instrumento, entre significado e som, lngua-maior e lngua-menor; e precisamente ela que a poesia sonora evoca. a voz que os poetas sonoros carregam na presena ritual em ao pelo corpo, por vezes intermediado por uma aparelhagem do som atravs de um aparato maquinal de gravao e reproduo. a voz-msica alcanando o carter secreto da lngua menor em variao contnua num cromatismo generalizado, ou como dobra entre a msica e a poesia.

Consideraes finais: O trajeto deste texto foi criado a fim de percorrer a concepo de Barroco como estilo mltiplo que exercita a dobra palavra-msica ao infinito, de acordo com a concepo de dobra no Barroco em Leibniz e atravs de Deleuze. Notamos que Deleuze coloca a transio entre o sistema polifnico e o sistema de harmonia por acordes e do baixo contnuo, entre os scs. XVI e XVII, como articuladores da dobra entre texto e msica, na pera. Percebemos que esta inflexo entre msica e palavra percorre a histria como uma continuidade, revelando um ponto angular entre a msica e as outras artes, iniciando com a instaurao da prtica da melodia acompanhada atravs do teatro musical. No intuito de percebermos como o conceito de dobra palavra-msica permanece ativo e ininterrupto at a atualidade, indicamos a Poesia Sonora como vertente artstica contempornea que realiza essa continuidade, agora como dobra voz-msica. Para esta reflexo, utilizamos outro conceito criado por Deleuze e Guattari, o Cromatismo generalizado, para evidenciar como a voz, na experimentao potico-musical, dobra os planos entre os eixos da poesia e da msica: atravs da palavra como polissemia, glossollia, performance, som e tecnologia. Referncias: CLVER, Claus. Intermidialidade.Pos: Belo Horizonte, v. 1, n. 2, p. 8-23, nov., 2011. DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco. Traduo de Luiz Orlandi. Campinas, So Paulo: Papirus, 1991. _______________;GUATARRI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia 2, volume 2. Traduo de Ana Lcia de Oliveira e Lcia Claudia Leo. So Paulo: Ed. 34, 1995. DUARTE, E. C. Dos Barrocos Vrios ou o Barroco em Questo. Percursos (UDESC), v.09, p.85-99, 2008. Disponvel em: http://duarteazul.no.comunidades.net/index.php?pagina=1395412617 RAMOS; Fbio Pestana. Leibniz e as dobras da alma. Para entender a histria... ISSN 2179-4111. Ano 3, Vol. ago., Srie 01/08, 2012, p.01-05.

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O Manifesto Dad est disponvel no site Ubuweb: http://www.ubu.com/papers/ball_dada-manifesto.html O exemplo consta no LP Futura Poesia Sonora (Cramps Records, Milan). Disponvel em: http://www.ubu.com/sound/ball.html 3 Texto do autor no site Universal Edition, disponvel em: http://www.universaledition.com/LucianoBerio/composers-and-works/composer/54/work/7123/work_introduction 4 Textos intermdia recorr em a dois ou mais sistemas de signos e ou mdias de uma forma tal que os aspectos visuais e ou musicais, verbais, cinticos e performativos dos seus signos se tornam inseparveis e indissociveis (RAJEWSKY apud CLVER, p.15).