DAYANE DE SOUZA JUSTINO

ENTRE FRAGMENTOS:
Uma materialidade oxidante na simbologia da imagem

UBERLNDIA 2004

DAYANE DE SOUZA JUSTINO

ENTRE FRAGMENTOS: Uma materialidade oxidante na simbologia da imagem

Monografia apresentada para concluso das disciplinas de Projeto II e Tpicos Especiais II em pintura, pela Faculdade de Artes, Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal de Uberlndia, como requisito para obteno do ttulo de licenciatura e bacharel em Artes Plsticas. Orientadora: Prof. Aninha Duarte

UBERLNDIA 2004

DAYANE DE SOUZA JUSTINO

Banca Examinadora:

___________________________________________ Prof. Ms. Aninha Duarte - UFU

___________________________________________ Prof. Alexandre Frana - UFU

___________________________________________ Prof.. Ms Heliana Nardin - UFU

AGRADECIMENTOS

Deus que com sua fidelidade tem me sustentado dia aps dia. Aos meus pais, pelo amor, carinho, estmulo e compreenso. professora Aninha Duarte pela orientao, empenho e dedicao imprescindveis para a realizao deste trabalho. Ao meu irmo Lucas Diego S. Justino e ao meu namorado Harrisson Calassio pelo carinho e apoio. todos amigos e colegas pela ateno e colaborao ao longo do curso. Aos professores Alexandre Frana e Heliana Nardin que muito contriburam para o enriquecimento do meu trabalho.

A arte um encontro contnuo e reflexivo com o mundo em que a obra de arte, longe de ser o ponto final desse processo, age como iniciador e ponto central da subseqente investigao do significado (ARCHER).

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Igreja de II Ges-Vignlia & Giacomo della porta. Roma sc. XVI..................13 Figura 2 - Detalhe fronto Igreja de II Ges-Vignlia & Giacomo della porta.................14 Figura 3 - Detalhe cpula da Igreja de So Loureno, Turim..............................................14 Figura 4 - Igreja SantAndrea, no Quirinal em Roma..........................................................15 Figura 5 - Detalhe do contraforte na fachada da Igreja SantAndrea...................................15 Figura 6 - Igreja da Ordem Terceira do Carmo scs. XVIII XIX..................................16 Figura 7 - JUSTINO, Dayane. Sem ttulo. Trptico, 2002..............................................18 Figura 8 - Catedral Metropolitana Nossa Senhora da Aparecida, 1970, Braslia-DF..........20 Figura 9 - Cntaro com detalhes remetentes ao estilo barroco.............................................24 Figura 10 - Candelabro apresentando volutas......................................................................25 Figura 11 - Detalhe mesa macia tpica do mobilirio francs do ano de 1680...................25 Figura 12 - TPIES, Antoni. Duas formas boirose, 1980.................................................32 Figura 13 - TPIES, Antoni. Relevo Azul sobre Marrom XLVI, 1957..............................33 Figura 14 - VERGARA, Carlos. Sem ttulo, 1997..........................................................35 Figura 15 - VERGARA, Carlos. Sem ttulo, 1999..........................................................36 Figura 16 - HAESBAERT, Denise. Zonas de rastro, 2002................................................37 Figura 17 - HAESBAERT, Denise. Zonas de rastro (detalhe), 2002................................38 Figura 18 - FINGERMANN, Srgio. Sem ttulo, 1995...................................................39 Figura 19 - FINGERMANN, Srgio. Sem ttulo, 1995...................................................40 Figura 20 - SENISE, Daniel. Sem ttulo, 1993................................................................41 Figura 21 - SENISE, Daniel. Sem ttulo, 1996................................................................42 Figura 22 - JUSTINO, Dayane. Sem ttulo. Painel, 2002................................................47 Figura 23 - JUSTINO, Dayane. Sem ttulo. Dptico, 2004..............................................48 Figura 24 - JUSTINO, Dayane. Sem ttulo. Dptico, 2004..............................................49 Figura 25 - xido ou limaria de ferro...................................................................................50 Figura 26 - JUSTINO, Dayane. Sem ttulo, 2004............................................................51 Figura 27 - JUSTINO, Dayane. Sem ttulo, 2004............................................................52 Figura 28 - JUSTINO, Dayane. Sem ttulo, 2004............................................................53 Figura 29 - JUSTINO, Dayane. Sem ttulo, 2004............................................................54

SUMRIO

INTRODUO.....................................................................................................................8

1- O BARROCO NUMA SUBSISTNCIA VISUAL E SIMBLICA..........................11 1.1 - Origem das Imagens: a ressonncia barroca no imaginrio contemporneo................11 1.2 - Arcos e volutas: fragmentos simblicos de criao......................................................20

2- RASTROS MATRICOS E PICTRICOS: REFERENCIAIS EM MINHA PINTURA............................................................................................................................27 2.1 - Uma breve reflexo sobre a pintura contempornea: materialidade e ao do tempo.....................................................................................................................................27 2.2 - Apropriao matrica um motivo de espera.................................................................31

3- REFLETINDO SOBRE: ENTRE FRAGMENTOS...............................................44 3.1 - O peso matrico na inteno pictrica..........................................................................44 3.2 - Cores ferruginosas e suas re-significaes matricas...................................................46 3.3 - O processo criativo numa autencidade atemporal........................................................51

CONSIDERAES FINAIS.............................................................................................56

BIBLIOGRAFIA................................................................................................................58

INTRODUO

A presente pesquisa em potica visual intitulada Entre Fragmentos: uma materialidade oxidante na simbologia da imagem situa-se no campo da pintura noconvencional, visando discutir acerca da influncia de formas simblicas no imaginrio contemporneo e em minha construo plstica, partindo do contexto arquitetnico barroco numa anlise formal e iconolgica de elementos como: o arco e a voluta, evidenciando o dilogo pictrico entre a expressividade matrica oriunda do xido de ferro e outros materiais. O trabalho pretende desenvolver ainda uma iconografia de criao plstica pessoal, utilizando como recurso na construo das imagens a fragmentao de componentes formais, bem como o de explorar alguns dos aspectos com relao aos processos transformacionais da matria. A fundamentao terica pontua as principais idias concernentes aos estudos tericos, prticos e analticos, dos quais podemos citar, no que diz respeito ao contexto barroco: a pesquisa de Suzy Mello principalmente sobre as caractersticas da arquitetura, assim como o trabalho de Cristina vila referente linguagem visual Barroca e sua propagao na atualidade. De acordo com a nfase relacionada imagem e sua significao, tomamos como referncia: a anlise semitica desenvolvida por Charles Pierce e as propostas de Jean Chevalier e Alain Greerbrant. E ainda, como embasamento para uma breve reflexo sobre a arte na contemporaneidade, sobretudo a pintura matrica, destacamos os estudos do crtico Giulio Carlo Argan e do historiador Michel Archer. A pesquisa metodolgica deste trabalho se caracteriza dentro da pesquisa terica, abordando a pesquisa bibliogrfica por meio do levantamento e seleo de textos, obras e artistas a serem estudados. A pesquisa plstica possui seu desenvolvimento por apropriaes e

processos empricos como recurso expressivo sobre suporte bidimensional, assumindo uma apresentao expositiva da produo plstica. O desenvolvimento desta pesquisa se deu em duas etapas: na primeira realizou-se a construo de trs trabalhos plsticos utilizando nas suas composies, a fragmentao de objetos e elementos arquitetnicos, e ainda uma estruturao informal referente ao dilogo pictrico advindo da materialidade do xido de ferro, somada a aguadas de cores provenientes da tinta acrlica sobre o suporte de chassi vasado. No segundo e atual momento a discusso permanece fundada nas mesmas questes, porm na construo plstica, alm do xido de ferro e da tinta acrlica acrescentado o cimento pela contribuio aos aspectos visual e cromtico, e ainda por seu carter simblico. A elaborao e organizao do trabalho esto divididas em trs captulos, os quais abordam as diversas referncias tericas e suas interlocues a partir do meu processo criativo. O primeiro captulo intitulado O Barroco numa subsistncia visual e simblica, trata-se da questo relacionada utilizao de formas simblicas no tratamento arquitetnico referente ao perodo Barroco, e sua ressonncia no imaginrio contemporneo. Em termos gerais ressalta-se sobre caractersticas construtivas da arquitetura barroca, evidenciando o uso de arcos e volutas como elementos formais nas fachadas e interiores dos edifcios, bem como no mobilirio. Propondo discutir acerca de uma iconografia subjetiva de criao, por meio do dilogo entre a imagem e o significado, pontuando a permanncia atemporal de uma tradio possivelmente barroca que ainda exercida no imaginrio cultural como uma possibilidade esttico-criativa, manifestando-se pelos fragmentos ou detalhes deixados na transitoriedade ao longo dos anos. Partindo para o segundo captulo nomeado Rastros matricos e pictricos: Referenciais em minha pintura, diz respeito s aluses em pintura, tendncias e artistas norteadores deste trabalho. O enfoque principal tem seu desenvolvimento numa breve reflexo

sobre alguns dos fatos marcantes no percurso da pintura ao longo da histria da arte, correspondendo at o momento contemporneo. Ao longo do captulo os diversos aspectos ligados expressividade da matria so ressaltados tanto pelas correntes da Arte Informal quanto pelo o meu trabalho. Dentre os artistas contemporneos os que mais contriburam na tessitura dos dilogos foram Antoni Tpies, Carlos Vergara, Denise Haesbaert, Srgio Fingermann e Daniel Senise, especialmente com relao experimentao no campo matrico e suas possibilidades expressivas e plsticas provenientes das apropriaes matricas e do processo criativo. O terceiro e ltimo captulo chamado Refletindo sobre: Entre Fragmentos, contempla a realizao de uma anlise detida sobre o meu trabalho propriamente dito. Numa discusso a respeito das influncias cromticas e simblicas suscitadas pelo o uso da ferrugem e o do cimento, evidencia-se a cumplicidade que com o passar do tempo foi assumida entre a minha proposta plstica e as diversas interpretaes aplicadas matria e sua expressividade. Finalizando ainda mencionado a respeito do procedimento de criao, no intuito de esclarecer sobre os aspectos especficos iconografia de construo plstica das imagens, abordando assim o recurso formal da fragmentao e a manipulao da matria sob a autntica e transformadora ao e reao do tempo. Nessa postura por meio da realizao desta pesquisa procuro desenvolver uma iconografia de criao pessoal que evidencie por sua construo plstica, a expressividade matrica e a influncia de formas simblicas no imaginrio contemporneo, tendo como base pesquisa terica e o trabalho de artistas mencionados anteriormente.

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1- O BARROCO NUMA SUBSISTNCIA VISUAL E SIMBLICA

1.1-Origem das Imagens: a ressonncia barroca no imaginrio contemporneo

Com intuito de buscar referncias para o meu trabalho na Histria da arte no que diz respeito construo das imagens, considero importante ressaltar e estabelecer algumas relaes com o perodo Barroco1, sobretudo resduos construtivos e simblicos provenientes do universo arquitetnico. Nesse sentido proponho um dilogo alm das diversas caractersticas atribudas e relacionadas ao Barroco, pelo fato deste ter seu florescimento em tempos e espaos distintos de acordo com cada regio. Inicialmente, fao uma abordagem sucinta sobre algumas das caractersticas fundamentais que denominaram tal estilo, com o intuito de evidenciar o uso de ornamentos construtivos e simblicos presentes na estruturao arquitetnica de fachadas, bem como nos objetos de interiores respectivos nas edificaes. Com certeza referir-se arte de um tempo barroco estar diante de toda uma complexidade aparente gerada num contexto marcado por inmeros fatores histricos, geogrficos, culturais, religiosos e polticos. Numa concepo geral, o termo barroco desde o seu surgimento na Itlia, em meados do sculo XVII, estaria associado a dbias interpretaes. De fato, podemos ento considerar que devido a tal multiplicidade de carter precedente de uma determinada poca histrica,

O termo Barroco assumiu diversas caractersticas que o difere de acordo com cada regio. Costuma designar o estilo artstico que floresceu na Europa entre o final do sculo XVI e meados do sculo XVIII. No entanto o Barroco teve suas origens na Itlia , at o sculo XIX era usado como sinnimo de absurdo ou grotesco. Atualmente possui trs significados principais: o primeiro, estilo dominante da arte europia do perodo entre o maneirismo e o rococ. Segundo usado como rtulo geral para o perodo em que esse floresceu, o sculo XVII. Em terceiro lugar, usado como adjetivo, aplicado arte de qualquer poca e lugar que apresente as qualidades de movimentos vigorosos e intensidade emocional. CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. 2ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001. 584 p.

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possivelmente ainda hoje, o nosso pensamento continua perambulando em busca dos provveis genes definidores de um estilo barroco. Para este estudo, vale dizer que um dos motivos responsveis por atrair o meu olhar para uma poca to rica e marcante, trata-se da audaciosa integrao entre as artes, a saber, a arquitetura, a pintura e a escultura. Pois segundo o pensamento da pesquisadora Suzy de Mello2, o Barroco tornou-se um dos mais significativos perodos artsticos, justamente por possuir uma abrangente preocupao com a totalidade, ou seja, a fuso das artes. Falando a respeito desse perodo Mello faz a seguinte pontuao: Assim realizada uma fuso artstica, uma vez que a arquitetura tem seus efeitos complementados ou ampliados pelo engenhoso uso da escultura e da pintura, ou de ambas, simultaneamente.3 Partindo dessa constatao no pretendo dar crditos a discusses sobre uma possvel hierarquizao dentre as linguagens expressivas. Ao meu ver, tal questo encontra-se exaustiva se comparada s ilimitadas manifestaes artsticas e expressivas na atualidade. Acredito que desde o Barroco, essa cumplicidade entre as artes to efervescente e excitante, a ponto de provocar uma expanso no territrio das idias, atingindo assim a toda diversidade presente na prtica artstica contempornea. Retornando ento propriamente para o contexto arquitetnico barroco, vale ressaltar de acordo com Flvio Conti (1986) eram considerados como edifcios tpicos, as igrejas e os palcios nas suas diversas verses. Numa concepo geral, estes adotavam traados complexos, irregulares e dinmicos. As plantas, isto , as figuras que a construo descreve sobre o terreno, so caracterizadas pelas ovais, ou esquemas de traados geomtricos complicados em comparao aos renascentistas. A idia de dar movimento a um elemento seguindo curvas mais ou menos irregulares tornaram-se num tema dominante.

Pesquisadora da Escola de Arquitetura da UFMG, nascida em Belo Horizonte no ano de 1932. MELLO, Suzy. Barroco. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.18.

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Desse modo, podemos notar que tal constante dinmica estrutural almejada nas construes resultou numa busca exprimvel pela ondulao, dando assim abertura para uma rica e exuberante ornamentao das fachadas dos edifcios e elementos de interiores. Naquele momento ao ser declarado o abandono das linhas retas e superfcies planas, a nfase a partir de ento seria abusar da complexidade das formas curvas, pois estas poderiam sustentar portanto a idia de movimento. (Fig. 1)

FIGURA 1- Igreja de II Ges Vignolia & Giacomo della porta. Roma sc XVI. Disponvel em: <http//vandyck.anu.Edu.au/renaissance/Virginia> Acesso em:10 set. 2004

O tratamento dos detalhes arquitetnicos apresentava surpreendentes solues, todas marcantemente livres como no uso determinado de curvas e arcos interrompidos ou incluindo segmentos retos como no caso de coroamento de portas e janelas ou nos frontes, estes sempre resolvidos como formas fantsticas ou caprichosamente recortadas ou, ainda interrompidas quando, segundo as regras bsicas, sempre se apresentavam triangulares ou em semicrculo. Ainda em relao s curvas, devem ser notadas as ligaes entre colunas ou pilastras que no so mais restritas aos arcos tradicionais em semicrculo e sim incluindo formas elpticas e ovais, em contraste total com os preceitos renascentista e de gosto clssico.4

MELLO, op. cit., p. 20.

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Diante dessas pontuaes um outro aspecto que poderia ressaltar sobre essa estrutura arquitetnica dita propriamente barroca, refere-se espcie de um jogo de tenses. Este pode ser caracterizado pela interao dos elementos construtivos que ao mesmo tempo tencionam e so tencionados. (Fig. 2)

FIGURA 2- Detalhe-fronto da Igreja de II Ges Vignolia & Giacomo della porta. Roma sc XVI. Disponvel em: <http//vandyck.anu.Edu.au/renaissance/Virginia> Acesso em: 10 set. 2004

Sobre essa afirmao tambm poderia citar como exemplo, a caracterstica construtiva aparente nos interiores das igrejas, da qual se fazia comum elaborao dos tetos em forma de abbada ou cpula, definida por um conjunto de arcos entrelaados. (Fig. 3)

FIGURA 3 Detalhe-cpula da Igreja de So Loureno, Turim. FONTE: CONTI, Flvio. Como reconhecer a Arte Barroca. So Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 15.

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Estes mantinham a tendncia de empurrar para fora as paredes em que se apoiavam. Nesse caso, fez-se necessrio construir contrafortes5 a fim de suportar a peso e manter o equilbrio, ou seja, criar um campo de tenso tanto construtivo quanto visual. Falando sobre um dos aspectos quanto aos contrafortes, estes j eram caractersticos da arquitetura medieval devido aos mesmos problemas de sustentao. Entretanto, no Barroco evidencia-se que tais estruturas passaram a submeter a uma elaborao formal especfica, a fim de manter um dilogo dentre os elementos arquitetnicos. Neste caso, temos assim o aparecimento das volutas6 estando alm de um simples ornamento, mas exercendo a ligao entre os planos ou linhas diferentes. (Figs. 4 e 5)

FIGURA 4 Igreja SantAndrea, no Quirinal em Roma.

FIGURA 5 Detalhe do contraforte na fachada da Igreja SantAndrea.

FONTE: CONTI, Flvio. Como reconhecer a Arte Barroca. So Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 7.

Elemento construtivo que suporta a presso exercida sobre as paredes. CONTI, Flvio. Como reconhecer a Arte Barroca. So Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 14.
6

Tpico elemento decorativo de curva mais ou menos acentuada ou em espiral, utilizadssimo na poca do Barroco em todas as artes, como elemento de ligao entre planos ou linhas diferentes, ou ento como ornamento em si mesma. Ibid. p. 67.

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Desde ento no dizer de Conti (1986) o uso de curvas e contracurvas, arcos e volutas que eram apostas sobre as fachadas das igrejas foram usadas com tanta freqncia que pareciam vigorar uma regra, constituindo hoje o meio mais simples e acessvel para denominar tal estilo sendo barroco. (Fig. 6)

FIGURA 6 - Igreja da Ordem Terceira do Carmo, detalhe da fachada, scs. XVIII-XIX. Obra de Francisco de Lima Cerqueira, portal e fronto do Aleijadinho. So Joo Del Rei, MG. FONTE: BARDI, P. M. Histria da Arte Brasileira. So Paulo: Melhoramentos, 1975, p. 123.

Nesse sentido depois ter ressaltado algumas das caractersticas que ao meu ver do arrimo a esta pesquisa com relao arquitetura barroca. Pretendo no prximo item, Arcos e Volutas: fragmentos simblicos de criao, esclarecer propriamente, qual seria o dilogo que proponho entre os meus trabalhos e a percepo de formas simblicas recorrentes a esse contexto arquitetnico.

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Atualmente percebo que as influencias exercidas na minha construo plstica, nada mais so do que resqucios imaginativos, registros formais que predominaram explicitamente numa poca histrica, e por sua vez no se enfraqueceram no mundo contemporneo. De acordo com a observao da Historiadora de arte Cristina vila7, ela afirma:
Nas vsperas do sculo XXI, o barroco ainda exerce um fascnio sobre os amantes da arte. Compreendendo o estilo como um sistema cultural, configurado por vrios componentes formais, pode-se alargar a sua funo heurstica a outros tempos e movimentos, considerando-o transfervel alm de sua prpria colocao espacial e temporal.8

Nessa postura ao partimos da valorizao atemporal de uma possvel tradio barroca, devemos considerar que esta exerce influncia no mundo atual indo alm do imaginrio cultural, mas como uma possibilidade esttico-criativa. Desse modo compreendo que possivelmente estou entre tempos. Pois o passado que se foi, a exemplo dos smbolos referentes a uma poca, agora ressurgem ou at mesmo manifestam-se em fraes, fragmentos, partes ou detalhes deixados pela transitoriedade ao longo dos anos. Ao compartilhar do pensamento de Cristina vila, poderia ento admitir que so formas ativas, provavelmente genes criativos que estimulam meu imaginrio. Particularmente, existe o desejo de descobrir uma espcie de mapeamento subjetivo, algo que na verdade procuro desde quando comecei a perceber que no meu processo de criao havia adotado no campo figural, referncias advindas do universo arquitetnico. (Fig. 7)

Cristina vila bacharel em Histria pela UFMG, com ps-graduao de especializao em Barroco pela UFOP, Mestre em Histria da Arte pela Universidade de So Paulo (USP), conclui doutorado em Literatura Comparada (intersemitica), com tese Nas Entrelinhas da Imagem O Discurso Parentico e o Discurso Plstico no Barroco Mineiro, na Universidade Federal de Minas Gerais.
8

VILA, Cristina. A Linguagem Escrita e Visual Barroca e suas ressonncias na fantasia artstica do sculo XXI. In: VILA, Affonso. O Territrio do Barroco no sculo XXI. Ouro Preto / Belo Horizonte: Rona, 2000, p. 167.

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FIGURA 7 -JUSTINO, Dayane. Sem ttulo. 2003. Trptico xido de ferro sobre tela, 2,40 x 0,90 cm. FONTE: Acervo Dayane de Souza Justino.

Desde ento, dei inicio a uma investigao a respeito dessas formas estruturais que de algum modo, passaram a fazer parte do repertrio visual nos meus trabalhos. Para tanto, resolvi adotar o recurso da fragmentao de tais elementos arquitetnicos citados, a fim de aprofundar nas consideraes sobre os aspectos ligados historicidade e simbologia dos mesmos. Mesmo j tendo mencionado inicialmente que meu trabalho estabelece um dilogo voltado para alguns elementos aparentes na arquitetura Barroca. Vale dizer que o Barroco enquanto pintura se difere da minha produo plstica por questes relacionadas luminosidade e dramaticidade. No sentido de que enquanto uma composio na pintura Barroca pode ser caracterizada pelo jogo de luz e sombra, no meu trabalho no existe o intuito de enfatizar um elemento mais do que o outro. Sendo assim, a luz tambm pode se apresentar semelhante ao renascimento numa clareza absoluta de acordo com a teoria do historiador Heinrich Wolfflin9.

Heinrich Wolfflin (1864-1945). Historiador da arte suo que dedicou de sua obra anlise estilstica e procurou provar que o estilo - na pintura, na escultura e na arquitetura - segue princpios evolutivos. Princpios

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Contudo, antes de finalizar este item que faz meno a uma abordagem baseada em alguns dos aspectos visuais da linguagem arquitetnica barroca. Creio que no poderia deixar de referir-me ao estgio contemporneo, sobretudo a hiptese em relao ao uso de formas antigas na constituio do cenrio atual. Mesmo sem a pretenso de rotular obras contemporneas de acordo com os estilos do passado, por certo ainda hoje, podemos encontrar traos capazes de ser aparentados ao gosto barroco. Baseado no estudo sobre a arquitetura brasileira do historiador Yves Bruand, ele aponta o seguinte: Trata-se na verdade de uma realizao fundamentalmente nova, identificada tcnica e formalmente com o sculo XX, mas que incorpora ao mesmo tempo, espiritualmente, uma fuso brilhante das grandes tendncias permanentes da histria da arte com os fatores que as inspiram: a razo e a intuio.10 Assim de acordo com Bruand tomaremos como exemplo dessa influncia exercida do passado sobre o presente, o trabalho do arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer, pelo modo semelhante deste utilizar curva no desenvolvimento de pesquisas espaciais, como os arquitetos barrocos.(Fig. 8)

de Histria da Arte apresenta suas idias na forma mais plenamente desenvolvida, discutindo a transio da Renascena para o Barroco em termos de esquemas visuais contrastantes. CHILVERS, Ian. op. cit. Ver tambm: ARGAN, G. C.; FAGIOLO, M. Guia De Histria Da Arte. Lisboa: Estampa, 1992. 158 p. WOLFFLIN, Heirinch. Conceitos Fundamentais Da Histria Da Arte. Martins Fontes, 1989. 271 p.
10

BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. Perspectiva: So Paulo, 1999, p. 114.

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FIGURA 8 Catedral metropolitana Nossa Senhora da Aparecida, 1970. Braslia DF. Disponvel em: <http// www.caturufop.hpg.ig.com.br> Acesso: 10 jun. 2004

Particularmente numa viso geral podemos perceber que algumas das possveis caractersticas que podem remeter tanto ao trabalho de Niemeyer quanto tendncia barroca, trata-se, portanto da monumentabilidade, a pesquisa de volumes e espaos de formas complexas e uma preocupao com a clareza e o equilbrio do resultado obtido. Por fim ao estar no meio desse entre-tempos de passados e presentes, incontestvel no poder afirmar que o nosso imaginrio contemporneo continua ecoando nos diversos modos vitais, as ressonncias artsticas emitidas na histria barroca.

1.2 Arcos e volutas: fragmentos simblicos de criao

Caminhando por esta discusso que busca pontuar alguns dos aspectos pertinentes entre o meu trabalho e o universo arquitetnico barroco. Pretendo evidenciar a seguir, breves comentrios acerca do desenvolvimento de uma iconografia subjetiva dando nfase para este momento na relao entre a imagem e a sua significao.

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O universo simblico da imagem sempre me despertou para a reflexo acerca da transcendncia de significados. Mesmo porque as inmeras interpretaes correspondentes ao estudo dos smbolos, no contemplam totalmente a plenitude deste mundo que de certa forma existe dentro e fora de ns. De acordo com o pensamento de Chevalier e Greerbrant (1998) ao percebemos a imagem e sua natureza nesse campo vasto, ilimitvel e dinmico em meio aos significantes e significados. Passamos ento a nos sentir convidados para fazer descobertas, imaginar, revelar e velar os segredos, romper limites e reunir extremos. Nessa postura podemos reafirmar que a percepo do smbolo pessoal, no no sentido em que varia de acordo com cada indivduo, mas tambm no sentido de que procede da pessoa como um todo. Ora, cada pessoa , a um s tempo, conquista e ddiva; ela participa da herana biofisiopsicolgica de uma humanidade, sendo assim influenciada por diferenciaes culturais e sociais prprias de uma experincia nica e as ansiedades da situao que vive no momento. Se retomarmos para uma anlise relacionada ao contexto arquitetnico barroco, como j foi dito anteriormente, havia na estrutura construtiva de suas edificaes o interesse pelo o uso de formas simblicas. Tal postura ento nos conduz a querer pensar ou imaginar sobre mais uma interpretao, onde esta por sua vez assumindo um carter subjetivo, certamente ultrapassar seu significado pressuposto. Na viso de Cristina vila, baseada no estudo de Roland Barthes11, a relao entre a imagem e significao se tornou fundamental no discurso barroco. De modo que a imagem se afasta de um nico sentido, mesmo que ela seja representativa, seria a imagem (em sentido

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Roland Barthes um dos principais autores que trabalham o conceito de imagem, faz talvez a principal relao entre a imagem e significao, introduz o conceito de uma escritura do visvel e inscreve a arte dentro da perspectiva da linguagem.

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figural) uma linguagem, por possibilitar as mltiplas leituras e a pluralidade de significados que ultrapassa o sentido. Partindo desse entendimento considero que pela transcendncia de significados, posso trabalhar de modo imaginativo por meio da apropriao de formas simblicas, no intuito de repotencializa-las conforme a cada interpretao que tenho do presente momento. Para tanto busco embasamento na teoria da Semitica12 trabalhada pelo filsofo norteamericano Charles Pierce. Pelo fato de ser considerada mais geral e globalizante, a semitica ultrapassa as categorias funcionais da imagem dando nfase no modo de produo de sentido, sob o ngulo da significao. De acordo com essa postura, passaremos a considerar que o smbolo um signo que mantm uma relao de conveno com seu referente. Evidenciando assim a apropriao de elementos formais como: arcos e volutas na construo de uma iconografia de criao. Segundo o dicionrio mencionado anteriormente:
O smbolo separa e une, comporta as duas idias de separao e de reunio (...) Todo smbolo comporta uma parcela de signo partido; o sentido do smbolo revela-se naquilo que simultaneamente rompimento e unio de suas partes separadas.13

Distante de uma viso reducionista procuro evidenciar tais formas que permeiam meu imaginrio, como fragmentos simblicos que possivelmente transcenderam suas relaes ligadas ao passado de um momento histrico barroco. De certo modo eles passam a reafirmar simbolicamente, o rico dinamismo marcado pelas influncias de um passado que ao mesmo tempo o presente revelado no decorrer dos anos pela condio humana existencial.

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Semitica trata-se de uma teoria recente nas Cincias Humanas tendo sua origem no incio do sculo XX.Assumindo a idia de elaborar uma cincia dos signos que consistia em estudar os diferentes tipos de signos interpretados por ns, suas especificidades e leis prprias de organizao, seus processos de significao particulares. Um dos seus grandes precursores trata-se do cientista norte americano Charles Pierce (1839- 1914). JOLY, Martine. Introduo Anlise da Imagem. Campinas, SP: Papirus, 1996. p. 28-36
13

CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionario de Smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,figuras,cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988. p. 21.

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Partindo desse contexto me aproprio de formas simblicas como o arco e a voluta emergentes em fachadas e nos interiores, talvez por ambos possurem quanto uma elaborao formal a curvatura que pode conferir a idia de movimento e passagem de tempo ao assumir a forma espiral. Minha inteno consiste em evidenciar inquietaes pessoais a respeito da existncia, meu modo de compreender a vida, a maneira de como passo a interpretar os fatos que vivencio a cada dia, as marcas deixadas na memria que ao meu ver podem adquirir uma configurao simblica tornando-se em registros imaginativos. Nessa postura passarei a esclarecer mais propriamente dois desses registros que no momento so os que mais influenciam a constituio deste trabalho. Restringindo-se a palavra arco14, esta pode ser entendida como qualquer poro da circunferncia, fato que certamente me levou a considerar esta forma sendo o fragmento de um crculo que dentre as suas vrias significaes, gostaria de ressaltar a que se refere como um smbolo do destino.15 Outro elemento significativo que tambm busco analisar neste estudo trata-se das volutas16 que assumem a relao com a espiral cujo simbolismo tem maior ligao com o labirinto, numa evoluo a partir do centro, ou involuo que volta ao centro.17 Sobre essas definies citadas anteriormente proponho a compar-las ao pensamento de que o presente e o passado se complementam. Dessa maneira vivemos numa espcie de labirinto onde ao mesmo tempo em que almejamos um estgio evolutivo, retornamos ao
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Estrutura arquitetnica que vista de frente, forma uma curva. Pode apresentar-se como aberto numa parede, ou sustentado por colunas ou pilares. A curvatura do arco chama-se volta, onde teremos o arco de volta perfeita, o que significa que seu perfil em semicrculo, o arco de volta quebrada, caracterstico do estilo gtico dentre outros. CONTI, op. cit., p. 65.
15

CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. op. cit.

16

Tpico elemento decorativo de curva mais ou menos acentuada ou em espiral, utilizadssimo na poca do barroco em todas as artes, como elemento de ligao entre planos ou linhas diferentes, ou ento como ornamento em si mesma. CONTI, op. cit., p. 67.
17

CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. op. cit.

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passado a fim de compreendermos melhor nosso destino e as inquietaes do momento presente. Sendo assim, baseando na elaborao formal e simblica de ambos elementos citados, o que pretendo atribuir ao meu trabalho no que diz respeito criao das imagens, refere-se a um dinamismo flexvel. Considerando a funo de temporalidade encontrada no estilo arquitetnico barroco, mesmo que este tambm possa ser julgado assimtrico, procuro por meio de formas curvas e contracurvas estabelecer uma dinmica estrutural dominante do espao que no meu trabalho se apresenta numa composio relativamente simtrica. O que possibilita as imagens um aspecto de grandiosidade pelo modo que tais elementos construtivos so representados no plano bidimensional, geralmente sofrendo interrupes pelo limite do suporte. importante ressaltar segundo Michael Kitson (1996) que tanto nas fachadas quanto nos objetos de interiores era comum apresentar juntamente com as volutas, um rico detalhamento que de acordo com o princpio do iluminismo buscava dar a impresso ao observador de estar vendo realmente o elemento representado (Figs. 9 10 e 11).

FIGURA 9 Cntaro com detalhes remetentes ao estilo barroco. Disponvel em: <http://sterlingshop.com/silverplate.holloware/baroque.water.pitcher.html> Acesso em: 12 Dez. 2004

25

FIGURA 10 - Candelabro apresentando volutas. Disponvel em: <http: //www.lampsplus.com/html/freeshipping.chandelier.asp> Acesso em: 12 Dez. 2004

FIGURA 11 Detalhe mesa macia tpica do mobilirio francs do ano de 1680. FONTE: KITSON, Michael. O Barroco. Instituto Coutauld de Arte. Londres: Expresso e Cultura, 1966, p. 27.

Sob este aspecto gostaria de mencionar que meu trabalho se diverge do contexto barroco no que diz respeito ao tratamento formal sob o princpio de fidelidade ao real. Pois minha inteno ao trabalhar a partir dos objetos, consiste em explorar alguns de seus

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fragmentos formais de maneira simblica e imaginativa, no estando deste modo atenta a uma elaborao formal fidedigna a tal restrio naturalista. Procuro expor o mundo percebido no nvel de uma representao onde o smbolo assume o papel de mediador, estabelecendo assim uma ponte entre as relaes de integrao pessoal com o mundo percebido e uma vida alusiva. Contudo posso admitir que ao traar este percurso imaginrio vou me descobrindo neste mundo simblico, por meio das possveis ressonncias surgidas a cada nova leitura de das imagens. Percebo que a toda instante estou sendo convidada para inovar conceitos, procuro identificar e descobrir formas e os significados existentes e inexistentes que possam assim revelar e velar os segredos de uma experincia pessoal. Por fim, procuro ter a sensibilidade para perceber os confrontos mediadores e ativos das expresses simblicas que interminavelmente conseguem reunir o antes e o depois, passado e presente. Acredito que por meio destes embates vou estabelecendo relaes entre o meu imaginrio e as formas simblicas oriundas do perodo histrico citado, residido em mim pela ressonncia de uma presente atemporalidade. Neste instante, interior e exterior se unem para transpor os limites numa cumplicidade dinmica e constante do meu processo criativo.

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2- RASTROS MATRICOS E PICTRICOS: REFERENCIAIS EM MINHA PINTURA.

2.1- Uma breve reflexo sobre a pintura contempornea: materialidade e ao do tempo

Essa discusso busca refletir brevemente sobre outras possibilidades de vermos a pintura nos dias atuais. Considero ser indispensvel antes de tudo, pontuar acerca dos possveis pareceres a respeito desse perodo que ao meu ver, est marcado por tamanha diversidade de recursos inovadores e novas experimentaes plsticas. Nesse sentido atento-me para o pensamento do historiador Michael Archer que diz: A arte contempornea se traduz numa pluralidade de manifestaes em que os temas, as preocupaes e os modos realizados anteriormente foram desenvolvidos, transformados e reinventados.18 Desse modo poderamos considerar que a prtica artstica contempornea percorre mltiplos e inusitados caminhos. Possivelmente movida pelo entusiasmo variante s curiosidades tecnolgicas e imediatistas do mundo atual que ao mesmo tempo parecem reconsiderar as mesmas necessidades poticas e inquietaes do passado. Embora a arte contempornea aparenta ser a rejeio dos consagrados estilos tradicionais, devido pluralidade de manifestaes que se revigoram a cada instante. Bem no meio dessa turbulenta reao de novas tendncias, estilos, aes e particularidades, ela tambm pode ser pensada como um efeito expansvel das provveis e improvveis questes que outrora foram discutidas ao longo da histria da arte.

18

ARCHER, Michael. Arte Contempornea: Uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 10.

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Nessa postura, creio ser necessrio fazer alguns apontamentos sobre a pintura e sua historicidade antes de falarmos propriamente, sobre as mltiplas possibilidades expressivas pictricas na atualidade. No resta dvida de que o homem desde a Pr-Histria vem se revelando como um ser criativo. Em alguns momentos seu interesse era despertado por circunstncias imprevistas, estas que casualmente poderiam se tornar responsveis pela efervescncia de novas questes. Dessa compreenso podemos apontar que ao longo dos anos na Histria da Arte, a pintura enquanto linguagem expressiva permaneceu como uma das testemunhas de infinitas possibilidades plsticas, muitas at inicialmente consideradas radicais por contrariarem as convenes passadas. Desde ento, nessa busca apreensiva por inmeras leituras, passaram a ser desenvolvidas operaes artsticas conforme a plasticidade dos materiais e a inteno dos artistas. Sobre essa situao Richard Wolheim aponta que: A pintura e as condies para seu exerccio passariam ento a sofrer muitas alteraes com decorrer dos sculos. Mudanas nos materiais, na escala fsica dos trabalhos, na avaliao social da pintura, nas convenes vigentes, nas mtuas expectativas do pintor e do pblico, em uma mirade de coisas.19 Partindo desse pensamento podemos ressaltar o Cubismo20 como um dos movimentos que a partir do ano de 1907 manifestou uma inteno considerada revoltante. No por sua rejeio as noes tradicionais de perspectiva e a valorizao do plano bidimensional, mas por serem os primeiros artistas a admitir a colagem como tcnica nos seus trabalhos. Tornando

19

WOLLHEIM, Richard. A pintura como arte. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 37-39.

20

O Cubismo foi um movimento artstico (pintura e escultura) criado por Picasso e Braque.O principal perodo de formao do movimento deu-se entre cerca de 1907 e 1914.Possuindo duas fases: Analtica e Sinttica sendo que nesta ltima, nas pinturas so incorporados elementos, enfatizando ainda mais o carter do plano da superfcie de pintura. CHILVERS, Ian. op. cit.

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assim pertinente ao discurso pictrico, a idia de incorporar sobre a tela materiais como: pedaos de jornal, papis, madeira dentre outros. Seguindo por esse caminho cito tambm o Expressionismo abstrato21 que aps os anos 50 foi nomeado como uma das correntes da Arte Informal. Por anunciar um rompimento com os estilos tradicionais, suas caractersticas foram esclarecidas por uma busca pela liberdade de expresso espontnea. Estar alm dos ditos convencionais era o que sustentava artistas como Jackson Pollock22 anunciar o abandono ao cavalete e ao pincel em prol do estilo de action painting, pintura de ao em que a tinta era gotejada, vertida ou atirada sobre a tela fixada no cho ou na parede. Ainda nos anos 50 outra corrente do informalismo que podemos citar, trata-se da Pintura Matrica evidenciada pelo trabalho de artistas como: os franceses Jean Fautrier (18981964) e Jean Dubuffet (1901-1985), os italianos Lcio Fontana (1899-1968) e Alberto Burri (1915-), alm do espanhol Antoni Tpies (1923-) dentre outros. Os aspectos comuns a essa tendncia de modo geral esto relacionados ao uso da matria pictrica de modo expressivo e ilimitado. Os artistas estabeleciam uma iconografia atravs da identificao da matria com suas sensaes existenciais. Assim na busca de inmeras leituras seriam realizadas operaes artsticas, desenvolvidas conforme a plasticidade dos materiais e a inteno dos artistas. Sobre este aspecto o crtico italiano Giulio Carlo Argan pontua: Entre as matrias da realidade, porm, a

21

O termo Expressionismo Abstrato a princpio foi designado ao movimento da Arte Abstrata que teve seu florescimento por volta dos anos 50, desenvolvido em Nova York. Kandinsky, Arshile Gorky e Jackson Pollock dentre outros artistas, seriam abarcados pelo termo por compartilharem afinidades de pontos de vista, caracterizando-se pelo esprito de revolta contra afiliaes a estilos tradicionais, numa autodeterminao de exigncia de liberdade de expresso espontnea. CHILVERS, Ian. op. cit.
22

Jackson Pollock (1912-1956).Pintor norte-americano, o principal expoente do movimento denominado expressionismo abstrato. Ibid.

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matria pictrica a mais sensvel ou impressionvel, a mais pronta para se apropriar dos impulsos interiores que lhe transmitem o artista ao manipul-la.23 Desse modo depois de ter salientado alguns dos momentos que ao longo da histria evidenciaram as questes pertinentes ao desdobramento do conceito de pintura. Principalmente, no que diz respeito s inmeras experimentaes no campo da matria, as quais fizeram com que esta viesse a ser transformada na e pela pintura. Atualmente para as apropriaes, materialidades e massas pictricas parece no haver mais limites reducionistas ligados aos antigos preceitos tradicionais. Nesse sentido acredito que a transcendncia das linguagens e o pluralismo da produo atual tornaram o conceito da pintura mais flexvel e completo. O que nos conduz a afirmar que na contemporaneidade pensar na pintura estar em meio a toda a diversidade de recursos inovadores e novas experimentaes de possibilidades plsticas. Contudo propor essa sucinta reflexo sobre momentos relevantes da pintura e sua atuao no mundo contemporneo, demonstra o modo pela qual pretendo considerar a minha propositura de criao plstica. Pois esta, certamente passa a sofrer os reflexos de uma informalidade que registra uma maneira de pintar por meio das manipulaes e transformaes matricas. Por fim ainda buscando contextualizar o meu trabalho, no item seguinte procuro tecer pequenos comentrios num dilogo expositivo, entre as obras de artistas contemporneos e os meus trabalhos, visando contemplar principalmente questes inerentes ao uso da matria e o processo criativo.

23

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 617.

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2.2 Apropriao matrica um motivo de espera

Neste aspecto relacionado arte contempornea, encontro embasamento nos trabalhos de artistas como Antoni Tpies, Carlos Vergara, Denise Haesbaert, Srgio Fingermann e Daniel Senise. O que pretendo fundamentar entre as produes plsticas destes artistas e minha proposta plstica, trata-se de um discurso acerca de suas experimentaes no campo matrico, analisando as possibilidades expressivas e plsticas que so provenientes tanto do estudo emprico pela apropriao da matria quanto ao processo de criao e suas especificidades.

Antoni Tpies: o estar no mundo numa exclusividade matrica

Antoni Tpies24, pintor espanhol contemporneo considerado como um dos maiores expoentes do Informalismo. Iniciou sua pesquisa relacionada expressividade da matria no ano de 1953. Desde ento se destacou por seus trabalhos devido ao emprego de materiais como: areia, pedra, tecido, palha e barbante. Meu trabalho estabelece um dilogo com a produo de Tpies, no que diz respeito apropriao da matria sendo que esta se manifesta num primeiro momento como sendo as marcas de uma condio existencial.

24

Antoni Tpies (1923-) O mais importante pintor a emergir no perodo posterior Segunda Guerra.Estudou direito na Universidade de Barcelona (sua cidade natal), de 1943 a 1946, e como artista foi em grande medida um autodidata. Por volta de 1953 comeou a trabalhar com materiais como argila, p de mrmore, barbante e tecido. Tpies tem viajado extensamente, e suas idias exerceram influncias em todo o mundo. CHILVERS, Ian. op. cit. Ver tambm: - ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das letras, 1992. p. 544. - COELHO MACHADO, L. Tpies. Coleo de arte. So Paulo: Globo, 1997.

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De acordo com a fala do prprio artista sobre seu trabalho ele pontua: Minha pintura, a pintura suja, est delineada com ambigidade, como um complemento expressivo mvel. A realidade nunca aparece diretamente no quadro. Primeiramente, configura-se dentro da cabea do observador atravs de associaes. O que se chama realidade na pintura apenas um signo, uma cifra.(Informao verbal)25. Ao meu ver desse modo a pintura de Tpies percorre caminhos de incertezas, atitudes e prazer. Ter o privilgio de estar diante de algumas de suas obras, se traduz num momento de intensa suco. Onde podemos perceber em tempo real, sermos consumidos por nossas prprias realidades ou associaes, devido a uma expressividade mvel, movedia. Seria como se a partir de ento a pintura pudesse se revelar misteriosa, enigmtica diante de tantos outros olhares. Percebo que meu trabalho estabelece relaes com a obra de Tpies, devido a uma credibilidade depositada num certo vigor matrico. Este que agora passa a transcender para ns como observadores, sua prpria condio de existir enquanto matria. (Fig. 12)

FIGURA 12 -TPIES, Antoni. Duas formas boirose. 1980. Mixmedia sobre madeira. 97x130cm. Disponvel em: < http//www.fundao.telefonica.com> Acesso em: 24 mai.2004.
25

Depoimento Antoni Tpies Exposio Antoni Tpies - Banco do Brasil: So Paulo. 02/10/2004 09/01/2005

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Em minha proposta por estar insatisfeita com estado original da matria, procuro explor-la de modo que possa provocar sua repontencializao. Por meio de tantas intervenes encontro uma possibilidade de estruturao formal e pictrica nos meus trabalhos. Sobre esse aspecto, percebo que existe em nossos trabalhos a busca por uma relao cromtica a partir da disposio dos materiais. Sendo que no meu trabalho num primeiro momento se difere de Tpies, no sentido de que ele se apropria geralmente da matria enquanto representao de si mesma, admitindo a esta a realidade de indistino sgnica, ou seja, uma imobilizao em ser exclusivamente matria. (Fig. 13)

FIGURA 13 TPIES, Antoni. Relevo Azul sobre Marrom XLVI. 1957. Tcnica mista sobre tela, 130 x 81cm. Coleo particular FONTE: COELHO MACHADO, L. Antoni Tpies. So Paulo: Coleo de arteGlobo, 1997, p. 27.

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No meu caso, me aproprio tambm do xido de ferro no intuito de explorar especificamente a sua materialidade. Indo alm da pura representao enquanto matria, ou seja, possibilitando uma transcendncia por uma realidade de ao e interao empricas. Outra divergncia entre os nossos trabalhos refere se ao aspecto ideolgico relacionado concretizao da materialidade que em Tpies marcada por uma repulsa a uma situao existencial, negando assim uma amplitude a matria, tornando-a inerte como signo de indistino. No meu trabalho a matria enquanto relao sgnica manifesta-se por uma reao ao momento presente, motivada pela discusso de que assim como a materialidade nossa condio existencial tambm apresenta transformaes circunstanciais. Para finalizar outro aspecto que vale ressaltar diz respeito ao peso que no trabalho de Tpies apresenta-se como um elemento extremamente denso em sua estruturao formal. No meu trabalho tal questo tambm assumida pela matria, entretanto no que se refere a determinadas partes, por possurem ora uma intensidade devido acmulo do material ora uma extrema leveza pelas manchas oriundas do processo de oxidao.

Carlos Vergara: no embate do imprevisvel e o impregnado

Tratando se de Carlos Vergara

26

, artista contemporneo brasileiro que tenho por

referencia pelo emprego de pigmentos minerais como base para os seus trabalhos. A minha produo possui um dilogo com o dele principalmente no que se refere s imagens a partir de 1989, momento que Vergara considera ter assumido uma nova direo a sua pintura sendo
26

Carlos Augusto Caminha Vergara dos Santos (Santa Maria Rs 1941) artista contemporneo que iniciou as atividades artsticas na dcada de 50 no Rio de Janeiro trabalhando com cermica.Dedicou-se tambm ao artesanato de jias em 1963.Nesse mesmo ano volta-se para o desenho e a pintura, tcnicas que estuda com Iber Camargo.Participa da mostra Opinio 65 e 66, no MAM/RJ e em 67 foi um dos organizadores da mostra Nova Objetividade Brasileira.Nos ltimos anos volta-se para a explorao da natureza brasileira, em 1997 realiza a srie Monotipias do Pantanal, na qual explora o contato direto com o meio natural esses registros foram apresentados em duas individuais, no MAM/SP e na Pinacoteca do Estado em 1999. Disponvel em:www.itaucultural.org.br . Acesso em 04 mai. 2003.

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exposta por grandes painis, resultantes de um processo de impresso e impregnao com cores extradas do xido de ferro de uma pequena fbrica de pigmentos localizada em Rio Acima (MG). Nossos trabalhos estabelecem um dilogo no que diz respeito apropriao da matria que nas palavras de Vergara provoca atualmente um procedimento mais lento, mais reflexivo e at numa espcie de convvio esttico mais indefinido, mais prolongado no tempo.(Informao verbal)27. Assim pela impregnao expressiva da matria que construmos a pintura. No meu caso por tambm trabalhar com o xido de ferro como base pictrica para as imagens, o processo de apropriao da matria ainda mais se aproxima da idia de impregnao. (Fig. 14)

FIGURA 14 VERGARA, Carlos. Sem ttulo. 1997. Tcnica mista sobre tela, 140x210cm. Disponvel em: <http// www.cvergara.com.br> Acesso em: 24 mai.2004.

27

Conversa de Ronaldo Brito com Carlos Vergara.Catlogo da exposio Carlos Vergara, Palcios das Artes, Belo Horizonte, 1991.

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No que se refere cor meu trabalho possui referencias as obras de Vergara, por ambos possurem uma relao a partir dos tons ferrosos em que a matria ocupa quase todo o espao e at o transcende. (Fig.15)

FIGURA 15 - VERGARA, Carlos. Sem ttulo. 1999. Pigmento e carvo sobre lona crua. 140x140cm. Disponvel em: <http// www.cvergara.com.br> Acesso em: 24 mai.2004.

Por fim nossos trabalhos se distanciam pelo emprego de pigmentos que nos trabalhos de Vergara geralmente so naturais e minerais obtidos pela explorao da natureza brasileira. Enquanto no meu trabalho me aproprio do xido de ferro que tambm pode ser chamado de limaria de ferro, oriundo de um meio industrializado.

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Denise Haesbaert perseguindo os vestgios do tempo

Denise Haesbaert28, artista brasileira contempornea cujas pinturas atraem o olhar pelo uso da matria envolvendo a ao do tempo que admite assim fatores imprescindveis na construo das suas obras. Creio importante mencionar que a ligao que estabeleci com esta artista e seu trabalho se deu graas ao incentivo do crtico Mrcio Pizarro numa de suas leituras sobre esta pesquisa durante o Festival de Arte 2004 nessa universidade. A partir de ento estabeleo algumas das semelhanas entre nossos trabalhos que se do principalmente pelo procedimento construtivo e desconstrutivo, onde reas saturadas por camadas espessas de matrias como: cimento e ferrugem sofrem intervenes dirias tanto do tempo quanto da prpria artista.(Fig. 16)

FIGURA 16 HAESBAERT, Denise. Zonas de rastro. 2002 Pintura-2 mdulos. Dimenso total: 90 x 300 cm. Matriz em ferro e impresso sobre tela. FONTE: HAESBAERT, Denise. Pinturas. Porto Alegre: Bolsa de arte, 2002. Catlogo de exposio.

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Denise Iserhard Haesbaert (Porto Alegre, 1949). Formou-se em Artes Plsticas pelo Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul - Graduao em Escultura. Freqentou cursos de desenho com Edgar Koetz; de gravura em metal com Iber Camargo; de pintura com Paulo Porcela, Carmen Viera, Nazareth Pacheco e Silva e freqenta orientao em pintura com Karin Lambrecht em Porto Alegre. Recebeu prmios em 1995, 97 Meno Honrosa /Pintura/Salo de Novo Hamburgo e III e IV Bienais da ALJ, Porto Alegre; 1998-1 Prmio Maria Conceio Menegassi, Porto Alegre; 1999- 1 Prmio / Pintura V Bienal da ALJ, Porto Alegre.

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Nossos trabalhos ainda estabelecem relaes cromticas devidas s oxidaes que envolvem todo o processo de transformao dos materiais, principalmente a ferrugem por se tornar fundamental na colorao, e por ser esta uma apropriao que favorece nossa aproximidade acerca do tratamento matrico. De modo que o acmulo do material sobre o suporte permite um efeito visual por meio das texturas e rachaduras resultantes de todo processo criativo. (Fig. 17)

FIGURA 17- HAESBAERT, Denise. Zonas de rastro. (detalhe) 2002 pintura/ matriz. 90x 150cm. 2002 FONTE: HAESBAERT, Denise. Pinturas. Porto Alegre: Bolsa de arte, 2002. Catlogo de exposio.

Como podemos perceber na imagem acima, esta se refere a matriz que Denise conseqentemente tambm utiliza para a impresso de mdulos posteriores. Nesse aspecto nossos trabalhos se distanciam, pois para este momento no trabalho utilizando tal procedimento, minha pretenso consiste em oxidar o suporte buscando evidenciar a autenticidade das intervenes empricas, portanto no assumindo este carter de reproduo seriada.

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Assim admito que o dilogo com essa artista e sua proposta pde sem dvida complementar a minha percepo enquanto outras possibilidades empricas caracterizadas pelo uso da matria e suas especificidades no campo pictrico.

Srgio Fingermann: a passagem do tempo e sua especificidade oxidante

Srgio Fingermann29 artista brasileiro contemporneo cujos seus trabalhos estabelecem semelhanas ao meu, por considerar como uma possibilidade plstica de criao em pintura, o emprego da matria sob a ao do tempo. Nossos trabalhos manifestam no que diz respeito construo das imagens, uma certa lentido se comparada ao imediatismo que buscado por alguns artistas na contemporaneidade.(Fig.18)

FIGURA 18 - FINGERMANN, Srgio. Sem ttulo. 1995. Tinta acrlica sobre tela, 1,80 x 1,60 m. Disponvel em: < http// www.sergiofingermann.com.br> Acesso em: 20 de out. 2004.
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Srgio Fingermann (1953). Pintor, gravador e artista grfico. Estuda desenho e pintura com Yolanda Mohalyi, em So Paulo, 1972; tem aulas com Mrio de Luiggi em Veneza (Itlia), entre 1973 e 1974. Freqenta a Escola de Arte Brasil em 1974, e estuda arquitetura na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, FAU/USP, de 1975 a 1979. premiado como Melhor Gravador pela Associao Paulista de Crticos de Arte, APCA, em 1987. Disponvel em: www.itaucultural.org.br. Acesso 09 mai. 2004 Ver tambm: FINGERMANN, Srgio. Pinturas. Bolsa de Mercadorias e Cultura BM&F- Apoio Cultural.

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O procedimento de criao das imagens transita por particularidades poderamos dizer inconvencionais, principalmente no que se refere questo da ao do tempo e o uso da ferrugem enquanto matria pictrica. Desse modo so manifestadas caractersticas especficas que nos permite enunciar uma nova configurao expressada pelos inmeros registros deixados sobre o suporte. Marcas provenientes de um tratamento pictrico que em meio s provocaes empricas declara o seu processo de interao entre o tempo e a matria. (Fig. 19)

FIGURA 19 - FINGERMANN, Srgio. Sem ttulo. 1995 Tinta acrlica sobre tela, 1,80 x 1,60m. FONTE: FINGERMANN, Srgio. Pinturas. Bolsa de Mercadorias e Cultura BM&F Apoio Cultural.

Outra semelhana entre nossos trabalhos a presena do desenho como elemento responsvel por uma organizao da matria pictrica sobre o suporte. Percebo que para Fingermann o desenho submete-se a uma inteno de resultado final nas imagens, onde ele apropria-se de materiais como pregos que so deixados sobre a tela para que ali possam deixar seus registros, uma figurao espontnea advinda do processo de oxidao.

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Contudo no meu caso a matria passa a ser manipulada num primeiro momento, visando uma estruturao formal que anteriormente havia sido idealizada no estudo por meio de rpidos croquis de formas imaginativas.

Daniel Senise: num trans-formar matrico e imaginativo

Daniel Senise30, artista contemporneo brasileiro considerado desde a dcada de 80 como um dos maiores expoentes na pintura Brasileira Contempornea. Nossos trabalhos estabelecem um dilogo devido vinculao da imagem que tornou se indissocivel materialidade da obra.(Fig.20)

FIGURA 20 - SENISE, Daniel. Sem ttulo. 1993. xido de ferro e verniz poliuretnico sobre tela. 207 X 355cm. FONTE: MESQUITA, Ivo. Daniel Senise: ela que no est. So Paulo: Cosac & Naif, 1998. p. 131.
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Daniel Senise (1955) artista contemporneo. Em 1980 ingressou como aluno na Escola de Artes Visuais do Parque Large onde lecionou entre 1986 a 1991. Participou com mais de 120 jovens artistas da exposio Como Vai Voc Gerao 80?, marco do retorno pintura.Teve sua consagrao em 1985 ao ser apresentado com outros artistas na 18 Bienal Internacional So Paulo.Em 1997 atuou como coordenador das galerias do Centro Cultural Light, Rio de Janeiro.Atualmente vive e trabalha em Nova York. Disponvel <www.itaucultural.org.br> Acesso 11 mai. 2004. Ver tambm: - MESQUITA, IVO. Daniel Senise: ela que no est. So Paulo: Cosac & Naif, 1998.

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Dessa maneira no possuindo a restrio de questes tradicionais, as semelhanas esto relacionados construo das imagens onde a ao do tempo tornou se o trans-formar da matria, ou seja, nosso motivo de espera. Outro aspecto semelhante est relacionado s formas oriundas de objetos fragmentados e elementos da arquitetura. Assim como Senise, minha interferncia na elaborao das imagens desenvolve-se de modo imaginativo, no entanto no meu trabalho as imagens so pr-estabelecidas, o que podemos perceber que isso no ocorre de certo modo nas imagens do artista. (Fig. 21)

FIGURA 21- SENISE, Daniel. Sem ttulo. 1996. Acrlica e oxido de ferro sobre cretone, 144 x 106cm. FONTE: MESQUITA, Ivo. Daniel Senise: ela que no est. So Paulo: Cosac & Naif, 1998. p. 169.

Nossos trabalhos se distanciam no que diz respeito ao procedimento de criao. Senise estabelece ao suporte uma aderncia ao cho, devida aplicao de camadas de cola e

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pigmento. Depois de um perodo de secagem, onde o tempo apresenta se como elemento principal, o tecido retirado do cho trazendo consigo toda a materialidade. Somente ento que o trabalho ter a interferncia do artista, sendo retrabalhado de modo imaginativo. No meu caso o procedimento de criao se diferencia, de modo que a matria manipulada sobre todo o suporte numa inteno de estruturar as formas que antes foram estabelecidas para que no fim, matria e suporte possam ser submetidos ao processo de oxidao. Enfim depois de citar esses artistas, considero que mantenho uma afinidade especfica com relao aos seus procedimentos de criao. Tpies me vem como referencia pela relao trabalhada por ele, no que se refere condio existencial onde a sua vida, seu modo de estar no mundo so expressos na apropriao da matria. O trabalho do artista Vergara assemelhase ao meu, por tambm utilizar o processo de impregnao da matria sob acaso intencional. Falando sobre a Denise, ressalto as especificidades matricas, especialmente nas referencias advindas do processo de oxidao. Com relao ao Fingermann e Senise, considero que a ao tempo tornou-se o nosso motivo de espera. Ambos os trabalhos desenvolvem se de maneira bastante semelhante devido aos processos que so totalmente dependentes da reao da matria no que diz respeito ao processo de oxidao. E ainda em Senise encontro parentesco por uma temtica que geralmente remete a elaborao das formas arquitetnicas de modo imaginativo. Para finalizar percebo que assim como os artistas mencionados neste item, o que procuro permanecer de alguma maneira explorando e provocando a presentificao e a transformao da matria, a fim descobrir seu potencial expressivo e mutante devido ao do tempo, poder deste modo continuar investigando sobre as apropriaes matricas e suas modificaes que me motivam a relacionar com a minha prpria prtica artstica.

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3- REFLETINDO SOBRE: ENTRE FRAGMENTOS

3.1- O peso matrico na inteno pictrica

Entendendo que no contexto artstico por volta dos anos 50 e 60, tanto na Europa quanto no Japo, prevaleciam s poticas ditas existenciais ou do Informal. A partir de ento podemos perceber segundo Morais (1991) que as diversas manifestaes eram denominadas por uma inteno ligada diretamente ao fazer. Dessa maneira, obra e realidade passaram a se concretizar pela nfase atribuda ao gesto, aos signos ou a matria. Em meio a esses acontecimentos, emergia na Frana a chamada Pintura matrica que dentre as correntes do Informalismo, buscava a expressividade por meio da criao de inmeros efeitos advindos da matria ou das texturas. Nesse sentido se nos propusermos a pensar sobre a matria, to somente poderamos compreend-la como sendo uma substncia compatvel aos diversos estados. Ou ainda, a essncia de uma realidade independente, mas que pode se tornar submissa a qualquer corporao de formas ou espaos. Segundo o pensamento do crtico Argan:
A matria possui, sem dvida, extenso e durao, mas ainda no tem, ou j deixou de ter, uma estrutura espacial e temporal. Sua disponibilidade ilimitada; manipulando-a, o artista estabelece com ela uma relao de continuidade essencial, de identificao da sua prpria problematicidade, a incerteza quanto ao prprio ser, a condio de estranhamento em que posto pela sociedade. 1

Nessa postura a matria pictrica parece admitir um sentido de apropriao que expresso por seus inmeros processos transformacionais. As obras, como no caso da pintura, passaram a materializar significados indefinidos pelos acmulos, desgastes e perfuraes que,

ARGAN, op. cit., p. 542.

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no entanto, podem ser identificados como a representao das provveis reaes existenciais advindas de um mundo imaginrio ou no. Sobre essas consideraes se pudesse me referir a Entre Fragmentos com apenas uma palavra esta seria transformao. Apesar de estar ciente de sua insuficincia para resumir tudo o que penso, creio que a minha pintura surge a partir de uma metamorfose matrica. Partindo dessa compreenso entendo que consigo declarar a afinidade que tenho ao manipular a matria. Por estar imbuda pelo desejo de explorao, posso me ver nesse meio tempo, caminhando por uma via de mo dupla. De modo que ao provocar a matria, tambm percebo ser seduzida pelo prazer de experimentar e descobrir as suas novas possibilidades de criao plstica.
A matria limitadora e cheia de possibilidades, por isso, ao mesmo tempo, impede e permite a expresso artstica. O desejo do artista libera as possibilidades em um movimento extremamente ativo de ao e reao e impele para o desbravamento daquilo que parece ser no permitido.2

De acordo com a citao acima, considero que o presente trabalho manifesta um profundo envolvimento matrico. Estando muito alm de ser um simples pretexto, a matria se tornou num elemento estimulante devido as suas aparentes limitaes que me instigam a provoc-la, e ao mesmo tempo, frustrante por me decepcionar todas as vezes que tento contrariar sua singularidade. Portanto existe entre a minha inteno de pintar e a matria uma cumplicidade que transpondo o superficial, gera uma configurao de identidade artstica materializada pela estruturao formal e simblica dos trabalhos.

SALLES, Ceclia A. Gesto Inacabado. So Paulo: Annablume, 2001, p. 71.

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3.2- Cores Ferruginosas e suas re-significaes matricas

Falando ainda sobre o processo de experimentao e suas influncias sobre a minha proposta plstica. Considero importante enfatizar a partir desse envolvimento com a apropriao matrica, a relao formal e cromtica que deram origem aos meus trabalhos. Apoderar-se de qualquer elemento, a fim de torn-lo a concretizao de uma idia, pode perfeitamente nos levar a pensar num possvel confronto. Sendo que este ao ser sustentado por uma inteno de posse, tende a eleger como resultado final o dominado e o dominador. Deste modo se considerarmos propriamente a relao entre matria e artista, podemos perceber que nesse embate, ao contrrio do pensamento acima, se traduz por tenses recprocas, ou seja, entre ambos a noo de equilbrio passa a ser enunciada. Nesse sentido ao fazer tais consideraes, posso dizer que inicialmente a apropriao da matria no meu trabalho, se deu por meio de uma proposta originada nas aulas de pintura. Foi a partir ento que passei a experimentar o processo de manipulao e transformao do xido de ferro, como sendo um procedimento de criao plstica. Sobre esse momento primordial desta pesquisa importante ressaltar que minha inteno consistia em trabalhar a pintura por meio de um material que no me proporcionasse um resultado previamente conhecido. Trabalhando de tal forma, sob suspeita teria a cada instante a liberdade de agir sobre o material, percebendo ao mesmo tempo a sua transformao. (Fig. 22)

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FIGURA 22- JUSTINO, Dayane. Sem ttulo. 2002. xido de ferro sobre tecido 2,00 x 2,00 cm FONTE: Acervo Dayane de Souza Justino.

Aps muitas experimentaes, percebi que mesmo eu sendo o principal agente provocador do processo, de certa forma no poderia prever completamente o seu resultado final. Desde ento a matria comeava a me revelar a sua autonomia diante do acaso e a passagem do tempo. Com o passar do tempo essa interao dia aps dia tem se amadurecido, passamos a nos conhecer melhor a cada inusitado confronto. Principalmente em relao ao processo de oxidao, percebo que a minha identificao consiste no instante em que a minha condio mundana admite e sofre, assim como a matria, inmeras alteraes circunstanciais. O ato de apropriar-me da matria, o mesmo que me ver impregnada e absorvida por sua ilimitvel expressividade durante a passagem do tempo. Entendo que meu trabalho assume caractersticas de uma materialidade oxidante que se tornou a principal responsvel pela relao formal e cromtica das imagens.

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A constatao desses aspectos se fundamenta na densidade matrica atribuda ao acmulo do xido de ferro sobre o suporte, e ainda por uma extrema leveza emergida pelas manchas resultantes tanto da oxidao quanto das aguadas transparentes da tinta acrlica. Dessa maneira meus trabalhos apresentam uma certa dualidade que assumida pelo xido de ferro, onde este alm de ser a prpria apresentao e representao da matria transformada, tambm o responsvel pela relao cromtica. (Fig. 23)

FIGURA 23 JUSTINO, Dayane. Sem ttulo. 2004 Dptico xido de ferro sobre tela 1,60 x 90 cm. FONTE: Acervo Dayane de Souza Justino

Pinto utilizando a matria, considero a ferrugem a primeira cor pensada em minha pintura. Sendo assim denomino as cores trabalhadas por mim como ferruginosas, devido ao fato de que meu tratamento pictrico desenvolvido desde a oxidao, at as aguadas de tinta acrlica que tendem ao laranja, ocre, marrom, vermelho, alm dos tons de cinza e o preto. Dessa maneira quanto a uma possvel significao as cores em minha pintura so relacionadas diretamente com a ferrugem. Meus trabalhos em sua maioria apresentam uma

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paleta monocromtica, mas comecei a inserir aguadas da cor azul que assumem a resignificao sendo a mais imaterial das cores, um vazio exato, puro e frio.3(Fig. 24)

FIGURA 24- Justino, Dayane. Sem ttulo. 2004. Dptico xido de ferro sobre tela 1,60 x 0.90 cm FONTE: Acervo Dayane de Souza Justino.

Particularmente entendo que as cores ferruginosas so marcas de todo um processo pictrico e oxidante que durante a ao e reao do tempo vo se constituindo. Vale dizer que estas cores tambm podem ser denominadas de terrosas em considerao as palavras de Maria Tomaselli Cierne Lima que diz: A ferrugem acontece quando o ferro vira terra de novo.4 Partindo dessa compreenso percebo que a relao cromtica em minha pintura remete simbolicamente a dois elementos: ferro e terra. No meu caso utilizo somente a limalha ou p de ferro, mas tenho que admitir que inevitvel, segundo o processo de transformao citado acima, considerar a cor da terra nos meus trabalhos.
3

CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. op. cit. Texto publicado no Segundo Caderno, pgina 3, do jornal Zero Hora. Dia 05 de agosto de 2002.

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Sendo assim, considero que a palavra p passa a empregar um sentido simblico na minha proposta. Por entender que tanto o ferro como smbolo de obstinao, quanto terra identificada como smbolo de regenerao, podem ser constitudos como p que por sua vez remete ao smbolo de fora criadora. 5 Nessa postura as cores passam a manifestam a obstinao que tenho de continuar pintando por meio da transformao do p de ferro. So estas pequenas partculas que com um poder energtico se regeneram em massas pictricas. (Fig.25)

FIGURA 25- xido ou limaria de ferro. FONTE: Dayane de Souza Justino

Pensando ento sobre densidade, na fase atual deste trabalho, procuro explorar a utilizao do cimento6. Esse outro p que se transforma num tipo de argamassa passou a colaborar com minha pesquisa no s pelo peso, mas tambm pela cor cinzenta que admite o dialogo com a ferrugem.

CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. op. cit.

O cimento resulta de uma srie de processos que numa viso geral, envolve desde a extrao das rochas calcrias, passando pelo forno elevado em altas temperaturas, e depois pelo resfriamento para ser novamente submetido ao processo de moagem pelo qual reduzido ao p. MEHTA, K.; MONTEIRO, P. J. M. Concreto: estrutura, propriedades e materiais. So Paulo: Pini, 1994.

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Sobre tal aspecto visual resultante dessa convivncia matrica, eu diria entre ps, as imagens tornaram se cmplices de toda uma rugosidade que pela ao do tempo, manifesta-se nas imperfeies e rachaduras deixadas sobre as telas. Enfim, so por esses resduos e registros memoriais de um imaginrio simbolicamente cinzentoe inconsciente que vou manifestando as recordaes e influncias do passado. Minhas inquietudes, dedues e devaneios do presente momento se transformam nessa paleta matrica e ferruginosa. (Fig.26)

FIGURA 26 JUSTINO, Dayane. Sem ttulo. 2004. Tcnica mista sobre tela 1,00 x 0,90 cm FONTE: Acervo Dayane de Souza Justino

3.3- O processo criativo numa autenticidade atemporal

Desde o surgimento das imagens at as experimentaes com a matria, creio que meu processo criativo tem se revelado numa profunda investigao, na qual tenho me encontrado traando percursos inesperados.

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Tratando-se da composio das imagens, como j foi dito anteriormente, me aproprio de formas simblicas que remetem a elementos arquitetnicos como: o arco e a voluta. De maneira que estes ao serem considerados como formas visuais e plsticas, passam a sofrer interferncias a partir de meu imaginrio. (Fig. 27)

FIGURA 27- JUSTINO, Dayane. Sem ttulo. 2004. xido de ferro sobre tela 0,80 x 0,90 cm. FONTE: Acervo Dayane de Souza Justino.

No que diz respeito ao recurso da fragmentao, este favorece as imagens sugerindo a impresso de algo ilimitvel. Atribuindo assim uma simetria relativa devido organizao das formas, que na sua maioria rompem com as extremidades do plano. A palavra fragmento associa-se decomposio dos elementos, dando idia de ser a mnima parte de um todo. Nesse sentido, ela tambm pode assumir no meu trabalho, um carter arqueolgico na tentativa de resgatar formas antigas, ou seja, resqucios simblicos e imaginrios. (Fig. 28)

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FIGURA 28- JUSTINO, Dayane. Sem ttulo. 2004. Tcnica mista sobre tela 0,80 x 0,90 cm. FONTE: Acervo Dayane de Souza Justino.

Sendo assim por meio da elaborao de rpidos croquis, tais detalhes, recortes ou fragmentos so estrategicamente transferidos para o plano. Onde procuro analisar a melhor disposio entre as formas estudadas e a dimenso do suporte. A partir de ento se inicia uma srie de procedimentos que exigem uma certa disciplina. Pois o trabalho com a matria semelhante a um ritual, onde para se atingir os provveis resultados, faz-se necessrio submeter cada ao a um propsito designado. Desse modo minha proposta d incio etapa de manipulao da matria, em que esta espalhada sobre todo o suporte, permanecendo assim a inteno de manter as formas que anteriormente foram organizadas neste.

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Em seguida a minha primeira interferncia se d ao provocar a oxidao da matria. Nesse instante anunciado um longo perodo de espera, onde as telas so submetidas passagem do tempo. Debaixo de sol e chuva, num tempo transformador e indeterminado, o suporte passa a ser impregnado pela materialidade, tornando-se assim testemunha fiel da ao do tempo. Depois disso ocorre ento a lavagem das telas, onde todo o excesso matrico indesejado retirado. Assim comparando-me a uma arqueloga, aps ter iniciado as minhas escavaes, comeo a presenciar todos os registros deixados pelo tempo. Trincas, crateras, manchas, rastros vo se revelando em meio aos volumes que por apresentarem uma certa porosidade parecem respirar. (Fig. 29)

FIGURA 29- JUSTINO, Dayane. Sem ttulo. 2004. Tcnica mista sobre tela 1,50 x 1,00 cm. FONTE: Acervo Dayane de Souza Justino.

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As ltimas interferncias se do pelo dilogo dos indcios deixados sobre o suporte com as aguadas de cores advindas da tinta acrlica. Enfim, creio que so imagens enferrujadas e cimentadas, no no sentido pejorativo de velho e desgastado pelo uso, mas como a re-apresentao da matria em meio autenticidade transformadora da passagem do tempo.

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CONSIDERAES FINAIS

Atualmente as

influncias de formas

simblicas

exercidas no

imaginrio

contemporneo, sem dvida, nada mais so do que resqucios formais que predominaram explicitamente numa poca histrica, e que por sua vez de modo fantasioso no se enfraqueceram com o passar do tempo. Sendo assim, nesse constante processo de deslocamento, tal valorizao atemporal nos possibilita considerar que pela transcendncia de significados, uma configurao visual e formal pode se manifestar de modo subjetivo, nos fragmentos ou detalhes apreendidos nas produes artsticas. Ao privilegiar a tais questes voltadas para uma possibilidade de criao, desenvolvo uma proposta plstica por meio de um conjunto de imagens, no intuito de manifestar uma identificao imaginria consistente no campo do figurativo-simblico e matrico. Visando o dilogo entre imagem e significao, aproprio-me de elementos formais como o arco e a voluta na inteno de descobrir em meio as suas diversas interpretaes transferveis entre o passado e o presente, um mapeamento subjetivo contemplando uma iconografia de criao simblica. Esta por sua vez tambm evidencia aspectos ligados informalidade que proveniente de um intenso envolvimento pictrico, devido aos processos transformacionais da matria. Ao pensar sobre este trabalho plstico que a princpio esteve suscitado por tantas indagaes pessoais relacionadas ao fazer artstico e a prpria realizao enquanto ser vivente, cabe relembrar que ao longo de todo o seu processo construtivo e inusitado, surgiram questes que embora sempre me pareceram ilimitveis, e ainda continuam, tambm se revelaram complexas por alguns momentos. Entretanto, reconheo que sem elas no haveriam tantos estmulos para dar continuidade s reflexes aqui iniciadas.

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Acredito que uma vez percebida a existncia de inmeras facetas oriundas desse abrangente mundo da arte, no poderia negar a satisfao por ter encontrado em meio a tantas expectativas, a pintura com tamanho poder persuasivo sobre as minhas reflexes. Por estar diante das provocaes conflitantes da arte na contemporaneidade, as questes que outrora foram definidas quanto ao discurso pictrico, passaram a transcender as amarras tradicionais. Desse modo a pintura permanece num universo ilimitvel, abertos s diversas possibilidades de leituras, significados e re-significaes, tratando mais especificamente da pintura matrica, creio que esta por suasinovaes irredutveis, persistir na transcendncia dos significados, entre os fragmentos do passado e do presente.

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