A Magia Das Vanguardas em Walter Benjamin

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
JLIO DE MESQUITA FILHO

CAMPUS DE MARLIA
FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS
JULIANA DE SOUZA
A MAGIA DAS VANGUARDAS EM WALTER BENJAMIN:
Arte, Poltica ou Revoluo
MARLIA-SP
2009
1
JULIANA DE SOUZA
Dissertao de Mestrado apresentada
Universidade Estadual Paulista, Campus
Marlia, da Faculdade de Filosofia e Cincias
como requisito para a obteno do ttulo de
Mestre em Filosofia.

rea de Concentrao: Histria da Filosofia,
tica e Filosofia Poltica.

Orientador: Prof. Dr. Robespierre de Oliveira.
MARLIA
2009
2
JULIANA DE SOUZA
Dissertao de Mestrado apresentada Universidade Estadual Paulista, Campus Marlia,
da Faculdade de Filosofia e Cincias.
Aprovada em: ____/____/____
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________
Prof. Orientador: Robespierre de Oliveira
____________________________________________
Examinador(a): Arlenice de Almeida
____________________________________________
Examinador(a): Renato Bueno Franco
3
une passante
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balanant le feston et l'ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crisp comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide o germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un clair... puis la nuit! Fugitive beaut
Dont le regard m'a fait soudainement renatre,
Ne te verrai-je plus que dans l'ternit?
Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-tre!
Car j'ignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
toi que j'eusse aime, toi qui le savais!
Charles Baudelaire
4
Tears, Man Ray
Paris, 1930 1932.
5
AO AMOR LOUCO, SINCERO E VERDADEIRO...
6
AGRADECIMENTOS
Agradeo primeiramente queles que duvidaram, pois ao duvidarem desta pesquisa, estavam
dando uma fora a ela ainda maior.
Aos amigos que souberam me apoiar nos momentos de frustrao e ansiedade.
Em especial ao amigo sempre presente, mesmo on line, Theo, pelo incentivo e motivao,
prprios dos coraes generosos em extino.
Agradeo a pacincia e o apoio emocional e financeiro de minha famlia.
Agradeo a meu orientador que sempre confiou em mim desde a graduao.
Profa. Dra. Arlenice pelos preciosos conselhos virtuais. E ao querido Prof. Dr. Renato
Franco pelos sempre sorridentes conselhos e dicas.
Agradeo Universidade do Sagrado Corao por acreditar em mim como profissional do
ensino, mesmo sem a concluso desta.
7
SOUZA, Juliana. A magia das vanguardas em Walter Benjamin: arte, poltica ou
revoluo. Marlia: UNESP, 2009. 115f. Dissertao (Mestrado) Universidade Estadual
Paulista. Faculdade de Filosofia e Cincias, UNESP/Marlia.
RESUMO
Esta pesquisa apresenta um estudo sobre a teoria de arte em Walter Benjamin e a sua
proximidade com os movimentos histricos de vanguarda sobretudo o dadasmo e o
surrealismo relacionando-os com a arte, a poltica e/ou a revoluo. A partir do estudo de
dois ensaios benjaminianos: Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia
(1929) e A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1936), analisaremos os
fundamentos pelos quais o autor considerava apenas estes movimentos como vanguarda
artstica. Esses textos expressam momentos diferentes do autor quanto ao seu entendimento
do carter emancipatrio da arte e do uso da tcnica. Nesse sentido, trata-se de mostrar em
que medida o pensamento de Benjamin, fundamentado na crise da tradio, pode ser
abordado a partir do movimento surrealista, da escrita automtica e da mgica surrealista.
Assim, o objetivo desta pesquisa apontar algumas nuances do conceito de vanguarda, que
elucidem aquilo que Benjamin chamou de Iluminao Profana e o seu uso para a revoluo.
Palavras-Chave: Walter Benjamin; Vanguarda; Surrealismo; Poltica.
8
SOUZA, Juliana. La magie de l'avant-garde chez Walter Benjamin: Art, Politique et
Rvolution. Marlia: UNESP, 2009. 115f. Dissertation (Matrise) Universit d'Etat So
Paulo. Facult de Philosophie et des Sciences, UNESP/Marlia.
RSUM
Cette recherche prsente une tude sur la thorie de l'art chez Walter Benjamin, et sa
proximit avec les mouvements historiques d'avant garde surtout le dadasme et le
surralisme en relation avec l'art, la politique et la rvolution. A partir de l'tude, surtout, de
deux essais de Benjamin, Le surralisme. Le dernier instantan de l'intelligence
europenne" (1929) et L'oeuvre d'art l're de sa reproductibilit technique" (1936) nous
analiserons les fondements par lesquels l'auteur considrait seulement ces mouvements
comme d'avant garde artristique. Ces textes expriment des moments diffrents de l'auteur
quant ses sentiments du caractre emancipatoire de l'art et de l'usage de la technique. En ce
sens, il s'agit de montrer dans quelle mesure la pense de Benjamin, fonde sur la "crise de la
tradition" peut tre aborde partir du mouvement surraliste, de l'criture automatique de la
magie surraliste. Sous cet aspect, l'objectif de cette recherche est de montrer quelques
nuances du concept d'avant garde, qui lucide ce que Benjamin a appel d' Illumination
Profane et son usage pour la rvolution.
Mots Cls: Walter Benjamin; Avant garde; Surralisme; Politique
9
LISTADEIMAGENS
FOTO 1 - Caixa-Valise ......................................................................................................... 50
FOTO 2 - Exposio internacional do surrealismo ............................................................... 51
FOTO 3 - Primeiros documentos do surrealismo .................................................................. 52
FOTO 4 - O Surrealismo em 1947 ........................................................................................ 53
FOTO 5 - Jovens cerejeiras protegidas contra lebres ............................................................ 54
FOTO 6 - Exposio internacional do surrealismo ............................................................... 55
IMAGEM 7 - Procisso fnebre, dedicada a Oscar Panizza, George Grosz, 1917 ............ 56
IMAGEM 8 Presente, Man Ray ......................................................................................... 56
IMAGEM 9 - Colagem de Max Ernst, ilustra o livro Une Semaine de Bont ...................... 57
IMAGEM 10 - esta a salvao que Eles trazem, Jhon Heartfield ..................................... 57
IMAGEM 11 - Estrelas, Kurt Schwitters, 1920. Colagem ................................................... 58
IMAGEM 12 - Kleine Dada Soire [programme], Theo van Doesburg e Kurt Schwitters .. 58
IMAGEM 13 - Cabea mecnica, Raoul Hausmann, 1919-1920. Madeira, couro e alumnio59
IMAGEM 14 - Tempo do Observatrio - Os Amantes, Man Ray, 1932 1934. ................. 59
10
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................... 11
PARTE I
CAPTULOI
ANTECEDENTES: O MOVIMENTO DADASTA (OU O ESPRITO DADA) .............. 17
CAPTULO II
O MOVIMENTO SURREALISTA: ARTE, POLTICA OU REVOLUO .................. 25
2.1 O movimento Surrealista na literatura, ou melhor, na linguagem surrealista:
O Campons de Paris e Nadja .............................................................................................. 39
PARTE II
CAPTULO III
TCNICA, MAGIA OU POLTICA: O PAPEL DAS VANGUARDAS HISTRICAS
E OS POTENCIAIS REVOLUCIONRIOS DA OBRA DE ARTE EM WALTER
BENJAMIN ........................................................................................................................... 61
3.1 A Tcnica e a Magia ...................................................................................................... 64
3.2 A Montagem ................................................................................................................... 91
3.3 O Efeito de Choque ....................................................................................................... 94
3.4 A Poltica ........................................................................................................................ 96
CONCLUSO ................................................................................................................. 107
REFERNCIAS .............................................................................................................. 109
11
INTRODUO
Descendo de uma estirpe que se distingue pelo vigor da imaginao e pelo ardor
das paixes. Os homens chamaram-me louco; mas est ainda por estabelecer se a
loucura ou no a mais suprema inteligncia, se muito do que glorioso, se tudo
o que profundo no provm de uma enfermidade do pensamento de modos de
espritos exaltados em detrimento do intelecto geral. Os que sonham de dia so
conhecedores de muitas coisas que escapam aos que apenas sonham de noite.
Nas suas vises esfumadas, obtm relances da eternidade e estremecem, ao
acordar, quando descobrem que estiveram beira do grande segredo. Em
fragmentos, adquirem algo da sabedoria do que o bem, e mais ainda do simples
conhecimento do que o mal. Penetram, mesmo que sem leme nem bssola, no
vasto oceano da luz inefvel e uma vez mais, como os aventureiros do
gegrafo nbio, agressi sunt mare nebrarum, quid in eo esset exploratur.
Eleonora, Edgar Allan Poe
A escolha de um tema como as vanguardas parece algo obsoleto nos dias atuais. H
ainda quem pense que simplesmente as vanguardas artsticas fracassaram e no devamos
mais falar sobre isso, como algo que s deu errado. Mas no pensamos desta forma. Na
presente pesquisa procuramos, atravs de recortes, desmistificar e entender um pouco o que
foram as vanguardas, sobretudo o dadasmo e o surrealismo, luz das reflexes de Walter
Benjamin. Mas ainda pode ficar a questo: Por que Benjamin para falar de vanguardas? A
justificativa pela escolha de um autor to complexo o seu carter fragmentrio e
vanguardista avant le lettre.
Benjamin compreendia o cerne da vanguarda, ele era vanguarda. Era um
incompreendido pelo academicismo de seu tempo. Ainda hoje, o livro Origem do drama
barroco alemo um livro considerado difcil e obscuro. Alguns dizem que uma obra-
prima, inovador; outros, pura ousadia. Rua de mo nica, dedicado amada Asja Lascis e ao
surrealismo o livro que, pela forma, mais se aproxima da escrita surrealista. Mas ser no seu
ensaio de 1929, O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia, que ele
teoriza, de fato, sobre o movimento surrealista. No entanto, o conceito de obra de arte aparece
como instrumento, como arma. Segundo Rochlitz
1
, o ensaio sobre o surrealismo [...]
designado como um impenetrvel biombo que protege o trabalho sobre as Passagens.
1
ROCHLITZ, Rainer. O desencantamento da arte: a filosofia de Walter Benjamin. Trad.: Maria Elena Ortiz
Assumpo. Bauru: EDUSC, 2003, p. 176.
12
Rochlitz ainda afirma que entre Rua de mo nica e o texto sobre o surrealismo,
Benjamin comeou a escrever sobre as galerias parisienses, trabalho que ele perseguir at
sua morte e que rompe com a noo de obra de arte
2
.
Logo no incio deste ensaio, uma palavra nos chama a ateno: ltimo. A palavra
ltimo pode remeter a algumas interpretaes. Pode ser que ltimo no seja no sentido de
novidade como alguns podem pensar. Em 1929, o movimento j datava dez anos de
existncia. O prprio Benjamin, no primeiro pargrafo do ensaio O Surrealismo, data o
incio do movimento no ano de 1919. Outra hiptese pode ser que este ltimo instantneo da
inteligncia europia ltimo no sentido de fim, justificando, em parte, a escolha do
movimento surrealista pelo autor. Sobre o ttulo original em alemo: Der Srrealismus. Die
letzte Momentaufnahme der europischen Intelligenz, analisando a palavra
"Momentaufnahme", Aufnahme quer dizer gravar, gravar em filme. Deste modo o termo
remete fotografia. Em ingls, a palavra para instantneo snapshot, o que indica algo a
ver com fotografia, exatamente aquele momento capturado pela foto.
Gershon Scholem, em seu livro A histria de uma amizade, traz elementos importantes
para entendermos como o Surrealismo e Benjamin se encontraram. Em 1927, Benjamin
estava em dificuldades financeiras, por isso Scholem foi ao seu encontro em Paris. E relata:
Na noite de 23 de Agosto de 1927, acompanhei-o s grandes manifestaes que se
realizaram durante muitas horas, nos bulevares do norte e do nordeste, contra a
execuo de Sacco e Vanzetti, que estava sendo efetuada nessa noite em Boston. As
coisas estavam bastante violentas. Pela primeira vez, ao que eu saiba, Benjamin
usava uma gravata vermelha.
3
Scholem ainda relata o encontro de Benjamin com o movimento surrealista, como um
interesse ardente, que incorporava muito daquilo que, nos ltimos anos, irrompia nele
prprio. O surrealismo, segundo Scholem, atraia Benjamin muito mais do que o
Expressionismo literrio
4
: O surrealismo era para ele como a primeira ponte para uma
avaliao mais positiva da psicanlise, mas no alimentava quaisquer iluses quanto s
fraquezas nos mtodos de ambas as escolas. Benjamin lia os jornais em que Aragon e
Breton proclamavam coisas que coincidiam de alguma forma com as suas mais profundas
2
ROCHLITZ, op. cit., p. 169. Nota 1.
3
SCHOLEM, G. Walter Benjamin: A histria de uma amizade. Trad.: Geraldo Gerson de Souza, Natan Nobert
Zins e J. Guinsburg. SP: Perspectiva, 2008, p. 142.
4
Rochlitz afirma que para Benjamin os vinte anos de literatura expressionista no passaram de um perodo de
decadncia e para ele no era significativo consagrar como arte contempornea. Cf. Rochlitz, O
desencantamento da arte, p. 157.
13
experincias
5
. Outra coisa relevante que Benjamin no era um exttico, mas os xtases de
utopias revolucionrias e da imerso surrealista no subconsciente eram para ele, por assim
dizer, chaves para a abertura do seu prprio mundo, para o qual estava buscando formas de
expresso totalmente diferentes
6
.
No entanto, apesar de Benjamin se identificar com o surrealismo, comentar o
dadasmo, ou se apaixonar por outros pensadores como Proust ou Kafka, Goethe ou
Baudelaire , ele sempre foi um filsofo autntico e autnomo (na medida financeira
possvel). Mesmo com o encontro de Brecht, em 1929, e as discusses, no mesmo ano com
Horkheimer e Adorno sobre o projeto das Passagens, as quais levaram Benjamin a modificar
a concepo da relao entre literatura e revoluo, ele no deixou de seguir as suas prprias
convices e objees. Deve ser por isso que ele conseguiu conviver e articular conceitos com
esses trs intelectuais distintos: Scholem, Brecht e Adorno
7
.
importante ressaltar tambm outros ensaios benjaminianos que se inter-relacionam
com o tema aqui proposto, como: O narrador e Paris do segundo Imprio.
E fundamentalmente o j consagrado ensaio sobre a Obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, que aqui ser preciso para a temtica da tcnica e de alguns
pontos sobre o seu entendimento acerca do dadasmo. Podemos ainda afirmar que o ensaio
Obra de arte considerado o ponto de fuga do projeto das Passagens, contudo com um
enfoque mais geral.
A questo poltica e uma nova concepo de obra de arte, na obra de Benjamin
perpassa o conjunto dos escritos como: O surrealismo, O narrador, Paris do segundo
Imprio, Obra de arte at chegar nas Passagens
8
e ousar um retorno ao Drama Barroco,
livro no qual estava em potncia as ideias do poltico e da nova concepo de obra de arte.
Na presente pesquisa, nos limitaremos at o ensaio Obra de arte. importante ressaltar que
o livro das Passagens deve ser compreendido como uma tentativa para elaborar uma teoria
5
SCHOLEM, op. cit., p. 137. Nota 3.
6
Idem, p. 138.
7
Quanto a este assunto, confira a carta n. 50, de Benjamin a Scholem, de 6 de maio de 1934. In.: Benjamin;
Scholem, Correspondncia, p. 157 a 162.
8
Os fenmenos que Benjamin analisa nas Passagens: a arquitetura, os bibels antigos, as fotografias
amarelecidas, as publicidades. Possuem a eloqncia passiva dos documentos e sintomas no aquela, viril,
das obras de arte portadoras de um teor filosfico. Cf: Rochlitz, O desencantamento da arte, p. 169. As
perspectivas de Rua de mo nica se misturam ao projeto das passagens, no qual os temas profanos de Rua de
mo nica deviam desfilar, intensificados a ponto de evocar o Inferno. Cf. Rochlitz, O desencantamento da
arte, p. 172.
14
da modernidade que associa o olhar surrealista niilista sobre o passado recente a uma
moral e poltica inspirada pelo judasmo
9
.
Entre 1924 e 1925, um pouco antes de acabar o livro sobre o drama barroco, Benjamin
muda de orientao antes com um apelo teolgico sob a influncia das vanguardas
polticas e literrias. Segundo Rochlitz, a arte depositria de uma verdade inacessvel ao
conhecimento discursivo, desta forma, ele adapta seu pensamento arte em processo, visto
que essa arte responde s exigncias que a crtica somente encontrara [...] na obra de Goethe
ou na literatura barroca
10
.
Desse modo, esta pesquisa apresenta-se assim organizada:
O Captulo I analisa o movimento dadasta, ou melhor, o esprito dadasta, e como tal
movimento histrico de vanguarda teve relevncia para o surgimento do surrealismo. Com o
caminho aberto para a discusso, no Captulo II, acontece, seja em torno dos fundamentos do
surrealismo, seja em torno da sua linguagem, exemplificada pela anlise dos livros, Campons
de Paris, de Aragon; e Nadja, de Breton. Esses captulos configuram a primeira parte de
nossa pesquisa. A sua relevncia consiste em que tanto Benjamin ou at mesmo Adorno no
pensam a teoria separada do fazer artstico. Sugerimos valorizar os conceitos, no intuito de
um debate conceitual, tanto no dadasmo e como no surrealismo. O interessante nesta
mudana da arte, de uma arte tradicional para a arte de vanguarda justamente o fato das
vanguardas procurarem atuar sobre o pblico, o que faz com que a obra esteja no receptor. A
definio de Rochlitz que para Benjamin a arte tradicional encerra a verdade e seu ser ou
em sua substncia; a arte de vanguarda reporta-se verdade por meio de sua ao sobre o
receptor ou por sua funo
11
.
Na diviso da primeira para a segunda parte, optamos por inserir algumas fotografias
feitas no Museu de Arte Moderna de So Paulo em 2008, na exposio intitulada "Marcel
Duchamp: uma obra que no uma obra 'de arte'". A exposio est focada na produo do
artista de 1913 at sua morte, em 1968. E na insero de outras imagens relevantes para a
ilustrao de nossa pesquisa.
O Captulo III, por sua vez, concentra o corao de nossa pesquisa, a orientao
conceitual principal. aqui que analisaremos o papel das vanguardas histricas e os
potenciais revolucionrios da obra de arte em Benjamin. Para tanto, utilizaremos, alm dos
9
10
Idem, p. 157.
11
Idem, Idem.
15
ensaios benjaminianos (j citados acima) o livro de Peter Brger, A teoria da vanguarda, por
ser exemplar na discusso e algumas pontuaes do j citado Rainer Rochlitz, em O
desencantamento da arte. neste captulo que discutiremos os temas da tcnica, da magia e
da poltica em Benjamin, para ento articularmos um posicionamento prprio, a respeito da
arte de vanguarda e as suas contribuies ou problemas para a arte hoje, e se possvel uma
especulao da arte emancipatria no sculo XXI. Assim, metodologicamente, situamos
Benjamin nesta encruzilhada entre aquilo que ele vislumbrou e o que temos como arte hoje.
Ou ainda, como crtico de seu tempo, manifestando uma abertura para a nova tcnica, para a
nova cultura nascente, sempre com o olhar cuidadoso do observador alemo.
Benjamin, num tom proftico e quase pessimista, finaliza o ensaio sobre o Surrealismo
afirmando:
No momento, os surrealistas so os nicos que conseguiram compreender as
palavras de ordem que o Manifesto nos transmite hoje. Cada um deles troca a mera
gesticulao pelo quadrante de um despertador, que soa durante sessenta segundos,
cada minuto
12
.
Ou seja, os surrealistas no propem fazer literatura ou muito menos entretenimento
literrio. O propsito deles como o do despertador, despertar os homens desse sonho
alienante.
12
BENJAMIN, W. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad.: Srgio
Paulo Rouanet; prefcio: Jeanne Marie Gagnebin. 7. ed. SP: Brasiliense, 1996. (Obras escolhidas; v. I).
16
PARTE I
17
CAPTULO I
ANTECEDENTES:
O MOVIMENTO DADASTA (OU O ESPRITO DADASTA)
O crculo dadasta e o primeiro agrupamento surrealista no poupavam por certo
provas de admirao mtua; no vejo por sinal nada nisso que seja particularmente
repreensvel, pois assim que nascem os focos ardentes, que se instala um jogo de
espelhos de que surgem figuras novas.
O tempo do surreal, O tempo do Surreal
Os burgueses consideram o dadasta um monstro dissoluto, um monstro dissoluto,
um canalha revolucionrio, um brbaro asitico, conspirando contra suas
campainhas, suas contas bancrias, seu cdigo de honra. O dadasta engendrou
armadilhas para tirar o sono dos burgueses... O dadasta transmitiu ao burgus
sentimentos de confuso e de um estrondo formidvel, se bem que distante, que fez
as campainhas dele zumbirem, seus cofres franzirem a testa e seu cdigo de honra se
reduzir a pontinhos.
A garrafa umbilical, Hans Harp
O dadasmo, movimento artstico e literrio com um pendor niilista, surgiu por volta
de 1916, em Zurique, acabando por se espalhar por vrios pases europeus e tambm pelos
Estados Unidos, com Marcel Duchamp e Francis Picabia. Embora se aponte 1916 como o ano
em que Tristan Tzara, Hans Arp e os alemes Hugo Ball e Richard Huelsenbeck seguiram
novas orientaes artsticas, e 1924 como o final desse caminho, a verdade que h uma
discrepncia destas datas, quer no incio, quer no final deste movimento, ou como preferem os
seus fundadores, desta forma de esprito.
O movimento Dada j que o ismo aponta para um movimento organizado que no
o pretendido surge durante e como reao I Guerra Mundial. A guerra constitui um grande
acontecimento, um entusiasmo motivado pela vontade la Rimbaud de mudar a vida e, por
conseguinte, a nica atitude aceitvel. Os seus alicerces so os da repugnncia por uma
civilizao que atraioou os homens em nome dos smbolos vazios e decadentes, ou seja,
uma revolta contra a moral, a literatura, as evidncias e o curso cotidiano das coisas
13
.
13
RAYMOND, M. De Baudelaire ao Surrealismo. Trad.: Flvia M. L. Monteiro e Guacira Marcondes
Machado. SP: EDUSP, 1997, p. 233.
18
Este desespero faz com que o grande objetivo dos dadastas seja fazer tbua rasa
de toda a cultura j existente, especialmente da burguesa, substituindo-a pela loucura
consciente, ignorando o sistema racional que empurrou o homem para a guerra.
Ou seja, Dada no pretende criticar as tendncias artsticas que o precedem, mas a prpria
instituio artstica e o seu rumo dentro da sociedade burguesa. Segundo Peter Brger:
O dadasmo, o mais radical dentre os movimentos da vanguarda europia, no
exerce mais uma crtica s tendncias artsticas precedentes, mas instituio arte e
aos rumos tomados pelo seu desenvolvimento na sociedade burguesa.
14
Dada reivindica liberdade total e individual, anti-regras e ideais, no reconhecendo a
validade, nem do subjetivismo, nem da prpria linguagem. At em sua nomenclatura pode
ser um exemplo de polmica e controvrsia, no qual, Dada, que Tzara diz ter encontrado ao
acaso num dicionrio, no significa nada
15
. Mas ao no significar nada, significa tudo.
Tais tipos de posies paradoxais e contraditrias so caractersticas desta vanguarda
que reclama no ter histria, tradio ou mtodo. A sua nica lei uma espcie de anarquia
sentimental e intelectual que pretende atingir os dogmas da razo. Cada um dos seus gestos
um ato de polmica, de ironia mordaz, de inconformismo. Segundo Raymond: Dad
apresenta-se pois como um ceticismo obstinado, sistemtico, que conduz rapidamente a uma
negao total
16
. Contudo, esse ato de negar e negar sempre, pode parecer sem sentido,
paradoxal ou at mesmo insano, mas naquele momento, naquele contexto, essas negaes
foram filosoficamente lgicas e legtimas. Essas opinies coincidiam, alm disso, com os
jogos dos humoristas da escola de Jarry, como Jacques Vach que Andr Breton conheceu em
Nantes, em 1916, e cuja sombra parece ter presidido secretamente aos destinos de Dada.
Vach definia o humor: um sentido de inutilidade teatral e sem alegria de tudo, quando se
sabe. Na maioria dos casos, o pensamento do infinito apenas, sempre presente, e a certeza de
que a conveno ou o arbtrio regulam todas as nossas iniciativas tem por efeito mergulhar o
homem e sua vida, ante seus prprios olhos, no absurdo. Para Benjamin, o espetculo Dada
atingia o espectador de forma totalmente nova:
14
BRGER, P. Teoria da Vanguarda. Trad.: Jos Pedro Antunes. SP: Cosac Naify, 2008 , p. 57.
15
Segundo Dawn Ades, ao que parece, o nome foi encontrado por Ball e Huelsenbeck por acidente, enquanto
folheavam um dicionrio de alemo-francs, e que no significava nada em especial ou significativo, apenas
o primeiro som emitido pela criana, o comear do zero. Esse relato, conforme demonstra Dawn Ades,
constestado por Tzara, que afirma ter sido ele o criador da palavra, assim como de seu significado, que
atribudo ao francs (cavalinho de pau), e ao romeno (para sim). In: Stangos, Conceitos da arte moderna, p.
97.
16
RAYMOND, op. cit., p. 234. Nota 13.
19
Essa obra tinha que satisfazer uma exigncia bsica: suscitar a indignao pblica.
De espetculo atraente para o olhar e sedutor para o ouvido, a obra convertia-se num
tiro. Atingia, pela agresso, o espectador. E com isso esteve a ponto de recuperar
para o presente a qualidade ttil, a mais indispensvel para a arte nas grandes pocas
de reconstruo histrica.
17

Desta forma, necessrio ofender e subverter a sociedade. Essa subverso tem dois
meios: o primeiro, os prprios textos, que embora sejam concebidos como forma de
interveno direta, eram publicados nas revistas do movimento como Der Dada, Die Pleite,
Der Gegner, Der blutige Ernst e Littrature
18
, entre muitas outras. O segundo, o famoso
Cabaret Voltaire
19
, em Zurique, cujas sesses eram consideradas escandalosas pela sociedade
da poca, verificando-se frequentes insultos, agresses e intervenes policiais.
Segundo Benjamin, no ensaio sobre a Obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, observa que os dadastas estavam:
menos interessados em assegurar a utilizao mercantil de suas obras de arte que em
torn-las imprprias para qualquer utilizao contemplativa. Tentavam atingir esse
objetivo, entre outros mtodos, pela desvalorizao sistemtica do seu material. Seus
poemas so saladas de palavras, contm interpelaes obscenas e todos os detritos
verbais concebveis. O mesmo se dava com seus quadros, nos quais colocavam
botes e bilhetes de trnsito. Com esses meios, aniquilavam impiedosamente a aura
de suas criaes, que eles estigmatizavam como reproduo, com os instrumentos de
produo.
20
Portanto no fcil definir Dada. Os prprios dadastas contribuem dificultando. As
afirmaes contraditrias no permitem um consenso, j que, enquanto consideram que
definir Dada era anti-Dada, tentam constantemente faz-lo. No primeiro manifesto, Tzara
afirma que ser contra este manifesto significa ser dadasta (!), o que confirma a arbitrariedade
e a inexistncia de cnones e regras neste movimento. Como afirmou Breton, dada um
estado de esprito, e tal estado de esprito, j endmico na Europa antes da guerra, e tornou-
se uma resposta a ela e uma mola propulsora a artistas e poetas descontentes. A guerra,
17
BENJAMIN,, op. cit., p. 191. Nota 12.
18
Revista fundada por Breton, Aragon e Soupault, que tinha por objetivo reavivar o esprito nouveau dos
modernos, na figura de Lautramont e Apollinaire. nesta revista que aparece pela primeira vez o esprito
surrealista, figurado na escrita automtica. Assim, a revista se aproxima de Tzara e o seu grupo toma de
emprstimo algo Dada, mas em 1921 se afasta.
19
Fundado em fevereiro de 1916, pelo poeta e filsofo alemo, refugiado de guerra, Hugo Ball. O Cabar
Voltaire era um misto de night club e de sociedade artstica [], onde poetas e artistas jovens eram
convidados a trazer suas idias e colaboraes, declamar seus poemas, pendurar seus quadros, cantar, danar e fazer
msica. [] No final de fevereiro [] era evidente que precisavam de um nome para cobrir o que se convertera em
um novo movimento. O Cabar durou seis meses. In: Stangos, Conceitos da arte moderna, p. 97.
20
BENJAMIN, op. cit., p. 191. Nota 12.
20
portanto, era a agonia e o materialismo das sociedades. O dadasta luta contra os estertores e
delrios mortais de seu tempo Sabe que este mundo de sistemas foi despedaado, e que a
era que exigia pagamentos vista acabou organizando uma liquidao de filosofias sem
deus
21
. Dentro desta sociedade, o prprio artista e a prpria arte eram dependentes, pois eram
produzidos pela burguesia, e deles esperava-se, portanto, que fossem os seus trabalhadores
assalariados, servindo a arte meramente para preserv-la e defend-la. Ou seja, a arte estava
a servio do capitalismo burgus, o propsito da arte para o burgus fazer dinheiro e
agradar, entreter. A arte tornou-se uma transao comercial, literal e metaforicamente, os
artistas eram mercenrios em esprito; os poetas, banqueteiros da linguagem
22
.
Os Dada procuram dissuadir os crticos, mais do que definir algo. Jean Arp
ridiculariza a metodologia crtica escrevendo que no era, nem nunca seria crvel qualquer
histria deste movimento j que, para ele, no eram importantes as datas, mas sim, o esprito
que j existia antes do prprio nome. Alm disso, Tzara afirma ser contra sistemas. O sistema
mais aceitvel , por princpio, no ter nenhum. Eles, tambm, so conscientemente
subversivos. Ridicularizam o gosto convencional e tentam deliberadamente desmantelar as
artes para descobrir em que momento a criatividade e a vitalidade comeam a divergir: o que
destrutivo e construtivo, frvolo e srio, artstico e antiartstico. Essa revolta dos Dada
envolve um tipo complexo de ironia, como demostra Dawn Ades, porque eles prprios eram
dependentes da sociedade condenada, e a destruio desta e de sua arte significaria, pois, a
destruio deles prprios como artistas
23
. Assim, o Dada se autodestruiria.
ARTE palavra-papagaio substituda por DADA,
PLESIOSSAURO, ou lencinho de bolso
MSICOS DESTRU VOSSOS INSTRUMENTOS
CEGOS ocupai o palco
A arte um ENGANO estimulado pela
TIMIDEZ do urinol, a histeria nascida
em O Estdio
24
21
BALL, apud STANGOS, N. Conceitos da arte moderna. Trad.: lvaro Cabral; reviso tcnica: Reinaldo
Roels. RJ: Jorge Zahar Editora, 2000, p. 98. Nota 21.
22
ADES apud STANGOS, op. cit., p. 98. Nota 21.
23
Idem, p. 99.
24
TZARA, Proclamation without pretension, Seven Dada Manifestos, Paris, 1924. Apud Stangos, op. cit., p. 99.
21
Embora se tenha espalhado por quase toda a Europa, o movimento Dada tem os
ncleos mais importantes em Zurique, Berlim, Colnia e Hanover e claro, Paris
25
. Todos
eles defendem a abolio dos critrios estticos, a destruio da cultura burguesa e da
subjetividade expressionista reconhecendo, como caminhos a seguir, a dessacralizao da
arte e a necessidade do artista ser uma criatura do seu tempo. No entanto, h uma evoluo
diferenciada nestes ncleos.
O ncleo de Zurique o mais importante durante a guerra foi muito experimentalista
e provocativo, embora um pouco restrito ao crculo do Cabaret Voltaire. Deste ncleo surgem
duas das mais importantes inovaes dadastas: o poema simultneo e o poema fontico. O
poema simultneo consiste na recitao simultnea do mesmo poema em vrias lnguas; o
poema fontico, desenvolvido por Ball, composto unicamente por sons, com predominncia
de sons voclicos. Nesta ltima composio a semntica completamente posta parte. J
que o mundo no faz sentido para os dadastas, a linguagem tambm no ter de fazer. Estes
tipos de composies, juntamente com o poema visual, tambm assente em princpios
simultneos, e a colagem (j utilizada pelos cubistas), primeiro utilizada nas artes plsticas,
so as grandes inovaes formais deste movimento.
O grupo de Berlim, mais ativo depois da guerra, est profundamente ligado s
condies socio-polticas da poca. Ao contrrio do ncleo de Zurique, realiza intervenes
politizantes, prximas da extrema esquerda, do anarquismo e da proletkult (cultura do
proletariado). Apesar de tudo, os prprios Dada tm conscincia da sua anarquia para aderir a
um partido poltico e que a responsabilidade pblica era inconcilivel com o esprito dadasta.
Os ncleos de Colnia e Hanover so menos significativos.
Os Dada destacam-se da sociedade em que esto inseridos pela revolta, pelos valores
expressos nas suas obras, pelas convices que defendem e pelas contradies que
apresentam, muitas vezes exemplo da vitalidade e humor dos criadores. Apesar dos gestos dos
Dada e do esforo em destruir o sistema de arte vigente, eles continuaram produzindo arte, ou,
em virtude de um processo de osmose, se converteu subsequentemente em arte
26.
Para Arp o
25
No ano de 1919, em Paris, os fundadores do dada entraram em contato com alguns jovens escritores a
quem o esprito de suspeita universal j havia aproximado e que acabavam de publicar (em maro) o primeiro
nmero da revista intitulada, por antfrase, Littrature. O objetivo real de Tzara era angariar recursos para a
publicidade de suas negaes. desta forma que o grupo Dada se encontra com aquele que se configuraria
como grupo surrealista. In. Marcel Raymond, De Baudelaire ao Surrealismo, p. 233.
26
STANGOS, op. cit., p. 100. Nota 21.
22
Dada visou destruir as razoveis iluses do homem e recuperar a ordem natural e
absurda. Dada quis substituir o contra-senso lgico dos homens de hoje pelo
ilogicamente desprovido de sentido. por isso que golpeamos com toda a fora no
grande tambor de Dada e proclamamos as virtudes da no-razo. Dada deu Vnus
de Milo um enema e permitiu a Laocoonte e seus filhos que se libertassem, aps
milhares de anos de lutas com a boa salsicha Python. As filosofias tem menos valor
para Dada do que uma velha escova de dentes abandonada, e Dada abandona-se aos
grandes lderes mundiais. Dada denunciou os ardis infernais do vocabulrio oficial
da sabedoria. Dada a favor do no-sentido, o que no significa contra-senso. Dada
desprovido de sentido como a natureza. Dada pela natureza e contra a arte. Dada
direto como a natureza. Dada pelo sentido infinito e pelos meios definidos.
27
O movimento tornou-se muito popular em Paris, onde Tzara viveu depois da guerra.
Na capital francesa, ao contrrio de Berlim e Nova Iorque, desenvolve-se bastante o campo
literrio. Esta ligao foi muito importante para a gnese do Surrealismo que acabou por
absorver o movimento logo no incio da dcada de vinte. As fronteiras entre os movimentos
Dada e Surrealista so tnues, embora se oponham. O surrealismo mergulha as suas razes no
simbolismo, nitidamente politizado, enquanto Dada , na generalidade, apoltico (com
exceo do grupo de Berlim). Mas veremos que no s na fronteira do poltico e do
apoltico que os dois movimentos se esbarram. No tocante sua forma tambm h
semelhanas. O ataque Dada linguagem surge quando Arp rasga um desenho em pedaos, e
os fragmentos, ao cair, formam um novo padro. desta forma que o acaso, o espontneo
entra nas composies de Arp, e isso comum ao automatismo dos surrealistas
28
. Segundo
Down Ades, Tzara foi ainda mais longe:
Recomendando como receita para um poema dadasta recortar frases de um jornal,
as quais sero depois metidas num saco, agitadas e retiradas ao acaso. O poema
ser parecido com voc, disse ele, referindo-se idia de que o acaso pode ser to
pessoal quanto a ao consciente e deliberada.
29
O grupo Dada-Berlim adotou uma envergadura poltica forte na Alemanha, sobretudo,
no perodo de transio para a Repblica de Weimar. A Alemanha passava por um perodo
27
ARP, Hans. I become more and more removed from aesthetics, p. 48. In: STANGOS, op. cit., p. 101. Nota
21. Arp era um poeta, tanto quanto um artista plstico, e aderiu ao ataque contra a linguagem que o Dad
desencadeou e que o surrealismo continuaria a sua maneira.
28
Segundo ADES, o automatismo, to estreitamente ligado ao acaso, era parte fundamental do surrealismo; e,
no primeiro Manifesto Surrealista, Breton discute seriamente o poema jornal como atividade surrealista.
Entretanto, o surrealismo organizado a partir de regras e princpios, no dada elas eram apenas uma grande
exploso de atividade que tinha por objetivo provocar o pblico, a destruio das noes tradicionais de bom
gosto, e a libertao das amarras da racionalidade e do materialismo. In: STANGOS, op. cit., p. 102. Nota
21.
29
ADES apud STANGOS, op. cit., p. 101 e 102. Nota 21.
23
duro, o final dos anos 1920 no estava fcil. A perda da 1 Grande Guerra prejudicou no s a
poltica financeira do pas, como a moral dos alemes estava em baixa. A fome, a pobreza, a
atmosfera cinza propiciavam o clima ideal para o suicdio. Os vrios partidos polticos
culminaram na runa daquela repblica que j nascera fadada ao fracasso. Logo, o resultado
no poderia ser outro: o nazi-fascismo. O movimento dadasta berlinense surge como um
cido para corroer mais rpido essa base frgil. Todos os meios de comunicao de massa
eram utilizados como arma, arma contra si, contra o prprio sistema vigente. A negao da
negao. Corroer de dentro para fora. Utilizar as mesmas armas. Assim, o carter pacifista do
movimento Dada de Zurique tomou uma forma mais spera e agressiva, pelo prprio clima da
Alemanha aps guerra.
O livro de Norval Baitello Junior, Dada-Berlim Des/montagem, sintetiza a essncia do
movimento, que pela negao podia afirmar e negar novamente. Pela desmontagem, pela
desconstruo pode-se construir uma nova montagem. Contudo, uma das coisas mais
significativas desse movimento so as suas aes. Uma arma poltica incisiva foi a
fotomontagem desenvolvida pelo grupo de Berlim.
A inveno da fotomontagem, uma adaptao da colagem por eles criada e
desenvolvida, feita de recortes de jornais e fotografias, adotou um caminho muito
diferente de outras colagens Dada, como as de Max Ernst, que tendiam a uma
desorganizao potica da realidade. A fotomontagem, usando o material visual do
mundo sua volta, do ambiente familiar, tornou-se uma arma poltica incisiva e
mordaz nas mos dos dadastas
30
Os Dada no se preocupavam com a durabilidade de suas obras, mas sim com a
significncia de suas aes o que posteriormente influenciou os surrealistas , ou seja, a
ao como obra artstica. O problema que o pblico que visitava uma exposio Dada ficava
to chocado, pois no conseguia entender nada. Muitas vezes chamavam as autoridades para
fechar exposies. Francis Picabia escreveu:
Vocs esto sempre em busca de uma emoo que j foi sentida antes, assim como
gostam de receber de volta da tinturaria um velho par de calas, que parecem novas
desde que no sejam olhadas de muito perto. Os artistas so como tintureiros, no se
deixam ludibriar por eles. As verdadeiras obras de arte modernas no so feitas por
artistas, mas, muito simplesmente, por homens.
31
30
STANGOS, op. cit., p. 106. Nota 21.
31
Francis Picabia, Jesus-Christ rastaquoure. Paris, 1920, p. 44. In: STANGOS, op. cit., p. 105. Nota 21.
24
Nesse clima de efeitos de choques sequenciais que o pblico no compreendeu, o
objetivo final do dadasmo, e a nova tentativa de reconduo da arte para a prxis vital seriam
operados pelo movimento histrico de vanguarda surrealista.
25
CAPTULO II
O MOVIMENTO SURREALISTA:
Arte, Poltica ou Revoluo?
Entre os anos de 1865 e 1875, alguns grandes anarquistas, trabalhando
independentemente um dos outros, fabricaram suas mquinas infernais. O
surpreendente que, sem qualquer coordenao entre si, ajustaram seus relgios
precisamente na mesma hora, e quarenta anos depois, os escritos de Dostoievski,
Rimbaud e Lautramont explodiram, na mesma poca, na Europa Ocidental.
Walter Benjamin, O Surrealismo.
O surrealismo prope um novo olhar sobre o homem, sobre as suas relaes com o
mundo, sobre o seu modo de dizer e de pensar. A ruptura que o movimento surrealista
vislumbrou no horizonte era como a sociedade vigente que visava apenas o lucro e a diviso
do trabalho. Desde o incio do movimento, Breton (apud BENJAMIN, 1996, p. 22) declarou
sua vontade de romper com uma prtica que entrega ao pblico os precipitados literrios de
uma certa forma de existncia
32
, contudo, sem revelar essa forma. Benjamin acredita que
esta forma, que podemos chamar de forma surrealista, a mais concisa e, ao mesmo tempo a
mais dialtica. Porque dominou a literatura e a explodiu de dentro, de forma imanente, na
medida em que um grupo homogneo de homens conseguiu levar a vida literria at os
limites extremos do possvel. E isso louvvel, mas no tudo.
As obras surrealistas esto envoltas de uma pretensa cortina de opacidade. Podemos
fazer uma analogia dos caminhos percorridos para a formao destas obras, tais como o
Romance Negro representado pelo Marqus de Sade, o Romantismo Alemo e a poesia de
Rimbaud e Lautramont. Essas so influncias persistentes, cuja importncia de destaque
para a compreenso do, assim chamado, estado de esprito em que foi abordada a
aprendizagem dadasta. Essa aprendizagem preliminar tomada de conscincia da
originalidade e da constituio (oficial) do movimento em 1924.
32
BENJAMIN, op. cit., p. 22. Nota 12
26
A constituio do movimento d incio a uma aventura intelectual viva, na qual a
escrita automtica
33
restituio de uma escrita autenticamente humana e o pensamento
(surrealista) geram um aprofundamento da experincia pela busca do inconsciente e do acaso
objetivo [hasard objectif].
Qual mitologia moderna prope o surrealismo? Nadja, de Andr Breton, pode ser um
bom exemplo dessa mitologia moderna, na qual se supe fundamentar no amor uma nova
tica. Mas a que tica, a que humor esse movimento recorre para minar as bases de um mundo
contrrio s verdadeiras aspiraes do homem? O movimento surrealista visa ao direta na
poltica, apontando para a possibilidade de lutar por uma sociedade livre. Desta forma,
Aragon e Breton definiram os seus critrios de leitura e decifrao de um texto surrealista. E
Breton nos deu a chave para abrir a porta desse mundo mgico, no qual a magia, o absurdo e o
fantasmagrico imperam. Fica, ento, a intrigante questo de como se pratica o surrealismo.
Qual a sua exigncia? Em suma, a exigncia surrealista a mesma desde a sua origem at os
dias atuais. Ela aberta a todas as idias inspiradas pelo seu projeto fundamental: a libertao
total do homem.
Segundo Benjamin, o movimento surrealista nas suas fases iniciais, passou por uma
modificao, a qual se pode caracterizar como dialtica. Tal modificao dialtica a
transformao de uma atitude extremamente contemplativa para uma atitude de oposio
revolucionria, poltica. A frase de Aragon exemplar: Pensar na atividade humana me faz
rir. Segundo Benjamin, tal afirmao mostra claramente o caminho percorrido pelo
surrealismo, de suas origens at sua politizao atual
34
. J Pierre Naville, em La rvolution et
ls intellectuels, caracteriza o desenvolvimento do movimento surrealista como dialtico.
Mas em que medida? Mas o que ou quem desencadeou essa mudana de uma postura
contemplativa para uma oposio revolucionria? Segundo Benjamin, foi a hostilidade da
burguesia contra toda a manifestao de liberdade espiritual que desempenhou um papel
decisivo na mudana, pois foi essa hostilidade que empurrou para a esquerda o
surrealismo. Assim como a hostilidade contra toda manifestao de liberdade espiritual,
certos acontecimentos polticos como a Guerra do Marrocos
35
apressaram essa evoluo
36
.
33
A escrita automtica uma escrita sem sujeito, influenciada pelas teorias de Freud e da psicanlise sobre
automatismo e associaes livres do pensamento e da linguagem. Breton e Soupault entregaram-se a uma
espcie de catarse ao construir uma escrita automtica feita a dois, sem nenhum plano. Ou seja, uma escritura
feita a dois, sem nenhum sujeito. Esse o ponto de partida do surrealismo em si.
34
O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia, p. 28.
35
A guerra era entre Marrocos e Frana, os surrealistas optaram ficar do lado de Marrocos.
36
Idem.
27
Com a publicao do manifesto Os intelectuais contra a Guerra do Marrocos na
revista Humanit, consolidava-se essa mudana de posicionamento, a qual se caracterizava
pela transformao da atitude contemplativa em oposio revolucionria. Para Benjamin,
nascia uma plataforma distinta, por exemplo, da que fora proposta por ocasio do famoso
escndalo em torno do banquete oferecido a Saint-Pol-Roux
37
. Nesse banquete, que
acontecera logo aps a Guerra do Marrocos, os surrealistas l presentes, protestaram contra a
presena de personalidades nacionalistas que em sua opinio comprometiam a homenagem a
um dos poetas por eles admirado e gritaram: Viva a Alemanha!. Contudo, esse grito de
protesto virou apenas um gesto e esse gesto no foi alm do mero escndalo
38
. Uma das
justificativas apresentadas por Benjamin no tocante a este protesto ter se tornado mero
escndalo , como se sabido, afirma ele, que a burguesia to impermevel quanto
sensvel a todo tipo de ao. Ou seja, ela engloba apenas o que inofensivo sua estrutura
poltico-econmica, como o mero escndalo, massificando toda a tentativa de manifestao
e emancipao
39
.
Assim, sob a influncia dessas tempestades polticas que caiam sobre os surrealistas,
notvel a convergncia de opinies entre Apollinaire e Aragon. No livro Poet Assassine, de
Apollinaire, os captulos Perseguio e Assassinato, segundo uma anlise de Benjamin,
contm a descrio clebre de um pogrom de poetas
40
, no qual as editoras so atacadas, os
livros de poemas lanados ao fogo, os poetas massacrados. Benjamin vai alm da situao
local, afirmando que as mesmas cenas se do no mundo inteiro, ou seja, no um problema
localizado somente na Europa, mas se estende a todos os pases do mundo que estavam
passando por essas tempestades polticas, como entre a Frana e o Marrocos. E poetas
engajados, que lutavam por uma realidade social diferente estavam frente para tais
mudanas. Aragon dir que a imaginao, que pressente essas atrocidades, convoca seus
adeptos para uma ltima cruzada
41
.
37
BENJAMIN, Walter, O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. p. 29. In: BENJAMIN,
W. Magia e tcnica, Arte e Poltica.
38
Idem.
39
Sobre a escandalizao, podemos ver o que Benjamin pensa a respeito, tambm, nos dadastas. O
comportamento social provocado pelo dadasmo foi o escndalo. Na realidade, as manifestaes dadastas
asseguravam uma distrao intensa, transformando a obra de arte no centro de um escndalo. Essa obra de
arte tinha que satisfazer uma exigncia bsica: suscitar a indignao pblica. In: Benjamin, Obra de arte na
era de sua reprodutibilidade tcnica, p. 191.
40
O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. p. 29 In: BENJAMIN. Magia e tcnica, Arte e
Poltica.
41
Idem.
28
Reiterando o carter mgico das vanguardas, pode-se dizer que a arte de vanguarda
possui maior proximidade com as fontes mgico-esotricas. Sendo assim, o surrealismo reata
com o pensamento mgico atravs de uma atitude mgica. Afirma a possibilidade de um
conhecimento imediato, que rena diretamente sujeito cognoscente ao objeto conhecido. Tal
conhecimento imediato permanece a maior parte das vezes implcito, faltando-lhe um
tratamento racional eficaz na capacidade oferecida ao homem de transformar o mundo em
funo da vontade: A prpria essncia da magia apenas a crena noturna na eficcia do
desejo e do sentimento
42
.
O surrealismo est animado pelo desejo de encontrar o segredo desse pensamento
mgico, obliterado pelo racionalismo e deformado pelo cristianismo. Encontrar esses poderes
perdidos a inteno j expressa no Premier Manifeste du surralisme, no captulo intitulado
Secrets de lart magique surraliste. A partir deste captulo, fica claro que as intenes dos
surrealistas visam a religao a uma mentalidade mgica, a qual precede a separao dos
poderes do homem. E os poderes que os surrealistas visam reunificar arte e vida
constituam-se unificados antes da instaurao de uma distino entre poesia, filosofia e
cincia. Assim, preciso admitir que um denominador comum, que no pode deixar de ser a
magia, une o feiticeiro, o poeta e o louco. Ela a carne e o sangue da poesia. Melhor, na
poca em que a magia resumia toda a cincia humana, a poesia ainda no se distinguia dela.
43
Portanto, segundo a citao acima, o racionalismo deve ser reavaliado em funo
daquilo que subjugou. Tal racionalismo asfixiou a arte primitiva nas suas realizaes plsticas
e literrias. Isso prova que a magia permite ao homem manter-se em estreito contato com a
totalidade do Universo. No entanto, praticar uma arte desaparecida sociologicamente no
Ocidente algo estril, ou seja, incapaz de enriquecer o conhecimento. No possvel viver
em um mundo, no qual o seu modo de viver desapareceu. O grande dilema que fomos
cindidos e no nos encontramos mais, a reconciliao cada vez mais remota.
No mundo moderno-contemporneo, a magia se desvela quando estamos sob o
exerccio da poesia, da atividade livre de coaes aonde o livre jogo impera. A poesia tem
como fonte o pensamento mgico, em que este faz com que o esprito ultrapasse os limites
impostos pela razo. Tal pensamento mgico faz com que exploremos as capacidades
42
DUROZOI, G; LECHERBONNER, B. O Surrealismo. Trad.: Eugenia Maria Madeira Aguiar e Silva.
Coimbra: Livraria Almedina, 1972, p. 7.
43
PERRET, B. Le Dshonneur des potes; prcd de La parole est Pret. Introduo: Jean Schuster. Paris:
Jean Jacques Pauvert, 1965. p. 51.
29
poticas, em todos os sentidos, no somente no poema, tambm nas artes plsticas e na vida
cotidiana, porque contribui para a elucidao do homem e das suas relaes com o mundo.
Segundo Benjamin, a magia transita nos jogos de transformao fontica e grfica,
que j h quinze anos apaixonam toda a literatura de vanguarda, do futurismo ao dadasmo e
ao surrealismo. No entanto, esses jogos de transformao fontica e grfica nada mais so
que experincias mgicas com palavras, e no exerccios artsticos
44
. Pode-se concluir que a
literatura de vanguarda est pendendo mais para o lado lingustico do que artstico.
Apollinaire nos mostra como a palavra, a frmula mgica e o conceito se
interpenetram. Benjamin, no ensaio O Surrealismo, cita um trecho de Lesprit nouveau et
les potes (1918), ltimo manifesto de Apollinaire:
A rapidez e a simplicidade com as quais os espritos se habituaram a designar com
uma s palavra seres to complexos como uma multido, uma nao, um universo,
no tinham na poesia sua contrapartida moderna. Os poetas contemporneos
preenchem essa lacuna, e seus poemas sintticos criam novas entidades, que tem um
valor plstico to composto quanto os termos coletivos.
45
Apollinaire e Breton avanam mais energicamente, na mesma direo, e pretendem
completar a anexao do surrealismo ao mundo circundante, quando afirmam que as
conquistas da cincia se baseiam mais num pensamento surrealista que num pensamento
lgico. Eles tambm querem transformar a mistificao, cuja culminncia Breton v na
poesia [...], no fundamento, tambm, do fundamento cientifico e tcnico; uma integrao
desse tipo parece demasiadamente tempestuosa. Assim, Benjamin critica quando diz que
seria instrutivo comparar a maneira precipitada com que esse movimento associado ao
milagre incompreendido da mquina, como faz, por exemplo, Apollinaire: as velhas fbulas
em grande parte se realizaram, e cabe agora aos poetas inventar novas, que poderiam por sua
vez ser realizadas pelos inventores. Benjamin compara essas fantasias sufocantes com as
utopias bem ventiladas de um Sheerbart.
46
J o poeta obscuro do Sculo XIX, Lautramont, o qual muito inspirou os pilares do
movimento surrealista, dir que a poesia tem que ser feita por todos, algo parecido com a arte
primitiva, a qual o homem primitivo comungava estreitamente entre si. Segundo Benjamin
44
BENJAMIN. O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. p. 28.
45
Idem.
46
Idem.
30
Pret, no se trata aqui de fazer a apologia da poesia custa do pensamento racionalista, mas
de protestar contra o desprezo da poesia por parte dos detentores da lgica e da razo
47
.
O movimento surrealista visa um projeto de futuro, no qual as geraes futuras tero
de encontrar a sntese da razo e da poesia. Esta, portanto, seria a reconciliao dialtica da
razo, j que a magia a que os surrealistas tentam recorrer implica um futuro ilimitado.
Partindo da premissa segundo a qual o homem primitivo no se conhece, apenas procura-se.
O homem atual perdeu-se. E o de amanh dever reencontrar-se primeiramente, reconhecer-
se, tomar contraditoriamente conscincia de si mesmo.
O que podemos designar por esotrico, grosso modo, so as doutrinas cuja explicao
reservada apenas aos iniciados, e que caracterizam as cincias ocultas, como por exemplo,
a alquimia. A alquimia caracterizada por sua literatura simblica, por vises alegricas
(demirgicas) e pelas tcnicas tanto mticas quanto empricas. Pode-se dizer que os
surrealistas exploram todas as direes da tradio esotrica e as aproximam do mundo, na
medida em que tendem para um saber absoluto, que permite decifrar as misteriosas relaes
do homem e do universo.
Os participantes do movimento surrealista prezam um conhecimento que vai alm do
raciocnio discursivo, caracterizado como um conhecimento intuitivo. Tal conhecimento
uma espcie de iluminao, uma vidncia do outro mundo um desejo de ultrapassar este
mundo atual no qual trar a salvao do surrealista. O poeta surrealista est atento, escuta
dos segredos do mundo, na medida em que quer definir os laos que prendem o homem ao
universo. Ele possui e multiplica as suas tcnicas herdadas atravs dos sculos pelas
cincias ocultas. Com isso, esse poeta estar apto para ver alm (no sentido rimbaudiano de
vidncia
48
) no sentido de sua obra. A pode-se avaliar at que ponto de ir alm, de
profundidade, esse autor alcanou. Logo, necessrio que entendamos que o poeta surrealista
um iniciado, ele aquele que mergulha para os outros no mundo sem voz.
J no tocante de uma possibilidade de uma aproximao subjetiva e intuitiva desse
conhecimento surrealista, podemos citar Novalis: Ns compreendemos o mundo quando nos
compreendemos a ns prprios, porque ele e ns somos metades integrantes
49
. O
surrealismo, portanto, se apia na idia filosfica de Novalis, para determinar uma tentativa
de concepo harmoniosa entre sujeito e objeto; na decifragem subjetiva do mundo exterior.
47
PERET. In: DUROZOI, G.; LECHERBONNIER, B., op. cit., p. 13. Nota 42.
48
No caso de Rimbaud, ser vidente, ver alm tarefa do vidente no antecipar ou antever o futuro,
predetermin-lo, mas , sobretudo, perceb-lo atravs de uma outra perspectiva, desregrada, que inclua o
desconhecido e o indeterminado.
49
NOVALIS. In: DUROZOI; LECHERBONNIER, op. cit., p. 16. Nota 42.
31
A verdade que os surrealistas querem recuperar os valores e os poderes perdidos, ou
seja, querem trazer novamente a arte para a esfera da vida. Para isso, segundo eles, preciso
mergulhar nos abismos do EU. Esses poderes originrios que a mitologia antiga relegava para
um passado ednico, os quais devem ser recuperados, esto latentes para os surrealistas sob o
peso das represses morais, sociais e intelectuais. Os pretensos sculos cientficos traram a
verdadeira cincia (alquimia). O que pode ter ocorrido foi a dessacralizao do esotrico
atravs do freudismo. Dessa forma, o projeto da poesia surrealista coincide com o da Alta
Magia. Segundo Andr Breton, o surrealismo desde a sua origem teve como propsito a
libertao total do homem e a religao da arte vida.
O surrealismo, na sua origem, quis ser libertao integral da poesia e, atravs dela,
da vida [...] O principal obstculo com o qual teve de se defrontar a lgica
racionalista [...] Era impossvel que [...] no nos sentssemos impressionados pelas
analogias de textura que existam entre o que ns a considervamos e aquilo sobre o
que se edifica a filosofia oculta. Pela minha parte, isso devia, muito rapidamente,
levar-me a convencer que os poetas de quem, quase com excluso dos outros, ns
sofremos hoje o ascendente so aqueles que mais influenciados foram pelo
pensamento esotrico, tais como, em Frana: Hugo, Nerval, Baudelaire, Rimbaud,
Lautramont, Jarry, Apollinaire. Tudo se passa como se a alta poesia e o que se
chama a alta cincia marcassem uma direo paralela e se prestassem um apoio
mtuo
50
.
Contudo, do mesmo modo em que h pontos em comum com a alta magia, tambm h
rejeio dos seus postulados metafsicos ou religiosos. Nada melhor do que a frmula
rimbaudiana da alquimia do verbo, j que Breton nunca escondeu que as pesquisas
surrealistas apresentam notvel analogia com as pesquisas alqumicas. preciso que
libertemos definitivamente o esprito que h sculos est domesticado e resignado.
Enfim, a tradio esotrica influencia o surrealismo, ao passo que trata de uma
identidade de concepo do mundo e dos princpios do conhecimento, e pode-se ainda dizer
que os grandes poetas do Sculo XIX compreenderam esse esoterismo.
As fontes literrias reivindicativas eram, sobretudo, o Romance Negro e a Literatura
Fantstica dos sculos XVIII e XIX; o sculo XVIII, com Rousseau e com o Romance Negro
de Walpole, Ann Radcliffe; no sculo XIX, temos Arnim, Nerval e Poe que eram
50
BRETON, Andr. Perspective cavalire. Paris: Gallimard, 1970. p. 128.
32
considerados videntes autnticos, mais o Romance Negro de Maturin e Marqus de Sade
51
.
O interesse por tal tipo de romance e pelo conto fantstico, segundo os surrealistas, reside em
que ele ultrapasse a fico para atingir o estgio da alta fico, na qual realmente evoluem
seres que haurem a sua existncia no imaginrio, que exprimem o desejo de libertao total
fora das condies morais, psquicas e mesmo fsicas em que a ordem atual, racional,
confirma o homem, em que ele faz emergir do subconsciente potncias obscuras.
O sagrado e o profano se convergem na viso de mundo surrealista. Os conceitos
repressivos, Deus-espiritualidade-conscincia opem-se aos conceitos Diabo-sensualidade-
inconscincia. Contudo, fica evidente que se trata de um embate entre smbolos, de ordem
mtica, ou seja, no h nenhuma crena, por parte dos surrealistas, em Sat ou Diabo.
Segundo Breton, no Premier Manifeste, no tocante ao poder criador da imaginao, diz que o
que h de admirvel no fantstico, que j no h fantstico: apenas o real existe. Remetendo,
portanto, instaurao hoje do princpio de realidade sob o princpio de prazer.
No entanto, entre o sagrado e o profano, a arte de vanguarda no tem mais como
destinatrio Deus, mas sim, o pblico profano. E tal pblico suscetvel de contribuir para a
transformao da realidade. A busca pela salvao, antes fundada na traduo da linguagem
potica em linguagem mais pura, agora se fundamenta atravs da ao revolucionria e pela
reconciliao entre tcnica e natureza. O valor do culto cede lugar para o valor de experincia,
o qual procura despertar ou motivar.
O romance negro historicamente o anncio da rebelio contra as estruturas
esclerosadas, constitui o mito coletivo de uma regenerao tica e poltica os surrealistas
procuraram fundamentar uma nova realidade social regida pelo princpio de prazer sob esse
princpio de realidade. O maior representante do romance negro, aquele que oferece maior
contestao, foi o Marqus de Sade. Mesmo passando vinte e sete anos de sua vida na priso,
este poeta apresenta uma vontade de ruptura absoluta. Breton, no panteo surrealista, o coloca
51
Walpole inaugurou um novo gnero literrio de fico, o chamado romance gtico, com a publicao do livro
The Castle of Otranto, 1764. Ann Radcliffe considerada a precursora do estilo literrio conhecido como
"horror gtico". Arnim publicou vrias tragdias, narrativas, romances, poemas e artigos de jornais.
considerados um dos mais importantes escritores romnticos alemes. Nerval, escritor de origem francesa,
apresenta em sua obra, literatura e vida confundindo e ligando-se intimamente, cabendo literatura o papel de
transcender o real. O essencial da sua obra foi publicado nos ltimos anos de vida do autor: Voyage en Orient
(1851), Les Illumins (1852), Les Filles du feu (1851) e Aurlia (1855). Poe, escritor, poeta, romancista norte-
americano, considerado um dos precursores da literatura de fico cientfica e fantstica. Maturin,
conhecido mais pela sua excentricidade, publica o romance Fatal Revenge; or, The Family of Montorio, no
qual segue a linha do terror gtico, em voga na Inglaterra desde a publicao de The Castle of Otranto. Sade,
o mais famoso dentre todos os citados, fez-se smbolo do romance negro, tendo a maioria dos seus livros
escritos quando estava num hospcio. Seus livros remetiam a tramas sacrlegas e sadismos (conceito derivado
de seu nome). In: DUROZOI, G.; LECHERBONNIER, B. op. cit., p. 18. Nota 42.
33
ao lado de nomes como Freud e Fourier
52
, chamados, ento, de emancipadores do desejo, no
sentido da exaltao arrebatadora da fora do desejo oposta a todas as represses.
No entanto, parece-nos um pouco absurda esta idia segundo a qual Sade, com a sua
aparente apologia do desvio e dos crimes sexuais, seja um referencial para aqueles que tm o
amor como fundamento ltimo.
Admitir uma tal contradio seria esquecer: primeiramente, que os monstros
sadistas nunca foram apresentados como exemplares, mas que realizam, segundo o
meio imaginrio, uma acelerao do processo de decomposio da sociedade; alm
de que, colocando no ponto mais elevado o amor corts, os surrealistas nunca
esqueceram a que fundo tenebroso deve opor-se este amor: trata-se de conhecer as
duas formas mais opostas do amor e desde logo necessrio levantar os tabus que
impedem que se trate livremente do mundo sexual e de todo o mundo sexual,
compreendidas as perverses, empresa na qual Sade, evidentemente participa
plenamente: A manter-se nas altssimas esferas [... o] amor levado incandescncia
rapidamente tenderia a desencarnar-se. A admirvel, a deslumbrante luz da chama
no deve esconder-nos de qu ela feita (Breton). Deste ponto de vista, Sade
quem desvenda aquilo que nunca se tinha ousado dizer do homem, e compreende-se
que este alargamento do dizvel, do pensvel e do imaginvel coincida com o
objectivo surrealista
53
Na medida em que o amor era exaltado como o bem supremo, o amor nico se
impunha como ideal, seria possvel amar duas vezes? Para os surrealistas no. O contrrio no
abria as portas libertinagem, com as complacncias que tais exerccios arrastam para si e
para os outros? Portanto, as mulheres amadas tornavam-se objeto de venerao basta ver a
representao de Gala para Dal. As aventuras, sempre suspeitas, s podiam ser levadas em
considerao caso apenas se envolvessem por circunstncias singulares, s vezes inteiramente
inventadas por aqueles que queriam desculp-las. Entretanto, a prostituio feminina no era
condenada, e os bordis tinham defensores confessos: Aragon, luard e mesmo Breton.
Essas regras estreitas e um pouco contraditrias foram frequentemente quebradas pela fora
da vida, mas no final das contas, a maior parte dos surrealistas devia, grosso modo,
permanecer-lhes fiel.
Xavire Gauthier, no livro Surralisme et sexualit, notar que Ren Crevel
54
ser o
nico no grupo a se opor enrgica e sistematicamente a todos os mitos alienadores da
mulher: ele recusa a sexualidade monogmica, recusa a sublimao ilimitada da mulher,
recusa em fazer desta ltima um instrumento de reproduo, recusa virginiz-la, pueriliz-la,
52
In: DUROZOI, G.; LECHERBONNIER, B. Op. cit., p. 20. Nota 42.
53
Idem, p. 21.
54
Em 1921, torna-se amigo de Andr Breton e adere ao Movimento Surrealista, do qual viria a ser expulso em
1925, altura em que escreveu novelas como Mon corps et moi. No entanto, persuadido pelo exlio de Trotsky,
em 1929 voltou para o grupo surrealista, tendo como principal objetivo a aproximao entre o Surrealismo e o
Comunismo. Em 1926 foi-lhe diagnosticada uma tuberculose e em 1935 descobriu que se tratava de
tuberculose renal, situao que o levou a cometer suicdio por asfixia com gs quando tinha apenas 35 anos.
34
beatific-la
55
. Porm, Breton freqentemente se servir de critrios morais para atacar os
dissidentes, como o fez com Robert Desnos
56
, no segundo manifesto surrealista
57
. E Jacques
Baron, para ironizar, em Um Cadver, dir: Era o ntegro Breton, o indomvel
revolucionrio, o severo moralista
58
.
Thirion quem lembra, em Revolutionnaires Sans Rvolution
59
que, nos meios
surrealistas, por volta de 1927, o uso da droga, a homossexualidade eram objetos de
reprovao e as duas ou trs excees toleradas (Malkine e Crevel, por exemplo), se
explicavam pela honestidade profunda e pelas qualidades humanas dos interessados. Sexo,
por sinal, era uma das obsesses mais fortes do grupo, tanto nas obras por eles produzidas,
quanto em discusses. A libertinagem era mal vista, a malcia, proscrita. A regra de ouro era o
amor, de preferncia fatal, entre dois indivduos do sexo oposto. Portanto, os surrealistas
seguem pelos caminhos do humor, da revolta contra os que oprimem o ser humano, e pelo
caminho da exaltao do amor e do sonho que levam revoluo. Para Benjamin,
a vida s parecia ser digna de ser vivida quando se dissolvia a fronteira entre o sono
e a viglia, permitindo a passagem em massa de figuras ondulantes, e a linguagem s
parecia autntica quando o som e a imagem, a imagem e o som, se interpenetravam,
com exatido automtica, de forma to feliz que no sobrava a mnima fresta para
inserir a pequena moeda a que chamamos sentido
60
.
A concluso a qual Benjamin chega que a imagem e a linguagem passam na frente,
pois a linguagem tem precedncia, no apenas precedncia em relao ao sentido.
Tambm em relao ao Eu. Ou seja, para Benjamin, a leitura e o pensamento tambm so
formas de iluminao e embriaguez. Contudo, o processo pelo qual a embriaguez abala o Eu
ao mesmo tempo a experincia viva e fecunda que permitiu a esses homens fugir ao fascnio
da embriaguez
61
. No este o lugar do Eu, nem da embriaguez. Para descrever o movimento
surrealista, em sua totalidade e sua especificidade, o lugar de partida o campo da
experincia. Tais experincias no se limitam de modo algum ao sonho, ao haxixe e ao
pio. Segundo Benjamin, os surrealistas e as suas produes no lidam com literatura, e sim
55
GAUTHIER, Xavire. Surralisme et sexualit. Prefcio de J.-B. Pontalis. Paris: Gallimard, 1971, p. 235.
56
Robert Desnos conhecido pela militncia poltica, participou ativamente de grupos de resistncia, tendo um
fim trgico em 1945, durante a Segunda Guerra. Em sua obra, h partes dedicadas a jogos com palavras,
como o Rrose Selavy.
57
BRETON, Andr - "Second Manifeste Surraliste", in "Manifestes du Surralisme". Paris, Gallimard, 1972,
pg. 127.
58
BARON, Jacques. LAn I du Surralismesuivi de LAn dernier. Paris: Denol: 1969, p. 155.
59
THIRION, Andr. Rvolutionnaires Sans Rvolution. Paris: Laffont, 1972, p. 98 e 99.
60
O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. p. 22. In: BENJAMIN. Magia e tcnica, Arte e
Poltica.
61
Idem. p. 23.
35
com outra coisa manifestao, palavra, documento, bluff, falsificao, se quiser, tudo menos
literatura , sabe tambm que so experincias que esto aqui em jogo, no teorias, e muito
menos fantasmas
62
. No entanto, o erro recorrente de muitos supor que s podemos
conhecer das experincias surrealistas os xtases religiosos ou os xtases produzidos pela
droga. Como, por exemplo, Lnin que aproximou a esfera da religio das drogas mais do que
agradaria aos surrealistas, que nunca fizeram essa aproximao.
Quanto religio, Benjamin dir que Rimbaud, Lautramont e Apollinaire
engendraram uma revolta amarga e apaixonada, em especial pelo anticatolicismo, para
desinfetar a poltica, descartando todo diletantismo moralizador. E sob esse aspecto que
Benjamin percebe toda poltica reformista dos democratas burgueses ou socialistas. Ele tem
reservas em relao ao Surrealismo, pois o movimento quase consegue ligar a revolta
revoluo. Segundo Rochlitz, Benjamin expressa a um ponto de vista caracterstico dos
debates da extrema esquerda alem impregnada das idias de Lnin
63
. Sobre o assunto,
Benjamin dir, por exemplo, no caso de Rimbaud e Lautramont:
difcil resistir seduo de ver o satanismo de um Rimbaud e de um Lautramont
como uma contrapartida da arte pela arte, num inventrio do esnobismo. Mas, se nos
decidirmos a ignorar a fachada dessa tese, encontraremos no interior algo de
aproveitvel. Descobriremos que o culto do mal um aparelho de desinfeco e
isolamento da poltica, contra todo o diletantismo moralizante, por mais romntico
que seja esse aparelho.
64
Este, segundo Benjamin, um mtodo, digamos, surrealista contra a vinculao entre
a moral idealista e a prtica poltica. Ele prossegue dizendo que para sermos mais rigorosos,
podemos selecionar da obra completa de Dostoievski exatamente o texto que de fato somente
foi publicado em 1915: A confisso de Stavrogin, dos Demnios. Para Benjamin, esse
captulo possui estreitas analogias com o Terceiro Canto dos Chants de Maldoror, de
Lautramont, pois contm uma justificao do Mal que exprime certos motivos do
surrealismo com mais fora do que jamais conseguiram os seus propugnadores atuais.
Benjamin afirma que Stavrogin um surrealista avant la lettre, porque ele compreendeu
como falsa a opinio do pequeno burgus de que, embora o Bem seja inspirado por Deus,
em todas as virtudes que ele pratica, o Mal provm inteiramente de nossa espontaneidade, e
62
In: BENJAMIN, W. O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia In: BENJAMIN, W.
Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7. ed. SP: Brasiliense, 1996, p.
30 e 31.p. 23.
63
64
Idem nota 62, p. 30.
36
nisso somos autnomos e responsveis por nosso prprio ser
65
. Continua afirmando que
ningum como Stavrogin viu a influncia da inspirao no ato mais prfido, e justamente
nele Dostoievski reconheceu a infmia como algo de pr-formada, sem dvida na histria do
mundo, mas tambm em ns mesmos, como algo que nos inculcado, imposto como uma
tarefa, exatamente como o burgus idealista supe ser o caso com relao virtude.
Benjamin definir o Bem e o Mal em Dostoievsky da seguinte maneira: o Deus de
Dostoievsky no criou apenas o cu e a terra e o homem e o animal, mas tambm a vingana,
a mesquinharia, a crueldade. E tambm aqui o Diabo no interferiu com o trabalho
66
.
Muitos sabem, e Benjamin procura ainda explicitar em seu ensaio sobre o surrealismo,
que Rimbaud catlico, mas o , segundo suas prprias confisses, em sua parte mais
miservel, naquela parte de si mesmo que ele no se cansa de denunciar, expondo-se a seu
dio e ao de todos, ao seu desprezo e ao de todos: a parte que o fora a confessar que no
compreende a revolta
67
. Mais uma vez Benjamin faz uma anlise e assim, acaba caindo em
uma sutil e cida crtica literria. Ele prossegue dizendo que, contudo, a confisso de
Rimbaud, a de um ex-militante da Comuna, insatisfeito consigo mesmo, que quando voltou
s costas literatura, j h muito tempo, em seus primeiros poemas, havia voltado as costas
religio
68
. Rimbaud escreve na Saison en enfer: dio, eu te confiei o meu tesouro.
Segundo Benjamin, essa frase poderia servir de fundamento a uma potica do surrealismo.
E tal potica seria melhor, na opinio dele, do que a teoria da surprise, do Poeta
surpreendido, de Apollinaire
69
, pois permitiria mergulhar suas razes nas profundidades em
que se move o pensamento de Poe
70
.
E quanto s drogas, Benjamin afirmar que a superao autntica e criadora da
iluminao religiosa no se d atravs do narctico
71
, mas sim atravs da Iluminao
Profana. Tal Iluminao de inspirao materialista e antropolgica, a qual pode servir de
65
BENJAMIN, op. cit., p. 30 e 31. Nota 62.
66
Idem, p. 31.
67
Idem, p. 31 e 32.
68
Idem, p. 32.
69
Idem, idem..
70
No texto Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, Benjamin na parte sobre o flneur, falar
sobre Poe. Dir que Poe foi um dos maiores tcnicos da literatura moderna [..], fez experincias com a
narrativa cientfica, com a moderna cosmogonia, com a descrio de fenmenos patolgicos. Tais gneros
valiam para ele como produes exatas de um mtodo para o qual reivindicava validez universal. Nisso
Baudelaire se pe por inteiro ao seu lado e, tendo Poe em mente, escreve: No est longe o tempo em que
se entender que uma literatura que se recusa a progredir de mos dadas com a cincia e com a filosofia
uma literatura assassina e suicida. O romance policial [...] faz parte de uma literatura que atende ao
postulado baudelairiano. A anlise desse gnero literrio j a anlise da prpria pea de Baudelaire. Cf.
Benjamin, Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, p. 40.
71
Idem, nota 65, p. 23.
37
propedutica o haxixe, o pio e outras drogas
72
. Mas isso com grandes riscos, e a
propedutica da religio a mais rigorosa, afirma o autor em questo. Contudo, nem sempre o
surrealismo esteve altura dessa Iluminao Profana, e sua prpria altura. Mas por qu?
Benjamin critica o andar do movimento e o seu desenvolvimento, que posteriormente
culminaria na integrao do movimento surrealista instituio arte, se tornando apenas um
movimento histrico, mas isso falaremos na Parte II desta pesquisa.
No Introduction au discours sur le peu de ralit, Breton mostra como o realismo
filosfico da Idade Mdia serviu de fundamento experincia potica. Filosoficamente,
porm, esse realismo da Idade Mdia, que se configurava a partir da crena na existncia
objetiva dos conceitos, fora das coisas ou dentro delas sempre transitou com muita rapidez
do reino lgico dos conceitos para o reino mgico das palavras.
73
. Quanto ao plano filosfico
dos surrealistas aproximar-se- do pensamento alemo, sobretudo da filosofia de Hegel, que
para eles estava acima at de Novalis. A Alemanha seria o maravilhoso pas, todo de
pensamento e de luz, que viu nascer em um sculo, aproximadamente, Kant, Hegel,
Feuerbach e Marx. A importncia de Hegel era tamanha que Breton proferia sempre que
onde a dialtica hegeliana no funciona, no h pensamento nem esperana de verdade.
Apesar disso, no podemos nos deixar enganar e pensar que os surrealistas eram hegelianos
fiis. Na verdade, eles se afastaram do Idealismo e de tantas outras idias prprias de Hegel.
O que vale salientar que o surrealismo adotar plenamente a dialtica como mtodo de
superao das contradies aparentes, generalizando-a mesmo para tirar dela concluses
imprevistas. Aqui, portanto, para ns importa considerar a presena fundamental da dialtica
hegeliana no surrealismo, pois a partir destas consideraes que as anlises marxistas
podero ser reconhecidas como vlidas.
Aos antecessores do surrealismo tanto do plano filosfico quanto potico podemos
elencar essencialmente: Jean-Paul Arnim, Novalis e Hlderlin. Citamos alguns autores que
tambm sero alvo das crticas surrealistas: Nerval (supernaturalismo), Aloysius Bertarant,
Petros Borel, Hugo (sobrenaturalismo), Baudelaire, Rimbaud, Lautramont. Em uma
passagem (omitida no livro O Surrealismo) Breton descreve:
A ambio de serem videntes, de se fazerem VIDENTES, no esperou, para animar
os poetas, ser formulada por Rimbaud, mas Arnim que, desde 1817, proclamava a
identidade dos dois termos Nennen wir die heiligen Dichter auch Seher ,
talvez o primeiro a t-la realizada integralmente. Tanto para um, como para o outro
destes poetas, descobrir na representao o mecanismo das operaes da imaginao
e fazer depender aquela unicamente desta no tem, evidentemente, sentido a no ser
72
In: BENJAMIN, op. cit., p. 23. Nota 62.
73
Idem, p. 28.
38
com a condio de que o prprio EU seja submetido ao mesmo regime que o objeto,
de que uma reserva formal venha abalar o Eu sou. Toda a histria da poesia desde
Arnim a das liberdades tomadas com esta idia do Eu sou, que nele comea a
perder-se.
74
Herdeiros evidentes dos romnticos, os surrealistas revelam claras ligaes com o
sculo XIX. Mas a moral negativa no poderia se contentar consigo prpria. O surrealismo
inventou dispositivos para reencontrar essa liberdade perdida ou esmagada, entendido de
forma radical, como, desde Bakunin, no havia mais na Europa. Tal conceito radical de
liberdade, ele afirma, podemos encontrar nos surrealistas. O conceito radical de liberdade dos
surrealistas, portanto, tem por base liquidar o fossilizado ideal de liberdade dos moralistas e
dos humanistas, porque sabem que a liberdade s pode ser adquirida neste mundo com mil
sacrifcios, quer ser desfrutada enquanto dure, em toda a sua plenitude e sem qualquer clculo
pragmtico. a prova, a seu ver, de que a causa da libertao da humanidade, em sua
forma revolucionria mais simples (que , no entanto, e por isso mesmo, a libertao mais
total), a nica pela qual vale a pena lutar. Desta forma, o que relevante para Benjamin
o fato de conseguirem fundir essa experincia da liberdade com a outra experincia
revolucionria, que somos obrigados a reconhecer, porque ela foi tambm nossa
75
. E
prossegue, em suma: associar a revolta revoluo? Pode ser uma sada apontada pelo
nosso autor. E ele indaga: como representar uma existncia que se desdobra inteiramente no
Boulevard Bonne-Novele, nos espaos de Le Corbusier e de Oud?
76
Outros instrumentos surrealistas para a busca da liberdade podem ser considerados:
a negao que protege das contaminaes possveis e o automatismo; a narrao dos sonhos;
o frottage, entre outros, sero instrumentos propiciatrios que cristalizaro, por meio da
linguagem ou da arte, essas manifestaes de liberdade perdida. Por um lado, reencontrar a
liberdade no significa uma terapia individual. Por outro, o surrealismo no se quer como uma
esttica. No sendo nem uma terapia, nem uma esttica, o surrealismo no adapta essa
liberdade interior ao mundo, mas bem ao contrrio, inflama as contradies. O surrealismo
quer, desde seu incio, em luta contra o mundo opressor, reconduzir a arte para a vida, e a
partir da proclama-se revolucionrio. Desde 1924 ele se exprimir num peridico que se
chama justamente A Revoluo Surrealista. Os princpios revolucionrios so estabelecidos
74
BRETON, In: BENJAMIN, op. cit., p 24. Nota 62.
75
BRETON apud BENJAMIN, op. cit., p. 32. Nota 62.
76
Idem, p. 32.
39
muito cedo, na Declarao do dia 27 de janeiro de 1925, um manifesto do qual o
surrealismo, durante toda sua histria, jamais se afastou. Eis o texto
77
:
1. No temos nada a ver com a literatura. Mas somos muito capazes, se necessrio,
de nos servir dela como todo mundo.
2. O surrealismo no um meio de expresso mais ou menos fcil, nem mesmo uma
metafsica da poesia. um meio de libertao total do esprito e de tudo o que se
parece com ele.
3. Ns estamos firmemente decididos a fazer uma Revoluo.
4. Juntamos a palavra surrealismo palavra Revoluo apenas para mostrar o carter
desinteressado, desligado e mesmo completamente desesperado dessa revoluo.
5. No pretendemos mudar em nada os erros dos homens, mas pensamos com
firmeza demonstrar-lhes a fragilidade de seus pensamentos, e sobre que fundaes
movedias, sobre que pores eles fixaram suas trmulas casas.
6. Lanamos sociedade este solene aviso. Que ela preste ateno aos seus
equvocos, a cada um dos maus-passos de seu esprito, ns no a perdoaremos (...).
7. Somos especialistas na Revolta. No existe um meio de ao que, em caso de
necessidade, no sejamos capazes de empregar (...).
O surrealismo no uma forma potica.
um grito do esprito que se volta a si mesmo e est decidido a moer
desesperadamente suas travas.
E, se necessrio, por meios materiais.
2.1 O movimento Surrealista na literatura, ou melhor, na linguagem surrealista:
O Campons de Paris e Nadja
De nada nos serve a tentativa pattica ou fantica de apontar no enigmtico o seu
lado enigmtico. S devassamos o mistrio na medida em que o encontramos no
cotidiano, graas a uma tica que v o cotidiano como impenetrvel e o
impenetrvel como cotidiano.
Walter Benjamin, O Surrealismo.
77
In: NADEAU, M. Histria do Surrealismo. Trad.: Geraldo Gerson de Souza. SP: Editora, p. 72.
40
Antes de falarmos da linguagem surrealista em si, cabe tecermos algumas linhas
acerca do papel do crtico, apresentado por Benjamin no ensaio sobre o surrealismo. Para
Benjamin, o crtico tem o poder de instalar nas correntes espirituais uma usina geradora,
quando essas correntes espirituais atingem um determinado ponto, um declive
suficientemente ngreme, para gerar energia, Benjamin identifica esse declive, no caso do
surrealismo, como sendo a diferena de nvel entre a Frana e a Alemanha. O surrealismo
brotou na Frana, como um estreito riacho, alimentado pelo mido tdio da Europa de aps-
guerra e pelos ltimos regatos da decadncia francesa
78
. A crtica feita por Benjamin aos
chamados eruditos da elite francesa, era no sentindo de que eles eram incapazes de
determinar as origens autnticas do movimento surrealista. E ainda seguia no tom de que
esses eruditos eram como uma junta de tcnicos, os quais apenas se limitavam a falar que a
respeitvel opinio pblica estava sendo mais uma vez mistificada por uma clique de
literatos. O que ocorreu foi que aps esses tcnicos/eruditos muito observarem uma fonte,
chegaram concluso de que o crrego no poder jamais impulsionar turbinas. Ou seja,
segundo os tcnicos/eruditos, esses literatos do movimento surrealista jamais chegariam
revoluo ou mudariam algo efetivamente.
Contudo, o observador alemo no est situado na fonte dos tcnicos/eruditos. Ele
est no vale, portanto capaz de avaliar as energias do movimento de maneira efetiva.
capaz de avaliar porque est familiarizado com a crise da inteligncia, ou melhor, do conceito
humanista de liberdade
79
. E por qu? Uma possvel argumentao seria que o observador
possui uma vontade frentica de ultrapassar o estgio das eternas discusses e chegar a todo
o preo a uma deciso. O observador alemo j experimentou sua vulnerabilidade fronda
anarquista e disciplina revolucionria, assim, no haveria nenhuma desculpa se
considerasse esse movimento como artstico ou potico. Mas possvel que tenha sido
assim no comeo com o observador alemo
80
.
Benjamin em seu ensaio sobre o Surrealismo cita O Campons de Paris (1926), de
Aragon e Nadja (1928), de Breton, como sendo livros exemplares sobre o movimento
78
79
Neste trecho, Benjamin se refere ao Romantismo, ou melhor, a uma poltica potica que no mais uma
resposta adequada realidade do incio do Sculo XX.
80
Idem, nota 79.
41
surrealista. Ao olhar de Benjamin, eles anunciam o conceito de iluminao profana
81
com
vigor e mostram desvios perturbadores.
A passagem de Nadja sobre Sacco e Vanzetti da Sra. Sacco (vidente) e a passagem
de luard (aluso a Paul luard) diz-se que no deve esperar de Nadja nada de bom. Tal
afirmativa remete aos caminhos aventurosos do surrealismo que bate s suas portas para
interrogar o futuro, como na passagem do quarto do fundo do espiritismo. Segundo Rochlitz,
Benjamin ao se aproximar do surrealismo, e sobretudo, de Breton, criticar a paixo dos
videntes e do espiritismo, mas ele dir que a embriaguez que segundo ele s pode ser
teolgica uma propedutica da inspirao materialista e antropolgica. Assim, num nvel
coletivo a relao do homem com a tcnica advm da mesma lgica [...], a fim de conjurar a
magia arcaica pela magia esclarecida da tcnica. Ou seja, a Benjamin importa que o proletariado
reate com a experincia da embriaguez que ligava os homens da Antiguidade ao Cosmos
82
.
Benjamin acha mais emancipatrio o fato dos surrealistas esses filhos adotivos da
revoluo romperem radicalmente com tudo o que se passa nesses conventculos de damas
caridosas, de majores reformados, de especuladores emigrados. Nadja apropriado para
ilustrar traos fundamentais do conceito de iluminao profana. Breton o descreve como um
livro de portas batentes (Benjamin fala do exemplo de Moscou com os monges e faz ponte
com os leitores de Nadja): Viver numa casa de vidro uma virtude revolucionria por
excelncia
83
, pois esse exibicionismo moral, que pode ser uma embriaguez, nos
extremamente necessrio
84
.A virtude ou discrio, no que diz respeito prpria existncia,
antes uma virtude aristocrtica, transforma-se cada vez mais num atributo de pequenos
burgueses arrivistas
85
. Desta forma, Nadja acaba sendo a sntese autntica e criadora do
romance de arte e do roman a clef
86
.
Enfim, qual a finalidade, qual o thelos, da proposta surrealista? Benjamin indaga que
em todos os seus livros e iniciativas, a proposta surrealista tende ao mesmo fim: mobilizar
para a revoluo as energias da embriaguez. Segundo Benjamin, as energias da embriaguez
culminam na tarefa mais autntica dos surrealistas. Contudo, sabemos que um elemento de
81
Segundo Gagnebin no posfcio de O capons de Paris essa iluminao profana [] pode levar tanto aos
arcanos do inefvel quanto lucidez austera da militncia revolucionria. Por baixo, por detrs do dito real, ou
melhor, a ele inseparavelmente entrelaado, se perfila, pois, um outro surreal desconhecido, infinito, mas ao
alcance da mo para quem souber olhar. Jeanne-Marie Gagnebin,, In: O campons de Paris, p. 253.
82
ROCHLITZ, O desencantamento da arte, p. 174 e 175.
83
84
Idem.
85
Idem.
86
O Roman a clef, em linhas gerais, um romance com chave. Ele constitudo de personagens reais, mas, por
exemplo, com nomes trocados. E quem tem uma idia da histria tem a chave para desvendar quem so os
personagens na realidade. In: BENJAMIN, op. cit., p. 24. Nota 62.
42
embriaguez est vivo em cada ato revolucionrio, mas isso no basta, uma vez que esse
elemento de carter anrquico
87
e privilegi-lo exclusivamente seria sacrificar a
preparao metdica e disciplinada da revoluo a uma prxis que oscila entre o exerccio e a
vspera da festa
88
.
O mrito de Nadja com os seus personagens Nadja e o prprio Breton que o livro
consegue converter, seno em ao, pelo menos em experincia revolucionria. Por
exemplo, tudo o que sentimos em tristes viagens de trem que na poca de Benjamin j
comeavam a envelhecer nas tardes desoladas nos bairros proletrios das grandes cidades,
no primeiro olhar atravs das janelas molhadas de chuva de uma nova residncia
89
.
Tanto Nadja como o Campons de Paris fazem explodir as poderosas foras
atmosfricas ocultas nessas coisas: nas energias revolucionrias que transparecem no
antiquado, naquilo que poderia transformar-se em niilismo revolucionrio
90
:
imaginemos como seria organizada uma vida que deixasse determinar, num momento
decisivo, pela ltima e mais popular das canes de rua
91
.
No posfcio de Jeanne-Marie Gagnebin a O Campons de Paris
92
, ela nos apresenta a
tese de Josef Frnks, na qual, segundo ele, pode-se fazer uma leitura deste livro apoiado em
Ren Descartes Meditaes e Discurso do Mtodo , em particular o Prefcio a uma
mitologia moderna, no qual cabe uma pardia da meditao cartesiana. Em ambos, Aragon e
Descartes, encontramos uma homenagem cidade de Paris, com as suas devidas propores.
Aragon, para solapar a bela prosa clssica e austera de Descartes, [...] precisa soltar as rdeas
da lngua francesa at o limite do incompreensvel
93
. Assim o texto de Aragon um labirinto
cheio de passagens e portais, como a prpria Paris:
87
88
Idem.
89
Idem, p. 25.
90
Sobre niilismo revolucionrio, Rochlitz afirma tratar-se de certas experincias particulares feitas no
espao urbano e que lhe permitiram transportar para a atualidade certas idias que, at ento, ele associava
alegoria barroca. In: ROCHLITZ, op. cit., p. 180 e 181. Nota 1.
91
92
Outra informao relevante sobre O campons de Paris que o livro deu em Benjamin o impulso decisivo
para o seu projeto de estudo sobre as Passagens de Paris. Benjamin, segundo Scholem, tinha em mente
cinquenta pginas impressas, nas quais queria projetar ainda totalmente para alm do materialismo dialtico
uma fisionomia histrico-filosfica de Paris, num plano que refletiria tambm suas expectativas
metafsicas. In: SCHOLEM, op. cit., p. 138. Nota 3.
93
GAGNEBIN, J. Histria e narrao em Walter Benjamin. 2. ed. SP: Perspectiva, 2004. (Coleo Estudos:
142). , p. 241.
43
Ainda hoje pode-se entrar em Paris por vrias portas cujos nomes remetem cidade
de origem: Porte dOrlans, Porte de la Vilette, Porte de Versailles etc. O primeiro
olhar sobre a capital fica como que entremesclado perspectiva da cidade de
origem, antes que ambos se juntem na nica imagem, insular e luminosa do corao
de Paris
94
.
E ser desta forma, por essas diversas portas, que devemos entrar neste livro-cidade
emblemtico do Surrealismo, porque nenhum rosto to surrealista quanto o rosto
verdadeiro de uma cidade
95
. Benjamin, aqui, ao falar da cidade de Paris, nos apresenta a
nova forma de mito, da mitologia encantada das grandes cidades
96
, ao mito como utopia.
a esse mito como utopia que se vinculam os temas dos nicos que conhecem o maravilhoso:
temas como da criana e do apaixonado, do sonhador e do animal, do viajante, do
colecionador e do escritor. Segundo Rochlitz, tais seres tm uma experincia da realidade
situada aqum da objetivao consciente e que escapam ao princpio de realidade e de
utilidade
97
. A ambigidade das grandes cidades de ser ao mesmo tempo fonte de angstia e
de promessa de felicidade vivida por aqueles que no tm a percepo embotada dos
adultos, que conservam a sensibilidade flor da pele da criana cujo olhar revela a verdadeira
natureza do real
98
.
A cidade de Paris deve ser desvendada. O eu do Campons de Paris deambula nas
Passagens pouco iluminadas e se desfaz nas semelhanas entre as certezas do erro e as
erranas da certeza.
99
A atitude surrealista justamente a de aproveitar tais erros, tais
errncias e a partir disto fugir das amarras da razo, da racionalidade imposta, da identidade,
do cotidiano
100
. Contudo, essa tomada de posio em aproveitar os erros, no pode ser
encarada como um irracionalismo barato, com relao aos moldes do racionalismo
iluminista, pois a pretenso terico e prtico-literria dos surrealistas elevada. Para De
Chirico e Max Ernest, no se pode comparar-se aos fortes traos das fortalezas internas de
uma cidade, que precisam primeiro ser conquistadas e ocupadas, antes que possamos
controlar seu destino, no destino das suas massas, o nosso prprio destino.
101
E Nadja uma
94
GAGNEBIN, In: ARAGON, L. O campons de Paris. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 242.
95
96
97
Idem.
98
Idem.
99
GAGNEBIN, In: ARAGON, op. cit., p. 242. Nota 95.
100
Segundo Gagnebin, esta uma atitude que os surrealistas retomam de Baudelaire e de Rimbaud retomada
pelo Surrealismo com um frenesi que a experincia da chacina da Primeira Guerra, a esperana concreta da
revoluo e, quase simultaneamente, a descoberta do inconsciente e das potencialidades infinitas da psiqu
humana. Cf. Jeanne-Marie Gagnebin,, In: ARAGON, op. cit., p. 243. Nota 95.
101
44
representante dessas massas supracitadas e daquilo que as inspira em sua atitude
revolucionria.
No Manifeste du Surralisme, Breton j deixava claro que o interesse era no
funcionamento real do pensamento. Ao se interessar pelo funcionamento real do
pensamento
102
, Breton d margem a uma discusso tpica da reflexo filosfica
transcendental. Poderia pender para Kant, mas os surrealistas preferiram retomar a tentativa
da tradio mstica. Segundo Gagnebin, esta tentativa que no pretende ser uma soluo
quer empurrar, por assim dizer, a linguagem at seus prprios limites, bater em seus muros
para provocar uma rachadura, cavar seus fundamentos para faz-la em parte desmoronar.
[...] Pois, aqui, a razo no consegue mais oferecer socorro algum.
103
No ser toa que Nadja, nesse limiar entre razo e loucura, acabar num asilo. Ao
invs do termo iluminista libertao do medo, os surrealistas preferem o termo evaso da
priso de uma racionalidade. E no contexto desta racionalidade aprisionante, a linguagem
tambm alvo de denncias por parte dos surrealistas, como sendo empobrecedora, restritiva,
superficial, castradora. Gagnebin afirma que esses chaves no devem ser lidos de maneira
pueril. Ela alerta para uma exigncia profundamente metafsica que subjaz a esse gesto
provocativo: configurar os limites das palavras de dentro da linguagem, desenhar, com o lpis
do raciocnio, as fronteiras da razo, expressar o funcionamento do pensamento atravs do
pensamento.
104
Assim como na tradio mstica, as metforas esto presentes e so constantes em toda
linguagem surrealista: fechaduras que se trancam mal sobre o infinito
105
. Benjamin, ao
analisar Breton, afirma que este capta de forma singular, pela fotografia, lugares como um
quarto dos fundos no primeiro andar do Thatre Moderne, com seus casais, banhados numa
luz azul, que chamavam A anatomia. Era o ltimo refgio do amor. Para Benjamin,
Breton transforma as ruas, portas, praas da cidade em ilustraes de um romance popular.
Ele arranca a essa arquitetura secular as suas evidncias banais para aplic-las com toda a
sua fora primitiva, aos episdios descritos, aos quais correspondem citaes textuais sob as
imagens, com nmeros de pginas, como nos velhos romances destinados s camareiras
106
.
Desta forma, ao somar esse caleidoscpio de elementos, pode se chegar concluso de que o
rosto surrealista e revolucionrio de Paris est por toda parte, est estampado em todos os
102
A inteno dos surrealistas de dizer com palavras como funciona o pensamento. In: GAGNEBIN, op. cit.,
p. 243. Nota 94.
103
GAGNEBIN, op. cit., p. 243 e 244. Nota 94.
104
GAGNEBIN, op. cit., p. 244. Nota 94.
105
ARAGON, op. cit., p. 44. Nota 95.
106
BENJAMIN, op. cit.,. p. 27. Nota 62.
45
lugares. Benjamin define: o que se passa com as pessoas em Paris se move como uma
porta giratria. No centro desse mundo de coisas, de passagens, h o mundo dos objetos. E o
mais onrico dos seus objetos a prpria cidade de Paris. E ser, segundo Benjamin, somente
a revolta que desvendar inteiramente o seu rosto surrealista, nas suas ruas desertas, em que a
deciso ditada por apitos e tiros.
A Paris dos surrealistas um pequeno mundo. Como no grande, no cosmos, as
coisas tm o mesmo aspecto. Segundo Gagnebin em O Campons de Paris,
passeamos por Paris, sim, mas passeamos por Passagens, entre o fora e o dentro,
entre a luz do dia e a luz artificial, entre a noite e o dia, entre a vida do comrcio e a
morte das galerias fadadas a uma destruio prxima: passeamos pelo parque, mas o
parque natureza artificial, jardim construdo, miniatura de Alpes suos
atravessados por um trem de subrbio pobre.
107
Em Paris existem encruzilhadas, nas quais sinais fantasmagricos cintilam atravs do
trfico, tambm ali se inscrevem na ordem do dia inconcebveis analogias e acontecimentos
entrecruzados
108
. a fantasmagoria da vida parisiense. No texto Charles Baudelaire: um
lrico no auge do capitalismo, Benjamin falar que fantasmagrico todo produto cultural
que hesita, ainda, um pouco antes de se tornar mercadoria pura e simples. Cada inovao
tcnica que rivaliza com uma arte antiga assume durante um tempo a forma da
fantasmagoria
109
.
A cidade uma paisagem esburacada do desejo, na qual, h runas a serem
descobertas e interpretadas como na arqueologia, rastros a serem decifrados e (per)seguidos
como num romance de detetive ou de cowboy
110
. Para o flneur, a rua se transforma em
moradia:
entre as fachadas dos prdios, sente-se em casa tanto quanto o burgus entre quatro
paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das firmas so um adorno de
parede to bom ou melhor que a pintura a leo no salo do burgus; muros so a
escrivaninha onde apia o bloco de apontamentos; bancas de jornais so suas
bibliotecas, e os terraos dos cafs, as sacadas de onde, aps o trabalho, observa o
ambiente.
111
107
GAGNEBIN, op. cit. p. 245. Nota 94.
108
Idem, p. 248.
109
Por exemplo, os mtodos de construo modernos do origem fantasmagoria das galerias na Paris do
sculo XIX. Ou, os modernos computadores de hoje do origem fantasmagoria de um computador dos
anos 1970.
110
GAGNEBIN, op. cit. p. 248. Nota 94.
111
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Trad.: Jos Martins Barbosa
e Hemerson Alves Baptista. 3. ed. SP: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas; v. III) p. 34.
46
A cidade imagem em O campons de Paris. Ela se transforma em algo a ser
decifrado. No captulo O sentimento da natureza no parque Buttes-Chaumont, vemos que
est repleto de placas, de propagandas, de outdoors. E o flneur ocioso, caminha como uma
personalidade, protestando assim contra a diviso do trabalho que transforma as pessoas em
especialistas e protesta igualmente contra a sua industriosidade
112
.
Benjamin, em Rua de mo nica
113
observa profeticamente que a escrita
inexoravelmente arrastada para as ruas pelos reclames e submetida s brutais
heteronomias do caos econmico. Essa a rigorosa escola de sua nova forma. Se h
sculos ela havia gradualmente comeado a deitar-se, da inscrio ereta tornou-se
manuscrito repousando oblquo sobre escrivaninhas, para afinal acamar-se na
impresso, ela comea agora com a mesma lentido, a erguer-se novamente do cho.
J o jornal lido mais a prumo que na horizontal, filmes e reclames foram a escrita
a submeter-se de todo ditatorial verticalidade
114
.
A escrita, a metfora, a imagem verbal a via de acesso para alcanar o
desconhecido escondido e transparente, ou seja, a iluminao profana. Concluso, em
Benjamin, o homem que l, que pensa, que espera, que se dedica flnerie, pertence, do
mesmo modo que o fumador de pio, o sonhador e o brio, galeria dos iluminados. E so
iluminados mais profanos
115
. Em O campons de Paris essas cenas triviais e comuns se
metarmofoseiam sob uma luminosidade outra, como no trecho:
Os homens vivem com os olhos fechados em meio aos precipcios mgicos. Eles
manejam inocentemente smbolos negros, seus lbios ignorantes repetem sem saber
encantamentos terrveis, frmulas semelhantes a revlveres. H razes para
estremecer ao ver uma famlia burguesa que toma seu caf com leite pela manh,
sem observar o inconhecvel que transparece nos quadrados vermelhos e brancos da
toalha de mesa.
116
Essa imagem verbal do pensamento figurativo surrealista, segundo Gagnebin, est em
oposio ao pensamento abstrato ou lgico, que chama para si o rigor e a verdade.
Aragon dir em uma passagem, o homem enfermo da lgica: eu desconfiava das alucinaes
deificadas
117
. Ao se expressarem desta forma
112
113
Segundo Gagnebin, o livro uma homenagem ao surrealismo, revoluo e Asja Lascis.
114
BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. Trad.: Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins
Barbosa. SP: Brasiliense, 1987. (Obras escolhidas; v. II)p. 28.
115
116
117
Idem, p. 140.
47
os surrealistas colocam [] o dedo na ferida originria da metafsica ocidental,
nesse rasgo entre mythos e logos, antigamente solidrios na unidade da primazia da
palavra e, pouco a pouco, separados, distinguidos e at opostos na constituio do
discurso racional (histrico, filosfico, cientfico, lgico) contra o discurso potico-
sagrado (mtico, ficcional).
118
Ainda sobre o captulo do livro de Aragon, O sentimento da natureza no parque
Buttes-Chaumont, notamos que h inteno de cpia e descries topogrficas, contudo, isso
no significa que o autor queira fazer de seu livro um guia para turistas. Na verdade, ele joga
com o leitor, alternando a descrio realista e a embriaguez. Nas palavras auto-irnicas do
prprio Aragon: Azar, ento que isso tenha um ar inacabado, azar se o caminhante que
percorre o Buttes-Chaumont com meu livro nas mos percebe que mal falei desse jardim e
que negligenciei o essencial dele
119
. Na verdade este parque faz parte da mesma rede
labirntica que as passagens e o Thatre Moderne.
Somente em Paris, afirmava Benjamin, podemos encontrar o catlogo daquelas
fortalezas, que comeavam na Place Maubert, onde mais que em qualquer lugar a ptina
conservou seu poder simblico, e iam at o Thatre Moderne, que para meu desconsolo no
conheci mais
120
. A melancolia das coisas e os lugares que no existem mais. Benjamin no
conhece mais. Contudo, na descrio do bar no primeiro andar, feita por Breton to
sombrio, com seus impenetrveis caramanches em forma de tneis, um salo no fundo de
um lago, ele se recorda do local, mal compreendido
121
, no antigo Caf Princesa.
Esses passeios propostos em Campons de Paris, nos cantos misteriosos, nas
passagens noite, as ambguas vendedoras de lenos, as cartomantes, todo esse conjunto
levam embriaguez e a desafiarmos nossos sonhos e nossas fantasias, nossos abismos,
nossos diversos infernos, nossa infncia inquieta e nossa errncia adulta, nossa morte
122
.
Segundo Gagnebin, o livro elabora uma encenao do divino, uma ascese da revelao. Ela
continua, os lugares enquanto espaos reais importam pouco; s se transformam em espaos
epifnicos graas fora dessa ateno distrada. E prossegue afirmando, podemos
relacionar com a ateno flutuante de Freud, cujas razes mergulham tanto na attentio da
tradio mstica como na hipersensibilidade dos doentes mentais. Contudo, para Benjamin
a fora do surrealismo no provm de uma fruio equvoca de fenmenos ocultos, a sua
fora reside em sua capacidade mpar de vislumbrar o maravilhoso no corao do
118
119
120
121
Idem, p. 26.
122
48
cotidiano
123
. Estes elementos constituem a mitologia moderna, cuja ligao se d na
dimenso heurstica, descobridora de imagens. Segundo Aragon, cada golpe de imagens nos
obriga a revisar todo o Universo, dimenso mais preciosa ainda na medida que advm da
prpria dinmica da linguagem, e no de fora, da conscincia ou da inteno de um sujeito
soberano, pretensamente anterior as suas palavras
124
.
Notamos que essa dimenso imagtica sensvel do pensamento foi submetida a
regras de um conhecimento abstrato e dedutivo, que consideramos mais verdadeiro por conta
de nossas fontes gregas, to claras e to incertas, seja um ideal de estabilidade, de durao,
de equilbrio, de atemporalidade ou at mesmo, eternidade. A partir deste contexto, a
mitologia moderna de Aragon remete ao efmero, o qual no se dissocia da imagem. Para
Gagnebin, a dimenso da imagem e a dimenso do efmero so inseparveis. a esfera do
pensar que a imaginao no sentido concreto de produo de imagens que o poeta assume
e incorpora a vertente instvel, fugidia, evanescente enfim, ligada histria, ao tempo e
morte do pensamento
125
.
Pode-se dizer que esse espao que a lrica surrealista descreve, no qual o poeta
ativo. Gagnebin aponta a descrio da Passagem da pera como sendo uma descrio ao
vivo e uma homenagem pstuma, porque feita poucos meses antes de sua destruio. E
prossegue,
como em Baudelaire , pois, a conscincia da morte que desperta o olhar
mitologizante porque o presente j visto como runa de um tempo passado e o
desejo da escritura sabe-se que as primeiras inscries so as funerrias, rastros
gravados em monumentos que lembram a presena do ausente.[] a prpria
ambigidade da palavra passagem alude, igualmente, transgresso do ltimo
limiar, morte. [] morte coletiva configurada pelo passado (mesmo radical da
palavra passagem), recente ou afastado, que nos escapa.
126
Segundo Benjamin, necessrio que se entenda essa lrica surrealista, para afastar o
inevitvel mal entendido da arte pela arte. O autor ainda ressalta que essa frmula, essa
lrica surrealista, que raramente foi tomada em sentido literal, quase sempre foi um simples
pavilho de convenincia, sob o qual circula uma mercadoria que no podemos declarar,
123
124
Idem, p. 254.
125
Idem, p. 255.
126
Idem, p. 256.
49
porque no tem nome
127
, a qual os crticos, em geral, ainda no sabiam definir e nem rotular.
O momento surrealista remete pensar em um sistema artstico que, como nenhum outro,
consegue iluminar a crise artstica vigente da poca. Por essa razo, a histria da literatura
esotrica deve ser escrita e entendida, no como uma obra coletiva, em que cada
especialista contribui, expondo o que merece ser sabido. Mas sim, como
a obra bem fundamentada de um indivduo, que movido por uma necessidade
interna, descreve menos a histria evolutiva da histria esotrica que o movimento
pelo qual ela no cessa de renascer, sempre nova, como em sua origem significaria
escrever uma dessas confisses cientificas que encontramos em cada sculo. Em sua
ltima pgina, figuraria a radiografia do surrealismo.
128

Aps caminharmos pelo dadasmo e chegarmos no surrealismo, faremos um percurso
para entendermos como tais movimentos pretendiam reunificar arte e vida ou prxis vital e
quais os motivos pelos quais esses movimentos histricos de vanguarda fracassaram.
Retomaremos e aprofundaremos os pontos j citados at aqui, para ento, articular com o
pensamento de Benjamin, e assim, entender qual o fascnio que tais vanguardas exerceram
sobre ele, as consequncias e heranas.
A seguir, algumas fotografias da exposio: Marcel Duchamp: uma obra que no
uma obra de arte. Estas fotos se relacionam com a temtica de nossa pesquisa, no que
concerne as aproximaes e rupturas entre o dadasmo e o surrealismo, bem como a influncia
de Duchamp nas exposies surrealistas.
127
BENJAMIN, op. cit.,. p. 27. Nota 62.
128
Idem.
50
Foto 1
Bote-En-Valise, 1935-41.
[Caixa-Valise]
A partir de 1935, Duchamp comea a fazer cpias em papel e rplicas em miniatura do
que considerava suas principais obras de arte, incluindo O grande vidro, Fountain [Fonte] e
Nu descendant un esscalier [Nu descendo uma escada]. Na era da reprodutibilidade tcnica,
usou paradoxalmente mtodos artesanais, inclusive tcnicas minuciosas de pintura mo e
moldagem para reproduzir, em alguns casos, objetos ready-made produzidos originalmente
em massa. O projeto durou muitos anos, pois seu objetivo era fazer trezentas reprodues de
exemplares do que denominava seu museu porttil, inclusive vinte valises de luxo para
amigos e mecenas. Como que para confundir o limite entre original e cpia, cada modelo de
luxo inclua uma obra de arte original
129
.
129
Os dados do texto foram extrados da exposio de Duchamp no MAM.
51
Foto 2
Exposition Internationale du Surralisme
[Exposio internacional do surrealismo]
17 de Janeiro a 24 de Fevereiro de 1938
Galerie Beaux-Arts
Rua do Faubourg Saint-Honor, 140, Paris
Na primeira Exposition internacionale du surralisme, Breton e Paul Eluard, pediram
a Duchamp que projetasse o espao da exposio. O resultado, como pode ser notado pela
fotografia, no foi o de quadros pendurados na parede. Duchamp reproduziu no interior da
galeria um ambiente parecido com o de uma gruta. Ele pendurou 1.200 sacos de carvo por
todo o teto, instalou portas giratrias de lojas de departamento no centro da sala de exposio
e apagou as luzes do lugar. Na abertura da exposio, os visitantes caminharam no escuro e
apenas puderam ver as obras de arte sob a luz de lanternas cedidas na entrada da galeria.
52
Foto 3
First Papers of Surrealism
[Primeiros documentos do surrealismo]
14 de Outubro - 7 de Novembro de 1942
Whitelaw Reid Mansion, Avenida Madison, 451, Nova York
Breton pediu novamente a Duchamp que projetasse o espao de uma exposio
surrealista. Intitulada First Papers of Surrealism, referncia irnica aos documentos de
imigrao que os artistas apresentavam ao entrar nos Estados Unidos, a exposio tinha por
objetivo beneficiar as Sociedades de Amparo Frana. Duchamp concebeu um projeto
simples. E instalou quadros em biombos brancos soltos e suspensos por um emaranhado de
barbantes por todo o espao. Os barbantes se emaranhavam em frente s obras, bloqueando o
acesso a elas. Na abertura, Duchamp pediu que crianas jogassem bola no meio da exposio.
53
Foto 4
Le Surralisme en 1947
[O Surrealismo em 1947]
7 de Julho - 30 de Setembro de 1947
Galerie Maeght, Rua de Teheran, 13, Paris
Esta exposio marca a volta dos surrealistas Europa aps a guerra. Breton recorreu
a Duchamp, mesmo este estando em Nova York. Duchamp concebeu um espao da exposio
executado com o auxlio do arquiteto Frederick Kiesler, que incluiu uma coleo de
alteraes desenhada pelos artistas participantes uma mesa de bilhar, uma chuva que caa
continuamente no meio de uma das salas e um tecido verde que cobria as paredes. Sua prpria
contribuio incluiu uma das intervenes e Le Rayon vert [O raio verde], um buraco pelo
qual se podia ver uma iluso ptica, embora a maioria dos visitantes no tenha notado o
buraco na parede. Duchamp desenhou uma capa incomum para a edio de luxo do catlogo
com a ajuda do surrealista Enrico Donati, sob o ttulo de Prire de toucher [Por favor, toque].
54
Foto 5
Young Cherry Trees Secured Against Hares, 1946
[ Jovens cerejeiras protegidas contra lebres]
Texto de Andr Breton, capa e sobrecapa de Duchamp.
55
Foto 6
Exposition Internationale du Surralisme
[Exposio internacional do surrealismo]
15 de Dezembro de 1959 - 15 de Fevereiro de 1960
Galerie Daniel Cordier
Rua Mirimesnil, 8, Paris
O tema da exposio Eros, tinha como idia original de Duchamp transpor o
vibrante movimento de Rotorelirfs [Rotorrelevos] escala arquitetnica. No final ele
concebeu uma parede revestida de veludo verde que respirava e que serviu de passagem
principal para o espao escuro da exposio, significando uma espcie de interior corpreo-
vaginal. O ar na exposio foi perfumado, no cho (como se pode notar na foto) havia areia e
os alto-falantes emitiam o som da gravao do artista Radovan Ivsic, de mulheres respirando
56
profundamente. Para as cpias de luxo do catlogo Bote alerte! [Caixa Alerta!], Duchamp
preparou dois aventais, o masculino e o feminino.
Foto 7
Procisso fnebre, dedicada a Oscar Panizza, George Grosz, 1917.
Foto 8
Presente, Man Ray
Ready-made, 1921.
57
Foto 9
Colagem de Max Ernst, ilustra o livro Une Semaine de Bont, publicado, em Paris, em 1934, cujos
temas das catstrofes, violncia e poder se misturam com alegorias mitolgicas, contos de fadas, lendas e
sonhos.
Foto 10
esta a salvao que eles trazem, Jhon Heartfield
Fotomontagem de 29 de Junho de 1938.
58
Foto 11
Estrelas, Kurt Schwitters, 1920. Colagem.
Foto 12
Kleine Dada Soire [programme], Theo van Doesburg e Kurt Schwitters
Litografia de Dezembro de 1922.
59
Foto 13
Cabea mecnica, Raoul Hausmann, 1919-1920. Madeira, couro e alumnio.
Foto 14
Tempo do Observatrio - Os Amantes, Man Ray, 1932 1934.
60
PARTE II
61
CAPTULO III
TCNICA, MAGIA OU POLTICA: O PAPEL DAS VANGUARDAS
HISTRICAS E OS POTENCIAIS REVOLUCIONRIOS DA OBRA DE
ARTE EM WALTER BENJAMIN
Na estrutura do mundo, o sonho mina a individualidade como um dente oco.
O Surrealismo, Walter Benjamin.
Desde as ltimas dcadas do Sculo XIX, a arte assistia a profundas modificaes e
rupturas. Os modelos que vinham sendo valorizados desde a poca do Renascimento Italiano
pelas academias comeavam a ser realmente questionados. Os artistas, acompanhando as
mudanas sociais, econmicas, polticas e filosficas do mundo, passavam a desejar novas
expresses artsticas. O desenvolvimento das vanguardas europias do Sculo XX estava
intimamente relacionado aos artistas da gerao anterior, que abriram caminho para as
geraes seguintes.
Nas vanguardas artsticas, as certezas seculares vacilam e todos os dogmas so
colocados em questo, tanto nas artes e nas cincias, quanto nas sociedades e nas religies.
Desta forma, os movimentos de vanguarda surgem como uma ruptura em relao realidade
social, que se considerava imutvel, necessria, natural, na qual tudo devia ser mensurvel e
medido, situado e definido, suscetvel de um conhecimento e de um controle objetivos. Contra
essa realidade que via a natureza como uma mquina que o prprio homem fazia funcionar, e
que transformava esse homem, ao mesmo tempo, em um apndice de carne, numa maquinaria
de ao, que o manipula de fora e o aliena cada vez mais, mecanizando o trabalho e a vida, as
vanguardas artsticas se configuravam como a inverso que no mais considera a arte como a
interpretao de um mundo dado e constitudo, mas como uma projeo de um mundo
possvel. No mais como um naturalismo preocupado em copiar a cotidianidade da vida, mas
sim transform-la. Um novo olhar proposto para se atingir a verdadeira essncia da
realidade.
62
No Sculo XX ocorreram profundas transformaes em todas as esferas da
experincia humana, s quais os artistas no podiam manter-se alheios, o que em parte
justifica a profuso de movimentos e ideais artsticos que nele surgiram. Entretanto, fica a
questo: todas as transformaes na arte foram realmente tpicas desse conturbado perodo da
histria ou apenas teve-se mais acesso a cada mnima manifestao artstica devido ao
desenvolvimento dos meios de comunicao? Apesar do artista e sua criao serem
considerados nicos e, de certa forma, autnomos, no se pode alienar sua produo do
momento histrico e das mudanas de mentalidade que assistimos nesse sculo.
A pertinncia da temtica das vanguardas em Benjamin est baseada no fato dela
permear, praticamente, todos os seus escritos. O contexto que ele analisa o das sociedades
ocidentais industrializadas, as quais cultuam o consumo, principalmente o consumo das
novidades que o novo sculo trazia a velocidade, o crescimento, a produo, o capital.
Em meio a uma anlise histrico-social imanente, nota-se que a arte vem sofrendo
mutaes em sua forma e transpondo o seu lugar na sociedade, pois o artista no mais,
somente, aquele que pinta um quadro encomendado, mas aquele que denuncia e se mobiliza
frente aos problemas desta realidade social. A arte de vanguarda para Benjamin a arte
politizada, como a poesia surrealista. relevante compreendermos como a obra de arte
modificou-se, por si, o seu carter meramente ornamental, ou ainda, ritualstico.
A instituio arte desenvolveu-se no interior da sociedade burguesa, na qual o
aparelho produtor e distribuidor configuram essa instituio, e ambos detm as idias sobre
arte predominantes num certo perodo, ou seja, esse aparato determina a recepo das obras.
A vanguarda ir, justamente, se voltar contra ambos: o aparelho distribuidor ao qual est
submetida e contra o status da arte na sociedade burguesa, descrito como o conceito de
autonomia
130
. Segundo Benjamin, no ensaio sobre o Surrealismo, h sempre um instante
em tais movimentos em que a tenso original da sociedade secreta precisa explodir numa luta
material e profana pelo poder e pela hegemonia, ou fragmentar-se e transformar-se, enquanto
manifestao pblica. E o surrealismo est atualmente passando por essa transformao
131
,
no tocante manifestao pblica. Antes, no incio, quando o movimento irrompeu sobre
criadores na forma de uma vaga inspiradora de sonhos (referncia Vague des rves de
Aragon), ele parecia algo integral, definitivo, absoluto: tudo o que ele tocava se integrava
nele
132
. Para Benjamin, o potencial do surrealismo sempre foi grande e inspirador.
130
BRGER, op. cit., p. 58. Nota 14.
131
132
Idem.
63
Benjamin fundamenta a sua teoria da arte a partir do conceito de aura
133
, ou melhor, de
perda de aura, para descrever as incisivas transformaes experimentas pela arte no primeiro
quartel do sculo XX
134
a partir das transformaes no mbito das tcnicas de reproduo.
Em Rua de Mo nica aparece o conceito de declnio da aura, esta seria uma nova atitude
de Benjamin em relao arte. Esta nova atitude diz respeito destruio da distncia que
ocorre por causa das tcnicas de reproduo. Temos, agora, uma proximidade imediata das
coisas, bem como a reproduo da imagem pelo cinema e pela publicidade. Como exemplo
podemos citar O campons de Paris, segundo um trecho do Desencantamento da arte de
Rochlitz, o qual afirma que a escrita literria , agora, obrigada a empregar os meios mais
eficazes do momento: os da publicidade. Mas, o efeito involuntrio da publicidade, aquele
do desvio e da subverso, que estrategicamente buscado
135
.
A inteno de Peter Brger, no livro Teoria da Vanguarda, verificar se a tese de
Benjamin explica diretamente, a partir das transformaes no mbito das foras produtivas, as
condies de possibilidade da autocrtica. Tal conceito de autocrtica deduzido do
desenvolvimento histrico da esfera da arte, ou seja, instituio e contedos das obras. O
ponto de partida de Benjamin um determinado tipo de relao entre obra e receptor. Essa
relao Benjamin chama de aurtica. O conceito de aura tem sua origem no ritual de culto e se
traduz por inacessibilidade. a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que
esteja a obra de arte. Contudo, o seu modo de recepo, o modo de recepo aurtico,
continua sendo caracterstico tambm da arte que deixou de ser sacra, aquela a qual se
desenvolveu a partir do Renascimento. Mas a Benjamin no importava essa classificao,
prpria da Histria da Arte. O que decisivo a perda da aura, e no o corte classificatrio
entre a arte sacra da Idade Mdia e a arte profana do Renascimento. O conceito de arte
aurtica vem do perodo da arte sacra, ritualstica, e do perodo da arte autnoma, ou seja, da
sociedade burguesa e do esteticismo. Rochlitz, neste trecho sintetiza aquilo que trataremos de
forma mais aprofundada a seguir.
Nenhuma obra de arte pode, atualmente, possuir a magia e a autoridade de uma
obra-prima da Idade Mdia e do Renascimento, mas uma colagem irreverente que a
desvia de seu sentido pode ter o valor de revelao incomparvel para nossa poca.
Benjamin est nesse caminho quando situa a evoluo histrica entre o valor de
133
A definio de aura se encontra primeiramente no ensaio Pequena histria da fotografia, e um dos
conceitos centrais da esttica benjaminiana. Segundo Rochlitz, a aura procura comunicar-se com Deus e no
com um receptor qualquer visado por uma estratgia literria. In: ROCHLITZ, p. 160. Nota 1.
134
135
64
culto e o valor de exposio; mas ele privilegia ainda a trajetria do mdium
artstico, ou seja, tcnico aqui, o do filme , sem relacion-lo com a dinmica
prpria da vida social. Assim, ele formula [...] o primado da mdia sobre a iniciativa
poltica: o rdio, a televiso e o filme, favorecendo a farsa do carisma dos ditadores,
parecem condenar a democracia burguesa.
136
3.1 A Tcnica e a Magia
Para Benjamin, a essncia da obra de arte sempre foi reprodutvel, sempre ouve algo
que pudesse ser imitado por outros homens, como no caso da imitao praticada por
discpulos, no entanto a reproduo tcnica da obra de arte representa um processo novo, que
se vem desenvolvendo na histria intermitentemente, atravs de saltos separados por longos
intervalos, mas com intensidade crescente
137
. Portanto, o corte, a ciso se d atravs da
transformao das tcnicas de reproduo. Ao longo do processo de transformao tcnica, as
artes grficas adquiriram os meios de ilustrar a vida cotidiana. A fotografia, um marco na
reproduo tcnica, liberou a mo das responsabilidades artsticas mais importantes, que
agora cabiam unicamente ao olho
138
. Desta forma, segundo Benjamin, como o olho apreende
mais rpido, o processo de reproduo das imagens experimentou tal acelerao que
comeou a situar-se no mesmo nvel que a palavra oral
139
.
Com a reprodutibilidade tcnica, ou mesmo na reproduo mais perfeita, o elemento
que confere a sua autenticidade est ausente. Para Benjamin, este elemento se configura no
conceito de aura: o aqui e agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se
encontra
140
, ou seja, o contedo de sua autenticidade: a esfera da autenticidade, como um
todo, escapa reprodutibilidade tcnica, e naturalmente no apenas tcnica
141
. Segundo
Brger, a recepo aurtica supe categorias como autenticidade e unicidade. No entanto,
com as tcnicas de reproduo, essas categorias se tornam suprfluas diante de uma arte,
como por exemplo, o cinema, o qual tem como projeto e fundamento a reproduo. Desta
forma, os modos de percepo se transformam graas s transformaes das tcnicas de
reproduo e seria deste modo transformado o carter geral da arte
142
. Para Benjamin, o que
se atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua aura, e tal conceito
136
137
BENJAMIN, Obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, p. 166. In: Magia e tcnica, Arte e
Poltica.
138
Idem, p. 167.
139
Idem.
140
Idem.
141
Idem.
142
BURGER, op. cit., p. 67. Nota 14.
65
expande os domnios da arte, e assim, pode-se dizer que a reproduo destaca do domnio da
tradio o objeto reproduzido
143
. Ao utilizar o objeto reproduzido h uma espcie de
atualizao, a qual resulta num abalo da tradio.
Dentro deste movimento, que compreende as transformaes das tcnicas de
reproduo, muda-se a recepo destas obras. Ao invs da recepo contemplativa
caracterstica do indivduo burgus, deve surgir uma recepo das massas
144
. A recepo das
massas ao mesmo tempo distrada e racionalmente verificadora. Ela no se baseia mais no
ritual, agora ela se funda na poltica.
Sobre essa questo, Brger sugere primeiro uma construo benjaminiana do
desenvolvimento da arte e depois um esquema materialista de explicao. A construo
benjaminiana da histria ignora a emancipao da arte frente ao sagrado operada pela
burguesia. Essa emancipao operada pela burguesia resultou na arte pela arte e no
esteticismo. A arte pela arte a ressacralizao, a rerritualizao, contudo no tem nada a
ver com a primitiva funo sacra da arte. O conceito arte pela arte produz o ritual a partir de
si mesmo, assumindo o lugar da religio. Dessa forma, pressupe-se sua total emancipao do
sagrado. Esse processo efetivado durante o esteticismo.
A explicao materialista benjaminiana da transformao dos modos de recepo pela
transformao das tcnicas de reproduo, segundo Brger, passava pelas vanguardas: O
artistas de vanguarda, especialmente os dadastas, teriam tentado, como ele diz [Benjamin],
antes mesmo da inveno do cinema, produzir efeitos cinematogrficos com os meios da
pintura
145
. Os dadastas aniquilavam a aura com os instrumentos de produo, no entanto,
eles eram apenas os precursores de uma demanda no novo meio tcnico.
importante ressaltar que a perda da aura uma inteno dos produtores de arte, num
tempo em que a transformao do carter geral da arte no mais o resultado de inovaes
tecnolgicas, mediada pelo comportamento consciente de uma gerao de artistas. A
transformao do modo de recepo pela transformao das tcnicas de reproduo adquire
143
144
Segundo Benjamin, no ensaio da obra de arte, fazer as coisas ficarem mais prximas uma
preocupao to apaixonada das massas modernas como sua tendncia a superar o carter nico de todos os
fatos atravs de sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objeto, de
to perto quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua cpia, na sua reproduo. In: BENJAMIN, Walter
.Obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, p. 170.
145
BURGER, p. 68. Nota 14. No ensaio obra de arte Benjamin fala que somente agora podemos identificar a
impulso profunda do dadasmo, o dadasmo tentou produzir atravs da pintura (ou da literatura) os efeitos
que o pblico procura hoje no cinema. In: BENJAMIN, Obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, p.191.
66
um outro lugar; no pode mais pretender explicar um processo histrico. Mas as tcnicas de
reproduo podem constituir-se em hiptese para a possvel generalizao de um modo de
recepo que foi planejado pelos dadastas.
Benjamin tentou fundamentar a sua teoria digamos, materialisticamente devido a
seu convvio com a arte de vanguarda e com a descoberta da perda da aura da obra de arte.
Contudo, Brger acredita que esta teoria pode ser problemtica, pois para ele, a ruptura
decisiva no desenvolvimento da arte o significado histrico tornar-se-ia mero resultado de
uma transformao tecnolgica, j que em Benjamin, tanto a emancipao como a expectativa
emancipatria esto, diretamente, ligadas tcnica
146
. Conclui-se que a emancipao um
processo que pode ser promovido pelo desenvolvimento das foras produtivas. As foras
produtivas preparam um campo de novas possibilidades para a concretizao de necessidades
humanas que esto ligadas conscincia humana.
Com o teorema de Marx, o desenvolvimento das foras produtivas explode as relaes
de produo; Brger afirma que Benjamin tenta transport-lo, do todo social para o
subsistema. neste ponto terico que os esquerdistas falam de uma teoria revolucionria de
arte em Benjamin. O conceito de foras produtivas de Marx est relacionado com o nvel de
desenvolvimento tecnolgico de uma determinada sociedade, como por exemplo, com os
meios de produo em mquinas e com as aptides dos trabalhadores. A grande
problematizao de Brger gira em torno de como, a partir do conceito de Marx, possvel
deduzir um conceito de foras produtivas artsticas. J que na produo artstica haveria de
ser difcil a subsuno, sob um nico conceito, das capacidades e habilidades dos produtores
do estgio de desenvolvimento das tcnicas materiais de produo e reproduo
147
. Essa
afirmao reiterada porque a produo artstica tem sido um tipo de produo simples de
mercadoria. Os meios materiais de sua produo so pequenos para que chegue qualidade da
pea em produo. No entanto, na teoria benjaminiana, o cinema se aplica bem, se pensarmos
que com ele acontece um efeito retroativo das tcnicas de divulgao sobre a produo, e h
uma sujeio dos contedos das obras aos interesses de lucro. E quando h interesses de lucro,
h tambm atitude de consumo. Assim, as potncias crticas das obras desaparecem. No
ensaio sobre a obra de arte parece ficar claro que o filme provoca uma crise da arte em
geral.
146
Em alguns ensaios e, sobretudo, no ensaio da obra de arte, Benjamin apresenta um entusiasmo pela
tcnica caracterstico dos anos 20. O mesmo entusiasmo apresentado por alguns liberais e pela vanguarda
revolucionaria russa.
147
67
Benjamin acredita que os novos meios tcnicos, como o cinema, tm qualidade
emancipatria. Brecht, numa argumentao mais cuidadosa, afirma que estas possibilidades
emancipatrias esto embutidas. Contudo, depende da forma de utilizao. A transposio do
conceito de foras produtivas na sociedade, no todo, para a esfera da arte to problemtica
quanto a transposio do conceito das relaes de produo. Contudo, a tese de Benjamin
univocamente relacionada com Marx, no tocante totalidade das relaes sociais que regulam
o trabalho e a distribuio de seus produtos.
J com a instituio arte, um conceito que descreve as relaes dentro das quais a arte
produzida, distribuda e recebida introduzido. Dentro da sociedade burguesa, essa
instituio se caracteriza pelo fato de permanecerem (relativamente) intocados por pretenses
sociais de uso em relao aos produtos (da instituio arte). O mrito de Benjamin consiste
em ter apreendido com o conceito de aura, o tipo de relao entre obra e receptor que, na
sociedade burguesa, se produz a partir do interior da instituio arte. E essa lgica
obra/receptor funciona segundo o princpio da autonomia.
O princpio da autonomia sugere dois conhecimentos essenciais. O primeiro, pelo qual
as obras de arte simplesmente no produzem efeito por si mesmas, e tal efeito determinado
pela instituio dentro da qual as obras funcionam. E o segundo, consiste em que o
conhecimento dos modos de recepo devem ser histrica e sociologicamente fundamentados,
como por exemplo, o aurtico no indivduo burgus. Desta forma, Benjamin descobre a
determinidade formal da obra de arte, no mesmo sentido que Marx atribui ao conceito e este
o seu carter materialista. Contudo, o teorema das tcnicas de reproduo que destroem a arte
aurtica um modelo pseudomaterialista de explicao.
A questo da periodizao do desenvolvimento da arte confunde a inciso da arte
sacro-medieval e arte profano-moderna, pois o esquema de arte aurtica e no aurtica pode
fazer com que no levemos em conta a concluso metodolgica de que as periodizaes do
desenvolvimento da arte devem ser buscadas no mbito da instituio arte e no no mbito
das transformaes dos contedos das obras individuais.
Isso significa que a periodizao da histria da arte no pode seguir as periodizaes
da histria das formaes sociais e de suas fases de desenvolvimento, porque a tarefa da
cincia da cultura deve dar mais relevo s grandes rupturas no desenvolvimento de seu objeto.
E s atravs das grandes rupturas que a cincia da cultura pode prestar autntica contribuio
investigao da histria da sociedade burguesa. Brger sintetiza a sua crtica afirmando que
as condies histricas de possibilidade da autocrtica do subsistema social arte no se
68
deixam vir luz com o auxlio do teorema benjaminiano
148
. O que deve ser feito superar a
relao de tenso, constitutiva para a arte na sociedade burguesa, entre instituio arte e os
contedos das obras individuais. Haja vista que arte e sociedade no podem ser excludentes,
deve-se considerar, portanto, que tanto o (relativo) descolamento da arte das pretenses de uso
(determinado pelo desenvolvimento da sociedade como um todo), quanto o desenvolvimento
dos contedos so fenmenos sociais.
No entanto, Brger critica claramente a tese de Benjamin, segundo a qual a
reprodutibilidade tcnica das obras de arte fora um outro modo de recepo (no
aurtico)
149
. O desenvolvimento das tcnicas de reproduo no deve ser interpretado como
varivel independente, porque ele prprio dependente do todo social. E, tambm, no deve
atribuir unicamente ao desenvolvimento dos procedimentos tcnicos de reproduo a ruptura
decisiva no desenvolvimento da arte na sociedade burguesa. Por exemplo, o significado do
desenvolvimento tcnico no desenvolvimento da pintura, com o advento da fotografia, a partir
do qual a fotografia produz efeito de atrofia da funo mimtica na pintura
150
, ou seja, a
pintura no precisa mais se preocupar em imitar perfeitamente a realidade, porque a
fotografia j captura o instante de maneira precisa.
Benjamin entende o surgimento da arte pela arte como uma reao ao advento da
fotografia. Contudo, a teoria da arte pela arte no simplesmente a reao frente a um novo
meio de reproduo, mas sim, uma resposta ao fato de que, tendencialmente, na sociedade
burguesa desenvolvida, as obras de arte perdem a sua funo social. Ou seja, h uma perda de
contedo poltico nas obras individuais
151
. A diferenciao do subsistema arte tem incio com
a arte pela arte e se completa com o esteticismo. Tal diferenciao est em conexo com a
tendncia progressiva diviso do trabalho, caracterstica da sociedade burguesa, a qual os
produtos individuais do sistema tm a tendncia de deixar assumir qualquer funo social,
ocorrendo uma cristalizao do subsistema arte como sistema particular. Esta , portanto, a
lgica da sociedade burguesa.
148
149
Idem, p. 74.
150
Desde o surgimento da fotografia, era inegvel o sentimento de crise que surgiu com essa nova tcnica.
Benjamin, no ensaio sobre a obra de arte, nos diz que a controvrsia travada no sculo XX entre a pintura e
a fotografia quanto ao valor artstico de suas respectivas produes, parece que, na realidade, essa
polmica foi a expresso de uma transformao histrica, que como tal no se tornou consciente para
nenhum dos antagonistas. Ao se emancipar dos seus fundamentos no culto, na era da reprodutibilidade
tcnica, a arte perdeu qualquer aparncia de autonomia. Porm a poca no se deu conta da
refuncionalizao da arte decorrente dessa circunstncia. In: BENJAMIN, Obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, p. 176.
151
Os movimentos histricos de vanguarda, como uma reao essa arte pela arte, visavam o coletivo, e no
somente obras individuais.
69
No contexto da progressiva diviso do trabalho, o artista se especializa, e este tem
como ponto alto o esteticismo. Isto quer dizer que a arte segue um princpio de
desenvolvimento especificamente esttico. A autocrtica do subsistema social at alcanada
com os movimentos de vanguarda, em conexo com a progressiva diviso do trabalho, no
entanto, a tendncia do todo social a cristalizao de subsistemas, gerando especializao
das funes e lei de desenvolvimento. E a esfera da arte tambm est subordinada. Logo,
podemos nos perguntar como refletida nos sujeitos essa cristalizao dos subsistemas. A
resposta pode estar na atrofia da experincia pela diviso do trabalho.
A experincia, segundo Brger, um feixe elaborado de percepo e reflexo, que
podem ser revertidas para a prxis vital. A atrofia da experincia no significa que o sujeito,
tornado especialista de uma esfera parcial, nada mais perceba ou reflita. O conceito aponta
para as experincias que o especialista vivencia no seu subsistema, que no so mais
reversveis prxis vital. A experincia esttica, como experincia especfica, seria, portanto,
a forma na qual a atrofia da experincia se manifesta na esfera da arte. E pode-se dizer ainda
que este o lado positivo desse processo de cristalizao do subsistema social arte, cujo lado
negativo a perda da funo social do artista.
No esteticismo, a ligao com a sociedade fica anulada, e esta ruptura marca o
fundamento deste tipo de produo artstica. At mesmo Adorno, no ensaio O artista como
representante
152
, faz uma tentativa de redeno do esteticismo. J a inteno dos
vanguardistas residia na tentativa de direcionar a experincia esttica que se ope praxis
vital tal como o esteticismo a desenvolveu, para a vida cotidiana. Aquilo que a ordem da
sociedade burguesa mais contesta, ordem esta orientada pela racionalidade-voltada-para-os-
fins, deve ser transformada em princpio de organizao da existncia.
Adorno, em Teoria Esttica, descreve a contraditoriedade da categoria da autonomia,
pois segundo Brger, a arte na sociedade burguesa uma deformao ideolgica, na medida
em que no permite reconhecer sua condicionalidade social
153
. Ele ainda afirma que o
conceito de arte pela arte tem a autonomia apenas como mera fantasia do produtor de arte.
Caso se defina autonomia da arte como uma espcie de independncia da arte em relao
sociedade, muitas interpretaes podem ser geradas. Como, por exemplo, se entendermos o
descolamento da arte em relao sociedade como essncia dessa definio, estaremos
demarcando o conceito de arte pela arte. Contudo, no fica claro o deslocamento da arte
152
ADORNO, O artista como representante. In: ADORNO, T. Notas de Literatura I. Trad.: Jorge de
Almeida. SP: Duas Cidades, 2003.
153
70
como produto de um desenvolvimento histrico-social. H quem diga, tambm, que a
independncia da arte em relao sociedade existiu apenas na imaginao dos prprios
artistas, e isso se configuraria na negao da prpria autonomia.
A categoria de autonomia consiste em descrever a separao da arte da atividade
humana, ou seja, do contexto da prxis vital. Tal categoria forma conceitos que no permitem
mais reconhecer o processo como socialmente condicionado. Assim, a autonomia da arte
uma categoria da sociedade burguesa, a qual se torna reconhecvel e dissimula um
desenvolvimento histrico real. A explicao materialista da gnese da categoria de
autonomia se relaciona com o modo de produo da arte no seu caso, ainda, artesanal , no
qual o artista passa longe do sistema da diviso do trabalho. justamente por causa deste
pressuposto real, o da permanncia numa etapa artesanal de produo, que devemos entender
a arte como algo diferente, especial, ou at mesmo mgico.
Pode-se argumentar que o conceito de autonomia, no tocante ao seu lado subjetivo do
processo de autonomizao da arte, tem como objetivo a tentativa de explicao que as
representaes dos prprios artistas se associam s suas atividades, no ao processo de se
tornarem autnomas como um todo. Um outro momento seria a libertao de uma capacidade
de percepo, que at ento era vinculada s finalidades de culto.
Na verdade, o que ocorreu foi a transio do cliente da encomenda para o
colecionador de arte (mercado emergente da arte). Ao longo do desenvolvimento histrico-
social da arte tem-se o surgimento simultneo do colecionador e do artista independente. E
esse artista independente produz para um mercado annimo, que se configurar na figura
histrica do colecionador. Do sculo XV para o XVI, a posio social do artista se transforma
e ele passa a assumir e executar grandes encomendas para o mercado da arte. Havia uma
espcie de corporao dos artistas, organizada para os produtores controlarem a produo
excessiva, contra a queda nos preos decorrentes da produo. Antigamente, a arte estava
restrita ao mercado de encomendas. Com o desenvolvimento do mercado de arte, obras
individuais passam a ser comercializadas.
Segundo Brger, apoiado em Bredekamp, o conceito e a repesentao de uma arte
livre (autnoma), acham-se desde sempre ligados perspectivas de classe: que a corte e a
grande burguesia protegem a arte como testemunha (de) dominao
154
. Ainda apoiado em
Bredekamp, Brger aponta que o conceito de autonomia est relacionado uma realidade-
aparente [Schein-Realitt], no qual o atrativo esttico mobilizado como meio de
154
71
dominao. Desta forma, a autonomia da arte poderia ser entendida como algo negativo em
relao arte comprometida.
Por exemplo, a arte asctico-religiosa aparece como forma precoce de partidarismo:
denncia de uma aura de dominao com recheio de arte. Assim a arte engajada no seria arte
genuna. A gnese e a validade fazem parte da contraditoriedade do processo pelo qual a arte
se torna autnoma; e o esttico acaba se configurando como objeto especial de fruio;
determinado tipo de prazer.
A cincia crtica no deve negar um pedao da realidade social, como no caso da
autonomia da arte, e retrair-se em nome de algumas dicotomias. Como, por exemplo, a aura
de dominao versus receptibilidade de massas; e estmulo esttico versus poltico-didtica. A
cincia crtica deve propor a si mesma a dialtica da arte que Benjamin condensou na
formulao: Nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm um monumento
da barbrie
155
. A argumentao de Benjamin, do ponto de vista de Brger, no pretende
condenar a cultura uma ideia que inteiramente estranha ao seu conceito de crtica como
redeno , expressando antes a viso de que a cultura, at o presente, foi paga com o
sofrimento daqueles que dela se acham excludos. Desta forma, a beleza das obras no
justifica o sofrimento que as produziu
156
. O paradoxo se encontra em que no se deve negar
obra de prestar testemunho desse sofrimento. importante, diz Brger, apontar o que que
foi oprimido (aura de dominao), mas tampouco deve reduzi-las a isso. Horkheimer e
Adorno, na Dialtica do Esclarecimento, reiteram que o processo civilizatrio no pode ser
separado da opresso. O problema da autonomia reside em se e de que forma esto
conectados o descolamento da arte da prxis vital e o ocultamento das condies histricas
desse processo, por exemplo, no culto ao gnio.
O descolamento do esttico da prxis vital est relacionado ao desenvolvimento das
idias estticas e ligao da arte cincia. Contextualizando, no Renascimento temos a
primeira fase da emancipao frente ao ritual, ou seja, a libertao da arte de sua vinculao
imediata ao sagrado, este um dos processos pelo qual a arte se torna autnoma. A arte
barroca est relacionada de uma maneira frouxa ao religioso, ela extrai seu efeito no do tema,
mas da riqueza de formas e de cores. importante ressaltar que a arte atada ao ritual no pode
ser objeto de contrato, ela faz parte do ritual, da esfera ritualstica. Assim, somente uma arte
tornada autnoma pode ser objeto de contrato. Portanto, a esttica da mercadoria pressupe
uma arte autnoma.
155
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria, p. 225. In: Magia e tcnica, Arte e Poltica.
156
72
No sculo XVIII, com o desdobramento da sociedade burguesa a partir da conquista
poltica e do fortalecimento econmico, surge a esttica sistemtica, como uma disciplina
filosfica
157
. Essa esttica sistemtica surge como um novo conceito de arte autnoma e vem
junto com o moderno conceito de arte, o qual engloba a poesia, msica, teatro, pintura e
arquitetura. A atividade artstica destituda de compromisso e de interesse, assim, ela
distinta de todas as outras atividades. Desta forma, a criao artstica arrancada da totalidade
das atividades sociais e, consequentemente, de forma abstrata se confronta com o todo social.
Kant, na Crtica do juzo de gosto (1790), na qual o objeto de investigao filosfica
o juzo esttico de gosto desinteressado , j refletia sobre o lado subjetivo da arte em
relao prxis vital. O interesse de Kant a relao entre o juzo esttico de gosto e a
faculdade de desejar. O esttico, para ele, concebido como uma esfera parte do princpio
de maximizao do lucro que predomina em todas as esferas da vida, livre e desinteressado.
Est entre a sensibilidade e a razo. No sistema filosfico de Kant, a faculdade de julgar
ocupa uma posio central, porque ela tem a funo mediadora entre o conhecimento terico
(natureza) e o conhecimento prtico (liberdade).
J em Schiller, nas Cartas para a educao esttica do homem, encontramos uma
determinao da funo social do esttico. Tal determinao um paradoxo com Kant e o seu
juzo de gosto desinteressado. Pode-se dizer que para Schiller, a arte, justamente em razo de
sua autonomia, de sua no-vinculao a propsitos imediatos, estaria apta a cumprir uma
tarefa que por nenhuma outra via pode ser cumprida: o fomento da humanidade
158
. Segundo
o filsofo do romantismo, no se pode confiar nem na boa natureza do homem nem na
capacidade de cultivo do seu intelecto, e isto resultado de um processo histrico, que remete
aos gregos, pois o desenvolvimento da cultura [] destruiu a unidade dos sentidos e do
esprito ainda existente entre os gregos
159
.
A diviso do trabalho condiciona a sociedade de classes e isso j foi demonstrado
historicamente. s pararmos para analisar o conceito de alienao. O homem alienado est
alheio realidade e acaba por no se reconhecer mais. O homem condicionado e coagido no
meio em que est inserido. Para Schiller, essa diviso do trabalho no pode ser abolida por
meio da revoluo poltica, porque a revoluo s pode ser naturalmente feita pelos homens
que, coagidos pela diviso do trabalho, no puderam educar-se para a humanidade. A arte tem
o papel de re-unir as metades dos homens que foram arrancadas umas das outras. Ou seja,
157
O termo esttica filosfica pode ser entendido como o resultado de um processo que conceitualizado.
158
BRGER, op. cit., p. 96 e 67. Nota 14.
159
Idem, p. 98.
73
na sociedade da diviso do trabalho, a arte deve possibilitar a formao da totalidade das
capacidades humanas que o indivduo, em sua esfera de atividades, v-se impedido de
desenvolver. O pensamento de Schiller afirma que a arte, por negar toda e qualquer
interveno direta na realidade, est apta a restaurar a totalidade do homem. E assim, a
prpria edificao de uma sociedade racional estaria dependente de uma humanidade a ser
previamente realizada pela via da arte. Portanto, a funo social da arte se configura no
desligamento de todos os contextos da prxis vital.
Brger resume que a autonomia da arte uma categoria da sociedade burguesa. Ela
permite descrever a ocorrncia histrica do desligamento da arte do contexto da prxis
vital
160
. A validade do discurso da obra de arte est fundamentada no fato dos membros das
classes artsticas estarem, pelo menos temporariamente, livres da presso da luta cotidiana
pela sobrevivncia. Esse desligamento da arte do contexto da prxis vital representa um
processo histrico, vale dizer, socialmente condicionado. E nisto que reside a no-verdade
da categoria de arte, o seu momento de deformao, a sua ideologia (no sentido do jovem
Marx). Podemos dizer que a categoria da autonomia no permite compreender o seu objeto
como algo que se tornou histrico. Na sociedade burguesa, a relativa dissociao da obra de
arte em face da prxis vital se transforma, assim, na (falsa) representao da total
independncia da obra de arte em relao sociedade. por isso que o conceito de autonomia
da obra de arte uma categoria ideolgica, que congrega um momento de verdade
descolamento da prxis vital e um momento de no verdade.
Aqui nos importa entender como se deu a negao deste conceito de autonomia pela
vanguarda artstica. Analisando rapidamente a arte sacra, a arte cortes e a arte burguesa
chegaremos aos vanguardistas e aos seus objetivos.
Na arte sacra da Idade Mdia, a arte era objeto de culto, e o modo de recepo era
coletivamente institucionalizado. J na arte cortes, de Lus XIV, a arte era objeto de
representao, era a prxis vital do homem de f, contudo, desvinculada do tema sacro. Este
o primeiro passo para a emancipao da arte, na qual o artista possui uma singularidade de seu
fazer; a recepo coletiva, h uma sociabilidade. Enfim, na arte burguesa, h uma
objetivao com a arte da autocompreenso da prpria classe, dissociada da prxis vital com a
produo e recepo individualmente consumada. A submerso solitria na obra o modo
adequado de apropriao das criaes [Gebilde] que esto afastadas da prxis vital do
burgus, por mais que ainda alimentem a pretenso de interpret-la
161
. Tal pretenso de
160
BRGER, op. cit., p. 100 e 67. Nota 14.
161
Idem, p. 103.
74
interpretar as obras de arte revogada com o esteticismo, no qual a arte burguesa atinge o
estgio da autocrtica, e o contedo desta arte burguesa se configura, justamente, no
descolamento da prxis vital.
A finalidade de aplicao das obras de arte, entre sacra, cortes e burguesa,
caracterizam-se com um corte decisivo em relao arte sacra e arte cortes. Desta forma, a
arte burguesa se configura como representao da autocompreenso burguesa. Na produo
das obras de arte h uma mudana brusca da arte sacra, que era artesanal e coletiva, para a
arte cortes e burguesa, que era individual. J a recepo das obras de arte, na sacra e cortes
ainda era coletiva, sendo uma sacra e a outra socivel. No entanto, com a arte burguesa, nota-
se um corte e a recepo se torna estritamente individual. Podemos exemplificar essa
recepo estritamente individual com a forma correspondente do romance
162
. Assim, a
exibio da autocompreenso burguesa se d num domnio da arte burguesa que se situa fora
da prxis vital
163
.
O burgus consegue experimentar-se na arte como ser humano e, consequentemente,
desenvolve a totalidade de suas capacidades, sob a condio de permanecer fora da prxis
vital. Assim, a separao da prxis vital se transforma em caracterstica decisiva da autonomia
da sociedade burguesa, e esta no envolve qualquer afirmao sobre o contedo da obra.
No sculo XVIII, a instituio arte formada. Segundo Brger, os contedos das obras
tm como ponto final o esteticismo, no qual a arte se transforma em contedo de si mesma.
Portanto, os movimentos histricos de vanguarda definem-se como um ataque ao status da
arte exatamente na sociedade burguesa, dentro dos moldes da instituio arte e do esteticismo.
A vanguarda nega no somente um estilo, mas a instituio arte como instituio descolada
da prxis vital das pessoas
164
.
Os vanguardistas tm como exigncia de que a arte devesse, novamente, tornar-se
parte da esfera prtica. Contudo, o contedo no tem a obrigao de ser socialmente
significativo. Porque as obras de vanguarda articulam em um outro plano, o qual difere dos
contedos das obras individuais. Para Brger, a obra de arte se direciona para o modo de
funo da arte dentro da sociedade, que determina o efeito das obras da mesma forma como o
162
Para Benjamin, o romance (livro) origina-se com a imprensa e no indivduo isolado, que no pode mais
falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-
los. Ele ainda diz que o romance, cujos primrdios remontam Antiguidade, precisou de centenas de anos
para encontrar na burguesia ascendente, os elementos favorveis a seu florescimento.BENJAMIN, O
Narrador. p. 201 e 202. In: Magia e tcnica, Arte e Poltica.
163
164
Idem, p. 105.
75
faz o contedo particular
165
. O esteticismo transformou este momento constitutivo da
instituio arte em contedo essencial das obras, assim, a soma da instituio arte mais
contedo resulta no distanciamento em relao prxis vital: este o questionamento
vanguardista da arte. Os vanguardistas planejam uma superao da arte no sentido
hegeliano
166
. Para corroborar essa afirmao, citamos uma passagem exemplar dos Cursos de
Esttica:
Em seus incios, a arte ainda retm algo de misterioso, um pressentir misterioso e
uma nostalgia, porque suas configuraes ainda no deram inteiramente relevo, para
a intuio imagtica, ao seu Contedo [Gehalt] pleno. Mas se o contedo
[Inhalt]completo se apresentou em configuraes artsticas, o esprito que continua
olhando para frente volta-se desta objetividade para seu interior e a afasta de si. Tal
poca a nossa. Podemos bem ter a esperana de que a arte v sempre progredir
mais e se consumar, mas sua Forma deixou de ser a mais alta necessidade do
esprito. Por mais que queiramos achar excelentes as imagens gregas de deuses e ver
Deus Pai, Cristo e Maria expostos digna e perfeitamente isso de nada adianta,
pois certamente no iremos mais inclinar nossos joelhos.
167
A arte em si no deve ser destruda, mas sim, transposta para a prxis vital. Ao
assumir essa postura os vanguardistas trazem para si um momento essencial do esteticismo.
Mas o que essa prxis vital que o esteticismo nega? Nada mais do que a vida cotidiana do
burgus, ordenada segundo a racionalidade-voltada-para-os-fins. Contudo no objetivo dos
vanguardistas integrarem a arte a essa prxis vital, porque eles rejeitam um mundo ordenado
pela racionalidade-voltada-para-os-fins formulado pelos esteticistas. O que eles almejam
uma nova prxis vital. Essa nova prxis vital tem que ser organizada a partir dos contedos
das obras individuais abstradas da prxis vital da sociedade estabelecida.
Segundo Herbert Marcuse, no ensaio Sobre o carter afirmativo da cultura, a inteno
vanguardista est no duplo carter da arte na sociedade burguesa, a qual dissociada da prxis
vital por causa do princpio de concorrncia. Os valores como humanidade, alegria, verdade
e solidariedade so tirados da vida real e mantidos na esfera da arte. A arte na sociedade
burguesa, portanto, tem um papel contraditrio, pois projeta a imagem de uma ordem
melhor, na medida em que protesta contra a perversa ordem existente. E ao projetar a
imagem de uma ordem melhor, segundo Brger, alivia a sociedade estabelecida da presso
165
166
O conceito benjaminiano de crise da aura remonta a Hegel, ao seu conceito de fim da arte. Para
Benjamin, Hegel entreviu o problema da obra de arte em seu tempo, pois para ele no estamos mais no
tempo de se render ao culto divino das obras de arte. As obras de arte no explicam mais, no do conta da
realidade, no expressam mais o Absoluto. Agora a emoo que as obras de arte nos transmitem so mais
contidas. Assim, na esttica hegeliana a arte foi substituda pela cincia filosfica. In: ROCHLITZ, op. cit.,
p. 205. Nota 1.
167
HEGEL, G. W. F. Cursos de esttica I. So Paulo: Edusp, 1999, p. 117 e 118.
76
das foras voltadas para a transformao
168
. Ao fazer esse movimento, a arte se torna
afirmativa, no sentido marcuseano. Logo, a arte possui um duplo carter no sentido da
distncia frente ao processo social de produo e reproduo, que contenha tanto um
momento de liberdade quanto um momento de descompromisso. Assim, a tentativa dos
vanguardistas, de trazer a arte de volta ao processo da vida seja, ela mesma, um
empreendimento extremamente contraditrio. Porque a liberdade da arte frente prxis
vital , ao mesmo tempo, a condio da possibilidade do conhecimento crtico da realidade.
No entanto, uma arte separada da prxis vital, mas que inteiramente absorvida por esta,
perde juntamente com a distncia a capacidade de critic-la
169
.
Com os movimentos de vanguarda ainda havia a tentativa de superao entre arte e
prxis vital. No entanto, aps o advento da Indstria Cultural
170
desenvolveu-se uma falsa
superao da distncia entre a arte e a vida. Assim fica patente a contraditoriedade dos
movimentos de vanguarda.
A superao da instituio arte pode ser encontrada nas trs esferas da arte autnoma:
finalidade de aplicao, produo e recepo. Podemos exemplificar com o dadasmo, que se
configura como manifestao vanguardista, ao invs de obra vanguardista, porque no possui
carter de obra: A categoria de obra de arte totalmente transformada pelos
vanguardistas
171
. Finalidade de aplicao da manifestao vanguardista (1): na arte
esteticista, a arte e a vida se dissociam e caracterizam se em seu contedo essencial, e dessa
forma, a arte se torna um fim em si mesma. A caracterstica principal da arte no esteticismo
a sua falta de conseqncia social. J na arte de vanguarda h o princpio de superao da arte
na vida, portanto, o conceito de finalidade deixa de ter validade. Produo (2): a vanguarda
contrape ao individualismo artstico burgus no apenas o coletivo, como sujeito da
criao, mas a negao radical da categoria da produo individual
172
. Um exemplo disto
Marcel Duchamp, quando assina produtos feitos em srie e manda para exposies de arte.
Significa desprezo frente a todas as pretenses de criatividade individual. Assim, com o urinol
168
169
Idem, p. 107.
170
KONDER, Leandro. Walter Benjamin: marxismo da melancolia. Rio de Janeiro: Campus, 1988. Nesse
livro ele afirma que juntos, Adorno e Horkheimer j esboavam o movimento que os haveria de levar, em
sua reflexo sobre o capitalismo tardio, a uma drstica recusa da indstria cultural. Benjamin no
manifestava disposio para acompanh-los. Embora permanecesse atento para as insdias da indstria
cultural e estivesse sempre disposto a denunciar suas fintas ideolgicas, preferia submet-la a uma anlise
crtica mais matizada do que aquela que Adorno e Horkheimer propunham. Benjamin queria captar as
ambiguidades, as contradies da indstria cultural: por isso, estava pronto para reconhecer e saudar os
avanos tcnicos, as inovaes, os impulsos criativos que podiam ocorrer mesmo no interior de uma
situao hostil ao novo, p. 72.
171
172
Idem, p. 109.
77
de 1917, ele faz crtica criatividade individual. A partir desta atitude artstica ele desmascara
o mercado de arte como uma instituio questionvel e coloca o problema: Qual o princpio
da arte na sociedade burguesa? Vale ressaltar que os ready-made de Duchamp no so obras
de arte, e sim manifestaes. Portanto, Duchamp, ao assinar o urinol, no est produzindo
obra de arte, ele est provocando, criticando. O sentido da provocao vem da oposio entre
objetos produzidos em srie, por um lado, e assinatura e exposio de arte, por outro. No
entanto, esse tipo de provocao/crtica no pode ser repetida sempre, porque a provocao
depende daquilo contra o qu o indivduo da criao artstica se revolta. A crtica de Brger
para a arte, depois das vanguardas, consiste no fato de que um artista que assina e expe um
cano de estufa, de forma alguma est denunciando o mercado da arte. Ele acaba se
incorporando. E com isso consolida o oposto daquilo que se esperava. Hoje, apenas se
confirma a idia de criatividade individual. Mas como se consolida o individualismo na arte?
Brger responde que o motivo para isso, h que busc-lo no fracasso da inteno
vanguardista de uma superao da arte
173
. A arte depois das vanguardas ou neovanguardas,
no passa de arte aplicada, inautntica e com uma pretenso de protesto irregastvel.
Recepo (3): a arte de vanguarda nega a produo e a recepo; o que vale a reao do
pblico respostas a uma provocao anterior , na manifestao dadasta vai da gritaria
agresso fsica, e essa reao de natureza coletiva. O produtor e receptor permanecem
claramente divorciados, por mais que a plateia possa se tornar ativa
174
. E essa justamente a
lgica da inteno vanguardista, a superao da oposio produtor/receptor, e com isso chegar
superao da arte como esfera descolada da prxis vital.
Os movimentos histricos de vanguarda, como o dadasmo e o surrealismo possuam
instrues e essas instrues causaram polmica, pois muitos acreditavam que isto ia contra
a criatividade individual do artista. Podemos encontrar tais receitas no poema dada em
Tristan Tzara, Pour faire un Pome dadaiste, e nos textos automticos dos surrealistas, e
em Andr Breton nos prprios Manifestos. Segundo Brger, a receita deve ser tomada
inteiramente ao p da letra, como referncia a uma possvel atividade do receptor, porque a
produo prpria no deve ser entendida como artstica, devendo antes ser apreendida como
parte de uma prxis vital libertadora
175
. E este o significado da exigncia de Breton:
preciso praticar a poesia. E ao praticar a poesia no sentido proposto pelos surrealistas
produtor e receptor convergem, e os conceitos perdem sentido. No h mais produtores e
173
Burger, op. cit., p. 110. Nota 14.
174
Idem, p. 112.
175
Idem, idem.
78
receptores, mas ainda e to somente aquele que se serve da poesia como instrumento da
realizao da vida
176
. A posio de Benjamin quanto a estas produes vanguardistas pende
para o truque que rege esse mundo de coisas mais honesto falar em truque que em
mtodo consiste em trocar o olhar histrico sobre o passado por um olhar poltico
177
. No
entanto, o surrealismo parcialmente sucumbiu ao problema do solipsismo, ou seja, regresso
aos problemas do sujeito individual. A sada de Breton na exaltao da espontaneidade da
relao amorosa, do amor, e tambm na rgida disciplina do grupo. Contudo, Benjamin, no
ensaio Surrealismo, ao falar da iluminao profana do amor, cita em Breton o amor corts,
e ao criticar esta forma de amor em Breton, Benjamin se apoia em Erich Auerbach: um autor
contemporneo d-nos informaes mais precisas sobre o amor provenal, que se assemelha
surpreendentemente concepo surrealista. Ele escreve que todos os poetas do estilo novo
tm amantes msticas. Todos experimentam aventuras de amor muito semelhantes, a todos o
amor concede ou recusa ddivas que mais se assemelham a uma iluminao que a um prazer
sensual, e todos pertencem a uma espcie de sociedade secreta, que determina sua vida
interna, e talvez tambm a externa
178
. Essas so caractersticas associadas dialtica da
embriaguez.
Sobre a dialtica da embriaguez, Benjamin faz questionamentos do tipo: Se no seria
cada xtase em um mundo sobriedade pudica no mundo complementar? Ou, que outro fim
visa o amor corts? ele, e no o amor comum, que liga Breton jovem telepata (Nadja).
Desta forma, o objetivo do amor corts no seno demonstrar que a castidade pode ser
tambm um estado de transe, pois como afirma Benjamin, o amor corts desemboca num
mundo que no confina apenas com as criptas do Sagrado Corao ou com os altares de
Maria, mas tambm com a alvorada antes de uma batalha ou depois de uma vitria
179
. O
amor corts apresenta-se, portanto, como um amor esotrico, no qual a dama de todos os
seres o mais inessencial. No caso de Nadja, Breton est mais prximo das coisas que cercam
Nadja, que da prpria Nadja. E do que ele est perto afinal? Quais so as coisas nas quais ele
est perto? Breton est mais prximo dos objetos, dos objetos surrealistas. Esta , para
Benjamin, uma surpreendente descoberta. Benjamin designa os objetos surrealistas no como
obras de arte, mas como documento. O mais revelador que o surrealismo apresenta uma lista
cannica desses objetos. Ento por onde comear?
176
177
178
Idem, p. 24.
179
Idem, idem.
79
Os surrealistas com os seus objetos foram os primeiros a ter pressentido as energias
revolucionrias que transparecem no antiquado, ou seja, nas primeiras construes de ferro,
nas primeiras fbricas, nas primeiras fotografias, nos objetos que comeam a desaparecer, nos
pianos de cauda, nas roupas de mais de cinco anos, nos locais mundanos, quando a moda
comea a abandon-los
180
. Mas por que o surrealismo pode ser considerado revolucionrio?
Porque esses autores compreenderam melhor que ningum a relao entre esses objetos e a
revoluo. Benjamin diz mais, antes desses videntes e intrpretes de sinais, ningum havia
percebido de que modo a misria, no somente a social como a arquitetnica, a misria dos
interiores, as coisas escravizadas e escravizantes, transformavam-se em niilismo
revolucionrio
181
. Segundo Rochlitz, com isso Benjamin percebe que o prprio presente se
configura como paisagem primitiva petrificada
182
. Ou seja, deve-se converter em
percepo subjetiva o que a poca tem de pr-histrica e de irrespirvel. O feito do
surrealismo consiste, enfim, em politizar o olhar histrico sobre o passado, e isto podemos
remeter s Passagens e at s teses Sobre o conceito de histria. Nesses textos, o ato de se
libertar das foras da embriaguez para a revoluo provoca um despertar, e tal despertar joga
para o passado, assim como ele pesa sobre o presente, um olhar poltico para faz-lo aparecer
como paisagem primitiva petrificada
183
.
Como a imagem pode preencher uma funo revolucionria? Apoiados na
argumentao de Rochlitz, podemos dizer que apresentando o envelhecimento acelerado das
formas modernas como uma produo incessante do arcaico que chama o verdadeiro sentido
da contemporaneidade. Desta forma, ser por intermdio das runas da modernizao que
o movimento surrealista faz aparecer a urgncia de um retorno revolucionrio
184
.
Os movimentos de vanguarda negam determinaes que so essenciais para a arte
autnoma, ou seja, negam a arte descolada da prxis vital, a produo individual, assim como
a recepo individual. Eles querem superar a arte autnoma para transpor a arte para a prxis
vital. O problema que essa inteno fracassou, e ela nunca ocorrer na sociedade burguesa.
A transposio da arte para a prxis vital s ocorrer na forma de falsa superao da arte
autnoma. A falsa superao da arte autnoma na prtica o comportamento de consumo,
no como entendiam os vanguardistas. A literatura de entretenimento pode ser entendida
como instrumento de sujeio, assim como a esttica da mercadoria, porque trata a forma
180
O que est ficando antiquado , tambm, objeto do projeto das Passagens.
181
182
183
Idem, p. 181.
184
Idem, p. 182.
80
como estmulo de venda, a arte se torna prtica e subjugadora. Assim, do ponto de vista da
teoria da vanguarda, a literatura de entretenimento e a esttica da mercadoria se tornam
compreensveis como formas da falsa superao da instituio arte
185
.
A partir da experincia da falsa superao da autonomia, ser necessrio perguntar-se,
afinal, se uma superao do status de autonomia pode ser mesmo desejvel, e se a distncia
que separa a arte da prxis vital, antes de mais nada, no garante a margem de liberdade
dentro da qual alternativas para o existente passem a ser pensveis. Com isso, problemtico
aplicarmos o conceito de obra de arte aos produtos de vanguarda, porque algum poderia
objetar que a crise do conceito de obra desencadeada pelos movimentos de vanguarda estava
sendo ocultada
186
. Vale ressaltar que a dissoluo da unidade tradicional da obra uma
caracterstica da modernidade. Cabe a ns a pergunta: A esttica, hoje, deve renunciar ao
conceito de obra? H quem afirme que a nica sada seria um retorno esttica de Kant, pois,
a esttica kantiana se configura como sendo a nica esttica atual, porque no parte de
nenhuma definio de obra de arte, mas do juzo esttico. Desta forma, a categoria de obra
deixa de ser central, o que valorizado a reflexo sobre o Belo natural, o qual no
produzido pelo homem, e nem possui carter de obra. Portanto, o que entrou em crise? A
categoria de obra ou uma determinada acepo histrica dessa categoria?
Adorno, no livro Filosofia da nova msica, diz-nos que as nicas obras que contam
hoje, so aquelas que no so mais obras. As obras tm, portanto, duplo significado. (1) Um
sentido geral, no qual a arte moderna possui carter de obra. (2) E um sentido de obra de arte
orgnica (obra redonda), destrudo pela vanguarda. Em sentido geral, a obra de arte possui
uma unidade do geral e do particular, e esta unidade realizada da maneira mais diversa, nas
vrias pocas do desenvolvimento da arte. Podemos representar a arte orgnica (simblica),
como a unidade do geral e do particular sem mediaes. E obra no-orgnica (alegrica),
como as obras de arte de vanguarda, com uma unidade mediada, a qual afastada, ou no
produzida, seno pelo receptor.
Adorno, no livro Teoria Esttica, fala-nos que a arte necessita de acordo para ser
dissonante: Ainda onde a arte [...], em sua constituio, chega ao extremo em termos de
desacordo e de elementos dissonantes, seus momentos so, ao mesmo tempo, de unidade; sem
esta, eles nem sequer seriam dissonantes
187
. Segundo Brger, a obra de vanguarda no nega a
unidade como tal por mais que os dadastas tenham tido essa pretenso. Contudo, negam o
185
BURGER, op. cit., p. 113 e 114. Nota 14. Para este assunto confira tambm, Wolfgang Haug, Crtica da
esttica da mercadoria.
186
187
ADORNO. In: BRGER, op. cit., p. 118. Nota 14.
81
tipo de unidade que relaciona a parte e o todo, caracterstica da obra de arte orgnica. Os
movimentos histricos de vanguarda caracterizam-se como formas de atividade que no
poderiam mais ser compreendidas luz da categoria de obra. Brger exemplifica com as
manifestaes dadastas, que objetivavam a provocao do pblico. Nestas manifestaes,
eles se preocupavam com a liquidao da arte como atividade dissociada da prxis vital.
Mesmo em suas mais extremas manifestaes, de forma negativa que os movimentos de
vanguarda se relacionam com a categoria de obra
188
. Um bom exemplo disso so os ready-
mades de Duchamp. Eles produzem sentido apenas em relao categoria de obra de arte e
quando ele assina um objeto produzido em srie. Desta forma, o ato de provocao assume
lugar da obra. Com isso, a categoria de obra pode se tornar obsoleta? Talvez. Duchamp
quando se volta contra a instituio social arte como tal, est colocando a prpria obra contra
a instituio arte, e assim, contra ela (a obra) mesma. Contudo a histria nos mostra que a
instituio arte resistiu aos ataques vanguardistas e continuou a produzir obras de arte.
No entanto, a esttica atual no pode negar as transformaes produzidas na esfera da
arte pelos movimentos histricos de vanguarda, nem que estamos numa fase ps-
vanguardista. Com o ps-vanguardismo a categoria de obra foi restaurada e os procedimentos
vanguardistas foram utilizados para fins artsticos. E isto, sem dvida, resultado de um
processo histrico. Desta forma, os objetivos dos movimentos de vanguarda superao da
instituio arte e unio da arte e vida falharam. Ento, o que aconteceu? A arte no foi
transposta para a prxis vital e a instituio arte continua a existir como instituio dissociada
da prxis vital. O que os vanguardistas conseguiram? Conseguiram que a instituio arte
passasse a ser reconhecida como uma instituio e que a (relativa) ausncia de consequncia
da arte na sociedade burguesa passasse a ser reconhecida como seu princpio
189
. Na arte
posterior aos movimentos de vanguarda, a categoria da obra ampliada e restaurada, no
entanto, no podem simplesmente negar o status de autonomia e supor um efeito imediato.
Mesmo o objet trouv que pode ser definido como o achado ocasional, hoje lhe
conferido ttulo de obra, e desta forma, perde o seu carter anti-artstico, configurando-se em
obra autnoma e o seu lugar o museu. Para Benjamin, esses objetos tinham ntima relao
com a atividade do flneur: o valor real ou sentimental dos objetos assim guardados
sublinhado. So subtrados viso profana do no-proprietrio [flneur] e, sobretudo, os seus
contornos so apagados de modo significativo
190
. Mas isto j no ocorre mais, o problema
188
189
Idem, p. 120.
190
82
o fato da vanguarda j ser histrica. As tentativas, como por exemplo, os happenings
(neovanguardistas) j no possuem valor de protesto, por causa da perda do efeito de choque,
e no retornam prxis vital. Pelo fato de estarem inseridos em um contexto modificado, no
conseguem chegar nem ao efeito limitado das vanguardas histricas. Tal efeito limitado est
relacionado com o tempo, no qual as vanguardas adquiriram status de obra de arte, e isto quer
dizer que no renovada a prxis vital, o momento, se que houve momento, se perdeu.
Contudo na pop art podemos notar uma ligao com a vida das cidades norte-americanas, por
exemplo.
A neovanguarda autnoma no verdadeiro sentido da palavra, pois nega a reconduo
da arte prxis vital institucionaliza a vanguarda como arte, independentemente da
conscincia que o artista possui do seu fazer e da possibilidade dessa conscincia ser
vanguardista
191
. Temos como modelo desta conscincia a exigncia de Breton em se praticar
a poesia. O efeito social da neovanguarda associado ao status de seus produtos. Assim,
esforos de uma superao da arte se tornam manifestaes artsticas que assumem carter de
obra.
Fica patente a problemtica, portanto, de falarmos numa restaurao da categoria de
obra de arte depois do fracasso dos movimentos histricos de vanguarda, porque poderia dar
a impresso de que, para o desenvolvimento da arte na sociedade burguesa, os movimentos de
vanguarda no tenham tido um significado incisivo
192
. Contudo, segundo Brger, ocorre o
seu contrrio, no sentido de que as intenes polticas dos movimentos de vanguarda
(reorganizao da prxis vital atravs da arte) ficaram por cumprir. Na esfera da arte, quase
no se pode superestimar seu efeito. Nela, a vanguarda produz de fato um efeito
revolucionrio
193
. Tal efeito revolucionrio tem como fundamento destruir o conceito
tradicional de obra de arte orgnica e colocar em seu lugar um outro conceito. E esse outro
conceito pode ser sugerido como o novo.
Adorno, na Teoria Esttica, parte do pressuposto que a arte do passado somente
compreensvel luz da arte moderna. Isto est contido no captulo sobre o Modernismo, o
qual fundamental para se entender a obra de arte de vanguarda. Para o terico crtico,
modernidade [Moderne] vem desde Baudelaire. O conceito bastante abrangente,
compreende desde os antecedentes dos movimentos de vanguarda, os prprios movimentos e
a neovanguarda. O ponto de partida de Adorno o conjunto da arte moderna como sendo a
191
192
Idem, p. 123.
193
Idem, p. 123 e 124.
83
nica arte legtima de nosso tempo. No entanto, o que central na sua teoria de arte moderna
a categoria do novo, categoria esta historicamente inevitvel. O modernismo nega a
tradio como tal, somente antes de ratificar o princpio burgus na arte, e tem o seu carter
abstrato acoplado ao carter de mercadoria da arte.
Para Adorno, novo uma categoria da arte moderna, deduzida a partir da renovao
dos temas, motivos e procedimentos artsticos. Tal categoria est fundamentada na hostilidade
tradio, caracterstica da sociedade capitalista burguesa. Desta forma, novidade uma
categoria esttica que surge antes mesmo do modernismo. Por exemplo: com o trovador
corteso (Minnesnger) temos o novo lied; com a tragicomdia francesa, o nouveaut, a
novidade calculada e fixada como efeito. Em ambos existe algo diverso da pretenso de
novidade da arte moderna. E com os formalistas russos, temos uma renovao dos
procedimentos literrios. Esses trs exemplos apresentados apontam o que diferente no
conceito de novo. O conceito de Adorno representa o modernismo e a sua radical ruptura de
uma tradio, que toda negada. Este um ponto difcil e bastante criticado. Segundo Brger,
Adorno tende a transformar, pois, a ruptura com a tradio assinalada pelos movimentos
histricos de vanguarda, ruptura historicamente nica, em princpio de desenvolvimento da
arte moderna
194
. Novidade pode ser entendida como a marca sob a qual sempre os mesmos
bens de consumo so oferecidos ao comprador. Brger sinaliza para o argumento de Adorno
ter problemas quando afirma que a arte se apropria da marca dos bens de consumo. E
assim, a categoria do novo na arte uma duplicao necessria daquilo que domina a
sociedade de consumo
195
. E, portanto, s subsiste se tambm forem vendidos os bens que
produz, faz-se indispensvel seduzir constantemente o comprador com o atrativo da
novidade do produto
196
. Assim, a arte tambm est submetida a esta coero. Para Adorno, a
arte pretende reconhecer a resistncia contra a sociedade na prpria lei que a domina
197
.
Desta forma, a categoria do novo uma categoria aparente, o novo somente
embalagem. Nesta passagem, Brger problematiza a argumentao de Adorno: Se a arte se
ajustar ao mais superficial da sociedade de consumo, fica difcil compreender como consegue,
exatamente atravs desse recurso, oferecer resistncia a essa mesma sociedade
198
.
Em Adorno, o modernismo a arte pela mimese do petrificado e do alienado, e ele
poderia ter sido alcanado por Andy Warhol. Sobre isso, Brger reflete: a reproduo de cem
194
195
Idem, p. 127.
196
Idem, p. 127 e 128.
197
Idem, p. 128.
198
Idem, idem.
84
latas Campbell s inclui resistncia contra a sociedade de consumo para quem nelas queira
ver tal resistncia
199
. A mimese do petrificado significa uma mostra daquilo que o caso; e
est contido na esperana de que a reproduo possa tornar reconhecvel algo que, do
contrrio, permaneceria no reconhecido.
Os limites de aplicabilidade da categoria do novo, no tocante compreenso dos
movimentos histricos de vanguarda, residem em que as vanguardas provocam ruptura com a
tradio, e com isso superao da prpria instituio arte; tal ruptura chega uma
transformao do sistema de representao. inegvel, portanto, que h algo de novo, e
este novo geral, e inespecfico para descrever com preciso a radicalidade da ruptura com a
tradio, ou seja, no h distino entre inovao da moda e inovao historicamente
necessria. Com os movimentos de vanguarda, a sucesso histrica dos procedimentos e
estilos foi transformada numa contemporaneidade do radicalmente diverso
200
, a isto implica
que, hoje, nenhum movimento artstico pode se achar historicamente mais avanado que
outros movimentos. Adorno pde ver os movimentos de vanguarda no como histricos, mas
vivos no presente. Somente alguns neovanguardistas apoiados em Adorno procuram uma
aspirao poltica em suas produes artsticas.
A categoria do acaso, ou melhor, do acaso literrio pode ser notada na literatura
desde o romance corteso da Idade Mdia, segundo Brger, apoiado em Khler. Ele se
relaciona com o material e sua resistncia, produtora de acasos. Por exemplo, os poemas
dadastas ou os happenings so consequncias de um estado da sociedade, e o que se
manifesta atravs do acaso est livre da ideologia e da falsa conscincia. O devotamento ao
material e sua resistncia so caractersticas da arte de vanguarda e da neovanguarda.
O acaso objetivo [hasard objectif] dos surrealistas pode demonstrar quais esperanas
os movimentos de vanguarda associavam ao acaso, ou melhor, qual a ideologizao
pretendida com essa categoria
201
. Logo no incio de Nadja (1928) notamos uma srie de
acontecimentos estranhos. Tais acontecimentos configurariam aquilo o que os surrealistas
entendiam por acaso objetivo. No entanto, esses acontecimentos estranhos seguem um
padro bsico: dois incidentes por apresentarem um ou mais sinais coincidentes, so
colocados em relao um com o outro
202
. Podemos exemplificar com a passagem do
Mercado das pulgas [Marche aux Puces]. Breton, em companhia dos seus amigos, folheia um
199
200
Idem, p. 130 e 132.
201
Idem, p. 133.
202
Idem, idem.
85
livro de Rimbaud
203
. Eles encontram uma vendedora que escreve poesia (assim como eles) e
leu o Campons de Paris, de Aragon. O acaso objetivo, segundo Brger, baseia-se na
seleo de elementos semnticos congruentes [...], em acontecimentos independentes um do
outro
204
. Tais elementos semnticos congruentes apontam para um sentido impossvel de ser
compreendido. Ou seja, o acaso comparece por si mesmo
205
, mas tambm, necessrio
uma disposio prvia que permita observar ao acaso. Para Valry, o acaso passvel de ser
produzido, mas os surrealistas no o produzem, eles dedicam uma ateno redobrada (registro
de acasos) em tudo o que se encontra fora da expectativa provvel. Os surrealistas partem
da experincia de que uma sociedade ordenada segundo a racionalidade-voltada-para-os-fins
limita cada vez mais as possibilidades de desdobramento do indivduo
206
. Afinal, o que os
surrealistas querem? Eles querem descobrir momentos de encantamento, do imprevisvel, do
mgico, na vida cotidiana. Tem a ateno dirigida aos fenmenos que no tm lugar num
mundo ordenado segundo essa racionalidade-voltada-para-os-fins
207
.
A descoberta do maravilhoso no cotidiano implica no enriquecimento da experincia
do homem-urbano, o qual renuncia a toda e qualquer planificao em favor de uma
receptibilidade integral s impresses
208
. Mas o que os surrealistas realmente objetivam
conseguir provocar o extraordinrio. E como eles vo conseguir provocar o extraordinrio?
Atravs da fixao em determinados lugares [lieux sacrs], e o esforo por uma mythologie
moderne indicam que ao dominar o acaso, consegue-se tornar repetvel o extraordinrio.
Aqui, o ideolgico a tendncia a reconhecer no acaso, algo como um sentido objetivamente
dado. E a atribuio de sentido sempre obra de indivduos e grupos. Para os surrealistas tem
a ver com a constelao ocasional de coisas ou de vivncias, que so registradas como acaso
objetivo. No entanto, o sentido pode escapar fixao, mas ele tem que ser encontrado na
realidade. Para isso, o indivduo burgus tem que renunciar voluntariamente ao seu modo de
vida, voltado para a sociedade da racionalidade-voltada-para-os-fins, para ser um indivduo
que protesta, e descompromissado com esses fins. importante que o sentido do acaso
203
O livro, Saison en enfer de Rimbaud, na opinio de Benjamin, o livro original do movimento. O autor
acredita que ele representa o movimento no perodo em que escrito o O Surrealismo. Contudo, para os
prprios surrealistas, esse texto no apresenta nenhum segredo. Ele j foi revelado. Benjamin cita Rimbaud
para exprimir, afinal, o que estava em jogo naquele perodo. Para Benjamin no h comentrio mais
cortante e mais definitivo que o escrito por Rimbaud margem do seu prprio exemplar da Saison, depois
do verso Sur la soie ds mers et des fleurs arctiques: elas no existem (elles nexistent pas). In:
204
205
Idem, idem.
206
Idem, p. 134.
207
Idem, idem,
208
Idem, idem.
86
permanea incompreensvel, pois se fosse determinado, tornaria a se dissolver em relaes
ligadas racionalidade-voltada-para-os-fins. Dessa forma, perdendo o seu valor de protesto.
No entanto, a regresso a uma postura passiva de expectativa se volta contra a sociedade
estabelecida. O problema reside em que os surrealistas no aceitam que um determinado
estado de dominao da natureza torna indispensvel a organizao social
209
, e assim,
correm o risco de seu protesto alm de ser contra a sociedade burguesa, tambm seja contra a
socializao enquanto tal. E isso pode ser apontado como um erro surrealista.
O que est sendo criticado pelos surrealistas? A racionalidade-voltada-para-os-fins,
e no o lucro enquanto princpio que domina a sociedade capitalista burguesa. E a o que pode
figurar como smbolo de liberdade justamente o acaso, capaz de submeter o homem quilo
que lhe heternomo.
A teoria da vanguarda surrealista tem o acaso como categoria ideolgica, ou seja, a
produo de sentido, que uma produo do sujeito humano, aparece como produto da
natureza, que s precisa ser decifrado
210
. A reconduo natureza do sentido produzido em
processos comunicativos no depende de uma lei, ela se encontra associada a uma postura
abstrata de protesto estamos falando da fase inicial do movimento surrealista. A categoria
do acaso possui um significado decisivo para a autocompreenso do movimento surrealista,
porque uma categoria ideolgica que permite a compreenso da inteno do movimento, e
tambm a possibilidade de critic-lo. H dois tipos de acaso: o acaso produzido e o acaso
percebido.
O acaso produzido subdivide-se em: produo indireta e produo direta. No acaso
produzido por produo indireta temos como exemplo a pintura dos anos 50, como: tachismo,
action painting... Estes exemplos podem ser tomados como desdobramento da
espontaneidade. Da espontaneidade do sujeito liberto de todas as coeres e regras de criao,
contudo, lanado de volta a uma subjetividade vazia. O resultado ao final negativo, causal e
arbitrrio. E quando a liberdade de criao arbitrria, ela acaba sendo, quando muito, apenas
expresso individual. J o acaso produzido por produo direta provm de clculos exatos, o
que pode ser estranho primeira vista: como um acaso pode prover de clculos? Esses
clculos se relacionam apenas com o meio, sendo os resultados de natureza imprevisvel.
Em Adorno podemos ter como exemplo a msica dodecafnica.
A idia de Adorno sobre a produo direta est expressa na passagem de Teoria da
Vanguarda: A renncia imaginao subjetiva embutida no princpio da construo, em
209
210
Idem, p. 136.
87
favor de um abandonar-se ao acaso da construo, explicada histrico-filosoficamente por
Adorno como reao perda de poder do indivduo burgus, assemelha-se categoria do
novo. Em ambas acaso produzido direto e categoria do novo a acomodao alienao
entendida como nica forma possvel de resistncia contra ela prpria
211
. Assim como foi
dito acima, Adorno est falando, evidentemente, da msica dodecafnica, na qual a
precedncia da construo tem como lei a entrega do artista sem antes poder determinar as
consequncias. Isso foi notado primeiramente na msica e posteriormente na literatura, em
especfico, na poesia concreta, na qual os contedos semnticos se retraram de modo
considervel.
Cabe a pergunta: qual a tarefa central de uma teoria da vanguarda? Para muitos
tericos o desenvolvimento de um conceito de obra de arte no-orgnica. O seu ponto de
partida pode ser o do conceito benjaminiano de alegoria
212
, o qual apresenta uma categoria
apropriada para a compreenso de aspectos ligados tanto produo como ao efeito esttico
da obra de vanguarda.
O conceito de alegoria em Benjamin est vigorosamente ligado literatura barroca,
apresentado no livro Origem do drama barroco alemo. Contudo, pode-se dizer, tambm, que
o conceito de alegoria s vai realmente encontrar seu objetivo adequado na obra de
vanguarda. E por que isso acontece? Porque a experincia de Benjamin no trato com as obras
de vanguarda que possibilita tanto o desenvolvimento da categoria como sua aplicao
literatura barroca, e no o inverso. Assim, o desdobramento do objeto no presente
determina a interpretao das etapas preliminares no passado
213
. Para Brger, no h
problema algum em se ler o conceito benjaminiano de alegoria como uma teoria da obra de
arte vanguardista (no-orgnica). Na teoria de obra de arte vanguardista no se deduzem
momentos de aplicao, mas sim, coloca-se a questo de como pode ser explicado o
surgimento de um determinado tipo de obra de arte no caso, a alegrica em perodos to
diferentes na sua estrutura social. No entanto, no se trata de dizer que formas artsticas iguais
tm o mesmo fundamento social. Porque as formas artsticas no se acham ligadas a seu
contexto de origem, podendo em outros contextos sociais, assumir outras funes. O que deve
ser levado em conta o sentido da transformao da funo social da forma artstica.
211
212
Segundo Rochlitz, a alegoria, tal qual Benjamin apresenta no livro sobre o drama barroco, a essncia que
eu tratava de salvar. portanto, o conceito esttico que mais lhe importava. Era a partir dele que ele
empreende uma reviso da esttica clssica, especialmente do idealismo alemo. Ele comea por destacar a
polaridade oculta entre smbolo e alegoria. [...] A forma alegrica verifica-se como resposta potica
degradao que a linguagem sofre na concepo instrumental que dela tem a modernidade. In:
213
88
O alegorista, no conceito de alegoria, arranca um elemento totalidade do contexto
da vida e o isola, privando-o de sua funo. A alegoria, portanto, representa o fragmento, em
oposio ao smbolo orgnico. Para Benjamin, a imagem fragmento; falsa aparncia da
totalidade que se extingue. O alegorista junta os fragmentos da realidade que foram
arrancados e atravs deste processo, cria sentido. Este um sentido atribudo, e no do
contexto original dos fragmentos. Benjamin interpreta a atividade do alegorista como
expresso da melancolia
214
, em contnua alternncia de envolvimento. O objeto, privado de
vida, torna-se alegrico por esse olhar melanclico. Na teoria da obra de arte vanguardista de
Benjamin, a esfera da recepo tambm considerada: a alegoria que fragmento, apresenta
a histria como decadncia
215
. O conceito de alegoria uma categoria complexa,
determinada a ocupar uma posio especialmente elevada na hierarquia das categorias que
servem descrio da obra
216
, e tal conceito une mais dois conceitos relativos esttica da
produo: a manipulao do material o arrancar os elementos a um conceito; e a
constituio da obra aglutinao de fragmentos e atribuio de sentido. Estes dois
conceitos relacionam-se interpretao do processo de produo e recepo, ou seja, a
melancolia do produtor e a apreenso pessimista da histria por parte do receptor. Na anlise,
permite separar aspectos ligados produo e ao efeito esttico. Contudo, ao mesmo tempo,
permite pens-los como unidade, assim, o conceito benjaminiano de alegoria est apto a
desempenhar uma teoria da obra de arte vanguardista. E a utilidade analtica do conceito de
alegoria se encontra no mbito da esttica da produo.
Do ponto de vista da esttica da produo, se confrontarmos obra de arte orgnica e
obra de arte no-orgnica (vanguardista), a partir deste confronto teremos o ponto de
referncia que a montagem. A obra de arte orgnica (clssico)
217
, segundo Brger,
manipula seu material como algo vivo, cuja significao, advinda de situaes concretas de
vida
218
o artista respeita. J para a obra de arte no-orgnica, o material apenas material.
Somente se arrancado de seu contexto funcional ele ir ter um significado, ou seja, o
significado lhe emprestado.
214
Podemos dizer que em Benjamin, o conceito de melancolia deriva-se a partir das pesquisas weberianas sobre
o esprito protestante e a tica do capitalismo.
215
216
Idem, idem.
217
Estou adotando a nomenclatura usada por Brger, na qual, obra orgnica denominada de clssico, sem,
no entanto, refere-se obra de arte clssica. In: BRGER, op. cit., p. 143. Nota 14.
218
89
Para o clssico, o material, portanto, representa a totalidade. Ele reconhece e
respeita o portador de um significado, ao passo que o vanguardista, no material, v um
signo vazio, habilitado a emprestar significado. Assim, para o vanguardista, o material
arrancado da sua totalidade da vida, isolado, fragmentado.
A constituio da obra no clssico tem como inteno oferecer uma imagem viva da
totalidade, ao passo que a obra de vanguarda junta os fragmentos com a inteno de atribuio
de sentido. Isso pode ser entendido como indicao de que no h sentido, por isso h
necessidade de atribuio. A obra no mais criada como um todo organizado, mas montada
a partir de fragmentos.
At aqui discutimos o conceito de alegoria, e dele os determinados procedimentos.
Agora devemos distinguir aqueles que tentam uma interpretao dos procedimentos. De
antemo podemos dizer que no podem reivindicar o mesmo lugar dos conceitos que foi
explicado como prprios procedimentos. Em Benjamin, a interpretao dos procedimentos
culmina na figura alegrica da melancolia. Para ele, a atitude do produtor em comum com o
vanguardista e o alegorista barroco.
A melancolia, definida por Benjamin, uma fixao no singular, que tem de
permanecer insatisfatria, porque no lhe corresponde nenhum dos conceitos gerais de
conformao da realidade
219
. E essa fixao no singular destituda de esperana porque
est vinculada conscincia de que a realidade escapa ao indivduo como realidade a ser
conformada
220
.
Para Brger, natural que se veja no conceito de melancolia de Benjamin a descrio
de uma postura intelectual do vanguardista, que no consegue mais, como antes dele o
esteticista, transfigurar a prpria carncia de funo social
221
. A sugesto de Brger que
sustentaria essa explicao do que Benjamin designa por melancolia, encontra-se no conceito
surrealista do ennui
222
, condio decisiva para a transformao da realidade cotidiana,
transformao qual se dedicam os surrealistas. A conduta do Eu surrealista determinada
pela recusa em submeter-se s coeres da ordem social. Um bom exemplo o Campons de
Paris, de Aragon.
Cabe uma segunda interpretao que Benjamin oferece alegoria. Ela relativa
esttica da recepo, representa a histria como histria natural. Sendo assim, uma histria
fatal da decadncia, e parece tambm levar arte de vanguarda. Tomemos o Eu surrealista
219
220
Idem, p. 144 e 145.
221
Idem, p. 145.
222
Ennui: vcuo; falta de posio social e de possibilidades de prtica de ao.
90
como prottipo da atitude de vanguarda, o qual a sociedade reduzida natureza. Brger
afirma que o Eu surrealista procura restaurar a originalidade da experincia, estabelecendo
como natural o mundo produzido pelo homem. O problema que com isso [...] a realidade
social fica protegida contra a idia de uma provvel mudana
223
. Assim, a histria feita pelo
homem congelada em imagem natural, no se transformando em histria-da-natureza
[Natur-geschichte]. A metrpole vivenciada como natureza enigmtica, na qual o
surrealista se move como o primitivo na verdadeira natureza: em busca de um sentido que
deve poder ser encontrado naquilo que dado
224
. Os surrealistas acreditam extrair sentido do
fenmeno, a partir desta natureza enigmtica.
A mudana de funo operada pela alegoria, desde o barroco, operada em favor de um
outro mundo, contrape-se a uma afirmao do mundo operada pela vanguarda. Mas esta
afirmao do mundo, analisando os procedimentos artsticos, mostra-se frgil, com uma
expresso do medo diante de uma tcnica que se tornou onipotente e de uma organizao
social que reduz ao extremo as possibilidades de ao do indivduo
225
.
Retomando, a obra de arte orgnica traduz-se como obra da natureza. Em Kant,
contemplao do belo natural. Em Lukcs, relaciona-se com a tarefa do realista em
contraposio com a do vanguardista. Porque Lukcs pretende a superao da abstrao; da
produo da aparncia da natureza. Assim, a obra de arte orgnica procura tornar
irreconhecvel seu carter de objeto produzido
226
. E a obra de arte de vanguarda ,
assumidamente, um produto artificial, um artefato; que tem como princpio bsico a
montagem. A obra montada composta a partir de fragmentos da realidade. Ela rompe com
a aparncia de totalidade. Segundo Brger, a inteno vanguardista de destruio da
instituio arte [...] realizada na prpria obra de arte. Segue, do intencionado
revolucionamento da vida atravs da reconduo da arte prxis vital, resulta um
revolucionamento da arte
227
. A obra de arte orgnica nos transmite uma impresso unitria,
em que momentos individuais apontam para o todo. Ao passo que na obra de arte de
vanguarda, os momentos individuais mais livres podem ser interpretados de forma unitria ou
em grupos; o todo da obra se configura na soma da totalidade de sentido possvel.
O conceito de alegoria pode ser entendido como uma categoria do conceito de
montagem. A montagem supe fragmentao da realidade e se insere na fase de
223
224
Idem, idem.
225
Idem, p. 146.
226
Idem, p. 147.
227
Idem, idem.
91
constituio da obra. Podemos argumentar trs tipos de montagem: nas artes plsticas, na
literatura e no cinema.
3.2 A Montagem
No cinema, a montagem se caracteriza como a justaposio de imagens fotogrficas.
Atravs da velocidade tem-se a impresso de movimentos. Portanto, um procedimento
tcnico fundamental; tcnica inerente ao prprio meio. Como exemplo, podemos citar o
filme Encouraado Potemkim, a famosa cena do leo, na qual temos sequncias naturais em
oposio a uma produo artificial do movimento, por meio do corte (montagem de imagens).
Inicialmente, na pintura, a montagem obteve status de princpio artstico. O precursor
o cubismo, que com maior conscincia destri o sistema de representao que existia desde
o Renascimento. Podemos citar como exemplo os papiers colls de Picasso e Braque,
anteriores Primeira Guerra. Destes papiers colls, podemos destacar duas tcnicas. O
ilusionismo dos fragmentos de realidade colados, como um pedao de cesto de vime ou
papel de parede. E a abstrao da tcnica cubista com que so tratados os objetos exibidos.
No entanto, ambos no se configuram propriamente na tcnica da montagem. apenas o ato
de colar, que pode ser, por exemplo, um pedao de jornal. um momento de provocao.
No podemos supervalorizar esse momento de provocao, porque os fragmentos de
realidade continuam inteiramente submetidos a uma composio imagtica que se esfora por
criar um equilbrio dos elementos individuais
228
. Podemos definir essa inteno como
reprimida. Ela ainda est preocupada com volume, cores... No entanto j se configura a
destruio da obra orgnica, mas no um questionamento da arte em si mesma, como nos
movimentos histricos de vanguarda. Assim, o ato de colagem tem somente a inteno de
produzir um objeto esttico que escapa s regras tradicionais de julgamento
229
. Ou seja, no
cubismo estamos falando de um certo estado de transio, como nas fotomontagens de John
Heartfield
230
, que podem ser chamadas de imagens para leitura [Lesebilder].
Heartfield faz uso da tcnica do emblema, que consiste em associar uma imagem a
dois diferentes fragmentos de textos, um (sempre enigmtico) sobrescrito (inscriptio) e uma
legenda (subscriptio) mais extensa
231
. A sua formulao de montagem tem cunho poltico e
228
229
Idem, p. 151.
230
John Heartfield, cuja tcnica transformou as capas de livros em instrumentos polticos. In: BENJAMIN, O
autor como produtor, p. 128. In: Magia e tcnica, Arte e Poltica.
231
92
um momento antiesttico. As fotomontagens se aproximam do cinema, porque a montagem
de difcil reconhecimento, e desta forma, se diferencia do ato de colar dos cubistas. No
entanto, se formos falar em Teoria da Vanguarda, devemos partir dos cubistas, pois foram eles
que inseriram fragmentos da realidade, que no foram produzidos pelo prprio artista.
destruda a unidade do quadro, marcado pela subjetividade do artista. Segundo Brger,
rompido um sistema de representao que se apoiava na reproduo da realidade, isto , no
princpio de que o sujeito artstico deve operar a transposio da realidade
232
. Cubistas e,
mais tarde, Duchamp, recusam-se a conformarem o espao pictrico como um continuum.
Jogam com a oposio entre arte e realidade. A partir da colagem pode ocorrer uma
integrao da realidade na obra de arte e com isso a questo: o princpio da colagem no
contrape muito mais uma resistncia do que uma integrao? E esta resistncia possibilita
um novo tipo de arte engajada? A estas questes surge o procedimento da montagem: livre
montagem de atraes conscientemente selecionadas, autnomas [...], com uma inteno
exata, no entanto, no sentido de um determinado efeito temtico final
233
. No ensaio, O autor
como produtor, sobre a montagem no dadasmo, Benjamin sugere:
Pense-se no dadasmo. A fora revolucionria do dadasmo estava em sua
capacidade de submeter a arte prova da autenticidade. Os autores compunham
naturezas-mortas com o auxlio de bilhetes, carretis, pontas de cigarro, aos quais se
associavam elementos pictricos. O conjunto era posto numa moldura. O objeto era
ento mostrado ao pblico: vejam, a moldura faz explodir o tempo; o menor
fragmento autntico da vida diria diz mais que a pintura. Do mesmo modo, a
impresso digital ensangentada de um assassino, na pgina de um livro, diz mais
que o texto. A fotomontagem preservou muito desses contedos revolucionrios.
234
Em Adorno, o significado da montagem para a arte moderna possui tambm um
carter revolucionrio. Em uma passagem da Teoria Esttica, ele deixa claro:
O brilho [Shein] da arte esteja esta, graas estruturao da empiria heterognea,
reconciliada com aquele deve ruir, na medida em que a obra admite em si mesma a
entrada de escombros literais, escombros da empiria destitudos de brilho, e nos
quais ela reconhece a ruptura e a refuncionaliza em efeito esttico.
235
232
BRGER, op. cit., p. 153 - 154. Nota 14.
233
Die Montage der Atraktionen [...], sthetik und Kommunikation, n. 13, dez. 1973, p. 77. In: BRGER, op.
cit., p. 220. Nota 14.
234
BENJAMIN, O autor como produtor, p. 128. In: BENJAMIN, Magia e tcnica, Arte e Poltica.
235
ADORNO, sthetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970, p. 232 apud BRGER, op. cit., p.
154. Nota 14.
93
Diferentemente da obra de arte orgnica, o trao caracterstico da obra de arte no
orgnica no produzir mais a aparncia de reconciliao
236
. Assim, a insero de
fragmentos da realidade opera a transformao radical da obra de arte. Um quadro, por
exemplo, adquire outro status, como signos, as partes no se referem mais realidade, elas
so realidade
237
. No entanto, Brger acha problemtica a atribuio de significado poltico
no procedimento artstico da montagem, como o faz Adorno. Brger procede afirmando que
problemtico, porque os futuristas italianos e os vanguardistas russos depois da Revoluo de
Outubro utilizaram esse procedimento. Mas na verdade, o maior problema reside na
atribuio de um significado fixo. Brger parece preferir a abordagem de Bloch, baseada em
contextos diversos, o significado tambm pode ser diverso. Ele fala em montagem de forma
direta (capitalismo tardio) e em montagem de forma indireta (sociedade socialista). No
entanto os procedimentos no tm um significado definitivo. Assim, dentre as definies de
Adorno, temos que filtrar as que no tm um significado fixo.
J falamos da tcnica da montagem no cinema e na pintura, agora passamos a tratar
dos textos marcados pela tcnica da montagem. Podemos mencionar os textos automtico dos
surrealistas, sobretudo O campons de Paris e Nadja. Nos textos automticos, h destruio
do encantamento de sentido. Contudo uma interpretao que no se prende apreenso [...]
lgicas, mas que se atenha aos procedimentos de constituio do texto
238
. Assim, pode
resultar num significado relativamente consistente. Um bom exemplo disso a enumerao de
acontecimentos individuais com que Breton inicia Nadja. Tais acontecimentos individuais
no tm conexo narrativa, todos seguem o mesmo padro estrutural, ou seja, de natureza
paradigmtica (a srie de acontecimentos), por princpio inacabado.
A obra de arte orgnica de padro estrutural sintagmtico, isto , as partes
individuais e o todo formam uma unidade dialtica
239
. Exemplo: as partes s podem ser
compreendidas a partir do todo, e o todo a partir das partes. Isso rejeitado pela obra de arte
no orgnica, nesta as partes se emancipam. No caso do texto automtico as imagens so
enumeradas. Caso falte alguma, o todo no se transforma substancialmente. Esta lgica vale
para Nadja. Ento, o que decisivo? decisivo o princpio de construo subjacente a uma
srie de acontecimentos, e no cada acontecimento em sua particularidade
240
. E isso acarreta
consequncias para a recepo.
236
BRGER, op. cit., p. 154-155. Nota 14.
237
Idem, p. 155.
238
Idem, p. 156.
239
Idem, p. 157.
240
Idem, p. 158.
94
O receptor da obra vanguardista tem a experincia de que a apropriao de
objetivaes intelectuais, formada com o contato com a obra de arte orgnica, inadequada
para as obras de arte no-orgnicas. A obra vanguardista no cria impresso total condio
para uma interpretao de seu sentido nem clareza impresso. Segundo Brger, o
receptor experimenta essa denegao de sentido como choque
241
e este intencional. O
choque alerta o receptor para o fato de a sua prpria prxis vital ser questionvel e para a
necessidade de transform-la
242
. E, portanto, um procedimento ambicioso e ao mesmo
tempo estimulante, pois visa uma mudana de atitude e se configura num meio de mudana da
prxis vital do receptor. No entanto, o efeito de choque no especfico. Assim, a atitude do
receptor no pode ser dada como decidida. Por exemplo, a reao do pblico s manifestaes
Dada, as quais fogem da especificidade e dificilmente poderia ocorrer mudana de atitude na
prxis vital do receptor.
Ser que a provocao no refora ainda mais posturas existentes? Brecht e a sua
teoria do distanciamento apresentam uma tentativa de ultrapassar o inespecfico no efeito de
choque e recuper-lo didaticamente. Pode ser uma sada. No entanto, o maior problema a
impossibilidade de tornar duradouro esse tipo de efeito, pois nada perde seu efeito com maior
rapidez do que o choque, por ser ele, de acordo com sua natureza, uma experincia nica
243
.
Sobre o problema do efeito de choque na modernidade, podemos recorrer s
observaes feitas por Benjamin
244
.
3.3 O Efeito de Choque
O efeito de choque tem que vir com surpresa, e isso quer dizer, que na repetio ele se
perde. No cinema o efeito de choque opera da seguinte maneira, segundo Benjamin, diferente
do quadro (imagem esttica), o cinema trabalha com imagens em movimento,
o espectador percebe uma imagem, ela no mais a mesma. Ela no pode ser fixada,
nem como um quadro nem como algo real. A associao de idias do espectador
interrompida imediatamente, com a mudana de imagem. Nisso se baseia o efeito de
choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro choque, precisa ser
interceptado por uma ateno aguda.
245
241
242
Idem, p. 158.
243
Idem, p. 159.
244
Para maior aprofundamento confira: Sobre alguns temas em Baudelaire, e Obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica.
245
BENJAMIN, Obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, p. 192.
95
O choque esperado advm do pblico j preparado pelos jornais, assim o efeito de
choque institucionalizado. Isso resultou de enrgicas reaes do pblico mera apario dos
dadastas e o mnimo de efeito sobre a prxis vital do receptor, que acabava consumindo ao
invs de modificar algo. Logo, o que permanece? Permanece somente o carter enigmtico
das obras, a resistncia que elas opem tentativa de lhes extrair sentido
246
. Se o receptor
no aceita atribuies de sentido apoiadas numa das partes individuais da obra, ele ter de
entender o carter enigmtico da obra de vanguarda, inserida em um outro nvel de
interpretao. Este outro nvel est em oposio ao princpio do crculo hermenutico, que
quer entender, quer fazer conexo entre o todo e as partes. O receptor que quer captar o
enigma da obra vanguardista no dever buscar o sentido. Ele voltar a sua ateno para os
princpios de construo que determinam a constituio da obra, para encontrar uma chave
para o carter enigmtico do produto. Assim, a obra de vanguarda opera na recepo uma
ruptura que parecida com o seu carter fragmentrio, no-orgnico, e simboliza a renncia
interpretao de sentido. O tipo de recepo provocado pelas obras de arte de vanguarda opera
uma transformao que foi decisiva para o desenvolvimento da arte. Com isso a ateno do
receptor no se volta mais para o sentido lido das partes como necessidade na obra de arte
orgnica , agora a ateno do receptor se volta para o seu princpio de construo, no qual
a parte se transforma em recheio de um padro estrutural.
Desta forma, a obra de arte de vanguarda requer novo mtodo de apreenso, baseado
numa restaurao dos procedimentos de apreenso cientfica do fenmeno arte. Contrapondo
mtodos formais e hermenuticos, para que ambos possam ser superados (no sentido
hegeliano de superao). A contraposio de mtodos formais desemboca em uma sntese, a
qual possibilita a suposio de que a emancipao das partes individuais, mesmo na obra
vanguardista, jamais progride no sentido de um total descolamento do todo da obra. Segundo
Brger, mesmo onde a negao da sntese se torna um princpio criativo, preciso que uma
unidade, por mais precria que ela seja, possa ainda ser pensada
247
.
No tocante recepo, pode se dizer que ela ainda pode ser compreendida
hermeneuticamente, ou seja, como totalidade de sentido. Mesmo na obra de vanguarda, a
unidade absorveu a contradio. Na obra de vanguarda, o todo da obra estabeleceu uma
relao contraditria entre partes heterogneas.
Aps os movimentos histricos de vanguarda, a hermenutica no pode ser
substituda por procedimentos formalistas, nem seguir sendo aplicada como processo intuitivo
246
247
Idem, p. 162.
96
de apreenso. O que nos resta modificar a hermenutica. A proposta de Brger uma
hermenutica crtica, mais apropriada para os mtodos formais de anlise de obras
literrias. Esta hermenutica crtica substituiria a hermenutica tradicional, ao passo que
esta se tornou reconhecvel como esquema [Raster] interpretativo, comprometido com
uma esttica clssica. A crtica deve operar em lugar do teorema da necessria concordncia
entre o todo e as partes, colocar a investigao das contradies entre as camadas individuais
da obra e, s a partir da, vai inferir o sentido do todo
248
.
3.4 A Poltica
A inteligncia que fala em nome do fascismo deve desaparecer. A
inteligncia que o enfrenta, confiante em suas prprias foras
miraculosas, h de desaparecer. Porque a luta revolucionria no se
trava entre o capitalismo e a inteligncia, mas entre capitalismo e
proletariado.
Walter Benjmin, O autor como produtor.
Falta apenas tratarmos do engajamento na Teoria da Vanguarda. Para falar em
engajamento, preciso demonstrar como a vanguarda alterou o lugar do engajamento poltico
na arte e que o conceito de engajamento anterior se tornou obsoleto. Quando falamos em
Teoria de Vanguarda, no podemos dissociar a discusso do problema. A inteno dos
movimentos histricos de vanguarda consiste na destruio da instituio arte, a qual
dissociada da prxis vital. Isso significa ter-se tornado reconhecvel o peso da instituio arte
para o efetivo impacto social da obra individual
249
. Porque as obras de vanguarda, que so
criaes no-orgnicas, tm suas partes operando em maior autonomia perante o todo. As
partes so destitudas de seu valor como elementos constitutivos de uma totalidade de
significado e, ao mesmo tempo, valorizadas como signos relativamente autnomos
250
.
Ao final do ensaio O Surrealismo, Benjamin faz a seguinte citao (mas omite a
fonte): mobilizar para a revoluo as energias da embriaguez em outras palavras: uma
poltica potica? Nos en avons soup. Tudo menos isso!. Para Benjamin, o autor dessa
exclamao se interessar em saber at que ponto uma digresso sobre a poesia poder
esclarecer as coisas. Ele afirma isso baseado no fato de que o programa dos partidos
burgueses, nada mais do que uma pssima poesia de primavera, saturada de metforas.
248
249
Idem, p. 165 e 166.
250
Idem, p. 166.
97
Assim, para ele o socialista v o futuro mais belo dos nossos filhos e netos no fato de que
todos agem como se fossem anjos, todos possuem tanto como se fossem ricos e todos
vivem como se fossem livres. Benjamin analisa, portanto, a poesia de primavera dos
partidos burgueses. Segue afirmando que no h nenhum vestgio real, bem entendido, de
anjos, de riqueza e de liberdade. Apenas imagens. E o tesouro de imagens desses poetas da
social-democracia, seu gradus ad Parnassum? O otimismo
251
. Para Benjamin, esse otimismo
desmedido no levar a nenhuma mudana poltica. O oposto desses poetas da social-
democracia pode ser verificado no texto de Naville. Nas palavras de Benjamin, respiramos
outra atmosfera, quando se coloca na
ordem do dia a Organizao do pessimismo. Em nome dos seus amigos escritores,
Naville lana um ultimtum, diante do qual esse otimismo inconsciente de diletantes
no pode deixar de revelar suas verdadeiras cores: onde esto os pressupostos da
revoluo? Na transformao das opinies ou na transformao das relaes
externas? essa a questo capital, que determina a relao entre a moral e a poltica
e que no admite qualquer camuflagem
252
.
E para Benjamin, os surrealistas se aproximam cada vez mais de uma resposta
comunista a essa pergunta. A resposta, portanto, a de um pessimismo integral, sem
exceo, de
desconfiana acerca do destino da literatura, desconfiana acerca do destino da
liberdade, desconfiana acerca do destino da humanidade europia, e principalmente
desconfiana, desconfiana e desconfiana com relao a qualquer forma de
entendimento mtuo: entre as classes, entre os povos, entre os indivduos. E
confiana ilimitada apenas na I. G. Farben e no aperfeioamento pacfico da Fora
Area. E ento?
253
Benjamin constri essa argumentao para justificar a distino estabelecida no
Trait du Style, de Aragon, entre metfora e imagem
254
. Assim, o autor volta crtica
literria, dizendo que o livro de Aragon uma intuio estilstica feliz, que precisa ser
ampliada. Ampliao, porque na poltica que a metfora e a imagem se diferenciam da
forma mais rigorosa e mais irreconcilivel
255
.
251
252
Idem, p. 33.
253
Idem, p. 34.
254
O Tratado de Estilo de Aragon o ltimo livro surrealista escrito, antes do ensaio de Benjamin sobre o
surrealismo. In: BENJAMIN, op. cit., p. 33. Nota 62.
255
98
Benjamin estava ao mesmo tempo to perto e to longe do futuro das vanguardas. Ele
conseguiu cumprir a sua tarefa de observador alemo e identificou os movimentos de
vanguarda, apreciou os elementos e identidades, no entanto, j pressentia, estando ele no
vale, que se a dupla tarefa da inteligncia revolucionria derrubar a hegemonia intelectual
da burguesia e estabelecer um contato com as massas proletrias, ela fracassou quase
inteiramente na segunda tarefa, pois esta no pde mais ser realizada contemplativamente.
Ainda afirma que isso no impediu os intelectuais de conceber continuamente essa tarefa
como se a opo contemplativa fosse possvel, e de reclamar o advento de poetas, pensadores
e artistas proletrios
256
.
Para fundamentar o que Benjamin diz acerca da falha das vanguardas e, sobretudo,
do papel dos intelectuais e artistas, ele se apoiar em Trotski, no livro Literatura e
Revoluo
257
. Segundo Rochlitz, no ensaio do surrealismo, o abandono da arte , talvez, um
dever do artista contemporneo. justamente neste ensaio que Benjamin apresenta um dos
textos mais radicais [...] em favor de uma subordinao da arte poltica
258
. Citamos o trecho
do Surrealismo:
dizia que eles [os intelectuais] s podem surgir depois de vitoriosa a revoluo. Na
verdade, trata-se muito menos de fazer do artista de origem burguesa um mestre em
arte proletria que de faz-lo funcionar, mesmo ao preo de sua eficcia artstica,
em lugares importantes desse espao de imagens. No seria a interrupo de sua
carreira artstica uma parte essencial dessa funo? [Pois, desta forma,] as pilhrias
que ele conta se tornariam melhores. E ele as contaria melhor
259
.
Benjamin prossegue falando das pilhrias, do mal entendido e da ao que produz
imagens. Cabe a ns fazermos esse exerccio de encontrar as imagens que procuramos, as
quais no se encontram em uma sala confortvel.
Tambm na pilhria, no insulto, no mal-entendido, em toda parte em que uma ao
produz a imagem a partir de si mesma e essa imagem, extrai para si essa imagem e
a devora, em que a prpria proximidade deixa de ser vista, a se abre esse espao de
imagens que procuramos, o mundo em sua atualidade completa e multidimensional,
no qual no h lugar para qualquer sala confortvel, o espao, em que uma palavra,
no qual o materialismo poltico e a criatura fsica partilham entre si o homem
interior, a psique, o indivduo, ou o que quer que seja que desejamos entregar-lhes,
segundo uma justia dialtica, de modo que nenhum dos seus membros deixe de ser
despedaado
260
.
256
257
Em A Histria de uma amizade, Schollem comenta a importncia desse livro para Benjamin. Benjamin leu
Trotski e se apia nele para fundamentar a questo poltica em seu ensaio (O Surrealismo)
258
ROCHLITZ, op. cit., p. 177 e 178. Nota 1.
259
260
Idem, p. 34 e 35.
99
Benjamin dir que em conseqncia dessa destruio dialtica, esse espao
continuar sendo espao de imagens, e algo de mais concreto ainda: espao do corpo.
Segundo a anlise benjaminiana, no podemos fugir a essa evidncia, a confisso se impe:
o materialismo metafsico de Vogt e Bukharin no pode ser traduzido, sem descontinuidade,
no registro do materialismo antropolgico, representado pela experincia dos surrealistas e
antes por um Hegel; Georg Buchner, Nietzsche e Rimbaud
261
. Benjamin afirma que tambm
o coletivo corpreo, sendo assim, a phusis para ele organizada na tcnica s pode ser
engendrada em toda a sua eficcia poltica e objetiva naquele espao de imagens que a
iluminao profana nos tornou familiar. Para Rochlitz uma iluminao profana que incita
ao lcida
262
. Benjamin conclui: quando o corpo e o espao de imagens se
interpenetrarem, dentro dela, to profundamente que todas as tenses revolucionrias se
transformem em inervaes do corpo coletivo, e todas as inervaes do corpo coletivo se
transformem em tenses revolucionrias. Ser neste ponto que a realidade ter conseguido
superar-se, segundo o que consta no Manifesto Comunista. Ser somente quando isto
acontecer que iremos nos emancipar e entender, de fato, as palavras de ordem do manifesto,
tanto o comunista, quanto o surrealista.
Retomando, tanto em Adorno como em Lukcs podemos perceber a oposio entre
obra de arte orgnica e arte de vanguarda. Lukcs se apia na obra de arte orgnica para ele
realista como norma esttica; ao passo que a obra de arte de vanguarda simboliza o
decadente. J em Adorno, a obra de vanguarda (no-orgnica) elevada a uma norma
(histrica) e, por conseguinte, condena os esforos por uma arte realista da atualidade, por
acreditar ser um retrocesso esttico. No entanto, ambas as teorias da arte fazem constataes
decisivas no plano terico.
Hegel historicizou a esttica e apresentou a dialtica forma-contedo concretizando-se
de vrias maneiras, ou como arte simblica (oriental), ou como arte clssica (grega), ou como
arte romntica (crist). Para ele, o ponto alto est na arte clssica, na qual temos uma
interpenetrao entre forma e matria, assim resultando no pice de desenvolvimento do
Esprito Universal [Welt geist]. A essncia da arte clssica estava, seguindo as idias de
Hegel, no espiritual que se expressa atravs de sua aparncia exterior. E hoje, com a
reprodutibilidade tcnica, vemos que isso no mais possvel, justamente porque o espiritual
no existe, somente temos reprodues. J na poca de Hegel, ele afirmava que mesmo na
arte romntica no mais atingido este estado. Na arte romntica temos a elevao do
261
BENJAMIN, op. cit., nota 62, p. 35. (Nota justificando esses autores estarem no texto).
262
100
esprito a si mesma
263
. A interpretao do espiritual e do material concernentes arte clssica
desintegrada. O espiritual se reconduz do que exterior para sua prpria interioridade e
estabelece a realidade exterior como sendo, para Hegel, uma existncia inadequada
264
.
Assim pode-se dizer que o filsofo antecipa o ponto final do romntico, e este d lugar
Filosofia.
Lukcs adota momentos da concepo de Hegel, mas ao invs de manter a
contraposio hegeliana da arte clssica e da arte romntica, ele retoma entre arte realista e a
arte de vanguarda. Vale ressaltar que em Lukcs a arte realista desenvolvida de forma
materialista, como histria da sociedade burguesa. O ano de 1848 marca o fim do movimento
burgus de emancipao: o intelectual burgus tambm perde a capacidade de reproduzir a
sociedade burguesa, como sociedade que se transforma, na totalidade da obra realista. Com a
imerso no naturalismo h uma perda de perspectiva de conjunto, e isso resulta na dissoluo
do realismo burgus, que tem como pice a vanguarda. Esse movimento o de uma
decadncia historicamente necessria
265
.
Para Adorno, a obra de vanguarda a nica expresso autntica possvel do atual
estado do mundo. O terico crtico parte de Hegel, mas sem os seus juzos de valor, e tenta
pensar radicalmente a historizao das formas de arte empreendidas por Hegel, mas tenta
no dar a nenhum tipo historicamente surgido na dialtica forma-contedo a precedncia
sobre os outros. Assim, a obra de arte vanguardista apresentada como historicamente
necessria, no tocante da alienao na sociedade do capitalismo tardio
266
. Com isso, Adorno
rompe com a teoria normativa. No entanto, com a historizao radical, o normativo ganha
ainda mais entrada na teoria, e assim como em Lukcs, acaba impregnando-a.
Tanto para Lukcs, como para Adorno, a vanguarda expresso da alienao na
sociedade do capitalismo tardio. Mas para Lukcs isso significa a cegueira dos intelectuais
burgueses frente s verdadeiras foras histricas de oposio que trabalham por uma
transformao socialista dessa sociedade
267
. Lukcs tem uma perspectiva poltica que est
baseada na possibilidade de uma arte realista no presente, e isto no existe em Adorno. Para
Adorno, a arte vanguardista fica sendo a nica arte autntica na sociedade do capitalismo
263
264
Idem, idem.
265
Idem, p. 168.
266
Idem, p. 169.
267
Idem, p. 170.
101
tardio
268
. O retorno das obras orgnicas (realistas) aos olhos de Adorno uma regresso que
pode ser suspeita de ideologia.
Vale citar uma importante nota do livro de Brger, Teoria da vanguarda. Nesta nota,
ele afirma que pode surpreender o fato de Adorno aceitar sem contestao o conceito do
progresso tcnico no mbito da arte, porque ele, junto com Max Horkheimer, na Dialtica do
Esclarecimento, problematizaram de forma radical o progresso tcnico que inegavelmente
abre a possibilidade de uma existncia digna para todos, mas no o faz. No entanto, h uma
diferena de posicionamento em relao tcnica industrial, por um lado, e tcnica
artstica por outro, e isto se explica pelo fato de Adorno separ-las uma da outra
269
.
Retomando, o grande problema da obra de arte orgnica reside no fato de que pela
forma, ela promoveria a iluso de um mundo so
270
. Por mais que os contedos tentassem o
oposto, as contradies no seriam desnudadas. Portanto, estamos caminhando em direo
um debate histrico, e nenhum dos autores mencionados (Adorno e Lukcs) tematiza o que
realmente importa: o ataque desfechado pelos movimentos histricos de vanguarda contra a
instituio arte
271
.
O ataque contra a instituio arte o acontecimento decisivo no desenvolvimento da
arte na sociedade burguesa, e isso, sem dvida, porque s ele tornou reconhecvel a
instituio arte em seu papel determinante para o efeito da obra individual. Os movimentos
histricos de vanguarda desvendaram o enigma do efeito ou da carncia de efeito na arte; a
soluo veio atravs do reconhecimento da instituio arte. Assim, nenhuma forma, orgnica
ou no-orgnica, pode reivindicar para si a pretenso de validade
272
, pois tal pretenso foi
liquidada pelos movimentos de vanguarda. Mesmo quando Lukcs e Adorno tentam ainda
reivindicar essas formas, eles permanecem comprometidos com um perodo pr-vanguardista
da arte.
Adorno salientou o significado da vanguarda para a teoria esttica do presente, mas
errou ao insistir em um novo tipo de obra de arte, e no na reconduo da arte prxis vital.
Adorno ainda insiste na autonomia da arte e que ela tem funo na realidade. No entanto, a
vanguarda configura-se no nico tipo contemporneo de arte
273
baseada na destituio da
autonomia para a reconduo da arte vida. Mas o problema que esta reconduo no foi
efetuada, culminando no fracasso, e tal fracasso no ficou isento de conseqncias: verdade
268
269
Idem, p. 224.
270
Idem, p. 170.
271
Idem, idem.
272
Idem, p. 171.
273
Idem, idem.
102
que os movimentos histricos de vanguarda no conseguiram destruir a instituio arte, mas
com certeza destruram a possibilidade do surgimento de uma determinada tendncia artstica
com pretenso de validade geral
274
. Ou seja, destruram a possibilidade de atribuio de
validade a normas estticas. No lugar da observao normativa entra a anlise da funo
social. Nos dizeres de Brger:
Em lugar da observao normativa, entra a anlise de funo, que faria do efeito
(funo) social de uma obra, a partir da confluncia dos estmulos nela projetados e
de um pblico sociologicamente determinvel dentro de um marco institucional
(instituio arte), o objeto de investigao.
275
Outro fato de suma importncia que deve ser ressaltado, alm do fato de Adorno e
Lukcs terem passado batido da instituio arte, que ambos por razes relevantes para
a teoria rejeitaram a obra de Bertolt Brecht, o mais significativo escritor materialista
contemporneo
276
. Ao que parece, Walter Benjamin foi o nico dentre os trs a acreditar no
potencial emancipatrio da obra brechtiniana. O grande feito de Brecht foi ter se esforado,
com conscincia, para dar forma relao entre obra e sociedade.
A sada apresentada por Brger poderia ser a promoo de Brecht, a critrio de
apresentao crtica. No entanto, se queremos compreender o significado de Brecht no
contexto de sua poca, no devemos transformar a sua teoria em marco de investigao.
Outra sada seria colocar os movimentos histricos de vanguarda como cesura no
desenvolvimento da arte na sociedade burguesa. E, assim, tambm a obra e a teoria de
Brecht deveriam ser determinadas em relao a essa cesura histrica
277
.
Cabe a pergunta: portanto, como se situa Brecht em relao aos movimentos histricos
de vanguarda? Esta uma questo complexa, pois a inteno de destruir a instituio arte no
foi compartilhada por Brecht, o que ele queria era transformar radicalmente o teatro da
burguesia culta. Ele encontra no esporte o modelo para o novo teatro, que tem por categoria
central o prprio entretenimento
278
. Esta tambm uma categoria central para Benjamin no
ensaio da Obra de arte.
274
275
Idem, idem.
276
Idem, p. 173.
277
Idem, p. 174.
278
Sobre este modelo de teatro que se encontra no esporte Cf. Brecht, Mehr guten Sport!. In: Schriften zum
Theater, v. I.p. 64-69.
103
Neste novo teatro de Brecht
279
, a arte definida como um fim em si mesma, e
mantm-se a categoria central da esttica clssica. No entanto, ao querer transformar a
instituio teatro e no destru-la, Brecht se distancia dos representantes dos movimentos de
vanguarda. Ento, o que aproxima Brecht dos vanguardistas? Segundo Brger, o que o
aproxima a concepo da obra, na qual os momentos individuais ganham autonomia (esta
a condio para que o distanciamento possa afinal surtir efeito), e, por outro lado, a ateno
dedicada instituio arte. Para Benjamin, Brecht foi o primeiro a confrontar o intelectual
com a exigncia fundamental: no abastecer o aparelho de produo, sem modificar, na
medida do possvel, num sentido socialista
280
. As vanguardas tm por objetivo atacar e
destruir a instituio arte, j Brecht trabalha com o conceito de refuncionalizao
[Umfunktionierung], que est vinculado ao concretamente possvel. O que Brecht se prope
so inovaes tcnicas, e no uma renovao espiritual, como proclamam os fascistas
281
.
A tese de Brger diz respeito no s obra de Brecht, mas ao lugar do engajamento
poltico na arte de modo geral. O que fundamenta o engajamento poltico o fato de que
graas aos movimentos histricos de vanguarda houve uma transformao, fundamental,
acerca do lugar do engajamento poltico na arte. No entanto, o engajamento poltico-moral j
existia na arte antes dos movimentos de vanguarda; mas ele estava em uma tensa relao com
a obra na qual ele se articulava. A obra de arte orgnica possua, portanto, contedos
polticos-morais subordinados organicidade do todo. Logo, tais contedos polticos-morais
se tornam partes justamente do todo da obra para cuja constituio contribuem, ou seja, h o
perigo de que o engajamento fique exterior prpria obra. J no caso da obra de arte
engajada, ela s pode ser bem sucedida quando o prprio engajamento o princpio
unificador que a perpassa (inclusive em sua forma)
282
.
importante ressaltar, quando nos casos de organizao da obra de arte a partir do
engajamento d resultados, h um perigo que ameaa a tendncia poltica: a neutralizao do
contedo poltico da obra individual pela instituio arte. Ou seja, a obra que d forma ao
engajamento tida como mero produto artstico. E somente, os movimentos de vanguarda
tornaram claro o significado da instituio arte para o efeito da obra individual, pois o efeito
279
Para Benjamin, o teatro pico o verdadeiro teatro o verdadeiro teatro de nosso tempo pois est
altura do nvel de desenvolvimento hoje alcanado pelo cinema e pelo rdio. In: BENJAMIN, O autor
como produtor, p. 132 e 133. In: Magia e tcnica, Arte e Poltica.
280
Idem, p. 127.
281
Idem, idem.
282
104
social no pode ser medido nela prpria: o efeito [...] codeterminado pela instituio dentro
da qual a obra funciona
283
.
Entre os anos 1920 e 1930, Benjamin e Brecht desenvolvem reflexes acerca da
mudana de funo do aparelho da produo. Os ensaios O autor como produtor
284
e a
Obra de arte seriam impensados se no fosse pelos movimentos de vanguarda. Para o autor
como produtor, o progresso tcnico um fundamento do seu progresso poltico
285
. No
entanto, talvez no d para transpormos para o presente as solues esboadas por Benjamin
ou Brecht.
Para a obra de vanguarda, o problema do engajamento to importante quanto o
ataque dirigido contra a instituio arte. A questo sobre a importncia dos contedos
polticos na obra de vanguarda se coloca de forma diferente, assim como a parte individual
no se acha necessariamente subordinada a um princpio organizador; mesmo os contedos
individuais sendo esteticamente legtimos. Os efeitos dos contedos individuais no so
necessariamente mediados pelo todo da obra, ou seja, os contedos individuais so
inteiramente parciais. O objetivo da obra vanguardista trazer tona para a representao
[Darstellung], princpios divergentes, que tenham carter de denncia social justaposto com
uma atmosfera espiritual de decadncia, sem que um momento seja o dominante. Na obra de
vanguarda o signo individual aponta para a realidade e o receptor pode atacar seja como
declarao importante concernente prxis vital, seja como instruo poltica. Estas so
consequncias para a colocao do engajamento na obra, pois como j foi dito acima, a obra
no mais concebida como totalidade orgnica
286
, assim, o motivo poltico individual no
est mais subordinado ao todo da obra, ele atua como motivo isolado.
a partir destas premissas que o tipo de arte de vanguarda se configura como um novo
tipo de arte engajada, na qual a dicotomia arte pura e arte poltica so superadas esta
seria uma maneira. Para Adorno, o prprio princpio estrutural no-orgnico j seria
emancipatrio, porque leva ao colapso uma ideologia cada vez mais prxima de se fechar
num sistema. Enfim, nesta concepo, a vanguarda e o engajamento se encontram no
princpio estrutural, o problema que sendo assim, somente se define a arte engajada pelo
283
284
Na opinio de Konder: o ensaio O autor como produtor uma conferncia feita em abril de
1934 apontava Brecht como exemplo de uma atitude revolucionria na ligao da vida com a arte, e via
nele um contraponto srio para as baboseiras pretensamente de esquerda que se encontravam nos versos de
Kstner [...]. A produo artstica deveria contribuir para desenvolver as foras produtivas e transformar as
relaes de produo; deveria se inserir no interior das relaes de produo, na prpria dinmica da
modificao da sociedade. In: KONDER, op. cit., p. 74 e 75. Nota 170.
285
BENJAMIN, O autor como produtor, p. 129. In: Magia e tcnica, Arte e Poltica.
286
105
ponto de vista da forma e no do seu contedo. Para Brger falta pouco para que, na obra
vanguardista, as mensagens polticas se transformem em tabu
287
.
A outra maneira de superao da dicotomia entre arte pura e arte poltica pode ser
argumentada da seguinte maneira: ao invs de promover o prprio princpio estrutural
vanguardista no-orgnico qualidade de mensagem poltica, o princpio estrutural
vanguardista mesmo numa nica obra, possibilita a justaposio de motivos polticos e no-
polticos. Ou seja, na base da obra de arte no-orgnica se torna possvel um novo tipo de
arte engajada.
Infelizmente, a crtica da poca no entendia a questo da base da obra de arte no-
orgnica, o que resultou em uma anlise equivocada dos seus contedos polticos, pois a
crtica continuava a tratar a questo dos contedos polticos como se estivessem inseridos na
obra de arte orgnica. E isso acarretou o problema da crtica no ter tomado conhecimento da
transformao operada pelos movimentos de vanguarda. Na obra de vanguarda, os motivos
individuais so inteiramente autnomos, o motivo poltico pode ter tambm um efeito direto,
sendo confrontado pelo espectador com sua prpria realidade existencial
288
. Brecht fez uso
desta possibilidade. Ele escreve a respeito no seu Dirio de trabalho [Arbeitsjournal]:
[...] na composio teatral aristotlica e no modo de representar correspondente [...],
como a apresentao da fbula constitui um todo absoluto, fomentada no
espectador a iluso sobre o modo como os acontecimentos do palco se desenrolam
na vida real e nela se concretizam. os detalhes no podem ser individualmente
confrontados com as partes que lhes correspondem na vida real. Nada deve ser
arrancado ao contexto para ser eventualmente transportado para o contexto da
realidade. Isso superado pelo modo de representar distanciador. a seqncia da
fbula , aqui, descontnua; o todo unitrio consiste de partes autnomas que,
imediata e respectivamente, podem devem, na verdade ser confrontadas com os
eventos parciais que lhes so correspondentes na realidade.
289
Desta forma, Brecht se caracteriza por ser vanguardista, na medida em que o tipo de
obra vanguardista, por libertar as partes do domnio do todo, possibilita um novo tipo de arte
poltica. Benjamin, no texto O autor como produtor, explica o teatro pico de Brecht: O
teatro pico, disse ele, no se prope desenvolver aes. Mas representar condies. Ele
atinge essas condies [...] na medida em que interrompe a ao. E ser justamente o ato de
interromper a ao que Brecht caracteriza por pico. Benjamin prossegue afirmando que a
interrupo no se destina a provocar uma excitao, e sim exercer uma funo
287
288
Idem, p. 179.
289
Brecht, Arbeitsjournal, p. 140 (registro de 3/08/1940) apud BRGER, op. cit., p. 179. Nota 14.
106
organizadora. Ela imobiliza os acontecimentos e com isso obriga o espectador a tomar uma
posio quanto ao, e o ator, a tomar uma posio quanto ao seu papel
290
. Ou seja,
Seu objetivo no alimentar o pblico com sentimentos, ainda que sejam de revolta,
quanto alien-lo sistematicamente, pelo pensamento, das situaes em que vive.
Observe-se de passagem que no h melhor ponto de partida para o pensamento que
o riso. As vibraes fsicas produzidas pelo riso oferecem melhores ocasies para o
pensamento que as vibraes da alma. O teatro pico s luxuriante nas ocasies
que oferece para o riso.
291
Podemos compreender, a partir das colocaes de Brecht, que mesmo as obras de
vanguarda falhando em sua inteno de revolucionar a prxis vital, ainda assim a obra de arte
passou a desenvolver uma nova relao com a realidade. Porque agora a realidade penetra na
obra, e tambm, a obra no se encontra mais fechada para a realidade. O problema reside no
limite do efeito poltico das obras de vanguarda, e este limite dado pela prpria instituio
arte, que dentro da sociedade burguesa continua sendo uma esfera descolada da prxis vital.
Com a arte depois das vanguardas, as possibilidades de criao se tornaram infinitas, e
com isso, no s a criao autntica dificultada, como a sua anlise cientfica. Podendo,
assim, aplicar a ideia de Adorno de que a sociedade do capitalismo tardio teria se tornado
irracional a ponto de talvez no ser mais compreensvel teoricamente
292
. Nos dias de hoje,
temos que classificar, quase como num processo de concurso ou sorteio, se uma produo
artstica ou no. O que arte? E se nos questionamos se arte ou no, imaginem o
questionamento se uma arte que sinaliza para uma emancipao poltica, ou simplesmente
para a cristalizao da instituio arte.
290
BENJAMIN, O autor como produtor, p. 133.
291
Idem, p. 134.
292
107
CONCLUSO
O que podemos concluir desta pesquisa que ela procurou responder aos
questionamentos sobre os objetivos de reunificao da arte prxis vital empreendidos pelas
vanguardas artsticas do incio do sculo XX luz do pensamento benjaminiano, bem como se
h uma teoria de arte na obra de Benjamin. Sobretudo na Parte II, nos apoiamos em Peter
Brger para buscarmos o norte de nossa pesquisa, e assim recorremos a pensadores como
Kant, Schiller, Hegel, Lukcs, Adorno e Brecht, para fundamentar a teoria do prprio
Benjamin.
Queremos, tambm, deixar claro que a presente pesquisa no tem pretenso de esgotar
o assunto, e muito menos dar por encerrada a discusso sobre a obra de arte. O que
pretendemos plantar a discusso e tentar reaviv-la para os nossos dias. Ou seja, luz do
que j foi discutido, pensar em estratgias para novamente tentar estetizar a vida.
Em momento algum, pretendamos passar alguma viso pessimista, muito pelo
contrrio. Nesta pesquisa, tnhamos a pretenso de demonstrar alguns aspectos do dadasmo e
do surrealismo, j trabalhando alguns conceitos benjaminianos, e na Parte II discutir o lado do
impacto das vanguardas e seus objetivos em reunificar arte e vida, para assim avaliarmos
todos os mbitos e os porqus das falhas.
A partir disso, esperamos ter alcanado o que propusemos no incio, desde o resumo
desta pesquisa, que pretendia demonstrar um estudo sobre a teoria de arte em Benjamin e a
sua proximidade com os movimentos histricos de vanguarda sobretudo o dadasmo e o
surrealismo e os fundamentos pelos quais o autor considerava apenas estes movimentos
como vanguarda artstica.
Chegamos concluso de que o teatro de Brecht foi aquilo que mais se aproximou de
uma estetizao da arte e da vida, e o prprio Benjamin ressaltou isso no ensaio de 1934, O
autor como produtor. Acreditamos ter conseguido relacionar a arte, a poltica e a revoluo, a
partir do estudo dos dois ensaios fundamentais: Surrealismo. O ltimo instantneo da
inteligncia europia e A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Analisamos,
dentro da temtica arte, poltica e revoluo, o que Benjamin tinha por entendimento do
carter emancipatrio da arte e do uso da tcnica. Nesse sentido, demonstramos em que
medida o pensamento de Benjamin, fundamentado na crise da tradio, pode ser abordado a
partir do movimento surrealista, da escrita automtica e da mgica surrealista.
108
Sob esse aspecto, alcanamos o objetivo desta pesquisa que era apontar o conceito de
vanguarda, dentro de suas limitaes e caracterizaes prprias. Identificamos o papel da
instituio arte e como os vanguardistas conseguiram que tal instituio fosse reconhecida.
Porque at ento no se tinha o conhecimento de que na esfera da arte houvesse uma
instituio configurada desta maneira. Vimos tambm algumas nuances da chamada arte ps-
vanguardista e de como ela est interligada a uma outra configurao e objetivao de arte.
A ns cabe a tentativa de elucidao daquilo que Benjamin chamou de Iluminao
Profana e o seu uso para a revoluo.
Esperamos ter conseguido compreender um pouco destes conceitos, e mais importante
ainda, que esta discusso no se encerre por aqui. Temos que sair do mundo das ideias e tentar
realmente modificar a nossa realidade social, o nosso mundo.
109
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