Desejo sem Objeto no Workcenter

ISSN 2237-2660
Desejo sem Objeto

Mario Biagini Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards Pontedera, Itlia RESUMO Desejo sem Objeto1 Este texto faz uma reflexo pessoal sobre o trabalho do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Por intermdio de diferentes experincias e histrias, o artigo aborda os problemas do ofcio, da artesania, da arte e da transformao de si. Apresenta-se a arte como veculo e problematizam-se temticas importantes para a rea como tradio, interioridade, grupo. A partir do trabalho com os cantos tradicionais e das experincias do autor com Grotowski, o texto indaga sobre o sentido do fazer artstico. Palavras-chave: Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Performance. Teatro. Cantos Tradicionais. Grotowski. ABSTRACT A Desire Without an Object This text is a personal reflection on the work of the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Through several experiences and stories, the article addresses issues of the activity, craft, art, and transformation of the self. It presents art as a vehicle and discusses issues important to the field as tradition, interiority, and group. Based on work with traditional songs and the authors experiences with Grotowski, the text questions the meaning of artistic creation. Keywords: Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Performance. Theatre. Traditional Songs. Grotowski. RSUM Dsir sans Objet Ce texte propose une rflexion personnelle sur le travail du Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. travers diffrentes expriences et histoires, cet article aborde certains problmes inhrents au mtier, sa dimension artisanale, lart et la transformation de soi. Lart est prsent ici en tant que vhicule et quelques thmatiques importantes pour ce domaine, telles que la tradition, lintriorit et le groupe, sont problmatises. partir du travail sur les chants traditionnels et dexpriences de lauteur en compagnie Grotowski, le texte sinterroge sur le sens de la pratique artistique. Mots-cls: Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Performance. Thtre. Chants Traditionnels. Grotowski.
Mario Biagini - Desejo sem Objeto R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 176-197, jan./abr. 2013. Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
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No tenho saudades do passado. Minha famlia vem da zona rural e sei que, at algumas dcadas atrs, as condies de vida eram brutais. Muitas crianas morriam antes de seus pais, a idade adulta e a velhice chegavam rapidamente; aos quarenta anos, era-se velho. Por uma razo ou por outra, na parte do mundo em que nos tocou viver, aos quarenta h uma grande probabilidade de que estejamos na metade de nossas vidas. Para a maior parte da humanidade neste planeta, entretanto, esta mesma idade frequentemente coincide com a velhice e com a antecmara da morte. Somos privilegiados, ao menos estatisticamente: temos mais tempo. Entretanto, enfrentamos o problema do que fazer com todos esses anos. a mesma coisa como nos ensaios no teatro: voc um diretor, voc cria as condies nas quais pode trabalhar por trs, seis meses com atores em um espetculo e, com frequncia, como observou Grotowski, depois das primeiras semanas voc j no sabe mais o que fazer com os atores. A mesma coisa pode acontecer conosco na vida. Como viv-la sem deixar que passe por ns e no sabendo mais o que fazer com ela? A pesquisa do Workcenter encarna um poderoso desejo. No nenhum tipo de nostalgia de uma Idade do Ouro mtica. Em alguns momentos raros da vida, quando um choque nos move, cada um de ns reconhece em si mesmo os sintomas de um desejo inominado, um desejo sem objeto, uma aspirao diferente da cadeia normal dos desejos, diferente da nossa percepo daquilo que gostamos e no gostamos. Possui relao com o pensamento sobre a morte. Somos sempre empurrados para a ao pelo fluxo de desejos especficos, aceitos, desejos que se focam em objetos palpveis, prximos ou distantes. Sem essa presso seramos inertes. Porm, quando o desejo satisfeito e o objeto conseguido, ficamos satisfeitos? Basto-me? Um rudo de fundo sempre permanece, um tipo de zumbido. o som daquela fora que se coagula em desejos que somos capazes de nomear, por objetos que somos capazes de segurar. Se voc prestar ateno, no poder evitar escut-lo, no poder evitar a percepo de que muitas das atividades com as quais ocupa seu cotidiano so somente tentativas de encobrir esse zumbido de fundo. Passamos nossa vida, consciente ou inconscientemente, tentando utilizar um sem-nmero de tticas para tapar nossos ouvidos a essa presena incmoda. Cale a boca. Cale a boca e deixe-me s, deixe-me em paz. E os anos passam. E passamos ao largo de ns mesmos. Somos capazes de tornar nosso o tempo que nos resta?
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Algum perguntou sobre a diferena entre a vida real e o trabalho. Se eu no mentir para mim mesmo, quando que minha vida real? Quando me sinto real? E quando meu sentir real? Estamos nas mos de pseudocoisas. Dentro de mim h uma cavidade; deveria haver alguma coisa dentro, deveria haver eu, mas no h nada. Preencho o buraco com um sentimento vago, insubstancial. Embora obscuramente consciente de fazer, de existir, de ser, continuo sendo acidente. Apenas mais um acidente. No trabalho, existe um olhar sobre o indivduo que pode parecer cruel, um olhar que tenta evitar as mentiras. Talvez sejamos acidentes nas correntes de todas as coisas. Porm, me atrevo a pensar que em cada momento se esconde uma possibilidade, um ato que pode nos abrir como se abre uma porta em cada campo de atividade humana, de relao, ali onde a cavidade vislumbrada, a falta. O que resta ento ao perceber essa ausncia? Se consigo suportar essa descoberta impossvel, o instante de lucidez se transforma em um desejo de ser? Podemos dizer impiedosamente para ns mesmos que seres humanos so acidentes, com certeza. Todavia, mesmo nesse caso, como pertencer um ao outro? Como pertencer vida? Apesar da cavidade. Para alm da cavidade. A pesquisa desenvolvida no Workcenter tem sido chamada de uma nova tradio. O trabalho est enraizado em elementos performativos concretos e fundamentais. legtimo identificar essa assim chamada nova tradio com os elementos bsicos do trabalho teatral? De um ponto de vista muito especfico, podemos responder afirmativamente. Podemos tratar os elementos de um trabalho dirio, qualquer que seja ele, em constante relao com o que queremos que nasa e cresa dentro de ns, com o que queremos fazer com nossa vida. Qualquer prxis humana pode ser o fundamento de um trabalho sobre a vida. No falo metaforicamente, quero dizer trabalho sobre vida no sentido literal: a prpria vida, um material como a madeira para o carpinteiro ou as sementes e as plantas para o jardineiro. Mas, em nome de qu h que se trabalhar sobre a prpria vida? Onde est a necessidade? A vida j no uma riqueza plena e perfeita, um presente, uma abundncia? s vezes, porm, sente-se que a vida opaca, densa, em outras que ela linda, luminosa, cheia de dons e surpresas e, mesmo assim, sentimos que toda essa riqueza esconde uma possibilidade ainda maior, um boto esperando abrir-se para uma outra perfeio. Em ambos os casos, como se a prpria vida estivesse implorando para ser vivida em uma outra intensidade. Sim,
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ela em outro lugar completa e no tem faltas, mas e eu? Onde estou eu? Uma antiga histria conta-nos sobre uma velha que vagueia pelas estradas do mundo, descala, implorando por ajuda, em busca de seu marido perdido. Vamos consider-la uma imagem da vida suplicando para ser vivida. O que acredito que seja o verdadeiro ncleo dinmico do que aqui foi chamado de nova tradio no tanto o domnio dos aspectos tcnicos, mas antes o desejo de responder ao chamado da velha errante que vemos passar diante de nossa casa todos os dias, sem enxerg-la. Resgatar o simples. As tcnicas so importantes, mas, antes e depois da tcnica algo mais necessrio. No confundamos tcnica com ofcio: este ltimo inclui a primeira sem que seus limites coincidam. O fato que se o escutar e o responder ao chamado da velha errante devem ser mantidos com alguma constncia, necessita-se de algum tipo de base. Atualmente no vejo outro ponto de partida seno a impecabilidade profissional. Para que alguma coisa seja possvel, necessrio o esforo de um trabalho bem realizado. Por outro lado quem sabe? o mundo vasto, visto a partir da nossa escala, ele quase infinito, ento, quem pode realmente dizer? Contudo, no h dvida de que o tempo de que dispomos no infinito. No podemos nos dar ao luxo de desperdi-lo. Trabalhamos em um campo bastante tangvel. maneira de camponeses, de acordo com as estaes, dia aps dia. O campo o terreno das artes performativas: um ofcio. No ofcio pelo ofcio, mas como suporte de algo que no simplesmente a competncia profissional. Ao inverter a perspectiva, poderamos dizer que o campo o ser humano e que as ferramentas com as quais operamos nesse campo so os meios das artes performativas. A arte, no sentido mais amplo, pode ser veculo de milhares de coisas. No Workcenter, a arte o veculo de um trabalho sobre si mesmo: o itinerrio o de uma possvel transformao pessoal. Transformao no no sentido teatral (como, por exemplo, a do ator que transforma seu comportamento no comportamento do personagem); antes, a transformao na qualidade de habitar de um ser humano no mundo, entre outros seres humanos. Ela ocorre dentro, mas est em relao direta com o que acontece do lado de fora. O trabalho sobre os cantos e sobre Aes criadas em torno dos cantos como instrumentos pode permitir ao atuante encontrar o espao para uma mudana de qualidade em sua presena: na percepo do mundo e de si mesmo no mundo.
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Somente se compreendermos que a tcnica no meramente um procedimento mecnico poderemos considerar essa abordagem, essa assim chamada nova tradio, como sendo uma tcnica complexa um trabalho com instrumentos especficos, orientado para uma transformao concreta do atuante, por trs da qual est uma inteno bastante pessoal e ntima. Pode essa inteno, essa aspirao estar tambm presente em outras abordagens, em outras maneiras de lidar consigo mesmo? evidente que a resposta s pode ser sim. Seria absurdo pensar que seres humanos pudessem esforar-se para trilhar essa estrada exclusivamente em um nico campo de atividade. Porque, fechando o crculo e trocando novamente de perspectiva, o veculo no a arte, mas a vida mesma. Esta ltima afirmao pode soar excessivamente romntica: poderamos dizer que a vida diria contm imponderveis demais, muito espao para improvisao embora seu contedo seja a base integral e material do veculo. Estou tentando dizer que a aspirao a que aludi previamente exige um enquadramento articulado. Articulado, por exemplo, do ponto de vista do ofcio. Ao mesmo tempo, estou tentando dizer que o enquadramento do ofcio no suficiente. Na arte como veculo existem opuses. So as opuses, em si mesmas, os instrumentos da arte como veculo? Eu no sei. Sei que no trabalho a que nos dedicamos elas so uma condio, mas no a nica condio. O Workcenter no um monastrio, no tanto pelo fato de no estar imerso em um contexto religioso (podem haver monastrios no relacionados a uma viso religiosa especfica do mundo), mas do ponto de vista de seu funcionamento. A vida monstica governada por um estrito sistema de regras, e poderamos dizer que precisamente por causa desse aspecto que um monastrio , virtualmente, um instrumento de trabalho sobre si mesmo. Na vida monstica, todos os atos da existncia, dia e noite, desde os considerados mais banais at os que so vistos como os mais nobres esto organizados em uma partitura regulamentada e ininterrupta. Dentro desse enquadramento perfeitamente trabalhado pode-se renunciar conscientemente pretenso da escolha e procurar pela liberdade. como se, uma vez estabelecidas as condies exteriores, a ateno estivesse livre para voltar-se para o funcionamento interior e para as motivaes do comportamento exterior. Igualmente, se observarmos pessoas que vivem num ambiente ainda genuinamente rural, veremos que suas atividades so determinadas por necessidades orgnicas (esMario Biagini - Desejo sem Objeto R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 176-197, jan./abr. 2013. Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
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taes, nascimentos, animais, mortes, semeadura e colheita, tarefas a realizar). Se eles negligenciarem alguma coisa, pagaro por isso no inverno seguinte. Muitas circunstncias exteriores so fixas, em longos ciclos de tempo que se sobrepem. No mundo industrializado, ao contrrio, as circunstncias exteriores so segmentos de tempo nitidamente regulados pelos ponteiros do relgio. Tempo pago e tempo livre. Tempo vendido e tempo ainda venda. H em Action dois ou trs fragmentos sobre os quais comeamos a trabalhar em 1987. So, ainda, as mesmas aes, as mesmas estruturas, os mesmos cantos. Mas, como so diferentes agora! O que voc faz durante anos, dia aps dia, pode crescer. Voc pode crescer nisso e isso pode crescer em voc. Chamamos investigao quilo que fazemos, porque isso investigao. Uma investigao metdica. Sobre o mesmo ponto. O trabalho avana porque permanece no mesmo ponto e no se move. Se mudssemos constantemente os instrumentos e seus focos de aplicao, seramos um bando de vagabundos. Em vez disso, nosso trabalho opera atravs de repeties. No a repetio de uma forma. o fazer vivo, repetido em ciclos temporais de distintas amplitudes (desde a modalidade repetitiva, cclica dos cantos vibratrios, at o trabalhar em ciclos de vrios anos sobre a mesma obra), que torna possvel a explorao. isso o que faz do trabalho uma investigao. Pode-se explorar em profundidade, ou deslizando sobre a superfcie, pela extenso. A maneira pela qual trabalhamos com Grotowski e depois sem ele tem sido sempre a primeira. Grotowski chamava a segunda maneira a do turista: assim que a excitao de nervos provocada pela novidade desaparece, passa-se a outra coisa. Mas, um experimento s significativo se estabelece as bases para um outro passo adiante. Consideremos One breath left : cada verso foi o estgio posterior de desenvolvimento de um estgio anterior, tanto do ponto de vista do trabalho do ator quanto do da dramaturgia. Nosso prximo passo na fase completamente nova do projeto The Bridge: Developing Theatre Arts, isto , Dies Ir, tambm estava voltado para um maior desenvolvimento, que se articulou na criao de um evento teatral inteiramente distinto de seu ponto de partida. O salto de One breath left para Dies Ir foi motivado pelo fato de que One breath left havia atingido um nvel muito complexo de composio, mas no continha em si mesmo a verdadeira semente de um desenvolvimento interno. Querendo continuar aquele trabalho, tivemos ento que encontrar o
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meio de explodir a dramaturgia existente. Entretanto, no foi uma mudana brusca e inesperada. O desenvolvimento j estava no ar, j flutuava ao redor do trabalho h bastante tempo. Sentimos que havia algo desconhecido querendo revelar-se. Por outro lado, pensar que a honestidade para consigo mesmo e com o trabalho estaria por si s na pura e simples repetio enganoso. Assim como enganoso pensar que a honestidade consistiria em estar sempre fazendo algo novo e diferente. Para aqueles que j conheciam nosso trabalho, One breath left foi uma surpresa. Imagine: trabalhamos durante anos em Action, uma estrutura performativa para a qual apenas algumas poucas pessoas eram convidadas, em pequenos grupos, na sua maioria profissionais, atores, diretores, acadmicos de teatro, antroplogos. Ento, a certa altura, comeamos a convidar no apenas profissionais, mas quem quer que desejasse ver Action, ainda em pequenos grupos, simplesmente de acordo com a disponibilidade de lugares. E imediatamente: Mas o que est acontecendo? As coisas mudam. Oh, que perigo. Aparece, ento, um trabalho como One breath left, no qual deixamos entrar na sala, digamos, sessenta pessoas. Outra surpresa: elas compram ingresso. E seguimos assim. Porque o trabalho no um prdio feito de tijolos e cimento. Ele muda. Perguntamo-nos o que necessrio de dentro do prprio trabalho, o que sentimos que seja necessrio para o ano seguinte, mesmo que aquele desejo parea escandaloso. Buscamos em cada momento onde colocar o p para dar o prximo passo. Nada previsvel. H ciclos de necessidades que correspondem a perodos de fechamento e de abertura, sstoles e distoles. s vezes, preciso agir e quebrar uma tendncia cristalizada, s vezes no fazer nada e simplesmente seguir. Grotowski raramente falava explicitamente sobre nosso trabalho como de uma tradio. s vezes ele o fazia, sim, quase sempre em conversas pessoais, mas raramente durante o prprio trabalho. No trabalho, era quando a fora da palavra podia atuar como um catalisador, como uma fasca sobre material combustvel. Se o fogo no pega imediatamente, a fasca perdida, e ento h que encontrar outra ponte para cruzar a distncia entre dois mundos, dois universos que so as duas pessoas que esto ali, presentes sobre a base de um acordo comum, no explicitado, nutrido pelo desejo de superar os prprios limites. Quando trabalhamos com material incandescente, fluido, quando no h tempo para muitas palavras (exatamente porMario Biagini - Desejo sem Objeto R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 176-197, jan./abr. 2013. Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
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que o material no pode esfriar) e te dizem: Do not identify with the teacher but with the teaching2, ento, de repente, lampeja dentro de voc uma intuio, de algo que pode existir independentemente de voc, e isso d outra dimenso a seu trabalho com aquela pessoa. Seu trabalho no apenas entre voc e ele. Voc e ele morrero. H alguma coisa que no morrer? apenas uma pergunta, mas, como eu disse, ela d outra dimenso ao seu trabalho daquele instante, ao seu acordo no explicitado. Isso significa que aquele ensinamento tambm pode existir para alm de voc? Eu passarei, voc passar, e posso dizer que esse assunto no me diz respeito; no h dvida de que eu no estarei l a morte varrer todo o meu passado. No presente, porm, esse alargamento de dimenses importa. O que est em jogo no um certificado de autenticidade, no uma carteirinha de membro de alguma instituio que existe fora de voc. Grotowski tinha a natureza, ou o destino, de algum extremamente livre. Podemos pensar o que quisermos de sua relao com a sociedade, com o teatro, com a poltica. O que salta aos olhos ao olharmos para sua vida, ou ao conhec-lo, uma profunda, quase desesperada, atrao pela liberdade, a pergunta: possvel ser livre? No se identifique com o professor e sim com o ensinamento. Essa pergunta, mesmo no respondida, abre um outro horizonte. Uma analogia: tomemos o caso de Simone Weil. Ela sentia uma profunda atrao pelo mundo cristo primitivo e pela figura de Cristo. Em sua correspondncia com um padre catlico, podemos ler sobre suas motivaes e dvidas. Ela nunca quis ser batizada. Dizia que sua funo como intelectual exigia que ela permanecesse livre, margem. Isso apenas uma analogia. Autonomia, no recusa ou negao; antes, renncia a uma posio de estabilidade, certeza, falta de dvida. A certeza no criativa, nem para um intelectual nem para um artista. Mencionei as conversas com Grotowski, quando falvamos frente a frente, a ss. tarde, voc est cansado, amanh de manh voc tem de trabalhar, mas o velho senhor est com vontade de falar e a conversa pode galopar at atingir longnquos horizontes, prosseguindo em direes inesperadas. Em alguns momentos ela parece estagnar dentro de voc. Voc se sente sonolento e pesado. Ento, de repente, chegamos a algum ponto, voc encontra o que est em seu corao e as palavras para express-lo. s vezes, falvamos sobre tradio e as tradies; foi Grotowski quem sugeriu que eu estudasse
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o mundo indiano. Entre os sculos XIX e XX, o conceito de philosophia perennis (em snscrito santana dharma, a Tradio atemporal, com maiscula) estava na moda entre esotricos. Uma ideia bastante suspeita. s vezes falvamos sobre tradio, sim. Nem uma mmia a ser adorada, nem uma nebulosa sociedade secreta que fornece um certificado. Em vez disso: o que est vivo entre voc e eu? Estamos cata de palavras para falar sobre algo que existe em voc, em mim, entre ns e alm. Existe alguma coisa que no esteja nas mos do tempo? A essncia do trabalho te d a esperana de que possa haver um sentido no que voc est fazendo, mesmo que voc v morrer. s vezes, voc pensa: j que vou desaparecer, para que serve tudo isso? Por que toda esta labuta, todos estes esforos, todas estas coisas para fazer? Em todo caso, tudo acabar, perecer, passar. O que ficar? E nada parece fazer sentido. Grotowski me contou uma histria: um deus encontra-se encarnado, sob forma humana. Porm, no curso da viagem de sua morada original para o novo destino, ele esquece sua origem. Um homem ajuda-o a recordar. O deus gasta anos de aprendizagem apenas para lembrar, finalmente, que ele um deus. Oh, ele deus! Mas ento, se ele deus, qual o sentido de todas essas batalhas, grandes e pequenas, de todos os prazeres experimentados e dores suportadas, do mundo inteiro mesmo? O homem que o tinha ajudado a relembrar diz: sim, como um sonho. Contudo, v. V e dance atravs desse sonho como se fosse sua nica oportunidade. Atue, atue inteiramente, como se fosse tudo real. Atue seu papel com absoluta paixo e permanea livre. Para mim, essa histria tem muito mais a ver com tradio do que qualquer certificado de ortodoxia ou pertencimento. Ao dizer investigao pura podemos pensar em algo hermtico, impermevel. Isso uma abstrao. No h nada puro no mundo. s vezes, pode-se criar um espao protegido que parece ter sido separado e isolado. Nada no mundo, porm, est separado do que quer que seja, nada impermevel. No podemos sair do mundo. Podem-se escolher, at certa medida, quais influncias externas deixar entrar livremente, a quais resistir, mas no podemos construir compartimentos estanques. Perguntam-nos: que relao vocs tm com o mundo real? Ora, sejamos lcidos: s vezes a prpria existncia que no parece ser to real. H momentos em que sentimos como se a vida flusse. Ela ri, salta, dana loucamente, forte como a natureza. Em outros, como se faltassem peas. No se est inteiro, no se
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est pleno. Sentimo-nos irreais, e essa sensao tambm parte da realidade, no ? Trata de uma coisa pessoal, admito. Mas, devemos estar conscientes de que as paredes no so impermeveis. H seres humanos aqui, e em outro lugar, no muito longe, tambm h outros seres humanos. Alguma coisa passa por entre as paredes e por entre os seres humanos. Em muitas tradies ligadas ao que podemos chamar de interioridade existe um movimento que luta contra a natureza com as foras da prpria natureza. Na prtica, uma pessoa dotada de certo discernimento, certa experincia, lana um desafio. Em torno dessa pessoa se cria uma espcie de movimento centrpeto, e outras pessoas que esto procura aceitam o desafio. O que acontecer a esse movimento aps, digamos, trs geraes? uma coisa que est para alm de nossas possibilidades e de nossas preocupaes. No creia em nada, apenas experimente e veja por voc mesmo. A luta contra a tendncia inevitvel descida pode acontecer somente dentro de ns mesmos. Uma luta contra uma mquina infernal, de cuja operao no se pode escapar. H um grande rio com uma corrente muito forte. Seu poderoso fluxo corre em uma direo. Ele desce a montanha, para baixo. Tente retornar para cima, em direo fonte. Tenho visto ultimamente muitos grupos de teatro procurando por cantos antigos, textos antigos, danas antigas que eles tentam utilizar em seu trabalho. Procuram, nesses elementos, por uma fonte. Procuram algo autntico e nessa busca eles se voltam para formas arcaicas como se essas contivessem uma resposta. Mas, onde esto as fontes antigas? Todos concordamos: aquilo de que necessitamos no arqueologia, mas gua viva. Mesmo sabendo que, no fundo, esconde-se uma fonte borbulhante, como encontr-la e mant-la fluindo? E ento, o que fazer com aquela gua? Quem sabe seja necessrio encontrar algum que possa ajud-lo, criar solidariedade entre pares para que sigam a busca juntos? Um professor? Se o professor te escolher, voc pode dar-se a ele como se mergulhasse numa fonte. Ele tambm precisa de gua viva. Voc a gua viva dele. E ambos so a fonte. Alguma coisa entre dois seres reconhece-se a si mesma. A sua imagem e semelhana. O gmeo, dois gmeos. As fontes antigas somos ns. No momento em que a fora da vida dentro se torna incandescente, um se torna um espelho para o outro. Aceitar-se a si prprio atravs do outro, um ser humano. Eu exijo algo de voc, eu peo para que voc lute por sua humanidade,
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e voc exige o mesmo de mim. Sozinhos, trabalhamos, fazemos, pensamos juntos. Eu exijo de voc porque voc meu irmo, minha irm. Fazer um esforo, no perder tempo. No se iludir a si mesmo. Grotowski morreu e em um bom momento. Ele viveu at a sua morte. Desde a fundao do Workcenter, poucas pessoas souberam que ele estava doente, e to gravemente que podia ter morrido a qualquer momento. Era um fato simples, um elemento da vida cotidiana. Assim, a vida cotidiana mesma era um contnuo estado de emergncia. Porque Grotowski tinha uma inteno. Durante uma conferncia em Florena, no fim dos anos 1980, algum lhe perguntou o que ele estava planejando fazer e ele respondeu: quero fazer um ovo. Sou uma galinha que tem que pr um ovo. Ele no deu maiores explicaes. Ele estava se referindo ao que j havia comeado a fazer, e que no consistia no treino de um ator ou de um diretor ou de um estrategista, coisas que ele j tinha feito no passado. Grotowski queria passar para uma nica pessoa aquilo que ele denominou mais tarde de aspecto interior do trabalho. A gua comea a ferver de repente, mas esquenta gradualmente at o ponto de ebulio. Durante aqueles ltimos anos, Grotowski estava indo em direo ao ponto de ebulio. Ele sabia que tinha pouco tempo e ns tambm sabamos. Ele foi em direo ao ponto de ebulio de uma vida humana de modo lcido, ativo. E quando ele morreu, o trabalho continuou. No houve grande mudana no trabalho aps sua morte. Grotowski tinha preparado essa transio longamente. Cada dia daqueles anos foi um passo em direo sua ausncia. Ele no gastou o tempo que tinha ensinando um sistema de regras a serem respeitadas por certo tempo ou um conjunto de princpios. Cada vez que caamos na armadilha de transformar algo que ele havia dito numa regra universal, ele nos sacudia desse conforto, que no tinha absolutamente nada que ver com o que ele estava tentando indicar: um caminho para a autonomia. Ele tambm indicou que no havia caminhos abertos naquela terra e que no havia mesmo uma nica estrada. A cada dia, uma caada. A cada dia, voc tem que descobrir em si mesmo o inimigo e o aliado. E ento: E depois de Grotowski? Nisargadatta, ao ser perguntado se seguia as pegadas de seu guru, respondeu: no h pegadas, pois meu guru no tem ps. No estamos seguindo um caminho j traado. Abrimos nossa prpria estrada, se uma estrada possvel e necessria. Quando a
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arte, como era a inteno de Grotowski, serve a um trabalho sobre si mesmo, alguns aspectos tradicionais podem estar presentes, por exemplo, a relao professor-aprendiz. Mas, como o prprio Grotowski escreveu, uma tradio pode viver somente se a nova gerao vai alm da anterior. Uma investigao. Ou seja, uma explorao onde no existem mapas. Faa alguma coisa. Faa como puder, com honestidade. E melhor do que puder. Faa melhor do que acha ser possvel para voc. Mova este peso, este muro de impossibilidade para um pouco mais adiante. Expanda seus limites da perspectiva de seu ofcio, no para dar escape sua frustrao, mas como um guerreiro o faria, com conscincia, coerncia e fluidez. Ento, talvez, seu trabalho seja til. J fui perguntado se pode ser til ou perigoso para um jovem ator ver o que fazemos. Disseram-me: Estou preocupado porque jovens atores que veem o trabalho sobre a arte como veculo podem tentar fazer o que vocs fazem, imitar as formas... Eu realmente acho que, por esta razo, pode ser arriscado para eles ver o que vocs fazem. Que bobagem! No existe arte na segurana. Mas, deixemos a arte de lado, essa palavra enorme, e falemos simplesmente de ofcio, de artesania. Nosso trabalho como artesos no seguro. Fazer significa arriscar. Arriscar a derrota, arriscar a vitria. Talvez a nica coisa que se possa dizer para um jovem ator ou diretor : no d ouvidos a quem lhe fala sobre os perigos a evitar. Faa o que voc quer, o que voc deseja, profundamente, o que voc percebe como necessrio. Siga seu prprio caminho, e, no final, caber vida decidir se voc realmente fez alguma coisa ou apenas se iludiu a si prprio. Quem dir que voc perdeu ou venceu? Os crticos de teatro? O pblico? Voc tem uma vida; coloque-a na mesa e jogue. Se quiser assumir um risco, assumao est em suas mos. No jogue os velhos jogos de outras pessoas, invente seu prprio jogo. Se um jovem ou uma jovem comea a vida castrando-se a si prprio, dizendo para si mesmo: no, isso eu no posso fazer, aquilo eu no posso fazer ir para lugar nenhum. Muitos j lhe dizem e sempre lhe diro voc no pode... Suas prprias mentes lhes dizem voc no pode... Porm, a verdadeira aventura comea quando eu desafio meu corao, meu corpo, minha mente a fazer o que eu no posso fazer. Siga seu caminho, lute sua batalha. Ningum ser capaz de dizer se voc venceu ou perdeu at o ltimo momento, o instante em que estiver solitrio, diante do desconhecido. Quando algum que tem experincia no trabalho que fazemos comea a cantar, podemos dizer que ele chama o canto. Esse chaMario Biagini - Desejo sem Objeto R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 176-197, jan./abr. 2013. Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
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mado especfico, isto , uma ao em si mesma. Est relacionado a uma inteno, quilo que ele quer fazer. E, portanto, a uma eficcia que possvel, mas ainda assim no buscada. No a eficcia, mas o canto tem de ser procurado enquanto se canta, pois o canto no pode trabalhar por si mesmo. Tem de haver uma investigao ativa levando voc de um impulso a outro. A pessoa se aproxima do canto cuja melodia e ritmo so sempre precisos no como se ligasse uma mquina: eu aperto o boto, e ento: ah, funciona! Mesmo com uma mquina, para ser honesto, voc nunca pode estar completamente seguro, mas digamos que voc pode razoavelmente esperar que a mquina comece a fazer o seu trabalho. Com os cantos a coisa bem diferente. Digamos que Helene est ali na sala de trs, onde ns fizemos nossa pausa; estamos todos esperando por ela para recomear. Algum chama: Helene! (isto uma ao, no ?). Talvez ela escute e venha, talvez ela no oua. Talvez ela oua, mas no queira vir. Claro que a aproximao ao canto no exatamente como chamar Helene na outra sala, mas podemos dizer que a pessoa que entoa o canto chama, realmente como se estivesse chamando algum. No uma questo de procurar sentir-se vivo. Para sentir-se vivo, podemos fazer uma festa ou coisa parecida. Aqui, poderamos dizer, em uma linguagem muito pessoal que, com o canto, convoca-se a prpria vida e, consequentemente, a minha vida, a sua vida, como se perguntssemos a essa substncia delicada, mas palpvel: por favor, levante-se e brilhe. Como quer que eu cante? E voc, companheiro: estou indo, voc vem comigo? Como pode ver, isso so aes. E aes esto sempre ligadas a motivaes. A cano chegar? Meu parceiro vir comigo? No podemos saber. Mas voc sabe o que est fazendo. Eis a o drama, o conflito dramtico, o gon. E, ao mesmo tempo, a possvel eficcia. Vamos l! Ser que faremos algo acontecer entre ns? Ser que vamos subir? E, sim, h algo acima, alm do conflito dramtico. Uma possvel resoluo do drama. A queda de obstculos e a chegada do canto podem ser percebidas como uma grande ddiva. s vezes, a ddiva aparece por alguns dias, e depois voc luta por semanas ou meses para encontr-la de novo. Ou ela pode durar por algum tempo. E, ento, por alguma razo misteriosa, quando a pessoa comea a cantar, imediatamente a cano torna-se viva, o espao ao redor comea a brilhar. Tudo o que a pessoa faz evidente, claro, transparente e orgnico.
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Recordo-me de um perodo de trabalho, mais ou menos um ano depois de comear a trabalhar no Workcenter, durante o qual eu tive a impresso (sem dvida uma impresso completamente pessoal, uma associao, como se diz) de que certos cantos, especialmente os cantos nos quais trabalhvamos com mais profundidade eram seres vivos, como pessoas. Era uma coisa ligada a primeira infncia. A um canto era um homem, outro uma mulher, outro um cachorro grande e faminto. E cada uma delas parecia um pouquinho diferente a cada dia, exatamente como uma pessoa, e sem que se mudasse a melodia. Havia toda uma srie de coisas que eu achava que no devia fazer aos cantos porque eles ficariam como dizer de algum modo, irritados comigo. Se ela se irritar comigo, quando eu cham-la, ela no vir. E talvez ela fique rancorosa por alguns dias ou por semanas. Entende? No se tratava da criao de um bizarro sistema de crenas, era parte de um processo de descoberta, apoiado por associaes pessoais e subjetivas, relacionadas experincia da infncia. No se transformou em um hbito, em algum tipo de superstio. Era uma estao do trabalho, uma estao pessoal. Aquele canto era como uma mulher com quem se poderia casar: ah, voc poderia casar com um canto e ser fiel a ele, ou tra-lo. Com o tempo tudo isso mudou e, ainda assim, de algum modo, permanece a. Sei que, a cada momento, tenho a opo de permanecer fiel quela alegria ou de tra-la, em relao minha conscincia. Tenho que saber o que fao. De novo: realmente o canto o que importa? Sim, aquele canto preciso. Mas, realmente o canto que importa? No, o canto mesmo no tem importncia. Se ele encontrar um espao dentro de voc que no estiver obstrudo, um espao no qual alguma coisa possa crescer e nutrir o trabalho a ser feito, a sim ele importante. Em 1986, logo depois de comear a trabalhar no Workcenter (eu fui convidado por trs semanas, depois da seleo), os assistentes de Grotowski disseram-me para preparar uma acting proposition, uma pequena proposio baseada em alguma cano que eu conhecia da minha infncia. Foi um desastre: na anlise que se seguiu apresentao, a nica coisa que eu entendi (Grotowski falou em ingls e, na poca, eu no entendia uma palavra desse idioma) foi que o que eu tinha feito era verdadeiramente horrvel. Entretanto, tambm assisti s apresentaes de outras pessoas e intu uma possibilidade. Assim, preparei outra proposio e, depois da apresentao, entendi
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que estava na direo certa, pois Grotowski disse Bom e deu a Thomas a tarefa de trabalhar comigo. Ento, comeamos a elaborar aquela proposio e trabalhamos bem juntos. Mostramos o trabalho a Grotowski, que nos disse que estvamos no caminho certo e que devamos continuar trabalhando. Depois de uma ou talvez duas semanas (a essa altura eu tinha sido convidado a permanecer por mais trs semanas) apresentamos um pequeno trabalho novamente. Recordo que em certo momento daquela estrutura eu virava as costas para os observadores (Grotowski, seus assistentes daquela poca e mais dois ou trs participantes como eu). Enquanto eu trabalhava, repentinamente uma voz cortante disparou: Pseudoemoes! Nada de pseudoemoes! Isso so s pseudoemoes! Era Grotowski. Tentei seguir. No entendia nada do que ele estava dizendo. Que diabos uma pseudoemoo? Eu estava confuso. Mas ele tinha razo. Voc v, como por milagre, eu tinha conseguido fazer alguma coisa durante algum tempo. Depois de alguns dias, comecei a observar o que estava sentindo, o que estava fazendo e, pronto, no fui mais capaz de fazer coisa nenhuma. Estava apenas tentando criar uma certa atmosfera e no estava fazendo nada. Tinha substitudo as aes simples pelos seus resultados, poderamos dizer. Emoes, ento. Como seres humanos, somos dotados de um aparato muito sensvel para ler as emoes e intenes nos outros. mais difcil l-las em ns mesmos. Esse aparato tambm funciona eficientemente quando vemos um ator no palco e, tambm, por exemplo, quando observamos um devoto que participa de um ritual religioso. Instantaneamente, acreditamos nele ou no e nossa percepo no tem nada a ver com gosto pessoal; ns no escolhemos. s vezes, quando no acreditamos neles, vemos fluindo neles (ou melhor, sobre eles) o que podemos chamar de pseudoemoo uma reproduo autoconsciente e superficial de um sentimento verdadeiro, algo encenado pela mente. Em vez disso, vejamos: uma pessoa est cantando e ela canta de modo vivo, descobrindo a cada momento como procurar pelo canto, como segui-lo. O corpo busca, em impulsos, junto com a mente, junto com o corao. A pessoa procura sem auto-observao (que um caminho direto para a pseudoemoo). De repente, ocorre um deslocamento: agora, como se o prprio canto estivesse procurando pela pessoa. estranho diz-lo, mas assim que eu percebo. O canto procura por ela ou por alguma coisa nela. Agora j se torna difcil
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distinguir entre canto e processo. Sim, o canto, nutrido pelo processo, torna-se um caminho, o caminho para casa, procurando por essa centelha escondida na pessoa. Se voc observ-la, ver que, enquanto ela canta, um intenso processo psicofsico atravessa-a, o qual pode assumir muitas formas e articular-se em um fluxo ininterrupto de impulsos. Olhando, voc no consegue distinguir onde um impulso termina e o prximo comea. Porm, tudo claro e evidente, nada catico, nada gratuito. Para voc, como observador, isso desperta inmeras associaes. Parece-lhe que muitas pessoas ou distintas profundidades dentro da mesma pessoa esto sutilmente subindo superfcie, uma aps outra. s vezes, de fora, voc pode perceber que a pessoa est passando por uma experincia emocional fortssima, mas voc tambm sente outra coisa, que no h identificao, nem o agarrar-se emoo. Aqui, no h pseudoemoes, a pessoa sabe o que est fazendo e o que aparece antes uma fora que leva e transporta e que necessita de um canal solidamente construdo. Exatamente porque se trata de uma fora, os elementos estruturais tm de ser rigorosos, articulados, incorporados; sobretudo as intenes, evidentemente. Mas, a prpria cano um elemento estrutural. A melodia precisa, afinada, o ritmo preciso, a letra precisa. Alm dessa, outra categoria de elementos estruturais o que podemos chamar de regras do jogo. Por exemplo: um de ns conduz a cano e os outros seguem; o lder no improvisa, nem a melodia nem a letra da msica, e sim trabalha dentro de uma estrutura precisa. Aqueles que esto seguindo tm de ajustar-se a micro oscilaes de tempo-ritmo e constantemente modular a afinao seguindo o lder. O que significa que devem cantar mais suavemente do que ele. Eles precisam permanecer conscientes em relao ao que est acontecendo e estar prontos para reagir. E reagir de um modo que auxilie e no perturbe. H muitas regras para o jogo e todas elas incluem todas as coisas que no se deve fazer. Nas Aes, possvel observar um tipo tradicional de movimento, um modo especfico de caminhar que algum poderia considerar como uma dana, mesmo que isso fosse enganoso no contexto do nosso trabalho. Ns a chamamos de uma caminhada ou, pelo seu nome haitiano, yanvalou. A forma especfica, uma forma-em-movimento, extremamente orgnica, que pode levar anos para que se adquira a mestria. Pode-se aprend-la como uma forma e ento trabalhar procurando por sua funo. Grotowski dizia que
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o yanvalou um mantra para o corpo, fazendo uma analogia com formas repetitivas de orao. um fluxo orgnico e estruturado que pode ser encarado como uma ferramenta para o trabalho interior. Se voc examinar essa caminhada com ateno, perceber que ela , ao mesmo tempo, extremamente simples e complexa. Os passos so simples. Primeiro o calcanhar toca o cho, o deslocamento de um p para outro controlado e a coluna reage suavemente ao contato do p com o cho. Enquanto o p toca o cho, um suave impulso sobe ao longo da coluna. Quando o p se ergue do cho, alguma coisa na coluna descende. Os dois movimentos, subindo e descendo, formam juntos um crculo com duas breves suspenses no znite e no nadir. Se a caminhada for executada corretamente, ela funcionar por si s? No sei, mas duvido. Com certeza, a resposta depende do que se quer dizer com corretamente. Estou convencido de que h elementos tcnicos que podem funcionar como uma base para a prtica interior, mas seres humanos so mquinas complexas (e, mquinas, j uma palavra errada, os seres humanos so misteriosos). Muitas vezes reagimos a estmulos internos e externos como se algum tivesse apertado um boto e no houvesse nada que pudssemos fazer. Voc me chama de idiota e eu me irrito. Voc diz que sou inteligente, sensvel e criativo e eu desfruto alegremente de nossa conversao... automtico. Mas, a possibilidade de alguma coisa que ascende no ser humano esta coisa sutil que rene contedos psquicos e presena corporal e o que vive na carne, no intelecto e nas intenes ser que governada pelo automatismo? Talvez existam leis que possam ser isoladas, mas elas me escapam. A caminhada orgnica a que me referia, um pouco antes, comea a funcionar quando alguma coisa dentro e ao redor realmente abandonada e outra coisa ento ascende. O que isso que est sendo abandonado? O que que ascende? Eu no sei. Porm, alguma coisa abandonada, alguma coisa se desarma e se rende para que uma outra coisa possa ascender e ento descer de volta e lavar todo o ser. De fora, pode-se perceber que agora o yanvalou j no apenas o movimento de um corpo que caminha. Voc pode sentir as marcas disso em voc. Agora, h evidncia, alguma coisa na pessoa comea a brilhar, a estar presente. Est cheio da vida, dos desejos, da intimidade daquela pessoa. E, ao mesmo tempo, algo que no pessoal ascende e desce. A pessoa um canal. O indivduo com suas idiossincrasias e sua biografia no se dissolveu, no desapareceu, est antes a servio de algo.
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Atuar... Quando sou perguntado sobre o que fao da vida, digo que sou um ator. Por outro lado, sinto que devo acrescentar mais alguma coisa. s vezes o fao, em outras no. Durante anos, tivemos a proteo de um grande nome e algum poderia dizer que crescemos como crianas mimadas. Eu sei, entretanto, que este trabalho extremamente exigente. Sei que o que fazemos no algo extravagante e autocomplacente, no uma exploso de entusiasmo. H riscos sutis que se decide correr, desarmando-se a si mesmo no meio da batalha, renunciando proteo. Quando Grotowski falava em desarmamento no trabalho que se pode fazer no e atravs do teatro, ele no estava falando em renunciar ao ofcio. Ele estava realmente se referindo ao pice, ao nvel mximo do ofcio. O ofcio pode se transformar em um tipo de arma, ou voc pode us-lo para tentar no esconder-se, no fingir. Para saltar uma barreira. Algum pode considerar isso um luxo. Para mim, est relacionado com a urgncia da sobrevivncia. Achar que o ator deva necessariamente atuar com fingimento e que aquilo que se faa deva ser falso, no real, banal. Atuar pode significar simplesmente fazer. Certo tipo de ator procurar instintivamente ou conscientemente uma maneira de faz-lo com verdade. Quando Grotowski dizia neste momento de sua estrutura voc deve rir, ele no queria dizer que voc deveria fingir rir. No, no, o desafio era que o riso fosse verdadeiro. No uma questo de contrair o diafragma e faz-lo vibrar para produzir um certo sintoma, um certo som. Suas reaes devem ser sinceras e orgnicas. Voc est diante de uma simples tarefa prtica uma tarefa quase impossvel. Pode-se trabalhar nessa direo por meio de aes fsicas pequenas, simples: tem-se uma partitura na qual as prprias intenes e associaes esto inscritas, e se algum segue o tempo-ritmo dessa partitura, com todas as suas pequenas aes precisas, existe ento a possibilidade, por exemplo, de se comear a rir. Simplesmente, comea-se a rir. No se trata de demonstrar suas prprias reaes, trata-se de fazer aes simples e verdadeiras, e isso tudo. Quando se trabalhava com Grotowski, se havia um problema, imediatamente ficava claro: e ento? O que fazemos? Grotowski no te dava a soluo. Voc poderia ficar sentado na sala dele durante duas, trs ou sete horas formulando todas as solues imaginveis, at chegar ao ponto em que nenhuma delas parecia factvel, zero. Sua mente diante de uma parede. E ento quando todas as respostas possveis
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tinham sido bloqueadas por serem impraticveis, ilusrias, irreais naquele momento algum outro recurso apresentava-se, soluo outra; no uma fuga, como uma formulao fcil ou crena simplista. No creia em nada, por favor. Perceba, veja, julgue, no creia. Trabalhar com Grotowski era tambm esse outro tipo de impossibilidade, como uma espcie de koan, no qual uma pergunta parece no ter nenhuma resposta possvel. No fazer, a mesma coisa: naquele instante voc deve rir, no produzir o som do riso, e sim desenterrar aquele recurso e permitir que viva aquilo a que chamamos emoes. Mas o que uma emoo? o que percebemos como uma vaga sopa de eu-gosto/ eu-no-gosto? Se for isso, no me interessa. No desejo ver isso em uma obra de arte. aquilo que o ator produz ao forar e bombear? Tambm no me interessa. Qual o lugar da emoo na arte? Digamos que em certo ponto de meu registro devo sorrir. Digo a Grotowski: sim, entendi, mas naquele momento no tive vontade de sorrir, pois ela (minha parceira naquele momento) no estava fazendo o que tinha que fazer, suas aes no estavam funcionando. Concordo, havia estes problemas, mas, Mario, quest-ce que a te cote de sourire? Depois, est trabalhando e, naquele momento, diante do mesmo velho problema, voc se recorda daquele momento em que a soluo apareceu repentinamente: sim, o que me custa? A memria acende o sorriso sem que nem voc mesmo perceba. E um sorriso de verdade, no demonstrativo, e seu parceiro v e compreende. O trabalho do ator pode ser verdadeiro. claro que se pode considerar o teatro, com suas criaes mgicas, como pura fico, mas uma alternativa tambm possvel. A mise-en-scne pode ser fico e o trabalho do ator pode ser verdadeiro. E mesmo o trabalho do diretor pode sair do domnio do no real. Por outro lado, no h nada de ruim em atuar, o problema comea quando a qualidade medocre. Trabalhamos duro, mas no se trata de tortura. H um tipo de racionalidade no prprio trabalho. Sim, existe uma falta de complacncia. Complacncia em relao ao corpo, por exemplo. s vezes o corpo deseja descansar, mesmo quando ele realmente no necessita. Outras vezes, entretanto, voc percebe claramente que tem de fazlo descansar, mesmo que ele no o queira. A questo no matar-se por meio do trabalho. Trata-se, antes, do contrrio. Assim, chegamos ao ponto de partida: o que queremos do trabalho artstico. A que aspiramos? Se buscamos algo como uma reveMario Biagini - Desejo sem Objeto R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 1, p. 176-197, jan./abr. 2013. Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
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lao, uma plenitude, uma liberdade, ento devemos nos confrontar com o problema do ofcio e da artesania para que nossas aspiraes sejam mais do que apenas iluses. Quando cheguei ao Workcenter, eu no sabia nada sobre o passado de Grotowski. Mais tarde, quando o trabalho j havia decolado, tivemos muitas conversas sobre esse assunto. Muitas vezes, nos perguntam sobre a relao entre o Workcenter e o trabalho parateatral de Grotowski. evidente que no Workcenter sempre existiu, desde o comeo do trabalho em Pontedera, uma forte nfase na competncia artesanal. Sou fascinado pelos anos poloneses de Grotowski (os quais so, de fato, apenas relativamente poloneses, pois a partir de uma determinada poca Grotowski viajou muito, sozinho ou com seus colaboradores, e conheceu e trabalhou com pessoas das mais diversas origens e culturas), os anos dos espetculos teatrais, mas tambm os anos das fases seguintes, parateatro e Teatro das Fontes. A diferena entre os perodos ps-teatrais do Teatr Laboratorium e o trabalho atual aqui no Workcenter analisada por Grotowski em Da Companhia Teatral Arte como Veculo. Nesse texto, Grotowski menciona o risco de uma limitao que ele encontrou durante aqueles perodos, a de fixar-se no plano horizontal (com as suas foras vitais, portanto, principalmente corpreas e instintivas) em vez de decolar desse plano como de uma pista. E, a respeito da pesquisa do Workcenter, do trabalho sobre a Arte como veculo, ele diz que procura passar, consciente e deliberadamente acima do plano horizontal com as suas foras vitais. Esse plano horizontal tem nele mesmo inmeros nveis. No contato sem medo, uma vitalidade alegre pode fluir livremente. No se trata apenas de uma exuberncia da vida do corpo. Tambm pode manifestar-se como certa qualidade da vida psquica. Grotowski chamou esse aspecto do plano vital de o jardim. Podemos ver uma manifestao disso em certos sonhos extraordinrios, vivos, cheios de cores. Um jardim fascinante, no qual todas as coisas, mesmo as mais banais, tornam-se como que mgicas: como se objetos estivessem vivos, animais falassem, como se mesmo o vento reagisse a voc e a suas aes. Esse lugar, esse nvel de percepo sedutor e, s vezes, criativo, mesmo sendo arriscado. Arriscado simplesmente porque maravilhoso. Grotowski disse-me que ele pode lhe seduzir, e se voc no prestar muita ateno, pode cair em uma armadilha. A mesma coisa vlida para o plano relacionado exuberncia da vida corporal.
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Grotowski dizia que possvel tentar ir, consciente e deliberadamente acima deste nvel, em direo verticalidade. Imagine suas faculdades, seus recursos, alinhados ao longo de um eixo central. No em luta uns contra os outros, mas como se estivessem a servio. O que est embaixo permanece embaixo e sustenta o que est em cima. Aquilo que sutil e leve deseja reconectar-se ao que sutil e leve, e mesmo fluir em direo de algo que pode ser vivido como a fonte mesma daquilo que sutil e leve. O que pesado e denso funciona como base e fundamento. Sei que essas palavras so estranhas. Metafricas? Dentro de ns h muitas capacidades, muitas qualidades diferentes. H abordagens interioridade do ser humano nas quais essas qualidades podem ser alinhadas ao longo de um eixo. Quando trabalhamos, vemos que um dado canto no pode estar em certo lugar da estrutura, porque aquilo que chamado por ele bloquearia a linha de ao, no no sentido da partitura individual, mas em relao continuidade do itinerrio vertical. O critrio de julgamento, portanto, no de ordem esttica. Aquele dado canto, por exemplo, poderia provocar certo desenvolvimento na percepo e experincia dos atuantes e lev-los fixao em um nvel de vitalidade que j havia sido ultrapassada em uma sequncia anterior, na mobilizao necessria para ascender. Esse nvel de vitalidade, de exuberncia vital pode ser muito intenso, extremamente evidente, performativa e subjetivamente interessante, mas aonde chegar se ele mantm a predominncia? Se for encontrada uma passagem desse nvel vital para o que mais sutil, ento algo leve aparecer, algo que poderia mesmo passar desapercebido. Algo que no se impe percepo de uma testemunha, mas que, entretanto, pertence ao domnio do perceptvel, como o faz um silncio sutil. Uma histria conta que, enquanto se escondia na caverna, Elias escuta uma voz o chamando. E eis que o Eterno passa por ali e um poderoso vento arranca as montanhas e parte as rochas em pedaos diante do Eterno, mas o Eterno no est no vento. Depois do vento, um terremoto, mas o Eterno no est no terremoto. E depois do terremoto, um fogo, mas o Eterno no est no fogo. E depois do fogo vem uma voz como um silncio sutil. Ouvindo-a, Elias cobre o rosto com seu manto, e sai para ficar na entrada da caverna. E eis que vem a ele uma voz que diz: que fazes aqui, Elias?.
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Notas
1
Este artigo foi publicado pela primeira vez sob o ttulo de Desiderio senza oggetto em Opere e sentieri, Volume I, Il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Foi transcrito e editado por Lisa Wolford Wylam a partir de registros de conferncias pblicas que ocorreram no Tracing Roads Across, 2003-2006, e foi, posteriormente, elaborado pelo autor. NE: no original em ingls: No se identifique com o professor e sim com o ensinamento.
Mario Biagini ator e diretor. o diretor associado do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, do qual participa desde 1986, tornando-se rapidamente um dos membros-chave do trabalho. responsvel, desde 2007, pela direo, dentro do Workcenter, do Open Program, tendo dirigido, com esse time, quatro obras inspiradas na obra potica de Allen Ginsberg. organizador da trilogia Opere e sentieri e autor de inmeros artigos. E-mail: info@theworkcenter.org Traduzido do original em ingls por Elaine Padilha Guimares. Reviso tcnica de Tatiana Motta Lima e Carla Pollastrelli. Recebido em 03 de outubro de 2012 Aprovado em 13 de dezembro de 2012
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