Cuerpos rabiosos: un recorrido crtico por la obra coreogrfica de Tamara Cubas

Introduccin Realizar un recorrido crtico por las ltimas 5 creaciones escnicas de Tamara Cubas. Me propongo ver qu hace en sus coreografas, qu formula en ellas la poltica ! la tica que sus obras movilizan, o me"or lo que estas creaciones hacen. Mi intenci#n es observar a travs de ellas $ como quien mira por una rendi"a $ algunas decisiones, metodologas ! motivaciones que dan lugar a las mismas ! que caracterizan su proceso de investigaci#n. %&aminar tambin los procedimientos 'o (e&perimentos)* mediante los cuales desarrolla sus investigaciones artsticas el modo +por e"emplo+ en que la artista emplea al arc,ivo como una pr-ctica ! como una ,erramienta. Mi gran cometido es develar algunas claves de ese fantasmag#rico con"unto que es la obra de Tamara Cubas.

Las obras .. /T0 '1223* 4nvestigaci#n e&perimental de cuerpos con sentidos. 1. /ctos de /mor 0erdidos '12.2* /rc,ivos perdidos ! amores en acci#n. 5. 0lan de Consistencia '12..* Coreografa al revs para cuerpos desorganizados. 6na obra de danza filosofa ! roc7anroll. 8. 0ro!ecto Multitud '12..* decisiones colectivas en el espacio pblico. 5. 9ubiendo una monta:a '12.1* Coreografas emp-ticas ! lecturas performativas.

0%RR; R/<4;9; /rte ! poltica. Tamara es co+directora de 0erro Rabioso, colectivo que realiza producciones artsticas, pro!ectos culturales ! diversos tipos de colaboraci#n con artistas nacionales ! e&tran"eros. =esde el 1221 0erro Rabioso ,a generado espacios de creaci#n artstica interdisciplinar, integrando msica, video, danza ! performance. Tambin organiza eventos puntuales ! pro!ecta, ,acia adelante, montar una grabadora de discos, ciclos de msica acstica, producciones con artistas invitados, talleres, pro!ectos de circulaci#n de profesionales ! grupos de danza. %l co+director es >rancisco ?apetina, esposo de Tamara, msico ! comunicador visual. ?os acompa:an diversos colaboradores + artistas, gestores, docentes, amigos + siempre en tr-nsito e inventando nuevas f#rmulas de cooperaci#n. %n su p-gina @eb 'perrorabioso.com* el colectivo comunica que a partir del 1223 ,a decidido concentrarse en sus propias creaciones, de"ando de lado, por el momento, los pro!ectos culturales. %n esa misma p-gina se encuentran disponibles los registros completos de todas sus obras, e informaci#n actualizada de sus creaciones ! pro!ectos, adem-s de bit-coras, diarios de creaci#n, referencias artsticas ! te#ricas, etc Creamos espacios para los contenidos que deseamos traba"ar ! para las interrogantes que tenemos. %s un grupo con diferentes intereses artsticos 'video, msica, danza, dise:o, etc.*, que se dedica al -rea de creaci#n ! gesti#n o producci#n. 6n grupo que entiende a la obra de arte como algo global ! que reconoce en el intercambio la posibilidad de ,acer algo m-s rico. Cuando producimos un concierto de msica de una banda que es parte de ese colectivo, pensamos en cada soporte relacionado a la msica, como un video promocional, el dise:o gr-fico, el arte que serparte del lugar, en varios aspectos relacionados, que para

nosotros son tan importantes como la obra. %s una relaci#n de colaboraci#n ! una e&periencia mu! rica para los artistas. A es tambin algo poltico, la poltica tomada como acci#n. ?as realizaciones se basan en las creaciones de los propios artistas que participan ! de producciones que son ,ec,as para terceros. '1228.* ?a premisa que siempre est- presente es el intercambio, la reciprocidad. Cubas se de"a interpelar por sus influencias ! referencias. (?evanta) muc,a motivaci#n esttica ! poltica de sus colegas. %l copyleft, por e"emplo, es una pr-ctica aplicada a la obra propia ! a"ena todos los registros de sus obras escnicas est-n disponibles para su visualizaci#n en la @eb ! para ser usados o consumidos por quien lo desee del modo en que le apetezca. =e la misma manera, Cubas se apropia, en sus obras, de estticas ! referencias de otros artistas, integr-ndolas a sus preguntas ! a sus bsquedas e&presivas. ?a investigaci#n ! las tomas de decisi#n colectivas +ese estar y hacer juntos ! ese poner a disposici#n todo los materiales ! registros del proceso e&ploratorio+ manifiestan esa poltica artstica que mencionaba lneas atr-s. =e ,ec,o, en sus obras, la cuesti#n de (la originalidad) de la creaci#n artstica es problematizada ! cuestionada. T/M/R/ C6</9 0reguntar. =esafiar. Cubas crea desde el lengua"e fsico. ?os cuerpos son el elemento de su escena. 9u obra plantea preguntas desde el cuerpo, con l el cuerpo pregunta. 9obre el pasado, sobre los lmites de la escena, sobre la e&presi#n, sobre el espectador, sobre las relaciones entre danza ! teora, sobre las relaciones entre danza ! otros lengua"esB0reguntas que la danza viene ,acindose desde los a:os C2. 0reguntas que todava est-n abiertas. 9u obra coreogr-fica cuestiona los modos de verdad ,egem#nicos los modos de construcci#n de verdad que la danza tradicionalmente ,a movilizado. =esafa, inclusive, las propias condiciones de posibilidad de la mismaB

Criamos espaos para os contedos que desejamos trabalhar e para as interrogaes que temos. um grupo com diferentes interesses artsticos (vdeo, msica, dana, design, etc. , que se dedica a !rea de cria"o e gest"o ou produ"o. #m grupo que entende a obra de arte como algo global e que reconhece na troca a possibilidade de fa$er algo mais rico. %uando a gente produ$ um concerto de msica de uma banda parte desse coletivo, pensamos em cada suporte ligado & msica, como um vdeo promocional, o desenho gr!fico, na arte que far! parte do local, em v!rios aspectos relacionados que, para n's, s"o t"o importantes quanto a obra. uma rela"o de colabora"o, ( uma e)peri*ncia muito rica para os artistas. + ( tamb(m algo poltico, a poltica tomada como a"o. ,s reali$aes di$em respeito &s criaes dos pr'prios artistas que participam e de produes feitas tamb(m para terceiros-. . Corpo como materia de novas investigaes. +ntrevista. (/odas las traducciones fueron hechas por la autora .

9e:ales de bsqueda. / lo largo de sus obras, Cubas ,a for"ado algunas marcas de autor. %n la ,eterogeneidad de sus obras pueden trazarse algunas continuidades, detectarse algunas se:ales de bsqueda. Experimentacin es una de las palabras claves para acercarnos a su traba"o. %n cada una de sus investigaciones escnicas nos encontramos con mltiples recursos ! decisiones el uso de la ca"a blanca ! de la cuarta pared, la producci#n ! la manipulaci#n +en vivo+ del sonido que produce la escena, los pro!ectos de colaboraci#n con compa:as e&tra"eras, los estudios al aire libre, la creaci#n en el e&tran"ero, las propuestas con intervenci#n del pblico, las e&posiciones musesticas, los videos, la decisi#n de traba"ar con la imagen como principio generador, de pensar global ! localmente, de construir discursos apo!ados en el lengua"e oral ! prescindir de l completamente, de abordar lo personal, lo nacional, lo diat#pico, lo ut#pico, sin entrar siquiera 'an* en las e&ploraciones ! discursos corporales que se presentan en cada una de sus creaciones.

/rc,ivos. Cubas registra ! arc,iva 'en diversos soportes* gran parte de los materiales que surgen de sus e&ploraciones creativas. %n su te&to sobre La Patria Personal 'pro!ecto que presentar m-s adelante*, la artista afirma lo siguiente Duiz-s entonces la ,erramienta del arc,ivo pueda ser una posible forma de relaci#n con ese pasado plagado de situaciones, actos ! pasa"es que se opta por de"ar fuera pero que el deseo de relacionarse con ellos persiste, reaparece. 'B* 9e reconoce la brec,a constitutiva que media entre la realidad ! su representaci#n en el lengua"e o la imagen, por lo que se abre a diferentes posibilidades de representar lo real ! sus memorias. 9e prev un arc,ivo como una narraci#n en potencia que posibilite diversas interpretaciones ! representaciones propias ! de otros artistas. %stas narraciones depender-n de la forma de navegar por el arc,ivo, de los criterios de quienes lo consultan ! del azar. 1 /unque aqu se refiere a ,ec,os ,ist#ricos pasados que su arc,ivo registra, analizar sus obras como actos presentes, como parte de la ,istoria que, aunque escnica, resulta tan real como los ,ec,os que aparecen en los libros de ,istoria o los que materialmente determinan nuestra e&periencia cotidiana.
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/omado de0 http011222.perrorabioso.com1node13456

0ara construir un arc,ivo con ! de 5 obras escnicas, ,ar una inmersi#n en cada una de ellas para analizar simult-nea e integradamente los siguientes elementos .* ?as metodologas de creaci#n inventadas para ! durante los procesos. 1* ?as colaboraciones artsticas que Cubas ,a e&plorado en los ltimos a:os de creaci#n. 5* ?as e&periencias paralelas tanto biogr-ficas como profesionales que ,an acompa:ado el desarrollo de su repertorio. 8* %l modo en que lo poltico est- presente en su obra ! las estrategias ,eterogneas para su aborda"e. 5* ?a obra como investigaci#n ! la investigaci#n como obra. C* ?a mirada desde ! ,acia la danza que Cubas constru!e con su obra.

Las obras 1. ATP ( !!"# 4nvestigaci#n e&perimental de cuerpos con sentidos (Eo se me ocurra nada sobre qu ,ablar. Tampoco visualizaba una esttica o posibles formas finalesF ni siquiera estaba o esto! preocupada por la forma final). GC#mo ,acer una obra cuando no se tiene claro qu se quiere decirH GC#mo iniciar un proceso creativo sin un tema definidoH G0or qu estar en escenaH %stas preguntas fueron el impulso inicial de ATP. Tras un proceso de investigaci#n que Cubas comienza despus de abandonar su cargo como gestora del Ministerio de %ducaci#n ! cultura, /T0 resulta del deseo de ocupar un escenario ! no saber c#mo o porqu ,acerlo. %l punto de partida para destrabar la encruci"ada creativa fue un mtodo aplicable al cuerpo ! al pensamiento entrenamiento. ; me"or dic,o entrenamientos. %gresada del 4nstituto de %ducaci#n >sica, Cubas recurre a las ,erramientas del entrenamiento deportivo con el prop#sito de aguzar el cuerpo ! la acci#n. Eada me"or que esta disciplina para la bsqueda de un cuerpo que acciona sin dramatismo ni intenci#n ver el cuerpo en acci#n, como una vena latir, como un pelo erizarse, como un cuerpo acelerando la corrida ! el pulso. (/denosn trifosfato) 'del ingls adenosine trip,osp,ate o ATP*, es (un enlace de molculas fundamental para el esfuerzo fsico). 9egn e&plica Cubas, (es el combustible necesario para que un cuerpo se mueva). 0otencia, fle&ibilidad, equilibrioBson algunas de las consignas que organizaron el traba"o de entrenamiento corporal. A el ,ec,o de (mantenerse ale"ados de las ideas), buscando la composici#n pl-stica por sobre la ,ermenutica. 9in embargo, estas premisas no implicaron de"ar de pensar. %l proceso creativo de ATP fue un di-logo constante conversaciones e intercambios durante todo el proceso abrieron un espacio de discusi#n acerca la metodologa que se empleara. Mltiples sub"etividades fueron convocadas a pensar "untas, no sobre un tema en particular, sino sobre la propia investigaci#n, cu!o ob"etivo era una creaci#n escnica con foco en el cuerpo. ATP particip# en el Seminario de etodolo!a de "n#esti!acin y $reacin en dan%a, coordinado por Carolina 9ilveira, 0aula Iiuria ! Claudia 0isani, ! financiado por M%C. Jste propona un espacio abierto entre diversos procesos creativos en danza a travs de encuentros, discusiones, ensa!os, c,arlas !, finalmente, un libro escrito por 9ilveira donde se analizaba cada proceso 5. %sta instancia fue clave para el desarrollo de ATP, !a que proporcionaba un
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+l captulo dedicado a ,/7 se titula 89ir!s siempre lo mismo- : encuentra disponible en0 http011222.perrorabioso.com1node1;<;4.

espacio polismico ! diverso donde las obras eran acompa:adas, criticadas ! cuestionadas, ! donde adem-s se dieron interesantes discusiones sobre la danza, sobre la integraci#n de lo sonoro en las piezas, los aborda"es fenomenol#gicos del cuerpo ! las posibles intersecciones de la danza con otros lengua"es ! disciplinas. %l formato de este seminario determin# un input constante, !a que integraba miradas (otras), (for-neas) 'con diferentes grados de e&periencia ! diferentes visiones sobre la danza* que nutran el proceso de configuraci#n de la obra. 9umado a este proceso dial#gico, Cubas escribi# una conversaci#n ficcional entre algunos fil#sofos, te#ricos ! artistas que tom# como referencia para esta obra. %l te&to (Conversaci#n con ellos)8 describe un encuentro ficcionado con Roland <art,es, ?uis Kalenzuela, Mauricio Lartun, >rancis <acon, Claudia 0rez 'quien a su vez era una de las docentes invitadas por el 9eminario* ! ella misma. ?a core#grafa conversa con sus referentes al tiempo que plantea algunas palabras claves para su investigaci#n %&perimentar, Mtodo, /ccidente, /zar $4magen, %structura, Representaci#n, interpretaci#n, Eo clausura, 0roceso org-nico, 0oner en relaci#n, Conflicto, %l discurso en el tiempo, %l tema. 9obre estos e"es, ! con sus convidados de ,onor, Tamara organiza el di-logo. %ste mecanismo ficcional de escritura la a!uda a visualizar ! a conceptualizar la obra. 9e abre as a la e&perimentaci#n, a la salida ,acia afuera de lo conocido. %n uno de los fragmentos en los que se dirige a <art,es, Tamara escribe Duiz-s esto que planteas tiene relaci#n con la forma en como me apropio de ustedes. >ui subra!ando pasa"es en los te&tos, pasa"es que me parecan interesantes, ! que observ-ndolos ! analiz-ndolos ,o! tienen todo que ver, inclusive est-n relacionados unos con otros. %l proceso de subra!e no fue racional, digo no fue en relaci#n a una idea de investigaci#n en la cual estaba inmersa. 0ero al transcribirlos, e&traerlos del conte&to ! con"ugarlos est-n totalmente relacionados ! me a!udan a comprender el proceso que esto! realizando. Duiz-s por que se trata de un fantasma la investigaci#n ! estos te&tos o pasa"es como ra!os de luz que iluminan un ob"eto peque:o o parte de un ob"eto en mi mesa de traba"o. 0ero adem-s de esta conversaci#n ficticia, la polifona de la obra es alentada desde encuentros presenciales con (terceros), !a que durante la segunda parte del proceso de ATP Cubas invitaba semanalmente a personas e&ternas. ?os invitados, sin conte&tualizaci#n ! en un encuentro privado con la directora, le ,acan una devoluci#n de lo que ,aban visto. (%sa estrategia $se:ala Cubas+ me permiti# a,ondar sobre el significado, !a que fuimos moldeando ! limpiando la pieza en funci#n de los que los dem-s
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9isponible en0 http011222.perrorabioso.com1node1;;5<

lean. GMe reconozco o no en lo que ellos venH GMe interesa o no que se lea lo que leenH GMe espe"o en otro para definirmeH) %l di-logo con el otro es, entonces, punto de partida, proceso ! finalidad de ATP. Keamos a,ora c#mo se organiza coreogr-ficamente... /l comienzo de la obra los performers est-n fuera del escenario, donde tambin vemos un sonidista ! su bande"a. %l espacio blanco ! la luz intensa subra!an cada detalle del espacio, que permanece in,abitado por algunos segundos. / continuaci#n, Maime, Marc,esano ! Turenne entran en la escena. 0egan papeles a las paredes laterales del cuadrado blanco ! los consultan cada vez, entre escena ! escena, como si esos papeles estuvieran indicando lo que deber-n ,acer a continuaci#n ! lo que deber-n vestir 'o desvestir*. %stos momentos diferenciados conforman una estructura discontinua que invita al espectador a decidir c#mo integrarla 'o no*. G0ero por qu la percepci#n del espectador se obstina por catalogar estos momentos como un afuera de la escenaH %sta interrogante est- planteada desde el comienzo, ! la obra te"er- su ,ilo conductor desde esta discontinuidad. 9i bien la relaci#n entre los 5 es endog-mica, ,a! una relaci#n con un (afuera) el de las indicaciones escritas ! el que manipula en vivo los sonidos de la escena. ?a neutralidad que sugiere el blanco ! la no intencionalidad de las acciones est- parad#"icamente plagada de im-genes ! cone&iones. ?a neutralidad no es posible ! en todo caso lo que vemos como in+intencional en la acci#n de estos cuerpos est- marcado por su propia determinaci#n de serlo. 0orque, en todo caso, la neutralidad es un estado, ! no una ausencia de estado. G0ero por qu la percepci#n se obstina en elaborar categoras ! etiquetas para lo que se le ofreceH...me pregunto mientras re veo la obra. %n ATP la acci#n no es representativa sino presentativa se est- percibiendo en el momento de su e"ecuci#n, ! por lo tanto la atenci#n no est- en la partitura original de movimientos sino en el instante en que el cuerpo realiza la acci#n. &appenin!' est- sucediendo. ?a amplificaci#n de los detalles es visual $ contra fondo blanco $ ! sonora, mediante el dispositivo de micr#fonos ! manipulaci#n del sonido de los cuerpos en tiempo real. ?os micr#fonos son incorporados a la escena como ob"etos, con sus cables, su peso ! su poder de resonancia. %n una escena, dos de los performers desenroscan la tapa de los micr#fonos ! e&aminan el cuerpo desnudo del tercero, que !ace en el piso inm#vil. Recorren algunos te"idos capilares, la piel ! la protuberancia de las venas e&puestas deba"o de la piel. %l contacto de los micr#fonos con el cuerpo produce sonidos que sin la amplificaci#n no seran audibles.

%scuc,ar el pulso de un cuerpo a la distancia es una e&periencia a la vez sonora ! t-ctil. /l mismo tiempo, la imagen de dos cuerpos e&aminando a un tercero que !ace inerte dispara mltiples asociaciones, sin ser nada que podamos reconocer con certeza. Einguna de las asociaciones es, pero tampoco ninguna no es. Eo ,a! lectura falsa porque tampoco ,a! una verdad propuesta de antemano. =el mismo modo, la amplificaci#n ! manipulaci#n del sonido escnico lo torna e&tra:o e identificable a la vez. ?os micr#fonos amplifican lo que es casi inaudible ! al mismo tiempo ,acen accesible lo t-ctil, pero de un modo sonoro son "uegos anal#gicos o correspondencias entre los diferentes planos que integran la escena. ;tra escena de ATP es (la isla)5 dos performers funcionan como base ! el tercero se encuentra en la cima, pis-ndolos ! trep-ndolos como si fueran rocas o escombros. ?a vulnerabilidad de los cuerpos que sostienen el peso es enfatizada an m-s por su desnudez. Kemos a la piel reaccionando ante al peso, ponindose ro"a. Kemos temblar la carne por el esfuerzo. %l cuerpo es llevado a un e&tremo. 0ero no por ello se cosifica. %st- presente percibe, sostiene, pesa. ?os cuerpos realizan acciones que los vinculan. Constru!en su singularidad a travs de esa interdependencia su enlazarse en acciones con los otros. %sta relaci#n $ en constante mutaci#n + se materializa mediante diversos e&perimentos fsicos. ;tras veces el vnculo se entabla s#lo a travs de la mirada. %n una de las escenas m-s potentes ! simples, los 5 performers corren por el espacio ! se detienen simult-neamente. 9e miran ! miran alrededor. 0erciben la transformaci#n del espacio en cada una de sus pausas. Cada elecci#n propone una nueva configuraci#n. %l espacio es permanentemente re+ configurado en sus coordenadas por estos 5 cuerpos que lo ,abitan ! escriben en l, desplaz-ndose ! abrindose a la escritura que el espacio ,ace sobre ! entre ellos. /s como las premisas ! las pruebas cambian de escena a escena, el cambio de ropa es realizado en cada una de las consultas al papel. Eo aparecen nuevos vestuarios. Cada uno de los performers realiza una serie de combinaciones con el set inicial de ropas con el que entran a escena por primera vez. %sta decisi#n ,ace que cada uno de los cuerpos tenga una singularidad en permanente transici#n no se trata de un vestuario que enfatiza una personalidad, un persona"e o una personificaci#n, sino que "uega con la dialctica entre aquello que nos identifica como individuos ! aquello que nos identifica con ente colectivo. 4gual pero diferentes. =iferentes pero en muc,os
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El hbito de darle nombres a las escenas es un modo de denominar lo extrao. Cubas los !er"ormers em!lean nombres #ue no reducen la com!le$idad de la acci%n a una sola inter!retaci%n !osible& sino #ue abren un mundo ina'otable de asociaciones. En un inicio los int(r!retes llamaban cinta trans!ortadora) a esta escena. *ue la !ro!osici%n de una !artici!ante del +eminario la #ue hi,o #ue cambiara el nombre. Esto re-ela esa !ol.tica de intercambio)& abierta a m/lti!les in"luencias #ue ms atrs mencionbamos.

aspectos iguales. ?a igualdad ! la identidad son desestabilizadas por esta secuencia de permutaciones. A cuando el cuerpo est- desnudo aparece nuevamente la ambigNedad los 5 cuerpos seme"antes ! radicalmente diferentes en la singularidad de cada piel, forma, pulso, tono muscular, modos de ,acer, de mirar, de respirar. Con el cuerpo como protagonista ! constitutivamente perceptivo 'm-s que psicol#gico*, con el cuerpo in,erentemente materia+l '! no idea+l*, la desnudez no iguala, sino que e&pone la diferencia irreductible entre los 5 performers. ?uego de dos o tres instancias de escena+papel+escena, comienza a incrementar nuestra ansiedad de espectadores. ?o no conocido dentro de una estructura conocida aumenta la ansiedad ! comple"iza la relaci#n entre restricciones ! posibilidades GDu nos produce saber qu algo tendr- lugar pero no saber c#moH ATP tiene una estructura cclica ! anti+clim-tica. Cuando la escena alcanza un grado de tensi#n o e&tensi#n que la acerca a un significante, la misma se termina abruptamente. ?a acci#n es interrumpida sin transiciones. ?os performers van ,acia sus papeles ! proceden. Eo ,a! inmersi#n dram-tica en lo que se realiza, pero s un estar a,, completamente presente en cada una de las acciones. %sa presencia no se dilu!e en el (afuera). =urante la lectura de sus partituras ! el cambio de ropa los performers est-n presentes. GDu es entonces lo que nos ,ace percibir esta acci#n como e&tra+escnicaH %sta pregunta, que !a de"-bamos planteada lneas atr-s, la ,ace la obra misma, ! le"os de ofrecer una respuesta, propone un cuestionamiento ante las certezas. Eos seduce pero es un coito interruptus nos invita a un "uego en el que los ,-bitos de recepci#n no pueden ce:irse a sus costumbres. Cubas quiere ,acer traba"ar al espectador. ?o saca del ,-bito de la representaci#n presenta, antes que representar. %l espectador moviliza su propia percepci#n se mueven los sentidos ! las certezas. /T0 no propone conceptual o ideol#gicamente, !a que se basa en im-genes que funcionan como (semillas generadoras). (Cuanto m-s ,ablas menos significas), dice Iodard en uno de sus guiones citados por la artista. =el mismo modo, cuanto menos representa la obra de Cubas m-s presenta ! m-s de"a traba"o para el espectador ! para el crtico. /,ora bien, Gcu-l es el fantasma de la obraH Oa! una cierta impermeabilidad en las sensaciones de los cuerpos que nos presentan una acci#n sin reacciones emocionales. %l placer o el sufrimiento no se ,acen visibles sino que ,a! un entrenamiento volcado a la acci#n no psicol#gica.

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/bandono la sala llena de conflictos ! preguntas Gqu produce la decisi#n de des+personificar estos cuerposH GDu despierta en mi propia sensibilidad la e"ecuci#n precisa de estos cuerpos entrenados para la acci#n sin intencionalidad, sin e&presividadH Me incomoda la pretensi#n de neutralidad, el discurso de un cuerpo sin marcas ni sub"etividad, la universalizaci#n de estos performers en un sistema atemporal e ilocalizable. 9in ,istoria, sin futuro. %"ecutando con la frialdad tcnica de un mercenario o de un bur#crata. 0ero intento enfocarme en lo que s ,a! ! no en lo que me ,a faltado, !a que esa falta probablemente provenga de mis ,-bitos como espectadora, de mis propias e&pectativas. Me gustara poder des+,acerlas, desarticularlas, retirarlas del camino. =escubro que el fantasma en la obra es el propio significado, ! que el traba"o de metaforizaci#n de las im-genes que se acaban de pasar no ,a sido anulado por este accionar concreto de los cuerpos, sino que, por el contrario, es la invitaci#n que la obra me ,a e&tiende. ?a (ausencia de) 'intenci#n, emoci#n, interpretaci#n* denota una presencia que s#lo la relaci#n de cada espectador con la obra puede ocupar. GC#mo se baila una imagenH G0orqu una obra debera e&plicar lo que significaH GEo es suficiente con lo que haceH

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. Actos de Amor Perdidos /rc,ivos perdidos ! amores en acci#n Creada por Cubas en 12.2 como parte de su pro!ecto ?a 0atria 0ersonal, Actos de amor perdidos comienza en ma!o del 122P en una residencia en Ro de Maneiro ! Teresina, <rasil, propiciada por el pro!ecto Colaboratorio del >estival 0anorama de Ro de Maneiro. 9egn Cubas, varias de las im-genes ! escenas surgen de intercambios con otros los artistas Eicolas <ordier, 9ergio Cadda,, %quipo Colaboratorio 122P Ro de Maneiro, Ecleo de Creaci#n do =irceu de Teresina, Mateo %tc,ego!en ! con %lsa, Mirta, Mire!a, Eel!s ! ?uis Cubas. %l inicio de este proceso coincide con el segundo fracaso en urnas urugua!as de la tentativa de anular la ?e! de Caducidad, que de"# impunes los crmenes de %stado cometidos por la dictadura urugua!a '.PQ5+.P35* C. %l referndum de .P3P ! el plebiscito de 122P 'en los que la ma!ora de urugua!os opt# por mantener la le! que anula el "uicio e investigaci#n de la violaci#n de derec,os ,umanos cometida por funcionarios militares ! policiales durante el gobierno de facto* fueron dos derrotas significativas para las organizaciones de familiares de desaparecidos movilizadas por la investigaci#n de estos crmenes. ?a ,istoria personal ! familiar de Cubas +cu!o to es un desaparecido poltico+ es afectada directamente por esta co!untura, ! no es casual que comenzara a indagar en su -lbum familiar. 9in abandonar la escena pblica, La Patria Personal 'en adelante LPP* ! Actos de Amor Perdidos presentan el resultado en proceso de una pr-ctica de arc,ivo, de la memoria e"ercitada desde lo personal, que es in,erentemente pblico ! poltico a la vez. %n el perodo de la ,istoria reciente del 6rugua!, la intersecci#n entre lo poltico ! lo personal es un marco fundamental para comprender una serie de violencias aplicadas desde la instituci#n militar ! desde el estado. ?os modos de resistencia ! de luc,a se dieron colectivamente por parte de una izquierda determinada a no desmantelarse, ! derivaron en la desaparici#n, muerte, encarcelamiento ! represi#n de individuos concretosF personas con nombre ! apellido. ?a "usticia, entonces, en este caso, pregunta por las caras que est-n detr-s de las instituciones, las vidas detr-s de ideologas, la responsabilidad detr-s de los actos. ?a imposibilidad de asumir ese pasado colectivo desde un presente democr-tico ,ace que Tamara invente sus propias estrategias de memoria ! de "usticia. %l pasado no puede de"arse atr-s. ?a relaci#n con l ! con los posibles modos de construir un arc,ivo son, por tanto, los focos principales de investigaci#n del pro!ecto. Tamara dice en su @eb Duiz-s entonces la ,erramienta del arc,ivo pueda ser una posible forma de relaci#n con ese pasado plagado de situaciones, actos ! pasa"es que se opta por de"ar fuera
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http011es.2i=ipedia.org12i=i1>e:?de?Caducidad?de?la?7retensi@CA@BAn?7unitiva?del?+stado

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pero que el deseo de relacionarse con ellos persiste, reaparece. /s como reaparecen ba"o otras formas los sucesos o las decisiones tomadas en el pasado que no se tratan. %l pasado vuelve como un fantasma o un espectro que impide su anulaci#nF reaparece involuntariamente, abramos o no esa puerta. ?os modos de relacionarnos con l son diversos, ! en esta multiplicidad Cubas investiga c#mo construir (una base de documentos transitable, consultable, abierta a diferentes lecturas, como forma de entender e intervenir ese pasado). %ste car-cter abierto de la obra es una invitaci#n a inventar nuevos ! alternativos modos de relaci#n, de navegaci#n. %l arc,ivo que LPP constru!e no est- interesado en la veracidad documental, ni tampoco en la transmisi#n (ob"etiva) de los ,ec,osQ. /,ora bien, Gc#mo se traducen estas premisas ,istoriogr-ficas a la obra escnica Actos de Amor PerdidosH / travs de diferentes actos +trmino que remite a la acci#n pero tambin a la estructura propia de la dramaturgia del ballet ! el teatro+ la pieza organiza una serie de referencias ! de eventos personales ! a la vez pblicos, privados ! escnicos. ?o nacional se ,ace presente mediante la alusi#n a la ,istoria reciente del 6rugua!, pero a la vez es desbordado, apropiado por una memoria que no est- interesada en los monumentos sino en los escombros, que se apropia de la palabra patria pero la delimita desde un mundo personal. ?o personal, le"os de ser intimista, se pronuncia desde el centro de la esfera pblica. ?a memoria colectiva es activada, ! baila pisoteando la Oistoria con ma!scula, la ,istoria oficial. %l te"ido narrativo aqu no es lineal sino ,eterogneo. ?a cronologa no obedece los modos legitimados de ,acer ,istoria. ?o que s ,a! son actos mediante los cuales Cubas propone una ,istoria en minscula, una ,istoria que no busca sustantivos sino verbos, que se relaciona con el pasado no como documento, sino como pr-ctica practicar la memoria creativamente, amorosamente, ! practicarla en el presente, ,aciendo que el pasado vibre en el cuerpo. ?os actos perdidos son recuperados para re+crearse o re+significarse desde un presente imposible de concebir sin el espesor real de su pasado. ?a ,istoria se resiste a ser clasificada como un documento acabado. ?as acciones son afectivas, pero no emocionales. 9e propone un "uego por fuera de la l#gica de amigo+enemigo o vctima+victimario. Eo se trata del testimonio ni
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9os pro:ectos tambi(n pertenecientes a >77 que no podr( anali$ar aqu son 8Balanceo al centro Balanceo al centro8, performance reali$ada en la Bienal de Contevideo 3D;3 http011222.perrorabioso.com1node1AD;4 : http011222.bienaldemontevideo.com1es1articulos166EtamaraEcubas.html. +l segundo es un un documental que en la artista presenta como un acto de duelo. 9irigido por ella aborda la historia familiar durante : despu(s de la dictadura. +st! siendo reali$ado por /ar=io Films : producido por Guan ,lvare$ Heme : Iirginia Bogliolo. C!s informaci'n en0 http011222.tar=iofilm.com1tar=io1trailer?cubas.html.

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del realismo sino de la sub"etivaci#n 'interiorizaci#n* de ,ec,os ! e&periencias organizadas desde el presente. Eo ,a! morale"a sino cuerpos presentes, accionando ! abriendo espacios donde los significados est-n tambin abiertos, e&puestos, presentes. Eo ,a! nada m-s invisible que un monumento. Eo ,a! nada m-s acabado que un documento. 0ero la ,istoria no es pasada sino que est- en permanente construcci#n. Eo ,a! patrimonio ,ist#rico porque es imposible poseer el pasado. Eo ,a! ori!en ni ori!inal, porque la memoria es siempre una reconstrucci#n que se actualiza en el presente de quien la practica. Eo ,a! autor, porque la cosa !a ,a sido profanada. Eo ,a! versi#n sino re+versiones. Mientras algunas de las escenas son protagonizadas por los (verdaderos) protagonistas de la ,istoria familiar ! nacional $ el padre, la ta de Tamara ! ella misma +, otras presentan versiones libres ! referencias a obras propias ! a"enas. 9e citan, sin solemnidad, obras de la Compa:a ?a Casa, ?uciana /c,ugar, Iilles Mobin, ?a Ribot, 9ergio Cadda,, Merome <el. ?a fusi#n entre original ! copia, entre realidad ! ficci#n se condice con un modo de ,acer ,istoria que no es individualista ni original, pero que reconoce una narrativa personal ! se ,ace responsable por su organizaci#n. ?a apropiaci#n que Cubas ,ace de las obras de otros es similar a la que realiza sobre la ,istoria oficial la saquea, la perfora con narrativas personales que no e&plican, pero muestran. / lo largo de los .1 actos aparecen los bailarines, los tcnicos, el ,imno urugua!o, la internacional socialista, monta:as de cuerpos, agu"eros de risa, la violencia, la danza folcl#rica tpica del Ro de la 0lata '(0eric#n)*, lengua"es clandestinos, el 6rugua! ganadero, vacas rumiantes, la muerte, la espera ! la desaparici#n el silencio, el tiempo ! las marcas de su pasa"e. %n una patria que se niega a practicar la memoria, que se esfuerza por ocultar los actos de odio e in"usticia, /ctos de /mor 0erdidos insiste en recordar, no para activar la nostalgia sino para construir un presente capaz de convivir con los espectros que lo ,abitan. %l programa $ importante en cualquier obra que se organice en (actos) + enumera los .1 actos con sus respectivos nombres ! descripciones. %l modo de organizarlos ! el lengua"e usado me remite a un lugar a medio camino entre el ballet ! un museo se e&plicitan +minuciosa ! sintticamente+ las referencias empleadas en las escenas. %l modo de tratar estas referencias e&plora diferentes estrategias de (traducci#n) de memorias ! recuerdos. ?as referencias tambin integrar-n diferentes fuentes que constru!en la sub"etividad de Cubas, e&poniendo as un universo afectivo personal que, a la vez ! por eso mismo, se toca con lo colectivo. Mugar en este te&to a ,acer un arc,ivo personal de esta serie de actos que Cubas ! sus colaboradores ponen en escena

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%n el /cto . titulado (;rientales) la letra del Oimno Eacional 6rugua!o aparece en un letrero de ?eds. Cubas entra a la escena con un esqueleto real de vaca en la mano. ?a letra del ,imno se superpone con las mltiples asociaciones que invoca el esqueleto del animal nacional la vaca. 6rugua! ganadero, 6rugua! for e&port. Mientras la letra pasa, Cubas est- de pie ! usa el esqueleto como m-scara. ?entamente comienza a mover las manos. ?a figura antropom#rfica se deforma. ?as manos en alto modifican la imagen del cuerpo de Cubas. ?as nuevas figuras sugieren sumisi#nBtal vez muerte, o la vida en el ganc,o del frigorfico. ?a transici#n entre actos se da r-pidamente. 0ero no de modo mec-nico ! similar, como en ATP( /qu el cambio es asistido por (los tcnicos) 'Cubas ! sus invitados+colaboradores*. %n una coreografa ensa!ada con precisi#n, el grupo espera en los bordes del cuadrado que delimita la escena ! traba"a en equipo cuando llega el momento de pasar al siguiente acto. ?os tcnicos est-n vestidos de negro e intervienen en la escena ( Como en un bac7stage sin bac7. Todos saben qu sigue ! proceden con una eficiencia ! precisi#n perfectamente concertadas. %sa relaci#n colaborativa es parte de la obra. =evela el artificio los espectadores participan de ese (entre), integrado al material escnico. %ste estar por fuera pero ser constitutivamente parte de la obra es un borde esencialmente poltico pone en cuesti#n los diferentes modos de participaci#n en un espacio compartido, ! sacude las normas que definen a quin le corresponde qu, ! c#mo debemosRpodemos $como espectadores+ leer esos roles que se mueven ! mutan. Mientras miro la obra, pienso que la intervenci#n del e"rcito en la vida democr-tica civil es, a veces, pensada como la de un organismo dotado de la tcnica de pacificaci#n que el pas necesitaba. ?os tcnicos de la economa neoliberal de ese perodo "ustificaban como (tcnicas neutrales) ciertas decisiones polticas !Ro ideol#gicas. 0odramos pensar que el capitalismo se constru!e, de ,ec,o, sobre argumentos tcnicos, ! que el desarrollo de la tecnologa ! de la ciencia son parte de una cosmologa que se auto+legitima como (basada en la eficacia de su performance) 'que otros le llamar-n pragmatismo*. M-s all- de estas asociaciones ! lecturas, la estructura de la obra parece preguntar Gson los tcnicos (parte) de la obraH GCu-n responsables son de lo que sucede en la escenaH GCu-n co+autoresH GCu-n serviles a (los protagonistas)H GDuines son los protagonistasH ?a escena de ?a danza del bastonero del 0eric#n Eacional 'danza fol7l#rica tradicional urugua!a* 3 se estructura en torno a la voz de aura ' )prepararse para el cambio de compa:ero. /uraS Eo ,a! flor m-s linda que la mu"er, auraS Kiva la patria libre que nos de"# Mos /rtigasB.)*.
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9an$a fol=l'rica urugua:a que pertenece por e)celencia al grupo de las dan$as de pareja suelta de conjunto. Ju aparici'n se remonta a fines del siglo KILLL : su !rea de e)pansi'n abarca toda la Mepblica : algunas provincias del litoral argentino. +l nombre 87eric'n- proviene de 7erico, denominaci'n que se le adjudica al bastonero, persona que da las voces de mando en las dan$as : oficia de especie de maestro de ceremonias.

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Con una ca"a que dice (conservar en lugar seco ! fresco) Cubas sigue la coreografa. 0ero no ,a! compa:eros ni compa:eras cerca. <aila sin ver, sin encontrar a sus compa:eros. ?a coreografa los imagina all, ! ,ace evidente que el peric#n no es posible si no es colectivo. ?a danza social es aqu performada por una sola persona. 9e trata de una adaptaci#n solista de un baile grupal una figura surrealista +cabeza de ca"a+ danza a la voz de aura. %l cuerpo danza pero no ve. Con la visi#n obstruida por la ca"a, Tamara percibe el espacio de otro modo ! nos pone en contacto con un cuerpo alterado por esta intervenci#n. %n el pr#&imo acto el cartel de ?eds se enciende ! aparecen nmeros intermitentes ., 1, 5, 8B 18, 58B ,asta 182 el nmero de desaparecidos urugua!os registrados. %n escena, presenciando el pasar del tiempo ! de los nmeros, de pie "unto al leds, sosteniendo una peque:a pizarra que dice O%RM/E;, est- ?uis Cubas '0adre de Tamara, ,ermano del familiar desaparecido*. Mira ,acia adelante. 0arece que mira al pblico, o a un ,orizonte del que espera algo una llegada, tal vez un regreso. ?a escena dura varios minutos. Minutos que pesan, nos tensan, nos impotencian. A nos potencian al mismo tiempo. >in del acto. %l control del cartel del leds suena, se apaga ! es retirado inmediatamente. Cubas toma la pizarra !, con a!uda de (los tcnicos), clava un palo en modo de T., que a,ora pasa a ser una pancarta. Regresa al centro de la escena ! escribe en la pizarra un mensa"e en varias partes. %scribe, nos muestra, borra, escribe, nos muestra (sera feliz R si escuc,ara R la internacional socialista R cantada a coro R a la . R a las 1R 5). 9ilencio. Eadie canta. ?os espectadores son directamente interpelados a entonar "untos la canci#n. Oa! una decisi#n colectiva en "uegoF la obra e&pone al pblico a esa decisi#n. %n un espacio en el que cualquier voz que se alce ser- escuc,ada por todos 'una especie de Tgora contempor-nea*, esta consigna lanzada a los espectadores dilu!e las fronteras pblicoRperformers ! abre un espacio compartido, donde la performance est- teniendo lugar entre todos. Si el pampero es el ttulo del /cto 5 ! remite al viento fro proveniente de la /nt-rtida ! caracterstico de la regi#n del Ro de la 0lata. ?a otra referencia inmediata es la de la Marc,a mi <andera. P Euevamente un cono de la identidad urugua!a es citado ! representado en un espacio dislocado de (lo tpico), lo patri#tico. %l pampero es producido por 5 esforzados tcnicos que mueven grandes cartones para producir corriente de aire. / quien el 0ampero acaricia es al trasero de la vaca que Cubas volvi# a ser con la cabeza esqueltica sobre la su!a.
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Ci Bandera es una marcha patri'tica urugua:a, compuesta en homenaje al 7abell'n Hacional. >a msica es de Gos( #sera, quien comparte la autora de la letra con Hicol!s Bonomi.

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Cabeza de vaca ! en 8 patas, busca refrescarse, ! para ello gatea para posicionarse ante el cambio de sus ventiladores. Eo se sabe si est- complacida o resignada, pero en un momento se detiene ! se agac,a. 9e apo!a sobre sus patas ! alcanza la quietud. >in del acto. R-pidamente Cubas se para. Eo ,a! transiciones porque no ,a! estados sino acciones. Eo ,a! persona"es sino cuerpos realizando. Cubas !a sali# de la escena antes de que pudiramos procesar la imagen. ?os tcnicos esparcen carteles por el piso. 0arecen del mismo material que los usados para abanicar. >uera del cuadrado blanco, Cubas se cambia a nuestra vista. Ei los materiales ni el cambio se ocultan, est- todo a la vista ! sin embargo ,a! e&pectativa, misterio. GDu es lo que se est- montando a,oraH GDu vendr-H =e qu se trata todo estoH %l corte abrupto entre la tem-tica ! las acciones impide cone&iones lineales, pero va generando +o acumulando+ un estado 'Gde alertaH* en la platea. / continuaci#n se versiona un fragmento de la obra Lau!hin! &ole, de ?a Ribot, del a:o 122C..2. %n esta obra, de C ,oras de duraci#n, 5 mu"eres ren frenticamente sin parar mientras deambulan $ e&tasiadas, delirando, e&,austas+ por un piso de carteles con mensa"es para nada ,umorsticos. ?as tnicas son idnticas a las usadas por ?a Ribot, ! fueron utilizadas por ?uciana /c,ugar en varias de sus creaciones. Con la colaboraci#n de Carolina <esuievs7! ! >lorencia Martinelli, las 5 mu"eres s#lo se detienen cuando acaban de recoger los carteles en la parte trasera del escenario. %n ese mismo instante ocurre el emplazamiento. 9uenan sirenas ! vuelan volantes. %l viento viene nuevamente de la agitaci#n de cartones por los tcnicos. %l pblico empieza a ser receptor de los volantes voladores. 9on avisos de empresas urugua!as que llaman a los traba"adores a volver a sus tareas durante la ,uelga general de .PQ5. 9abemos tambin que fueron e&trados por Cubas del diario %l 0as, ! que el sonido de la sirena alude a la bocina del diario %l =a, que sonaba en los grandes acontecimientos. /cto 3 Sector E *+ ,-.. %l ttulo es por la localizaci#n de la ta de Tamara en el penal es el sector donde se encontraba ! su nmero de presa. %ste acto presenta una versi#n de la obra (<raindance) de Iilles Mobin '.PPP*... %n escena Carolina <esuievs7!, >lorencia Martinelli, Miguel Maime, 9antiago Turenne ! Tamara Cubas. ?a re+versi#n es casi idntica al original. Eo ,a! grandes diferencias. 0ero, seme"ante en apariencia, produce una e&periencia radicalmente
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http011222.laribot.com1spip.phpNarticle;OP #n registro completo de la obra se encuentra disponible en0 https011vimeo.com1OO546P4O

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diferente. %l acto P presenta una adaptaci#n del video Sector E *+ ,-.. 9e titula Siempre hay una #o% ! en l la mu"er vaca, en 8 patas, vuelve a la escena. %sta vez se produce un apag#n inicial. ?uces estrobosc#picas ,abilitan una visi#n intermitente. %ntre flas,es podemos ver cuerpos rodeando a la mu"er+vaca, que, siempre en 8 patas, parece buscar una salida de ese crculo que la aprisiona. %l dcimo acto es /0 1E 23L"4. Tamara se desnuda afuera de la escena en el espacio visible del proscenio lateral. %st- en escena, desnuda, mirando al pblico. Jl entra con un l-piz de labio en la boca, que se tensa para mantenerse cerrada. %l programa indica Kersi#n libre de escena de la obra del core#grafo Merome <el titulada Merome <el. >ec,a en el cuerpo del ,ombre Mura de la 0rimera Constituci#n de la Repblica. >ec,a en el cuerpo de la mu"er golpe de estado cvico+militar en 6rugua!. / continuaci#n Cubas re+versiona una escena propia, de ATP( Cuenta para ello con sus intrpretes originales, menos Marc,esano, a quien ella misma reemplaza. ?a escena es (la isla), en la que el tro va rotando de posici#n pero mantiene una configuraci#n en la cual siempre dos son el soporte del tercero. (%l nmero 5 es conflictivo). Eo ,a! duda de ello en este enredo de cuerpos, pesos, pieles. /l igual que con la pieza de ?a Ribot, para quien no conoce la obra, o para un e&tran"ero que no conozca los smbolos patrios aludidos, el (no saber), el no conocer la referencia o conte&to de cada uno de estos signos ! actos no constitu!e +en la tica de la obra+ una e&periencia incompleta sino singular. M-s que perderse de algo, se abren nuevos circuitos de sentidos por donde estas referencias circular-n. /,ora bien, este recurso de introducir escenas tomadas de otras obras me provoca una pregunta Gqu es copiar danzaH ?a preservaci#n de las coreografas es una preocupaci#n intrnseca en la danza, dado su car-cter efmero. /l re+versionar estas escenas Cubas pregunta Gc#mo arc,ivar una danzaH GDu se pierde en el proceso de arc,ivoH G9on esos actos de amor, perdidos en el procesoH 6na problematizaci#n de lo entendido por original ! copia es puesta en escena Ges menos v-lida esta escena que la originalH GCu-ntos de los espectadores que conocan la obra original por su autor pensaron en los derec,os de autorH G9er- que Tamara los est- pagandoH G0uede una danza poseerseH G0uede una danza realmente ser plagiadaH 0or ltimo 'en una serie de cuestionamientos que siguen dispar-ndose* se plantea una pregunta sobre el modo de ,acer ,istoria Gqu se considera un

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,ec,o artsticoH GDu es pasible de (arc,ivo) para la ,istoria tradicionalH GA para la ,istoriografa tradicionalH GA para el materialismo ,ist#ricoH %l doceavo acto se titula 5lacas olleras. 6na luz focal delimita un espacio mu! restringido. %ntran Tamara ! su ta Mirt,a Cubas. ?a peque:ez del espacio es opresiva. Remite a la claustrofobia del calabozo. %l dialogo que se dar- entre ta ! sobrina no emplea palabras, sino un lengua"e cifrado ! transmitido con los dedos. 9e trata del lengua"e de dedos que practicaban las presas en el penal para comunicarse por deba"o de las puertas de las celdas. %n un do en el que Tamara va aprendiendo de Mirt,a, re+escriben con los dedos un e&tracto de carta enviada en .PQC por Mirt,a Cubas desde el 0enal de 0unta de Rieles a su familia. %se ,a sido el ltimo acto ! tras l se apagan las luces. %s el final. ?os actos continanB %l pasado se ,ace presente por la relaci#n que entablamos con l. A este ,acerse presente no est- e&ento de una potencia transformadora. Como observa Cubas, al relacionarnos con el pasado lo modificamos (creo im-genes para que el pblico se relacione con ellas desde su universo). %ste es el prop#sito de compartir -lbum ! actos un deseo de elaborar el trauma de"ado por la dictatura, pero saliendo del discurso de prdida ! victimizaci#n. ?a e&periencia de la vctima es en algn punto desempoderante. 0or ello en la pr-ctica de la memoria a travs del arte vemos aparecer diferentes estrategias poticas ! ticas para relacionarnos con el pasado ! e&perimentar el presente. %sta e&perimentaci#n 'verbo que me"or describe a mi parecer lo que ,ace Tamara en su obra salir del permetro, ,abitar los afueras* no puede darse sino es en la coincidencia entre acci#n ! percepci#n. 0or eso la danza ! la coreografa constitu!en ensa!os ! e&periencias que imaginan ! realizan diferentes modos de ser, descubiertos en la acci#n. 9e trata de discursos fenomenol#gicos. Cubas lo e&presa del siguiente modo ?a obra es un traba"o de la memoria en el sentido de c#mo te relacionas con la ,istoria, m-s all- de la dictadura urugua!a. %s un e"ercicio potico sobre el derec,o a traba"ar alrededor de la memoria, es decir, que traba"as sobre ,ec,os, datos comprobables o ficticiosF sobre lo visto ! lo imaginado, ! que forma parte de tu ,istoria personal ! social. /l igual que el pasado no tiene 6E solo tipo de recuerdos, esta serie de actos provienen de fuentes diversas ! de un discurso perforado en el que lo nacional ! lo for-neo, lo real ! lo artstico se combinan ! re+combinan. 9in embargo, se integran, convergen en esta pieza discontinua ! en la re+ imaginaci#n de una ,istoria de las trizas del pasado.

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0ero la combinaci#n de este arc,ivo se ,ace en el presente, ! en l no e&iste 6E/ identidad personal o colectiva monoltica. ?a identidad siempre se desplaza. %s interte&tual ! des+localizada vivi# all- pero se mud# ac- ! volvi# siempre a un lugar desconocido. /ctos de /mor discute una (cuesti#n nacional), pero no por ello niega la relaci#n con la danza ! la filosofa producidas en otros lugares del mundo. GDu implica este tr-fico de referenciasH G0odemos acusar a esta actitud como colonialistaH ?a obra alude a artistas europeos, pero Ges por eso menos poltica o comprometida con el conte&to del que ,abla ! en el que se organizaH Actos de Amor muestra que se puede bailar el peric#n ! citar a Merome <el en una misma obra sin por ello de"ar de pensar en trminos polticos e ,ist#ricos, filos#fica ! ticamente comprometidos. ?a patria personal de Cubas es 6rugua! pero tambin Cuba. %s una casa pero tambin una prisi#n. %s el lugar de vida ! de muertes. Casa grande ! con alas, casa con celdas ! con espacio para la libertad.

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$. Plan de Consistencia ( !11# Coreografa al revs para cuerpos desorganizados. 6na obra de danza filosofa ! rocanroll.
Ser6s un or!anismo or!ani%ado y articulado de lo contrario ser6s un depra#ado, ser6s intrprete e interpretado de lo contrario ser6s un des#iado, ser6s sujeto de enunciacin so7re un sujeto enunciado, de lo contrario ser6s un #a!a7undo( '=eleuze ! Iuattari, Cs;.1*

0resentadas por los intrpretes en tres momentos de la obra, estas palabras fueron e&tradas del te&to (Como ,acerse un cuerpo sin #rganos), de =eleuze ! Iuattari, crticos del capitalismo desde una visi#n anarquista ! mar&ista. %l concepto de (cuerpo sin #rganos) $ propuesto en un principio por /rtaud en su te&to Para aca7ar con el juicio de 1ios.5+ busca reformular la idea del cuerpo en tanto organismo o relaci#n entre partes, para e&plorar un cuerpo sin forma, sin articulaci#n o sin l#gica+articulaci#n, desvi-ndose ,acia intensidades esquizoides en las que la productividad 'o eficiencia* de los cuerpos de"a de ser la norma regularizadora ! el par-metro de relacionamiento. ?o "udicial es sustituido por lo fenomenol#gico plano en el que acci#n ! percepci#n son indiscernibles. ?a idea+paradigma del cuerpo como organizaci#n de diferentes partes !a ,aba sido atacada en los UC2, desde la danza contempor-nea '9all! <anes 1emocracy8s 7ody es un e"emplo de crtica al cuerpo "er-rquico ! funcional*. Tambin la vertiente minimalista de la danza ! otros lengua"es artsticos ! filos#ficos venan cuestionando este paradigma. %l cuerpo como con"unto de partes es considerado ! criticado como derivaci#n de la sensibilidad europea, informada por el dualismo cartesiano ' res extensa en trminos de =escartes.8*. Plan de $onsistencia recurre a los e&cesos, ! a un material corporal que se organiza desde el deseo. 9e trata de pensar +con /rtaud, =eleuze ! Iuattari+ pero a travs de la danza ! del cuerpo. %sto es asumir, creativa ! perceptivamente las palabras ! las ideas del te&to. Ienerar una suerte de base epistemol#gicaRe&periencial para pensar al Cuerpo sin Vrganos nicamente desde la pr-ctica .5.
1e nin!9n modo es una nocin, un concepto: m6s 7ien es una pr6ctica, un conjunto de pr6cticas( El $uerpo sin ;r!anos no hay quien lo consi!a, no se puede conse!uir, nunca se aca7a de acceder a l, es un lmite( <$s4, /=

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9isponible en0 http011perrorabioso.com1te)tos1ComoEhacerseEunEcuerpoEsinEorganosEQillesE9eleu$eE:EFeli)E Quattari.pdf 13 ,rtaud, ,ntonin. 7ara terminar con el juicio de 9ios : otros poemas (;<54 . /raducido por Cara Lrene Bordaberr: : ,dolfo Iargas. +diciones Cald(n, Buenos ,ires. 14 9escartes, Men(. Ceditaciones Cetafsicas (;6O; . /raducci'n Gos( ,ntonio Cgues. +dici'n electr'nica en http011materialsdefilosofia.com12pEcontent1uploads13D;;1D<19escartesECeditacionesEmetaf@CA@,9sicas.pdf 15 >epec=i, ,ndr( : Go:, Genn (eds. . 7lanes of composition0 dance, theor: and the global. Jeagull Boo=s 3DD<, Calcutta, Lndia.

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Eo se trata entonces de un concepto pasible de ser representado. 9u resistencia a la representaci#n deviene de su base epistemol#gica, que entiende al pensamiento como una pr-ctica. %l cuerpo se resiste a ser interpretado o a ser ve,culo para la representaci#n. Todo sistema de verdad es restrictivo, ! por ello el Cs; se mueve en el terreno de la parado"a, de la ausencia de significado, de la ambivalencia, de la de+ sub"etivaci#n.
El $s4 es lo que queda cuando se ha suprimido todo( > lo que se suprime es precisamente el fantasma, el conjunto de si!nificancias y de su7jeti#aciones( El psicoan6lisis hace justo lo contrario' lo traduce todo en fantasmas, lo con#ierte todo en fantasmas <$s4 .=

%n palabras de /ndr ?epec7i, quien refle&iona sobre el cuerpo parad#"ico que la danza contempor-nea pone en escena %s la parado"a constitutiva del cuerpo que el bailarn e&presa al danzar $ pero nunca como la representaci#n de un conflicto interno, ! siempre como el mapeo e&itoso de los flu"os de energa que la danza moviliza desde dentro del plan de consistencia del deseo. .C 9on estos flu"os de energas los que se mueven en Plan de $onsistencia. ?as diferentes escenas no se relacionan entre s de modo causal. 9e des+ narrativizan. 0roponen ! movilizan intensidades disparadas ,acia diferentes direcciones. 9in instalar una l#gica. 9in terminar de organizarse. 9in una misi#n trascendente, pero con una atenci#n ! tensi#n inmanentes.
3n $s4 est6 hecho de tal forma que slo puede ser ocupado, po7lado por intensidades( Slo las intensidades pasan y circulan( Adem6s, el $s4 no es una escena, un lu!ar, ni tampoco un soporte en el que pasara al!o( *ada tiene que #er con un fantasma, nada hay que interpretar( El $s4 hace pasar intensidades, las produce y las distri7uye en un spatium a su #e% intensi#o, inextenso( *i es espacio ni est6 en el espacio, es materia que ocupar6 el espacio en tal o tal !rado, en el !rado que corresponde a las intensidades producidas( <$s4 ?=

%n el inicio de la obra s#lo vemos una carpa, nico cuerpo opaco del que luego saldr-n los 8 intrpretes, ! enseguida una serie de instrumentos musicales de amplificaci#n, comestibles ! otros ob"etos, en una l#gica espacial al borde de lo imposible. %sta desarticulaci#n de los cuerpos 'los de lona ! los ,umanos* se produce mediante un in crescendo que parte de una aparente (normalidad) ! avanza ,asta un estallido sensorial ! ,ermenutico. %n esta creaci#n +realizada en colaboraci#n con la compa:a me&icana M-7ina dT+ se identifican algunas marcas (de autor) que la artista ,a ido for"ando tras
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8Lt is the constitutive parado)icalit: of the bod: that the dancer e)presses 2hen dancing R but never as the representation of an 8inner- conflict, and al2a:s as the successful mapping of the energ: flo2s that the dances mobili$es from 2ithin the plane of consistenc: of desire-. >epec=i, ,ndr(. Mutant enunciations. /9M 4D0O, Sinter, 3DD6. (;5E3; , p.;P. /odas las traducciones son de la autora.

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una producci#n continuada. Tambin se percibe la maduraci#n de su bsqueda creativa ! la aparici#n de nuevos elementos la influencia de sus lecturas filos#ficas, insertas en el te"ido dramatrgico de la obra. ?as (marcas de autor) se notan en el sonido, producido en escena, en la presencia de artefactos audio+visuales 'que adem-s de su uso pr-ctico configuran un espacio escenogr-fico*, en la vestimenta casual ! en la coreografa precisa, aunque no distanciada de estados corporales e improvisaciones. %stos estados con los que los intrpretes me"icanos se comprometen intensamente, constru!en un discurso, pero lo ,acen performativamente, no a travs de planteos psicol#gicos, metaf#ricos o representativos. / diferencia de obras anteriores como ATP + en la que la sobriedad, la asepsia o la austeridad visual ! coreogr-fica predominaban +, en Plan de consistencia aparece el desborde ! el descontrol que caracterizan a este cuerpo de deseo. Cuerpo que no busca satisfacci#n, represi#n o e&plicaci#n, sino mantenerse vivo, incluso apro&im-ndose, para ello, al lmite con la muerte.
@Au quiere decir desarticular, dejar de ser un or!anismoB $mo explicar hasta qu punto es simple, y que lo hacemos a diario( $u6nta prudencia se necesita, el arte de las dosis, y el peli!ro, la so7redosis( *o se puede andar a martilla%os, sino con una lima muy fina( Se in#entan autodestrucciones que no se confunden con la pulsin de muerte( 1eshacer el or!anismo nunca ha sido matarse, sino a7rir el cuerpo a conexiones que suponen todo un a!enciamiento, circuitos, conjunciones, ni#eles y um7rales, pasos y distri7uciones de intensidad, territorios y desterritoriali%aciones medidas a la manera de un a!rimensor( En 9ltima instancia, deshacer el or!anismo no es m6s difcil que deshacer los otros estratos, si!nificancia o su7jeti#acin( La si!nificancia se adhiere tanto al alma como el or!anismo al cuerpo, tampoco es f6cil deshacerse de ella( > el sujeto, @cmo li7erarnos de los puntos de su7jeti#acin que nos fijan, que nos cla#an a la realidad dominanteB <$s4 //C/,=

%n Plan de $onsistencia no ,a! una realidad dominante sino un estallido de crculos ,ermenuticos. Tampoco ,a! una f#rmula que sea correcta o (til) para relacionarnos con la obra. A no se trata de ,aber ledo o no filosofa estructuralista sino de la apertura al vnculo indito que podemos establecer con lo que nos es desconocido. ?a invenci#n de una pr-ctica coreogr-fica no es reducible a un paradigma filos#fico. /unque dialogue con filosofas pr-cticas, no es clasificable en trminos conceptuales. /unque imagine una tecnologa para montar un circuito de e&cesos, no es interpretable de modo lineal, !a que detona cone&iones ,eterogneas ! ca#ticas en el cuerpo. / los fragmentos del te&to de =eleuze ! Iuattari se !u&taponen escenas surrealistas, conflictos coreogr-ficos, escenificaci#n de situaciones caractersticas de un proceso creativo ! gui:adas a ciertos recursos ! elementos del lengua"e de la danza.

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%n algunos momentos, los performers se acercan al micr#fono ! recitan fragmentos te&tuales de Cs;. ?a e&perimentaci#n genera diferentes escenas ! relaciones en la bsqueda sinfn de ese cuerpo sin #rganos.
Sustituid la anamnesis por el ol#ido, la interpretacin por la experimentacin( Encontrad #uestro cuerpo sin r!anos, sed capaces de hacerlo, es una cuestin de #ida o de muerte, de ju#entud o de #eje%, de triste%a o de ale!ra( Todo se jue!a a ese ni#el( <$s4 ,=

Oacia el final de la pieza, una canci#n compuesta a partir del te&to es presentada mientras una peque:a multitud e&altada se lanza a la escena e interfiere con la performance, impidiendo cantar a los performers. 9on agentes de captura, de censura. /sistimos a la performance de (asalto a la escena). 0ero la interferencia no es inequvocamente violenta, sino ambigua. 9ucede entre el "uego ! la agresi#n, entre armas ! cotill#n, entre c#mplices ! enemigos un intento de conclusi#n interrumpido por el ingreso repentino de e&tras, que lo impiden ! lo censuran con ldica agresi#n. %n la p-gina de 0erro Rabioso, en la parte dedicada a Plan de $onsistencia, encontramos una <it-cora con e"ercicios ! e&perimentaciones realizadas durante su desarrollo. Oa! tambin observaciones de Tamara que denotan un (ir a tientas), un no saber qu va guiando ese proceso. Cubas refle&iona sobre el material que va emergiendo en los ensa!os ! entabla cone&iones con el te&to de =eleuze ! Iuattari. /mbos aparecen como materiales maleables, que se van contaminando entre s. Eo ,a! una imposici#n del te&to sobre el material corporal, ni viceversa. Eo ,a! una (funci#n) fi"a de cada uno en la obra, sino que es una desorganizada trama de intercone&iones que surgen ! que van siendo inventadas en la pr-ctica ! s#lo desde ella.
i idea inicial era la primera semana reali%ar un tra7ajo m6s que nada corporal, sin intentar a9n introducir contenidos para la o7ra( D6pidamente ya sur!en aspectos que pueden ser de inters y decido ya orientar el tra7ajo hacia esa direccin( $uerpo sin r!anos, or!anismo, cuerpo( El !rupo como un todo, un cuerpo o un or!anismo( &etero!neos, cada uno con sus o7jeti#os, estrate!ias y particularidades( So7re todo en el ejercicio de caminar con las manos tomadas y de ojos cerrados, saltan ricas particularidades en cada uno( 1iana siempre se choca contra los 6r7oles o se cae en los po%os( Eaccio no se contiene y a7re los ojos, trampa, o emite al!9n comentario( El !ato arrastra los pies al caminar por lo cual se lle#a enredado ramas, Elas es el m6s fr6!il, su cuello en !eneral est6 que7rado, se le cansan los ojos, por lo cual se los refrie!a y lle#a las manos adelante( En situaciones de caa o cuando se encuentran todos perdidos se produce la risa colecti#a como si!no, al ca7o de un rato el !ato chista tratando de lle#ar el !rupo al orden nue#amente( Es interesante como el !rupo de7e or!ani%arse o cada uno intentar aplicar estrate!ias para lle#ar al !rupo a donde entiende que est6 la meta de lle!ada( 47jeti#o com9n/-(
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/omado de Bit!cora0 da ;. Seb 7erro Mabioso. 9isponible en0 http011222.perrorabioso.com17landeConsistencia

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%n un momento, el flu"o de acciones se detiene ! se presenta un di-logo entre los performers. Comienzan a discutir sobre lo que est-n ,aciendo. 6no de ellos le indica al otro que est- cometiendo un error (se supone que t te pares all, no a,), (si te colocas tan a la derec,a !o no puedo desplazarme ,acia all). Confusiones, correcciones ! aclaraciones tpicas de una situaci#n de ensa!o. %ste incluir elementos del proceso desarticula el te"ido dramatrgico. %l error ! la falla se incorporan a la obra no todos los movimientos son funcionales, no todas las funciones son organizadas. ?a dislocaci#n ! el error tambin e&isten. =esde mi e&periencia como espectadora, esta estrategia meta+discursiva fue de los elementos que me resultaron m-s in+org-nicos, m-s artificiales ! colocados como desde fuera. Tal vez en ese sentido e&ista un vnculo con ese cuerpo sin #rganos que la obra persigue la escena est- all, ! no entendemos bien su funci#n o prop#sito. %st- all como desorganizada ! desorganizando. Rompiendo su l#gica de (obra), e impidiendo as su consolidaci#n como (organismo). %s un cuerpo sin #rganos para una obra sin organizaci#n. 0lan de consistencia fue estrenada en la sala Wavala Muniz, en Montevideo ! presentada m-s tarde en M&ico. %s interesante observar su recepci#n crtica las refle&iones, los elogios ! las duras crticas que recibi#. /lgunas la tildan de fracaso creativoBtal vez demasiado e&perimental, tal vez poco virtuosa, quiz-s e&cesiva. 0ero Gqu par-metros son empleados para pensar la obraH GC#mo leer este 0lan de Consistencia en los trminos que la obra proponeH ?a crtica ! su ,-bito clasificador obstru!en la relaci#n con la obra, ,aciendo intermediar preceptos o categoras que se le e&igen a la danza o se suponen de ella. 0ara apro&imarnos a las aporas que esta obra pone en movimiento es propicio abordar la filosofa pr-ctica de =eleuze ! Iuattari 'su recuperaci#n del (cuerpo sin #rganos) artaudiano* ! la crtica de la visi#n narcisista de Merleau+0ont! en su aborda"e fenomenol#gico del mundo ! del su"eto 'un cuerpo ! un espacio en el que interior ! e&terior !a no son discernibles*. 9in embargo estos saberes no son imprescindibles. ?a obra es un nuevo cuerpo que se constru!e como un >ran7enstein, a travs de diferentes pedazos, ! que anda suelto por la escena. Plan de consistencia se sita por fuera de normatividades ! teleologas. ?a crtica ortodo&a +apegada a los modos reconocidos de danza ! esperando siempre que las nuevas producciones sean m-s bien re+producciones acomodadas a sus e&pectativas+ no a!uda a enfrentar la obra. ?os automatismos son desorganizados ! los ,-bitos son invitados a bailar, a agitarse ! aceptar que la acci#n no siempre viene ligada a la comprensi#n.

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9e trata de percibir al su"eto que se mueve sin querer e&plicar su acci#n. %l cuerpo sin #rganos baila. <aila una danza al revs, por fuera de automatismos, descartando recetas, ale"-ndose de los sacerdotes ! de las certezas

dios y con dios sus r!anos porque no hay nada m6s in9til que un r!ano( $uando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin r!anos lo ha7r6n li7erado de todos sus automatismos y lo ha7r6n de#uelto a su #erdadera li7ertad( Entonces podr6n enseFarle a dan%ar al re#s como en el delirio de los 7ailes populares y ese re#s ser6 su #erdadero lu!ar( <A(Artaud )Para terminar con el juicio de 1iosG p(,?=

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%. Pro&ecto 'ultitud 0ro!ecto Multitud decisiones colectivas en el espacio pblico. Proyecto ultitud 'en adelante 0M* es una co+producci#n me&icano+urugua!a integrada por un elenco de .Q bailarines ! 1 msicos. =irigida por Tamara Cubas ! su colectivo 0erro Rabioso, aborda algunas preguntas ! problemas que ata:en al cuerpo como construcci#n cultural ! espacio de luc,as polticas, al lengua"e de la danza ! a las relaciones entre lo privado ! lo pblico ! entre arte ! sociedad. %n la p-gina Xeb del pro!ecto encontramos la siguiente definici#n ...es una obra de danza que aborda la problem-tica de la ,eterogeneidad en la noci#n de comunidad. 0ieza con una estructura narrativa discontinua, que parte de acciones ancladas en el presente, desprovistas de cargas emotivas premeditadas ! de cualquier noci#n de representaci#n. %l espacio desnudo ! los motivos sonoros dise:ados in situ a partir de la manipulaci#n de microfona, son los recursos mediante los cuales un grupo de intrpretes ,abita e&periencias ! constru!e im-genes para ir ,acia nuevas posibilidades de relaci#n con el espectador, una invitaci#n para ser su"eto activo de una e&periencia perceptiva visual ! sonora abierta a mltiples lecturas ! significaciones. .3 0M cuestiona el uso instrumental del cuerpo en la modernidad, que sita al bailarn al servicio del arte ! propone, en vez, (un cuerpo visto desde el arte, un ob"eto esttico sobre el que ,a! que formular preguntas que nos conduzcan a re+descubrirlo ! a colocarlo ante situaciones nuevas sobre la escena). %ugenia <arba se:ala que el proceso creativo (puede ser una e&pedici#n antropol#gica que abandone los territorios obvios, los valores conocidos por m ! por los otros). /s procede 0M des+,ace los mtodos ! los lengua"es, des+ ,abita las relaciones con el otroF des+automiza. 9u pra&is de e&tra:amiento disuelve los ,-bitos, lo institucionalizado. ?a metodologa creativa empleada propone sustituir el principio de composici#n por el de organizaci#n colectiva todas las partes involucradas contribu!en en la formaci#n del espect-culo. /s, pactada la obra en con"unto, todos los involucrados participan en la configuraci#n de la misma Bmediante el di-logo, la comunicaci#n ! la escuc,a ponen en "uego sus individualidades para ir decidiendo la dramaturgia de la pieza en el momento en que sta se presenta. Cada una de las escenas cuenta con principios fi"os que posibilitan el arribo a una forma, pero el c#mo se arriba a ella ! el orden de las mismas, es una decisi#n que el colectivo asume mientras la pieza se presenta ante el espectador 'dem*.
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9isponible en0 http011222.perrorabioso.com1Cultitud. +n adelante salvo aclaraci'n, todas las citas fueron e)tradas de este sitio.

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=urante la obra, los bailarines caminan, corren, se arrastran, se dispersan, se fusionan, se abrazan, se tocan, se cargan. Todo est- permitido con la finalidad de reconocerse, de sentirse parte de una comunidad. '...* 0ero tambin ,a! momentos de soledad, de fragmentaci#n, de violencia, de despo"o, donde se muestra que es mu! f-cil para el ser ,umano seguir a otro, imitar, olvid-ndose de su individualidad ! cediendo su poder a otro 'dem*. %l pro!ecto articula las premisas de la investigaci#n corporal ! escnica con te&tos de =eleuze, Iuattari, <art,es, <ourriaud, RanciYre, Wulai Macias, 0eter 0-l 0elbart, Kirno ! Eegri. /s, traba"a a partir de la figura del fantasma.P, que en la obra es una masa de cuerpos ,eterogneos que se desplaza. Tambin a partir de la met-fora de la semilla12 como imagen generadora, o de la conceptualizaci#n del cuerpo segn la cual (el cuerpo est- en el mundo ! el mundo est- en el cuerpo). 1. Toma, asimismo, la teora de las intensidades de =eleuze, que configura un discurso no demostrativo ni e&positivo, sino intensivo. ;tra idea norteadora es la de una estructura inventada a partir del encuentro con lo discontinuo ! lo fragmentario. %n la fundamentaci#n del pro!ecto aparecen tambin la delicadeza '<art,es*, la representaci#n no como instalaci#n de seme"anzas sino de diferencias 'Ougo /c,ugar*, la e&tra:eza, la idea de obra como escritura mltiple, del cuerpo como construcci#n social ! de la danza como pr-ctica cultural, construida sobre un paradigma corporal 'que la obra intenta descolocar ! desestabilizar*. Todos estos conceptos+gua conforman una red no rgida sino permeable ! porosa, que permite la contaminaci#n ! se abre a los intercambios que se produzcan durante la e&ploraci#n escnica ! en la Xeb. (%ncontramos la obra en el tercer mes de creaci#n) relata Cubas. Tanto la obra como la comunidad creativa involucrada en su producci#n se desorganizan de modos no calculados, llevando a cabo procesos de decisi#n que disparan posibilidades inciertas, m-s all- del control de sus (tomadores). 0M ,ace de este tipo de procesos el propio material coreogr-fico, poniendo en escena la toma de decisi#n colectiva, que no es acordada previamente sino que emerge de un di-logo de escuc,as. /unque el trmino suene contradictorio, proviene de tcnicas de improvisaci#n en las que la escuc,a, el momentum o composici#n instant-nea son ,abilidades cruciales para la decisi#n, que se da de modo simult-neo a la acci#n, en tiempo real. %l qu se ,ace es decidido en el momento de su e"ecuci#n. %n una entrevista, Cubas e&plica
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Barthes, Cmo vivir juntos. Cauricio Tartun. 21 7. Bourdieu.

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Buna veintena de personas en el escenario, tomando decisiones, negociando, singularizando en el presente. Oa! una estructura planeada, de escenas o secuencias de acci#n, pero el orden, incluso cu-les se ,acen ! cu-les no, se decide en el momento en que se presenta la pieza. Cada escena est- organizada por par-metros o normas de organizaci#n interna entre los intrpretes. ;rganizaci#n en lugar de composici#n. %n escena, cada uno de ellos tiene la premisa de singularizar esa norma, que es en definitiva c#mo se relacionan con el poder, en este caso, con mi rol de directora. ?a comple"idad de este planteo es que tienen toda la libertad para tomar sus decisiones, pero como grupo tienen que conseguir ,acer las escenas ! la obra, sostener la pieza. 6na cosa es tomar las decisiones entre tres, otra bien diferente entre veinte11. %n la danza +como en otros terrenos de actuaci#n ! organizaci#n poltica+ los acuerdos pre+establecidos se tornan rgidos cuando cristalizan. ?a no pre+ determinaci#n de los mismos abre un flu"o de energa que detona, en cada acci#n, la fuerza de un evento. =errida se refiere al e#ento como aquello que irrumpe incalculablemente una alteraci#n impredecible, una ruptura que posee fuerza transformadora. Duien ordena u orienta los acontecimientos neutraliza ! aprisiona al e#ento, impide su llegada. 0or ello, para que un e#ento tenga lugar, el mismo debe afectar una pasividad, tocar una vulnerabilidad e&puesta. .Q 0M presenta una esttica del cuerpoCcosa, vivo pero pasivo, activo en su pasividad cuerpos que se de"an agarrar, tocar, pisar. Due se ofrecen como superficie para la e&ploraci#n de otros. Cuerpos cu!o estar a, es m-s un e&ponerse que accionar. Cuerpos siendo ! de"-ndose ,acer. Eo es una imposici#n sino una e&posici#nF una apertura a lo incalculable, a lo que =errida llama (auto+inmunidad) un tipo de decisi#n pasiva sin la cual no puede e&istir vnculo con el otro. %n su libro The Politics of 5riendship '.PPQ* =errida describe este tipo de decisi#n pasiva B la ,ospitalidad b-sica o la receptividad a la afirmaci#n o (s) que viene del otro $ como un medio de descubrir la noci#n de lo poltico que no es gobernado por un car-cter determinado de todas las decisiones soberanas. ?o que est- en "uego en este cambio, es nuestra ,abilidad para dar cuenta de la relaci#n entre
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7everoni, Qabriel. Ella y la Multitud. +ntrevista con /amara Cubas. Caras : Caretas. 3< de 9iciembre de 3D;;. 9isponible en0 http011222.perrorabioso.com1node13<;5.

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la raz#n ! la emergencia de algo que tiene lugar, aunque realmente no tiene lugar para tener lugar.15 ?a soberana del bailarn, que busca controlar su cuerpo con tcnicas de movimiento fi"adas segn c#digos pre+dise:ados, es aqu desplazada por un borramiento de fronteras entre el yo ! el otro, con el que se erige una relaci#n de ,ospitalidad Bla decisi#n pasiva, que es condici#n del e#ento, es siempre en m, estructuralmente, otro evento, una decisi#n leda como la decisi#n del otro. =e otro absoluto en m, el otro como lo absoluto que decide por m en m. 'B* %l conocimiento es necesario a la ,ora de asumir responsabilidades, pero el momento decisivo o decisorio de la responsabilidad supone un salto por el cual un acto comienza, cediendo en ese instante a seguir las consecuencias de lo que esB ! por lo tanto se li7era 'a esto se llama libertad*. En resumen, una decisin es inconscienteCinsana como podra aparentar. %lla involucra lo inconsciente !, a pesar de ello, sigue siendo responsable. A nosotros por la presente, desnudando el concepto cl-sico de decisi#n. %s en este acto del acto que estamos intentando pensar (pasiva), entregada al otro, suspendida sobre el latido del coraz#n del otroBrecibiendo m propia vida del latido del otro. Eo s#lo decimos coraz#n, sino latido del coraz#n que de un instante a otro, este coraz#n recibe.18 9i Lier7egaard nos dice que el instante de la decisi#n es locura 15, =errida1C, por su parte, agrega que las tensiones que se producen entre la l#gica filos#fica ! la ausencia de l#gica en la locura son e&trapolables a las que se dan entre pensamiento ! danza, danza ! filosofa 0ara presentar el rostro del otro sin met-fora, el ,abla no s#lo debe traducir el pensamiento. %l pensamiento por supuesto, !a debe ser ,abla, pero sobre todas las cosas, el cuerpo debe permanecer siendo tambin un lengua"e. %l conocimiento racional no debe ser la primer palabra de las palabras. 9i uno le cree a
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8U the basic hospitalit: or receptivit: to the affirmation or 8:es- that comes do2n from the other R as a means of uncovering a notion of the political that is not governed b: the determined character of all sovereign decisions. Shat is at sta=e in this turn is our abilit: to account for the relation bet2een reason and the emergence of something that ta=es place :et that reall:, reasonabl:, has no place to ta=e place-. 7olitics of Friendship, ;;5.
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/he passive decision, condition of the event, is al2a:s in me, structurall:, another event, a rending decision as the decision of the other. .f the absolute other in me, the other as the absolute that decides on me in me. (U Tno2ledge is necessar: if one is to assume responsibilit:, but the decisive or deciding moment of responsibilit: supposes a leap b: 2hich an act ta=es off, ceasing in that instant to follo2 the consequence of 2hat is ... and thereb: frees itself (this is 2hat is called freedom . In sum, a decision is unconscious-insane as that ma: seem, it involves the unconscious and nevertheless remains responsible. ,nd 2e are hereb: unfolding the classic concept of decision. Lt is this act of the act that 2e are attempting here to thin=0 Vpassive,V delivered over to the other, suspended over the otherVs heartbeat ... receiving my ver: life from the heartbeat of the other. Se sa: not onl: heart but heartbeat0 that 2hich, from one instant to the other this heart receives-. 7.F 6PE6<W it!licas pertenecen al original
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Citado en +scritura : 9iferencia, pag. A;. Jobre cogito : locura en el captulo Cogito and the History of Madness

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?evinas, Ousserl ! Oeidegger, en el fondo, asume la subordinaci#n del lengua"e al pensamiento, ! del cuerpo al lengua"e. 0or el contrario, Merleau 0ont!, (me"or que otros) ,abra mostrado que (el pensamiento desencarnado, el pensamiento como discurso antes del ,abla, el pensamiento como constitutivo del mundo del ,abla, es un mito 'B* %l pensamiento no puede ser el primero de los lengua"es a menos que se acepte que el pensamiento es primero ! de modo irreductible la relaci#n con el otro, pero una relaci#n con un otro irreductible quien se funde conmigo sin la posibilidad de retornar desde fuera !a que ste orden se presenta lo infinito que ningn pensamiento puede encerrar ! que impide cualquier mon#logo.1Q ?a imaginaci#n, la percepci#n ! la escuc,a son imprescindibles para una filosofa de los sentidos que se emancipa de la divisi#n cartesiana ! busca abrir alternativas diversas para pensar ! estar en el mundo ?o que es llamado su"eto del ,abla !a no es la persona en s misma, o la persona sola, que ,abla. %l su"eto de ,abla descubre su irreductible secundidad. 9u origen que es siempre eludido sobre las bases de un campo organizado de ,abla en el que el su"eto de ,abla en vano busca un lugar que siempre falta 'B* la estructura del robo estsiempre presente en s misma con la relaci#n del ,abla con el lengua"e. %l ,abla es robada desde que es robada del lengua"e, ! es por tanto robada de s misma, es decir, del ladr#n que ,a siempre perdido el lengua"e como propiedad ! como iniciativa. 0orque su previsi#n no puede ser realizada, el acto de leer perfora el acto de ,ablar o escribir. A a travs de esta perforaci#n, es como escapo de mi mismo. 13 ?a escritura o danza se torna as un evento relacional, no controlado por la voluntad o el control semi#tico del signo que el cuerpo traza.
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For the face to present the other 2ithout metaphor, speech must not onl: translate thought. /hought of course, alread: must be speech, but above all the bod: must also remain a language. Mational =no2ledge must not be the first 2ord of 2ords. Lf one is to believe >evinas, Xusserl and Xeidegger, at bottom, accepted the classical subordination of language to thought, and bod: to language . .n the contrar:, Cerleau 7ont:, 8better than others- 2ould have sho2n that 8disincarnated thought, thin=ing if speech before spea=ing it, thought as constitutive of the 2orld of speech, 2as a m:th ( ) /hought cannot first be language unless it is ac=no2ledged that thought is first and irreducibl: a relation to the other, but a relation to an irreducible other 2ho summons me 2ithout possibilit: of return from 2ithout for in this order is presented the infinit: 2hich no thought can enclose and 2hich forbids all monologueU- (;DA E;DO .
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8Shat is called spea=ing subject is no longer the person himself, or the person alone, 2ho spea=s. /he spea=ing subject discovers his irreducible secondarit:, his origin that is al2a:s alread: eluded on the basis of an organi$ed field of speech in 2hich the spea=ing subject vainl: see=s a place that is al2a:s missing (U the structure of theft is alread: lodged (itself in the relation of speech to language. Jpeech is stolen since it is stolen from language it is, thus stolen from itself, that is, from the thief 2ho has al2a:s alread: lost speech as propert: and initiative. Because its forethought cannot be predicted, the act of reading perforates the act of spea=ing or 2riting. ,nd through this perforation, this ho2, L escape m:self-. Writing and ifference ;5P.

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%l protagonismo del su"eto es reemplazado por su segundidad un estar a, fenomenol#gico ! no ontol#gico, al borde del anonimato. %l cuerpo se despo"a de psicologa ! se entrega a una grafa que es en s misma inscripci#n, trazo, ! no significaci#n. ?a racionalidad que opera en el momento de la acci#n+decisi#n no es instrumental ni calculadora sino que parte de una escuc,a, presentimiento o acci#n pasiva. =e este modo, varias de las escenas de Multitud no presentan a seres actuando de modo instrumental o calculado. ?a acci#n no tiene un prop#sito definido ! s#lo se ,ace inteligible relacional ! situacionalmente. 6n e"emplo de ello es la escena del comienzo el numeroso grupo entra a escena. 9e paran ! miran a la platea. 0or un momento la imagen se congela. 'Recuerdo la obra de Merome <el The ShoH ust Io 4n el vestuario empleado, la actitud cotidiana, el tama:o del grupoB*. =e repente vemos que uno de los cuerpos cae al piso. Como en un desma!o repentino ! breve, cae ! se levanta. ?o mismo sucede con los otros. 9iempre de modo imprevisible ! repentino, se va componiendo un ritmo de cadas. ?a acci#n involucra, ante todo, un de"ar ,acer a la gravedad. Cuando nos estamos acostumbrando a la cadencia de esta acci#n grupal, la din-mica coreogr-fica cambia los performers empiezan a abandonar sus posiciones est-ticas ! recorren el escenario. Oa! cuerpos que caen ,acia atr-s. 6nos llegan a salvarlos, otros caen sin que nadie los ata"e. /l no saber quin ni cu-ndo caer-, la percepci#n ! el cuerpo, alertas, est-n en actitud receptiva, ! siempre listos para responder. Como en un campo de batalla no se sabe de d#nde viene el ataque, pero ,a! que estar listo para reaccionar. %sta primera escena adelanta el principio de inter+dependencia ! respuestabilidad 'mezcla de responsabilidad ! respuesta* que actuar- durante la performance. ?as decisiones est-n siendo tomadas espont-neamente. Oa! entrenamiento ! premisas, pero volcadas a los modos de respuesta ! relaci#n que se organizar-n sin orden pre+establecido, colectivamente el moverse se dispara cuando la decisi#n de otro as lo requiere. ;tra escena nos muestra una versi#n de una coreografa de Cubas que tambin aparece en ATP ! en Actos de Amor Perdidos. %n ella unos cuerpos en el piso funcionan como plataforma para el desplazamiento de otros, que los recorren o reptan. ?a traducci#n de esta imagen protagonizada por 5 cuerpos en /T0 ! /ctos de /mor 0erdidos, se ,ace en multitudinaria en 0M una lnea diagonal en la que muc,os cuerpos se alternan en el rol de base ! caminantes + reptantes. Euevamente Cubas imbrica referencias entre sus obras, te"iendo una densa trama interte&tual que inclu!e obras propias, a"enas, dancsticas ! de otros lengua"es.

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?a monta:a m#vil de cuerpos es una escena que reaparece en Actos de Amor Perdidos ! que se repite en otras obras de danza contempor-nea estrenadas recientemente1P. 6na masa de cuerpos apretados ! amasados entregando todo su peso a la multitud, que gravita ! que colabora para movilizarse sin disgregarse. ?a acci#n coreogr-fica es ambigua interrumpe nuestras posibilidades de identificacin. Eo podemos conectar lo que vemos con un concepto o categora que nos sea familiar. %sta dislocaci#n altera nuestra sensibilidad. Euestra organizaci#n perceptiva se desestabiliza. %n otra escena, ?a manipulaci#n, el cuerpo ,ace pero tambin se de"a ,acer, mover, colgar. ?os encargados de manipularlo se relacionan con l con curiosidad, sin afecto pero tampoco agresivamente . %sta imagen es recurrente en las obras de Cubas, en las que la acci#n coreogr-fica consiste en agarrar al otro, levantarlo, arrastrarlo, pesarlo, doblarlo, medirlo. %l cuerpo agotado, el cuerpo cercano al fracaso, el cuerpo que intenta ! que desorganiza su tentativa, la torpeza, el cansancio, el impedimento ponen en escena a un cuerpo radicalmente diferente al buscado por otros tipos de danza. %l dominio de la tcnica ! el virtuosismo es reemplazado por bsquedas infructuosas, acciones inoperantes e im+productivas, movimientos sin causa ni consecuencia. Eo se trata de una representaci#n psicol#gica del fracaso sino de la materialidad de su ocurrencia. %n Proyecto ultitud ,a! lugar para el fracaso porque la estructura de la obra es indeterminada est- abierta ! debe ser organizada por el colectivo de bailarines mediante una decisi#n grupal que tendr- lugar en el mismo momento de presentaci#n de la obra, ! no antes. %n palabras de Cubas %l concepto de fracaso como posibilidad fue una noci#n aportada por alguien que sigui# el proceso a travs de un grupo abierto en el >aceboo7. %n lo personal fue clave, pues me a!ud# a decidir el formato de la obra, aceptando a soltar a que los interpretes decidan sobre la obra e incluso fracasen uno de los dasB pues sera un dato de la multitud que no logr# organizarse ! llegar a su ob"etivo52. ?a realidad, e&plica Tamara Cubas, es que (ni capitalismo ni socialismo llevaron a esta sociedad a nada. ?a puesta en escena se instala en tiempo presente para resolver el presente. 'B* Eo plantea soluciones o un camino a seguir para resolver los problemas actuales. Ei siquiera se fi"a en lo que algunos lderes internacionales crean que se deba ,acer para que el planeta

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,lgunos ejemplos son anali$ados en Haser, >uca, 89an$a : poltica >atinoamericanas en los bordes de la comunidad- (3D;3 . 9isponible en0 http011issuu.com1lunaser1docs1dan$a?:?pol?tica?latinoamericanas?en?los?bordes?de 31 7everoni, Qabriel. Ella y la Multitud. +ntrevista con /amara Cubas. Caras : Caretas. 3< de 9iciembre de 3D;;. 9isponible en0 http011222.perrorabioso.com1node13<;5.

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funcionara. Todos estos debates est-n superados. Eosotros s#lo ,abitamos el espacio ! el escenario). 5.

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Balerini Casal. 8>as miradas colectivas-. Mevista Cilenio, 9iciembre 3D;;. 9isponible en0

http011222.perrorabioso.com1node13<;O.

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(. )ubiendo una monta*a ( !1 # Coreografas emp-ticas ! lecturas performativas ?a core#grafa se levanta, ! de espaldas ,acia el palco vaco $ salvo un entramado de cables negros, se dirige a la platea (Eecesito cinco voluntarios, sin los cuales aqu nada suceder-). Mira al pblico. %spera. %n la medida en que se van presentando algunos, la autora de Solo los conduce al palco, toma uno de los auriculares amontonados en el piso, desenredando los cables, ! lo acomoda sobre la cabeza del voluntario. ?os auriculares est-n conectados a un reproductor de sonido digital, que la autora prende en alguna parte de la cintura del participante. ?e pasa las primeras instrucciones, relativas al funcionamiento del aparato aqu se prende, aqu est- el volumen, cuidado con el cable al moverte. 9in m-s, el resto es escuc,ar.51 Su7iendo una montaFa abre una cadena de semiosis mltiple de Cubas a los performers espont-neos va audio, del audio a la lectura activa de los performers, de la lectura a la acci#n de los performers, de la acci#n de los performers a la lectura del pblico. ?a obra fue presentada por primera vez en un ciclo llamado Solos al medioda. 0ero no ,a! s#lo un cuerpo en escena sino 5. A no ,a! obra en un momento anterior al evento. %l dispositivo de Su7iendoJ cuestiona el concepto de (solo) Gc#mo puede ser un solo una obra donde me relaciono inevitablemente con otrosH Tambin complica la identificaci#n de un autor Gquin es el autor de Su7iendoJH GCubasH G9us performersH GA cu-l es la obraH G?os 5 audios grabados por TamaraH G?as acciones que realicen los 5 colaboradoresH GA quien realiza la fruici#n de la obraH GDuin es la audienciaH G%l pblicoH G%l otroH G?os 5 que escuc,an el audioH G%l resto del pblicoH G?a propia CubasH G%s esta una coreografa para el disfrute de la propia core#grafaH ?os 5 voluntarios se colocan el audio ! ,abitan la escena. Comienza la din-mica en tiempo real. Eo ,a! certezas los espectadores no saben qu est-n escuc,ando los 5 colaboradores, ellos no saben lo que est-n componiendo escnicamente, Cubas no sabe qu ,ar-n sus colaboradores en la escenaBeste no sa7er es comn a todos. 0ero Gqu ,a! en estos reproductores digitales misteriosos que tienen a los voluntarios absortos ! ocupados durante una ,oraH Cubas cont# para su composici#n con la colaboraci#n del director teatral ! dramaturgo Iabriel Calder#n, quien aport# en la organizaci#n dramatrgica de la acci#n para los audios. (Ao me dedicaba a escribir desaforadamente cosas que me salan o me
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7erformance (des coreogr!fica te)to de Ier'nica Cordeiro disponible en0 http011222.perrorabioso.com1subiendounamonta@CA@B;a.

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interesaban $e&plica Cubas+ ! l organiz# una primera estructura de los 5 audios que luego !o fui completando). /l escuc,ar esos audios55 encontramos la voz de Cubas. Eo se trata de una serie an#nima de instrucciones sino de una voz que acompa:a a su receptor, que lo alienta, que le ,ace pedidos, que se re descontroladamente, le cuenta e&periencias personales ! modos de pensar, le ,abla de esta obra ! de aspectos de la creaci#n artstica en primera persona. %s clara la intenci#n de esta voz de estar con quien escuc,a, de agradecer la colaboraci#n ! apo!ar al colaborador en su e&posici#n frente al resto. /l mismo tiempo ,a! una alusi#n e&plcita a la situaci#n (mrame, esto! entre el pblico), (decime la opci#n que elegiste, !o esto! aqu ! puedo escuc,arte), (mira a los otros con auriculares, Gqu est-n ,aciendoH), (contale al pblico lo que te esto! diciendo). %n otros momentos el audio es una coreografa compuesta ! bailada en el lengua"e Cubas describe con precisi#n movimientos del cuerpo que indica al escuc,a, ! con el ritmo de sus indicaciones se imprime un ritmo en el cuerpo del performer. ?a voz no busca ob"etividad sino que desdobla la presencia de Cubas est- con cada uno en el audio ! al mismo tiempo los est- mirando. %s un emisor que !a emiti# su mensa"e ! que al mismo tiempo es testimonio de su recepci#n. %sa asimetra entre instrucciones, acci#n e imagen escnica en tiempo real determina el car-cter e#entual de la obra. %n la voz de Cubas ,a! indicaciones pero tambin emociones, refle&iones, complicidad. A ,a! un pedido, una interpelaci#n (si abandonas, nuestra relaci#n no se ,abr- completado). Oa! un "uego planteado ! una propuesta procesual para que el mismo ocurra. 0ero ello es s#lo el inicio porque lo que suceda est- en manos $ o me"or dic,o en cuerpos $ de los performers espont-neos. %l de los audios es un mon#logo planteado relacionalmente, ! tan ,eterogneo en su contenido como para impedir al escuc,a estabilizar una misma reacci#n ante los diversos estmulos cambiando abruptamente de tema ! de estrategia discursiva, Cubas e&ige de quien escuc,a un permanente rea"uste de la atenci#n ! un constante estado de alerta. 0or otra parte las decisiones que tome el performer+voluntario est-n siendo afectadas por la presencia de la propia core#grafa en la sala. 9u presencia fsica se superpone a su voz, que en primera persona alterna pedidos, declaraciones, deseos, opiniones ! e&periencias personales. Eo puedo de"ar de preguntarme Gqu sucedera si Cubas abandonara la sala luego de distribuir los auricularesH 0ero no lo ,ace. 0ermanece en la sala.

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Je encuentran disponibles en0 http011222.perrorabioso.com1subiendounamonta@CA@B;a.

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GDu es entonces lo que Cubas dice en este solo para 5 performers ! un pblico desconcertadoH 9i m-s atr-s Cubas e&presaba que deseaba ,acer traba"ar al espectador, en esta obra esa premisa es llevada al e&tremo. ?os audios son casi idnticos pero ,a! entre ellos peque:as diferencias que comple"izan ! des+sintonizan a los escuc,as la introducci#n de una canci#n en uno de ellos, una risa m-s prolongada e ,istrica en el otro, la permutaci#n sutil de palabras '("oderS di"e cuando...), (mierdaS di"e cuandoB)*. %sto ,ace que cada e&periencia de las 5 que vemos en escena sea singular pero a la vez tenga muc,o en comn. %se casi igual pero diferente se parece a la situaci#n que vemos en escena la premisa ! el estmulo es casi igual para los 5 pero la singularidad de sus reacciones ante la recepci#n ,ace que todos acten de modo diferente. %l inicio ! el final son iguales en el audio, pero es probable que tampoco sean iguales las traducciones que los escuc,as ,acen de ellos. Cuando los audios comienzan, la voz de Tamara cuenta que fue a ver una obra de danza ! se aburri#, ! entonces se fue en el intervalo, fingiendo ir al ba:o. ?uego le contaron que la segunda parte ,aba sido la me"or. Cubas va ganando la complicidad de su escuc,a, quien al or esta ancdota tambin est- en una obra ! se encuentra adem-s en una situaci#n e&traordinaria en la que ,a de"ado de ser espectador para gozar 'o padecer* de un protagonismo inesperado. (Mir-, ,agamos esto ,agamos una coreografa). (/,ora te vo! a cantar ! vos tens que ,acer coincidir los movimientos con lo que !o te vo! contando, Gte pareceH) ?a voz de Cubas no de"a solos a sus performers. 0lantea una situaci#n compartida estamos en algo "untos, podemos ,acer lo que queremos. (Me encanta mirar a la gente que no intenta nada). %l estar presente, abrir para que el otro entre. %s esto lo que Cubas pide como regalo de cumplea:os (Oo! cumplo 82 a:os. Ko! a ,acer una fiesta). %fectivamente, el da de presentaci#n en 9olos al medioda Tamara cumpla 82 a:os, ! le pide a su escuc,a un regalo (Bde"ame estar contigo, de"ame entrar. 9implemente estar). Cubas va guiando al intrprete para que se abra cada vez m-s, de"ando entrar ! de"-ndose estar. (Oermoso, muc,as gracias). Conclu!e esta escena+ regalo. 0ero siguen las indicaciones ! los pedidos.

(%mpez-s a caminar en el espacio. Mir-s a tus compa:eros. ?o que ellos escuc,an es parte del secreto ! lo que ,acen es visible, pero el subte&to es inaudible e inaccesible para el resto del pblico. Oa! algo de misterio, de acto de magia, de secreto no develado presente en la performance. %sto abre la percepci#n del pblico ante la acci#n. 0ero imaginemos que estamos frente a un performer que e"ecuta una partitura

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de movimientos coreografiados antes o incluso durante la presentaci#n Gno sera la acci#n tambin opaca en algn puntoH ?a ilusi#n de transparencia del cuerpo en escena es una ,erencia de los paradigmas m-s tradicionales de la danza, que conceptualizan un cuerpo cartesiano, claro ! distinto, que en su apertura e&,ibe su supuesta (verdad). (%leg a tu preferido. Ao siempre tengo un preferido en escena. Eo te olvides del preferido. =e eso se trata la vida). (Mir- al pblico, deciles que los amas. <usca un defecto que les sacaras. /,ora odialos. /,ora ellos te odian porque sos falso, cursi, un clic,. %llos se mueren de ganas de saber lo que te esto! diciendoB pero no ,a ,abido ninguna frase ni pensamiento reveladorB). (/,ora un grito. Kamos a de"ar que salga un grito). (Kes a alguien en el pisoH /costate arriba por favor. Rela"- el peso, pesas menos cuando te rela"as sobre alguien). (9os responsableB se nos vaB ,ace algo antes de que todo se va!a a la mierdaSSS). (0arate frente al pblico. ?os pblicos, a,ora ,a! que llamarlos en plural...). (Oo! podemos ,acer esto porque es gratis, nadie podr- reclamar su entrada). (9on unos imbciles. Mentira, eso no es cierto. Eo creo que lo sean. %sa fue una lnea que puso mi editor. Duiz-s algunos, algunos variosB). (si, como si fueras a tirar un penal). (Colocate a 5cm de una parte del cuerpo de tu preferido). ?lega el finalB (Oagamos algo todos "untos). Eo se trata de una obra !a compuesta al momento de su presentaci#n sino de un ,appening nacido de la interacci#n entre una acci#n ! sus reaccionesF entre una propuesta ! las lecturas activas que el pblico constru!e. Su7iendo una montaFa constitu!e la formulaci#n espont-nea de un Zte&toZ coreogr-fico organizado a partir de otro te&to transmitido oralmente. ?a cadena semi#tica a la que aluda en principio involucra entonces a la lectura (original) de la artista registrada en el audio, a la (lectura) de las indicaciones del audio por parte de los escuc,as ! a la (lectura) de las acciones de los 5 performers por parte de la audiencia. ?os tipos de lecturas que se suceden en la obra son diferentes, aunque conver"an en un mismo ,ec,o escnico. ?a obra pone en evidencia las diferentes estrategias de (interpretaci#n) ! relacionamiento posible con una misma obra. A al mismo tiempo pone entre signos de interrogaci#n a la obra en s, que es des+ontologizada, descompuesta para ser recompuesta en un proceso que de"a al autor con poco control sobre el producto final. %l evento, dice =errida, tiene un car-cter impredecible ! Su7iendoJ parece m-s interesado en provocar un evento que una obra cerrada. ?a idea de obra abierta58 se aplica a esta creaci#n o e&perimento, !a que la proposici#n inicial de la artista es luego puesta en circulaci#n para ser concluida, interpretada ! movilizada por otros. Cubas e&perimenta una vez m-s con esa comple"a articulaci#n o convergencia entre decisiones individuales ! acci#n colectiva.

AO

+co, #mberto. !"ra a"ierta# forma e indeterminac$on en el arte contem%or&neo. /raducci'n de Francisca 7erujo.

Barcelona0 +ditorial Jei) Barral, ;<64.

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%n su libro $horeo!raphin! emphaty, 9usan ?eig, >oster analiza los conceptos de 7inestesia, empata ! coreografa para luego investigar c#mo diferentes creaciones de danza contempor-nea e&perimentan modos alternativos de construir empata. %sta relaci#n que pone en comunicaci#n a espectador $ obra $ performer $ autor, siempre se desarrolla a travs de diferentes combinaciones ! es en la e&ploraci#n de las mismas que muc,as obras de danza investigan ! montan sus dispositivos coreogr-ficos. %n su presentaci#n de las obras $all $utta ! $ell55, en las que tambin los espectadores son guiados por una voz a travs de telfonos celulares, >oster observa c#mo el espectador es removido de su lugar de receptor 'o (cliente) para ponerlo en trminos de una relaci#n comercial* ! es provocado a actuar, a ser agente coreogr-fico. %sta acci#n no implica una e"ecuci#n de una partitura !a establecida sino una activaci#n creativa, una pr-ctica coreogr-fica espont-nea que emerger- situacionalmente ! que, aunque queda librada a una decisi#n individual, afectar- al colectivo ! a (la obra), que ser- afectada por ellos. GCu-nto piensan los 5 performers de Su7iendo en las e&pectativas del pblico del que ,asta ,ace instantes formaban parteH G?a presencia del mismo e"erce presi#nH G; constitu!e m-s bien una compa:aH G%l rol activo que implica ,aberse ofrecido para esta acci#n disuelve el rol de (clientes) o de espectadores para estos 5 voluntariosH %l espectador es descolocado por el car-cter inesperado de lo que sucede. /l des+,abituarlo de su papel ,abitual, Su7iendo est- "ustamente invit-ndonos a repensar la relaci#n entre obra+fruidor como una que no tiene que a"ustarse necesariamente a las pautas del producto $ consumidor, sino que puede proponer vnculos ! cone&iones alternativas, repensando tambin esta cuesti#n en el campo m-s amplio de la esfera pblica, el mercado cultural ! el mercado de bienes en general. /l mismo tiempo, esta agencia propuesta al espectador tiene espacio para la desobediencia, para contrariar un pedido o una indicaci#n, para defraudar la e&pectativa, para relacionarse con la consigna de modo literal o de modo creativo, desviando la premisa, re+convirtiendo el "uego ! re+arm-ndolo a partir de la lectura de la misma. %n Su7iendo((( el que escuc,a est- o!endo la coreografa, pero a su vez es core#grafo compone instant-neamente frente a una serie de estmulos diversos ! en permanente variaci#n. /ndr ?epec7i propone pensar la coreografa como aparato de captura 5C Concebir la coreografa como un aparato es verla como un mecanismo que simult-neamente distribu!e ! organiza la relaci#n de la danza con la percepci#n ! con la significaci#n. Aa que es
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>eigh Foster, Jusan. Choreogra%hing Em%athy. p. ;P5 >epec=i toma este concepto de los franceses 9eleu$e : Quattari quienes en su libro Mil Mesetas lo utili$an para referirse al estado. ,dri!n >'pe$ sinteti$a mu: bien lo que el t(rmino significa : como es pensado en relaci'n al +stado en su artculo 8Hacionalismo, ,parato de Captura : C!quina de guerra- disponible en0 http011registrom).net12s1NpY4AA

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precisamente este tipo de organizaci#n del campo lingNstico+ perceptivo que el aparato performa 'B* el concepto de aparato es uno que pone en primer plano la percepci#n como algo siempre ligado a modos de poder que distribu!en ! asignan visibilidad o invisibilidad a las cosas, significancia o insignificancia). '122C 55P* /nalizar la coreografa como un aparato que captura la danza '! ubica sus significaciones, movimientos ! gestos en campos lingNsticos codificados* es reducirla a sus modos ,egem#nicos. %l car-cter efmero de la coreografa de Su7iendoJ determina la imposibilidad de capturar la danza en un forma fi"a ! perdurable es la reacci#n espont-nea, moment-nea, no ensa!ada ! no perdurable la que aqu es puesta en escena. ?a danza no es capturada de antemano sino que es liberada a la organizaci#n que la misma alcanza en el momento de su presentaci#n. =espus de la performance+estreno, contamos con fragmentos que nos pueden a!udar a reconstruirla, pero no ,a quedado un video ni una descripci#n de lo que sucedi#. 9#lo fotos ! audios. %n una artista que practica la poltica de registrar ! disponibilizar todas sus obras en su @eb, esta decisi#n de no registrar lo acontecido es significativa ! nos dice muc,o del prop#sito de la obra. =e modo contrario al papel del estado como aparato de captura que aplica la le! por un lado ! legisla por otro, 9ubiendo una monta:a es m-s bien una m-quina de guerra n#made. Mientras el aparato de captura busca instaurar siempre un centro del poder, la m-quina de guerra siempre luc,a para que el poder nunca se centralice o lo ,aga lo menos posible, poniendo a circular bloques de poder. %n palabras de ?#pez, el aparato de captura ( quiere zombies mutilados ! modelados sub"etivamenteF la m-quina de guerra, por su parte, pretende guerreros que pueden quedar mutilados por efecto de la luc,a, pero no del sometimiento). 0alabras finales ?uego de este e&tenso recorrido no queda duda de que la obra de Cubas se parece a un rizoma las cone&iones ! tra!ectorias no son lineales sino mltiples, las puertas de entrada son comple"as ! agu"ereadas, las de salida desconocidas e impredecibles. Eo me interesa cerrar con conclusiones porque sera como querer domesticar las posibilidades fenomenol#gicas, semi#ticas, polticas ! estticas que la obra despliega. /cercarme a estas creaciones me de"a sin embargo, algunas observaciones como cosec,a

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?a tozudez metodol#gica de una core#grafa que transita por diferentes estrategias ! ,erramientas, pero que mantiene una actitud investigativa, e&ploratoria, abierta ante todos sus pro!ectos. %l equilibrio entre direcci#n individual ! traba"o colectivo 0erro Rabioso no es un colectivo transversal ! sin embargo se apo!a en el traba"o colectivo. ?os modos de reorganizaci#n constante de los colaboradores que participan en los procesos guiados por Cubas, derivan en modos siempre cambiantes de configuraci#n de lo grupal, pero manteniendo una direcci#n clara 'tanto en el sentido de orientaci#n como de figura directriz*. %se balance comple"o que vemos en trminos de colectividad, tambin lo observo en la polifona, que es una de las principales caractersticas de la voz autoral de Cubas. %ste (,acer obra) ! construir un discurso desde los otros se:ala una opci#n esttica, poltica ! filos#fica que se desmarca del mito del creador iluminado, del genio compositor aislado del mundo, de la voz de un su"eto que e&iste antes del encuentro con otro( %n las obras presentadas aqu queda claro que la urugua!a est- interesada en desarrollar su obra situacionalmente, pero no por ello niega las dimensiones interculturales ! transnacionales que atraviesan al cuerpo ! la danza en la contemporaneidad. %l encuentro con el otro cultural, poltico, colonizador, compatriota, etc. es un disparador que Cubas constantemente aprieta. A dado que este encuentro no puede ser previsto o planificado $ sino de"ara de ser un encuentro ! un evento $ las consecuencias son impredecibles ! frecuentemente ,bridas, rebeldes a las categoras. %n el encuentro se organiza un lengua"e que no se orilla en uno u otro continente o identidad, sino que se configura en el entre !a no sirven la br"ula de lo original ! de lo repetido, del origen ! del fin, de lo que es arte ! de lo que es vida. %l entre permite cartografas temporarias pero no mapamundis atemporales, admite cuerpos en acci#n pero no ontologas ni metafsicasF admite relaciones pero no identificaciones. Eo ,a! certidumbres, la lectura se vuelve un laberinto m-s que una decodificaci#n no s en qu consiste mi rol como espectadora, ni d#nde comienza ! termina la obra. ?a e&periencia sustitu!e al saber, o me"or an, la e&periencia es e&plorada en sus diversas formas, !a que constitu!e el nico modo posible de conocer. =e conocernos ! de desconocernos. ?uca Easer. Ma!o 12.5

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9;<R% T/M/R/ C6</9 Cubas naci# en .PQ1 ! realiz# una licenciatura en /rtes 0l-sticas ! Kisuales, en el 4nstituto %scuela Eacional de <ellas /rtes, 6niversidad de la Repblica '4%E</R6=%?/R*. M-s tarde ,izo un Master en /rte ! Tecnologa en %MM/, %scuela de /rtes de 6trec,, Oolanda, premio %MM/ /@ard in 4mage [ Tec,nolog!. 9e form# en danza contempor-nea en Montevideo, en la %scuela Contradanza dirigida por >lorencia Karela ! durante su carrera como bailarina ! core#grafa bail# con el core#grafo brasilero Marcelo %velin ! ?uciana /c,ugar. Oizo audiovisuales para Contradanza '6rugua!*, =emolition 4nc ! T,e Mee7ers 'Oolanda,* entre otros. %n cuanto a su obra coreogr-fica ! videstica, su traba"o fue e&,ibido en diversos pases de /mrica ?atina, %uropa ! %stados 6nidos. 9u e&periencia como docente comprende una gama de diversos talleres impartidos en /rgentina, <rasil, C,ile, 0aragua!, M&ico, 6rugua! ! %spa:a ! tambin fue docente de sensibilidad corporal en >acultades de <ellas /rtes ! /rquitectura en 6rugua!. Tambin traba"# en la preparaci#n corporal de actores para obras de teatro 'Arturo 3" de la Comedia Eacional del 6rugua! ! 1on 2uan de Marianela Morena*. >ue "urado en festivales ! pro!ectos como Rumos 4ta 9an 0aulo '122C,122P* ! >estival de Kideodanza /RC49, C,ile. Tamara Cubas ,a tenido una producci#n continuada que la sita en un lugar e&cepcional en relaci#n a la ma!ora de directores de danza en 6rugua!. =el 1222 ,asta la fec,a ,a producido Ella no tiene nada que #er en esto, *o matar6s a menos que, Sin tus ojos, >o soy otro, ATP, Llor tan 7onito, Actos de amor perdidos, Plan de consistencia, Proyecto ultitud, Su7iendo una ontaFa, por aludir meramente a sus obras escnicas. %n cuanto a obras no escnicas, Cubas present# recientemente la e&posici#n El da m6s hermoso 'Montevideo 12.1* en el Museo <lanes. Jsta ltima integra el pro!ecto La Patria Personal, investigaci#n ! arc,ivo multimedia que Tamara viene desarrollando a partir del a:o 122P. Cubas tambin ,a realizado numerosas co producciones ! gestionado la residencia de artistas internacionales en 6rugua!. >ue directora del >estival 4nternacional de /rtes %scnicas 9etiembre %scnico 122P, Creadora del >estival 4nternacional de Kideodanza del 6rugua!, creadora ! promotora de la Kideoteca Montevideo ,o! localizada en el C4==/%. =ise:# ! fue la coordinadora general entre el 122C ! 122P de 0?/T/>;RM/, 0rograma de incentivo a la producci#n ! la innovaci#n artstica 'Ministerio de %ducaci#n ! Cultura, 6rugua!*. /sesor# en material de danza a pro!ectos de la =irecci#n de Cultura del 6rugua! como >ondos Concursables, /%scenaS. >ue asesora de programaci#n en danza del Teatro 9ols entre 1223 ! 122P. Murado de los >ondos Concursables 6rugua! 12.2. >ue tambin la nica artista de la danza presente en la primera <ienal de Montevideo ! representante del sector de la danza en el Mercado de /rte del 6rugua! 'M/6 12.5* en el que e&puso un panorama sobre la producci#n de danza en urugua! ! su circulaci#n por el e&terior.

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)+,-. L/C0A 1A).Eaci# en Montevideo, 12 de Marzo de .P35. 4nvestigadora, creadora ! bailarina en el -rea de danza contempor-nea ! performance. ?icenciada en 9ociologa por 6=%?/R 'Montevideo 122C* ! Master en /rtes %scnicas por 00I/C+ 6></ '9alvador <a,a 122P*. %l ttulo de su disertaci#n es (Colectivos artsticos brasileros un estudio de casos sobre discurso ! sub"etividad poltica en los procesos colaborativos en artes) '122P*. /ctualmente es estudiante de doctorado en la 6niversidad de Mic,igan. 9u lnea de investigaci#n involucra a la danza desde una perspectiva poltica ! fenomenol#gicaF las relaciones nter+semi#ticas de la danza con otros lengua"es ! campos de conocimientoF ! una e&ploraci#n de las intersecciones entre la filosofa post+estructuralista ! las pr-cticas cognitivas ! discursivas del cuerpo que danza. Oa sido docente de Oistoria de la =anza en 4ndans '4nstituto de /rtes del Movimiento, Montevideo*, responsable del Curso 9eminario de Tesina en 49%> '4nstituto de %ducaci#n >sica* + 6delaR, =ocente de 9emi#tica del Cuerpo en el 4nstituto 6niversitario /CM, =ocente de =anza en la 6niversidad >ederal de <a,a durante su curso de Maestra en =anza. Oa traba"ado como investigadora para la 6niversidad de la Repblica '>OOC%, >C9 e 49%>* entre los a:os 122C ! 12.1. Tambin fue contratada por la =irecci#n de Cultura del Ministerio de %ducaci#n ! Cultura para sistematizar un /rc,ivo /udiovisual que actualmente se encuentra en el C4==/%, Teatro 9olis 'Montevideo*. Oa organizado eventos relacionados a la danza ! traducci#n inter+semi#tica ! mediado diversos di-logos ! encuentros entre artistas ! pblico de danza. %scribe crtica ! ensa!os periodsticos sobre danza desde el a:o 122P colaborando con publicaciones nacionales ! suramericanas tales como <rec,a, ?a =iaria, Revista =ossier, >ree@a!, Movimiento.;rg, 4dan\a. Oa creado e interpretado obras de danza contempor-nea de modo colectivo ! solista desde el a:o 1225, articulando la investigaci#n artstica ! acadmica en busca de la invenci#n de nuevos lengua"es e intersecciones entre diferentes campos de conocimiento. 9u formaci#n combina cursos ! diplomas en las -reas de 9ociologa, /rtes %scnicas, =anza Contempor-nea, 4mprovisaci#n %scnica, =anza en sitios especficos, Kideo+/rte, %studios Culturales, >ilosofa 0oltica, %studios 9emi#ticos, /rtes Kisuales, Crtica e Oistoria de =anza. %n 12.1 se integr# al colectivo de artistas (4nterferencias) compuesto por artistas de diversas procedencias 'M&ico, <rasil, 6rugua!, Canad-, 4slandia, 9uiza, 9uecia, /ustria, 0ortugal*. =esde el 12.. es co+coordinadora del Irupo 4nterdisciplinar (=rama 4nterest Iroup) de la 6niversidad de Mic,igan. =esde el 12.2 ,asta el presente es integrante del colectivo =anza en la 6delaR, agrupaci#n que busca implementar una ?icenciatura en =anza en la 6niversidad de la Repblica de 6rugua!. 4ntegra el Irupo de 4nvestigaci#n sobre Teatro 6rugua!o dirigido por 0rof. =r. Roger Mirza, >acultad de Oumanidades ! Ciencias de la %ducaci#n, 6delaR, 6rugua!.

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