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Revista de Filosofa y Literatura
NO 1 Junio 1980
Indice
1.- Francesca Lombardo Reflexin sobre el heterogneo
2.- Francisco Vergara, Notas para una "lectura" de Nietzsche
3.- Marcelo Mellado, Poemas
4 - Francisco Rodrguez, Poemas
5.- Cristin Vila, Poema
6.- Justo Mellado, La representacin de Nicols Maquivelo
Director Justo Mellado Suazo.
Consejo Permanente Marcelo Mellado, Francisco Vergara, Justo Mellado.
Aut. J.Z.E.E.R.M. (o) NO 35550/494
Propietario Justo Mellado S.
Padre Ore llana 1793
Fono 50572
REFLEXION SOBRE EL HETEROGENO
(1 parte)
Franeesea Lombardo
"l.a muerte misma estaba en la fiesta, en ese que la desnudez del burdel Ila,na el
cuchillo del carnicero".
George Bataille- "Madame Eswarda".
"Los dos sexos morirn cada cual por su lado". "
Mareel Proust - "Sodoma y Gomorra".
-:.- Como la masa del encfalo misma, surcado de grietas, de circunvllacio-
'les complicadas, de pliegues, el cerebro es una pequea caja de msica. A cada
cuarto de hora una bailarina de porcelana hace una ronda pattica siguiendo la
antigua melad a de una msica vagamente conocida pero identificable.
;,Por qu llamar caja de msica al cerebro, masa informe, feto prisionero a
perpetuidad de la celda sea de los parietales, occipitales y del hueso frontal?
Caja de msica y cajita de Pandora, donde residen en vigilia perpetua, la
muerte, el trabajo y la enfermedad.
Pero el cerebro es tambin una caja fuerte, un depsito que conserva el
capital de lo aprendido, y tambin es el lugar donde todo lo aprendido deviene
informe, disfrazndose en el simulacro, el teatro, la locura.
La muerte que es el obrero universal, la fuga, la trasgresin, conoce la
clave de esta cmara de seguridad.
E! mapa desconocido de los hemisferios es una escritura, un snscrito
indecible.
El cerebro, como el cuerpo entero, se funda en su imposibilidad de ser
puesto en lengua. El cuerpo como materia es un viviente que se inscribe en una
fuga, en una carencia, en el trazo que queda despus de su pasado; el cuerpo y
la materia escribe el jerogl fico de un no estar, de un p e r d e r s ~
La escritura como signo, como sealizacin, es una incineracin que se
despliega como una hemorragia ciega; suplantando el presente erguido de la
lengua, de la palabra hablada; quien, como el rayo de Zeus petrifica, fabricr.l
los tmulos necesarios para que la memoria anamnsica recapitule y se recuerde.
Cuando Thot, dios menor egipcio, cuyo emblema sagrado es el pjaro Ibis,
ofreci en homenaje al Dios de los Dioses (el Amon egipcio, ojo solar que todo
lo ve y todo lo puede) el abanico de sus poderes, a saber: la astronoma, la
geometra, la escritura (grammatal, as como el juego de dados y el tric-trac; el
Dios de Dioses estudi cada arte en particular y pidi que le detallasen sus
utilidades respectivas. Llegando a la escritura, Thot la present a Amn dicien
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do que gracias a ella los hombres se haran ms sabios y ms instruidos, ms
capaces de recordarse. El Dios Supremo, sin rehusar el ofrecimiento de un tal
don, procedi a guardar silencio poniendo entre parntesis su utilidad. Amn
proclamar su propia y completa calidad de manera independiente; su soberan a
no tiene necesidad de inscribirse. En tanto divinidad suprema, su calidad es
acto y. como tal, el lagos es su manifestacin propia, capaz de engendrar la vida
y de aclarar la penumbra reinante en el murmullo y el silencio.
Es a partir del logos que las cosas nos son dadas a ser pensadas, y esta
situacin es reglamentada por un artif icio de la palabra, el Dios de Dioses mis-
mo. La escritura, por el contrario, es un don hurfano al que Thot, dios menor,
proteje; lo que es v lido tambin para los dems dones que l ofrece a la aproba-
cin del Dios principal. Es claro que la escritura no posee la especificidad
fulminante del discurso hablado, en el cual la idea se devela y ella misma se da
forma en la cosa enunciada. La escritura como signo, tiene en vez de orgenes
claros a enarbolar, el vaco; aparece, se disea y se pierde en el sin destino que
la marca en su ejecucin.
As Thot, como dios de la escritura ejerce la funcin de secretario de
Amn-Ra. Este oficio tcnico, burocrt ico, lo conduce a estampar fielmente
aquel !o que la mneme conciente le di cta; Thot registra la palabra divina y las
hazaas de los reyes. Un tra bajo secundario para un dios segundo: -es slo
como secret ara que el arte de Thot logra ser admitido; como una tcnica til,
adyuvante de la accin prioritaria de la palabra. La escritura logra prestar efec-
t ivo servici o marcando, consignando eso que ha sido dicho a fin de que los mor-
t ales contrahechos no lo olviden.
Finalmente, no dej a de ser interesant e el nivel de mediador que el dios
pjaro asume: por una parte, es el secretario del padre de los dioses, ocupando
una plaza privilegiada, aunque subordinada ; por otra parte, encarna las fuerzas
nocturnas, se identifica vio protege a Nout (la Noche) y la luna (fuerzas o divi -
nidades femeninas, en lucha continua V someti das al castigo por la divinidad
soberana). Thot es tambin el dios de la muerte; consigna el peso del corazn-
alma de los muertos, contando en su registro secreto los das de cada vida.
En su rango de secretario principal, puede llegar incluso a ocupar el lugar
del padre de los dioses durante sus ausencias. Thot no tiene identidad, es pasaje-
ro, el Hermes griego; portavoz astuto e ingenioso. Su poder de desplqzamiento,
de no localizacin, lo hace reinar en el silencio de fa ya dicho o de lo no dicho.
Incluso, cuando como portavoz transmite mensajes que no le pertenecen, de los
cuales no es ni creador ni iniciador:, es ambiguo, ambivalente; es el "otro" del
padre y al mismo tiempo su subversin; aquel que lo suplanta.
En el ajedrez csmico, Thot es el alfil, maestro de ceremonias, maestro del
juego. Tanto la dislocacin como la enfermedad le son conocidas, encarnando
adems al dios de la medicina, de las ciencias ocultas, de los textos sagrados.
Thot es a la vez ciencia y droga, Pharmakon, elemento de salvacin y de
prdida; droga que cura o que mata. De todas las caractersticas mencionadas
aqu, podemos inferir un p.recipitado comn, fruto del desmigjamiento de
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todas las ramas que componen el abanico de actividades de Thot.
La palabra que conviene es Pharmakon, la alquimia de una droga que debe
ser equilibrada, moralizada para que su carga de exceso no altere su direccin
de manera indiscriminada. El lagos es tambin un Pharmakon, pero en l hay
una eficacia; en l la ambivalencia primera ha terminado por encontrar el cami -
no de la racionalidad y ha dado el salto desde la potencia pura a la potencia
transparente del Saber. As, el lagos, como animal salvaje, seductor, "hechiza-
dar", pero carente del gobierno del lagos como decisin, como estructura axi o-
lgica que se realiza en el discurso, permanecer como un residuo malhabido,
botn de sofistas y de seres inferiores, dominados por la opinin (1).
Scrates, el daimon de la ciudad, es "aquel que no escribe". En l se reunen
todas las caractersticas del gobierno del lagos como Pharmakon. La utilizacin
del poder de seduccin, de encantamiento, que constituye su naturaleza abierta,
es canalizado segn las vas de la conquista territorial; de terrenos ya posedos
por una razn segura y combativa, iluminada por la persuacin militante. La
frmula para que la palabra, el Verbo, coincida con la identidad del Padre, El
Bien, etc., reside en la iluminacion racional de la Idea, la cual hace posible la
ordenacin, el dominio sobre este animal zigzagueante que es el lagos no
circunscrito, no esclarecido, que t itubea entre lo til, lo nefasto y lo accesorio.
De esta manera, se ha hecho de este lagos esclarecido y civilizado un instru-
mento de clarificacin, al cual Thot sirve de secretario, conservando sus artes
paralelas de la escritura y la quiromancia. Thot es un escriba y al mismo tiempo
un nio sumergido en su perversin propia y multiforme. Cuando Thot no repi -
te (y es repitiendo que cumple su trabajo de mensajero), inventa, mezcla, invier-
te, hace que el Pharmakon se exceda; ya sea en la palabra que, si se desboca en
l es soplo vaco, llenada entonces de una multitud de significaciones; ya sea en
la escritura, signo que inscribe el soplo pero que carece de organizacin, de hil o
conductor. Se dice que Thot es quien introdujo la pluralidad de las lenguas. El
es el autor de la diferencia; la escritura es diferencia sin origen ni destino, alea-
cin de partculas siempre inconclusas, gratu tas en su carencia. La escritura es
e. correlato del gesto cortado, sincopado, como las imgenes de un viejo film
mudo; un grito que no aparece pero que se efecta.
La muerte o el escriba de la vida; ella ejecuta el intertexto.
2.- "La dialctica anamnsica, com repeticin del eidos, no puede distinguirse
del saber y del gobierno sobre s mismo ". (J. Derrida, "La Dissemination "J.
Si proseguimos la reflexin de la cita precedente, podemos percibir que el
dilogo platnico supone en efecto, la ausencia de un escriba; el dilogo aparece
como tal, precisamente para superar la necesidad del escriba. El dilogo es dos,
la cifra exacta para dar a luz la verdad tan esperada; verdad que es un anfitrin
conocido. Slo es preciso pavimentarle el camino para que su entrada triunfal
tenga lugar.
Ensear a hablar es ensear a pensar; es transmitir los criterios de diferen-
ciacin y definicin. El lenguaje es la iniciacin fundamental a travs de la cual,
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el nio, el mudo, el poi glota deben se. enseados, Iniciados en el cdigo civil
de la palabra.
Lo errtico de la escritura es Illenos susceptible de vigilancia, tal vez por
que ella desborda por todas partes. La escritura es una suerte de broderie inaca
bado: el tejido de Penlope, aquella que no cree en Ulises. Ulises es slo un
pretextdvara que el pblico se calle y la deje tejer y destejer una tela de reflexin,
de repliegue sobre si misma, que aumenta y disminuye siguiendo la temperatura
ambiente; siguiendo el deseo.
Penlope teje sll" sudario; escribe su muerte existiendo y su escritura no se
apoya en nada; no es ms que un cuerpo que se repite perdindose. La escritura
deamuula, as corno la palabra del loco o el balbuceo del lactante; ex tranjera, su
pertenencia radica en otros sitios. Es quizs por esta razn que ll filosof a
opone una tal resistencia a cohabitar con ella, si n.o es para ensearle los buenos
modales, las relaciones rigurosas, la escalada para alcanzar algn objetivo preciso.
La propia filosofa consiente finalmente en administrar el Pharmakon, reivindi
cando para la ocasin su carcter de veneno y purgar de este modo, todo aque
110 que no se logra ser o hacerse incluido. Manera oficial con que la filosofa
aplica la muerte simblica a todo lo que juegue a prdida; punido con la exclu
sin, con el apelativo de "extranjero", se margina todo lo que persiste en la
huida del sistema de la razn instituida.
La multiplicidad de imgenes y de asociaciones que evoca el trmino
Pharmakon es inaudita. Jacques Derrida recuerda que Pharmakon quiere decir
tambin "pintura"; no ya el color natural, sino el tinte artificial, tintura vegetal
o qu mica, imitacin de los colores naturales y/o aplicacin de un color natural
en otro objeto o materia. Este matiz, atributo tambin del Pharmakon nos
aproxima de sbito a la secuencia abarcada por los sentidos.
Tinte, aroma, textura, gusto; todo lo que la sexualidad recoge incorporn
dolo en cada faceta. Slo la mitologa, el arte y la religin pueden dar cuenta de
tales matices.
En el itinerario de lo que aparece, se infieren los atributos de un juego. El
color, el tinte, la imitacin, recubren siempre cierta cosa, residen en alguna cosa,
habitndola, vistindola. En la gratuidad cromtica como por doquier, nada es
gratui to. Los colores son rituales : el violeta, el prpura, el verde satnico, el
verde de la vegetacin, de las vias de Dionisios, que pronto ser el verde de la
bruja proscrita en la Edad Media.
3. - El Jardin de Adonis, olores y aromas; un ciclo se instala de la menta a
la lechuga.
De la menta afrodisaca de perfume sacrificial a la lechuga inodora; entre
los vegetales, esta ltima es uno de los ms sumergidos en la humedad y por
tanto uno de los ms cercanos a la descomposicin y la muerte.
Este trayecto entre el vegetal aroma-ri zado y su decrecimiento lento hasta
aquel que se funde en la humedad y la putrefaccin, encarna la vida de Adonis,
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pequeo personaje mtico, protegido de Afrodita.
El mito de Adonis, que es el mito de los vegetales "aromatizados", resulta
significativo en diferentes dominios. Su madre es Myrrha, joven virgen que,
quebrantando las rdenes impuestas, establecida en su calidad sagrada, despreci
todos los hombres que hubieran podido desposarla, consumindose de pasin
para una unin prohibida con su padre, al cual logr seducir a pesar de todos
los obstculos. El fruto de esta pasin terrible ser Adonis.
Myrrha, habindose separado de la ley, desobedeciendo al curso normal
del matrimonio en tanto que unin legtima y socialmente vlida, se sita, exci -
tada por su pasin incestuosa, en el lmite donde es rota la prohibicin. En
castigo a su subversin, los dioses la metamorfosean en rbol; el rbol de la
mvrrha 121.
Su hijo Adonis, apenas nacido, provoca desde ya el amor de las diosas; ya
sean de las alturas celestes como de los mundos subterrneos. Este trayecto de
seduccin indiscriminada ser seguido por Adonis, repitiendo a su vez el itinera-
rio transgresor de su madre. El precio de su precoz pasin sensual le llevar a
morir depositado sobre una hoja de lechuga (3), justo en el momento en que se
abra para l la edad en la cual los adolescentes son iniciados a la vida propia-
mente social, como guerreros y como esposos.
Adonis muere en el umbral del paso al mundo civilizado. El permanecer
de este modo, extranjero al matrimonio, a la procreacin, a la extensin de la
estirpe entre familias. Su existencia se revelar como la imagen precisamente
inversa a la mesura que la institucin del matrimonio representa. El mito de los
aromas es la carrera de este hroe . De la menta a la lechuga, la simiente de
Adonis es infecunda, anti-social. As como ambas plantas son igualmente infe-
cundas -la menta por ser abortiva; la lechuga por producir impotencia- ; ambas,
por vas diferentes, incluso opuestas, coinciden en la no transmisin de la vida,
en la no prolongacin.
El carcter efmero de la menta -hundida en la pasin sensual, sin frutos,
sin opresiones, sin otro objeto que eHa misma, siendo el desorden que ella pro-
auce y del cual se nutre su mximo sentido, como el carcter de la lechuga-
enfriante, concentrado, de cierta manera inmovilizador, har que ambas sean
dos desmesuras destinadas a quedar al margen de la vida cotidiana.
Si volvemos a la myrrha, evocando su mito, encontramos que su perfume
asume un rango de mediador en los actos sacrificiales -aroma de invitacin
para que los dioses y los hombres entren en relacin a travs de sus diferencias
propias;\ perfume intermediario entre "dos aguas" -; , pbr otra parte, aroma
afrodisaco, tiene un lugar en la noche nupcial de los esposos, incitndo-
los a aproximarse; esta vez, para prolongar la raza, para renovar la simiente que
contine a nutrir de individuos la polis. En la atmsfera del matrimonio, su
perfume debe ser "sabiamente" administrado y vigilado por la esposa, de
manera que no ocupe ms que un lugar restringido en el hogar. Su influjo,
aunque necesario, debe ser medido en los lmites de su utilidad ulterior; de otro
modo, la entidad matrimonial correra el riesgo de desviarse y no cumplir su
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funcin propia; es decir, la prolongacin en nuevas vidas.
Si la desviacin se produce, hara sucumbir la institucin en aquello que
por "naturaleza" debe permanecer fuera, en el margen, como juego sin proyec-
cin sobre el futuro; lo cual es asunto de cortesanas y no de esposas. As , el
aroma como invitacin, como fuerza que distrae, que incita al acercamiento de
hombres y mujeres, quedar marcado por este signo de ambivalencia, de peligro
impl cito. La seduccin, como el perfume que invade poco a poco, es un fer -
mento de desbordamiento, y el desborde en losexual (que es una de sus manifes-
taciones) es una amenaza de transgresin de las leyes y el riesgo de que la sober-
bia solitaria de Myrrha se repita y con ello el pecado de incesto atente y quiebre
el tab.
El hogar, institucin bsica cuyo mecanismo econmico de supervivencia
funciona con matices propios, en la medida que la vida pblica y la privada
deben encontrar en l un conducto propicio a su mantencin, pondr bajo vigi-
lancia a la menta y su perfume; subrayando su insignificancia en tanto que planta
y su incapacidad para garantizar la reproduccin. La menta no es til siquiera
como alimento. Su eje vegetal que termina en la humedad la deja a buena distan-
cia de los cereales, alimentos ms propios al hombre, por ser frutos secos que
han germinado gracias al sol y al trabajo humano.
El poder de seduccin y el desorden con que opera, no tiene otro objetivo
que su realizacin; digamos, su objetivo es s misma (narcisismo del deseo); y en
este punto se abre una grieta peligrosa que el matrimonio ser el indicado para
sanear. La ciudad ha optado por la reproduccin . La continuidad extrada del
sexo-reproduccin es un elemento capaz de esfumar el hecho de que la grieta
sea su fundamento. Sin la oficializacin de la regeneracin como medida, el
sexo permanece como un territorio malsano, rebelde al enmarcamiento, zona
oblicua donde oscuros acontecimientos tienen lugar.
NOTAS
(1) A este propsito, el texto de Jacques Derrida , "La pharmacie de Platon" , del libro La
Dissmination.
(2) Myrrha : goma, resina aromtica. Es interesante el hecho que alude al carcter gomoso,
pegajoso de la myrrha. Material oleaginosa de la cual es difcil desprenderse luego de
haberla tocado. Resina, sustancia sudor fera de los vegetales; destila , escurre. Gelat ina
vegetal, aromtica.
En el mito, Myrrha se confunde, o es llamada tamb in " menta" ; especie labiada de
planta aromtica. Si las dos especies son o no de la misma fam il ia no queda claro ,. pero
es dable suponer que fuera del olor y su carcter sacr if icial, exi st e una relacin impa r
tanteo
(3) Segn otra versin de la muerte de Adonis, ste habr a sido herido de muert e por Mar
te. Morira en brazos de Venus , devini endo Anmona, flor ef mer a de la pr imavera
Anmona: soplo.
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NOTAS PARA UNA "LECTURA" DE NIETZCHE
Francisco Vergara
El discurso nietzscheano puede ser entendido como REPETICION, esto es,
que a un cierto nivel los diferentes anlisis de los distintos fenmenos de civili -
zacin se diluyen mostrndose como meras mscaras que se remiten unas a
otras y donde escapa siempre la presencia-ocultamiento de una significacin
originaria que las sostenga. Puede parecer circular, el discurso nietzscheano, ya
que los temas se dan vueltas, se remiten unos a otros y son siempre los mismos,
pero es ms bien una repeticin que va descubriendo diferencias y diluyendo
oposiciones: vuelve a reinterpretar bajo un cristal diferente lo ya interpretado.
Nietzsche va diluyendo (de-<:onstruyendo) las construcciones ideolgicas
(arte, moral, filosofa, religin, etc.), sus aparatos conceptuales para descubrir
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en su () R I G E N un eje de coordenadas sobre las cuales se construyen ciertas
oposiciones esenciales que orientan el saber occidental. Oposiciones que se
traducen en una represin para hacer valer solamente un polo de ella y devaluar
el otro.
Represin del arte, que tras su aparente libertad de creacin e inspiracin,
oculta un proceso de represin de todo lo instintivo, irracional, sensual para
caer en la inmaterialidad, en la adoracin de la belleza en s, de las normas y
medidas estticas.
Represin de la religin, que tras su aparente mundo de amor, de igualdad
oculta la sujecin ciega a un sistema de normas y a una disciplina que se traduce
en una negacin permanente de toda realidad y una huida a una realidad (falsa)
ms all de esta, a la absoluta nada.
de la verdad, como sistema de creencia en el valor mismo de la
verdad y sU oposicin absoluta a lo falso.
Para Nietzsche todos estos fenmenos son producto de un movimiento de
DISCIPLI NA y SELECCION de la humanidad, en un movimiento que pretende
instaurar una determinada racionalidad e interpretacin de la naturaleza y la
historia. Racionalidad sustentada en una serie de oposiciones primitivas, arcaicas
que fueron introducidas a la humanidad a travs de una larga represin, a travs
de una esclavitud que fue el nico medio de refinar, disciplinar y domesticar el
espritu humano. Y este conjunto de oposiciones verdad-error, bueno-malo,
apariencia-esencia, son la base ideolgica de toda nuestra civilizacin occidental,
y es la interpretacin de esas oposiciones la que origin el saber occidental.
Saber occidental que se caracteriza por suponer un valor superior a la verdad, a
lo bueno y a la esencia; y esta valoracin es producto de una creencia moral,
son valores morales.
La nica forma de liberarse de esta dominacin general que es la civilizacin
occidental es partiendo de una autntica crtica de esos valores, esta es la tarea
de Nietzsche.
S610 la destruccin en la confianza en esa moral, nuestra moral occidental,
permitir una nueva orientacin a la vida.
"Tenemos necesidad de una crtica de los valores morales, es necesario
comenzar por cuestionar el valor mismo de esos valores, y esto supone el conoci -
miento de las condiciones y circunstancias de su nacimiento, de su desarrollo,
de sus modificaciones (la moral como consecuencia, como sntoma, como "ms-
cara, como tartufera, como enfermedad, como malentendido, pero tambin la
moral en tanto causa, remedio, estimulante, entrave o veneno), en resumen,
un conocimiento tal que no ha existido hasta el presente y de una forma tal que
no hemos querido desear". (1)
La moral es el ncleo estratgico de todo el sistema de dominacin en que
se afirma nuestra cultura, y es buscando la comprensin de su genealoga a partir
de las nociones de bueno y malo, lo que le permitir entrar a su "desmontaje"
progresivo.
As, detectando el foyer gentico del concepto de bueno en la existencia
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de hombres fuertes, de un rango, de una jerarqu a, de un pathos de
nobleza frente a todo lo inferior, dbil. En resumen, el origen de la diferencia
entre bueno y malo resida en la jerarqua entre amo y esclavo; no hay en el
origen de lo bueno ninguna relacin con acciones no-egostas.
Nietzsche al hacer la genealoga de la moral descubre que la diferencia
existente entre dos grupos sociales, amos y esclavos, lentamente se va invirtien-
do, dando paso a un movimiento histrico que Nietzsche llamar NIHILISMO.
Los anlisis de Nietzsche sobre nuestra civilizacin van mostrando la exis-
tencia de un movimiento histrico opuesto a la vida: El Nihilismo.
Al Nihilismo Nietzsche opone "un contra-movimiento, la voluntad de Poder
que en un futuro indeterminado reemplazar completamente al nihilismo.
Pero, para Nietzsche la instalacin del nihilismo es necesario. La voluntad
de poder slo puede surgir con el nihilismo: "Por qu la venida del nihilismo es
entonces necesaria? Porque son nuestros valores mismos, los que se han desarro-
llado hasta el presente, que sacan sus ltimas consecuencias en el nihil ismo;
porque el nihilismo es el ltimo acabamiento lgico de nuestros grandes val ores
y de nuestra idea; porque nos es necesario primero atravesar el nihilismo para
darnos cuenta del verdadero valor de esos "valores" en el pasado". (VP)
El nihilismo (radical) permite destruir la creencia en el valor de los "valo-
res", de forma que la vida entera pierde su sentido.
El nihilismo se va transformando en una fuerza capaz de destruir este
mundo de apar iencias, de mentiras, del llamado "mundo verdadero", "del Ser",
"Dios", etc.
Es toda la racionalidad occidental la que corroe el nihilismo activo.
Esta racionalidad est construida sobre ciertas categoras fundamentales,
que Nietzsche identifica como "causa final" , "Uni dad", "Ser", mediante las
cuales le hemos dado "valor" al mundo; si las retiramos, el mundo tiene "el aire
de no tener ningn valor".
Ya que son el juego de esas categoras, la creencia en ellas, y las interpreta-
ciones que generan, las que producen un "mundo puramente ficticio", desva lo-
rizado.
La historia del nihilismo da un vuelco tornndose sobre s mismo y acepta
el sin-sentido del mundo: y aparece entonces "esa idea bajo su forma ms terri -
ble: la existencia tal cual es, sin significacin y sin fin, pero retornando sin cesar
de una manera inevitable, sin un trmino en la Nada: EL ETERNO RETORNO.
Es la forma extrema del nihilismo: la nada (el no-sentido) eterna". (VP)
La visin del Eterno Retorno se presenta como un "aceite corrosivo" (G.
Lebrun), como el ms potente destructor"de las convicciones de la civilizacin.
Para Nietzsche la conviccin fundamental de la lgica que sustenta la
metafsica occidental. es la oposicin entre SER y DEVENIR, as, el eterno
retorno quiere destruir la idea tradicional de SER, como estabilidad, y al contra-
rio es necesario pensar el devenir en relacin al SER. .
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La Interpretacin tradicional entiende (interpreta) al devenir como lo
ef mero, lo inconsistente, lo cercano a la Nada, por tanto falso , contradictorio,
al contrario, el Ser es lo estable, lo positivo, lo verdadero.
El Eterno Retorno hay que entenderlo como un M ITO (tiene una funcin
similar a los Mitos que utiliza Platn en sus Dilogos). que es cercano a una
VISION que no puede explicarse en el lenguaje racional -metafsico que justa
mente quiere destruir; es una mquina de guerra (Lebrun) que se lanza con
todo para destruir la metaf sica del Ser en su base, en su propio concepto de SE R,
que es bsicamente la Idea de Orden. Si hay algo que Nietzsche nos ha ensea
do definitivamente, es esto: la metafsica del ser, es meramente una interpreta-
cin que ordena dentro de un eje lo permitido de lo prohibido, es un principio
de exclusin, en el que el devenir es de lo que casi no puede hablarse, es lo
cercano a la nada; se instala al interior de la propia voluntad de saber, del discurso
mismo, un "partage" que separa el discurso verdadero del discurso falso
( Foucault).
Nietzsche ha detectado detrs de la metaf sica un Orden arbitrario (como
lo es todo Orden) que tiene como mira la desvalorizacin de la VIDA; pero es
posiblesalir de eso, el eterno retorno es CAOS contra el ORDEN.
Nietzsche se sita dentro de una REFORMA radical de la metafsica clsi -
ca al cuestionar no el contenido formal o material de sus conceptos sino la sig-
nificacin misma de ellos: el problema de saber en qu medida esos conceptos
tienen un sentido.
Podramos diferenciar la tarea de Nietzsche de la de Kant como la oposi -
cin entre "la CRITIQUE et la REFORME". Lebrun caracteriza "la tache de la
CRITIQUE "(como aquella que descubre)" sous les concepts ontologiques et les
principes mtaphysiques de la tradition, les concepts et regles logiques aux
quels ils n'ont fait que donner une extension imprcise; elle devra dpister la
confusion a tous les niveaux".
As, la crtica es esencialmente un mtodo que permite transformar ese
discurso latente de la metafsica clsica y realizar su teora, y justamente en
este retornarse contra s misma y medir su poder para fundamentarse metdica
mente la metafsica clsica perece, pero "muere solamente como un intento
de hablar de algo fuera de ella, no queda muda, la razn es su terreno fecundo" .
Para Nietzsche, la verdadera crtica de la metafsica no es esta reduccin
de la razn al reconocimiento que lo nico que puede conocer es ella misma
sino -la reforma misma del saber por un otro saber. As , Nietzsche no es el lti -
mo metafsico y creador de una nueva metafsica; al contrario, con l toda
metafsica deja de ser posible (porque los conceptos de la metafsica no tienen
ningn sentido).
(1) Referencias formadas de la Voluntad de Poder, de Nietzsche; de un curso
sobre Nietzsche dado por Gerard Lebrun , hace algunos aos en Aix, y del
L'ordre du Discours de Michel Foucault
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Con qu frecuencia Narciso va a la fuente?
El rio Cfiro (tu padre) no habrla devuelto tu imagen.
Pero el fin habra sido e mismo.
En fin:
Tu padre se detuvo, se qued quieto,
se hizo fuente.
Te enga como a m
Por eso pregunto:
Con qu frecuencia Narciso va a la fuente?
AGUSTINA
Agustina no habla,
calladamente va al almuerzo,
come en silencio,
miga a miga, solemne.
y ah llega
como dentellada seca en el fo'o.
Agustina en el umbral
se cubre o se tapa el rabo.
E$tamos en la simple coronacin
del pubis
(todo esto a estadio lleno).
Agustina,
toda invencible desde su rictus
me lame
o lo lame entero.
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NO
Es fcil,
slo tienes que tomarlo
y echrtelo a la boca,
algo as!' como un pan
o un caramelo.
As!' est bien,
muy bien
iQu artificio de glndulas mamarias!
Cuidado, puede romperse
no, cuidado
i Hrcules no!
Marcelo Mellado
RUDIMENTOS DE LLAMADO Y VIGILANCIA
Un pequeo fuego me vigila
seguro en su fronta vasIja subterrnea.
No desde lo aito, la altura sera por estrella
y se requiere mano fluvial,
hongo disipado para el viaje por terracota sudor en mano.
Negro es el fuego flamante y encerrado en las grietas
que salpican de agua noctmbula sus tabiques graciosos
all donde se esconden las figuras venturosas
los vientos cuadriculados, las hormigas discursivas.
Un pequeo fuego me vigila, alfombrado se enrolla en el contacto.
y as es un buen amar su corteza o dibujo de bosque gtico
barajado entre los recintos.
y si escarbo
slo verdura intacta JI sustentada en humedades seculares,
cristalina de roe/os puntiaguidos, de murmullo en telaraas,
definida cada vez ms secreta, ms vena con savia,
pjaro destilado, voces, cavernas donde lo oscuro concntrico
segrega ofrendas de xido completo hacia la cscara.
As el fuego tambin e.5 verde y no concede arenas a resumen,
mil veces apunta muy finamente sobre su centro
y como un pez en la hoja posado tiembla como un pequeo sol,
se desfigura y bien rebalsa su escondite.
Un pequeo fuego me vigila.
TEMA DE SEL VA CON MINOTAURO
En la selva el minotauro.
No hay lugar en que la delgadez no se confunda
con la transparencia ms y ms tenue
o con el silencio voz de nada;
el jinete pues avanza sin montura, sin cabal/o, sin crines,
con su encabalgamiento prolongado al filo
que traza en cada paso disperso.
De nada surge el silencio que emite el mino tauro
en la selva imprecisa.
Llamada o rastro de la convergencia de los vientos.
Jinete, el viaje es del jinete anclado en cada paso inconsecuente.
El minotauro al centro de su selva.
Francisco Rodrguez Parry
SUCESOS DEL DESENTENDIDO
Ahora el paisaje es todo para l .
Est sentado en l/na piedra.
La piedra est sentada en un territori o por el que las hormigas
fijan su laberinto.
La zona es abundante en manantiales.
Uno de esos manantiales brilla porque l lo mira.
Hay un punto en la relacin que establece que el agua sea una ventana
para sus ojos que han mirado ya los panoramas.
Se despega de la piedra para beber de esa agua teida por el musgo
pero como sorprendido en un percance
vuelve a su piedra y contempla sa ventana
ese ojo de buey
degollado.
Una hoja traza un firmamento en el vidrio de la ventana manantial
y ese suceso es prolongado como un mantel sobre un prado amoroso
en su memoria acostumbrada al ejercicio del olvido inmediato.
En el ojo
los crculos concntricos terminan donde la hoja
despus de la calda extiende su dibujo: hay un rbol
en la zona frmica existe un rbol que retuerce sus cortezas
es posible ver que ese rbol retuerce sus cortezas.
Absorto en su tarea acutica de ventana vacuna
quiere recomenzar la ruptura del manantial
desde la sed espordica con sus manos.
Despus, en la inminencia
sumergidas las hormigas cubren su forzadura perforada y terrestre.
Cuando coge el agua el naufragio de la hoja hunde la trizadura del panorama.
Un panorama y otro no son distmtos en horizontes confluentes.
El regreso a la piedra ya no es el mismo.
Francisco Rodrguez Parry
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PRIMER ESPEJO ROTO
observarse desde atrs con est e oio que falta
ser el otro que nos mira al acecho
ser dos veces la misma sombra
ser la sombra de las otras dos
ser el espejo que se ve reflejado en el que se mira
yo y yo dos veces reflejado
para re/rse de cmo muevo el brazo
de cmo do vindome mover el brazo
de cmo detengo el brazo para detener la carcajada
verme cmo me veo l/orar y comenzar la mofa interminable
o ser el insecto que dejamos entrar:
l y yo cuando me abren la ventlna con los oios hundidos
lS
ejerciendo un horror localizado en el instante nfimo
mientras me quedo agarrado a un rincn y se prenden y se apagan luces que yo
mismo enciendo
para espantar fantasmas que tienen mi rostro y mis manos y tienen mi olor
fantasmas que son yo en tiempos en los que nunca estuve
o que conoc slo en sueos
regiones que recorr despierto mientras mi cuerpo dorma
-el regreso a la ronda o el miedo del nio a quien no sale la voz-
rostros que fueron mis amigos y que no nacieron nunca
y el galope montono de un caballo a travs del bosque
se soy yo: mueco que muevo yo mismo con varillas e hilos
yo: otro mueco movido a su vez por aqul nombrado ms arriba
en una danza desarticulada y una sonrisa de cartn-piedra
y es preciso - nos dicen- aprender la vida de-este mundo
porque eso no es ms que un escenario de cartn y papeles coloreados
y aquella bailarina no se mover nunca de su sitio y seguir danzando en
discontinuos crculos
se soy yo: aqul que hace muecas afuera del espejo
y detrs de mi est mi sombra que es siempre mujer
pues la sombra es una mujer sin rostro:
yeso que no alcanz a ser mueca
movimiento que no alcanz a ser cuerpo
entonces vuelvo a irrumpir vestido de arlequn con la expresin fija
y salto moviendo brazos y piernas
para asustarme a m que escribo disfrazado de mi cuerpo
y soy tambin su sombra
-una mujer flica o una mandrgora secreta-
piel de piel
piel de caracol
piel de andrgino
piel de serpiente sin cabeza
piel de centauro ciego
piel de grito sin sonido
piel del que huye y del que es acusado
all e$tOy ",tra vez: vindome contemplar mi sexo separado de m
allK estoy otra vez: vindome contemplar mi sexo separado de m
l tambin es otro y yo soy el otro que me mira soar
los sueos inquietos del que no est all con su cuerpo dormido
y camino las calles de la ciudad nocturna
y me siento pisar las calles que soy
huelo fas suelas de mis zapatos
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comprobando lo fresco de sus huellas que pisotean mi rostro mojaocJ
se soy yo: viviendo en el roce con todo ese mundo de bacterias
escupos de borrachos
cacas de perro
ecos de voces que no existen
meadas de mendigos
botellas vacias y latas mohosas
huellas de las ratas del rio
se soy yo: usando la identidad ambigua de la suela crep o del alquitrn
mezclado al cemento
yo soy el otro que escapa por calles nocturnas
yo soy el que se queda esperando su propio veredicto
agazapado al interior de unas palabras que no se dirn jams
revuelto con las larvas que salen de mi boca entreabierta
cuando trato de no ahogarme despus de tanto naufragar en la tina de bao
olas de un mar que se preparan a lo lejos para golpear con furia:
la casa donde sueo que estoy
el interior donde est el espejo en el que estoy dos veces yo
el pequeo escenario de cartn pintado a la tmpera
donde me veo mueco movido por el mueco que muevo
-arlequin enmascarado pero inmvil en el muro-
viendo pasar a alguien que grita botellas compro botel/as compro
leproso que construye en su interior no las barcas diminutas ni los cristos del
lugar comn
sino que al amor en su acepcin ms legtima:
unas lminas levantadas y pegadas entre s con el mayor cuidado posible
pequeo espacio cautivo de este espacio y del otro
donde sueo que despierto para escribirme y enviarme una carta
carta que dice: todo ha terminado entre nosotros
lo siento
para otra vez ser.
CRISTIAI\J VllA
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LA REPRESENTACION DE NICOLAS MAQUIAVELO
1.- La obra de Nicols Maquiavelo es, sin duda, una obra que en la historia
del pensamiento occidental ha logrado excitar de tal modo la pasin y ejercido
un considerable dominio sobre la tradicin, como para que nadie, ubicado en
algn lugar de privilegio en el campo de la cultura poi tica pueda evitar enfren-
J .
tar su particular convocacin.
Ensalzada o repudiada, la obra del secretario florentino no deja de provo-
car entusiasmo o indignacin. No en vano la lengua le ha consagrado un supre-
mo y no menos equ voco homenaje al incubar un trmino de uso cotidiano:
"maquiavelismo".
De partida, llama la atencin esta extraa actitud que el texto tiene, de no
cesar de movilizar el pensamiento, que no descansa frente a la interpelacin de
cuatro siglos, que no deja de mostrrsenos sino de manera problemtica, tra-
tando de sustrarse a toda tentativa por aislar y extraer el "sentido verdadero"
de su designacin.
Contra esta obra, la astucia de la razn ejercita sus armas, impidindole
escapar de los intentos de una cierta cr tica que se esmera en desvirtuar la figura
"verdadera" del autor con el objeto de preservarse de una siempre presente
amenaza seductora de perversin. Yo dira que esta sustraccin es ms bien el
eje de una maquinacin que busca relativizar el sentido de una obra juzgada im-
penetrable, respecto de la cual ninguna refutacin estara en situacin de alcan-
zarla . Ms an, dicha posicin sera inubicable: artificio en el que ninguna obje
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cin podra estar en condicin de evaluar su correccin o justeza; precisamente,
porque a mi entender, no se trata en esta ocasin, sobre todo ocupndonos de
Maquiavelo, de establecer la correccin o incorreccin de sus proposiciones,
que en estos trminos nos conducira sin mayores trmites a consideraciones so-
bre su moralidad o inmoralidad, o sobre su eficacia real en la,formacin de un
cierto modo de pensar democrtico o tirnico, que tendra hoy da sus corres-
pondencias textuales como orgnicas.
Si de poder de convocatoria se trata; si esta obra posee alguno; no estar
hablando de la misma convocatoria que puede tener hoy da en el marco del
campo social de fuerzas, una institucin llamada partido o "movimiento", aun
cuando talo cual institucin reivindique talo cual fragmento, o el texto en-
tero, como "instrumento" de su trabajo de centralizacin y acumulacin.
En virtud de qu criterios podra hablar de correccin?, sino del criterio
que institumos desde nuestra posicin actual 'de fuerza ideolgica, en la medi -
da que somos herederos y al mismo tiempo, reproductores de la maquinacin
a que hago mencin, como si estuvisemos tambin condenados a cumplir el
rol que nos habr atribu do el discurso de la posterioridad interpretativa, de la
que extraemos gran parte de nuestro arsenal argumental con el objeto de validar
de alguna u otra forma nuestra presencia auditora; por temporal, por transito-
ria que sea, por espectante incluso, en relacin a una obra que todava tendra
"algo que decir" a los polticos de hoy.
2.- Actualmente, nos acercamos a la lectura de Maquiavelo buscando arti -
cular un saber que nos permita la apropiacin de un discurso determinado, con
la pretensicTn de llegar a controlar las claves que nos revelaran por fin!. . . su
significado real, para intervenir, en la medida que lo permita la justa apreciacin
de sus proposiciones, en un espacio social atravesado de un extremo al otro por
otros tantos discursos, ubicados en "mejor" posicin que el "nuestro", abrigan-
do por cierto la esperanza de ser reconocidos en un sitial crtico, y no solamen-
te crtico corrector, sino transformador.
Es la Undcima-tesis-sobre Feuerbach que conduce las producciones ef -
meras de nuestra "conciencia", exigiendo con su recuerdo la necesarid actuali -
dad del proyecto que deja entrever. El saber que buscamos ordenar es un saller
de lo poi tico; un "saber" que estatuye lo poi tico como su objeto; olJjeto res-
pecto del cual queremos rebajar al m nimo el abismo que separa el sujeto y el
objeto del conocimiento histrico; separacin en cuya profundi dad P :lI ece
rsenos la vida.
La idea de un Maquiavelo fundador de la ciencia po i tica moderna se <'l j t IS-
ta a nuestra voluntad de saber, persuadidos como estamos, de que ha sido el pri -
mero en hacer del Poder el objeto exclusivo de su refle xin: En este sentido, no
es dar prueba de gran perspicacia el afirmar que a la obra de un "autor polpn, i-
ca" se le puede hacer "decir" lo que se quiera; el problema se resolvera qui zs
buscando saber por qu, bajo qu banderas, con qu fuerza ideolgica y poi ti -
ca, bajo qu condiciones prcticas, en el torbellino de qu crisis terica . No dis-
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cuto la utilidad que pudiera tener una reflexin de esta naturaleza, aun a riesgo
de ayudar a incubar con ello una lectura coyuntural y vanamente operacional,
como las muchas y variadas lecturas que ese realizan en nuestro medio poi tico
intelectual, respecto de autores poi ticos ms contemporneos a los que tamo
bin se r e u ~ r e para "iluminar" el tiempo presente.
3. Antes de haber ledo la obra de Maquiavelo, ya tenemos una cierta
nocin del maquiavelismo; antes de conocer su biografa ya hacemos uso indis
criminado del trmino; y no slo para referirnos al campo poi tico. No deja de
ser curioso, por lo dems, el hecho de que su lectura tenga como despegues ccli
cos que coinciden, por decirlo as, con "pocas de crisis". Hay situaciones
sociales conflictivas cuyo desciframiento "en trminos de realidad", como se
acostumbra a decir, exige el retorno a las fuentes del pensamiento poi tico mo
derno, una visita a los fundadores virtuales de una nocin de las cosas de este
mundo que habran dado origen a conceptos cuya historia nos interesa hoy da
hasta el desvelo.
No pdramos faltar a la norma : al parecer, existe un Maquiavelo para todas
las pocas, con su caudal respectivo de recuperaciones y desfiguraciones sucesi
vas que no hacen sino prolongar el dudoso pero conveniente atributo de impe-
netrabilidad.
De dnde surge la necesidad actual de su lectura? Ciertamente, si nos
preocupamos en su nombre, no ser para repasar el catlogo razonado de la lite-
ratura crtica. Ms all de la pasin por su persona, por su discurso y por la
representacin social colectiva a que su nombre hace referencia, se nos plantea
la exigencia de pensar de "otra manera" nuestra relacin con lo poltico.
No en vano se ubica al florentino entre los "precursores del realismo" y se
mide su efecto en la aparicin de una consideracin secular de la poi tica, an-
loga (aun cuando cronolgicamente anterior) a los efectos de la revolucin gali-
leana. Se dir que, as como la fsica se libera en el siglo XVI, del primado de la
teologa, la poitica se liberara del primado de la religin: el mismo mtodo
anal tico y sinttico de Galileo, se aplicara, en el caso de Maquiavelo, a la acti -
vidad de los sujetos histricos y sociales. No deja de ser curiosa esta preocupa-
cin por la mayor o menor aplicabilidad de una doctrina. A juicio de Bloch,
Maquiavelo entrega la receta de la interpretacin realista del hecho poi tico. Es
en este sentido, escribe en su ensayo sobre la filosofa del renacimiento (1), que
hay que usar su doctrina, y no precisamente para ponerla en "aplicacin" ... y
agrega que al llamar gato a un gato, Maquiavelo acta de manera muy poco ma-
quiavlica, ya que el maquiavelismo exige precisamente que se disimulen los
mviles verdaderos de la accin poi tica. Como debiramos ver, el realismo po-
ltico como actitud sera anlogo a la actitud realista de un fsico del siglo XVI/,
consecuentemente adscrito a la concepcin copernicana. Podramos, acaso,
hablar de una revolucin copernicana en la ciencia poi tica? Se dir: una analo-
g a es una analog a; sin embargo no podemos sustraernos a la transferencia de
su ejercicio; y me parece que es, junto a la transferencia, la sobrecarga de sentido
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que se traslada de un campo del saber a otro lo que ms importara investigar
respecto del uso poi tico de tales metforas. Pareciera que en el retorno a los
autores "fundantes" quisiramos poner en descubierto el deseo de reeditar por
nuestra parte un "nuevo sentido" del realismo, en una lectura conducida por las
exigencias del presente; un presente en funcin del cual tendremos las "revolu-
ciones copernicanas" que nos sean convenientes para consolidar una percepcin
total y total izante (totalitaria?) de lo real.
El problema, en parte, estara en saber si reinvindicamos al florentino y lo
colocamos en la lista de nuestros clsicos en la galera del progreso de las ideas
poi ticas; y si pasa el examen, al menos saber si podemos considerar las partes
reivindicables "en trminos de" elemento prefigurador de un pensamiento
dialctico.
4.- Como deca, ya tenemos o hemos tenido una idea del maquiavelismo
antes de haber le do Maquiavelo. Cul ser, entonces, la secreta aptitud de una
obra que excita de este modo la imaginacin' No hay tal secreta aptitud: que el
concepto popular del maquiavelismo se haya conservado durante siglos plantea
otro problema, que no se puede dejar de estudiar ya que incide directamente en
el prejuicio. No se puede confundir, en efecto, lo que podemos aprender de un
estudio de la representacin con lo que podemos aprender de la lectura de sus
textos. Una cosa es la obra de Nicols Maquiavelo; otra cosa es la representacin
colectiva que corre paralela a la obra e "intoxica" (perm taseme este recurso
letal) la lectura . Se me objetar que en este sentido no hay lectura que no sea
"intoxicada". Lo acepto, pero agrego que la "intoxicacin" del sentido comn
es de distinta naturaleza que la de los llamados "profesionales de la cultura".
Ms an, dir que se trata de una "polucin" de doble sentido, en cuyo tra-
yecto ha quedado planteada la problemtica relacin de la teora y de la prc-
tica, como ncleo de identificacin de una relacin poi tica.
El objeto de este escrito es, en parte, indicar una va de reflexin posible
que tome en cuenta la "aventura" de una representacin. Por qu esta aven-
tura tiene sentido? Cmo comprender que el trmino maquiavelismo se se-
para de la persona de su autor, iniciando una vida independiente? Hay que inte-
rrogar la historia del trmino, buscar sus orgenes, escrutar los primeros ambien-
tes donde su uso tom cuerpo. Valga, sin embargo, una advertencia: no es por
sus efectos que una obra se deja pensar; en el supuesto de que el efecto 'haya
sido producido por la obra misma. Es decir, no hay comprensin de la obra por
la historia de su representacin colectiva, aun cuando aceptemos la validez y la
necesidad de comprender, junto a la investigacin de la obra, la historia de su
representac in.
5. - El cardenal Reginald Pole reconoce en la escritura del Florentino, la
mano de Satn; es un dominicano italiano, Ambrosio Catharino, quien denun-
cia el ate smo de los Discorsi; es un obispo purtugus, Girolamo Osorio, quien
denuncia el libro sequndo de los Discorsi como una apologa del paganismo. La
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ofensiva, ubicada entre 1540 y 1550, fija los primeros rasgos de la "doctrina
maldita". Ciertamente, Maquiavelo es vctima de la Contra-reforma, sin embar-
qo, en ese mismo siglo son centenares los autores denunciados como ateos,
herejes o paganos; pero ninguno de ellos habr cometido el crimen que se le
imputa al Secretario Florentino: incitar a los prncipes a gobernar sin tomar a
Dios en cuenta, con la conviccin de no tener que ~ r cuenta de sus actos a nin-
guna otra persona que a s mismos; que no deben esperar otra sancin o recom-
pensa que el fracaso o el triunfo de sus empresas temporales.
Pues bien: en 1550 aparece el primer panfleto antimaquiavelista: el Anti-
Machiavel de Gentillet. Su xito es considerable. La leyenda negra nace antes de
la condena de los telogos; el antimaquiaveli smo literario no slo antecede al
antimaquiavelismo terico, sino que recoge su materia prima del antimaquiave-
lismo popular.
El antimaquiavelismo popular designa lo que la imaginacin comn qu iere
representarse cada vez que el poder es percibido como algo absolutamente
externo, situado a una distancia infranqueable, determinando desde all su exis-
tencia. Para el vulgo, Maquiavelo no evoca la figura del tirano, ni tampoco es
una encarnacin diablica; sino algo mucho ms preciso; de otro modo no se
comprendera por qu su nombre ha conservado a travs del tiempo la eficacia
simblica que le conocemos. El nombre Maquiavelo y el t rmino maquiavel is-
mo formado a partir de dicho nombre, nos confronta con una representacin
diferenciada que forma parte de la mitologa intelectual de la humanidad mo-
derna. Es por esta razn que no deja de llamar la atencin, al dejar entre-ver
una actitud colectiva duradera respecto de ciertos problemas: el mito del ma-
quiavelismo acarrea consigo una puesta en acusacin permanente de la poi tica
en cuanto tal.
Las primeras huestes se movilizan contra el escndalo que provoca la ima-
gen de un prncipe gobernando a su antojo, indiferente de los principios cris-
tianos. Cmo explicar esta excitacin? La condena del florent ino tiene diver-
,sas fuentes. El antimaquiavelismo popular nace ligado, en Francia, por ejemplo,
a fa adversin que despierta Catalina de Mdicis y su crculo. En trminos gene-
rales, est ligado a una cierta ita lo-fobia que acarrea consigo un anticapitalismo
rud'imentario fabricado a la imagen de una poca en que los conflictos sociales
ngendrados por el progreso del comercio y de las finanzas alteran particular-
mente la estructura tradicional, en que modos de existencias tpicamente bur-
g u e ~ s coexisten con formas arcaicas. AII donde el hombre de empresa es per-
cibido -como un acaparador, donde el inters es considerado pecado de usura y
dom;fe las desgracias provocadas por el nuevo juego del mercado son imputadas
a prcticas individuales, entonces la if0aginacin colectiva proyecta en un tipo
humano singular la responsabilidad del "mal". El negociante italiano, culpa-
ble en tanto extranjero y en tanto especulador, es un chivo expiatorio. Su ima-
gen, que cristaliza los rasgos del hombre de empresa moderno, estratega impla-
cable cuyo clculo prepara la ruina de otros, fija a su vez y devueJve reflejada
la imagen del maquiavlico, terico cnico de la astucia (2).
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fleprobacin popular, cuyo mejor testimonio lo en el tea-
tro elisabetano: Marlowe, Shakespeare, Ber. Jonson y otros. La stira de Ma-
quiavelo en esta literatura es una stira de la poi tica misma.
6. - Si la violencia, la crueldaci y la astucia aparecen como atributos del
poder, no es por el hecho de que la inmoralidad sea un fenmeno nuevo; lo
nuevo ser que el espectculo produr.ido habr permitido la emergencia de una
transparenci en cuanto a los procedimientos que emplea e: prncipe para con-
servar el poder, disipando la bruma de su idealizacin. De sbito, sus actos apa-
recen desprov!stos de la finalidad providencial que los justificaba. Sin embargo,
ms all del contenido de la condena de los idelogos, que pOi" lo dems, no en-
trega la clave del antimaquiavelismo, es preciso poner en evidencia el carcter
de una representacin que ha adquirido un valor general : en ella se inscriben
las concretas de la agresin colectiva; expresiones que reducidas a
un denominador comn constr uyen la figura del maquiavelismo. El agresor co-
lectivo inscrihe su inversin energtica en el ecran de !a imaginacin social.
A qu necesidad obedece dicha inscripcin? Bordeando los lmites de
la divisin social, la agresin busca darse una representacin que produzca y en-
mascare los principios de la divisin misma.
Cmo operara esta representacin? Por una parte, la representacin pro-
duce el principio de la divisin recurriendo a la imagen del poder "malfico"
que el hombre ejerce sobre el hombre, tratndose sobre todo de un poder gene-
ralizado en cuya concepcin retenemos dos aspectos: a) concebido como poder
del prncipe (institucin) sobre el conjunto de la sociedad de la cual est separa-
do y al mismo tiempo la hace su objeto; b) concebido como un poder in-Iocali-
zable, pero presente en toda la extensin de lo social. Por otra parte, la repre-
sentacin hace mencin a la disimulacin, en la medida que el origen de la divi-
sin social es siempre atribuido a Alguien.
Podramos afirmar, en las vas de la reflexin abierta por Claude Lefort,
que la figura del maquiavelismo es una ficcin que se pone al servicio de una
doble intencin: en primer lugar, la de poner nombre a la prdida de la sustan-
cia de la sociedad y del hombre, dando forma a la disolucin de la relacin que
une el poder con la totalidad humana; en segundo lugar, conjura la amenaza de
esta prdida produciendo una segunda figura que es la figura del Sujeto cuya
presencia garantiza la creencia en ia unidad virtual de la totalidad social.
JUSTO P. MELLADO S.
NOTAS
1) Ernst Bloch, La philosophie de la Renaissance, Payot, 1974.
2) Claude Lefort, Le travail de I'oeuvre Machiavel, Gallimard, 1972.
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