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ONTOLOGA DE LA IMAGEN FOTOGRFICA (1) Por Andre Bazin Con toda probabilidad, un psicoanlisis de las artes plsticas tendra

que considerar el embalsamamiento como un hecho fundamental de su gnesis. Encontrara en el origen de la pintura y de la escultura el complejo de la momia. a religi!n egipcia, polari"ada en su lucha contra la muerte, haca depender la super#i#encia de la perennidad material del cuerpo, con lo que satisfaca una necesidad fundamental de la psicologa humana$ escapar a la ine%orabilidad del tiempo. a muerte no es ms que la #ictoria del tiempo. & fijar artificialmente las apariencias carnales de un ser, supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la #ida. 'ar la mentalidad egipcia esto se consegua sal#ando las apariencias mismas del cad#er, sal#ando su carne y sus huesos. a primera estatua egipcia es la momia de un hombre conser#ado y petrificado en un bloque de carbonato de sosa. 'ero las 'irmides y el laberinto de corredores no eran garanta suficiente contra una e#entual #iolaci!n del sepulcro( se haca necesario adoptar adems otras precauciones pre#iniendo cualquier e#entualidad, multiplicando las posibilidades de permanencia. )e colocaban por eso cerca del sarc!fago, adems del trigo destinado al alimento del difunto, unas cuantas estatuillas de barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reempla"ar al cuerpo en el caso de que fuera destruido. )e descubre as, en sus orgenes religiosos, la funci!n primordial de la escultura$ sal#ar al ser por las apariencias. & sin duda puede tambin considerarse como otro aspecto de la misma idea, orientada hacia la efecti#idad de la ca"a, el oso de arcilla acribillada a flecha"os de las ca#ernas prehist!ricas, sustituti#o mgico, identificado con la fiera #i#a. *o es difcil comprender c!mo la e#oluci!n paralela al arte y de la ci#ili"aci!n ha separado a las artes plsticas de sus funciones mgicas + uis ,-. no se hace ya embalsamar$ se contenta con un retrato pintado por ebrum/. 'ero esa e#oluci!n no poda hacer otra cosa que sublimar, a tra#s de la l!gica, la necesidad incoercible de e%orci"ar el tiempo. *o se cree ya en la identidad ontol!gica entre modelo y retrato, pero se admite que este nos ayuda a acordarnos de aqul y a sal#arlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. a fabricaci!n de la imagen se ha librado incluso de todo utilitarismo antropocntrico. *o se trata ya de la super#i#encia del hombre, sino 0de una manera ms general1 de la creaci!n de un uni#erso ideal en el que la imagen de lo real alcan"a un destino temporal aut!nomo. 23u #anidad la de la pintura si no se descubre bajo nuestra absurda admiraci!n, la necesidad primiti#a de superar el tiempo gracias a la perennidad de la forma4 )i la historia de las artes plsticas no se limita a la esttica sino que se entronca con la psicologa, es preciso reconocer que est esencialmente unida a la cuesti!n de la semejan"a o, si se prefiere, del realismo. a fotografa y el cine, situados en estas perspecti#as sociol!gicas, e%plicaran con la mayor sencille" la gran crisis espiritual y tcnica de la pintura moderna que comien"a hacia la mitad del siglo pasado. En su artculo de .er#e, 5ndr 6alrau% escriba que el cine no es ms que el aspecto ms desarrollado del realismo plstico que comen"! con el 7enacimiento y encontr! sus e%presi!n lmite en la pintura barroca. Es cierto que la pintura uni#ersal haba utili"ado f!rmulas equilibradas entre el simbolismo y el realismo de las formas pero en el siglo ,. la pintura occidental comen"! a despreocuparse de la e%presi!n de una realidad espiritual con medios aut!nomos, para tender a la imitaci!n ms o menos completa del mundo e%terior. El acontecimiento decisi#o fue sin duda la in#enci!n de la perspecti#a$ un sistema cientfico y tambin 0en cierta

manera1 mecnico +la cmara oscura de .inci prefiguraba la de *iepce/, que permita al artista crear la ilusi!n de un espacio con tres dimensiones donde los objetos pueden situarse como en nuestra percepci!n directa. 5 partir de entonces la pintura se encontr! di#idida entre dos aspiraciones$ una propiamente esttica 0la e%presi!n de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el simbolismo de las formas1 y otra que no es ms que un deseo totalmente psicol!gico de reempla"ar el mundo e%terior por su doble. Esta 8ltima tendencia que creca tan rpidamente como iba siendo satisfecha, de#or! poco a poco las artes plsticas. )in embargo, como la perspecti#a haba resulte el problema de las formas pero no el del mo#imiento, el realismo tena que prolongarse de una manera natural mediante una b8squeda de la e%presi!n dramtica instantnei"ada a manera de cuarta dimensi!n psquica, capa" de sugerir la #ida en la inmo#ilidad torturada del arte barroco (2). Es cierto que los grandes artistas han reali"ado siempre la sntesis de estas dos tendencias$ las han jerarqui"ado, dominando la realidad y reabsorbindola en el arte. 'ero tambin sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fen!menos esencialmente diferentes que una crtica objeti#a tiene que saber disociar para entender la e#oluci!n de la pintura. o que podramos llamar la necesidad de la ilusi!n no ha dejado de minar la pintura desde el siglo ,.-. *ecesidad completamente ajena a la esttica, y cuyo origen habra que buscarlo en la mentalidad mgica$ y necesidad, sin embargo, efecti#a, cuya atracci!n ha desorgani"ado profundamente el equilibrio de las artes plsticas. El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusi!n entre lo esttico y lo psicol!gico, entre el #erdadero realismo, que entra9a la necesidad de e%presar a la #e" la significaci!n concreta y esencial del mundo, y el pseudorealismo que se satisface con la ilusi!n de las formas (3). 5s se entiende por qu el arte medie#al, por ejemplo, no ha padecido este conflicto( siendo a la #e" #iolentamente realista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las posibilidades tcnicas han puesto de manifiesto. a perspecti#a ha sido el pecado original de la pintura occidental.

*iepce y umire han sido por el contrario sus redentores. a fotografa, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plsticas de su obsesi!n por la semejan"a. 'orque la pintura se esfor"aba en #ano por crear una ilusi!n y esta ilusi!n era suficiente en arte( mientras que la fotografa y el cine son in#enciones que satisfacen definiti#amente y en su esencia misma la obsesi!n del realismo. 'or muy hbil que fuera el pintor, su obre estaba siempre bajo la hipoteca de una subjeti#i"aci!n ine#itable. 3uedaba siempre la duda de lo que la imagen deba a la presencia del hombre. :e ah que el fen!meno esencial en el paso de la pintura barroca a la fotografa, no reside en un simple perfeccionamiento material +la fotografa continuar siendo durante mucho tiempo inferior a la pintura en la imitaci!n de los colores/, sino en un hecho psicol!gico$ la satisfacci!n completa de nuestro deseo de semejan"a por una reproducci!n mecnica de la que el hombre queda e%cludo. a soluci!n no estaba tanto en el resultado como en la gnesis (4). :e ah que el conflicto entre el estilo y la semejan"a sea un fen!meno relati#amente moderno y del que apenas se encuentran indicios antes de la in#enci!n de la placa sensible. .emos con claridad que la fascinante objeti#idad de Chardin no es en absoluto la del fot!grafo. Es en el siglo ,-, cuando comien"a #erdaderamente la crisis del realismo, cuyo mito es actualmente 'icasso y que pondr en entredicho tanto las condiciones de la

e%istencia misma de las artes plsticas como sus fundamentos sociol!gicos. iberado del complejo del parecido, el pintor moderno abandona el realismo a la masa (5) que en lo sucesi#o lo identifica por una parte con la fotografa y por otra con la pintura que sigue ocupndose de l. a originalidad de la fotografa con relaci!n a la pintura reside por tanto en su esencial objeti#idad. ;anto es as que el conjunto de lentes que en la cmara sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de objeti#o. 'or primera #e", entre el objeto inicial y su representaci!n no se interpone ms que otro objeto. 'or #e" primera una imagen del mundo e%terior se forma automticamente sin inter#enci!n creadora por parte del hombre, seg8n un determinismo riguroso. a personalidad del fot!grafo s!lo entra en juego en lo que se refiere a la elecci!n, orientaci!n y pedagoga del fen!meno( por muy patente que apare"ca al trmino de la obra, no lo hace con el mismo ttulo que el pintor. ;odas las artes estn fundadas en la presencia del hombre( tan s!lo en la fotografa go"amos de su ausencia. a fotografa obra sobre nosotros como fen!meno natural, como una flor o un cristal de nie#e en donde la belle"a es inseparable del origen #egetal o tel8rico. Esta gnesis automtica ha trastocado radicalmente la psicologa de la imagen. a objeti#idad de la fotografa le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pict!rica. )ean cuales fueren las objeciones de nuestro espritu crtico nos #emos obligados a creer en la e%istencia del objeto representado, re1presentado efecti#amente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. a fotografa se beneficia con una transfusi!n de realidad de la cosa a su reproducci!n (6). <n dibujo absolutamente fiel podr qui"s darnos ms indicaciones acerca del modelo pero no poseer jams, a pesar de nuestro espritu crtico, el poder irracional de la fotografa que nos obliga a creer en ella. a pintura se con#ierte as en una tcnica inferior en lo que a semejan"a se refiere. ;an s!lo el objeti#o satisface plenamente nuestros deseos inconscientes( en lugar de un calco apro%imado nos da el objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales. a imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener #alor documental( sin embargo, procede siempre por su gnesis de la ontologa del modelo. :e ah el encanto de las fotografas de los lbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia, fantasmag!ricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de #idas detenidas en su duraci!n, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en #irtud de una mecnica impasible, porque la fotografa no crea 0 como el arte1 la eternidad, sino que embalsama el tiempo( se limita a sustraerlo a su propia corrupci!n.

En esta perspecti#a, el cine se nos muestra como la reali"aci!n en el tiempo de la objeti#idad fotogrfica. El film no se limita a conser#arnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el mbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota( sino que libera al arte barroco d su catalepsia con#ulsi#a. 'or primera #e", la imagen de las cosas es tambin la de su duraci!n( algo as como la momificaci!n del cambio. as categoras (7) de la semejan"a que especifican la imagen fotogrfica determinan tambin su esttica con relaci!n a la pintura. as #irtualidades estticas de la fotografa residen en su poder de re#elarnos lo real. *o depende ya de m el distinguir en el tejido del mundo e%terior el reflejo de una acera mojada, el gesto de un ni9o( s!lo la impasibilidad del objeti#o, despojando al objeto de hbitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le a9ada mi percepci!n, puede de#ol#erle la #irginidad ante mi mirada y hacerlo capa" de mi

amor. En la fotografa, imagen natural de un mundo que no conocamos o no podamos #er, la naturale"a hace algo ms que imitar el arte$ imita al artista. 'uede incluso sobrepasarle en su poder creador. El uni#erso esttico del pintor es siempre heterogneo con relaci!n al uni#erso que le rodea. El cuadro encierra un microcosmos sustancial y esencialmente diferente. a e%istencia del objeto fotografiado participa por el contrario de la e%istencia del modelo como una huella digital. 'or ello se une realmente a la creaci!n natural en lugar de sustituirla por otra distinta. El surrealismo lo haba intudo cuando utili"! la gelatina de la placa sensible para engendrar su setraloga plstica. & es que para el surrealismo el fin esttico es inseparable de la eficacia mecnica de la imagen sobre nuestro espritu. a distinci!n l!gica entre lo imaginario y lo real tiende a desaparecer. ;oda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen. a fotografa representaba por tanto una tcnica pri#ilegiada de la creaci!n surrealista ya que da origen a una imagen que participa de la naturale"a$ crea una alucinaci!n #erdadera. a utili"aci!n de la ilusi!n !ptica y la precisi!n meticulosa de los detalles en la pintura surrealista #ienen a confirmarlo. a fotografa se nos aparece as como el acontecimiento ms importante de la historia de las artes plsticas. )iendo a la #e" una liberaci!n y una culminaci!n, ha permitido a la pintura occidental liberarse definiti#amente de la obsesi!n realista y recobrar su autonoma esttica. El realismo impresionista, a pesar de sus coartadas cientficas, es lo ms opuesto al afn de reproducir las apariencias. El color tan s!lo poda de#orar la forma si esta haba dejado de tener importancia imitati#a. & cuando, con C"anne, la forma toma nue#amente posesi!n de la tela, no lo har ya atendiendo a la geometra ilusionista de la perspecti#a. a imagen mecnica, hacindole una competencia que, ms all del parecido barroco, iba hasta la identidad con el modelo, oblig! a la pintura a con#ertirse en objeto. :esde ahora el juicio condenatorio de 'ascal pierde su ra"!n de ser, ya que la fotografa nos permite admirar en su reproducci!n el original que nuestros ojos no habran sabido amar( y la pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya ra"!n de e%istir no es ya la referencia a la naturale"a. 'or otra parte, el cine es un lenguaje. ======================================================
(1) Estudio tomado de Problmes de la peinture +>?@A/. (2) )era interesante desde este punto de #ista, seguir en los diarios ilustrados de >B?C a >?>C, la competencia entre el reportaje fotogrfico, toda#a en sus balbuceos, y el dibujo. Este 8ltimo satisfaca sobre todo la necesidad barroca de dramatismo +cfr. e 'etit Dournal -lustr/. El sentido del documento fotogrfico se ha ido imponiendo muy lentamente. )e obser#a tambin, cuando se llega a una cierta saturaci!n, una #uelta al dibujo dramtico del tipo 7adar. (3) En particular, qui" la crtica comunista debera, antes de dar tanta importancia al e%presionismo realista en la pintura, dejar de hablar de este tema se hubiera podido hacer en el siglo ,.---, antes de la fotografa y el cine. 3ui" importa muy poco que 7usia nos ofre"ca psimas reali"aciones pict!ricas si hace, por el contrario, buen cine$ Einsenstein en su ;intorerro. 7esulta absurdo en cambio, que 5rag!n quiera con#encernos de que es 7epine. (4) Eabra que estudiar sin embargo la psicologa de las artes plsticas menores, como por ejemplo las mascarillas mortuorias que presentan tambin un cierto automatismo en la reproducci!n. En ese sentido podra considerarse la fotografa como un modelado, una huella del objeto por medio de la lu".

(5) FEa sido realmente la masa en cuanto tal el punto de partida del di#orcio entre el estilo y la semejan"a, que constatamos hoy como un hecho efecti#oG F*o se identifica qui" ms con la aparici!n del espritu burgus nacido con la industria, y que precisamente ha ser#ido de apoyo a los artistas del siglo ,-,, espritu que podra definirse por la reducci!n del arte a sus componentes psicol!gicosG ;ambin es cierto que la fotografa no es hist!ricamente de una manera directa la sucesora del realismo barroco( y 6alreau% hace notar con agude"a que en principio la fotografa no tu#o otra preocupaci!n que la de imitar al arte copiando ingenuamente el estilo pict!rico. *iepce y la mayor parte de los pioneros de la fotografa buscaban ante todo reproducir los grabados por este medio. 'royecto tpico y escencialmente burgus, pero que confirma nuestra tesis ele#ndola en cierta manera al cuadrado. Era natural que el modelo ms digno de imitaci!n para el fot!grafo fuera en un principio el objeto de arte, ya que, a sus ojos, imitaba la naturale"a pero mejorndola. Eaca falta un cierto tiempo para que, con#irtindose en artista, el fot!grafo llegara a entender que no poda copiar ms que la misma naturale"a. (6) Eabra que introducir aqu una psicologa de la reliquia y del souvenir que se benefician tambin de una sobrecarga de realismo procedente del complejo de la momia. )e9alamos tan s!lo que el )anto )udario de ;urn reali"a la sntesis de la reliquia y de la fotografa. (7) Empleo el trmino de categora en la acepci!n que le da 6. Houhier en su libro sobre el teatro, cuando distingue las categoras dramticas de las estticas. :el mismo modo que la tensi!n dramtica no encierra ning8n #alor artstico, la perfecci!n de la imitaci!n no se identifica con la belle"a$ constituye tan s!lo una materia prima en la que #iene a inscribirse el hecho artstico.