10 EL GRAFFITI ESTNCIL COMO EXPRESIN POSMODERNA

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12 EL GRAFFITI ESTNCIL COMO EXPRESIN POSMODERNA
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el Graffti,
su contexto y su historia
El graffti no es un fenmeno actual. Hay registros de su existencia
desde la poca de los antiguos romanos y siempre nos ha acompa-
ado de alguna u otra forma desde el momento mismo en que la
escritura se convirti en una herramienta primordial de comunicacin
(McQuiston, 1993). Sin embargo nunca trascendi como fenmeno
social y cultural hasta su explosin y explotacin a fnales de los aos
sesenta en las calles de Nueva York, cuando el graffti adquiri impor-
tancia y se convirti en el nico medio de expresin, y por lo tanto
es un medio de comunicacin ideal para un gran nmero de grupos
marginados de jvenes (Powers, 1999). As, a partir de la dcada
de los setenta el graffti cobr gran importancia social y artstica. Se
transform, por una parte, en la evidencia real y tangible de la exis-
tencia de toda una subcultura que se gestaba en lo ms profundo,
recndito y olvidado de las grandes urbes; por la otra, el graffti se
convirti desde entonces en un medio que satisfzo una serie de
necesidades diversas propias de los jvenes bajo un contexto cosmo-
polita, cumpliendo antes que nada una necesidad de carcter prima-
rio: la de la expresin misma, la del deseo de ser escuchados.
La gente no va a entender nunca lo que signifca el graffti
a menos que vaya a Nueva Yotk a vivir rodeada por edifcios
abandonados y coches quemados y el Ayuntamiento salga
diciendo que el graffti es algo terrible. Pero miras el barrio
y ves toda esa basura, y luego encima sales fuera con una
actitud hacia la vida que te permite crear algo positivo
(Witten, 2001: 106).
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Un graffti, como tal, es un mensaje pintado o rayado en cualquier
rincn del espacio urbano: paredes, estaciones de metro, baos,
cercas, ventanas, automviles, banquetas, casetas telefnicas,
etctera (Powers, 1999).
El graffti es pues, un tipo de escritura que se apropia de espacios
no concebidos para tal fn, produciendo en consecuencia una reac-
cin y un impacto comunicativo y visual nico. Es necesario diferen-
ciar, antes que nada, lo que es conocido como el graffti popular y el
graffti artstico. El graffti popular se refere a todas aquellas inscrip-
ciones hechas en un lenguaje coloquial, sin codifcaciones especiales
y sin pretensiones artsticas en las cuales no hay ninguna intencin
comunicativa ms que el simple acto de decir algo con intenciones
humorsticas o como simple expresin del folclore popular como por
ejemplo un simple Lola y Luis marcado en un rbol o las alusiones
escatolgicas y sexuales muy recurrentes en los baos pblicos.
Pero existe tambin el otro graffti, el llamado graffti artstico al cual
hace alusin este estudio y se refere a las pintas llenas de colores
y tipografas estilizadas en las cuales se puede leer el sobrenom-
bre que el autor emplea para hacer su obra. Dichos sobrenombres
provienen de fuentes muy diversas: nombres de pila, direcciones o
zonas, gustos musicales y refejan de alguna u otra manera el carc-
ter y la personalidad de quien los emplea (McQuiston, 1993).
El graffti es pues, una frma estticamente enriquecida con otras
connotaciones que van ms all de lo que el transente comn
puede apreciar. Aqu, en este aspecto cabe mencionar que el graffti
posee una paradoja comunicacional. Por una parte representa el
medio a travs del cual ciertos grupos sociales de jvenes se mani-
festan, expresan y reaccionan ante su contexto social. Sin embargo,
los grafftis poseen un lenguaje codifcado basado en ciertos patro-
nes estticos y de forma (Powers, 1999). Por ello un graffti satis-
face en parte una necesidad comunicacional, la del mensaje que
posee caractersticas que lo convierten en un mensaje codifcado
dirigido a un pblico meta especfco: otros graffteros; aunque cual-
quier persona puede asignarle un signifcado de acuerdo a la inter-
pretacin individual. Con lo anterior queda claro que la intencin de
quien realiza un graffti no es comunicarse directamente con el resto
de la sociedad quien no entiende la intencin primaria del grafftero,
pero s comprende el mensaje tcito que acompaa el metalenguaje
del graffti, el de la rebelda. El grafftero es parte de una subcultura
especfca, la de el graffti, y al realizar una pinta se representa a s
mismo ante sus semejantes y ante el resto de la sociedad. Son dos
mensajes distintos contenidos en uno solo.
A simple vista, resulta difcil entender las intenciones y motivacio-
nes primarias de una pinta callejera. No obstante, el mensaje ms
claro que existe en cualquier graffti va ms all de su simple apre-
ciacin artstica y esttica y radica en el uso del espacio urbano, en
la trasgresin a la propiedad privada generando entre sus autores un
sentimiento de autoridad, no slo sobre los dems grupos margina-
dos sino sobre la moral y el orden establecidos (Manco, 2002).
El graffti posee de manera inherente un sentido de protesta en
contra del control gubernamental y corporativo del espacio urbano.
Las ciudades se encuentran abarrotadas de mensajes de ndole
comercial, de publicidad, sin embargo la sociedad los acepta sin
cuestionamiento alguno ms all de los intereses individuales
(Fairey, 2002).
Se dice que el graffti emplea de igual manera la calle para
expresarse, sin embargo, el graffti tiene la capacidad de convertir
un mensaje permisible en uno no lcito. Esto es, un graffti puede
contener un mensaje de ndole moral o social, sin embargo, debido
a su formato es incompatible con las normas sociales y por ende,
es rechazado. Pero cabe mencionar que dicho rechazo es parte
de lo que hace que un graffti sea lo que es, un medio marginado
empleado por gente marginada con esa intencin.
El graffti sobrevive como un medio creativo de insubordinacin
ante una cultura prefabricada, una reaccin al establecimiento de
lmites por parte de las elites gubernamentales y corporativas. Es
Nueva York, 1981
Vagn de metro por Stem
EL GRAFFITI, SU CONTEXTO Y SU HISTORIA
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una forma de arte pblico que evade el control de la autoridad y se
mantiene como una alternativa que a su vez ilumina y decora las
ciudades como las destruye y degrada (Manco, 2002). Es ilegal por
naturaleza y mediante la comunicacin visual ataca y critica indirec-
tamente mantenindose como una misteriosa resistencia ante el
conformismo y el control (Fairey, 2002).
El graffti para m es hacerme dueo del espacio pblico,
son rasgos de una ciudad, de que existe juventud con inquie-
tudes, que podemos crear colores, imgenes con latas... que
no haya prohibiciones por eso existimos, por la prohibicin
(Witten, 2001: 107)
La rapidez, la protesta, la trasgresin, la clandestinidad, el mbito
pblico y la espontaneidad son caractersticas intrnsecas del
graffti. Cientos de ciudades en todo el mundo se han visto invadi-
das por dicha cultura, y menciono cultura ya que existe detrs del
graffti como tal, toda una corriente inspirada en el mundo del graff-
tero: msica, ropa, publicaciones, exposiciones, entre otras activida-
des que a su vez motivan y refuerzan la esencia del graffti (Witten,
2001). Hoy en da est presente en todos lados y es parte ya de anun-
cios publicitarios, videos musicales, calcomanas, videojuegos, tatua-
jes y dems productos. La esttica graffti no ha podido eludir los inte-
reses mercantiles y ha rebasado los lmites urbanos para ingresar a
la lista de necesidades de consumo para diversos mercados general-
mente dirigidos a los jvenes.
La historia del graffti es tan antigua como la de la escritura mis-
ma. Aunque desde la prehistoria forece el arte de aplicar pigmen-
tos sobre las paredes y techos bajo una necesidad de expresin, los
antecedentes ms directos del graffti como tal, es decir ms escrito
que pictrico, provienen de la cultura Griega. La antigua Grecia fue
la primera cultura en donde la gente del pueblo, comn y corriente,
comenz a aprender y a dominar la escritura para poder expresar-
se grfcamente, por ello fueron los primeros en hacer graffti (Mc-
Quiston, 1993). Existen numerosos registros de inscripciones en lo
que sola ser el antiguo mercado de Atenas. Dichas inscripciones
eran en su totalidad de carcter obsceno. Los romanos tambin ex-
perimentaron con el graffti, aunque de igual forma tenan un sen-
tido escatolgico y sexual. Sin embargo, se han encontrando regis-
tros de grafftis que, aunque no dejan de ser obscenos, tienen cierto
contenido poltico (Witten, 2001).
A su vez otras culturas antiguas emplearon el graffti como me-
dio de expresin. Los Mayas hicieron inscripciones en la zona cono-
cida como el Tikal, en Guatemala, dichos grafftis datan del ao cien
antes de Cristo. La Europa medieval conserva a su vez registros de
grafftis, principalmente en Inglaterra. En ese pas hay inscripciones
de todo tipo ubicados principalmente dentro de los antiguos calabo-
zos, en donde las paredes era rayadas y pintadas incluso con san-
gre. Las tabernas, iglesias, as como en muros y pilares de las ciuda-
des sirvieron a su vez de lienzos para la expresin popular. Durante
el siglo dieciocho hubo, por decirlo as, un mayor auge del graffti el
cual se basaba en la creciente literatura abarcando gran variedad
de tpicos, desde alusiones al amor hasta quejas y avisos de salu-
bridad (Powers, 1999).
As, poco a poco la costumbre de marcar o pintar lugares inusua-
les fue cada vez ms comn a lo largo de la historia, sin embargo
nunca trascendi como fenmeno social y cultural al carecer de un
trasfondo en su intencionalidad. No fue sino hasta el siglo veinte
cuando se le consider digno de estudio y de hecho el primer estu-
dio que considera al graffti como un importante fenmeno, Lexical
Evidence from Folk Ephigraphy in Western North America de Allen
Walker Read, no se centra en el graffti como tal, sino en el uso del
lenguaje popular y vulgar dentro del graffti (Powers, 1999).
En la dcada de los cincuenta, aos de la posguerra, el graffti
comenz a cambiar poco a poco de carcter. Estados Unidos expe-
riment un rpido crecimiento de lo que fue la primera explosin
de una cultura basada en los jvenes, lo cual le represent el esta-
blecimiento de cierta imagen con gran infuencia ante el resto de
mundo. Tambin se suscit otro importante e infuyente fenmeno
Dondism, 1979
Vagn de Stem
EL GRAFFITI, SU CONTEXTO Y SU HISTORIA
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social en Norteamrica que consisti en el furor del enaltecimiento
del orgullo tnico y de las identidades culturales de los diferentes
grupos raciales establecidos a lo largo de ese pas. De esta forma,
el graffti represent un medio de expresin que poda fcilmente
satisfacer las necesidades de ambas corrientes nacientes, la de
los jvenes y la de los grupos tnicos, cobrando mayor importancia
cuando ambos factores se llegaron a conjugar (McQuiston, 1993).
Tras la Segunda Guerra Mundial fueron los grupos mxico-ame-
ricanos establecidos en Los ngeles quienes comenzaron a darle
un uso especfco al graffti. Su principal intencin fue la de marcar
territorios dentro de los distintos barrios, as como la de hacerse
propaganda entre los mismos miembros de la comunidad latina.
De esta forma, una banda rival sabra si cometa alguna invasin
al territorio de otra. Fue aqu cuando por primera vez, el graffti sig-
nifc una expresin grupal y no slo individual, sin embargo el fe-
nmeno era an incipiente (Witten, 2001).
A fnales de los aos sesenta el graffti recobr su carcter in-
dividual y sufri un importante y crucial cambio. A partir de 1969
el acto de grafftear se convirti en lo que ahora se conoce como
el tagging, es decir, cuando el grafftero comenz a pintar las ini-
ciales de su nombre o pseudnimo as como el nmero de su di-
reccin en cualquier lugar donde fuera posible (Witten, 2001). La
chispa que comenz esta explosin de los llamados taggers, sur-
gi en la ciudad de Nueva York y dio pie al fenmeno que hasta
hoy, ms de treinta aos despus sigue latente en casi cualquier
urbe. Todo inici cuando la misteriosa inscripcin TAKI 183 co-
menz a ser observada por lo neoyorquinos a lo largo de toda la
ciudad. En el subterrneo, en los muros de la calle Broadway, en
el aeropuerto internacional Kennedy as como en las zonas re-
sidenciales de los suburbios de New Jersey y Connecticut. Tras
esto, un escritor del New York Times investig al respecto y des-
cubri tanto su signifcado como su autor. Taki era un joven de
clase media baja que viva en la calle 183, en las afueras de Man-
hattan. De origen griego, su verdadero nombre era Demetrius y
Taki era el diminutivo en griego para ese nombre. As, desde que
Taki marc un camin de helados el verano de 1970 impuso sin
quererlo una moda que prevalecera a travs de los aos. Este
fue el primer caso documentado del graffti al estilo tag, sin em-
bargo Taki a su vez declar haber sido infuenciado por JULIO
204, un graffti que Demetrius observ en su vecindario en el
ao de 1967. Cabe mencionar que dicho tag no rebas los lmi-
tes de aquel vecindario y que fue Taki quien, gracias a su empleo
de mensajero, llev su frma por todos los rincones de Nueva York
aadiendo adems cierto diseo y estilo a la tipografa, la cual ha-
ca con un plumn (Powers, 1999).
No pas mucho tiempo para que cientos de taggers imitadores
de Taki hicieran lo mismo dentro de Nueva York y Filadelfa, aa-
diendo sus propias innovaciones tcnicas y estticas. En 1972, Su-
per-Kool 223 fue el primero en utilizar latas de pintura en aerosol
adems de los plumones para frmar, lo cual le permita hacer dise-
os de mayor tamao en menor tiempo. Adems, Super-Kool 223
descubri que sustituyendo las vlvulas de la pintura en aerosol
por vlvulas de un aerosol para limpiar hornos, poda hacer dise-
os ms detallados (Powers, 1999). Diferentes estilos fueron crea-
dos y ms tarde era posible identifcar el origen del graffti segn la
tcnica empleada. Por ejemplo, los taggers provenientes del Bronx
caracterizaron sus diseos por el empleo de grandes letras abom-
badas con efectos de volumen y vistosos colores. Los grupos prove-
nientes de Brooklin agregaban elementos de las culturas clticas
en sus grafftis, como fechas y fores mientras que los taggers de
Broadway y Manhattan se caracterizaban por el uso de letras lar-
gas y delgadas, un estilo importado de Filadelfa por Topcat quien
a su vez lo aprendi de Cornbread. La combinacin de los diver-
sos estilos dio como resultado lo que se conoce hoy en da como el
wildstyle, el cual es el trmino para las tipografas complejas inspi-
radas en la esttica graffti (McQuiston, 1993).
Una vez popularizado, el subterrneo de Nueva York se convirti
en el lugar predilecto para hacer grafftis debido a varios factores.
EL GRAFFITI, SU CONTEXTO Y SU HISTORIA
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El primero era la gran audiencia que garantizaba un tag pintado en
un vagn, el cual haca un recorrido de cuatro horas durante todo el
da. Por otro lado, el factor peligro que representaba pintar un graff-
ti en un vagn, ya que esto requera una gran conocimiento de las
rutas y horarios as como de las estructuras y el funcionamiento del
subterrneo (Witten, 2001).
Las autoridades de la ciudad comenzaron a alarmarse y el diez de
octubre 1972 se decret la imposicin de una multa a todo aquel que
llevara consigo una lata de pintura en aerosol dentro de edifcios p-
blicos. Dichas multas podan ascender a los quinientos dlares y tres
meses de prisin. Los intentos fueron intiles y hacia 1973 la ciudad
de Nueva York inverta alrededor de diez millones de dlares anuales
borrando grafftis. Incluso hubo fallidos intentos por promover una cul-
tura antigraffti, como la implementacin de perros guardianes entre-
nados para atacar especfcamente a los taggers, sin embargo la re-
presin de fenmeno solamente pareca alimentar su popularidad.
As pues, la intensifcacin de las campaas antigrafftis signifc
un estimulante reto para los taggers. Diseos ms grandes y com-
plejos signifcaban un gran atractivo, as como la irrupcin en los lu-
gares menos esperados y vigilados. Los graffteros mejoraron enton-
ces sus tcnicas y formaron grupos o crews dedicados a hacer los
diseos ms llamativos y originales (Powers, 1999). Los crews ms
clebres fueron los Ex Vandals, the Independent Writers y Wanted,
siendo este ltimo el que posea el mayor nmero de integrantes,
setenta en total, quienes se dedicaron a realizar los diseos ms lla-
mativos de la poca implementando el estilo en tres dimensiones y
letras sombreadas y encimadas, difcultando su lectura haciendo ver
al graffti ms como una composicin de arte pop que como una sim-
ple frma. La cultura del graffti creci a pasos agigantados y las inno-
vaciones eran cada vez ms. As, adems de cuidar factores como la
escala y las mezclas de color, los taggers comenzaron a aadir nue-
vos elementos a sus frmas, como estrellas, nubes, famas, tableros
de ajedrez, grietas as como personajes extrados de las caricaturas
y tiras cmicas de la poca, siendo los ms populares Mr. Natural de
Robert Crumb y el Winged Eyeball de Rick Griffn (Witten, 2001).
Esta competencia de estilos que trajo consigo la experimenta-
cin esttica marc la diferencia entre el graffti como una simple
inscripcin y el llamado graffti artstico. De esta forma, ya haba
surgido una subcultura basada en una forma artstica con valores
y lenguaje propios. As, a principios de los ochenta, los grafftis co-
menzaron a ser expuestos en las galeras ms exclusivas. Los tag-
gers empezaron a ser requeridos para disear y pintar muros en
los clubes nocturnos, portadas de revistas y discos, postales y car-
teles entre otras tareas. A su vez, el graffti comenz a infuenciar
tendencias de la moda en cuanto al diseo de ropa y joyera, ha-
ciendo que su presencia como parte de una cultura urbana fuera
cada vez ms inminente (Witten, 2001).
Durante la dcada de los noventa, se registr una considera-
ble baja en cuanto a la creacin de graffti, lo cual se tradujo en un
decremento de la popularidad de este medio de expresin. En la
mayora de los casos, esto se debi a que toda aquella generacin
grafftera de los setenta y ochenta creci y aquellos que continua-
ron inmersos en el mundo del graffti se dedicaron a buscar evolu-
ciones artsticas del mismo, haciendo a un lado el graffti como tal.
A pesar de ello, nuevas generaciones infuenciadas e inspiradas en
la vieja escuela del graffti no dejaron que este muriera y siguieron
llevando a cabo pintas callejeras con nuevas aportaciones y tcni-
cas (Manco, 2002). Adems, se estableci una industria basada
en la cultura del graffti que contempla la msica, la ropa, publica-
ciones, etctera, as como la fusin con deportes urbanos vincula-
dos a otras subculturas callejeras como la cultura de los bikers y
los skaters. Adems, algunos integrantes de las antiguas genera-
ciones de taggers son los que hoy en da se encuentran de alguna
u otra manera detrs de todo este desarrollo que el graffti ha su-
frido promoviendo dicha forma de expresin de tal manera que el
graffti es parte inherente ya de las subculturas urbanas a lo largo y
ancho de las ciudades alrededor de todo el mundo.
Giant por Obey
Barcode Escape, Cologne
EL GRAFFITI, SU CONTEXTO Y SU HISTORIA
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el ESTNCIL
Un estncil es bsicamente una plantilla la cual se coloca sobre una
superfcie y se pinta a travs de ella con aerosol o brocha. Sus or-
genes se remontan a pinturas rupestres hechas dentro de cavernas
22000 aos atrs. Adems de dibujos de siluetas antropomrfcas
se pueden encontrar pinturas de siluetas de manos, las cuales se
hacan arrojando pintura sobre una mano colocada sobre la pared
creando una impresin invertida (Manco, 2002). Esta simple idea
es el principio bsico del estncil, que es una de las tcnicas artsti-
cas ms antiguas que se haya registrado.
A lo largo de la historia y en diversas culturas, el hombre ha usado
el estncil con diferentes propsitos, por lo general con fnes orna-
mentales. Culturas como la egipcia usaban estnciles de piel para
pintar decorados en las paredes interiores de sus pirmides. Los
chinos empleaban estnciles, de papel, recortados para decorar la
seda que usaban en piezas ornamentales. Este mtodo viaj desde
Asia hasta Europa en donde, desde la poca medieval, se imple-
ment como tcnica decorativa.
En la dcada de los treinta, el estncil se us para decorar las
iglesias, pisos, muebles, textiles y tapices. En Francia, durante los
perodos de arte Noveau y Deco, se desarroll la tcnica de colo-
reado por estncil la cual se le llam pochoir. Dicha tcnica era cos-
tosa debido a que los estnciles eran hechos en metal, de esta ma-
nera se producan obras de edicin limitada lo cual incrementaba
su valor. A su vez, desde entonces, el principio bsico del estncil
fue crucial para la implementacin de nuevas tcnicas de impresin
que junto al desarrollo de productos qumicos y tcnicas fotomec-
nicas han expandido las posibilidades grfcas de expresin.
El estncil es empleado en la actualidad con fnes funciona-
les, ya sea como un mtodo de decoracin de interiores o como
una tcnica grfca empleada para impresiones que van desde el
embalaje, la rotulacin, hasta la sealizacin.
En realidad no es posible defnir con exactitud cundo fue
implementado el estncil en conjuncin con el graffti por primera
vez, pero comnmente se le asocia con pases latinoamericanos
y del sur de Europa (Manco 2002). Durante la Segunda Guerra
Mundial los fascistas en Italia implementaron el graffti estncil
con fnes propagandsticos en donde eslganes e imgenes est-
tica y grfcamente cuidadas eran pintadas en las paredes de las
calles principales donde podan ser apreciados por gran cantidad
de gente (McQuiston, 1993). Este es quiz el primer antecedente
del uso del graffti estncil del cual se tiene registro. La asocia-
cin con pases latinoamericanos proviene de las pintas hechas
por grupos subversivos de protesta durante los aos setenta en
pases como Mxico, Argentina y Chile (Manco, 2002).
No fue sino hasta la dcada de los ochenta cuando el graffti es-
tncil recobr importancia gracias a la obra de Blek Le Rat en Pars,
Francia. Estudiante de la Ecole des Beaux-Arts, donde aprendi la
tradicional tcnica del estncil pochoir e infuenciado por los grafftis
estnciles propagandsticos de Musollini que haba visto durante su
niez, Blek retom dicha tcnica para mostrar su obra en las calles
de Pars. Trabajando a do con Grard, un antiguo amigo suyo, Blek
aplic graffti estnciles de ratas, tanques de guerra y diversas fgu-
ras humanas por toda la ciudad, alcanzando popularidad logrando
entrar a la elite artstica europea cuando su obra fue expuesta en el
Pompidou Centre a principios de 1983 (Manco, 2002).
...Blek menciona: Mi intencin era simplemente hablar me-
diante la imaginacin para cuestionar al colectivo con co-
mentarios de odio y amor, de vida y de muerte...,...intento
exponer las mejores cosas de la vida mediante inesperadas
imgenes que distraen y deleitan a los peatones sacndo-
los de sus preocupaciones cotidianas. A pesar de las repre-
Retrato por Bath
EL ESTNCIL
24 EL GRAFFITI ESTNCIL COMO EXPRESIN POSMODERNA
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salias por parte de la polica en contra del graffti, continua-
r asaltando las calles por la oscuridad ya que para mi,
llevar el trabajo directamente a las calles es parte primor-
dial de la evolucin del arte (Manco, 2002: 38).
La infuencia de Blek inspir todo un movimiento de graffti estn-
ciles en Pars. Inscripciones como Marie Rouffet y Surface Acti-
ve comenzaron a ser vistas por las paredes de las calles, lo cual
signifc el inicio del movimiento. Aunado a esto Blek, quien de-
j de trabajar con Grard, se uni al artista urbano Jerme Mas-
nager con quien viaj a otras ciudades de Europa y Nueva York.
En esta ltima ciudad, realizaron pinturas en la Leo Castellini Ga-
llery as como en otros puntos estratgicos que sirvieron para de-
tonar el inters del graffti estncil en los Estados Unidos (Manco,
2002). Adems el impacto fue mayor por la revalorizacin que tu-
vo el graffti dentro del mundo del arte y en general como medio
de expresin a principios de los ochenta producto de la llegada de
la nueva escuela punk y new wave, lo cual ayud al boom y al es-
tablecimiento del graffti y el estncil graffti en las grandes ciuda-
des en las cuales se podan apreciar obras tanto en las calles co-
mo en las galeras de arte (Witten, 2001).
En la actualidad, existe un creciente resurgimiento del uso del gra-
ffti estncil por parte de las nuevas generaciones que han adoptado
la tcnica, gran parte infuenciados por el trabajo de artistas france-
ses provenientes de la vieja escuela y que an se mantienen reali-
zando graffti estnciles alrededor de todo el mundo. Gente pionera
como Mesnager y Nemo as como una nueva corriente de artistas
provenientes de diversos pases como Shepard Farey, Dave Kinsey,
Nano4814, Gerardo Yepiz, Banksy, entre otros, se han encargado de
la revalorizacin del medio, reinventndolo y adaptndolo al nuevo
contexto mundial, refrescndolo con la insercin de nuevas ideas as
como de interesantes mensajes donde se fusiona la comunicacin,
las artes grfcas, el diseo, la crtica, el humor, mediante un lengua-
je tan subversivo como popular, el del graffti.
EL POSMODERNISMO
Y EL GRAFFITI ESTNCIL
El trmino posmoderno fue empleado por primera vez en 1870 por
el artista ingls John W. Chapman para defnir la nueva corriente
artstica derivada de la pintura impresionista. Sin embargo, no fue
sino hasta 1957 cuando el historiador norteamericano Bernard Ro-
senmberg llam postmodernismo a las nuevas circunstancias de la
vida en sociedad, derivadas del modernismo, circunstancias en las
cuales se vivan cruciales cambios en la estructura de la humani-
dad debido a factores socioeconmicos clave, producto de la poca
tales como el crecimiento de la dominacin tecnolgica y el desarro-
llo de una cultura de masas basada en la igualdad (Ward, 1997).
Sin embargo, el trmino posmoderno es difcil de defnir al poder
ser insertado en cualquier disciplina multiplicando as sus signifca-
dos debido que puede entenderse como una realidad social espe-
cfca ubicada en un tiempo y espacio; como un grupo de ideas aso-
ciadas a dicha realidad social que la defnen y explican, o como un
trmino que puede ser ubicado en diferentes contextos para referir-
se a diversos aspectos relacionados con las dos acepciones ante-
riores (Ward, 1997).
A pesar de lo anterior, el posmodernismo posee ciertas caracte-
rsticas que lo hacen identifcable. Surge y se deriva de la cultura po-
pular que durante la dcada de los sesenta, enfrentaba situaciones
como la dominacin global del capitalismo, la posguerra, el imperia-
lismo, la urbanizacin de las sociedades producto de la modernidad
y la alineacin urbana. Se refere principalmente al comportamiento
social fragmentado e inconmensurable del individuo dentro de las
ciudades, el cual va en contra de la universalidad del modernismo
as como del entendimiento tradicional de la concepcin del indivi-
duo bajo una racionalidad social basada en estructuras generadas
Bransky, Londres
26 EL GRAFFITI ESTNCIL COMO EXPRESIN POSMODERNA
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por intereses sociales ajenos o caducos (Ward, 1997).
Bajo el pensamiento posmodernista, el hombre tiene la capaci-
dad de alterar, modifcar y cambiar su entorno resistindose con la
validez de poder poseer una conciencia unifcada y coherente del
yo (Woods, 1999). Dicha conciencia independiente se da gracias
a la lgica social del agotamiento de una cultura hedonista y van-
guardista, sin tradicin ni revitalizacin del presente, en una dis-
continuidad renovada del modernismo en s (Lipovetsky, 2000).
Resulta bsico para este estudio destacar que existe una rela-
cin directa entre el desarrollo del posmodernismo y el concepto de
urbanidad, producto del auge vanguardista econmico y tecnolgico
del modernismo. Al terminar la dcada de los sesenta, las grandes
urbes sirvieron de contexto catalizador del posmodernismo. Diversos
factores inherentes a las megalpolis que van desde su distribucin
geogrfca, su composicin espacial, su planeacin, transformacin
y renovacin, hasta la confguracin y el desenvolvimiento de sus es-
tructuras sociales, resultaron determinantes en la formacin de una
concepcin posmoderna. Las grandes ciudades se desarrollaron y
organizaron en sus orgenes con base en factores morfolgicos y es-
paciales dispuestos por los determinados grupos sociales destaca-
dos que las formaron. Dicha disposicin, estaba sujeta y diseada
para su aprovechamiento mximo con base en los intereses de sus
fundadores. Con el paso del tiempo, los intereses primarios de las
confguraciones urbanas y los grupos que las formaron se disemina-
ron, cambiaron o desaparecieron por completo, perdindose as, el
sentido primario de la urbanizacin misma (Lefebvre, 2003).
La prdida de este importante incentivo deterior gravemente el
sentido primario de productividad, funcionalidad y progreso, dando
pie a una revalorizacin funcional por parte de los nuevos integrantes
de las urbes. Hubo un replanteamiento del concepto urbano cambian-
do la actitud productiva por una actitud defensiva y pasiva de sus in-
tegrantes (Lefebvre, 2003). A partir de ah, nuevas situaciones socia-
les emergieron resultado de dicho replanteamiento, situaciones que
perfectamente correspondieron al contexto posmodernista mundial.
De una manera gradual se perdi la consistencia lgica de los funda-
mentos tericos y flosfcos del discurso modernista, generando as,
un nuevo sentido de revaloracin del concepto de individualidad. Aho-
ra los individuos que conformaran dichas sociedades urbanizadas se
caracterizaran por una tendencia a rechazar conceptos como la ho-
mogenizacin, la totalizacin y la universalizacin (Woods, 1999). A su
vez, cada persona sera capaz de evadir las grandes ideologas de con-
trol imperantes en el contexto global y as poseer una narrativa propia
justifcada en el poder e importancia del individuo validando el recha-
zo de fundamentos establecidos tales como el conocimiento, las es-
tructuras del lenguaje, las confguraciones de poder.
Los cambios socioeconmicos derivados del debilitamiento de
los postulados modernistas repercutieron de manera especfca en
factores determinantes, entre los que se destaca la reconfguracin
urbana que permiti la reestructuracin de la relacin entre los in-
dividuos y el concepto de urbanidad. (Lefebvre, 2003). Las polticas
dogmticas imperantes de reajuste y de globalizacin econmica in-
fuyeron en la disposicin humana atrayendo el fujo de gente del
campo y otras ciudades pequeas a las grandes ciudades centrales
occidentales. La industrializacin de regiones perifricas enteras as
como el establecimiento de nuevos asentamientos de grupos socia-
les con caractersticas y condiciones especfcas en comn como la
etnia o raza, la situacin econmica, la religin, la edad o la simple
disposicin cartogrfca dio origen al surgimiento de nuevos niveles
de produccin de cultura. Caracterizados por la simbiosis de tradicio-
nes e ideologas, estos nuevos niveles de sociedad minoritarios pro-
piciaron a su vez la formacin de subgrupos con caractersticas es-
pecfcas al conjugarse con la nueva dinmica posmodernista en las
ciudades, dando pie as a la produccin de nuevas formas de cultura
marginada, de subculturas (Crane, 1992).
Las condiciones socioeconmicas especfcas de interaccin
dentro de las urbes posmodernas y sus subculturas determinan el
modo en el cual se genera la produccin de las manifestaciones
de cultura popular. Dichas manifestaciones abarcan un gran nme-
EL POSMODERNISMO Y EL ESTNCIL GRAFFITI
28 EL GRAFFITI ESTNCIL COMO EXPRESIN POSMODERNA
29
ro de expresiones artsticas y culturales y son producto de fusiones
ideolgicas, conservando siempre una propia independencia e iden-
tidad. Debido a su condicin marginal, dichas manifestaciones no
entran dentro de la categora de alta cultura, la cual se refere a la
produccin cultural proveniente de grupos sociales de la clase me-
dia y alta que posee cierta infraestructura de produccin y difusin
especfca (Crane, 1992). Por ello, la produccin de material cultu-
ral dentro de las subculturas derivadas del posmodernismo tiende a
estar relegada y dirigida a ese mismo sector.
De esta forma, el graffti estncil puede clasifcarse como un pro-
ducto cultural derivado de una subcultura dentro de un contexto pos-
modernista. Existen ciertas caractersticas especfcas propias de la
produccin cultural posmoderna las cuales a su vez son aplicables
perfectamente al graffti estncil y consolidan su condicin: la expe-
rimentacin, la innovacin, el individualismo, la originalidad, el uso y
combinacin de diversas tcnicas incluyendo tcnicas industriales
subdesarrolladas, el empleo de elementos y productos de la cultura
popular as como de la llamada alta cultura y el uso de colores artif-
ciales (Ward, 1997).
Por todo lo anterior, consideramos que nuestro objeto de estu-
dio, el graffti estncil de Mario Domnguez Prez se instala den-
tro de esta categorizacin posmoderna, en una subcultura urbana
y es portador de toda esta caracterizacin que nos alcanza hasta
nuestros das.