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Captulo 5 PROPORCIN Y RITMO FUNDAMENTOS DEL DISEO R. G.

SCOTT
Cierta vez, abord el anlisis de los problemas de la proporcin preguntando a la clase qu significaba esa palabra para ellos. Pensaron en silencio. Por fin una alumna valiente contest: Ah, es eso de A es a B. La proporcin y el ritmo son ideas perfectamente familiares, no obstante lo cual resultan difciles de definir, en particular a lo que concierne en su relacin con el diseo. El diccionario nos da un punto de partida Collegiate de Webster define la proporcin como la relacin en magnitud, cantidad o grado de uno con otro; razn y ritmo, como movimiento marcado por una recurrencia regular, periodicidad. Pienso que lo mejor ser dejar que el significado de ambos trminos surja de nuestro estudio, en lugar de intentar ahora una definicin formal. Peri s es indispensable tener una idea clara de la direccin que hemos de adoptar. La razn implica comparacin entre factores similares. La idea central en el ritmo es la recurrencia esperada. Intentemos ahora encontra sus manifestaciones en la trama del diseo.

FUNDAMENTOS ORGANICOS DE LA PROPORCION Y EL RITMO Al igual que el esquema de movimiento y el equilibrio, ambas cualidades estn siempre presentes en las formas orgnicas de la naturaleza. Constituyen expresiones de las mismas fuerzas internas y externas de crecimiento que analizamos en el captulo precedente. Proseguiremos con dicha analoga: es la mejor gua para comprender su naturaleza y su funcin en el diseo. Cualquiera sea el nivel a que se comience- sea el atmico o el csmico, o cualquier intermedio- la proporcin y el ritmo figuran entre las caractersticas ms notables de las formas naturales. Sigue siendo cierto que los noventa y dos elementos originales constituyen el ncleo de lasa ilimitadas sustancias que conocemos. La diferencia en la proporcin y la disposicin de los mismos elementos constituye nuestro mundo. Si quemamos hidrgeno, un gas en oxgeno, otro gas, ambos se unen para formar agua. La molcula de agua siempre est compuesta por dos tomos de hidrgeno y uno de oxgeno. En su estado lquido, el agua es amorfa. Si la solidificamos como ocurre en un copo de nieve, la estructura intrnseca adopta forma visible en la que tanto la proporcin como el ritmo son evidentes. Sir William Bragg escribi: El orden y la regularidad son la consecuencia de la realizacin completa de las atracciones que los tomos y las molculas ejercen mutuamente1. Los cristales de hielo constituyen un buen ejemplo de este hecho. La unidad bsica
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Sir William Bragg. Concerning de Nature of Things, Harper & Brothers, New York, 1925.

est compuesta por cuatro molculas cuya estructura aparece diagramada en la ilustracin. Estos diminutos granos de cristal se combinan en los infinitos esquemas de los copos de nieve. La multiplicidad de tales formas constituye siempre una variacin sobre un solo tema: la unidad de la estructura del cristal. Como ven la naturaleza misma de la forma impone la razn. Esta se expresa a travs del tamao y el nmero de partes, de los grados angulares del tronco y de las ramas. Tales razones a su vez crean recurrencias rtmicas de las configuraciones, los tamaos y los acentos. El otro ejemplo, tomado asimismo del reino de lo orgnico, es ms complejo. Aparece aqu el mismo principio: la vida comienza con una nica clula generadora frtil. Esta se divide en dos clulas, las que luego se dividen en cuatro y as sucesivamente en progresin geomtrica. En todos los organismos superiores, esta simple progresin no constituye la totalidad del proceso. En una etapa del comienzo del crecimiento, algo nuevo se produce: aparece la especializacin para la funcin. La estructura en el interior de los cromosomas al igual que las atracciones intrnsecas de los tomos y de las molculas, controla el crecimiento: provoca una mayor divisin de clulas en una direccin, un crecimiento ms lento en otra. Modifica la estructura de las clulas mismas para adaptarlas a una funcin. Estudiemos la hoja de napelo, an una observacin casual revela dos procesos especializados evidentes: las placas de clulas superficiales cargadas de clorofila que trasmiten la funcin vital de la fotosntesis, y las nervaduras y venas que la sustentan. Existe entre stas, y tambin entre las partes en que se divide la estructura una razn perfectamente evidente. He aplicado algunas nociones de matemtica a la fotografa. Uniendo los puntos en que se produce la ramificacin, dispuestos a lo largo de los ejes principales de la hoja, descubrimos la razn comn en todas las partes. La recurrencia de configuraciones y ngulos resulta obvia y la proporcin y el ritmo se revelan como las expresiones inevitables del crecimiento. (pag. 52-54)

RITMO
Hasta ahora slo hemos sugerido que el ritmo est estrechamente relacionado con la razn y lo hemos visto surgir de las inevitables razones de crecimiento en la naturaleza. Ha llegado el momento de ser ms especficos sobre lo que entendemos por ritmo y acerca de cmo acta. El ritmo difiere de la repeticin simple en un sentido: es una recurrencia esperada. El trmino ritmo se ha tomado del arte afn de la msica. En este, la secuencia de tonos se suceden unas a otras en el tiempo. En los diseos visuales fsicamente estticos, el movimiento es subjetivo, pero no por ello menos real. El ejemplo ms simple sera el de una serie regular de configuraciones con igual intervalo entre ellas. (Obsrvese que son necesarias tres repeticiones para establecer tal intervalo. En otras palabras tres trminos es lo mnimo para construir una serie). Una columnata, con sus impactos repetidos de slidos y vacos, ofrece este esquema. Crea un ritmo. No podemos modificar el tamao de las columnas o de los intervalos de espacio sin perturbar nuestra expectativa de la recurrencia.

ORDEN SUCESIVO DE PROGRESIN Y ALTERNACIN Sin embargo, un ritmo tan simple no es ms que el principio de las posibilidades. En primer lugar existen dos clases de recurrencias. En vez de repetir la misma unidad o idntico intervalo, podemos introducir una progresin regular en uno o en ambos trminos, aumentar la altura o el ancho de las unidades por medio de una cantidad proporcionada o modificar los intervalos de menciones visuales, tales como configuracin, tamao, tono, textura visual. El resultado es una aceleracin o retardo del movimiento con un tipo ms complejo de ritmo, o bien puede aplicarse eficazmente una alternacin entre dos motivos, es decir en ms formas, colores o intervalos contratantes. Tambin aqu el resultado es un ritmo ms complejo. Tales posibilidades para crear ritmos visuales, asimismo obvias. Prcticamente todas las formas naturales constituyen una prueba de su enorme eficacia. Basta estudiar la ilustracin de la forma flor para ver cuntos ritmos diferentes de repeticin, progresin y alternacin aparecen en ella.

RITMO OCULTO Pero la posibilidad ms interesante es mucho ms sutil. Aparecen aqu diferencias similares a las que enasten entre el equilibrio explcito y el oculto. Tambin el ritmo puede estar oculto, por as decirlo. Me refiero a que se reiteran no solo las formas y los colores obvios, sino tambin todo el sistema de las relaciones. Ello aclara la sutil relacin existente entre ritmo y razn. De esa manera se puede unificar toda una composicin por medio de sistemas de razones entrelazados de modo que el mismo ritmo aparecer infinitamente variado en todos los elementos. El Partenn constituye un ejemplo, en el cual el ritmo se expresa principalmente a travs de tamaos y configuraciones. Su composicin nos lleva nuevamente a la geometra. Es significativo que el plan del templo drico se trazara antes de la poca en que Ictinus y Callicrates disearan su obra maestra. Podemos seguir los rastros de la bsqueda progresiva de la expresin de un ritmo tan perfecto a travs de la serie de templos en Sicilia hasta el Partenn: Todo el genio inventivo se concentr en este problema. Estudiemos la fachada del Partenn. La envoltura formal. Determinada por el ancho del frontn y la altura de la parte superior del entablamento, es un rectngulo de seccin de oro. Recuerden que las partes generadoras de esta forma son el cuadrado ms otro rectngulo de seccin de oro. La principal divisin horizontal, el fondo del arquitrabe est ubicada en la interseccin de las diagonales de la configuracin total y de los cuadrados construidos en ambos extremos de aquella. Dicha lnea divide la configuracin total en dos grandes cuadrados, con un rectngulo vertical de seccin de oro por debajo, y un pequeo cuadrado central flanqueado por dos rectngulos horizontales de seccin de oro por arriba. Las lneas de construccin indican la posicin de las otras divisiones mayores, horizontal y vertical. Las mismas razones, expresadas en el cuadrado y en el rectngulo de seccin de oro, aparecen en cada uno de los detalles, desde la totalidad hasta la ms diminuta de las

partes. El resultado es una estructura unificada por el mismo ritmo orgnico de crecimiento que poseen las formas de la naturaleza. El Partenn acta con ritmos visuales de razones de configuracin y tamao. La misma sutil organizacin puede expresarse en todas las cualidades visuales de un diseo. (pag. 67-68)

PREDOMINIO Y SUBORDINACIN Todo esto nos conduce a una ltima cuestin. El complemento inevitable de tal esquema de ritmo es la proporcin en la importancia relativa de sus diversos elementos. An en una simple columnata, su forma simtrica da por resultado el predominio del eje. Tal principio de proporcin es el valor, por el cual es valor por el cual algunas partes son dominantes y otras se subordinan, es de mxima importancia cuando el esquema es rico en ritmos diverso. Es fcil ver la relacin que existe entre esto y los circuitos de movimiento y el equilibrio. Una vez ms estamos frente a la inevitable relacin de cada parte del problema del diseo con todas las otras. Disear es como nadar: es posible analizar la patada, la brazada, la respiracin y, hasta cierto punto, practicarlos artificialmente separados fuera del agua. Pero en el momento de nadar, forman parte de una sola accin, en la que cada movimiento contribuye a la unidad que es el nadar. Si no estn relacionados, no es posible comprender esos movimientos y mucho menos dominarlos. El esquema de movimiento, el equilibrio, la proporcin y el ritmo contribuyen a la unidad de un diseo. El anlisis nos permite una comprensin ms clara de todos ellos, pero solo en la prctica del diseo llegaremos a dominarlos, es decir trabajando con todos los factores de la relacin. (Pg. 69)

RITMO Lxico tcnico de las artes Plsticas Crespi Ferrario


Ritmo. Periodicidad percibida. Movimiento virtual provocado a travs de la percepcin de acentos y pausas o intervalos. Estos acentos son factores que repiten, crecen, alternan o desaparecen y se manifiestan siempre relacionados entre s y con un silencio. El ritmo presenta siempre una recurrencia esperada y cambiante en las variables, que difiere de la repeticin (V) regular. Puede ser simple limitado a una u otra medida de diferencias pticas, o compuesto, con dos o ms medidas coexistiendo legtimamente. Acentos y pausas provocan una unidad dinmica y determinan un orden de tiempo. La variacin rtmica puede darse a travs de los diversos medios plsticos. El ritmo es tambin un elemento ligado a las distintas razones matemticas, en este caso se hace manifiesto, no explcitamente sino oculto bajo todo un sistema de relaciones. As es que puede unificarse una composicin por medio de diversas razones combinadas, de modo que el ritmo se enriquece pues aparece con variaciones con los elementos del todo. El ritmo no constituye una sensacin visual aislada, por el contrario establece el orden en un conjunto temporal mayor, entendindose que si una obra plstica es quieta, el ordenamiento rtmico establece una relacin de movimiento sugerido entre las partes de la unidad plstica (fig. 64 a y b) Ritmo de reas. Se refiere a la distribucin rtmica de formas blancas y negras, las que por su marcado contraste presentan inconvenientes de armonizacin. Una progresin rtmica de tamaos en las reas permite obtener tal armona. Si se aumenta el nmero de valores sobre la superficie manteniendo la distribucin rtmica, se reduce marcadamente la dificultad de relacionar reas claras y oscuras, ya que aparece el sentido de gradacin. (V) Gradiente.

EQUILIBRIO: Fuerzas opuestas en unidad. Semejanza en el nfasis (V.) de los elementos. Distribucin de partes por la cual el todo ha llegado a una situacin de reposo. No obstante, la idea de fuerza y direccin por lo tanto tambin movimiento (V.) Segn, la fsica, el equilibrio es el estado de un cuerpo en el cual las fuerzas que operan en l, se compensan mutuamente. Esta nocin recibe cabida tambin en el arte mediante la percepcin. As como en el campo de la fsica se habla de fuerzas, ejes, puntos de equilibrio, fulcro, centro de gravedad, etctera, as en el arte los distintos factores sicolgicos determinantes del equilibrio reciben similar denominacin y concepto. Sin embargo ello no implica que rijan las mismas leyes: la imagen fotogrfica de una figura humana en accin puede aparecer falta de equilibrio no obstante hallarse en la realidad en una posicin estable; por el contrario un

objeto escultrico puede necesitar de un artificio para sostenerse en equilibrio fsico y sin embargo aparecer visualmente estable. Es obvio entonces que los valores perceptuales no guardan necesaria correspondencia con los factores propios del equilibrio fsico. El equilibrio perceptual es un factor formal de primera magnitud y parece originarse en la distribucin compensada de fuerzas fisiolgicas del rea cortical correspondiente. En la pintura el equilibrio est referido a los bordes o marco del cuadro. De acuerdo a este se crea un campo visual limitado, sujeto a las reglas del llamado mapa estructural (v.). En la escultura en cualquier trabajo carente de marco, el eje o el centro est referido a la propia obra y sus relaciones con el campo ambiental que la contiene. En una composicin equilibrada se manifiesta una ntima coherencia entre el todo y las partes, tanto que parece imposible alterar, aunque sea ligeramente, la ubicacin de uno de sus componentes. El equilibrio se relaciona principalmente con el peso compositivo (v.), la direccin (v.) y la anisotropa (v.) y con las leyes y postulados de la armona (v.) esttica. Dice Arnheim al respecto una composicin desequilibrada luce arbitraria y transitoria y por consiguiente es invlida

RITMO Organizacin de la secuencia ptica Kepes, Gregory en El Lenguaje de la Visin


Pero la significacin del ritmo rebasa con mucho el material basto del placer en el ahorro de energa. El ritmo no puede ser aprendido como una sensacin visual aislada. Su significado mismo reside en el hecho de que constituye un orden de un todo temporal ms grande. El ahorro de energas mentales al juzgar las medidas fisiolgicas necesarias solo tiene sentido en relacin con el conjunto del proceso de construccin de la imagen. Cuando se ha reconocido un metro de acentos y pausas, se forma una unidad dinmica, un orden que liga el tiempo. Arriba y abajo, a la izquierda y a la derecha, recto y curvo, claro y oscuro, pequeo y grande, condensacin y rarificacin, as como otras caractersticas pticas estn ligadas por una medida comn , constituyendo una sucesin orgnica que traba la atencin en un fluir ininterrumpido hasta que todas las relaciones llegan a ser una unidad. Ya hace mucho que Plotino expuso correctamente esta verdad. He aqu lo que escribi: Qu es lo que te atrae cuando contemplas algo, lo que te impresiona, te cautiva y te llena de jbilo? Puedo decir que todos estamos de acuerdo en que la relacin mutua entre las partes y la relacin de las partes con el todo, con el elemento complementario de la belleza del color, que constituye la belleza segn la percibe el ojo: en otras palabras que la belleza, en las cosas visibles como en todo lo dems, consiste en la simetra y la proporcin. La modelacin rtmica de la superficie grfica puede existir en tantos niveles como las diferenciaciones del campo visual. Si una superficie admite cualquier subdivisin se repite su forma o su propio tamao en una forma ms pequea, se alcanza un orden geomtrico simple. Esta subdivisin implica tamaos, posiciones, direcciones e intervalos. Cuando se relaciona la medida ordenada con sus divisiones pticas con su movimiento virtual desde y hacia el plano grfico que llega a un nivel ms elevado de ritmo. Tenemos entonces un ritmo una modelacin de las fuerzas plsticas, un cambio regular de la sensacin de los movimientos espaciales de colores y valores; adelante, atrs, dilatacin, contraccin, hacia arriba, hacia abajo, a la izquierda y a la derecha. Por ltimo, podramos tener cambios ordenados o repeticiones ms complejas de la experiencia de la experiencia visual; el orden rtmico de tensin y reposo, de concentracin y rarefaccin, de armona y discordia. El ritmo puede ser simple, reducindose a uno u otro metro de las diferencias pticas. Tambin puede ser compuesto formado por una o ms metros que varen correlativamente y existan simultneamente. Los ritmos pueden corresponderse entre s y amplificarse o bien pueden oponerse entre s dando lugar aun nivel ms alto de configuracin rtmica. Prcticamente no se sabe de ninguna cultura en que el ritmo visual no fuera concebido por lo menos en una u otra forma. Sin embargo en el pasado se concentr el inters ms que nada en una escala esttica de la proporcin

geomtrica. No se entenda al ritmo como resultado orgnico de una organizacin sensorial dinmica sino que se la consideraba la representacin de determinados metros absolutos observados en la naturaleza visible o deducidos mediante clculos matemticos. Ciertas proporciones observadas en el cuerpo humano, en las formaciones cristalinas, en las hojas, fueron aprovechadas mediante subdivisiones correspondientes de superficie grfica. En la superficie grfica se petrificaron ritmos de crecimiento y funcin ajenos al crecimiento y la funcin de la organizacin visual, los movimientos de las fuerzas plsticas. Hubo, empero excepciones. Los tejidos peruanos precolombinos fueron concebidos con un saludable respeto hacia el ritmo intrnseco en el proceso dinmico de organizacin visual. Mediante un cuidadoso intercambio de las lneas, las formas y los colores, el ritmo del tiempo es trasladado al espacio. Franz Boas, que ha descrito estos diseos, dice al respecto: En muchos tejidos vemos dibujos que consisten en una distribucin en diagonal, se presenta el dibujo en diversas posiciones. Si uno mira a la derecha, el siguiente mira a la izquierda. Al mismo tiempo hay una alternacin de colores, de modo que incluso cuando la formas la misma, los tintes y los valores cromticos, no sern los mismos.2 Tras en estril enfoque esttico del ordenamiento rtmico de la superficie grfica en el siglo pasado Seurat estableci el ritmo en un nivel dinmico. Fusion formas, colores y tamaos en una unidad rtmica mediante una interaccin esmeradamente planteada de direcciones horizontales y verticales, de lneas rectas y curvas y de los movimientos de avance y retroceso de los colores. Mondrian y Van Doesburg llevaron este principio dinmico del ritmo a su purificacin definitiva y su mxima intensidad. Como escribe Mondrian, al reducir las superficie grfica de los opuestos bsicos colores puros, formas elementales y direcciones horizontales y verticales- y al eliminar toda semejanza con el mundo objetivo familiar, el arte ha conseguido ahora al establecer una expresin plstica, la ntida realizacin del ritmo liberado y universal que est deformado y oculto en el ritmo particular de la forma que limita. La invencin del cine abri el camino hacia una organizacin rtmica de alcance y flexibilidad antes insospechable. Las nuevas posibilidades de sincronizacin de la estructura temporal y espacial de la visin apenas se ha rozado, empero De los pocos que se atrevieron a encarase con este problema. Viking Eggeling y Hans Richter son quienes hicieron las contribuciones iniciales y ms importantes tanto terica como prcticamente. Al escribir que lo que hay que captar y modelar son las cosas en su fluir, Eggeling apuntaba al centro mismo de toda organizacin visual.

FORMA Y SIMETRIA K.L WOLF D. KUHN


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La cita procede de su obra Primitive Art (Dover, 1955. Pg. 38), de la cual el lector puede consultar la versin castellana con el ttulo de El arte primitivo editado por el Fondo de Cultura Econmica. Mxico.

La palabra simetra proviene de griego symmetros que significa mensurado, adecuado, proporcionado, de proporcin adecuada, de medida conveniente o tambin en el momento oportuno- , e indica la posicin que ocupan las partes de un todo entre s. La simetra est dada por la relacin (bella) de una parte con otro y de las partes con el todo. Su expresin manifiesta se encuentra en la repeticin regular de motivos y circunstancias similares o iguales, parecidas o afines. La simetra provee la base natural para un ordenamiento sistemtico de la variedad de todas las formas3 Las partes elementales de de la observacin de la simetra ya no son figuras (espaciales, temporales u otras), relacionadas simtricamente entre s, sino motivos. Se denomina muestra elemental el agrupamiento ms pequeo de motivos que determina toda la simetra (fig. 1)4. As como el tomo o molcula de una sustancia es el individuo5 de una sustancia, la muestra elemental es el individuo de una sustancia simtrica y es similar a la clula elemental, que es el individuo constituyente del reticulado espacial.

Para evidenciar la simetra se utilizan operaciones de superposicin. Por medio de estas operaciones o movimientos, las cosas cuya simetra se desea analizar se superponen consigo mismas, mediante convenientes cambios de posicin Estas operaciones proporcionan los recursos metdicos necesarios para el estudio de la simetra, y cumplen dentro de ella una funcin similar a la que desempean las operaciones elementales en lgebra. Para el estudio de la simetra se utilizan, en forma anloga al lgebra, los recursos de las matemticas (teora de los grupos) 6 y de acuerdo con sus mtodos la simetra estructura y clasifica la variedad de posibles formas efectivas, teniendo en cuenta su clase y cantidad. Los verdaderos rganos de simetra7, son aquellas figuras geomtricas como planos o rectas, que producen las operaciones de superposicin. Por ejemplo un octgono regular, la recta perpendicular a su plano y que pasa por
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Vase tambin la definicin de K.L. Wolf en Harmonie, simetrie y bauplan Estrae zurchristlichen Philosophie 1943, 3 fasc. Pg. 23: Simetra significa una armonizacin de diferentes partes de un todo, est dada por la relacin (bella) de una parte con otra y de las partes con el todo; se expresa ante todo en la repeticin de lo igual, ya sea que en un determinado objeto se repita un motivo o una actitud o que se puedan igualar ampliamente objetos diferentes. Si la forma es lo que da vida e importancia a la idea de lo bello, entonces se encuentra simetra en todos aquellos casos en los cuales las ideas se manifiestan en la materia. Vase tambin: K.L. Wolf y D. Kuhn y R. Wolf Symetrie y Polarite. Sudium Generale , 1949, t. 2, N 4 y 5, pg. 213: La simetra est dada por la relacin (bella) de una parte con la otra y de las partes con el todo, y se exterioriza en la repeticin (espacial y temporal) de elementos, motivos y actitudes similares. 4 El motivo es anlogo a las partculas elementales de las sustancias (electrn, protn, neutrn), las cuales ya no son sustancias; la muestra elemental es anloga al tomo (o molcula), en el dominio de la materia, como agrupamiento mnimo de partculas elementales que determinan completamente el ser de una sustancia. Vase tambin K. L. Wolf Theore sche Chemie, Leipzing, 1953, 3 ed. 5 Sobre el concepto general de individuo y de tomo, como tambin sobre el uso del tomo y la molcula, Vase K.L. Wolf, Zur Systemasikder organismischen Verbindungen, Hefte Zur Morphologie, Weimar, 1953. 6 Vase por ejemplo : A. Speiser, Theorie der Gruppen endlischer Ordnung, Berlin, 1927, 2 edicin 7 Los rganos de simetra se denominan tradicionalmente elementos de simetra.

el centro de la figura es rgano de simetra (eje de rotacin de orden 8 con el smbolo d); las correspondientes operaciones de superposicin son rotaciones de 45 y sus mltiplos.

CAPITULO II EL SISTEMA DE LOS CUERPOS SIMTRICOS Forma y simetra K. L. Wolf y Kuhm


1.Grupos principales. El plan de la formacin de la simetra est determinado por el ordenamiento de los rganos de simetra segn su especie, posicin y nmero, y caracteriza la clase de simetra Con el conocimiento de todos los rganos de simetra, o sea de todas las operaciones de superposicin (simples y compuestas) y sus combinaciones se pude llegar a un conocimiento de todas las clases y los nmeros de simetras posibles, y a una sistemtica de los cuerpos simtricos, por medio de una conveniente ordenacin y seleccin Los cuerpos simtricos se clasifican segn los cuerpos de simetra, que pueden ser puntiformes, rectos y planos (ortosimtricos), o curvos (kyrtosimtricos) La subdivisin sistemtica se basa en el grado de parentesco que exista entre las muestras elementales8. En la simetra Isomtrica, los motivos no son distinguibles entre s y su disposicin se repite uniformemente (por ejemplo las figuras de la red plana de la fig. 2) El conjunto est determinado por el carcter de los motivos y la posicin relativa que ocupan entre s. Esta clase de simetra se llama isomtrica debido a la igualdad de los motivos y a su repeticin regular. En la simetra homeomtrica, los motivos son semejantes entre s (por ejemplo de igual forma pero de diferente tamao) y aumentan o se repiten en sucesin montona, de manera tal que un motivo se modifica con respecto al siguiente en tamao, posicin o situacin, segn una ley cualquiera. (Se d, como ejemplo, una serie de circunferencias inscriptas en un ngulo y tangentes entre s, fig. 3.) El conjunto est definido por la variacin de su repeticin Llamamos homeometra a esta clase de simetra; pero tambin se puede hablar de simetra diferencial, porque hay una repeticin de variaciones iguales. En la simetra catamtrica, los motivos no tienen (con respecto a su configuracin en el espacio y en el tiempo) igual forma y tamao; pero estn vinculados entre s por una relacin comn, o sus formas continan siendo anlogas, y su sucesin est vinculada por una ley (por ejemplo la sucesin de polgonos regulares referidos a la circunferencia, y ordenados segn el nmero de vrtices, fig. 4) Segn la clase y grado de analoga, existe una gradacin que va desde la isometra hasta la homeometra y de esta a simetras cada vez ms generales ( o de grado inferior) Se dice que hay ametra cuando los motivos no son de ningn modo iguales, parecidos o afines, ni estn relacionados entre s; es decir que no hay simetra de ninguna especie.
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El escalonamiento completo se encuentra en K.L Wolf y otros, Symmetri und Polaritt, Studium Generale, 1949, t. 2, N 4 y 5, pg. 214.

La isometra, la homeometra y los grados inferiores de la simetra abarcan y articulan todo el grado de la orto y la kyrtosimetra. Cuando la simetra se manifiesta como repeticin de algo igual o algo variado ( parecido, anlogo) segn una determinada ley, o sea que est comprendida dentro de la homeometra y katametra (afinidad de figuras), abarca tambin en oposicin de lo diferente, una clase de polaridad. Esto se debe a que en dos direcciones opuestas, al menos se enfrenta lo contrastante (opuesto), en figura posicin o comportamiento, y que est ligado consecuentemente por lo parecido (por ejemplo el punto como la menor y la recta como la mayor circunferencia en la Fig. 3), de tal manera que en el campo de la homeometra, por principio siempre hay polaridad.

Vase la definicin de polaridad para el dominio de la botnica, en W. Troll, Allgemeine Botanik, Stuttgart, 1948, pg. 85. (N. de T.: Polaridad es la formacin diferenciada de los extremos opuestos (polos) del eje de un cuerpo. En filosofa: oposicin en la que un extremo implica y complementa al otro) 10 Rapport es la repeticin regular de un motivo dentro de un plano articulado ornamentalmente; p. ej. alfombras empapelados, (N. de T.) 11 Una rotacin puede reemplazarse, por principio, por dos reflexiones especulares acopladas, y tendra entonces el smbolo s. Como en esta operacin de las dos reflexiones result un movimiento simple, se lo puede denominar, independientemente rotacin r. Sobre la as llamada ley de los planos de reflexin especular como elemento universal de simetra, vase P. Niggli, Mineralogie und Kristallchemie, Berln, 1941. 3 ed. 1 parte. Pg. 29.

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J.Nicolls.La symetrie et ses aplicatios, Paris a Michel 1950,pg.51La propiedad fundamental de la simetra especular es que da una figura distinta, en su orientacin de la figura primitiva y que repetida por segunda vez, devuelve la figura primitiva. En este sentido la simetra especular es una figura de involucin (N. de T.) 13 Para las operaciones de superposicin obtenidas por acoplamiento se mantiene en los smbolos, el orden establecido por los autores para los trminos compuestos que figuran a continuacin no se ha mantenido por razones idiomticas, el orden con que aparecen en alemn. Se ha optado, pues, por la siguiente traduccin:

d) extensin del radio y del motivo, manteniendo constante el ngulo; e) extensin del radio y del ngulo, manteniendo constante el motivo. As como la introduccin de la polaridad en la extensin traslatoria hace desaparecer la traslacin pura, la extensin rotatoria no pude unirse con una rotacin pura alrededor del mismo eje. 11- Extensin refleja (SE) Es el acoplamiento de la reflexin especular y extensin. La extensin refleja tiene por caracterstica que no se corre el punto de extensin. (SE) del motivo, al igual que para la extensin pura. 12- Extensin helicoidal (tre). Es el acoplamiento de traslacin, rotacin y extensin a lo largo del eje de extensin helicoidal (TRE). Se comporta como el movimiento helicoidal, pero carece de la traslacin pura debido a la polaridad, que siempre va unida a la extensin. La extensin helicoidal siempre est combinada con la extensin traslatoria, la cual es para el caso de la extensin, lo que la traslacin es para los movimientos sin extensin. La extensin helicoidal homeomtrica pura, en la cual estn extendidos los radios de rotacin, ngulos de rotacin, traslacin y motivo, tiene al igual que la extensin traslatoria y la extensin rotatoria, variedades iso-homeomtricas 13. Extensin reflejo traslatoria (tse). Es el acoplamiento de traslacin reflexin especular y extensin a lo largo del eje de extensin reflejotraslatoria (TSE) Resulta de acoplar a la reflexin traslatoria una extensin del motivo y una extensin de la longitud de traslacin. No presenta fundamentalmente nada nuevo, con excepcin de la ausencia de la traslacin pura y la aparicin de la extensin traslatoria. Las variedades iso-homeomtricas mezcladas se componen, como la extensin traslatoria, de la extensin del motivo o de la operacin

Gleitdrehung (traslacio-rotacin) Gleitsdiegelung (Traslacio-reflexin) * Drehsdiegelung (rotacio-reflexin) Gleitstrekkung (traslacio-extensin) Drehstrekkung (rotacio-extensin) Spiegelstrekkung (reflexio-extensin) Schraubstrekkung (helico-extensin) Gleitspiegelstrekkung (traslacio-reflexio-extensin) Drehspiegelstrekkung (rotacio-reflexio-extensin)

Rotacin traslatoria Reflexin traslatoria Reflexin rotatoria Extensin traslatoria Extensin rotatoria Extensin refleja Extensin helicoidal Extensin reflejo traslatoria Extensin reflejo rotatoria

*Las formas que se dan entre parntesis reproducen literalmente el trmino del original. (N. del E.)