Vitrinas narrativas.

El relato fotogrfico

Facundo Ruiz
Adscripto a la ctedra de Literatura latinoamericana, FFyL, UBA. Doctorando, Instituto de Literatura Hispanoamericana- Conicet Los relatos de Mario Bellatn (Mxico, 1960) componen de manera sistemtica un recorrido preciso por mundos escurridizos y un registro austero de historias breves. El recorrido, sin embargo, suele tomar la forma de un salto y no de un camino. Y, en este sentido, sus libros son sumamente veloces: inmediatamente el relato est all. El lector abre un libro y se encuentra en un relato, que abre un camino y se encuentra en un mundo. Pero si este salto inaugura sus relatos y les otorga, por su carcter de inmediato, radical e irreversible, su dimensin ficcional, otras dos terminan de configurar el espacio narrativo: la dimensin testimonial, organizada como el registro casi fotogrfico de los sucesos, y la estrictamente narrativa, donde una serie de narradores prcticamente invisibles cuentan historias narrativamente esfricas. Transiciones o la puerta se cerr detrs de ti Es sabido que la literatura inventa el mundo para hablar o habla de un mundo inventado o se va inventando como mundo mientras habla. Es sabido tambin, aunque es ms dudoso, que hay un mundo. Y en l ocurre la literatura casi de la misma manera en que ocurre el mundo en esta ltima. Entre mundo y literatura hay transiciones que suelen tomar la forma de inventos que se definen por el tiempo que tardan en abrir o cerrar el paso entre ambos. Los relatos de Bellatn, dijimos, tardan poco en abrir el paso de la narracin hacia un mundo y, llamativamente, poco tambin en cerrar el mundo de la narracin. Quizs esto permita llamar cortas a sus novelas, ya que se acaban rpidamente; aunque ms sencillo resulta ver en este gesto, el gusto que tienen dichos mundos narrativos por ser absolutos, es decir, por desatarse o desligarse: ser sin ms. Sin embargo, y con el narrador de Flores, cabe decir que es cierto, la entrada es confusa. Nunca se sabe dnde est realmente la puerta que conduce a la mezquita. (Bellatn, 2004, p. 33). As como no son lo mismo origen y comienzo, tampoco entrada y puerta. Olvidando momentneamente la mezquita (punto de llegada), el problema de las transiciones aparece,

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en la cita, bajo la forma de entradas y puertas. En el sueo que cuenta el personaje-escritor de Flores al sheik a travs de la voz del narrador y por orden del religioso, es necesario, onricamente, que l, el escritor, haga entrar a un grupo de beodos que, inexplicablemente, lo han seguido desde el bar donde se hallaba circunstancialmente hasta la mezquita donde deba ir. Es una escena de pasaje con un escritor como gua, y en la cual el paso se da a travs de una puerta que, curiosamente (Bellatn, ibid.), se vuelve ms pequea, ms baja y angosta, cuando el grupo quiere pasar. La puerta se convierte, casi como por un milagro, en una entrada cada vez ms exigente y absurda. Suponer que los beodos son los lectores y el escritor quien escribe, es

todava, en pleno trnsito, muy impreciso. Sin embargo, se ha producido un traslado, y el movimiento narrativo ha pasado de un lado (circunstancial o anecdtico) a otro (planeado o previsto), como de un mundo (de beodos) a otro (de fieles). Y sta es una de las caractersticas ms recurrentes en los relatos de Bellatn: el salto inaugural de un mundo a otro, o mejor, el paso unidireccional de un mundo impreciso a otro acabado. El espacio narrativo se hace interno, se cierra, se desenmarca y se vuelve absoluto. Y las novelas de Mario Bellatn ocurren all. Quizs sean Poeta ciego (1998) y Saln de belleza (1999) las novelas ms representativas de este primer salto o salto inaugural, puesto que ambas ocurren no slo en espacios

El enjambre de hojas, acrlico y lpiz, 48 x 36 cm, 1990.

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sentido contrario, es intil: lo que se fuga de la Hermandad o del Moridero se anula, y lo que quiere fugarse, debe ser anulado. El salto inaugural en los relatos de Bellatn es, a su vez, final: all empieza un mundo que se ir acabando internamente: el Moridero desaparecer, la Casa de la Luz Negra desaparecer, el jardn de la Seora Murakami desaparecer, la Ciudadela es Final. Pero muchos de sus relatos tienen tambin esta estructura y se recortan rpidamente de otros mundos o relatos previos, se des-enmarcan: Efecto invernadero (1996), del cuaderno de ejercicios de Antonio (y tambin, de un poema de Cesar Moro); Poeta ciego (1998), de uno de los escritos del Cuadernillo de las Cosas Difciles de Explicar; Damas Chinas (1998), de un consultorio (y tambin, de una historia contada por un nio en el consultorio); Saln de belleza (1999), de un saln de belleza; El jardn de la seora Murakami (2000), de una supuesta traduccin; Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin (2001), de una frase annima del siglo XIII (y tambin, de un poema de Quevedo y de un cuento de Akutagawa); Flores (2004), del diario de un premio Nbel de Fsica (y tambin, de una antigua tcnica sumeria); Lecciones para una liebre muerta (2005), de todos los relatos anteriores de Mario Bellatn2. sta no es, aunque parezca, una estructura de cajas chinas o muecas rusas, sino un proceso de despojamiento (en el cual tambin insisten el fraseo, las voces, los personajes): los mundos no se internan unos en otros, sino que se recortan/desligan unos de otros: el espacio narrativo se cierra, se muestra/cuenta, y luego, desaparece. Dos tendencias aparecen en esta estructura y en la escena de pasaje de Flores: la de encerrarse-ocultarse y la de agruparse, porque ese nuevo espacio desencadenado se encontrar

Hay una catedral descendente, pastel tiza y lpiz, 35 x 50 cm, 1999.

1. Cfr. Mary L Pratt, Tres incendios y dos mujeres extraviadas en Moraa, Mabel (comp.), Espacio urbano, comunicacin y violencia en Amrica latina. Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, University of Pittsburgh, 2002. 2. En los restantes, puede ocurrir que un prrafo no numerado anteceda y anticipe la narracin, como en Canon perpetuo (1993), La escuela del dolor humano de Sechun (2001) o Jacobo el mutante (2002); o que la narracin sea (des)ubicada en un marco genrico, como en Perros hroes (2003).

recluidos sino de reclusin1, donde una puerta se ha vuelto, curiosamente, una entrada exigente y absurda. En ambas novelas, es llamativamente impreciso el mundo que rodea tanto a la Hermandad (se encuentre en el Local Pedaggico, en el Campo de Conocimiento o en la Casa de la Luz Negra) como al Moridero, ya que no slo es geogrficamente nebuloso sino narrativamente nulo: las historias ocurren dentro, en ese otro mundo acabado, interno, cerrado. El salto inaugural es tambin el movimiento de entrada. Pero la entrada, simultneamente, es lo que detiene aquel mundo impreciso ante las puertas de un lugar claramente ordenado y legislado desde dentro. Salir, moverse en

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repentinamente poblado. El salto pone en escena un mundo completo y aislado que, a primera vista, parece invertir el robinsoniano (ya que est poblado). Sin embargo, la inversin se da sobre un mismo vrtice, que los rene: la autarqua. Esos mundos aislados se conciben como autosuficientes, y su poltica es la de bastarse con sus propios recursos. Y esta caracterstica termina de completar y ubicar el mundo de los relatos como espacio narrativo donde nunca nada es exterior. Ya sea un saln de belleza devenido Moridero, ya un edificio cualquiera convertido en Casa de la Luz Negra, estos espacios se encuentran fuertemente reglamentados tanto en su funcionamiento interno (jerrquico, ptreo, taxonmico) como en su relacin con el exterior (nula o espordicamente comercial). Como el personaje-escritor de Flores, el Poeta Ciego y el narrador de Salnsaben que deben hacer lo que hacen del modo en que lo hacen. Y esto evidencia uno de los modos constructivos ms presentes en la obra de Bellatn: el modo marcial, que produce una serie vertiginosa de rdenes que se acaban (se concretan y consumen) rpidamente. La autosuficiencia y el aislamiento, como caractersticas primarias del espacio narrativo, las poblaciones, como caracterstica recurrente de sus tramas, la excepcionalidad, como rasgo notable de sus protagonistas, devienen en la rigidez de la ley que gobierna dichos mundos. De la misma manera, nada sale del mundo donde la narracin se interna y nada debe salirse del modo que all se ha estipulado para permanecer. Y sobre esto, la proliferacin de tratados, reglamentos, cdigos, costumbres/ tradiciones, generalmente tcitos, es suficientemente elocuente. En todas las novelas de Bellatn existe un as est dispuesto, que dicta la accin de su trama (como el mundo cerrado organiza un hasta aqu). Micromundo (mundo aislado y autosuficiente: hasta aqu) y modo marcial (orden indeclinable: as est dispuesto), delinean el funcionamiento endgeno de las novelas de Bellatn. Esquemticamente, podra graficarse dicho funcionamiento como: 1. salto (agrupacin y micromundo); 2. endofuncionamiento (nunca nada es exterior); 3. microagrupaciones o variaciones endogenticas; 4. desaparicin y relato. Pero si bien este esquema permite ver cmo aquellas dos tendencias van configurando, en un mundo cada vez ms pequeo, historias cada vez ms

Los relatos de Mario Bellatn componen de manera sistemtica un recorrido preciso por mundos escurridizos y un registro austero de historias breves.
breves, su funcionamiento, a la par que til, es incompleto. Sin ir ms lejos, llama la atencin que, siendo el salto inaugural una lnea de fuga, sus personajes fuera de lo comn y sus espacios perifricos, nada produzca rupturas o fisuras en el (plan/plano del) mundo del que parten (del que se parten) sino en otros rdenes muchas veces ms estrictos o convencionales. El salto inaugural no abre un trnsito sino que es la ficcin de una puerta que representa una entrada. Peceras, jardines y museos ms o menos hospitalarios La miniatura funciona colocando al detalle en una serie que puede proyectarlo como inmenso: como mundo (y) mnimo. Conjuntamente plantea o planea dos vectores (mximo y mnimo), articulando un espacio no

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contradictorio. En este sentido, una miniatura puede funcionar, no contradictoriamente, como un pliegue o como una lnea, segn se mire. Los mundos mnimos y autnomos de Bellatn se ven como a travs de un vidrio: del otro lado, cercanos pero diferidos, ntidos pero inasibles. Esa perspectiva, a la que ha contribuido el salto inaugural y a travs de la cual es fcil, a primera vista, advertir el orden, la secuencia, traza a su vez pequeos signos interiores de s misma, se repite, ya no para hacer explcito su mundo sino para mostrar cmo es. Las peceras, los cuadernos, los invernaderos, los jardines, los salones y escuelas y baos, son continuos reflejos sobre el vidrio de la lectura de lo que se est mirando. Sin embargo, no son pliegues que multiplican sino lneas que replican: forman rplicas. Y curiosamente, ese otro lado suele tener formas orientales: Shiki Nagaoka y la seora Murakami, por ejemplo. Un do, adems, que aparece replicado en una supuesta traduccin y una supuesta biografa crtica. Otra vez nos encontramos con una novela que salta hacia otro mundo, y otro gnero (salto textual), y comienza. Y otro tanto podra decirse de Jacobo el mutante: de un Jacobo Pliniak que salta a Miss Rosa Plinianson (salto sexual); de un comentario de una obra inconclusa que termina siendo (salto narrativo) una novela en obra. Si en el micromundo bellatinesco nunca nada es exterior, entonces es el tiempo el que dirime el movimiento. El tiempo es agente de cambio en las peceras de Saln, en el invernadero (cuarto y cuerpo) de Antonio, en la vida del hombre inmvil de Perros hroes y de Shiki Nagaoka, en el jardn de la seora Murakami... Todos ellos producen relatos sin necesidad de moverse, de desplazarse espacialmente: slo con estar, con quedarse quietos o ser as. Se dira que posan como relatos, que producen relatos fotogrficamente. Y en esa quietud aparece un rasgo documental (como en las fotos de Perros hroes o de Shiki Nagaoka), como si se diera cuenta de aquello que ya fue, o ya no es, que ha muerto: las fotos narran historias o escenifican narraciones al mismo tiempo que se convierten en testimonios (inverificables) de ellas. A travs de esta dimensin testimonial las novelas van cobrando (progresivamente) el carcter de coleccin y de vitrina: acumulan, exhiben y guardan relatos, personajes, lugares nebulosos, pacientemente. Lo progresivo de este carcter radica en la prdida de velocidad, de movimiento interno. Si el tiempo en la fotografa y el cine est envuelto en la imagen, slo la primera no lo desenvuelve (desde dentro): necesita ser narrada. Los relatos de Bellatn van imbricando ambos tiempos, el de la fotografa y el de la narracin, hasta lograr (trabajo que llevan a cabo los narradores y que incorpora

Plantaciones prodigiosas donde los hombres van a la caza de la luz, acrlico y lpiz, 32 x 47 cm, 1996.

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Acaso uno, pastel tiza, 48 x 37 cm, 1999.

la tercera dimensin: la estrictamente narrativa, sobre la que volver ms adelante) escenas vistas como vividas y vividas como vistas. De esta manera, los relatos convierten el movimiento narrativo en inercia fotogrfica. La dimensin testimonial del espacio narrativo presenta otro de los modos constructivos: el modo mineral. Las peceras o los invernaderos, los cuerpos mutilados o enfermos son as: inmviles e inmutables, fotogrficos: su tiempo est envuelto (geolgicamente) en ellos, y la narracin se encargar (estrato por estrato) de convertirlos en historia. Y si continan, si siguen siendo as (como el Hombre Inmvil o como Antonio), es porque

esperan. Todos ellos se muestran dciles, enseables, y aceptan (acatan) cuanto les sucede: son pacientes. Y esto es visto como natural3, como si la naturaleza estuviera muerta de antemano y su signo fuera la paciencia. Mucho se ha dicho de lo monstruoso en Bellatn y, sin embargo, siempre se ha vuelto a hablar del caso. Otro efecto del tiempo: los personajes bellatinescos (sobre todo los protagonistas) son excepciones que paradjicamente se convierten en regla: huellas que se vuelven marcas, marcas que se vuelven registros. Si los personajes que habitan el micromundo de los relatos de Bellatn no pueden salir (porque estn afuera o porque nunca

3. Lo natural de esta construccin (la del modo mineral) es dar por sentado el mundo (el hasta aqu) y el orden (el as est dispuesto); es aceptar un modo de ser como el modo (la excepcin, tal vez, sera Jacobo el mutante); es ser as: inmvil, fotogrfico.

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funcionamiento logra trazarlas como lneas discontinuas y por tanto, si absurdas (como La Protegida de Efecto invernadero), nunca arbitrarias, y si excepcionales (como La extranjera Anna de Poeta ciego), nunca estticas/estticas. Una discontinuidad, por otra parte, que se encuentra con problemas similares a los del Samsa de Kafka. Por una literatura menor, de Deleuze y Guattari, que si bien deviene animal, no deviene manada, e interrumpe la lnea de fuga, como se interrumpe la lnea-mujer en las novelas de Bellatn. El arco entero podra trazarlo Izu Murakami, la excepcional Izu Murakami. Por qu la novela se llama El jardn de la Seora Murakami? Por qu seora? Si bien Izu Desde nia haba aprendido que lo ms inteligente era adaptarse a los cambios de una manera natural (), tambin Desde muy nia Izu quiso demostrar que aprenda con mayor rapidez que los dems. (Bellatn, 2000, p.63) La velocidad de Izu Murakami para salirse recorre la novela: su habilidad es la de desarmar colecciones, desplazar costumbres de la moda, inventar puntos de vista, desmontar jardines, moverse sin establecerse. Izu es un personaje cinematogrfico: su imagen es mvil, su historia es narrada (inventada) por ella. Su momento fotogrfico llegar con el matrimonio, su madre de por medio (naturalmente): es recluida en el jardn y fijada como la seora Murakami. Izu, al casarse, ingresa a la coleccin (el orden) del marido. Fotografas Los narradores bellatinescos son pacientes, habilidosos, minuciosos. Nada altera el tono monocorde que va logrando, en la acumulacin de frases impecables, una precisin cada vez mayor, un registro cada rengln ms escrupuloso. La voz pareciera ir calcando lo que cuenta; y contar,

Acaso esta regin de la que provienen leves movimientos, pastel tiza, 32 x 47 cm, 1999.

4. Como sugiere Ariel Schettini en En el castillo de Barbazul. El caso de Mario Bellatn, en Otra parte, invierno 2005, nmero 6, pp. 14-17.

nada es exterior) ni dejar de ser como son (porque ser as es garanta de relato4 o porque esperan dejar de ser definitivamente), pueden, al menos, probar el desvo. Y no son los personajes anmalos los que podran trazar est lnea discontinua, puesto que ellos son la lnea estable (esttica y esttica) que deviene en perspectiva y mapa (plan/plano del mundo), sino las mujeres: las mujeres son exteriores internos, ficciones de salida. Y lo que las vuelve extraordinarias es su capacidad de ser slo mujeres: ni mujeres/madres ni mujeres/esposas: solteras, impares, extranjeras. Este

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entonces, se vuelve un mecanismo de dar cuenta, de dejar ver lo que ya est all, lnea por lnea, color por color, superficie por superficie. Omos en la respiracin del fraseo la certeza de una geografa narrativa dcil, mesurable, completamente visible. Entre las frases, que podran desprenderse unas de otras como si fueran ajenas o aforismo contiguos, corre un aire difano (u-tpico). Los puntos son finales en el mismo sentido en que el disparador de una cmara fotogrfica lo es sobre un objeto o escena. El plano de la voz se muestra irreversible (ocurre del otro lado); y por all los narradores avanzan seguros, confiados, certeros. La certeza est en el tiempo, que ya no ocurre, o ms bien, que ha ocurrido. De modo que todo acontece como si siempre hubiera sucedido de la misma manera. El narrador: Nagaoka Shiki, especie de Urstatt narrativo5. De la misma manera que Izu Murakami traza el arco/lnea de salida-trunca, Nagaoka Shiki puede proponerse como narrador-tipo, que no por abstracto (y doblemente: no narra, y aparentemente, nunca lo ha hecho), deja de ser fundamental: lnea narrativa modlica y modelo original de narrador. Otra vez, origen y comienzo concreto. Y una vez ms, el otro lado. Nagaoka Shiki no tarda en ser creador de relatos. Su signo primero es la velocidad, o mejor, la precocidad; y naturalmente, el exceso: Nagaoka Shiki cre cerca de ochocientos monogatarutsis relatos cortos entre los diez y los veinte aos de edad. (Bellatn, 2001, p. 12) Y lo mismo podra decirse de su lengua: Cuando cumpli quince aos de edad, Nagaoka Shiki comenz a estudiar lenguas extranjeras. En un perodo asombrosamente corto logr dominarlas con una destreza admirable. (Ibidem, p. 13) Evidentemente, es un escritor bablico. Pero su escritura se ir espaciando en el tiempo (detenindose) y comprimiendo en el espacio, hasta resumirse en un signo/ideograma. La barra que fusiona y distingue el signo (occidental) del ideograma (oriental) no es casual, y de hecho podra graficar la traduccin de Shiki Nagaoka como narrador: fotgrafo o narrador fotogrfico. Que el ltimo libro de Shiki Nagaoka no se pueda traducir no es impedimento para su circulacin, pues lleva varias ediciones publicadas. ( Ibidem, p. 39) No es necesario leerlo, puede, simplemente, mirrselo. Frente a una fotografa, John Berger suele pensar: qu es lo que se ve? En este caso, podramos preguntar:

Los narradores bellatinezcos son pacientes, habilidosos, minuciosos. Nada altera el tono monocorde que va logrando (...) una precisin cada vez mayor (...).
por qu los relatos de Bellatn pueden leerse as? Por qu la esttica hacia la que tienden y el espacio reducido en el que se recortan parecen una fotografa? Y Berger podra orientar la respuesta: Qu les deca August Sander a sus retratados antes de fotografiarlos? () Les dira sencillamente que sus retratos iban a pasar a la historia? Y cuando se refera a la historia lo haca de tal modo que su vanidad y su vergenza se desvanecan, de forma que miran a la lente y, utilizando un extrao tiempo verbal histrico, se dicen: As era yo?6. El as era yo, testimonial y simultneamente ficticio, tan reposado como postural, conjuga un tiempo y

5. Pero l es la abstraccin, que se realiza, ciertamente, en las formaciones imperiales, pero que no se realiza en ellas ms que como abstraccin (unidad sobrecodificante eminente). Gilles Deleuze y Flix Guattari, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Paids, 1998, p. 227. 6. Berger, John, El traje y la fotografa, en Mirar, Bs. As., Ediciones de la Flor, 2005, p. 43.

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como mensaje sin cdigo, y sobre ello Barthes es suficientemente explcito en su Leccin inaugural, esto no impide que la escritura de Bellatn pretenda tender, en otro de sus procesos de despojamiento, hacia la decodificacin del lenguaje a travs de una voz mecnica que registra8: la voz no transforma (dice no transformar) sino que registra (da cuenta de) lo que ha sucedido, ledo, visto. Es una historia de entonces que se cuenta aqu, mientras que aqu, en los relatos de Bellatn, supone siempre estar ya del otro lado, haber dado el salto, haber entrado en la mezquita, y decir: as sucedieron las cosas9. Simultneamente, lo testimonial de un yo estuve ah (o yo era as), se mezcla con lo ficcional de un yo que dice haber estado all. El modo vectorial se repite (tanto en su punto de aplicacin, como en su direccin y sentido): suceso ocurrido (punto de aplicacin), narracin y/o exposicin (direccin: del travelling a la panormica interior), orden sistemtico u ordenacin austera (sentido); o: mundo cerrado-ordenado (punto de aplicacin), funcionamiento endgeno (direccin), autarqua (sentido); o: cuerpo extrao (punto de aplicacin), cartografa (direccin), naturalizacin (sentido). Visto de esta manera, Lecciones para una liebre muerta es una perfecta retrospectiva10. Es una galera que si bien puede funcionar como un interior absoluto de la narrativa de Bellatn, se presenta antes como un yo mismo o un yo solo: una autografa y no una autobiografa, puesto que es el yo-narrador el que se escribe o describe all dentro como narracin. Y de esta manera, el yo se narra una genealoga (Arguedas, mi abuelo), una geografa (Mxico, pero tambin, Per distante), una bibliografa (Meyrink, Canetti, Mann, Kawabata, Moro, Pitol, Glantz), entre otras fotogrficas

Hay un hoyo con un nido de animales blancos, pastel tiza, 32 x 47 cm, 1999.

7. Barthes, Roland, Retrica de la imagen, en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986, p. 40. 8. En efecto, en la fotografa al menos a nivel del mensaje literal, la relacin entre significado y significante no es de transformacin, sino de registro () Roland Barthes, Ibid. 9. () en toda fotografa se da siempre la pasmosa evidencia del: as sucedieron las cosas (). Roland Barthes, Ibidem, p. 41. 10. () el escritor advirti una suerte de unidad que le hizo pensar un tanto puerilmente en que todos sus libros no son ms que uno solo. Mario Bellatn, Lecciones para una liebre muerta, 2005, p. 130.

un espacio de forma extraa: aqu y entonces. Y es as como, dice Barthes, puede comprenderse plenamente la irrealidad real de la fotografa; su irrealidad es la de su aqu, pues jams se percibe la fotografa como una ilusin, no constituye en absoluto una presencia, () y su realidad es la del haber estado all ()7. Sin embargo, esta comprensin plena de la que habla Barthes slo se encuentra en lo que llama el plano del mensaje denotado o mensaje sin cdigo. Y si bien el lenguaje no puede concebirse

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escenas vividas, o vistas como vividas. La memoria, que obra sus relatos por saltos, por partes, reescrituras y condensaciones, se desplaza simultneamente retro y prospectivamente configurando un presente ilimitado. Otra vez, lo testimonial y lo ficcional convergen en el narrador bellatinesco. Sin embargo, su narracin va progresivamente mostrndose como un interior ordenado (detenindose), y en este sentido, el libro funciona ms como lmite que como ltimo (ms como muerta que como liebre), y puede leerse nuevamente un orden de serie: un mundo cerrado, ahora, como retrospectiva (modo mineral); unas lecciones (modo marcial), como vertical de la memoria narrativa. Los relatos de Mario Bellatn quedan expuestos en la vitrina de la narracin que los ordena como un diario imaginario (autogrfico), o un catlogo de escenas vistas como vividas y vividas como vistas. La dimensin narrativa suele adoptar la forma retrospectiva y los narradores11 se colocan al final, acentuando el carcter acabado de la perspectiva, testimoniando la ntida pero inasible existencia de lo ocurrido. El lector, a diferencia del grupo de beodos, ha entrado con el escritor a la mezquita. La puerta envuelve la lectura como signo (estar adentro) y fija al signo cierta idea de fidelidad (tambin fotogrfica). Todo invita a no extraviar el paseo.

11. O los portadores sombros del relato, como la empleada de la editorial Stroemfeld, la enfermera de Poeta ciego, la hermana de Shiki Nagaoka

Honduras de la ciudad II, collage, 47 x 32 cm, 1996.

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