Cine de la razn / Cine de la contemplacin

Willie Mndez
Prof. y Lic. en Letras, FFyL, UBA. Prof. Asoc. de Diseo y Comunicacin Audiovisual I, II y III, carrera de Diseo de Imagen y Sonido, UBA Los orgenes del cine: en busca de un lenguaje especfico Desde su mismo nacimiento, se ha dado un debate ininterrumpido en el cine acerca de la especificidad del lenguaje cinematogrfico y la relacin del cine con otras artes. Cuando es creado por los hermanos Lumire, el cine es concebido como tributario de la fotografa. Los Lumire eran fotgrafos e inventores y su objetivo era lograr lo que para la poca era un prodigio: la fotografa en movimiento. Es de esta forma como concibieron el cine cuando lo inventaron. Los gneros cinematogrficos primitivos resultaban tributarios de los gneros fotogrficos: retratos de grupos familiares, paisajes, escenas de actualidad. Es as que los primeros cortometrajes de los Lumire constituyen la gnesis del documentalismo. En este sentido, se dice con justicia que, aun cuando el cine de ficcin ocupa un lugar indiscutiblemente hegemnico en la actualidad, en sus orgenes el cine naci como documental. La creatividad de los Lumire no iba ms all del invento de la fotografa mvil. A lo largo de dos dcadas, los operarios de su compaa viajaron por el mundo filmando y exhibiendo sin cesar retratos familiares, comidas de bebs, marinas en movimiento, arribos de trenes a estaciones diversas. Previsiblemente, lleg un punto en el que esta modalidad primitiva se agot, en cuanto dej de ser una novedad. El cine experiment en este momento la primera crisis de crecimiento de su breve historia. Las alternativas no son ms que dos: agotamiento o forzosa renovacin. Los pioneros norteamericanos siguieron los pasos del primer artista del cine, el francs George Mlis, el mago de Montreuil. Mlis regenteaba un especialsimo teatro de variedades, el Thatre Robert Houdini. La apelacin al nombre del celebrrimo ilusionista no era casual: el teatro de variedades de Mlis se dedicaba centralmente a distintos nmeros de magia. El cine y sus primitivos trucajes (los antecedentes primeros de los actuales efectos especiales) ofrecan al artista francs una inagotable fuente

Los hermanos Lumire.

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de sorpresas para sus admirados espectadores. No es para nada desatinada, a partir de esto, la afirmacin segn la cual, si bien los Lumire son considerados como los padres del cine en cuanto tcnica, es Mlis el padre del cine como arte. El camino que l comenz a trazar es el que siguieron los fundadores de lo que despus llegara a ser Hollywood, la meca del cine (y tambin su babilonia). De la mano de Edwin Potter y del gran David Griffith surgi el cine de ficcin. A Potter correspondi la invencin del western (El gran robo del tren, filmada por Potter en 1903) y a Griffith la de la casi totalidad de los gneros cinematogrficos restantes: el cine romntico, el melodrama, el cine de accin, la pica-histrica. En este ltimo gnero se encuadran sus dos monumentales largometrajes El nacimiento de una nacin (1915) e Intolerancia (1916). Estos pioneros, avanzaron en la direccin abierta por Mlis, que desvincul a al cine de la realidad y crea la ficcin, lo hace empezar a narrar historias. De esta forma el cine se independiz de la fotografa, pero se convirti en tributario de otra de las grandes artes clsicas: la literatura. La literatura, con su vasta tradicin, se transform en fuente inagotable de historias pasibles de ser llevadas al cine. Naci y se consolid as lo que hoy se llama cine narrativo, un modelo de diseo y produccin basado en una pieza clave: el guin (bautizado tcnicamente como guin literario). Pero de la mano de este modelo naci tambin el debate. Los directores fundamentales del gran cine sovitivo primitivo, Sergei Eisestein y Vsvolod Pudovkin, proponan un cine concebido como arte de montaje, divergente del cine narrativo-literario de los pioneros de Hollywood. El cine no deba apuntar, segn ellos, al mero entretenimiento

de los espectadores, sino al despertar de conciencias. Ideologa y no diversin. Arte y no industria del espectculo. El binomio antinmico cine norteamericano-cine europeo (casi siempre solo un estereotipo) estableci desde este momento las bases de su tradicional divergencia. Eisestein y Pudovkin proponan que el cine se independizara de la literatura para desarrollar un lenguaje y recursos propios y especficos. La segunda crisis del cine traera aparejado un nuevo gran cambio y tambin un nuevo gran debate. Esta crisis se produjo a fines de los aos 20, cuando el cine mudo dio paso al sonoro. Los soviticos, cultores permanentes del cuestionamiento y la

Sergei Eisestein.

...aun cuando el cine de ficcin ocupa un lugar indiscutiblemente hegemnico en la actualidad, en sus orgenes naci como documental
polmica, condenaban la asociacin del cine con el sonido (pensaban en el sonido sincrnico, que dota de voces y palabras a los actores que, hasta ese momento, eran rostros que contaban con la expresividad gestual como nico instrumento para comunicar). Consideraban que esta innovacin alejara al cine de su especificidad visual e ira en detrimento del montaje como recurso bsico de construccin y comunicacin. Con diferentes argumentos, el genial Charles Chaplin se opuso con igual tenacidad al cine sonoro. Aduca que la palabra hablada producira una total y completa subordinacin del cine a la literatura. Como l lo entenda y lo realizaba, el cine era tributario del antiguo arte de la pantomima

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(en sus humildes orgenes teatrales en Inglaterra, Chaplin nio formaba parte de una compaa de mimos). La historia posterior no necesita ser narrada ya que es conocida por todos. Si bien el debate acerca de la especificidad del lenguaje cinematogrfico contina hasta nuestras das, se impone y adquiere carcter incuestionablemente hegemnico el modelo hollywoodense, que confiere importancia decisiva al guin como pieza previa y condicionante de la realizacin del futuro film. El cine (entendido a partir de este modelo) acepta sin resistencia alguna su subordinacin a la literatura. El cine segn Tarkovsky Realizadores claves en el desarrollo del arte cinematogrfico a lo largo de las ltimas dcadas han propiciado un modelo de cine no basado en el guin literario cerrado. Los rusos siguieron ocupando un espacio medular en este debate, de la mano del extraordinario Andrei Tarkovsky (1932-1986). En su breve vida Tarkovsky lleg a realizar solo siete largometrajes: La infancia de Ivn (1962), Andrei Rublev (1969), Solaris (1972), El espejo (1975), Stalker-La zona (1979), Nostalghia (1983) y El sacrificio (1986). Film los cinco primeros en medio de una extenuante lucha contra la omnipotente censura sovitica. Exiliado por voluntad propia, realiz sus dos ltimos filmes en Italia y Suecia respectivamente. La produccin tan acotada de Tarkovsky constituye, sin embargo, un pinculo en la historia del arte cinematogrfico. Las siete pelculas de Tarkovsky cuentan historias. Nunca es esta historia, no obstante, la clave para comprender y apreciar la obra del director. Citamos un ejemplo que resultar particularmente grfico. En su segundo largometraje, Andrei Rublev, Tarkovsky toma como base de inspiracin la figura de un mtico icongrafo medieval ruso. El film se compone de cinco partes relativamente autnomas. Intentar encuadrarlas genricamente es casi imposible (todo lo que se diga oculta ms de lo que esclarece). Se podra hablar, por aproximacin, de estampas histricas (si bien lo histrico cede abierto terreno al onirismo potico y mstico caracterstico del realizador ruso). En estas cinco estampas aparece, en algn momento, la figura de Andrei Rublev. En ninguna de ellas, sin embargo, Rublev es el protagonista. La pelcula sobre Rublev aborda su figura alejndose de toda previsibilidad u obviedad. Elige el camino indirecto de la asociacin potica. No la explicitacin sino la metfora. Esta bsqueda es completamente conciente por parte de Tarkovsky, enemigo declarado del cine literario. En Esculpir en el tiempo, superlativa recopilacin de sus escritos sobre cine (que trascienden, de hecho, ampliamente el cine en tanto temtica), el director ruso se refiere en reiteradas oportunidades a este punto: Ya va siendo hora de que separemos la literatura y el cine. (...) En el cine lo que me atrae son las interconexiones poticas que se salgan de la normalidad. La lgica de lo potico. En mi opinin, esto es lo que mejor corresponde a las posibilidades del cine, la ms verdica y potica de todas las artes. En cualquier caso, esto me resulta ms cercano que la dramaturgia tradicional, que une las imgenes por la evolucin lineal, lgica y consecuente del tema. () Al hablar de poesa no estoy pensando en ningn gnero determinado. La poesa es para m un modo de ver el mundo, una forma especial de relacin con la realidad. (...) En su desarrollo futuro, el cine eso es lo que opino- no solo se apartar de la literatura, sino tambin de las

Andrei Tarkovsky, cuya produccin constituye un pinculo en la historia del arte cinematogrfico.

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dems artes, siendo as cada vez ms independiente. Este proceso no se realiza a la velocidad que sera deseable. Se est produciendo un proceso lento y dificultoso, en varias etapas. De ah el hecho de que en el cine se haya llegado a una cierta estabilizacin de los principios especficos que en realidad son propios de otras artes, pero en los que se siguen apoyando frecuentemente los directores de cine. Sin embargo, estos principios estn empezando a frenar el desarrollo de la especificidad del cine, se estn convirtiendo en un impedimento. Y una de las consecuencias de ello es que el cine ha perdido parcialmente la capacidad de otorgar una configuracin inmediata a la realidad con sus medios especficos, sin atravesar el camino de la literatura, de la pintura o del teatro.1 El debate en las ltimas dcadas Paralelas a la postura de Tarkovsky, que postulaba un cine que se independizara de cualquier lenguaje artstico que no le fuera especfico, se desarrollaron en las ltimas dcadas otras que, si bien coincidan en la necesidad de que el cine dejara de lado la subordinacin respecto de la literatura, convalidaban la interaccin con otras artes ms afines. Esta postura est representada por el ingls Peter Greenaway. Pintor antes de convertirse en cineasta, Greenaway obtuvo en su juventud una beca que le permiti vivir varios aos en Italia, con el objeto de estudiar la pintura de los grandes maestros italianos del Renacimiento. Conciente de la brevedad de la historia del cine comparada con la de las grandes artes tradicionales, Greenaway legitim que un cineasta buscara inspiracin y apoyo en algn otro lenguaje artstico. Considera, sin embargo, que no debe ser la literatura el arte elegido, por el hecho de que su lenguaje, basado en la palabra, no es coincidente con el lenguaje cinematogrfico, cuyo signo de base es la imagen. Greenaway elige la pintura (previsiblemente) y la pera como fuentes de inspiracin para su cine. El mtico Sacha Vierny, director de fotografa hasta su muerte de todos los filmes del ingls, declar que Greenaway siempre le plante atmsferas pictricas como referencia para su trabajo fotogrfico. As, el enigmtico Johannes Vermeer es el referente pictrico de Zoo (1985); la escuela inglesa prerrafaelista fue la base de inspiracin fotogrfica de Drowning by numbers2 (1988), y la pintura del holands Franz Hals la de El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante (1989). La inverosimilitud argumental y la hiprbole melodramtica de este ltimo film, con sus espacios escenogrficos y su vestuario manierista, se comprenden, a su vez, a partir de la confesa aficin de Greenaway por la pera y sus fastos. Cuando el personal director habla de sus pares, son muy pocos los realizadores que cita como referentes. Puntualmente dos: otro ingls, Derek Jarman y un norteamericano, el genial David Lynch. La seleccin no es casual. Tanto el cine de Jarman como el de Lynch se encuadran de pleno dentro del modelo de cine no literario. Dentro de la produccin de Jarman se destacan Caravaggio (1984) y Eduardo II (1991). El film acerca del pintor italiano barroco se aleja de todo intento de rigor biogrfico. El acento est puesto mucho ms fuertemente en la reconstruccin de la atmsfera de los cuadros de Caravaggio (se realiza, incluso, la escenificacin viva de algunas de sus pinturas ms clebres) que en la vida del pintor. En Eduardo II, si bien la base es la obra teatral homnima de Christopher Marlowe, Jarman aprovecha la supuesta identidad homosexual del monarca ingls para crear un film que se constituye en asumido manifiesto

Peter Greenaway.

1. Tarkovsky, A., Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp, 1999, pp. 34-42. 2. Distribuida en la Argentina con el ttulo Conspiracin de mujeres.

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militante gay. La escenografa y vestuario trasladan la accin del siglo XIV a la actualidad (en que se mezclan la psicodelia de los 60 con el glam-rock de los 80), con el objeto de dejar en claro la universalidad atemporal del alegato en favor de la homosexualidad. Las experimentaciones no narrativas en la filmografa de Jarman llegan al extremo en filmes como The angelic conversation (1985) y Blue (1993). El primero est conformado por una sucesin de planos de efebos desnudos que interactan sin palabras, acompaados por msica incidental. Sonetos amorosos de Shakespeare en la voz de Judie Dench ritman las escenas de homoerotismo. Blue est constituida por un nico e incesante plano azul que intenta trasladar a la imagen la ceguera que el director padeca en el momento en que realizaba el film. La filmografa del genial e inclasificable David Lynch constituye otra declarada apuesta al cine no literario. Desde la surrealista Cabeza borradora (1977), hito inicial dentro de su obra, Lynch cultiva un onirismo creciente que llega a extremos experimentales en sus pelculas recientes. La carretera perdida (1997), Mulholland Drive3 (2001) e Inland Empire4 (2006) conforman una triloga en que la realidad inicial da rpido paso a situaciones profundamente onricas (de corte pesadillesco, de hecho) en que los personajes se duplican (La carretera perdida, Mulholland Drive) o se multiplican (Inland Empire) tomando la fragmentariedad, la lgica de lo inconciente y los estados alterados y expandidos de la conciencia5 como principio de construccin. Interrogado acerca de sus influencias, David Lynch, al igual que Greenaway, cita a pintores y no a cineastas. Nombra puntualmente a Francis Bacon y Oskar Kokoschka como los referentes en su produccin reciente. Discpulo en cierta medida de Tarkovsky y ruso como l, Alexander Sokurov es otro prestigioso representante del cine no literario. En el binomio integrado por Madre e hijo (1997) y Padre e hijo (2003), las relaciones madre-hijo, padre-hijo escapan a toda previsibilidad. Por completo alejado del matiz psicolgico con que estos vnculos seran abordados por directores como Bergman o Sokurov, elige una construccin no realista que tie estos lazos de una ambigedad por momentos agobiante. Es forzoso que el espectador deje de lado las convenciones de lectura lineal y lgica y se abra a cdigos cinematogrficos alternativos. De otra manera, se quedar inexorablemente afuera de la propuesta del realizador ruso. Igualmente surrealista es la forma en que Sokurov aborda cinematogrficamente las harto polmicas figuras de Hitler en Molokh (1999) y Lenin en Taurus (2001). El espectador que busque acopiar datos histricos o biogrficos sobre ambos personajes, saldr por completo decepcionado y

Derek Jarman (a la derecha) durante la filmacin de Eduardo II.

Alexander Sokurov

3. El camino de los sueos en la distribucin local. 4. Distribuida en la Argentina con el ttulo Imperio. 5. Lynch practica activamente la meditacin y est a punto de publicar un libro sobre el tema.

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consternado. Siguiendo los pasos trazados por Tarkovsky en Andrei Rublev, los personajes histricos son retratados desde una perspectiva que apunta a lo que el director considera sus esencias. Queda claro que, en su visin, estas esencias no responden a biografismo lineal alguno. En Spiritual voices,6 pelcula de cinco horas de duracin, Sokurov lleva a cabo uno de sus experimentos ms comprometidos con un cine no narrativo. El film, presentado como un diario de guerra, est integrado por cinco episodios, cada uno de aproximadamente una hora de duracin. El primero est conformado por el plano fijo de un paisaje nevado que, musicalizado por un concierto para piano y orquesta de Mozart, se mantiene sin alteracin a lo largo de toda la hora que dura el episodio. Las nicas variaciones perceptibles son las provenientes de los cambios en la luz que incide sobre el paisaje y un pastor que, en un momento dado, lo atraviesa. 2008: El estado de las cosas Dos ttulos estrenados durante 2008 adscriben al modelo del cine no literario y lo exponen en sus alcances ms ricos. Se trata de Aniceto del genial e inclasificable director argentino Leonardo Favio y de My blueberry nights,7 ltima produccin del no menos genial realizador chino Wong Kar Wai. En el comienzo de su pelcula, la voz en over del propio Favio anuncia que, de todos los fantasmas que habitan su mundo, es el de Aniceto el que lo ronda con mayor frecuencia. Aniceto es el protagonista del cuarto largometraje de Favio, que ostenta el rcord de ser el film con el ttulo ms extenso de la historia del cine argentino: Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco, comenz la tristeza y unas pocas cosas ms (1967). Por razones deducibles, el film se populariz con el ms breve ttulo de El romance del Aniceto y la Francisca. Para el guin, Favio se inspir en el cuento La Ceniza, escrito por su hermano Jorge Zuhair Jury. El director film la historia en un austero blanco y negro, completamente adecuado al atavismo de la tragedia narrada (con claras reminiscencias del teatro griego o el lorquiano, pese a estar ambientada en el medio rural argentino). Favio cuenta que fueron muchos los que le marcaron, en ese momento, que los largos silencios de su film sugeran espacios musicales. Esta fue la razn por la cual concibi la idea de filmar nuevamente la historia cuarenta aos despus, pero con la forma que l bautiza como pelcula-ballet.

Escenas de Spiritual voices, de Sokurov.

Desde su mismo nacimiento, se ha dado un debate ininterrumpido en el cine acerca de la especificidad del lenguaje cinematogrfico y la relacin con otras artes.
El tro protagnico, encarnado en 1967 por Federico Lupi, Elsa Daniel y Mara Vaner, estuvo a cargo ahora de tres bailarines. Aniceto fue ntegramente filmada en los interiores de un gigantesco galpn. Todo lo que el espectador ve es artificio (en el sentido ms teatral del trmino). Las ilimitadas posibilidades que un mbito de este tipo ofrece desde el punto de vista fotogrfico y escenogrfico son aprovechadas al mximo por Favio. Cada espacio est diseado e iluminado con tal vuelo plstico que el resultado es una sucesin ininterrumpida de imgenes cuya sofisticacin raya en lo inverosmil (sobre todo cuando se tiene conciencia de que no ha habido intervencin digital de ningn tipo: todo lo que vemos es

6. Transcribo el ttulo del film en ingls ya que no tuvo distribucin comercial en la Argentina. 7. El sabor de la noche en la distribucin local.

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verdadero). El desborde visual propio de Favio como artista domina cada escena, cada plano. La historia trgica de Aniceto, Francisca y Luca constituye una mera excusa para que el director componga una autntica sinfona audiovisual. Tal enunciacin sinestsica no es arbitraria. La msica del film (que remite estilsticamente en forma reconocible a la de otros filmes de Favio) establece una estrechsima relacin con la imagen, enfatizada por el muy elaborado ritmo del montaje. Aniceto es concebido como un film bsicamente para contemplar: los sentidos por sobre la razn. Con rasgos estilsticos de construccin completamente diferenciados, lo mismo ocurre con My blueberry nights. Wong Kar Wai, el ms clebre y prestigioso entre los directores orientales de la actualidad, se aleja por completo del cine convencional. El rasgo que marca ms significativamente esta distancia es el valor mnimo que asumen en sus pelculas las historias narradas. El acento est siempre puesto, en cambio, en el complejo y suntuoso diseo audiovisual. En los filmes de Wong Kar Wai la forma se convierte en el verdadero contenido. El cmo pasa a ser el qu. La imagen adquiere una especial materialidad. Cada escena, cada plano, es concebido con una obsesividad plstica (lumnica y cromtica) ms propia de un pintor que de un cineasta. Esta tendencia a la hiperelaboracin fotogrfica de la imagen es creciente en sus filmes. Resulta fundamental para esto la cooperacin con grandes directores de fotografa. En casi todas sus pelculas lo acompa el australiano Christopher Doyle, que lleg a convertirse en su mano derecha. En My blueberry nights fue secundado por primera vez por el franco iran Darius Khondji, cuyo talento qued claramente evidenciado a travs de su trabajo en este film, el ms sofisticado fotogrficamente de toda la produccin de Wong Kar Wai. El otro factor clave es la msica. Wong Kar Wai es un reconocido melmano, con predileccin por la msica romntica. El amor desgarrado es el denominador comn del director, en todos los ritmos musicales que lo abordan: el tango (Happy together),8 el bolero (In the mood for Love),9 la pera belcantista (2046), la balada romntica y el soul (My blueberry nights). Al igual que en la ltima produccin de Favio, en las pelculas de Wong Kar Wai msica e imagen establecen una relacin sinestsica. La aficin de Wong Kar Wai por la msica romntica no es arbitraria. Se inscribe dentro de una visin romntica mucho ms amplia, que explica la recurrencia del director y guionista a un nico tema (que, con distintas variaciones, se desarrolla en todos sus filmes): el amor desencontrado. Aqu radica una de las claves que explican el poco peso que el componente narrativo asume en las pelculas del oriental. La historia narrada, finalmente, siempre es la misma. Como para que no quepan dudas: el guin de My blueberry nights, sucripto por Lawrence Block y el propio Wong Kar Wai, surge de la expansin del corto In the mood for Love 2001. El ttulo pone en evidencia que el corto, a su vez, es una variacin sobre In the mood for Love, pelcula que le vali la consagracin internacional al director chino. Los riesgos del cine no narrativo: sin lmites y sin red La existencia de un guin literario opera como un lmite, pero al mismo tiempo confiere al film una estructura y lo torna legible y familiar en cuanto a sus cdigos de construccin ante los ojos del espectador medio. Frente a este lmite, que es al mismo tiempo garanta, el cine no

Escena de la segunda versin de El romance del Aniceto y la Francisca, de Leonardo Favio.

8. Pelcula filmada en Buenos Aires, en la que el director tom como base The Buenos Aires affair de Manuel Puig. 9. Distribuida en la Argentina con el ttulo Con nimo de amar..

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narrativo se mueve en un mbito de completa libertad. Pero esta libertad lo ubica, inexorablemente, en un espacio sin red. Todo es posible. Naturalmente, no todo lo posible es interesante y, menos an, artstico. Pero, dnde se encuentra el umbral? Quin puede establecerlo? Partiendo de qu pautas? En general se da un consenso (relacionado con la distribucin cinematogrfica) por el cual los productos ms extremos del cine no narrativo no se consideran adecuados para el estreno comercial. Su exhibicin se limita a los circuitos de festivales en los que el pblico, adems de una evidente cinefilia, muestra una disposicin ms abierta a lo experimental. The angelic conversation y Blue de Derek Jarman, Spiritual Voices, Molock y Taurus de Alexander Sokurov, los filmes ms recientes de Peter Greenaway nunca han llegado a salas comerciales. Aunque esto representa, sin duda, una marcada limitacin, al mismo tiempo configura un cierto marco que asegura condiciones de recepcin ms favorables por parte de la audiencia. El espectador medio suele rechazar casi sin excepcin el cine no narrativo, habituado (en gran medida por la pobre tarea que habitualmente lleva a cabo la crtica) a reducir una pelcula al guin y las actuaciones. Ms all de esta ley de exhibicin, es indiscutible que la completa ausencia de pautas estructurantes, propia del cine no narrativo, lo exponen al alto riesgo de la extrema arbitrariedad realizativa. El director argentino Gustavo Fontn estren en la edicin 2008 del BAFICI La orilla que se abisma. El film lleg a las salas comerciales pocas semanas ms tarde. Las reseas periodsticas adelantaban que el director haba tratado de capturar en su pelcula la particularsima vivencia de la naturaleza del poeta entrerriano Juan L. Ortiz (1896-1978). Ortiz, sutilsima cumbre de la poesa contempornea en espaol, ha sido calificado como mstico de la naturaleza. El poeta pas casi toda su vida en una humilde casita a orillas del Paran. rboles, hierba, agua asumen en su poesa un aura de transfigurada espiritualidad. Tarea dificilsima (misin imposible habra que decir) la de trasladar a otro cdigo este universo tan nico y personal. El film de Fontn se abre con un epgrafe extrado de la obra de Ortiz, que opera como claro marco de referencia y predispone (o condiciona) al espectador a prepararse para algo serio. Tras este epgrafe sobre fondo negro aparece un primer plano de hojas. Este plano pasa por corte a otro de igual contenido. Cada plano, aunque fijo, es largusimo. En el cuarto o quinto plano, las hojas son mostradas fuera de foco. Sintetizando, la totalidad del film de Fontn consiste casi exclusivamente en esto: planos de hojas en foco o fuera de foco, a veces con un ro de fondo. Se prescinde de toda msica ya que la intencin es sumergir al espectador en la sonoridad de la naturaleza. Cerca del final del film (64 minutos de duracin) aparece un breve registro histrico de Juan L. recitando uno de sus poemas. La crtica ensalz hasta lmites insospechados el film de Fontn. Cuando quien suscribe lo vio, haba siete espectadores en la sala. Media hora despus de iniciado el film quedaba solo uno (huelga aclarar quin). Los contados asistentes no ignoraban que no se encontraran con un film de cuo comercial. Esto no fue suficiente para que permanecieran hasta el final de la proyeccin. Quin estuvo en lo cierto, la crtica que se deshizo en crpticos elogios o el pblico que se levant antes de completar la media hora inicial?

Leonardo Favio.

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My blueberry nights, traducida como El sabor de la noche, del director chino Wong Kar Wai.

El eventual debate entre dos especialistas en cine, uno de ellos defensor y el otro detractor del film no zanjara la cuestin ya que dependera del canon forzosamente subjetivo en que cada uno se apoyara para diferenciar lo artstico de lo que no lo es. Sin lmites y sin red. Un cine para la perplejidad crtica Los inusitados elogios dirigidos a La orilla que se abisma, aun cuando se los atribuya a un cierto grado de esnobismo, podran hacer pensar en una actitud abierta y cooperativa de la crtica hacia las experimentaciones del cine no literario. Nada ms lejano, sin embargo, de la realidad. Tarkovsky debi padecer una incesante ordala frente a la censura cinematogrfica sovitica, que objetaba con pertinaz miopa cada uno de sus filmes por no considerarlos efectivos como instrumentos de propaganda poltica. Los detractores de Peter Greenaway son particularmente encarnizados y se cuentan por legin. El argumento en el que se apoyan para proscribirlo es que lo que l hace no es cine, sino pintura filmada. Un prestigioso matutino argentino titula su resea crtica de My blueberry nights Un viaje a ninguna parte. En el copete de la resea, el crtico comenta:

En El sabor de la noche, el brillo formal del cineasta chino no logra disimular una historia esculida.10 Este copete deja en claro que el crtico considera que lo esencial en un film es la historia narrada. Lo formal es adjetivo, secundario. Claramente est pensando en el modelo hegemnico de cine narrativo. En funcin de lo anteriormente expuesto, queda claro que este modelo est muy lejos de ser el cultivado por Wong Kar Wai. La pauta de anlisis aplicada, entonces, se revela como cabalmente inadecuada (falencia aceptable en un lego pero reveladora de notable miopa en un especialista en el tema). No solo el espectador medio reduce un film al guin y las actuaciones. La mayor parte de la crtica tambin toma estos componentes como marco para su anlisis. La ausencia de lmites termina convirtindose en un gran riesgo, en un escollo casi imposible de sortear para la percepcin de los espectadores (legos o especialistas). Solo queda la apuesta a la sensibilidad y apertura de los pocos que puedan ponerse en sintona y darle la bienvenida a los nuevos lenguajes. Sin lmites, entonces. Pero bsicamente: sin red...

10. La Nacin, resea crtica firmada por Fernando Lpez.

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