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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA ARRANJOS VOCAIS E INSTRUMENTAIS I

PROSDIA MUSICAL

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA ARRANJOS VOCAIS E INSTRUMENTAIS I

PROSDIA MUSICAL

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

SUMRIO

1. INTRODUO ................................................................................................................... 1 2. ESTRUTURA MTRICA .................................................................................................... 1 3. TIPOS DE VERSO ............................................................................................................. 7 4. ESTRUTURA RTMICA.................................................................................................... 16 5. ESTRUTURA MELDICA................................................................................................ 24 6. COMBINAO DOS ELEMENTOS MUSICAIS .............................................................. 32 7. FONTES BIBLIOGRFICAS ............................................................................................ 36

1. INTRODUO O termo prosdia vem do grego prosida, que originalmente tinha o significado de canto em concordncia; de onde se originaram os sentidos de canto acompanhado pela lira e metrificao das palavras. Para os gregos, porm, a acentuao da poesia no era medida por slabas tonas e tnicas, como ocorre nas lnguas ocidentais contemporneas. Os gregos realizavam a metrificao de acordo com a durao dos fonemas, isto , o que atualmente se considera como slaba tnica, para os gregos era considerado como sendo slaba longa e o que hoje denominamos slaba tona, os gregos chamavam de slaba breve. Em geral, quando se tem uma slaba tnica, ela tambm tem maior durao, ou seja, mais longa do que uma slaba tona. Isso significa que as distines tona/tnica e longa/breve so apenas critrios escolhidos arbitrariamente, pois as slabas tnicas so geralmente longas e as tonas, breves. Do ponto de vista da prosdia musical, em que se deve levar em conta a metrificao potica para adapt-la aos elementos da melodia, ambos os critrios (slaba tona/tnica e longa/breve) devem ser levados em considerao. Assim, para a construo de uma linha meldica com base em determinado texto, tem-se que levar em considerao trs aspectos da construo musical: a estrutura mtrica diviso dos compassos, sncopes, contratempos, quilteras, hemilias e deslocamentos da acentuao, entre outros; a ordenao rtmica organizao das duraes, padres rtmicos, diviso das estruturas rtmicas, estruturao rtmica por adio, etc.; e a construo meldica distribuio dos intervalos, saltos e graus conjuntos, movimentos ascendentes e descendentes, contornos meldicos, estrutura fraseolgica, elaborao motvica, etc. Naturalmente, outros elementos, como a harmonia, o contraponto e a textura, devem ser levados em considerao para a realizao de uma correlao satisfatria entre poesia e msica. Em um primeiro momento, porm, focaremos nosso estudo na anlise dos elementos da poesia e seu emprego para a construo de linhas meldicas cantveis. 2. ESTRUTURA MTRICA A mtrica, na poesia, a distribuio organizada das slabas tonas e tnicas, que ocorrem de forma a projetar estruturas simtricas ou assimtricas, regulares ou irregulares, peridicas ou aperidicas1.
Esses trs pares de conceitos so muitas vezes empregados indistintamente, porm, em arte, podem significar aspectos distintos da estrutura de uma pea de msica, de um poema ou de uma pintura, por exemplo. Podem-se diferenciar esses conceitos da seguinte maneira: uma estrutura simtrica aquela em que suas partes tm as mesmas propores, como, por
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2 Podemos iniciar a anlise mtrica pelos tipos de palavras. Os gregos consideravam que existem apenas dois tipos de organizao mtrica: a diviso binria e a diviso ternria. Todas as outras seriam combinaes dessas duas. Por exemplo, o compasso quinrio uma combinao de tempos na ordem de [3 + 2] ou [2 + 3], conforme demonstra o exemplo 1-1, abaixo.

Exemplo n 1

Desta forma, se podem dividir os tipos mtricos das palavras da seguinte maneira: Ritmo binrio ascendente aquele que ocorre em palavras com duas slabas, sendo a primeira slaba tona e a segunda, tnica (disslabos oxtonos). Exemplo: can-o. Ritmo binrio descendente ocorre nas palavras disslabas paroxtonas (em que a primeira slaba acentuada), como, por exemplo: rit-mo. Ritmo ternrio ascendente aparece em palavras com trs slabas, nas quais a slaba tnica aparece no final (trisslabas oxtonas), como ocorre, por exemplo, em: can-to-cho. Ritmo ternrio descendente aparece em trisslabas proparoxtonas (com trs slabas e acentuao na primeira), como na palavra: m-si-ca. Ritmo ternrio interno ocorre nas palavras trisslabas paroxtonas, pois a slaba tnica aquela que se encontra no interior do vocbulo, como, por exemplo: com-pas-so. Na prosdia clssica, a diviso de slabas longas e breves era indicada por meio destes smbolos: slaba longa (tnica): ; slaba breve (tona): . Com base na diviso apresentada acima, os gregos elaboraram sete esquemas mtricos, que ainda hoje so empregados para a composio e para a anlise mtrica da poesia. Troqueu: longa-breve: (equivale ao ritmo binrio descendente); Iambo: breve-longa: (equivale ao binrio ascendente);
exemplo, na quadratura clssica, um perodo de 16 compassos que formado por duas frases de 8 compassos possui uma estrutura simtrica: 8 + 8. Se uma dessas frases for composta por uma estrutura do tipo ||5 + 3||, ser considerada como uma frase irregular. Se ambas as frases forem formadas da mesma forma ||5 + 3||, ocorre periodicidade em sua estrutura. Entretanto, se a primeira frase for composta por um grupo do tipo ||5 + 3|| e a segunda for composta por um grupo do tipo [4 + 4] no h periodicidade. Assim, obtm-se uma estrutura simtrica, irregular e aperidica da seguinte forma: ||5 + 3|| + ||4 + 4||; uma estrutura assimtrica, regular e aperidica poderia ser obtida assim: ||4 + 4|| + ||5 + 5||. Outra maneira de se obter periodicidade em uma estrutura frsica, seria repetindo determinado elemento (p. ex.: um padro rtmico, um motivo meldico) em perodos regulares de tempo, mesmo que sejam realizados compassos alternados (justaposio de compassos diferentes, na mesma frase) ou compassos irregulares (aqueles formados por nmeros de tempos no divisveis por 2 ou por 3: 5/4, 7/8, 11/16). Assim, entende-se que os princpios de simetria, regularidade e periodicidade podem ser elaborados independentemente.

3 Dtilo: longa-breve-breve: (equivale ao ternrio descendente); Anapesto: breve-breve-longa: (equivale ao ternrio ascendente); Anfbraco: breve-longa-breve: (equivale ao ternrio interno); Espondeu: longa-longa: (confluncia de duas slabas tnicas); Trbraco: breve-breve-breve: (ausncia de slaba tnica). Assim, no poema Cloaca 2 , de Dcio Pignatari, os versos esto organizados com base em um esquema rtmico trocaico, sendo que o desfecho aparece com um ritmo anfbraco. beba babe beba babe caco cola coca coca cola cola cola caco [Escanso]

Exemplo n 2

Todos os versos acima so trocaicos (a escanso3 se encontra direita de cada verso), pois so formados por esquemas rtmicos binrios descendentes [ ]; a exceo est no ltimo verso (palavra: cloaca), que tem por base um ritmo anfbraco, ou ternrio interno [ ]. A estrutura de um verso no est embasada somente na mtrica das palavras isoladas, mas possui uma estrutura rtmica prpria que o resultado da combinao dos diferentes fonemas e suas acentuaes. O primeiro verso do poema acima, por exemplo, formado por cinco slabas (na metrificao da lngua portuguesa, conta-se somente at a ltima slaba tnica). Para finalidade de prosdia musical, porm, necessrio contarmos todas as slabas, pois todas elas devero ser cantadas para dar o sentido do texto. Assim, mesmo que do ponto de vista da prosdia da poesia, considere-se que o primeiro verso tenha cinco slabas, para a prosdia musical so necessrios todos os fonemas, isto , devem ser cantadas seis notas, uma para cada fonema. Be - ba co - ca co - la 1 2 3 4 5 6
Exemplo n 3

[esquema mtrico] [nmero da slaba]

O compositor Gilberto Mendes escreveu um Moteto em R Menor (1967), tambm conhecido pelo ttulo Beba Coca-Cola, para coro misto a cappella, com base neste poema de Pignatari. 3 Escanso a anlise mtrica do poema, com sua ordenao de slabas tnicas e tonas.

4 Assim, para a metrificao potica conta-se somente as cinco primeiras slabas: be-ba co-ca co-. Sendo que, para a colocao do mesmo verso em msica, considera-se o nmero real de fonemas, ou seja, seis. Existe uma estrutura de peso das acentuaes que deve ser respeitada ao transcrevermos musicalmente os versos. No caso do verso acima, a estrutura mtrica est indicada da seguinte forma: as slabas com sublinhado duplo so aquelas que correspondem acentuao mtrica do verso (acentuao forte), a slaba com sublinhado simples tem valor mtrico somente na palavra (acentuao leve) e as slabas no sublinhadas so tonas (sem acentuao). Vejamos, agora, como colocar este verso em msica. Inicialmente, realizaremos somente a disposio mtrica dos fonemas, posteriormente veremos como proceder para a organizao rtmica e, finalmente, como distribuir os fonemas melodicamente para construirmos uma prosdia musical adequada ao verso que pretendemos pr em msica. A disposio mtrica mais comum seria colocar este verso em um compasso binrio simples, com incio ttico e terminao fraca, como no exemplo n 4, abaixo.

Exemplo n 4

Com a disposio mtrica apresentada no ex. n 4, tem-se uma transposio precisa da estrutura mtrica do verso para a estrutura mtrica musical, pois as slabas acentuadas (assinaladas com sublinhado duplo, no exemplo n 3: be-ba e co-la) esto dispostas nos pontos de maior acentuao musical (o primeiro tempo do compasso, que corresponde parte forte do tempo forte), a primeira slaba da segunda palavra co-ca, que acentuada no nvel da palavra, mas no tem acentuao no verso, est colocada na parte forte do tempo fraco do compasso e as slabas tonas do verso esto todas colocadas nas partes fracas dos tempos. Assim, a distribuio mtrica musical dos fonemas est completamente de acordo com a distribuio mtrica do verso, em que so respeitados os trs nveis de acentuao (acentuao no verso, acentuao na palavra e ausncia de acentuao). Cabem, neste ponto de nossa discusso, algumas consideraes sobre a mtrica musical. Se tomarmos como base um compasso quaternrio simples, um 4/4, por exemplo, temos quatro tempos de semnimas em que a primeira tem acentuao forte, a terceira tem acentuao leve e as outras duas (segunda e quarta semnimas) no tm acentuao. O exemplo n 5 demonstra a posio mtrica de cada um dos tempos do compasso quaternrio.

Exemplo n 5

5 Se cada um dos tempos for dividido em duas colcheias, conforme ocorre no ex. n 6, haver uma hierarquia das acentuaes das colcheias, em que a primeira de cada de quatro ser a mais forte do grupo, sendo que a primeira colcheia do primeiro grupo mais acentuada do que a primeira do segundo grupo. O exemplo abaixo demonstra detalhadamente a estrutura mtrica de um compasso quaternrio simples dividido em colcheias, sendo que o acmulo do sinal implica em acentuao cada vez mais forte. Assim, a colcheia mais acentuada do compasso a primeira.

Exemplo n 6

Essa diviso extremamente detalhista das acentuaes serve para demonstrar os diferentes nveis de acentuao em uma estrutura mtrica. Com o que foi discutido acima, pode-se generalizar o seguinte princpio: em um grupo de dois sons, o primeiro acentuado e o segundo leve [cf. ex. n 7(a)]; em um grupo de trs sons, o primeiro forte, o segundo meio forte e o terceiro leve [cf. ex. n 7(b)]; em um grupo de quatro sons, o primeiro forte, o terceiro meio forte, sendo o segundo e o quarto leves [cf. ex. n 7(c)]; em um grupo com cinco sons, a diviso pode ser feita como [2 + 3] ou como [3 + 2] conforme foi mencionado no ex. n 1 , sendo assim, podem ocorrer dois tipos de hierarquia dos tempos, conforme aparece no ex. n 7(d) e 7(e); um conjunto de seis sons pode ser dividido em trs grupos de dois o que gera uma mtrica ternria simples [cf. ex. n 7(f)] ou em dois grupos de trs dois o que produz uma estrutura binria composta 4 [cf. ex. n 7(g)]. Da mesma maneira, todas as outras formaes sero obtidas pela combinao de grupos e subgrupos de dois e trs sons, sempre seguindo o princpio de hierarquia das acentuaes j mencionado.

Exemplo n 7

Da mesma forma que existem nveis diferentes de acentuao mtrica na estrutura de determinado compasso ou em suas divises rtmicas, uma linha meldica tambm est organizada de forma que h diferentes nveis de valor nas relaes entre os motivos, as semifrases, as frases, etc. Este tpico ser abordado no Captulo 4. Leonard Meyer (1960) empregou o sistema da prosdia grega para a anlise de estruturas musicais, como frases, perodos, movimentos e at
Note-se que o compasso ternrio simples tem uma mtrica ternria com diviso binria, ao passo que o compasso binrio composto tem mtrica binria com diviso ternria, pois a estrutura simples implica em diviso binria e a estrutura composta implica em diviso ternria.
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6 mesmo obras inteiras. O exemplo n 8 apresenta uma anlise de Meyer de duas melodias similares, porm que se comportam diferentemente do ponto de vista da organizao mtrica no interior das frases. Na frase citada no ex. n 8(a), retirada do minueto da Sinfonia K550 de W. A. Mozart, ocorrem grupos binrios dentro da mtrica ternria geral, o que provoca hemilias nos compassos 23 e nos compassos 56. Na frase do exemplo n 8(b), extrado da Sinfonia n 5 de F. Schubert, a mtrica ternria do minueto plenamente respeitada.

Exemplo n 8

Note-se como, no ex. n 8, Meyer realiza uma anlise em trs nveis da estrutura da melodia de Mozart e em quatro nveis da melodia de Schubert. Assim, no primeiro nvel da anlise de Meyer para a pea de Schubert, o primeiro motivo (formado pelo salto anacrsico 5 dominante-tnica) tem um ritmo imbico ( ) que se projeta em outros nveis da estrutura fraseolgica. Desta maneira, o segundo nvel indica que a primeira semifrase inicia com um motivo leve que prepara outro mais acentuado e, no quarto nvel, a segunda frase mais acentuada do que a primeira. Isso assinala a estrutura predominantemente anacrsica (ou imbica) do primeiro perodo deste minueto. No terceiro nvel, porm, percebe-se a inverso das acentuaes: a primeira semifrase mais acentuada do que a segunda; o que significa que, no nvel da frase, a estrutura trocaica. Este tipo de compreenso da organizao mtrica em diferentes nveis da estrutura fraseolgica extremamente til para o entendimento das relaes entre a mtrica da poesia e a mtrica musical, visto que a colocao de um texto em msica depende das inter-relaes entre ambas. Percebe-se, assim, que, no ex. n 4 (Beba coca cola), todos os nveis da estrutura mtrica do poema esto inter-relacionados estrutura mtrica da msica, pois h coincidncia em todos os nveis de acentuao.

Do ponto de vista da posio mtrica de determinada frase ou estrutura meldica, considerase que h trs tipos de incio: 1. incio ttico, quando uma melodia inicia no tempo forte do compasso; 2. incio acfalo, quando a linha meldica inicia aps o tempo forte, isto , quando se elimina o tempo forte inicial; 3. incio anacrsico, quando a melodia inicia como preparao para um tempo forte, ou seja, com anacruse. H dois tipos de terminao: 1. terminao forte, aquela que termina em um tempo forte; 2. terminao fraca, quando finaliza no tempo fraco ou na parte fraca do tempo.

7 3. TIPOS DE VERSO Na metrificao potica, os versos so tambm classificados de acordo com o nmero de slabas, podendo variar de monosslabos (versos com uma slaba) a dodecasslabos (versos de doze slabas), ou mais. Abaixo, est apresentado um resumo dos tipos de verso conforme o nmero de slabas que os compem e as acentuaes mais comuns da poesia em lngua portuguesa. Monosslabo so raros os versos de apenas uma slaba. O poema abaixo, Com som sem som, de Augusto de Campos 6 , um exemplo de estrutura formada somente por monosslabos. Devido justaposio de slabas acentuadas, pois se trata apenas de monosslabos, pode-se considerar o metro como tendo por base o ritmo espondeu. com som sem som [Escanso]

Note-se que, para a colocao desse texto em msica, necessrio pensar como soa a frase com som, sem som, que segue um esquema mtrico imbico ( | ) que seria traduzido em um ritmo anacrsico [cf. ex. n 9].

Exemplo n 9

Os versos abaixo, de Mrio de Andrade, tambm so monosslabos, visto que na metrificao em lngua portuguesa as slabas so contadas somente at a ltima slaba tnica. Note-se que o resultado uma srie de versos com esquema trocaico [cf. ex, n 1-10]. quebra queima reina dana [Escanso]

Este poema tambm foi posto em msica por Gilberto Mendes, em uma pea para coro misto a cappela que tem o mesmo ttulo do poema.

Exemplo n 10

Disslabo Tambm incomuns, os versos de duas slabas so s vezes utilizados para criar algum ambiente especfico, como neste poema de Casimiro de Abreu, em que o esquema anfbraco empregado para imitar o ritmo da valsa. Na valsa Que encanta Teu corpo Balana. [Escanso]

Em uma distribuio bsica de cada verso na mtrica musical, obtm-se um ritmo anacrsico em compasso ternrio simples, como no ex. n 11(a). Para refletir musicalmente a estrutura mtrica da estrofe como um todo, em que algumas slabas tnicas so mais acentuadas do que outras, torna-se necessrio transcrever para um compasso binrio composto, pois as slabas mais importantes so en-can-ta e ba-lan-a, que devem estar colocadas no tempo forte do tempo forte de cada compasso, sendo que as outras slabas tnicas (no acentuadas na mtrica da estrofe) devem cair na parte forte do tempo fraco do compasso [cf. ex. n 11(b)].

Exemplo n 11

No ex. n 11, acima, ocorre eliso 7 na ligao das slabas que_en-, que, na escanso, conta como apenas uma slaba potica. Sua transcrio musical deve ser respeitada, isto , duas slabas em eliso formam apenas um fonema que deve ser cantado com uma nica nota da melodia.

O termo eliso vem da fontica, onde significa a eliminao de uma vogal tona, no final de uma palavra, que se liga ao incio do vocbulo seguinte, como, por exemplo, ocorre em: minhalma [minha alma], copo dgua [de gua], dele [de ele], daqui [de aqui], etc. Em msica, eliso o emprego de um elemento fraseolgico (uma nota, um acorde, etc.) com dupla funo, isto , o mesmo elemento utilizado para finalizar um segmento e para iniciar o segmento seguinte.

9 O texto que en-can-ta, que tem quatro slabas escritas, possui apenas trs fonemas, quando falado: quen-can-ta. Como, na escanso potica, as slabas so contadas somente at a ltima slaba tnica, o fonema [ta] da palavra encanta no contado no verso, que passa a ser considerado como tendo apenas duas slabas: quen-can. A transcrio musical desse verso, porm, deve levar em conta todos os fonemas da fala, pois todos tm som e devem ser cantados. Assim, para a transcrio musical do verso que encanta devem-se escrever trs notas (pois possui trs fonemas, mesmo que sejam contadas quatro slabas escritas e somente duas slabas poticas). Trisslabo os versos de trs slabas so mais comuns em lnguas oxtonas (como o francs, por exemplo), onde aparecem em esquemas rtmicos anapsticos (ritmo ternrio ascendente). O poema a seguir, Camassutra, de Jos Paulo Paes, apresenta um ritmo predominantemente trocaico, que quebrado no final por um anfbraco. ele ele ela ele al la ela ela ele ela l [Escanso]

ela elela l

ele

Camassutra um poema concreto, com valorizao do aspecto visual de sua disposio na pgina (note-se a forma de uma taa de champanhe do poema, devido disposio da letra l, embaixo). De qualquer maneira, pode-se transcrev-lo musicalmente como no ex. n 12, abaixo.

le

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Exemplo n 12

Tetrasslabo os versos de quatro slabas podem ser empregados para dar a noo de caminhada ou movimento, por reproduzirem o ritmo do andar humano. Isso ocorre na Lira XII do poema Marlia de Dirceu, de Toms Antnio Gonzaga. Note-se a combinao de ritmos imbicos e anfbracos. Topei um dia Ao Deus vendado, Que descuidado No tinha as setas Na mpia mo. [Escanso]

A transcrio musical desses versos resultaria em um ritmo acfalo, como aparece no ex. n 13.

Exemplo n 13

No exemplo acima, a transcrio para a notao musical apenas reproduz a mtrica interna dos versos, em que no se realiza o encontro intervoclico dia_ao, presente na passagem do primeiro ao segundo verso. Ao escrever msica a partir de um poema, pode-se realizar a eliso de todos os encontros intervoclicos existentes no texto, independentemente de estarem presentes no mesmo verso ou aparecerem em versos diferentes, conforme demonstra o ex. n 14.

Exemplo n 14

Pentasslabo (redondilha menor) o verso de cinco slabas um dos mais usados no Brasil, sendo bastante comum na poesia popular e na cano folclrica. A cano Acende a lanterna, que faz parte do Boi Canrio de Belm do Par, est construda pela justaposio de duas clulas anfbracas.

11 [Escanso] Acende a lanterna Que o boi j chegou, Eu vou no jardim, Apanha uma flor! A disposio mtrica das palavras se encaixa em um compasso ternrio simples [cf. ex. n 15(a)]. No entanto, para transcrever musicalmente a hierarquia de acentuaes dos versos, seria necessrio ajustar a um compasso binrio composto [cf. ex. n 15(b)].

Exemplo n 15

Hexasslabo o verso de seis slabas pouco comum em portugus. Sendo considerado um verso importado, mais comumente encontrado em combinao com o decasslabo e pode estar organizado com base em vrios padres rtmicos. Os versos abaixo, de Vinicius de Moraes, tm um esquema com predomnio do ritmo imbico. Tu vens de longe; a pedra suavizou seu tempo Para entalhar-te o rosto ensimesmado e lento [Escanso]

A transcrio musical revela um padro mtrico ternrio simples com incio acfalo, conforme demonstra o exemplo n 16. Note-se que, para manter o compasso ternrio, necessrio acrescentar uma tercina, no interior do terceiro compasso. Se no fosse realizada esta quiltera, seria necessrio mudar o esquema mtrico e acrescentar um tempo de colcheia ao compasso, que se tornaria um 7/8.

Exemplo n 16

12 Heptasslabo (redondilha maior) os versos de sete slabas so os mais populares na lngua portuguesa, sendo tpicos nas canes folclricas brasileiras, como o coco alagoano Lavadeira, que tem predomnio do ritmo dactlico (note-se que o terceiro verso do exemplo um hexasslabo, que empregado para produzir uma permutao dos motivos da melodia8). [Escanso]

Quem te ensinou, lavadeira Quem te ensinou a lavar Foi, foi, foi, lavadeira Foi o peixinho do mar.

O exemplo n 17 demonstra a transcrio dos versos acima para um compasso ternrio simples. Note-se que necessrio acrescentar algumas pausas entre os versos, para que se possa manter a mtrica musical regular.

Exemplo n 17

Para evitar o acrscimo de pausas, seria necessrio incorporar compassos alternados, sendo alguns ternrios e outros binrios, ou seja, aqueles que tm pausa, no ex. n 17, deveriam ter dois tempos para eliminar as pausas. Octasslabo os versos de oito slabas so pouco usuais em portugus. No poema Retrato Falante, Ceclia Meireles compe quadras em que trs versos so octasslabos e o verso restante um eneasslabo que vai sendo deslocado ao longo das estrofes. Na estrofe a seguir, o ltimo verso eneasslabo. Os versos octasslabos esto organizados da seguinte maneira: os dois primeiros contm esquema anfbraco, que quebrado no terceiro verso, o qual inicia com um ritmo anapstico. Repete palavras esquivas sublinha, pergunta, responde. e apresenta, claras e vivas, as intenes que o mundo esconde. [Escanso]

A anlise da cano Lavadeira ser apresentada posteriormente.

13 Os dois primeiros versos poderiam ser transcritos musicalmente para uma estrutura mtrica ternria, sendo que o mais apropriado seria um compasso ternrio composto, isto , em que a mtrica ternria e a diviso tambm ternria, como apresentado no ex. n 18. Note-se que no nvel da unidade de tempo (semnima pontuada) o ritmo anacrsico, enquanto que no nvel do compasso se torna acfalo.

Exemplo n 18

Eneasslabo os versos de doze silabas tambm podem ser empregados para imitar a valsa, como neste poema de Mario Quintana, intitulado Cano para uma valsa lenta9, em que o ritmo anapstico imita o balano da valsa. [Escanso] Minha vida no foi um romance Nunca tive at hoje um segredo. Se me amas, no digas, que morro De surpresa... de encanto... de medo... Aqui tambm aparece uma estrutura mtrica ternria com diviso ternria, isto , os versos se adaptariam bem a um compasso ternrio composto, como os versos de Ceclia Meireles anteriormente citados. A diferena entre ambos est em que, na transcrio musical, os versos de Quintana iniciariam na segunda colcheia do compasso, isto , a pausa inicial seria de colcheia [cf. ex. n 19], enquanto que o primeiro verso de Meireles inicia na terceira colcheia (com pausa inicial de semnima).

Exemplo n 19

Decasslabo o verso de dez slabas foi bastante cultuado na lrica trovadoresca medieval, conforme se percebe na seguinte cantiga de amigo de D. Dinis. Note-se que a seguinte estrofe combina trs versos decasslabos (1, 3 e 6 versos) com dois eneasslabos (2 e 5 versos) e um octasslabo (4 verso). Essa combinao de versos de diferentes medidas para formar a estrofe bastante comum na poesia de vrias pocas, sendo que a sua transcrio musical para uma ordenao mtrica regular se torna mais difcil.
Sobre este poema de Quintana, Bruno Kiefer escreveu uma cano homnima para voz e piano.
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14 [Escanso]

Meu amigo, non poss eu guarnecer sem vs, nen vs sem mi; e que ser de vs? Mais el Deus que end o poder , lhi rogu eu que El queira escolher por vs, amigo, e des i por mi, que non moirades vs, nen eu assi

O primeiro verso da cantiga de amigo acima, que se assemelha ao decasslabo herico por ter acentuao principal na 6 e na 10 slabas, poderia ser transcrito musicalmente como a combinao de dois compassos binrios, sendo o primeiro simples e o segundo composto [cf. ex. n 20(a)]. Naturalmente, a forma mais comum de se escrever essa mudana da diviso mtrica seria atravs de tercinas, como no ex. n 20(b).

Exemplo n 20

As duas verses do ex. n 20 apresentam estruturas rtmicas distintas, pois, no item (a), as colcheias permanecem iguais, ao passo que no item (b) so as semnimas que se mantm idnticas. Hendecasslabo o verso de onze slabas tem sua origem na poesia trovadoresca galego-portuguesa da Idade Mdia e foi retomado pelos poetas romnticos brasileiros. O hendecasslabo parece nos seguintes versos de Casimiro de Abreu, com esquema rtmico anfbraco que poderia ser subdividido em dois pentasslabos idnticos. [Escanso] Nas horas caladas das noites destio Sentado sozinho coa face na mo, Eu choro e soluo por que me chamava Oh, filho querido do meu corao.

Exemplo n 21

15 Dodecasslabo (alexandrino) o verso de doze slabas foi bastante apreciado pelos poetas simbolistas. Note-se como, no belo poema Alucinao, de Cruz e Souza, cada verso dividido em dois hemistquios10 de seis slabas, sendo que o primeiro e o segundo versos tm a mesma estrutura rtmica, que inicia com um dtilo seguido por um troqueu. Note-se que a ligao entre os dois hemistquios feita atravs de um esquema rtmico espondaico, isto , pela justaposio de duas slabas tnicas. [Escanso] solido do Mar, amargor das vagas, Ondas em convulses, ondas em rebeldias Desespero do Mar, furiosa ventania, Boca em fel dos trites engasgada de pragas. Cada hemistquio dos dois primeiros versos, compostos com estrutura do tipo alexandrino agudo, poderia ser transcrito musicalmente para um compasso quinrio, realizado pela justaposio: 3 + 2 [cf. ex. n 22(a)]. Se for o caso de evitar a insero de pausas entre os hemistquios, podem ser empregados compassos alternados [cf. ex. n 22(b)]. A quebra rtmica do terceiro verso poderia ser transcrita musicalmente por um compasso binrio composto, no primeiro hemistquio, e por uma hemilia (que poderia ser escrita como alternncia de um compassos ternrio composto e outro simples, respectivamente), no segundo [cf. ex. n 22(c)].

Exemplo n 22

Existem tambm versos com mais de doze slabas, porm so geralmente considerados como o resultado da combinao de dois hemistquios formados por versos menores. O exemplo abaixo o primeiro verso de Notcias do Mundo, de Adalberto Mller, que pode ser interpretado como a fuso de dois hexasslabos para formar um verso de treze slabas.
Hemistquio corresponde a cada uma das metades em que um verso dividido; a diviso normalmente feita atravs de uma cesura. Por ser comum a diviso de versos alexandrinos em dois hemistquios, considera-se que o verso dodecasslabo uma justaposio de dois hexasslabos.
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16 [Escanso] Estou h muito tempo sem notcias do mundo Essa uma juno interessante, em que, isoladamente, tem-se dois versos de seis slabas, que somados completam treze. Isso ocorre porque o primeiro hemistquio finaliza com uma slaba tona (tem-po) que no seria contada na escanso de um verso hexasslabo, mas integrada no interior do verso de treze slabas. Se fossem dois versos separados, seriam contados da seguinte maneira: Estou h muito tempo sem notcias do mundo [Escanso]

Do ponto de vista da transcrio musical desse verso de treze slabas, tem-se, no primeiro hemistquio, um compasso ternrio simples, sendo que no segundo hemistquio aparece um compasso septenrio (2 + 2 + 3) [cf. ex. n 23(a)]. Para evitar o compasso de sete tempos, pode-se tambm transcrever o final do segundo compasso como uma quiltera [cf. ex. n 23(b)].

Exemplo n 23

Todas as transcries musicais acima levam em considerao somente o aspecto mtrico da estrutura musical, sem variaes rtmicas, que so extremamente necessrias para produzir melodias expressivas que podem estar presentes nas diferentes vozes da textura sonora. No prximo captulo, sero realizadas transcries de versos levando-se somente em considerao o aspecto rtmico bsico de sua estrutura, isto , a disposio de sons longos e breves. 4. ESTRUTURA RTMICA Os msicos da Escola de Notre Dame de Paris, no sculo XII, desenvolveram um sofisticado sistema rtmico com base na prosdica grecolatina que est na base do sistema mensural que deu origem ao sistema atual de diviso rtmica. A partir da interpretao e transcrio musical dos versos gregos, esses msicos elaboraram seis modos rtmicos, empregando inclusive os nomes clssicos. Os modos rtmicos da Escola de Notre Dame so os seguintes:

17 Troqueu: longa-breve: Iambo: breve-longa: Dtilo: longa-breve-breve : Anapesto: breve-breve-longa: Espondeu: longa-longa: Trbraco: breve-breve-breve:
q e q. q q. e q q e q. e q.

e e e

Desse sistema rtmico modal adveio a prtica de transcrever as slabas tnicas dos versos como notas de longa durao e as slabas breves como sons de curta durao. Com as trs figuras rtmicas apresentadas acima (semnima pontuada, semnima e colcheia) era possvel queles msicos realizarem transcries precisas da prosdia latina encontrada nos textos bblicos que colocavam em msica. A diviso ternria encontrada em todos os modos rtmicos exemplificados acima vem do fato de que o ritmo ternrio representava a Santssima Trindade e era, por isso, o nico praticado na msica sacra da poca. Como, atualmente, escrevemos msica sobre qualquer tipo de texto e temos um sistema rtmico que permite vrios tipos de mtrica, diviso e subdiviso do ritmo, no necessrio mantermos a transcrio rtmica conforme foi praticada pelos msicos da Escola de Notre Dame, mas podemos pensar em uma nota longa com vrias possibilidades de durao em comparao com uma nota curta. O que importa compreendermos o resultado do princpio geral de transcrio musical que os medievais fizeram da mtrica potica para a rtmica musical: slabas tnicas equivalem a notas com durao longa; slabas tonas equivalem a sons com curta durao. Com isso, pode-se aplicar qualquer tipo de mtrica musical para transcrever qualquer tipo de mtrica potica, pois, ao acrescentarmos duraes variadas, podemos enriquecer consideravelmente as possibilidades de transcrio musical da estrutura de determinado verso. O ritmo de valsa dos versos de Casimiro de Abreu citados anteriormente [cf. ex. n 11] poderia ser quebrado musicalmente pelo emprego de qualquer tipo de compasso, desde que se tivesse o cuidado de manter as slabas tnicas mais longas que as tonas que lhe so contguas. Abaixo, esto algumas possibilidades de transcrio rtmica dos versos de Casimiro de Abreu [cf. ex. n 24], sendo que todas esto corretas do ponto de vista da prosdia. Naturalmente, inmeras outras combinaes rtmicas seriam possveis.

18

Exemplo n 24

No ex. n 24(a), tem-se uma transcrio rtmica direta de slabas longas e breves para duraes respectivamente longas e breves, em um compasso binrio simples; note-se que as slabas tnicas aparecem nos tempos fortes do compasso e tm a durao de semnimas, ao passo que as slabas tonas esto escritas como colcheias e aparecem no tempo fraco ou na parte fraca do tempo. Esta forma de transcrio extremamente rgida, pois no d margem a nenhuma inventividade do ponto de vista musical. No ex. n 24(b), o rigor do exemplo anterior compensado com uma pequena quebra, no final da estrofe, em que as duas ltimas slabas so cantadas com a mesma durao (note-se que a ltima slaba tnica a mais acentuada de todas). No ex. n 24(c), a mtrica musical mantm a estrutura ternria do poema, dada pelo ritmo anfbraco. A diferena com relao ao ex. n 11 est em que se realiza uma

19 pequena variao rtmica no interior de cada compasso para deixar a slaba tnica mais longa do que as restantes. No ex. n 24(d), a transcrio musical feita para um compasso quaternrio simples, em que as slabas tnicas aparecem como mnimas; notese que se inverte a relao entre as duas slabas tonas, pois no ex. n 24(c) a segunda nota do compasso mais curta do que a terceira, enquanto que no ex. n 24(d) a slaba mais curta a terceira. A transcrio presente no ex. n 24(e) apenas uma diminuio dos valores do ex. n 24(d) metade de sua durao, por isso, a notao em compasso binrio simples. No ex. n 24(f), efetuada a transcrio para um tipo de compasso irregular e se produz, assim, uma valsa em cinco tempos, maneira de Tchaikovsky. O princpio geral o mesmo dos outros exemplos: a slaba tnica longa e as outras duas so breves. Em todas as transcries comentadas acima, a organizao rtmica est muito rgida, com pouca ou nenhuma variao alm da distribuio de slabas tnicas em notas longas e slabas tonas em notas curtas. O ex. n 24(g) demonstra uma possibilidade mais criativa de distribuio das slabas tnicas e tonas no interior de cada compasso. Note-se que se respeitam as duas slabas mais acentuadas da estrofe: en-can-ta e ba-lana. Ambas aparecem com a durao mais longa da frase (semnima). As outras slabas esto distribudas em colcheias e semicolcheias de modo a gerar variedade rtmica, com sncope interna (no interior do tempo), no primeiro compasso, e sncope de compasso, no terceiro. No terceiro compasso, a slaba tnica [cor-] de corpo tem a mesma durao da slaba seguinte sem que isso afete a compreenso do texto. Isso ocorre porque a slaba tnica est colocada no tempo forte do compasso, o que no deixa dvida quanto sua acentuao fnica. No ex. n 24(h), os versos esto transcritos para o ritmo dtilo da Escola de Notre Dame. Note-se que, na prtica, o ritmo greco-latino que aparece no trecho o anfbraco. Entretanto, este ritmo no foi adotado pelos msicos de Notre Dame, que teriam considerado este trecho como uma estrutura dactlica. A anlise da organizao rtmica de melodias existentes pode esclarecer alguns pontos. O coco alagoano Lavadeira, cujo texto foi citado anteriormente, no ex. n 17, demonstra uma maneira interessante de tratar os elementos da melodia com relao ao texto.

Exemplo n 25

20 Note-se que o primeiro grupo meldico do ex. n 25, acima, formado por dois motivos [(a) e (b)]. O motivo (a) composto pela combinao de duas sncopes internas, sendo que o primeiro submotivo construdo pela repetio da mesma nota (d) e o segundo formado por um movimento conjunto ascendente; o motivo (b) composto por apenas duas semnimas distncia de tera (notas: f-l). Este segmento empregado para carregar o texto presente no primeiro verso, o que significa que h concordncia entre a versificao potica e a fraseologia musical. No segundo grupo meldico, o motivo (a) transposto oitava superior, sendo que o primeiro submotivo permanece da mesma maneira (repetio imediata de notas) e o segundo submotivo invertido (movimento conjunto descendente); o motivo (b) tambm invertido, pois agora aparece como um intervalo de tera descendente 11 . Na segunda frase, que inicia no quinto compasso, ocorre uma interessante retrogradao12 dos motivos, pois o motivo (b) aparece antes do motivo (a). Isso acontece devido mudana mtrica que ocorre na poesia, pois o terceiro verso se torna um hexasslabo, em meio a uma estrofe em que predominam versos heptasslabos. Seria fcil manter a estrutura do verso e da melodia idnticos primeira frase. Para isso, bastaria acrescentar mais uma vez o verbo foi, no incio da segunda frase: foi, foi, foi, foi, lavadeira, conforme se pode perceber no exemplo n 26.

Exemplo n 26

Essa verso, porm, manteria uma regularidade meldica desinteressante que no permitiria o impulso dado pelo salto de quarta justa descendente (tnica-dominante), no incio da segunda frase. Note-se, na msica original [ex. n 25], como a segunda frase acrescenta vrios elementos que geram diversidade meldica: os dois motivos tm sua posio retrogradada, no incio da primeira semifrase; neste mesmo ponto, aparece pela primeira vez o intervalo de 4J (d-sol); o motivo (a), no sexto compasso, incorpora o intervalo de tera, caracterstico do motivo (b), atravs de um arpejo sobre o acorde de r menor; no incio da segunda semifrase (compasso 7), o motivo (a) ampliado atravs de um movimento por graus conjuntos, sem notas repetidas, que alcana a extenso de quinta justa descendente (l-r); o motivo (b) que aparece no ltimo compasso reflete as notas extremas do incio da melodia, que, no primeiro compasso, percorre a distncia de d a mi (primeira e ltima notas do compasso) e, no final, aparece espelhado pelo o salto meldico mi-d.

11

Ocorre uma inverso tonal, pois o intervalo original era de tera maior ascendente, que invertido para uma tera menor descendente. Esta modificao na qualidade do intervalo (maior/menor) deve-se necessidade de manter a melodia no mbito da tonalidade de D Maior. Por isto, chama-se inverso tonal: para manter a melodia na mesma tonalidade. 12 Retrogradao ocorre quando os elementos de uma estrutura musical so tocados de trs para frente.

21 Com tudo isso, se produz uma quebra na segunda frase que, alm de evitar um tratamento automtico dos motivos, d movimento e organicidade melodia para refletir a estrutura dos versos. Na Cano para uma valsa lenta, de Bruno Kiefer sobre o poema homnimo de Mario Quintana [cf. ex. n 27], o ritmo ternrio ascendente (anapesto) dos versos transcrito musicalmente para um compasso binrio simples, em que as slabas tnicas aparecem no tempo forte, em semnimas, enquanto as slabas tonas esto dispostas nos tempos fracos, em colcheias. interessante notar como a passagem do primeiro ao segundo verso exige a interpolao de um compasso ternrio em meio mtrica predominantemente binria. A relao com o acompanhamento tambm se torna interessante, pois a introduo instrumental aparece como uma valsa lenta com carter de modinha, que se transforma em um ritmo de marcha para acompanhar o canto. Note-se como os movimentos meldicos do exemplo abaixo tambm refletem a estrutura mtrica do poema, com saltos ascendentes enfatizando as slabas tnicas13.

Exemplo n 27

Mesmo quando a msica organizada com base em uma estrutura sem mtrica definida, isto , sem indicao de compasso, possvel definir uma seqncia rtmica perfeitamente adequada prosdia potica. Tomaremos como exemplo a estrofe a seguir, de Lawrence Salaberry, a qual combina versos de diferentes extenses: o primeiro e o segundo so dodecasslabos; o terceiro verso tem quatorze slabas; o quarto um decasslabo. J no sei mais o tom em que devo cantar. A natureza, quando algum a contraria, Vinga-se. E o antigo elo de ouro que existia, Rompeu-se ou se desfez no cotidiano mar. [Escanso]

Com base nessa estrofe, podemos criar uma estrutura puramente rtmica isto , que prescinde da ordenao mtrica e da organizao meldica e se mantm plenamente de acordo com a composio rtmica irregular que compe os versos.

As relaes entre a mtrica dos versos e a composio meldica sero abordadas mais detalhadamente no prximo captulo.

13

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Exemplo n 28

No exemplo n 28(a), acima, est uma seqncia rtmica em conformidade com o poema, em que so diferenciadas somente as slabas longas e breves por meio de sons com durao longa e curta (como o ritmo no est adequado a nenhuma mtrica especfica, deve-se tomar a figura de

23 menor valor, a colcheia, como unidade de tempo); so empregados apenas trs valores rtmicos: semnimas pontuadas para as slabas tnicas acentuadas no verso, semnimas para as slabas tnicas das palavras que no tm acentuao mtrica no verso e colcheias para as slabas tonas. Este processo mecnico no permite criar uma linha rtmica de carter musical, apenas serve como exemplo de transcrio direta das slabas durao das notas. No ex. n 28(b), a linha rtmica se torna mais elaborada pelo acrscimo de subdivises da estrutura rtmica e emprego de sncopes e quilteras que permitem manter a semnima como unidade de tempo. Neste caso, a rtmica musical se distancia da simples projeo da mtrica do poema e j elaborada levando em conta necessidades frsicas especificamente musicais. Por isso, nem sempre as duraes coincidem com as slabas tonas e tnicas do verso; o que no um problema, desde que o texto seja corretamente projetado na rtmica musical, isto , desde que se respeite a hierarquia mtrica de cada um dos versos. No ex. n 28(c), so acrescentados processos rtmicos aditivos que resultam em uma linha rtmica irregular e aperidica, como ocorre na msica indiana, por exemplo. Neste caso, a figura tomada como unidade que ser somada para projetar o ritmo no tempo novamente aquela de menor valor, isto , a semicolcheia. O trecho foi escrito de forma a permanecer a semnima como unidade de tempo, porm a durao que d origem s outras a semicolcheia, pelo seguinte processo: nas primeiras quatro notas, tem-se uma adio rtmica que tem por base a semicolcheia, pois tem-se a seqncia de semicolcheias 1 + 2 + 3; o que gera a seguinte combinao de duraes: semicolcheia + colcheia + colcheia pontuada que est escrita como uma semicolcheia ligada a uma colcheia, no ex. n 28(c). Para finalizar o exemplo, foi realizada a soma de semicolcheias: 1 + 2 +3 + 4 + 5 + 6. O exemplo n 29, abaixo, demonstra o que foi dito.

Exemplo n 29

O exemplo n 28(d) apresenta uma organizao similar do ex. n 28(c), porm com algumas adaptaes que proporcionam maior liberdade linha rtmica. Com estes processos de organizao rtmica por adio, podem ser obtidas estruturas rtmicas mais maleveis do que atravs do sistema de diviso mensural europeu. So bastante comuns esses processos rtmicos nas tradies musicais em que o canto deriva diretamente da lngua falada, como ocorre na msica indiana, na msica africana e, pelo que se conhece dos manuscritos que chegaram at hoje, na msica da Grcia clssica. Em grande parte, a cano popular brasileira onde o canto freqentemente tem sua gnese como modulao pronunciada da fala se organiza com base em processos aditivos que resultam em sncopes,

24 contratempos, polirritmias e ritmos cruzados. Certamente, vem da parte da riqueza rtmica da msica brasileira. 5. ESTRUTURA MELDICA A melodia das duas primeiras frases da Cano para uma valsa lenta, de Bruno Kiefer, citada anteriormente no ex. n 27, reflete precisamente a estrutura mtrica dos versos, mesmo se forem abstradas a disposio mtrica e a configurao rtmica da msica. Isso significa que, tambm no nvel da pura distribuio das notas no tempo, a linha meldica est perfeitamente adaptada ao poema de Quintana. No ex. n 30, abaixo, em que foram suprimidos os aspectos mtricos e rtmicos para evidenciar a estrutura puramente meldica, percebe-se que, mesmo sem a quebra de compasso nem a diferenciao rtmica entre uma frase e outra14, as duas frases esto claramente articuladas devido ao salto de oitava existente entre a ltima nota da primeira frase e a primeira nota da segunda frase.

Exemplo n 30

Alm do uso da distribuio meldica das notas para demarcar finais e incios de frase, ou de versos, como neste caso da pea de Kiefer, tambm necessrio que a linha meldica esteja de acordo com a mtrica interna de cada verso do poema. Ao analisar o primeiro verso minha vida no foi um romance , percebe-se que existem trs slabas acentuadas, aquelas que esto sublinhadas acima. Cada uma dessas slabas est enfatizada na melodia de maneira diferente. A slaba vi, de vida, ocorre como uma bordadura superior de semitom, sendo enfatizada porque aparece emoldurada por repeties da mesma nota [cf. ex. n 30(a)]. Se a slaba vi fosse cantada com a nota l, no se diferenciaria das outras notas que esto em volta dela e, por essa razo, no se destacaria no contexto; isso produziria indiferenciao das primeiras quatro slabas do verso, ou seja, nenhuma de suas slabas seria melodicamente acentuada. A palavra foi aparece com uma acentuao meldica mais enftica do que a slaba anterior, pois aparece da maneira mais usual de se produzir acentuao atravs da melodia: a slaba tnica alcanada por um salto meldico ascendente e deixada atravs de um movimento de graus conjuntos descendentes [cf. ex. n 30(b)]. Com isso, esta slaba aparece inequivocamente acentuada pela distribuio meldica das notas, sem ser necessrio que se
14

Para observar a quebra de compasso binrio para ternrio, na passagem de uma frase outra, e para conferir a mudana rtmica de semnimas, no final da primeira frase, para colcheias, no incio da segunda frase, ver o exemplo n 27.

25 escute a estrutura rtmica ou mtrica para perceber a acentuao mtrica do texto. A acentuao meldica da slaba man enfatizada atravs de um processo mais sutil, pois aparece no decorrer de um movimento de graus conjuntos descendentes, conforme demonstra o ex. n 30(c). Como a linha meldica no suficiente, a acentuao desta slaba deve ser reforada por outros elementos. Na cano de Kiefer, a nfase dada pela forma como a nota mi utilizada na frase. Esta nota tratada como uma apojatura [cf. ex. n 31], pois uma nota estranha harmonia de r menor da parte de piano e resolve por grau conjunto descendente, na nota r. Assim percebe-se que possvel projetar nfase meldica em determinada nota atravs de sua funo harmnica que, neste caso, est sendo reforada pela colocao mtrica da nota mi, no tempo forte do compasso. Note-se que a apojatura (nota apoiada) uma dissonncia colocada sobre o tempo forte ou sobre a parte forte do tempo; sendo caracterstica uma acentuao em sua execuo, que conduz a uma resoluo posterior [cf. ex. n 31: ap. resol.]. Desde a modinha do sculo XIX, tem sido bastante comum o emprego de apojaturas com o significado de lamento ou suspiro, na msica brasileira, como o caso da Cano para uma valsa lenta, de Kiefer. Com isso, percebe-se que, s vezes, so necessrios outros elementos para que determinada slaba seja enfatizada melodicamente. Considera-se a apojatura como nfase na melodia porque ela considerada como uma figura de ornamentao meldica; como tambm o so a nota de passagem, a bordadura e a suspenso, entre outras notas estranhas harmonia.

Exemplo n 31

Os processos de nfase meldica das slabas tnicas presentes no ex. n 31(d) e 31 (e) do segundo verso da Cano para uma valsa lenta seguem o mesmo princpio empregado no item (b) do primeiro verso, isto , a slaba acentuada alcanada atravs de um salto meldico ascendente e deixada por movimento conjunto descendente. O item (d) ainda enfatizado pela repetio da nota r imediatamente antes do salto para o f. Cria-se uma configurao meldica interessante, neste ponto, pois ocorre uma transposio do motivo rf-mi para d-mi-r, na passagem entre (d) e (e). A ltima slaba do segundo verso enfatizada principalmente do ponto de vista mtrico [compare-se o ex. n 27 com o ex. n 30(f)], pois a simples repetio da nota l no produz nfase meldica, assim como a repetio de duas semnimas no compasso no produz nfase rtmica. Assim, o que gera acentuao na slaba tnica da palavra segredo, no final do trecho citado [cf. ex. n 30(f)], a funo meldica da nota l como dominante da tonalidade de R Menor e sua colocao mtrica no tempo forte do compasso.

26 Outro processo que pode ser utilizado para gerar nfase em determinados pontos do verso o contorno meldico. Por contorno meldico (ou desenho meldico), entende-se a forma externa de determinada melodia, isto , como esta melodia se projeta no tempo. O contorno meldico preciso do trecho citado de Kiefer est assinalado no ex. n 32. A linha pontilhada indica a passagem de uma frase a outra.

Exemplo n 32

Note-se, no exemplo acima, como, com exceo da ltima palavra de cada uma das frases, o contorno meldico condiz plenamente com a mtrica do texto: as slabas tnicas so alcanadas por movimentos ascendentes e deixadas por movimentos descendentes. Nem sempre, porm, o contorno meldico detalhado se mostra til para a compreenso das caractersticas de determinada pea de msica ou para a definio dos melhores caminhos para uma boa colocao do texto em msica. Para isso, s vezes necessrio abstrair os elementos para chegar a generalizaes. Para analisar as melodias de canes que estava pesquisando, Charles Adams elaborou uma tipologia de contornos meldicos em que so levados em considerao os seguintes aspectos: Nota inicial da melodia ou frase Nota final da melodia ou frase Nota mais aguda da melodia ou frase Nota mais grave da melodia ou frase

Com este mtodo, Adams conseguiu sistematizar todas as melodias possveis em apenas quinze tipos diferentes. O esquema abaixo demonstra a classificao dos contornos meldicos, conforme tipificados por Adams.

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Se forem tomadas, por exemplo, algumas frases de Samba de uma nota s, de Newton Mendona e Antnio Carlos Jobim, podem ser identificados alguns tipos meldicos de Adams. A primeira frase da cano Samba de uma nota s, identificada no ex. n 33(a), pertence categoria D0/S2 (a linha reta vertical presente na segunda coluna da primeira linha do quadro acima), pelo fato de que a nota inicial, a nota final, a nota mais aguda e a mais grave so a mesma (nota: si)); a frase exemplificada no ex. n 33(b) do tipo D0/S3 (a linha ascendente presente na terceira coluna da primeira linha), pois a primeira nota a mais grave e a ltima nota a mais aguda; a frase do ex. n 33(c) pertence ao tipo D1/R1/S1 (a linha ascendente-descendente presente na primeira coluna da segunda linha), visto que a primeira nota se encontra no registro mdio da melodia, a nota mais aguda est no interior da frase e a ltima nota a mais grave da linha meldica. Note-se que as duas primeiras frases da Cano para uma valsa lenta [cf. ex. n 32], de Kiefer, assim como a ltima frase do coco alagoano Lavadeira [cf. ex. n 25] contm este mesmo tipo de contorno meldico. Na cano Lavadeira, a primeira frase pertence ao tipo D0/S3 e as duas frases intermedirias (2 frase e 3 frase) pertencem ao tipo D0/S1.

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Exemplo n 33

Podem-se empregar os diversos tipos meldicos categorizados por Adams para exercerem diferentes funes no que se refere s inter-relaes entre msica e texto. Samba de uma nota s um caso de cano diagentica, isto , tem dupla gnese no sentido em que a msica realiza o que o texto diz ao mesmo tempo em que o texto fala sobre a msica que est sendo escutada. Assim, quando o texto fala eis aqui este sambinha feito de uma nota s, a melodia permanece em uma nica nota. Pode-se tambm pensar ao contrrio: o texto comenta a msica e, enquanto se escuta uma nica nota, o texto fala sobre isto. neste sentido que a cano diagentica, pois poesia e msica se comentam mutuamente. Da mesma forma, quando o poema diz como sou a conseqncia inevitvel de voc, a melodia salta da dominante (nota: si)) para a tnica (nota: mi) da tonalidade, perfazendo musicalmente a idia de que a ltima nota da frase uma conseqncia inevitvel do restante da melodia que se escutou anteriormente: movimento meldico dominante-tnica. Tambm no trecho em que a melodia composta por movimentos conjuntos ascendentes e descendentes, ou seja, percorrendo todas as notas da escala, o texto diz quanta gente que existe por a que fala, fala e no diz nada como uma espcie de crtica cano vazia de contedo que serve apenas ao exibicionismo da virtuosidade dos cantores. As possibilidades de relao entre o contedo do texto e a msica com a qual o mesmo texto cantado tem sido amplamente empregado pelos msicos das mais diversas pocas e estilos musicais. Considera-se, porm, como sendo cano diagentica somente aquela em que o texto fala da msica que est sendo ouvida. Assim, a cano Morta, uma trova do Norte de Alberto Nepomuceno [cf. ex. n 34], no uma cano diagentica, mas um caso de representao do texto atravs da msica. A repetio da nota sol para significar a menina moribunda no comentada no texto, porm empregada como uma sugesto musical da imobilidade do corpo causada pela morte que se aproxima. A tera menor (sol-sib) presente no final de cada grupo meldico remonta tradio de utilizar o modo menor para simbolizar situaes de carter lgubre.

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Exemplo n 34

No exemplo acima, o emprego do contorno meldico do tipo D0/S3 (linha ascendente) tem um sentido completamente diferente do mesmo contorno meldico utilizado em Samba de uma nota s, pois, na cano do ex. n 33, a msica realiza o que o texto diz sobre a prpria msica, enquanto que no ex. n 34 a msica empregada com sentido alegrico, por representar a situao de forma figurada. Outro aspecto importante para a boa colocao da poesia em msica a adaptao da estrutura frsica do texto fraseologia musical. Na primeira frase do exemplo n 35, abaixo, a diviso da frase musical em grupos meldicos (motivos e semifrases) est totalmente de conforme com a diviso do verso em unidades menores. Assim, os quatro motivos da primeira frase musical carregam respectivamente as palavras: acende a, lanterna, que o boi, chegou. Na segunda frase, h defasagem entre os motivos musicais e as unidades frsicas do texto. A sincronia entre msica e poesia permanece no primeiro motivo: eu vou no. Entretanto, nos outros trs motivos da segunda frase ocorrem sncopes na relao entre msica e texto, visto que os motivos musicais esto deslocados com relao articulao das palavras: o segundo motivo carrega o texto jardim a-, o terceiro motivo conduz as palavras panh u- e o ltimo motivo tem o texto ma flor. Os vocbulos so divididos pelos motivos meldicos.

Exemplo n 35

Neste caso, a prosdia musical permanece correta, pois no nvel da semifrase o texto est dividido com exatido com relao a cada uma das oraes, da seguinte maneira: eu vou no jardim apanh uma flor. Essas sincopaes na prosdia musical podem ser bastante teis no sentido de quebrar a regularidade das inter-relaes entre msica e poesia em todos os nveis da estrutura. Para que a prosdia seja clara, importante que haja concordncia entre os elementos meldicos e os membros de frase do texto em algum nvel superior da estrutura, sendo que no nvel da articulao de motivos e semifrases podem ocorrer defasagens, desde que se tornem significativas do ponto de vista da cano. O quadro abaixo demonstra como ocorrem as relaes entre as unidades lingsticas do texto e as unidades meldicas da msica. Note-se que todas as oraes da poesia esto corretamente ajustadas s semifrases meldicas: 1. acende a lanterna; 2. que o boi chegou; 3. eu vou no jardim;

30 4. apanh uma flor; no nvel da frase, tambm h total concordncia entre msica e texto.
1 frase 1 semifrase 1 motivo 2 motivo Acende a lanterna 2 frase 3 semifrase 5 motivo 6 motivo eu vou no jardim a-

2 semifrase 3 motivo 4 motivo que o boi chegou

4 semifrase 7 motivo 8 motivo panh uma flor

O critrio para avaliar se o resultado das inter-relaes entre msica e poesia est correto ou no pode ser tomado a partir da compreenso do texto: se este compreensvel, ou seja, se no h ambigidade indesejvel no sentido das palavras, pode-se considerar a prosdia musical correta; se h ambigidades desnecessrias ou desfavorveis ao entendimento do texto, pode-se considerar que a prosdia musical est incorreta. Considere-se o seguinte texto: Ela tinha pedido e dei-lhe uma mo. Conforme os motivos estiverem distribudos ao longo da frase meldica, o sentido do texto pode ser deturpado por cacfatos indesejveis. No exemplo n 36(a), aparecem as expresses latinha, no incio da frase, e o mamo, no final, devido s notas longas que separam demasiadamente as duas slabas da palavra ela e da palavra uma, respectivamente; no ex. n 36(b), pode-se entender que o autor deu a ela o mamo que havia na latinha, e no uma ajuda que lhe tinha sido pedida, pois as palavras ela e uma esto separadas por pausas. Separar as slabas de uma palavra com pausas um dos erros mais graves de prosdia, tanto que os madrigalistas italianos do sculo XVI criticavam os polifonistas da poca, que elaboravam estruturas polifnicas sem se preocuparem com o texto cantado, por cometerem laceramento della parola (dilacerao da palavra). A maneira mais adequada de evitar efeitos ambguos que resultam da distribuio equivocada do texto, seria deixar cada palavra claramente definida, podendo-se, quando necessrio, colocar pausas entre os vocbulos, conforme aparece no ex. n 36(c). 15

15

As trs melodias do ex. n 36 esto escritas em escala pentatnica.

31

Exemplo n 36

O cuidado com a colocao correta de palavras isoladas no suficiente para evitar efeitos cacofnicos. Os membros de frase do texto tambm devem ser cuidadosamente distribudos entre os membros de frase da melodia para evitar sentidos obscuros que poderiam modificar o significado de determinada idia potica, como ocorre na conhecida frase: enquanto o padre pasta o burro, reza. O sentido de que o padre d pasto ao burro enquanto reza seria completamente alterado se as oraes fossem separadas depois da palavra pasta: enquanto o padre pasta, o burro reza. Pode-se criar uma frase musical para cada um dos sentidos acima, simplesmente deslocando o lugar da pausa ou da nota longa, quando for o caso. Abaixo, esto duas melodias que do sentidos diversos para a mesma seqncia de palavras: no exemplo n 37(a), mantm-se o sentido de que o padre leva o burro ao pasto ao mesmo tempo em que reza; no ex. n 37(b), o sentido da frase adulterado e, inclusive, invertido, pois se entende que quem reza o burro, enquanto o padre pasta. Note-se que a vrgula foi deslocada para estar de acordo com a linha meldica. 16

Exemplo n 37

Naturalmente, podem ser tambm criadas ambigidades intencionais para produzir efeitos cmicos ou dramticos. Percebe-se, assim, que necessrio estar atento s ambigidades provocadas no texto pela construo motvica da melodia, que pode dificultar a
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As melodias do ex. n 37 esto no modo frgio.

32 compreenso quando pretendemos um sentido inequvoco. Por outro lado, podem ser empregados certos cacfatos para gerar intencionalmente algum carter especfico. 6. COMBINAO DOS ELEMENTOS MUSICAIS Conforme foi demonstrado anteriormente, qualquer elemento da msica pode ser empregado separadamente para estabelecer conexes entre a estrutura dos versos e a organizao musical. Alm dos aspectos mais importantes para a prosdia musical, que so a mtrica, a rtmica e a meldica, outros fatores podem ser acrescentados para reforar determinado sentido do texto. Entre estes, esto a harmonia, o contraponto, a textura, a densidade horizontal e vertical, a dinmica e a orquestrao. A integrao dos diferentes elementos sonoros pode proporcionar maior maleabilidade nas inter-relaes entre msica e poesia, pois no necessrio que todos os elementos da msica sejam utilizados de maneira a reforar a mtrica e o significado do texto. Basta que algum aspecto musical esteja conforme a poesia para que os outros sejam elaborados livremente. Com isso, tm-se trs possibilidades de correlao entre msica e texto: 1. reforo; 2. oposio; 3. autonomia. A seguir, cada um desses princpios ser abordado isoladamente. 1. Reforo: um elemento musical est em relao de reforo com algum aspecto do texto quando ocorre total adequao de um ao outro, isto , quando a msica est em plena conformidade com o texto. Na Cano para uma valsa lenta, de Bruno Kiefer, todos os elementos da parte de canto reforam a mtrica potica. Isso significa que cada um dos elementos musicais (organizao mtrica, distribuio rtmica e construo meldica) est em concordncia com a acentuao dos versos. Assim, cada uma das slabas tnicas do texto (as slabas tnicas esto assinaladas com o sinal , no ex. n 38) est enfatizada por ser colocada no tempo forte do compasso (reforo mtrico), por ser a nota mais longa com relao s notas adjacentes (reforo rtmico) e por ser a nota melodicamente mais destacada (reforo meldico), seja por ser alcanada por salto, por ser mais aguda, por ser tratada como uma apojatura ou por ser a dominante da tonalidade [cf. penltima nota do ex. n 38]. A mudana de frase do texto tambm marcada nos trs nveis abordados: ocorre mudana mtrica de compasso binrio para ternrio, a ltima nota da primeira frase uma semnima (durao longa, no contexto) e h um salto meldico de oitava (intervalo mais amplo do segmento).

Exemplo n 38

33 2. Oposio: um elemento musical se ope ao texto quando ocorre divergncia entre um e outro, isto , quando os elementos da msica so elaborados de forma a produzir alguma discrepncia com relao ao texto. Para que algum elemento musical possa se relacionar com a mtrica do texto por oposio, sem que isso acarrete em erro de prosdia, necessrio que pelo menos um dos outros elementos esteja em relao de reforo com relao ao texto. Em outras palavras: se todos os elementos musicais se opem mtrica potica, o resultado certamente ser uma m colocao do texto em msica e, por esta razo, necessrio que pelo menos um aspecto da msica esteja em concordncia com a mtrica da poesia. Bons exemplos de oposio entre msica e texto so encontrados na mtrica da cano popular brasileira, em que a abundncia de sncopes e contrapontos termina por contradizer a mtrica do verso. O que geralmente compensa essa divergncia entre a mtrica musical e a mtrica potica a disposio rtmica da melodia, em que as slabas tnicas so cantadas com notas de durao longa, como, por exemplo, acontece na cano Aula de matemtica, de Antnio Carlos Jobim e Marino Pinto. No ex. n 39, as slabas acentuadas da primeira frase dir, da palavra dividir, e nar, de raciocinar esto posicionada metricamente na parte mais fraca do compasso (pois, em ambos os casos, se trata de uma subdiviso secundria de uma parte fraca do tempo fraco), o que compensado pela durao das notas (assinalada com setas, na partitura), que so as duas notas mais longas da frase: dir tem a durao de semicolcheia ligada a uma mnima e nar tem a durao de uma semnima pontuada (semicolcheia + semnima + semicolcheia). Obtm-se, dessa maneira, uma oposio entre a mtrica potica e a mtrica musical que compensada pela durao das slabas tnicas do texto.

Exemplo n 39

3. Autonomia: um elemento musical se movimenta paralelamente com relao ao texto quando este se torna indiferente para a construo da msica, isto , quando se tem a impresso de que ambas fazem parte de universos distintos. No Haikai, de Fernando Cerqueira sobre texto de Millr Fernandes [cf. ex. 40], a repetio da mesma nota com duraes diferentes d um sentido de autonomia da msica com relao ao texto, o que enfatizado pelo fato de que o ritmo escrito como um accelerando escrito, independentemente da rtmica das palavras. Alm disso, a eliso decorrente da repetio da palavra ou-vindo_ou-vin-do evitada por meio da articulao em staccato.

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Exemplo n 40

No incio de Com som sem som, de Gilberto Mendes sobre poema de Augusto de Campos, a autonomia da msica com relao ao texto obtida mediante os seguintes processos [cf. ex. n 41]: a linha meldica construda como um movimento escalar ascendente; a durao das notas se torna to longa que se perde qualquer identidade mtrica com relao acentuao das palavras; a textura vai sendo construda gradualmente pelo acrscimo de vozes imitativas, desde o registro agudo at o grave, sem que isso ocorra para reforar ou se contrapor mtrica do texto. O poema de Campos propcio a este tipo de abordagem por ser constitudo de versos monosslabos, em que a mtrica interna de cada verso se torna inexistente. Este outro dado a ser levado em considerao: as possibilidades musicais presentes na poesia.

Exemplo n 41

Interao entre os trs tipos de relao entre msica e poesia Um exemplo bastante interessante de interao entre os trs tipos de relao entre a mtrica potica e os elementos musicais (mtrica, rtmica e meldica) est no Samba de uma nota s, em que cada um dos elementos da msica se relaciona de uma forma diferente com o texto. Na primeira frase da cano de Jobim e Mendona, a estrutura mtrica da msica se relaciona por oposio com relao ao texto, a distribuio rtmica musical se relaciona por reforo e a construo meldica autnoma em relao mtrica potica. Isso pode ser facilmente verificado atravs da anlise separada de cada um dos elementos musicais. O ex. N 42 apresenta a primeira frase de Samba de uma nota s17 em todos os seus aspectos, sendo que as slabas levemente acentuadas do verso esto assinaladas com linhas simples [] e as slabas com acentuao mais
Note-se que a frase eis aqui este sambinha feito de uma nota s uma redondilha maior com a mesma estrutura mtrica que minha terra tem palmeiras onde canta o sabi. Isso significa que ambas as frases poderiam ser cantadas com a mesma melodia, em se levando em considerao apenas os aspectos relativos prosdia.
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35 pronunciada esto marcadas com linhas duplas [ ] e suas notas indicadas por setas.

Exemplo n 42

O ex. n 43 demarca apenas a posio mtrica das slabas acentuadas de cada verso. As slabas fortemente acentuadas indicadas com (b), no ex. n 43 esto posicionadas na parte mais fraca do compasso (pois se trata de uma subdiviso secundria de uma parte fraca do tempo fraco); as slabas com acentuao secundria no verso se encontram nos tempos fortes do segundo compasso e do quarto compasso [cf. ex. n 43(a)]. Isso significa que, no nvel da acentuao principal, a mtrica musical se relaciona por oposio com relao mtrica potica: as slabas fortemente acentuadas se encontram no ponto mais fraco do compasso.

Exemplo n 43

O ex. n 44 indica apenas a durao das notas. Percebe-se que a durao das slabas com acentuao principal no verso compensa a posio mtrica em tempo fraco, na msica, pois as duas notas mais longas da frase so: bi, que tem a durao de uma semnima [cf. ex. n 44(b)], e s, que tem a durao de uma semnima ligada a uma semicolcheia [cf. ex. n 44(c)]. As slabas tnicas secundrias no verso indicadas por (a), no ex. n 44 tm a mesma durao que algumas slabas tonas (colcheia), porm sua acentuao est enfatizada pela posio mtrica em tempo forte, na melodia [cf. ex. 43(a)]. Com isso, percebe-se que, no nvel da acentuao principal, a rtmica musical se relaciona por reforo com relao mtrica potica: as slabas fortemente acentuadas so as notas com durao mais longa.

Exemplo n 44

No exemplo n 45, percebe-se que a sucesso de notas repetidas poderia carregar qualquer seqncia de versos com total de quinze slabas, ou seja, se desenvolve de forma autnoma com relao mtrica do texto. Como exemplo de outra possibilidade de colocao de texto para o mesmo conjunto de notas, foram acrescentados os dois primeiros versos do poema Profundamente, de Manuel Bandeira, linha meldica de Samba de uma nota s. Apesar da acentuao no coincidir completamente [cf. slabas acentuadas

36 indicadas por , no ex. n 45], a seqncia de notas poderia ser utilizada para cantar os versos de Bandeira. Entretanto, a linha rtmica do ex. n 44 no estaria plenamente adaptada aos versos do poeta pernambucano, pois as slabas acentuadas das palavras adormecida e noite seriam notas de durao breve. A disposio mtrica do ex. n 42 tambm no estaria correta para o texto de Bandeira, pois as slabas tnicas do interior da frase estariam posicionadas em partes fracas do compasso.

Exemplo n 45

Os mtodos mais eficazes para produzir relao de autonomia entre a prosdia potica e a linha meldica so a repetio imediata de notas (notas rebatidas), a repetio de um intervalo (padro ostinato), a repetio de um motivo meldico curto (repetio literal ou variada) e o emprego de movimentos escalares contnuos (ascendentes, descendentes ou ondulantes), entre outros. Com os casos estudados acima, percebe-se que qualquer elemento musical pode se relacionar com os aspectos mtricos da poesia por reforo, oposio ou autonomia. Alm dos elementos abordados mtrica, rtmica e meldica qualquer outro elemento musical pode enfatizar, contradizer ou se movimentar paralelamente com relao prosdia potica. Alm disso, qualquer combinao de dois ou mais elementos especificamente musicais pode ser realizada como reforo, oposio ou autonomia, como, por exemplo, as relaes entre melodia e acompanhamento, entre textura e orquestrao ou entre harmonia e contraponto. Todas essas combinaes podem ser empregadas para gerar interrelaes mais ou menos profundas, mais ou menos orgnicas, mas ou menos sistemticas entre msica e texto com a funo de possibilitar msica enfatizar ou contradizer o significado de determinado poema para produzir um carter cmico, trgico, alegre, melanclico, vivaz, jovial, pesado, animado, agitado, etc. 7. FONTES BIBLIOGRFICAS ADAMS, Charles. Melodic contour typology. In: Ethnomusicology, v. 20, n. 2, p. 179-215, 1976. ANDRADE, Mario de. O compositor e a lngua nacional. In: Aspectos da msica brasileira. So Paulo: Martins, 1975. AZEVEDO FILHO, Leodegrio A. de. A tcnica do verso em portugus. Rio de Janeiro: Livraria acadmica, 1971. MEYER, Leonard. The rhythmic structure of music. Chicago: University of Chicago, 1960. PIGNATARI, Dcio. O que comunicao potica. So Paulo: Atelier Editoria l, 2005.