Poesia No Século XX

ISSN 1678-2054 - http://www.uel.
br/pos/letras/terraroxa
Poesia no Sculo XX
Volume 23
setembro de 2012
ARTIGOS
AprEsEntao............................................................................................. A LRICA MODERNA: DILOGOS E PERMANNCIA ....................................
Danglei de Castro Pereira (UEMS/PG-USP)
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A poesia contempornea do rap: entre o eu (individual) e o ns (coletivo) . .................................................................................................. 17

Cleber Jos de Oliveira (UFGD)
DILOGOS POTICOS: O GUESA, DE SOUSNDRADE, E PO E FONEMA, DE CORSINO FORTES.......................................................................................... 32

Robson Dutra (Unigranrio)
O POEMA UMA COISA, QUE NO TEM NADA DENTRO: REFLEXES METALITERRIAS NA POESIA DE FERREIRA GULLAR............................... 44
Jos Dino Cavalcante Costa e Lus Henrique Serra (UFMA)
EncEnao, Jogo E profanao Em poEmas dE Carlos Antonio dE Brito.............................................................................................................. 58
Jonatas Aparecido Guimares (PUC-Minas)

A REPRESENTAO DO SUJEITO MODERNO ENTRE O SIMBOLISMO E A GERAO DE ORPHEU.................................................................................. 67
Rodrigo Xavier (UTFPR)
Autopsicografia: UM GESTO DE INTERPRETAO LUZ DA ANLISE DO DISCURSO...................................................................................................... 78

Vernica Braga Birello e Raquel Tiemi Masuda Mareco (UEM)
Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios Volume 23 (set. 2012) 1-97 ISSN 1678-2054 http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa
A Construo da identidade pelo processo potico traos autobiogrficos e de resgate histrico na poesia de Charles Simic .................................................................................................... 87
Janice Ins Nodari (UFPR)
AprEsEntao
O volume 23 de nossa revista buscou provocar a discusso da poesia produzida no sculo XX, observando que se pode caracterizar a poesia na modernidade como resultante do conjunto de poticas surgidas desde o Romantismo e posteriormente ampliada a sua expressividade em face dos vrios contextos de estilo e perdo durante o sculo XIX, especialmente pela grande influncia de poetas como Baudelaire, Verlaine, Rimbaud e Whitman. A presente chamada enfatiza a anlise e a discusso de produes poticas (especialmente as brasileiras) enquanto formas modernas e dos projetos identitrios e/ou culturais de grupos e naes durante o sculo XX, como o caso das vozes femininas e homoerticas, das construes de iderios nacionais (como nas antigas colnias europeias) e de efetivao de outros espaos (Renascena do Harlem, Negritude e o rap, por exemplo). Na proposio feita por Alfredo Bosi sobre a produo potica brasileira, importante ressaltar a discusso da efetiva permanncia da sondagem do tempo subjetivo e da articulao do tema em imagens e em ritmos que se gestam no interior da tradio do verso, especialmente no que se percebe como caudal poemtico da modernidade. Os colaboradores deste nmero so representantes de diferentes instituies de ensino superior (PUC-Minas, UEM, UEMS, UFGD, UFMA, UFPR, UNIGRANRIO E UTFPR). Esperamos que esse volume contribua para a discusso dos caminhos da poesia contempornea. A Comisso Editorial
Prof. Dr. Alamir Aquino Corra (responsvel pelo volume) Prof. Dr. Regina Clia dos Santos Alves Prof. Dr. Snia Pascolati
A LRICA MODERNA: DILOGOS E PERMANNCIA

Danglei de Castro Pereira (UEMS/PG-USP) danglei@uems.br
RESUMO: Nossa preocupao neste trabalho contribuir para a percepo de que a lrica moderna estabelece um dialogo tensivo face tradio, tendo por base o conceito de arte mnemnica de Baudelaire (1999), aspectos da dialtica em Hegel (1986), bem como consideraes sobre a lrica moderna em Hugo Friedrich (1991) e Berman (1987). A proposta investiga a metalinguagem como uma das faces da lrica moderna, tomando por base o que Octavio Paz (1994) classifica como princpio crtico e como marca da modernidade e elege como corpus especfico do trabalho o poema Mos dadas, de Carlos Drummond de Andrade. PALAVRAS-CHAVE: modernidade; Drummond; tradio.
1. Introduo A heterogeneidade de possibilidades estticas em um conjunto de inovaes temticas significativas em relao ao padro clssico so caractersticas marcantes da lrica na modernidade. Pensar a modernidade compreende, neste sentido, verificar em que medida os limites fixos da tradio literria so flexibilizados por uma atitude contestadora, muitas vezes, rebelde. Esta situao faz com que o poeta/artista moderno apresente novas sadas estilsticas para a tradio, sem, contudo, empreender sua negao unilateral ao propor a transformao de procedimentos segmentados estilisticamente ao longo da tradio. O percurso de sntese e a incorporao de temas polmicos tradio figuram como procedimentos temticos resultantes de um sujeito fragmentado e humanizado. No plano esttico a reorganizao do verso tradicional, a utilizao de um novo padro rtmico e de uma maior liberdade no processo de criao so fatores interessantes ao pensarmos na lrica moderna como uma nova forma de lidar com a retrica clssica. Pensar o moderno no sentido aqui apresentado, implica em compreender como primordial na modernidade a presena do grotesco. Ao figurar como represen-
Danglei de Castro Pereira (UEMS/PG-USP) A Lrica Moderna: Dilogos e Permanncia
tao imperfeita e incompleta do mundo e do Homem nele inserido, para lembrar Victor Hugo (1998), a modernidade conduz o sujeito ao encontro de sua face incompleta, imperfeita, por isso, grotesca. A utilizao do grotesco compreende o processo gradativo de humanizao do sujeito na modernidade, fato que lana luz a ideia de um heri problemtico, seguindo as consideraes de Luckas (1991), como marca preponderante da viso moderna de mundo. Ao mesmo tempo, porm, a humanizao progressiva do sujeito e o sentido de rebeldia formal e temtica reforam a argumentao em direo a um conceito mais amplo de modernidade para alm dos limites temporais do sculo XX. Neste sculo, no entanto, o carter crtico e irnico assume fator preponderante. A modernidade entendida, ento, como um conjunto de procedimentos estticos e temticos que via utilizao do grotesco e da humanizao progressiva do sujeito indica uma realidade conflitante, questionadora e irnica. Autores como Cervantes, Dante, Shakespeare, entre outros, seriam exemplos de como a tradio moderna pode ser vista dentro de autores que inovam e questionam os limites de uma tradio cristalizada. Cervantes, por exemplo, retoma o modelo das Novelas de Cavalaria medievais para impor um novo arranjo temtico ao gnero, trazendo baila a influncia do popular e dos romances picarescos como uma das fontes para a composio de Dom Quixote de la Mancha. O mesmo percurso transformador face tradio ocorre em Shakespeare e Dante que, cada um a seu modo, filtra a tradio clssica criando obras em que o carter de sntese elemento central. A viso crtica diante do homem em Otelo, Hamlet e Macbeth, por exemplo, redimensionada por uma forma irnica de pensar as relaes humanas na Inglaterra pr-industrial no sculo XVII. Dante, por exemplo, ao eleger Virglio como guia para sua peregrinao mtica pelo mundo cristo fraciona a viso puramente dogmtica, conduzindo ao questionamento natureza contraditria da figura humana na Divina Comdia. Pensados como exemplos da modernidade estes autores transcendem seu tempo para influenciar novos arranjos estilsticos na literatura do sculo XIX e, posteriormente, no sculo XX. Porm a presena do olhar crtico face tradio fator preponderante nestas construes e, em nosso ponto de vista, elucida o vis crtico apontado como marca da modernidade, conforme Octavio Paz (1994). O vis crtico na modernidade passa pela ideia de um questionamento tradio por meio de um olhar reflexivo em busca do alinhamento aos temas artsticos a partir do sculo XX. 2. Modernidade: um ponto de vista histrico O processo reflexivo e irnico indicado na sesso anterior como marca da modernidade possibilita a discusso dos modelos estticos do passado na arte produzida a partir do sculo XVII, mormente entendida aps a ciso antittica do Barroco espanhol. Hegel (1986), nascido em 1770 e morto em 1831, compreende o dialogo entre valores histricos e o papel do sujeito como agente transformador dos valores sociais como fator importante na modernidade. Para o autor a modernidade, pensada no
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sculo XVIII, o momento em que o sujeito inserido em dado percurso histrico assume conscincia face s demandas sociais e indica o esgotamento da tradio clssica, enquanto forma de expresso em uma sociedade em transformao. A condio de reflexo sobre a totalidade social a partir do ponto de vista subjetivo liberdade do Geist aspecto importante na constituio do percurso dialtico em Hegel (1986) e, em nosso entendimento, fator necessrio para a tenso sujeito versus mundo proposta pelo filsofo como um dos caminhos modernidade: nos estados antigos, o fim subjetivo era simplesmente um com o quere do Estado; na poca moderna, ao contrrio, reclamamos uma opinio, um querer e uma conscincia prprios. Os antigos no possuam nada nesse sentido; para eles supremo era a vontade do estado (HEGEL 1986: 261). Hegel (1986) pressupe a atualizao dos modelos antigos (clssicos) em um novo conjunto esttico como uma das principais distines da arte moderna em relao arte dos antigos. Ambientado ao sculo XIX, Baudelaire (1999) dialoga com as consideraes de Hegel (1986) ao compreender nas produes de seu tempo o resultado das transformaes sociais ao longo do sculo XVII e XVIII e admite que na adoo da imperfeio humana no sculo XIX encontra-se o caminho para a incorporao de novos arranjos temticos, organizados estilisticamente, por exemplo, na incorporao do popular, na presena gradativa do grotesco e do ertico e, sobretudo, no dialogo conflituoso com o conceito de belo e sublime, expressos tensivamente na focalizao da vida cotidiana, cada vez mais evidente na arte a partir do sculo XIX. A presena de temas extrados do contemporneo, na linha terica desenvolvida por Baudelaire (1999), resulta na adoo de uma temtica retirada do cotidiano e materializada em procedimentos estticos mais flexveis que do a lrica moderna uma maior liberdade face rigidez dos padres clssicos. Esta postura assume no uso do verso livre, na utilizao do cromatismo e do burlesco e, em alguns casos, na atualizao do passado, lembrando as colocaes de Baudelaire (1999), um dos elementos centrais da modernidade entendida, nas palavras do poeta francs, como busca por novas formas de expresso artstica. Tendo como ponto de partida as transformaes sociais aps a Revoluo Francesa e a Revoluo Industrial no sculo XVIII, Baudelaire (1999) delimita no relativismo e na subjetividade fatores preponderantes na construo da tradio moderna. Para o crtico (1999) a postura dialtica em Hegel (1986) compreende na modernidade o dilogo com a tradio e a atualizao desta tradio em novas formas de expresso alinhadas ao tempo presente. Benjamin (2000), retomando consideraes de Baudelaire (1999), apresenta ponto de vista semelhante ao considerar a modernidade como atualizao crtica do passado, pois, para o terico alemo: o exemplo modelar da antiguidade se limita construo; a substncia e inspirao da obra o objeto da modernit. Ai daquele que estuda outra coisa na antiguidade de que no a arte pura, a lgica, o mtodo geral. Se ele se aprofundar demasiado na antiguidade. . . renuncia. . . aos privilgios que a ocasio lhe oferece. E nas frases finais do ensaio sobre Guys [de Baudelaire]
l-se: Ele buscou em toda a parte a beleza transitria, fugaz da nossa vida presente. O leitor nos permitiu cham-la de modernidade. Em resumo, a doutrina se apresenta da seguinte forma: Na beleza colaboram um elemento eterno, imutvel e um elemento relativo, limitado. Este ltimo condicionado pela poca, pela moda, pela moral, pelas paixes. O primeiro elemento no seria assimilvel sem este segundo elemento. (BENJAMIN 2000: 17) Benjamin (2000) v na confluncia entre o relativo, limitado e o eterno, imutvel uma forma de construo da arte literria a partir do sculo XIX um dos pontos de partida para as inovaes formais e temticas do sculo XX. Ainda na aresta das ideias do crtico, esta postura, intensificada em arranjos estticos definidos no sculo XX, conduz ao dilogo entre tradio e inovao como elemento formativo da modernidade. Embora Benjamin (2000) e Baudelaire (1999) discutam mudanas do conceito de belo na arte moderna, suas reflexes compreendem um esforo em identificar na modernidade o dilogo tensivo entre tradio e inovao no s temtica como esttica. A confluncia entre temas do presente condicionado pela poca, pela moda, na alegoria das gravatas em Baudelaire (1999) exemplifica a presena de elementos universais na modernidade por meio do dilogo com o passado, porm resultantes do aproveitamento desta tradio em caracteres estticos imutveis; apresentados como inquietao face dificuldade de expresso artstica a partir do sculo XVIII em um presente histrico, no qual a fidelidade tradio Clssica parece no encontrar mais ressonncia. A modernidade, nesse sentido, expresso da tenso entre uma tradio e os processos internos em sua reorganizao e, por isso, a agitao poltica e social encontra ressonncia enquanto temas da modernidade. O desencontro do sujeito em meio a estas transformaes sociais agravadas aps Revoluo Francesa e fortalecimento do mundo burgus e, consequentemente, do Capitalismo como regime econmico, bem como o xodo demogrfico nas grandes cidades europias, aparece como temas recorrentes na modernidade. Os temas modernos solicitam, no raciocnio de Benjamin (2000) e, antes dele Baudelaire (1999), a atualizao dos padres estticos do Clssico em direo a um novo arranjo estilstico no s no sculo XIX, mas, sobretudo, no sculo XX. A adoo de uma maior flexibilidade no ritmo potico, a presena de signos retirados do falar cotidiano e de um espao de representao mimtico, em muito agressivo ao sujeito, so exemplos de como a potica na modernidade reorganiza a tradio em uma clara exposio do mundo burlesco, mas, segundo o raciocnio de Benjamin (2000) possvel apenas por meio do dialogo entre tradio e inovao. Baudelaire (1999) comenta que: a Modernidade o transitrio, o efmero, contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutvel. Houve uma modernidade para cada pintor antigo: a maior parte dos belos retratos que nos provm das pocas
passadas est revestida de costumes da prpria poca. (...) No temos o direito de desprezar ou de prescindir desse elemento [passado] transitrio, fugidio, cujas metamorfoses so to frequentes. Suprimindo-os, camos forosamente no vazio de uma beleza abstrata indefinvel, como a da nica mulher antes do primeiro pecado. (BAUDELAIRE 1999: 26) No dilogo entre inovao e permanncia transitrio e imutvel Baudelaire (1999) admite a reorganizao da tradio antigo na arte moderna e, com isso, indica o carter transitrio dos valores tradicionais, na medida em que a modernidade reorganiza o passado em uma derriso crtica que reformula e atualiza o passado por meio da mediao esttica. 3. Mos dadas: dilogos com a tradio na lrica moderna Entendemos que o carter inovador da arte moderna advm da apropriao e reorganizao esttica do passado ao longo da tradio. No falamos, como alerta Baudelaire (1999), em uma cpia fiel ou em uma aproximao unilateral ao presente histrico, mas no dialogo entre o passado e presente em novos arranjos estilsticos. A caracterizao do heri moderno tendo como paralelo o homem comum, a incorporao da oralidade, a adoo do verso livre e a construo de um ritmo mais rpido e icnico so ndices das inovaes da lrica moderna. Neste sentido, encontramos no poema Mos dadas, de Carlos Drummond de Andrade (2000) um exemplo s ideias de Baudelaire, expressas na lrica do sculo XX: Mos dadas No serei o poeta de um mundo caduco. Tambm no cantarei o mundo futuro. Estou preso vida e olho meus companheiros. Esto taciturnos, mas nutrem grandes esperanas. Entre eles, considero a enorme realidade. O presente to grande, no nos afastemos. No no afastemos muito, vamos de mos dadas. No serei o cantor de uma mulher, de uma histria, no direi os suspiros ao anoitecer, a paisagem vista pela janela, no distribuirei entorpecentes ou cartas de suicida, no fugirei para as ilhas nem serei raptado por serafins. O tempo a minha matria, o tempo presente, os homens presentes. a vida presente. (ANDRADE 2000: 118)
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A leitura de Mos dadas como exemplo do conceito de arte mnemnica de Baudelaire (1999) compreende a potica de Carlos Drummond de Andrade como exemplo da dialtica tradio e inovao na lrica do sculo XX. No caso de Mos dadas a teramos uma lrica que explicita sua filiao ao tempo presente e a expresso de questes humanas associadas aos homens presentes, fazendo do poema um exemplo do que o poeta francs (1999) delimita por arte mnemnica, em Sobre a Modernidade. Centrado em aspectos fixados na realidade contempornea ao sculo XX o poema questiona os temas sentimentais suspiros ao anoitecer, msticos ou ornamentais na aluso aos serafins, ao suicdio e paisagem vista pela janela em um dialogo tensivo com a tradio lrica de fundo subjetivo. Tavares (2002) comenta que o gnero lrico produzido em um espao de sobreposio do carter individual ao aspecto social em que as emoes aparecem como fio condutor do processo individualizado da expresso lingustica. O mesmo processo de individualizao do discurso encontrado nas palavras de Staiger (1975: 57) para quem a poesia lrica ntima em um paralelo com o conceito de disposio anmica, de Stimmung (BOLLNOW 1941: 28), onde lemos que na lrica o sujeito apresenta seu olhar individual face ao mundo, porm em um processo individual de reflexibilidade. A observao subjetiva do mundo em uma estrutura enunciativa em que o carter rtmico preponderante faz da lrica uma forma de expresso de carter individual e emotivo. A presena da subjetividade e da mediao individual nos temas lricos apresentada desde Aristteles (2000) como marca primordial do gnero, enquanto recorte subjetivo da realidade circundante. Adorno (2003: 66) comenta que a lrica tem sua essncia precisamente em no reconhecer o poder da socializao, ou em super-la pelo pathos da distncia (...) para concluir que o teor [Gehalt] de um poema no a mera expresso de emoes e experincias individuais. Pelo contrrio, estas s se tornam artsticas quando, justamente em virtude da especificao que adquirem ao ganhar forma esttica, conquistam sua participao no universal (ADORNO 2003: 66). A colocao do crtico alemo entra em consonncia com o fragmento 34 de Novalis (1988) para quem tudo aquilo que nos circunda, as ocorrncias dirias, as relaes costumeiras, os costumes de nosso modo de vida, tm uma initerrupta, por isso mesmo imperceptvel, mas sumamente influncia sobre ns. (NOVALIS 1988: 122). Mos dadas ao optar pela adoo de uma temtica que focaliza o tempo presente dialoga com o fragmento de Adorno (2003) ao pressupor no processo de reorganizao da emoo primria inerente a essncia do gnero lrico o resultado da tenso entre o individual e o social. Esta postura entra em consonncia com as palavras de Novalis (1988: 122) para quem, mesmo admitindo a presena na lrica de uma afetao sentimental o dialogo com o tempo presente elemento essencial. Para Novalis, homens divinatrios, mgicos, genuinamente poticos, sob relaes como so as nossas [do tempo presente], no podem surgir (1988: 122). Recuperando Hegel (1986) para quem a lrica uma forma complexa de reorganizao da tradio a partir do olhar individual, porm propensa ao dilogo com o tempo Histrico; chega-
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mos a ideia de que na modernidade a poesia lrica o coro no drama da vida do mundo. O poema lrico um coro amavelmente mesclado de juventude e idade, alegria, participao e sabedoria (NOVALIS 1988: 135). Vizioli, citando a definio de lrica de Wordsworth, a poesia emoo recolhida na tranquilidade (1993: 143), compreende a poesia lrica no prolongamento da relao conflituosa entre subjetividade e mediao reflexiva. Mos dadas, nesse sentido, um exemplo deste dilogo imposto pela modernidade s tenses do tempo presente em um processo de atualizao de um gnero sob as transformaes histricas a partir do sculo XIX e centradas, enquanto tradio esttica, no sculo XX. Mos dadas, neste sentido, um poema que marca seu posicionamento subjetivo como resultante da aproximao deliberada ao presente da enunciao, cifrado estilisticamente no texto pelo uso do advrbio no em um processo anafrico nas duas primeiras estrofes. A expresso de uma temtica comprometida com o tempo presente sugerida no poema como caminho temtico a ser seguido pelos companheiros lidos metalinguisticamente como outros poetas do sculo XX. Esta postura indica uma interao do texto de Drummond com o leitor em um espao de reflexo metalingustica (texto/leitor/autores modernistas). Este dilogo explicita as escolhas individuais no poema em uma contraposio aos excessos subjetivos e sentimentais do gnero lrico segunda estrofe em direo lrica comprometida com seu tempo. De outra face Mos dadas d um exemplo da conscincia esttica de Drummond ao exprimir, no carter individual prprio lrica uma inteno em focalizar a vida presente e, neste contexto, atualizar temas e procedimentos de uma tradio que caminha em direo renovao aps o Modernismo de 1922. Os versos Estou preso vida e olho meus companheiros. / Esto taciturnos, mas nutrem grandes esperanas / Entre eles, considero a enorme realidade indicam que o eu-lrico admite a presena da subjetividade na lrica que produz esperana, porm o olhar sobre o presente suplanta uma adequao sentimental, fato que possibilita a leitura metalingustica do poema e o alinha aos fragmentos de Novalis (1988), citados h pouco, bem como definio de poesia de Wordsworth, na medida que prope a atualizao do passado como um dos caminhos construtivos lrica no sculo XX. A metalinguagem presente no poema via aluso aos companheiros expe, por outro lado, o processo interno de reflexo face aos procedimentos da lrica no sculo XX em Mos dadas. As afirmaes apresentadas na primeira estrofe do poema contrapostas ao tom dialtico das ltimas estrofes argumentam, nessa linha de leitura, construo irnica face tradio sentimental do gnero lrico, redefinida no poema pela busca por uma identidade temtica ao contemporneo. Nesta redefinio temtica encontramos a explicitao de uma postura tensa face tradio no poema de Drummond, na medida em que o texto apresenta como necessrio uma reorganizao dos elementos da tradio lrica na segunda estrofe. Este processo indica a busca por uma identidade dos temas lricos ao presente cronolgico e assume, no paralelismo anafrico da segunda estrofe, tons satricos ao direcionar seu olhar pejorativo ao passado do gnero por meio da distribuio de cartas
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de suicida, talvez em uma referncia a Cartas do jovem Werther, de Gethe, bem como inrcia da fuga para ilhas ou a abstrao contraposta ao contexto histrico contemporneo, metaforizada satiricamente no poema pela aluso ao rapto por serafins temas msticos e sentimentais a serem superados pela postura temtica apresentada no poema. No lugar da lrica sentimental surge, ento, a explicitao do verso comprometido com o tempo presente, novamente usando termos do poema. A marcao temporal em Mos dadas depositria ao presente histrico, fato que justifica a eleio deste poema como exemplo do que Baudelaire, no sculo XIX, delimita como matria da lrica moderna e, em nosso entendimento, apresenta uma das faces da lrica do sculo XX. No se trata, naturalmente, como adverte Benjamin (2000) em uma postura anrquica modulada pela ideia de barbrie, mas em uma forma especfica de olhar sobre o real, reorganizando os sentidos da memria em direo a uma viso complexa da realidade sem a preocupao com a perfeio estilstica ou adequao aos excessos sentimentais do gnero lrico. Pensamos, lembrando Baudelaire (1999), a modernidade como resultante da aproximao temtica ao presente da enunciao, bem como a atualizao de temas extrados do real imediato em um discurso que reorganiza dialeticamente o tom sentimental da lrica em direo crtica e ironia. na apresentao da relao complexa com o tempo presente que Mos dadas dialoga com o que Baudelaire (1999) conceitua como arte mnemnica, sobretudo por indicar a presena da metalinguagem como caminho construo deste recorte lrico, em muito tensivo face tradio. Entendemos, nesse sentido, que a atualizao temtica e a construo de uma nova forma de enfrentamento esttico so aspectos importantes a serem observados nas palavras de Baudelaire (1999), recuperadas nas consideraes de Berman (1987) e, em nosso entendimento, sugeridas como delineamento temtico em Mos dadas. Vejamos o que nos diz Berman (1987) Primeiro, a ironia baudelaireana a respeito das gravatas: muitos podero pensar que a justaposio de herosmo e gravatas uma piada; e , mas a piada consiste precisamente em mostrar que os homens modernos so hericos, no obstante a ausncia da parafernlia herica tradicional; com efeito, eles so ainda mais hericos, sem a parafernlia para inflar seus corpos e almas. Segundo, a tendncia moderna de fazer sempre tudo novo: a vida moderna do ano que vem parecer e ser diferente da deste ano; todavia, ambas faro parte da mesma era moderna. O fato de que voc no pode pisar duas vezes na mesma modernidade tornar a vida moderna especialmente indefinvel, difcil de apreender. (BERMAN 1987: 139) Ao apontar a heterogeneidade esttica na modernidade como uma tradio em movimento voc no pode pisar duas vezes na mesma modernidade, Berman (1987) compreende o aparente paradoxo na alegoria da gravata em Baudelaire
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(1999) como resultante da atualizao no foco enunciativo para questes associadas ao homem comum e, por isso, seu herosmo construdo na exposio de sua trajetria objetiva, enquanto enfrentamento s mudanas abruptas na sociedade, sobretudo, aps o sculo XIX. desta tenso que a expresso lrica na modernidade apresenta-se como dilogo conflituoso face tradio por meio da focalizao realidade circundante em um processo de atualizao de motivos e estilos, sempre no dialogo com o contexto histrico, do qual sempre um recorte. Esta dinmica, em termos temticos e estilsticos, faz com que a tradio moderna, construda sobre o pilar da dialtica, apresente de forma mais objetiva o espao emprico, criando alternativas estilsticas capazes de apreender s mudanas sociais, sobretudo a partir do sculo XIX. Pensar no espao movedio na modernidade compreende a percepo de Berman (1987) no que se refere dificuldade em apreenso destas mudanas em uma lrica harmnica em relao ao passado, por isso, em eminncia de atualizao como visto no poema Mos dadas, o que justifica no poema a focalizao do tempo presente, da vida presente e, portanto, de homens presentes em detrimentos aos temas tradicionais da lrica. A compreenso de Berman (1987) de que os homens modernos so hericos resulta da tenso dialtica sujeito versus percurso histrico, o que faz com que a modernidade atualize constantemente a tradio, sem, contudo, neg-la unilateralmente. Baudelaire (1999) e, posteriormente, Berman (1987) admitem, portanto, o sentido de permanncia de valores tradicionais na modernidade; mas a apresentam como resultante da reorganizao enunciativa, na qual o perifrico e o externo so aproximados criticamente ao contedo especfico do enunciado em um espao enunciativo movedio, sobretudo aps a segunda metade do sculo XIX e, principalmente, no sculo XX. Esta concepo do espao movedio como fonte temtica da modernidade possibilita compreender os diferentes tipos de gravata metfora para as nuances estticas em torno de um objeto temtico como inevitveis na composio da arte moderna, retomando a alegoria de Baudelaire (1999). no paradoxo entre permanncia e inovao esttica que compreendemos a aluso ao percurso herico em Berman (1987) como valorizao da fora individual do sujeito na modernidade. Visto como expresso artstica do heterogneo e do dissonante a modernidade, seguindo as colocaes de Berman (1987), projeo das imperfeies do homem no sculo XX objeto temtico elegido por Drummond no poema em discusso. Friedrich (1991), ao apresentar as categorias negativas da lrica moderna, admite entre os caminhos estticos e temticos desta lrica a contestao ao passado, mas, ao mesmo tempo, entende o sentido de aproximao tradio como resultado de um dialogo tensivo. Para o crtico a juno de incompreensibilidade e de fascinao pode ser chamada de dissonncia, pois gera uma tenso que tende mais inquietude que serenidade (1991: 15). Para ele as categorias negativas denunciam a relao conflituosa do sujeito aps sculo XVIII face s transformaes sociais agravadas pelo esgotamento da fidelidade esttica aos padres clssicos, sobretudo no sculo XIX e XX.
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por conta desta postura conflituosa temtica e estilisticamente que a lrica na modernidade reorganiza o sentir, observar, transformar (FRIEDRICH 1991: 17) em direo crtica, muitas vezes, chocando o leitor e criando, com isso, o efeito dramtico e questionador face tradio, sobretudo, na arte do sculo XX. Para o crtico este procedimento expe a necessidade de curvas de intensidade e de sequncias sonoras isentas de significado e que no permitem compreender o poema a partir dos contedos de suas afirmaes (FRIEDRICH 1991: 18). A desconfiana face ao sentido imediato atribudo ao enunciado e a presena das inovaes formais, na lrica moderna produzem o questionamento tradio, mas, ao mesmo tempo, sua reorganizao em um percurso analgico e contraditrio tematicamente, configurando o paradoxo apontado nas consideraes de Berman (1987). O que Baudelaire (1999) denomina por arte mnemnica aproxima-se ao que Friedrich (1991) e Paz (1994) consideram como arte analgica e dissonante, na medida em que apresentam o percurso racional como norteador na construo dos caminhos estticos na lrica moderna. Para Paz, o que distingue a revoluo da idade moderna das antigas no tanto nem exclusivamente a corrupo dos primitivos ideais, nem a degradao de seus princpios libertadores em novos instrumentos de opresso, quanto a impossibilidade de consagrar o homem como fundamento da sociedade. E esta impossibilidade de consagrao se deve prpria ndole do instrumento empregado para derrubar os antigos poderes: esprito ctico, a dvida racional (PAZ 1994: 67) A reflexo e a ironia, nas palavras de Paz (1994) a dvida racional, aparecem como elementos centrais na apresentao da lrica moderna entendida, por isso, como reflexiva nos limites deste trabalho. O dialogo entre tradio e inovao, centrais nas consideraes de Friedrich (1991) e Paz (1994), so perceptveis, de forma antecipada, nas palavras de Baudelaire (1999) o que indica que a modernidade construda a partir de uma contnua atualizao do passado. Entendemos que uma das formas de expresso dessa tenso a ironia, nas palavras de Paz (1994), esprito ctico e dvida racional. Concordamos com Paz (1994: 21) para quem a modernidade reflexiva em relao tradio, pois apaga as oposies entre o antigo e o contemporneo (...) o cido que dissolve todas essas oposies a crtica e, nesse sentido, que o dialogo entre tradio e inovao uma das marcas temticas para a literatura do sculo XX. 4. Consideraes finais A reflexo apresentada neste artigo considera a modernidade como uma tendncia amplamente crtica que no s representou o questionamento do papel do homem dentro do universo social a partir do sculo XVII, como levou fragmentao da busca pelo equilbrio clssico e a consequente reformulao desta tradio, estabele-
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cendo, assim, um novo paradigma esttico-temtico que Bauderlaire (1999) denomina por arte mnemnica, Friedrich (1991) por arte dissonante, Berman (1987) por arte do tempo presente e Paz (1994) por arte analgica. premissa do artigo que a lrica no sculo XX apresenta uma postura consciente face s transformaes temticas e estticas do passado, porm, neste dilogo chega heterogeneidade, entendida, por isso, como irnica. Obras Citadas ADORNO, T. W. Notas de Literatura I. So Paulo: Duas Cidade, 2003. ANDRADE, C. D. de. Mos dadas. Antologia potica. 46 ed. Rio de Janeiro: Record, 2000. 118. BAUDELAIRE, C. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1999. BENJAMIN, W. O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo. 2.ed. So Paulo: Iluminuras, 2000. BENJAMIN, W. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. 4 ed. So paulo: Brasiliense, 2000. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. BOLLNOW, O. F. A essncia das disposies. Frankfurt, 1941. FRIEDRICH, H. Estrutura da lrica moderna (da metade do sculo XIX a meados do sculo XX ). 2.ed. So Paulo: Duas Cidades, 1991. HEGEL. G. F. Liberdade subjetiva e Estado na Filosofia poltica. Cesar Augusto Ramos, org. Curitiba: Editora da UFPR, 1986. HUGO, V. Prefcio Cromwell. Cromwell. So Paulo: Vozes, 1998. LUKCS, G. Teoria do romance. So Paulo Pespectiva, 1991. NOVALIS, Friedrich von Hardenberg. Plen: fragmentos, dilogos, monlogo. So Paulo: Iluminuras, 1988. PAZ, O. Os filhos do barro: do romantismo vanguarda. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. STAIGER, E. Conceitos fundamentais de potica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. TAVARES, H. Teoria literria. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002.
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The Lyrical Modern: Dialogues are Permanence ABSTRACT: My concern in this paper is to contribute for the perception that the modern lyrical modern poetry establishes a tense dialogue with tradition based upon Baudelaires (1999) concept of the mnemonic art, dialectic aspects from Hegel (1986) as well as considerations about the lyric modern poetry by Hugo Friedrich (1991) and Berman (1987). I try to investigate metalanguage as a face of the modern lyric poetry upon Octavio Pazs (1994) classifying it as a critical principle and as a mark of the modernity through the analysis of the poem Mos dadas by Carlos Drummond de Andrade. KEYWORDS: modernity; Drummond; tradition . Recebido em 16 de abril de 2012; aprovado em 30 de setembro de 2012.
A poEsia contEmpornEa do rap: entre o eu (individual) e o ns (coletivo)

Cleber Jos de Oliveira (UFGD) cleberolivera@hotmail.com
RESUMO: Discutiremos, a partir dos conceitos correntes de poesia, aspectos discursivos, com nfase no discurso lrico do rap. Pretendemos, por meio de anlises feitas em poemas de rap, pensar os aspectos individuais e coletivos presentes num discurso focado quase sempre na primeira pessoa do singular com oscilao para a primeira pessoa do plural. Assim, pretendemos apontar que o rap , na modernidade, a poesia produzida de sujeitos socialmente excludos. PALAVRAS-CHAVE: rap; discurso subversivo; poesia lrica contempornea.
A poesia lrica do rap

Eu sou guerreiro do rap,sempre em alta voltagem Meu rap faz o cntico, dos louco e dos romntico Pros parceiros, tenho a oferecer minha presena Talvez at confusa mas real e intensa O que ser ser, nis vamo at o final E liga eu e os irmos o ponto que eu peo Favela, fundo,imortal nos meus verso (Racionais MCs 2002)
A princpio o rap parece ser uma espcie de desdobramento de poesia lrica que carrega, em seu discurso, um carter de resistncia, uma retrica subversiva. Partindo desse pressuposto, as anlises que se seguiro, dos poemas: Negro Drama (2002), Captulo 4 versculo 3 (1997), Frmula mgica da paz (1998), Voz ativa (1996), dos Racionais MCs, e Brasil com P (1990) do rapper brasiliense GOG, desenvolvem-
Cleber Jos de Oliveira (UFGD) A poesia contempornea do rap: entre o eu (individual) e o ns (coletivo)
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se no sentido de lanar luz as seguintes inquietaes, a saber: a) o rap um gnero lrico? b) de que maneira o eu (MC) se configura dentro do rap? Para responder tais perguntas, entendemos que se faz necessrio, agora, apresentar alguns conceitos do gnero poesia. Sobre o que poesia, diz o Houaiss (2004), gnero literrio (lrico ou dramtico) em forma de versos /a arte de compor e escrever em versos (578). J o Dicionrio da Lngua Portuguesa (2001) aponta que poesia: a arte de comunicar imagens, sentimentos e ideias por meio de uma linguagem em que sons e ritmos se combinam com os significados (683). Como se v este ltimo refere-se poesia como sendo algo que vai alm da composio em verso, h toda uma gama de procedimentos cujo intuito principal comunicar. Nesse sentido, possvel atribuir, com mais facilidade, o status de poesia ao rap, j que, entre outras, comunicar e informar tambm so caractersticas e objetivos deste gnero. Alfredo Bosi, em O ser e o tempo da poesia (1977), aponta um conceito de poesia no qual reside o carter de resistncia e subverso envolto poesia frente aos discursos dominantes: Na verdade, a resistncia tambm cresceu junto com a m positividade do sistema. A partir de Leopardi, de Hlderlin, de Poe, de Baudelaire, s se tem a conscincia da contradio. A poesia h muito que no consegue integrar-se, feliz, nos discursos correntes da sociedade. Da vm as sadas difceis: o smbolo fechado, o canto oposto lngua da tribo, antes brado ou sussurro que discurso pleno, a palavra-esgar, a autodesarticulao, o silncio. O canto deve ser um grito de alarme. (1977: 142) E continua, Diante da pseudototalidade forjada pela ideologia, a poesia dever ser feita por todos, no por um, era a palavra de ordem de Lautramont. Este ser feita por todos no pde realizar-se materialmente, na forma da criao grupal, j que as relaes sociais no so comunitrias; mas acabou fazendo-se, de algum modo, como produo de sentido contra-ideolgico vlida para muitos. E quero ver em toda grande poesia moderna, a partir do pr-romantismo, uma forma de resistncia simblica aos discursos dominantes. A resistncia tem muitas faces. Ora prope a recuperao do sentido comunitrio perdido (poesia mtica, poesia da natureza); ora a melodia dos afetos em plena defensiva (lirismo de confisso, que data, pelo menos, da prosa ardente de Rousseau); ora a crtica direta ou velada da desordem estabelecida (vertente da stira, da pardia, do epos revolucionrio, da utopia). Nostlgica, crtica ou utpica, a poesia moderna abriu caminho caminhando. O que ela no pde fazer, o que no est ao alcance da pura ao simblica, foi criar materialmente o novo mundo e as novas relaes sociais, em que o poeta recobre a transparncia da viso e o divino poder de nomear. (Bosi 1977: 143)
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Promovendo um dilogo com as ponderaes feitas neste excerto, o mesmo autor, agora, em Leitura de Poesia (2003), reafirma o carter subversivo que a poesia pode tomar para si: a poesia no apenas espelho da ideologia dominante, mas pode ser seu avesso e contraponto. Desse modo, seria o rap o avesso da ideologia dominante? A poesia dos excludos? O verso da favela? Entendendo a partir dos conceitos de poesia lrica, vistos logo acima, guardada as singularidades, pode-se dizer que o rap parece se encaixar no vis potico do qual Bosi faz referncia, pois traz consigo desde sua origem um inflamado discurso crtico subversivo frente ao discurso dominante, como se pode ver nos trechos abaixo:
Hey, Senhor de engenho Eu sei, bem quem voc Seu jogo sujo E eu no me encaixo Eu vim da selva sou leo Sou demais pro seu quintal (Racionais mcs 2002) Preferencialmente preto, pobre, prostituta Pra polcia prende Por que pobre pesa plstico Papel papelo Pelo pingado Pela passagem, Pelo po, por que? (Gog 2000)
Alm disso, demonstra tambm uma reao de resistncia frente ao tipo de consumismo que corrompe os valores pregados e difundidos por seus antecessores: Em troca de dinheiro e um carro bom Tem mano que rebola e usa at batom Seu comercial de tv no me engana Eu no preciso de status nem fama Seu carro e sua grana j no me seduz E nem a sua puta de olhos azuis Efeito colateral que seu sistema fez (Racionais mcs 1998)
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Conscientemente o rap apresenta a condio histrica de seus produtores: Pesquisa publicada prova Preferencialmente preto Pobre prostituta pra polcia prender Pare, pense: por qu? (Gog 2000) 60% dos jovens de periferia Sem antecedentes criminais J sofreram violncia policial A cada 4 pessoas mortas pela polcia, 3 so negras A cada 4 horas, um jovem negro Morre violentamente em So Paulo (Racionais mcs 1998)
Bosi aponta algumas caractersticas da modernidade que so apropriadas para pensarmos o poeta que se expressa no rap. A modernidade se d como recusa e ilhamento. A metfora da avestruz que cobre a cabea diante do inimigo eloquente demais para exigir comentrio. E o inimigo avana sem maiores escrpulos. No entanto, se no h caminho, o caminhante o abre caminhando, a lio do poeta Antnio Machado. Autoconscincia no paralisia. Baudelaire: O poeta goza desse incomparvel privilgio de poder, sua vontade, ser ele mesmo e outro. (Bosi 1977: 143) Em meio a toda essa discusso preciso que se ressalte que o rap, por meio de seus produtores, manifesta o desejo de ser reconhecido como sendo expresso potica de grupos excludos socialmente, uma arte negra (des)elitizada. Desse modo, pensamos o rap como um discurso lrico, crtico e subversivo. Um texto que prioriza o retrato das vivncias de seus prprios produtores e de suas comunidades. A estrutura dessas composies, em grande parte, segue as caractersticas encontradas na poesia tradicional, ou seja, um texto escrito exclusivamente em verso, com certa preocupao com a rima, mas no aquela dos parnasianos. Contudo, entenderemos a poesia tambm como sendo um campo de manifestaes muito mais amplo que o que se revelou, a partir do sculo XVIII, por poema, vis proposto por Frederico Augusto Garcia Fernandes (2003: 20). Para este autor o rap mantm uma forte ligao com a tradio da poesia oral: a poesia oral, no caso o rap, deve ser compreendida em seu contexto de produo, pois nesse contexto que a voz coletiva se faz presente, o mesmo autor afirma que a poesia oral e a escrita encontram-se num eixo comum que o prprio significado de poesia (Fer-
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nandes 2003: 20). Alm de lanar luz sobre a questo da oralidade existente no rap, Fernandes aponta tambm para a questo da voz coletiva que se faz presente no discurso do rap. No decorrer deste captulo lanaremos tambm nosso olhar sobre essa questo no intuito de entrever a configurao que se explicita entre o eu e o tu do rap. Dito isto, a seguir, desenvolveremos uma anlise do poema Jesus chorou, dos Racionais MCs, na qual se observar alguns aspectos poticos do rap tais como: rimas, figuras de linguagem, lirismo e oralidade. Segue a anlise: O que o que ? Clara e salgada, Cabe em um olho E pesa uma tonelada Tem sabor de mar, Pode ser discreta Pode ser causada Por vermes e mundanas E o espinho da flor Cruel que voc ama Amante do drama [...] O que adianta eu ser duro E o corao ser vulnervel O vento no, ele suave, Mas frio e implacvel quente borrou a letra triste do poeta (s) Correu no rosto pardo do profeta... Diz que homem no chora, t bom, falou No vai pra grunp irmo, a, Jesus chorou! (Racionais mcs 2002) Nesse fragmento pode ser visto uma referncia ao mundo das tradies orais das adivinhas de o que o que ? Em seguida, so apresentados sentimentos conflitantes, por meio da metfora que utilizam o esquema: lgrima versus vento. Esses elementos so mostrados como de que se misturam e se confundem a lgrima pode ser entendida como sendo a manifestao externo-concreto do mundo interno-abstrato do eu lrico. No mundo conflituoso do eu lrico a lgrima representa e simboliza, ao mesmo tempo, fraqueza e fora, derrota e vitria. sabido que verter lgrimas est na tenso entre a tristeza e a alegria, o eu lrico traz a imagem de Cristo, que segundo a narrativa bblica chorou antes de sua morte, para, talvez, atestar que chorar um sentimento nobre e humano. Continuando a anlise s que agora com os poemas Negro Drama, tambm dos Racionais e Brasil com P, do rapper brasiliense Gog, segue:
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Negro drama, Eu sei quem trama, E quem t comigo, O trauma que eu carrego, Pra no ser mais um preto fudido (Racionais macs 2002) Pedro Paulo Profisso pedreiro Passatempo predileto, pandeiro Pandeiro parceiro Preso portando p Passou pelos piores pesadelos Presdios, pores Problemas pessoais, psicolgicos Perdeu parceiros passado presente Pais parentes principais pertences (Gog 2000) O que se destaca de imediato nas estrofes so as figuras de linguagem, principalmente as aliteraes, as rimas e os versos livres. Isso para ficar em alguns exemplos. Aliterao uma das figuras de linguagem largamente utilizada em poesia, que consiste em repetir fonemas num verso ou numa frase, especialmente as slabas tnicas de forma a obter um efeito expressivo. Esta figura ajuda a criar uma musicalidade que valoriza o texto literrio. Mas no se trata de simples sonoridades destitudas de contedo. Geralmente, a aliterao sublinha (ou introduz) determinados valores expressivos. A musicalidade tambm se manifesta nos trechos entendida aqui como sendo a esfera da rima dentro do processo de criao do rap. Como se v, os fragmentos (apresentados acima) manifestam diversos aspectos poticos os quais atestam o teor potico dessa produo contempornea da cultura popular. Rap: entre a voz individual e a coletiva O rap centraliza seu discurso em algo e/ou algum? Responder essa pergunta, partindo do senso comum, parece fcil: o rap fala sobre as classes excludas e seu cotidiano. No entanto, se lanarmos um olhar mais clnico e aprofundado sobre alguns textos de rap, no raro, veremos que quem fala o MC sobre si mesmo, sobre suas experincias individualmente, ou seja, o discurso est pautado, intencionalmente, numa espcie de centralidade no eu. Entendendo com T.S. Eliot, o que estamos chamando de centralidade no eu a manifestao da primeira voz da poesia: a primeira voz a voz do poeta que fala consigo mesmo ou com ningum (1972: 123). Para Eliot a primeira voz da poesia em si j a voz que manifesta o eu privado, o que se expressa para si mesmo ou no
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mximo para uma outra pessoa em particular. O mesmo autor afirma ainda que a poesia pode se manifestar por meio de mais outras duas vozes: A segunda voz a voz do poeta ao dirigir-se a uma platia, seja grande, seja pequena. A terceira a voz do poeta quando tenta criar uma personagem dramtica que fala em verso, quanto esta dizendo, no o que diria sua prpria pessoa, mas apenas o que pode dizer dentro dos limites de uma personagem imaginria que se dirige a uma outra personagem imaginria. (Eliot 1972: 123-4) E aponta que a distino das vozes poticas baseia-se na dramaticidade de tais vozes, diz ele: A distino entre a primeira e a segunda voz, entre o poeta que fala consigo mesmo e o poeta que fala com outra pessoa, conduz ao problema da comunicao potica; a distino entre o poeta que se dirige a outra pessoa seja com sua prpria voz, seja com uma voz hipottica, e o poeta que cria uma linguagem na qual personagens imaginrias falam entre si, aponta para o problema da diferena entre os versos dramtico, quase dramtico e nodramtico. (Eliot 1972: 124-5) Como se v, a enunciao na poesia lrica (a primeira voz) se d por meio de um dilogo do eu lrico consigo mesmo, que tem condies de inventar e usar cdigos para si mesmo. Diferentemente, as outras formas de poesia (a de segunda e terceira vozes) pressupem interlocutores e, portanto, cdigos comuns compartilhados por esses interlocutores a um determinado grupo social com quem ele dialoga. De fato, o falante comum, inserido num grupo social qualquer: no um Ado bblico, s relacionado com objetos virgens ainda no nomeados (Bakhtin 2003: 300). Parece ser este o caso do poeta que tem que falar com outrem (o de segunda voz e o de terceira voz) ele usa cdigos compartilhados pelos membros deste grupo. Diferentemente, o poeta de primeira voz (o lrico), se levado ao limite de suas potencialidades, seria esse Ado sozinho no paraso, falando consigo mesmo, encarregado de inventar seus prprios cdigos para definir o seu mundo e seus sentimentos. No rap, esse processo tambm se manifesta e de extrema relevncia para manuteno da ideologia que vinculada em seu discurso, pois geralmente seu discurso est pautado na 1 voz, porm so audveis nesse mesmo discurso outras vozes. Podemos entender isso como sendo uma espcie de tenso, que at certo ponto comum, no rap, pois apesar de seu discurso estar centralizado no eu, o mesmo se esfora para trazer o ns para a arena discursiva, traz ao mesmo tempo um eu- individual e um eu-coletivo: Amo minha raa, luto pela cor, O que quer que eu faa por ns, por amor No entendem o que eu sou, no entendem o que eu fao
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No entendem a dor e as lgrimas do palhao Mundo em decomposio por um triz Transforma um irmo meu num verme infeliz E a minha me diz: - Paulo acorda, pensa no futuro que isso iluso, os prprio preto no t nem a com isso no, olha o tanto que eu sofri, que eu sou, o que eu fui, a inveja mata um, tem muita gente ruim. (Racionais mcs 2002) A gente vive se matando irmo, por qu? No me olhe assim, eu sou igual a voc Descanse o seu gatilho, descanse o seu gatilho, [...] Pra todas as famlias, a, Que perderam pessoas importante (mor meu) No se acostume com esse cotidiano violento, Que essa no a sua vida, Essa no a minha vida (mor mano!) Procure a sua paz (Racionais mcs 1998) Os fragmentos acima nos mostram a tenso que se desenvolve na esfera discursiva do rap porque, ao mesmo tempo em que fala de si para si mesmo, busca tambm falar ao outro. Essa atitude (do falar ao outro e a si mesmo) assim descrita por Bakhtin, toda palavra comporta duas faces. Ela determinada tanto pelo fato de que procede de algum, como pelo fato de que se dirige para algum. Ela constitui justamente o produto da interao do locutor e do ouvinte. Toda palavra serve de expresso a um em relao ao outro. Atravs da palavra, defino-me em relao ao outro, isto , em ltima anlise, em relao coletividade. A palavra uma espcie de ponte lanada entre mim e os outros. Se ela se apoia sobre mim numa extremidade, na outra apoia sobre o meu interlocutor. A palavra o territrio comum do locutor e do interlocutor. (1995: 113) A imagem da palavra como ponte, proposta por Bakhtin, complementada pela noo de dilogo inconcluso. Cada fala parte de um grande dilogo: A nica forma adequada de expresso verbal da autntica vida do homem o dilogo inconcluso. A vida dialgica por natureza. Viver significa participar do dilogo: interrogar, ouvir, responder, concordar, etc. Nesse dilogo o homem participa inteiro e com toda a vida: com os olhos, os lbios, as mos, a alma, o esprito, todo o corpo, os atos. Aplica-se totalmente na palavra, e essa palavra
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entra no tecido dialgico da vida humana, no simpsio universal (Bakhtin 2003: 348) Ainda na esteira de pensamento de Bakhtin (2003), todo enunciado, continuamente, nas mais diferentes circunstncias, responde, de uma maneira ou de outra, aos enunciados que o precederam. Dessa forma, o enunciado um elo na cadeia da comunicao discursiva e no pode ser separado dos elos precedentes que o determinaram tanto de fora quanto de dentro, gerando nele atitudes responsivas diretas e ressonncias dialgicas (Bakhtin 2003: 300). Assim, como viver representa estar em atitude responsiva, visto que no somos seres passivos, pois interrogamos, respondemos, questionamos, concordamos, discordamos etc. Nesse sentido, fica mais fcil de entender o porque das atitudes dos rappers quando entram em cena num palco produzindo e reproduzindo gestos com as mos, braos e pernas, o corpo como um todo, tudo expresso dialgica. Alm disso, o rap quando busca a forma dialgica polifnica de enunciao parece buscar tambm a ampliao do dilogo entre o eu lrico e sua comunidade, ou melhor, suas comunidades j que: periferia periferia em qualquer lugar (Racionais mcs 1998). Como se constata, o rap busca estar sempre em uma situao de interao, procura ver-se manifestando no outro e vice-versa. Desse modo, busca complementar, talvez de senso crtico, aqueles que no conseguem compreender que s por meio de uma unio que alcanaro seus objetivos. O excedente de minha viso em relao ao outro indivduo condiciona certa esfera do meu ativismo exclusivo, isto , um conjunto daquelas aes internas ou externas que s eu posso praticar em relao ao outro, a quem elas so inacessveis no lugar que ele ocupa fora de mim; tais aes contemplam o outro justamente naqueles elementos em que ele no pode completar-se. (Bakhtin 2003: 323) Por isso que A palavra, a palavra viva, indissocivel do convvio dialgico, por sua prpria natureza quer ser ouvida e respondida. Por sua natureza dialgica, ela pressupe tambm a ltima instncia dialgica. Receber a palavra, ser ouvido. inadmissvel a soluo revelia. Minha palavra permanece no dilogo contnuo, no qual ela ser ouvida, respondida e reapreciada. (Bakhtin 2003: 356) Desse modo, as relaes sociais, histricas e discursivas que se realizam cotidianamente nas diferentes esferas da sociedade, assim como as que acontecem no universo marginalizado da periferia evidenciam a necessidade humana de ser sujeito do discurso e no apenas objeto dele. Para observar os procedimentos dialgicos apontados acima, analisaremos os versos de Frmula mgica da paz e Captulo 4 versculo 3, poemas integrantes do disco Sobrevivendo no Inferno (2008); e Negro Drama, do disco Nada Como um Dia
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Aps o Outro Dia (2002); todos dos Racionais MCs. Com isso, acreditamos consolidar nossa afirmao de que o rap faz uso de um discurso lrico. Entendemos um discurso lrico como sendo aquele que, recorrendo a um discurso denso, expressivo e com musicalidade e ritmo, permite, artisticamente exprimir as emoes, os sentimentos, os desejos ou os pensamentos ntimos que nascem ou se apresentam ao esprito, ou seja, ao mundo interior do eu numa espcie de autorreflexo que pode se manifestar de forma interna ou externa seguindo a seguinte frmula: um eu que pode ter como interlocutor ele mesmo ou um segundo individuo, sempre apresentando um discurso centralizado no eu e em suas experincias. Vejamos: Essa porra um campo minado Quantas vezes eu pensei em me jogar daqui, Mas, a, minha rea tudo o que eu tenho A minha vida aqui e eu no consigo sair. muito fcil fugir mas eu no vou. No vou trair quem eu fui, quem eu sou. Eu gosto de onde eu sou e de onde eu vim, Ensinamento da favela foi muito bom pra mim. (Racionais 1998, grifos nossos) O trecho explicitamente apresenta isto que estamos chamando de centralidade no eu. O MC fala de si pra si mesmo, vide grifos. Fala dos dramas, das angstias, das alegrias e ensinamentos que obteve no lugar onde mora, o qual , ao mesmo tempo, seu tudo: minha rea tudo que tenho/ a minha vida aqui e seu nada: essa porra um campo minado / quantas vezes eu pensei em me jogar daqui. Muitas vezes, no rap, o lrico chega ao estgio de autorreflexo, a expresso interior do eu, e se faz presente como podemos ver neste outro trecho de Frmula mgica da paz: Choro e correria no saguo do hospital. Dia das criana, feriado indo pro final. Sangue e agonia entra pelo corredor. Ele t vivo! Pelo amor de Deus doutor! 4 tiros do pescoo pra cima, puta que pariu a chance mnima! Aqui fora, revolta e dor, l dentro estado desesperador! Eu percebi quem eu sou realmente, quando eu ouvi o meu subconsciente: E a mano Brown cuzo? Cad voc? Seu mano t morrendo o que voc vai fazer?. Pode cr, eu me senti intil, eu me senti pequeno, mais um cuzo vingativo, mais um (Racionais mcs 1998, grifos nossos). V-se configurada aqui a primeira voz da poesia descrita por Eliot. A voz que fala consigo mesmo. A utilizao das aspas d nfase ao discurso lrico que centraliza o eu. No limite, o texto toma propores de uma espcie de monlogo interior, vide grifos. O texto segue:
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Puta desespero, no d pra acreditar, que pesadelo, eu quero acordar. [...] Na parede o sinal da cruz. Que porra essa? Que mundo esse? Onde t Jesus? [...] Porra, eu t confuso. Preciso pensar Me d um tempo pra eu raciocinar Eu j no sei distinguir quem t errado, sei l, Minha ideologia enfraqueceu Preto, branco, polcia, ladro ou eu, Quem mais filha da puta, eu no sei! A fudeu, fudeu, decepo essas hora... A depresso quer me pegar vou sair fora (Racionais mcs 1998). Nesse trecho o eu lrico se questiona e questiona a realidade na qual est inserido. Parece entrar numa espcie de colapso interior em que seus valores e sua ideologia parece no fazer mais sentido. Eis aqui um bom exemplo do discurso lrico do rap, a centralidade no eu. No poema Negro Drama, tambm possvel observar o aspecto de centralidade: Negro drama, Eu sei quem trama, E quem t comigo, O trauma que eu carrego, Pra no ser mais um preto fudido (Racionais mcs 2002, grifos nossos) O trecho acima o incio do poema. A centralidade no eu novamente est presente, ainda que, num primeiro momento, possa parecer que o texto est na terceira pessoa. Com efeito, a estrutura textual de Negro Drama divida em duas partes, a primeira enunciada por Edy Rock (integrante vocalista dos Racionais mcs) que apresenta o conflito do jovem negro a partir de uma viso ampla, diramos mesmo genrica. Ainda que forte e cheia de denncia, a enunciao desta primeira parte menos agressiva do que a da segunda parte; esta como veremos, mais prxima da tpica enunciao do rap. Eis um trecho da primeira parte que enfatiza esse aspecto genrico de que falamos acima: Negro drama, Cabelo crespo, E a pele escura,
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A ferida e a chaga, A procura da cura, [...] O drama da cadeia e favela, Tmulo, sangue, Sirene, choros e vela, (Racionais 2002) Na segunda parte, o enunciador Mano Brown, que ento toma o discurso para si, falando sobre a condio do negro de modo autobiogrfico, isto , usando elementos de sua prpria vida na favela para dar carter ainda mais denso centralidade do eu, de que falamos. Aqui a entonao mais agressiva. Eis um trecho: Crime, futebol, msica... Caralho, Eu tambm no consegui fugir disso a. Eu sou mais um. Daria um filme! Uma negra e uma criana nos braos, Solitria na floresta De concreto e ao. Veja, olhe outra vez, O rosto na multido, A multido um monstro, Sem rosto e corao. (Racionais mcs 2002, grifos nossos) O trecho grifado apresentado sob a entonao da fala comum, sem a modulao dramtica e violenta da voz que caracteriza o rap. A partir da segunda estrofe o relato vai adquirindo um tom mais inflamado, mais cantado, numa crescente retrica cada vez mais agressiva e contundente. Mais para o fim do poema, outros integrantes do grupo cantam tambm, acompanhando Brown evidenciando novamente a tenso discursiva, vista acima, entre o eu- individual e o eu-coletivo que se configura no o rap. Essa caracterstica tambm pode ser encontrada em Captulo 4 versculo 3: Eu tenho uma misso e no vou parar Meu estilo pesado e faz tremer o cho Minha palavra vale um tiro e eu tenho muito munio Talvez eu seja um sdico Um anjo um mgico Juiz ou ru Um bandido do cu E a profecia se fez como previsto 1 9 9 7 depois de Cristo A fria negra ressuscita outra vez
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Racionais captulo 4 - versculo 3 (Racionais mcs 1998) Novamente vemos a frmula lrica configurada. Um eu que se manifesta como uma espcie de enviado que ressurge, autodenominando-se como A fria negra para terminar uma, j iniciada, misso (busca por liberdade? Direitos iguais? Dignidade?). Portanto, o que se deve entender no rap que mesmo apresentando um discurso, como vimos, focado no eu, ele constitudo por um desejo que visa coletividade, ou seja, uma ideologia construda para consolidar um lcus de enunciao que ecoa a partir da periferia rumo ao centro, por isso pode-se dizer que a voz que ecoa do rap assim como a da literatura marginal no focada num eu-individual, numa voz isolada, numa nica voz, pelo contrrio est sempre focada num eu-ns. Sendo assim, no um equvoco pensar o rap como sendo uma espcie de manifesto da periferia, o qual construdo, sobretudo, a partir da crena no poder da palavra escrita e cantada como forma de demonstrar pertencimento a uma comunidade e de libertao do indivduo oprimido: A voc sai do gueto mais o gueto nunca sai de voc, mor irmo? Voc t dirigindo o carro, o mundo todo t de olho em voc, Sabe por qu? Pela sua origem, mor irmo, desse jeito que voc vive o negro drama A, o rap fez eu ser o que sou [...] Mas a, se tiver que voltar pra favela, eu vou voltar de cabea erguida, Porque assim que , renascendo das cinzas, firme e forte, guerreiro de f (Racionais mcs 2002) Desse modo, o rap parece ser, dialeticamente, um movimento que ao usar expresses to tpicas do seu meio, transgride e rompe com as barreiras de vedao do discurso (Foucault 1996:10). Esses narradores tm representao emprica porque ao contar uma histria fazem com que ela se aproxime do real, pois os temas de seus poemas esto consubstanciados em sua prpria vivncia, o mundo da periferia, assim seu relato ganha uma maior autenticidade, como se v na citao acima. Consideraes finais s anlises, aqui promovidas, se voltaram para o discurso lrico do rap e descortinamos que no tipo de discurso vinculado no rap h o que chamamos de centralidade no eu, ou seja, o rap, em termos gerais, tem o discurso centrado na figura do enunciador o MC no entanto, esse mesmo discurso individual busca sempre o ns, ou seja, uma dimenso coletiva. Isso se d devido ao foco do discurso do rap ser as vivncias e as experincias do eu enunciador no mundo excludo e violento das periferias, um
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espao comum a muitos outros que se identificam e se vem retratados nesse discurso. Identificamos ainda que no discurso do rap existe uma espcie de conflito interno do eu-enunciador que se d devido tenso entre o falar a partir da favela versus falar pela favela, neste ltimo caso, entendemos, que falar pelo outro tirar sua voz. Alm disso, observou-se que o rap mantm uma crena no poder de transformao social por meio da palavra, do discurso engajado. , sem dvida, a tentativa de rechaar a excluso e toda e qualquer forma de violncia fsica, social e racial. Assim sendo, pode-se dizer, ento, que esse discurso consciente, marcado pela subverso, rebeldia, transgresso e insubordinao ao sistema do opressor. assinalada tambm, por uma autoafirmao manifestada numa expresso prpria, uma linguagem prpria que reflete uma nova forma, do negro brasileiro, de se (re)pensar e (re)agir, um novo olhar sobre o social, agora sob a tica do oprimido. Concluise, portanto, que o rap a manifestao potica, uma espcie de poesia revoltosa, produzida por sujeitos cerceados de seus direitos mais bsicos tais como educao, sade e cidadania. Obras citadas BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 1977. . Literatura e resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. . Leitura de Poesia. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. ELIOT, T. S. As trs vozes da poesia. A essncia da poesia. Rio de Janeiro: Artenova, 1972. 148-167. FERNANDES, Frederico Augusto Garcia. A voz em performance. Tese. UNESP/Assis, 2003. FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. So Paulo: Loyola, 1996. GOG. CPI da favela. Trama, 2000. HOUAISS, Antonio. Dicionrio de lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. RACIONAIS MCs, Raio X do Brasil. Zimbabwe,1993. . Sobrevivendo no Inferno. Cosa Nostra, 1998. . Nada melhor que um dia aps o outro. Cosa Nostra, 2002. XIMENES, Sergio. Dicionrio da lngua portuguesa. So Paulo: Ediouro, 2001.
The contemporary poetry of rap: between the I (individual) and the We (collective) ABSTRACT: We discuss, from the current concepts of poetry, discursive aspects, with emphasis on
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raps lyrical discourse. We intend, through the analysis done in rap poems, thinking and uncover aspects of individual and collective gifts in a speech focused almost always the first person singular to swing to the first person plural. Thus, we intend to point out that rap is, in modern poetry produced in socially excluded individuals. KEYWORDS: rap; subversive discourse; contemporary poetry. Recebido em 5 de abril de 2012; aprovado em 30 de setembro de 2012.
DILOGOS POTICOS: O GUESA, DE SOUSNDRADE, E PO E FONEMA, DE CORSINO FORTES

Robson Dutra (Unigranrio) robson.dutra@oi.com.br
RESUMO: A partir do conceito de pica e da mltipla discursividade produzida por este gnero literrio, este texto reflete sobre o heri e discursividade acerca dele em O Guesa, de Sousndrade, e Po e fonema, de Corsino Fortes, bem como os diferentes contextos literrios neles representados. Pretende tambm estudar como o ndio brasileiro e o nativo caboverdiano tornaram-se alegorias de identidades pessoais que representam identidades nacionais e, a partir da teoria ps-colonial, observar novas maneiras de representao da histria e da fico. PALAVRAS-CHAVE: Heri; pica; Identidade nacional; Ps-colonialismo.
Um dos pontos notrios de aproximao entre Brasil e frica foi a leitura atenta, num momento inicial, de escritores brasileiros naquele continente e, mais recentemente, uma produtividade literria que abole os limites atlnticos que nos separam. Nomes como Pepetela, Paula Tavares, Nomia de Sousa, Jos Craveirinha e Mia Couto, entre muitos outros, so unnimes em reconhecer os laos que unem a literatura brasileira de seus pases, em pocas muito anteriores da globalizao de nossos dias. Em Cabo Verde, o acesso a obras de Jorge Amado, Graciliano Ramos e Guimares Rosa foi uma reao ao isolamento imposto pela poltica salazarista que, em Claridade, marco da modernidade crioula, absorveu polticas de resistncia no combate e na consolidao de uma identidade nacional por meio da assuno do real social, cultural e antropolgico daquele arquiplago. Resulta da a opo de os claridosos mirarem-se no modelo de afirmao mestia no qual a frica buscava identidade (Ribeiro 1992: 701), expresso por heris, malandros e mestios annimos brasileiros em substituio ao modelo ultrapassado do navegador solitrio que a literatura colonial cultuava em pleno sculo XX.
Robson Dutra (Unigranrio) Dilogos poticos: O Guesa, de Sousndrade, e Po e fonema, de Corsino Fortes
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Nesse sentido, o Modernismo brasileiro representou uma ruptura com o paradigma esttico-literrio europeu na busca de uma tradio local que se contrapusesse a elementos exgenos e deterministas do colonialismo. Assim, deu destaque aos componentes indgena e negro na formao no apenas da brasilidade, mas de uma americanidade que ecoou nas literaturas africanas de lngua portuguesa, contribuindo para forjar sua independncia literria. Tais procedimentos se revelaram atravs de uma discursividade prpria, tanto do Brasil quanto dos pases africanos que, cientes de seu lugar como sujeitos da Histria, interrogaram o cnone colonialista, tecendo em suas fissuras narrativas que dessem conta de seus percursos. Esta contraposio se deu atravs de uma reao ao modelo pico clssico que, reafirmamos, era ainda vigente no imaginrio colonial e repassado s colnias como forma de manuteno do status do dominador. Na verdade, tal contradiscursividade encontra-se no esvaziamento deste gnero literrio, de modo que ao referir-se pica e a seus protagonistas, Erich Auerbach (1997) assinala que heris clssicos como Aquiles ou Ulisses representam duas figuras contrastantes. Apesar das diferenas entre o heri de morte gloriosa e aquele cujo mpeto o leva a buscar a ptria, o que fica ntido em Homero o quanto as representaes de ambos correspondem ao que havia de melhor no imaginrio cultural grego de ento, visto que seus protagonistas se entregam aos seus desejos, no obstante o poder absoluto de suas divindades. Auerbach nos faz entrever um certo individualismo nessa poesia, qual se soma uma relativa liberdade de ao das personagens, despeito de seu destino. Tal individualidade atenuada em Virglio, tido como cultor de uma pica artificial em contraste com a pica espontnea de Homero. Todavia, Auerbach adverte que a desqualificao de Virglio em relao a Homero errnea, pois no leva em conta as grandes diferenas entre a Grcia do sculo IX A.E.C. e a Roma dos primrdios da era crist. Assim, Aquiles e Ulisses so considerados em seu carter individual, num sistema de relaes que no existe em Enias, uma vez que este heri no retratado individualmente, mas em relao coletividade, promessa de fundao de uma nova nao. Essa caracterstica se revela em eptetos como o de ps ligeiros e industrioso, respectivamente aos gregos, e o de piedoso e patriarca com que Virglio ressalta a responsabilidade social de Enias O objetivo de Auerbach estabelecer uma ligao entre o tipo de caracterizao heroica, em Virglio, com a idealizao catlico-medieval que atravs de Jesus Cristo uma figura tambm piedosa e paternal representa aquele que abre mo da individualidade em prol do bem coletivo. Sendo assim, ao entrar na conscincia dos povos da Europa, a histria do Cristo mudou fundamentalmente a concepo do destino do homem e sua maneira de descrev-lo (Auerbach 1997: 26). Tal assertiva mostra que, se para Aquiles e Ulisses interessava o mundo visto, para o filho de Deus interessa apenas o etreo que metaforiza o futuro ideal. Tais consideraes nos levam a perceber a permanncia do ideal paternalista na pica portuguesa que, sculos depois de gregos e romanos, corresponderia aos ideais renascentistas e expansionistas de um mundo para alm de suas fronteiras. Vasco da Gama um heri modelar que evidencia a capacidade de os autores renascentistas
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em recriar paradigmas do perodo clssico (DOnofrio 2004: 242). Ao narrar as aventuras do descobrimento, tendo como eixo principal sua viagem s ndias, Cames instaura um heri portugus quimrico, obstinado, seguro e dedicado rdua tarefa de levar os ideais moralizantes de sua nao aos gentios (DOnofrio 2004: 245). Podemos perceber alguns traos da constituio pica e maneira como correspondem a ideais culturais, sociais e polticos de herosmo ou de comportamento coletivo de seu tempo que, evidentemente, passaram ao imaginrio colonial portugus e ao dilogo estabelecido entre os escritores que prestigiamos: Sousndrade e Corsino Fortes, atravs de O Guesa e Po e fonema, respectivamente. Como veremos, ambos encerram em suas obras muitas das inquietaes, angstias no apenas do Modernismo, mas do Ps-Modernismo que, via de regra, oscilam em torno de noes de centramento, descentramento, estilhaamento, bem como a de um novo discurso sobre/para suas naes. a partir do percurso do heri, personagem sob a qual se constri densa discursividade pica, que nos propomos a refletir sobre o modo como estes escritores participam do espao ps-colonial pelo desmonte da mentalidade vigente e da regenerao pela via literria das identidades nacionais. Para tanto, iniciamos nosso estudo detendo-nos brevemente sobre o heri e a multiplicidade de significados que lhe inerente. Ao discorrer sobre a nova concepo do heri, surgida no sculo XIX, Lukcs ressalta a busca por uma analogia entre o mundo descrito pela fico literria e o processo de individualizao que causou conflitos do homem com o mundo. O amor e as aventuras se tornaram temas dominantes do romance, gnero em que o heri confrontou a ordem social estabelecida. Lukcs diferencia a pica do romance a partir das relaes com o meio, apontando que o surgimento de novos tempos rompeu definitivamente o universo harmnico em que o homem se integrava natureza e coletividade, redimensionando os laos entre civilizao e arte e explicando como as formas artsticas se estruturam. Os traos distintivos do heri so oriundos, portanto, do processo de ruptura: na Antiguidade clssica ele se associava ao todo que constitua sua vida, seguindo um percurso que o conformava ao seu espao. No entanto, acabou por se defrontar com evidncias que apontaram para sua problematizao, dando incio ao processo de humanizao do heri, o que o fez envidar esforos para vencer as adversidades da vida e da simultaneidade passou a ter com um mundo exterior em constantes alteraes. Por isso, o romance definido como a epopeia de um tempo em que a totalidade extensiva da vida j no dada de maneira imediata, de um tempo para o qual a imanncia do sentido vida se tornou problema, mas que, apesar de tudo, no cessou de aspirar totalidade (Lukcs 2001: 55). Muito embora estes postulados refiram-se ao romance, possvel estabelecermos um dilogo eficaz com a poesia de Joaquim de Sousa Andrade, o Sousndrade (18331902), visto que o poeta maranhense tambm discorreu sobre seu tempo a partir de caractersticas sociais como fragmentao, diluio e desigualdade. Criador de uma
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linguagem representativa de um processo de fragmentao expresso por metforas, oraes reduzidas e fuses vocabulares que se distanciam da prxis romntica, o escritor revela um olhar transformador que antecipou a expresso modernista. Graduado em Letras em Letras pelaSorbonne, onde tambm cursou Engenharia de Minas, Sousndrade viajou pela Europa e repblicas latino-americanas para, posteriormente, fixar-se em Nova Iorque, onde editou Obras poticas e alguns cantos dO Guesa, seu poema pico. Esta experincia foi fundamental para sua percepo do mundo capitalista e do grande desenvolvimento industrial que fundamentam as teses de Luckcs e de Auerbach. Foi ao longo dela que o poeta deu-se conta do nus de uma democracia calcada no capitalismo e na competio comercial entre os habitantes da cidade grande, o que lhe permitiu comparar esta metrpole com um Brasil ainda sob o regime imperialista, fato que, de acordo com seus bigrafos, foi fundamental para seu exlio, dado, sobretudo, seus ideais republicanos. O Guesa, poema de treze cantos escritos em cerca dez anos, utiliza recursos expressivos que denotam necessidade de mudanas atravs da criao de neologismos e de metforasvertiginosas que dialogam com as premncias de um novo mundo. Tal se depreende na errncia que caracteriza a personagem-ttulo, fazendo audveis em seu percurso as vozes dos perdedores da histria. Ademais, ao caracterizar o poema como uma epopeia latino-americana, Humberto e Haroldo de Campos alargam a semntica do pico, tornando tal gnero uma forma de expresso de textos considerados menores. Da que, para Costa Lima, Sousndrade o nico poeta brasileiro que, antes do modernismo, antecipou formas que s depois se desenvolveriam dentro do acervo potico internacional. S ele no foi mero reflexo de correntes europeias. Por isso mesmo ele se tornou o mais incompreendido dos poetas pr-modernistas (Campos 2002: 410). Os irmos Campos consideram Sousndrade o Joo Batista da poesia moderna dada a tendncia proftica com que encara os novos tempos. Na obra, o autor narra a jornada de um jovem ndio musca, chamado Guesa, cujo significado sem lar, errante, que, aos quinze anos de idade, oferecido a Bochicha, o deus-sol. Aps ser separado de seus pais e lanado a uma srie de peregrinaes, o jovem termina nas mos de sacerdotes que lhe extraem o corao, recolhendo seu sangue em vasos sagrados. Sousndrade intui sobre os tempos modernos e desloca o protagonista, aps a fuga dos sacerdotes, para Wall Street e ao caos capitalista ali instalado a partir das primeiras dcadas do sculo XX. Assim, o jovem empreende um processo de deambulao similar ao do poeta, com quem se confunde no herosmo sacrificial por uma Amrica livre do jugo colonialista e do capitalismo liberal de ento. Dessa maneira, torna-se bvia a associao entre o espao real e ficcional que se confundem com o prprio cenrio do inferno ao exprimirem uma realidade indizvel. No que se refere estrutura pica contradiscursiva, vemos que esta corresponde ao poema em geral, exceto nos dois fragmentos enxertados nos Cantos II e X, denominados por Augusto e Haroldo de Campos como A dana de Tatuturema e O inferno de Wall-Street.
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A leitura atenta de Luiza Lobo prope a criao de um novo tipo de gnero potico, crtico e tragicmico, por ela denominado nova pica, uma vez que um poema no deixa de ser pico apenas porque o autor no lhe reconhece a categoria, sendo, primordialmente, uma forma de narrativa (Lobo 1982: 101). Para ela, a leitura diferenciada da epopeia se apoia no princpio de construo e desconstruo da pica clssica, o que nos permite entrever o processo de constante reescrita aplicado aos XIII Cantos do poema, sobretudo em relao aos fragmentos mencionados. Neste sentido, um dado editorial importante o fato de o texto ter sido reeditado diversas vezes, at chegar verso definitiva, provavelmente em 1884. No que se refere ao princpio de construtividade, Lobo ressalta que O Guesa parte de uma estrutura pica clssica composta por proposio, invocao, dedicatria e a narrao iniciada in media res. Tal se comprova a partir dos versos iniciais que atuam como parfrase do Canto I de Os Timbiras, de Gonalves Dias, acrescentando que, sem dvida, O Guesa o maior exemplo de mescla estilstica existente no Brasil antes do Modernismo (Lobo 1982: 14). Este princpio de construo e desconstruo que faz com que O Guesa nos oferea novas possibilidades de leitura, como o hbil manejo de elementos picos que revelam como este gnero, cuja maior caracterstica foi uma escrita monogltica que serviu a interesses da cultura oficial, para usarmos a terminologia de Bakhtin foi submetido conscincia irnica da tragicomdia que possibilita uma nova forma de leitura do mundo. Com efeito, o texto de Sousndrade lana mo de elementos picos, sem totalmente ser pico, mas sim a fuso de outros gneros literrios, como o lrico, o trgico e o cmico em postura sacrificial, testamental (Lobo 1986: 92). O texto faz tambm referncia a outros textos, como vermos adiante, como por exemplo, ao Childe Harolds Pilgrimage, de Byron, sendo o trao distintivo entre eles a voz e o p. Como enunciado, O Guesa tem o seu firme e, por isso, no se lamenta tanto quanto Harold, vivendo com lirismo em voz baixa: Pois ha, entre o Harold e o Guesa, Differena grande, e qual ; Que um tem alta voz E o p bot, Voz baixa o outro, firme o p. E cometas, aos aerlitos, Passando, sacodem pelo ar... Vde os vagabundos Mimundos Que ostentam rodar e brilhar! (Sousndrade 2003: 19) Ao irem alm do padro clssico da epopeia, os fragmentos citados ressaltam, tragicomicamente, um aspecto caricatural do homem que, problematizado, oscila
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entre dois espaos bastante distintos: o inerente ao do verso decasslabo heroico tradicional e o do inferno de Wall Street, numa trajetria caracterstica dos tempos que Sousndrade bem conheceu ao deixar sua ptria para interagir com o mundo e que, n O Guesa, revela os esplendores e misrias do Novo Mundo, indo dos Andes Floresta Amaznica; da Venezuela Europa; da frica ao Maranho, culminando na chegada Wall Street nova-iorquina. Semelhantemente, a dimenso temporal no poema sincrnica, revisitando o passado mtico e a era colonial at chegar contemporaneidade, rompendo, portanto, com a linearidade do tempo histrico. Personagens clssicas, como Ulisses e Enias, so mescladas a figuras da histria sul-americana, como os incas Manco Capac e Mama Occlo e seres mitolgicos como Tellus e Coelus. A estes, Sousndrade acrescenta exploradores de diversas ordens, como o colonizador espanhol Francisco Pizarro e banqueiros europeus da Casa Rothschild, com destaque para Stock Minotauro, um monstro que alegoriza o dinheiro e a insacivel fome de lucros que rege o mundo capitalista. Assim, Sousndrade aponta para a heterogeneidade do real, ou seja, para o fato de que o que nos imputado como realidade nada mais que uma conveno coordenada por sua prpria ontologia e explicitada por uma lgica estrutural que, na obra em questo, desconstruda. Ademais, ao discorrer sobre um idealismo que, no entanto, refutado no cotidiano, o escritor tanto critica quanto prope um novo padro social que definido pelos irmos Campos da seguinte maneira: ao invs do isolamento e da marginalidade, ele na tempestade senvolvia / social... , fazendo assim o corpo de delito / do seu tempo (Campos 2002: 76), numa aluso mescla entre stira e utopia presentes na epopeia. O escritor condena as formas de opresso e de corrupo, satiriza as classes dominantes, revelando suas fraquezas, propondo um sistema de governo baseado na Repblica de Plato, e no sistema comunitrio dos incas. Parte dessa desconstruo se d pelo questionamento dos gneros literrios, de modo que, ao mesclar o pico ao trgico e ao cmico, o escritor faz com que essas inseres tornem-se trechos particularmente em desacordo com o cenrio da floresta amaznica, tanto que reservou um captulo parte apenas para o limerick (Lobo 1986: 15). O capitalismo desenfreado da Bolsa de Valores assinala esfacelamento, excluso e opresso que fazem de Wall Street o altar onde o jovem indgena oferecido em sacrifcio, revelando tempos que prescindem de herois. Assim, seu projeto de escrita ps-colonial questiona o discurso dominante, descentralizando as estratgias discursivas atravs da investigao, releitura e reescrita da histria atravs de um processo subversivo que revitaliza a percepo do passado, questionando, por conseguinte, os legados cannicos, histricos e literrios. O denso processo de criao desses novos campos literrios resulta em estratgias que revelam transformaes na literatura em seus diversos estgios, provando que o hibridismo uma de suas resultantes dos diversos processos histricos, uma vez que sua combinao com prticas discursivas j existentes d origem a novas manifestaes das diferentes lnguas e culturas.
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A partir deste novo contexto que desponta o nome de Corsino Fortes, um dos mais proeminentes de Cabo Verde que, na senda aberta por Sousndrade, liberta-se das marcas coloniais que tentaram prolongar o clima de portugalidade ao sculo XX. Segundo Ana Madalfa Leite, embora haja um espao temporal significativo entre os escritores picos clssicos e os africanos do sculo XX, pode-se afirmar que parte da literatura produzida na frica marcada por uma discursividade pica pela qual: formalmente, os poemas picos africanos aglomeram vrios gneros, microgneros ditirmbicos, canes populares, amplificando-se e orientando a matria histrica para o mito. Segundo Moussa Sow, se o conto ou outras variantes asseguram uma funo de informao na literatura oral, e se por outro lado o mito explica as origens, a epopeia realiza tudo isso em simultneo: gnero poltico que usa todas as funes para manter vivas as imagens de uma identidade comunitria e nacional. (1987: 38) No caso caboverdiano, estas consideraes se somam geografia do pas que, por sua vez, resulta no cotidiano de seu povo. Constitudo por dez ilhas, este arquiplago atlntico est a 455 km da costa ocidental da frica, muitas de natureza vulcnica, fato que as define como a barlavento e a sotavento. A falta de chuva e o vento leste oriundo do Saara, como tematizados anteriormente em obras literrias que mostram dificuldades de longos perodos de estiagem e de fome. As mltiplas paisagens tambm assinalam algumas diferenas socioculturais, resultando da a marca mais expressiva do hibridismo cultural: o crioulo, lngua decorrente do intercmbio entre portugueses e africanos. Nascido em 1933 na Ilha de So Vicente, Fortes teve uma vida profissional diversificada: foi professor secundrio, delegado do Ministrio Pblico e Juiz de Direito, em Angola. Como membro fundador do PAIGC (Partido Africano para a Independncia da Guin-Bissau e Cabo Verde) lutou pela mobilizao e conscientizao da juventude caboverdiana, tendo, tambm, frequentado a Casa dos Estudantes do Imprio, em Lisboa, onde teve contato com outros africanos e as utopias de libertao das naes africanas (Laban 1982: 385). No ps-guerra, foi Ministro e Secretrio de Estado, embaixador em Portugal e em outros pases, atividades que foram conjugadas a uma escrita literria, cujo principal objetivo o romper paradigmas anteriores. O escritor ampliou os debates acerca dos novos culturais de seu pas atravs de uma pica onde se fazem audveis as vozes no s da histria, mas do caboverdiano, bem como as experincias do eu-lrico. Po e fonema representa os valores da terra. Po faz aluso fome que ainda um fantasma no campo material, ao passo que fonema remete a uma fome metafrica da palavra sobre o qual se assenta a expresso da liberdade e da cultura agrilhoadas pelo colonialismo. Assim, acabam por significar a identidade deste pas a partir da deambulao feita pelo olhar do escritor que, tal qual o de Sousndrade, percorre as realidades diferentes. Os versos de Pablo Neruda que abrem esta epopeia africana revelam como Fortes teve a inteno de voltar-se s questes nacionais, como no fragmento a seguir em
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que se vale da mesma maneira com que o poeta chileno se refere ao seu povo: Aqu nadie se queda inmvil. / Mi pueblo es movimiento. / Mi patria es un camino (Fortes 1980: 1). Para Mesquitela Lima (1980: 68), os versos de Neruda revelam a mundividncia de um escritor ligado a um povo que por muito tempo foi acusado de indolente, mas que, todavia, no se queda imvel, pois todo ele movimento e a sua ptria um caminho a ser percorrido. Ao longo dos trs cantos do poema, as condies de vida e a expectativa do povo so mostradas a partir de um carter epicizante que mostrado logo no princpio da obra, na Proposio: Ano a ano crnio a crnio Rostos contornam o olho da ilha com poos de pedra abertos no olho da cabra E membros de terra Explodem Na boca das ruas Esttuas de po s Esttuas de po sol Ano a ano crnio a crnio tambores rompem a promessa da terra Com pedras Devolvendo s bocas As suas veias De muitos remos (Fortes 1980: 3). Como ainda observa Mesquitela Lima (1980: 70), a estrutura interna da Proposio nos apresenta toda a temtica que o escritor deseja desenvolver, ou seja, o encadeamento dos trs cantos atravs de uma estrutura rtmica que se alterna, como, por exemplo, nas repeties dos primeiros versos, ano a ano e crnio a crnio, que denotam a estrutura cclica vivenciada pelo habitante daquelas ilhas. Tal se revela tambm na opresso da natureza que resulta em pobreza e no sofrimento presentes logo no primeiro canto, intitulado Tchon de pove tchon de pedra (Cho de povo, cho de pedra). No obstante este cenrio, ouvem-se tambores que anunciam mudanas que, num futuro promissor, resultaro na derrota de diversas formas de represso.
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Corsino Fortes constri um texto contradiscursivo cujas personagens mostram-se livres da marca homrica do heroi. Ao contrrio, sua epicidade est em princpios propostos por Hesodo, ou seja, os do heri hmus, aquele cuja trajetria depende necessariamente do suor do seu rosto, da luta cotidiana contra toda a sorte de infortnios a que est assinalado e que decorrem do processo de enfretamento problematizao destas personagens do cenrio em que se inscrevem. No poema De boca a barlavento, que inicia o primeiro canto, temos as precrias condies de trabalho a que o caboverdiano submetido e que expressas em versos como a minha mo de milho e marulho/ O deserto abocanhe a minha carne de homem/ E caranguejos devorem esta mo de semear. A intensidade destes versos culmina no uso do recurso grfico abaixo, cujo objetivo denotar a dor e a opresso. Pela artria do meu sangue que g o t e j a. (Fortes 1980: 7) A semntica do verbo gotejar expressa visualmente, numa concepo da poesia do sculo XX. A este recurso se soma o princpio calibanesco, ou seja, o uso da lngua do colonizador para resgatar a cultura e, principalmente, a identidade do povo de Cabo Verde que no abre mo de sua lngua natal para se expressar. Sendo assim, em Po & Fonema, Fortes emprega dois instrumentos dialetais: o portugus e o crioulo, apresentados ao leitor num texto hbrido que, acima de tudo, no recusa seu hibridismo. O fato de no haver um glossrio que elucide os termos crioulos usados no texto explicita a atitude de resistncia ao desestruturar o modelo formal do colonizador, uniformizando sua cultura com a dele, como Pepetela faz, por exemplo, na Dedicatria que abre o romance Mayombe. Nela, o escritor equipara o mito de Prometeu ao de Ogum, a divindade africana que molda o ferro, ao iniciar uma pica centrada nos guerrilheiros angolanos, ou seja, nos que tiveram de empunhar armas para a derrota ao colonialismo. Numa aparente contradio, a atitude de resistncia parece afastar a epopeia de Fortes do gnero clssico, entretanto, aproxima-se dele ao relatar o percurso de vida do povo da ilha de barlavento associando-o estrutura seguida por Dante Alighieri em nA Divina Comdia. Ao rememorar o passado, relatar as condies presentes e expor as perspectivas para o futuro, o eu-lrico conduz o leitor de Po & Fonema a fazer uma excurso, cujo roteiro se assemelha a espaos como Inferno, Purgatrio e Paraso.
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Nessa estrutura ternria, o primeiro canto Tchon de pove, tchon de pedra equivale ao Inferno, visto que os cinco poemas que o compe abordam as vicissitudes presentes em barlavento, como fome, seca, pobreza, aculturao e, principalmente, a passividade da populao mediante esses problemas. Para alm disso, o eu-lrico declara que o tema central do componente infernal da epopeia so as dificuldades decorrentes da situao geogrfica e sociopoltica do arquiplago. No poema De boca a barlavento, Corsino Fortes mostra como a arte est submetida ao sofrimento, pois o sangue que goteja a rvore e o arbusto arrastam as vogais e os ditongos para dentro das violas, a fim de formar um poema com geometria de sangue (1980: 7) e revelar as dores por que passam seus protagonistas. Adiante, em Carta de Bia dideal, a populao, que deveria resistir, assiste ao espetculo da misria com dor de cara contente, sobretudo por ignorar suas razes e sua histria. O poema Conto, terceiro integrante do Inferno de Po & Fonema, concentra parte significativa dessa problemtica, uma vez que o autor concilia a tradio pica com o prosasmo moderno. A voz das crianas ou a mo que cozinha unem-se imagem da terra natal nua ou coberta apenas com chita, tecido incapaz aplacar o frio dos dias de inverno. Tal quadro remete, portanto, imagem de uma nao desvalida sem no na nos nas. Da que os versos estavas ests (Fortes 1980:15) mostram que o desamparo no caracteriza somente o estado presente, pois os tempos verbais utilizados, como o pretrito imperfeito e o presente do indicativo, denunciam a continuidade de um sofrimento decorrente do passado. O segundo canto, intitulado Mar & Matrimnio, corresponde fase do Purgatrio. H a um perodo de transitividade em que as vicissitudes ainda esto presentes, mas, no entanto, surgem expectativas positivas para o futuro. Os ps continuam nus, nus de rvore nus de tambor (Fortes 1980: 23); o eu-lrico, por sua vez, ainda que precise partir para garantir a subsistncia, deixa sua marca na terra, mostrando que a partida resultar num regresso antes inimaginado: E com membros loucos de marulho Dobrei as calas Sobre o alto mar E parti De corao a bombordo Mas antes muito antes De hipotecar Meu litro de sangue E partir Plantei o polegar Junto da tua rvore oh dolo de pouco terra (Fortes 1980: 26).
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O drama do expatriado repete-se em Emigrante que mostra que embora o corpo peregrino se cubra de sangue, o eu-lrico sabe que a sua voz ser como onda de violo na praia e ajuntar a ltima fome primeira. O quadro completado pela dor da parturiente, assinalando que toda a partida potncia na morte e todo o regresso infncia que soletra (Fortes 1980: 40). O clima de euforia se intensifica no terceiro canto, cujo titulo Po & Patrimnio. O poema Do n de ser ao nus de crescer mostra que o leitor est preste a ingressar no paraso, de modo que, Para Mesquitela Lima (1980: 85), alm da beleza fnica dos fonemas, o contedo profundamente filosfico, pois trata do ser agrilhoado que se levanta e caminha para a libertao de sua prpria ao. O povo renova suas foras, contribuindo para uma mudana de estado: os ps nus danam ao som do batuque. Em De rosto a sotavento, v-se que as dificuldades resultaram em vitria, posto que a fome decorrente se converteu em prosperidade. No canto, o leitor d-se conta que tambm transitou por mundos distintos, formados pela conciliao do clssico a elementos da modernidade que resultam num novo padro. Desse modo, a leitura de textos da literatura brasileira e africana torna-se lugar de configuraes no apenas dos sujeitos nacionais, mas do colonizador e de seu legado, o que implica a alterao de modelos que os rompem e carnavalizam atravs da incorporao de culturas, bem como de formas menores (Leite 2003: 37) que re(e) laboram a lngua portuguesa. Pode-se analisar o processo de colonizao atravs de vertentes desestabilizadoras de pressupostos colonialistas. Tal processo nos habilita a examinar a produo de contradiscursos que expressam resistncia e estratgias de resgate da autonomia. por estudos sistematizados dos encontros e confrontos coloniais que podemos avaliar o impacto da colonizao e constatar a construo de uma crtica em relao a interpretaes culturais etnocntricas que tm como parmetro as excelncias da civilizao ocidental, deixando de lado o obscurantismo de tal hegemonia. Atravs da interrogao dos mecanismos coloniais e de sua lgica, despontam subsdios interpretativos e um saber histrico indispensveis compreenso dos procedimentos literrios utilizados nestas obras literrias. Sousndrade e Fortes propem em pocas e picas caracterizadas por uma intensa fragmentao que as identidades se consolidaro a partir de um exerccio de aceitao das diferenas. A transgresso efetuada acaba, ainda que contraditoriamente, por associar-se ao pensamento de Aristteles de que, como fingidor, o poeta induzido a assumir uma dessas trs maneiras de imitao: quer como elas eram ou so, como os outros dizem que so ou que parecem ser, ou, por fim, como deveriam ser.
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Obras citadas AUERBACH, Erich. Dante, poeta do mundo secular. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997. CAMPOS, Augusto e Haroldo de. Reviso de Sousndrade. So Paulo: Perspectiva, 2002. COSTA LIMA, Luis. O campo de uma experincia antecipadora. Augusto de Campos & Haroldo de Campos. ReViso de Sousndrade. So Paulo: Perspectiva, 2002. DONOFRIO, Salvatore. Literatura Ocidental. So Paula: tica, 2004. LABAN, Michel. Cabo Verde: Encontro com escritores. Porto: Fundao Engenheiro Antnio de Almeida, 1982, 2 v. LEITE, Ana Mafalda. A Modalizao pica nas literaturas africanas. Lisboa: Vega, 1995. . Literaturas africanas e formulaes ps-coloniais. Lisboa: Colibri, 2003. LIMA, Mesquitela. Po & Fonema ou A Odissia de um Povo. Corsino Fortes. Po & Fonema. Lisboa: S da Costa Editora, 1980. LOBO, Luiza. pica e modernidade em Sousndrade. Rio de Janeiro: Presena, 1986. LUCKCS. Teoria do romance. So Paulo: Duas Letras, 1992. RIBEIRO, Maria Aparecida. O jardim das Hesprides e o reino de Pasrgada: a recepo do neo-romantismo portugus e do Modernismo brasileiro na literatura de Cabo Verde. Separata da miscelnea de estudos em honra do Prof. A. Costa Ramalho. Coimbra: Imprensa de Coimbra, 1992. SOUSNDRADE. Joaquim de. O Guesa. Frederick Williams & Jomar Moraes, orgs. Poesia e Prosa Reunidas de Sousndrade. So Lus: AML, 2003.
Poetical Dialogues: O Guesa, by Sousndrade, And Po e Fonema, by Corsino Fortes ABSTRACT: From the concept of epic and the multiple discourses this literary gender produces, this text ponders about the hero and the discourses about him in O Guesa, by Sousndrade, and Po e Fonema, by Corsino Fortes, and the different contexts that emerge from them. We also intend to study how a Brazilian Indian and Cape Verdian natives have become allegories of personal identities that represent national ones, and from post colonial theories on to observe new possibilities of representing history and fiction. KEYWORDS: Hero; Epic; National identity; Post Colonialism. Recebido em 29 de maio de 2012; aprovado em 30 de setembro de 2012.
O POEMA UMA COISA, QUE NO TEM NADA DENTRO: REFLEXES METALITERRIAS NA POESIA DE FERREIRA GULLAR
Jos Dino Cavalcante Costa e Lus Henrique Serra (UFMA) luis.ufma@gmail.com
RESUMO: Ferreira Gullar , sem alguma dvida, um dos grandes mestres da Literatura de lngua portuguesa. Sem medo de errar, ele ousa mudar sua linguagem de forma brusca e abrupta mostrando sua eterna preocupao com o ato potico. fato que esse poeta dedica ao oficio do poeta uma especial ateno, ensinando a seus leitores uma das mais inquietantes indagaes acerca da poesia: como fazer poesia? Que musas ou experincias merecem uma poesia? Neste estudo, mostraremos que a poesia de Gullar um centro de discusses sobre a literatura e seu futuro enquanto obra literria. PALAVRAS-CHAVE: Poesia; Ferreira Gullar; Metaliteratura; Ofcio de poeta.
A poesia , de fato, o fruto de um silncio que sou eu, sois vs, por isso tenho que baixar a voz porque, se falo alto, no me escuto. (Ferreira Gullar Em Alguma Parte Alguma)
Introduo Boa parte das investigaes e leituras que se realizam sobre a poesia de Ferreira Gullar, poeta maranhense, esto ligadas a dois aspectos importantes do universo gullariano: primeiro, e o mais saliente, diz respeito questo do percurso potico e ideolgico que o literrio cursa ao longo de sua carreira partidria: seus poemas de cunho demaggicos e militantes , que marcam boa parte de seus primeiros livros, esto em constante anlise pela Crtica Literria; o segundo aspecto versa sobre as mudanas no formato da linguagem, implementadas pelo poeta em seu percurso criativo, desde as experincias de desintegrao da linguagem, em Luta Corporal, da dcada de 50 (1953), passando pela poesia popular, com os cordeis Histria de um
Jos Dino Cavalcante Costa e Lus Henrique Serra (UFMA) O poema uma coisa, que no tem nada dentro: reflexes metaliterrias...
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valente, Quem matou Aparecida e o conhecido Joo Boa-Morte, Cabra Marcado para Morrer, de 1962 e 1966 e pela poesia neoconcreta, como Mar Azul, Formigueiro, Girassol dentre outras, para que, da, ento, formasse-se um poeta com vieses existencialistas e marcante, como demonstra em seu ltimo livro de poesias Em Alguma Parte Alguma (2011). Contudo, nas vises centradas nesses dois aspectos, possvel sentir a ausncia de um no menos importante aspecto da poesia do maranhense, o aspecto metaliterrio, que, para ns, um dos mais recorrentes em seus poemas. O eu-lrico que se expressa em Gullar um eu-lrico consciente de seu fazer literrio. No so raras as vezes que nos deparamos, no universo gullariano, com uma poesia calada pelo discurso metaliterrio. Um eu-lrico que, como poucos, discute sobre o processo de formao, criao e leitura da literatura, sobretudo, do poema, como manifestao primeira da Literatura. E o mais importante, mesmo com as constantes experincias artsticas feitas pelo poeta ao longo de sua trajetria literria, jamais o tema do fazer literrio fica em segundo plano. Como veremos, no importa a coletnea de poemas que se leia de Ferreira Gullar, todas trazem um grande nmero de poemas que tratam do fazer literrio, misturados, de contnuo, s reflexes aprofundadas do eu e o outro. Isso tudo, talvez, se d pela prpria formao do poeta maranhense: critico literrio, profundo estudioso das artes em geral, Gullar problematiza o ato da criao literria das mais diversas maneiras, sendo a poesia, em algumas abordagens, instrumento de luta contra os opressores que crescem sobe a fraqueza dos oprimidos, sobretudo em tempos de convulses sociais, e, em outras, o poema um escape ao existir, uma maneira deleitosa de sentir-se humano, um lugar de lembranas, lugar de sentir-se um ser dentro de uma atmosfera anmala e amorfa como a atmosfera ps-moderna. fato que a grande parte dos poetas modernos e ps-modernos trazem em seu cabedal de criaes literrias reflexes sobre a literatura. Isso, talvez, se d graas mudana do prprio conceito de arte que se tornou voltil aps as inmeras reflexes feitas no incio do sculo XX. Com o advento das vanguardas europias, que influenciaram muitos de nossos importantes artistas brasileiros, como Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Carlos Drummond de Andrade, o prprio Ferreira Gullar entre outros. O conceito de arte no era mais o acadmico, feito sob rigorosos preceitos estticos, mas sim, a arte tomava ares de liberdade, de salvadora de identidades nacionais, muito mais do que no movimento romntico, sobretudo no Brasil, um pas profundamente influenciados pelo que vinha de fora. O conceito de poesia, a partir de ento, tornou-se um conceito muito mais abrangente e livre de convenes acadmicas. Neste estudo, trataremos da poesia de Ferreira Gullar sobre o seu aspecto metaliterrio. Observaremos, por meio de um leve debruar sobre o universo gullariano, um eu-lrico sempre indagador, reflexivo e inquietante com relao arte e suas mais diversas relaes. Selecionamos poemas e trechos de poema em que o carter metaliterrio evidente, trazendo em seu ncleo, inmeras reflexes sobre o papel da Literatura frente realidade que lhe serve de matria prima. Com isso, Ser possvel
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observar as relaes existentes entre o sentido dessas poesias e a realidade social brasileira. Esse aspecto da literatura de Gullar justificar muitos dos seus pontos de vista, tanto polticos quanto sociais. 1. A metaliteratura: algumas concepes vlido, antes de entramos mais profundamente em Ferreira Gullar, nos determos mais no conceito de Metaliteratura para que possamos entender os objetivos reais desse poeta ao discursas sobre o poema e o poeta. Iniciaremos, portanto, com um importante conceito criado por Barthes. Ele nos alerta que: A lgica nos ensina a distinguir, de modo feliz, a linguagem objeto da metalinguagem. A linguagem-objeto a prpria matria que submetida investigao lgica; a metalinguagem a linguagem forosamente artificial pela qual se leva adiante essa investigao. Assim e este o papel da reflexo lgica posso exprimir numa linguagem simblica (metalinguagem) as relaes, as estruturas de uma linguagem real (linguagem-objeto). (BARTHES, 2007: 27) Nessa esteira, Barthes lembra que a Literatura, durante muito tempo, no se viu como um objeto a ser tratado, algo no qual se poderia debruar e dar ateno. Mas isso muda com o Modernismo, ou antes disso, com o Romantismo, conforme lemos: Durante sculos nossos escritores no imaginavam que fosse possvel considerar a literatura (a prpria palavra recente) como uma linguagem, submetida, como qualquer outra linguagem, distino lgica: a literatura nunca refletia sobre si mesma (s vezes sobre suas figuras, mas nunca sobre seu ser), nunca se dividia em objeto ao mesmo tempo olhante e olhado; em suma, ela falava mas no se falava. Mais tarde, provavelmente com os primeiros abalos da boa conscincia burguesa, a literatura comeou a sentir-se dupla: ao mesmo tempo objeto e olhar sobre esse objeto, fala e fala dessa fala, literaturaobjeto e metaliteratura. (BARTHES, 2007: 26-27) Arribas (s/d) afirma que o conceito de metaliteratura emprestado da Lingustica, sobretudo de Roman Jakobson com o seu conceito de metalingustica. O conceito de que a lngua tem como uma de suas funes mais importantes a de explicao do prprio cdigo lingustico acaba resvalando na Literatura, criando, um conceito terico de metaliteratura. Nas palavras do prprio autor:
La Metaliteratura es el resultado de extender la funcin metalingutica de Roman Jakobson al texto literario por medio de una adaptacin que consiste em definir la operacin que el texto puede llevar a cabo para mostrar el
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procedimeiento mismo de su funcionamiento interno, anotando de paso el concepto de una funcins metaliteraria dientro da literariedade (ARRIBAS, S/D: 457) A metaliteratura seria, desse modo, a reflexo, no texto literrio, sobre a prpria literatura, bem como do seu modo de produo, o papel construtor do leitor, frente obra, e a receptividade, a criao do sentido pelo leitor. O poeta serve como um professor, um guia, um mestre, que orienta seus leitores importncia da literatura para o mundo e sua histria, bem como, um crtico literrio que reflete sobre a produo do texto literrio. O predomnio dessa funo em um texto (prosa ou verso), ainda segundo Arrias (s/d), nos leva a uma nova tipologia textual, que o texto literrio metalingustico. O dicionrio eletrnico de termos literrios E-dicionrio de Termos Literrios define metaliteratura como: qualquer texto pertencente a determinado gnero literrio que trata outros textos ou gneros literrios, sendo exemplo um romance que tem como temtica a poesia, como tambm as obras de um gnero literrio que se voltam para si mesmas, ou seja, para a essncia do gnero onde elas prprias se inscrevem, adquirindo, assim um carcter autoreflexivo, como so exemplo os romances que reflectem sobre o prprio processo de escrita do romance e a sua ficcionalidade. Esto assim contidos neste termo conceitos como os de metadrama, metafico e metapoesia. Desse modo, importante dizer que a metaliteratura uma reflexo, um olhar sobre o prprio ato, uma clara e lcida viso sobre o que se faz, o que se diz. O discurso metaliterrio tem um importante objetivo ao fazer essa reflexo: segundo Harmuc (2003), o poeta ou o prosador quer desenvolver a prpria literatura, evoluir sua forma, seu contedo, seu olhar sobre o real, o poeta tenta achar novas dimenses para serem visitadas, do que a dimenso do imediato. O recurso da metaliteratura o chamado do poeta com relao a sua obra, a busca pela resposta as suas indagaes existenciais. No so poucos os artistas que enveredam pelo caminho da crtica, da metaliteratura. Esse parece ser um dos aspectos mais expressivos na poesia moderna, podendo, assim, coloc-lo como um ponto a ser marcado na caracterizao do movimento Ps-modernista, ou como vimos em Barthes, ainda modernista. S para citar dois exemplos como ilustrao disso, temos Clarice Lispector em A Hora da Estrela e Mrio de Andrade com H uma Gota de Sangue em Cada Poema.
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2. A metaliteratura na poesia de Ferreira Gullar De posse desses conceitos importante v-los na poesia de Ferreira Gullar. Vejamos quais so as contribuies do poeta maranhense a Literatura; como que a poesia pode ser desenvolvida com mais vigor, segundo a tica do poeta? Quais as indagaes do poeta acerca do que poesia, e a que nvel podemos sentir essa angstia do ato literrio em Ferreira Gullar? Essas questes carecem de uma reflexo sobre a poesia e o universo de Ferreira Gullar, embora a que aqui faremos seja sucinta, ela abre para uma nova perspectiva e anlise do universo lrico de Ferreira Gullar. Gullar, ao longo de sua careira, fez inmeras tentativas estticas, o que resultou em movimentos literrios, como o concretismo e, por vezes, em fracassos literrios, como foi o Poema Enterrado, que se tratava de uma instalao no Rio de Janeiro em que as pessoas poderiam entrar para encontrar diversos cubos de madeiras guardados um dentro do outro. No ltimo dos cubos, havia um papel escrito Rejuvenesa. Na verdade, essa tentativa extrema do concretismo da poesia acabou no dando certo, visto que a instalao acabou sendo estragada pela chuva, que fora intensa no dia de seu lanamento. Pelo percurso literrio que Ferreira Gullar traa, observamos um poeta inquieto com a padronizao, indagador, intemeroso, forte, de posies bastante eloquentes, contundentes e reflexivas acerca da Literatura e do seu fazer. Vale lembrar um dos primeiros e mais interessantes testes que Ferreira Gullar fez em sua linguagem: embora no tenha sido o primeiro livro lanado pelo poeta maranhense, em A Luta corporal, Ferreira Gullar rejeita a forma natural das palavras, sua formao, e lana um livro de poesias feitas a partir das desconstrues da linguagem, da fragmentao dela. O poeta, na obra desfaz e refaz as palavras, desintegrando-lhes e dando-lhes formas, e por vezes, contedos novos e incompreensveis, como nesse trecho do poema Roczeral: Au sflu i luz ta pompa inova orbita FUROR t bicho scuro fogo Rra (GULLAR 1983: 113) Gullar, depois de destruir a linguagem, tenta reconstru-la, dando-lhe novas formas, novos contedos. O poeta, em suas poesias experimentalistas, busca uma linguagem sem igual, rompe com todas as formas pr-existentes na Literatura para mergulhar num dilogo com a arte concreta, unindo duas formas de artes que no conversavam to perto, como a arte da palavra e a arte da forma (artes plsticas). Essa atitude nos remete a pensar em uma reflexo bastante interessante sobre o fazer potico na poesia gullariana. Nesse experimento, Gullar olha para a poesia e despreza a forma
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cannica, metrificada muito mais do que fizeram os modernistas. interessante observarmos o que escreve Costa (2004): Gullar, na obra A luta corporal, refaz sua potica e conduz sua ruptura com um modelo clssico de composio, no qual se privilegiava a forma perfeita, com verso rimado e mtrica rgida. Pelo processo de fragmentao do discurso, Gullar, num gesto corajoso, reelabora o espao ocupado pelo signo e explora os vazios e os brancos da folha, a exemplo do que fez Stphane Mallarm. (COSTA, 2004: 182) (grifos originais). Esse dilogo, como sabemos, leva Ferreira Gullar arte concreta e mais tarde arte neo-concreta, movimento literrio e artstico que encabea junto com Haroldo de Campos. Antes, em se tratando do carter metaliterrio, Gullar prope ento o dessecamento da palavra. Com sua proposta, Ferreira Gullar mais uma vez reflete sobre a literatura mostrando que ela deveria acompanhar o mundo que lhe est em volta. Com as revolues tecnolgicas, a poesia deveria abandonar o jeito j consagrado h milnios e embarcar em uma experimentao que lhe trar nova roupagem: tudo deveria ser destrudo, rompimento total com o passado, para que nascesse uma poesia mais moderna, mais alinhada com o seu tempo, com sua realidade, uma vez que muito mais rapidamente muda a sociedade, que a essas alturas, estava mergulhada em um mar de revolues polticas e sociais. Mais adiante, em Dentro da Noite Veloz, de 1975, as ideias revolucionrias, que j davam seus primeiros suspiros nos romances de cordel, eram coroadas com poemas ricos em rima, linguagem facilitada e um tom demaggico. Mesmo profundamente influenciado pelas ideias marxistas, e pelo comunismo na Rssia, Ferreira Gullar no pde deixar de pensar na Literatura, no ato do fazer potico. Contudo, agora, a poesia, mais do que nunca precisaria ser aplicada (utilitria), precisaria ser uma voz da populao, visto que o mundo estava convulso, mergulhado em profundas transformaes internacionais, como a independncia dos pases africanos; a revoluo cubana feita por Fidel Castro e Ernesto Che Guevara; vrios embaixadores de naes amigas do Brasil sendo seqestrados e o golpe militar que fora dado nove anos atrs, havia chegado a sua face mais dura com o AI-5, em 1968. Gullar, em meio a esse universo, esse turbilho do tempo, grita por revoluo como um ativista. A poesia deveria crescer junto com o povo, em busca do sonho da liberdade. Agora, a poesia de Gullar estava madura, e, portanto, ela deve ser uma arma afiada e potente: Meu povo e meu poema crescem juntos Como cresce no fruto A rvore nova (...) No povo meu poema est maduro Como o sol Na garganta do futuro
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Meu povo em meu poema Se reflete Como a espiga se funde em terra frtil Ao povo meu poema aqui devolvo Menos como quem canta Do que planta (GULLAR 1983: 217) A poesia e o povo devem crescer juntos em meio a tantas transformaes. Agora, a poesia o prprio povo, a voz do povo encontra espao e amplia-se na poesia, sobretudo gullariana. Com essa transformao, a poesia deve estar pronta para uma um outro nvel, um nvel de relao jamais vivido, um nvel sem igual, um caminho de jarges populares, cales e verdade nua e crua, diarrica. No poema A Bomba Suja, a realidade brasileira, como na prosa de Graciliano Ramos, Guimares Rosas e Raquel de Queirs, passa a ser ingrediente principal, chocante, antiliterrio do poema, antiheroico, o poema se torna denunciador: Introduzo na poesia A palavra diarria No pela palavra fria Mas pelo o que ela semeia. Quem fala em flor diz tudo Quem me fala em dor diz demais O poeta se torna mudo Sem as palavras reais (GULLAR 1983: 218) O poeta chamado luta. A poesia deve ver a realidade, a poesia no pode estar presa a um mundo fantasioso, o poeta no pode pensar est fora dessa realidade que afeta a vida de todos, e como ele o nico que tem o poder da palavra reveladora, este passa a ser conclamado luta, ele deve lutar, deve ver qual sua verdadeira funo no meio da opresso. Em Volta pra Casa, o eu-lrico, depois de um dia comum, reflete qual o papel do poeta nesse contexto:
s vezes pensas com nostalgia nos anos de guerra. o horizonte de plvora, o cabrito. Mas a guerra agora outra. Caminhas Tua casa est ali. A janela
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acessa no terceiro andar. As crianas ainda no dormiram. Ter o mundo de ser para eles este logro? No ser teu dever mud-lo? Aperta o boto da cigarra. Amanh ainda no ser outro dia. (GULLAR 1983: 222-223) Continuado nessa idia, um dos poemas mais contundentes de Gullar No H Vagas. Nele, a funo metaliterria muito evidente, o poeta deve esquecer o homem sem estmago, a mulher de nuvem (os idealizados, que no existem, os intocveis), a fruta sem preo e olhar para o Brasil, denunciar aquilo que est massacrando o povo. O eu-lrico conclama a arte para uma luta revolucionria, reveladora, insita aos poetas para abrirem seus poemas em favor do povo, do homem que esmerilha o seu dia de ao e carvo, em favor do funcionrio pblico. O funcionrio pblico no cabe no poema com seu salrio de fome sua vida fechada em arquivos. Como no cabe no poema o operrio que esmerila seu dia de ao e carvo nas oficinas escuras porque o poema, senhores, est fechado: no h vagas S cabe no poema o homem sem estmago a mulher de nuvens a fruta sem preo O poema, senhores, no fede nem cheira. (GULLAR 1983: 224) Aqui, a crtica feroz, objetiva. A Arte, a poesia, a Literatura esto preocupadas com que lhe no realidade, a Literatura est olhando para trs, em vez de para frente. O poeta um capito revolucionrio que arregimenta um tipo de poesia (e
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poetas) nova (os), que olhe pra frente, que olhe para si, para o povo, uma poesia que sai dos sales e v gritar nas ruas do mundo. O poema como uma bandeira criada com restos de dor e de sofrimento resultantes da injustia social implacvel. Com essa bandeira, o poeta escapa da iluso e desgua em um novo amanh invisvel, sem opresso, sem tristeza e sem injustia. o que sugere o eu-lrico em Agosto 1964: Digo adeus iluso mas no ao mundo. Mas no vida meu reduto, meu reino. Do salrio injusto da punio injusta, da humilhao, da tortura, do terror, retiramos algo e com ele construmos um artefato um poema uma bandeira (GULLAR 1983: 233) Notemos a mesma ideia em Boato Espalharam por ai que o poema uma mquina Ou um dilema Que o poema repele tudo que nos fala pele (...) que o poema s aceita A palavra perfeita Ou rarefeita Ou quando muito aceita a palavra neutra Pois quem faz o poema um poeta E que l o poema um hermeneuta (...) Como ser neutro, fazer Um poema neutro Se h uma ditadura no pas E eu estou infeliz? Ora, eu sei muito bem que a poesia No muda (logo) o mundo Mas por isso mesmo que se faz poesia: Porque falta alegria. E quando h alegria
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Se quer mais alegria! (GULLAR 1983: 253-254) Em Dentro da Noite Veloz essa idia perpassa quase toda a poesia. Gullar parece ter escrito o livro para dizer, para chamar as artes luta, a conscientizao. Vemos o mesmo tom ideolgico revolucionrio e metaliterrio em, No Corpo, A Poesia, Pster, entre outras. Contudo, Dentro da Noite Veloz, no consegue esgotar o tom metaliterrio do poeta. Em Na Vertigem do Dia, de 1980, Gullar incendeia o mundo literrio e traduz a poesia como subversiva, mas, porm, a classifica como nico caminho para mudar a realidade. Quando ela chega, tudo muda, tudo se transforma. Vejamos em Subversiva: A poesia quando chega no respeita nada. Nem pai nem me. Quando ela chega de qualquer de seus abismos desconhece o Estado e a Sociedade Civil infringe o Cdigo de guas relincha como puta nova em frente ao Palcio da Alvorada. E s depois reconsidera: beija nos olhos os que ganham mal embala no colo os que tm sede de felicidade e de justia E promete incendiar o pas (GULLAR, 1983: 440) Porm, para Gullar, a poesia no se resume a uma arma panfletria para as ideias de liberdade e revoluo. Como dissemos no incio,em um outro estgio de sua poesia, agora mais intimista, subjetiva, mais altrusta, a identidade do poeta, mais uma vez, carece de significados, mais uma vez, a voz do mestre poeta se ascende em meio de um outro tipo de revoluo, agora intima, solitria. Em Barulhos, livro lanado em 1987, o oficio de poeta parece, num olhar desmedido para dentro, no ter sentido, uma vez que as pocas de revolues j cessaram, direitos j foram adquirido, vidas
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j foram salvas, e agora, o que o poeta vai fazer com sua potente habilidade, o que poemar ? O que fazer? O poema agora como uma nuvem. Lemos no poema que d nome ao livro:
Todo poema feito de ar apenas: a mo do poeta no rasga a madeira no fere o metal a pedra no tinge de azul os dedos quando escreve manh ou brisa ou blusa de mulher. O poema sem matria palpvel tudo o que h nele barulho quando rumoreja ao sopro da leitura. (GULLAR 2007: 14) Gullar, com seu flego de poeta, responde todas essa indagao como um mestre, que versa sobre a arte como ningum: em No-Coisa, arrebata todas as questes. No poema, a poesia tem sua contribuio mais preciosa, dada pelo mestre maranhense. Nos versos iniciais, as indagaes que nasceram em Barulhos so todas respondidas em tom de maestria pelo poeta metaliterrio: O que o poeta quer dizer no discurso no cabe e se o diz pra saber o que ainda no sabe. Uma fruta uma flor um odor que relume... Como dizer o sabor, seu claro seu perfume? Como enfim traduzir
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na lgica do ouvido o que na coisa coisa e que no tem sentido? A linguagem dispe de conceitos, de nomes mas o gosto da fruta s o sabes se a comes s o sabes no corpo o sabor que assimilas e que na boca festa (GULLAR 1999: 23) Como o poeta trar pela palavra a sensao das coisas? Aqui, o oficio de poeta problematizado em busca do verdadeiro sentido da arte, da literatura, que refletir e trazer sentidos novos e comuns a todos os seres humanos. Nessa perspectiva, o poeta deve ser aquele que conhece como ningum a alma humana, os segredos desse tesouro guardado no corpo e na mente de cada um de ns. Gullar, porm traz a lume a habilidade do poeta de destrancar a alma humana por meio dos sentidos, que s podero ser livres pela poesia: No entanto, o poeta / desafia o impossvel / e tenta no poema / dizer o indizvel (GULLAR, 1999: 23). Para desvendar esses segredos, o poeta necessita subverter a ordem das coisas, ousar, desfazer-se de suas crendices, entre muitas outras sugestes dadas pelo mestre, que so mais bem dadas pelas prprias palavras dele: subverte a sintaxe implode a fala, ousa incutir na linguagem densidade de coisa sem permitir, porm, que perca a transparncia j que a coisa fechada humana conscincia.
O que o poeta faz mais do que mencion-la torn-la aparncia pura e ilumin-la.
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Toda coisa tem peso: uma noite em seu centro. O poema uma coisa que no tem nada dentro (GULLAR 1999: 23-24) Finaliza dizendo que independente de qual for a poca, independente de qual for a revoluo, de qual for o poeta, Gullar diz que a voz da poesia no pode se apagar, tem sempre que est em voga, lutando, querendo mudar ao mundo e a si mesmo, todas as reflexes so vlidas, afinal de contas, so reflexes que visam melhorar a poesia, e deix-la mais atual, mais utilitria, mais forte, mais representativa da humanidade. Gullar, como que querendo perpetuar o fazer potico, finaliza dizendo: a no ser o ressoar / de uma imprecisa voz / que no quer se apagar / essa voz somos ns(GULLAR 1999: 24). Algumas ltimas palavras Nesta breve leitura da poesia de Ferreira Gullar j podemos observar um eu-lrico bastante preocupado com o fazer potico, sua continuao, sua definio. Ferreira Gullar um poeta que est sempre ligado problematizao da arte, e da Literatura, sobretudo a poesia, que est na esteira de suas preocupaes mais visveis. Muitas vezes, como vimos, o oficio de crtico de arte extrapola os limites do cientfico, do tcnico, do acadmico para desembocar no de poeta. Ferreira Gullar parece sempre preocupado com o papel do poeta ante as transformaes sociais e culturais pelas quais passa o mundo. Para o metaliterrio, a poesia deve acompanhar essas transformaes, correndo o risco, caso no acompanhe, de se tornar abstrata e incompreensvel. Desse modo, Gullar sabe usar a poesia como poucos a fim de alcanar seus fins ideolgicos e filosficos. O poeta um indagador e ao mesmo tempo um formador de opinies. Graas a essa caracterstica, a poesia de Gullar sofre profundas transformaes que nos levam a nveis cada vez mais altos de pensamento e sensaes. Na verdade, so essas indagaes que marcam a poesia do poeta maranhense, as respostas a elas fazem de Ferreira Gullar um poeta admirvel e acima de tudo, militante da poesia, um cavaleiro incansvel da arte. Obras citadas ARRIBAS, J C. Las estructuras formales de la metaliteratura. Disponvel em: http:// www.dialnet.unirioja.es./servlet/ficheiro_articulos?articulo Acesso em: 27 de julho de 2011.
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BARTHES, R. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 2007. CAMENIETZ, E. Z. Poesia e poltica: a trajetria de Ferreira Gullar. Rio de Janeiro: Revan, 2006. COSTA, L. C. Cor(P)oralidade em Ferreira Gullar e Hlio Oiticica. Revista emTese (Belo Horizonte) 1.9 (jul.-dez. 2005): 181-189. E-DICIONRIOS DE TERMOS LITERRIOS DE CARLOS CIA. Disponvel em: ww.edtl.com. pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=1567&Itemid=2. Acesso em 02/ agosto/ 2011 GULLAR, F. Toda poesia (1950/1980). So Paulo: Circulo do livro, 1983. ______. Muitas Vozes. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1999. ______. Barulhos. 9 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007. HARMUCH, R. A. Quando chapus turbam percursos. Revista Letras (Curitiba) 61 (jul.-dez. 2003): 387-385.
O POEMA UMA COISA QUE NO TEM NADA DENTRO: THE METALITERATURE IN FERREIRA GULLARS POETRY ABSTRACT: Ferreira Gullar is with no doubt one of the great masters of Literature in Portuguese. With no fear of making mistakes he dares change his language suddenly and abruptly showing his eternal concern with the poetic act. Surely this poet dedicates a special attention to the poets craft, teaching his readers one of the most troubling questions about poetry: how to make poetry? Which Muses or experiences deserve a poem? In this study, We show that Gullars poetry is a standpoint for discussions about literature and its future while a literary work. KEYWORDS: Poetry; Ferreira Gullar; Metaliterature; Poets craft. Recebido em 29 de maio de 2012; aprovado em 30 de setembro de 2012.
EncEnao, Jogo E profanao Em poEmas dE Carlos Antonio dE Brito

Jonatas Aparecido Guimares (PUC-Minas)
jonatasaparecido@yahoo.com.br
RESUMO: Este artigo prope uma leitura de alguns poemas de Antonio Carlos de Brito, publicados no livro 26 poetas hoje. Desse modo, procura-se visualizar seus textos sob o signo da marginalidade, sem, entretanto, enquadr-los em uma pretensa homogeneidade esttica da chamada Poesia Marginal. Para tanto, utiliza-se dos conceitos de encenao, jogo e profanao para se analisar os procedimentos de deslocamentos discursivos presentes nos poemas como forma de se questionar mecanismos ideolgicos de poder presentes no contexto scio-histrico de produo. PALAVRAS-CHAVES: Antonio Carlos de Brito; Encenao; Jogo; Profanao.
A Poesia Marginal sempre foi um assunto que provocou diversas polmicas, dividindo opinies entre aqueles que reconhecem uma legitimidade esttica de suas poesias e aqueles que se posicionam contra tal srie potica. Quanto a este ltimo grupo, Medeiros (1998: 59) afirma que entre as principais crticas usadas para negarlhe o valor literrio estariam a escrita desliteralizada, sem trabalho potico, a idolatria do eu, o corriqueiro, o fato de que nela haveria uma justaposio arte/vida, entre outros. Essa discusso leva ainda a outra questo delicada: qual seria a proposta esttica que define esse grupo? Tal pergunta complexa, uma vez que, como ressaltam Bueno e Miranda (2000: 452), os marginais se caracterizam pela ausncia de vanguardas ou ideais estticos e pela disperso dos poetas. Isso tornaria difcil eleger elementos base que determinariam a esttica de todos os poetas que compem esse grupo devido sua grande heterogeneidade. Por esses motivos, a proposta deste artigo empreender a anlise de alguns poemas de Antonio Carlos de Brito, o Cacaso, presentes no volume 26 poetas hoje, sob a tica da Poesia Marginal. Ao realizar a proposta de leitura desse poeta em particular, busca-se observar a sua realizao textual especfica, de forma a fugir do risco de possveis generalizaes de se fazer uma anlise da Poesia Marginal enquanto um
Jonatas Aparecido Guimares (PUC-Minas) Encenao, jogo e profanao em poemas de Carlos Antonio de Brito
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grupo homogneo. Entretanto, entende-se que a observao desse autor sob o signo da marginalidade pode oferecer chaves de leitura para seus textos, uma vez que esteve profundamente envolvido nesse contexto, realizando inclusive publicaes tericas sobre o assunto. Por essa mesma razo, talvez esse olhar sobre o particular possa permitir um caminho inverso e deixar vislumbrar certos aspectos do contexto geral. Contudo, o enfoque especfico sobre poeta assumindo a perspectiva da marginalidade termina por levar novamente questo que divide a crtica quanto qualidade literria. Essa querela uma discusso complexa, pois a validao ou no da escrita marginal envolve a prpria concepo do que literatura e, nesse mbito, quais seriam os critrios utilizados na avaliao. Obviamente, no se intenta aqui colocar um ponto final nesse impasse. Porm, importante perceber que a delimitao do conceito de poesia com que se trabalha imprescindvel ao se realizar uma leitura interpretativa, pois isso estar na base de todo o trabalho analtico. Nesse sentido, talvez a definio de literatura apresentada por Antonio Candido em seu famoso texto O direito literatura possa ser elucidativo na realizao de uma anlise sobre Poesia Marginal. O terico, discorrendo sobre os direitos humanos, defende que existiriam os bens compressveis e os bens incompressveis. Estes seriam bens que no podem ser negados, que so essenciais sobrevivncia humana; aqueles seriam bens suprfluos que, portanto, poderiam ser suprimidos. Para ele, a literatura estaria no grupo dos bens incompressveis, sendo indissocivel de toda e qualquer cultura humana: Chamarei de literatura, da maneira mais ampla possvel, todas as criaes de toque potico, ficcional ou dramtico em todos os nveis de uma sociedade, em todos os tipos de cultura, desde o que chamamos folclore, lenda, chiste, at as formas mais complexas e difceis da produo escrita das grandes civilizaes. [...] Cada sociedade cria as suas manifestaes ficcionais, poticas e dramticas de acordo com os seus impulsos, as suas crenas, os seus sentimentos, as suas normas, a fim de fortalecer em cada um a presena e atuao deles. (CANDIDO 2004: 175) Com essa definio o autor argumenta que a literatura teria o poder humanizador de ao e transformao nas sociedades. Os registros poticos, dramticos e ficcionais nasceriam de impulsos caractersticos a cada sociedade. Sobre esse ponto de vista, a literatura seria inerente ao humana e no s estaria presente na sociedade, como tambm seria constitutiva de qualquer manifestao cultural. Cabe lembrar que Candido, como um intelectual moderno, defende que existem produes culturais mais complexas em relao a outras, a observar o nvel de elaborao com que so construdas. Mas importa aqui ressaltar que em sua definio a literatura est indissociavelmente atrelada existncia humana e sua viso de mundo.
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Respeitando as devidas diferenas, Cacaso, que tambm era professor universitrio, e Helosa Buarque de Holanda parecem dialogar com essa viso. Ao se referirem ao contexto de produo e de circulao da Poesia Marginal, eles afirmam que: Neste caso, estar fazendo poesia mais importante do que o produto final. Esta atitude ambgua consolida, no plano ideolgico, a necessidade vital de retomar a criao, de no se deixar paralisar pelos esquemas paralisantes, de resistir. Forma de preservao de individualidade, essa poesia dispersa muito mais uma busca de reconhecimento e identidade, maneira precria de dizer que estamos vivos, do que um acontecimento literrio. (BRITO 1974: 83) Embora a viso dos autores apresente uma diferena em relao de Antonio Candido no que se refere aos aspectos formais da organizao potica, as duas definies so semelhantes ao apresentar a literatura enquanto um agente de ao e transformao e como uma necessidade vital, um modo de dizer que estamos vivos. A literatura seria algo inerente vida humana, estando presente em suas diversas organizaes sociais desde a mais cotidiana at a mais complexa. Nessa linha de raciocnio, ela poderia ser vista como um elemento estruturante de determinado grupo, de forma que participa de sua constituio identitria e de sua viso de mundo. Especificamente na viso de Cacaso e de Holanda, a poesia dos marginais estaria intimamente ligada ao contexto de produo e seria uma forma de resistncia. Ou seja, no perodo histrico atuante como uma presso cerceadora da liberdade individual, a poesia surge como uma forma de resistncia. Talvez seja essa a proposta textual presente no poema Grupo escolar. Nesse texto, o eu potico apresenta um ambiente onrico e conturbado, no qual se visualiza a figura de um general: Sonhei com um general de ombros largos que fedia / e que no sonho me apontava a poesia / enquanto um pssaro pensava suas penas / e j sem resistncia resistia. A caracterizao do general nesses versos e nos subsequentes a de uma pessoa dura, ftida e grosseira. O fato de ele apresentar a poesia juntamente ao pssaro que j sem resistncia resistia faz projetar-se um ambiente de represso. Cerceado em sua liberdade de voar, as penas do pssaro tornam-se ambguas: so aquilo que lhe reveste o corpo e, principalmente, as punies a que est sujeito. Assim, mais que a represso, o poema constri um cenrio de tortura e de morte, no qual o eu potico v que o tempo galopando evaporava. Todavia, a poesia ainda ir se afigurar como uma forma de edificao: poesia, esta qumica perversa, / este arco que desvela e me repe / nestes tempos de alquimia. Observando-se a etimologia da palavra perverter (do latim per: atravs de, por entre, por meio de; vertere: voltar, virar, desviar) pode-se dizer que, ao se definir a poesia como perversa, esta no descrita como algo ruim, mas como a instauradora de outro caminho, de um desvio em relao ao duro contexto vivido. Desse modo, sendo vista como uma possibilidade outra, ela de certo modo repe e reconstri a integridade do eu potico pela possibilidade de afirmao de sua subjetividade atravs da escrita e do registro desse momento.
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A cena de tortura, to presente nos marginais, tambm pode ser vista no poema Aquarela:
Aquarela O corpo no cavalete um pssaro que agoniza exausto do prprio grito. As vsceras vasculhadas principiam a contagem regressiva. No assoalho o sangue se decompe em matizes que a brisa beija e balana: o verde de nossas matas o amarelo de nosso ouro o azul de nosso cu o branco o negro o negro
A forte descrio do pssaro que agoniza no cavalete e tem suas vsceras vasculhadas traz claramente a imagem de uma tortura desumana, que, com a contagem regressiva, leva morte. Como se v, em ambos os poemas se faz aluso ao contexto histrico de represso em que eram comuns as torturas. Sobre isso, Bueno e Miranda (2000: 451) afirmam que a Poesia Marginal surge a partir do momento em que o Ato Institucional n 5, de dezembro de 1968, intensifica os mecanismos ditatoriais de controle poltico. Entretanto, visualizando ambos os poemas citados, no se trata de uma construo colada no referente, como dizem algumas crticas realizadas aos marginais, e sim uma elaborao esttica edificada conjuntamente com fatos histricos. Maingueneau, refletindo sobre o contexto da obra literria, afirma que esta se realizaria a partir de uma situao de enunciao em que um eu se dirige a um tu ancorado em um aqui, agora. Dando continuidade a seu pensamento, o autor argumenta que no seriam apenas fatores externos que constituiriam o contexto da obra literria. Desse modo, como uma forma de articulao, ele prope o conceito de cenografia: Em primeiro lugar, apreendemos o contexto da obra como campo onde o escritor se posiciona, depois como veculo. Porm, enquanto enunciado, a obra tambm implica um contexto: uma narrativa, por exemplo, s se oferece por um narrador inscrito num tempo e num espao que compartilha com seu narratrio. Deve-se levar em conta essa situao de enunciao, a cenografia que
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a obra pressupe e, em troca, valida. Ao mesmo tempo condio e produto, ao mesmo tempo na obra e fora dela, essa cenografia, constitui um articulador privilegiado da obra e do mundo. (MAINGUENEAU 2001: 121)
Conforme ressaltado pelo autor, esse conceito, que poderia ser aplicado tanto na prosa como na poesia, permitiria enxergar a conjuno entre obra e mundo sem reducionismos referenciais. Portanto, a escrita literria teria um contexto duplamente articulado em que se situa historicamente, mas constri as condies para a enunciao de sua prpria textualidade. Isso significa dizer que em seu processo enunciativo se entrecruzam diversos discursos sociais, que so contrapostos e questionados a partir do confronto, no havendo, portanto, necessariamente uma homologia entre o contexto scio-histrico e o contexto interno da obra. Paulino e Walty (2005: 8) afirmam que o texto literrio seria o espao privilegiado para o trnsito dos vrios textos estabelecidos socialmente, de modo que, promovendo a encenao do processo enunciativo, o discurso desterritorializado muitas vezes volta-se contra a prpria enunciao encenada. Sob essa perspectiva, o poema Aquarela se constri na integrao entre elaborao esttica e factualidade histrica pelo carter encenativo de sua construo. O prprio ttulo sintomtico a esse respeito, uma vez que, de modo irnico, agrega sua enunciao a cano de exaltao ptria Aquarela do Brasil, cujo carter ufanista apresenta o pas como uma terra de belezas e riquezas naturais. No mesmo sentido, a exaltao nacional romntica de Castro Alves tambm trazida cena no verso que a brisa beija e balana, o qual joga com o poema Navio Negreiro nos versos Auriverde pendo de minha terra, / Que a brisa do Brasil beija e balana. Esse recurso ir encenar o discurso nacionalista empregado pelos governos militares como uma forma de exaltar o regime. Assim, no momento em que se pintam as cores da bandeira no sangue que se espalha pelo assoalho, tal discurso tem sua valia colocada em questo pelo desvelamento de sua falsidade e crueldade. como se o eu potico mostrasse a tentativa de esconder a verdadeira face do Regime por trs das belas cores da bandeira. Desse modo, o eu potico pinta toda uma situao controversa, exibindo a imagem que se desenha sobre o cavalete, no sentido ambguo com que esse termo se demonstra: como ferramenta de trabalho do pintor e como instrumento de tortura. Nesse contexto de opresso, duplamente articulado pela conjuno entre as dimenses scio-histrica e potica, a poesia se afigura como uma possibilidade de fala para o pssaro exausto do prprio grito. Um modo de se reafirmar a subjetividade a partir de seu lugar de enunciao, a poesia seria uma forma de resistncia de um eu que, cerceado de seu poder de fala, encontra-se esmagado pelo poder poltico. Em seu livro Profanaes, Giorgio Agamben explicita os mecanismos de consagrao e de profanao nas religies. Para ele a religio seria aquilo que promove a separao, tratando-a ao longo de sua explanao como algo relacionado no apenas esfera mstica, mas tambm a sistemas estabelecidos de poder, tal qual o Capitalis-
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mo. Logo, a religio seria a instituio que tem por funo estabelecer a separao entre as esferas sagrada e profana: religio no o que une homens e deuses, mas aquilo que cuida para que se mantenham distintos (AGAMBEN 2007: 66). O filsofo tambm afirma que, nessa perspectiva, a consagrao seria o ato de subtrair algo ao uso comum dos homens, tornando-o intocvel. J a profanao seria a sua devoluo esfera humana pelo contato e pelo uso: E se consagrar (sacrare) era o termo que designava a sada das coisas da esfera do direito humano profanar, por sua vez, significava restitu-las ao livre uso dos homens (AGAMBEN 2007: 65). Por conseguinte, ambas as operaes so polticas, mas a primeira tem a ver com o exerccio do poder, o que assegurado remetendo-o a um modelo sagrado; a segunda desativa os dispositivos do poder e devolve ao uso comum os espaos que ele havia confiscado (AGAMBEN 2007: 68). Agamben, nesse momento, ir defender que uma das formas de profanao seria o rito. Como tal, esse mecanismo quebraria a interdio promovida pelo sagrado atravs do jogo: Isso significa que o jogo libera e desvia a humanidade da esfera do sagrado, mas sem a abolir simplesmente. [...] Da mesma forma que a religio no mais observada, mas jogada, abre a porta para o uso, assim tambm as potncias da economia, do direito e da poltica, desativadas em jogo, tornam-se a porta de uma nova felicidade. (AGAMBEN 2007: 67)
Observando tais proposies acerca do jogo e da profanao, esse parece ser o trabalho realizado nos poemas de Cacaso. Em Aquarela se afigura um sistema poltico em que o direito nao, fala e, por consequncia, subjetividade so interditados em nome da sacralizao do poder institudo. Entretanto, ao retomar o uso da palavra, o eu potico joga com os discursos nacionalistas opressores, desvelando a sua verdadeira face. De tal forma, o jogo encenativo empregado pelo poema profana tais discursos, rompendo com seus dispositivos de poder e restituindo sociedade o direito nao, fala e subjetividade. Assim, a linguagem ldica empregada ao longo dos versos possibilita atenuar-se a viso de uma cena cruel, sem que, entretanto, se perca o poder da denncia ali realizada. Em tudo isso, a poesia se afigura sempre como uma possibilidade outra, como o perverso citado em Grupo escolar. Esse trabalho esttico com o jogo tambm bastante evidente no poema Jogos florais I: Jogos Florais I Minha terra tem palmeiras onde canta o tico-tico. Enquanto isso o sabi vive comendo o meu fub.
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Ficou moderno o Brasil ficou moderno o milagre: a gua j no vira vinho, vira direto vinagre. Como o prprio ttulo indica, o poema se elabora a partir dos jogos que se desdobram em seus versos. Explicitamente, ele traz cena a poesia Cano do exlio, de Gonalves Dias, e a associa cano Tico tico no fub e ao episdio bblico do primeiro milagre de Jesus, a transformao de gua em vinho. Assim sendo, ao constituir sua cenografia, o poema encena vrias outras cenas enunciativas que so colocadas em tenso com o discurso de autoafirmao governamental. No primeiro verso, evoca-se ipsis litteris o poema de Gonalves Dias, que se constri como uma exaltao romntica ao Brasil. No entanto, a sua conotao elevada desfeita no segundo verso ao se entrecruzar esse modo enunciativo com a cano popular Tico tico no fub. J no terceiro e quarto versos, parece se operar uma troca de papis: o sabi, exaltado em Cano do Exlio como uma figura majestosa, caracterizado como a ave que come o fub, como uma ave ladra (em aluso metafrica ao Regime Militar), o que seria originalmente o papel do tico tico. Na segunda estrofe, por sua vez, integra-se o discurso poltico do Milagre Econmico ao discurso bblico. Com isso, a campanha estatal que procurava projetar no governo a imagem messinica de provedora de um milagre em favor do povo tem seu discurso desterritorializado pelo jogo potico que o destitui de sua autoridade. A ideia de um Brasil rumo Modernidade agora substituda por um milagre moderno. Mas tal milagre, em contraposio passagem bblica, caracteriza-se negativamente pela criao de algo cido. Como se nota, o jogo enunciativo do poema profana a ideia de nao que havia sido colocada sobre o pedestal do Estado para posse exclusiva deste. passvel dizer que a linguagem potica em questo opera uma inverso de poder, na medida em que o regime ditatorial destitudo de seu lugar de fala, e a posio de sujeito enunciador assumida agora pelo eu potico. Sob esse vis, o jogo profanatrio utiliza-se da cenografia pela potencializao da articulao entre o contexto interno e externo do poema, de forma a tornar essa articulao matria de sua criao esttica. A mesma postura parece que pode ser percebida mesmo nos poemas pornogrficos de Antonio Carlos de Brito. Esse seria o caso do poema Busto renascentista: Busto renascentista quem v minha namorada vestida nem de longe imagina o corpo que ela tem sua barriga a praa onde guerreiros se reconciliam delicadamente seus seios narram faanhas inenarrveis
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em versos como estes e quem diria ser possuidora de to belas omoplatas? feliz de mim que frequento amide e quando posso a boceta dela Nesse momento, trazida tona a questo da sexualidade, ou seja, o obsceno trazido cena do tratamento potico. Como uma das principais interdies da sociedade, o simples ato de se mencion-la seria considerado uma das principais transgresses possveis nos tempos da ditadura. Porm, esse assunto que deveria ser mantido margem da sociedade eleito pelo eu potico como elemento de sua construo lrico-pornogrfica. Alm disso, percebe-se que esse poema coloca em jogo a prpria instituio literria. Como afirma Maingueneau, suporte de um ato discursivo socialmente reconhecido, a obra enunciada atravs de uma instituio, no caso, um gnero de discurso determinado que ele prprio, num nvel superior, mobiliza essa vasta instituio que a literatura (2001: 122). Analisando por esse aspecto, tal poema (e no apenas ele como todos os outros abordados neste artigo) parece questionar o discurso socialmente constitudo da instituio literria, como se questionasse: qual o objeto de sua criao esttica? Na esteira dessa pergunta, a construo metalingustica faz mesclarem-se a sublimidade renascentista, narrativas heroicas inenarrveis e a descrio ertica da mulher, que, nos ltimos dois versos, ganha uma tonalidade chula. Com isso, mais uma vez, o que est em voga a sada do eu enunciador de uma posio de assujeitamento frente a uma instituio opressora ao fazer uso da palavra. Nesse caso, a poesia que ser dessacralizada e arrancada de seu lugar de veiculadora de mensagens sublimes e de formas elevadas, sendo profanada e restituda ao uso comum da sociedade como uma forma de resistncia. Em outras palavras, utilizando a linguagem empregada pelos prprios marginais em suas reivindicaes, a poesia no ser mais propriedade de uma centralidade intelectual, mas tambm estar nas margens da sociedade, ser marginal. Como se v, nesses poemas no parece se tratar propriamente de uma idolatria do eu como afirmavam os crticos apontados por Medeiros (1998). O posicionar-se do eu como centro de seu discurso adquire um escopo social por sua postura profanatria. Em outros termos, isso quer dizer que a prpria possibilidade posicionamento do eu como centro de seu discurso torna-se uma forma de afirmao social, na medida em que a presso sociopoltica vigente no perodo promovia o seu apagamento em nome de uma pretensa unidade ideolgica. Nos textos aqui citados, os discursos autoritrios das instituies governamental e literria tm seus mecanismos de poder dissolvidos pelo jogo que encena suas ideologias. Igualmente, em tais textos h uma dimenso existencial de sujeitos que se perguntam como sobreviver em contextos em que a represso extrema lhes esmaga. Talvez isso permita afirmar que, mesmo que se relacionem a uma situao histrica bastante especfica, esses poemas realizem uma leitura do mundo que se estenda a
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outros contextos. Afinal, ao longo da histria, sempre houve aquele cuja palavra lhe fosse tolhida, sempre houve marginalizados. Obras citadas AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007. AMADIO, Aline. Reside a poesia nos fatos? Estao Literria 5 (2010): 1-8. Disponvel em: <http://www.uel.br/pos/letras/EL/vagao/EL5Art2.pdf>. Acesso em: 22 fev. 2012. BUENO, Antnio Srgio & Wander Melo Miranda. Moderno, ps-moderno e a nova poesia brasileira. Slvio Castro. Histria da Literatura Brasileira. V. 3. Lisboa: Alfa, 2000. 443-466. BRITO, Antonio Carlos de & Helosa Buarque de Holanda. Nosso verso de p quebrado. Argumento (Rio de Janeiro) I. 3 (jan. 1974): 81-94. BRITO, Antonio Carlos de. Antonio Carlos de Brito. Helosa Buarque de Holanda, org. 26 poetas hoje. 6. ed. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 2007. CANDIDO. Antonio. O direito literatura. Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades; Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004. 169-191. MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literria: enunciao, escritor, sociedade. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001. MEDEIROS, Fernanda Teixeira de. Play it again, marginais. Ceclia Pedrosa, Cludia Matos e Evando Nascimento, orgs. Poesia hoje. Niteri: Editora da UFF, 1998. 53-68. PAULINO, Graa & Ivete Walty. Leitura literria: enunciao e encenao. Hugo Mari, Ivete Walty e Zlia Versiani, orgs. Ensaios sobre leitura. Belo Horizonte: PUC Minas, 2005. 138-154. SOARES, Dbora Racy. A palavra violentada: lucidez e sombra em versos de Cacaso. Revista Literatura em Debate 4.6 (jan.-jul. 2010): 89-104. Disponvel em: <http://www. fw.uri.br/publicacoes/literaturaemdebate/artigos/6L6.pdf>. Acesso em: 22 fev. 2012.
Staging, Game and Profanation in Antonio Carlos de Britos poems ABSTRACT: This article intents to read some of Antonio Carlos de Britos poems published in 26 poetas hoje. Thus, I try to frame his poems under the mark of marginality, without putting them in a false aesthetic homogeinity addressed as Marginal Poetry. To such purpose I use the concepts of staging, game and profanation to analyze the procedures of discursive displacements found in the poems as a way to question ideological mechanisms in the social and historical production context. KEYWORDS: Antonio Carlos de Brito; Staging; Game; Profanation. Recebido em 31 de maio de 2012; aprovado em 30 de setembro de 2012.
A REPRESENTAO DO SUJEITO MODERNO ENTRE O SIMBOLISMO E A GERAO DE ORPHEU

Rodrigo Xavier (UTFPR) rodrigoaxavier@msn.com
RESUMO: O presente artigo prope uma leitura dos poemas Final (Camilo Pessanha), Impresses do Crepsculo (Fernando Pessoa) e 16 (Mario de S-Carneiro), a fim de investigar seus pontos de convergncia, propondo-se a afirmao de que os textos em questo so representativos de uma nova maneira de se perceber o sujeito na viragem do sculo XIX ao XX, apresentando-os como produes emblemticas de um novo conceito de mmesis que se estabeleceu a partir da ruptura de Kant com a tradio metafsica cartesiana. PALAVRAS-CHAVE: Mmesis; Representao do Sujeito Moderno; Gerao de Orpheu.
Je suis un autre Rimbaud O sculo XX consagrado por inmeros tericos a palco onde ocorreu o pice das transformaes estticas iniciadas na Belle poque, que viriam a rascunhar aquilo que se desenharia nas dcadas subsequentes e que receberia a alcunha de Modernidade. O ano de 1900, que inaugurara o referido sculo, foi marcado pela morte de pelo menos trs grandes importantes artistas para a construo do prenncio dessa modernidade aqui referenciada. Oscar Wilde, Ea de Queirs e Friedrich Nietzsche apresentaram em suas obras marcas de uma esttica novecentista que j apontava para uma mudana de paradigmas narrativos e filosficos que, a exemplo de Rimbaud, Verlaine, Malarm, Baudelaire, na Literatura, Monet, Degas, Czanne, na Pintura, e Wagner na msica, (citando apenas alguns destes artistas) demarcaram limites e no-limites da arte que se imporia a partir daquele momento. Segundo Peter Gay, ao discorrer sobre a indelvel marca deixada por esta gerao, afirma que A despeito
Rodrigo Xavier (UTFPR) A Representao do Sujeito Moderno entre o Simbolismo e a Gerao de Orpheu
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de todas as diferenas visveis os modernistas partilhavam de dois atributos que lhe eram fundamentais, a saber: o fascnio pela heresia, que impulsionava suas aes a confrontar as sensibilidades convencionais [...]; o compromisso com um exame cerrado de si mesmos por princpio (2009: 19). O exame desta revoluo esttica que se inicia no sculo retrasado no terreno das artes vem ao encontro das releituras acerca das perspectivas conceituais a respeito da teoria da mmesis, uma vez que a construo de um conceito de subjetividade est inserido na discusso sobre a problemtica da representao. A respeito deste aspecto, no horizonte de uma reconsiderao acerca da mmesis que surge o termo representao-efeito, investigado pelo terico Luiz Costa Lima em seu texto Mmesis: Desafio ao Pensamento. Segundo o autor, dentro da prpria tradio do pensamento moderno, legtimo pensar em um segundo sentido de representao, denominada representao-efeito, provocada no por uma cena referencial, mas pela expresso da cena em algum e que impede que se confunda mmesis e imitativo (Lima 2000: 98). Percebe-se que no se busca a afirmao de um novo conceito, mas, antes, abrir espao a outra modalidade de representao, sendo destacada, segundo Lima a sua perdurao, no quadro hoje clssico dos tempos modernos, clandestina (Lima 2000: 98). Embora j se mostrasse presente no pensamento de Descartes, apenas com Kant que a representao-efeito obtm um campo de legitimidade, pois a unidade necessria ao cogito cartesiano assegurava-se por um ideal geomtrico cujo modo de representao baseava-se na equivalncia entre uma cena emprica primeira e uma cena produzida e projetiva, i.e., capaz de reproduzi-la, e por isso, determin-la (Lima 2000: 99), equivalncia que tende a eliminar todos os resduos de uma resposta subjetiva. Uma vez que ocorre na filosofia kantiana, por meio das trs crticas, a legitimao de diferentes reas da experincia humana com a distino irredutvel entre as faculdades da mente , a representao-efeito adquire um campo de atuao prprio que, ao contrrio do que se d em Descartes, no , ao final, subsumido sob outra forma de representao que procurasse garantir a unidade do sujeito. Segundo Kant, (Kant 1980: 173) essa tentativa, de resto empreendida dentro de autntico esprito filosfico, de introduzir unidade nessa diversidade de faculdades, v. Ou seja, com a Terceira Crtica de Kant, no mbito da experincia esttica, que a representao-efeito encontra definitivamente seu solo. O juzo esttico, um juzo reflexionante, ao contrrio do juzo determinante que prprio ao conhecimento cientfico, no se caracteriza pela adequao do objeto a esquemas ou a conceitos, mas pelo sentimento causado no sujeito diante da presena do objeto. Tal o efeito que est em jogo no juzo reflexionante, repercutindo uma forma singular de representao, que tem como um dos traos principais uma alterao no funcionamento da faculdade da imaginao, se comparado ao uso que dela faz o entendimento quando produz juzos determinantes. A imaginao, na viso kantiana, deixa de ser meramente reprodutiva para ganhar uma fora de produo: o que produz no mais se destinar a servir legislao do entendimento, pois ela se entrega a uma atividade de apresentao que no se deixa
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cessar pela subsuno a qualquer conceito. esse jogo, o equilbrio de foras entre entendimento e imaginao, que causa o sentimento de prazer concernente ao juzo de gosto. Nele, realado o carter de apresentao da faculdade imaginativa, a qual ultrapassa a funo basicamente reprodutiva que obtinha na Primeira Crtica. Da o nexo, destacado por Luiz Costa Lima, entre representao-efeito e a ideia de um sujeito fraturado, pois a primeira s pode obter um lugar que no seja meramente provisrio se essa diversidade de formas de experincia no for reconduzida unidade de uma determinada faculdade de conhecimento. A fratura apontada por Luiz Costa Lima configura-se como uma recuperao do sujeito, ou melhor, como uma espcie de reconsiderao de um papel que tendia a ser expulso de cena juntamente com a representao: Segundo Lima, Contrapomo-nos deste modo a toda uma corrente do pensamento contemporneo, bem ou mal chamada de desconstrucionista, cuja leitura radicaliza o ostracismo do sujeito e suas representaes (2000: 152). A representao-efeito, pois, proporciona pensar tais elementos e condies de acordo com os nexos e o jogo que estabelecem entre si, sem que, por exemplo, a faculdade produtiva da imaginao elimine toda a representao, sem que a presena de uma subjetividade ativa destrua a objetividade do fato, sem que o componente narrativo oponha-se ao cientfico. O sujeito fraturado no se constitui apenas como um sujeito que unifica e comanda suas representaes, seno, nas palavras de Costa Lima, percebido no exerccio de sua dupla funo: apresenta e recebe; produz e suplementa (2000: 284) Ao tomarmos os referidos conceitos de representao-efeito e sujeito fraturado, analisaremos a presena dessas modalidades representativas em trs poemas escritos na viragem do sculo XIX ao sculo XX, Final de Camilo Pessanha, 16 de Mrio de S-Carneiro e Impresses do Crepsculo de Fernando Pessoa, buscando afirmar que, mesmo antecedendo cronologicamente o perodo em que essa qualidade representativa de fratura se solidifica como consenso terico entre aqueles que sadam uma poca ps-moderna, os referidos poemas j apresentam a categoria do da representao-efeito e do sujeito fraturado. Alm disso, retomaremos a ideia apresentada por Peter Gay no incio deste texto, procurando certificarmo-nos de que so tambm estes poemas corolrios da gerao de autores franceses decadentistas. Publicado em Clepsidra, coletnea dos poemas de Camilo Pessanha publicada em 1922, o poema final, intitulado apenas Final , constitui uma espcie de epitfio dos demais textos que o antecedem e, ao mesmo tempo, pode ser lido como um poemaprenncio da nova esttica que ora se anunciava naquele Portugal finissecular. Tratase, ao primeiro olhar, de um aparente representante da escola simbolista, carregado das construes estilsticas que apontam para imagens sugestivas, hiperblicas sinestesias e notria preocupao formal verificvel no rigor mtrico empregado em seus quartetos de versos dodecasslabos, entrecortados por versos unitrios alexandrinos e encerrados novamente por um ltimo verso dodecasslabo. Iniciemos uma leitura do poema a comear pela primeira estrofe.
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cores virtuais que jazeis subterrneas, Fulguraes azuis, vermelhos de hemoptise, Represados clares, cromticas vesnias, No limbo onde esperais a luz que vos batize, As plpebras cerrai, ansiosas no veleis. O eu lrico inicia o poema com um chamamento, por meio do vocativo cores virtuais, apresenta o tom de aparente apelo entre um Eu que no contato com seu interlocutor solicita determinada tomada de postura frente aos acontecimentos. Este interlocutor parece estar submerso em uma espcie de entremundo, um mundo lgubre, circunscrito a essa natureza pela ocorrncia do verbo jazer e pelo jogo da physis materializada em vermelhos de hemoptise, versus o vir-a-ser, o subjetivo e o incorpreo, representados em cromticas vesnias. O sangue, os espectros de luz, a loucura psicodelicamente multicolorida residem em um limbo, um lugar de expurgo, de purificao, de abandono dos pesos passados, onde espera ser batizada pela luz que no est presente naquele lugar de resignao. Ao mesmo tempo em que h espera, no limbo onde esperais h tambm desesperana na transformao: as plpebras cerrai, ansiosas no veleis, verso que sugere a manuteno da escurido, mesmo com a chegada da luz e o abandono das expectativas, mesmo com a promessa da redeno. As cores virtuais no seriam representantes daquele mundo em que segundo o poeta Carlos Drummond de Andrade (2001: 54) o poeta deve penetrar surdamente? No se constitui esse lugar como aquele no qual reinam as palavras, mudas, em estado de dicionrio, esperando pelo seu resgate para que o poema possa ser escrito? Parece-nos que sim. Contudo, tambm o mesmo lugar em que as prprias palavras cerram as suas plpebras, e no velam por nenhuma mudana vindoura. Comea Camilo Pessanha por construir uma espcie de antilrica do poema, j que o anunciado prenncio do silncio: Abortos que pendeis as frontes cor de cidra, To graves de cismar, nos bocais dos museus, E escutando o correr da gua na clepsidra, Vagamente sorris, resignados e ateus, Cessai de cogitar, o abismo no sondeis. Na segunda estrofe, percebe-se uma intensificao dessa nulidade de possibilidades por meio da personificao atribuda aos abortos. O que foi abortado, que ainda no ganhara o direito vida, pende suas cabeas, cismando, sondando, no em lugar qualquer, mas nos bocais dos museus. H a neste ponto a evidncia de estabelecimento de um jogo que no esteve presente na primeira estrofe. A presena do antigo em contraposio ao moderno, a sua ruptura com o conservadorismo representado pela figura do museu, contrasta com a presena da imagem da clepsidra, que em princpio figuraria como a metfora da passagem do tempo. No plano denotativo, a palavra clepsidra tem sua origem no grego (kleps-udra) cujo verbo klept (roubar,
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enganar, dissimular) e o nome udor (gua, em vrias acepes e, muito concretamente, gua da clepsidra), e significa relgio de gua para marcar o tempo atribudo aos oradores. a partir desse primeiro plano que se estabelece o segundo, o plano conotativo ou simblico. Designando no plano denotativo a ideia de marcao do tempo correspondente passagem da gua no relgio, a palavra adquire no plano conotativo a acepo de todo o escoamento do tempo em nossas vidas. Contudo, na concepo significativa sugerida na obra de Pessanha, adquire o vocbulo outras dimenses no plano conotativo, que vo alm da imagem de escoamento do tempo captada numa primeira instncia. Para isso cumpre observar que o som final da palavra clepsidra (-IDRA) se associa palavra hidra (que uma variao do termo grego -udra) sendo na lngua oral quase impossvel no associ-lo Hidra num plano mitolgico. Sabe-se que a Hidra uma serpente marinha gigantesca com sete ou nove cabeas que nascem medida que so decepadas e isso era para os antigos smbolos da inutilidade da vontade e do esforo humanos. A Hidra simboliza em suas mltiplas cabeas, os vrios vcios do homem e sua fragilidade perante eles. A partir dessa percepo simblica da clepsidra de que todo esforo vo, associamos a ideia de resignao e abandono da f, presente no verso que fecha a segunda estrofe. Alm de fechar os olhos e no esperar mais nada, sugere o eu lrico que tambm no se pense e no se elocubre sobre o que nos desconhecido cessai de cogitar, o abismo no sondeis: Gemebundo arrulhar dos sonhos no sonhados, Que toda a noite errais, doces almas penando, E as asas lacerais na aresta dos telhados, E no vento expirais em um queixume brando, Adormecei. No suspireis. No respireis. (Pessanha 1997: 47) A ltima estrofe amplia os aspectos onricos e subjetivos j presentes nas estrofes anteriores e, embora seja a estrofe mais significativamente representativa de uma esttica simbolista, encerra em seus versos a ideia total de abandono dos modelos estticos anteriores, apontando para a necessidade de que algo novo se erija. Os sonhos so no sonhados, errantes, laceram suas asas na materialidade do mundo fsico, as almas que se resignaram anteriormente continuando penando, e tudo que parece restar a desistncia. No basta que se adormea. Tambm no basta deixar de dizer. preciso fenecer, no respirar. necessria uma nova esttica que esteja pautada na ideia da representao-efeito, pois que h no poema de Camilo a presena de um sentimento de que no mais possvel representar a realidade por meio do modelo ora consagrado, porque o sujeito que constri essa representao tambm j no o sujeito de feies cartesianas, j no aquele capaz de transformar a realidade a partir de uma viso centrada e ntegra, pois que ele prprio como sujeito anda cindido, fraturado e impossibilitado de representar o mundo da mesma maneira. Em 1914, no nico nmero da Revista Renascena, Fernando Pessoa no somente inaugura sua atividade como poeta de lngua portuguesa, mas funda uma espcie de
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corrente esttica a partir da publicao do seu poema Impresses do Crepsculo, o Paulismo, designado pelo terico Georg Rudolph Lind como a arte de sonho moderna (1970: 36). A ttulo de esclarecimento, essa estreia de Pessoa na poesia sucede sua j anterior contribuio como ensasta, uma vez que entre abril e novembro de 1912 o escritor cunhou artigos publicados na guia, intitulados respectivamente: A nova poesia portuguesa sociologicamente considerada (abril), Reincidindo (maio) e A nova poesia portuguesa no seu aspecto psicolgico (novembro). J se anunciava ali, profeticamente, o surgimento de um Super-Cames j que as grandes figuras de escritores, to necessrias prognose de uma poca de florescimento, no haviam aparecido de maneira decisiva no cenrio das letras portuguesas at aquele momento. Ironicamente, levando-se em considerao que Pessoa abusara neste episdio do uso de uma certa falsa modstia, iria ele conclamar a sim mesmo o maior poeta portugus depois de Cames, afirmao cujo mrito no cabe ser julgado, mas que serve ao propsito desse estudo como elemento que sustenta outra afirmao, ora mais significativa: Pessoa, em Impresses do Crepsculo, j anunciava a questo da fratura do sujeito que ser consubstanciada posteriormente pelo surgimento da heteronmia bem como poetiza um novo conceito de transcendentalismo pantesta, segundo o prprio autor uma metafsica dos novos tempos (Simes 1951: 155), fato que vem ao encontro da teoria da representao-efeito, j apresentada em momento anterior, pois para Pessoa O Transcendente e no ao mesmo tempo, existe parte e no a parte da sua manifestao, real e no real nessa manifestao. [...] A suprema verdade que se pode dizer de uma coisa que ela e no ao mesmo tempo (Simes 1951: 157). Em Impresses do Crepsculo, esse transcendente aparece metamorfoseado na representao do pntano. Tragamos o poema baila para procedermos com a leitura: IMPRESSES DO CREPSCULO Pauis de roarem nsias pela minhalma em ouro... Dobre longnquo de Outros Sinos... Empalidece o louro Trigo na cinza do poente... Corre um frio carnal por minhalma... To sempre a mesma, a Hora!... Balouar de cimos de palma!... Silncio que as folhas fitam em ns... Outono delgado Dum canto de vaga ave... Azul esquecido em estagnado... Oh que mudo grito de nsia pe garras na Hora! Que pasmo de mim anseia por outra coisa que o que chora? Estendo as mos para alm, mas ao estend-las j vejo Que no aquilo que quero aquilo que desejo... Cmbalos de Imperfeio... to antiguidade A hora expulsa de si-Tempo! Onda de recuo que invade O meu abandonar-me a mim prprio at desfalecer, E recordar tanto o Eu presente que me sinto esquecer!...
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Fluido de aurola, transparente de Foi, oco de ter-se... O Mistrio sabe-me a eu ser outro... Luar sobre o no conter-se... A sentinela hirta - a lana que finca no cho mais alta do que ela... Para que tudo isto... Dia cho... Trepadeiras de despropsito lambendo de Hora os Alns... Horizontes fechando os olhos ao espao em que so elos de erro... Fanfarras de pios de silncios futuros... Longes trens... Portes vistos longe... atravs de rvores... to de ferro! (Pessoa 1980: 71) Apresenta o poema um conjunto de palavras e expresses que se situam no mbito de um campo semntico prprio do simbolismo, assim como viu-se no poema de Camilo Pessanha. Palavras como pauis (paul um pntano, gua estagnada), nsias, empalidece, corre um frio carnal, estagnado, grito de nsia, pasmo de mim, desfalecer, oco, dia cho, sentinela hirta, silncios futuros apontam para qualquer coisa de esttico, projeo focada sobre uma aparente atmosfera opressiva, mas sobretudo conotam a sensao de que tudo plasmado na presente representao est plasmado em sonho. To sempre a mesma, a Hora!... constitui-se como verso emblemtico do poema, j que caracteriza esse elemento esttico, inerme, podendo configurar o tdio de viver. Neste contexto do tdio, o prprio eu lrico, tomado desse sentimento, chega ao ponto em que uma alienao total de si mesmo substituise-lhe: O mistrio sabe-me a eu ser outro..., pontando para a apresentao da sua fratura como sujeito da representao. Os versos: Que pasmo de mim anseia por outra coisa que o que chora? / Estendo as mos para alm, mas ao estend-las j vejo / Que no aquilo que quero aquilo que desejo... apontam para a questo que est levantada na proposta central dessa proposta de leitura: O que o eu lrico representa como anseio, diferente daquilo que ele deseja, ou seja, h uma parcial contradio entre os termos, mas essa contradio aponta para uma consonncia posterior, que reside no fato de que o que se est buscando naquele momento uma nova forma de representar, da qual no se tem conhecimento suficiente para que certezas sejam afirmadas. Da a contradio aparente. Fica, todavia, claro que os modelos antigos, desgastados, vo sendo criteriosamente elencados por meio das imagens construdas, essas representaes vo se esmaecendo a ponto de virarem artefatos do real passado, o qual se quer deixar para trs. Essa representao que ao mesmo tempo imagem e miragem do mundo real, pois estabelecida sob a lgica do sonho, que embora comum aos poemas simbolistas, em Pessoa ganha uma dimenso especial, uma vez que parece ser atravs da capacidade do poeta portugus em fazer do sonho um processo essencial de criao, que lhe possvel a concepo da heteronmia, cuja gnese j se encontra anunciada no poema em questo. Segundo Jos Gil: compreende-se (em Pessoa) que toda a tcnica do sonho seja um processo essencial para o devir-outro, e como que uma etapa decisiva na gnese dos heternimos (1987: 140). Impresses do Crepsculoapresenta-se-nos, pois, como uma possibilidade de inaugurao do processo de heteronmia, apresentada oficialmente ao pblico somente em Orpheu I.
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Esse processo de criao potica, que ora no pode ser analisado exausto, pertence ao mesmo cenrio analisado at o momento, apontando para a necessidade de que seja processada, tambm esteticamente, uma ciso no interior do sujeito para que a partir dessa ruptura plasme-se uma nova categoria de representao j denominada aqui como representao-efeito. Encerrando essa breve anlise sobre a eleita trade de poemas ditos inaugurais de uma nova postura acerca da representao do sujeito moderno, chega-se ao poema 16, de autoria de Mrio de S-Carneiro e publicado em Orpheu I, no ano de 1915, faz parte tambm de Indcios de Oiro, livro contendo 32 poemas de S-Carneiro, organizado postumamente por amigos, incluindo Fernando Pessoa, e publicado em 1916. Assim como j se pde perceber no poema de Pessoa em relao ao texto de Camilo, o eu lrico em 16 tambm no se dirige a um interlocutor. Trata-se de um sujeito autorreflexivo, assolado pelas mesmas angstias fundamentadas, talvez, pela inconstncia de ser no mundo. A presena do sonho como locus poeticus de onde se posiciona o eu lrico, aparece mais uma vez aqui em contraposio a uma realidade anunciada pela presena de elementos isolados do mundo exterior, do mesmo modo em que ocorrera em Impresses do Crepsculo: 16 Esta inconstncia de mim prprio em vibrao que me h de transpor s zonas intermdias, E seguirei entre cristais de inquietao, A retinir, a ondular... Soltas as rdeas, Meus sonhos, lees de fogo e pasmo domados a tirar A torre douro que era o carro da minhAlma, Transviaro pelo deserto, muribundos de Luar E eu s me lembrarei num baloiar de palma... Nos osis, depois, ho de se abismar gumes, A atmosfera h de ser outra, noutros planos: As rs ho de coaxar-me em roucos tons humanos Vomitando a minha carne que comeram entre estrumes... * * *
H sempre um grande Arco ao fundo dos meus olhos... A cada passo a minha alma outra cruz, E o meu corao gira: uma roda de cres... No sei aonde vou, nem vejo o que persigo... J no o meu rastro o rastro doiro que ainda sigo... Resvalo em pontes de gelatina e de bolres... Hoje, a luz para mim sempre meia-luz... ......................... .........................
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As mesas do Caf endoideceram feitas ar... Caiu-me agora um brao... Olha, l vai ele a valsar Vestido de casaca, nos sales do Vice-Rei... (Subo por mim acima como por uma escada de corda, E a minha Ansia um trapzio escangalhado...). (S-Carneiro 1915: 36)
As semelhanas entre 16 e o poema de Pessoa no se restringem a certa natureza de representao, captada por meio da leitura da manifestao do eu lrico, coincidentes inclusive na representao de um sujeito autorreflexivo. Apontaremos outros pontos de convergncia entre os textos no propsito de identificar a presena do mesmo leitmotiv. Os versos Meus sonhos, lees de fogo e pasmo domados a tirar / A torre douro que era o carro da minhAlma, / Transviaro pelo deserto, muribundos de Luar / E eu s me lembrarei num baloiar de palma..., que compem a seo intermediria da primeira estrofe no poema de S-Carneiro, retomam a temtica onrica apresentada pelo poema do ainda ortnimo Pessoa. Ademais, coincide ainda a presena dos vocbulos ouro, alma, alm da recorrncia do Balouar de cimos de palma!..., ora substitudo em 16 pelo baloiar de palma.... Os elementos entram em sintonia no sentido de que apontam para uma tendncia que lhes notadamente comum, a saber, o anncio de que o apelo feito por Camilo no poema Final de Clepsidra, encontrava ressonncia e reverberava na tentativa da construo de uma nova possibilidade de representao, uma mmesis que se configuraria a partir de um jogo entre interior e exterior, sujeito e objeto, indo ao encontro da proposio apriorstica de Kant na terceira crtica, na qual o conceito de belo reconhece uma nova dimenso de sua representatividade por conta do seu deslocamento do objeto para o sujeito. Por outro lado, a impossibilidade de representar o mundo tal qual se propunha pela compreenso da mmesis enquanto imitativo, no se opera apenas por conta desse deslocamento, seno nasce da prpria impossibilidade de se representar o mundo exterior desconsiderando o aspecto onrico, ou em termos freudianos, inconscientes e, portanto, fragmentrios de sujeito no mais integralmente cognoscente. Todavia, no consiste a novidade desse dilogo no que foi explicitado aqui at agora. A evidncia mais significativa de que a poesia da Gerao de Orpheu anunciava uma mudana efetiva nos paradigmas representativos dessa nova configurao do sujeito moderno se anuncia no poema a partir dos versos finais da primeira estrofe. O simbolismo preconizado pela gerao francesa que trouxe luz da histria os nomes citados no incio desse texto (Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, entre outros), posto em suspenso pelos signos da crise da representao, quando irrompem no poema os versos A atmosfera h de ser outra, noutros planos: / As rs ho de coaxar-me em roucos tons humanos / Vomitando a minha carne que comeram entre estrumes.... A negao acerca da permanncia do caminho que vinha sendo trilhado pela literatura
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portuguesa at aquele momento se apresenta pelo anncio de que a atmosfera h de ser outra e de que J no o meu rastro o rastro doiro que ainda sigo.... O resvalar nas pontes de gelatinas e bolores, aponta a final convergncia da potica de S-Carneiro com Pessoa, o encontro crepuscular deste com a luz apresentada por Mario, porque para ele Hoje, a luz [...] sempre meia-luz.... O ponto mximo de representao da investigada fratura em 16 d-se no terceto que antecede os versos finais. As mesas do Caf endoideceram feitas ar... / Caiu-me agora um brao... Olha, l vai ele a valsar / Vestido de casaca, nos sales do Vice-Rei.... A loucura nas cromticas vesnias do poema de Camilo, e as fanfarras de pios nas Impresses, do lugar s mesas que endoidecem e ao pice da fratura, metaforizado pela queda de um brao que, ao vestir uma casaca, com autonomia subjecta, vai separado de seu corpo bailar nos sales reais. No foi propsito desse trabalho esgotar as possibilidades de leitura dos poemas selecionados, mas, sobretudo, chamar ateno para o fato de que eles possibilitam uma investigao que aponta para o reconhecimento de aspectos que dizem respeito aos novos contornos que constituram a esttica literria na viragem do sculo XIX ao XX. Alm disso, resgata-se a ideia de que os referidos textos recuperam a problemtica da fratura do sujeito cognoscente cartesiano, bem como so representativos para uma anlise que privilegia a discusso kantiana da representao-efeito, bem como seus desdobramentos no que diz respeito ao estudo da mmesis moderna. Obras Citadas ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia Potica. Rio de Janeiro: Record, 2001. GAY, Peter. Modernismo: o fascnio da heresia: de Baudelaire a Beckett e mais um pouco. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. GIL, Jos. Fernando Pessoa ou a Metafsica das Sensaes. Lisboa: Relgio Dgua, 1987. KANT, Immanuel. Introduo Crtica do Juzo. Textos selecionados. So Paulo: Abril Cultural, 1980. LIMA, Luiz Costa. Mmesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. LIND, Georg Rudolph. Teoria Potica de Fernando Pessoa. Porto: Editora Inova, 1970. PESSANHA, Camilo. Clepsidra e Poesias Dispersas. Mem Martins: Publicaes EuropaAmrica, 1997. PESSOA, Fernando. O Eu profundo e os outros Eus. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
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S-CARNEIRO, Mrio. 16: Orpheu, Lisboa, n. 1, Revista trimestral de Literatura 1915. Edio Fac-smile. Disponvel em: < http://pt.scribd.com/doc/67991299/Revista-Orpheu-N%C2%BA-1-pdf-rev>. Acesso em: 28 maio. 2012.
The Representation of the Modern Subject between the Symbolism and the Orphic Generation ABSTRACT: This article proposesareading ofthree Portuguese poems:Final(CamiloPessanha), Impresses do Crepsculo(FernandoPessoa)and 16 (Mariode S-Carneiro)to investigatetheir points of convergence,proposing toclaim thats own production are representative ofanew wayto think the conception of subjectat the turnof the nineteenth to the twentieth century, presenting them asa signal of a newproductionand themimesis conception, it is establishedby the breakof aCartesian metaphysics tradition after Kants critical positioning. KEYWORDS: Mimesis;Representation ofModernSubject; Orpheus Generation . Recebido em 31 de maio de 2012; aprovado em 30 de setembro de 2012.
Autopsicografia: UM GESTO DE INTERPRETAO LUZ DA ANLISE DO DISCURSO

Vernica Braga Birello e Raquel Tiemi Masuda Mareco (UEM) ve_mione@hotmail.com
RESUMO: Este estudo tem por objetivo propor um gesto de interpretao do poema Autopsicografia, de Fernando Pessoa, com base nos estudos da anlise do discurso de linha francesa, observando os efeitos de sentidos produzidos pelo poema. Por meio do movimento de descrio-interpretao, observamos que o poema percorre uma linha tnue entre o fingimento e a sinceridade, entre a emoo e a razo, demonstrando a contradio constitutiva do sujeito poeta. Alm disso, Autopsicografia mantm uma relao interdiscursiva com outro poema da mesma obra: Isto, que, aparentemente, funciona com uma espcie de resposta ao poema analisado. PALAVRAS-CHAVE: anlise do discurso; literatura; discurso literrio.
Consideraes iniciais Cancioneiro foi uma obra de Fernando Pessoa publicada postumamente que, segundo Mendes (1979), vinha sendo planejada pelo prprio poeta para ser editada com todos os poemas que no fossem de autoria de seus heternimos. Um dos poemas que compem essa obra Autopsicografia, que direciona seus sentidos para uma linha tnue entre o fingimento e a sinceridade, entre a emoo e a razo, dando liberdade para que leitor direcione sua interpretao tanto para um lado como para outro. Por isso, esse poema um dos mais conhecidos e analisados, devido a sua riqueza, tanto nas rimas e mtrica, dispostas em sua estrutura, quanto na complexidade e na multiplicidade de sentidos que suas palavras podem produzir. Considerando que Autopsicografia pode ter inmeras interpretaes, dependendo do posicionamento terico-metodolgico do sujeito analista, propomos um gesto de interpretao embasado na Anlise do Discurso de linha francesa (AD), observando, prioritariamente, os efeitos de sentido produzidos pelo poema. Esse gesto
Vernica Braga Birello e Raquel Tiemi Masuda Mareco (UEM) Autopsicografia: Um gesto de interpretao luz da Anlise do Discurso
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de interpretao inclui uma anlise dos aspectos formais e estruturais, com o intuito de investigar como essas formas e estruturas podem produzir diferentes efeitos de sentido, visto que, conforme Pcheux (2008: 53), toda sequncia de enunciados linguisticamente descritvel como uma srie de pontos de deriva possveis, oferecendo lugar interpretao. nesse espao [nos pontos de deriva dos sentidos] que pretende trabalhar a anlise de discurso. Este artigo foi organizado em quatro partes: na primeira, apresentamos os objetivos e as bases da AD, linha terica escolhida para a anlise de nosso corpus, comentando, brevemente, o conceito de efeito de sentido. Em seguida, uma contextualizao sobre a expresso de Fernando Pessoa na literatura portuguesa. Na terceira parte, trazemos as anlises e as discusses e, por fim, apresentamos as concluses a que chegamos por meio das anlises. ANLISE DO DISCURSO (AD) A Anlise do discurso um ramo da lingustica que surgiu na Frana nos anos 1960 e que, segundo Brando (1998: 83), nasceu da necessidade de superar o quadro terico de uma lingustica frasal, visando observar como, na materialidade lingustica, inscrevem-se as condies scio-histricas de produo. Sendo assim, Mariani (1998: 23), complementa que essa perspectiva terico-metodolgica tem como objetivo principal compreender os modos de determinao histrica dos processos de produo dos sentidos, sob o olhar de uma semntica de cunho materialista. O precursor da AD, Michel Pcheux, props em seus estudos um quadro epistemolgico que inclui o materialismo histrico, a lingustica e a teoria do discurso, o qual atravessado pela psicanlise e sua teoria da subjetividade. Diante desse quadro epistemolgico, Orlandi (2005: 26-27) explica que a AD busca compreender como um objeto simblico produz sentidos. Essa compreenso explicita relaes entre sujeitos e sentidos, produzindo novos gestos de interpretao. Calcada, portanto, no materialismo histrico, a AD concebe o discurso como uma manifestao, uma materializao da ideologia decorrente do modo de organizao dos modos de produo social. (MUSSALIM 2001: 109). Por refletir no entremeio das cincias humanas e sociais, a AD provoca uma permanente reterritorializao de conceitos ligados s teorias da linguagem e da ideologia (MARIANI 1998: 24). Na AD, trata-se o sentido como um efeito de sentido e no um sentido existente em si mesmo, pois conforme Possenti o (efeito de) sentido nunca o sentido de uma palavra, mas de uma famlia de palavras que esto em relao metafrica (ou: o sentido de uma palavra um conjunto de outras palavras que mantm com ela uma certa relao) (2009: 372). Por isso, os sentidos so produzidos face aos lugares ocupados pelos sujeitos em interlocuo (FERNANDES 2007: 21). Dessa forma, o lugar socioideolgico ocupado
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pelos interlocutores que pode determinar o sentido de uma palavra, j que a multiplicidade de sentido inerente linguagem (ORLANDI 1988: 20). Complementando as afirmaes acima, Orlandi (2005: 30) explica que os dizeres so efeitos de sentido produzidos em condies determinadas e que esto de alguma forma presentes no modo como se diz. Alm disso, acrescenta a autora, o que dito em outro lugar tambm significa nas nossas palavras (ORLANDI 2005: 32). A autora explica, ainda, que a AD trabalha com a lngua no mundo, com maneiras de significar, com homens falando, considerando a produo de sentidos enquanto parte de suas vidas, seja enquanto sujeitos, seja enquanto membros de uma determinada forma de sociedade (ORLANDI 2005: 16). Nas palavras de Pcheux, todo enunciado, toda sequencia de enunciados , pois, linguisticamente descritvel como uma srie (lxico-sintaticamente determinada) de pontos de deriva possveis, oferecendo lugar interpretao. nesse espao que pretende trabalhar a anlise de discurso (2008: 53). A EXPRESSO DO POETA NA LITERATURA PORTUGUESA Segundo Galhoz (2006), Pessoa foi reconhecido em Portugal durante alguns momentos, porm morreu quase desconhecido. Um dos momentos em que agitou a literatura portuguesa foi no lanamento da revista Orpheu com o intuito de dar os primeiros passos em direo ao modernismo portugus. Por ocasio do lanamento da revista, a primeira gerao do modernismo em Portugal ficou conhecida como Orfismo, segundo Abdalla Jnior e Paschoalin (1994). Porm, mesmo com a publicao dessa e de outras revistas como Centauro, Athena, Contempornea e Presena, que tiveram textos escritos por Pessoa e que tinham como principal objetivo escandalizar o burgus, como explica Abdalla Jnior e Paschoalin (1994: 135), o autor permaneceu desconhecido do grande pblico de sua poca. O modernismo portugus se acentua em meados da dcada de 20, assim como no contexto histrico e social a Europa passava por um perodo de instabilidade, a beira da crise de 1929, e da I Guerra Mundial. No que diz respeito literatura, se antes os poetas cantavam a ideia que tinham da realidade, a partir desse momento eles cantam a realidade cosmopolita. Um exemplo disso seria, segundo Abdalla Jnior e Paschoalin (1994), a Ode Triunfal de lvaro de Campos, um dos heternimos de Pessoa que tornou-se um exemplo clssico da tendncia modernista do futurismo. Fernando Antnio Nogueira Pessoa (1888-1935), possui uma vasta obra e ficou conhecido como o poeta das mscaras pelo fato de possuir muitos heternimos, a citar: Caeiro, Reis, Campos, Vicente Guedes, Bernardo Soares, Antnio Mora e ainda outros, e a heteronmia que o ajuda, talvez, a tornar possveis as coincidncias e os afastamentos simultneos de sua vivncia potica nos explica Galhoz (2006: 39). Mendes (1979) tambm aborda a questo to peculiar dos heternimos de Pessoa, assim como Galhoz, compartilha da ideia de que esses diversos personagens no che-
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gam a ser independentes, e a desagregao do eu do poeta o que conduz a ele, o romancista. Entretanto, Fernando Pessoa tambm produziu uma obra assinada por ele mesmo, chamada de obra ortnima, dentre as quais figura o poema com o qual trabalharemos nessa anlise. Camocardi (1996) explica que Fernando Pessoa no faz uso somente de conceitos, ele se expressa tambm por smbolos. A temtica de sua obra como um todo o pessimismo, o desencanto em relao vida. E principalmente nas obras de Cancioneiro que a alma do poeta se exprime de forma mais sutil. Nos poemas assinados pelo prprio poeta o que mais se evidencia o distanciamento entre o sentimento e a razo. E na busca de si, dentro de si que temos a contextualizao do poema analisado neste trabalho. Na primeira edio de Cancioneiro, foi publicado um apontamento de Fernando Pessoa, mostrando o todo emblemtico presente na obra do poeta, que dizia: Em todo o momento de atividade mental acontece em ns um duplo fenmeno de percepo: ao mesmo tempo que temos conscincia dum estado de alma, temos diante de ns, impressionando-nos os sentidos que esto virados para o exterior uma paisagem... (GALHOZ 2006: 101) Nesse comentrio, Pessoa demonstra uma inquietao quanto relao entre o interior e o exterior, materializada na obra do autor como a razo, que ele traz de dentro de si e a emoo que pode sentir, de acordo com situaes que presencia (exterior), ou ainda, esse exterior pode significar o sentimento dos outros (os leitores) diante do que eles pensam ser o sentimento do poeta, como discutiremos a seguir no decorrer das anlises. ANLISE E DISCUSSES O livro Cancioneiro composto por poemas ortnimos, dentre os quais selecionamos um para nossa anlise: Autopsicografia, uma dialogia entre fingimento e sinceridade. Na AD, perspectiva terico-metodolgica elegida para este estudo, no h uma metodologia pronta, a qual se aplica a quaisquer corpora. O analista que, diante de seu corpus, constri seu dispositivo de anlise. Conforme Orlandi (2005: 60), a construo desse dispositivo deriva da alterao da posio do leitor para o lugar em que se mostra a alteridade do cientista, a leitura outra que ele pode produzir, trabalhando (n)os limites da interpretao. Em nosso movimento descritivo-interpretativo de anlise consideramos que os sentidos se materializam no discurso, e podem se transformar na medida em que so ressignificados na histria, j que a linguagem dinmica, tanto nos aspectos estrutural e sinttico, quanto no aspecto cultural, que se modifica com o passar dos anos
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e conforme as condies de produo, que incluem a nacionalidade de produo e recepo da obra, visto que a memria histrica pode ser diferente mesmo que o poema no tenha de ser traduzido neste caso do portugus de Portugal para o portugus do Brasil . Autopsicografia Fernando Pessoa Diviso silbica Rima O/ Poe/ta / um/ fin/gi/dor. 1 2 3 4 5 6 7 Fin/ge/ to /com/ple/ta/men/te 1 2 3 4 5 6 7 Que /Che/ga a /fin/gir/ que /dor 1 2 3 4 5 6 7 A/ dor/ que /de/ve/ras/ sen/te 1 2 3 4 5 6 7 E os/ que/ lem/ o/ que/ es/cre/ve 1 2 3 4 5 6 7 Na/ dor/ li/da/ sen/tem/ bem, 1 2 3 4 5 6 7 No /as/ du/as /que e/le /te/ve, 1 2 3 4 5 6 7 Mas/ s/ a/ que /eles/ no/ tm. 1 2 3 4 5 6 7 E a/ssim/ nas/ ca/lhas/ de/ ro/da 1 2 3 4 5 6 7 Gi/ra/, a en/tre/ter a/ ra/zo, 1 2 3 4 5 6 7 E/sse/ com/boi/o /de/ cor/da 1 2 3 4 5 6 7 Que/ se/ cha/ma/ co/ra/o. 1 2 3 4 5 6 7 A B A B C D C D E F E F
Verso 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Como demonstrado acima, o poema formado por trs quartetos de versos que apresentam rimas interpoladas. A partir da escanso realizada possvel dizer que o poema apresenta versos em redondilha maior. Para a anlise de discurso, conforme explica Orlandi (2005: 69), o que interessa no apenas a organizao lingustica do texto, mas como o texto organiza a relao da lngua com a histria no trabalho significante do sujeito em sua relao com o mundo. Nessa perspectiva, podemos observar que o poeta, na organizao de seu texto, busca a perfeio que, aparentemente, na viso dele tem relao com a simetria,
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conforme vimos acima: mesmo tipo de rima em todas as estrofes, mesmo nmero de slabas em todos os versos, nmero igual de versos por estrofe e, poderamos at ousar em dizer que a opo por trs estrofes, tambm significa, uma vez que trs quartetos so doze versos e o numero doze pode representar a perfeio, o equilbrio representado. Observamos tambm que, apesar de parecer representar o prprio poeta, o poema escrito em terceira pessoa, mantendo uma certa distncia, talvez com a pretenso de poder escrever da posio de poeta, mas podendo estar ao mesmo tempo dentro e fora dessa posio, ora produzindo um sentido geral (todos os poetas), ora produzindo um sentido de que esse poeta o prprio Pessoa (quando fala da dor, ou das dores, como se soubesse a fundo como ). Em relao ao ttulo do poema, Autopsicografia, pode promover pelo menos duas hipteses de interpretao: a) uma que o divide em trs palavras: Auto de si prprio, Psico vem do grego psykh, que significa alma, e grafia que tambm tem origem no grego graphos, que significa escrita; b) outra que divide o ttulo em duas palavras: Auto de si prprio e psicografia - capacidade medinica de escrever o que foi ditado por espritos. Na primeira hiptese, poderamos dizer que o poeta quis representar a escrita de sua prpria alma; na segunda, poderamos pensar que o poema poderia ser uma mensagem psicografada, pelo poeta, de si mesmo. Para pensarmos nessa ltima hiptese, teramos que considerar que Pessoa no est mais neste mundo e que manda uma mensagem de seu esprito, atravs de seu prprio corpo (metaforicamente falando). Nas duas hipteses, os sentidos so direcionados para a expresso mais ntima de si mesmo (do poeta), materializados pela palavra auto. Entretanto este poema foi publicado em Cancioneiro, livro de Fernando Pessoa e no de um de seus heternimos. O poeta diz que no sabe quantas almas tem, considerando cada um de seus heternimos uma alma diferente. Portanto, para escrever algo que representasse a alma de Pessoa, uma autopsicografia: sua prpria alma ditando o que deseja ver materializado no poema. Na primeira estrofe, observamos uma exceo dentre as regularidades formais apresentadas nesse poema: o primeiro verso o nico que, exceto os ltimos versos de cada quarteto, termina com um ponto final. Isso nos indica que o seu contedo uma afirmao completa. Todos os versos que decorrem vem afirmar tal ideia: a de que o poeta um fingidor. Nessa estrofe h um jogo entre os sentidos e os sons das palavras fingidor, fingir e dor, produzindo uma cacofonia: o poeta um fingidor, que finge dor. Aps essa afirmao, o poeta encerra a estrofe com uma contradio: a dor que deveras sente. Portanto, a dor que fingia sentir, ele realmente sentia. A segunda estrofe inicia-se com a conjuno e, que produz um sentido de continuidade do que se estava sendo dito. Nesta estrofe, o poeta continua a falar sobre sua dor, que passa a ser na verdade duas dores. Essas duas dores mencionadas no verso sete so as dores que o poeta tem realmente, mas que no so sentidas pelos leitores. Os leitores s sentem a dor que o poeta finge ter, segundo o verso oito.
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Logo podemos perceber trs dores mencionadas no poema: uma dor que o poeta finge ter e que sentida pelos leitores e duas dores que o poeta teve realmente, mas que no sentida pelos leitores. nesta estrofe em que percebemos o nico verbo no pretrito perfeito, em oposio aos outros verbos que esto todos no presente. Este verbo marca uma contraposio entre a ao da autopsicografia que ocorre no presente, e o passado da ao dos poetas de escreverem poemas. A ltima estrofe do poema iniciada por e assim construo que produz um efeito de concluso, de fechamento para as ideias apresentadas at o momento. Esse verso metafrico e diz que nos trilhos do trem esse trenzinho de brinquedo que se chama corao gira a entreter a razo. Em seguida, encontramos o verbo entreter no infinitivo na ltima estrofe, produzindo um efeito de continuidade, de algo que como um crculo se repete, como se fosse girando sempre os opostos razo e corao. Em que o corao seguiria para entreter a razo. Razo e corao rimam entre si na ltima estrofe assim como fingidor rima com dor na primeira. possvel relacionar esses dois pares rimticos que se evidenciam, o fingidor e a razo e a dor com o corao. So duas esferas opostas que se relacionam durante todo o poema. Abdalla Jnior e Paschoalin (1994: 139) trazem uma citao de Pessoa, que pode nos ajudar a interpretar essa relao do poeta com a razo e com o corao: O que em mim sente, st pensando. Nesse dizer, o poeta no diz que no sente, mas que sente com a razo, com o crebro, com a mente, ou seja, seu sentir racional. Podemos perceber esse sentir racional no poema que o segue no livro e que mantm uma relao interdiscursiva com o poema analisado: Isto. Autopsicografia
O poeta um fingidor. Finge to completamente Que chega a fingir que dor A dor que deveras sente. E os que lem o que escreve, Na dor lida sentem bem, No as duas que ele teve, Mas s a que eles no tm. E assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razo, Esse comboio de corda Que se chama corao.
Isto
DIZEM que finjo ou minto Tudo que escrevo. No. Eu simplesmente sinto Com a imaginao. No uso o corao. Tudo o que sonho ou passo, O que me falha ou finda, como que um terrao Sobre outra coisa ainda. Essa coisa que linda Por isso escrevo em meio Do que no est ao p, Livre do meu enleio, Srio do que no Sentir? Sinta quem l!
Isto, aparentemente, produz um efeito de resposta ao poeta, autor de Autopsicografia. Apresenta vrios paradoxos ao se explicar, se defender. Ele diz que sente,
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mas no com o corao, que o corao ele no usa, ele sente com a imaginao. Ele tira o esperado, o comum seria que o poeta usasse o corao. Mas o fato de usar a imaginao, de sentir com a razo, no faz dele um fingidor, essa a idia defendida pela primeira estrofe. Ento ele fala sobre sentir no ltimo verso, e que quem deve sentir o leitor, novamente usando uma parfrase, assim como em Autopsicografia em que o leitor citado como os que lem o que escreve aqui quem l. Ele diz que isso que o poeta faz ao escrever, que ele busca outras coisas que no esto ao seu alcance se no pela imaginao, e ele tem cincia disso. Gostaramos de ressaltar que no pretendemos que nossa anlise seja nica, correta, pois, conforme a Anlise do Discurso, o mesmo objeto pode ser alvo de diversas interpretaes e analises, visto que, para essa linha terica no h a interpretao correta, mas vrias possveis; assim como no h um sentido nico, mas vrios sentidos possveis de serem produzidos a partir de um mesmo discurso. CONSIDERAES FINAIS A discusso provocada por Autopsicografia se o poeta finge ou no finge durante sua escrita, ou seja, um poema necessariamente a materializao do sentimento do poeta? Ou este pode, com sua habilidade lingustica, escrever de modo a tocar os leitores sobre um sentimento que ele nem tem? O jogo de palavras com a dor, as dores, presentes no poema, d margens a diversas interpretaes. Poderamos pensar que ao iniciar a escrita do texto o poeta finge uma dor. Nesse fingir, sua imaginao ganha asas, e o poeta comea a realmente sentir aquela dor que no incio era s fingimento. E essa segunda dor a dor de imaginar a dor. O poema aborda tambm a relao leitor-poema-poeta, principalmente a partir da segunda estrofe. O verso 6, na dor lida [os leitores] sentem bem, conforme nossa interpretao, produz um sentido de que os leitores sentem-se bem ao imaginar que a dor que leem a dor sentida pelo poeta, criando assim uma aproximao do leitor com o autor da obra, por meio do poema. Mas, na verdade, a dor que eles leem no a dor sentida pelo poeta, que, em se processo de criao tem duas dores: a de fingir e a de imaginar que sente aquela dor. Aparentemente, Pessoa trata do processo de criao de um poema, que um processo rduo, doloroso e que no basta ter uma inspirao, um sentimento, pegar uma caneta e comear a escrever. A criao de um poema um processo mental, que exige pensar, repensar, imaginar, mas os sentimentos, as emoes tambm fazem parte desse processo. Parece-nos que, segundo a metfora no final do poema, sua criao feita na luta entre razo e emoo. A razo tentando dominar as palavras do poeta e a emoo tentando entreter a razo, numa espcie de crculo vicioso que no tem princpio nem fim, mas sim uma continuidade. Portanto, o poeta no um
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fingidor, mas um ser capaz de sentir ou imaginar sentimentos e represent-los por meio das palavras. Obras citadas ABDALLA JNIOR, B. & M. A. Paschoalin. Histria Social da Literatura Portuguesa. tica, 4.ed So Paulo 1994. BRANDO, H. H. N. Introduo anlise do discurso. 7 ed. Campinas: Editora da Unicamp, 1998. CAMOCARDI, E. M. Mensagem: Histria, Mito, Metfora. So Paulo: Arte & Cincia 1996. FERNANDES, C.. Anlise do Discurso: reflexes introdutrias. 2 ed. So Carlos: Claraluz, 2007. GALHOZ, M. A. Fernando Pessoa: Obra Potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006. MARIANI, B. O PCB e a imprensa: os comunistas no imaginrio dos jornais 1922-1989. Rio de Janeiro: Revan; Campinas: Unicamp, 1998. MENDES, J. Literatura Portuguesa IV. Lisboa: Verbo, 1979. ORLANDI, E.P. Discurso e leitura. Campinas: Cortez/Editora da Unicamp, 1988. ORLANDI, E.P. Anlise de discurso: princpios e procedimentos. 2 ed. Campinas: Pontes, 2005. PCHEUX, M. Discurso: estrutura ou acontecimento. 5 ed. Campinas: Pontes, 2008. POSSENTI, S. Teoria do Discurso: um caso de mltiplas rupturas. Fernanda Mussalim & Anna Christina Bentes, orgs. Introduo Lingustica: fundamentos epistemolgicos. 4 ed. Vol. 3. So Paulo: Cortez, 2009. 353-391.
Autopsicografia: AN INTERPRETATION GESTURE BASEDO ON DISCOURSE ANALYSIS ABSTRACT: This study aims to propose an act of interpretation of the poem Autopsicografia, by Fernando Pessoa based on studies of French discourse analysis observing the effects of meaning produced by the poem. Through the movement of description-interpretation we observed that the poem runs a fine line between sincerity and hypocrisy, between emotion and reason, showing the constitutive contradiction of the subject poet. Furthermore, there is an interdiscursive relationship between Autopsicografia and another poem of the same book, Isto, that apparently works like a response to the analyzed poem. KEYWORDS: discourse analysis; literature; literary discourse. Recebido em 12 de abril de 2012; aprovado em 30 de setembro de 2012.
A Construo da identidade pelo processo potico traos autobiogrficos e de resgate histrico na poEsia dE CharlEs Simic
Janice Ins Nodari (UFPR) jinodari@yahoo.com
RESUMO: Exemplo de manifestao artstica, a poesia entendida como fenmeno de representao da percepo individual do que visto no plano coletivo. O objetivo deste trabalho analisar dois poemas de Charles Simic luz de contribuies oriundas da geografia humanstica e mostrar que o que aparece no plano privado (lugar) subjetivo, ao passo que o que aparece no plano pblico (espao) objetivo na poesia do autor iuguslavo. Ambos os planos combinados constroem uma possvel compreenso da Histria. A poesia de Simic sugere uma tentativa de definir o indefinvel, de construir uma identidade fragmentada pelos horrores da Segunda Guerra Mundial. PALAVRAS-CHAVE: Simic; geografia humanstica; resgate histrico; identidade.
1. O autor Nascido em Belgrado, antiga Iugoslvia, em 1938, Charles Simic imigrou com a famlia para os Estados Unidos em 1954. O fato de ter nascido e crescido em um pas da Europa sob os efeitos da 2 Guerra Mundial e ter testemunhado vrias atrocidades cometidas contra sua famlia e mesmo outras pessoas moldou sua maneira de ver a vida e influenciou sua produo potica. Charles Simic publicou seu primeiro livro em 1967 e seus poemas so facilmente reconhecidos pelo estilo nico, com enigmas cuidadosamente construdos, e onde fato e fantasia apresentam-se como atores em um palco, interagindo e se complementando. Alm de poeta e tradutor, Simic tambm ensasta e filsofo, e recebeu vrios prmios por suas contribuies literrias, dentre os quais se destaca o Prmio Pulitzer de Poesia em 1990. Os poemas analisados neste trabalho foram extrados das obras Selected early poems (Prodigy) e The Voice at 3:00 a.m.: selected late and new poems (Two dogs)
Janice Ins Nodari (UFPR) A Construo da identidade pelo processo potico...
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e tm em comum o fato de apresentarem retratos fragmentados dos horrores da guerra de forma surreal (marca registrada de seu estilo), e estarem carregados de smbolos de compreenso plural. Apresentam tambm cenrios onde passado e presente se confundem e do margem compreenso de que a identidade do poeta encontra-se fragmentada, e alimentada e construda por essas recordaes. A conexo ntima entre literatura e histria no nos deixa esquecermos os conflitos que aconteceram e ainda acontecem no mundo. Em 1989 caa o Muro de Berlim que separava a cidade em duas partes: a ocidental, que sofreu forte influncia de Estados Unidos, Inglaterra e Frana, e a oriental, sob influncia da extinta Unio Sovitica. Este muro foi erguido logo aps o fim da 2 Guerra Mundial e se manteve como um marco, uma cicatriz visvel de um dos eventos mais catastrficos da humanidade. Charles Simic escreveu sobre os horrores desta guerra, de um ponto de vista bem pessoal, de testemunha sobrevivente, e em sua poesia confirma a estreita ligao entre literatura e histria, onde a primeira registro da segunda. 2. A histria pessoal Charles Simic reconhece que a poesia, como rea de estudos, tem sido detestada por estudantes e mesmo por crticos literrios que no entendem como algum em s conscincia pode escrever sobre poemas em uma poca em que no temos mais deuses e heris para glorificar. Tal atitude de desgosto resulta especialmente da emergncia do poema lrico, mais recentemente em prosa, e pelo fato de o foco dos poemas ter passado a ser a obsesso dos poetas com o eu. De acordo com Massaud Moiss, a poesia a expresso do eu (self) por meio de palavras polivalentes, ou metforas (2003: 87), e sua linguagem essencialmente conotativa. Alm disso, a atitude do poeta pois uma atitude de debruamento sobre si prprio, uma atitude contemplativa no sem analogia com a do filsofo (MOISS 2003: 84). Ao contemplar ideias subjetivas e particulares, porm, ele est tambm contemplando ideias absolutas e gerais, prprias do grupo no qual se insere como sujeito, escrevendo, portanto, o que representativo desse grupo. Como arte, a poesia nunca deixou de ter como propsito o de ser uma fonte inesgotvel de paradoxos sobre a prpria arte e a condio humana, e nesse sentido apresenta-se atemporal e imortal. H que se considerar que, dentre as artes, a poesia a que mais diz sobre a natureza humana, e, por conseguinte, conversa com as demais reas do conhecimento. Nela encontramos tentativas de explicao para o inexplicvel. Nos poemas de Charles Simic, escritor iugoslavo naturalizado norte-americano, o mundo est cada vez mais complexo e sua poesia, altamente simblica, mostra esse panorama. Seus poemas tem um alto teor biogrfico, pois apresentam normalmente experincias pessoais e snapshots (instantneos) de situaes de guerra, principalmente por ter sido ele vtima da destruio nazista na Europa. O autor faz tambm frequentes referncias ao espao e ao lugar descritos em seus poemas, aspectos es-
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tes que so o foco deste trabalho de anlise. Antes, porm, vale recuperar o que postula o gegrafo humanista sino-americano Yi-Fu Tuan sobre tais conceitos. De acordo com Yi-Fu Tuan, o termo lugar pode ser definido de vrias formas, apesar de ser normalmente associado a um objeto estvel que chama nossa ateno (1983: 179). Para um adulto, um lugar pode adquirir significado profundo ao longo do tempo, medida que sentimentos so adicionados a ele (1983: 37), ou seja, pelas experincias vividas em determinado lugar que este se torna um lugar. Espao, por sua vez, definido de acordo com as relaes interpessoais que um ser humano pode estabelecer. um smbolo de amplido e considerado um sinal comum de liberdade no mundo ocidental. No aspecto positivo, sugere futuro e um convite para a vida, enquanto que no aspecto negativo, espao e liberdade tornamse uma ameaa, j que estar aberto e livre significa estar exposto e vulnervel. Nesse sentido, e complementando o conceito, o lugar pode ser entendido como o espao fechado e humanizado (TUAN 1983: 61). Aplicando-se tais noes aos poemas de Charles Simic temos exemplos para esses conceitos. Vejamos o poema Two dogs: Two dogs An old dog afraid of his own shadow In some Southern town. The story told me by a woman going blind, One fine summer evening As shadows were creeping Out of the New Hampshire woods, A long street with just a worried dog And a couple of dusty chickens, And all the sun beating down In that nameless Southern town. It made me remember the Germans marching Past our house in 1944. The way everybody stood on the sidewalk Watching them out of the corner of the eye, The earth trembling, death going by A little white dog ran into the street, And got entangled with the soldiers feet. A kick made him fly as if he had wings. Thats what I keep seeing! Night coming down. A dog with wings.
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(SIMIC 2003: 42) Simic faz meno s figuras de dois ces em seu poema: um co j velho e medroso afraid of his own shadow, cuja estria contada por uma mulher quase cega, na primeira estrofe, e um co alado, na segunda estrofe. A viso de um velho co em uma cidadezinha sem nome ao sul dos Estados Unidos faz o poeta recuperar a memria de uma experincia vivida por ele durante a ocupao alem em 1944. Em tal ocasio, out of the corner of the eye, a morte passando a marchar ao som dos ps dos soldados, ele havia visto um co branco correr para o meio da rua, enroscar-se nos ps dos soldados, ser arremessado com a violncia de um chute para o ar, e voar as if he had wings. Passado e presente confundem-se nesse poema, j que as realidades da primeira e segunda estrofes so igualadas pela introduo semntica da segunda estrofe: It made me remember... (l. 10). Mesmo assim, enquanto que na primeira estrofe h a referncia repetida a uma cidadezinha ao sul dos Estados Unidos (ou seria no nordeste em funo da referncia a New Hampshire?), sem nome, ou seja, podendo ser qualquer lugar, ou melhor, qualquer espao, pois a falta de familiaridade com este no lhe permite mencionar o nome, na segunda estrofe h a referncia a sua casa, em 1944, um lugar bem conhecido. E para o leitor atento, como se a lembrana do passado fosse mais vvida, palpvel, real do que a viso do presente. A realidade de um co medroso vista por uma mulher cega na primeira estrofe narrada em um cenrio configurado como sendo um lugar de tranquilidade em uma cidadezinha qualquer. Temos a a esfera privada, um ambiente que transmite segurana. J na segunda estrofe aparece a perspectiva de uma criana testemunhando um de tantos atos de violncia por parte de soldados alemes a um co. Nessa estrofe, o lugar que faz parte da memria do eu lrico a rua prxima a sua casa. Lugar este que poderia remeter a boas lembranas, de brincadeiras com os amigos, por exemplo, no tivesse ele sido ocupado por desconhecidos, transformando-se em um ambiente pblico, onde qualquer coisa pode acontecer, uma vez que a terra treme, death going by... . Os espaos presentes nas duas estrofes so diferenciados. Em uma perspectiva mais ampla, temos na primeira estrofe o sul dos Estados Unidos, regio que sofreu muito com a Guerra Civil de 1861 a 1865 (sem esquecer que o norte tambm sofreu, e que ambas as regies aparecem mencionadas no poema). J na segunda, temos a Iugoslvia invadida por alemes durante a 2 Guerra Mundial. Ambas apresentam espaos que foram invadidos, saqueados. Ambos so espaos onde os sujeitos encontram-se expostos e vulnerveis. No se pretende propor aqui uma topoanlise dos espaos apresentados nos poemas, no entanto, que, de acordo com Gaston Bachelard, seria o estudo psicolgico sistemtico dos locais de nossa vida ntima (2008, p. 28) , pois se pretende estabelecer a distino entre espao e lugar de acordo com a geografia humanstica. Mesmo assim, concorda-se com Bachelard quando este defende que em seus mil alvolos, o espao retm o tempo comprimido. essa a funo do espao (2008:
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28). E quando espaos especficos, que foram vitimados pelo sofrimento, aparecem em um poema, a meno no aleatria. O medo o sentimento predominante nas duas estrofes. Enquanto que na primeira estrofe ele representado pelo co atormentado por sua prpria sombra que pode representar o prprio poeta/eu lrico, inquieto por suas lembranas da guerra, na segunda estrofe este sentimento intensificado por conta do registro histrico e temporal: o ano de 1944 e as reticncias que deixam o verso 14 em aberto, como uma memria que insiste em se apresentar, uma memria dos horrores da guerra quando se via a morte passando ao lado, uma memria que se faz presente e mesmo futuro, uma vez que no est encerrada. Nas palavras de Tuan, o medo um sentimento complexo no qual se distinguem dois elementos: o sinal de alarme e a ansiedade (2005: 10). Poderamos muito bem entender o co velho e medroso da primeira estrofe como sendo uma espcie de decalque do co branco e desavisado que se v no meio de soldados marchando e chutado, e que mencionado na segunda estrofe. E nesse sentido, podemos muito bem entender que esta pode ser uma metfora para o que o poeta sofreu, algo que ainda se faz recorrente em suas memrias. H tambm referncia a uma das propostas da poesia, e como apresentado por Bachelard: [a] poesia nos d no tanto a nostalgia da juventude, o que seria vulgar, mas a nostalgia das expresses da juventude. Oferece-nos imagens como deveramos imagin-las no impulso inicial da juventude (2008: 50). Ou seja, mesmo tendo os horrores de uma guerra presentes na memria, a imagem surreal de um co voador que o eu lrico/autor/testemunha se lembra. Ainda de acordo com Tuan, o medo [] um sentimento complexo, no qual se distinguem claramente dois componentes: sinal de alarme e ansiedade. O sinal de alarme detonado por um evento inesperado e impeditivo no meio ambiente, e a resposta instintiva do animal enfrentar ou fugir. Por outro lado, a ansiedade uma sensao difusa de medo e pressupe uma habilidade de antecipao. Comumente acontece quando um animal est em um ambiente estranho e desorientador, longe de seu territrio, dos objetos e figuras conhecidas que lhe do apoio. A ansiedade um pressentimento de perigo quando nada existe nas proximidades que justifique o medo. A necessidade de agir refreada pela ausncia de qualquer ameaa (2005: 10). O sinal de alarme ativado pela viso de um co velho (que lembra o co branco de sua infncia) e causa ansiedade, o que por sua vez faz com que passado e presente se misturem. Temos o poeta se lembrando de sua infncia e para isso vale apresentarmos uma explicao de Yi-Fu Tuan acerca do universo dessa fase do crescimento: [o] mundo das crianas um frgil constructo de fatos e fantasia (Tuan, 2005: 28). Justificativa esta plausvel para que houvesse a mistura entre o registro histrico (... the Germans marching / Past our house in 1944) e a lembrana fantasiosa (A dog with
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wings.). Ambas as referncias combinadas, ainda que misturando fato e fantasia, constroem uma paisagem do medo. Ainda de acordo com Tuan, [o] medo existe na mente, mas, exceto nos casos psicolgicos, tem origem em circunstncias externas que so realmente ameaadoras. Paisagem, como o termo tem sido usado desde o sculo XVII, uma construo da mente, assim como uma entidade fsica mensurvel. Paisagens do medo diz respeito tanto aos estados psicolgicos como ao meio ambiente real (2005: 12). Observada a explicao, esta paisagem do medo presente no poema Two dogs, e tambm aparece no poema Prodigy apresentado na sequncia. Prodigy I grew up bent over A chessboard. I loved the word endgame All my cousins looked worried. It was a small house near a Roman graveyard. Planes and tanks shook its windowpanes. A retired professor of astronomy taught me how to play. In the set we were using the paint had almost chipped off the black pieces. The white king was missing and had to be substituted for. Im told but do not believe that that summer I witnessed men hung from telephone poles. I remember my mother blindfolding me a lot. She had a way of tucking my head suddenly under her overcoat.
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In chess, too, the professor told me, the masters play blindfolded, the great ones on several boards at the same time. (SIMIC 1999: 140)
Neste poema, o eu lrico apresenta fatos de sua infncia em meio ao caos da guerra e da destruio resultantes desta. Temos um menino que crescera debruado sobre um tabuleiro de xadrez, cujas regras um professor de astronomia havia lhe ensinado. Seus primos mostravam medo ante a presena de tanques e avies a lanar bombas que balanavam os peitoris das janelas, ao contrrio dele. O que deve ser levado em considerao que este menino/poeta/testemunha mostra uma compreenso da guerra que normalmente apenas um adulto que a enfrentou (novamente o resgate da memria) demonstra, se analisada a forma como ele descreve e mistura as referncias ao jogo e guerra. No jogo que ele usava, o rei branco had to be substituted for e as peas pretas apresentavam marcas de uso constante, com a tinta descascando. A memria do jogo e de suas peas invadida pela lembrana de guerra, quando a me deste menino lhe cobria os olhos para que ele no visse homens enforcados dependurados de postes. O menino/eu lrico j nem lembra mais disso, uma vez que Im told but do not believe / that that summer I witnessed / men hung from telephone poles. H lembranas que mantemos e outras que apagamos, e essa pode ter sido uma das apagadas. A impresso que fica que dentre as memrias retidas esto os jogos e brincadeiras (xadrez, a me cobrindo seus olhos...) e no as lembranas ruins (a guerra, os bombardeios, os enforcados...). De acordo com Tuan para sentir medo das coisas do meio ambiente a criana deve ter a noo, ainda que rudimentar, de objetos que so permanentes e que existem independentemente dela. Os primeiros objetos permanentes no mundo instvel das crianas pequenas so os outros seres humanos (2005: 21). Tal compreenso ainda est se formando para nosso pequeno poeta, e mesmo assim encontram lugar na poesia do eu lrico adulto, em um constante processo para tentar fazer sentido das lembranas e ajudar na construo da identidade. O ato de ter os olhos cobertos pela me relacionado a uma informao passada ao menino pelo seu mestre: a de que os grandes jogadores de xadrez tambm jogam com os olhos vendados, e os melhores em vrios tabuleiros ao mesmo tempo. Tal situao nos remete ao fato de que a guerra tambm um jogo, com dois oponentes, jogando em um mesmo tabuleiro (uma mesma rea ou espao a ser conquistado, muitas vezes) e com um nico objetivo: o de ganhar com estratgias calculadas. H momentos, porm, em que em um jogo de xadrez, e por extenso em uma guerra, no h vencedores. H apenas o endgame, e nessa situao os dois lados saem derrotados. No caso da 2 Guerra Mundial foi o que aconteceu s naes envolvidas. H ainda a negao de uma memria em oposio outra. O menino/eu lrico/ poeta nega ter visto homens enforcados, apesar de lhe terem dito que ele os viu: Im
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told. J o fato de que os bons jogadores de xadrez jogam de olhos fechados de acordo com seu mestre (the professor told me) no o , mesmo que no haja referncia de que ele j tenha visto bons jogadores jogando, muito menos dessa forma. A referncia direta a algum lhe contando uma estria aparece tambm em Two dogs, fazendo meno estria de um co com medo de sua prpria sombra contada a ele pela mulher quase cega. As menes diretas, portanto, no so negadas pelo poeta. Em outras palavras, isso equivale a dizer que quando o poeta/eu lrico testemunha de algo, no h como negar a lembrana. J quando algum lhe fala sobre um fato passado, esse se assemelha a uma fantasia. Pode-se entender esse processo como a defesa ao argumento de que a histria permanece na memria quando dela somos sujeitos, quando dela tomamos parte ativa. A presena de um rei no tabuleiro (the white King) corrobora a ideia do jogo, e apresenta-se como um metfora para um rei de verdade, que no comanda e precisa ser substitudo, apesar de ser uma das mais importantes e necessrias peas do jogo. Em qualquer jogo, assim como na guerra, pode haver um ganhador e um perdedor. No caso da guerra, as peas pretas do jogo de xadrez representam os soldados que lutam pelos objetivos de um rei e so perdidos. Tal situao nos mostra que as memrias da infncia, ligadas fantasia, se encontram to ou mais fortes do que aquelas ligadas a fatos, comprovando o que Tuan afirma acerca do mundo da criana como sendo um frgil constructo de fatos e fantasia. Em relao aos conceitos de lugar e espao, propostos por Yi-Fu Tuan, temos que o lugar onde o menino/poeta jogava xadrez visto como ambiente seguro, apesar dos bombardeios e das bombas balanando o peitoril das janelas prximas. Neste lugar, as memrias so claras, no so questionadas, e so lembradas na fase adulta. Quando temos o menino/poeta com sua me passando pelas ruas onde se veem soldados marchando ou homens enforcados, temos o espao perigoso, que mesmo j tendo sido percorrido, no seguro, e as lembranas relacionadas a ele so difusas, vagas, perturbadoras e, por vezes, negadas (Im told / but do not believe), pois so relacionadas a sofrimento. como se o eu lrico/poeta/testemunha afirmasse que se algo lhe contado, ele no acredita, ele acredita no que v, no que viveu. Em outras palavras, seu registro pessoal confivel. O que fica latente neste poema que h diferenas entre o que a testemunha v e o que dizem que ela viu, algo que acontece durante perodos de guerra. Alm disso, momentos de silncio fazem-se frequentes, algo que acontece aps um bombardeio, por exemplo. A guerra a atmosfera do poema. Por ser ela a atmosfera reinante, a ansiedade torna-se permanente, havendo necessidade de controle, por mais ilusria que possa ser a sensao. A entra o jogo de xadrez, com uma utilidade mais humanitria em tempos de guerra. Como jogo, ele um ritual, e de acordo com Tuan, isto que o ritual tem em comum com o procedimento cientfico ou a ao prtica eficaz: procede de acordo com regras definidas e predizveis. Em tempos de
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incerteza, a execuo de gestos predeterminados pode ser em si mesma tranquilizadora, e a sensao de certeza profundamente aumentada quando se acredita que os gestos individuais e coletivos transmitem poderes sobrenaturais (2005: 114). Ou seja, ao jogar xadrez h uma impresso, mesmo que ilusria, de controle. A rua da sua casa pode estar tomada por soldados e homens enforcados, bombardeios podem estar balanando o seu mundo, mas a sensao de controle oferecida pelo jogo de xadrez lhe traz segurana. Consideraes finais Em ambos os poemas, escritos em prosa, o poeta mistura-se ao seu texto escrito para mostrar a instabilidade do mundo real ou fictcio, passado ou atual, que ele viu e recria. As lembranas dos horrores da guerra so to recorrentes que a linha que separa presente e passado j no se sustenta. Seu fazer potico, sua arte, funciona como uma espcie de alerta para o que acontece ao ser humano em tempos de conflito. O resultado um ser fragmentado, que est no presente e alimentado pelas lembranas do passado, um ser cujo registro individual de acontecimentos coletivos auxilia na montagem da big picture, um ser que sobrevive dos relatos de terceiros mas que no se identifica como indivduo se seus prprios relatos no so considerados. Two dogs e Prodigy tm sua grandeza devida no s ao arranjo artstico das palavras e das figuras de linguagem empregadas, mas ao fato de que presente e passado confundem-se de forma potica. Por meio do processo de representao (subjetividade, fragmentao, memria), o poeta mostra que tanto no presente quanto no passado, o homem corre o risco de repetir dramas e tragdias. Mesmo assim, Simic mostra-se otimista, j que a presena de crianas, jogos e brincadeiras constante em seus poemas, como ilustrado tambm nos dois exemplos analisados. nas crianas que ele deposita esperanas ao mesmo tempo em que alerta que elas so as maiores vtimas. Com isso confirma tambm as palavras de Bachelard de que a poesia tem uma felicidade que lhe prpria, independentemente do drama que ela seja levada a ilustrar (2008: 14). J a escolha pelo poema em prosa justificada por ser esta a forma para a voz e o material que vo at as origens poticas das quais Simic se serve: as estrias folclricas da Europa (BUCKLEY 1996: 96). A eliminao de quebras de verso, a eliminao da aparncia e do artifcio de uma poesia mais tradicional permitem que outro artifcio se apresente, um artifcio que na superfcie e na aparncia permitem uma maior credibilidade inicial (BUCKLEY 1996: 98). E esta forma, muito semelhante a das estrias contadas, d a impresso de um relato-testemunho de eventos da infn-
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cia do autor. A forma, nesse caso, no seria um aspecto outro alm do contedo, mas ajudaria este a se revelar. Mesmo apresentando essa estrutura em narrativa, o sentido das aes e dos detalhes presentes nos poemas mais sugestivo do que exato, e apresenta uma ligao pessoal com a Histria de forma ampla (BUCKLEY 1996: 103), pois testemunho desta. Mesmo assim, faz-se relevante mencionar que a linguagem austera e direta usada pelo poeta soa muito mais como a de um homem falando para si mesmo do que de um homem falando a outros homens (BOND 1996: 156). como se o eu lrico/poeta ainda estivesse em processo de compreenso do que testemunhou, e o processo criativo da poesia o ajuda a entender o que viu e viveu. Assemelha-se muito mais a um processo de construo de identidade pela poesia de cunho autobiogrfico do que a reescrita da Histria propriamente dita. A poesia para si, muito mais do que para os outros. J a literatura, como rea maior onde a poesia de Simic se insere, apresenta-se como representao e ferramenta de memria coletiva para a humanidade. Ao fazer isto, ela ajuda a criar uma nova compreenso da histria como sendo passiva de acontecer tanto na esfera pblica quanto na privada, onde estrias pessoais ajudariam a escrever a histria coletiva. Ainda, segundo Le Goff , [o] passado uma construo e uma reinterpretao constante e tem um futuro que parte integrante e significativa da histria (2003: 25). A histria, portanto, nasceria da necessidade humana de deixar lembranas, assim como a poesia. Se no fosse pela documentao literria, as histrias individuais que ajudam a construir o registro coletivo teriam desaparecido gradualmente de nossas conscincias porque deixam suas marcas nos corpos e mentes perecveis das pessoas. Como bem colocado pelo gegrafo sino-americano Yi-Fu Tuan, sofremos de cronomiopia, e para retific-la precisamos ler documentos histricos antigos, porque neles encontraremos farta evidncia da angstia causada por mudanas sociais, econmicas e at tecnolgicas (2005: 344), um dos exemplos destas mudanas sendo a guerra, qualquer tamanho que ela tenha. E sendo o medo no apenas uma circunstncia objetiva, mas uma resposta subjetiva (TUAN 2005: 334), encontramos na poesia os registros que mantm presentes essa resposta, e qui, nos acordem para as situaes que o alimentam. Obras citadas Bachelard, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 1998. Bond, Bruce. Immanent distance: silence and the poetry of Charles Simic. Bruce Weigl, ed. Charles Simic: Essays on the Poetry. Ann Arbor: The U of Michigan P, 1996. 156-163.
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Buckley, Christopher. Sounds that could have been singing: Charles Simics The World Doesnt End. Bruce Weigl, ed. Charles Simic: Essays on the Poetry. Ann Arbor: The U of Michigan P, 1996. 96-113. Le Goff, Jacques. Histria e Memria. Campinas: Editora da Unicamp, 2003. Moiss, Massaud. A criao literria. Poesia. So Paulo: Cultrix, 2008. Simic, Charles. Orphan factory: essays and memoirs. Ann Harbor: The U of Michigan P, 1997. . Selected early poems. New York: George Braziller, 1999. . The voice at 3:00 a.m.: selected late and new poems. Orlando: Harcourt, 2003. Tuan, Yi-Fu. Espao e Lugar. A perspectiva da experincia. So Paulo: DIFEL, 1983. . Paisagens do medo. So Paulo: Editora da UNESP, 2005.
The Construction of Identity through the Poetic Process Autobiographic Traits and Historic Rescue in Charles Simics Poetry ABSTRACT: As an example of artistic manifestation, poetry in understood as a phenomenon of representation of the individual perception upon what is seen on the collective scope. The purpose of this paper is to analyze two poems by Charles Simic by the light of the contributions from humanistic geography, and show that what appears on the private sphere (place) is subjective, while what appears on the public sphere (space) is objective in the Yugoslavian poets poetry. Both spheres combined built a possible understanding of History. Simics poetry suggests an attempt to define the indefinable, an attempt to build an identity fragmented by the horrors of the Second World War. KEYWORDS: Simic; humanistic geography; historical rescue; identity. Recebido em 18 de abril de 2012; aprovado em 30 de setembro de 2012.

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