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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

SHREK, DO CONTO AO FILME: um reino no to distante.

EDVNEA MARIA DA SILVA

Joo Pessoa - PB 2007

EDVNEA MARIA DA SILVA

REA DE CONCENTRAO: LITERATURA E CULTURA


LINHA DE PESQUISA: LEITURAS DO TEXTO LITERRIO

SHREK, DO CONTO AO FILME: um reino no to distante.

Dissertao de Mestrado apresentada ao Colegiado do Programa de Ps-graduao em Letras do Centro de Cincias Humanas Letras e Artes da Universidade Federal da Paraba, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Letras. rea de concentrao: Literatura e Cultura Orientadora: Prof Dr Genilda Azerdo

Joo Pessoa - PB 2007

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Os contos de fadas so verdadeiros.


talo Calvino

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... Muitos cavaleiros falharam ao tentar libertla da priso.Ela ficou aguardando no quarto mais alto da mais alta torre por seu verdadeiro amor e pelo beijo dele. Como se isso acontecesse. Quanta...

Minina, pra de ler. Vai estudar! Eu tinha 12 anos e essa era/ a voz de minha me, Marinalva Augusta, a quem, ao longo desses anos, em alguns momentos eu (des-) obedeci. A Marinete Vasconcelos, minha tia-fiandeira, que despertou em mim o prazer em ouvir/ ler o conto maravilhoso. Aos meus irmos e sobrinhos, timos espectadores-torcedores. Aos meus alunos, co-responsveis por meu constante aprendizado. A Adriana Paiva, Andra Bhler, Carol Arajo, Ednalva Silva, Fanka Santos, Gilvan de Melo, Jacinto Santos, Ktia Simone, Luis Diniz, Marcos de Andrade, Mrio Srgio, Nivaldo Tenrio, Rosngela da Silva, Rosanne Bezerra e Zonda (Geyzon Dantas), amigos generosos que ouviram/ leram essa histria (Dissertao) quando ela, muitas vezes, no passava de uma narrativa to to distante. Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal da Paraba, especialmente, Prof Dr Genilda Azerdo, minha orientadora, pelo constante incentivo, sensibilidade, guiando-me, serenamente, pelo reino da Literatura e do Cinema nos momentos de maior inquietao em minha pesquisa. A Lcia Gaspar, da Biblioteca Central Blanche Knopf da Fundao Joaquim Nabuco. E, claro, a ele, Shrek, esse ogro irreverente que no apenas reforou o meu encantamento pelos contos de fadas, mas tambm estreitou a minha relao com a Stima Arte, o que tem contribudo para a minha prtica em sala de aula.

...meus sinceros agradecimentos e at a prxima adaptao!

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Resumo
A presente dissertao tem como objetivo investigar a crtica sociedade contempornea presente no espao social do conto Shrek! (2001), de William Steig, e do filme Shrek 2 (2004), adaptado por Andrew Adamson (DreamWorks). Para tal, mesclamos reflexes acerca do contexto scio-cultural em que livro e filme foram produzidos com anlise intertextual. Observamos ainda como autor e cineasta utilizam-se da pardia aos contos de fadas tradicionais no s para confirmar a perenidade dessas narrativas, mas tambm para nos proporcionar uma leitura crtica de nossa sociedade. Nesse sentido, a insero dos smbolos do poder capitalista na construo do espao social da adaptao flmica um recurso eficaz, uma vez que amplia os significados do texto literrio. Palavras-chave: Shrek. Contos de fada. Pardia. Adaptao flmica. Espao social

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Abstract
The present dissertation aims at investigating how our contemporary society is criticized through social space in Shrek! (2001), a fairy tale by William Steig, and the movie Shrek 2 (2004), adapted by Andrew Adamson (DreamWorks). For this purpose we mixed reflections about the socio-cultural context in which the book and the movie have been produced with an intertextual analysis. We also observed how the author and the director make parodies of the traditional fairy tales not only to confirm the perennial property of these narratives, but also to provide readers and spectators with a critical reading of our society. In this sense, the insertion of symbols revealing of capitalist power in the construction of the filmic social space constitutes an effective resource once it enlarges the meanings of the literary text. Key-words: Shrek. Fairy tales. Parody. Filmic adaptation. Social space.

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Sumrio

1 Era uma vez um projeto de pesquisa... (Introduo)

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2 No reino de Perrault, La Fontaine, Grimm, Andersen: Breve histria da boa idade dos contos de fadas. 14

2.1 - No reino de Steig e Andrews: a histria do moderno conto de fadas na literatura e no cinema.

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3 Literatura e

Cinema: sobre ogros, cebolas e adaptaes.

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3.1 - Do Buraco negro ao castelo maluco: o heri moderno desnuda o espao social do conto Shrek!, de William Steig. 52

3.2 Far Far Away: uma alegoria da sociedade contempornea.

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4 De Shrek! a Shrek 2: um reino no to distante

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4.1 Far Far Away: o no-lugar o melhor lugar.

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E eles vivero horrveis ( e felizes) at a prxima adaptao...


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(Concluso)
6 Crditos finais (Referncias)

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1 - Era uma vez um projeto de pesquisa... (Introduo)


A experincia que anda de boca em boca a fonte onde beberam todos os narradores. Walter Benjamin

Minha gente, se acomode, que agora eu vou contar uma histria bem bonita pra mde vos entreter, pra mde vos agradar. Quando a gente fala assim e comea: era uma vez, no tem quem no se interesse, nem quem no queira escutar. A crianada se achega e gente grande com estresse que foi menino tambm se aquieta, vem, sossega, senta ou deita, se aconchega, se prepara pra sonhar. E ento tudo possvel e se pode acreditar quando se bom ouvinte; tudo pode ser verdade e tudo se pode inventar. Ouam a histria seguinte:1 [...]

Uma delirante confuso fabulstica, versos de Maria Luiza Newlands Silveira para Escola de Samba Imperatriz Leopoldinense, Carnaval de 2005. Disponvel em http://liesa.globo.com/2007/por/ 18-outroscarnavais /carnaval05 / enredos /imperatriz/imperatriz_meio.htm. Acesso 13 set. 2006.

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A contao de histrias, quer seja do texto literrio, quer seja do texto flmico, costuma exigir todo um ritual. No caso do texto verbal, necessria a presena do (a) narrador (a), de um pblico ouvinte, de um local adequado (quarto, sala, cozinha, calada, quintal). Com o texto flmico no (muito) diferente: espectadores, narrador cinemtico (s vezes, aliado a uma voz-over ou off), sala de projeo e, claro, em ambos os casos, a histria a ser contada. Tecida para prender o leitor/ espectador, uma narrativa como o conto de fada, a partir do Era uma vez, cria expectativas em seu pblico que deseja conhecer seus personagens (geralmente, prncipes e princesas), viles (bruxas e ogros), conflitos e reinos; torcendo, para que seu (sua) heri/ herona seja venturoso (a) em sua luta e que tudo termine com um feliz (es) para sempre. Situao anloga ocorre em um projeto de pesquisa. Aps a introduo de praxe, Este projeto se prope a analisar as relaes entre ..., o narrador-pesquisador deseja contar mais sobre o seu protagonista (objeto de estudo) e como ele se relaciona no reino (linha de pesquisa) por onde transita. Definidas essas questes, o narrador inicia uma narrativa que busca convencer o leitor de que essa histria (dissertao) pode ser to reveladora como um conto de fada. Nesse sentido, Leituras do texto literrio uma linha de pesquisa que nos permite investigar de que forma a Literatura dialoga com outras reas, como o Cinema. O dilogo/ namoro entre as linguagens verbal e audiovisual se d atravs do vis da adaptao, que, no caso especfico dessa pesquisa, ser considerada como dilogo ativo entre filme e texto-fonte. Considerando que o texto literrio e o texto flmico, quando narrativas lineares, possuem os mesmos elementos constituintes -- narrador, personagem, espao e tempo --, dentre esses elementos, elegemos como tpico de anlise o espao social do filme (o reino To To Distante), uma vez que este cenrio, inexistente no texto literrio, amplia os significados do texto adaptado. Inconscientemente, talvez seduzidos pelas caractersticas dos contos de fadas em que a narrativa, geralmente, se passa num reino distante, numa poca imprecisa e com personagens nem sempre nomeados, optamos pela no rigidez na estrutura dissertativa, situando-nos num vaivm entre teoria, anlise e interpretao, no necessariamente nessa ordem.

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O texto escolhido no poderia ser outro que no um conto de fadas, ainda que moderno. Trata-se da animao Shrek 2, de Andrews Adamson, uma adaptao do conto de fada Shrek!, de William Steig. Ao longo deste trabalho, mesclamos reflexes acerca do contexto scio-cultural em que livro e filme foram produzidos com anlise intertextual, bem como uma anlise paratextual; nesse caso, a relao que o texto mantm com o seu ttulo. Na histria do ogro-heri, Steig e Adamson, na literatura e no cinema, utilizam-se da pardia no s para homenagear essas narrativas (infantis, juvenis, adultas), mas tambm para criticar a sociedade em que vivemos. Vale ressaltar que livro e filme no se digladiam. A adaptao, ainda que de maneira indireta, tem o mrito de levar o pblico em geral a ter acesso ao texto literrio. A fim de melhor discutir essas questes, dividimos nosso trabalho em trs captulos: 2 No reino de Perrault, La Fontaine, Grimm, Andersen: Breve histria da boa idade dos contos de fadas; 3 Literatura e Cinema: sobre ogros, cebolas e adaptaes; 4 De Shrek! a Shrek 2: um reino no to distante. No primeiro captulo, analisamos a importncia dos primeiros narradores para a perenidade dos contos de fadas e das fbulas, bem como a relao dessas narrativas com o contexto scio-cultural e econmico em que foram adaptadas. Tambm observamos como a histria do ogro, quer seja na literatura, quer seja no cinema, confirma a boa idade dessas narrativas tradicionais, uma vez que, embora s avessas, recorrem sua morfologia; falando, como fizeram essas histrias, a pblicos diferentes. O segundo captulo trata das questes envolvidas no processo de adaptao de um texto literrio, bem como de que maneira certos elementos constituintes da narrativa so traduzidos e/ ou dilatados na transposio do texto tela. Discutimos, tambm, a relevncia do nome e da figura do protagonista e por que Shrek! e Shrek 2 so textos pardicos e satricos. Ainda nesse captulo, procuramos analisar o personagem ogro, luz da gramtica do monstruoso, e sua relao com o espao social do texto literrio. Quanto ao texto flmico, entendemos o espao social como representao da sociedade contempornea. Nesse sentido, os estudos de Adorno e Horkheimer acerca da Indstria Cultural so uma contribuio valiosa.

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O terceiro captulo prope um cotejo entre o texto literrio e o flmico procurando diferenciar o que anlise e o que interpretao. Como Shrek 2 uma animao, um parntese sobre 3D2 precede a anlise do filme a fim de esclarecer como os recursos tcnicos utilizados so relevantes para a interpretao do texto adaptado. So colocadas, tambm, reflexes sobre as intervenes que o texto literrio sofreu; como exemplo, citamos a mudana no perfil psicolgico do protagonista j no primeiro filme, Shrek. Esse fato importante para o conflito que o personagem ter com o espao social em Shrek 2. A leitura que fazemos desse conflito leva-nos a interpretar o espao social da narrativa flmica como um no-lugar do personagem. Tal interpretao ganha espao a partir de estudos da Geografia (humanstica) e da Antropologia. Com este trabalho, esperamos poder comprovar que a insero dos smbolos do poder capitalista na construo do espao social da adaptao flmica, Shrek 2, amplia os significados do conto de fadas Shrek!, mas tambm que a linguagem flmica utilizada na adaptao de Shrek 2, atravs do recurso da pardia, promove a reflexo crtica acerca da homogeneizao da cultura na formao do modo de vida contemporneo. Esses argumentos (outrora hipteses), a nosso ver, justificam a adaptao desse moderno conto de fada. Ademais, esta histria (a do ogro, no a nossa) pode despertar o interesse naqueles que, pouco afeitos aos contos de fada, ainda no conhecem os textos de Steig e de Adamson.

Terceira dimenso.

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2 - No reino de Perrault, La Fontaine, Grimm, Andersen: Breve histria da boa idade dos contos de fadas.
Et conter pour conter me semble peu d'affaire3 La Fontaine

O ato de contar histrias comeou nos primrdios da humanidade, percorreu o trajeto da oralidade escritura; das lavanderias e salas de fiar s ruelles4; do feminino ao masculino. Em sua forma oral, coube s mulheres o papel de fiandeiras dos contos maravilhosos5. Para Liborel (2005, p. 370), as fiandeiras alimentam em ns a inesgotvel compreenso do desenrolar de toda existncia, enquadrada pelo nascimento e pela morte. Travestidas de Sherazades, avs, amas e criadas teciam histrias sobre reinos distantes, prncipes encantados, fadas e/ou bruxas, profecias, obstculos, ameaas, auxiliares, dentre outras funes dos personagens apresentadas na Morfologia do conto maravilhoso (PROPP, 1984). Essas histrias, contos de fadas ou contos maravilhosos, resistiram por toda Idade Mdia e, como a teoria da onda, metfora para disseminao dos contos, esto presentes em todas as culturas.

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E contar por contar me parece algo irrelevante. (Traduo nossa) Na segunda metade do sculo XVII, a marquesa de Rambouillet, por achar rstica demais a corte de Lus XIII, passou a receber seus convidados em sua alcova, deitada em seu lit parade (leito de gala), enquanto aqueles se sentavam na ruelle -- ruela (espao entre a cama e a parede) e contavam-lhe histrias reais e imaginrias [...] Cf. WARNER, 1999, p. 76. 5 Vladimir Propp prefere a expresso conto maravilhoso a conto de fada, mas optamos por usar a expresso conto de fada, uma vez que, apesar de pertencerem ao universo do maravilhoso, ambas as narrativas apresentam diferenas essenciais, quando analisadas em funo da problemtica que lhes serve de fundamento. Grosso modo, pode-se dizer que o conto maravilhoso tem razes orientais e gira em torno de uma problemtica material/social/sensorial a busca de riquezas; a conquista de poder; a satisfao do corpo etc. -, ligada basicamente realizao socioeconmica do indivduo em seu meio. Ex: Aladim e a lmpada maravilhosa; O Gato de Botas; O Pescador e o Gnio; Simbad, o Marujo. [...] Quanto ao conto de fadas de razes celtas, gira em torno de uma problemtica espiritual/tica/existencial, ligada realizao interior do indivduo, basicamente por intermdio do Amor. [...] Ex: Rapunzel, O Pssaro Azul, A Bela Adormecida, Branca de Neve e os Sete Anes, A Bela e a Fera. Cf. COELHO, 2003, p. 79.

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Acerca da propagao dos contos de fadas, Warner (p. 21) observa que
Os tericos de hoje em dia preferem visualizar modelos de disseminao dos contos de fadas tomando emprestadas metforas da cincia: a teoria da onda oferece a imagem de uma pedra atirada num lago, provocando sobre a superfcie crculos que podem se encontrar com outros crculos, dessa forma se unindo por reverberao com outras pedras, lanadas em outros oceanos da histria.

Para Benjamin (p. 62), Narrar histrias sempre a arte de as continuar contando e esta se perde quando as histrias j no so mais retidas; em outras palavras, cabe memria a perenidade dessas histrias. Imaginar uma narrativa contada s crianas e/ou aos adultos que ser transmitida aos seus descendentes, os quais daro continuidade ao ofcio da fiandeira, herdado de seus pais, avs e tios, num incansvel jogo de atirar pedras no lago, entender a teoria da onda, metfora emprestada da Fsica. Nesse sentido, a transmisso dos contos de fada s geraes vindouras, muitos deles adaptados a uma nova audincia por razes que discutiremos mais adiante, evita que as ondas (histrias) percam sua fora ao se afastar dos crculos concntricos (poca/ lugar em que foram narradas). Em sua forma escrita, essas histrias foram coletadas (e adaptadas) por Perrault (sc. XVII), Irmos Grimm (sc. XVIII) e Andersen (sc. XIX). De acordo com Warner (1999, p. 43), os contos maravilhosos freqentemente eram transmitidos por mulheres no ambiente ntimo ou domstico. Dois argumentos corroboram sua assertiva:
As mulheres que inauguraram em Paris a moda de escrever contos de fadas, no final do sculo XVIII, afirmaram consistentemente que haviam sido amas e criadas que lhes contaram as histrias que relatavam [...] A coleo de Perrault, datada de 1697, tinha como ttulo alternativo Contes de ma Mre lOye6; num prefcio anterior para o conto Peau dAne7, Perrault tambm situou sua obra na tradio milsia de stira amorosa, como a fbula de Eros e Psique, mas acrescentou que transmitia uma histria totalmente inventada e um conto de velhas senhoras, tal como as amas os contavam desde tempos imemoriais para as crianas (p. 43).

Em sua forma mais bruta, o contedo desses contos assemelha-se ao dos mexericos. Estes surgiam metamorfoseados nos contos de fadas que eram ouvidos pelas crianas, independente de sua classe social. Todavia, ambos os textos tendiam a ser praticados pelos membros menos favorecidos da sociedade (WARNER, 1999, p. 76). Apesar do epteto pejorativo, o mexerico

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Contos da Mame Gansa. Pele de Asno.

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passa informaes vitais sobre os valores e crenas da comunidade em que crescem ensina-lhes em quem se deve confiar, o que considerado louvvel, o que condenado, fala de alianas e inimizades, esperanas e perigos. [...] Paradoxalmente, o mexerico era um dos campos de batalha onde elas [as mulheres] combatiam seus inimigos, uma das armas que empunhavam

(WARNER, p. 76).

A importao do ofcio das fiandeiras (leiam-se narradoras/ mexeriqueiras) pelos freqentadores das ruelles promoveu os mexericos a histrias ldicas e pedaggicas. E, embora algumas caractersticas se mantivessem, como a do noivo predatrio, as histrias eram elaboradas para divertir e instruir; os relacionamentos eram definidos e refinados atravs de dilogos de intensidade ntima, mas de decoro imaculado (WARNER, p. 77). A (re-) elaborao desses contos implica movimento, uma vez que O texto oral pode ser diferente a cada vez que for narrado, pois a recriao e a inveno fazem parte dele (CALDIN, 2002, p. 4). Capinha Vermelha, verso oral de Chapeuzinho vermelho, remonta a, pelo menos, seis sculos antes da adaptao de Perrault para a linguagem escrita. Os elementos bsicos dessa narrativa, menina com capuz vermelho e lobo mau que devora criancinhas, esto presentes em vrias verses; dentre elas, h aquelas que exacerbam a caracterizao do lobo. Vale ressaltar que, enquanto a escrita no vinha, a oralidade cumpria o seu papel de salvaguardar a memria do povo e de preservar o mito (CALDIN, p. 2). O registro desses contos folclricos permite-nos compreender os costumes, as tradies e a realidade scio-econmica de uma determinada poca; o que no quer dizer que essas narrativas estejam senis. Antes, gozam de uma jovialidade invejvel porque lidam com

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contedos da sabedoria popular, com contedos essenciais da condio humana (ABRAMOVICH apud CALDIN, p. 9). Existirmos: a que ser que se destina?8 Segundo Bettelheim (p. 59), os contos de fadas respondem a questes eternas como essa. A esse respeito, Coelho categrica: A verdade que, desde sempre, o homem preocupou-se com o enigma das origens e, no podendo explic-lo pela lgica, projeta-o no mistrio (p. 65). Para Benjamin (1980, p. 69), o conto de fadas ainda hoje primeiro conselheiro das crianas e observa que isso ocorre porque foi outrora o primeiro da humanidade; ademais, permanece vivo, em segredo, na narrativa. Darnton (1986, p. 26), por sua vez, v os contos de fadas como documentos histricos. Em O grande massacre de gatos, e outros episdios da histria cultural francesa, explica que os contos possuem uma origem remota e sofreram diferentes transformaes, em diferentes tradies culturais. Contrrio ao pensamento de Bettelheim, Darnton observa que essas histrias no expressam as imutveis operaes do ser interno do homem; o que elas fazem sugerir que as prprias mentalidades mudaram. A fim de ilustrar seu pensamento, Darnton comenta que, poca do Ancien Rgime9, devido situao de misria em que viviam os camponeses, era comum os pais abandonarem seus filhos nas florestas. Esse fato est presente no tradicional conto de fada Joo e Maria.
Os camponeses, no incio da Frana moderna, habitavam um mundo de madrastas e rfos, de labuta inexorvel e interminvel, e de emoes brutais, tanto aparentes como reprimidas. A condio humana mudou tanto, desde ento, que mal podemos imaginar como era, para pessoas com vidas realmente desagradveis, grosseiras e curtas. por isso que precisamos reler Mame Ganso. (DARNTON, 47)

A Frana, assim como outros pases desenvolvidos, vive uma nova era. Mas, o ser humano no. A nosso ver, a (re-) leitura de O Pequeno Polegar, um dos contos da Mame Gansa, permite-nos no s compreender o contexto social da Frana do sc. XVII - perodo em que a peste e a fome dizimavam a populao, os pobres comiam carnia atirada nas ruas por curtidores e as mes expunham os bebs que no podiam alimentar, para eles adoecerem e morrerem (DARNTON, p. 49), mas tambm comprovar a atualidade dos contos de fadas, uma vez que essas histrias transmitem uma verdade importante, desagradvel e, acrescentamos, atemporal: a pobreza e a privao
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Primeiro verso da cano Cajuna (1979), de Caetano Veloso. Do fr. Antigo Regime, trata-se do perodo histrico anterior Revoluo Francesa.

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no melhoram o carter do homem, mas, sim, o tornam mais egosta e menos sensvel aos sofrimentos dos outros, e assim sujeito a empreender feitos malvados (BETTELHEIM, p. 195). Vejamos:
O lobo e o cordeiro
A razo do mais forte a que vence no final (nem sempre o Bem derrota o Mal). Um cordeiro a sede matava nas guas limpas de um regato. Eis que se avista um lobo que por l passava em forado jejum, aventureiro inato, e lhe diz irritado: - "Que ousadia a tua, de turvar, em pleno dia, a gua que bebo! Hei de castigar-te!" - "Majestade, permiti-me um aparte" diz o cordeiro. - "Vede que estou matando a sede gua a jusante, bem uns vinte passos adiante de onde vos encontrais. Assim, por conseguinte, para mim seria impossvel cometer to grosseiro acinte." - "Mas turvas, e ainda mais horrvel foi que falaste mal de mim no ano passado. - "Mas como poderia" - pergunta assustado o cordeiro -, "se eu no era nascido?" - "Ah, no? Ento deve ter sido teu irmo." - "Peo-vos perdo mais uma vez, mas deve ser engano, pois eu no tenho mano." - "Ento, algum parente: teus tios, teus pais. . . Cordeiros, ces, pastores, vs no me poupais; por isso, hei de vingar-me" - e o leva at o recesso da mata, onde o esquarteja e come sem processo. (La Fontaine)10

Crescemos (ou ser que voltamos infncia?) com essas narrativas. Quem no conhece a histria de uma linda garota, maltratada por sua madrasta e filhas, que recebe a ajuda de sua fada madrinha para ir ao baile real, onde conhece o prncipe, que a tira do borralho, e os dois vivem felizes para sempre? Ou a histria do patinho que, por ser grande e feio, causava vergonha aos seus irmos? E, um dia, quando nadava, passou por dois cisnes que no o enxotaram. O patinho estranhou tal atitude. Viu sua imagem refletida no lago e descobriu que havia se transformado num belo cisne, causando admirao, inclusive, em seus irmos.
10

Cf. http://www.metaforas.com.br/infantis/oloboeocordeiro.htm

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Ambas as narrativas encerram o elemento mgico de forma natural. O Patinho Feio, de Hans Christian Andersen (1805-1875), contudo, aproxima-se mais da fbula, uma vez que apresenta, como personagens, animais que falam, pensam e sofrem como se fossem seres humanos. Alm do mais, a moral desse conto, as aparncias enganam, remete-nos fbula O Leo e o Rato, de Esopo11 reescrita, no sculo XVII, por La Fontaine. Nessa fbula, o leo poupa a vida do ratinho que, apesar do desdm do rei da floresta, promete retribuir tal bondade. No demora muito e o rato salva o leo das redes dos caadores. Contos maravilhosos ou fbulas, essas narrativas tm desempenhado um papel ldico-pedaggico, desde tempos imemoriais, que comeou com a oralidade e chegou ao texto escrito. Observando os momentos de mutaes e a crise do Ensino que aportou h um sculo em nossa sociedade, Coelho (2003, p. 121, grifo da autora) chama a ateno para algo muito mais profundo que as metodologias, estratgias didticas ou instrumental de transmisso de informaes [...]: trata-se, como sabemos, de uma mudana de viso de mundo ou de paradigmas. Os contos de fadas tm um papel fundamental nessa tarefa, pois lidam com dois importantes ingredientes: a existncia humana e a palavra. O primeiro sua matria-prima; o segundo, seu meio transmissor (p. 122). Apesar de todos os avanos tecnolgicos e de diferentes reas de pesquisas, o homem busca o EU, mas consciente de sua relao substancial com o OUTRO (COELHO, p. 122). Em seu papel pedaggico, os contos de fadas possibilitam ao homem ordenar o mundo, harmonizando passado e presente. (p. 121). Alm disso, a conscincia de si mesmo e do outro, do passado e do presente, ou seja, a apreenso do real, possvel graas linguagem simblica dessas narrativas. No ltimo captulo de O conto de fadas: smbolos mitos arqutipos (2003, p. 125126), Coelho conta-nos Uma narrativa ancestral. Trata-se da histria de um mdico que foi designado pelo imperador Cosroe Anchiran para encontrar ervas milagrosas em certas montanhas da ndia. Quase desistindo de sua busca, o mdico encontra um sbio que lhe d o seguinte ensinamento:
A histria que ouviste verdadeira. Mas deves apreender seu sentido real, velado por smbolos. As montanhas so os sbios. As ervas milagrosas so suas palavras. Os mortos so os ignorantes. Os sbios transformam a mente dos ignorantes, com seus
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Fabulista grego que viveu por volta do sculo VI a.C. foi o primeiro criador/ divulgador de fbulas, seguido em Roma pelo grande fabulista Fedro (sc. I d. C.). Cf. COELHO, 2003, p. 133.

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conceitos e sua sabedoria, como se estivessem ressuscitando os mortos. A sabedoria d imortalidade aos que a possuem e a transmitem aos outros.

Assim como faz a fbula, esse conto de fada, atravs do ldico, veicula o pedaggico, enfatizado pela moral que o encerra. Longe de se aposentar, fbula e conto gozam de uma boa idade que nasceu adulta, j foi criana e hoje, indiferente faixa etria, transita pelo universo do humano. Isso posto, convm definir esses contos fabulosos e sua morfologia; (re-) conhecer seus mais famosos narradores; cabe, ainda, o reconhecimento do conto de fadas como gnero de protesto. No que diz respeito sua nomenclatura, embora contenham o substantivo fada, muitos contos no apresentam essa personagem. Nesse caso, o vocbulo deve ser entendido no sentido etimolgico da palavra a fim de caracterizar essas narrativas. Segundo Cunha, A. (2001, p. 347), fada vem do lat. fta, pl. de ftum destino. Para Warner (p. 49, grifo nosso),
Os contos de fadas so histrias que, nas mais antigas menes de sua existncia, incluem o crculo de ouvintes, o pblico; enquanto apontam para possveis destinos, possveis finais felizes, envolvem com sucesso os ouvintes ou leitores ao lev-los a se identificarem com os protagonistas, com seus infortnios e triunfos.

Era uma vez, uma pequena meiga menina da qual todo mundo passava a gostar assim que a conhecia. Mas ningum a amava tanto quanto sua vovozinha, que no sabia mais o que fazer para agrad-la. Certo dia deu a ela um chapeuzinho de veludo vermelho. [...] Um dia sua Me lhe chamou e disse: - Chapeuzinho, leve este bolo e essa garrafa de vinho para a vovozinha, pois ela est doente e fraca, e isto lhe far muito bem. V logo. [...] No se desvie da estrada, seno voc poder cair, quebrar a garrafa e estragar o bolo, e assim a pobre vovozinha no receber nada. [...] "Se eu levar um ramalhete de flores para a vov, ela ficar muito contente; ainda bem cedo e eu chegarei a tempo." [...] Nunca mais sairei da estrada e penetrarei na floresta, quando isso for proibido por minha me. (GRIMM, 1987, p. 4 et seq.) Chapeuzinho vermelho uma das muitas histrias que, apesar de no apresentar uma fada, aponta um destino, um final feliz. Contudo, o destino desses enredos, no processo de escritura, nem sempre percorreu um mesmo caminho. Em O condo cognitivo: passe de mgica como metonmia (2005, p. 7), Rocha observa que Cinderela, de

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Perrault, baseado no conto popular A Gata Borralheira, possui uma verso diferente da dos Irmos Grimm:
Na Cinderela de Charles Perrault, uma fada madrinha aparece para ajudar a moa ir ao baile. Com sua varinha, a fada transforma as pobres roupas da jovem num belo vestido, seus sapatos em sapatos de cristal, uma abbora em carruagem, dois ratos em cavalos e um cachorro em cocheiro. No conto dos Irmos Grimm, dois passes de mgica chamam ateno. Em um deles, a madrasta lana desafios a Cinderela. Se cumpridos, a moa poderia ir ao baile no palcio. Primeiramente, a madrasta manda a enteada catar, em duas horas, um tacho de lentilhas despejado nas cinzas do fogo. Cinderela evoca os pssaros para lhe ajudar: Mansas pombinhas e rolinhas! Passarinhos do cu inteiro! Venham me ajudar a catar lentilhas! As boas vo para o tacho! As ruins para o seu papo!

Mais do que o resgate da literatura guardada na memria popular, entretenimento ou simples alterao do meio mgico12 - substituio da fada madrinha pelas intervenes mgicas dos pssaros a coletnea dessas narrativas pelos Irmos Grimm atendia a um contexto poltico-social. De acordo com Volobuef (1993, p. 103), na Alemanha ocupada pelos exrcitos de Napoleo havia um sentido nacionalista e de resistncia ao poder estrangeiro na busca e preservao das tradies populares (representantes do esprito da nao alem). Vale ressaltar ainda que, influenciados pelo iderio cristo, os Grimm lanaram mo de uma estratgia j utilizada por Perrault: suavizaram a crueldade dos contos de fadas. Embora no saibamos que verso (oral) influenciou Perrault na escritura de Chapeuzinho Vermelho -- h verses em que o lobo faz Capinha Vermelha comer a carne da av e beber seu sangue, apesar de vozes advertirem-na do contrrio (BETTELHEIM, 1980, 205) e mesmo tendo excludo o canibalismo de Capinha Vermelha, sua Chapeuzinho tem um final infeliz: engolida e vai para dentro do corpo do lobo junto com a av, e de l no volta a emergir (WARNER, p. 214). Coube aos Grimm introduzirem um caador que teria a tarefa de abrir a barriga do lobo e salvar a vov e sua netinha. Ao mudar o curso da histria, Jacob e Wilhelm evitam ferir os valores culturais e morais da famlia classe mdia alem do sc. XVIII (VOLOBUEF, p. 104).

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O meio mgico um auxiliar do heri e corresponde a uma das funes do personagem. Cf. PROPP, 1984, p. 44.

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Como as amas negras no Abrasileiramento da lngua portuguesa13, Perrault e os Grimm tiraram as espinhas e as durezas de Chapeuzinho vermelho. Alm do mais, o final incomum para a doce capuchinho e sua av corresponderia parte da epgrafe deste captulo (contar por contar), se Perrault, contemporneo de La Fontaine, no acreditasse ser essa uma tarefa de muita seriedade e relevncia. Ao sair impune, o lobo de Perrault d margem a outras interpretaes.
No incomum descobrir em Perrault que suas moralits introduzem uma ironia: aqui o lobo j no representa o ambiente selvagem, mas sim os enganos da cidade e dos homens que nela exercem a autoridade. Ele abertamente vira a identidade costumeira do lobo de cabea para baixo e o situa prximo de si, em vez de distante e como Outro (WARNER, p. 215).

Embora suas narrativas divertissem a aristocracia francesa de Lus XIV, a biografia de Charles Perrault revela o seu engajamento na Querela dos Antigos e Modernos, polmica cujo objetivo era a valorizao da lngua francesa como oficial em detrimento do latim (COELHO, p. 75). Um sculo mais tarde, os Grimm trilharam um caminho parecido ao registrar, em lngua oficial alem, as narrativas ancestrais colhidas ao p do fogo (COELHO, p. 99). Benjamin apresenta um argumento que, a nosso ver, tambm justifica a suavizao/ re-elaborao dos contos de fadas. Para o autor de O narrador. Observaes sobre a obra de Nikolai Leskow (p. 62-63),
A narrativa [...] ela prpria algo parecido a uma forma de comunicao. No pretende transmitir o puro em si da coisa, como uma informao ou um relatrio. Mergulha a coisa na vida de quem relata, a fim de extra-la outra vez dela. assim que adere narrativa a marca de quem narra, como a tigela de barro a marca das mos do oleiro.

Se no faltaram razes a Perrault e aos Grimm que influenciassem na (re-) escritura dessas histrias, com Andersen no foi diferente. Segundo Coelho (p. 24), no incio do sc. XIX, a Dinamarca viveu sob o domnio napolenico e o progresso industrial aprofundou o fosso entre a abundncia e a misria. Isso se refletiu em suas histrias que carregam um tom nostlgico com finais, geralmente, tristes ou trgicos. O que no impediu, contudo, que o autor passasse histria como a primeira voz autenticamente romntica a contar histria para as crianas e a sugerir-lhes padres de

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Parte do ttulo de um excerto de Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, adaptado para a prova de Lngua Portuguesa da UFPE-UFRPE/2001. Embora no tenhamos encontrado a expresso (exata) em Freyre, a nosso ver, ela corresponde ao pensamento do Mestre de Apipucos. Cf. FREYRE, 2004, p. 413-415.

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comportamento a serem adotados pela nova sociedade que naquele momento se organizava (p. 25). Por outro lado, suas histrias (contos ou fbulas) mostram saciedade as injustias que esto na base da sociedade, mas, ao mesmo tempo, oferecem o caminho para neutraliz-las: a f religiosa (p. 25). Dentre os valores ideolgicos, identificados na obra de Andersen e citados por Coelho, destacamos a valorizao do indivduo por suas qualidades prprias e no por seus privilgios ou atributos sociais (O Patinho Feio, A Pequena Vendedora de Fsforos) (p. 25). Essas consideraes iniciais buscam desencorajar qualquer tentativa de rotular o conto de fadas como uma narrativa simplria que comea com um Era uma vez, termina com um felizes para sempre e no meio aparecem proibies e auxiliares mgicos ao heri. O conto de fadas falsamente simples (PITTA, 2002, p. 180). Warner o v como um gnero essencialmente moralizante, de disfarce denso que vai na contramo da tica comum (p. 51). Moralizantes e densas so caractersticas que se aplicam, tambm, s fbulas. Por moralizante entendemos infundir idias sadias como Os pequenos amigos podem se revelar grandes aliados, moral presente na fbula O Leo e o Rato, ou, como em uma das acepes do verbo moralizar, conformar aos princpios de uma determinada moral (FERREIRA, A., p. 504). A questo : que moral? Dos dominantes ou dos dominados? Em O lobo e o cordeiro, La Fontaine encerra a narrativa com A razo do mais forte a que vence no final ratificando o que diz Coelho (p. 22), acerca de essas narrativas simblicas serem verdadeiros textos cifrados que denunciavam as intrigas, os desequilbrios ou as injustias entre o povo. Contemporneo de Perrault, Jean de La Fontaine resgatou as fbulas no apenas da memria popular, mas tambm de fontes documentais da Antigidade: Grcia (Fbulas de Esopo); Roma (Fbulas de Fedro); parbolas bblicas, coletneas orientais e narrativas medievais ou renascentistas (COELHO, p. 22). Acerca da origem das fbulas, Lucena e Oliveira (2004, p. 114) afirmam que elas so to velhas quanto o prprio mundo, foram passando de gerao em gerao, sofrendo interferncias impostas pelas crenas, pelos valores, pelos costumes dos povos dos lugares por onde percorriam [...]. Definir a fbula como narrativa curta, alegrica, que tem, geralmente, animais como protagonistas reduzir a importncia desse gnero literrio. Segundo Lucena e

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Oliveira, a fbula j foi considerada por vrios autores como o estudo da natureza humana. La Fontaine (apud Lucena e Oliveira, p. 114) enftico: Le fables ne sont pas ce qu'elles semblent tre14 Essas narrativas pueris atravessaram os sculos denunciando e criticando as injustias sociais. Elas so, como bem lembram Lucena e Oliveira, pequenos repositrios de sabedoria que tm instrudo e encantado povos das mais diversas naes e atribuem ao seu carter mitolgico a responsabilidade de tir-las do vulgar, do lugar comum (p. 114). Era uma vez... Moral da histria... Contos de fadas ou fbulas? Mitos. De acordo com Fiker (2000, p. 39), o mito se d originalmente a partir da narrativa oral, no dispondo em si mesmo de forma literria. Esta lhe dada a posteriori, ao ser escrito ou anotado. Assim, sendo filhos da oralidade, os contos de fadas e as fbulas so mitos. Explicando a origem do termo, Fiker observa que uma das acepes da palavra mito (Do gr, mithos) refere-se a uma narrativa qualquer (p. 40). Weinrich (apud Fiker, p. 41) aponta alguns sinais (a presena de todos no obrigatria) que caracterizam a narrativa como mito, dentre eles: sinais situacionais, vrios ouvintes reunidos em torno de um narrador; e sinais textuais persistentes, frmulas de introduo como Era uma vez...15. Acerca do parentesco entre conto de fada e mito este aqui interpretado como fbula Bernadette Bricout (2005, p. 192) observa que ambas as narrativas orais tm origem na memria coletiva e so contadas por um grande locutor annimo de contornos indecisos. A inscrio do conto de fada na tradio, contudo, parece revelar as limitaes do narrador. Em outras palavras, o narrador (fiandeira-Sherazade), atravs de motivos (Aarne-Thompson) ou das funes dos personagens (Propp) apodera-se do modelo da tradio oral foi assim com Perrault, Grimm, Steig e Adamson, conforme veremos mais adiante e d sua narrao uma palavra nova, muitas vezes, em consonncia com o contexto scio-poltico-cultural de sua platia. O Leo e o Rato, O Lobo e o Cordeiro, Cinderela, Chapeuzinho vermelho - fbulas e contos de fadas essas histrias nasceram adultas. De acordo com Mrio Corso16, no de hoje que o conto de fadas uma histria para todos. Corso cita como exemplo O Patinho Feio, de Andersen. Trata-se de uma histria que no s traduz o desamparo
As fbulas no so o que parecem ser (Traduo nossa). Essas informaes so dadas na nota de rodap. Cf. FIKER, 2000, p. 41. 16 Cf. Freud e as fadas Revista poca, n 384, 26/09/2005. http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,ESP889-1654,00.html. Acesso em 05 jul. 2006.
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Disponvel

em

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infantil, mas tambm a sensao de insignificncia que temos para com o mundo. Se os contos de fadas hoje tm um forte apelo junto ao pblico infantil - basta olhar de soslaio para a variedade de publicaes, reedies e releituras destinadas garotada -, graas a uma reviso do conceito de infncia. A partir dos estudos de Aris, Corsino observa que as mudanas pelas quais a sociedade passou, tais como a ascenso da burguesia e o crescente interesse pela alfabetizao (p. 12), foram fundamentais para a valorizao - e por que no dizer civilizao? - da infncia. Zipes (apud Abramowicz, 1998) acredita que a civilidade a chave para se compreender o papel que os contos de fadas tiveram na Frana e sua importncia dinmica da civilizao. poca do j citado Ancien Regime, a infncia no era vista como uma fase claramente distinta da adolescncia, da juventude e da fase adulta por estilos especiais de vestir e de se comportar (DARNTON, p. 47). Tal fato acarretava o conhecimento precoce da vida sexual dos adultos por parte dos seus filhos, uma vez que todos (pessoas e animais) eram obrigados a dormirem juntos a fim de se aquecerem. Por civilizao, compreendemos o processo pelo qual os elementos culturais de uma sociedade, leiam-se conhecimentos, tcnicas, bens materiais, valores, costumes, etc, so elaborados, desenvolvidos e aprimorados. Elias (apud Brando, 2003, p. 2) entende que o processo civilizador constitui uma mudana na conduta e sentimentos humanos rumo a uma direo muito especfica. Nesse sentido, como os contos de fadas poderiam ter civilizado a infncia? De acordo Velay-Vallantin (apud Abramowicz, p. 9), o conto era um discurso literrio que tinha por objetivo
nutrir de hbitos, prticas e valores permitindo uma entrada mais fcil na civilizao regida por cdigos sociais aristocrticos; necessrio analisar as narraes como apelos s reivindicaes nobres e s novas alianas socioculturais.

Alcanada a civilidade, os contos de fadas e as fbulas so histrias que no pereceram com a ps-modernidade, pois, atravs (ou ser apesar?) dos milnios, a natureza humana continua a mesma. Ademais, para Lyotard (apud Souto, 1998, p. 194) a ps-modernidade a reescrita de traos presentes na prpria modernidade, reescrita que j se encontra em curso na modernidade, e no uma era nova. Vejamos: A verdadeira

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histria dos trs porquinhos (1993), de Jon Sciezka, contada sob o ponto de vista do lobo, que acaba reforando a histria original contada h trs sculos. Em O fantstico mistrio de Feiurinha (1997), Pedro Bandeira no s vai alm do Felizes para sempre as princesas dos contos de fadas esto velhas e rabugentas mas tambm age como seus predecessores: escreve a histria de Feiurinha, colhendo-a da tradio oral. Suas personagens Jerusa e Escritor tm um papel importante nesta pea teatral: a primeira resgata a figura da fiandeira; a segunda presta uma homenagem a Perrault, Grimm, Andersen, dentre outros escritores e escritoras. Em Hierarquia (FERNANDES, M., 1973, p. 123), de forma bem humorada, Millr revisita a fbula O Leo e o Rato e prope-nos no s uma outra moral: AFINAL NINGUM TO INFERIOR ASSIM; mas tambm uma submoral: NEM TO SUPERIOR, POR FALAR NISSO. A pardia de Millr humaniza-nos e sacraliza o texto de La Fontaine. Por humanizao, Candido (1989, p. 117) entende
o processo que confirma no homem aqueles traos que reputamos essenciais, como o exerccio da reflexo, aquisio do saber, a boa disposio para com o prximo, o afinamento das emoes, a capacidade e penetrar nos problemas da vida, o senso da beleza, a percepo da complexidade do mundo e dos seres, o cultivo do humor. A literatura desenvolve em ns a quota de humanidade na medida em que nos torna mais compreensivos e abertos para a natureza, a sociedade, o semelhante.

A pardia aos contos de fadas e s fabulas se d porque o homem psmoderno continua a falar, a produzir seu discurso, embora consciente de que nada mais pode fazer a no ser reciclar significados j cristalizados (SOUTO, 1998, p. 198). Nesse sentido, parece que Perrault, La Fontaine, Grimm e Andersen no s vivem a boa idade dos contos de fadas, como tambm esto longe da aposentadoria.

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2.1 - No reino de Steig e Andrews: a histria do moderno conto de fadas na literatura e no cinema.
Quem conta um conto adapta um ponto. Era uma vez um ogro verde, feissimo, que cuspia fogo e soprava fumaa pelas orelhas. Quando j estava grandinho, seus pais o expulsaram do buraco negro, de onde ele nunca havia sado. Shrek (como era chamado), feliz, saiu pela estrada, soltando puns e assustando cobras, bruxas, criancinhas, chuva, relmpago, trovo e drago. Mas o ogro tambm queria saber o que lhe reservava o futuro. Ao saber que encontraria uma princesa para se casar e que esta era mais feia do que ele, o ogroheri vibra e vai ao encontro de sua amada. No caminho, encontra um alazo, quer dizer, um burro, que vai lev-lo at o castelo maluco, onde est a princesa. L chegando, zomba do cavaleiro que guarda a entrada do castelo, cospe uma rajada de fogo nele e deixa-o torradinho nas guas do fosso. Antes de chegar ao salo onde a princesa mais horrorosa do planeta o aguardava, Shrek se depara com a Sala de Espelhos: o momento de revelao, pois o ogro-heri no conhecia a prpria imagem. Ao se reconhecer tal qual se havia imaginado, sente-se cheio de uma raivosa auto-estima; em seguida, encontra a princesa a quem dedica versos horrorosos que so retribudos com a mesma intensidade. Os passos seguintes so trocar mordidas e belisces, casarem o mais depressa possvel e viverem horrveis para sempre.17 A histria do ogro comea como tantos outros contos de fadas tradicionais, com a expulso do heri. Mas, diferente dessas narrativas, o conto Shrek! no precisou percorrer o caminho da oralidade escritura. Ademais, a figura clssica do heri substituda por um ogro verde. Para Warner (p. 458), quem reformula os personagens e muda o tom torna-se muito importante. Isso ocorre porque uma histria narrada, ainda que tenha o mesmo ttulo, jamais igual ao seu modelo. Se tomarmos como exemplo Chapeuzinho Vermelho, veremos que Perrault e Grimm transformaram-na, deixando-a ao gosto de sua platia, ou seria mais prxima de sua realidade? A guinada do heri clssico (o prncipe encantado) para o heri moderno (o ogro), nos contos de fadas, uma resposta saturao daquele que no atende mais a um contexto moderno (ps-industrial). O responsvel pela reformulao do prncipe foi o cartunista e autor de livros infantis, William Steig (1907-2003). Colaborador da revista The New Yorker, desde 1930, Steig foi considerado pela concorrente Newsweek como o rei dos
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O texto destacado uma parfrase nossa e busca resumir os eventos principais do conto de Steig.

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cartuns. Em 1968, iniciou uma nova carreira: escritor (e ilustrador) de histrias infantis. Fazendo uma breve incurso por alguns dos contos18 infantis, de Steig, deparamo-nos com estrias de animais, particularmente com asnos e porcos, dentre as quais, Sylvester and The Magic Pebble, Shrek! e The toy brother. Sylvester and The Magic Pebble a histria de um pequeno asno que coleciona seixos. Certo dia, o pequeno Sylvester descobre que uma de suas pedras mgica e que, ao fazer um pedido, seu desejo torna-se realidade. Um dia, estando em apuros, deseja se transformar em um rochedo. A partir desse momento, os pais do pequeno asno sofrem com o seu desaparecimento. Como muitos contos de fadas, essa narrativa tem um final feliz, mas, como as fbulas, tambm encerra uma moral: Be careful what you wish for.19 Esse conto protagonizou dois momentos dspares: em 1970, a crtica americana premiou Steig com The Caldecott Medal; no ano seguinte, as associaes de polcias tentaram remover as cpias do livro de vrias bibliotecas dos Estados Unidos, alegando que havia uma representao satrica das polcias como porcos. Irnico, Steig respondeu que no incomodaria as crianas com propaganda poltica.20 Os contos de Steig sempre tiveram uma recepo positiva por parte da crtica, no s americana - que o agraciou com o American Book Award, em 1983, por Doctor De Soto -, mas tambm da crtica italiana, que lhe concedeu o prmio de melhor livro infantil, em 1990, por The Real Thief (LORENZ, 1998, p. 673). Em 1990, aos oitenta e trs anos, Steig apresentou ao pblico americano Shrek!. Indubitavelmente, esse irreverente conto de fada atingiu um pblico maior quando a indstria da animao adaptou a histria do ogro, resultando em dois filmes: Shrek (2001) e Shrek 2 (2004). A escritura dessa narrativa parece a retomada de uma tradio oral. Explicamos: nos contos de fadas, e com Shrek! no diferente, possvel encontrarmos traos do ciclo arturiano cujas narrativas derivam da tradio oral clticobret -- como a freqncia de situaes, em que as mais perigosas tarefas so confiadas ao heri, a presena do amor como fora impelente demanda de aventuras, tendo como prmio a bela noiva meta e conquista (FERREIRA, J., 1979, p. 42).

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Steig publicou mais de 15 livros infantis entre 1968 e 1998, todavia, a maioria das edies est esgotada, inclusive nos Estados Unidos. Cf. LORENZ, 1998, p. 673. 19 Cuidado com o que voc deseja (Traduo nossa). 20 Disponvel em < http://www.williamsteig.com> Acesso em 09 jul. 2006.

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Sou bruxa, velha adivinha, teu futuro vou contar. Um burro vai te levar a um cavaleiro feroz Que num sangrento combate tu vais derrotar. Ento irs te casar com algum de feira atroz, Bem mais feia que tu: a princesa do lugar! P de pato, mangal, oua o que vou te dizer. uma palavra mgica: Apfelstrudel, melhor no esquecer! Oba, uma princesa!, exclamou Shrek. L vou eu!

Essa divertida previso que a bruxa faz para Shrek ratifica o que diz Ferreira, J. acerca de o amor ser a fora que impele o ogro aventura; todavia, numa inverso pardica, o prmio-meta uma noiva bem mais feia que o ogro-heri. Em a Histria do Prncipe do Barro Branco e a Princesa do Reino do Vai No Torna, Severino Milans da Silva, poeta cordelista, narra a histria do personagem Joo que obrigado, pelo prncipe do Reino do Barro Branco, a trazer a princesa do Reino do Vai No Torna para que se casem. Todos os outros enviados sempre falharam e no voltavam porque no conseguiam esconder-se do livro e do espelho com que os via a princesa. Joo, auxiliado por uma ovelha, sai vitorioso e casa-se com a princesa.
[...] Joo lhe disse princesa eu venho aqui obrigado do prncipe do Barro Branco eu sou o encarregado para levar a princesa na crte do seu reinado [...] Joo chegou no reinado estava um desgsto profundo tudo coberto de luto desde o rico ao vagabundo e o prncipe do Barro branco morrendo no outro mundo

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Joo voltou com a princesa Naquele mesmo momento j na crte anunciava a hora do casamento no Reino do Vai No Torna receberam o sacramento. (SILVA, S., p. 11; 16)

Parte do contedo da sinopse e das estrofes desse folheto de cordel assemelha-se animao Shrek (2001), pois o ogro obrigado por Lord Farquaad a trazer a princesa com quem este iria casar. No entanto, da mesma forma que ocorre no folheto de cordel, o ogro quem desposa a princesa Fiona. Esse parentesco entre os textos de William Steig, Andrew Adamson e Severino Milans comprova que essas narrativas, a saber, conto de fada, animao e cordel, beberam todas na mesma fonte, na oralidade. Shrek! chegou s telonas pelas mos de Andrew Adamson. Embora tenha trabalhado em outros filmes como Toys (1992) e Batman Forever (1995), o neozelands Adamson ganhou projeo ao dirigir Shrek e, mais tarde, Shrek 2. Continuando no universo do maravilhoso, Adamson adaptou O Leo, a Feiticeira e o Guarda-Roupa (2005), primeiro de sete livros escritos por C. S. Lewis sobre o reino de Nrnia. Se ao adaptar o texto de Lewis, Adamson busca aproximar-se do texto literrio; na adaptao do conto de Steig, a aproximao entre texto literrio e texto flmico no nvel da irreverncia. Por outro lado, pensando no que seria uma forma bem comportada, Shrek!, Shrek e Shrek 2 mantiveram a morfologia dos contos de fadas tradicionais. Atravs da linguagem verbal ou audiovisual, ao contar essas histrias, Steig e Adamson ratificam o papel dos contos de fadas de transmitir ao mesmo tempo significados manifestos e encobertos e de falar simultaneamente a todos os nveis da personalidade humana, comunicando de uma maneira que atinge a mente ingnua da criana tanto quanto a do adulto sofisticado (BETTELHEIM, p. 14). Alm do mais, o texto de Steig - assim como fizeram as obras de Perrault, dos Irmos Grimm e de Andersen, sua poca fala sobre as condies da vida moderna a pblicos diferentes. Ao ler o livro, certamente, uma criana de seis anos e uma pessoa adulta faro leituras diferentes da lio que o relmpago, a chuva e o trovo do em Shrek. Situao anloga dever ocorrer no texto flmico quando o ogro diz ao Burro que

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os ogros tm camadas: a criana sorrir da chatice do asno, mas o adulto, provavelmente, entender a metfora21. Texto literrio ou texto flmico, a histria do ogro-heri significa e confirma a boa forma dos contos de fadas. Destarte, a fim de comprovar nossa assertiva, analisaremos Shrek! e Shrek 2 luz de algumas das funes das personagens de Propp.22 Em sua Morfologia do conto maravilhoso, Vladimir Propp tece vrias crticas aos trabalhos que se propuseram a estudar o conto maravilhoso. De acordo com Propp (p. 14),
O estudo do conto maravilhoso era abordado sobretudo atravs de uma perspectiva gentica, e, na maioria dos casos, sem a menor tentativa de uma prvia descrio sistemtica. [...] falar da gnese sem dar ateno especial ao problema da descrio, como geralmente costuma ser feito, completamente intil.

Sobre as tentativas de sistematizao do conto maravilhoso que antecederam sua Morfologia, Propp as classifica de indicador convencional, e de valor bastante duvidoso (p. 17) ou importante como guia prtico [grifo do autor] (p. 19). Essas crticas referem-se, respectivamente, a Volkov e Aarne. Segundo Propp, aquele declarava que o conto maravilhoso possua quinze enredos, mas no nos diz, entretanto, como estes foram estabelecidos(p. 17); este denominou os enredos de tipos o que, para o autor de Morfologia do conto maravilhoso, d idias falsas sobre o essencial, uma vez que no existe uma diviso ntida dos contos em tipos e ela, com freqncia, puramente fictcia (p. 19). Apesar da alfinetada, Propp reconhece que Aarne prestou enorme servio no campo do estudo do conto maravilhoso e que graas ao ndice foi possvel numerar os contos (p. 19). Propp considera que o mtodo adequado de pesquisa o estudo dos fragmentos mais curtos que constituem o conto (p. 20). Ele se referia s funes dos personagens que so partes constituintes bsicas do conto. Juntas, elas correspondem a trinta e uma funes identificadas por Propp em sua Morfologia e, apesar de nem todos os contos maravilhosos apresentarem todas as funes, a seqncia sempre idntica e independe de como os personagens as executam (p. 27). A insistncia nesta sistematizao

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Discutiremos essa questo no captulo 3, Literatura e Cinema: sobre ogros, cebolas e adaptaes. Optamos por analisar apenas os textos Shrek! e Shrek 2 (e no outros contos), tendo em vista que nossas reflexes ao longo desse trabalho iro recair sobre eles, j que constituem o objeto de nossa pesquisa.

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deve-se ao fato de que uma elaborao histrica correta est condicionada a uma elaborao morfolgica tambm correta (p. 23). Discutindo acerca do Mtodo e Material de estudo do conto maravilhoso, Propp observa que essa narrativa atribui freqentemente aes iguais a personagens diferentes, permitindo estudar os contos a partir das funes dos personagens (p. 25), e que por funo compreende-se o procedimento de um personagem, definido do ponto de vista de sua importncia para o desenrolar da ao [grifos do autor] (p. 26), por exemplo, o heri mandado embora de casa. De acordo com Propp, essa funo que introduz o heri no conto (p. 39). Vale lembrar que o ogro, no conto de Steig, expulso de casa por seus pais para fazer sua dose de maldades; na adaptao flmica, Shrek (2001), ele deixa seu lar porque este havia sido invadido pelas coisas dos contos de fadas, o que leva Shrek a fazer um acordo com Lord Farquaad: salvar a princesa Fiona da guarda do drago e, em troca, ter seu pntano de volta. Acreditamos que (re)conhecer tais vestgios (as funes) no moderno conto de Steig e nas adaptaes de Adamson relevante porque confirma a perenidade dos contos de fadas tradicionais, atravs da escrita palimpsesta de Shrek!, Shrek e Shrek 2. Visando a uma melhor compreenso por parte do leitor, propomos analisar essas narrativas luz das funes de Propp; antes, convm realizar a mesma tarefa com o tradicional conto de fada A Bela Adormecida, de Perrault. Nossa escolha deve-se ao fato de que na abertura de Shrek e Shrek 2 os personagens ogro e Encantado fazem, claramente, uma referncia ao conto da Mame Gansa. A histria da bela jovem, condenada a dormir por cem anos, comea quando um sapo (ou r, depende da adaptao) prev, para a alegria do casal real, o nascimento de uma linda princesinha. Com a chegada de to gracioso presente, o rei e a rainha decidem dar uma festa para apresent-la e convidam toda a corte, inclusive as fadas que vm como convidadas de honra. Esta seria uma situao inicial23 de A Bela Adormecida. Uma das fadas, entretanto, foi preterida. Rancorosa, dirige-se ao bero da princesinha, no momento em que a ltima fada ofereceria o seu presente, e lana um feitio: quando a princesa completar quinze anos vai se ferir com o fuso de uma roca e morrer. O feitio suavizado pela ltima fada: a morte se converter em sono profundo por um sculo.

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Grifos nossos a fim de destacar a presena das funes de Propp nos contos de fadas.

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Impe-se uma proibio: o rei ordena que todas as rocas do reino sejam destrudas. Geralmente nos contos de fadas, a proibio imposta ao heri, mas conforme observa Propp (p. 26) as funes de certos personagens dos contos maravilhosos se transferem para outros personagens. Antecipando, podemos dizer que existem bem poucas funes, enquanto os personagens so numerosssimos. A proibio transgredida, pois uma das rocas havia sido esquecida numa velha torre. A princesa, ento com quinze anos, encanta-se com o instrumento e pede a uma velhinha (a fada-m) para experiment-lo; no instante seguinte, cumpriu-se o feitio, o antagonista causa dano ou prejuzo a um dos membros da famlia. Segundo Propp (p. 35), as formas de dano so extremamente variadas dentre elas, o antagonista provoca um desaparecimento repentino [grifos do autor, p. 36). Como exemplo, Propp cita o caso de uma madrasta que faz o enteado adormecer e sua noiva desaparece para sempre. Aps tocar no fuso da roca, a jovem princesa adormece e com ela todo o seu reino e em volta do seu castelo surge uma vegetao to densa que o encobre, uma espcie de desaparecimento. Um sculo mais tarde, divulgada a notcia do dano ao heri e deixam-no ir. Esta a funo que introduz o heri no conto, afirma Propp (p. 39). O prncipe toma conhecimento da histria da bela princesa adormecida, decide ir ao seu encontro, mas desencorajado, uma vez que outros bravos cavaleiros haviam falhado, pois temiam que ele tivesse a mesma sorte. Na verso adaptada por Perrault, o prncipe enfrenta dificuldades para entrar no castelo, pois cada vez que ele cortava as plantas que impediam a sua passagem, elas ressurgiam mais fortes. Uma fada ouve a sua reclamao, vem em seu socorro e transmite-lhe um auxiliar mgico, uma espada espacial com que ele abriu caminho at chegar ao interior do castelo, deparar-se com um drago feroz para em seguida venc-lo. Em seguida, o prncipe dirige-se ao quarto onde estava a princesa, beija-a, acordando-a, e todo seu reino, do sono profundo. Shrek! trilha um caminho anlogo ao dos contos de fadas tradicionais. Ou seja, o conto comea com uma certa situao inicial. Ficamos conhecendo a descrio dos pais do heri, o seu nome (Shrek) e suas caractersticas fsicas e psicolgicas. Embora esta situao no constitua uma funo, nem por isso deixa de ser um elemento morfolgico importante (PROPP, p. 31). Nos contos de fadas, essa situao inicial seguida do afastamento de um dos membros da famlia, s vezes, por morte ou trabalho.

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Em Branca de Neve e os sete anes, primeiro morre a me da protagonista, depois a vez de seu pai, ficando a jovem aos cuidados de sua invejosa madrasta. No conto de Steig, Shrek expulso de sua casa e enviado a um mundo desconhecido, a fim de cumprir uma designao: fazer sua dose de maldade. De acordo com Bettelheim (p. 124), Ser enviada para o mundo ou abandonada numa floresta simboliza tanto o desejo dos pais de que a criana se torne independente, quanto o desejo ou ansiedade da criana pela independncia. Todavia, como bem lembra Bettelheim, esse impacto sobre a criana s possvel porque, antes de tudo, o conto uma obra de arte (p. 20). Sendo esta uma narrativa de transgresses em que o heri horrendo e sua expulso de casa em nada abala a sua moral, compreensvel que ele no respeite a proibio de no entrar no bosque, do mesmo jeito que assume o papel de agressor, destruindo a paz da famlia feliz (PROPP, p. 33). Nesse sentido, Shrek mais aterrorizante que a bruxa e o drago, personagens (quase) inofensivos do conto de Steig. Apesar disso, o ogro, como o prncipe, tem uma carncia: ele deseja uma noiva. nesse instante que entra a figura do doador, a bruxa. Segundo Propp (p. 41), o doador costuma ser encontrado na mata, no caminho, etc. [...] Mas antes de receber o meio mgico, o heri submetido a certas aes bem diferentes entre si [...]. Nesse sentido, Steig parece ter compreendido a morfologia dos contos de fadas e aplica-a, ainda que s avessas. Nas narrativas clssicas, comum o doador mostrar ao heri um objeto mgico e propor-lhe uma troca. Em Shrek!, o ogro quem prope senhora dos horrores alguns de seus piolhos rarssimos; em troca, ela lhe diria o seu futuro. Na busca por sua noiva, indispensvel a ajuda de um meio mgico que pode ser mas, gua, cavalo, espadas, etc. (PROPP, p. 38). A bruxa de Shrek! oferece-lhe no a ma, mas a torta de ma travestida da palavra mgica Apfelstrudel24. Esta ser a senha que levar o ogro ao meio mgico: um burro sonolento e aptico que, apesar de levar Shrek at o castelo onde estava a princesa, no participa de suas outras aes como: assustar um lavrador e outras criaturas, enfrentar relmpagos, chuvas e troves e um drago enorme. Alm do mais, a escolha de um asno, em vez de um alazo, que levaria o heri princesa, ratifica duas caractersticas importantes desse animal na literatura:
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Tipo de doce da culinria alem, semelhante a um folhado, recheado com mas.

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divertir-nos e revelar a tolice alheia. A ignorncia do burro pode ser lida como uma metfora da alienao humana na sociedade contempornea, conforme discutiremos mais adiante. Por ora, cumpre registrar o que nos diz Warner acerca da figura do asno (p. 167)
O animal mais intimamente associado com o divertimento e tolice o asno; mas, paradoxalmente, os burros tambm so os bichos com maiores poderes de adivinhao e sabedoria do folclore popular e encantado. Com efeito, equiparam-se aos gansos em seu dom de se fazer de tolos e assim revelar a tolice alheia.

O papel do auxiliar mgico transportar o heri ao objeto desejado. No conto Shrek!, o burro ajuda o ogro a completar o trajeto at o castelo maluco. L, o antagonista vencido. Shrek derrota o cavaleiro biruta que guardava a entrada do castelo. Finalmente, ao encontrar sua princesa, a carncia reparada. Com esta funo o conto atinge o pice, afirma Propp (p. 51). A anlise da histria do ogro, contudo, no se encerra com esta funo. Ela continua, por duas razes: primeiro, devido sua adaptao para a linguagem do audiovisual; segundo, porque, em Shrek 2, ao retomar a narrativa do ponto em que muitos contos de fadas terminam, Adamson submete o ogro-heri a novas adversidades. o incio de uma nova srie de funes. Propp explica que
Este fenmeno mostra que um grande nmero de contos maravilhosos se compe de duas sries de funes, que podemos chamar de seqncias. Uma nova desgraa d origem a uma nova seqncia, e deste modo uma histria rene, s vezes, toda uma srie de contos (p. 55).

A resistncia em aceitar o Felizes para sempre aparece em outras narrativas. Acerca desse tema, o Escritor, personagem de Feiurinha, faz as seguintes consideraes: Mas afinal de contas, o que significa viver feliz para sempre? Significa casar, ter filhos, engordar e reunir a famlia no domingo pra comer macarronada? Ora, quer dizer que a felicidade no viver mais nenhuma aventura? [...], e completa: preciso saber o que acontece depois do fim! Sabem? (BANDEIRA, p. 8). Adamson parece concordar com o personagem Escritor. Depois de casados, Shrek e Fiona recebem um convite para o baile real em Far Far Away25, mas a recepo no das mais calorosas. O ogro e seu sogro, o rei Harold, no se entendem. Shrek quer voltar para casa, Fiona discorda, e eles brigam. Mais tarde,

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O reino To To Distante.

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fingindo tentar se entender com Shrek, o rei convida-o para uma caada no dia seguinte. Esta representaria a situao inicial em Shrek 2. O rei no comparece ao compromisso, mas envia o Gato de Botas que tem a misso de matar o ogro. Ao tomar tal atitude, o rei (antagonista) causa um dano. Essa funo extremamente importante, porque ela, na realidade, que d movimento ao conto maravilhoso (PROPP, p. 35). Alm do mais, a ordem para matar , em essncia, uma expulso modificada (reforada) (PROPP, p. 37). A certeza de que no bem-vindo ao reino e, conseqentemente, vida de Fiona, abala o ogro. No entanto, como faz um heri-buscador, Shrek reage e vai procura da frmula mgica que lhes traria (a ele e a Fiona) o Felizes para sempre. Antes de partir nessa aventura, Shrek atende ao pedido de clemncia do Gato de Botas e poupa-lhe a vida. O passaporte, leia-se objeto mgico, para um novo eu, oferecido pela Fada Madrinha e recusado pela princesa Fiona, passa a ser agora objeto de desejo do ogro. Na seqncia do conto, coloca-se disposio do heri um novo objeto mgico (PROPP, p. 55). Em Shrek 2, junto com o Burro e seu mais novo companheiro, o Gato de Botas, o ogro rouba a poo mgica do Felizes para sempre e, de certa forma, chega incgnito a Far Far Away. Todavia, em seu lugar, apresenta-se um falso heri: o Prncipe Encantado, filho da Fada Madrinha. No decorrer da trama, o verdadeiro heri reconhecido graas a uma marca ou estigma (PROPP, p. 57). A marca de Shrek a sua voz. Simultneo ao reconhecimento do ogro, ocorre o desmascaramento do prncipe Encantado. As funes, assim como a narrativa, caminham para o fim: o heri recebe nova aparncia, ou seja, retorna sua condio ogra; os inimigos so castigados.
Em geral, so castigados apenas o malfeitor da segunda seqncia e o falso heri; o primeiro antagonista s castigado no caso de no haver na narrativa nem combate nem perseguio. Caso contrrio, morre durante a luta ou a perseguio (a bruxa estoura ao tentar beber o mar, etc.) (PROPP, p. 58).

Nesse sentido, a Fada M-drinha desaparece como bolhas no ar; o rei Harold volta sua forma anfbia e o Encantado termina nos braos da Irm Feia. Quanto a Lord Farquaad, antagonista de Shrek (primeiro filme), foi devorado por um drago-fmea. Como ltima funo, comum o heri se casar e subir ao trono. Sendo os protagonistas desse moderno conto de fadas marido e mulher, h, na verdade, uma renovao do casamento. Isso posto, cabe uma indagao: Qual a importncia dessas funes na tessitura dos textos de Steig e Adamson?

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Pgina por pgina, cena por cena, Steig e Adamson confirmam a perenidade dos contos de fadas tradicionais, mas tambm tecem um retrato mais humano do prncipe encantado. Metamorfoseado em ogro, ele desobedece ao curso da histria, vai de encontro ao seu destino, e feliz. Para BOURJEA (1986, 141-142), as metamorfoses so sempre o sinal de um desbloqueamento, simbolizam a liberao das pulses contidas por muito tempo e a brusca realizao de um desejo. Na aventura em busca e pela preservao do Felizes para sempre, o ogro revela a (falsa) harmonia do campo florido e entra em conflito com o reino To To Distante. Identificar as funes de Propp na histria do ogro verde, sujo e flatulento dnos a impresso de que estamos diante de um palimpsesto. Isso ocorre porque Shrek! e Shrek 2 possuem camadas de sentidos que so construdos a partir de uma escrita pardica. Voltando indagao acima, Propp sugere que o problema s pode ser resolvido mediante uma anlise dos textos (p. 59). Destarte, como leitores do irreverente ogro, na literatura e no cinema, sugerimos no esperar que uma palavra madrinha nos conceda a ns e a nosso discurso a beno de uma interpretao (NBREGA, 1986, p. 122); antes, propomos partir imediatamente para o prximo captulo.

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3 Literatura e Cinema: sobre ogros, cebolas e adaptaes.


Era uma vez, num reino to to distante, um rei e uma rainha que foram abenoados com uma linda menininha. E por toda a parte, todos ficaram felizes at o Sol se pr e eles verem que sua filha estava com um feitio terrvel que a transformava todas as noites. Desesperados, eles pediram ajuda a uma fada madrinha que os fez tranarem a jovem princesa numa torre para esperar o beijo do belo Prncipe Encantado. Ele faria uma perigosa jornada atravs do frio cortante e do deserto escaldante viajando vrios dias e noites arriscando a prpria vida para enfrentar a guarda do Drago. Porque ele era o mais corajoso e o mais belo de toda aquela terra. E o destino era que o seu beijo quebraria o horrvel encanto. Ele subiria sozinho at o quarto mais alto da mais alta torre para entrar nos aposentos da princesa e chegar at a sua silhueta adormecida, abrir as cortinas e ...26

A Bela Adormecida, de Gustavo Dor


O

Essa narrativa, com reino distante, princesa, feitio, fada madrinha, prncipe belo-corajoso-encantado e beijo salvador, poderia ser confundida com a histria de A Bela Adormecida se, ao invs de encontrar uma linda princesa, o destemido cavaleiro no se deparasse com o lobo mau (travestido de vovozinha) lendo a Pork Illustrated, espcie de Playboy com uma porca de biquni na capa. O lobo-vovozinha, impaciente com a interrupo, pergunta: O que foi?, ao que o prncipe, inseguro, indaga: Princesa Fiona?. O lobo, enftico, responde: No!; o prncipe, aliviado, Graas a Deus!. Onde est ela?, questiona. Na lua-de-mel.__ diz o lobo. E volta a ler a sua revista. Perplexo, o prncipe pergunta Lua-de-mel?, Com quem? A partir desse momento, aparece uma seqncia da lua-de-mel de Shrek e Fiona no Chal da lua-de-mel do Joo (espcie de casa de doces onde vivia a bruxa que prendeu os irmos Joo e Maria, personagens do conto homnimo dos Irmos Grimm). O ogro Shrek ajusta a cmera, toma Fiona, princesa-ogra, nos braos e entra no chal.
26

Essa narrativa citada da abertura do filme Shrek 2.

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Enquanto Shrek prova um doce, oferecido por sua amada, que havia ficado sobre sua cabea, ouve-se a cano Accidentally in Love", dos Counting Crows, e s ento surge o letreiro Shrek 2 (2004). Como em muitas produes cinematogrficas, s conheceremos os envolvidos no processo de realizao de Shrek 2, direo, produo, msica, figurino, edio e, no caso de desenhos animados, vozes do elenco, no final da pelcula. Observamos, tambm, que a histria do ogro no o resultado de um roteiro original; na verdade, trata-se da adaptao do moderno conto de fadas Shrek! (2001), de William Steig. Diferentemente dos contos de fada tradicionais adaptados pela Disney, dentre eles, Branca de Neve e os sete anes27 (1937), Cinderella (1950), A Bela Adormecida (1959), A Bela e a Fera (1991), em Shrek (2001) e sua seqncia Shrek 2 (2004), ambos produo da DreamWorks, a histria do ogro-heri tem vida prpria; em outras palavras, o texto flmico no pretende ser uma cpia do texto literrio. Na tradicional histria da jovem de cabelos negros como o bano, poucas so as intervenes na transposio, o que nos leva, de certa forma, a buscar um parentesco, no sentido de equivalncia, entre ambas as linguagens. A ttulo de exemplo, destacamos que, no texto literrio, os anes no possuam nomes; a Rainha tentou diversas vezes, e no uma apenas, matar Branca de Neve; e, ao invs do beijo salvador do prncipe, os anes so os verdadeiros responsveis por sua salvao, uma vez que ao carregarem o esquife de ouro, tropeam numa pedra e o pedao da ma envenenada salta da garganta da bela, devolvendo-lhe a vida. Quanto s adaptaes do conto de Steig, no somos levados a buscar esse grau de parentesco. Talvez porque s tomemos conhecimento da existncia de um texto original nos crditos finais das animaes, ou porque, diferente de as Crnicas de Nrnia: o Leo, a Feiticeira e o Guarda-Roupa, de C. S. Lewis -- sucesso de crtica e pblico, publicadas na metade do sculo passado e que tiveram o seu relanamento em 2005 -- a obra de Lewis ainda figure nas prateleiras de livrarias e de grandes estabelecimentos comerciais. Shrek e Shrek 2 so textos que parecem ter uma independncia maior do texto que os inspirou. A independncia das adaptaes em relao ao texto de Steig ocorre
27

Primeiro longa de animao da Disney teve 8 relanamentos nos cinemas americanos: 1944, 1952, 1958, 1967, 1975, 1983, 1987 e 1993. Cf. http://www.animatoons.com.br/movies/snow_white/curiosidades.php.

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porque Adamson exacerba as intervenes pardicas realizadas nas animaes no processo de transposio para a linguagem do audiovisual, com a insero dos personagens dos contos de fadas como os trs porquinhos e Chapeuzinho Vermelho. O dilogo que esta personagem tem com o lobo mau no conto de fada tradicional adaptado para a fala do Burro, em Shrek (2001), que tenta fugir do drago, uma relao clara de intertextualidade. Vejamos:
No! No! Que dentes enormes voc tem. Brancos e brilhantes. Deve ouvir sempre isso da sua comida. Deve fazer clareamento porque tem um sorriso ofuscante. Senti um frescor de hortel? Sabe o que mais? Sabe o que mais? Voc um drago moa!

Em Shrek 2, Adamson continua a revisitar os contos de fadas, e alguns dos personagens dessas narrativas, como o lobo mau e os trs porquinhos, agem como auxiliares mgicos do ogro-heri, reforando uma das funes dos personagens apresentadas por Propp, cristalizando, assim, a pardia quelas narrativas. Vale ressaltar que estas consideraes acerca de Shrek 2 no nega o texto-fonte; antes, amplia o seu significado, pois insere um espao social inexistente em Shrek!, alm de recorrer stira a fim de criticar o modo de vida na sociedade contempornea, recurso esse j utilizado pelo criador do ogro verde. No que diz respeito relao entre o texto literrio e o texto flmico, Cunha R. (2006, p. 63) afirma que: importante se ter em mente que qualquer obra realizada a partir de outra, para ser relevante, deve valer por si s, ou seja, ter vida prpria. Para Bela Balaz (apud. Brito, 1996, p. 18), quem adapta s pode utilizar a obra existente como matria prima, considerando-a sob o ngulo especfico de sua prpria natureza de arte, como se ela fosse a realidade bruta, e nunca se ocupar da forma j conferida a essa realidade. H de se considerar que sendo a adaptao o catalisador das relaes entre literatura e cinema, conforme observa Brito (op. cit., p. 17), faz-se necessrio compreender por que adaptar o conto de Steig, luz de estudos que versam sobre o tema. Convm, ainda, ressaltar que o namoro entre a literatura e o cinema no teve incio no sculo passado com o desenvolvimento do aparato tecnolgico deste. De acordo com Nazrio (apud Cunha, R., p. 17),
O homem sempre desejou compartilhar seus sonhos e, deste modo, o cinema sempre existiu: o avano das tcnicas apenas tornou possvel a exteriorizao

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mecnica do sonho. Assim, alguns pesquisadores remontam a inveno do cinema pr-histria, citando as pinturas rupestres nas paredes das cavernas. Outros mencionam a caverna de Plato e a cmara obscura imaginada no sculo IV a. C. por Aristteles, e realmente inventada por Roger Bacon em 1267.

De certa forma, a literatura tambm sempre existiu. Para Rosenfeld (2005, p. 11, grifo nosso), Na acepo lata, literatura tudo o que aparece fixado por meio de letras obras cientficas, reportagens, notcias, textos de propaganda, livros didticos, receitas de cozinha etc. Dissemos anteriormente que a adaptao o catalisador das relaes entre literatura e cinema; alm do mais, existem razes que podem justificar a adaptao de Shrek!, pela concorrente da criadora do camundongo Mickey. De acordo com Johnson (1982, p. 9), Muitos romancistas modernos j escrevem com uma adaptao flmica em mente, tendo em vista tanto o pblico cinematogrfico potencial quanto o pblico leitor. A questo financeira, indubitavelmente, relevante se considerarmos que Shrek faturou cerca de meio milho de dlares, e os realizadores de Shrek 2 estimavam que a seqncia dobraria esse valor.28 Para Johnson,
Um filme , pelo menos num contexto capitalista, uma mercadoria que d (ou deve dar) lucro. [...] Mas, no se pode dizer que o lucro seja o nico motivo atrs de cada adaptao flmica de um romance. George Lukcs sugere que as obras de arte so revitalizadas quando correspondem a ansiedades similares quelas do perodo no qual foram originalmente produzidas. (p. 9)

Nesse sentido, um dos possveis motivos para a adaptao flmica do conto de Steig diz respeito demanda de um contexto moderno (ps-industrial), que responde saturao das composies clssicas presas a um referencial de unidade e exemplaridade ou seja, o prncipe encantado e apresenta-nos como heri moderno, fragmentado, desencantado, anmalo: um ogro. Shrek, embora filho dessa modernidade, no consegue integrar-se sociedade moderna e excludente a qual parodia. Corseuil (2003) destaca que os elementos narrativos esto presentes tanto na literatura como no cinema. Ademais, possvel observar a manipulao do tempo, o enredo, a voz do narrador, do focalizador (personagem atravs do qual se v a ao), dentre outros, bem como de que forma certas culturas so representadas na narrativa cinematogrfica ou literria (p. 299).

28ISTO

Dinheiro, 26/05/2004. Cf. http://www.terra.com.br/istoedinheiro/351/negocios/351_apetite_shrek2.htm

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Sobre a temporalidade nos textos literrios narrativos, Santos e Oliveira (2001, p. 51) afirmam que
O tempo ficcional no ocorre no mbito do discurso, mas no plano daquilo que narrado, ou seja, na histria propriamente dita. Esse tempo , na verdade, a atribuio de uma dimenso temporal aos eventos relatados, por meio de palavras ou expresses que recorrem geralmente, ao calendrio e ao relgio, tais como: em 1930, s oito horas da manh, naquele inverno, durante quarenta minutos.

A idia de uma dimenso temporal se d, no conto de Steig29, atravs do emprego no s de oraes subordinadas adverbiais temporais Quando aprendeu a andar, Shrek era capaz [...], Quando ela voltou a si [...], mas tambm de adjuntos adverbiais em Um dia os pais de Shrek trocaram ms idias [...], E, claro, mal entrou no bosque, [...]ficou inconsciente at o fim do dia, Ia perguntando aos seus botes se um dia encontraria mesmo a tal princesa [...], Trataram de se casar o mais depressa possvel, E viveram horrveis para sempre, [...]; alm do verbo intransitivo demorar no pretrito perfeito acompanhado de advrbio de negao e intensidade que intensificam e/ou indicam tempo decorrido: No demorou muito e Shrek encontrou [...]. Em Shrek 2, o tempo ficcional representado ora de forma cronolgica, ora de forma pardica. Na primeira, duas das estaes do ano, clima ameno e inverno rigoroso, ilustram no s a passagem do tempo como tambm a distncia, no sentido denotativo marcada por espcies de placas de trnsito que mostram os quilmetros que restam para chegar a Far Far Away -- e conotativo, entre o pntano e o reino To To Distante; voltaremos discusso da distncia conotativa em momento ulterior. A aluso pardica do tempo ficcional, no sentido de homenagem, est presente na cena inicial da animao em que aparece a voz-off do Prncipe Encantado narrando Era uma vez... sincronizada imagem das pginas de um livro de contos de fadas, conforme mostramos no incio deste captulo. Outra aluso pardica ao tempo ocorre quando, aps beber da poo mgica Felizes para sempre, o Gato de Botas alerta Shrek que a frmula s ter um efeito permanente se ele beijar a princesa meia-noite. Ao que Shrek responde: Por que sempre meia-noite? Voltando questo da adaptao, tericos como Andr Bazin (apud Brito, 1996, p. 20) apresentam dois argumentos indiretamente favorveis adaptao: um de
29

O conto Shrek! no possui paginao.

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ordem histrica e social; o outro, de ordem prtica. Para Bazin, o cinema teria realizado, no nosso sculo, o que nenhuma atividade artstica conseguira ao longo da histria moderna, que foi reacender a popularidade da arte, como s existira na idade mdia [...] e acrescenta Ora, se os grandes escritores esto sendo adaptados pelo cinema, o pblico em geral est tendo acesso indireto a eles, e este j o argumento de ordem prtica [...] (p. 20). Noutras palavras, a relao entre a literatura e o cinema no uma via de mo nica. Acreditamos que muitos leitores no-americanos s tiveram contato com o conto de Steig aps assistirem ao (s) texto (s) flmico (s). Alm das peculiaridades das linguagens do texto literrio e flmico, Azerdo (2003, p. 58) chama a ateno para a importncia dos diversos fatores envolvidos no processo de adaptao:
[...] a demanda do mercado, a reputao do autor30 a ser adaptado, a existncia de um pblico prvio para aquele tipo de filme, a forma como a tradio literria j interpretou o autor, os discursos variados que circulam sobre o autor, a interpretao e escolhas do roteirista e cineasta, enfim, aspectos que situam a adaptao num entrecruzamento de dilogos e contextos. Portanto, a anlise de um texto adaptado pressupe uma conscincia a respeito de tais fatores, de modo a fornecer uma base relevante para a discusso dos (novos) efeitos que o texto adaptado, em geral, suscita.

No processo de cotejamento entre Shrek! e Shrek 2, texto literrio e texto flmico respectivamente, faz-se necessrio, antes, uma breve anlise do filme Shrek a fim de observar no apenas a questo de equivalncia de sentidos, mas tambm, e principalmente, como determinados acrscimos so significativos para que se perceba como os adaptadores traduziram uma determinada idia. Para dar um exemplo, os roteiristas de Shrek, ao inserirem a discusso do ogro com o Burro sobre o fato de os ogros serem como cebolas, recriam/ dilatam uma cena j existente no conto de Steig: trata-se do dilogo da lio que o Relmpago e o Trovo tentam dar em Shrek por acharem-no nojento. A atitude desses personagens equivale, de certa forma, quela dos camponeses que, no filme, perseguem o ogro por julgarem-no por sua aparncia, no reconhecendo que os ogros tm camadas. Ambas as cenas so significativas e merecem ser aqui descritas: a) no conto, Shrek estava indo ao encontro da princesa mais horrorosa de todo o planeta quando se deparou com uns pingos de chuva grossa que batiam em sua
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Discutimos acerca da reputao de William Steig, criador de Shrek, no captulo No reino de Steig e Adamson: a histria do moderno conto de fadas na literatura e no cinema.

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corcunda e chiavam como gua na frigideira. Nesse momento, comea um breve dilogo entre dois dos personagens da narrativa: J viu algum mais nojento?, o Relmpago perguntou para o Trovo. Nunca na vida, trovejou o Trovo. Vamos lhe dar uma lio. O Relmpago disparou seu raio mais terrvel no cocuruto do Shrek.

b) no filme, o ogro faz um acordo com Lord Farquaad: ele salvaria a princesa Fiona da guarda de um drago e em troca teria o seu pntano de volta, pois o seu lar havia sido invadido por personagens dos contos de fadas. O Burro no entendia por que Shrek simplesmente no fazia umas coisas de ogro para assust-los. A discusso que se inicia reveladora . . . Eu sei. Eu poderia decapitar a vila toda, espetar as cabeas deles, pegar uma faca, abrir seus baos e beber seus fluidos. Gosta disso?, pergunta Shrek revoltado. Na verdade, no, afirma o Burro pensativo. Os ogros so bem melhores do que as pessoas acham, diz Shrek, desolado. Por exemplo, indaga o Burro. Os ogros so como cebolas, esperando que o Burro tenha entendido. Eles fedem?, questiona o asno como se tivesse acertado. Sim. No!, grita Shrek, impaciente. [..] No! Camadas! As cebolas tm camadas. Os ogros tm camadas. As cebolas tm camadas. Entendeu? Ambos temos camadas; irritado, Shrek joga a cebola no cho e continua a caminhar. Ambos tm camadas, diz o Burro malicioso; cheira a cebola e afirma: No so todos que gostam de cebola. Em seguida, como se houvesse entendido a metfora, salta, gritando, na frente de Shrek: Bolo! Todos adoram bolo! Os bolos tm camadas!

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Shrek, visivelmente irritado, afirma: No me interessa o que as pessoas gostam. Os ogros no so iguais a bolo. A veemncia com que Shrek afirma que os ogros tm camadas e so melhores do que as pessoas pensam, reverbera o que diz Cooper (2000, p. 45) acerca da simbologia da cebola: La unidad de lo mltiple; el cosmos; la Causa Primera; inmortalidad; revelacin, por cuanto para alcanzar el centro hay que mondarla. Apotropaica y especialmente potente contra los poderes lunares siniestros.31 preciso mondarla, ou seja, limpar, tirar as camadas do ogro-cebola para se chegar sua essncia. De acordo com o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa (2001, p. 260), o substantivo apotropismo significa aquilo que tem poder de afastar (desgraa, influncia malfica). No conto, ao casar-se com uma princesa fessima e aterrorizar todos que cruzassem seu caminho, Shrek cumpre o significado de sua forma apotropica: afasta, por temor, aqueles que o julgavam por sua aparncia. Em Shrek (filme), ao beijar a princesa Fiona, no dia de seu casamento com Farquaad, o ogro a liberta dos poderes sinistros do entardecer -- razo que motivou seus pais a trancafi-la em uma torre alta guardada por um drago feroz. O beijo salvador de Shrek no s a torna, definitivamente, uma ogra, como desmascara uma sociedade excludente que encerra em guetos aqueles que ameaam a ordem estabelecida32. Ainda sobre a questo da traduo de uma idia, a dilatao do dilogo entre o Relmpago e o Trovo, no texto flmico, um ndice revelador de mudana no comportamento da personagem. So essas pequenas coisas, essas mincias que tecem a traduo e a revelam uma leitura, ou melhor, uma recriao (Cf. CUNHA, R., p. 74). Para o autor de As formigas e o fel, no processo de recriao, busca-se a essncia das coisas, e no a aparncia (p. 93). Quanto dilatao de uma cena, Brito acredita que
[...] um pequeno detalhe, fsico ou psquico, que no havia no romance pode aparecer no filme como um deflagrador semntico importante, em substituio ou no a elementos da estrutura romanesca, do mesmo modo que o destino do protagonista no romance pode receber, no filme, um desenvolvimento maior que responda por deficincias que a narrao havia tido em recobrir aspectos abstratos do discurso literrio, [...](p. 22, grifo nosso)
31

A cebola a unidade do mltiplo; o cosmo; a causa primeira; imortalidade; revelao, visto que para alcanar o centro necessrio limp-la. Apotropica, especialmente poderosa contra os poderes lunares sinistros (Traduo nossa). 32 Ampliaremos essa discusso em Far Far Away: uma alegoria da sociedade contempornea, captulo posterior.

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De acordo com Whelehan (1999, p. 12), raramente, as imagens literrias transpostas para o cinema so acidentais ou desprovidas de ideologia. Na verdade, They have been designed and built (consciously or unconsciously) by their author(s) in order to project a specific agenda and to encourage a particular set of responses.33 Para Vanoye (1994, p. 144), Adaptar , portanto, no apenas efetuar escolhas de contedo, mas tambm trabalhar, modelar uma narrativa em funo das possibilidades ou, ao contrrio, das impossibilidades inerentes ao meio. A idia de que Os ogros so bem melhores do que as pessoas acham, de certa forma, elastecida em Shrek 2 uma vez que o casal de ogros busca manter distncia da hostilidade humana. Sobre essa questo e de suas implicaes, trataremos mais adiante. Antes, contudo, analisaremos a condio ogra de nossos protagonistas, a saber, Shrek e Fiona, a partir do Dicionrio de Mitos Literrios.

Segundo Bouloumi (2005, p. 758-759), o ogro um mito ambivalente, pois,


como qualquer mito, debate-se entre foras antagnicas. E graas a esses sentidos contraditrios que ele no uma figura esttica. [...] A etimologia sugere que o ogro seria a valorizao negativa de Gargntua, o Sol cltico. Gargntua um ogro bom, s que um gluto insacivel, nisso parecido com o ogro do Pequeno Polegar, que tem para sua ceia um carneiro inteiro assando no espeto. Como o ogro, ele pode ir de montanha em montanha, sem ser detido pelos rios. Apesar de no ser mau, pode fazer o papel de bicho-papo. [...] A oposio vida/morte estrutura o mito do ogro. Quem pode dar a morte, pode igualmente salvar da morte. [...] os ogros podem transformar-se em salva-vidas e vigilantes.

Essa ambivalncia mau/bom, vida/morte est presente no s no dilogo de Shrek e do Burro, mas tambm na atitude do ogro. Em outras palavras, em vez de fazer coisas de ogro, como sugeriu o Burro, Shrek, civilizadamente, resgata a princesa Fiona e
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Foram projetadas e construdas consciente ou inconscientemente por seu (s) autor (es) a fim de projetar uma agenda especfica e incentivar um conjunto particular de respostas (Traduo nossa).

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tem o seu pntano de volta. Alm disso, em momento algum o ogro mata; antes, age como um salva-vidas, pois livra a princesa do drago, quando outros j haviam falhado. Apesar de no ser mau, pode fazer o papel de bicho-papo. interessante observar como essa assertiva pode ilustrar uma cena de Shrek. O ogro jantava tranqilamente em sua casa, no pntano, quando ouviu um barulho l fora: eram os camponeses que, armados com instrumentos de trabalho e tochas, vinham captur-lo. Shrek, esperto, sai de casa e segue-os sem ser visto. Ao verem luzes na cabana, deduzem que o ogro est em casa. Um dos camponeses diz que vai peg-lo, mas desencorajado por um companheiro: Sabe o que ele pode fazer com voc? Algum se antecipa e diz: . Ele vai moer todos os seus ossos. Shrek sorri; todos olham para trs assustados, e o ogro corrige a informao, ironizando: Na verdade, isso coisa de gigante. Agora, os ogros so piores. Fazem um terno com sua pele recm-arrancada. Cortam seu fgado em fatias, espremem a gelia dos seus olhos. Fica gostosa na torrada. Enquanto descrevia a cena de tortura, Shrek caminhava em direo aos camponeses que estavam visivelmente aterrorizados. Um dos ex-algozes, contudo, decidiu enfrentar o ogro: Para trs, fera! Para trs! Estou lhe avisando. Indiferente ameaa, Shrek molha os dedos com sua saliva e apaga sua tocha; em seguida, d um grito assustador e nojento (j que saem melecas de sua boca) que apaga as demais tochas. Paralisados de medo, os camponeses no conseguiam fugir; Shrek, ento, calmamente aproxima sua mo esquerda do rosto e, como se confidenciasse algo, diz: nessa parte que vocs fogem. Todos largam suas armas e fogem; o ogro, gargalhando, ameaa: E fiquem longe daqui! Essa agressividade irnica do Shrek, tanto no texto literrio como no texto flmico, est sintonizada com o seu parnimo Shriek. Substantivo ou verbo, esse vocbulo tanto pode nos remeter idia de som agudo, alto; grito, como tambm, se acrescentarmos a ele a expresso with laugther, rir s gargalhadas (MICHAELIS, 2001, p. 286). Acerca do significado do nome, Chevalier e Gheerbrant (2000, p. 641) afirmam que
Para os egpcios da Antiguidade, o nome pessoal bem mais que um signo de identificao. uma dimenso do indivduo. O egpcio cr no poder criador e coercitivo do nome. O nome ser coisa viva. Escrevendo-se ou pronunciandose o nome de uma pessoa, faz-se com que ela viva ou sobreviva, o que corresponde ao dinamismo do smbolo.

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Dada a contemporaneidade de Shrek! e suas adaptaes, que possveis implicaes teria a escolha do nome Shrek no conto de Steig e a preservao desse antropnimo nas animaes dirigidas por Andrew Adamson? De acordo com Ktia Rose Pinho, em seu ensaio Mistrios dos nomes34 (2003),
Hoje, talvez, na sociedade de consumo em que vivemos, a escolha de um nome no atenda to somente aos ditames da prpria obra. H de se encontrar um meio para que se satisfaam os desejos do autor, do editor e fisguem o leitor, incauto ou no. Para alm (ou, quem sabe?, para aqum) de tudo isso, sabemos que numa obra nada aleatrio, tampouco o seu nome. [...] Que significa nomear um livro? Nomear uma obra no seria a possibilidade do [sic] autor atribuir-lhe uma funo?

A ttulo de exemplificao, podemos constatar a no-aleatoridade do nome do protagonista no filme Duas Inglesas e o Amor (Les Deux et le Continent, 1971), de Franois Truffaut. Segundo Vanoye (1994, p. 96), as dificuldades futuras de Claude para afirmar sua identidade, sua pessoa, seus desejos manifestam-se atravs de indcios na narrativa, dentre eles, seu nome (Claude: o que manca). O termo cognato claudicar vem do latim [claudicare] e significa coxear; cometer falta; errar (FERREIRA, A., 2001, p. 167 ). Discutindo acerca dos nomes em um romance, Lodge (1992, p 37) observa que aqueles are never neutral. [] The naming of characters is always an important part of creating them, involving many considerations, and hesitations []35. Lodge observa tambm que, ao contrrio do sobrenome, nossos primeiros nomes carregam uma inteno semntica e que nossos pais vem neles some pleasant or hopeful association36 (p. 36). Nesse sentido, o pai do ogro, indubitavelmente, tinha conscincia de sua escolha uma vez que a palavra Shriek identifica-se com Shrek no apenas sonora e graficamente, mas, principalmente, nos significados que o vocbulo tem no texto literrio e no texto flmico. Noutras palavras, o grito e o riso esto presentes em Shrek! e Shrek 2, simultaneamente, atravs da pardia e da stira. Essa empregada como crtica ao modo de vida na sociedade contempornea; aquela, para desconstruir os contos de fadas tradicionais.

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Artigo publicado na Revista Tambor, Recife, v. 01, n. 01, p. 63-69, 2003, da Faculdade de Formao de Professores de Belo Jardim, Pernambuco. Cf. http://www.secrel.com.br/jpoesia/katiarose3.html 35 nunca so neutros. [...] A nomeao dos personagens sempre uma parte importante na criao dos autores, envolvendo muitos consideraes, e hesitaes [] (Traduo nossa). 36 algo agradvel ou associao esperanosa (Traduo nossa).

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A pardia, contudo, no busca destruir ou apagar o texto parodiado. Em Um olhar sobre a fbula: confabulando com o ldico, o poder e os sentidos, Oliveira (2001, p. 37) observa que o que o texto parodiado intenciona re-signific-lo, descontru-lo, instaurar, nos sentidos j existentes, sentidos contrrios, que afastados e unidos iro, numa incessante luta de vozes, significar. De acordo com Fiker (2000, p. 95), em seu Mito e pardia: entre a narrativa e o argumento, a pardia cumpre um duplo papel: revela e anula a partir da relevao. Na anlise que faz do termo pardia, o autor observa que
A origem do termo grega e significa canto paralelo, refere-se ao comentrio da ao na tragdia clssica pelo coro. O procedimento cmico-burlesco, bem como o carter de reverso que lhe so associados podem estar relacionados ao fato de cada trilogia trgica ser seguida pela apresentao de um drama satrico. (p. 96)

A idia de canto paralelo, contudo, no consenso entre os estudiosos. A maioria dos tericos limita-se noo de contra-canto como Imitao cmica de uma composio literria (FERREIRA, A., 2001, p. 551), definio usual para o substantivo grego pardia. Para a autora de Uma teoria da pardia, tal interpretao remonta raiz etimolgica do termo (p. 47). Hutcheon, todavia, insiste que o radical para tambm pode significar ao longo de e que a pardia pode sugerir acordo ou intimidade. Ao discutir a prtica pardica moderna, Hutcheon contesta uma caracterizao ridicularizadora e cmica, presente na maioria das definies da pardia, e sugere um leque de ethos pragmtico (orientando os efeitos pretendidos), que inclua o reverencial, o ldico e o desdenhoso (p. 38-39). Tal argumento se sustenta no fato de que, diferente da piada e da burla, Nada existe em parodia que necessite da incluso de um conceito de ridculo [...] (p. 48). Na verdade, a funo de zombaria cabe stira. Esta, segundo Ferreira, A., constitui uma composio potica que visa a censurar ou ridicularizar defeitos ou vcios (p. 662). Diferente da pardia, esse objectivo correctivo do ridculo desdenhoso da stira central para sua identidade (HUTCHEON, p. 77). De acordo com Bakhtin (apud Hutcheon, p. 98), a pardia tanto pode ser centrpeta como centrfuga. Linda Hutcheon traduz essa ambivalncia: A pardia normativa na sua identificao com o outro, mas contestatria na sua necessidade edipiana de distinguir-se do outro anterior. Nesse sentido, tanto Shrek! como Shrek 2 so textos ao mesmo tempo homogeneizantes e desnormativos. No primeiro caso, mantm,

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em sua estrutura narrativa, os mesmos elementos dos contos de fadas tradicionais: prncipe encantado, princesa, bruxa/ fada, cavalo branco, feitio. No segundo, transgridem esses contos, pois o prncipe um ogro; a princesa horrorosa; o cavalo branco um burro; e a fada madrinha, na verdade, uma bruxa. Destarte, seguindo o que argumenta Hutcheon, Shrek! e Shrek 2 so textos pardicos, pois repetem-se com distncia crtica que marca a diferena em vez da semelhana (p. 17). Alm do mais, ao parodiar a estrutura do conto de fadas tradicional, essas narrativas prestam-lhe uma homenagem, mas tambm torcem o nariz a uma tradio muito antiga (Fowles apud Hutcheon, p. 49). Para Fiker (p. 99), o parodista tem um duplo papel: exorciza a molstia, o clich37
com o conhecimento de sua origem, e de desmistificador revelando ao pblico o fundo falso (exaurido) da cartola. As condies propcias para tal manifestao residem na crise ou fim de uma tradio38, formao ou gosto literrio, quando as formas estabelecidas esto prestes a se exaurir ou j exaustas e reduzidas no mais das vezes a clich. Um clich, conforme definio de dicionrio, uma expresso esgotada.

Ainda acerca da pardia e da stira, Hutcheon (p. 67-68) ressalta a preciso da definio que Ziva-Ben-Porat faz dos termos, que aqui transcrevemos parcialmente:
[...] As representaes pardicas expem as convenes do modelo e pem a nu os seus mecanismos, atravs da coexistncia de dois cdigos na mesma mensagem [...] A stira, em contraste, : Representao crtica, sempre cmica e muitas vezes caricatural, de uma realidade no modelada, i. e., dos objectos reais (a sua realidade pode ser mtica ou hipottica) que o receptor reconstri como referentes da mensagem. A realidade original satirizada pode incluir costumes, atitudes, tipos, estruturas sociais, preconceitos, etc.

Como exemplos de textos pardicos e satricos, Hutcheon cita Dom Quixote, de Cervantes e Love and Friendship, de Jane Austen. O primeiro, atravs da pardia s convenes do romance pico e de cavalaria, satiriza aquele que acredita que semelhante heroicizao na literatura potencialmente transfervel para a realidade (p. 38). No segundo, Austen, atravs da pardia ao romance popular de sua poca, faz uma stira social viso tradicional do papel da mulher como amante dos homens (p. 63).

37 38

O clich, a nosso ver, corresponde ao esteretipo do prncipe encantado, da bela princesa, etc. Falamos sobre o esgotamento das composies clssicas, na pgina 37.

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Todas essas consideraes confirmam Shrek! e Shrek 2 como textos pardicos e satricos. Por outro lado, observando o leque de ethos pragmtico sugerido por Hutcheon, seria suficiente afirmar que so textos pardicos. Ou seja, dizem respeito a narrativas respeitosas, divertidas e escarnecedoras. Alm do mais, uma vez que se trata de textos literrio e flmico, respectivamente, convm destacar que a literatura e o cinema servem-se hoje da pardia para comentar o mundo de alguma maneira (HUTCHEON, p. 141, grifo da autora). No dilogo entre literatura e cinema, os realizadores de Shrek 2, assim como j havia feito William Steig em Shrek!, utilizam-se da pardia e da stira a fim de criar novos efeitos. Essa estratgia, a nosso ver, ratifica o que havamos dito, inicialmente, acerca de o texto flmico ampliar o significado do texto literrio.

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3.1 Do buraco negro ao castelo maluco: o heri moderno desnuda o espao social do conto Shrek!, de William Steig.

Shrek, um ser de fronteira


A personagem um ser fictcio (CANDIDO, 2005, p. 55). A expresso pode soar paradoxal, mas define bem o personagem Shrek. O ogro fictcio por pertencer ao mundo da fabulao e um ser porque a noo a respeito de um ser, elaborada por outro ser, sempre incompleta, em relao percepo fsica inicial (CANDIDO, p. 56). Dessa maneira, a percepo que temos desse ser fictcio pode ser fragmentria. Essa assertiva, contudo, em nada diminui sua profundidade na obra literria; ao contrrio, [...] o romance, ao abordar as personagens de modo fragmentrio, nada mais faz do que retomar, no plano da tcnica de caracterizao, a maneira fragmentria, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nossos semelhantes (CANDIDO, op. cit., p. 58). Nesse sentido, reconhecer Shrek como personagem fragmentrio e incompleto, (re-)conhecer os nossos semelhantes a quem conhecemos a partir da percepo externa e, portanto, incompleta. Conscientes da diversidade do ser, na vida, a qual acrescentaremos o adjetivo real, interpretamos cada pessoa de uma maneira a fim de conferir-lhe uma unidade. Foster (apud Candido, p. 62), retoma essa distino de forma pitoresca, classificando as

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personagens como planas e esfricas. As primeiras so facilmente reconhecveis sempre que surgem, e acrescenta: permanecem inalteradas no esprito porque no mudam com as circunstncias; as segundas, Candido conclui, so organizadas com maior complexidade e, em conseqncia, capazes de nos surpreender (p. 62-63). Plana ou esttica, esfrica/ redonda ou dinmica, a classificao da personagem se amplia em A narrativa de fico (ATADE, 1973). Para Atade, aquelas vivem uma vida que acontece a elas, no dentro delas, alm de no evolurem ou apresentar alteraes na conduta interior e parecem no ter eu (p. 43). As dinmicas, por sua vez, possuem profundidade, vida interior, dramaticidade conscincia do seu eu, dos conflitos e problemas internos que vivem (op. cit, p. 43). Eles todos so eu!, TODOS SO EU! (STEIG, 2001). Vibra o personagem Shrek que, embora desconhecesse a prpria feira, no se entristece ao ver que as vrias imagens horrendas refletidas nos espelhos eram suas. Estar consciente do seu eu -- feliz por ser exatamente como sempre tinha sido (STEIG) --, a nosso ver, caracteriza Shrek como uma personagem redonda. Respaldamos nossa assertiva a partir do argumento de Atade: A personagem redonda supera o meio em que vive, possuindo particularidades prprias. indivduo, ela mesma, singular e pessoal, e no se importa com o que os outros pensem dela, pois o que lhe interessa o seu eu (p. 44). Esse heri horrendo que se aceita tal como , sem esperar que o encantamento se desfaa a fim de que ele possa assumir uma forma humana, bela e perfeita, no comum nos contos de fada tradicionais. De acordo com Warner (1999, p. 314), contos sobre noivos animalescos oferecem o sonho de que, embora o pai da herona a tenha entregue guarda de uma Fera, esta se transformar num jovem radiante, um amante perfeito. O ogro, protagonista do moderno conto de Steig, assemelha-se, em parte, figura do Barba Azul, um bicho-papo que, segundo Warner, fascina e o nome em si desperta associaes com sexo, virilidade, energia masculina e desejo (p. 275). O fato de Perrault ter tingido sua barba de azul intensificou o horror por sua aparncia; ademais, Barba Azul representado como um homem contrrio natureza, seja quando sua barba se tinge como a de um luxurioso oriental, ou quando ganha volume monstruoso sem que ele recorra a artifcios (p. 276). Para Warner, esse monstro azul tem a cor da profundeza

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ambgua, ou seja, representa o cu e o abismo. Essa assertiva nos remete expresso ser de fronteira, sobre a qual discutiremos em momento ulterior. Por ora, convm nos determos na simbologia das cores, mais precisamente na cor de nosso heri, o verde. Na nossa poca, em que o avano tecnolgico permitiu que o homem, primeiro, fosse Lua, e mais tarde depositasse um rob em solo marciano, a fim de que este percorresse a superfcie em busca de seres vivos, lugar comum vermos esses seres tingidos de verde como outrora Perrault tingiu de azul, o Barba - na tentativa de mostrar que os marcianos so o avesso da humanidade e que, portanto, devem ser escondidos para que os papis jamais se invertam (CHEVALIER; GHEERBRANT, p. 942, grifo nosso). Nesse sentido, ao ser expulso por seus pais, Shrek ameaa a ordem estabelecida. A semelhana do ogro-marciano com o homenzinho verde estende-se, tambm, sua moradia. Em outras palavras, o planeta de Shrek, o buraco negro, aproxima-se do planeta vermelho (no na tonalidade), j que ambos encerravam seres avessos quilo que a sociedade, meio em que o indivduo habitante do planeta Terra vive, dita como normal. O personagem de Steig pode ser identificado com o Barba Azul, o marciano, o heri moderno e fragmentado, o monstro ps-romntico. De acordo com Bellei (2000, p. 11, grifo do autor), O conceito de monstruoso aplica-se, de forma geral, tanto ao humano quanto ao no-humano e designa principalmente o hbrido e o deformado [...]. Etimologicamente, a palavra monstro, dentre outras acepes, significa ser de conformao extravagante, imaginado pela mitologia [...], pessoa cruel, desnaturada ou horrenda (CUNHA, A., 2001, p. 531). Nesse sentido, Shrek, o ogro, um monstro, uma vez que [...] era capaz de cuspir fogo a cem metros de distncia e soprar fumaa pelas duas orelhas. S de olhar, ele fazia os jacars se esconderem de medo. Se uma cobra bancasse a boba e o mordesse, ela entrava imediatamente em convulso e morria. O ogro (Do fr. ogre) um ser fantstico, como o bicho-papo, de que se fala para assustar as crianas. No universo da simbologia, o ogro liga-se imagem simblica do monstro, que engole e cospe fogo, lugar das metamorfoses, de onde a vtima deve sair transfigurada (CHEVALIER; GHEERBRANT, p. 651). Todavia, no conto de Steig, mesmo quando nos parece que o ogro vai sofrer uma transformao, tudo no passa de um sonho. A (nica) cena que ilustra nosso

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comentrio ocorre quando Shrek estava fora do ar, ou seja, ele sonhou que estava recebendo abraos, beijos e carinhos das crianas. Acordou assustado, mas tranqilizouse: Ainda bem que foi s um pesadelo... um pesadelo aterrador!. Ironicamente, o que acontecia era as pessoas e os fenmenos naturais, como o relmpago, o trovo e a chuva, assustarem-se com ele.
Uns pingos de chuva grossa comearam a cair. Quando batiam na corcunda do Shrek, chiavam como gua na frigideira. J viu algum mais nojento?, o Relmpago perguntou para o Trovo. Nunca na vida, trovejou o Trovo. Vamos lhe dar uma lio. O Relmpago disparou seu raio mais terrvel no cocuruto do Shrek. Shrek nem ligou: engoliu o raio, cuspiu um pouco de fumaa e deu uma gargalhada. O Relmpago, o Trovo e a Chuva caram fora.

A fim de tornarmos nossa anlise mais produtiva, e por que no dizer, tambm mais prazerosa, convm analisarmos a monstruosidade de Shrek no apenas como fantasia extica, mas como histria social (BELLEI, p. 14). Essa anlise ser fundamental quando observarmos a relao entre o personagem e o espao social. A histria tem-nos legado uma gramtica do monstruoso com registro na Idade Mdia, na poca clssica e no Romantismo. Santo Agostinho, citado por Bellei, preocupava-se com as formas mais diversas do monstruoso: E existem homens sem boca, que vivem apenas absorvendo odores pelo nariz; e outros que tm apenas um cbito de altura [...]. David Williams, tambm citado por Bellei, observa que a cultura Medieval europia dedicou-se assiduamente a estabelecer quadros taxonmicos da monstruosidade, e acrescenta: uma verdadeira gramtica do monstruoso que tenta explicar como o monstro fabricado com base, principalmente, em quatro tipos diversos de deformao: deformao por excesso, por falta, por deslocamento e por hibridismo (BELLEI, p. 12-13). A figura do monstro tem se apresentado sempre como um ser de fronteira. No perodo medieval, ele participava tanto do mundo material como do espiritual. Bellei cita, como exemplo, um monstro de trs cabeas representando a divina trindade. Ademais, na cultural medieval, uma forma de garantir simultaneamente as dimenses material e simblica do monstro era imagin-lo com freqncia como dotado de uma existncia ao mesmo tempo real e incerta [...] (Williams apud Bellei, p. 15). No Classicismo, embora continue um ser de fronteira, o monstro redefinido sendo visto apenas como aberrao da ordem natural das coisas. Tal redefinio no o impede de querer participar dessa ordem. Diferente do monstro medieval que transitava

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entre o divino e o terreno, o monstro clssico no tinha a mesma desenvoltura uma vez que sua condio hbrida de humanidade (que o torna semelhante ao outro superior) e de monstruosidade (que o torna um outro inferior a ser excludo) (BELLEI, p. 17). Nesse sentido, e como afirma Bellei (p. 17-18), trata-se de uma Criatura da Fronteira marcada sempre por um no-ser mais do que pelo ser. Em outras palavras, o monstro clssico vive tanto dentro da norma como fora dela. No primeiro caso, ele a questiona; no segundo, confirma-a. No sc XIX, o monstro sofre uma nova redefinio, em face do contexto cultural, e, possivelmente, persiste at nossos dias. Segundo Bellei (p. 21), o monstro psromntico distancia-se do monstro clssico: primeiro, porque ambivalente, ou seja, humano e no-humano ao mesmo tempo; segundo porque, embora autnomo, ele est condenado a uma permanente falta de identidade. A insegurana social que vive tem levado-o a negar a sua condio anmala, todavia essa atitude no tem proporcionado a sua integrao completa no sistema dominante de valores ao qual deseja pertencer (BELLEI, p. 11). A figura do monstruoso, contudo, j aparece na mitologia clssica. Em seu Introduo ao Mito dos Heris, Brando (1987, p. 53) observa que
a beleza e a bravura de Aquiles podem ser empanadas fsica e moralmente por caracteres monstruosos: um heri aparece igualmente e com muita freqncia sob forma anormalmente gigantesca ou como baixinho; pode ter um aspecto teriomorfo e andrgino; apresentar-se como flico; sexualmente anormal ou impotente; pode ser aleijado, caolho, ou cego; estar sujeito violncia sanguinria, loucura, ao ardil e astcia criminosa, ao furto, ao sacrilgio, ao adultrio, ao incesto e, em resumo, a uma contnua transgresso do mtron, vale dizer, dos limites impostos por deuses aos seres mortais.

Admitindo uma traduo mais ou menos livre acerca do pensamento de Angelo Brelich, Brando (p. 67) atribui essa ambivalncia no carter do heri ao tambm mundo ambivalente dos comeos, um mundo diferente do atual. Ademais, personagens monstruosas e imperfeitas, dentre as quais inclumos Shrek, se constituem simultaneamente nos agentes sobre-humanos da transformao criadora de que surge a ordem atual. Vale ressaltar que diferente do heri-monstro clssico que est sempre pronto para defender o status quo vigente (p. 68), Shrek surge para romper com ele. Retomando a anlise do personagem Shrek, agora luz dessa gramtica do monstruoso, observamos que o ogro verde , de fato, um ser de fronteira e, tal qual o

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monstro clssico, revela-se como parte do dentro e do fora. Em outras palavras, enquanto permanecia no buraco negro, longe da civilizao, Shrek confirmava a ordem: as flores desabrochavam; a bruxa cantarolava enquanto cozinhava morcegos num caldo de terebintina e tartaruga; o lavrador ceifava; o drago, ainda, era assustador, enfim, o mundo estava harmnico.

Ao ser expulso do buraco negro, o ogro passa a ameaar a ordem com sua forma excntrica, diversa, horrenda, ou seja, humana. Conforme citado anteriormente, a humanidade persiste na prpria deformao. Alm disso, como o humano, ele deseja saber do amanh: Diga o meu futuro, dona, que eu lhe dou alguns dos meus piolhos rarssimos. A dona com que ele fala a bruxa, e o pedido feito depois que ela volta a si. A revelao que a bruxa lhe faz deixa-o contentssimo: Oba, uma princesa!. L vou eu! Nesse sentido, a atitude de Shrek aproxima-o do heri dos contos de fadas tradicionais que busca uma princesa com a qual ir se casar; bem como do monstro psromntico uma vez que este, produto da insegurana social, marginalizado, deseja a confirmao da norma. Todavia, a princesa com que se casou era mais feia do que ele, da o seu contentamento; alm do mais, o fato de os dois, aps o casamento, viverem horrveis (e no felizes) confirma Shrek, assim como a sua esposa, mais como um no-ser do que um ser, ou seja, um ser de fronteira.

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Quem transforma quem?


Puseram-no ento para fora de casa com um bom pontap no traseiro. Foi a primeira vez que Shrek saiu do buraco negro em que fora criado. Essa a primeira referncia verbal que temos do espao social onde principia a ao em Shrek!. Segundo Gancho (2003, p. 23), Espao , por definio, o lugar onde se passa a ao numa narrativa. Nelly Novaes Coelho (apud Lins, 1976, p. 74), observa o espao social como ambiente natural e ambiente social. O primeiro corresponde natureza, paisagem livre; o segundo, natureza modificada pelo homem, a saber, casa, castelo. Nesse sentido, o conto de Steig ocorre tanto em um ambiente natural como em um ambiente social, uma vez que o cenrio onde se desenrola a ao a estrada, o mato escuro, o bosque, o meio do caminho, o campo florido, o castelo maluco, a sala de espelhos e o salo do castelo. O que nos chama a ateno o fato de esses lugares, aparentemente, ao contrrio do que preceitua Gancho (p. 25), parecerem no influenciar atitudes, pensamentos e emoes do personagem ou, ainda, no sofrerem, eles prprios, eventuais transformaes. Principalmente, se levarmos em considerao que o espao, em alguns casos, o mvel, o fulcro, a fonte da ao (LINS, 1976, p. 67). Ademais, que funcionalidade um elemento espacial teria se no estivesse relacionado a um outro elemento da narrativa? Segundo Lins, a funcionalidade de um fator incorporado narrativa, (sic) s chega a ser devidamente captada e avaliada em termos de macro-estrutura (p. 95). Em outras palavras, no poderamos estudar o espao, unidade do sistema complexo narrativo, sem considerarmos, por exemplo, o tempo, o personagem. Isso ocorre porque as unidades desse sistema se refletem entre si e repercutem umas sobre as outras (p. 95, grifo nosso). Isso posto, o espao social em Shrek! pode revelar-se cheio de surpresas. A fim de confirmar nossa assertiva, comearemos por analisar a casa onde Shrek viveu. O buraco negro, diferente dos demais ambientes da narrativa, passa-nos a idia de sujeira e mistrio; alm disso, a paisagem em volta parece sem vida, devastada.

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O buraco negro em que Shrek vivia, embora se situasse num mundo obscuro, no era vazio, uma vez que encerrava possibilidades. Em outras palavras, ele encerrava o heri moderno, excntrico, falho, inconformado. Este seria revelado ao mundo, saturado pelo esteretipo do heri clssico. Em sua caminhada, Shrek se depara com um cenrio diverso do que conhecia: havia luz, flores, rvores e as duas ltimas vergam-se sua passagem ao sentir seus gases horrveis. Destarte, o ogro se impe ordem que impera no ambiente natural da narrativa. Convm destacar que o buraco negro e o mato escuro contrastam com a luminosidade dos demais ambientes de Shrek!. Segundo Schler, Desde a antigidade clssica, o mundo civilizado luminoso, so ntidos os contornos dos objetos, a luz da razo atravessa a realidade. O sombrio, o extico determinam as fronteiras [grifo nosso] do mundo civilizado (p. 64) Dissemos, anteriormente, que Shrek um ser de fronteira e sua relao com a norma vai depender do seu grau de distncia. Observamos que nosso argumento se confirma a partir da anlise de um outro ser especialista em horrores, a bruxa. Em Psmodernidade e publicidade: a desinveno da infncia, Tonin (2005, p. 10-11) observa que nos contos
os monstros assumem a funo socializadora, seja a de atribuir castigos s pessoas que no seguem as regras sociais de determinadas pocas, ou de servir como ameaa s aes consideradas transgressoras. A Mula-Sem-Cabea, o Boida-Cara-Preta, o Lobo Mau, o Bicho-Papo, o Diabo e a Bruxa estabelecem os limites, os campos de ao e tambm fornecem a idia da transgresso, ou seja, figuram o que no se pode fazer: adultrio, preguia, desobedincia, ambio, fuga, etc., todas as condutas morais extintas de uma sociedade que se quer civilizada.

Ameaa sociedade civilizada, assim como Shrek, o lugar reservado Bruxa o mato escuro. Desse modo, estar longe da civilizao confirma a ordem, principalmente, quando ela prpria, uma especialista em horrores, se assusta com a aparncia do ogro e desmaia. Outro cenrio em Shrek! repleto de simbologia o bosque39. De acordo com Fernandes, F. (1999)40, O bosque desempenha um papel arqutipo (sic) essencial no

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Usaremos o vocbulo floresta uma vez que este, assim como mata e grande poro de rvores reunidas, um sinnimo para a palavra bosque. Cf. FERREIRA, A., 2001, p. 114.

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imaginrio dos contos de fadas. Crianas e princesas perdem-se nele. Tambm nos bosques se encontram os seres sobrenaturais e as bruxas. A assertiva da autora pode ser ilustrada com as estrias de Joo e Maria e Chapeuzinho Vermelho. Nesse sentido, o significado do vocbulo bosque passa-nos a idia de ambiente aterrador, uma floresta perigosa. De acordo com Chevalier e Gheerbrant, a grande floresta devoradora tem sido cantada numa abundante literatura hispanoamericana inspirada pela floresta virgem, a madre-selva [...]. Os autores registram ainda que h outros poetas mais sensveis ao mistrio ambivalente da floresta, que gera, ao mesmo tempo, angstia e serenidade, opresso e simpatia, como todas as poderosas manifestaes da vida (p. 439, grifo dos autores). No conto de Steig, a cena que ocorre entrada do (a) bosque/floresta permite-nos observar essas caractersticas. Vejamos: ao se aproximar do bosque, Shrek encontra um cartaz pregado numa rvore com os seguintes dizeres: Presta ateno viajante, grande o perigo que corres: D meia-volta, no v adiante, Se entras no bosque, tu morres! O alerta sobre os perigos que o bosque oferecia no deteve o ogro viajante que seguiu o seu caminho tranqilamente. Quanto ao mistrio ambivalente da floresta, reconhecemos a opresso, no drago, e a simpatia, em Shrek.
E, claro, mal entrou no bosque, um drago enorme cortou seu caminho. Shrek sorriu e curvou-se, fazendo reverncia. O drago derrubou-o no cho, mas Shrek nem ligou: ficou ali deitado, achando divertidssimo.

Convm ressaltar que o caminho percorrido por Shrek, em busca de sua noiva, paulatinamente, desnuda a (falsa) harmonia do espao social, revelando seres que, embora paream autmatos e acrticos, no admitem ser questionados. A ttulo de exemplo, reproduzimos abaixo o dilogo entre Shrek e um lavrador que ceifava e cantava:
Ei, jeca, chamou Shrek. Por que voc est to feliz? O lavrador cantarolou: Eu nunca parei para me perguntar Por que que eu vivo feliz a ceifar. Ceifando e cantando eu quero morrer, Ento caia fora, cansei de te ver.

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Ftima Fernandes apresentou o ensaio Os contos de fadas na poesia de Fernanda de Castro, no SEXTO CONGRESSO DA ASSOCIAO INTERNACIONAL DE LUSITANISTAS. Disponvel em < http://www.geocities.com/ail_br/oscontosdefadasnapoesia.htm> Acesso em 11 nov. 2005.

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Parte da resposta automatizada do lavrador assemelha-se do burro41, que ao ouvir a palavra mgica, dita por Shrek, reage de forma sonolenta, zurrando:
Pelos campos vou andando, Pelos campos vou pastando. Eu pasto trevo e capim, Ando e pasto, pasto e ando, Nunca paro, sou assim.

Eu nunca parei para me perguntar. A fala do lavrador, ao afirmar que nunca havia se questionado acerca da sua felicidade, est em consonncia com o que diz Heller (1992, p. 37) sobre a vida cotidiana ser aquela que mais se presta alienao. Para a autora de O Cotidiano e a Histria (p. 37-38, grifos da autora),
Na cotidianidade, parece natural a desagregao, a separao de ser e essncia. [...] o homem devorado por e em seus papis pode orientar-se na cotidianidade atravs do simples cumprimento adequado desses papis. A assimilao espontnea das normas consuetudinrias dominantes pode converter-se por si mesma em conformismo, na medida em que aquele que as assimila um indivduo sem ncleo; e a particularidade que aspira a uma vida boa sem conflitos refora ainda mais esse conformismo com a sua f.

Nesse sentido, Lavrador e Burro cumprem os seus papis: ceifando e cantando eu quero morrer, ando e pasto, pasto e ando/ nunca paro, sou assim. Tudo a que almejam uma vida boa, sem conflitos. Comportamento oposto o de Shrek, que mesmo se deparando com seres alienados, um ser consciente, condutor de sua prpria vida. De acordo com Heller (p. 40, grifo da autora).

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Na linguagem pejorativa, trata-se de um indivduo pouco inteligente; bronco; estpido. Cf. FERREIRA, A., 2001, p. 120.

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A conduo da vida supe, para cada um, uma vida prpria, embora mantendose a estrutura da cotidianidade; cada qual dever apropriar-se a seu modo da realidade e impor a ela a marca de sua personalidade. [...] a conduo da vida no pode se converter em possibilidade social universal a no ser quando for abolida e superada a alienao. Mas no impossvel empenhar-se na conduo da vida mesmo enquanto as condies gerais econmico-sociais ainda favorecem a alienao. Nesse caso, a conduo da vida torna-se representativa, significa um desafio desumanizao [...].

Ao soltar puns e assustar todas as criaturas: homens, mulheres crianas, porcos, vacas, galinhas, ces, coelhos e pssaros, Shrek impe a marca de sua personalidade. Alm do mais, o seu dilogo com (o que estamos considerando) seres autmatos, destaque para o lavrador, desvela a desumanizao do indivduo, subjugado pela classe dominante. Do ponto de vista da narrativa, a atitude do ogro desperta at a ateno do narrador que, num raro momento de intromisso, indaga: Como que ele podia gostar de ser to repulsivo? Esse heri anmalo, liberto do buraco negro, no conhece a represso. Sua linguagem, sua forma monstruosa, seus (maus) hbitos esto em sintonia com o mundo real, no mais idealizado.
A retrica, que nos romances anteriores silenciava os conflitos com o peso da inrcia, fragmenta-se agora. As palavras, libertas do respeito a convenes, afrontam, ferem, denunciam os vus com que se pretendia esconder a face real das coisas (SCHLER, 1989, p. 66).

Como ocorrem em muitos contos de fadas tradicionais, os lugares por onde Shrek transita no so nomeados de modo definido: no meio do mato escuro, perto de um bosque. Essa impreciso do lugar no privilgio apenas dos contos de fadas que, visando ao mergulho na fantasia, conjugam a impreciso de tempo e lugar: era uma vez, h muito anos atrs bem como num certo reino, prximo cabana e no meio da floresta. Acerca dessa questo, convm registrar o que diz Lins:
[...]os graus atravs dos quais o escritor define o espao: sua liberdade de escolha (liberdade relativa, pois nunca indiferente estrutura global do texto) oscila entre a pintura minuciosa de uma sala, como em Thomas Mann, simples nomeao de uma rua, um hotel, uma cidade etc., havendo ainda os casos em que nem sequer se chega ao nome, observando-se, em relao ao espao, uma impreciso que de certo modo, nega-o (p. 88, grifo nosso)

Ao nomear o cenrio de Shrek! com dsticos (buraco negro, castelo maluco, num campo florido), Steig faz algo que data de uma poca longnqua e que j havia sido

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observado por Michel Butor (1974, p. 42), primeiramente, como no teatro de outrora, bastar uma tabuleta: lugar magnfico, bosque encantador, floresta horrvel, uma esquina, um quarto. [...] Lugar magnfico, voc diz, mas que estilo de magnificncia? A impreciso, assim como a preciso, muito freqente no tratamento do espao e pode ser comprovada a partir da leitura de relatos inseridos numa tradio remota, tanto do Ocidente como do Oriente (LINS, p. 88). Como ilustrao, citamos os excertos de Tema para versos e A perfeio, contos de Ea de Queirs (DUARTE, 2002):
Era, pois, uma vez um rei, moo e valente, senhor de um reino abundante em cidades e searas, que partira a batalhar por terras distantes, deixando solitria e triste a sua rainha e um filhinho, que ainda vivia no seu bero, dentro das suas faixas (p. 138, grifo nosso). Sentado numa rocha, na ilha de Oggia, com a barba enterrada entre as mos, donde desaparecera a aspereza calosa e tisnada das armas e dos remos, Ulisses, o mais subtil dos homens, considerava, numa escura e pesada tristeza, o mar muito azul que mansa e harmoniosamente rolava sobre a areia muito branca (p. 257, grifo nosso).

Embora no segundo excerto percebamos, claramente, uma especificao do espao, isto no significa obrigatoriamente uma ruptura com o universo (SCHLER, op. cit, p. 71). Entendemos que as indagaes/consideraes de Ulisses, embora este esteja na ilha de Oggia, so universais. Ademais, acreditamos que a impreciso do espao social no conto de Steig universaliza os pensamentos e conflitos vividos pelo homem/heri moderno. Alm do mais, como esse um conto de fadas moderno, entendemos que algumas referncias espaciais buscam parodiar os contos de fadas tradicionais. A ttulo de exemplificao, transcrevemos o dilogo entre Shrek e o burro:
No era para voc me levar a um lugar, sei l onde? Era sim. Ao cavaleiro biruta. Que guarda a entrada. Do castelo maluco. Onde a repugnante princesa. Espera.

[...] a um lugar, sei l onde, essa impreciso do espao social indubitavelmente pardica e, como tal, subverte os modelos estticos do passado, proporcionando uma transformao renovadora. Em outras palavras, a expresso coloquial sei l corrobora a idia de que os valores louvados numa poca clssica no atendem mais s necessidades do heri moderno. Sobre essa questo, Nina comenta:

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[...] o conceito de pardia no mundo moderno inclui um aspecto fundamental: a renovao. Os modelos estticos sejam eles provenientes da Antiguidade, Renascena, ou de dcadas atrs so revistos sob outros ngulos, dimensionados por um novo contexto histrico (1994, p. 17)

H uma outra questo at ento no discutida, mas que consideramos relevante; refere-se regio escolhida por Steig para situar a narrativa: o campo. Por que no a zona urbana ou o litoral? Segundo Ferreira, A. (2001, p. 132), dentre outras acepes, o campo se caracteriza como zona fora do permetro urbano das grandes cidades, na qual predominam as atividades agrcolas. Para Schler (p. 67), as regies que se distanciam das cidades litorneas podem atrair por lembrarem o paraso [...]. Nesse sentido, o lugar onde o ogro se encontra quando est fora do ar representa o paraso: Sonhou que estava num campo florido, onde as crianas brincavam e os passarinhos gorjeavam. Algumas delas o abraavam, cobrindo-o de beijos e carinhos sem parar. A resposta de Shrek a essa demonstrao de afeto o choro. O que nos leva a supor ser essa uma reao normal, pois, talvez, ele estivesse emocionado com o carinho recebido. Nossa suposio, contudo, no se confirma uma vez que, no momento seguinte, o ogro acorda assustado e diz: Ainda bem que foi s um pesadelo... um pesadelo aterrador! Ento, como explicar o choro de Shrek? Uma possvel interpretao seria, justamente, por ele no querer recuperar a condio divina do heri clssico, obediente s leis divinas, oprimido, conformado, acrtico. Alm disso, Shrek um monstro e ao divergir da norma, reafirma sua liberdade. Em relao ao espao (buraco negro), porm, no h divergncia. Essa liberdade, contudo, colocada prova no momento em que o ogro atravessa a ponte levadia e adentra no castelo maluco. Shrek, sempre to seguro, parece titubear diante de sua at ento desconhecida condio: aceitar-se como ser horrendo ou negar sua condio anmala. Transcrevemos, abaixo, como o ogro se sentiu:
Shrek ficou to assustado que mal conseguiu dar uma cusparadinha de fogo. Todos aqueles horrores cuspiram de volta. Ele saiu correndo; todos correram tambm. Deu um murro em um deles, mas seu punho atingiu um vidro! Shrek estava na Sala de Espelhos! Eles todos so eu!, admirou-se. TODOS SO EU! Olhou-se nos espelhos, cheio de uma raivosa auto-estima, feliz por ser exatamente como sempre tinha sido.

Mas, o que o espelho (Do lat. speculum) reflete/revela?

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A verdade, a sinceridade, o contedo do corao e da conscincia [...]De acordo com sua orientao, o homem enquanto espelho reflete a beleza ou a feira. [...] O espelho no tem como nica funo refletir uma imagem; tornando-se a alma um espelho perfeito, ela participa da imagem e, atravs dessa participao, passa por uma transformao. Existe, portanto, uma configurao entre o sujeito contemplado e o espelho que o contempla. A alma termina por participar da prpria beleza qual ela se abre. (CHEVALIER; GHEERBRANT, p. 393 et. seq.)

Destarte, os espelhos refletem a verdade. Revelam ao mundo o heri moderno, crtico, despido da falsa perfeio, que mais se impe do que se intimida diante da sociedade moderna. Ou seja, o espao social, em Shrek!, no robotiza o personagem. Ainda acerca dos espelhos, Colasanti (p. 104-105) observa que h os que abrem passagem para dentro do seu prprio reflexo, como o de Alice, bem como imagens de todo tipo e que Preciso fazer a prpria escolha. Shrek fez a sua. Ao vibrar por sua forma anmala, reafirma sua individualidade. O mesmo no ocorreu com o Ano, personagem do conto O Aniversrio da Infanta (1992), de Oscar Wilde. No dia de seu 12 aniversrio, a Infanta de Espanha recebeu vrias homenagens, dentre elas, a mais engraada de todas: a dana do pequeno Ano (p. 92). Capturado por dois nobres que caavam, era a primeira vez que o monstrinho aparecia em pblico. A analogia do personagem de Wilde com Shrek se d por duas razes: primeiro, como o ogro, o Ano tinha total falta de conscincia do grotesco de sua aparncia. Na verdade, ele parecia muito feliz e com uma energia infindvel (p. 93). Apaixonado e acreditando ser correspondido, o Anozinho ficou extasiado ao saber que repetiria, mais tarde, sua dana diante da Infanta.

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Enquanto aguardava, o Ano andou por toda parte esperando encontrar a princesinha e declarar-lhe o seu amor. Confiante que a Infanta aceitaria o seu convite de ir para a floresta com ele, o Ano entra na sala mais bela e brilhante, lugar da revelao, e v uma outra figurinha que o observava. Seria a Infanta?
Seu corao estremeceu, um grito de alegria escapou-lhe dos lbios, e ele saiu para a luz do sol. Quando o fez, a figura tambm se moveu, e ele pde v-la claramente. A Infanta! Era um monstro, o monstro mais grotesco que ele vira em toda a sua vida. No era formado corretamente como eram todas as outras pessoas, mas corcunda, com as pernas e os braos tortos, e uma cabea enorme com vasta juba de cabelo preto. O Anozinho franziu o cenho, e o monstro tambm franziu o seu. Ele riu, e o outro riu com ele, pousando as mos nos quadris, como ele mesmo estava fazendo. [...] Quando a verdade despontou dentro dele, o Anozinho soltou um grito louco de desespero e caiu no cho aos prantos. [...] Por que no o haviam deixado na floresta, onde no havia espelhos que lhe dissessem o quanto ele era repulsivo? Por que seu pai no o matara, ao invs de vend-lo, para passar essa vergonha? (p. 103-105)

H uma outra questo que aproxima Shrek! e O Aniversrio da Infanta: trata-se da postura preconceituosa dos personagens secundrios em relao ao ogro e ao Ano, respectivamente. Enquanto no texto de Steig coube ao relmpago, ao trovo e chuva esse comportamento, conforme discutimos anteriormente; no conto de Wilde, so as flores do jardim do palcio que julgam o Anozinho por sua aparncia o que, segundo Mendona (1999, p. 185), no difere da opinio da Infanta. Em seu artigo A reading of Oscar Wildess The Birthday of The Infanta, Mendona sugere que h conexes entre as primeiras descries do jardim do palcio e a personalidade da Princesinha. Vejamos como se comportam as flores...
-- Ele realmente feio demais para ter permisso de brincar em qualquer lugar onde ns estejamos gritaram as Tulipas. -- Ele deveria beber suco de papoula e dormir por mil anos disse um dos grandes Lrios escarlates, muito acalorado e zangado (WILDE, p. 94). [...] Empinaram seus narizes, fazendo caras de grande superioridade, e ficaram encantadas quando, depois de certo tempo, viram o Anozinho levantar-se da relva e caminhar na direo do Palcio.

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-- No h dvida de que ele deve permanecer trancado dentro de casa pelo resto de sua vida disseram elas. Olhem s a corcunda dele, e suas pernas tortas e comearam a dar uns risinhos entre si. (Ibidem, p. 97)

E a Princesinha...
-- Mas por que no haveria ele de danar de novo? perguntou a Infanta rindo. -- Porque seu corao partiu-se respondeu o Tesoureiro. E a Infanta franziu o cenho, enquanto seus delicados lbios cor-de-rosa comprimiam-se com desdm. -- No futuro, os que vierem brincar comigo no devem ter corao gritou ela e saiu correndo para o jardim. (Ibidem, p. 107)

Em uma cena como essa, podemos constatar que o narrador guia o leitor do world of fantasy ao world of reality42 (MENDONA, p. 185). A leitura que temos feito de Shrek! tambm aponta nessa direo. O julgamento (preconceituoso) do Trovo, da Chuva e do Relmpago, no conto de Steig, traduzido/ ampliado no mundo fantstico da animao Shrek (2001): Os ogros so como cebolas, Os ogros tm camadas, Os ogros so melhores do que as pessoas acham, fazendo um link como o mundo real: As pessoas julgam-nos por nossa aparncia. Retomando a questo do espelho nos textos de Steig e Wilde, constatamos que ambas as cenas das salas de espelhos nos colocam diante de uma indagao ferica e humana: Espelho, Espelho meu, h algum neste mundo mais belo do que eu? Embora metonmia da beleza na sociedade contempornea, ironicamente, os espelhos do castelo maluco, em Shrek!, multiplicam a feira do ogro (pleonasmo?, hiprbole?), subvertendo a funo tradicional que lhe foi atribuda. Apesar da subverso, a localizao da Sala de Espelhos dentro de um castelo, construo que figura, geralmente, como local to inacessvel quanto desejvel (CHEVALIER; GHEERBRANT, p. 199), confirma a idia de que o castelo maluco possui dois dos principais valores dessa sociedade: fama e dinheiro. E, mesmo que falte o fator beleza, essa sociedade leva em considerao a questo financeira. Ilustraremos

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mundo da fantasia; mundo da realidade (Traduo nossa).

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nosso argumento com o dilogo entre Shrek e o cavaleiro que guardava a porta do castelo, onde a princesa se encontrava:
Tem algum a dentro e l no castelo? Aqui h um cavaleiro que nada teme na vida, e l dentro uma donzela horrorosa e bem-nascida, foi a resposta.

Em outras palavras, embora o dinheiro da princesa minimizasse a sua condio anmala, no impediu que ficasse encerrada num castelo (maluco!). Nesse sentido, o castelo e o buraco negro, espaos sociais que iniciam e encerram esse conto moderno, assemelham-se, pois ambos mantiveram os monstros (ogro e princesa horrorosa) longe da sociedade perfeita. Isso posto, podemos constatar que, ao percorrer o trajeto do buraco negro ao castelo maluco, o heri moderno, alm de desmascarar a sociedade contempornea, permite que outros seres anmalos (como a princesa horrorosa) passem a fazer parte dessa sociedade, mas no como seres autmatos, robotizados. Ademais, o casamento de um ogro verde com uma princesa (horrorosa) contribui para que se revejam os padres estabelecidos pela classe dominante.

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3.2 - Far Far Away: uma alegoria da sociedade contempornea.


Todo mundo l filmes. Graeme Turner Durante sculos, tem sido possvel ler o mundo, principalmente, a partir de textos escritos, muitos deles clssicos como: Dom Quixote, de Cervantes; Hamlet, de William Shakespeare; Os Lusadas, de Lus Vaz de Cames; Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de Almeida. Ao leitor mais atento, foi possvel, alm do prazer da leitura, compreender o homem e o meio social inseridos nessas narrativas. Situao anloga ocorreu com a leitura dos contos de fadas como Branca de Neve e os sete anes, Peter Pan, A Bela e a Fera, Alice no pas das maravilhas, Cinderela, Joo e Maria, dentre outros, uma vez que segundo Warner (1999, p. 18) essas histrias possuem duas importantes caractersticas: sentir prazer pelo fantstico e curiosidade pelo real. Para Wallace Stevens (apud Warner) visualizar um mundo fantstico nos ajuda a enxergar o mundo real (p. 19). Enxergar o mundo real a partir do universo fantstico dos contos de fadas tem sido possvel, uma vez que os elementos estruturais dessas narrativas a saber, tempo, espao, personagens, etc. -- so annimos, o que corrobora a universalizao dos conflitos vividos pelo sujeito leitor que, de alguma forma, se identifica com os conflitos vividos pelas personagens. Acerca dessa questo, convm registrar o que diz Warner:
Paradoxalmente, o aspecto remoto de seu cenrio tradicional o palcio, a floresta, o reino distante e sem nome, o anonimato e a falta de particularidade de seus personagens: reis, rainhas e princesas com nomes como Bela ou Princesa dos Cabelos de Ouro que no podiam pertencer a ningum no mbito histrico e social dos narradores ou dos receptores dos contos de fadas -, tudo isso fortalece a capacidade das histrias de prender-se realidade (p. 18).

Coelho (2003), por sua vez, analisando Os contos de fadas e a memria popular43 observa que as fbulas de La Fontaine so atemporais, uma vez que se fundamentam na natureza humana e esta, como sabemos, continua a mesma atravs dos milnios (p. 23).
43

Trata-se do segundo captulo do livro O conto de fadas: smbolos mitos arqutipos, de Nelly Novaes Coelho.

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No sculo XX, com a consolidao do cinema, assistimos a uma nova possibilidade de leitura do mundo: o texto flmico. Atravs da stima arte, tem sido possvel, de acordo com Turner (1997, p. 83), [...] compreendermos as sociedades retratadas nos filmes por meio da experincia em nossa prpria sociedade. Turner, contudo, chama-nos a ateno para o fato de levarmos em considerao
[...] as relaes especficas estabelecidas entre um filme e todo o contexto em que ele visto. [...] No nvel mais simples, as narrativas do cinema so vistas dentro de um contexto que tanto textual como social. Do contexto social pode-se (sic) inferir as ligaes entre um filme e um movimento social Rambo e o reaganismo, por exemplo ou entre um filme e os fatos contemporneos Tubaro como um filme de Watergate, ou The Fly/A Mosca como uma alegoria da Aids, por exemplo (p. 81).

Desde a primeira metade do sculo passado, essas duas formas de leitura, a saber: texto literrio e texto flmico, tm se aproximado atravs da adaptao da linguagem verbal para a linguagem audiovisual. Diversos so os textos literrios (e consagrados) que foram adaptados pela indstria cinematogrfica. Sem dvida, o sucesso econmico de adaptaes flmicas de obras conhecidas um estimulo a produtores e cineastas, mas, conforme j observado por George Lukcs (apud Johnson, p. 9) a questo no s financeira, diz respeito revitalizao da obra literria. Se o lucro no o nico motivo, que outra razo, ento, teria um cineasta ao adaptar Morte em Veneza, de Thomas Mann; Macunama: o heri sem nenhum carter, de Mrio de Andrade; e histrias infantis como Cinderella, de Perrault; Crnicas de Nrnia: O Leo, a Feiticeira e o Guarda-roupa, de C. S. Lewis e Shrek!, de William Steig? Tomemos como exemplo, inicialmente, a adaptao do romance Macunama, pois este reverbera o que diz Lukcs uma vez que, para Johnson, Joaquim Pedro44 tentou, em todos os momentos, fazer o filme relacionar-se diretamente com a realidade social, poltica e econmica do Brasil moderno (p. 123). A ttulo de exemplo, o autor observa que, na adaptao, Joaquim Pedro inverteu o cdigo de expectativas e comportamento da ideologia dominante (p. 155). Noutras palavras, o heri (de mau carter) do texto flmico, diferentemente do homem provedor da sociedade patriarcal, fica em casa desempenhando o papel de objeto sexual, enquanto sua mulher vai guerrear na cidade (JOHNSON, p. 155). O tempo e as

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Joaquim Pedro de Andrade o roteirista do filme Macunama, o heri de mau carter (1969), adaptado da obra Macunama: o heri sem nenhum carter (1928), de Mrio de Andrade. Cf. JOHNSON, 1982, p. 39 e 185.

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diferentes linguagens (verbal e visual) no impediram que os textos de Mrio de Andrade e Joaquim Pedro coincidissem em determinadas questes no combate ideologia dominante, por exemplo e divergissem em outras. Quanto aos contos de fadas tradicionais, percebemos que em determinadas adaptaes flmicas realizadas pela Walt Disney, destaque para Cinderella (1950), quatro sculos depois da publicao do texto escrito, permanecem vivos os valores da sociedade patriarcal como a submisso da criana e da mulher e o poder divino nas mos de personagens masculinos. O que dizer, ento, do moderno conto de fadas Shrek! (2001), de William Steig, e suas adaptaes na dcada seguinte? A adaptao Shrek 2 revitalizou, para usarmos a expresso de Lukcs, o j revitalizado45 conto de Steig? Compreendemos a sociedade retratada na animao por meio da experincia em nossa prpria sociedade, como disse Turner? O que vem depois do viveram felizes? Segundo Warner, Os finais felizes dos contos de fadas so apenas o comeo da histria maior, e qualquer estudo que tente dar conta de sua totalidade ir tropear e cair antes que qualquer tipo de final possa ser alcanado (p. 24). Essa assertiva nos remete ao texto flmico Shrek 2, uma vez que Andrew Adamson, roteirista e diretor da animao, inicia a histria com os recm-casados, Shrek e a princesa Fiona, em viagem de lua-de-mel.

Alm do mais, a animao vai discutir o que vem depois do casamento: eles so felizes ou horrveis, como queria Steig para sempre? Vejamos: ao retornarem da lua-

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Atribumos essa revitalizao ao conto Shrek! uma vez que, diferentemente dos contos de fadas tradicionais, o autor nos apresenta como heri um ogro-heri verde, feissimo, que cuspia fogo e soprava fumaa pelas orelhas.

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de-mel, os recm-casados recebem um convite dos pais de Fiona para irem a Far Far Away. Shrek no acha que seja uma boa idia, mas convencido pela esposa. No trajeto entre o pntano e Far Far Away, percebemos que a distncia do reino no se restringe questo denotativa; na verdade, a distncia entre o pntano e o buraco negro em relao ao reino To To Distante se manifesta, principalmente, no nvel scio-econmico, uma vez que os personagens no correspondem aos ideais do reino sendo este o smbolo da sociedade contempornea. O reino To To Distante, assim como a trade que forma seu nome, ilustra os valores da sociedade capitalista: fama, beleza e riqueza. Dissemos anteriormente, ao citar Turner, que podemos inferir ligaes entre um filme e um movimento social e que uma pelcula pode representar uma alegoria de um fato contemporneo. Conscientes da densidade do significado do vocbulo alegoria, que compe o ttulo deste subcaptulo, convm registrar que o utilizamos no seu sentido mais comum: exposio de um pensamento sob forma figurada (CUNHA, A., 2001, p. 28). Para Rodella et al. (2005, p. 113),
A alegoria uma metfora elaborada, geralmente na forma de uma imagem. [...] Os gregos j usavam essa figura de linguagem em sua Filosofia e na Literatura. [...]Nas fbulas geralmente comum termos atitudes e sentimentos humanos representados em animais. A raposa esperta tambm uma forma de alegoria. Na escultura e na pintura as alegorias so bastante tradicionais. Desde a Idade Mdia, por exemplo, a figura de esqueletos tem sido utilizada para representar a morte.

no sentido de representao que entendemos o reino To To Distante como uma alegoria da sociedade contempornea que tem os seus smbolos parodiados46 no espao social da adaptao flmica Shrek 2; ademais, a animao tem muito de pardia ao conto de fadas tradicional, conforme j discutimos. Feitas essas consideraes, convm retornarmos anlise da animao: Shrek parecia prever o que lhes aguardava, pois reluta em ir conhecer os pais de sua esposa. Essa relutncia, contudo, no mera implicncia do ogro rabugento, uma vez que tanto ele como Fiona se surpreendem com o convite. Vejamos a descrio da cena:

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O termo pardia que ora utilizamos, ao contrrio do que defende Linda Hutcheon em sua obra Uma teoria da pardia: ensinamentos das formas de arte do sculo XX, corresponde a irnico, jocoso, ridicularizador.

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Shrek e Fiona acabam de chegar da lua-de-mel quando o burro comunica que h uma galera l fora, no pntano: trata-se do mensageiro do rei e da comitiva de recepo. O mensageiro l o seguinte convite: Querida Princesa Fiona Est convidada ao reino To To Distante para um baile real em homenagem ao seu casamento. Quando o rei conceder a bno real a voc e a seu Prncipe Encantado [o mensageiro hesita ao ler as duas ltimas palavras]. Com amor, o Rei e a Rainha de To To Distante. Ou melhor, mame e papai. Fiona, surpresa, indaga: Mame e papai? Shrek, confuso: Prncipe Encantado? O Burro, por sua vez, pergunta se pode ir ao baile, mas Shrek diz que eles no iro. Fiona quer saber o porqu, e Shrek pergunta: No acha que eles podem ficar um pouco chocados de verem voc assim? Vendo que no conseguiria dissuadir a Princesa, o ogro, pouco otimista, concorda: Certo, mas sinto que no serei bem-vindo no country club. A preocupao de Shrek tem fundamento uma vez que os pais de Fiona trancaram-na em um quarto de uma torre muito alta, guardada pelo drago, at que seu prncipe viesse salv-la, com um beijo, de sua condio anmala47. Alm disso, a referncia ao country club j uma crtica sociedade de consumo em que vivem os pais de Fiona. Os temores do ogro se confirmam no instante em que eles entram no reino To To Distante e nossos protagonistas deparam-se com um cenrio que em nada lembra o pntano em que Shrek sempre viveu.

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Com a chegada do pr-do-sol, Fiona deixava de ser uma linda princesa e transformava-se em uma ogra. O casamento com Shrek, contudo, fez com que ela passasse, definitivamente, quela forma anmala.

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Shrek, Fiona e o Burro no pertencem quele universo exuberante com castelos/manses de princesas/atrizes e de lojas de grife famosas como a Versarchery/Versace, alm de um outdoor exibindo a Fada Madrinha, em uma roupa sensual, e a frase: Venha viver feliz para sempre. Esse cenrio extico leva o Burro a fazer o seguinte comentrio: Vai ser s champanhe e caviar de agora em diante. O ogro verde, sujo e flatulento, agora tambm desolado e deslocado, constata: Definitivamente, no estamos no pntano! O alumbramento do Burro diante do luxo e ostentao de Far Far Away, contudo, no assegura que este seja um lugar melhor que o pntano, conforme iremos constatar. Analisando o luxo e magnificncia do palcio onde vive a Infanta, personagem do conto de Oscar Wilde, Mendona (p. 187) observa que tais caractersticas, comuns a qualquer outro palcio dos contos de fadas, does not convince us of it being a better place the Dwarfs forest48. Mendona observa, ainda, que o palcio uma extenso dos princpios, nada admirveis, de seus habitantes, e que a descrio do palcio aponta para sua artificialidade em oposio vivacidade da floresta. Todavia, a vivacidade da floresta refletida na figura do Ano no suficiente para ratificar a moral dos contos de fadas, e o bem no triunfa no final (MENDONA, 188). Ao construir esse cenrio medonho (o palcio) num jogo world of fantasy x world of reality, Wilde denuncia a segregao racial da sociedade de sua poca e mostranos como as construes do espao e o modo de agir de seus personagens podem estar imbricados. De acordo com Santos (2004, p. 36-37), em sua obra Pensando o espao do homem, Os construtores do espao no se desembaraam da ideologia dominante quando
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no nos convence de que um lugar melhor que floresta do Ano (Traduo nossa).

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concebem uma casa, uma estrada, um bairro, uma cidade; o que justificaria, inicialmente, a desolao do ogro, bem como o fato do criador de Shrek 2 -- assim como fez Wilde e como fazem os construtores do espao -- tambm ter pensando o espao do ogro. Alm do mais, o cenrio de To To Distante, juntamente com a assertiva do Burro, remete-nos ao pensamento de Adorno e Horkheimer (1985) acerca da Indstria Cultural. Para os tericos da Escola de Frankfurt, a Indstria Cultural permanece a indstria da diverso (p. 128). Os autores, contudo, afirmam que essa indstria no cessa de lograr seus consumidores quanto quilo que est continuamente a lhes prometer (p. 130) e completam:
A promissria sobre o prazer, emitida pelo enredo e pela encenao, prorrogada indefinidamente: maldosamente, a promessa a que afinal se reduz o espetculo significa que jamais chegaremos coisa mesma, que o convidado deve se contentar com a leitura do cardpio. Ao desejo, excitado por nomes e imagens cheios de brilho, o que enfim se serve o simples encmio do quotidiano cinzento ao qual ele queria escapar (p. 130-131).

Observamos que a promissria sobre o prazer, em Shrek 2, diz respeito ao Felizes para sempre, embora o ogro, protagonista dessa narrativa, jamais venha a ter o direito frmula mgica. A fim de justificar nossa assertiva, convm analisarmos trs cenas que consideramos emblemticas: 1 aps o jantar desastroso em que Shrek e o rei Harold (pai de Fiona) travam uma batalha gastronmica (ambos disputam um leito) e verbal acerca do pntano e da possibilidade de Shrek vir a ser o pai de seus netos-ogros, Fiona, magoada, vai para o seu quarto. L chegando, dirige-se sacada. Nesse momento, a cmera focaliza primeiro o letreiro Far Far Away, em seguida, o rosto triste da princesa que olha para a placa e chora. Convm salientar que a relao entre esses dois planos, a saber: letreiro e tristeza de Fiona, revela, indubitavelmente, que a princesa-ogra est distante daquela sociedade de consumo em que o Ter (beleza, fama, dinheiro) valorizado em detrimento do Ser, o que nos leva cena seguinte; 2 a lgrima que escorre dos olhos de Fiona a senha para chamar a Fada Madrinha, que surge entoando a seguinte estrofe: Suas lgrimas me chamaram E aqui est o meu doce remdio Sei o que toda princesa precisa Para ter uma vida feliz

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Ao se dar conta de que o chamado foi feito pela princesa Fiona, a fada se assusta e diz: Minha querida. Olhe s como est! Em seguida, disfara: Como voc cresceu. Fiona indaga: Quem voc? E a fada responde: Que docinho! Sou a sua fada madrinha. Fiona, desconfiada, pergunta: Tenho uma fada madrinha? E a fada, silenciando-a, responde: No se preocupe. Estou aqui para resolver tudo. A partir desse momento, a fada comea a cantar uma espcie de receiturio do Felizes para sempre, acompanhada pelo coro dos amigos-moblia que buscam adequar a princesa ao universo de To To Distante, o que nos lembra o fetichismo da mercadoria; por ora, nos limitaremos a transcrever o receiturio da fada. S com um movimento Da minha varinha mgica Seus problemas desaparecero Com um toquezinho, ganhar Um prncipe cheio de grana Um vestido carssimo Dos ratinhos Sapato de cristal E chega de estresse Acabaro as preocupaes E ter paz Confie nos amigos-moblia Ajudaremos a achar uma nova Tendncia de moda - Vou deix-la diferente, linda! Bem ao estilo do Prncipe! Escrevero seu nome no banheiro Feliz para sempre? Ligue para Fiona! Carruagem esporte, cheia de estilo Um chofer muito gato: Kyle. Nada de espinhas nem cries E o fim da celulite

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E j ia me esquecendo Do bichon fris! Uma plasticazinha Para ganhar o Prncipe bem penteado Batom, sombras, blush Para o prncipe sarado Dia de sorte, ele gostoso Voc e o seu Prncipe no feno Olhando para a Lua Ouvindo esta msica Voc ser fabulosa Ele ter abdome desenhado Sufl, Dia dos Namorados E fricass de frango Uma plasticazinha para O Prncipe bem penteado... Fiona grita: - Pare! Escute... muito obrigada, Fada Madrinha, mas no preciso disso. Tanto a fada como a moblia se surpreendem, e um dos amigos-moblia retruca: - Como quiser. No gostei de voc. Ao oferecerem Princesa Fiona um prncipe cheio de grana, vestido carssimo, uma nova tendncia de moda, carruagem esporte, o fim da celulite, e um prncipe sarado, o que a fada e os amigos-moblia fazem ratificar o que j tinha sido investigado por Marx acerca de as mercadorias exercerem um poder mgico sobre o homem (MARTINS, 1998, p. 67). Para Martins, possvel exemplificar, hoje, quais seriam os objetos de consumo. Como exemplo, o autor cita caros automveis, aparelhos eletrnicos de ltima gerao, etc (p. 67). Fiona bombardeada com todo esse material publicitrio e, ao afirmar que no precisa disso, hostilizada com um No gostei de voc. De acordo com Martins, a partir do pensamento do autor de O Capital, [...] natural para o homem ter e desenvolver esses desejos, posto que um ser social inserido num sistema econmico e

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quanto mais abundncia a produo gera, tanto mais desperta possibilidades de consumo (p. 67-68). Os produtos-fetiche do receiturio so oferecidos princesa-ogra como se fossem necessidades vitais: Sei o que toda princesa precisa/ Para ter uma vida feliz, diz a fada. A assertiva de Fiona, recusando o que lhe oferecido, revela o que acontece na sociedade capitalista. Martins observa que no mercado, o qual o autor chama de instituio capitalista por excelncia, h uma relao entre coisas, e que, para Marx h relaes humanas por trs dessa instituio e que o mercado personifica as coisas e coisifica as pessoas (p. 69). Em outras palavras, o papel de sujeito ativo da produo social no desempenhado por Fiona, e sim pelos amigos-moblia (objetos nada inanimados na narrativa) restando quela a condio passiva de observadora. A Indstria Cultural apresenta-se como saciadora das necessidades, de que falou Martins. Para Adorno e Horkheimer, essas necessidades so de antemo organizadas de tal sorte que ele [o sujeito] se veja nelas unicamente como um eterno consumidor, como objeto da indstria cultural (p. 133). De acordo com Aumont e Marie (2003, p. 123), os antroplogos vem o fetiche como um objeto ao qual se atribuem poderes mgicos e benficos. Nesse sentido, Fiona seria uma consumidora das (pseudo-) necessidades que lhe so apresentadas, e satisfeitas, pela representante da Indstria Cultural, ironicamente, a fada. Outrora conselheira, guardi de princesas ameaadas por seres cruis, a fada madrinha cumpria seu tradicional papel: como uma me zelosa, salvava sua filha do borralho ou da ira de uma madrasta invejosa. Em Perrault e Grimm, a fada boa; a bruxa m. Shrek 2 afasta-se do maniquesmo dessas narrativas e demole esteretipos: a fada uma bruxa. Ironicamente, ao desconstruir esse modelo, Adamson resgata a qualidade de conselheira da fada; pois esta, na histria do ogro, continua a indicar o caminho que levaria sua protegida ascenso social, ou seja, ao prncipe encantado. A terceira cena, que requer uma anlise nossa, diz respeito distncia de Shrek diante da realidade de Far Far Away. Shrek entra no quarto logo aps a recusa de Fiona ajuda da fada. A princesa apresenta-o moblia e fada como seu marido. Esta, perplexa, no entende como isso pde acontecer, e Fiona lhe explica que Shrek a salvou. O ogro interrompe a conversa e diz que eles vo voltar para o pntano e Fiona quer saber

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quando ele tomou essa deciso. Shrek afirma que foi assim que chegou. A fada se desculpa dizendo que precisa ir embora; antes, contudo, avisa: [...] lembre-se, querida, se precisar de mim, a felicidade est a uma lgrima de distncia e entregou-lhe seu carto de visitas. Com a sada da fada, o casal de ogros discute: Fiona acusa-o de se comportar como um ogro; Shrek lhe diz que, seus sogros gostando ou no, ele um ogro. Desolada, Fiona responde: Mudei muita coisa em mim por voc, Shrek. Pense nisso! Em seguida, retira-se do quarto. Mais tarde, sem conseguir dormir, Shrek v as horas passarem. J tarde. Levanta-se da cama e olha, tambm desolado, pela janela e v o letreiro com o nome do reino - essa cena, assim como ocorreu com Fiona, no gratuita: Shrek estava, de fato, muito distante dos valores daquela sociedade. O desejo de Shrek de voltar para o pntano, bem como o deslumbramento do Burro em sua chegada ao reino To To Distante, est em sintonia com a anlise que Ramos (1998) faz sobre a representao do meio urbano na poesia de Mrio de Andrade. Para a autora, A cidade exerce um fascnio no novo morador, seja pela presena das luzes noturnas, seja pela sintaxe urbana, constituda por ruas, esquinas, prdios, igrejas, bairros que se fundem dando um novo colorido a este meio que congrega diferentes culturas (p. 39). Por outro lado, ela (a cidade) fica indiferente ao desespero de seus filhos, pois no momento em que eles se sentem ameaados, devem fugir para casa, para o campo, abrigo que os acolhe (p. 39). No dia seguinte discusso com Fiona, Shrek descobre que seu sogro havia contratado o Gato de Botas para mat-lo. O ogro desabafa e diz que seria melhor para Fiona se ele fosse um prncipe encantado. O Burro lembra-lhe que Fiona sabe que ele faria tudo por ela, e o ogro responde: Se eu pudesse, eu mudava. S queria faz-la feliz. Nesse momento, Shrek lembra-se do carto que a fada deu a Fiona, mas que ele interceptou. De um lado do carto, lia-se Felicidade; do outro, A uma lgrima de distncia. A pedido de Shrek, mas forado pelo Gato de Botas, o Burro chora e sua lgrima traz a figura da fada como em uma gravao telefnica ou programa de televiso:

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O qu? Est ligada?49 Aqui a Fada Madrinha. Estou longe da mesa ou com um cliente. Se vier ao escritrio, marcaremos uma hora para voc. Seja Feliz para sempre! Shrek, ento, decide ir ao chal/ fbrica de poes mgicas da fada para lhe pedir ajuda. Na fbrica, o funcionrio diz que a fada est, mas no pode receb-los. Shrek, juntamente com o Gato e o Burro, diz que so do sindicato e pergunta se ele tem alguma queixa a fazer. O funcionrio estranha: Sindicato? Shrek diz que eles representam os operrios da indstria de magia tanto negra como branca e pergunta-lhe se ele se sente menosprezado ou oprimido. Ele diz que um pouco, pois no tem assistncia dentria. Shrek aproveita a deixa e diz que ir dar uma olhada; pede-lhe, contudo, que no avise fada. O funcionrio, cmplice, libera sua entrada. O ogro, com seus amigos, encontram a fada trabalhando em uma nova poo mgica com os seguintes ingredientes: Uma dose de desejo Uma pitada de paixo E s uma aluso de luxria! Picante! Ao perceber a presena de Shrek, a fada esconde seu mais novo experimento e quer saber o que ele faz ali. Shrek diz que veio sua procura, pois Fiona parece no estar muito feliz. A fada ri irnica e diz: H alguma dvida de qual seja o motivo? Dirige-se a uma estante onde h livros com contos de fadas e vai lendo o final das histrias: Viveram felizes para sempre. Cinderela, nenhum ogro! ela frisa. Branca de Neve, um belo prncipe. Bela Adormecida, nenhum ogro. Joo e Maria? No. Tumbelina? No. Pssaro Dourado, Pequena Sereia, Uma linda mulher... No, no, no, no! E completa: V? Ogros no vivem felizes para sempre. Nesse bombardeio feito pela fada, trs questes merecem nossa ateno: a) dentre os contos de fadas tradicionais elencados, a fada cita o moderno (mas no menos tradicional) Uma linda mulher; b) essas histrias no apresentam nenhum ogro; c) o fato de ogros no viverem felizes para sempre.

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Nesta cena, a fada age como se estivesse diante de uma cmera, o que gera ironia, devido explicitao do recurso discursivo.

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Uma linda mulher (Pretty Woman, 1990), filme dirigido por Garry Marshall, tenta mostrar que o quase impossvel pode se tornar realidade: Vivian (Julia Roberts) uma bela garota de programa que trabalha na Hollywood Boulevard e conhece por acaso Edward Lewis (Richard Gere), homem milionrio, que a contrata por algumas noites e acaba se apaixonando por ela. Em outras palavras, na pelcula, a Cinderela moderna (prostituta) encontra seu prncipe encantado (homem de negcios) e so felizes para sempre. Convm ressaltar que a idia de quase impossvel reforada com uma mensagem no final do filme que diz [...] Qual o seu sonho? Todo mundo vem aqui. Isso Hollywood, terra dos sonhos. Alguns se realizam, outros no. Mas continue sonhando. [...] No que diz respeito ao fato de os ogros no serem felizes para sempre, os contos de fadas tm difundido essa idia de gerao a gerao por vrios sculos, uma vez que no h espao para o bizarro, para o estrangeiro nessas histrias. Alm disso, comum a associao do belo com o bom, e do feio com o mau: heris, heronas e fadas so bons e bonitos; viles e bruxas so feios. Ademais, quando povoam os contos de fadas, os ogros so maus como o Barba Azul ou prncipes vtimas de algum encantamento, como a Fera do conto A Bela e a Fera, e o sapo em A Princesa e o Sapo; neste caso, contudo, so redimidos de sua monstruosidade e transformam-se em belos prncipes. Embora no a tenhamos citado como cena emblemtica - mas que julgamos igualmente importante convm ressaltar que o momento em que a fada cita os ingredientes de uma nova poo mgica remete-nos s simpatias ensinadas por sites e revistas esotricas como algo do tipo apimente o sexo, mantenha o fogo da paixo e melhore o apetite sexual. Voltando descrio da cena em que a fada categrica ao dizer que ogros no so felizes para sempre, Shrek no se conforma e, com a ajuda de seus amigos, dirige-se a uma espcie de depsito de poes mgicas. L, pede ao Gato de Botas que procure algo como beleza; o Gato encontra o frasco Felizes para sempre, cujo efeito o de beleza divina, localizado numa prateleira de uma estante muito alta onde se l Acesso Restrito. Segundo a bula da poo mgica, se um dos apaixonados bebesse a frmula, os efeitos prometidos - Felicidade, Bem-estar e Beleza Divina - seriam sentidos por

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ambos. Antes de beber a frmula, o Burro lembra a Shrek que ele no far mais as coisas de que gosta como: chafurdar na lama e coar o traseiro. Alm disso, ele ama ser ogro. Shrek concorda; mas, acredita que, se tornando um prncipe encantado, seria aceito pelos pais de Fiona, o que a deixaria feliz. Em seguida, bebe o resto50 do contedo do vidro. Nesse nterim, Fiona, sentindo a ausncia do marido, diz aos pais que foi um erro trazer Shrek e que iria consertar as coisas. O rei prontamente concorda: Essa a minha menina! Sendo assim, ela comunica que vai procur-lo para juntos voltarem ao pntano que o lugar deles. A idia de que aquele reino no o seu lugar ratificada quando na noite do baile, em meio a fogos de artifcios, a voz do espelho-mgico-locutor anuncia: Abdomes fabulosos e glteos que so o mximo aqui no Baile Real de To To Distante! Carruagens fazem fila para as celebridades descerem... Todos os famosos vieram... - sua fala completada por uma apresentadora - ... homenagear a Princesa Fiona e o Prncipe Shrek. Nossa! Os trajes so maravilhosos. Vejam! Joo e Maria! e, irnica, completa - Para que essas migalhas? E, atrs deles, o Pequeno Polegar e Tumbelina! No so adorveis?!

Contrariando a exclamao da apresentadora, algum os varre juntamente com as migalhas deixadas por Joo e Maria. A vem a Bela Adormecida! Como est cansada! comenta surpresa ao ver a Bela cair de bruos quando o cocheiro/ chofer abriu a porta da carruagem-limusine. Em seguida, o que parece ser o momento mais aguardado, Quem ser? Quem ser? ela, a nica, a Fada Madrinha!

50 O Burro, num gesto de amizade ao ogro, toma boa parte da poo mgica. No dia seguinte, ele tem se transformado em um belo cavalo branco.

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Neste momento, aquela que representa, a nosso ver, a indstria do espetculo, sai de sua carruagem e, sob aplausos, diz Ol, To To Distante! E as exclamaes? Ouve-se em unssono um Uh! Uh!, ao que a fada completa: Que todos os seus finais sejam felizes e ... bem, j conhecem o resto!, ouve-se novamente a voz do locutor: Voltamos j com o Baile Real de To To Distante depois dos comerciais. Convm destacar que a transmisso do evento foi realizada pela ME Medieval Entertainment e os telespectadores eram Pinquio, o Lobo Mau (ainda travestido de vovozinha), os Ratinhos Cegos e o Biscoito, personagens excludos desse espetculo. O mesmo ocorre com os espectadores que assistiam ao vivo entrada dos famosos sob luzes e fogos de artifcio. Em outras palavras, restava-lhes a leitura do cardpio, da qual falamos anteriormente. A probabilidade de algum desses espectadores vir a andar sobre o tapete vermelho da fama muito remota. Este argumento pode ser fundamentado atravs da viso de Adorno e Horkheimer para quem
A felicidade no deve chegar para todos, mas para quem tira a sorte, ou melhor, para quem designado por uma potncia superior na maioria das vezes a prpria indstria do prazer, que incessantemente apresentada como estando em busca dessa pessoa. [...] S uma [espectadora, grifo nosso] pode tirar a sorte grande, s um pode se tornar clebre, e mesmo se todos tm a mesma probabilidade, esta para cada um to mnima que melhor risc-la de vez e regozijar-se com a felicidade do outro, que poderia ser ele prprio e que, no entanto, jamais (p. 135-136).

No que diz respeito aos votos de felicidade da fada Que todos os seus finais sejam felizes..., eles no se estendem a todos, uma vez que, como a fada havia dito a Shrek, no h ogros nos contos de fadas nem eles so felizes para sempre. Ou seja, no h espao para o diferente, para a subjetividade, para o amar ser ogro. Na sociedade contempornea, da qual Far Far Away uma alegoria, no h espao para a originalidade de Shrek uma vez que vivemos sob a ditadura da moda em que, segundo Goblot (apud Santos, 1987, p. 36, grifos dos autores),
[...] cada qual deve tornar-se semelhante aos outros. preciso fazer como todo mundo; no devemos nos fazer notar. Pois fazer-se notar, no fazer como todo mundo, se excluir do meio social ao qual se pertence. Ser um original ser uma pessoa isolada. O que a sociedade, em geral, e cada uma das sociedades restritas que a compem perdoam menos todo ato pelo qual um dos seus membros dela se separa.

O ogro, contudo, passa a fazer parte desse espetculo ao ingerir a poo mgica. No dia seguinte, Shrek acorda, em um celeiro, queixando-se de sua cabea, e uma

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bela jovem camponesa traz-lhe um pouco de gua em um balde. Ao estender as mos para pegar o recipiente, Shrek observa que algo est diferente, v sua imagem refletida na gua e deixa o balde cair: Um nariz bonito? Cabelo ondulado? Bundinha durinha? Eu estou... E a jovem completa: Lindo! Com essa metamorfose, o ogro havia se tornado no modelo de prncipe do receiturio da fada: sarado, gostoso e de abdome desenhado, disputado pelas jovens que estavam no celeiro. O Gato de Botas observa que para que a poo tenha efeito permanente preciso que ele beije a princesa Fiona meia-noite. As jovens camponesas, numa atitude antes impensvel, oferecem-se para o papel de princesa, mas Shrek diz-lhes que j tem um amor. O Gato concorda e afirma que Fiona ficar satisfeita com sua aparncia. O Burro, gozador, observa que por dentro ele continua o mesmo ogro malvado, desagradvel, fedorento, imundo e zangado de sempre. Em outras palavras, a mudana ocorreu no nvel da aparncia, diferentemente do que aconteceu com a Fera e o Sapo que se tornaram gentis e educados. Antes de prosseguirmos em nossa anlise, cabe abrir um parntese acerca do comportamento inovador das jovens camponesas/ princesas. Nos contos de fadas tradicionais, ao escolher seu prncipe encantado, comum a princesa destacar como principal qualidade de seus pretendentes, a coragem: Porque ele era o mais corajoso e o mais belo de toda aquela terra. As camponesas, contudo, subvertem uma tradio, pois disputam o novo Shrek no por sua coragem, mas por causa de seus atributos fsicos: sarado e gostoso. Tal atitude ratifica a animao, Shrek 2, como obra atualizadora dos contos de fadas uma vez que apresenta as princesas-camponesas-mulheres despertas, ativas, com desejos e admirao pelo corpo do parceiro. Vale destacar que Shrek j havia explorado essa questo ao colocar a princesa Fiona lutando contra (e derrotando) o bando de Robbin Hood sem a ajuda de um bravo cavaleiro; Shrek, passivo, assiste surra, quer dizer, luta. compreensvel que a coragem no seja um atributo do ogro, uma vez que Shrek representa o anti-heri moderno e aquela uma caracterstica do heri clssico/ pico. Retomando a observao do Gato de Botas, Shrek, sintonizado, ao menos na aparncia, com os valores da sociedade capitalista, retorna a Far Far Away. A recepo, contudo, em nada se parece com a que ele e Fiona tiveram antes, quando se apresentaram

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com sua forma ogra. Montado em um belo cavalo branco, com roupas finas e aparncia elegante, o prncipe Shrek atrai os olhares de todos: as mulheres suspiram sua passagem, e os aldees, sisudos e armados com ferramentas de trabalho, sorriem e retribuem o tmido aceno do ogro que estava receoso da recepo que teria. Ao constatar que agora aceito, ou seja, ele no est mais to distante dos valores daquele reino, Shrek parte a galope ao encontro de Fiona. Com a transformao, o lugar de Shrek, e conseqentemente de Fiona, no mais o pntano, e sim, o reino To To Distante. Nesse sentido, convm registrar a anlise que Mayer (1994) faz acerca da ambientao:
O lugar aquele onde o indivduo se encontra ambientado, no qual est integrado. Ele faz parte do seu mundo, dos seus sentimentos e afeies e o Centro de significncia ou um foco de ao emocional do homem. O lugar no toda e qualquer localidade, mas aquela que tem significncia afetiva para uma pessoa ou grupo de pessoas (p. 94, grifo do autor).

De certa forma, o reino To To Distante tem significncia para Shrek, uma vez que ele julgava ser aquele o lar de sua amada e, para v-la feliz, procura adequar-se nova realidade. Sua transformao, porm, no surte o efeito desejado, pois, ao chegar ao castelo, os ex-ogros se desencontram, e como Fiona desconhecesse a forma humana de Shrek, confunde-o com Encantado51, o prncipe que deveria salv-la. Do quarto de Fiona, impedido de sair pela fada, Shrek v Fiona sendo abraada por outro homem. A fada zomba de seu desespero e lhe diz que ele j atrapalhou bastante a vida de Fiona, mas que agora ela achou o prncipe dos sonhos. Alm disso, a fada diz que hora de ele parar de viver num conto de fadas, pois Fiona uma princesa, e ele um ogro e que nenhuma poo poder mudar isso. Na verdade, Shrek continuava distante daquele cenrio de lojas caras, carros luxuosos e manses magnficas. Como havia alertado o Burro, ele ainda era o mesmo por dentro, permanecendo, assim, um estrangeiro na sociedade do espetculo. Deprimido, o ogro dirige-se taberna The Poison Apple52, lugar reles onde os seres anmalos dos contos de fadas, como os ciclopes53, o capito Gancho e a irm Feia trabalham. Enquanto a Irm Feia tecia comentrio beleza do Prncipe Encantado, Shrek e seus amigos percebem que o rei Harold entra na taberna disfarado e dirige-se a uma
51 52

Encantado filho da Fada Madrinha. Ma envenenada (Traduo nossa). 53 Na mitologia grega, gigante com um s olho na testa Cf. FERREIRA, A., 2001, p. 161.

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sala onde esto a fada e o seu filho. O rei sugere que desistam de fazer com que Fiona se apaixone pelo prncipe, pois diz que no se pode forar uma pessoa a isso. A fada discorda, alegando que faz isso sempre, e entrega ao rei uma nova poo mgica que deve ser dada a Fiona. Este, contudo, recusa, e a fada, ameaadora, lembra-lhe que o ajudou com o seu feliz para sempre e que pode desfazer o encanto facilmente. O rei esmorece e desiste de enfrentar a fada. Acerca desse episdio, convm observar que o esmorecimento d-se porque, inicialmente, o rei Harold o ex-sapo da histria A Princesa e o Sapo; em um segundo momento, porque ele era um prisioneiro da Indstria Cultural. Nossa assertiva confirmase a partir da mise-en-scne54 do seu quarto, em que o tom verde predominante nos quadros, cortinas e roupas de cama. Ademais, a insero desse personagem (tambm verde) parece-nos um indcio de quo semelhantes so sogro e ogro. Segundo, porque ele (o rei) no livre para tomar suas decises; caso insista, ser punido com a excluso da sociedade do espetculo. A ameaa que a fada faz ao rei Harold est em consonncia com o que diz Adorno e Horkheimer:
Sob o monoplio privado da cultura a tirania deixa o corpo livre e vai direto alma. O mestre no diz mais: voc pensar como eu ou morrer. Ele diz: voc livre de no pensar como eu: sua vida, seus bens, tudo voc h de conservar, mas de hoje em diante voc ser um estrangeiro entre ns (p. 125).

No final da animao, contudo, numa atitude de desalienao55, o rei impede que Shrek seja destrudo pela fada, recebendo o feitio destinado quele, e transforma-se no sapo (-rei) de outrora. Segundo Santos (1987), a desalienao o antdoto para o homem manietado56 e que teve os olhos fechados para a essncia das coisas [grifos nossos]. Convm registrar o pensamento do autor:
[...] nenhum ser humano se contenta com a simples aparncia. A busca da essncia a sua contradio fundamental, num movimento sem-fim que inclui o sujeito em um processo dialtico e o restitui a si mesmo. A a aparncia dilui sua feio claro-escura, e nesse processo sofrido, porque atinge a profundidade do ser, a essncia do homem se revigora. Quando a aparncia se dissolve, a essncia que comea a se impor sensibilidade. Essa mutao reveladora porque permite abandonar o mundo do fenmeno e abordar o universo das significaes. assim que renasce o homem livre (p. 53-54).

54

Apesar da flutuao em sua definio, a noo de mise-en-scne guarda o vestgio do valor espacial da cena Cf. AUMOT, 2003, p. 45 55 Expresso utilizada por Milton Santos em sua obra O espao do cidado. 56 Privado da liberdade, constrangido, subjugado. Maniatar ou manietar Cf. FERREIRA, A., p. 476.

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compreensvel que o rei, acuado pela fada, retrocedesse, uma vez que no desejava voltar a ter a condio estrangeira de seu genro e filha. A condio anmala de Shrek diante do universo de Far Far Away no se restringe questo da beleza fsica; na verdade, ela representa a luta de classes na sociedade contempornea. Para Chau (1995), A luta de classes o quotidiano da sociedade civil. Est na poltica salarial, sanitria e educacional, est na propaganda e no consumo [...] (p. 76). De acordo com a autora de O que ideologia,
(um apartamento estilo mediterrneo vale um modo de viver, um cigarro vale um estilo de vida, um automvel zero km. vale um jeito de viver, uma bebida vale a alegria de viver, uma cala vale uma vida jovem, etc., etc.) (p. 57).

Nesse sentido, reconhecemos no s os comentrios do rei Harold e da fada -esta disse que ajudaria Fiona a achar uma nova tendncia de moda, aquele fez um comentrio mordaz ao saber onde Shrek morava: Um ogro do pntano. Que original!--, mas tambm o estilo de vida e as condies de trabalho de Far Far Away como caractersticas da sociedade capitalista. Nossa assertiva pode ser comprovada quando observamos a coexistncia de realidades dspares no reino: 1 - enquanto a carruagem-cebola que conduzia o casal de ogros e o Burro ao castelo real aguardava num cruzamento de To To Distante, um flanelinha limpava uma das ancas do cavalo que puxava o veculo. 2 uma carruagem-limusine cruza a avenida na frente da carruagem cebola, e em uma outra avenida passa, puxada por cerca de oito cavalos, uma carruagem-ferrari. Essa descrio, a nosso ver, relevante, uma vez que ilustra o mundo do consumo. Para Pankow (1988, p. 42), este mundo uma variante contempornea do mundo do ter. Alm do mais, no momento em que a carruagem-cebola entra na avenida principal em direo ao castelo real, um narrador em voz-over57 anuncia Piscinas! Estrelas de cinema, e a cmera focaliza primeiro o castelo/manso da princesa/atriz Cinderela, em seguida o nome do reino nas montanhas. Vale ressaltar que, embora o cenrio e o letreiro de Far Far Away nos lembrem Hollywood, a pardia aos elementos inseridos no

57

(...) a voz-over com freqncia, apenas inicia a estria e subseqentemente substituda pelo dilogo sincrnico, permitindo diegese falar por si mesma. Cf. DOANE, 1983, p. 466.

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espao social de Shrek 2 promove a reflexo crtica acerca da homogeneizao da cultura na formao do modo de vida contemporneo, no necessariamente da Meca do Cinema. Embora todo o reino estivesse em festa e o porta-voz do rei anunciasse a to aguardada volta da bela [grifo nosso] Princesa Fiona e seu novo marido, a recepo deixa de ser calorosa quando os noivos saem da carruagem. Todos silenciam e recuam o trax, sincronicamente, assustados com sua aparncia; nem mesmo uma das pombas, que havia sido solta na chegada dos recm-casados, fica indiferente: assustada, bate na parede do castelo e cai desmaiada (ou ser que j morta?) aos ps do casal real. Em seguida, ouve-se um choro de criana. Shrek pega a mo de Fiona e, enquanto se dirigem aos sogros, indaga: Ainda... acha isso uma boa idia? O rei, sem reconhecer a prpria filha, pergunta rainha quem so aquelas pessoas. A rainha responde que a pequenina deles, numa referncia filha Fiona. E o rei responde: No tem nada de pequeno! O problema grande! No beijou o Prncipe para quebrar o encanto? Vendo que o casal de ogros se aproximava cada vez mais, o rei prope fingir que no esto em casa; Shrek, por sua vez, sugere a Fiona irem embora enquanto eles no acendem as tochas. Fiona afirma que so seus pais, mas Shrek lembra-lhe que eles a trancaram na torre, e ela diz que foi para seu prprio bem.

A idia de trancafiar Fiona numa torre de difcil acesso, guardada por um drago feroz, assemelha-se ao enredo de outras narrativas, em que o pai entrega sua filha ao noivo animalesco que a prpria fera certo de que este se transformar num jovem radiante, um amante perfeito (WARNER, p. 314). A diferena neste moderno conto de fadas que a princesa Fiona no se transforma numa jovem radiante, bela e perfeita, e o seu prncipe, na verdade, um ogro.

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Alm disso, a torre muito alta, assim como o pntano, a taberna Ma Envenenada, o buraco negro e o mato escuro representam os lugares onde esto encerrados os seres anmalos e que l devem permanecer. Sair desses guetos, antes que haja alguma mudana, significa ameaar a ordem estabelecida. Em outras palavras, houvesse Fiona beijado o Prncipe Encantado, e Shrek permanecido encerrado no pntano com os demais personagens anmalos de contos fadas (vale ressaltar que no fazem parte desse grupo as belas: Adormecida, Cinderela e Rapunzel), dificilmente o reino se chamaria To To Distante; ademais, esse reino faz eco significao do vocbulo espao. De acordo com Santos, o espao , na linguagem filosfica, sinnimo de objetificao, coisificao, reificao [...] (p. 60). Nesse sentido, Far Far Away o palco onde os sujeitos so reduzidos a valores de coisas. O autor tambm chama a nossa ateno para o fato de que o valor de cada homem depende de sua localizao no territrio (p. 81). O valor de Shrek corresponde ao valor que o rei Harold d ao pntano: Um ogro do pntano. Que original! No incio deste subcaptulo, observamos que, segundo Turner, possvel inferir ligaes entre um filme e os fatos contemporneos. Paulo Emlio Gomes (apud Lopes, 2000, p. 67), afirma que Qualquer filme exprime, ao seu jeito, muito do tempo em que foi realizado. Essas assertivas, de certo modo, respaldam a anlise que procuramos fazer acerca do espao social do texto flmico Shrek 2, pois acreditamos que Far Far Away revela muito da sociedade contempornea em que vivemos. Procuramos, tambm, seguir o que preceitua Lins (1976, p. 92):
No deve o estudioso do espao, na obra de fico, ater-se apenas sua visualidade, mas observar em que proporo os demais sentidos interferem. Quaisquer que sejam os seus limites, um lugar tende a adquirir em nosso esprito mais corpo na medida em que evoca sensaes. Jean-Pierre Richard, estudando a presena do mundo exterior na obra de Chateaubriand, registra a freqncia dos latidos de co no silncio noturno, os gritos de pssaros, os murmrios, observando ainda como o som do canho de um navio que ergue as velas vem redobrar intelectualmente o imediato poder sugestivo, e expansivo, do impacto.58

Longe de esgotar nossa anlise, mas a fim de justificar o nmero (significativo) de pargrafos que dispensamos fada, uma vez que nosso objeto de estudo o espao, buscamos - como recomenda o autor de Lisbela e o Prisioneiro no nos ater apenas ao
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Grifo de Jean-Pierre Richard, destacado em nota de rodap. Cf. LINS, 1976, p. 92

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espao da narrativa, uma vez que constamos como o receiturio da fada duplica a idia de que Shrek e Fiona esto distantes da trade da sociedade contempornea, representada no cenrio de Far Far Away por manses magnficas, lojas caras e carros luxuosos.

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4 - De Shrek! a Shrek 2: um reino no to distante


Diferentemente de Cinderella (dir. Wilfred Jackson, Clyde Geronimi e Hamilton Luske), A Bela Adormecida (dir. Clyde Geronimi), A Bela e a Fera (dir. Gary Trousdale e Kirk Wise), que mantiveram os mesmos ttulos, tema, fbula, contexto scio-cultural, aspectos esttico-ideolgicos dos textos literrios adaptados, Shrek 2 mais que a transposio de um texto literrio para a linguagem do audiovisual. A adaptao uma ampliao do conto Shrek!, uma vez que retoma a narrativa de onde William Steig havia parado: E viveram horrveis para sempre, apavorando todos os que tinham o azar de encontr-los. A retomada de Shrek 2, desse ponto em que muitas narrativas so concludas, reverbera o que diz Benjamin (1980, p. 68) sobre o fato de no haver narrativa alguma em que a pergunta: como continuou? pudesse perder o seu direito.

preciso entender a ampliao no apenas no sentido de insero de novos personagens e de um novo espao social narrativa, mas, principalmente, como discusses que a adaptao suscita. A fim de analisar como se d a transposio de Shrek!, propomos cotejar os elementos da narrativa comuns literatura e ao cinema, com nfase ao espao social e relao de conflito que ele mantm com o personagem. Antes de iniciarmos o cotejo entre os textos, convm fazer uma distino entre os termos anlise e interpretao a fim de que possamos compreender como se d esse processo. Segundo Ferreira, A. (2001, p. 48), enquanto a anlise o exame de cada parte de um todo, para conhecer-lhe a natureza, as funes, etc., o ato de interpretar busca Explicar ou declarar o sentido de (texto, lei, etc.) (p. 427).

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Sobre o cientificismo do processo analtico e o sentido da interpretao, Reis (1976, p 36-38) afirma que enquanto
a anlise se concebe, [...] como operao em certo sentido sistemtica porque orientada por regras definidas em sintonia com a metodologia crtica eleita, a interpretao essencialmente hermenutica; como tal, procura, em ltima anlise, concretizar uma penetrao que se prope ultrapassar a mera verificao dos elementos constitutivos do texto literrio e revelar o sentido que esses elementos (assim como o sistema de relaes entre eles estabelecidas) sustentam.

A ttulo de exemplicao, em Sobre ogros, cebolas e adaptaes, analisamos a cena em que, no conto, o Relmpago e o Trovo querem dar uma lio no personagem Shrek por julg-lo nojento, e a cena equivalente na animao, quando o ogro diz ao Burro que os ogros so bem melhores do que as pessoas acham e que eles so como cebolas: no nos limitamos a descrever as cenas, buscamos, antes, descobrir que sentido a metfora da cebola produzia no texto adaptado. Convm observar, contudo, que Shrek 2 um desenho animado em 3D, fato que o aproxima dos filmes feitos com pessoas reais, permitindo-nos, portanto, empregar o mesmo jargo tcnico da filmagem (cena, mise-en-scne, plonge, cmera subjetiva, etc.). Ademais, Cunha, R. (op. cit., p. 66) afirma que ao se comentar um filme, no comum se referir ao plano tal, e sim, intuitivamente, cena tal, at em razo de o termo ter sido consagrado pela dramaturgia. Visando a uma melhor compreenso, por parte do leitor, propomos abrir um parntese sobre os desenhos animados de uma forma geral, e a adaptao Shrek 2. Em Alice no pas das maravilhas e Peter Pan: imagens amadas de um desenho social, Almeida (1994, p. 84-85) tece consideraes sobre a linguagem cinematogrfica entre um filme produzido com pessoas em locais existentes e a reproduo de um plano em duas dimenses no desenho animado. Segundo Almeida,
No s por economia tcnica mas tambm por decises de estilo, o desenho animado vai apresentar somente os traos considerados mais importantes para reproduzir o que mais interessa expressivamente. Por exemplo, um rosto que ri, na realidade retorce-se inteiramente, inmeros msculos alteram a mscara facial, a ponto de um riso poder ser triste, escancarado, nervoso, sarcstico, e assim por diante. Esse rosto num desenho animado vai aparecer somente com um ou dois traos caractersticos, aqueles mais facilmente entendidos pelo espectador [...] (p. 86-87)

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O autor afirma ainda que, num filme com pessoas reais, a cmera pegaria todos os detalhes de uma determinada cena de forma indiferenciada; mas, em uma animao, sero relacionados apenas aqueles que forem considerados importantes para a cena do desenho de acordo com escolhas de estilo e possibilidades tcnicas (p. 86). Contrariando o pensamento de Almeida, em 2001, a DreamWorks lanou em 3D, Shrek. Acerca da tcnica, Jeffrey Katzenberg, produtor da animao, observa que Este foi somente o quarto filme j feito com essa tcnica, e para algo ainda em sua infncia, o tipo de progresso que ocorre do dia para noite algo de tirar o flego59. Dentre os vrios avanos, podemos citar a criao de ambientes ricos e orgnicos, o vesturio que se move, enruga e reage luz como um tecido na vida real.60 Para Simon J. Smith (Head of layout)61, o que se aprende sobre filmagens em 3D [...] que voc precisa imitar todas as grandes tcnicas cinematogrficas que j foram usadas anteriormente em filmes de ao ao vivo; alm do mais, no filme em 3D, o cu o limite para a cmera e foi preciso que os produtores abdicassem de ngulos impossveis, a fim de manter a naturalidade de Shrek. A ttulo de exemplo, Bob Whitehill (Layout Artist)62 explica que, em uma cena de ao ao vivo, tentou imitar uma steady-cam (cmera parada) para captar a cena em que o Burro e Shrek cruzam a ponte cambaleante, at o castelo do drago, para salvar Fiona. O objetivo era que o espectador percebesse que ele podia estar ali. Esse o ponto de vista da cmera, e d a impresso de que a ponte muito mais do que , que ela sacode e balana muito mais do que est. Sobre outros efeitos criados, como o vento, a poeira, a fumaa e o fogo, Andrew Adamson, diretor de Shrek e Shrek 2, afirma que eles adicionam riqueza e realidade ao nosso mundo, o que valioso quando se tenta criar essa iluso de vida. Essas consideraes, alm de enfatizarem a aproximao entre as tcnicas utilizadas em 3D e aquelas de filmes com pessoas reais, permitem-nos empregar as expresses: plano, cena, mise-en-scne, plonge, cmera subjetiva, dentre outras, na anlise do texto flmico Shrek

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As informaes aqui colocadas sobre a tcnica de Shrek so transcritas do Special Features (Recursos Especiais) do DVD, uma vez que no tivemos acesso ao Roteiro. Acreditamos no haver um roteiro da animao, no sentido cinematogrfico da palavra. As vrias seqncias do filme foram feitas a partir de storyboards criadas por diferentes desenhistas, o que ratifica a nossa assertiva. 60 Essas informaes so dadas por Leo Laporte, narrador do Special Features. 61 Responsvel pelo layout; aquele que est frente da equipe do layout. 62 Artista/ profissional que trabalha com layout.

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2. Discutidas essas questes, retomamos o cotejo entre os textos literrio e flmico, objetos de nosso estudo. Quando se fala nos elementos constituintes do texto literrio, comum se destacar a figura do narrador. No conto Shrek!, o foco narrativo em terceira pessoa, narrador heterodiegtico, que ao longo de 32 pginas conta a histria de um ogro verde horrendo. O narrador limita-se a contar, exceto por raras intromisses:
Por onde quer que o Shrek passasse, todas as criaturas fugiam. Como que ele podia gostar de ser to repulsivo? Eles todos so eu!, admirou-se. TODOS SO EU! Olhou-se nos espelhos, cheio de uma raivosa auto-estima, feliz por ser exatamente como sempre tinha sido.

O narrador heterodiegtico uma entidade que, geralmente, se enuncia na 3 pessoa e faz parte do universo extra-diegtico63. Contudo, essa caracterizao no o impede de realizar intruses, por exemplo, ao afirmar que o ogro sente-se feliz por ser exatamente como sempre tinha sido. Segundo Reis e Lopes (1988, p. 123), a objetividade narrativa inatingvel; sendo assim, o narrador heterodiegtico protagoniza, de modo mais ou menos visvel, intruses [...] que traduzem juzos especficos sobre os eventos narrados. Na animao, o que h uma voz-off
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que, numa gradao, narra a cena

inicial do anti-conto Shrek 2, moda dos contos de fadas tradicionais. O Prncipe Encantado o dono dessa voz, e a pardia ao Era uma vez ... j assinala uma das primeiras intervenes do texto flmico, uma vez que o texto literrio no apresenta tal abertura. Na animao, a tarefa de mostrar/contar a cena seguinte, seqncia da lua-demel, delegada ao narrador cinemtico.

De acordo com Genette (apud REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina M. 1988, p.27), diegese o universo do significado, o mundo possvel que enquadra, valida e confere inteligibilidade histria (Grifos do autor). 64 A voz-off refere-se a momentos nos quais ouvimos a voz de um personagem o qual no visvel no quadro (Cf. DOANE, 1983, p. 462).

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Acerca de tell/show (contar e mostrar), Chatman (1993, p. 112) faz a seguinte distino:
In told narratives, such as epics and most novels, the narrating function is assigned to a set of signifiers that are arbitrary, unanalogous to the actions, characters, or settings they signify. In shown stories, such as narrative films, both characters and actions tend to be represented in an iconic or motivated fashion. For example, the reader of Joseph Conrads Outcast of the Islands can find little in the names Willems or Lingard or, indeed, in the descriptive epithets applied to them by narrator to form a precise mental image in Carol Reeds film version of the novel.65

O papel da cmera no se restringe a mostrar as cenas; a cmera tambm narra (tell). Para Xavier (2003, p. 74), a cmera tem prerrogativas de um narrador que faz escolhas ao dar conta de algo: define o ngulo, a distncia e as modalidades do olhar [...] dizer que um filme mostra imagens dizer pouco e muitas vezes elidir o principal. Brait (2004, p. 56) compara a cmera a um narrador em terceira pessoa que simula um registro contnuo, focalizando a personagem nos momentos precisos que interessam ao andamento da histria e materializao dos seres que a vivem. Acerca desse narrador cinemtico, Chatman (op. cit., p. 134) chama a ateno para o fato de o mesmo no ser confundido com a narrativa em voz-over66.
The cinematic narrator is not to be identified with the voice-over narrator. A voice-over may be one component of the total showing, one of the cinematic narrator's devices, but a voice-over narrator's contribution is almost always transitory; rarely does he or she dominate a film the way a literary narrator dominates a novel - that is, by informing every single unit of semiotic representation.67

65

Em narrativas contadas, tais como picas e a maioria dos romances, a funo narrativa atribuda a um conjunto dos indicadores que so arbitrrios, que no so anlogos s aes, aos personagens, ou aos cenrios que eles significam. Em histrias mostradas, tais como filmes narrativos, ambos os personagens e as aes tendem a ser representados de forma icnica ou motivada. Por exemplo, o leitor de Outcast of the Islands de Joseph Conrad pode encontrar pouco sentido nos nomes Willems ou Lingard ou, certamente, nos eptetos descritivos aplicados a eles pelo narrador para compor uma imagem mental precisa do romance na verso flmica de Carol Reed. (Traduo nossa)
66

Ao contrrio da voz-off, a voz-over descorporalizada, ou seja, no pertence diegese; dessa maneira, no pode ser localizvel, por no ser escrava de um corpo Cf. DOANE, 1983, p. 466. 67 O narrator cinemtico no deve ser identificado com a narrao em voz-over. A voz-over pode ser um componente da exibio total, um dos recursos do narrator cinemtico, mas, a contribuio da voz-over do narrador quase sempre transitria; raramente ele ou ela domina um filme do mesmo modo que um narrator literrio domina um romance ou seja, de modo a informar cada unidade de representao semitica. (Traduo nossa)

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Nesse sentido, observamos que E viveram horrveis para sempre, apavorando todos os que tinham o azar de encontr-los do conto Shrek! traduzido para Shrek 2, atravs do narrador cinemtico que, sem o recurso da voz-over, conta-nos, em um clipe cujo fundo musical era uma cano romntica --, como foi a lua-de-mel do casal de ogros. No clipe, alm do prazer visual, ao flagrar o rosto aterrorizado de Chapeuzinho Vermelho que foge, ao ser recebida por Shrek e Fiona -- esquecendo sua cesta com um par de coxas de frango assadas que seria, mais tarde, saboreado pelos ogros --, a cmera estabelece um vnculo entre Shrek! e Shrek 2. Personagens como Chapeuzinho Vermelho, Lobo Mau, Trs Porquinhos, Pinquio, dentre outros, presentes em Shrek e Shrek 2, so homenagens aos contos de fadas tradicionais. Outras formas de homenagens so as citaes de longas-metragens como Misso Impossvel 2 (2000, de John Woo), O Senhor dos Anis: A sociedade do anel (2001, de Peter Jackson), Homem Aranha (2002, de Sam Raimi), s para citar alguns. Essas so intervenes no encontradas no texto literrio. Por outro lado, h personagens comuns aos textos literrio e flmico cuja transposio sofre dilataes, que ampliam os significados do moderno conto de fadas Shrek!, de William Steig. No conto, as personagens, por ordem de apario, so Shrek e seus pais, uma bruxa, um lavrador, as criaturas (homens, mulheres, crianas e animais), o Trovo, a Chuva e o Relmpago, o drago, o burro, o cavaleiro biruta, e a princesa horrorosa. O personagem burro, animal de carga (jerico, jegue, jumento), imbecil, curto de inteligncia (acrtico) ganha espao no texto flmico e transforma-se no Burro falante, espcie de fiel escudeiro do ogro. Quanto bruxa e aos pais de Shrek, no h quaisquer referncias a eles na animao. Por outro lado, a princesa horrorosa e bem nascida -caractersticas observadas pelo cavaleiro biruta --, na animao, recebe o nome de Fiona,

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cujo significado em ingls antigo branca68. Tal significado, a nosso ver, alm de corresponder locuo adjetiva bem nascida, uma pardia cor da pele das princesas dos contos de fadas tradicionais, com destaque para Branca de Neve. Diferentemente do conto, em que o drago habitava o bosque e foi derrotado por uma das pestilentas chamas azuis de Shrek, na animao69 o drago-fmea que guarda o castelo apaixona-se pelo Burro. Quanto aos personagens, lavrador e criaturas que no texto literrio fogem do ogro, na animao, embora assustados, tentam capturar Shrek em troca de uma recompensa. O Trovo, a Chuva e o Relmpago, por sua vez, no so transpostos para a tela. As intervenes que sofreram esses personagens, no processo de transposio do conto ao filme, estendem-se tambm ao protagonista da histria, Shrek. A auto-estima elevada do ogro-heri, personagem literria, abalada por causa de um mal entendido: o ogro ouviu uma conversa entre o Burro e a princesa, e esta dizia-lhe que Princesa e feira no combinam. Fiona falava da prpria feira, pois o Burro havia descoberto que, ao entardecer, a princesa se transformava numa ogra. Tentando acalm-la, disse-lhe que, embora fosse muito feia, ela s era uma ogra noite; j Shrek era feio o dia inteiro. A princesa, inconformada, questiona: Mas Burro, eu sou uma princesa, e no assim que uma princesa deve ser? Ento, o Burro sugere que ela no se case com o Lord Farquaad; mas ela contesta: S o beijo do meu verdadeiro amor quebrar o encanto. O Burro insiste, lembrando-lhe que meio ogro e que ela e Shrek tm muito em comum. Surpresa, Fiona indaga: Shrek? Essa cena intercala-se com outra em que Shrek vai ao encontro da princesa, levando-lhe um girassol, e ensaia o que vai lhe dizer: Achei esta flor e pensei em voc porque ela bonita e, bem... No gostei muito, mas achei que gostaria, porque voc bonita. Mas gosto de voc assim mesmo [...]. Ao se aproximar da porta da cabana, Shrek ouve o que Fiona dizia ao Burro: Quem amaria uma fera to medonha e feia? Princesa e Feira no combinam. No posso ficar com o Shrek. A nica chance de ser feliz casando com meu verdadeiro amor. Est vendo, Burro? assim que tem que ser. Shrek, triste, deixa cair a flor e afasta-se da cabana, sem ouvir o que Fiona diz em seguida: O encanto deve ser
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Cf. http://www.mingaudigital.com.br/article.php3?id_article=526. Trata-se do filme Shrek (2001).

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quebrado. E o Burro lhe diz: Conte a verdade para o Shrek. A intercalao dessas cenas importante, uma vez que ilustra a personagem como reflexo da pessoa humana (BRAIT, 2004, p. 23), e algum que est em conflito com o mundo do conformismo e das convenes. Embora amasse ser ogro e gostasse de Fiona mesmo ela sendo bonita, Shrek percebe que, no mundo das convenes, Princesa e feira no combinam. Essa situao se exarceba em Shrek 2 quando, j casados, Shrek e Fiona chegam a Far Far Away e tm uma recepo nada calorosa por parte do rei Harold (pai de Fiona), dos seus sditos e, principalmente, da Fada Madrinha: Ogros no vivem felizes para sempre. A auto-confiana do ogro, no conto -- Eles todos so eu! --, minada pelo mundo de Fiona, principalmente, em Shrek 2, o que o leva a adequar-se s convenes, beber da frmula Felizes para sempre a fim de obter felicidade, bem-estar e beleza divina. A poo mgica d a Shrek um nariz bonito, cabelo ondulado e bunda durinha, o que o faz sentir-se lindo. Na Sala dos Espelhos do conto, o ogro est feliz por ser exatamente como sempre tinha sido; no filme, ao ver sua imagem refletida em um balde de gua, Shrek fica feliz por no ser mais um ogro. Tal interveno por parte dos adaptadores aproxima cada vez mais o anti-heri Shrek de Steig, do heri problemtico de Lukcs. Segundo o autor de A teoria do romance (2000, p. 82),
O processo segundo o qual foi concebida a forma interna do romance a peregrinao do indivduo problemtico rumo a si mesmo, o caminho desde o opaco cativeiro na realidade simplesmente existente, em si heterognea e vazia de sentido para o indivduo, rumo ao claro autoconhecimento. Depois da conquista desse autoconhecimento, o ideal encontrado irradia-se como sentido vital na imanncia da vida, mas a discrepncia entre ser e dever-ser no superada, e tampouco poder s-lo na esfera em que tal se desenrola, a esfera vital do romance; s possvel alcanar um mximo de aproximao, uma profunda e intensa iluminao do homem pelo sentido de sua vida.

Sobre A Personagem do Romance, Candido (2005, p. 53) afirma que h o pensamento simultneo enredo-personagens-vida-problemas. Estes se enredam, na linha do seu destino traada conforme uma certa durao temporal, referida a determinadas condies de ambiente. Rosenfeld (op. cit., p. 45), por sua vez, compara o papel das personagens ao dos seres humanos, e como estes encontram-se integrados num tecido de valores de ordem cognoscitiva, religiosa, moral, poltico-social, e tomam determinadas atitudes em face desses valores.

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A atitude de Shrek influenciada pelo espao social onde ocorre a narrativa flmica, o reino de To To Distante. Martin (2003, p. 211) observa que o cinema sobretudo um meio magistral para nos fazer defrontar com espaos dramticos. Em Como analisar narrativas, Gancho (2003, p. 23-25) argumenta que o espao influencia atitudes, pensamentos e emoes dos personagens; ademais, h casos em que o espao se ope aos personagens e estabelece com eles um conflito. Para Betton (1987), o cenrio freqentemente mais um protagonista do que um simples ambiente sem outra implicao alm de sua prpria materialidade (p. 52). Tanto em Shrek!, mas, principalmente, em Shrek 2, o espao o mvel, o fulcro, a fonte da ao, para usarmos uma expresso de Lins (1976, p. 67). Na narrativa literria, o caminho percorrido por Shrek at chegar ao castelo maluco revela guetos como o buraco negro e o mato escuro, espaos habitados por um ogro e uma bruxa, respectivamente. Na narrativa flmica, esses lugares sombrios so representados atravs do pntano e da taberna The Poison Apple. O primeiro a casa dos ogros; o segundo um ambiente freqentado por seres anmalos, como o Ciclope, o Capito Gancho, o Cavaleiro Sem Cabea, o Gato de Botas -- espcie de matador profissional contratado pelo pai de Fiona para acabar com Shrek --, dentre outros.

Por outro lado, o campo florido, espao belo e (aparentemente) harmnico, tem como transposio correspondente o reino de To To Distante. A criao desses espaos e a transposio recriada dos mesmos no gratuita, pois o ser necessita de um estar. [...] quando concebemos um determinado ente seja humano ou no, animado ou inanimado --, criamos uma srie de referncias com as quais ele se relaciona de algum modo. Ou seja: imaginamos uma forma de situ-lo, atribumos ao ser um certo estar (Santos e Oliveira, op. cit., p. 67). Segundo Santos e Oliveira, o ser porque se relaciona, a personagem existe porque ocupa espaos na narrativa. (p. 68). Os autores observam ainda que percebemos

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a individualidade do personagem medida que ele contrasta com aquilo que se diferencia dele (p. 68). Essa assertiva corrobora a idia de individualidade de Shrek; alm do mais, est claro o contraste do ogro com o campo florido e Far Far Away, espaos sociais do conto e do filme, respectivamente. Acerca dos valores espaciais, Santos e Oliveira chamam-nos a ateno para o fato de que Quando falamos de espao na anlise de uma narrativa literria, pensamos, imediatamente, no espao fsico por onde as personagens circulam (p. 68); observam tambm que impossvel dissociar, do espao fsico, o modo como ele percebido(p. 69). Nesse sentido, buscamos ampliar a anlise do espao, no conto e no filme, para alm do componente fsico paisagens, interiores, decoraes objetos etc., ou seja, como lugar de configuraes sociais (p. 79). Por configuraes sociais, entendemos o estilo de vida de Far Far Away, que apregoado por uma voz-over, tanto na chegada de Shrek, Fiona e do Burro ao reino To To Distante: Piscinas! Estrelas de cinema, como na voz do espelho-mgico-locutor que anuncia o baile real: Abdomes fabulosos e glteos que so o mximo aqui no Baile Real de To To Distante! Carruagens fazem fila para as celebridades descerem... Todos os famosos vieram.... Outros exemplos de configuraes sociais, a nosso ver, dizem respeito ao receiturio70 da Fada Madrinha e poo mgica do Felizes para sempre.

Esse estilo de vida ratificado por imagens de carruagem-limusine e carruagem-ferrari que circulam pelas ruas de To To Distante; um outdoor que exibe a Fada Madrinha, em uma roupa sensual, e a frase: Venha viver feliz para sempre; pela

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Discutimos a relevncia do receiturio da Fada Madrinha, no item 3.2 Far Far Away: uma alegoria da sociedade contempornea.

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pardia a lojas de grife famosas como a Versace, e aos castelos/manses das Estrelasatrizes-princesas dos contos de fadas. Sobre o fato de a cmera mostrar as lojas de grife e o outdoor da Fada Madrinha, Michael Andrews, editor de Shrek 2, observa que os crticos disseram tratar-se de merchandising. Segundo Aron Warner, produtor de Shrek e Shrek 2, a idia no era fazer propaganda, mas sim mostrar como tudo se tornou homogeneizado e que Todos os lugares com dinheiro hoje em dia tm uma similaridade. Michael Andrews corrobora a assertiva de Aron e afirma:
Todas as sementes que plantamos, ao longo do filme, desde o dirio at a seqncia do jantar, so para fazer o Shrek pensar: De repente eu no perteno aqui71.

Bowen (apud Stevick, 1967, p. 314) argumenta que Scene is only justified in the novel where it can be shown, or at least felt, to act upon action or character. In fact, where it has dramatic use.72 Nesse sentido, os elementos plantados no espao social da narrativa flmica, como carruagem-limusine e celebridades que, provavelmente, possuem abdomes fabulosos, correspondem trade de Far Far Away: dinheiro, fama e beleza, que no esto distantes dos valores da sociedade do espetculo em que vivemos. Em A sociedade do espetculo (1997, p. 30-31), Debord observa que
O espetculo o momento em que a mercadoria ocupou totalmente a vida social. No apenas a relao com a mercadoria visvel, mas no se consegue ver nada alm dela: o mundo que se v o seu mundo. A produo econmica moderna espalha, extensa e intensivamente, sua ditadura. Nos lugares menos industrializados, seu reino j est em algumas mercadorias clebres e sob a forma de dominao imperialista pelas zonas que lideram o desenvolvimento da produtividade. Nessas zonas avanadas, o espao social invadido pela superposio contnua de camadas geolgicas de mercadorias.

Na sociedade do espetculo, no h lugar para a originalidade, o indivduo deve desdizer-se sempre, se desejar receber dessa sociedade um mnimo de considerao (DEBORD, p. 191). Conforme j observado por Goblot (apud Santos, p. 36), preciso fazer como todo mundo, no nos fazer notar, ou seja, seguir as prerrogativas que fundamentam os valores associados ao reino do prncipe encantado.

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possvel verificar essa informao ao assistir verso comentada de Shrek 2. a cena s se justifica no romance quando se percebe que ela age sobre a ao ou o personagem. Na realidade, quando ela tem uma funo dramtica. (Traduo nossa)

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Ao beber a poo do Feliz para sempre, Shrek se desdiz, faz como todo mundo, nega a sua originalidade. Isso ocorre porque a trade de To To Distante mina a feira, o diferente do monstruoso, o amar ser ogro. Na sociedade de consumo, preciso ser igual para ser aceito. Essa uniformidade, ofertada atravs da publicidade, vende o sonho de uma vida perfeita: os problemas desaparecem, assim como as celulites, as espinhas e as cries; o incio de uma nova era: carro esporte, vestidos caros, plsticas que tornam as mulheres lindas e desejveis, por homens-prncipes ricos e donos de corpos esculturais. De acordo com Silva, A. (2001, p. 93-94),
As imagens utilizadas pela propaganda, de maneira subliminar ou no, so de juventude em liberdade, imagens de opulncia e sade, temperadas pelo erotismo e vinculadas, em geral, a uma esttica da magreza. A intermediao das imagens veiculadas acaba por constituir parte dos indivduos e das culturas: o corpo assume os traos dessas imagens e dos artigos ali expostos, em detrimento das razes tnicas e culturais e da individualidade em questo. Adissemelhana do Outro, pelo contrrio, ou gera hostilidade e, na melhor das hipteses, a tolerncia, ou gera a curiosidade por aquilo que tornado extico.

Em Far Far Away, a oferta da vida perfeita vai do outdoor entrada do reino ao carto de visitas, espcie de carto de crdito oferecido pela Fada Madrinha a Fiona, cuja senha para a felicidade uma lgrima. Ironicamente, o carto de crdito (objeto destitudo de vida, passaporte para o consumo) necessita de uma lgrima (sentimento), que smbolo da dor e da intercesso (CHEVALIER; GHEERBRANT, p. 533). Em Shrek 2, as lgrimas remetem ao sentimento de dor, tristeza, amargor. So as lgrimas de Fiona que chamam a Fada que, dentro de uma bolha-lgrima, oferece princesa um doce remdio, a cura para os seus problemas: Sei o que toda princesa precisa/ Para ter uma vida feliz, diz a Fada. As (pseudo-) necessidades propagadas pela Fada so criadas pela sociedade de consumo, que atravs da publicidade, busca vender a

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felicidade. Em sua crnica A felicidade a empada do Bigode, Jabor (2004, p.190) afirma que,
Hoje, felicidade ser desejado. Felicidade ser consumido, entrar num circuito comercial de sorrisos e festas e virar um objeto de consumo. Hoje, confundimos nosso destino com o destino das coisas... Uma salsicha feliz? Os peitos de silicone so felizes?

Na animao, aps beber do Felizes para sempre, Shrek tem seu corpo enquadrado num certo padro de beleza: cabelo ondulado, nariz bonito, bumbum durinho. Metamorfoseado, este corpo movimenta-se pelas ruas de To To Distante, sem causar repulsa aos seus moradores, uma vez que o ex-ogro, ao menos na aparncia, est sintonizado com o glamour do reino. Agora, Far Far Away a sua casa e a localizao do castelo confirma o status dele. Embora existam excees, de acordo com Tuan (1983, p. 43-44),
As localizaes residenciais tm a mesma hierarquia de valores. Assim como em uma casa as reas de servio esto escondidas no poro, [...] e as casas particulares aumentam de prestgio com a elevao. Os ricos e poderosos no somente possuem mais bens imveis do que os menos privilegiados, como tambm dominam mais espao visual. O status deles se torna evidente aos estranhos pela localizao superior de suas residncias; e de suas residncias os ricos reafirmam sua posio na vida a cada vez que olham pela janela e vem o mundo aos seus ps.

A localizao do castelo onde vivem os sogros de Shrek corresponde, exatamente, a essa descrio; alm do mais, h uma clara separao entre as classes sociais. Em outras palavras, enquanto a classe burguesa de To To Distante possui manses, lojas de grife e vai ao baile real, os camponeses limitam-se a olhar as vitrines e ver no o baile real, mas a chegada das celebridades que passam sobre o tapete vermelho entrada do castelo.

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Mas no s a Romeo Drive (avenida principal de Far Far Away) que separa ogros e princesas; na verdade, dentro do castelo real que o conflito de classes se exacerba. Nesse sentido, a seqncia do jantar significativa, pois ilustra a opresso do espao social atravs da mise-en-scne. Sobre o conceito de mise-en-scne, Turner (1997, p. 43) observa que ela nos permite falar de modo como os elementos dentro de um quadro ou filme, ou de uma tomada composta de muitos quadros consecutivos, so dispostos, movimentados e iluminados. Estticos ou em movimento, esses elementos podem significar. A ttulo de exemplificao, destacamos a iluminao obscurecida da sala de jantar do castelo real de Shrek 2 que, assim como os demais elementos postos em cena, significa. Turner observa que h dois tipos de iluminao: high-key (luz alta) e low-key (luz baixa). Enquanto a primeira realista, a segunda expressiva e nos d uma impresso de ambigidade ou ameaa (p. 62). Para Turner, isso acontece porque
A iluminao low-key geralmente deslocar a luz-chave (luz principal) de sua posio convencional para um dos lados da personagem, de modo a deixar visvel apenas metade da face, ou aumentar o ngulo para que o rosto seja iluminado de baixo e adquira um aspecto distorcido e ameaador (p. 62).

Da cena do reencontro da Princesa Fiona com seus pais, e a conseqente apresentao de seu marido ogro, passa-se para um plano em que a cmera focaliza uma imensa ave de rapina sobre a cabea de Shrek que, desolado, ocupa uma das extremidades da mesa; a cmera vai abrindo e capta toda a mesa de jantar, focaliza a rainha que come delicadamente um escargot; depois o rei que, com um olhar baixo e furioso como se estivesse pronto para atacar o inimigo, ocupa a outra cabeceira da mesa; a cmera, agora alta, mostra o prato de Shrek, que sem saber usar os talheres, opta por lanar com as mos um escargot na boca, mastiga-o de forma barulhenta e sorri constrangido. Enquanto isso, Fiona bebe o que parece ser um pouco de vinho e, sem querer, d um arroto; meio sem jeito, pede desculpas; os pais olham-na surpresos; Shrek sorri e diz: Melhor soltar do que prender! No ? Os ogros riem; Shrek, ainda sorrindo da prpria piada, diz: Essa boa!. Logo em seguida, ele e Fiona percebem que o rei e a rainha no compartilham da mesma opinio, e corrige-se: Acho que no!

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As gafes do ogro no param por a. Tentando fugir do clima pesado que se instaurara mesa, Shrek concentra-se em tomar o que julga ser uma sopa. Fiona, contudo, corrige-o, mostrando que se trata de um recipiente para lavar as mos. O constrangimento do ogro s no maior do que a ira do rei Harold, o seu sogro. Incentivados pela rainha, os ogros iniciam uma descrio do lugar em que vivem. Shrek, no entanto, buscando ser aceito pela famlia real, floreia na descrio do pntano: uma floresta encantada, repleta de esquilos e lindos patinhos e ...; jocoso, o Burro revela a verdadeira imagem do pntano. Aps essa revelao, a face do rei passa do tom ameaador ao irnico e comenta: Um ogro do pntano. Que original! Est claro que Shrek no pertence quele espao social. Para o rei, o lugar de tipos como Shrek era o pntano e no Far Far Away. No h mais espao para a tentativa de cordialidade. Em suas posies, ogro e rei do incio a um duelo verbal que interrompido pelo chef. Enquanto os garons colocam os pratos sobre a mesa, a cmera, num jogo campo-contracampo, focaliza Shrek e o rei que se olham ameaadores puxando os pratos principais para si, como se preparassem para a segunda fase do duelo, o verbogastronmico. A msica extra-diegtica, que durante a primeira parte do jantar era discreta, a partir desse momento, mais intensa e d o ritmo dos garons que, em volta da mesa, servem o jantar como se valsassem. Toda essa cena mostrada por uma cmera plonge73, que faz uma panormica da mesa de jantar, captando, inclusive, parte dos requintados lustres. Acerca da composio audiovisual, Aumont e Marie (2003, p. 205) observam que ela tem, dentre outras funes, a de ilustrar ou criar uma atmosfera correspondente situao dramtica (cena lrica, violenta, elegaca etc). Nesse sentido, o cenrio do castelo
73

Fala-se de enquadramento plonge, quando o objeto filmado de cima; em contra-plonge quando ele filmado de baixo [...] (AUMONT; MARIE, 2003, p. 98)

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real de To To Distante com sua low-key; a disposio dos protagonistas desse duelo mesa do requintado jantar; as gafes cometidas pelo ogro; as tomadas da cmera que revelam/ narram a inabilidade e o desconforto do ogro diante de tamanha opulncia; a msica que se exacerba na terceira parte do duelo, o gastronmico; tudo corrobora uma atmosfera dramtica que ratifica o quanto um ogro do pntano est distante daquela realidade.

Servido o jantar, o chef retira-se desejando um bon apptit; a trgua termina, o comeo de uma nova batalha. A luta que j havia sido verbal e verbo-gastronmica, passa a ser agora apenas gastronmica. Explicamos: os participantes do duelo levantam-se de suas cadeiras e tentam puxar para si o leito que estava no centro da mesa. O assado desprende-se de suas mos, voa em direo ao lustre, enquanto a cmera ora mostra Fiona que reclama com Shrek, ora mostra seu pai, e ambos tentam se defender como se no tivessem culpa alguma, retorna (a cmera) para Fiona que pede ajuda me, esta chama a ateno do rei e, finalmente, focaliza o Burro que chama a si prprio. Nesse momento, o leito cai sobre a mesa de jantar, que em nada lembra o requinte de instantes atrs. Revoltada com a atitude do pai e do marido, Fiona ergue-se, sai da sala de jantar e dirige-se para o seu quarto: o fim do desastroso jantar em famlia. Toda essa seqncia dura aproximadamente trs (longos) minutos, tempo suficiente para mostrar que o principal rival de Shrek no o rei, mas sim a mise-en-scne do ambiente. Turner (p. 65) enfatiza que a montagem do cenrio, o figurino, o arranjo e o movimento das personagens, as relaes espaciais (quem obscurecido, quem parece dominar, e assim por diante) [...] so importantes porque aprendemos muito com a miseen-scne (p. 66). Parafraseando Turner, aprendemos muito com To To Distante, pois, como j havia observado Vanoye (p. 77), Nenhum elemento do cenrio gratuito.

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Destarte, tudo no espao social de Shrek 2 significa: da localizao do castelo real variedade de talheres sobre a mesa de jantar, todos os elementos corroboram a idia de que Shrek est distante daquele reino. Na ampliao de Shrek!, de William Steig, para alm do horrveis para sempre, leia-se Shrek 2, de Andrew Adamson, Kelly Asbury e Conrad Vernon, a animao enriquece o campo da percepo humana e amplia nossa conscincia crtica da realidade. Este um importante papel do cinema j apontado por Walter Benjamin e lembrado por Stam (2003, p. 84). No final de Literatura e Cinema: sobre ogros, cebolas e adaptaes, dissemos que, no cotejo entre os textos literrio e flmico, a fidelidade no seria objeto de nossas preocupaes. E, embora ambos os textos apresentem um ogro-heri e espaos indeterminados, como um lugar sei l onde e To To Distante, no texto flmico que vemos mais claramente o reflexo de uma sociedade que nos contempornea. Nosso propsito era dar incio discusso sobre como a insero dos smbolos do poder capitalista na construo do espao social da adaptao flmica, Shrek 2, ampliou os significados do conto de fadas Shrek!; esperamos, portanto, ter atingido nosso objetivo.

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4.1 - Far Far Away: o no-lugar o melhor lugar


O lugar o palimpsesto. Michel de Certeau
[...] Eu sou a fenda para o carto de crdito E a esteira do chek-in... Eu sou o shopping center Aquela vitrine Aquele manequim sem cabea E sou de novo a rua A rua ex-ponto de encontro Eu sou o porto de passagem E a fluidez dos lquidos que facilmente se moldam...74 [...]

Fenda, esteira, shopping, rua, Far Far Away. . . O que tm em comum esses espaos? De acordo com Marc Aug, so todos no-lugares. Aug (1994, p. 87) entende por no-lugar duas realidades complementares, porm distintas: espaos constitudos em relao a certos fins (transporte, trnsito, comrcio, lazer) e a relao que os indivduos mantm com esses espaos. Idia esta corroborada por Relph (apud MAIA, 2004, p. 3-4) para quem os no-lugares no se definem apenas por seus aspectos fsicos, mas tambm por ser uma atitude e uma expresso desta atitude que est se tornando cada vez mais dominante. Em seu artigo Shopping center entre a identidade e a inautenticidade na construo do lugar, a partir da leitura de Relph, Maia (p. 4) observa que os no-lugares so fruto de uma atitude inautntica das pessoas, que cada vez agem como os outros agem, sem qualquer reflexo, porque este o comportamento aceito. Em outras palavras: preciso fazer como todo mundo. Substantivos concretos, espaos e lugares carregam significados que, muitas vezes, parecem sinnimos. A narrativa classifica o espao como fsico, social e psicolgico. Na nossa pesquisa, tem nos interessado o estudo do espao social, quer seja no texto literrio, quer seja no texto flmico. Por outro lado, sentimos necessidade de abrir um espao (!) para discutirmos o lugar como expresso geogrfica de singularidade. Essa discusso nos permitir entender
74

Excerto do poema No-lugar (Cf. ANDRADE FILHO, 2005. p. 93).

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o no-lugar -- como queria Aug de Shrek no reino To To Distante, e como este se transforma no melhor lugar; antes, retomaremos a caracterizao do espao social, luz da geografia humanstica. De acordo com Santos (2004, p. 55), O espao social, como toda realidade social, definido metodolgica e teoricamente por trs conceitos gerais: a forma, a estrutura e a funo e, ao citar Lefbvre, observa que esse espao passvel de uma anlise correspondente, ou seja, formal, funcional e estrutural. Quanto forma do espao social, Lefbvre (apud Santos, p 32) destaca que ela o encontro, a reunio, a simultaneidade. E, no sendo ele uma forma vazia, uma vez que cmplice da estrutura social, Santos argumenta que com o desenvolvimento das foras produtivas e a extenso da diviso do trabalho, o espao manipulado para aprofundar as diferenas de classes (p. 32). A assertiva de Santos acerca da no neutralidade do espao social pode ser comprovada se atentarmos para o fato de que desconhecemos localidades que no abriguem diferentes classes sociais e relaes de poder entre elas. Mesmo nos bairros nobres comum, mas nem sempre pacfica, a convivncia de ricos e miserveis. Nas principais capitais do pas, as favelas esto ao lado dos shopping centers, ou de prdios luxuosos, alguns deles apenas com um apartamento por andar. A ttulo de exemplos, citamos a cidade do Recife e a cidade de So Paulo o que no impede de encontramos exemplos semelhantes em outras cidades e/ ou pases -- por apresentarem duas realidades dspares. Na primeira, o maior centro de compras da Amrica Latina essa referncia nos remete ao que diz Tuan (p. 193) sobre o fato de os lderes das cidades novas, carentes de um passado venervel, atravs da propaganda, promoverem-na por suas excelncias abstratas e geomtricas: a maior, a mais alta, dentre outros superlativos --, fica entrada da favela Entra a Pulso, uma das principais da Veneza Brasileira, cujos moradores buscaram assessoria jurdica, na dcada de 80, para garantir o direito de permanecer na rea ocupada desde os anos 50 do sculo passado. Na capital paulista, h um exemplo semelhante: nos fundos da butique de luxo Daslu est a favela Coliseu, cuja renda mensal somada das 215 famlias correspondia, segundos dados do Censo do IBGE de 2000, ao valor de duas calas jeans de grifes

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famosas, conforme a matria Entre falces e peruas, publicada no site da revista Caros Amigos.75 Apesar da proximidade geogrfica entre as favelas e os centros de consumo acima citados, h uma distncia social que separa os personagens que habitam esses lugares ou circulam por eles. De acordo com Tuan (p. 56), A distncia social pode ser o inverso da distncia geogrfica. O criado vive perto do patro, mas ambos no so amigos chegados. Guardadas as devidas propores, essa distncia social no impede que a parcela menos favorecida da sociedade freqente esses lugares e fique tentada a consumir os mesmos bens dos patres. De acordo com Santos (1987, p. 34), O poder do consumo contagiante, e sua capacidade de alienao to forte que a sua excluso atribui s pessoas a condio de alienados. O consumo de um ou de vrios itens de grifes famosas, contudo, no suficiente para diminuir a distncia entre ricos e pobres, uma vez que ambos pertencem a mundos diferentes. O lugar de um dominado no o mesmo da classe dominante. Sendo assim, o encontro de que falou Lefbvre revela-se um desencontro, uma vez que, para o autor de Pensando o espao do homem,
O que une, no espao, a sua funo de mercadoria ou de dado fundamental na produo de mercadorias. O espao, portanto, rene homens to fetichizados quanto as mercadorias que eles vm produzir nele. Mercadorias eles prprios, sua alienao faz de cada homem um outro homem (p. 33-34).

Espao-mercadoria, a alienao de Far Far Away faz de Shrek um prncipe. O que parecer ser, apenas, o lugar onde se desenrola a narrativa flmica, revela-se como elemento perturbador de uma simples estria. Falsamente simples, a histria do ogro confirma o que nos diz Colasanti (2004, p. 222) acerca dos contos de fadas: Uma falsa ingenuidade as percorre. Uma linguagem muito simples as narra. Nada nelas parece destinado a abalar adultos acostumados a diurnas e constantes violncias. Em Shrek 2, o leitor mais atento, provavelmente, perceber que o espao social da narrativa flmica violento, porque excludente. Personagem e espao vivem uma relao conflituosa em que este tenta excluir aquele. Essa assertiva corrobora a idia de que ambas as categorias da narrativa -- a saber, personagem e espao esto intricadas.

75

Cf. http://carosamigos.terra.com.br/do_site/reportagem/reportagem17.asp. Acesso em 12 jan. 2007.

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Acerca dessa questo, mas sem se ater aos elementos constituintes do texto narrativo, Tuan (p. 40) afirma que Homem e mundo indicam idias complexas. possvel entender essa complexidade se apreendermos, por exemplo, o sentido de lugar. Em Cultura e territorialidades urbanas uma abordagem da pequena cidade, Silva, J. (2000, p. 17) observa que
A dimenso subjetiva da relao entre os homens e o espao tem sido explorada pela corrente humanstica da geografia atravs da categoria "lugar". Os gegrafos que fazem parte desta corrente preocupam-se em interpretar os cdigos e significados dos lugares, desvendando as idias e as ideologias dos indivduos, pois estes vivem o lugar atravs de suas culturas que, por sua vez, influenciam suas experincias e aes.

Ao longo de seu artigo, Silva, J. discute o significado de termos como espao, territrio e lugar. Dentre as leituras do territrio que a autora apresenta, luz de diversos tericos, destacamos a de Holzer (p. 20):
o territrio pode ser visto como um conjunto de lugares, onde se desenvolvem laos afetivos e de identidade cultural de um determinado grupo social, que o territrio no precisa ser necessariamente fechado a partir de uma delimitao rgida de fronteiras.

Principalmente produto da experincia humana, Relph (apud Leite, 1998, p. 10) observa que o lugar muito mais que o sentido geogrfico de localizao; diz respeito a tipos de experincia e envolvimento com o mundo, a necessidade de razes e segurana. Tuan (op. cit., p. 3) concorda com Relph e afirma que lugar segurana. Tuan cita como exemplo de lugar, e, portanto, de segurana, a casa. O autor de Espao e lugar (p. 184) atribui quela quatro qualidades: Proporciona abrigo; a sua hierarquia de espaos corresponde s necessidades sociais; uma rea onde uns se preocupam com os outros, um reservatrio de lembranas e sonhos. Duas dessas qualidades correspondem ao sentimento que Shrek tem em relao sua casa. Primeiro, nela, o ogro se sentia abrigado, seguro, sensao ratificada pelo ar de satisfao de Shrek e Fiona ao reverem seu lar, aps o retorno da lua-de-mel, bem como pelo ar de desolao do ogro por ter que deixar o seu abrigo, o pntano, e partir para o desconhecido To To Distante; segundo, os poucos cmodos visveis no lar de Shrek parecem ser suficientes para acomodar o ogro e, mais tarde, a sua esposa, a princesa Fiona. Essa anlise nos leva a pensar que o espao representa uma anttese, ou seja, insegurana, ameaa. Desse modo, o pntano melhor lugar que Far Far Away.

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De acordo com Tuan, tal concluso no de todo errada se analisarmos o termo espao de uma forma negativa. Uma anlise positiva, contudo, no elide a diferena entre espao e lugar. Esse um centro calmo de valores estabelecidos; aquele, smbolo comum de liberdade no mundo, permanece aberto; sugere futuro e convida ao (p. 61). Quando analisamos um texto literrio, comum nos referirmos ao lugar onde ocorre a narrativa como espao. Para Gancho (2003, p. 23), o termo espao s d conta do lugar fsico onde ocorrem os fatos da histria. A autora prefere o vocbulo ambiente uma vez que este carrega aquele de caractersticas socioeconmicas, morais, psicolgicas, em que vivem os personagens (p. 23). Essa descrio do ambiente proposta Gancho aproxima-se da indagao/ definio que Lins (1976, p. 74) faz do espao social:
Como nomearamos, seno assim, certo conjunto de fatores sociais, econmicos e at mesmo histricos em que muitas narrativas assumem extrema importncia e que cercam as personagens, as quais, por vezes, s em face desses mesmos fatores adquirem plena significao?

Nesse sentido, parece-nos acertada a escolha de caracterizar, desde as primeiras linhas de nossa pesquisa, Far Far Away como um espao social. O efeito desse ambiente sobre o ogro verde eleva o espao social em Shrek 2 -- como ocorre em outras narrativas literrias e/ ou flmicas -- categoria de opressor do personagem. Como exemplos, citamos as anlises que Osman Lins e Antonio Candido fazem do espao social (opressor) de Triste Fim de Policarpo Quaresma (1911), de Lima Barreto e LAssommoir (1877), de mile Zola, respectivamente. De acordo com Lins (p. 74),
A luta de Quaresma, travada contra a terra, ordinariamente empreendida contra entidades menos concretas: circunstncias sociais, econmicas e histricas nas quais est mergulhado. A Revolta da Armada, to importante para o seu destino e essencial no plano do romance, cria um cenrio especfico, inconfundvel, no construdo com volumes, linhas, cores, mais respirvel e que nos parece necessrio precisar.

poca de opresso como o grau de civilizao de uma determinada rea geogrfica, a festa, a peste ou a subverso da ordem (manifestaes de rua, revolta armada) todas essas manifestaes, juntamente com as edificaes, compem o espao social (LINS, p. 75). Da mesma maneira, o estilo de vida de To To Distante, o receiturio da Fada Madrinha, o baile real, os castelos/ manses, as lojas, as carruagens,

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corroboram a anlise que fizemos acerca de a composio do espao da narrativa flmica ocorrer atravs, tambm, das configuraes sociais, conforme discutido em De Shrek! a Shrek 2: um reino no to distante, bem como o espao social como opressor do indivduo na modernidade. Ambientes, edificaes, manifestaes, configuraes. Em Degradao do espao (2004), Candido observa a correlao dos ambientes (o quarto de hotel, a lavanderia e o botequim), das coisas e do comportamento em LAssommoir. Na obra analisada, Candido argumenta que o significado da correlao estaria na intercalao da limpeza entre a sujeira fsica e moral (p. 65). Para Candido, esses ambientes exprimem em termos polares as opes que regem os atos dos personagens, vinculando-os aos lquidos, que aparecem nos nveis natural, social, metafrico e simblico (p. 56). Alm disso, o autor de O discurso e a cidade acredita ser significativo que o narrador retome esses lugares, uma vez que eles so vistos pela protagonista degradada que tenta, atravs da prostituio, saciar sua fome. Convm registrar a anlise de Candido:
Neste recuo aos nveis mais nfimos, parece que a dimenso cultural da cidade dissolvida num desmesurado ambiente natural, formado pela noite, o frio, a chuva, a lama, a neve, o vento, a escurido. Cuspida do universo da tcnica e do objeto manufaturado, Gervaise retorna a uma situao primitiva que procura superar usando o prprio corpo como objeto negocivel. Ou seja: indo ao cabo do processo alienador, ela se define como coisa, no espao de um mundo que lhe nega condies para se humanizar (p. 79).

Nesse sentido, personagem de Zola cabe o Pav aux vaches76; assim como convm a Shrek o seu pntano. Embora mais de um sculo e gneros narrativos diferentes separem LAssommoir e Shrek 2, ambos os textos, atravs de seus espaos sociais asspticos, expulsam seus personagens. a luta de classes. No texto de Zola, aps o casamento -- realizado de m vontade pelo padre, entre duas missas de verdade (CANDIDO, p. 48) --, Gervaise, Coupeau e seus convidados so discriminados ao sarem s ruas para comemorar as bodas. Uma vez que so operrios (portanto, ogros), eles no tm direito ao Felizes para sempre. De acordo com Candido (p. 48),
[...] nas ruas do centro que a marginalidade explode, definida pelo riso com que recebido o desejo de, pelo menos uma vez na vida, o operrio vestir e passear como os burgueses. Nesse espao ele no cabe, tem um ar de bicho de
76

Pavimento destinado s vacas (Traduo nossa).

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outro tempo e outro lugar, com as roupas desemparceiradas, misturando diversos momentos da moda num vago carnaval; [...]

Silncio sepulcral, trax recuados, susto e um No beijou o Prncipe para quebrar o encanto?, eis a recepo oferecida ao casal de ogros em sua chegada a Far Far Away. Desemparceirado, bicho de outro lugar, cuspido daquele ambiente, para usarmos as expresses significativas de Candido, Shrek deseja retornar ao pntano porque, como os personagens de LAssommoir, o seu lugar no em cima; embaixo (CANDIDO, p. 49). Em vez do Museu do Louvre, o restaurante modesto onde vo comer o jantar das bodas (p. 49); no lugar do castelo real dos contos de fadas, o pntano. O que tm em comum esses lugares para Gervaise, Coupeau e Shrek? Servem de ncora no mar hostil da grande cidade (p. 49). A leitura que Candido faz do texto de Zola, especialmente acerca da celebrao das bodas, ratifica a distino entre lugar e espao. Essa distino, contudo, no impede que o espao seja promovido condio de lugar, conforme discutiremos mais adiante; antes, vale ressaltar que Tuan divide o espao em aberto e fechado. Este, humanizado, lugar; aquele, por sua vez, como uma folha em branco, necessita ser trilhado, sinalizado. Ademais, no espao aberto, uma pessoa pode chegar a ter um sentido profundo de lugar. E, conforme argumenta Tuan, Os seres humanos necessitam de espao e de lugar (p. 61). Em outras palavras, os seres humanos precisam de segurana e liberdade. O espao um lugar praticado. A afirmativa de Michel de Certeau (1994, p. 202) corrobora a idia de que espao e lugar no se opem; na verdade, eles esto imbricados. Tal argumento, contudo, no impede que o autor de A inveno do cotidiano diferencie esses elementos.
Inicialmente, entre espao e lugar, coloco uma distino que delimitar um campo. Um lugar a ordem (seja ela qual for) segundo a qual se distribuem os elementos nas relaes de coexistncia. [...] os elementos considerados se acham uns ao lado dos outros, cada um situado num lugar prprio e distinto que define. Um lugar portanto uma configurao instantnea de posies. Implica uma indicao de estabilidade (p. 201).

Se lugar estabilidade, espao movimento. Para Certeau (p. 202),


Espao o efeito produzido pelas operaes que o orientam, o circunstanciam, o temporalizam e o levam a funcionar em unidade polivalente de programas conflituais ou de proximidades contratuais. [...] Diversamente do lugar, no tem portanto nem a univocidade nem a estabilidade de um prprio.

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Estabilidade e movimento, tambm, so caractersticas apontadas por Tuan. Resta-nos saber como o reino To To Distante pode ser compreendido atravs dessa classificao. territrio, lugar ou espao? O que nos autoriza a responder, antecipadamente, que Far Far Away um no-lugar? Antes de responder a essas indagaes e uma vez que o espao influencia atitudes, pensamentos e emoes dos personagens, conforme j discutimos, preciso estender a discusso a uma perspectiva antropolgica. Nesse sentido, Aug (op. cit., p. 75) observa que lugares e no-lugares passam pela mesma oposio do lugar ao espao. Identitrio, relacional e histrico so caractersticas daquele. Dessa forma, um espao que no se defina por essas caractersticas um no-lugar. Na sociedade contempornea, os no-lugares so contrastantes: cadeias de hotis, terrenos invadidos, clubes de frias e favelas destinadas aos desempregados so alguns dos exemplos apontados por Aug (p. 74). So no-lugares, tambm, as mquinas automticas e os cartes de crditos. Esses lugares levam-nos individualidade solitria, em que o indivduo, como observa Debord em A sociedade do espetculo, se desdiz sempre. Assim, individualidade no originalidade, solido. Paradoxal ou no, ser sozinho ser semelhante aos outros, abrir mo de sua identidade. A esse respeito, Aug argumenta que
O cliente do supermercado, se paga com cheque ou com o carto do banco, tambm declina sua identidade, assim como o usurio da auto-estrada. De certo modo, o usurio do no-lugar sempre obrigado a provar sua inocncia. [...] O passageiro dos no-lugares s reencontra sua identidade no controle da alfndega, no pedgio ou na caixa registradora. Esperando, obedece ao mesmo cdigo que os outros, registra as mesmas mensagens, responde s mesmas solicitaes. O espao do no-lugar no cria nem identidade singular nem relao, mas solido e similitude (p. 94-95).

Nesse sentido, viajar, comprar, repousar so aes que resumem a relao indivduos/ espaos. De acordo com Aug (p. 87-88), coube s palavras o papel de mediadoras dessa relao: Sabemos, antes de mais nada, que existem palavras que fazem imagem, ou melhor, imagens: a imaginao de cada um daqueles que nunca foram ao Taiti ou a Marrakesh pode se dar livre curso apenas ao ler ou ouvir esses nomes. Os no-lugares so criados pela supermodernidade que no integra a si os lugares antropolgicos que o passado criou. De acordo com Aug (p. 101), diferente da

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modernidade em que os campanrios e as chamins so os donos da cidade, na supermodernidade, o antigo visto como espetculo especfico, exotismo. Na sociedade contempornea, onde abundam exemplos de no-lugares, a experincia destes significativa. Segundo Aug (p. 108-109),
O que significativo na experincia do no-lugar sua fora de atrao, inversamente proporcional atrao territorial, ao peso do lugar e da tradio. A invaso de motoristas na estrada do fim de semana ou das frias, as dificuldades dos controladores de trfego em dominar o congestionamento das vias areas, o sucesso das novas formas de distribuio certamente comprovam isso. Mas tambm fenmenos que, primeira vista, poderiam ser imputados preocupao de defender os valores territoriais ou de encontrar as identidades patrimoniais.

Nos no-lugares da supermodernidade, a histria de cada indivduo parece referir-se a trs questes: onde moro/ aonde vou, que tal estou, o que tenho. Essas questes aproximam-se do que Aug chama de cocooning77 ou voltar-se para si mesmo e, acrescenta: nunca as histrias individuais (pelo fato de sua necessria relao com o espao, a imagem e o consumo) foram tambm tomadas dentro da histria geral, da histria simplesmente (p. 109). Espao + imagem + consumo = Far Far Away. A equao traduz bem o que havamos dito, anteriormente, acerca de esse espao social da narrativa flmica ser um smbolo da sociedade contempornea, bem como de sua trade significar: fama, beleza e dinheiro. Nesse espao, o outdoor da Fada Madrinha convida Venha viver feliz para sempre, ou seja, usufruir a trade; desde, claro, que o indivduo zele por sua imagem, ou seja, consuma. No corresponder a essa trade, no ser um igual pode gerar atitudes que, conforme aponta Aug, so concebveis: fuga, medo ou revolta (p. 110). Em Shrek 2, o ogro relutou em ir ao reino To To Distante, pois temia no ser aceito pelos pais de Fiona nem por seus sditos. Confirmado o seu temor, o ogro desejou voltar para o pntano, pois l era o seu lugar. Mas, como nos diz Aug (p. 110), revoltar-se contra os valores estabelecidos tambm faz parte das atitudes individuais concebveis. Como exemplo de valor estabelecido e j apontado em nossa pesquisa, citamos o fato de os ogros no serem felizes para sempre, segundo a Fada Madrinha. Inconformado com sua sentena, Shrek luta por sua felicidade. O preo desta, contudo,
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Der. cocoon, casulo (Cf. MICHAELIS, 2001, p. 58).

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esquecer o amar ser ogro para tornar-se um prncipe encantado. Adentrar em To To Distante metamorfoseado, e no ser rechaado por seus habitantes, d a Shrek a sensao de pertencer quele reino. De acordo com Aug (p. 99),
O personagem est em casa quando fica vontade na retrica78 das pessoas com as quais compartilha a vida. O sinal de que se est em casa que se consegue se fazer entender sem muito problema, e ao mesmo tempo se consegue entrar na razo de seus interlocutores, sem precisar de longas explicaes.

Discutindo acerca dos Efeitos de lugar (p. 165), Pierre Bourdieu observa que certos lugares, e em particular, os mais seletos -- entendam-se bairros chiques ou residncias de luxos -- exigem no somente capital econmico e capital cultural como tambm capital social. Bourdieu chama de efeito de clube a associao durvel de pessoas e de coisas, que sendo diferentes da grande maioria, tm em comum no serem comuns (p. 165). Todavia, esto exclusos desse crculo todos aqueles que no apresentam as propriedades desejadas ou que apresentam uma (pelo menos) das propriedades indesejveis (p. 166). Sobre as consideraes de Bourdieu, duas questes chamam a nossa ateno: o efeito de clube e a excluso dos diferentes. A primeira remete-nos ao comentrio de Shrek sobre no ser bem-vindo ao country club, ou seja, a Far Far Away, lugar chique com manses luxuosas e lojas caras. A segunda, conforme haviam lhe lembrado a Fada Madrinha e o Burro, que, apesar de seu gesto, beber da frmula do Felizes para sempre, ele continuava o mesmo por dentro. Em outras palavras, ele no s no apresentava todas as propriedades desejadas (faltavam-lhe fama e dinheiro) como, ainda, possua uma das indesejveis: era um ogro. Essas consideraes, a nosso ver, ratificam o espao social da narrativa flmica como um no-lugar. Este, contudo, ascende categoria de melhor lugar. Longe de fazer apologia ao modo de vida de Far Far Away, acreditamos que o reino To To Distante o lugar certo para discutirmos a marginalizao e intolerncia de que o ogro vtima. Ao experienciar esse no-lugar, Shrek quebra os padres estabelecidos e leva-nos a repensar a sociedade, seus valores, as instituies e as regras dominantes. Acerca da experincia, Tuan (p. 10) afirma que

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a palavra tomada no seu sentido clssico, sentido definido por atos retricos como a perorao, a acusao, o elogio, a censura, a recomendao, a advertncia etc (AUG, 1994, p. 99).

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Experienciar vencer perigos. A palavra experincia provm da mesma raiz latina (per) de experimento, experto e perigoso. Para experienciar no sentido ativo, necessrio aventurar-se no desconhecido e experimentar o ilusrio e o incerto. Para se tornar um experto, cumpre arriscar-se a enfrentar os perigos do novo. Por que algum se arrisca? O indivduo compelido a isso. Est apaixonado, e a paixo um smbolo de fora mental.

Acreditamos que a palavra experincia, no sentido de vencer perigos (TUAN, p. 10) mais coerente com a postura ativa do ogro-heri. Apaixonado por Fiona, Shrek arrisca-se a ser um igual em Far Far Away. Para ser um experto79, enfrenta o pai de Fiona e a Fada Madrinha. Essa, conforme discutimos em Far Far Away: uma alegoria da sociedade contempornea, uma representante da Indstria Cultural. E, ao mesmo tempo em que o texto flmico mostra a corrida do ogro em busca de sua felicidade, revela o preo que o rei Harold pagou para fazer parte daquela sociedade do espetculo, bem como a desalienao do (s)ogro-rei. Embora pague o preo por sua desalienao, ou seja, voltar a sua forma anfbia, o rei liberta-se do jugo da Fada Madrinha e, assim como Shrek, torna-se experiente, pois vence os perigos. O mundo do Ter em que viveu por muito tempo o pai de Fiona no o satisfaz mais, preciso Ser. Revigorado na sua essncia e aceito por sua famlia e sditos, o sapo-rei continua a ser uma Very Important Person (VIP) desse country-club que Far Far Away. A fim de ratificar a relevncia da experincia que os ogros (Shrek e o rei) viveram no espao social da narrativa flmica, convm observarmos que Far Far Away j no est mais to distante, uma vez que o seu lder maior, o rei Harold, no apresentava todas as propriedades desejadas/ propagadas por To To Distante: fama, beleza e dinheiro. Esse fato abre espao para a tolerncia; afinal, sogro mas tambm ogro no so belos. A (nova) condio do rei e o retorno de Shrek sua forma anmala, sem ser execrado, ao que nos parece, contribuem para que Far Far Away torne-se um lugar para o ogro. De acordo com Aug (p. 74),
existe certamente o no-lugar como o lugar: ele nunca existe sob uma forma pura; lugares se recompem nele; relaes se reconstituem nele [...] O lugar e o no-lugar so, antes, polaridades fugidias: o primeiro nunca completamente apagado e o segundo nunca se realiza totalmente palimpsestos em que se reinscreve, sem cessar, o jogo embaralhado da identidade e da relao.
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Que tem experincia. Difere de esperto: indivduo inteligente que entende tudo o que lhe explicam. Cf. FERREIRA, A., 2001, p. 311; 330, respectivamente.

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Entender esse jogo identidade/ relao possvel graas a dois fatores: o primeiro de ordem literria e o segundo de ordem econmica. Explicamos: espao e personagem so unidades do sistema complexo narrativo que se refletem entre si e repercutem umas sobre as outras (LINS, 1976, p. 95). Nesse sentido, Far Far away no s o espao social onde se desenrola a narrativa. Para usarmos uma expresso de Betton (1987, p. 52), Far Far Away mais um protagonista que leva Shrek a reagir, ainda que inicialmente o ogro se curve, presso que o espao exerce sobre ele (LINS, p. 100). No que diz respeito questo financeira, no podemos ignorar que o ogro, quer dizer, o homem um ser social e a concepo dialtica em que esse ser est inserido s possvel se levarmos em considerao que o fator econmico fundamental (MARTINS, 1998, p. 50). Nesse sentido, vale lembrar que no gratuito o comentrio da Fada Madrinha em seu receiturio sobre poder oferecer a Fiona um prncipe cheio de grana e um vestido carssimo, bem como no gratuita a insero dos smbolos do poder capitalista na construo do espao de Shrek 2. No h mais anlise social que possa fazer economia dos indivduos, nem anlise dos indivduos que possa ignorar os espaos por onde eles transitam, diz-nos Aug (p. 110), ao comentar as atitudes individuais concebveis no no-lugar. Assim, como essas anlises no se ignoram, acreditamos que no h espao para ignorar que Far Far Away o melhor lugar para se fomentar o debate sobre a valorizao do Ter em detrimento do Ser na sociedade contempornea.

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5 - E eles vivero horrveis (e felizes) at a prxima adaptao... (Concluso)


E eles viveram felizes para sempre!. Guardadas as devidas adaptaes, com essa frase que as fiandeiras-Sherazades de ontem e hoje encerravam/ encerram os contos de fadas; no havendo, muitas vezes, espao para anlise e interpretao dessas histrias por parte das narradoras. Essa tarefa, parece-nos, sempre coube ao ouvinte/ leitor que procura desmanchar os fios que compem o tecido dessas narrativas maravilhosas e entender-lhes o significado para, mais tarde, na condio de contador, tec-las com outros fios. Analisar a adaptao do texto literrio Shrek!, de William Steig, para a linguagem do audiovisual nos proporcionou instigantes descobertas: se o conto de fada falsamente simples, o caminho trilhado para se chegar interpretao do texto-fonte, bem como de suas adaptaes, Shrek e Shrek 2, de Andrew Adamson, revelou-se igualmente complexo uma vez que estavam em jogo questes socioculturais, ideolgicas, bem como as intervenes do adaptador, que possibilitaram a ampliao do texto literrio. Observamos que, embora independentes, os textos de Steig e Adamson dialogam e percorrem as mesmas vias. Explicamos: atravs do ethos pragmtico da pardia proposto por Hutcheon e discutido em nosso texto, Shrek!, Shrek e Shrek 2 utilizam-se de uma escrita palimpsesta (portanto, pardica) e reverenciam os contos de fadas tradicionais, confirmando a perenidade dessas narrativas. Essa reverncia, contudo, ocorre s avessas, ou seja, desconstruindo arqutipos como nobreza de carter, amor, grandeza interior, dentre outros, que no correspondiam mais a um contexto ps-industrial. Vale lembrar que, na adaptao Shrek, o que move o ogro partir para resgatar a bela (?) princesa Fiona da torre mais alta do quarto mais alto mais o desejo de reaver o seu pntano, que havia sido invadido por coisas dos contos de fadas, do que a nobreza de carter de salvar a princesa da guarda do drago feroz. Por outro lado, Shrek! parece manter aqueles arqutipos, pois o ogro verde, como o prncipe dos contos de fadas, deseja uma noiva, vai em sua busca, encontra-a, apaixonam-se e vivem horrveis para sempre. A desconstruo do texto de Steig no se restringe ao adjetivo horrveis; na realidade, ela se estende caracterizao avessa dos

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personagens: prncipe/ ogro; princesa/ horrorosa; alazo/ burro; bruxa/ drago (quase) inofensivos. Falamos em desconstruo, no no sentido de destruio -- uma vez que seria negar a histria do ogro verde sujo e flatulento, quer seja na literatura quer seja no cinema, como uma escrita palimpsesta dos contos de fadas tradicionais mas como recomposio, renovao. Ora, o que fizeram os textos de Steig e Adamson seno nos apresentar novas possibilidades que vieram re-significar o clich, o Prncipe Encantado, por exemplo?! A re-significao dos personagens em Shrek!, Shrek e Shrek 2 esta ainda tem o mrito de ampliar os significados do texto-fonte com a insero de Far Far Away, espao social que se revela excludente uma vez que apresenta seres preocupados com o Ter a nosso ver, uma stira ao que Coelho (p. 95) chama de lei do mercado. Embora a discusso da autora refira-se mitologia ciberntica (p. 94), ela se aplica, tambm, ao nosso debate. Segundo Coelho, essa lei perversa, pois transforma tudo e todos em produtos. Nesse sistema, o indivduo levado a consumir ou ser consumido (p. 95). Trazendo essas consideraes para a reflexo de nosso objeto de pesquisa, observamos que o receiturio proposto pela Fada Madrinha um exemplo contundente de que a princesa Fiona dever consumir para ser consumida. Em outras palavras, se usar um vestido carssimo, possuir uma carruagem esporte, cheia de estilo e fizer uma plasticazinha, escrevero seu nome no banheiro: Feliz para sempre?, Ligue para Fiona!. O receiturio convida-nos a fazer parte do espetculo, na maioria das vezes como espectadores/ consumidores do que est exposto em revistas semanais como Quem, Caras, Contigo!; sites de fofocas como O Fuxico e Babado, bem como de programas televisivos vespertinos como De olho nas estrelas, da Rede Bandeirantes, e TV Fama, da Rede TV!, dentre outros. Mas h, tambm, casos em que o indivduo ascende condio de ser consumido, ratificando o que diz Adorno e Horkheimer acerca de A felicidade no deve chegar para todos, mas para quem tira a sorte, ou melhor, para quem designado por uma potncia superior na maioria das vezes a prpria indstria do prazer [...] (p. 135). A ttulo de exemplo, citamos o quadro Dia de Princesa do extinto Programa Domingo da Gente (2005), da Rede Record.

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Nele, a princesa, geralmente uma jovem da periferia, tinha a sua auto-estima elevada atravs de certas doses de Felizes para sempre como tratamento de beleza, um novo guarda-roupa, doao de dinheiro por parte dos anunciantes, cursos gratuitos de capacitao profissional, um jantar com seu dolo, tudo para ficar Bem ao estilo do Prncipe!. Mas, como j haviam observado Adorno e Horkheimer (p. 136), s uma princesa tira a sorte grande, restando s demais se regozijarem com a felicidade daquela; o que de fato acontece, basta olharmos para o nmero significativo de ligaes que um programa como o Big Brother, da Rede Globo, costuma receber, em sua etapa final, quando os espectadores elegem um igual (vendedor de coco, bab, diarista, etc) como ganhador do prmio mximo. Agora, rico, belo e famoso, esse igual continuar a consumir e est pronto, tambm, para ser consumido, ser notado. a sua vez de entrar para o seleto (sic) mundo dos famosos: posar para revistas e ter sua vida exposta em sites e programas de televiso. So os quinze minutos de fama, depois mais um para os comerciais; so os quinze minutos de fama, depois o descanso em paz (?), de que falam os Tits (2001). Ento, onde poderia se dar esse binmio seno em um lugar de configuraes sociais -- ou seria um no-lugar? um espao social em que o ser humano levado condio de objeto, coisa; importando, apenas, o que ele possui. Desse espao social esto/ so excludos aqueles que ignoram a lei do mercado. O espao social onde ocorre esse jogo construdo/ formatado com os smbolos do poder capitalista, ratificando o que diz o gegrafo Milton Santos acerca do envolvimento dos construtores do espao com a ideologia dominante. Configurado, construdo, empossado com os smbolos do poder capitalista, o espao social, alegoria da ideologia dominante, torna-se, ele prprio, o opressor do estrangeiro, ou seja, daquele que no fizer parte do espetculo. Nesse sentido, Far Far Away, espao social da narrativa flmica Shrek 2, foi idealizado para que se configurasse como uma alegoria da sociedade contempornea. Mais do que merchandising de lojas de grife, e um cenrio criativo/ divertido, o cenrio de To To Distante aponta para uma importante questo: a cultura est homogeneizada, e no h, portanto, lugar para o diferente. Por ser diferente, Shrek no pertence quele meio. Far Far Away um nolugar; o pntano o seu lugar, no sentido proposto por Marc Aug e Relph, respectivamente. Nesse sentido, a insero de Far Far Away, na seqncia Shrek 2,

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indubitavelmente, amplia o conto Shrek! uma vez o espao social sai da condio de mero lugar onde ocorre a narrativa para a condio de antagonista, opressor do ogro-heri. Nossa assertiva se respalda em duas cenas que representam o encontro/ desencontro do ogro com o lugar e o no-lugar. A primeira corresponde chegada de Shrek e Fiona ao pntano, aps a lua-de-mel. Nela, constatamos a satisfao do ogro por retornar ao seu lugar; o mesmo no acontece quando o casal de ogros adentra em Far Far Away. Intimidado, Shrek olha aquele cenrio de luxo e ostentao, certo de que, definitivamente, eles no estavam mais no pntano, estavam em um no-lugar. Mas, como nos programas de TV, Shrek tem direito sua verso masculina do Dia de Princesa. A (usurpada) poo do Felizes para sempre eleva a auto-estima do ogro, pois lhe proporciona um tratamento de beleza: nariz bonito, cabelo ondulado, bunda durinha, enfim, Shrek estava lindo e Far Far Away passa a v-lo como um dos seus. Apesar de o preo para entrar no country club ser a alienao, e dela foram vtimas o Shrek e o rei, em Far Far Away que ambos recobram a sua originalidade: ogro e sapo, respectivamente. Esta cena final ocorre no meio do baile, na presena dos famosos, e costurada por falas e gestos que confirmam Far Far Away, agora, como o melhor lugar para se discutir a valorizao do Ser: Desculpe, Lillian. S queria ser o homem que voc merece, diz o sapo-rei. E agora voc esse homem mais do que nunca. Com rugas e verrugas, responde, feliz, a rainha. Mas, meia-noite, hora da transformao. Enquanto nos contos de fadas tradicionais, tudo feito revelia do personagem, em Shrek 2 -- embora deseje o que toda princesa quer: Viver feliz para sempre com o ogro com quem me casei --, a princesa Fiona escolhe ser feia porque Shrek feio e sua origem ogra. De volta forma anmala, o casal de ogros aplaudido pelos famosos que vieram homenage-los. Isso posto, os textos de Steig e de Adamson permitem a quebra de padres estabelecidos, levam-nos, atravs do riso, a repensar a sociedade, seus valores, as instituies e as regras dominantes.

The End ?

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Ainda no!
Percebemos que foi na condio de curiosos que comeamos a tecer esse texto que, como a tapearia de Penlope, encontra-se, ainda, espera de novos fios (argumentos) que se juntem a estes a fim de recobrir as lacunas desse tecido, corrigir-lhe as falhas, mas sem nunca preench-lo, pois acreditamos que assim como aquele que [...] se indaga incompleto j dizia Rodrigo S. M., narrador de A hora da estrela (LISPECTOR, 1998, p. 15) --, essa narrativa (Dissertao), como um conto de fada, segue tambm incompleta, ansiosa de outros (novos) narradores-leitores-pesquisadoresadaptadores!

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Crditos finais...
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Discografia:
A melhor banda de todos os tempos da ltima semana. TITS A melhor banda de todos os tempos da ltima semana. Faixa 2, n. 1104007-2 Abril Music. 2001. 1 CD de udio.

Filmografia:
UMA LINDA MULHER (Pretty Woman) Direo: Garry Marshall. Intrpretes: Richard Gere; Julia Roberts. Roteiro: J. F. Lawton. TOUCHSTONE PICTURES - EUA. 1990. 1 DVD (119 min.), letterbox, color., legendado.

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SHREK. Direo: Andrew Adamson e Vicky Jenson. Produo: PDI/DreamWorks, 2001. 1 DVD (93 min.), widescreen, color., desenho animado baseado no conto Shrek!, de William Steig. SHREK 2. Direo: Andrew Adamson, Kelly Asbury e Conrad Vernon. Produo: PDI/DreamWorks, 2004. 1 DVD (92 min.), widescreen, color., desenho animado baseado no conto Shrek!, de William Steig.

Sites consultados:
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