Prcticas del Lenguaje III ESB

DOCENTE

M. Fernanda Karageorgiu

ndice
Sintaxis......................................3 Oracin bimembre y unimembre Clases de sujeto Clases de predicado........................................................................................................4 Estructura del sujeto Estructura del predicado..................................................................................................5 La argumentacin..................8 Caractersticas.......................9 Estructura Recursos argumentativos..............................................................................................11 Los subjetivemas...........................................................................................................12 La cohesin...................................................................................................................16 Los pronombres............................................................................................................17 La referencia.................................................................................................................19 La elipsis.......................................................................................................................20 Los conectores La sinonimia..................................................................................................................21 La poesa de vanguardia................................................23 Orgenes y concepto Contexto histrico...........................................................24 La intervencin de los Estados Unidos en Latinoamrica Caractersticas de la poesa de vanguardia La experimentacin con el lenguaje..............................................................................25 La vanguardia en Latinoamrica y Argentina Recursos poticos.........................................................................................................26 Ideogramas....................................................................................................................32 El Teatro.................. 33 Breve historia del teatro.........................34 El teatro de posguerra espaol El texto dramtico.......................35 El boom de la literatura latinoamericana.......................................................................36 Cuentos fantsticos y realistas......................................................................................37 El cuento Estructura......................................................................................................................38 La literatura realista La literatura fantstica...................................................................................................39 Cortzar, una literatura de pasajes La novela.......................................................................................................................40 Orgenes Tiempo y espacio Personajes.....................................................................................................................41 El Realismo mgico Sobre la dislocacin del tiempo en Crnica de una muerte anunciada........................42 Bibliografa...............44

Sintaxis
Oracin bimembre y unimembre
Oracin unimembre es la que no puede dividirse en sujeto y predicado. [Calma intensa] O.U. Son unimembres las oraciones impersonales. Los principales tipos son: a) con verbos impersonales - indican fenmenos atmosfricos (llover, tronar...) - haber con sentido de existir (hay sol) - hacer y ser con sentido temporal (es de da, hace calor). b) acompaadas del pronombre se cuasirreflejo:

c) oraciones en tercera persona del plural. No sabemos si se trata de uno o varios actores de la accin.

Oracin bimembre es la que puede dividirse en sujeto y predicado

Clases de sujeto
Sujeto expreso y tcito El sujeto expreso aparece explicado en la oracin.

El sujeto tcito aparece omitido pero se puede recuperar a partir de la desinencia del verbo.

Sujeto simple y compuesto El sujeto simple posee un solo ncleo.

El sujeto compuesto posee dos o ms ncleos.

Clases de predicado
Predicado simple y compuesto El predicado simple posee un solo ncleo.

El predicado compuesto posee dos o ms ncleos.

Estructura del sujeto

Construccin formada por un sustantivo (o palabra que funcione como tal) que suele ir acompaado de subordinados, es decir, de otros elementos que dependen de l. Estos subordinados pueden ser: Modificador directo: artculo o adjetivo conectado a su ncleo sin preposicin.

Modificador indirecto: sustantivo conectado a su ncleo por medio de un nexo subordinante (preposicin).

Aposicin: sustantivo (o construccin sustantiva) en relacin de equivalencia con su ncleo. Si se invierte el orden, la aposicin se convierte en el ncleo del sujeto, y ste en aposicin.

Construccin comparativa: sustantivo (o construccin sustantiva) conectado a su ncleo por el subordinante comparativo "como" o cual.

Estructura del predicado

Construccin que lleva como ncleo un verbo o frase verbal. Si tiene un solo ncleo es simple. Si tiene dos o ms ncleos es compuesto. Los modificadores del verbo son: Objeto directo: es un sustantivo o construccin sustantiva; cuando se trata de persona o cosa personificada es un complemento encabezado por la preposicin "a". Se transforma en sujeto de la voz pasiva:

Se sustituye por las formas pronominales lo, los, la, las.

Complemento agente: complemento encabezado por la preposicin "por". Se transforma en sujeto de la voz activa. Objeto indirecto: complemento encabezado con las preposiciones "a" o "para".

Se sustituye por las formas pronominales le, les, se, te, me, nos.

Circunstancial: complemento o adverbio. Los circunstanciales pueden formarse de diversas maneras: Con un adverbio: maana Con un adverbio modificado por otro adverbio: bastante pronto Con una construccin sustantiva: este mes Con una construccin encabezada por una preposicin: al Congreso Se clasifican semnticamente: de lugar: Vivi all. de tiempo: Llegarn maana. de modo: Aparecieron imprevistamente. de cantidad: Discutieron mucho. de causa: Trabaj por necesidad. de tema: Hablaban de los exmenes. de instrumento: Escribi con fibra. de compaa: Sali con Juan. de fin: Estudi para crecer. de duda: Quiz regrese. de negacin: No ir. de afirmacin: S, quiero. (dnde?) (cundo?) (cmo?) (cunto?) (por qu?) (sobre qu?/de qu?) (con qu?) (con quin?) (para qu?)

El predicativo subjetivo
El predicativo modifica al verbo de una oracin y siempre aparece en el predicado. Pero tambin modifica al ncleo del sujeto, ya que concuerda en gnero y nmero con l, y por eso se llama subjetivo. Predicativo subjetivo obligatorio (PSO) Las oraciones que tienen verbos copulativos necesitan en forma obligatoria un predicativo para que la oracin tenga sentido.

Si, por ejemplo, dijramos: Los manifestantes estaban, la oracin quedara inconclusa. Es imprescindible un predicativo. El predicativo puede formarse con: Un adjetivo: La crnica sobre los perezosos gigantes fue espectacular. Un sustantivo: La Razn y Pgina 12 son diarios. Una construccin sustantiva encabezada por una preposicin: Esa crnica es de grancalidad. Predicativo subjetivo no obligatorio (PSO) Es no obligatorio cuando el verbo al que modifica no es copulativo. En este caso, slo pueden ser adjetivos.

Actividades:

Algunos verbos copulativos: SER ESTAR PARECER SEMEJAR YACER

1. Leer estos anuncios de cartelera: BLADE: TRINITY El vampiro Drake no le teme a la luz del da. l cambi su naturaleza y adems conserva una tremenda fuerza. Drake cuenta con un amigo humano, Trinity. As, el viejo enemigo del vampiro ser enfrentado por esta dupla genial. LOS INCREBLES Un matrimonio de superhroes reinicia su actividad e involucra en ella a sus hijos. El mundo ser salvado por la pareja y sus retoos. El mal, una vez ms, ser vencido por el bien. 2. Transcribir las oraciones que tienen objeto directo e indirecto y analizarlas sintcticamente. 3. Sustituir los pronombres por la construccin que corresponda. CAPITN SKY Y EL MUNDO DEL MAANA El capitn Sky y su amigo periodista descubren al secuestrador de mentes brillantes del planeta. Ambos lo acorralan con valenta y gran astucia. Ningn riesgo les parece demasiado.

ROS COLOR PRPURA El detective Niemans descifra nuevamente extraos asesinatos. El investigador los enfrenta, esta vez, en un impensado escenario: un monasterio. Hasta el ms inocente de los monjes le result, al comienzo, un posible sospechoso. 4. Completar los espacios en blanco con adjetivos en funcin de predicativos subjetivos:

5. Analizar sintcticamente las siguientes oraciones: a. Beltrn recibi la informacin ms tarde. b. Rpidamente, sali del caf de Corrientes y Libertad y se meti en un taxi. c. A esa hora, quizs tendra ya ciertas informaciones. d. No fumaba y apretaba un poco el acelerador. e. Se visti lentamente y se mir un momento en el espejo. f. A las siete lleg Romero por la vereda de enfrente. g. Exactamente en ese momento, Beltrn encendi el coche y sac el brazo por la ventanilla. h. Era un tipo extraordinariamente flaco, de barba amarillosa. i. El agrimensor result afecto al alienismo. j. La sed de la nada es horrible. k. Sus pies aparecan desnudos por el otro extremo de la manta. l. Se detuvieron cohibidos por aquel espectculo.

La argumentacin
Por qu los libros prolongan la vida No hace mucho me entretena imaginndome a aquellos progenitores nuestros que hablaban de sus esclavos adiestrados en trazar caracteres cuneiformes como si fueran modernos computers. Me entretena pero no bromeaba. Cuando hoy leemos artculos preocupados por el porvenir de la inteligencia 8

humana frente a nuevas mquinas que se aprestan a sustituir nuestra memoria, advertimos un aire de familia. [...] La misma reaccin de terror debe de haber sentido quien vio por primera vez una rueda. Habr pensado que nos olvidaramos de caminar. Acaso los hombres de aquel tiempo estaban ms dotados que nosotros para realizar maratones en los desiertos y en las estepas, pero moran antes y hoy seran dados de baja en el primer distrito militar. Con esto no quiero decir que, por esa razn, no nos debamos preocupar de nada y que tendremos una bella y sana humanidad habituada a merendar sobre la hierba en Chernobyl; si acaso, Ja escritura nos ha hecho ms hbiles para comprender cundo debemos detenernos, y quien no sabe detenerse es analfabeto, aunque vaya en cuatro ruedas. [...] Qu hemos ganado? Qu ha ganado el hombre con la invencin de la escritura, la imprenta, las memorias electrnicas? En una ocasin, Valentino Bompiani hizo circular una frase: "Un hombre que lee vale por dos". Dicha por un editor, podra ser entendida solamente como un eslogan feliz, pero pienso que significa que la escritura (en general, el lenguaje) prolonga la vida. Desde los tiempos en que la especie comenzaba a emitir sus primeros sonidos significativos, las familias y las tribus necesitaron de los viejos. Quiz primero no servan y eran desechados cuando ya no eran eficaces para la caza. Pero con el lenguaje, los viejos se han convertido en la memoria de la especie: se sentaban en la caverna, alrededor del fuego y contaban lo que haba sucedido (o se deca que haba sucedido, sta es la funcin de los mitos) antes de que los jvenes hubieran nacido. Antes de que se comenzara a cultivar esta memoria social, el hombre naca sin experiencia, no tena tiempo para forjrsela, y mora. Despus un joven de veinte aos era como si hubiese vivido cinco mil. Los hechos ocurridos antes de que l naciera, y lo que haban aprendido los ancianos, pasaban a formar parte de su memoria. Hoy los libros son nuestros viejos. No nos damos cuenta, pero nuestra riqueza respecto del analfabeto (o del que, alfabeto, no lee) consiste en que l est viviendo y vivir slo su vida y nosotros hemos vivido muchsimas. [...] Esto podra dar a alguien la impresin de que, no bien nacemos, ya somos insoportablemente ancianos. Pero es ms decrpito el analfabeto (de origen o de retorno) que padece de arterioesclerosis desde nio, y no recuerda (porque no sabe) qu ocurri en los idus de marzo (*). Naturalmente, tambin podramos recordar mentiras, pero leer ayuda tambin a discriminar. No conociendo las culpas de los dems, el analfabeto ni siquiera conoce los propios derechos. El libro es un seguro de vida, una pequea anticipacin de inmortalidad. Hacia atrs (ay!) ms que hacia adelante. Pero no se puede tener todo y al instante.
UMBERTO Eco.

La Nacin, 1997 (fragmento).

(*) Idus. En el antiguo calendario romano, da que corresponde al 13 de nuestro calendario, excepto en los meses de marzo, mayo, julio y octubre, en que corresponde al 15. Julio Csar, el emperador romano, fue asesinado en los idus de marzo.

Actividades: 1) En el comienzo del texto, el autor menciona que la invencin de la escritura, al igual que la de la rueda, produjo una reaccin de miedo en el hombre. Por qu? 2) Eco asegura que la escritura prolonga la vida. En qu hechos se apoya para sostener esa idea? 3) Por qu dice que hoy los libros son nuestros viejos? 4) Explic con qu relaciona la nocin de decrpito.

La argumentacin
Si partimos de la idea de que argumentar es defender una postura determinada respecto de un tema, la argumentacin puede aparecer en muchas situaciones y adoptar la forma de gneros muy diversos. As, podemos encontrar la trama argumentativa tanto en una conversacin cotidiana como en los editoriales de los diarios, en las columnas de opinin, en los ensayos, en los discursos polticos, etctera. Son textos argumentativos aquellos en los que se defienden principios o ideas con predominio de tcnicas argumentativas, es decir, mediante la exposicin de una serie de razonamientos de base lgica. La persona que argumenta tiene dos finalidades: por un lado, hacer partcipe a los otros de la verdad que se ha descubierto, y por el otro, convencer al interlocutor acerca de la razn de esa verdad. Esto implica que debe comprobarla proponiendo argumentos o pruebas.

Estructura
No existe una estructura nica que caracterice a los textos argumentativos, pero en todos ellos es posible encontrar las siguientes partes: Punto de partida: es el disparador del texto. Puede ser un suceso reciente que lleve al autor a reflexionar sobre un tema. Por ejemplo, un hecho de violencia en un estadio de ftbol puede ser el disparador de una nota de opinin cuya idea central sea que "se deben suspender los partidos de ftbol en todo el pas por tiempo indeterminado". Tesis: es la idea que el texto pretende defender. La tesis debe mostrar con claridad la posicin del autor. Por ejemplo: el enunciado "la desigualdad produce violencia" puede considerarse como una tesis, ya que muestra una opinin, mientras que el enunciado "la desigualdad y la violencia" no constituye una tesis, ya que slo se nombran temas, pero no se da una opinin sobre ellos. Argumentos: son aquellos enunciados que se usan para defender la tesis. Son una razn o testimonio para demostrar la verdad o falsedad de una cosa. 10

Conclusin: cierra el texto. Se confirma la tesis y puede incluir una apelacin al lector para impulsarlo a actuar en relacin con la realidad analizada.

Los recursos argumentativos

El emisor utiliza una gran variedad de recursos para plantear su postura y convencer al destinatario. Veamos algunos de ellos: La ejemplificacin El autor recurre a casos particulares para reforzar la idea que quiere defender y hacer as ms claro su punto de vista. En el artculo que leste, cuando Eco habla de la preocupacin ante los cambios como una constante en los seres humanos, recurre al ejemplo de la aparicin de la rueda. La comparacin El escritor seala un smil entre objetos o situaciones para reafirmar su razonamiento. Por ejemplo: "[...] esclavos adiestrados en trazar caracteres cuneiformes como si fueran modernos computers [...]". Las preguntas retricas Son aquellas preguntas que generalmente el autor se hace a s mismo no para ser respondidas, porque ya se conocen sus respuestas o porque directamente no tienen contestacin, sino que estructuran su discurso. En el texto, Umberto Eco se pregunta: "[...] Qu hemos ganado? Qu ha ganado el hombre con la invencin de la escritura, la imprenta, las memorias electrnicas? [...]". La refutacin A travs de este recurso el emisor presenta opiniones contrarias a las suyas y expone argumentos para invalidarlas y rechazarlas. Cuando dice: "[...] Si leer nos ayuda a recordar, tambin podramos estar recordando mentiras, pero leer ayuda a discriminar [...]". En este caso el argumento es que leer nos ayuda a recordar. El contraargumento sostiene: "...tambin podramos recordar mentiras..." Y finalmente la refutacin: "...leer ayuda a discriminar". La cita de autoridad Consiste en incorporar en el texto frases u opiniones de autores reconocidos o especialistas en determinados temas que respaldan la postura del escritor. Por ejemplo:"[...] En una ocasin, Valentino Bompiani hizo circular una frase: 'Un hombre que lee vale por dos' [...]". Datos y estadsticas El emisor usa diferentes tipos de datos (encuestas, censos, etctera) que confirman su tesis y le otorgan respaldo cientfico.

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Los subjetivemas: son palabras o expresiones que muestran la subjetividad del hablante, es decir, su parecer acerca de determinado tema. Estas valoraciones pueden ser positivas o negativas. Por ejemplo, en el enunciado "la escritura silbica fue un gran avance" el adjetivo gran marca la valoracin positiva acerca del avance de la escritura, mientras que en el enunciado "se destaca la inoperancia e inhabilidad del mundo adulto para ayudarlos a responder a sus problemas, mantenindose inerte o desentendido" la valoracin que expresan los sustantivos inoperancia e inhabilidad y los adjetivos inerte y desatendido es negativa.

Los chicos no leen menos, sino de otra manera

Los resultados de una reciente encuesta mexicana sobre los ndices de lectura entre los jvenes dieron origen a nuevas preguntas. Realmente los jvenes leen menos o estn leyendo en otros lugares, de otra manera y con fines distintos? Qu valdra la pena que leyeran? Tal como sostiene el antroplogo Nstor Garca Canclini, no existe hoy un solo modo de leer entre los jvenes. Es imposible analizar la lectura dice sin explorar cmo conviven la escritura, la oralidad y la expresin audiovisual. La convergencia digital ha instaurado una integracin multimedia. Y los hbitos actuales de los lectores-espectadores-internautas no permiten concebir como islas separadas los textos, las imgenes y su digitalizacin. Por eso concluye se usa la capacidad de leer no slo en los libros, sino en revistas y pantallas. Qu sucede en la Argentina? Segn una encuesta recientemente realizada por el Ministerio de Educacin de la Nacin, los jvenes usan la computadora para chatear, hacer la tarea, visitar sitios web, buscar informacin y estudiar. Todos estos usos requieren de la lectura y la escritura. Pronto se estrenarn tres cortometrajes cuyas historias escribieron adolescentes de escuelas pblicas de todo el pas. Para sus narraciones leyeron novelas y cuentos, descubrieron autores y gneros, vieron cortometrajes que les sirvieron para construir sus propios textos. Poco tiempo atrs, los lectores de diarios de todo el pas se encontraron con notas y artculos escritos por estudiantes secundarios. Para hacerlo, leyeron diarios en papel y digitalizados, relevaron sitios web y miraron noticieros televisivos. El libro sigue siendo clave pues nos abre a la primera alfabetizacin, la que posibilita el acceso a la cultura escrita y a las mltiples escrituras que hoy conforman el mundo de la informtica y lo audiovisual. Pero el joven de hoy est en contacto tambin con otras lecturas, escrituras y discursos.

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Vivir en una sociedad multicultural no alude slo a la convivencia de etnias y tradiciones, sino a la coexistencia de diferentes lenguajes: los de la cultura oral, la escrita, la audiovisual y la hipertextual. Los medios no se desplazan entre s: se complementan. Los chicos de hoy no son como los de antes. Sus formas de leer, tampoco. Roxana Morduchowtaen (adaptacin)

En el principio no fue el libro

En la celda oscura del monasterio medieval, el monje mira otra vez el objeto que tiene delante y acepta, por fin, que no consigue dominarlo. El objeto es una especie de rectngulo de cuero marrn de 40 centmetros por 20, apoyado sobre una mesa tosca. Entonces entra en la habitacin otro seor, su gorrito cuadrado, y le pide perdn por la demora. El monje hace una mueca de disgusto: S, pero no pude trabajar en toda la maana. Ha probado abrirlo? Si hubiera podido abrirlo no habra pedido la ayuda de escritorio le dice el monje al seor Ayuda D'Escritorio. Entonces el seor Ayuda le muestra cmo se abre ese libro, agarrndolo por una de las tapas de cuero, cmo se pasan las pginas. Pero, si doy vuelta una hoja, no pierdo la informacin de la anterior? pregunta el monje-. Cmo se vuelve a lo que ya ley pasando la pgina en direccin contraria? Cmo es posible almacenar en ese engendro miles y miles de palabras? Comparado con el pergamino, esta cosa es mucho ms lenta; hay que dar vuelta pginas... se queja el monje. Y al final, casi canchero, cierra el libro. Pero cuando trata de volver a abrirlo no lo logra: quien quiera ver por qu puede buscar el clip "Nuevo sistema operativo" en Youtube: es un placer. En el principio no fue el libro. Borges podra haber escrito, alguna vez: "a m se me hace cuento/ que empezaron los libros" y, sin embargo, son un engendro relativamente moderno: en su forma actual tienen 500 aos. Suetonio dice que ya Julio Csar, hace dos mil, tuvo la idea de cortar un pergamino en porciones cuadradas y coserlas por uno de los lados para hacerse cuadernos, pero en su tiempo las personas lean rollos, que desplegaban con majestad ante sus ojos, y la difusin del libro tuvo que esperar todava otros diez siglos, y cinco ms hasta la imprenta. El libro tard, pero lleg para quedarse. Est claro que es una mquina increble, una de las grandes. Hay mquinas as, que sobreviven tanto tiempo: son las ms perfectas. Los hombres probaron muchas formas sogas, ramas, saltitos para pasar de un nivel A a un nivel B, ms elevado, antes de dar con la escalera. Pero, una vez que la inventaron, su imperio dur miles de aos. El libro es una de esas mquinas: una tan familiar que ya no nos parece mquina, que se nos hace eterna como el agua y el aire. Pero no es. La escalera fue insustituible hasta hace siglo y medio, cuando el seor Otis invent el ascensor. El libro est pasando por el mismo trance. Por eso cada ao, en cada feria, se levantan las voces plaideras que alertan el peligro de la muerte del libro: el libro se nos va, la civilizacin est en peligro, salvemos a Willy de las hordas impas.

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Y usted ahora me va a decir que los libros no le importan, mi estimado? Yo he nacido y crecido entre libros, vivo entre libros, hago libros; nada me preocupa menos que su muerte. Solo querra que la ma se demorara lo suficiente como para llegar a ver la suya o, ms bien: como para ver qu ascensor termina por reemplazar a la escalera. O sea: qu otras formas qu mquinas se irn imponiendo como los nuevos engendros para conservar textos, para comunicarlos. Los conservadores y nostlgicos de siempre claman que no ser lo mismo; por supuesto que no ser lo mismo. Como no fue lo mismo un libro impreso que poda circular en miles de ejemplares que los incunables manuscritos de los monasterios: la difusin del libro cambi mucho de la cultura de Occidente; la difusin de la mquina que al fin consiga suceder-lo lo har tambin. Y cambiar seguramente la forma en que leemos habr que hablar, supongo, de interacciones nuevas, de hipertextos, de vaya a saber qu y la har fascinante de modos diferentes. Y los libros subsistirn como subsiste la escalera: para todos aquellos que, por una razn u otra, en algn momento no quieran usar el ascensor: es ms seguro, hacemos ejercicio, me acuerdo que mam me llevaba de la mano escalones arriba, no puedo vivir sin agarrarme al pasamanos. Esa mquina nueva, de la que solo tenemos, por ahora, nociones muy primarias aunque cada da aparecen ms intentos, ms esbozos ser muy diferente pero ser lo mismo: otro modo de guardar y transmitir historias. Eso es lo nico que parece eterno. El resto, el recipiente, seguir cambiando con los tiempos. Martn Caparrs

La mitad del mundo es joven y est en riesgo

Mara del Carmen Feijo. Oficial de enlace del Fondo de Poblacin de Naciones Unidas. Por primera vez en la historia de la humanidad, la poblacin de menos de 25 aos alcanza a tres mil millones de personas, poco menos que la mitad del mundo. En nuestro pas, los menores de ese grupo de edad alcanzan al 47% del total de sus habitantes. Esos menores de 25 aos viven, en su mayora, en los pases que hoy, eufemstica-mente*, se denominan "en desarrollo", lo que los convierte en vctimas de las condiciones sociales, econmicas y culturales propias de esa situacin. En la Argentina, segn datos de la Encuesta Permanente de Hogares II Semestre 2005, en los 28 aglomerados* urbanos que cubre la muestra, hasta los 22 aos de edad, el 33,8% es pobre, dato que asciende al 49,5% en el tramo de O a 13 aos y a 41,9% en el de 14 a 22. Lo ms llamativo de los datos es que, aunque gran nmero de la poblacin sea joven, constituye una autntica mayora silenciosa. Pero son los jvenes los que sufren el impacto de los cambios en el modelo econmico, la desocupacin, los efectos de la propagacin de la epidemia de sida, el embarazo adolescente, la falta de capacidad para tomar decisiones sobre su propio destino. Son los que van a las guerras, se inmolan, constituyen el grueso de los migrantes del Sur al Norte. Sabemos de ellos slo si asaltan 14

las alambradas en el lmite de Espaa con los pases africanos, cruzan el ro Bravo desde Mxico a los Estados Unidos, bajan de las fave-las* a las playas de Ro de Janeiro o nos sorprenden con la silenciosa sublevacin de los "pinginos" que acabamos de ver en Chile.
Las estadsticas muestran que la pobreza va en aumento entre los sectores ms jvenes de la poblacin, lo que torna ms incierto el futuro de las prximas generaciones. Fuente: Encuesta Permanente de Hogares II Semestre 2005.

Tambin son los que pusieron en vilo a Francia, quemando hasta mil vehculos por noche en las barriadas de sus padres migrantes, buscando as llamar la atencin sobre una sociedad chauvinista* que no les reconoce la pertenencia ciudadana aunque gocen de la nacionalidad. Los jvenes, pues, son una autntica caja de Pandora. Ante esa caja, se destaca la inoperancia* e inhabilidad del mundo adulto para ayudarlos a responder a sus problemas, mantenindose inerte o desentendido ante los problemas que enfrentan. Son el grupo etario* que contrae, por lo menos, la mitad de las ocho mil infecciones diarias que se producen por HIV, las chicas que mueren desproporcionadamente en partos resultado, en muchos casos, de embarazos no deseados, los que trabajan en negro* en los puestos menos calificados del sector servicios de las grandes ciudades del mundo. Tres mil millones de nias y jvenes alcanzaron o estn a punto de alcanzar la edad de procreacin, mientras algunos adultos siguen discutiendo qu hay que hacer en materia de educacin sexual en los sistemas educativos. Por decirlo sencillamente, en su conjunto, son un grupo de esos que se llaman "de riesgo" slo por el hecho de su edad. Pero, adems, la condicin de ser joven est atravesada por otras especificidades, entre las ms importantes, la de gnero: ser joven y mujer es una complicacin adicional. Y cuando los adultos los miran, los miran como presas de caza del gran mundo de la propaganda, como receptores de los medios de comunicacin de masas y en su capacidad de consumidores. Atrapados entre la tentacin y la carencia, los adultos los empujamos hacia caminos que despus nos escandalizan. Se ha constituido as el tema de la juventud como problema. Al considerarlos como un problema, adems de ver su situacin como un sntoma mgico divorciado de las causas, olvidamos su propia capacidad para resolver en el da a da sus problemas, aun en el marco de fuertes restricciones que abordan con el entusiasmo propio de su edad, no por ello libre de frustraciones y fracasos. Como estrategia para enfrentar sus problemas y para superar el ser visto como problema los jvenes se han dedicado a establecer redes. Esas redes se basan en la necesidad de dar respuestas entre pares a las barreras que les coloca el mundo adulto. Ese mundo que slo los aborda hablando por ellos, tutelndolos*, corrigindolos y casi nunca escuchndolos o generando 15

oportunidades. Por eso, cuando se hacen or, como decamos al comienzo, es con ruido. Sin ruido no logran ser escuchados. Pero las redes entre pares no alcanzan. Necesitan que la respuesta a sus demandas se convierta en un tema activo de poltica pblica, desplazndose de "vigilar y castigar" a la generacin de condiciones de ciudadana plena, condiciones que contemplen su perfil generacional y los problemas que atraviesan: la pobreza, el desempleo, la exclusin, la dificultad de organizar un proyecto de vida viable y pleno. Aunque diversos compromisos internacionales, como los Objetivos de Desarrollo del Milenio, la Convencin sobre los Derechos del Nio, la Convencin para la Eliminacin de Todas las Formas de Discriminacin contra la Mujer, las plataformas de las conferencias de El Cairo y Pekn, pongan sus necesidades en primer lugar, esos compromisos se ejecutan con demasiada lentitud y se limitan a veces a la necesaria pero insuficiente enunciacin de derechos. De manera tan lenta que, recientemente, los jvenes de la regin se han dado a la tarea de impulsar una Convencin Iberoamericana de Derechos de la Juventud, sobre el documento firmado por 14 gobiernos de la regin en 2005 en Badajoz, Espaa, a ver si as las promesas se convierten en realidades. Este ao, el Da Mundial de la Poblacin, celebrado el 11 de julio, ha puesto su foco en destacar la situacin de los jvenes. Como tantas efemrides, no es para recordarlo slo en el aniversario sino para trabajar por ellos y con ellos el resto del ao. (Adaptacin.)

Glosario Eufemsticamente: forma de decir algo duro y penoso de manera indirecta y atenuada. aglomerado: conjunto. Favela: barrio pobre del Brasil. Chauvinista: que exalta exageradamente lo nacional ante lo extranjero. Inoperancia: falta de eficacia. Etario: relativo a la edad. Trabajar en negro: trabajo no reconocido, porque el empleador no asume su responsabilidad como tal. tutelar: ejercer la tutela; en este caso, dirigir, controlar.

La cohesin
Para que exista un texto no basta con acumular oraciones: Tengo ganas de verte. Cunto te sali? Pero no la cantaron. Aunque cada una est perfectamente construida, es la relacin que se establece entre ellas lo que las convierte en texto. Esta relacin es la que crea la textualidad y se logra a travs de la cohesin y la coherencia.

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Llamamos cohesin a la relacin de dependencia entre dos elementos de un texto que pertenecen a distintas proposiciones. Llamamos coherencia a la correcta organizacin de la informacin sobre un determinado tema.

Los pronombres
El juglar El rey se encuentra bajo el balcn de su amada: R: Ven juglar, ven, ven, acrcate, mira, quisiera cantarle a Mara pero el destino me ha castigado con dura mano en mi inspiracin musical, rugote, ponle msica a mis inspirados versos a Mara. Por ser fuente de dulzura. J: Por ser fuente de dulzura. R: Por ser de rosas un ramo. J: Por ser de rosas un ramo. R: Por ser nido de ternura, oh Mara, yo te amo. J: Por ser nido de ternura, oh Mara, yo te amo. (breves palabras del Rey al Juglar, en voz baja). J: Oh Mara, l la ama. R: Eres mi sana alegra, R: mame como yo te amo a ti. J: melo como l la ama a usted, J: Usted es Susana, eh, Mara, alegra. Les Luthiers

R: Y los dems envidiaran nuestro amor. J: Mmm... todos nosotros envidiaremos el amor de ustedes, R: Oh mi amor, Mara ma. J: Oh su amor, Mara suya. R: Mi brillante, mi rub. J: Su brillante surub. R: Mi cancin, mi poesa, nunca te olvides de m. J: Su cancin, su poesa, nunca se olvide de su. R: T ests encima de todas las cosas, mi vida. J: Usted esta encima de todas las cosas subida.

Los pronombres son palabras especiales que tienen significacin segn el contexto en que aparecen. Algunos se pueden agregar al final de los verbos.

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Pronombres personales

Pronombres demostrativos y posesivos Los demostrativos establecen la relacin de cercana entre los objetos y las personas gramaticales. Los posesivos indican la posesin o perteneca en relacin con las personas gramaticales.

Pronombres relativos Evitan repetir el sustantivo anterior.

Pueden funcionar como sustantivos, adjetivos o adverbios. Algunos presentan accidentes gramaticales, otros son invariables.

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Pronombres interrogativos y exclamativos Los pronombres relativos, con excepcin de cuyo, funcionan tambin como pronombres interrogativos o exclamativos encabezando oraciones exclamativas e interrogativas. Se acentan y no poseen antecedentes. Pueden desempear funcin de sustantivos, adjetivos o adverbios. Pronombres indefinidos La sealizacin que realizan estos pronombres deja sin identificar personas y cosas. Funcionan como sustantivos, adjetivos o adverbios. Clases y formas: - uno, unos, uno, unos y sus compuestos: algn, alguna, alguno, algunas, ningn, ninguna, ningunos, ningunas; - nadie; - cualquiera, cualquier, cualesquiera, cualesquier; - quienquiera, quienquier, quienesquieran; - todo, todos, toda, todas; - ms y menos; - mucho, mucha, muchos, muchas; - poco, poca, pocos, pocas; - otro, otros, otra, otras; - dems; - cada; - bastante, bastantes; - demasiado, demasiada, demasiados, demasiadas.

Fenmenos de la cohesin

La referencia. Procedimiento por el cual reemplazamos una palabra por

un pronombre en otra proposicin. Gracias a la referencia evitamos reiteraciones que podran confundir a quien nos escucha.

Referencias del primer tipo Las anforas son palabras (pronombres casi siempre) que remiten a una palabra o construccin que se mencion antes en el texto.

Mario vio una remera ayer y hoy

la

compr. 19

Referencias del segundo tipo Las catforas, a diferencia de las anforas, son palabras, construcciones o signos de puntuacin (sobre todo los dos puntos) que anticipan lo que viene: una afirmacin, clave, una enumeracin, una conclusin.

Compr

todo

: lpices, goma y regla.

Anforas y catforas constituyen dos formas de referencia endofrica (recuperables en el interior del mismo texto). Referencias del tercer tipo No siempre las referencias apuntan hacia el interior de un texto: hay marcas decticos que indican posiciones relativas al enunciador. Sus referencias no se pueden reponer en el texto mismo.

Las referencias que se pueden recuperar solo en la situacin o en el contexto en el que un texto se produce se llaman referencias exofricas.

La elipsis. Mediante este procedimiento podemos omitir una palabra que ya fue dicha en otra proposicin y que reponemos mentalmente cuando vamos leyendo. Al igual que la referencia, este procedimiento nos permite evitar reiteraciones y aligerar la informacin.

Los conectores. Son nexos que sirven para relacionar ideas

(proposiciones y oraciones). Generalmente se colocan encabezando la segunda idea.

Los conectores o elementos conjuntivos se clasifican en: - Conectores aditivos: generalmente se usan para acumular ideas: y, e, ni, ms, adems, tambin... - Conectores disyuntivos: plantean una opcin entre la primera y la segunda idea y slo una puede realizarse: o/u. - Conectores adversativos: expresan una relacin de oposicin o de contraste. Encabezan una idea contraria a la esperada. Los ms comunes son: pera, sino, 20

aunque, tampoco, sin embargo, no obstante, si bien, aun cuando, por ms que, sea lo que fuere. - Conectores causales y consecutivos: dos circunstancias A y B estn ligadas causalmente entre s cuando A es una causa o una motivacin para B, o porque B es una consecuencia de A. Los conectores ms utilizados son: porque, ya que, puesto que, dado que, como que, por consiguiente, pues, por lo tanto... - Conectores tmporo-espaciales: estos conectores localizan las acciones en un tiempo y un espacio, establecen tambin el orden en el que se deben tener en cuenta los acontecimientos. La relacin temporal puede ser de anterioridad, simultaneidad o posterioridad. Los conectores son: entonces, luego, mientras, apenas, previamente, al principio, un poco despus, por ltimo, en cuanto... - Conectores condicionales: expresan la necesidad de que se cumpla una condicin para poder desarrollar otra accin. Los conectores que establecen condicin son: si, siempre que, con tal que.

La sinonimia. Consiste en reemplazar una palabra por otra de

significado parecido para evitar su repeticin.

El alojamiento tiene las habitaciones con una espectacular vista al lago. El hotel tiene las habitaciones con una esplndida vista al lago.

Actividades: 1) En el siguiente texto: a. Clasificar los conectores b. Indicar los referentes y la clase de referencia c. Reponer los elementos elididos Los glaciares son masas de hielo que se mueven lentamente, o (que) se han movido en el pasado. ? Se encuentran en las regiones polares y en muchas de las cordilleras del mundo. La velocidad con (que) se desplaza un glaciar es muy lenta por eso no puede notarse a simple vista. El movimiento ? depende principalmente del declive del suelo en (que) se apoya, del espesor del hielo que lo constituye y de la temperatura que prevalece en el ambiente. Una forma de medir la velocidad de un glaciar es colocar seales que permitan evaluar su desplazamiento al cabo de un tiempo. En la Antrtida, estas mediciones dan un movimiento de 500 m por ao, lo que implica un desplazamiento de algo ms de 1 m por da. Mediante (ese) procedimiento se puede conocer la velocidad de su superficie, pero (esa) velocidad no es pareja en todo el glaciar, sino que disminuye en las zonas ms profundas y hacia los costados. Debido a (ello) la masa de hielo sufre grandes deformaciones. Los glaciares (que) no se encuentran en la Antrtida se deslizan sobre un fondo rocoso. En la Antrtida, en cambio, los glaciares estn fijados en su fondo, y lo que se desplaza es (su) parte superior. En las regiones polares ? se desplazan lentamente hacia la costa; (all) se producen desprendimientos de enormes bloques de hielo que caen al mar, (donde) flotan formando tmpanos. 21

2) Descubrir en los lugares en que aparece el signo de interrogacin (?) la expresin omitida y reponerla. -Y decime, qu va a hacer el jefe de gabinete? -? Se va a dedicar a la administracin general del pas. -Entonces, le va a aliviar el trabajo al presidente. -S ?. Entre otras cosas, ? se va a encargar de los nombramientos de algunos empleados de la administracin; ? de reunirse con el gabinete para resolver sobre materias que le indica el presidente... 3) Relacionar las siguientes oraciones de manera que formen un texto. Emplear los fenmenos de cohesin vistos r: referencia, elipsis, conectores y sinonimia. Inventa un ttulo para el texto resultante. Esteban Echeverra naci en Buenos Aires. Esteban Echeverra naci el 2 de septiembre de 1805. Esteban Echeverra y los hermanos de Esteban Echeverra recibieron las primeras letras en la escuela del Cabildo. La escuela del Cabildo estaba en el barrio de San Telmo. En 1822, Esteban Echeverra se inscribi en el Departamento de Estudios Preparatorios de la flamante Universidad de Buenos Aires. Esteban Echeverra se emple como despachante de Aduana en la casa de Sebastin Lezica. En 1825, portando recomendaciones de Sebastin Lezica, Esteban Echeverra se embarc hacia Europa. La llegada de Esteban Echeverra a Pars se produjo en 1826. 4) A partir del siguiente texto: Por motivos que afortunadamente desconozco, siempre (me) atrajeron aquellas historias de Esopo y La Fontaine en las que las bestias hablaban como personas y se comportaban de formas imprevistas: un sapo poda ser valiente o un buey, X vanidoso. En las fbulas de este libro los animales viven sus aventuras con salvaje intensidad: en algunas se atan a la pasin como enamorados y en otras despliegan una crueldad que slo pueden ser humanas. Ojal mis maestros Esopo y La Fontaine aprobaran estas Fbulas salvajes. Una o dos de (ellas) son irrespetuosas reescrituras, con final y desarrollo distinto de las que ellos mismos escribieron. Aunque no creo que de la literatura puedan desprenderse enseanzas morales, no he podido librarme de la tentacin de sumergir a algunos de mis animales en el cenagoso ro del debate sobre qu est bien y X qu est mal. Por eso creo que (estas) historias pueden ser especialmente atractivas para los adolescentes y X los jvenes, porque es la poca de (su) vida en que buscan, con algo de salvajismo, su camino moral. a. Completar el cuadro con los pronombre que aparecen entre parntesis

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Pronombre

Referente

Clase de referencia

b. c. d.

Reponer los elementos elididos Extraer los conectores y clasificarlos Extraer del texto el sinnimo utilizado para no repetir los siguientes trminos: Fbulas - Bestias:

5) Transformar los siguientes pares de oraciones en una sola utilizando el fenmeno de la referencia a. En el terreno baldo jugamos a la pelota. Encontramos un gatito abandonado en el terreno baldo. b. Las chicas bailaron un tema de salsa. Mara encontr el tema de salsa en un cd de su mam. c. Pintaron la casa. El techo de la casa es de tejas.

La poesa de vanguardia
Orgenes y concepto
El trmino vanguardia proviene del francs avant-garde y era utilizado en el mbito militar para designar a la primera lnea, de combate. Tambin se refera a los grupos polticos que buscaban una transformacin social. A principios del siglo XX y en torno a la Primera Guerra Mundial, el trmino pas al campo del arte: aluda a los grupos, artistas, cuadros, poemas, etc., que cuestionaban las normas estticas tradicionales. La vanguardia es el nombre colectivo para las diversas tendencias artsticas (los llamados ismos) que surgen en Europa en las primeras dos dcadas del siglo veinte. Tenan un propsito comn: la renovacin de modalidades artsticas institucionalizadas. Son los comienzos de un hondo cuestionamiento de valores heredados y de una insurgencia contra una cultura anquilosada, que abren vas a una nueva sensibilidad que se propagar por el mundo en la dcada de los veinte. La nueva poesa desecha el uso racional del lenguaje, la sintaxis lgica, la forma declaratoria y el legado musical (rima, mtrica, moldes estrficos), dando primaca al ejercicio continuado de la imaginacin, a las imgenes inslitas y visionarias, al asintactismo, a la nueva disposicin tipogrfica, a efectos visuales, a una forma discontinua y fragmentada que hace de la simultaneidad el principio constructivo esencial. 23

Los movimientos vanguardistas, en general, no tuvieron gran duracin y se caracterizaron por estar conformados por pequeos grupos de artistas que se organizaban alrededor de un fundador, quien redactaba un manifiesto-programa en el cual declaraban sus principios.

Contexto histrico
La Primera Guerra Mundial (1914-1918) produjo un cambio profundo en el orden establecido en el mundo hasta entonces: el imperialismo estadounidense, surgido a partir de sus monopolios, gan lugar por sobre las potencias europeas que ya no dominarn la economa mundial. Rusia produjo su revolucin (1917) y las ideas que la sustentaron comenzaron a difundirse ampliamente. Latinoamrica form parte de toda esta reestructuracin: durante la guerra se interrumpi la exportacin de materias primas a Europa. Se generaron movimientos por medio de los cuales las clases medias se integraron a la vida poltica. Se organiz el proletariado y los valores de la oligarqua tradicional se vieron desprestigiados y progresivamente relegados. Este mbito de movimiento y cambio permanentes facilit el surgimiento de diversos grupos de artistas que tenan como objetivo lograr una abrupta ruptura con el pasado. Expresionismo, Superrealismo, Dadasmo, Ultrasmo, Futurismo fueron algunos de los movimientos que surgieron en la Europa de posguerra: se los denomin movimientos de vanguardia.

El papel de los Estados Unidos en Latinoamrica

Desde el comienzo, Europa signific para Amrica Latina un modelo de Estado y un mercado donde vender sus materias primas. Como consecuencia de la Primera Guerra Mundial, Europa dejar de cumplir ese papel de "padre" de Latinoamrica y, progresivamente, ese rol lo desempearn los Estados Unidos. La metodologa utilizada por esta potencia imperialista ser una poltica expansionista e intervencionista. La doctrina sustentada por Monroe, "Amrica para los americanos", fue el trasfondo de la implementacin de la poltica del garrote, que signific la ocupacin directa de pases que perdieron su independencia. Estas intervenciones poltico-econmicas, como las de Nicaragua (1912), Hait (1915), Panam (1917), Honduras (1925), Mxico (1927), caracterizaron el accionar estadounidense.

Caractersticas de la poesa de vanguardia

Si bien los diferentes "ismos" tuvieron sus caractersticas propias, existen ciertos rasgos comunes: Quiebre con los preceptos acadmicos y con la normativa: se desea crear un arte nuevo, ya que las normas "esclavizan" al creador. Valoracin de lo irracional como modo de percepcin del mundo: varios de estos movimientos (especialmente el superrealismo) desvalorizan la vigilia como momento ideal para crear, por lo tanto, consideran que los estados de semiconciencia, cercanos al sueo, son perfectos para desarrollar la labor creativa. Fesmo: el arte vanguardista quiere provocar una reaccin en el destinatario. Para lograrlo se vale de lo desagradable.

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Arte no figurativo: estn en contra de un arte imitativo de lo externo. Encuentran en las palabras un valor extraordinario por medio del cual el artista crea un "nuevo mundo" autosuficiente. Nueva disposicin grfica: las palabras se distribuyen en el papel con total libertad. Los vanguardistas suprimen los signos de puntuacin y los conectares (coordinantes y preposiciones). Frecuentemente el verso pierde la rigidez de la rima y la mtrica fijas. Eleccin de las revistas literarias para expresar sus ideales artsticos y su concepcin del mundo. Deseo de aunar todas las artes: literatura, pintura, msica, etctera.

La experimentacin con el lenguaje

Entre los experimentos sobresalientes de la poesa vanguardistas se encuentran: la rima y la mtrica se combinan en toda clase de juegos y formas, se abandona la mtrica regular y se usa el verso libre; el juego con el espacio grfico establece relaciones, principalmente visuales, entre el contenido semntico de los poemas y su forma grfica; el tratamiento de temas no convencionales, que an no haban sido abordados por la poesa, sin importar cul fuera el ideal de belleza al que respondan; la autorreferencialidad como preocupacin central, los poemas se vuelven tema de los propios poemas y reflexionan sobre sus prcticas y modos poticos; la incorporacin de las palabras de jergas y de registros no literarios o alternativos a las normas acadmicas; la renovacin de la metfora: adjetivacin sorprendente, giros absurdos, combinaciones ilgicas, asociaciones violentas o inesperadas, reunin de registros dispares, entre otros usos.

La vanguardia en Latinoamrica
Los ecos vanguardistas se dejan sentir en casi todos los pases latinoamericanos, en varios focos simultneos y sin mayor conexin, pero acusando la ms perfecta coincidencia e sensibilidad y anhelos. La confluencia de los vanguardismos europeos con el medio cultural latinoamericano produce una literatura con caracteres diferenciados, no un simple reflejo de corrientes ajenas y transplantadas. En el continente latinoamericano los lmites temporales de los vanguardismos son, aproximadamente, 1916 y 1936. Vicente Huidobro (poeta chileno) marca el nacimiento de una poesa radicalmente distinta en el mundo hispano.

La vanguardia en Argentina
En la Argentina, los movimientos de vanguardia se nuclearon en torno a dos grupos con presupuestos diferentes: El grupo Boedo: sus integrantes se encontraban comprometidos con la realidad social del pas y sostenan una esttica ligada a la realidad y a lo cotidiano. Principalmente, escriban para la revista Claridad, y sus exponentes fueron Csar Tiempo y lvaro Yunque, entre otros.

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El grupo Florida: estaba integrado por escritores que representaban la elite social y cultural del pas, como Jorge Luis Borges y Oliverio Girondo. Publicaban sus textos en las revistas Martn Fierro, Nosotros, Prisma y Proa. Luego de la dcada de 1940 muchos escritores argentinos continuaron con los lineamientos de las vanguardias, como Alejandra Pizarnik (1936-1972), Olga Orozco (1920-1999), Juan Gelman (1930) y Roberto Juarroz: (1925-1995).

Recursos poticos
Se conoce con ese nombre al conjunto de procedimientos con los que cuenta el discurso literario y que lo diferencian de otros discursos como el cientfico, el informativo o la lengua cotidiana. Algunos de los recursos poticos o literarios ms habituales son: Aliteracin: repeticin de un sonido o de una serie de sonidos acsticamente semejantes, en una palabra o en un enunciado: "las largas eles de la lluvia lenta" (Pablo Neruda) Anfora: repeticin de una o varias palabras al comienzo de varios versos: "Ya tiene menos vigor,/Ya ms veces se zambulle/ Ya ve en el agua la muerte/ Ya se acaba, ya se hunde". Anttesis: es una figura que consiste en expresar dos emociones o sensaciones opuestos en un mismo sujeto o que contrapone frases o palabras a otras de opuesto valor semntico: No es para mal de ninguno/sino para bien de todos. (Jos Hernndez) Comparacin: establece una semejanza entre dos objetos, uno real y otro evocado, mediante un nexo: "Como el vaho de un espejo que se frota, la imagen desapareci". Hiprbaton: figura que consiste en la alteracin del orden sintctico tradicional: "De pura honestidad templo sagrado" (Gngora). El orden sintctico habitual sera: Templo sagrado de pura honestidad. Metfora: expresin que supone una identificacin entre dos elementos: uno "real" (los dientes de una muchacha) con otro que llamamos "irreal" o "evocado" por no pertenecer al mbito de lo que se describe (perlas): "Sus dientes eran blancas y hermosas perlas". Cuando estn presentes tanto el elemento "real" como el elemento "evocado", estamos en presencia de una metfora impura, en tanto que la metfora pura designa nicamente el elemento "irreal", mientras que el elemento "real" est sugerido, aludido: "Las menudas perlas de su boca". Paralelismo: recurso que consiste en repetir una misma estructura sintctica, sin repetir las mismas palabras: "Tan noble como hermosa/ Tan amante como amada". Personificacin: atribucin de cualidades propias de los seres vivos a objetos inanimados: "Esta campana rota/ Quiere sin embargo cantar" (Pablo Neruda). 26

Pregunta retrica: pregunta que se hace el yo lrico a s mismo, sin esperar una respuesta: "Qu tengo yo que mi amistad procuras?" (Lope de Vega). Sinestesia: figura que consiste en unir dos imgenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales: "Soledad sonora" o "Verde chilln". Aparicin urbana Surgi de bajo tierra? Se desprendi del cielo? Estaba entre los ruidos, herido, malherido, inmvil, en silencio, hincado ante la tarde, ante lo inevitable, las venas adheridas al espanto, al asfalto, con sus crenchas cadas, con sus ojos de santo, todo, todo desnudo, casi azul, de tan blanco. Hablaban de un caballo. Yo creo que era un ngel. Oliverio Girondo

En el principio Si he perdido la vida, el tiempo, todo lo que tir, como un anillo, al agua, si he perdido la voz en la maleza, me queda la palabra. Si he sufrido la sed, el hambre, todo lo que era mo y result ser nada, si he segado las sombras en silencio, me queda la palabra. Si abr los labios para ver el rostro puro y terrible de mi patria, si abr los labios hasta desgarrrmelos, me queda la palabra. Blas de Otero 27

El truco Cuarenta naipes han desplazado a la vida. Pintados talismanes de cartn nos hacen olvidar nuestros destinos y una creacin risuea va poblando el tiempo robado con floridas travesuras de una mitologa casera. En los lindes de la mesa la vida de los otros se detiene. Adentro hay un extrao pas: las aventuras del envido y quiero, la autoridad del as de espadas, como don Juan Manuel, omnipotente, y el siete de oros tintineando esperanza. Una lentitud cimarrona va demorando las palabras y como las alternativas del juego se repiten y se repiten, los jugadores de esta noche copian antiguas bazas: hecho que resucita un poco, muy poco, a las generaciones de los mayores que legaron al tiempo de Buenos Aires los mismos versos y las mismas diabluras. Jorge Luis Borges

Columpio A caballo en el quicio del mundo un soador jugaba al s y al no Las lluvias de colores emigraban al pas de los amores Bandadas de flores Flores del s Flores del no Cuchillos en el aire que le rasgan las carnes forman un puente S No Cabalga el soador Pjaros arlequines Cantan el s cantan el no

Gerardo Diego

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Oda al mar Aqu en la isla el mar y cunto mar se sale de s mismo a cada rato, dice que s, que no, que no, que no, que no, dice que si, en azul, en espuma, en galope, dice que no, que no. No puede estarse quieto, me llamo mar, repite pegando en una piedra sin lograr convencerla, entonces con siete lenguas verdes de siete perros verdes, de siete tigres verdes, de siete mares verdes, la recorre, la besa, la humedece y se golpea el pecho repitiendo su nombre. Oh mar, as te llamas, oh camarada ocano, no pierdas tiempo y agua, no te sacudas tanto, aydanos, somos los pequeitos pescadores, los hombres de la orilla, tenemos fro y hambre eres nuestro enemigo, no golpees tan fuerte, no grites de ese modo, abre tu caja verde y djanos a todos en las manos tu regalo de plata: el pez de cada da. Aqu en cada casa lo queremos y aunque sea de plata, de cristal o de luna, naci para las pobres cocinas de la tierra. No lo guardes, avaro, corriendo fro como relmpago mojado debajo de tus olas. Ven, ahora, brete y djalo cerca de nuestras manos, aydanos, ocano, padre verde y profundo, a terminar un da la pobreza terrestre. Djanos cosechar la infinita plantacin de tus vidas, tus trigos y tus uvas, tus bueyes, tus metales, el esplendor mojado y el fruto sumergido. Padre mar, ya sabemos cmo te llamas, todas las gaviotas reparten tu nombre en las arenas: ahora, prtate bien, no sacudas tus crines, no amenaces a nadie, no rompas contra el cielo tu bella dentadura, djate por un rato de gloriosas historias, danos a cada hombre, a cada mujer y a cada nio, un pez grande o pequeo cada da. Sal por todas las calles del mundo a repartir pescado y entonces grita, grita para que te oigan todos los pobres que trabajan y digan, asomando a la boca de la mina: "Ah viene el viejo mar repartiendo pescado". Y volvern abajo,

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a las tinieblas, sonriendo, y por las calles y los bosques sonreirn los hombres y la tierra con sonrisa marina. Pero si no lo quieres, si no te da la gana, esprate, espranos, lo vamos a pensar, vamos en primer trmino a arreglar los asuntos humanos, los ms grandes primero, todos los otros despus, y entonces entraremos en ti, cortaremos las olas con cuchillo de fuego, en un caballo elctrico saltaremos la espuma, cantando nos hundiremos hasta tocar el fondo de tus entraas, un hilo atmico guardar tu cintura, plantaremos en tu jardn profundo plantas de cemento y acero,

te amarraremos pies y manos, los hombres por tu piel pasearn escupiendo, sacndote racimos, construyndote arneses, montndote y domndote dominndote el alma. Pero eso ser cuando los hombres hayamos arreglado nuestro problema, el grande, el gran problema. Todo lo arreglaremos poco a poco: te obligaremos, mar, te obligaremos, tierra, a hacer milagros, porque en nosotros mismos, en la lucha, est el pez, est el pan, est el milagro. Pablo Neruda

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Balada de los dos abuelos

Sombras que slo yo veo, me escoltan mis dos abuelos. Lanza con punta de hueso, tambor de cuero y madera: mi abuelo negro. Gorguera en el cuello ancho, gris armadura guerrera: mi abuelo blanco. Pie desnudo, torso ptreo los de mi negro; pupilas de vidrio antrtico las de mi blanco! frica de selvas hmedas y de gordos gongos sordos... - Me muero! (Dice mi abuelo negro.) Aguaprieta de caimanes, verdes maanas de cocos... - Me canso! (Dice mi abuelo blanco.) Oh velas de amargo viento, galen ardiendo en oro... - Me muero! (Dice mi abuelo negro.) Oh costas de cuello virgen engaadas de abalorios...! - Me canso! (Dice mi abuelo blanco.) Oh puro sol repujado, preso en el aro del trpico; oh luna redonda y limpia sobre el sueo de los monos!

Qu de barcos, qu de barcos! Qu de negros, qu de negros! Qu largo fulgor de caas! Qu ltigo el del negrero! Piedra de llanto y de sangre, venas y ojos entreabiertos, y madrugadas vacas, y atardeceres de ingenio, y una gran voz, fuerte voz, despedazando el silencio. Qu de barcos, qu de barcos, qu de negros! Sombras que slo yo veo, me escoltan mis dos abuelos. Don Federico me grita y Taita Facundo calla; los dos en la noche suean y andan, andan. Yo los junto. - Federico! Facundo! Los dos se abrazan. Los dos suspiran. Los dos las fuertes cabezas alzan; los dos del mismo tamao, bajo las estrellas altas; los dos del mismo tamao, ansia negra y ansia blanca, los dos del mismo tamao, gritan, suean, lloran, cantan. Suean, lloran, cantan. Lloran, cantan. Cantan! Nicols Guilln

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Ideogramas: Un poema puede adquirir, a travs de la distribucin original de las palabras, la forma del objeto descrito. Estos poemas se llaman ideogramas.

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El teatro
Las obras teatrales pertenecen al gnero dramtico y se escriben en prosa o en verso, casi siempre en forma de dilogo, con la finalidad de ser representadas. El trmino drama deriva de una palabra griega que significa ''hacer y por esa razn se asocia normalmente a la idea de accin. En trminos generales, se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Si bien, al igual que en la narracin, el argumento gira en torno a un conflicto que opone a los personajes, ste no es contado sino que se desarrolla a travs de las voces, los actos y gestos de los personajes. Es por eso que el drama nombre con el que se denomina a las obras creadas para ser representadasincluye, necesariamente, dos aspectos: el texto dramtico y su representacin o puesta en escena.

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Breve historia del teatro

La mayor parte de las teoras ubican los orgenes del teatro en ritos y prcticas religiosas de la Antigedad. Los primeros documentos teatrales aparecen alrededor del siglo VI a.C., en Grecia. All es donde se desarrollan formas ms elaboradas como la tragedia, obra solemne, escrita en verso y generalmente basada sobre un mito, y la comedia, obra de carcter humorstico con alguna critica a personajes y costumbres. Los mayores representantes del teatro griego fueron Esquilo, Eurpides, Sfocles y Aristfanes. Los romanos tomaron la comedia griega y le aportaron dinamismo e intrigas locales. Plauto y Terencio son dos de los autores ms conocidos de esta etapa. En la Edad Media renaci el teatro de carcter religioso, cuyo escenario fueron las iglesias, y tambin surgi un teatro profano representado en calles y ferias. La commedia dell'arte fue una forma popular del teatro renacentista que surgi en el norte de Italia, caracterizada por su gran vivacidad y movimiento. Los actores improvisaban a partir de esquemas argumentales y cada uno desempeaba una mscara o carcter fijo. En el siglo XVII, el teatro haba alcanzado gran desarrollo y difusin tanto en las cortes como entre el pueblo.

El teatro de posguerra espaol

La evolucin del teatro espaol, como la de la narrativa y la lrica, est determinada por la Guerra Civil y sus consecuencias. En los primeros aos de la posguerra toda la vida cultural espaola decae y esto se nota fundamentalmente en el teatro. Los protagonistas de la renovacin teatral acaecida antes del 36 haban muerto- Unamuno, Lorca, Valle-Incln- y otros estaban en el exilioCasona, Alberti y Max AubEn los aos de posguerra la escena espaola estuvo dominada por un teatro nacional al servicio de la dictadura. El teatro es ahora un medio para hacer propaganda poltica o ideolgica, o bien para la evasin de la realidad. El Estado y la Iglesia establecieron un frreo control sobre las obras y esto provoc no solo la censura, sino la autocensura de los autores. La actividad teatral de posguerra fue abundante aunque mediocre. En los aos 40 se distinguen tres tendencias: a) La comedia burguesa, constituida por obras en la lnea de la comedia benaventina, con autores como Claudio de la Torre, Luca de Tena, Pemn, Calvo Sotelo, Vctor Ruiz Iriarte... Caractersticas de estas obras: - Se concede importancia a la obra bien hecha, de cuidada construccin. - Ideologa tradicional y de los vencedores. - Monotona temtica: adulterio, infidelidad, conflicto generacional. b) Teatro de humor, que cobra especial fuerza en estos mismos aos. Los dos representantes ms destacados de este gnero, alejado de la realidad inmediata, fueron Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Ambos presentan facetas que se han considerado precedentes del teatro del absurdo, al menos por la introduccin de un humor disparatado y potico Jardiel Poncela eligi en su teatro el camino de la evasin. Su produccin se caracteriza por la incorporacin de lo inverosmil, con ingredientes de locura y misterios. Los personajes pertenecen a la burguesa y aparece con frecuencia 34

el esquema criado/amo. Entran, salen, se mueven, creando un dinamismo que provoca la risa. Representan una sociedad feliz cuyos objetivos son el amor y el dinero. Obras: Elosa est debajo de un almendro (1940), Cuatro corazones con freno y marcha atrs (1936), Los habitantes de la casa deshabitada (1942) Miguel Mihura, cuyas comedias denuncian lo absurdo de la vida cotidiana, la vaciedad de los tpicos y las convenciones sociales que impiden al hombre ser feliz. Distorsiona la realidad por medio de la imaginacin y la fantasa potica, y su humor es producto de la asociacin inverosmil de elementos y la exageracin. Al igual que Poncela, se convierte en un precedente del teatro del absurdo. Su obra ms conocida es Tres sombreros de copa (estrenada en 1952, veinte aos despus de ser escrita). A ella se suman El caso de la seora estupenda (1953), Maribel y la extraa familia (1959) y Ninette y un seor de Murcia (1964). c) Teatro en el exilio, desarrollado en Mexico y Argentina, fundamentalmente, presenta diferencias estticas con el cultivado en Espaa. As, en Buenos Aires se representaron obras como El adefesio de Rafael Alberti, que cultiva un teatro poltico cargado de elementos poticos; La casa de Bernarda Alba de Garca Lorca, o las obras de Alejandro Casona: Prohibido suicidarse en primavera (en Mexico en 1944); La dama del alba; Los rboles mueren de pie... La obra de Casona tiene los rasgos de las obras teatrales anteriores a la Guerra Civil, como el lirismo, simbolismo, cierto carcter melodramtico y el conflicto realidadfantasa. Tambin en el exilio, Max Aub publica su drama San Juan (1942), en el que acusa a las naciones libres que se negaron a dar asilo poltico a las vctimas del nazismo.

El texto dramtico
El texto dramtico desarrolla el argumento mediante los parlamentos y las acotaciones escnicas. Los parlamentos ponen de manifiesto, a travs del discurso, los sentimientos, pensamientos e intenciones de los personajes. Las dos formas bsicas del discurso teatral son el dilogo y el monlogo. El dilogo es el intercambio verbal entre dos o ms personajes. Es el discurso predominante en el texto dramtico porque gracias a la interaccin verbal se expresan los conflictos que oponen a los personajes y se desarrolla la intriga. El monlogo es la forma discursiva en la que un personaje habla consigo mismo, sin esperar respuesta alguna de un posible interlocutor. En este fluir de la conciencia muestra su mundo interior o recuerda algn acontecimiento necesario para la comprensin del argumento. El monlogo revela al espectador la psicologa del personaje, ya que ofrece informacin sobre sus pensamientos, deseos o temores, as como la verdadera naturaleza de sus acciones, dado que se exteriorizan las intenciones o intereses ocultos que las originan. Las acotaciones escnicas son indicaciones necesarias para la representacin del texto dramtico que aparecen entre parntesis y con otra tipografa porque no deben ser pronunciadas. Su funcin es orientar tanto a los actores para que interpreten mejor a los personajes como al director con el fin de que organice una adecuada puesta en escena. De este modo, en las acotaciones se sealan desde los movimientos y gestos de algunos

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personajes, hasta la distribucin del espacio escnico, la decoracin, el vestuario, los sonidos, etctera. Estructura Generalmente, una obra teatral se divide en actos y escenas. Los actos presentan los momentos fundamentales de la accin dramtica y se relacionan con el planteo, el desarrollo y el desenlace de la obra. Los actos se dividen en escenas, que comienzan y terminan de acuerdo con las entradas y salidas de los personajes. Caracterizacin de los personajes En la narrativa (cuento o novela), el narrador tiene la posibilidad de caracterizar a los personajes por medio de la descripcin, del dilogo y de otros recursos del relato. En cambio, en el texto teatral, el autor debe hacerlo exclusivamente a travs del dilogo y de las acotaciones. En la representacin teatral, la caracterizacin de los personajes se completa y corporiza con el aporte de los actores, del director, del vestuarista, del maquillador y de otros especialistas.

El boom de la literatura latinoamericana

Alrededor de los aos '50 apareci un conjunto de escritores y de obras que lograron la consagracin de la literatura hispanoamericana dentro del panorama universal. Surgi una narrativa de acento puramente latinoamericano que origin, en los aos '60, el llamado "boom de la literatura latinoamericana". Este hecho represent un importante reconocimiento de nuestra literatura en el extranjero y un crecimiento sin precedentes en el mercado editorial. Desde la dcada del '50 y con mayor nfasis en las del '60 y del 70, se puede hablar de una novelstica en la que se trata de definir lo esencial latinoamericano en trminos de identidad. La ambientacin de narraciones en pueblos con rasgos reconocibles de la mtica realidad americana es una constante. Si el Modernismo, a comienzos del siglo pasado, y las vanguardias, en los aos veinte, fueron los pivotes sobre los que gir la rueda de nuestra literatura, el boom complet ese proceso de puesta en camino. Este transitar por los surcos de la modernidad tiene nombres: en los inicios estuvo el colombiano Jos Asuncin Silva, junto a Mart y Daro; poco tiempo despus profundizaron la huella Vallejo y Neruda, Borges y Carpentier, a los que, hacia mediados del siglo XX, se sumarn Arguedas, Rulfo, Roa Bastos, Onetti, Paz, Parra, Cortzar y una plyade de jvenes escritores que ratificarn la solidez, diversidad y contundencia de la literatura que se estaba produciendo en los pases de Amrica latina, sin pausa y con vrtigo. El centro de ese movimiento vertiginoso fue Cien aos de soledad, novela de un colombiano entonces bastante desconocido, que el fino olfato del editor Paco Porra hizo que estallara entre nosotros, en predios sudamericanos de San Telmo, calle Humberto I al 500. Los aplausos muy pronto sobrepasaron a los abucheos, aunque hubo unos y otros en abundancia. Sin embargo, un pblico lector vido, junto con algunos

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crticos alertas, no tardaron en desplazar comentarios adversos, sealamientos anacrnicos o simples malhumores y despistes. Y Cien aos de soledad se impuso como un hito y un smbolo poco frecuente en el campo cultural de nuestro continente. Qu haba pasado? Texto y circunstancias permiten explicar el fenmeno. Recordemos estas ltimas. Ante todo, el momento poltico-econmico que, con signos positivos, alimentaba optimismos diversos. Tanto el triunfo de la Revolucin Cubana como la presencia en el continente de gobiernos medianamente progresistas permitan albergar esperanzas, que una situacin favorable de la economa capitalista no entorpeca. En el mbito literario tal situacin se corresponda con el renacer de la industria editorial espaola, la ampliacin del pblico lector en nuestra lengua, la aparicin de revistas especializadas o de circulacin masiva, una profusin de concursos, jornadas y congresos dedicados a examinar el auge de esta produccin, entre otros elementos de similar ndole. Claro que ningn estallido, ni siquiera un esmirriado relumbrn, hubiese sido posible sin aquel frtil abono del medio siglo transcurrido, que fue la savia nutriente de los nuevos textos de los sesenta. Para entonces Cortzar haba publicado tres grandes libros de cuentos: Bestiario, Final del juego y Las armas secretas; Carlos Fuentes, una de sus mejores novelas, La regin ms transparente, y hasta el muy joven Vargas Llosa haba ganado un premio en Espaa con Los jefes. De donde los escritores que seran las figuras mayores del boom tenan ya slidos avales literarios cuando en los dorados sesenta fueron catapultados a una fama sin precedentes. Y esas generales de la ley corran tambin para Garca Mrquez, en cuyo haber se contaban excelentes notas periodsticas y dos novelas publicadas en Bogot: La hojarasca y El coronel no tiene quien le escriba, texto breve, metlico e impiadoso.

Cuentos fantsticos y realistas

El cuento
El cuento es una narracin breve de hechos ficticios (realistas o fantsticos) en la cual se ofrece un conflicto nico y su resolucin. Tambin es propio del cuento el efecto sobre el receptor, para quien la lectura corresponde a una impresin nica y vigorosa. La unidad de conflicto y el efecto sobre el receptor se logran a travs del tratamiento que el autor hace de la historia mediante el uso de determinados recursos retricos que la condensan hacindola ms breve e intensa, en general, podemos hablar de dos grandes grupos de cuentos: los tradicionales, como los folclricos o los de hadas, cuyo autor se desconoce, pasan de generacin en generacin y se transmiten de boca en boca, y los modernos, pertenecientes a un autor determinado, elaborados con una finalidad literaria y difundidos a travs del libro.

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Estructura
Por tratarse de una narracin, la trama predominante de los cuento es la narrativa. Aunque la misma es simple, ya que est compuesta generalmente de un nico episodio.

MARCO (lugar, tiempo, personajes) EPISODIO CONFLICTO (problema) RESOLUCIN (solucin del problema) TRAMA SUCESO su conjunto forma la

La literatura realista
La literatura realista representa un mundo que los lectores consideramos posible. Este mundo responde a la lgica corriente, segn la cual se pueden explicar las conductas humanas, as como las situaciones cotidianas y otras menos habituales, pero siempre verosmiles. Como l realismo excluye lo sobrenatural y lo inexplicable, el lector se ubica en un espacio y un tiempo que puede reconocer o, al menos, imaginar como reales. En la narrativa, la corriente artstica del Realismo tuvo un momento de enorme desarrollo, tanto en Europa como en Amrica, en la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, los recursos propios del realismo, centrados en crear ilusin de realidad (es decir, hacer "como si" lo que se cuenta pudiera ser real), existen desde mucho antes de esa poca y se siguen usando en la actualidad. Muchas veces, incluso, estos recursos se utilizan en obras literarias que no son predominantemente realistas. Actualmente, los textos realistas ya no se parecen a las novelas del siglo XIX, porque la esperanza de poder explicarlo todo se ha desvanecido. Adems, se ha ahondado en formas de conocer y representar la realidad frente a las cules las tcnicas del realismo resultan poco satisfactorias: las ciencias exactas, el desarrollo de otras artes tales como el cine, la produccin de imgenes virtuales, etctera.

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La literatura fantstica
Los cuentos fantsticos presentan hechos "anormales", extraordinarios, pero que suceden en un contexto aparentemente "normal". En estos cuentos, el mundo verosmil en que parece transcurrir la historia es interrumpido y modificado por algo sobrenatural o extrao, que no tiene explicacin racional. Por eso, a diferencia de la literatura realista, en los cuentos fantsticos los sucesos no se pueden explicar segn la lgica del mundo en que vivimos. En la literatura fantstica, las certezas desaparecen y el lector se ve obligado a plantearse preguntas cuyas respuestas oscilan entre lo posible y lo imposible. Por ejemplo, si aquello que se ve por la noche son sombras o fantasmas, si el mundo se detiene mientras uno duerme, si el personaje estaba loco o se trataba de que un demonio habitaba su casa, si el personaje "verdadero" es el que se mira al espejo o el que "est" en el espejo... La lgica racional y las explicaciones cientficas del mundo tambalean; la duda reina. En los cuentos fantsticos, lo racional y lo mgico conviven y se enfrentan; los lmites entre lo natural y lo sobrenatural, entre la fantasa y la realidad se esfuman. Una de las caractersticas ms interesantes de estos cuentos es que provocan que el lector realice ms de una interpretacin del texto, porque las cosas, en el mundo fantstico, nunca son de una sola manera.

Cortzar, una literatura de pasajes

Se ha dicho que Cortzar elabor una literatura de pasajes. Si contar es siempre, metafricamente, contar un viaje (narrar la experiencia de un viaje en busca de historias), los hroes de sus relatos van de un mundo a otro o de un tiempo a otro distinto, pero este viaje no se inscribe en el transcurrir del realismo sino en el fantstico. Sus textos tematizan las consecuencias del pasaje entre espacios que la percepcin normalizada mantiene escindidos. En sus cuentos esas dos historias referidas por el pasaje se cruzan en una sola. El narrador relata los hechos alternando de manera equitativa las dos historias paralelas Los pasajes hacen posible cualquier desplazamiento, pasar de un lugar a otro, de una realidad oprimente a una realidad deseada. Su presencia aparece vinculada a la ruptura de las coordenadas espacio-temporales y da lugar a la configuracin de los dobles. Los mismos agregan al hombre la dimensin del mundo de los sueos y del inconsciente. Segn Fred, es la identificacin de una persona con otra. Esto genera oposiciones, ilusas expectativas de realizarse en mundos mejores.

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La novela
La novela es una narracin en prosa de hechos ficcionales enmarcados en una poca y en un lugar determinados. Se trata de un gnero complejo que, a veces, puede incluir otros gneros, como cartas, diarios ntimos o noticias periodsticas. Como su extensin es mayor que la del cuento, la historia narrada puede abarcar diferentes pocas de la vida de un mismo personaje. Tambin es frecuente que el hecho principal aparezca entrelazado con episodios secundarios que suelen confluir en el final, en un desenlace conjunto. Las novelas suelen dividirse en captulos segn distintos criterios: para separar las diferentes secuencias narrativas, para centrarse en determinados personajes, para narrar acciones que transcurren en forma paralela, para marcar cambios de tiempo o de lugar, etctera. Estos captulos pueden llevar un ttulo que sintetice lo que sucede en l, pueden estar encabezados por un nmero o, simplemente, estar separados por un espacio en blanco al comienzo.

Orgenes
La palabra novela proviene del latn novus, que significa "novedad", y el gnero tiene sus orgenes ms antiguos en los relatos de egipcios, griegos y romanos. Pero recin durante el Renacimiento, el hroe pico medieval, representante del conjunto de valores de una sociedad, es reemplazado por el hroe "individual", problemtico, "antiheroico", que emerge en un momento histrico de cambio y fragmentacin social As surgi en Espaa la novela picaresca El Lazarillo de Tormes, en la que el protagonista es un joven vagabundo y servidor de muchos amos. Entre 1605 y 1612 se public El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, la gran obra de Miguel de Cervantes, que por sus innovaciones marcara el origen de la novela moderna. A lo largo del siglo XVIII, la novela se convirti en un gnero muy popular y sus autores comenzaron a analizar la sociedad con mayor profundidad. En el siglo XIX, surgieron grandes proyectos novelsticos que describan la realidad social de su poca, como las obras de los franceses Stendhal y Honor de Balzac. A mediados del siglo XX, la novela latinoamericana, que se haba desarrollado dentro de una tendencia realista y costumbrista, sufri una transformacin hacia el llamado realismo mgico y produjo obras como Cien aos de soledad, del colombiano Gabriel Garca Mrquez. Tambin se realizaron innovaciones experimentales, como Rayuela, del argentino Julio Cortzar, y se acentu el compromiso de muchos escritores con las luchas sociales de su poca.

Espacio y tiempo
Las primeras novelas surgieron con la intencin de describir una poca determinada, por lo que se desarroll especialmente la presentacin de situaciones, lugares y personajes. La descripcin de lugares tiene un papel importante en estas narraciones, para crear en la imaginacin del lector el ambiente en que se mueven los personajes. Esta descripcin no siempre es 40

objetiva, sino que puede estar modificada por el punto de vista del narrador, que le atribuye cualidades que acompaan el estado de nimo de los personajes.

Personajes
Los personajes novelsticos pueden ser estticos o dinmicos. Los personajes estticos son aquellos que no experimentan modificaciones a lo largo del relato, mientras que los personajes dinmicos evolucionan en el transcurso de la narracin y sufren cambios fsicos y/o psicolgicos. Segn el tema, el ambiente o la intencin predominante en cada novela, se las puede clasificar en histricas, costumbristas, testimoniales, de ciencia ficcin, policiales, etctera.

El realismo mgico
La narrativa latinoamericana contempornea se caracteriza por inscribirse dentro de la tendencia literaria denominada Realismo mgico. El Realismo mgico plantea una serie de hechos que pueden considerarse reales, pero se presentan de manera exagerada hasta el lmite de lo creble. Este tipo de narracin se interna en una descripcin pormenorizada de los personajes y de la naturaleza de Amrica, en la que lo real convive con lo mgico. Esta "hiperbolizacin" de los acontecimientos se narra de tal modo que es tomada por el lector de manera natural. Los personajes viven hechos y situaciones desmesuradas con total normalidad: apariciones, visiones, catstrofes meteorolgicas, errores que se cometen una y otra vez, sin cesar. stos son elementos recurrentes en esta literatura. Toda la extensa obra de Garca Mrquez, aunque ms paradigmticamente Cien aos de soledad, es la realizacin de una potica a la que el autor no ha definido tericamente, pero que ha cimentado mediante sus comentarios y afirmaciones: el realismo mgico. Esa potica parte de concebir la realidad de nuestro continente diversa de la europea, con una legalidad propia que contrara la lgica occidental, al presentar en cambio aspectos sorprendentes y milagrosos que se verifican en los seres y los hechos del mundo americano. As los relatos admiten sucesos altamente inverosmiles que, justamente por ese grado de inverosimilitud, afirman una realidad diferente.

Aspectos destacables del Realismo mgico

Los siguientes elementos estn presentes en muchas novelas del realismo mgico, pero no necesariamente todos se presentan en ellas, a la vez que otras obras pertenecientes a otros gneros pueden presentar una que otra caracterstica similar: Contenido de elementos mgicos/fantsticos, percibidos por los personajes como parte de la "normalidad". Elementos mgicos tal vez intuitivos, pero (por lo regular) nunca explicados. Presencia de lo sensorial como parte de la percepcin de la realidad. 41

 Se puede apreciar en el contenido de la novela, representaciones de mitos y leyendas que por lo general son latinoamericanas. Incluso, en el libro Cien aos de soledad, se hace alusin al mito de la humanidad, en el momento en que Adn y Eva se marchan del jardn del Edn. Contiene multiplicidad de narradores (combina primera, segunda y tercera persona), con el fin de darle distintos puntos de vista a una misma idea y mayor complejidad al texto.. El tiempo es percibido como cclico, no como lineal, segn tradiciones disociadas de la racionalidad moderna. Se distorsiona el tiempo para que el presente se repita o se parezca al pasado. Transformacin de lo comn y cotidiano en una vivencia que incluye experiencias "sobrenaturales o "fantsticas". Preocupacin estilstica, partcipe de una visin "esttica" de la vida que no excluye la experiencia de lo real. El fenmeno de la muerte es tenido en cuenta, es decir, los personajes pueden morir y luego volver a vivir. Planos de realidad y fantasa: hay hechos de la realidad cotidiana combinndose con el mundo irreal, fantstico, del autor, con un final inesperado o ambiguo. Escenarios americanos: en mayora ubicados en los niveles ms duros y crudos de la pobreza y marginalidad social, espacios dnde la concepcin mgica, mtica, an es "vida real". .

Sobre la dislocacin del tiempo en Crnica de una muerte anunciada

La dislocacin del tiempo plantea una lgica distinta. Atrs es adelante y entonces es ahora. En los recovecos del relato, revelados por ese trajn, se haya buena parte de la tensin de la historia; un recurso probablemente tomado del cine. Por qu comienza por el final? Eso me pregunt hace casi veinte aos, despus de leer Crnica de una muerte anunciada. Conocemos el nombre de la vctima, Santiago Nasar, sabemos que los asesinos son los gemelos Pedro y Pablo Vicario, y que el mvil del crimen fue vengar el honor de su hermana ultrajada. Y sin embargo, la eficacia de la novela reside en su rigurosa arquitectura coral. El cronista reconstruye y "nos acerca" -a travs de las voces de los protagonistas y testigos, de cartas, informes y el sumario judicial- los recuerdos de aquel lunes ingrato, las omisiones y las ambigedades de una tragedia moderna tan anunciada. No eran "vainas de borrachos"; se saba que lo iban a matar, y los mensajeros no llegaron a tiempo ni pudieron impedir el crimen. Y los lectores, que deseamos que alguien lo salve, o que la puerta de su casa se abra y pueda escapar, nos derrumbamos de bruces en la cocina, junto a Santiago. Gabriel Garca Mrquez disloca el tiempo -el orden cronolgico de los hechos y el de la narracin-, y disuelve las fronteras de la crnica y de la literatura. Quiz este modo de descomponer los bordes sea una de las caractersticas ms persistentes en la obra del escritor colombiano. El narrador/cronista, aparentemente distanciado de los hechos, se ir involucrando cada vez ms, hasta que nos revelar su proximidad mxima con el autor: "Muchos saban

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que en la inconsciencia de la parranda le propuse a Mercedes Barcha que se casara conmigo, cuando apenas haba terminado la escuela primaria, tal como ella misma me lo record cuando nos casamos catorce aos despus". Con el tiempo comprend que para recomponer las astillas dispersas del espejo roto de la memoria, en un pueblo olvidado de la costa caribea, haba que empezar por el final. Silvina Friera

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Bibliografa
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