Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 6.

O Mundo das Imagens 1/18

Susan Sontag
Ensaios Sobre Fotografia
Lisboa, Publicaes Dom Quixote (Coleco: Arte e Sociedade, n5, 1986, 178 pp.
Ttulo original: On Photograhy (Penguin Books)
O MUNDO DAS IMAGENS
A realidade sempre foi interpretada atravs dos dados fornecidos pelas imagens, e
desde Plato, que os filsofos procuraram reduzir essa dependncia evocando um
modelo de apreenso do real em que a imagem estivesse ausente. Mas quando, em
meados do sculo XIX, esse modelo parecia finalmente possvel, o desvanecimento
das velhas iluses religiosas e polticas perante o avano do pensamento cientfico e
humanista no provocou como se previa deseres em massa para o real. Pelo
contrrio, a nova era da descrena reforou a submisso s imagens. O crdito que
no podia j ser concedido a realidades compreendidas sob a forma de imagens, era
agora concedido a realidades compreendidas como imagens, como iluses. No
prefcio 2 edio (1843) de A Essncia do Cristianismo, Feuerbach critica a nossa
era por preferir a imagem coisa, a cpia ao original, a representao realidade, a
aparncia ao ser, tendo ele mesmo a conscincia de que tambm no escapa a isso.
E, no sculo XX, esta acusao premonitria transformou-se num diagnstico
generalizadamente aceite: uma sociedade torna-se moderna quando uma das suas
principais actividades produzir e consumir imagens, quando as imagens, que
influenciam extraordinariamente a determinao das nossas exigncias para com a
realidade e so elas mesmas um substituto cobiado da experincia autntica, passam
a ser indispensveis para a sade da economia, para a estabilidade da poltica e para
a procura da felicidade privada.
As palavras de Feuerbach, escritas poucos anos depois da inveno da cmara,
parecem, mais especificamente, um pressentimento do impacto que a fotografia viria a
alcanar. Na verdade, as imagens que possuem uma autoridade virtualmente ilimitada
numa sociedade moderna so principalmente as imagens fotogrficas; e o alcance
dessa autoridade deriva das propriedades tpicas das imagens obtidas por meio de
NDICE GERAL:
Introduo (p.11)
Na Caverna de Plato (p.13-32)
A Amrica Vista Atravs de Fotografias, Sombriamente
Objectos Melanclicos (p.53-80)
O Herosmo da Viso (p.81-104)
Os Evangelhos Fotogrficos
O Mundo das Imagens (p.135-158)
Breve Antologia de Citaes (Homenagem A W. B.) (p.159-178)
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uma cmara.
Essas imagens so, de facto, capazes de usurpar a realidade porque, antes de
mais, uma fotografia no s uma imagem (no sentido em que a pintura uma
imagem), uma interpretao do real; tambm uma marca, um rasto directo do real,
como uma pegada ou` uma mscara morturia. Enquanto uma pintura, ainda que
conforme aos padres fotogrficos da semelhana, nunca mais do que a afirmao
de uma interpretao, uma fotografia nunca menos do que o registo de uma
emanao (ondas de luz reflectidas pelos objectos), um vestgio material daquilo que
foi fotografado e que inacessvel a qualquer pintura. Entre duas alternativas
imaginrias, a de que Holbein, o Jovem, tivesse vivido o suficiente para poder pintar
Shakespeare ou a de que um prottipo da cmara tivesse sido inventado a tempo de o
ter fotografado, a maioria dos seus admiradores teria optado pela fotografia. O que se
no deve apenas ao facto de ela presumivelmente mostrar o verdadeiro aspecto de
Shakespeare, pois ainda que essa hipottica fotografia estivesse desbotada,
dificilmente legvel e com sombras acastanhadas, continuaramos provavelmente a
preferi-la a outro glorioso Holbein. Ter uma fotografia de Shakespeare seria como ter
um prego da Autntica Cruz.
A maior parte das expresses contemporneas do receio que o mundo real esteja a
ser substitudo por um mundo de imagens continua a reflectir, como em Feuerbach, a
desvalorizao platnica da imagem: verdadeira na medida em que se assemelha a
algo real, falsa porque no mais do que semelhana. Mas este venervel realismo
ingnuo no tem qualquer sentido na era das imagens fotogrficas pois esse rude
contraste entre a imagem (cpia) e a coisa representada (o original) que Plato
ilustra repetidamente com o exemplo da pintura no se adequa de um modo to
simples fotografia. E esse contraste tambm no contribui para que se compreenda a
produo de imagens nas suas origens, quando era uma actividade prtica e mgica,
um meio de influenciar ou de se apropriar de alguma coisa. Quanto mais retrocedemos
na histria menos ntida a distino entre imagens e coisas reais, como observou E.
H. Gombrich; nas sociedades primitivas, a coisa e a sua imagem no eram mais do
que duas manifestaes diferentes, ou seja, fisicamente distintas, da mesma energia
ou esprito. A isso se deve a suposta eficcia das imagens para propiciar e controlar
presenas de grande poder. Esses poderes, essas presenas estavam presentes
nelas.
Para aqueles que, de Plato a Feuerbach, defenderam o real, comparar a imagem
com a mera aparncia ou seja, presumir que a imagem absolutamente distinta do
objecto representado faz parte desse processo de dessacralizao que nos afasta
irrevogavelmente desse mundo de momentos e lugares sagrados em que, com uma
imagem, se pretendia participar da realidade do objecto representado. O que define a
originalidade da fotografia o facto de, no preciso momento em que o secularismo
triunfa por completo na longa e cada vez mais secular histria da pintura, fazer reviver
em termos absolutamente seculares algo que se assemelha ao estatuto primitivo
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das imagens. A nossa irreprimvel sensao de que o processo fotogrfico qualquer
coisa de mgico tem uma base genuna.. Ningum pensa que uma pintura de cavalete
seja de algum modo co-substancial ao seu tema; apenas representa ou refere. Mas
uma fotografia no se limita a prestar homenagem ou a assemelhar-se ao seu tema.
tambm parte e prolongamento desse tema e um meio poderoso para o possuir e
controlar.
A fotografia , sob vrias formas, uma aquisio. Na sua forma mais simples, uma
fotografia o substituto da posse de uma coisa ou pessoa querida, posse que lhe
confere alguma das caractersticas dos objectos nicos. Atravs das fotografias temos
tambm uma relao de consumo com os acontecimentos, tanto com os que fazem
parte da nossa experincia como com os outros, e so os hbitos que esse
consumismo inculca que tornam vaga a distino entre esses tipos de experincia.
Uma terceira forma de aquisio consiste em podermos atravs das mquinas de
produo e duplicao de imagens, adquirir algo mais como informao do que como
experincia. Na verdade, a importncia das imagens fotogrficas como meio pelo qual
a nossa experincia integra um nmero cada vez maior de acontecimentos , afinal,
apenas um subproduto da sua capacidade de proporcionar um conhecimento
dissociado e independente da experincia.
Esta a forma mais inclusiva da aquisio fotogrfica. Ao ser fotografado, h algo
que se torna parte de um sistema de informao, que se insere em esquemas de
classificao e armazenamento que vo desde a ordem toscamente cronolgica das
sries de instantneos nos lbuns de famlia at acumulao persistente e arquivo
meticuloso necessrios para a utilizao da fotografia nas previses metereolgicas,
astronomia, microbiologia, geologia, nas investigaes policiais, no ensino e
diagnstico mdicos, no reconhecimento militar e na histria da arte. As fotografias
no se limitam a redefinir os componentes da experincia quotidiana (pessoas, coisas,
acontecimentos, tudo o que percebemos, se bem que de modo diferente e muitas
vezes sem ateno, graas viso natural) e a acrescentar-lhe um largo conjunto de
coisas que nunca chegamos a ver. E a prpria realidade que redefinida: como um
objecto para exposio, como um registo para um exame minucioso, como um alvo
para vigilncia. A explorao e duplicao fotogrfica do mundo fragmentam a
continuidade e acumulam as peas num arquivo interminvel, possibilitando assim um
controle que era inimaginvel no anterior sistema de registo de informao: a escrita.
Mesmo quando essas capacidades estavam na sua infncia, logo se reconheceu
que o registo fotogrfico sempre, potencialmente, um meio de controle. Delacroix, em
1850, assinalou no seu Journal o sucesso de algumas experincias fotogrficas
realizadas. em Cambridge, onde alguns astrnomos que tinham vindo a fotografar o
Sol e a Lua conseguiram obter uma impresso da estrela Vega do tamanho da cabea
de um alfinete. E acrescenta a seguinte observao curiosa:
Como a luz da estrela que foi daguerreotipada levou vinte anos a atravessar o
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espao que a separa da terra, 'o raio que a placa fixou tinha, assim, deixado a
esfera celeste muito antes de Daguerre ter descoberto o processo graas ao
qual acabamos de conseguir controlar essa luz.
Abandonando noes de controle to dbeis como as de Delacroix, o progresso da
fotografia veio a tornar ainda mais literais os sentidos em que uma fotografia permite
controlar a coisa fotografada. A tecnologia, que reduziu j ao mnimo o grau em que a
distncia que separa o fotgrafo do tema afecta a preciso e a magnitude da imagem;
que proporcionou meios para fotografar tanto as coisas inimaginavelmente pequenas
como as que se encontram, como as estrelas, inimaginavelmente distantes; que
consegui que a obteno de imagens fosse independente da prpria luz (fotografia
infravermelha) e libertou o objecto- -imagem da limitao das duas dimenses
(holografia); que reduziu o intervalo entre a visualizao da imagem e o momento em
que a temos nas mos (desde a primeira Kodak, em que o rolo revelado demorava
semanas a ser devolvido ao fotgrafo amador at Polaroid, que ejecta a imagem em
poucos segundos); que no s conseguiu imagens em movimento (cinema) como
tambm o seu registo e transmisso simultneas (video); esta tecnologia tornou a
fotografia um instrumento incomparvel para decifrar o comportamento, prev-lo e
alter-lo.
A fotografia tem capacidades que nenhum outro sistema de imagens jamais possui
pois, ao contrrio dos anteriores, no est dependente de um produtor de imagens.
Por maior que seja o cuidado com que o fotgrafo intervm na organizao e
orientao do processo de produo de imagens, o prprio processo no deixar de
ser ptico-qumico (ou electrnico), funcionando automaticamente, utilizando
mecanismos constantemente adaptadas para proporcionarem mapas cada vez mais
detalhados e, por isso, cada vez mais teis, do real. A gnese mecnica destas
imagens e a literalidade dos poderes que conferem, implicam uma nova relao entre
a imagem e a realidade. E se possvel dizer que a fotografia restaura a relao mais
primitiva a identidade parcial da imagem e do objecto o que certo que os
poderes da imagem so agora sentidos de um modo muito diferente. A noo primitiva
da eficcia das imagens presume que as imagens possuem as qualidades das coisas
reais, mas agora tendemos a atribuir s coisas reais as qualidades de uma imagem.
Como se sabe, os povos primitivos receiam que a cmara os despoje de parte do
seu ser. Nas memrias que publicou em 1900, no final da sua longa vida, Nadar refere
que Balzac tinha tambm um vago temor de ser fotografado. A sua explicao, de
acordo com Nadar, era que
todo o corpo no seu estado natural era constitudo por uma srie de imagens
espectrais sobrepostas em camadas infinitas, envoltas em pelculas
infinitesimais (...). Como o homem nunca foi capaz de criar, ou seja, fazer
qualquer coisa de material a partir de uma apario, de algo impalpvel, ou
construir um objecto a partir do nada, cada operao daguerriana ia assim
agarrando, separando e consumindo cada uma das camadas do corpo que
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focava.
Em Balzac, este horror especfico parece ter sido muito apropriado. Nadar
interroga-se se este medo de Balzac seria real ou simulado. Era real..., j que o
processo fotogrfico de algum modo a materializao do que h de mais original no
seu processo ficcionstico. A sua actividade consistia em ampliar minsculos detalhes,
como numa ampliao fotogrfica, em justapor traos ou elementos incongruentes,
como num plano fotogrfico: adquirindo assim expressividade, qualquer coisa pode ser
relacionada com todas as outras. Para Balzac, todo o esprito de um ambiente pode
ser revelado a partir de um s detalhe material, por mais insignificante ou arbitrrio
que parea. Toda uma vida pode ser sintetizada numa aparncia momentnea .
1)
E a uma mudana na aparncia corresponde uma mudana na pessoa, pois ele
recusava-se a conceber uma pessoa real oculta por detrs dessas aparncias. A
extravagante teoria que Balzac exprimiu a Nadar, segundo a qual um corpo
composto de uma infinita srie de imagens espectrais perturbadoramente anloga
teoria supostamente realista que exprime nos seus romances, em que uma pessoa
um conjunto de aparncias que podem produzir, atravs de um olhar adequado,
infinitas camadas de significao. Considerar a realidade como uma sucesso
interminvel de situaes que se reflectem umas s outras, extrair analogias das
coisas mais dspares, antecipar a forma caracterstica de percepo que as imagens
fotogrficas vo estimular. A prpria realidade comea a ser entendida como uma
espcie de escrita que precisa de ser descodificada, tal como as imagens fotogrficas
foram elas prprias, num primeiro momento, comparadas com a escrita. (O nome que
Nipce deu ao processo pelo qual a imagem aparece na placa foi heliografia, escrita
pelo sol; Fox Talbot chamou cmara o lpis da natureza.)
O problema do contraste entre original e cpia em Feuerbach consiste nas
suas definies estticas de realidade e imagem. Ele pressupe que o que real
persiste, inalterado e intacto, enquanto as imagens se transformam: aliceradas numa
fragilssima credibilidade, tornam-se de algum modo ainda mais sedutoras. Mas as
noes de imagem e de realidade so complementares. Quando se altera a noo de
realidade tambm se altera a de imagem, e vice-versa. A nossa era no prefere as
imagens s coisas reais por perversidade mas, em parte, como reaco s formas
como a noo do real progressivamente se complicou e debilitou; uma dessas
Sirvo-me do estudo sobre o realismo de Balzac em Mimesis, de Eric Auerbach. A passagem do incio
1)
de Le Pre Goriot (1834) que Auerbach refere Balzac descreve a sala de jantar da penso Vauquer
s sete da manh e a entrada de Madame Vauquer no podia ser mais explcita (ou protoproustiana).
Toda a sua pessoa, escreve Balzac, explica a penso, tal como a penso implica a sua pessoa [...].
A gordura desmazelada de essa pequena mulher o produto desta vida, assim como o tifo a
consequncia dos eflvios de um hospital. A sua combinao de malha, mais comprida do que a saia
(feita de um velho vestido), com o forro a sair pelos buracos do tecido, resume a sala de visitas, a sala
de jantar, o pequeno jardim, anuncia a cozinha e d uma vaga ideia dos hspedes. Quando ela l est,
o espectculo completo.
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primeiras formas foi a crtica da realidade como fachada, que surgiu entre as classes
mdias esclarecidas no sculo passado. (O que teve um efeito exactamente oposto ao
desejado.) Reduzir vastas zonas do que era at ento considerado real a mera
fantasia (como fez Feuerbach ao chamar religio o sonho da mente humana e ao
rejeitar as ideias teolgicas como projeces psicolgicas) ou elevar os detalhes
triviais e fortuitos do quotidiano importncia de chaves para compreenso das foras
histricas e psicolgicas ocultas (como fez Balzac na sua enciclopdia romanceada da
realidade social), so em si mesmas formas de perceber a realidade como um conjunto
de aparncias, como uma imagem.
Poucas pessoas, nesta sociedade, compartilham o temor primitivo perante as
cmaras, que derivava de se considerar a fotografia como parte material de si
prprias. Mas perduram alguns vestgios da magia, por exemplo, na nossa relutncia
em rasgar ou deitar fora a fotografia de um ente querido, especialmente se est longe
ou j morreu. Faz-lo equivaleria a um desumano gesto de rejeio. Em Jude the
Obscure, a descoberta de que Arabella vendeu a moldura de madeira com um retrato
dele, uma oferta feita no dia do casamento, significa para Jude a morte absoluta de
todos os sentimentos na sua mulher e o minsculo golpe final de todos os
sentimentos que nele pudessem existir. Mas o verdadeiro primitivismo moderno no
consiste em considerar a imagem como uma coisa real; as imagens fotogrficas
dificilmente so assim reais. Pelo contrrio, a realidade que cada vez mais se parece
com o que a cmara nos mostra. Hoje em dia vulgar as pessoas insistirem que a
experincia de um acontecimento violento em que se encontraram envolvidas um
desastre areo, um tiroteio, um atentado terrorista parecia um filme. Isto dito
para dar a entender como tudo foi to real, j que as outras descries parecem
insuficientes. Enquanto nos pases no industrializados h muitas pessoas que ainda
se sentem apreensivas quando as fotografam, prevendo uma espcie de intruso, um
acto de desrespeito, uma pilhagem sublimada da sua personalidade ou cultura, nos
pases industrializados elas esforam-se por serem fotografadas, sentem que so
imagens a que as fotografias conferem realidade.
Um sentido cada vez mais complexo do real cria os seus prprios fervores e
simplificaes compensatrias, sendo a fotografia a mais tentadora. como se os
fotgrafos, reagindo a um sentido da realidade cada vez mais esvaziado, procurassem
uma transfuso, partindo para novas experincias e renovando as anteriores. As
actividades ubquas so a verso mais segura e radical da mobilidade. O desejo de
novas experincias traduz-se no desejo de fotografar: a experincia que procura uma
forma prova de crise.
Assim como tirar fotografias um acto quase obrigatrio para quem viaja,
coleccion-las apaixonadamente exerce uma especial atraco para quem est
confinado a espaos fechados, seja por escolha, por impossibilidade ou por coero.
As coleces de fotografias podem ser usadas para elaborar um mundo substituto,
regulado por imagens que exaltam, consolam ou atormentam. Uma fotografia pode ser
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o ponto de partida de um romance (o Jude de Hardy j se tinha apaixonado pela
fotografia de Sue Bridehead antes de a conhecer), mas mais frequente que a relao
ertica no s seja criada pelas fotografias como limitada por elas.
Em Les enfants terribles, de Cocteau, o irmo e a irm narcisistas partilham o
mesmo quarto, a sua sala secreta, juntamente com imagens de pugilistas, estrelas
de cinemas e criminosos. Isolando-se no seu reduto para viverem a sua lenda privada,
os dois adolescentes transformam estas fotografias num panteo privado. No incio
dos anos 40, Jean Genet colou numa parede da cela 426 da priso de Fresnes as
fotografias de vinte criminosos que tinha recortado de jornais, vinte rostos em que
discernia o signo sagrado dos monstros, e em sua honra escreveu Notre Dame des
fleurs; foram as suas musas, os seus modelos, os seus talisms erticos. Vigiam os
meus gestos rotineiros, escreve Genet amalgamando sonhos, masturbao e
escrita e so toda a minha famlia e os meus nicos amigos. Para os que no
saem de casa, para os prisioneiros e para os reclusos voluntrios, viver no meio de
fotografias de atraentes desconhecidos uma reaco sentimental e um insolente
desafio ao isolamento.
Crash (1973), de J. G. Ballard, descreve uma coleco de fotografias mais
especializada ao servio da obsesso sexual: fotografias de acidentes de viao que
Vaughan, amigo do narrador, colecciona enquanto se prepara para encenar a sua
prpria morte num desastre de automvel. A dramatizao da sua viso ertica da
morte num automvel antecipada, e a fantasia ainda mais erotizada pelo repetido
exame dessas fotografias. Numa das extremidades do espectro, as fotografias so
dados objectivos; na outra, so parte de uma fico cientfica psicolgica. E assim
como, mesmo na realidade mais horrvel ou aparentemente neutral, se podem
encontrar imperativos sexuais, tambm as mais banais fotografias documentais se
podem transformar em emblemas do desejo. A fotografia de um criminoso uma pista
para um detective e um fetiche ertico para outro malfeitor. Para Hofrat Behrens, em A
Montanha Mgica, as radiografias pulmonares dos seus pacientes so meios de
diagnstico. Para Hans Castorp, que cumpre uma sentena indefinida no sanatrio de
Behrens e que est apaixonado pela enigmtica e inatingvel Claudia Chauchat, a
radiografia de Claudia, que mostra no o seu rosto mas a delicada estrutura ssea da
metade superior do seu corpo e os rgos da cavidade torcica rodeados pelo
invlucro plido e espectral da carne, o mais preciso dos trofus. O retrato
transparente um vestgio muito mais ntimo da sua amada do que o retrato de
Claudia pintado por Hofrat, esse retrato exterior que Hans uma vez contemplou com
tanta ansiedade.
As fotografias so uma forma de imobilizar e aprisionar a realidade, considerada
rebelde e inacessvel. Ou ainda de ampliar uma realidade que sentimos retrada,
esvaziada, perecvel, remota. No se pode possuir a realidade mas pode possuir-se (e
ser-se possudo por) imagens tal como, segundo Proust, o mais ambicioso dos
reclusos voluntrios, no se pode possuir o presente mas pode possuir-se o passado.
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Nada podia estar mais longe do trabalho sacrificado de um artista como Proust do que
a facilidade da fotografia, que deve ser a nica actividade que d origem a obras de
arte reconhecidas em que um simples movimento, o toque de um dedo, produz uma
obra acabada. Enquanto que o trabalho de Proust pressupe que a realidade
distante, a fotografia implica um acesso instantneo ao real. Mas os resultados dessa
prtica de acesso instantneo so outra forma de criar distncia. Possuir o mundo sob
a forma de imagens , precisamente, voltar a sentir a irrealidade e o afastamento do
real.
A estratgia do realismo de Proust pressupe um distanciamento em relao ao que
normalmente sentido como real, o presente, com o objectivo de reanimar o que
usualmente s acessvel de um modo remoto e sombrio, o passado: que onde o
presente se torna, para Proust, real, ou seja, algo que pode ser possudo. Para este
esforo, as fotografias em nada podem contribuir. Sempre que Proust as menciona
f-lo depreciativamente, como sinnimo de uma relao superficial, exclusivamente
visual e meramente voluntria, como o passado, cujos resultados so insignificantes
quando comparados com as descobertas profundas que so possveis se reagirmos
aos sinais de todos os nossos sentidos: tcnica a que ele chamou memria
involuntria. impossvel imaginar para a abertura de No Caminha de Swann um
final em que o narrador, deparando com uma fotografia da igreja paroquial de
Combray, saboreasse essa migalha visual em vez da madalena mergulhada no ch e
que faz com que toda uma parte do seu passado lhe aflua memria. Isso no se
deve a que a fotografia no possa evocar memrias (de facto pode, o que depende
mais das capacidades do espectador do que das qualidades da fotografia), mas s
concepes e exigncias de Proust quanto evocao imaginativa: ela deve no s
ser exacta e extensa como tambm revelar a textura e a essncia das coisas. E, ao
equacionar as fotografias apenas na medida em que lhe podem ser teis como
instrumento da memria, Proust interpreta um tanto erradamente o que de facto elas
so: muito mais uma inveno ou um substituto da memria do que um seu
instrumento.
O que as fotografias tornam imediatamente acessvel no a realidade, so as
imagens. Por exemplo, agora todos podemos saber exactamente como ns, os nossos
pais e avs ramos em crianas, conhecimento que era inacessvel antes da inveno
das cmaras, mesmo para a reduzida minoria que costumava mandar pintar o retrato
dos seus filhos. A maior parte desses retratos era menos informativa do que qualquer
fotografia instantnea. E mesmo os mais abastados apenas possuam um s retrato de
si mesmos ou dos seus antepassados em crianas, ou seja, uma imagem de um
momento da infncia, enquanto que hoje vulgar termos muitas fotografias de ns
prprios pois a cmara oferece a possibilidade de um registo completo de todas as
idades. O objectivo dos retratos das famlias burguesas nos sculos XVIII e XIX era
confirmar uma imagem ideal do modelo (proclamado a sua importncia social e
embelezando a sua aparncia); em funo deste propsito, fcil compreender
porque que as pessoas no sentiam a necessidade de ter mais do que um retrato. O
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que o registo fotogrfico confirma , mais modestamente, que .a pessoa existe; por
isso eles nunca so demais.
O receio de que a singularidade de uma pessoa pudesse ser diminuda quando
fotografada nunca foi expresso com tanta frequncia como nos anos 50 do sculo
passado, quando o retrato fotogrfico proporcionou o primeiro exemplo de como as
cmaras podiam criar modas instantneas e indstrias duradouras. Em Pierre, de
Melville, publicado no incio dessa dcada, o heri, outro fervoroso adepto do
isolamento voluntrio,
considerava com que infinita rapidez o mais fiel retrato de algum podia agora
ser obtido pelo daguerretipo, enquanto antigamente s estava ao alcance dos
ricos ou dos aristocratas de esprito. Parece pois natural a inferncia de que o
retrato, em vez de imortalizar um gnio, como antes, apenas entroniza um
cretino. Alm disso, quando se publicam retratos de tantas pessoas, a
verdadeira distino no o fazer.
Contudo, se as fotografias rebaixam, as pinturas distorcem do modo contrrio:
engrandecem. A intuio de Melville a de que, na civilizao do negcio, todas as
formas de retrato so tendenciosas; pelo menos isso que pensa Pierre, exemplo
tpico da sensibilidade alienada. Se, numa sociedade de massas, a fotografia muito
pouco, a pintura demasiado. A natureza de uma pintura, observa Pierre, torna-a
mais digna de reverncia do que o homem, pois, embora se possam imaginar
muitas coisas inevitavelmente depreciativas a respeito do homem, tal no
possvel a partir do seu retrato.
Mesmo que se considere que a plenitude do triunfo da fotografia tenha acabado por
desvanecer estas ironias, a principal diferena entre uma pintura e uma fotografia, no
que se refere ao retrato, ainda subsiste. As pinturas, invariavelmente, sintetizam; as
fotografias, em geral, no o fazem. As imagens fotogrficas so peas testemunhais
de uma biografia ou de uma histria em devir. E, ao contrrio da pintura, uma
fotografia implica outras fotografias futuras.
O Documento Humano que sempre manter o presente e o futuro em contacto com
o passado, disse Lewis Hine. Mas o que a fotografia proporciona no s o registo
do passado mas tambm uma nova maneira de lidar com o presente, como o atestam
os efeitos dos incontveis bilies de documentos fotogrficos contemporneos.
Enquanto as fotografias antigas completam a nossa imagem mental do passado, as
fotografias de agora transformam o presente numa imagem mental, semelhante ao
passado. As cmaras estabelecem uma relao dedutiva com o presente (a realidade
conhecida atravs das suas marcas) e proporcionam uma viso da experincia
instantaneamente retroactiva. As fotografias permitem formas pardicas de posse: do
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passado, do presente e mesmo do futuro. Em Invitation to a Beheading (1938), de
Nabokov, Cincinnatus, o prisioneiro, v o foto-horscopo de uma criana preparado
pelo sinistro M'sieur Pierre: um lbum de fotografias da pequena Emmie em beb, em
criana, na fase pr-pbere, como nessa altura e depois, utilizando e retocando
fotografias da sua me, em adolescente, noiva, com trinta anos, concluindo com uma
fotografia de Emmie no seu leito de morte aos quarenta anos. Nabokov chama a este
artefacto exemplar uma pardia do trabalho do tempo; mas tambm uma pardia
do trabalho da fotografia.
A fotografia, que tem tantas utilizaes narcissticas, tambm um poderoso
instrumento de despersonalizao da nossa relao com o mundo; e estas duas
utilizaes so complementares. Como um par de binculos em que as extremidades
se pudessem confundir, a cmara faz com que as coisas exticas paream prximas e
ntimas, e com que as coisas familiares paream pequenas, abstractas, estranhas e
muito mais distantes. Proporciona, numa actividade fcil e viciante, tanto a
participao como a alienao, na nossa vida e na dos outros, permitindo-nos
participar ao mesmo tempo que reafirma a alienao. A guerra e a fotografia parecem
j inseparveis. E os desastres areos e outros acidentes horrveis atraem sempre
pessoas com as suas cmaras. Uma sociedade que impe como norma a aspirao a
nunca sentirmos privaes, fracassos, angstias, dor, doenas terrveis, e em que a
prpria morte considerada no como natural e inevitvel mas como uma calamidade
cruel e imerecida, cria uma enorme curiosidade em torno desses acontecimentos,
curiosidade que a fotografia satisfaz parcialmente. A sensao de imunidade perante
uma calamidade estimula o interesse por imagens dolorosas, o que, por sua vez,
sugere e refora a sensao de imunidade. Em parte, por estarmos aqui e no ali,
e em parte pelo carcter de inevitabilidade que os acontecimentos adquirem quando
transformados em imagens. No mundo real h alguma coisa que acontece e no h
ningum que saiba o que vai acontecer. No mundo das imagens isso j aconteceu e
sempre acontecer da mesma forma.
Como as pessoas conhecem muito do que existe no mundo (arte, catstrofes,
belezas naturais) atravs de imagens fotogrficas, ficam frequentemente
surpreendidas, desapontadas e impassveis perante a realidade das coisas. Na
verdade, as imagens fotogrficas tendem a eliminar os sentimentos ligados ao que
conhecemos em primeira mo e os sentimentos que em ns despertam no so, em
larga medida, os que experimentamos na vida real. E vulgar que algo nos perturbe
mais sob a forma de uma fotografia do que quando efectivamente a vivemos. Em 1973,
assisti em Xangai remoo de nove dcimos do estmago de um operrio com uma
lcera em estado adiantado, anestesiado por acupunctura, e consegui acompanhar
essa operao de trs horas (foi a primeira operao que vi na minha vida) sem me
perturbar, sem nunca sentir a necessidade de desviar o olhar. Um ano depois, num
cinema de Paris, uma operao muito menos sangrenta que aparece no documentrio
de Antonioni sobre a China, Chung Kuo, fez-me estremecer desde o primeiro corte do
bisturi e desviar por vrias vezes o olhar durante a sequncia. A nossa vulnerabilidade
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perante acontecimentos perturbadores sob a forma de imagens fotogrficas diferente
do que face s coisas reais. Esta vulnerabilidade faz parte da passividade
caracterstica de quem espectador pela segunda vez, espectador de acontecimentos
j configurados, primeiro pelos participantes e depois pelo produtor de imagens. Na
operao real tive que esterilizar as mos, vestir uma bata cirrgica e ficar de p junto
de enfermeiras e mdicos atarefados e desempenhar o papel de adulto inibido, de
visitante bem educado e de testemunha respeitosa. A operao no filme no s
impede esta modesta participao mas tambm todo o aspecto activo da
contemplao. Na sala de operaes sou eu quem muda de foco, quem faz os grandes
planos e os planos mdios. No cinema, Antonioni escolheu j quais as partes da
operao que eu posso observar; a cmara olha por mim, obriga-me a olhar e a nica
opo que me resta a de no olhar. Mais ainda, o filme condensa vrias horas em
poucos minutos, apresentando apenas as partes interessantes de um modo
interessante, ou seja, com a inteno de provocar ou de chocar. O dramtico
dramatizado pelo didatismo da planificao e da montagem. Quando se vira a pgina
de uma revista, quando se inicia uma nova sequncia num filme, o contraste mais
brusco do que o contraste entre acontecimentos sucessivos no tempo real.
Nada poderia ser mais instrutivo sobre o que a fotografia significa para ns entre
outras coisas, um mtodo de exagerar o real do que os ataques da imprensa
chinesa, no incio de 1974, contra o filme de Antonioni. So um catlogo negativo de
todos os recursos da fotografia ou filme modernos . Enquanto que, para ns, a
2)
fotografia est intimamente relacionada com modos descontnuos de ver (trata-se
precisamente de ver o todo atravs da parte: um detalhe que chama a ateno, um
corte surpreendente), para os chineses apenas est relacionada coma continuidade.
No s existem temas adequados para a cmara, os que so positivos, inspiradores
(actividades exemplares, pessoas sorridentes, bom tempo) e organizados, como
tambm maneiras prprias de fotografar, que derivam de noes sobre a ordem moral
do espao e que tornam impossvel a prpria ideia da viso fotogrfica. Assim,
Antonioni foi censurado por ter filmado coisas velhas ou antiquadas procurou e
filmou paredes em runas e jornais murais h muito abandonados; por no ter
prestado qualquer ateno aos tractores, grandes e pequenos, a trabalharem nos
Veja-se A Vicious Motive, Depicable Tricks A Criticism of Antonion's Anti- -China Film China
2)
(Peking: Foreign Languages Press, 1974), um panfleto de dezoito pginas no assinado) que reproduz
um artigo publicado no jornal Renminh Ribao, em 30 de Janeiro de 1974; e Repudiating Antonioni's
Anti-China Film, Peking Review, n? 8 (22 de Fevereiro de 1974), que apresenta verses condensadas
de trs outros artigos publicados nesse ms. O objectivo desses artigos no , evidentemente, exprimir
opinies sobre a fotografia no nos apercebemos de qualquer interesse por isso mas construir um
inimigo ideolgico modelo, como noutras campanhas educativas de massas desse perodo. Em funo
desse propsito, era to necessrio que as dezenas de milhes de pessoas mobilizadas para os
comcios realizados em escolas, fbricas, unidades militares e comunas de todo o pais para criticar o
filme antichins de Antonioni tivessem de facto visto Chung Kuo como os que participaram na
campanha de 1976 para criticar Lin Piao e Confcio tivessem lido um nico texto de Confcio.
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 6. O Mundo das Imagens 12/18
campos e ter mostrado apenas um burro a puxar um cilindro de pedra e por
apresentar momentos indecorosos filmou, de um modo repugnante, pessoas a
assoarem-se ou a irem retrete e movimentos indisciplinados em vez de ter
filmado os alunos nas salas das escolas primrias das nossas fbricas, filmou-os
quando saam a correr no fim das aulas. E foi acusado de denegrir os temas
adequados pela maneira como os filmou: pela utilizao de cores esbatidas e
lgubres e por ocultar as pessoas em sombras escuras; por tratar o mesmo tema
com uma variedade de planos h por vezes planos de conjunto e outras vezes
grandes planos, por vezes planos frontais ou de costas ou seja, por no mostrar as
coisas do ponto de vista de um observador nico e idealmente situado; por utilizar
picados e contrapicados A cmara foi intencionalmente apontada para aquela
ponte, moderna e magnfica, a partir de ngulos muito desfavorveis a fim de faz-la
parecer inclinada e pouco firme; e por ter feito um nmero excessivo de planos
parciais Deu tratos ao juzo para conseguir esses grandes planos num esforo
para distorcer a imagem das pessoas e deformar o seu aspecto espiritual.. Para alm
da iconografia fotogrfica, produzida em massa, dos seus chefes venerados, do Kitsch
revolucionrio e dos tesouros culturais, tambm possvel encontrar na China
fotografias de carcter privado. H muitas pessoas que tm fotografias dos seus entes
queridos na parede ou por baixo do vidro do aparador ou da escrivaninha. Grande
parte delas so instantneos como os que ns tiramos em reunies familiares e em
viagens; mas nenhuma uma candid photograph , nem sequer do gnero que, na
3)
nossa sociedade, o amador menos sofisticado con- sidera normal: um beb a gatinhar,
uma pessoa a meio de um gesto. As fotografias de desporto mostram a equipa como
grupo ou to-s os momentos mais estilizados da partida; em geral, o que as pessoas
fazem quando vem uma cmara reunirem-se e formarem uma ou duas filas. No h
qualquer interesse em captar o movimento. Supe-se que isso se deve, em parte, a
certas convenes antigas de decoro na conduta e nas imagens. E trata-se do gosto
visual caracterstico de quem se encontra na primeira fase da cultura da cmara,
quando a imagem definida como algo que pode ser roubado ao seu proprietrio;
assim, Antonioni foi criticado por ter filmado fora e contra a vontade das pessoas,
como um ladro. A posse de uma cmara no justifica a intruso,: como sucede na
nossa sociedade, quer as pessoas o queiram ou no. (As boas maneiras de uma
cultura da cmara aconselham a que se simule que no reparamos que estamos a ser
fotografados por um estranho num local pblico, desde que o fotgrafo permanea a
uma distncia discreta: ou seja, no devemos nem impedir a fotografia nem posar.) Ao
contrrio do que acontece entre ns, que posamos quando podemos e transigimos
quando devemos, fotografar , na China, um ritual; envolve sempre a pose e,
necessariamente, consentimento. Quem segue deliberadamente pessoas que
desconhecem a sua inteno de as filmar est a priv-las, a elas s coisas, do direito
Poder-se-ia traduzir por fotografia dissimulada; trata-se de tirar fotografias sem que a pessoa a
3)
fotografar se de conta disso. (N. do T)
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de posarem para aparecerem o melhor possvel.
Antonioni dedicou quase toda a sequncia de Chung Kuo sobre a Praa Tien An
Men, em Pequim, principal centro de peregrinao poltica do pas, aos peregrinos que
estavam espera de serem fotografados. O interesse de Antonioni em mostrar os
chineses a praticarem esse rito elementar de documentar uma viagem atravs da
cmara evidente: a fotografia e o acto de ser fotografado so temas contemporneos
preferidos pela cmara. Para aqueles que criticam o seu. filme, o desejo dos visitantes
da Praa de Tien An Men de levarem uma recordao fotogrfica
um reflexo dos seus profundos sentimentos revolucionrios. Mas Antonioni,
com m-f, em vez de mostrar essa realidade, filmou apenas as roupas, o
movimento e a expresso das pessoas: aqui, uma pessoa despenteada; ali,
outras espreitando, ofuscadas pelo Sol; num momento, as mangas da camisa;
noutro, as calas ...
Os chineses resistem ao desmembramento fotogrfico da realidade. No se usam
grandes planos. Nem sequer os postais de obras de arte ou de antiguidades vendidos
nos museus mostram fragmentos; o objecto sempre fotografado directamente,
centrado, uniformemente iluminado e na sua totalidade.
Os chineses parecem-nos ingnuos por no compreenderem a beleza de uma porta
estalada ou descascada, o pitoresco da desordem, a fora de um ngulo inesperado e
de um detalhe significativo, a poesia de fotografar algum de costas. Ns temos uma
noo moderna do embelezamento; a beleza no intrnseca: tem que ser descoberta
atravs de um modo de ver diferente; mas temos tambm uma noo mais ampla do
significado, que ilustrada e poderosamente consolidada pelas mltiplas utilizaes
da fotografia. Quanto maior o nmero de variaes, mais ricas so as suas
possibilidades de significao: assim, hoje em dia, as fotografias do Ocidente dizem
mais do que as da China. Independentemente do que possa haver de verdade no facto
de Chung Kuo ser uma mercadoria ideolgica (e os chineses no se enganam quando
consideram o filme paternalista), as imagens de Antonioni significam simplesmente
mais do que quaisquer imagens de si mesmos que os chineses possam publicar. Os
chineses no pretendem que as fotografias signifiquem muito ou sejam muito
interessantes. No querem ver o mundo de um ngulo inslito nem descobrir novos
temas. Supe-se que s fotografias mostram aquilo que j foi descrito. Para ns, a
fotografia uma faca de dois gumes que produz clichs (o termo francs significa
simultaneamente uma expresso banal e um negativo fotogrfico) e que proporciona
novas vises. Para as autoridades chinesas s h clichs, que eles no consideram
clichs mas vises correctas.
Na China actual s se reconhecem duas realidades. Enquanto que, para ns, a
realidade uma irremedivel e interessante pluralidade, na China o que define uma
questo a ser debatida o facto de a seu respeito haver duas linhas, uma certa e
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 6. O Mundo das Imagens 14/18
outra errada. A nossa sociedade prope um espectro de opes e percepes
descontnuas. A sociedade chinesa estrutura-se em torno de um observador nico e
ideal; e as fotografias contribuem tambm para o Grande Monlogo. Para ns, h
pontos de vista dispersos e intermutveis; a fotografia um pollogo. A actual
ideologia chinesa define a realidade como um processo histrico estruturado por
dualismos recorrentes como significados claramente definidos e de tom moralizante; o
passado, na sua maior parte, simplesmente considerado como mau. Para ns, h
processos histricos com significados espantosamente complexos e por vezes
contraditrios; e algumas artes, como a fotografia, que vo buscar muito dos seus
valores nossa conscincia do tempo enquanto histria. ( por isso que a passagem
do tempo aumenta o valor esttico das fotografias e que as cicatrizes do tempo tornam
os objectos mais fascinantes para os fotgrafos.) Com a noo de histria afirmamos o
nosso interesse em conhecer o maior nmero de coisas. O nico uso da histria que
permitido aos chineses didctico: o seu interesse pela histria limitado, moralista,
deformante e desprovido de curiosidade. Por isso a fotografia, no sentido que lha
atribumos, no tem lugar nessa sociedade.
Os limites impostos fotografia na China no fazem mais do que reflectir o carcter
de uma sociedade unificada por uma ideologia de conflitos rgidos e inconciliveis. O
nosso uso ilimitado das imagens fotogrfica no s reflecte como tambm d forma
nossa sociedade, unificada pela recusa do conflito. A nossa prpria noo de mundo
o mundo uno capitalista do sculo XX semelhante a uma fotografia
panormica. O mundo uno no porque esteja unido, mas porque uma observao
dos seus diversos contedos no revela conflitos mas apenas uma diversidade ainda
mais aterradora. Esta unidade espria do mundo afectada pela traduo dos seus
contedos em imagens. As imagens so sempre compatveis ou podem s-lo, mesmo
quando as realidades que representam no o so.
A fotografia no se limita a reproduzir o real, recicla-o, o que constitui um processo
chave de uma sociedade moderna. As coisas e os acontecimentos so submetidos,
sob a forma de imagens fotogrficas, a novos usos, recebem novos significados que
esto para alm das distines entre o belo e o feio, o verdadeiro e o falso, o til e o
intil, o bom e o mau gosto. A fotografia um dos principais meios para produzir essa
qualidade que, quando atribuda s coisas e s situaes, desvanece essas
distines: o interessante. O que torna qualquer coisa interessante o facto de
poder ser considerada semelhante ou anloga a uma outra coisa. H uma arte e h
modas para ver as coisas de forma a que nos paream interessantes; e, para alimentar
essa arte e essas modas, h uma reciclagem constante dos artefactos e gostos do
passado. Os clichs, reciclados, transformam-se em metaclichs. A reciclagem
fotogrfica faz com que objectos nicos se tornem clichs se tornem artefactos
inconfundveis e vividos. As imagens de coisas reais esto entremeadas com imagens
de imagens. Os chineses circunscrevem os usos da fotografia, de modo a que no
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 6. O Mundo das Imagens 15/18
haja camadas ou estratos, de modo a que todas as imagens se reforcem e reiterem .
4)
Ns fazemos da fotografia um meio pelo qual, precisamente, se pode dizer tudo e
servir qualquer objectivo. As imagens unem o que na realidade descontnuo. A
exploso de uma bomba atmica pode, sob a forma de fotografia, ser utilizada para a
publicidade a um cofre.
Para ns, a diferena entre .o fotgrafo como olhar individual e o fotgrafo que
regista objectivamente .parece fundamental, e essa diferena muitas vezes
considerada, erradamente, como a fronteira que separa a fotografia como arte da
fotografia como documento. No entanto, ambas so- extenses lgicas do que a
fotografia -significa: potencialmente, um apontamento de tudo o que existe de todos os
ngulos possveis. Nadar, que tirou os mais representativos retratos das celebridades
do seu tempo e realizou a primeira entrevista fotogrfica, foi tambm o primeiro a tirar
fotografias areas; e quando efectuou essa operao daguerriana em Paris, em
1855, a partir de um balo, compreendeu imediatamente os futuros benefcios da
fotografia para os militares.
H duas atitudes que esto subjacentes ao pressuposto de que tudo no mundo
motivo para a fotografia. Uma delas considera que em tudo existe beleza ou, pelo
menos, interesse, desde que o olhar sej a suficientemente perspicaz. ( a estetizao
da realidade, que torna tudo disponvel para a cmara, tambm o que permite que se
eleja como arte qualquer fotografia, mesmo a mais obviamente prtica.) A outra atitude
trata tudo como objecto de um uso presente ou futuro, como matria para clculos,
decises e predies. De acordo com uma dessas atitudes, no h nada que no deva
ser visto; de acordo com a outra, no h nada que no deva ser registado. As cmaras
concretizam uma viso esttica da realidade por serem brinquedos mecnicos que
colocam ao alcance de todos a possibilidade de emitirem juzos desinteressados sobre
a importncia, o interesse e a beleza. (Aquilo dava uma boa fotografia.) E
concretizam uma viso instrumental da realidade ao reunirem informaes que nos
permitem reaces muito mais acertadas e rpidas. E claro que a reaco pode ser
repressiva ou benvola: as fotografias de reconhecimento militar contribuem para a
O interesse dos chineses pela funo iterativa das imagens (e, das palavras) inspira a distribuio de
4)
imagens adicionais, fotografias, que representam cenas em que, obviamente, nenhum fotgrafo poderia
ter estado presente; e o uso persistente dessas fotografias sugere como limitada a compreenso da
populao das .implicaes de tirar fotografias e das imagens fotogrficas. Simon Leys, no seu livro
Sombras Chinesas, d o exemplo do Movimento de Emulao de Lei Feng, uma campanha de
massas de meados dos anos 60 para inculcar os ideals da cidadania maoista erguidos em torno da
apoteose de um Cidado Desconhecido, uni recruta chamado Lei. Feng que morreu aos vinte anos num
acidente banal. As Exposies Lei, Fang, organizadas nas grandes cidades, incluam documentos
fotogrficos, tais como `Lei Feng auxiliando uma velhinha a atravessar a rua', `Lei Feng levando
secretamente' (sic) a roupa de um camarada', `Lei Feng dando o seu almoo a um camarada que se
esqueceu da sua comida, e assim sucessivamente, sem que aparentemente algum se tivesse
interrogado sobre a presena providencial de um fotgrafo durante os diversos episdios da vida desse
soldado humilde, at ento desconhecido. Na China, o que confere verdade a uma imagem o facto
de ser bom para o povo v-la.
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 6. O Mundo das Imagens 16/18
destruio de vidas, os raios X para as salvar.
Embora estas duas atitudes, a esttica e a instrumental, paream suscitar
sentimentos contraditrios e mesmo incompatveis sobre pessoas e situaes, essa
atitude contraditria e caracterstica que os membros de uma sociedade que divorcia o
pblico do privado devem partilhar e tolerar. E talvez no haja nenhuma actividade que
to bem nos prepare para viver com estas atitudes contraditrias como a fotografia,
que com tanto brilho se presta a ambas. Por um lado, a cmara pe a viso ao servio
do poder do Estado, da indstria, da cincia. Por outro, torna expressiva a viso nesse
espao mtico conhecido por vida privada. Na China, onde a poltica e o moralismo no
deixam espao para expresses de sensibilidade esttica, s algumas coisas podem
ser fotografadas e apenas de determinadas maneiras. Para ns, quanto mais nos
vamos distanciando da poltica maior o espao livre que pode ser preenchido por
exerccios de sensibilidade como os que a cmara permite. Um dos efeitos da mais
recente tecnologia fotogrfica (vdeo, pelculas instantneas) o remeter ainda mais
os usos privados da cmara para actividades narcisistas, ou seja, para a
autovigilncia. Mas esses usos, hoje em dia to populares, de retroaco da imagem
no quarto, na sesso de terapia e na conferncia de fim de semana, parecem menos
importantes do que as potencialidades do video como instrumento de vigilncia em
locais pblicos. presumvel que os chineses venham a ter os mesmos usos
instrumentais da fotografia com excepo, talvez, deste ltimo. A nossa tendncia para
tratar o carcter como equivalente do comportamento torna mais aceitvel uma
extensa instalao pblica do olhar mecnico e exterior que as cmaras possibilitam.
Os padres de ordem chineses, muito mais repressivos, requerem no s uma
verificao muito mais cuidadosa do comportamento como tambm uma mudana da
maneira de sentir das pessoas; a vigilncia ali interiorizada num grau sem
precedentes, o que leva a crer que nessa sociedade a cmara tem um futuro mais
limitado como meio de vigilncia.
A China o modelo de um gnero de ditadura em que a ideia fundamental o
bom, em que se impem os mais severos limites a todas as formas de expresso,
incluindo as imagens. O futuro poder vir a proporcionar outra espcie de ditadura em
que a ideia fundamental seja o interessante, em que proliferem toda a espcie de
imagens, quer estereotipadas quer excntricas. Nabokov, em Invitation to a
Beheading, sugere algo de semelhante. O seu retrato de um estado totalitrio modelo
contm apenas uma arte, omnipresente: a fotografia; e o fotgrafo amigvel que ronda
a cela da morte do heri acaba por revelar-se, no final do romance, como o verdugo. E
no parece haver maneira (a menos que se verifique, como na China, uma vasta
amnsia histrica) de limitar a proliferao de imagens fotogrficas. A nica questo
consiste em saber se a funo do mundo das imagens criado pela cmara poderia ser
diferente. A funo actual bastante clara, se considerarmos os contextos em que as
imagens fotogrficas so vistas, as dependncias que criam, os antagonismos que
pacificam, ou seja, que instituies apoiam e que necessidades efectivamente servem.
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Uma sociedade capitalista requer uma cultura baseada em imagens. Necessita de
proporcionar divertimentos em grandes quantidades a fim de estimular o consumo e
anestesiar os sofrimentos causados por se pertencer a uma classe, raa ou sexo. E
necessita de reunir quantidades ilimitadas de informao para poder explorar melhor
os recursos naturais, aumentar a produtividade, manter a ordem, fazer a guerra, dar
emprego aos burocratas. A dupla capacidade da cmara, a de tornar a realidade ou
subjectiva ou objectiva, serve de forma ideal e refora essas necessidades. As
cmaras definem a realidade de duas maneiras essenciais para o funcionamento de
uma sociedade industrial avanada: como espectculo (para as massas) e como
objecto de vigilncia (para os dirigentes). A produo de imagens fornece igualmente
uma ideologia dominante. As alteraes sociais so substitudas por alteraes nas
imagens. A liberdade de consumir uma pluralidade de imagens e bens equiparada
prpria liberdade. A reduo da livre escolha poltica ao livre consumo econmico
exige a produo e o consumo ilimitado de imagens.
A razo ltima para a necessidade de fotografar tudo reside na prpria lgica do
consumo. Consumir significa queimar, gastar e implica pois a necessidade de
reabastecimento. Como fazemos imagens e as consumimos, precisamos de ainda mais
imagens, cada vez mais imagens. Mas as imagens no so um tesouro que, para ser
descoberto, obrigue a esquadrinhar o mundo; so precisamente o que est mo
onde que o olhar se detenha. A posse de uma cmara pode inspirar algo de
semelhante luxria. E, como todas as formas credveis de luxria, nunca pode ser
satisfeita: em primeiro lugar, porque as possibilidades da fotografia so infinitas; e, em
segundo lugar, porque o projecto acaba por se devorar a si mesmo. As tentativas de
fotgrafos para reforar um exaurido sentido da realidade contribuem para essa
exausto. O nosso sentido opressivo da transitoriedade de tudo mais agudo desde
que as cmaras permitem fixar um momento fugaz. Consumimos imagens a um
ritmo cada vez mais acelerado e, assim como Balzac suspeitava que as cmaras
consumiam camadas do corpo, as cmaras consomem a realidade. A cmara o
antdoto e a doena, um meio de apropriao da realidade e um meio de a tornar
obsoleta.
Com efeito, os poderes da fotografia desplatonizaram a nossa compreenso da
realidade, impossibilitando cada vez mais a reflexo sobre a nossa experincia de
acordo com a distino entre imagens e coisas, entre cpias e originais. Para a atitude
depreciativa de Plato em relao s imagens era conveniente assemelh-las a
sombras, co-presenas transitrias, minimamente informativas, imateriais e
impotentes, das coisas reais que as projectam. Mas a fora das imagens fotogrficas
advm-lhes do facto de serem realidades materiais de direito prprio, depsitos ricos
em informao deixados na esteira daquilo que os emitiu, meios poderosos de pr em
xeque a realidade, de a transformar numa sombra. As imagens so mais reais do que
alguma vez se imaginou. E precisamente por serem um recurso ilimitado, que a
dissipao consumista no pode esgotar, que h muito mais razes para que se lhes
administre um tratamento que permita conserv-las. A existir uma forma de melhor
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 6. O Mundo das Imagens 18/18
integrar o mundo das imagens no mundo real, ele passar necessariamente por uma
ecologia, no s das coisas reais, mas tambm das imagens.
* * *