Photographie et temporalit.

Histoire culturelle du temps de pose

Par Andr Gunthert, vendredi 27 mars 2009 08:48 (16305 vues, permalink, rss co) :: En images - Contributions http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/03/27/961-photographie-et-temporalite

Un bourgeois immobilis sur un boulevard, le temps du cirage de ses bottes: on a longtemps considr ce personnage comme la premire figure humaine enregistre par la photographie[1] (voir ci-contre). Si dautres documents ont depuis modifi cette interprtation[2], lessai de Daguerre nen a pas pour autant perdu sa valeur de symbole: seul au sein dune foule dont la plaque na pas gard trace, linconnu du boulevard du Temple incarne les limites des premiers procds photographiques, impuissants fixer un mouvement quelconque autrement dit, incapables de produire une image fidle dun monde en action[3]. Parmi les nombreuses difficults que soulevait la mise au point de la photographie, le paramtre de la dure denregistrement occupe une place de premier plan. Avant mme de sassurer de la possibilit matrielle de linscription dune empreinte due la lumire dans la chambre noire, plusieurs exprimentateurs avaient abandonn leurs travaux, faute de constater une altration du support dans un dlai raisonnable[4]. Principal obstacle linvention mme de la photographie, le temps de pose demeure pendant de longues annes au centre des proccupations des pionniers. Pour une raison simple: dans un monde soumis lcoulement du temps, la vitesse de prise de vue apparat comme un critre essentiel du ralisme de la

reprsentation. Bien avant lenregistrement de lanimation urbaine, dun mouvement rapide ou simplement dun visage, le problme commence avec les sujets les plus simples et les moins anims. Ncessitant plus dune douzaine dheures pour impressionner une plaque dtain, lhliographie de Nipce est impuissante reproduire laspect dun btiment en clairage naturel[5]. La premire remarque de Daguerre, lorsquil aperoit une preuve la chambre excute par le chercheur bourguignon, est pour critiquer labsence dombres portes, effaces par linscription continue de la lumire solaire au cours de lenregistrement[6]. Dans les arts graphiques, la figuration de ltat du sujet navait aucun lien avec le laps de temps ncessaire au travail de la mimsis. "Le peintre na quun instant[7]", dclarait certes Le Brun, mais cet instant tait linstant de limage, fruit dune reconstruction intellectuelle et de la virtuosit de lartiste, en tout tat de cause indpendant des conditions de lexcution de luvre : que la pose du modle ait dur plusieurs heures ou plusieurs jours nempchait pas de le reprsenter dans le cadre dune action brve. La photographie impose de coordonner ces deux temporalits jusqualors distinctes: celle de la ralisation technique de lenregistrement et celle du sujet reproduire. Pour la premire fois, le temps du figur devient ncessairement le temps de limage. Pour la premire fois, la vitesse devient un oprateur de vrit.

Sur la base de ces prmices, et de la constatation du gain de sensibilit croissant des supports photographiques, on pourrait crire une histoire du mdium place sous le signe dune qute de la rapidit, voue llargissement de la gamme des sujets potentiels de lempreinte argentique, une histoire de la conqute de territoires iconographiques toujours plus tendus, o au "point de vue daprs nature" succdent logiquement la reprsentation de la figure humaine, puis le portrait denfants, danimaux ou de groupes, la reproduction des vagues de la mer, du vol des oiseaux, du galop du cheval, des moyens de transport mcaniques, ou encore des sauts, plongeons, chutes et cabrioles. Les sources photographiques nourrissent abondamment le rcit, aux accents parfois hroques, d'une aventure qui culminerait avec la matrise de linstantan, dans les annes 1890. Dans sa linarit idale, cette geste dcrit pourtant moins lhistoire de l a photographie que celle de son imaginaire. Faite d-coups et de faux pas, dannonces prmatures et de succs illusoires, entrecoupe de longues priodes de stase, voire de rgression technologique, la chronique de la rduction du temps de pose nest ni univoque ni rgulire. Comme telle, elle sinscrit au sein dun petit groupe de projets, comme la photographie en couleur ou la photographie en dplacement, exprims ds les dbuts de la pratique du mdium, qui tmoignent de lexistence dun programme photographique, irrductible aux seules capacits des technologies disponibles: un horizon, un noeud de dsirs, o transparaissent une conomie de la reprsentation non moins quune thorie de la modernit. Rien nobligeait a priori concevoir une technologie de reproduction iconique dont la dure de ralisation fut forcment brve. Le discours dArago qui prsente le daguerrotype en 1839 comporte maints exemples dapplications utilitaires, comme la reproduction des hiroglyphes des monuments gyptiens, dont la mcanisation et reprsent elle seule un avantage considrable, sans requrir des temps dexposition particulirement courts [8]. En dautres

termes, il tait tout fait possible dimaginer, sur le modle de la lithographie, une technique denregistrement iconique avec une dure de captation de plusieurs heures ce qui semble bien avoir t le cas de Nipce. Si Daguerre impose la proccupation de la "promptitude" dans le programme de la photographie, cest quil nourrit un autre dessein, dont on rencontre l'expression dans ses dispositifs, et plus encore dans son projet de photographie instantane annonc en 1841[9].

Ce dessein, repris et amplifi par la majorit des pionniers et des exprimentateurs du XIXe sicle, qui postule que les sujets intressants sont les sujets qui bougent, sappuie dabord sur lensemble de la culture visuelle de lpoque, et en particulier sur les nouveaux repres esthtiques des arts manuels (qui les ont progressivement amens, depuis la fin du XVIIIe sicle, explorer les territoires de la mutabilit ou de la quotidiennet[10]). Il repose aussi sur une forme de perception plus globale du "monde moderne", caractris par lalliance de la technique et de la vitesse. Dans le contexte de la mythologie du progrs labore au sein des socits industrielles partir de la fin du XVIIIe sicle, la technique apparat comme linstrument dune essentielle acclration des processus, acclration dont le point culminant est leffacement de la procdure elle -mme. Si la majorit des photographes professionnels, dans la seconde moiti du XIXe sicle, nexploite manifestement la technique photographique qu des fins commerciales, le dess ein programmatique qui anime lavant-garde de la discipline peut tre identifi comme celui de la reprsentation modernedu monde moderne. Ce projet se heurtera pendant de longues dcennies aux possibilits restreintes des technologies photographiques, qui maintiennent notamment hors de porte la reproduction des traits les plus saillants des socits dveloppes alors mme que ces motifs font depuis longtemps partie du champ iconographique des arts manuels. Cette contradiction entre un mode exemplairement moderne de production de limage et la reprsentation du monde contemporain ne sera vritablement dpasse quavec lapparition de linstantan proprement dit. Sans aucun hasard, cest ce moment que la photographie sautorise pour la premire fois sintituler "moderne[11]". Ce cadre gnral permet la fois dexpliquer la place nodale occupe par la question du temps de pose, et de comprendre la faon quont eue les contemporains de lenvisager. la diffrence damliorations sectorielles des technologies photographiques (support sensible, optique, rvlateur, etc.), la variation de la dure dexposition ne repose pas sur la gestion dun se ul type de paramtres, mais dpend de la quasi-totalit des conditions de la production de limage (jusquau dveloppement inclus). Cest ainsi que slabore une interprtation du temps de pose comme indicateur des performances globales du dispositif, qui confre ce critre objectif de la prise de vue une fonction prcise: loin dune information technique abstraite, la dure dexposition fait office dinstrument de mesure de la capacit iconographique du mdium, traduite en termes de gamme de sujets. Trs concrtement, lintrieur des codes reprsentationnels de lpoque, chaque type de sujet se trouve dispos sur une chelle temporelle: les objets inanims en clairage naturel (un btiment, un site, une nature morte) rclamant une exposition situe en de de quelques heures; le portrait, en de de quelques minutes; un mobile anim de mouvements lents (un homme qui marche, une voiture qui roule, un paysage, une vague, un voilier), en de de la seconde; un dplacement rapide (un cheval au galop, un train vapeur, un saut la perche), en de du dixime de seconde. Comme un musicien, en voyant une note sur une porte, entend la hauteur du son, un photographe du

XIXe sicle aperoit dans lindication dun temps de pose la possible transcription dun suje t lcriture symbolique dune image.

Avec lannonce de son procd " llectricit", Daguerre avait fourni ds 1841 un programme iconographique inspir de la peinture de genre: Le nouveau procd permettra de copier des objets mobiles, tels que les arbres agits par le vent, les eaux courantes, la mer pendant la tempte, un navire la voile, les nuages, une foule agite et en marche[12]. Pendant une quarantaine dannes, la faible sensibilit des supports disponibles ne permettra dactualiser ce programme qu grand -peine, en imposant des conditions de luminosit particulirement favorables, lenregistrement de dplacements de faible amplitude, un format modeste, et une exceptio nnelle virtuosit de lexcution. Les difficults de la photographie rapide sillustrent la fois par la naissance de mythologies vhicules par les publications photographiques (telle la lgende du cheval au galop, associe la promotion du collodion humide[13]) et par le fait que lexercice ne russit gure simposer au -del dun cercle restreint doprateurs ni, parmi ceux-l, se transformer en pratique durable. Pour passer dune iconographie mineure, considre sous le seul angle de la curiosit ou de la prouesse technique, llan de la photographie instantane, il sera certes ncessaire damliorer la sensibilit des procds il faudra aussi le garant dun nouveau cadre de rfrence: le modle scientifique. Les histoires de la photographie font concider laccs linstantanit avec lapparition du glatino-bromure dargent, propos en 1871 par Richard Leach Maddox, sans expliquer clairement pourquoi plus dune quinzaine dannes sparent cette date du vritable essor dune iconographie du mouvement, partir de 1886. La premire raison est que, dans sa version initiale, ce support (dont linvention sinscrit dans le cadre des recherches sur les procds secs, destins faciliter la photographie en dplacement) est dabord beaucoup plus lent que la technologie alors la plus couramment employe, celle du collodion humide. Il faut attendre la fin des annes 1870 pour que diverses amliorations procdurales autorisent une rivalit des deux procds. Ds lors, lassociation dune meilleure sensibilit avec le confort dutilisation apport par ltat sec programme le succs du glatino-bromure, dont lemploi stend avec la commercialisation de prparations prtes lemploi. Pour autant, la traduction en images des potentialits de la nouvelle mulsion tarde se manifester. En procurant des modles iconiques indits, mais aussi en confrant la photographie lautorit dune rtine du savant[14], cest la diffusion des recherches scientifiques sur lanalyse du mouvement, en particulier celles de Muybridge et de Marey, qui dtermine les photographes sengager leur tour dans une exploration tous azimuts. Dsormais, la photographie ne sera plus un enregistrement neutre: par la captation dun moment prcis, la recherche dun cadrage particulier, lapparition dune forme rvle par limmobilit, elle sera perue comme ayant quelque chose apprendre sur le rel comme un outil de vision, un instrument de la lecture et du dcryptage du visible.

Munis du nouveau support et dun matriel de prise de vue allg, bien des amateurs () ne rvent que de photographier des chevaux de course ou des trains express[15], note Albert Londe en 1886. Sur un plan strictement iconographique, lenregistrement dun train rapide est pourtant, selon un observateur, une besogne ingrate, car si lpreuve obtenue est nette, le train semble absolument au repos et laffirmation seule du photographe, plus encore que le panache de vapeur qui voltige, garantit bien linstantanit de la pose[16]. La course la vitesse des supports photographiques dbouche sur un paradoxe: personne ne sattendait ce quun gain de rapidit, au lieu de traduire plus fidlement le mouvement, engendre un trange suspens visuel. Chutes et sauts, corps maladroits, contorsions incongrues, positions cocasses: devant ces clichs dautant plus immobiles quils auraient d tre plus anims, la rvlation de linvolontaire, la pure apparition de laccidentel causent un choc imprvu. Or, malgr le malaise provoqu par ces images jusque dans les cercles photographiques eux-mmes, il est frappant de constater que cest bien cette catgorie dpreuves qui tient lieu, pour les amateurs, de clou de la photographie instantane.

Ce got qui sinscrit rebours de lesthtique dominante est rvlateur des nouvelles rgles ouvertes par le raccourcissement du temps de pose, o lexercice de la surprise, la captation de limprvu, voisinent avec la recherche de la performance technique, la confrontation avec les limites du dispositif. Dans les socits photographiques, la prsentation dune preuve instantane saccompagne immanquablement de lnonc de son temps de pose. Lquivalence entre vitesse et sujet montre quil faut souvent lire: Voici une photographie au 1/100 de seconde comme: Voici une photographie du1/100 de seconde. Loutil fondamental de ce renversement dans lconomie des sujets nest autre que linstrument de gestion de lillumination: lobturateur mcanique. Daguerre, ds 1841, puis Talbot, Bertsch, Disdri, Le Gray: la plupart des exprimentateurs qui staient essay la photographie rapide avaient rencontr le problme dune limitation de limpression lumineuse, et formul au moins le souhait de disposer dun appareil qui en permette une gestion plus sre que loccultation manuelle. Le systme le plus ancien, i magin ds la priode daguerrienne, est celui de la guillotine: un morceau de carton ou une planchette de bois glissant de son propre poids entre deux guides. la fin des annes 1870, ces instruments se diversifient et se multiplient, en proportion de laugmentation de sensibilit des supports tout en restant tributaires dune ralisation sommaire, traduction dune mcanique lmentaire de la pousse, de la traction ou de la gravit. Auteur dun collodion rapide remarqu, Auguste Bertsch est lun des premiers proposer un dispositif plus labor, en 1852. Inspir des mcanismes dhorlogerie, son fonctionnement repose sur la rotation dun volet mtallique, anim par un ressort dont la tension dtermine le temps de pose. Cet instrument remarquable, prototype des obturateurs mouvement circulaire des annes 1880, prsentait toutefois un dfaut important,

qui fera renoncer son emploi: celui dentraner un branlement de la chambre photographique, occasionnant un flou de boug sur lpreuve.

Promus au rang dauxiliaires indispensables lusage du glatino-bromure dargent, les obturateurs font lobjet dimportants perfectionnements ds le dbut des annes 1880: lacier et le cuivre remplacent le feutre ou le bois, le ressort et lengrenage le caoutchouc ou le fil. Les mcanismes sont tudis pour produire un minimum de frottements et de soubresauts, et permettent rapidement datteindre des temps de pose de lordre du centime de seconde. Dabord ajusts lextrmit de lobjectif, ils sinter calent entre loptique et la chambre noire, avant dtre enferms dans le botier. En troite symtrie avec lide dune plaque sensible qui peroit plus et mieux que lil humain, la csure entre la main et loutil complte exemplairement la reprsentatio n instrumentale de la photographie dveloppe dans le dernier quart du sicle. Instrument de prcision, lobturateur des annes 1880 autorise le passage de la "chambre" l"appareil" photographique: il est le principal vecteur par o loutil denregistrement autrefois vulgaire bote devient proprement parler une machine. Dabord appos la camera obscura la manire dune prothse, lobturateur, lorsquil sy intgre, la transforme dfinitivement en horloge voir[17].

Le perfectionnement des dispositifs oblige dvelopper des outils mthodologiques plus prcis, et fait dcouvrir des problmes imprvus. En 1877, pour ses premiers essais dinstantans du galop, Muybridge estimait travailler au 1/1000 de seconde. Comment pouvait-il alors mesurer un intervalle aussi bref? La dure de lexposition a pu tre dtermine assez prcisment tant donn que le fouet du conducteur na pas eu le temps de parcourir une distance gale au diamtre de son manche[18]. En 1882, Marey opre cette valuation en observant le dplacement de laiguille dun large chronomtre situ dans le champ de limage. Dans les deux cas, la dtermination est effectue sur la photographie: il faudra attendre les travaux de Londe puis de Charles Fabre pour sapercevoir de lambigut du procd. En testant divers types de plaques avec un mme obturateur, ce dernier montre en 1887 que le temps de pose estim sur lpreuve semblera dautant plus court que le support est moins sensible: la mthode dite optique ne mesure pas la dure effective de la prise de vue, mais lillumination du ngatif[19]. Mais les difficults de la dtermination de laction des obturateurs dissimulent un problme plus immdiat. Lointaine hritire des systmes de comput de lantiquit babylonienne, la plus petite unit disponible de quantification du temps, la seconde, est en base soixante. Mesurer une dure infrieure impose lusage de fractions, ce qui nest pas sans effets sur la conceptualisation des trs brves units de temps. Contrairement lharmonieuse continuit prsente par le systme

mtrique, le dcompte de ces priodes, et en particulier le calcul de dures situes de part et dautre de la barre de la seconde, requiert de jongler entre deux sous-ensembles htrognes. Dautre part, pour tout ceux qui nusent pas rgulirement des outils mathmatiques, la fraction constitue une notation particulirement abstraite. Quelle dure effective reprsentent un 2/50, un 1/80, ou un 1/720 de seconde (indications que lon rencontre dans la littrature du temps, avant la normalisation des units photographiques)? Quels sont les rapports entre eux de ces nombres sotriques? Pour le photographe, habitu battre mentalement la mesure pendant lexposition, le passage len-dea de la seconde provoque un chiffrage du temps de pose: la perte du contrle conceptuel, mcanique et temporel de cette partie de lopration.

S'il est difficile dvaluer de faon sensible ce quest un 1/100 de seconde, limage, elle, nous le montre. Objectivant lquation, les spcimens de la photographie instantane produisent pour la premire fois aux regards la vision de ce quest un instant offrant une notion longtemps nigmatique, perue comme une limite, un paradoxe, voire une forme de ngation de la temporalit, un rfrent concret, accessible et parfois spectaculaire. On peut penser que diffusion de ce type diconographie, ds le dbut du XXe sicle, par le biais de la presse illustre, nest pas pour rien dans lvolution de la conception des catgories temporelles elles-mmes, en particulier le passage dune pense mtaphysique ou mtapsychologique du temps une temporalit fonde sur la notion dvnement. La naissance de la photographie instantane comme genre fait assister l'closion d'une forme de la culture mineure, en mme temps qu'elle en livre le mode d'emploi. Issu de la technique, de la mesure et du calcul, dtermin jusque dans son esthtique par la grille des contraintes de prise de vue, valid par l'autonomie d'une pratique qui a cess de se fixer l'art comme horizon, le genre se caractrise par sa profonde autorfrentialit. Celle-ci ne reprsente pas seulement

la condition d'accs, pour une pratique mineure, un libre exercice formel, elle est aussi une arme susceptible de renverser les hirarchies tablies. C'est encore chez Albert Londe que l'on rencontrera l'expression de cette mutation, sous l'espce d'une petite fable didactique: Deux amis partent pour la campagne. Lun soccupe de peinture et lautre de photographie. Ils dsirent reproduire le mme sujet. Une fois arrivs, ils dploient chacun leur matriel, puis cherchent lemplacement le plus favorable. Une fois ce travail prliminaire fait, () le peintre se met louvrage; mais il a peine commenc que son collgue plie bagage. Soyez persuads que le soir, en rentrant, le peintre demandera tout bas son ami lpreuve quil a faite. Ce document lui sera en effet fort utile pour lbauche de son tableau, pour en tracer les grandes lignes et abrger le travail fastidieux de la mise en place. Un autre jour, les mmes amis sortent encore ensemble, mais sans emporter leur bagage habituel. Nanmoins, lartiste a gliss dans sa poche lalbum qui lui sert pour prendre de s croquis; lamateur emporte une de ces petites chambres photographiques qui ont a lheure actuelle tant de vogue et de succs. Lartiste voit-il un mouvement, un groupe, une scne quelconque qui lintresse, vite il tire son album; mais son ami la dj devanc, car en une fraction de seconde il a pu saisir le sujet en question, qui est probablement dj loin. La conclusion est ici plus radicale. Lartiste, le lendemain, nemportera pas son album, mais bien le petit appareil[20]. Exercice convenu de la littrature spcialise, le parallle du peintre et du photographe ne semble pas dvier de la leon habituelle selon laquelle les artistes auraient avantage recourir l'instrument photographique titre d'outil documentaire. Le respect des catgories de l'tude ou du croquis prparatoire comme la modestie des conclusions de l'apologue ne paraissent pas annoncer de rupture fondamentale. Pourtant, sur un ton lger et ironique, Londe a dj procd au renversement typique des praticiens de l'instantan. Sans rfrence une quelconque notion de style, de facture ou de qualit formelle, le travail d'excution du peintre a t ramen la seule variable temporelle: le seul critre d'valuation qui rgule le parallle est celui de la vitesse celui-l mme qui fonde, pratiquement et symboliquement, la photographie instantane. Illustrations

Fig. 1. Louis Daguerre, "Le Boulevard du temple, huit heures du matin" (dtail), daguerrotype, coll. Fotomuseum, Munich, original dtrior par nettoyage, copie de la version restaure en 1976-1979, statut: domaine public. Fig. 2. Hippolyte Macaire, "Navire entrant dans le port du Havre", daguerrotype, 1851, coll. BNF, statut: domaine public. Fig. 3. William Turner, "Pluie, vapeur et vitesse. La grande voie ferre de l'Ouest", huile sur toile, 1844, coll. National Gallery, statut: domaine public. Fig. 4. Eadweard Muybridge, "Les allures du Cheval. Sallie Gardner", 1878, coll. SFP, statut: domaine public. Fig. 5. Alfred Ehrmann, "Train en marche", 1888, coll. SFP, statut: domaine public. Fig. 6. Albert Lugardon, "Plongeon", v. 1882, coll. SFP, statut: domaine public. Fig. 7. Un obturateur mcanique volet roulant dispos devant l'objectif d'une chambre noire, annes 1880, foire de Bivres, photo: AG. Fig. 8. Albert Londe, "Obturateur Saturne", 1895, coll. SFP, statut: domaine public. Fig. 9. Louis et Auguste Lumire, "Auguste Lumire lanant un seau d'eau", 1888, coll. part., statut: domaine public.

Preprint. Article paru in Giovanni Careri, Franois Lissarrague, Jean-Claude Schmitt, Carlo Severi (dir.), Traditions et temporalits des images, Paris, EHESS, 2009, p. 191-202. Iconographie indite.

Notes [1] Cf. Gail Buckland, First Photographs. People, Places and Phenomena as Captured for the First Time by the Camera, New York, McMillan, 1980, p. 177. [2] Cf. Andr Gunthert, Jacques Roquencourt, "Note sur le portrait de M. Huet", tudes photographiques, n 6, mai 1999, p. 138-143. [3] Cf. Shelley Rice, "Paris en daguerrotypes: un moment et non un lieu", Franoise Reynaud (dir.), Paris et le daguerrotype, Paris, Paris-muses, 1989, p. 14-21. [4] La plus ancienne tentative connue d'enregistrement d'une image de la camera obscura par l'intermdiaire d'un support sensibilis aux sels d'argent, date de 1802, est un chec pour cette raison: The images formed by means of a camera obscura have been found too faint to produce, in any moderate time, an effect upon the nitrate of silver , Humphry Davy, "An Account of a Method of Copying Paintings upon Glass...", Journals of the Royal Institution of Great Britain, vol. 1, juin 1802. [5] De nombreux essais de reconstitution du procd au bitume de Jude ont eu lieu depuis ceux dAbel Nipce de Saint-Victor en 1853 (Recherches photographiques..., Paris, A. Gaudin, 1855). La plupart de ces essais fournissent un faisceau dindications concordantes, qui situent le temps de pose entre 12 heures (Henry Baden Pritchard, "A Fragment of History...", Photographic News, 23 mai 1884, p. 326), 14 heures (Joel Snyder, lments communiqus l auteur) et 18 heures (Jacques Roquencourt, lments communiqus lauteur), dans des conditions de prise de vue similaires celles du "Point de vue du Gras" de 1827, plus ancien enregistrement photographpique conserv. Souvent cites, les indications fournies par les exprimentations de Jean-Louis Marignier (Nipce, l'invention de la photographie, Paris, Belin, 1999), qui obtient des temps de pose de 40 60 heures, soit environ cinq jours, reprsentent une exception dans ce corpus. [6] Lettre de Louis Daguerre Nicphore Nipce, 12 octobre 1829, in Toritchan Pavlovitch Kravets (d.), Documentii po istorii izobretenia fotografii..., Moscou, Leningrad, Nauka, 1949, p. 286. [7] Selon la formule classique, reprise d'aprs Diderot. L'expression originale est: Le peintre n'a qu'un moment reprsenter, Charles Le Brun, "Confrence () sur La Manne" (1667), in A. Flibien, Confrences de l'Acadmie royale de peinture et de sculpture, Londres, D. Mortier, 1705, p. 69-71. Voir galement Louis Marin, "Le prsent de la prsence", in Denis Bernard, Andr Gunthert, L'Instant rv. Albert Londe, Nmes, J. Chambon, 1993, p. 16-17. [8] Cf. Franois Arago, Rapport sur le daguerrotype..., Paris, Bachelier, 1839, p. 26-31. [9] Cf. Andr Gunthert, "Daguerre ou la promptitude. Archologie de la rduction du temps de pose", tudes photographiques, n 5, novembre 1998, p. 5-27. [10] Cf. John Ruskin, Les Peintres modernes. Le paysage (1860), trad. de l'anglais par E. Cammaerts, Paris, Renouard-Laurens, 1914, p. 112. Voir galement Hubert Damisch, "Le service des nuages", Thorie du nuage, Paris, d. du Seuil, 1972, p. 253-276. [11] Cf. Albert Londe, La Photographie moderne, Paris, Masson, 1888. [12] Communication de Franois Arago, sance du 4 janvier 1841, Comptes rendus de lAcadmie des sciences, 1841, vol. 12, p. 23. [13] Cf. Andr Gunthert, "La lgende du cheval au galop", Romantisme, n 105, octobre 1999, p. 23-34.

[14] Selon la formule de Jules Janssen, cf. D. Bernard, A. Gunthert, op. cit., p. 85-86. [15] Albert Londe, La Photographie instantane, Paris, Gauthier-Villars, 1886, p. 122. [16] Josef-Maria Eder, La Photographie instantane. Son application aux sciences (trad. de lallemand par O. Campo), Paris, Gauthier-Villars, 1888, p. 86. arts et aux

[17] Selon la belle expression de Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, d. de ltoile/Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 33. [18] Eadweard Muybridge, lettre du 2 aot 1877, cit. in Kevin McDonnel, Eadweard Muybridge, lhomme qui inventa limage anime (trad. de langlais par P. Vieilhomme), Paris, d. du Chne, 1972, p. 21. [19] Cf. Charles Fabre, "Sur la vitesse des obturateurs instantans", Bulletin de la Socit franaise de photographie, 2e srie, t. III, juillet 1887, p. 150-155. [20] Albert Londe, La Photographie dans les arts, les sciences et l'industrie , Paris, GauthierVillars, 1888, p. 15-16. Tags: culture visuelle, histoire photo <|>

Commentaires
1. Le dimanche 29 mars 2009 11:44, par Dominique Hasselmann Voil une analyse prcise, une mise au point parfaitement nette, une perspective cavalire (au trot et au galop) qui exige... un temps de pause au-del des quelques secondes pour en saisir toutes les vues subtiles. Le huit de l'infini se trouve mme renvers comme son signe grav sur les anciens objectifs photographiques ! 2. Le lundi 30 mars 2009 10:23, par Fabien Excellent article. Une question de botien : la notion de temps de pose est-elle toujours pertinente avec la photo numrique ? Si oui, quelles sont les performances de celle-ci par rapport aux appareils argentiques ? 3. Le lundi 30 mars 2009 12:08, par Andr Gunthert Bonne question! La photo numrique tant toujours de la photo, ce paramtre n'a pas disparu. Il dpend dsormais de la sensibilit des photocapteurs. Ceux-ci ne sont globalement pas beaucoup plus sensibles que la pellicule argentique (de l'ordre de 100 200 ISO pour les bons modles), mais les fabricants ont fait d'normes progrs dans la gestion du bruit numrique, de sorte qu'on peut raliser, sur les meilleurs modles, des images de bonne qualit une sensibilit quivalente 6400 ISO (4 fois plus sensible qu'une pellicule de 400). Vous l'aurez sans doute not, alors que la course aux mgapixels marque dsormais le pas comme critre qualit principal du marketing, l'augmentation de la sensibilit est devenu le premier argument de vente pour les appareils haut de gamme. 4. Le lundi 30 mars 2009 19:48, par Erwan Autre question de botien : o se trouve le bouton "imprimer les pages" ;-) 5. Le lundi 30 mars 2009 21:20, par colodio

article passionnant et qui m'vitera d'avoir mettre au propre mes notes de sminaire ;-) 6. Le lundi 30 mars 2009 23:13, par Jean Leplant Heu... 6400ISO, normalement, c'est 16 fois plus sensible que 400ISO, non? Mais baste! L'article met en "perspective photographique" la grande question du mouvement qui agita tout le XIXme sicle, et le point de vue mrite le dtour. 7. Le mardi 31 mars 2009 09:23, par Fabien @Andr Gunthert : Merci pour votre rponse. Et aussi, excellente ide d'avoir publi cet article ici. Si sa publication avait t cantonne au volume Traditions et temporalits des images, je ne l'aurai trs probablement jamais lu. 8. Le mardi 31 mars 2009 20:20, par Erwan Imprim, lu et fortement apprci, merci. Cette course au temps de pose (et la fixation de ce qui est en mouvement) me rappelle un propos parallle, suggrant que le flou serait une des spcificits du mdium photographique (mme si on peut imiter un effet de flou avec bien d'autres outils). Je me demande si je n'ai pas lu a chez Philippe Dubois (L'Acte photographique). Le flou sous toutes ses formes, une voie qui aurait pu tre explore bien davantage, paralllement aux effets de la peinture oublis par Londe. Mais l'histoire en a dcid autrement, comme tu le rappelles trs bien ;-) 9. Le jeudi 2 avril 2009 12:17, par Bat Nous avons pris l'habitude de jouer sur la combinaison de la vitesse et de l'ouverture pour rgler, entre autres, la profondeur de champ. Quand nous faisons cela, nous sommes loin d'avoir conscience de l'importance historique qu'a prise un seul de ces deux paramtres. (Je n'imagine pas que l'ouverture ait pu avoir une influence aussi dcisive sur le dveloppement de la photographie.) Dornavant je ne pourrai plus touiller mes rglages d'exposition sans me souvenir de ce contexte en arrire-fond. Merci pour ce texte riche et clairant. 10. Le vendredi 3 avril 2009 10:57, par Andr Gunthert Merci tous pour ces commentaires chaleureux! Pour les amateurs d'histoire, je signale que cet article est une synthse de ma thse de doctorat ("La Conqute de linstantan. Archologie de limaginaire photographique en France, 1841-1895"), que l'on peut consulter en ligne pour de plus amples dveloppements: www.lhivic.org/info/reche...

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