La poesa de Jorge Guilln

Mara del Carmen Bobes Naves Universidad de Oviedo

En 1970, poco despus de llegar a Santiago de Compostela como catedrtica de Gramtica Histrica de la Lengua Espaola, me pidieron que diera una conferencia en Villagarca de Arosa, en la fiesta de la poesa, que celebraban todos los aos al entrar la primavera, en uno de los Institutos locales. Habl sobre Cntico, de Jorge Guilln, ya que entonces estaba trabajando sobre lo que ms tarde publicara bajo el ttulo deGramtica de Cntico. (Anlisis semiolgico). La conferencia de Villagarca fue reseada en los peridicos locales y poco despus recib una carta del poeta, que viva en Estados Unidos y estaba viajando por Italia en aquellos momentos. En la carta se diriga a m como mi ya querida amiga lectora, y me deca que le haba llegado un recorte de El Correo Gallego con la grata noticia de que me haba referido a Cntico en mi conferencia. Recuerdo aqu esta pequea ancdota porque pone de relieve hasta qu punto don Jorge estaba pendiente de la recepcin de su obra, y cmo viva para ella. No s qu mtodo utilizara y qu detective estaba al tanto para enviarle el recorte de un peridico local que haba reseado una conferencia sobre Cntico, en un Instituto de Bachillerato. A partir de aquella circunstancia y despus de explicarle que la conferencia no era sino un adelanto de un estudio ms amplio sobre su obra, intercambiamos cartas, expusimos ideas y valoraciones sobre el lenguaje potico, sobre su naturaleza de discurso desviado de las normas de la gramtica lingstica, o generado por las normas de otra gramtica, la literaria, sobre los rasgos de la poesa y el carcter de los crticos, sobre la posibilidad de adentrarnos en un estudio del discurso potico con los conocimientos semnticos que nos ofreca la nueva investigacin lingstica y lgica, etc. Yo intentaba por entonces comprobar si el lenguaje de la poesa contempornea responda a las preguntas que la investigacin semntica ms actual poda plantear al texto, y don Jorge mostr siempre inters por la experiencia. Iniciamos, por la bondad del poeta, una amistad que se continu durante muchos aos, en Mlaga, donde l haba fijado su residencia y donde yo acuda todos los veranos para dar clases en el Curso Superior de Filologa que organizaba y diriga Manuel Alvar. All todos los aos, en su casa del Paseo Martimo, iba a verlo con mi marido y mis hijos y estbamos toda la tarde con l, en conversacin distendida y amigable; nos invitaba a t y adems tena la gentileza de regalar a mis hijos uno de sus libros dedicado, que por cierto guardan con devocin. Guilln, que era muy minucioso y estaba siempre muy risueo, el primer da que nos conocimos

en persona, me dijo: -Carmen, a m los jvenes, me llaman don Jorge. -Pues as lo llamaremos, don Jorge. Adems, y con picarda, le dijo a mi marido: -Ramn, debe saber que yo soy un poco rojillo. -Pues est Ud. en su derecho, don Jorge... Pareca que, establecida la relacin en los cauces formales e ideolgicos, podamos entrar en los temas particulares. Y as lo hicimos. En su niez, el poeta haba pasado algn verano en Salinas y reviva el paisaje y los amigos de entonces, y todos los aos recordbamos la inmensidad de la playa, desde la Peona hasta San Juan, los das grises del verano asturiano, al rector Leopoldo Alas, cuya muerte segua dolindole... Todos los aos repetamos una tarde siempre igual, siempre diversa. El tiempo se detena en el recuerdo y recuperaba otros espacios, bien alejados de la Mlaga benigna, repetida cada verano. Cuando lleg el momento de publicar mi trabajo, don Jorge se entusiasm con el ttulo: Cntico tendr su gramtica. Le complaca la idea de que su texto respondiese a normas especficas, y que los recursos poticos del discurso no fuesen considerados como desvos de las normas gramaticales del lenguaje en general, pues sta le pareca una visin reductora de la poesa. Me sugiri la idea de que algn crtico importante le pusiese un prlogo al libro, y se lo ped a don Manuel Alvar, que, con su habitual generosidad, accedi inmediatamente. Don Jorge estaba como nio con zapatos nuevos: Gramtica de Cntico, con prlogo de Alvar, de cuya sensibilidad lrica el poeta deca mucho y saba ms. En 1975 sali la Gramtica de Cntico. (Anlisis semiolgico), en Madrid, Editorial Planeta/Universidad de Santiago de Compostela, inaugurando la coleccin Planeta/Universidad, que diriga Antonio Prieto. La lrica de Jorge Guilln suscitaba entonces y suscita ahora la admiracin de muchos lectores; el mtodo semiolgico, que se anunciaba en el subttulo, suscitaba entonces -ahora quiz no tanto, porque es ms conocido- gran curiosidad, y el prlogo de Alvar atraa lectores, como siempre sus obras. A todo esto vino a sumarse una circunstancia no prevista: el profesor Aranguren, que entonces estaba separado de su ctedra universitaria, admirador y amigo del poeta, hizo un amplio comentario de la Gramtica de Cntico, que publicaron los suplementos literarios de muchos peridicos de Castilla, al menos yo supe que haba salido en Madrid, en Valladolid, en Burgos, en Palencia, en Len, ya que colegas o amigos que estaban en esas ciudades me lo advirtieron... El libro se agot en pocos meses y al ao siguiente sali una nueva edicin: de todos mis libros fue, sin duda, el que ms rpidamente alcanz la segunda edicin. La crtica de Aranguren no me result tan certera como la que se manifestaba en el prlogo de Alvar. Para Aranguren la sintaxis semitica que ocupaba la primera parte de la Gramtica de Cntico y que haba sido formalizada en los rboles generativos de la gramtica transformacional de Chomsky, pareca meros ejercicios escolares; y en principio s lo eran, pues fueron utilizados como expresin formal de unas relaciones que pretendan poner de relieve; en ningn caso suponan un avance terico o crtico, ni una novedad en el anlisis de las formas y de las relaciones sintcticas de los poemas; eran simple aplicacin de unos diagramas para

explicar las relaciones de las frases que constituan el verso; la novedad era la forma de presentacin visual de esas relaciones para destacar algunos recursos de intensificacin literaria; en ningn caso eran mero ejercicio de dedos para coger soltura, como suelen ser los ejercicios escolares; intentaban poner ante los ojos del lector, de una manera grfica, los binarismos, los couplings, los paralelismos, las reiteraciones sintcticas y lxicas en general, que junto a otros recursos formales de tipo fnico o morfolgico, ya estudiados en Cntico por otros crticos, daban a los poemas una gran densidad semntica a partir de las reiteraciones formales. Los brillantes estudios de la estilstica sobre la lrica de Guilln mostraban que era un mtodo al que el texto metrificado y rimado responda con fluidez, destacaban su claridad, su perfeccin formal, su novedad expresiva; la aplicacin de diagramas y esquemas generativos para resumir las normas sintcticas que regan las relaciones de los trminos dentro de la unidad del poema, permitan objetivar las recurrencias de todo tipo, no slo fnicas y lxicas, sino tambin de relacin, que intensificaban el texto. Los rboles generativos, al visualizar las relaciones entre las categoras sintcticas, proyectaban claridad en la objetivacin de los recursos formales literarios y permitan ir ms all del discurso inmediato de los signos en su doble faceta de significantes (fnica) y significados (semntica), en que se apoyaba la lingstica de procedencia saussureana. Aranguren destac la originalidad y la validez de los anlisis semnticos, que por primera vez se hacan sobre el discurso lrico. Los conceptos de campo semntico, de transformaciones semnticas, la idea de una semntica componencial (microestructura y macroestructura semntica de los trminos), etc., fueron considerados por el profesor Aranguren instrumentos adecuados para analizar el lenguaje de la lrica y especialmente el discurso de Cntico. Pero, dejando aparte las crticas y las reseas del momento en que apareci en el panorama espaol, Gramtica de Cntico fue un libro con suerte y disfrut de un verdadero lujo: la lectura demorada, inteligente y luminosa, desde la cima del saber crtico, de don Manuel Alvar. Su prlogo constituy un excelente marco de referencias para comprender no ya mi gramtica, sino la gramtica del discurso lrico en general. Yo creo que mi querido y admirado Alvar fue mi mejor lector y quien comprendi mejor mis tesis. La verdad es que siempre sent que no fuera posible una quimera: invertir el orden, es decir, haber podido leer el prlogo antes de escribir el libro; el orden obligado debera haber sido el otro, porque en el prlogo de Manolo estaba el subtexto que explicaba mis argumentos con mayor claridad y remita a mis tesis con los principios generales de la teora y de la crtica literarias. Dio expresin directa a algunas ideas con las que yo haba trabajado como presupuestos, sin explicitarlas, y aclar mucho las bases, por consiguiente. El prlogo plantea cuestiones que son precisamente los problemas bsicos que afronta la creacin artstica y que tiene que resolver el lenguaje literario. Aunque no lo parezca en principio, la Dialectologa es una muy buena plataforma para el estudio de la lrica, pues tiene muy definidas las cuestiones y los lmites que los lenguajes funcionales reciben del espacio, donde la lengua se convierte en habla, y

permita ver tambin ntidamente los problemas especficos que presentan los lenguajes sectoriales de la literatura, del arte, de la ciencia, de la religin, de la filosofa. Hoy, veintitantos aos despus de escrito, las ideas que recorren el prlogo de Manuel Alvar siguen siendo centrales en la temtica general de la teora literaria y siguen ocupando el primer plano que tuvieron en la visin de conjunto. La oposicin entre lenguaje funcional y lenguaje potico, la pregunta jakobsoniana, ya formulada antes por Dmaso Alonso, segn Alvar pone de relieve (que cada palo aguante su vela!) sobre qu criterios, qu cambios, en resumen, qu hace que un discurso lingstico se convierta en un discurso literario; las seas lingsticas del estilo de cada poeta, la capacidad de comunicacin y de intensificacin propia del lenguaje literario; la esencialidad de la palabra potica, su valor simblico y su capacidad connotativa, que remiten a una consideracin artstica del hombre, del mundo, de las cosas; la particular visin del mundo que nos ofrece el poeta en sus experiencias, en sus vivencias, en su creacin, son los temas que va encadenando ese texto preliminar que condensa en pocas pginas una profunda y bien planteada teora del lenguaje potico, de la lrica en particular. Adems revisa otros caracteres generales del arte: la ambigedad o polivalencia semntica, la intensidad, el desvo de la norma (la anormalidad como rasgo especfico del discurso potico), la participacin intuitiva y cientfica del lector en la comprensin del texto y en la determinacin del sentido potico... La lectura de Gramtica de Cntico desde estas consideraciones tan sabias, tan variadas, no es posible para la mayor parte de los lectores, y el prlogo viene a ofrecrselas. Yo he tenido el privilegio de tener un lector de esta sabidura, que adems era poeta. He sido afortunada, y la Gramtica de Cntico entr con buen mentor en el campo tan debatido de la crtica y teora literarias.

El anlisis semntico del discurso lrico

Vamos a revisar algunas de las ideas y de los esquemas semnticos que seguimos para interpretar el discurso de Cntico ya hace veinticinco aos largos. Desgraciadamente el correo no me va a sorprender esta vez con una carta de Jorge Guilln, ni puedo aspirar a la lectura de Manuel Alvar. Los dos han pasado; ahora recordamos al primero por lo que sobre l escribi el segundo y la nostalgia de su escritura, de su amistad, de su presencia... no puede ir por ms caminos que los que permite el recuerdo. Las teoras semnticas han evolucionado mucho en los ltimos aos, pero no tanto que se hayan superado a s mismas. La segunda parte del siglo XX fue un continuo sucederse de teoras sobre el lenguaje, provenientes de campos muy diversos: troncalmente, como es lgico, de la lingstica con su imparable sucesin de mtodos (estructural, generativo-transformacional, funcional, contrastivo, etc.), pero tambin del mbito de la filosofa, fundamentalmente de la lgica y de la

epistemologa, de la sociologa, de la psicologa, de la ciberntica, de la semitica y hasta de la poltica. Mtodos, enfoques y objetivos diferentes dan lugar a argumentaciones tambin diferentes, que se aclaran en forma recproca y alcanzan ms y mejores conocimientos sobre ese fenmeno que es el lenguaje humano. Y todo ello se deja sentir de forma casi inmediata en el estudio y anlisis del lenguaje literario. Alvar dice muy claro en el inicio de su estudio preliminar que el anlisis literario no puede quedar ajeno a los hallazgos de la lingstica, y efectivamente en la tradicin de la estilstica espaola esta actitud ha sido una constante. Los conocimientos sobre fontica y morfologa estn en la base de los anlisis de nuestros ms grandes crticos estilistas, que se dedican a la palabra como objeto de estudio y se complacen en ella como material para la creacin: Dmaso, Bousoo, Alvar, el mismo Guilln... son lingistas, tericos de la literatura, en especial del lenguaje literario, en diversos grados de dedicacin, crean poesa y reflexionan sobre el poema. De este modo, la composicin y disposicin de la palabra en el discurso potico encuentran sus ms eficaces analistas en los mismos poetas; sus conocimientos amplios y ntidos de los valores y de los usos del habla les permiten ver los cambios que el poema introduce en la secuencia fnica, en las unidades morfolgicas, en las relaciones sintcticas. Los efectos del simbolismo fontico, las dificultades y los aciertos de dotar a la palabra de connotaciones simblicas, el aprendizaje necesario para quitar a la lengua lo que le sobra y dejarla convertida en arte literario, es labor de poetas crticos, y as lo demuestran sus estudios, sus magistrales anlisis del lenguaje potico de otros poetas: de San Juan, de fray Luis, de Machado... En Gramtica de Cntico no quise plantear cuestiones fonticas de ritmos o de rimas, de valores simblicos, o cuestiones morfosintcticas, de bimembraciones o trimembraciones, de reiteraciones lxicas o frsticas, porque este tipo de anlisis haba sido muy desarrollado por la estilstica, y me limit a formalizar en los rboles generativos algunas de las ms inmediatas recurrencias morfosintcticas. Quise llevar el estudio de los poemas a sus aspectos semnticos, en primer trmino porque me pareca ms nuevo y el deseo de experimentacin me empujaba y, en segundo lugar, porque me pareca que era el aspecto al que los poemas de Guilln iban a responder con ms seguridad: algunos poemas parecan pedir con urgencia un anlisis de este tipo; se vean, bajo una forma mtrica perfecta, unos indicios en las adjetivaciones, en las predicaciones, en las unidades semnticas colocadas en su contexto poemtico, que parecan responder a una nueva forma de crear sentidos. Y, para mi satisfaccin, pude comprobar hasta qu punto los poemas respondan a los interrogantes que desde el saber semntico actual se les pueden formular. Talmente pareca que la evolucin de los estudios semnticos, la teora lingstica y lgica, estaba en el fondo de una especial manera de entender la creacin potica que vena a romper con frmulas fnicas y con un modo de metaforizar que estaban presentes en la lrica europea desde Petrarca, y que ahora parecan mostrar ms dedicacin a otras maneras de creacin.

La lrica de Jorge Guilln perteneca a un mundo potico que, distanciado del rico mundo de la tpica temtica de la lrica tradicional, de sus tropos, y en general del modo de poetizar vlido desde el Renacimiento italiano, pareca responder a otras motivaciones, a otra concepcin de la vida y del arte. Del sentimiento amoroso como centro de toda poesa, se estaba pasando a la bsqueda de lo esencial de las cosas, a la visin clara de la realidad, de los objetos, de la verdad; y sin abandonar los temas amorosos, se adoptaba una nueva y ms amplia visin del mundo, de la vida, de los sentimientos y de los pensamientos. Don Jorge dedica un poema al Beato silln, a Las cuatro calles, con su encanto que es aire, a la Plaza Mayor, con su plena realidad, a Las doce en el reloj, cuando el poeta se hace centro en aquel instante / de tanto alrededor; busca Ms Verdad, S, ms verdad, / Objeto de mi gana... / La verdad impaciente, / Esa verdad que espera a mi palabra, y con ella la esencial realidad que trae consigue nuevos tesoros de imgenes... El lector advierte que anda por caminos nuevos, en plenitud de ser, y que el poeta le ofrece unas gafas que descubren la realidad desde ngulos inditos. Un hermoso poema, Desnudo, describe un cuerpo femenino ms all de la belleza, del color y de las formas, como sntesis de la realidad, del tiempo y del espacio: colmo de la presencia, plenitud inmediata, absoluto presente. Ms adelante volveremos sobre l, pues este discurso nuevo, las cosas claras y los temas que aparecen con la frescura de la originalidad, se acogen a una nueva concepcin del significado, que los estudios semnticos lingsticos y lgicos ponen de relieve. Solo aquellos que limitan la poesa al sentimiento pueden decir que la de Cntico es mentalista. Los poemas de Jorge Guilln tratan de todo, no excluyen temas, simplemente los tratan desde ngulos nuevos y nos conducen a la plena realidad del ser, a la totalidad humana. Vamos a ver algunas de las posibilidades que se derivan de este mtodo. En 1970 la semntica deja de ser el estudio diacrnico de los significados, frente a la lexicologa que se consideraba su equivalente en el estudio sincrnico del significado, para afrontar sus dos vertientes diacrnica y sincrnica. Los estudios de semntica que venan proliferando desde los aos cincuenta, sobre todo en el campo de la lgica, eran fundamentalmente sincrnicos, pero no se haban planteado como opuestos o paralelos a los diacrnicos, que predominaban en la lingstica (gramtica histrica fundamentalmente, como prolongacin de la neogramtica). La semntica lgica se interesa por el aspecto sincrnico, porque lo que busca es determinar las posibilidades del lenguaje de la ciencia desde un criterio de verdad, que le ofrezca garantas de verificacin, y para ello investiga sobre las unidades lxicas y sus componentes, sus relaciones y sus transformaciones. La Lingstica atiende particularmente a los aspectos diacrnicos, en fontica, morfologa y sintaxis, y tambin en semntica, porque intenta descubrir leyes evolutivas que la confirmen como investigacin cientfica. La semntica adquiere en la segunda mitad del siglo XX un gran inters y un amplio desarrollo, no tanto en el campo de la lingstica como en el mbito

filosfico. La filosofa analtica, que haba pasado por restricciones radicales en su pretensin de garantizar la verdad de un lenguaje cientfico, haba sobrepasado para la mitad del siglo el atomismo lgico que exiga, con Wittgenstein, que la expresin se limitase a oraciones simples (atmicas), en las que predicaciones y adjetivaciones fuesen siempre verificables directamente en la situacin de uso del lenguaje. Pero esta exigencia limitaba la argumentacin de una manera radical, puesto que la especulacin estaba vinculada a la experimentacin inmediata, en situacin. Carnap abri la posibilidad de establecer normas sintcticas (Die logische Syntax der Sprache) que pudiesen garantizar la argumentacin y la deduccin del pensamiento por medio del lenguaje para poder as desprenderse de la frrea e inmediata vinculacin a la situacin de uso. Esto permite ampliar las posibilidades de un lenguaje cientfico como expresin de los conocimientos que se logran mediante deducciones sintcticas. El mismo Carnap, junto con Tarski, abrirn el paso a la semntica lgica para justificar, siempre buscando la garanta de verdad, las formulaciones con sentido en el lenguaje de la ciencia. Con los estudios de lgica lingstica, en su fase semntica, convergen los de semntica generativa, que se hacen imprescindibles cuando se quiere justificar el paso de las categoras sintcticas, que forman los rboles generativos, a las cadenas terminales por medio de las normas seleccionales, porque, efectivamente, stas son normas semnticas, no sintcticas. Los rboles sintcticos son las formas vacas y las relaciones posibles donde tendrn cabida los significados virtuales que se convierten en sentidos concretos en el habla, es decir, en las cadenas terminales de los rboles generativos. La necesidad de los estudios semnticos se hace evidente por las dos vas, por la de la filosofa del lenguaje y por la de los estudios lingsticos en su modelo ms avanzado por los aos sesenta, la gramtica generativo-transformacional. Y efectivamente la semntica va a ser la ciencia ms cultivada en la segunda mitad del siglo, despertando un enorme inters, sobre todo cuando enlaza con la pragmtica lgica y adquiere una dimensin ms social y poltica, en cuanto que implica la posibilidad de encontrar cauces dialogados que garanticen las relaciones humanas mediante un instrumento, el lenguaje, que ofrezca certeza a la comunicacin. El hecho es que, siguiendo los esquemas semiticos, la semntica, si dejamos aparcada una tradicin de estudio diacrnico (cambios semnticos) y lxico (conceptos escolsticos de comprensin y extensin, p. e.), se inicia, sobre el esquema semitico bsico (emisor-texto-receptor), buscando los contenidos en relacin con las intenciones del emisor (semntica intencional), precisando los contenidos implicados en el texto (semntica textual y contextual) o bien completando los contenidos en la fase final de la comunicacin, que corresponde al receptor con la comprensin, en una semntica que llamamos composicional que, si bien no prescinde del emisor y del texto, cuenta tambin con el receptor como ltima instancia en la configuracin del sentido final del proceso de comunicacin lingstica.

Una semntica intencional es difcil de justificar y mantener, puesto que las intenciones con que un hablante realiza su mensaje, si no adquieren forma alguna en el texto, son inasequibles en el proceso de comunicacin, tanto directo, oralmente, en presencia del receptor, como a distancia, en el texto escrito, y no pueden ser objeto de estudio, sino, todo lo ms, acaso, de conjetura. Por otra parte, se hace preciso distinguir inmediatamente un lenguaje en situacin, es decir, un lenguaje verbal y no verbal, directo entre dos sujetos, un dilogo, es decir, un proceso de comunicacin in praesentia, en el que se usan, adems del cdigo lingstico, otros cdigos concurrentes (paralingstico, quinsico, proxmico, etc.) para poner de manifiesto las intenciones y el estado de nimo de los hablantes, o al menos para dar indicios textuales sobre esos contenidos; y frente a esto, el lenguaje en diferido, a distancia, escrito o fijado de otra manera, que pretende una autonoma lingstica, y en el que resulta muy difcil precisar intenciones si no se textualizan de algn modo, quiz en un metalenguaje, en acotaciones, o, como decimos, por medio de conjeturas interpretativas. Por estas razones la semntica intencional deja paso a la semntica contextual. Y sta conduce al contexto, lingstico y extralingstico (co-textual), para buscar indicios que permitan inferir significados ms all de las intenciones del sujeto no textualizadas y de los que proceden de los valores semnticos implicados en las unidades lxicas y sintcticas del texto. Se estudian (Grice) las implicaturas conversacionales (bsicas y generales), se deduce el subtexto, se analizan todos los elementos presentes o latentes (es decir, los que no se expresan directamente, pero pueden ser recuperados de alguna manera, porque estn implicados en el texto) del discurso para poder alcanzar su sentido, su intensidad lrica y sus contenidos semnticos, tan ampliamente como sea posible. Pero creo que el mtodo semntico que descubre mejor la naturaleza especfica del lenguaje literario es el que podemos llamar interactivo, porque reconoce el papel creativo del emisor y el papel creativo del receptor, como sujetos que se ponen en relacin inmediata a travs del texto, elemento intersubjetivo, que a su vez crea tambin conexiones verbales y relaciones semnticas determinables en una lectura literaria. En este sentido el texto adquiere una funcin creativa, ya que la contigidad de dos trminos que reiteran una misma idea, o que la ponen en contraste, o bien la ausencia de un adjetivo cuya presencia se anuncia por su contrario, etc., dan una especie de dinamismo al lenguaje y le confieren fuerza creadora. El papel creativo del emisor estriba fundamentalmente en su propuesta textual, realizada mediante una labor de seleccin de los semas concretos que los trminos utilizados activan en el discurso; el emisor ha hecho efectivas en el uso unas determinadas posibilidades semnticas entre las que ofrecen las unidades del lexicn del cdigo utilizado (tanto lingstico como de otro tipo, por ejemplo literario, si advertimos una disposicin especial, una contraposicin, una metfora, una reiteracin, una intensificacin lograda por la acentuacin, por la rima, etc.). Un trmino sustantivo (no as el adjetivo) es una realidad virtual en la que se distingue

una estructura semntica mnima con los rasgos que constituyen su definicin, y una macroestructura semntica con aquellos rasgos que han de precisarse en el uso concreto, puesto que se puede optar por los elementos de una serie. Si a un trmino como nubes le corresponde la predicacin color, ser el emisor del mensaje el que elija poner o no poner un trmino de color y cul entre los posibles (nubes grises, negras, blancas, rosadas, verdes, azules...) para darle un sentido que quedar ms o menos expreso e integrado en el poema, de donde partir el receptor para reconstruir, con las posibilidades que le ofrezcan sus propios conocimientos lxicos, las compatibles con su lectura literaria, realista, simblica, metafrica... En este mtodo semntico, que podemos llamar interactivo o componencial, se pueden encontrar razones y argumentos para explicar algunos aspectos del lenguaje potico de Cntico. En algunos poemas las relaciones semnticas se con- vierten en signos literarios de intensificacin, de ambigedad y de polivalencia semntica. Parece que los conocimientos lingsticos actuales estn en la base de la creacin artstica, o bien que sta sugiere nuevos enfoques en el estudio del lenguaje literario. La semntica actual ha rechazado la idea de que los trminos sean simples etiquetas de los objetos que denotan; ni siquiera aquellos trminos de definicin ostensiva, es decir, aquellos cuya referencia es algo concreto, como puede ser libro, mesa, nube... responden a esta concepcin del significado. El lexicn de una lengua reparte los campos semnticos no de una forma estanca y definitiva, sino con interaciones continuas entre sus unidades y con cambios en el tiempo, es decir, con unas relaciones dinmicas y permeables. Por otra parte la lengua, entidad abstracta, de lmites imprecisos y de posibilidades virtuales, se concreta en los usos del habla con unos mecanismos que propician y toleran diferentes procesos de comunicacin en los que el emisor, el texto y el receptor actan de formas tambin cambiantes. En este marco de hechos y circunstancias, se deduce que la relacin significadosignificante no es, como se supona, una relacin fijada y estable entre dos facetas constantes y absolutas de un mismo hecho, el signo lingstico, tal como lo defini Saussure: las dos caras se condicionan mutuamente, ya que el significante admite variantes que se determinan en el uso slo a partir del significado, y ste se hace presente con el significante en un contexto de uso; esto supone que el signo no es una unidad donde todo est fijado y perfecto, sino que en cada uso se verifica un proceso de comunicacin en el que el emisor propone un texto y el receptor lo interpreta, y no necesariamente con una coincidencia absoluta: el significado no es una parte del signo, sino el resultado de un proceso de comunicacin, en el que intervienen el emisor, el texto y el receptor. El significado es una virtualidad variable en funcin de los distintos factores que intervienen en el uso, es decir, el emisor, que inicia el proceso, el texto como elemento intersubjetivo y el receptor que lo concluye. El diccionario ofrece indicios de esta variabilidad de modo que cada entrada es una definicin, formada generalmente por los rasgos que constituyen la microestructura semntica del trmino (nubes: vapor de agua, suspendido en la

atmsfera) y por las posibilidades de color, tamao, forma, finalidad, etc., que integran la macroestructura semntica y que se concretan en el uso mediante la eleccin de una de las posibilidades ofrecidas (un color: negro / blanco, rosado; un tamao: grande/ pequea; una disposicin: aisladas y numerables / nublado...). Las definiciones lxicas, que los buenos diccionario suelen hacer con los semas de la microestructura semntica, se identifican con el trmino y, por ello, permanecen implcitas en los usos, de modo que cuando decimos nubes, decimos vapor de agua suspendido en la atmsfera, y no es necesario que se explique en el texto directamente: el trmino es resumen de su propia definicin, y nicamente para lograr una intensificacin por medio de reiteraciones puede ponerse en el texto lo mismo que queda implcito con la presencia del trmino. Los semas de la definicin pueden, sin embargo, quedar anulados en el uso figurado, como en la expresin una nube de gente bajaba por la calle de Alcal, en la que no puede entenderse vapor de agua, suspendido en la atmsfera, sino un sema como innumerables, que tiene su razn de ser en vapor = gotitas de agua. Cada uso es una realizacin distinta y concreta hecha por un sujeto, de un valor ideal ofrecido por el lexicn. Del conjunto de posibilidades que tiene cada trmino slo algunas se actualizan en cada uso, incluidas las de la microestructura semntica. Un segundo paso que hay que considerar, adems de este primero en que el uso selecciona y actualiza slo algunos de los rasgos posibles del trmino, es el de su contextualizacin, es decir, el de su disposicin en un discurso. Una unidad lxica se concreta en el uso actualizando unas determinadas virtualidades, y esta seleccin ha de estar en un contexto que contribuir a delimitar y a precisar su sentido. La significacin lxica si sita en la significacin contextual y se perfila plenamente en el sistema semitico en el que se interprete: el trmino nubes tiene una capacidad referencial que se basa en las posibilidades lxicas de su microestructura semntica (vapor de agua, suspendido en la atmsfera) y de su macroestructura semntica (nmero, tamao, color, aspecto, etc.); adquiere significacin contextual que puede ser metafrica (las nubes estn en el mar azul del cielo aisladas como tres islotes, frescas y lisas como tmpanos, en el poema Tres nubes); y se inserta en un sistema semitico literario, de modo que el sentido que adquiere la palabra no ser el mismo que tendra en un tratado de ciencias naturales o de meteorologa. Con insistencia se ha destacado, y el profesor Alvar pone de relieve este aspecto en el prlogo, que el lxico de los poemas de Cnticoes normal, corriente, habitual en el habla cotidiana del espaol; la mayora de los trminos entran en el poema sin negar y ni siquiera contradecir las definiciones que les corresponden; sin embargo, al integrarse en unidades sintcticas ms amplias, o en el contexto del poema, se potencian mediante una elaboracin semntica muy compleja y adquieren una gran intensificacin y una ambigedad smica que entra en contraste con la unidad de sentido que tiene el poema, generando una tensin entre el conjunto y sus unidades, que, segn creo, es propia del estilo lrico de Jorge Guilln. Los procesos que sigue el poema para potenciar sus trminos sin alterar sus valores semnticos originarios son muy diversos y muy sutiles en ocasiones. Hemos

destacado algunos en artculos publicados, como Procedimientos de unificacin en Muerte a lo lejos (1978), La lrica de Jorge Guilln (1984), o en Gramtica de Cntico (1975); recordaremos, como ejemplo suficiente, algunos de los ms destacados: la imagen recproca, la conversin de denotaciones en connotaciones y la adjetivacin cruzada. 1. Imagen recproca: es, sin duda, el ms frecuente entre los recursos ms eficaces para dar cohesin y unidad al poema. El hecho de que dos o ms trminos se identifiquen entre s (muerte = muro) y a partir de esta identificacin puedan compartir adjetivaciones, predicaciones, etc., e intercambiarlas, produce una fuerte cohesin y, sobre todo, da unidad al poema, y a la vez abre un abanico de posibilidades interactivas hacia otros campos que en principio pueden ser ajenos a cualquiera de los dos trminos. No se podra entender que la luz del campo tropiece en la muerte, pero s se entiende a travs de la imagen primera de la muerte como muro. La isotopa general del poema est presente desde el ttulo Muerte a lo lejos, y se desarrolla ampliamente a partir de esa imagen: la muerte es un muro donde tropieza la vida, que es luz. Establecida esta igualdad, los dos trminos podrn compartir e intercambiar sus predicaciones y sus adjetivos. Ninguno de los dos pierde su valor denotativo inicial, por eso decimos que en el discurso de los poemas deCntico los trminos, bien corrientes (muerte, muro), conservan sus valores significativos, pero se potencian al formar parte de frases y entrar en un contexto: muro arrastra metforas en su valor como trmino real y tambin asume las que le corresponden a muerte, del que pasa a ser trmino simblico. El soneto va desgranando palabras que se relacionan con muro como unidad del lxico castellano (muro del arrabal, muro en el que tropieza la luz del campo...), pero asume relaciones nuevas: muro cano, muro que impone leyes... que le corresponden slo a partir de su identificacin con muerte. La cohesin del poema estriba en que se pueden utilizar indistintamente como sujetos u objetos de relacin los dos trminos de la metfora inicial, y de este modo los trminos isotpicos de muerte pasan a serlo de muro y viceversa. En un primer paso el trmino muerte, mediante una metfora simple, se identifica con el trmino muro; se propician as unas posibilidades ms amplias en la macroestructura semntica de ambos trminos: el muro es el final del tiempo (acecha al futuro), cosa que es propia de la muerte; se presenta como final del espacio (propio de muro: el arrabal final), el final de la vida (en el muro tropieza la luz, es decir, la vida)... Por otra parte, el trmino muro adquiere las posibilidades de relacin que tiene el trmino muerte y figurar como sujeto de un verbo de accin humana, imponer, que slo metafricamente corresponde a muerte: la muerte impone su ley, el muro impone la misma ley. Estamos, pues, ante una imagen recproca en la que se cruzan no ya dos conceptos, sino dos isotopas, con sus trminos iniciales de valor denotativo, que

intercambian connotaciones, predicaciones, adjetivaciones e imgenes asociadas de todo tipo, en convergencia hacia una isotopa nica en el poema. La interaccin de las dos isotopas (la del plano real y la del plano simblico de los dos trminos de la metfora) da unidad al poema, cohesiona sus partes y sugiere al lector una interpretacin final en que todos los conceptos se hacen presentes en la unidad semntica global. Los rasgos que se atribuyen a muro en su dimensin real o simblica, y las notas que se atribuyen a muerte, en forma directa o por medio de su trmino simblico, van sucedindose en el discurso del poema: la muerte es una certeza, sensible como un muro; el tiempo de la vida se materializa en el espacio limitado por el muro, que impide el paso, y finalmente el muro impone leyes como lo hace la muerte. La realidad de la muerte (aunque a lo lejos) se hace ms compleja al considerar todas las posibilidades de una situacin espacial, temporal y humana. Los dos trminos se potencian recprocamente al intercambiar sus denotaciones y sus valores connotativos sobre los que se desgranan nuevas oposiciones binarias, con trminos expresos o latentes: tristeza / (alegra); apuro / (tranquilidad); fruto maduro / (tiempo perdido en angustias o temores); vida / muerte... Los trminos que permanecen en latencia contribuyen a su vez a crear ambigedad, puesto que dejan que sea el lector quien los precise y, aunque lo orientan en sentido contrario (oposiciones binarias) al del primer trmino, no imponen directamente uno. ste es uno de los procedimientos de ambigedad ms frecuentes en los poemas de Guilln y consiste fundamentalmente en crear dos campos opuestos y textualizar el trmino de uno de ellos, dejando latente el segundo; lo expondremos ms ampliamente al analizar lo que denominamos adjetivaciones cruzadas. A la polivalencia y riqueza smica contribuye todo en el poema: la metfora simple, la interaccin de los trminos en metforas recprocas y metforas continuadas, las oposiciones sugeridas entre trminos expresos y trminos latentes, e incluso todas las unidades determinantes, sealadoras y conectoras, como pueden ser los artculos, los adverbios de tiempo (ya, todava...), que cobran sentido al actuar de coordenadas en la isotopa general, y la continuada interaccin entre el plano de la realidad y el plano del smbolo. Las imgenes encadenadas se suceden como cuentas de un rosario, en una serie nica: el muro donde tropieza la luz -> el sol que evita la tristeza -> no hay apuro -> lo urgente es el fruto maduro -> la mano ya lo alcanza. La ltima imagen sirve de nexo entre la primera parte y la segunda del soneto considerado temticamente: la inquietud ante la muerte y la decisin de alejarla en el tiempo. La imagen muro = muertepersiste hasta el final de los cuartetos, con la extensin mano activa que sirve de nexo con la ltima parte y una mano rendida, mano sin afn. La metfora se hace recproca y ser ahora muro el trmino que absorba y asuma el sentido de muerte, que puede imponer leyes. Las transformaciones se suceden de un modo sabio y ordenado: en la primera parte muro arrastra imgenes basadas en su denotacin, es decir, trminos referidos a su aspecto sensible, visual preferentemente, pero en la segunda parte, donde

persiste como smbolo de muerte, suscita atribuciones que corresponden al trmino muerte y que se textualizan con trminos del campo simblico de la muerte como ley de vida. El valor recproco de la metfora asienta su valencia en los dos sentidos. No es casual, no es un acierto de la rima, es efecto directo de una dispositio muy elaborada, profundamente estudiada: mientras dura la equivalencia metafrica muerte = muro, las metforas se sustentan en el trmino simblico y cuentan las relaciones con la realidad (el espacio, el sol, la luz, que se cargan de valores simblicos en razn del valor connotativo que adquiere la identidad establecida inicialmente como metfora). Pero la imagen empieza a convertirse a partir de la oposicin sol / tristeza (habr tristeza / si la desnuda el sol?), en la que un trmino de referencia real (sol) se opone a un trmino de referencia subjetiva (tristeza), y la imagen se invierte: al muro ya no se le atribuyen rasgo reales, sino rasgos del sentido connotado. Frente a la serie real: muro, arrabal, luz, campo, sol, aparecer la serie simbolizada, subjetiva: fatal, justo, poder, ley, accidente; y frente a la serie: muerte, como un muro, en el arrabal final, lmite de la luz, del campo, del sol, se contrapone inmediatamente la serie: muerte justa, fatalidad, que impone leyes. Lo que en la primera parte de la serie corresponde realmente a muro, slo simblicamente se puede atribuir a muerte; y lo que simblicamente se atribuye a muro, corresponde realmente a muerte. La muerte adquiere su objetividad en muro y este trmino va dejando atrs sus rasgos semnticos propios para irse llenando de los que corresponden a muerte y culminar la unidad del poema, mediante una nica figura. 2. Connotaciones y denotaciones. En relacin con el recurso detallado en el apartado anterior, podemos considerar otro proceso semntico que lleva a vaciar un trmino de sus valores denotativos y sustituirlos por los valores connotativos de otro con el que entra en correlacin textual. Umberto Eco, en La estructura ausente (1970: 167), afirma que la obra literaria genera su propio cdigo y convierte sus denotaciones en connotaciones. En algunos poemas de Guilln efectivamente esto ocurre con frecuencia, y si el trmino muro tiene como denotacin, casi tangible, y desde luego emprica, la tapia de un cementerio en el arrabal de cualquier pueblo castellano -el poeta me dijo que se refera a la imagen que l tena desde nio del cementerio de Valladolid- donde se estrella el sol, en el poema Muerte a lo lejos adquiere una connotacin muerte, que se intensifica con trminos como final, tristeza, acechar, arrabal, fatalidad... y que le corresponden slo desde el supuesto de que su connotacin primera de muerte se haya convertido en denotacin y muro pueda entenderse precisamente como muerte. Los pasos que sigue este proceso son muy parecidos a los que hemos analizado con detenimiento para explicar las imgenes recprocas, y para obviar otra explicacin hemos elegido el mismo ejemplo. 3. Adjetivaciones cruzadas. Finalmente vamos a seguir con detalle otro proceso semntico que descubrimos en algunos poemas deCntico y que consiste fundamentalmente en cruzar las adjetivaciones de dos campos semnticos a travs

de un trmino textual y otro latente. Lo haremos sobre el hermoso poema titulado Desnudo Blancos, rosas. Azules casi en veta, Retrados, mentales. Puntos de luz latente dan seales De una forma secreta. Pero el color, infiel a la penumbra, Se consolida en masa. Yacente en el verano de la casa, Una forma se alumbra. Claridad aguzada entre perfiles De tan puros, tranquilos, Que cortan y aniquilan con sus filos Las confusiones viles. Desnuda est la carne. Su evidencia Se resuelve en reposo. Monotona justa, prodigioso Colmo de la presencia. Plenitud inmediata, sin ambiente, Del cuerpo femenino! Ningn primor: ni voz, ni flor. Destino? Oh absoluto Presente! Hemos destacado ms arriba el cambio temtico que introducen ste y otros poemas de Guilln en la tradicin de la lrica amorosa. Estamos ante la descripcin de un desnudo femenino con una esttica impresionista, directamente pictrica: pinceladas de color, presencia esencial no circunstancial, pintura sin fondo, sin ancdota, justa, prodigiosa; frente a una tradicin que describe una belleza concreta, la de la amada, con detalles (los ojos, los labios, el cuello, el cabello), con una ancdota (el gentil saludo, el paso honesto), sobre un fondo urbano o un paisaje, desde el asombro que produce en el poeta (la donna angelicata), o con la reaccin siempre subjetiva del sentimiento de su fugacidad (carpe diem), en el poema Desnudo asistimos a una revelacin de la realidad esencial, a partir de una presencia real, concreta. Adems de este proceso de abstraccin, que es general en el discurso lrico de Cntico, y sobre la novedad del tema, vamos a destacar otro proceso semntico, el de la adjetivacin cruzada, tal como la encontramos por ejemplo, en la tercera estrofa de Desnudo. Como en la metfora, entran en juego dos trminos, claridad y confusiones, que no se oponen directamente, puesto que a claridad se opone oscuridady a confusin se oponen distincin, nitidez. La lengua

ha derivado del campo de la luz, donde se sita claridad, al campo semntico del pensamiento el mismo trmino para indicar la nitidez de la argumentacin y al campo de la palabra la precisin y la distincin. Hay adems usos de claridad y de confusin en otros campos, como el de la pintura, la figuracin en general, la economa, la poltica, etc., que da a los dos trminos un abanico muy amplio de posibilidades. En los lmites de una estrofa de cuatro versos y en las relaciones establecidas entre apenas 18 trminos del lxico del habla cotidiana, el poeta propone unos adjetivos: puros y tranquilos, para claridad y viles para confusiones. El lector advierte inmediatamente unas implicaturas textuales, pues estn en latencia recproca los adjetivos contrarios: la claridad no es vil, la confusin no es tranquila ni pura. No se textualizan los conceptos de no-vil, inquieta, impura, pero ah estn emergiendo de la oposicin de los trminos claridad,confusin y de sus adjetivos en el discurso. Y la claridad aguzada por sus perfiles corta y aniquila a la confusin para evidenciar elprodigioso colmo de la presencia. La percepcin final es ntida, es esencial, est colmada. Algunos considerarn que estos anlisis distorsionan la comunicacin literaria, la exquisitez de la expresin lrica; no es as, ya que el poema permanece intangible, y slo la lectura se enriquece. Al poeta le gustaba comprobar cmo una expresin intuitiva, inspirada, instantnea o trabajada, que eso era difcil de precisar en cada caso, responda a estos anlisis, cmo la creacin inspiraba a la investigacin, cmo parece existir un paralelismo entre creacin y mtodos de anlisis, en ltimo trmino cmo el discurso lrico responde a cuestiones tericas. Vamos a dejarlo as. No vamos a entrar en discusiones que no conducen a nada. El prlogo de Alvar pone sobre aviso para la bsqueda: cmo se explica que un lxico corriente, cotidiano, normal, puede superar la descripcin de lo concreto y elevar la lectura a la realidad esencial a la que se asoma el poeta? Aqu queda tan inquietante pregunta.