Forma musical

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Saltar a navegacin, bsqueda En msica, y ms an en msica clsica, la forma, en su sentido genrico, designa tanto una estructura musical como una tradicin de escritura que permite situar la obra musical en la historia de la evolucin de la creacin musical. Aadidas a un titulo de una obra, las di erentes ormas musicales !sin on"a, concierto, preludio, antas"a, tc. ! designan entonces, tanto una estructura que se ha construido a lo largo del tiempo, como un gnero musical particular, una composicin musical que ha evolucionado durante siglos !pera, dan#a, etc.. En ambos casos, el concepto de orma alude a la pertenencia a una categor"a de obra que posee uno o varios criterios ms o menos estrictos propios de una estructura !nmero de movimientos, arquitectura general, proporciones, etc.! que a lo largo de la historia se han convertido en prototipos, lo que no ha impedido que hayan seguido evolucionando y olvidando a veces los moldes del principio, ya que los compositores traba$an, adems de los temas, el ritmo, la melod"a y la armon"a. Se habla tambin de ormalismo cuando se hace uso de una cierta tcnica de composicin !msica serial! o de una categor"a de obra que respeta un cierto nmero de usos, tericos o histricamente inducidos. %ero si el contenido de la msica es ine able, inmanente, su inscripcin en la trama temporal de nuestro presente le imprime a la ve# una estructura y una orma, que operan en nosotros trans ormaciones incontrolables por la consciencia. &a organi#acin de la msica no es de orden intelectual salvo si se la considera como una estructuracin consciente que la teor"a podr"a parali#ar.

Tabla de contenidos
'ocultar( ) *orma musical, estructura y gnero o ).) *orma y estructura o ).+ *orma y gnero + &a orma musical como creadora de la unicidad de la obra o +.) ,nidad de tiempo o +.+ ,nidad de la obra o +.- .estalt - %rocedimiento y procesos o -.) /sica contempornea y ormas musicales o -.+ *uncionalidades 0 &istado de ormas musicales

1 2ase tambin

Forma musical, estructura y gnero [editar]

El concepto de orma no puede aprenderse directamente. Solo la escucha de la obra, su desarrollo en el tiempo, permite la percepcin. 3istricamente, el compositor que titulaba una obra relacionndola con una orma precisa, pod"a indistintamente hacer re erencia a sus aspectos genricos 4es decir, a su destino5, o a su estructura musical 4es decir, a su arquitectura5, o incluso a los dos a la ve# !aspectos genricos y aspectos estructurales, ya que estn a menudo imbricados. Es lo que de modo natural ha producido un desli#amiento semntico, y que numerosos trminos que designan di erentes ormas !motete, uga, aria, rond, etc. ! se hayan revestido de sentidos distintos, unas veces cercanos al concepto de gnero musical, otras veces cercanos al de estructura musical. ,n e$emplo notorio es el del trmino 6sonata7 que, segn el conte8to, puede designar el 6gnero sonata7, o bien la 6estructura sonata7 de un gnero musical cualquiera.

Forma y estructura [editar]

&a orma se distingue incluso de la estructura musical, en el sentido de que una misma orma puede de hecho !segn la obra proyectada, segn el compositor, segn los usos de la poca, etc.! adoptar tal o cual estructura. As", el 6preludio7, cuando designa la orma introductoria de una pera9 el preludio de Carmen de :i#et reviste la 6estructura7 de un rondo 4A:A;A<5, mientras que el de El oro del Rin de =agner tisse libremente un 6decorado sonoro7 adecuado, sin seguir una 6estructura7 particular. En su sentido original, el preludio designaba solamente lo que preced"a a la parte ms importante de una obra ! c . los preludios y fugas de >ohann Sebastian :ach. &os aspectos estructurales asociados a una orma, deben de ser considerados como constituyendo un simple esquema no constriente. El no respeto de las reglas no e8cluye or#osamente una obra de la orma tomada como modelo. Por e$emplo, la 6sin on"a7, orma caracter"stica de los periodos clsico y romntico, es tradicionalmente descrita como la sucesin de los cuatro movimientos siguientes9 allegro, lento, menuet y rondo. Ahora bien, es muy cil encontrar sin on"as en que el marco se ale$a poco o mucho de este 6plan ideal7 !por e$emplo, la Sinfona n 34 en ut majeur ?. --@ de /o#art no tiene ms que tres movimientos, mientras que la Sinfona pastoral de :eethoven tiene cinco!9 a pesar de esta e8cepciones estructurales, tales obras deben evidentemente ser consideradas como pertenecientes claramente a la orma 6sin on"a7. <esgraciadamente, es necesario sealar que el trmino de 6 orma7 es a menudo empleado como sinnimo de 6estructura7, lo que entraa atalmente algunas nuevas con usiones9 por e$emplo, 6 orma binaria7 por estructura binaria. Por e$emplo, si se dice que el segundo movimiento de tal sin on"a est escrito en forma de lied, esto no signi ica de ningn modo que se trata de la forma lied ue es una muestra a las claras de m!sica "ocal y no de m!sica sinf#nica$ sino m%s bien ue 6su arquitectura sigue la estructura musical habitualmente asociada a esta orma vocal7$ a saber& ' ( ')* Se aprecia ue una

e+presi#n tal ue 6 orma lied7 puede$ seg!n el conte+to$ aludir a una "erdadera forma$ o bien a una simple estructura* Si el trmino forma es utili#ada como un puro sinnimo de 6estructura musical7, alude de hecho a la de inicin misma de la estructura, organi#acin de los elementos constitutivos de una obra9 su arquitectura compositiva, su desarrollo, la disposicin de las ideas musicales, sus imitaciones, sus ree8posiciones, etc. <e hecho, la clebre teor"a de las ormas musicales, elaborada en el siglo A2BBB por >. /attheson, >.A. Scheibe, >oseph Ciepel y 3einrich ;hristoph ?och, es de hecho una 6teor"a de las estructuras musicales7.

%ara evitar con usiones, parecer"a pre erible utili#ar el termino de 6estructura7, ms bien que hablar de 6 orma lied7, de 6 orma binaria7, de 6 orma sonata7, etc. Se hablar"a as" de 6estructura lied7, de 6estructura binaria7, de 6estructura sonata7, etc. En este momento, el trmino 6 orma7, tomado en el sentido de 6estructura7, es empleado todav"a de orma muy recuente.

Forma y gnero [editar]

&a orma se distingue igualmente del gnero. Sin embargo, se le apro8ima, con la condicin de admitir que el concepto de 6gnero7 puede desplegarse de manera arborescente. Por e$emplo, el gnero 6msica instrumental7 se divide en varias ramas9 el gnero msica de cmara, el gnero msica concertante, el gnero msica sin nica, etc. Este ltimo gnero se subdivide a su ve# en varias sub,ramas9 el gnero sin on"a, el gnero obertura, el gnero poema sin nico, el gnero ballet, etc. Son estas sub,ramas !sin on"a, obertura, poema sin nico, ballet, etc.! las que son tradicionalmente consideradas como ormas. Se observa que segn el conte8to, varios trminos que sirven para designar di erentes ormas musicales, pueden igualmente aludir al gnero musical asociado. Por e$emplo, si se dice Ric-ard .agner -a compuesto trece #peras, 'yer tarde$ /uan -a escuc-ado una #pera, 0on 1io"anni es mi #pera preferida, las tres menciones del trmino #pera aluden a la orma musical, es decir a la 6unidad7 !una obra musical precisa, incluso no identi icada! pudiendo ser contabili2ada y distinguida dentro de un con$unto. Por otro lado, si se dice /o-ann Sebastian (ac- o -a escrito jam%s para la #pera, /uan escuc-a a menudo #pera, 3as cantantes de #pera son casi siempre di"as, las tres menciones de la palabra #pera aluden esta ve# al gnero musical, es decir a una 6multiplicidad7 de obras de la misma naturale#a, constituyendo por tanto elementos no contabili2ables. Por el contrario, no se puede decir 'yer tarde$ /uan -a escuc-ado un bel canto9 el trmino bel canto designa a u e8clusivamente un g4nero musical$ y no una forma* 0e la misma manera$ no se dir% nunca& 6>uan escucha a menudo concierto7 sino m%s bien 6>uan escucha a menudo de la msica concertante7 & el t4rmino 6concierto7 designa a u e+clusi"amente una forma musical$ y no un g4nero*

<e manera esquemtica, el 6gnero7 designa el conjunto, mientras que la 6 orma7 designa un elemento de este con$unto9 el 6gnero7 corresponde a la rama del rbol, la 6 orma7 corresponde al rutoD o dicho de otra manera, 6la orma es el elemento terminal del gnero7. En voit cependant que la di erencia entre los dos conceptos es e8tremadamente tenue.

La forma musical como creadora de la unicidad de la obra [editar]

Unidad de tiempo [editar]
&a orma musical nos es revelada al tiempo y a medida que sucede el desarrollo de la obra musical9 cada instante es en potencia un momento del porvenir, una proyeccin en lo desconocido. Este es el sentido del muy bello titulo de una obra de 3enri <utilleu8 que propone sumergirnos en el misterio del instante. &a teloga sui#a 3ans ,rs von :althasar, para recordarnos la importancia del tiempo, concibe esta met ora $uiciosamente musical de la condicin humana9 6<emos con ian#a al tiempo. El tiempo es la msicaD y el dominio de donde ella emana, es el porvenir. ;omps tras comps, la sin on"a se engendra ella misma, naciendo milagrosamente de una reserva de duracin inagotable7. 46*aites donc con iance au temps. &e temps cFest de la msica D et le domaine dFoG elle mane, cFest lFavenir. /esure aprHs mesure, la sin on"a sFengendre elleImJme, naissant miraculeusement dFuna rserve de dure inpuisable75. El tiempo se inscribe en la direccin de la flec-a del tiempo conceptuali#ada por Blya %rigogine. El orden que el compositor pone en lugar constituye un sistema abierto, basado tanto en la proporcin como en la aleatoriedad, tanto en lo racional como en lo indescriptible. &a msica crea sus propias reglas de adaptacin a la evolucin.

Unidad de la obra [editar]

Bnscrita en el tiempo, la orma musical no puede, por su esencia, compararse a las otras ormas art"sticas, pictricas, arquitectnicas u otras. &a ormali#acin musical es de hecho ante todo una puesta en relieve. *orma y estructura son incluso di "ciles de distinguir. &a intervencin estructurante de la audicin construye, de una parte, una escucha interior en el compositor y, de otra, una escucha activa del oyente. Esta percepcin est circunscrita a la duracin, lo que permite darle una unidad formal a la obra musical. &a unidad es la condicin primera, pero no se elabora ms que porque hay redundancias, oposiciones, comparaciones, con lictos... &a estructuracin previa del material por el compositor precede en el tiempo la etapa de la ormali#acin. Es un peldao metodolgico de la creacin ya que ella procede a la ve# del esp"ritu y de la poes"a. &a orma musical revelar entonces en su desarrollo una estructuracin de la percepcin esttica, que puede e ectuarse a partir de modelos tericos ! orma sonata,... !5 o a partir del material mismo, imponindose a las intuiciones inmediatas del compositor.

estalt [editar]

Segn :oris de SchlK#er, terico inspirado por la 1estaltpsyc-ologie, solo esta cohesin formal de la obra, la totalidad globali2ante de su organi#acin, le proporciona de un sentido intr"nseco e inmanente, en que la msica se signi ica ellaImisma y procura una cierta sensacin comunicativa a aquellos que la escuchan. En realidad, la msica se inscribe en un tiempo LvividoM que da su sentido a la obra musical. Si el contenido de la msica es ine able, inmanente, su inscripcin en la trama temporal de nuestro presente le imprime una estructura y una orma. 3aciendo primar su concepcin gestaltista critica, de SchlK#er viene a distinguir estructura y orma de la manera siguiente9 la estructura reside en la disposicin de las partes concebida en orden a constituir un todo, una unidad. &a orma, es este todo en tanto que tal, es decir la manera en que la obra llega a la unidad. Por esencia y por necesidad, la obra musical ser"a as" casi perpetuamente reenviada del todo a sus partes y de las partes al todo. %ero solo la unidad formal, la armoniosa cohesin de los elementos constitutivos opera este e8cedente de e8presin que mani iesta la esencia misma de la obra, su unicidad. Esta apro8imacin permite situar la creacin musical en la psicolog"a de la percepcin, subrayando la importancia de esta in luencia reciproca del todo sobre las partes. El pensamiento consciente que encierra al hombre en los limites de su propria identidad, es sobrepasado por este todo constituido de relaciones que conservan todos los instantes, todas las acetas !conscientes e inconscientes! que orman la cualidad de una obra musical. As", esta se distingue por dos rasgos de su creacin formal que son, de una parte, el proceso y de otra parte su estructuracin. Ningn compositor puede a sabiendas congelar su e8presin en un proceso declaratorio previamente i$ado, sin limitarse a si mismo. A partir del contenido, de un material construido, la estructura de la obra musical evoluciona de la percepcin hacia la recepcin.

Procedimiento y procesos [editar]

&a creacin musical adopta estrategias tericas 4genricas5, que han evolucionado en la historia de la msica, estrategias destinadas a impulsar el cambio, el movimiento, a partir de bases colectivas. Estas reglas, estos sistemas, pueden acercarse a una ley de organi#acin !como se entiende el trmino ingls 6procedure7! o de una semntica procesual, es decir no tanto aquello que concierne al procedimiento mismo, a la estrategia de cambio, sino ms bien a las ases de ese cambio, en realidad el proceso. Esta nocin de proceso ha directamente suplantado a otras nociones de estructuracin de la msica, tales como aquellas que creaban los ob$etos musicales, elementos arquitectnicos de una estructura a de inir. <e una dualidad ob$etoOestructura, se pas en los aos )PQR a una dualidad materialOproceso. S;mo se ha pasado sensiblemente de la visin procedimental !en que la orma es preestablecida, con inada por la teor"a! a una visin que representa un procesoT Se ha pasado por un $uego de e8periencias sobre lo sonoro y sobre la vida, y por una anlisis de las relaciones del todo con las partes. &a observacin del material tradicional y de las representaciones nuevas prueba que la msica se sita siempre en un movimiento estructurado que i$a el grado de estabilidad de tal o tal momento, y la aparta de sus puntos de ancla$e con el con$unto de la obra.

!"sica contempor#nea y formas musicales [editar]

En la msica contempornea, el compositor se en renta a un material sonoro rico de su propia e8presividad, de su poder de inmanencia, es nicamente llevada a cordinar la necesidad de una ormali#acin de los procesos y la obligacin de las relaciones que desbloquean las leyes de la percepcin de los estratos in ormales de lo musical. &a relacin uncinI orma no tiene verdaderamente importancia a nivel de una creacin que sin cesar toma el riesgo de lo nuevo. Solo la relacin entre el material !modelo acstico, transposicin musical! y la uncin inducida !por naturale#a o por destino ! proporciona los criterios de una posible integracin formal. ;rear nuevas organi#aciones de las unciones musicales que se dirigirn menos directamente a la organi#acin $errquica de la orma desarrollada que al inters del oyente que en ella atrae su recepcin, se ha convertido en una nueva nocin traducida por la idea de material musical. Uodos estos conceptos que dirigen esta bsqueda de una historia de la recepcin se han trans ormado en poco tiempo en conceptos modernos bsicos para participar en la evolucin de las ormas. Esta integracin de un nuevo material ha suscitado una nueva dinmica de bsqueda, basada a la ve# en las propiedades intr"nsecas y e8tr"nsecas del material, y en las condiciones de la percepcin de lo musical. Es decir que ello ha desmultiplicado las caracter"sticas ormales del material e incluso los mrgenes de maniobra de la representacin han aumentado. A la ve# nuevo en su visin y en la posibilidad de su organi#acin, este material interroga a la consciencia art"stica de los compositores 4todo lo que e8presa virtualmente la teor"a y que la practica busca reali#ar5. &a potica musical busca hacer corresponder las verdades de la representacin con las pro undidades de lo imaginario. No puede acomodarse a los limites psicosensoriales, sino que es conducida a invitar a la diversidad de las relaciones mantenidas al interior de lo sonoro, a la construccin de unciones perceptivas nuevas, y musicales. Ale$ndose as" de la $erarqu"a polari#ada alrededor de la uncin tonal, y sobrepasando las combinaciones paramtricas del serialismo de los aos )PQR, una dialctica de la orma y del ondo, de lo consciente y de lo natural, se esta as" estableciendo y est destinada a or$ar nuevas dimensiones de la representacin, a construir una e8presin at"pica, desprovista de relaciones uncionales estrictas. El sentido musical y el ordenamiento de la orma se encuentran todav"a ms solidari#adosD como e8plica &ev ?oblyaVov9 L&a unidad indisociable del material y de la organi#acin signi ica que ambos son generados $untos y que el menor cambio en el material a ecta tambin a la organi#acin.M 4L&Funit indissociable du material et de la organi#acin signi ie que tous deu8 sont gnrs ensemble et que le moindre changement dans le material a ecte aussi lForgani#acin.M5 &ev ?oblyaVov

Funcionalidades [editar]
E& equilibrio formal consigue as" mantenerse gracias a un equilibrio uncional anticipado por el compositor. El anlisis de las unciones perceptivas macroscpicas y microscpicas !percepcin de la variacin y de las repeticiones, haces de indices remanentes, control de la disonanciaW! y de la memoria !motivada por las articulaciones que actan como los recuerdos! permite intervenir pertinentemente

sobre la percepcin de la estructura global. /icroestructura y macroestructura poseen el mismo nivel de ductilidad que la composicin musical ha sabido e8plotarr. El enmeno nuevo, y esencial en la intuicin esttica contempornea, es que esta puesta en relacin puede encontrarse en la naturale#a inmanente de cada sonido, al mismo tiempo que en la estructura global de la obra. Ello permite la toma en cuenta de esta totalidad de reencuentros o de oposiciones de los enmenos !armonicidad o inarmonicidad, te8tura, equilibrioW!. Esta ambivalencia del material musical impone dos lgicas9 una local, y otra global. En tanto que esta prerrogativa dualista puede ser ob$eto de organi#acin, se intenta preservar las iguras inconscientes de la intuicin, a las que reenv"an todos los ormalismos musicales. Estos ormalismos, tributarios de ciertos aspectos materiales de la msica, se apoyan en las leyes acsticas y los elementos constitutivos del sonido tales como las duraciones, las alturas, las intensidades o el timbre que se convierten as" en atributos ormales. &as relaciones entre estos parmetros precisa una atencin particular y a ondo de los 'atributos de la percepcin de la orma.

Lista de formas musicales

$poca /edieval /edieval /edieval Forma musical ;anto llano ;anto gregoriano Estampie <an#a medieval, originaria de la %roven#a, muy en boga desde el siglo ABB. ;omposicin musical nacida en el siglo ABBB para cantar en las iglesias, de te8to comnmente b"blico. <an#a alegre que se desarroll a partir de la gaillarde de Napoles, en el ABBB en Btalia. un tipo de a$uste musical de la poes"a rancesa comn en los siglos AB2 y A2. E rec"a t"picamente una vo# superior prominente, que era cantada, y dos voces ms ba$as que pudieron haber sido vocali#adas o se reali#aron con instrumentos. .uillaume de /achaut es el compositor ms amoso de baladas poli nicas. 3imno cantado de alaban#a religiosa. ,tili#ado desde mitad del A2B, es corto, sencillo y popular. :ach ha escrito no menos de --Q te8tos de cantatas. <an#a de pare$a de tres tiempos aparecida en &ombard"a hacia )0@R. *rente a su solemnidad inicial, en Defnici%n

/edieval y renacentista /edieval /edieval

/otete 4msica5 Erganum Saltarello

Cenacentistas

:alada

Cenacentista

;ntico

Cenacentista

.allarda

seguida gana popularidad y se convierte en una dan#a de baile muy apreciada en el A2B, siguiendo habitualmente a la pavana en las suites de dan#a. Cenacentista Cenacentista, barroca, clsica y romntica Cenacentista, barroca, clsica y romntica Cenacentista /adrigal /isa Xpera %avana <an#a pro esional comn en Europa durante el siglo A2B. <an#a alemana barroca 4siglo A2BBB5 de comps cuaternario o binario y simple, y para denominar un elemento estandar de la suite, normalmente el primer o segundo movimiento. <esde la poca barroca, la cantata es una composicin para una o ms voces solistas que se acompaan de instrumentos.

:arroca

Allemande

:arroca :arroca :arroca, clsica y romntica

;antata ;an#one ;oncierto

:arroca

Cicercare

Antigua orma musical 4barroco alto5 basada en el procedimiento de la imitacin. *orma contrapunt"stica menos elaborada que la uga, que es ms tard"a y e8plota un tema generador de orma sistemtica, mientras que el ricercare encadena episodios di erentes que pueden no tener liga#n temtica. ;omposicin poli nica basada en el contrapunto entre varias voces. 4siglo A2BB5 <an#a popular rancesa, muy popular en la corte de &uis AB2 de *rancia , donde >eanI:aptiste &ully era el principal compositor. <an#a rpida o muy rpida, de origen probablemente ingls 4$ig5. ;ronolgicamente, ue la ltima dan#a en ser integrada como elemento bsico de la suite baroque. Se toca en ltimo lugar, despus de la #arabanda, pero con la posibilidad de intercalar entre ellas

:arroca

*uga

:arroca

.avota

:arroca

.iga

algunas dan#as opcionales, como el minueto, gavotta, bourre, passepied, rigaudon, etc. Antigua dan#a tradicional de la msica barroca originaria de la regin rancesa de %oitou que alcan# su desarrollo entre )QYR y )Y1R. *ue introducida en la corte rancesa por >eanI:aptiste &ully 4)QY-5 que la incluy en sus peras y, a partir de ese momento, orm parte de peras y ballets. Ebra l"rica de carcter narrativo, sin representacin escnica, ormalmente bastante pr8ima a la pera, destinada en principio a ser interpretada en una iglesia o 4en nuestros d"as5 en concierto. Sus temas eran a menudo religiosos9 episodios sacados de la :ibl"a, de la vida de >esus o ms raramente, de la vida de los santos. %ie#a musical breve, usualmente sin una orma interna particular, que puede servir como introduccin a los siguientes movimientos de una obra, usualmente ms grandes y comple$os. /uchos prelud"os tienen un continuo ostinato deba$o, usualmente de tipo r"tmico o meldico. Uambin hay algunos de improvisacin. El preludio tambin puede re erirse a una obertura, particularmente a aquellos de una pera, oratorio o ballet. <an#a lenta, originaria de Amrica ;entral, que se populari# en las colonias espaolas, antes de cru#ar el Atlntico para llegar a Espaa. %osteriormente, se convirti en un movimiento tradicional en la suite durante el :arroco.

:arroca

/inueto

:arroca, clsica y romntica

Eratorio

:arroca

%reludio

:arroca

Zarabanda

:arroca, clsica y romntica

Sin on"a %ie#a musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son distintos tipos de dan#as barrocas. &a suite est considerada como de las primeras mani estaciones orquestales de tipo moderno. Etras veces se presentaba

:arroca

Suite

un tema musical en di erentes dan#as. Por ello se ha considerado este gnero un antecedente de la orma sonata que se origina en el siglo A2BB. ;lsica y romntica Aubade ;omposicin musical gil y corta originaria del movimiento romntico. Su orma suele ser A:A, con ;oda inal, y normalmente se interpreta al piano. .nero dramtico cuya accin es representada por medio de pantomimas y dan#as. El ballet cortesano rancs, es contemporneo de los primeros ensayos de la monod"a dramtica de *lorencia 4los intermedios, de inales del siglo A2B5. <e las representaciones de los ballets de la corte nacen la peraIballet y la comediaIballet de &ully y de /oliHre. El ballet intercalado, insertado en una pera, es espec" ico del arte l"rico rancs, como se re le$a en las representaciones de las tragedias l"ricas de &ully y de Cameau. &a re orma de Noverre 4ballet de accin5 e incluso las de .lucV.

Comntica

:agatela

;lsica y romntica

:allet

;lsica y romntica ;lsica y romntica

;antique [tude %ie#a, tradicionalmente pian"stica, que se caracteri#a por la continua improvisacin. Se estructura normalmente en tres partes A:A 4 orma tripartita5. *ue cultivada por autores como Schubert, ;hopin y *aur.

;lsica y romntica

Bmpromptu

;lsica y romntica ;lsica y romntica

Bnterme##o &ied <an#a animada de pare$a, tradicional de %olonia, del siglo A2B, algo ms rpida que la polonesa. Eriginalmente un baile de saln, se convirti en una dan#a popular. Se dio a conocer por toda Europa, $unto con la polca 4de estructura similar5, durante la segunda mitad del siglo ABA. Se parece al vals y al minu 4de origen rancs, la ms amosa dan#a durante el siglo A2BBB5 en cuanto a su

;lsica y romntica

/a#urca

estructura y a su movimiento moderado. Especialmente ue *rdric ;hopin el precursor de esta orma musical en la msica clsica y de concierto. ;lsica y romntica Nocturno <an#a polaca de movimiento moderado y en comps de -O0. En su origen 4siglo A2B5 era una marcha solemne que daba principio y in a las iestas de la noble#aD las pare$as, tomadas de las manos y guiadas por el dueo de la casa, atravesaban salas, galer"as y $ardines, haciendo los ms e8travagantes movimientos. <urante el siglo A2BBB se produ$o la estili#acin de la polonesa. Es en esta poca donde la polonesa se entronca dentro de la Suite, tomando la orma de Zarabanda o de Cond.

;lsica y romntica

%olonesa

;lsica y romntica ;lsica y romntica

\uatuor 4\uatuor avec piano5 Cequiem *orma musical basada en la repeticin de un tema musical. El tema principal 4A5 suele desarrollarse tres veces o ms. Era una orma muy atractiva para los compositores y los clavecinistas barrocos del siglo A2BB y principios del siglo A2BBB, como ;ouperin. Se desarroll a partir del minueto, y gradualmente lo ue sustituyendo en el tercer 4o a veces segundo5 movimiento de la sonata, el cuarteto de cuerdas y la sin on"a. Uradicionalmente conserva la orma ternaria del minueto, pero es ms rpido y casi siempre de naturale#a alegre

;lsica y romntica

Cond o Condeau.

;lsica y romntica

Scher#o

;lsica y romntica ;lsica y romntica

serenata Sonata Aria :olero <an#a tradicional de pare$as, de origen rancs, siglo A2B. &a bourre es una dan#a rpida que se utili# en la suite barroca y en los ballets y las peras rancesas de el siglo A2BB y el siglo

:ourre

A2BBB. ;anon <an#a en tres tiempos de origen hispanoamericano que, a travs de Espaa, se di undi por Europa. <urante el siglo A2BB, la ;hacona desarrolla un tema meldico al que se aplicaba variaciones en el ba$o 4basso ostinato5. /onteverdi y *rescobaldi utili#aron ritmos ms lentos del tipo #arabanda, muy del gusto de ;ouperin y &ully, que la utili#aban en sus obras escnicas.

;hacona

;horal *antaisie /lodie Capsodia Uoccata *orma binaria *orma ternaria Bnvencin 2irelai Ucnica formal en la que cierto material es alterado durante su repeticin. El cambio puede ser armnico, meldico, r"tmico, contrapunt"stico, y de timbre u orquestacin.

2ariacin

Ebertura %oema sin nico /archa 2als *orma musical tradicional del sur Btalia. ;onocida desde el A2BB, particularmente viva#, acompaada de una dan#a desen renada, era tocada en ceremonias qui pod"an durar $ornadas enteras, para curar a quienes se cre"a v"ctimas de mordedura de una araa legendaria, la tarntula. &as cualidades teraputicas que se le pretend"an eran un prete8to a in de perpetuar las dan#as paganas en la Btalia catlica rigorista del

Uarantela

A2BB. <an#a popular aparecida en :ohemia hacia )@-R. Su orma deriva directamente del minu, con una instruccin que prepara la entrada del tema y una coda que sirve de inal a la obra.

%olVa

:arcarola ;ourante <ivertimento 3imno /omento /usical /usette Agnus <ei, Aleluya, Ant" ona, Aria da capo, :enedictus, :ranle, ;ancin, ;ancin 4trovador5, ;anon 4msica5, ;hanson, ;iclo de canciones, ;lamores 4msica5, ;oncerto grosso, ;oncierto para orquesta, ;oncierto para teclado, ;onductus, ;redo, <o, Ensalada 4msica5, Estudio 4msica5, *rottola, Bnnova &yrica, ?yrie Eleison, &auda 4msica5, &ied, /onodia 4msica5, %reludio coral