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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES


DEPARTAMENTO DE MSICA




ANTONIO CARLOS MORAES DIAS CARRASQUEIRA






ESTUDOS CRIATIVOS PARA O DESENVOLVIMENTO HARMNICO DO
INSTRUMENTISTA MELDICO:
UMA CONTRIBUIO PARA A FORMAO DO MSICO











So Paulo
2011

ANTONIO CARLOS MORAES DIAS CARRASQUEIRA






ESTUDOS CRIATIVOS PARA O DESENVOLVIMENTO HARMNICO DO
INSTRUMENTISTA MELDICO: UMA CONTRIBUIO PARA A
FORMAO DO MSICO




Tese apresentada ao Departamento de
Msica da Escola de Comunicao e Artes
da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutor em Msica.

rea de concentrao: Msica.








So Paulo
2011








Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.



























Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo


Carrasqueira, Antonio Carlos Moraes Dias
Estudos criativos para o desenvolvimento harmnico do instrumentista
meldico : uma contribuio para a formao do msico / Antonio Carlos
Moraes Dias Carrasqueira So Paulo : A. C. M. D. Carrasqueira, 2011.
194 p. : il. + CD

Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de
So Paulo.


1. Flauta 2. Instrumentos musicais 3. Criatividade 4. Linguagem musical
5. Improvisao 6. Perfomance I. Jardim, Gilmar Roberto II. Ttulo.

CDD 21.ed. 788.51



Nome: CARRASQUEIRA, Antonio Carlos Moraes Dias

Ttulo: Estudos Criativos para o desenvolvimento harmnico do
instrumentista meldico: uma contribuio para a formao do msico

Tese apresentada ao Departamento de
Msica da Escola de Comunicao e Artes
da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutor em Msica.


Aprovado em: / / 2011

Banca Examinadora

Prof. Dr. .....................................................................................
Instituio: ..................................................... .........................
Julgamento: ................................... ........................................
Assinatura: .............................................................................



Prof. Dr. .....................................................................................
Instituio: ..................................................... .........................
Julgamento: ................................... ........................................
Assinatura: .............................................................................



Prof. Dr. .....................................................................................
Instituio: ..................................................... .........................
Julgamento: ................................... ........................................
Assinatura: .............................................................................



Prof. Dr. .....................................................................................
Instituio: ..................................................... .........................
Julgamento: ................................... ........................................
Assinatura: .............................................................................



Prof. Dr. .....................................................................................
Instituio: ..................................................... .........................
Julgamento: ................................... ........................................
Assinatura: .............................................................................




DEDICATRIA








Aos meus pais, Marina e Joo,
sempre amorosos, que mostraram
caminhos e ensinaram pelo exemplo.

Aos meus mestres, pela pacincia e
generosidade.

`As novas geraes, nossos filhos,
netos e alunos, para que continuem a
descobrir e a revelar as maravilhas da
msica e da vida.





























AGRADECIMENTOS


A todos aqueles que vieram antes de mim e tornaram possvel o acesso
msica e ao pensamento dos mestres.

quele que me fez msico e professor; meu pai, paciente e generoso, mestre
de vida e da arte, cuja sabedoria continua a iluminar meus caminhos.

minha me, pelo carinho, apoio, oraes e exemplar capacidade de trabalho.

Benedicta Arcanjo, in memorian pelo carinho, amor e lies de vida.

`A Frau Beatrice Dietzius, in memorian, cujo apoio foi fundamental no incio de
minha caminhada.

Ao Gil Jardim, querido amigo que me honrou com sua disponibilidade e sbia
orientao. Sua lucidez de artista foi de importncia fundamental para o
desenvolvimento deste trabalho.

s minhas irms Marina Celia e Maria Jos, artistas e educadoras, pelo grande
incentivo e apoio.

Linice Jorge, cuja imensa generosidade e presena entusiasmada deram
uma fora enorme nos momentos decisivos.

Claudia Arezio, Suely Ceravolo e Eder Luis Jorge cuja inteligncia e domnio
das artes da computao foram fundamentais para a formatao deste
trabalho.

Mnica Haibara, pelas lindas mandalas e presena tranquila e iluminada.

Ao Guilherme Sparrapan, pela preciosa colaborao nas transcries, na
gravao e na edio das partituras.

Vilma Barban, Kika Loureno, a Cicero Couto de Moraes, Etelvino Bechara
Marco Aurlio Barroso, Paulo de Tarso Salles e a George O. Toni, pelas
sugestes e apoio.

Gizah, pela reviso, bom humor e disponibilidade.

Aos meus professores flautistas, J. D. Carrasqueira, Jean Noel Saghard, Grace
Bush, Roger Bourdin, Cristhian Lard, Fernand Caratg e James Galway.

Aos professores Laura Ronai, Umberto Magnani e Jos Miguel Wisnik, cujos
textos foram fundamentais para o embasamento histrico desta tese.

minha esposa Marcia, companheira generosa de todos os momentos. L
pela fora e a todos os meus filhos, pela alegria e pelo amor incondicional.

Aos meus companheiros do Quinteto Villa-Lobos, Aloysio Fagerlande, Luis
Carlos Justi, Paulo Sergio Santos e Phillip Doyle, por sua musicalidade, pela
companhia sempre inspiradora e pela disponibilizao de livros e mtodos.

A todos os meus companheiros das diferentes orquestras e grupos onde toquei
e aprendi tanto.

Aos professores msicos Eliane Tokeshi, Betina Stegman, Marcelo Jaffet, Luis
Antonio Afonso Montanha, Alexandre Ficarelli e Robert Suedholz pela
disponibilizao do material de estudo de seus intrumentos.

Aos amigos msicos, Felipe Soares, Gabriel Levy, Luis Bastos, Jonas Ribeiro,
e Stefania Benatti, pelas gravaes, transcries e preciosas sugestes.

A Maurlio Buduga, Flavio Yamaoka, Renato Camargo, Peninha, Baul e a
todos os meus alunos de todos esses anos, que me inspiraram e ensinaram
muito.

A todos aqueles que, de uma forma ou de outra, colaboraram para que este
trabalho se tornasse possvel.

Aos auxiliares invisveis, que por misteriosos caminhos sempre trazem a ajuda
necessria.

USP, pelo apoio e pelas condies de trabalho.

Msica, que me salva.






RESUMO


CARRASQUEIRA, A. C. M. D. Estudos Criativos para o
Desenvolvimento Harmnico do Instrumentista Meldico: Uma
contribuio para a formao do msico. 2011. 194 f .Tese
(Doutorado) Departamento de Msica, Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011.

Esta tese trata da formao do flautista e de outros instrumentistas
meldicos - de sopro, e de cordas no dedilhadas. Ilustrada com
exerccios, preldios e estudos, consiste basicamente em uma
metodologia de ensino que visa no somente ao desenvolvimento
tcnico-instrumental, mas tambm ao pleno entendimento da linguagem
musical e ao desenvolvimento da conscincia harmnica. Para isso,
prope uma forma de estudo baseada na criao de contedo, e no na
repetio de padres preestabelecidos.

Palavras-Chave: Flauta. Instrumento meldico. Criatividade. Linguagem
musical.Improvisao. Escala musical. Acordes. Performance.









RESUMO


CARRASQUEIRA, A. C. M. D. Estudios Creativos para el Desarrollo
Armnico del Instrumentista Meldico: Uma contribuicion para la
formacin del msico. 2011. 194 f .Tesis (Doctorado) Departamento
de Msica, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2011.

Esta tesis trata acerca de la formacin del flautista y de otros
instrumentista meldicos de viento y de cuerdas friccionadas. Ilustrada
com exerccios, preldios y estudios, consiste basicamente en una
metodologia de endeanza que no solamente enfoca el desarrollo
tcnico-instrumental, sino tambin el entendimiento pleno del lenguage
musical y el desarrollo de la consciencia armnica. Para eso, propone una
forma de estudio basada en la creacin de contenidos y no en la
repeticin de padrones pr-establecidos.

Palabras-Llave: Flauta. Instrumento meldico. Creatividad. Lenguage
musical.Improvisacin. Escala musical. Acordes. Performance.


ABSTRACT

CARRASQUEIRA, A. C. Creative studies for the harmonically
development of the melodic instrumentalist: a contribution to the
musician improvement. 2011. 194 f. Tese (Doutorado) Departamento
de Msica, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2011


This thesis is about the teaching of the flute and others melodic
instruments namely winds and strings. Illustrated with studies and
etudes, it consists basically of a methodology that seeks not only technical
development on the instrument, but also the complete understanding of
the musical language and the development of harmonic awareness. With
this aim, it proposes a way of practicing based on creativity, improvisation
and composition, instead of the repetition of established patterns.

Keywords: Flute. Melodic instrument. Creativity. Musical language.
Improvisation. Scales. Chords. Performance.







SUMRIO


APRESENTAO

1

CAPTULO 1


2
1. INTRODUO

2
Experincia e Conhecimento: a vida do artista e do professor como
referncia da pesquisa.

1.1 Por um pleno entendimento dos elementos da linguagem musical 4
1.2. Consideraes sobre o trabalho do intrprete 5
1.2.1 O discurso musical, msica e sintaxe - tonalismo 8
1.2.2 A Msica e sua relao com outras reas do conhecimento humano 10

2. CONSIDERAES SOBRE O ENSINO ATUAL DOS INSTRUMENTOS
MELDICOS NO BRASIL


13
2.1 Os anos de formao: a Msica na vida familiar em dilogo com a
escola e a sociedade
13
2.2 Aspectos do ensino formal de msica e do instrumento propriamente
dito
15
2.2.1 Um olhar histrico mecanicismo x criatividade 17
2.2.2 Ausncia da msica brasileira 21
2.3 Anlise do predomnio da viso sobre a audio e os impactos da
especializao
23
2.3.1 Predomnio da viso sobre a audio 24
2.3.2 Impactos da Especializao 25

3. DIFERENCIAIS NA CONSTRUO DE UM APRENDIZADO
CONSISTENTE


28
3.1. Trs aspectos fundamentais na formao de um msico no Brasil 28
3.1.1 Conhecimento dos acordes Consideraes sobre a importncia
do conhecimento e do domnio dos acordes pelos instrumentistas
meldicos.
28
3.1.1.1 A Prtica da Transposio 32
3.1.2 Emprego da improvisao como ferramenta da experimentao 33
3.1.3 Familiaridade com a msica brasileira 37

4. METAS A SEREM ATINGIDAS


38

CAPTULO 2


40

5. DESENVOLVIMENTO REVELANDO O NO REVELADO


40

5.1. Uma Proposta de Estudo

41

6. ELEMENTOS DA LINGUAGEM MUSICAL


43
6.1 Intervalos 44
6.2 Gnesis Escalas primitivas: pentatnicas e modos naturais 50
6.2.1 Escalas Pentatnicas 52
6.2.2 Modos Gregos 55
6.3 Art et Technique de la Sonorit Ampliando o estudo dos intervalos e
descobrindo estruturas simtricas
60
6.3.1 Intervalo de 2 menor - escala cromtica 62
6.3.2 Intervalo de 2 maior escalas de tons inteiros 63
6.3.3 Intervalo de 3 menor; um tom e um semitom - acordes diminutos 65
6.3.4 Intervalo de 3 maior, dois tons acordes aumentados 67
6.3.5 Escalas diminutas - octatnicas 69
6.3.6 Escalas hexafnicas - tons inteiros 72
6.4 - Divertimentos Descobertas 74
6.4.1 Intervalo de 4
a
justa - dois tons e um semitom 82
6.4.2 Intervalo de 4
a
aumentada o trtono 83
6.4.3 Intervalo de 5
a
justa 85
6.4.4 Intervalo de 5
a
aumentada (4 tons) 88
6.4.5 Intervalos de 6m e 6M. 89
6.4.6 Intervalos de 7m e 7M. 92
6.4.7 Intervalos de 8J 94
6.5 - Acordes, estrutura e cifragem - Trades Maiores, Menores,
Aumentadas e Diminutas. Inverses e encadeamentos
96
6.5.1 Metodologia para o estudo dos acordes cifras: trades, ttrades
inverses
97
6.5.2 Trades maiores e menores no crculo das 5
a
s ou 4
a
s. 105
6.5.2.1 Inverses 107
6.5.2.2 Trades em ciclos de 2s, 3s e 4s 109
6.5.3 Acordes de 6
a
122
6.5.4 Campo Harmnico 123
6.5.5 Notas meldicas ou notas de adorno; apogiaturas, bordaduras,
retardos, antecipaes, escapadas, notas de passagem e notas pedais

128
6.5.6 Acordes de 7
a
, 9
a
, 11
a
e 13
a
- escalas de acordes 137
Acordes de 7
a
143
Acordes de 7
a
e 9

152
Acordes de 11
a
154
Acordes de 13
a
156
7. ANLISE HARMNICA DE ALGUNS ESTUDOS CONSAGRADOS

158
8. ENCADEAMENTO HARMNICO. CADNCIAS 162

CAPTULO 3


169
9. PRELDIOS E ESTUDOS DIDTICOS 169
10. CONSIDERAES FINAIS 188
11. REFERNCIAS 190


ANEXO I Publicaes para outros instrumentos meldicos

ANEXO II - CD



1
APRESENTAO

A presente Tese - Estudos Criativos para o Desenvolvimento Harmnico do
Instrumentista Meldico: uma contribuio para a formao do Msico - insere-se no
empenho da Universidade de So Paulo em produzir conhecimentos que possam
contribuir para a melhoria da qualidade da formao cultural, artstica e educacional
da populao brasileira. Tem como foco a formao do instrumentista meldico.
Corporificada na dimenso de um caderno de estudos e composies, consiste
basicamente na elaborao de uma metodologia de ensino que visa ampliar o
conhecimento obtido pelo mtodo convencional. Baseada no estmulo criatividade,
prope um profundo entendimento da linguagem musical e o desenvolvimento da
conscincia harmnica dos instrumentistas meldicos - de sopro e de cordas no
dedilhadas.
Foi desenvolvida a partir de minha experincia como flautista atuante no
Brasil e no exterior e tambm como professor h 25 anos do Departamento de
Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo e em
diversos festivais nacionais e internacionais. Por meio de uma reflexo crtica, esta
tese objetiva focalizar espaos no contemplados pela formao tradicional,
caracterizando-se como pesquisa de linha qualitativa na busca de um conhecimento
que est encarnado em minha prpria vida e enraizado tanto na histria de minha
formao como em meu trabalho de docncia.
No primeiro captulo do trabalho, fazendo uma reflexo sobre os processos
vividos na aprendizagem da linguagem musical pelo instrumentista meldico, optei
pela forma de um relato de experincia na expectativa de contribuir para a formao
terica e prtica do msico brasileiro. Nessa parte contextualizo essa formao,
apresento um panorama introdutrio geral e uma proposta do trabalho, focando trs
aspectos fundamentais para a construo de um caminho de aprendizado
consistente.
No segundo captulo exponho o desenvolvimento da pesquisa, seguindo os
passos metodolgicos que visam contribuir para a formao do msico.
No terceiro captulo, que inclui um CD anexado, so apresentadas as
composies criadas a partir da metodologia proposta, com a finalidade de ilustrar
determinadas estruturas da linguagem musical. E para concluir, as consideraes
finais, as referncias bibliogrficas e os anexos.

2
CAPTULO 1

1. INTRODUO

Experincia e Conhecimento: a vida do artista e do professor como referncia
da pesquisa.


Esta tese , em grande parte, a formalizao do que venho realizando com
meus alunos nesses 25 anos na Universidade de So Paulo (USP). Fundamenta-se
na vivncia de 40 anos de vida profissional no Brasil, na Frana - pas onde vivi por
quase seis anos - e em cerca de 50 pases em trabalhos com msicas de variadas
vertentes - erudita e popular, tradicional e contempornea - em palcos e estdios de
gravao, em que venho atuando como camerista, solista, msico de orquestra e
eventualmente como ator e produtor musical. Essa trajetria, que inclui minha
atuao como professor, tem me propiciado uma rica convivncia com artistas e
estudantes de diversas culturas, idades e origens. Seja como intrprete ou
professor, ao longo desse percurso tenho enfrentado grandes e diversos desafios,
cuja superao tem me exigido constante aprendizado e reciclagem continuada.
Minha experincia docente diz que o melhor mtodo , sobretudo, flexvel.
Depende da realidade local e humana e construdo a cada aula, junto com cada
aluno, de forma a fortalec-lo em sua identidade e na busca de um caminho para a
expresso musical. Todos esses anos de trabalho vm me trazendo muitas reflexes
e fortalecendo minha convico de que o aprendizado de um instrumento meldico
no Brasil deveria contemplar de forma mais aprofundada certos aspectos da
formao de um msico. Essa convico o motivo desta tese.
Cabe aqui definir que instrumentos meldicos so aqueles que se
caracterizam por tocar apenas uma nota de cada vez. o caso dos instrumentos de
sopro, como flauta, obo, clarineta, fagote e trompa, que no podem tocar duas, trs
ou mais notas simultaneamente, formando acordes
1
, como fazem o piano, o violo, o

1
Acordes so estruturas nas quais as notas so superpostas e tocadas simultaneamente. Aqui, no
me refiro aos multifnicos, grupos de duas a trs notas conseguidos por meio de posies
especiais nos instrumentos de sopro e utilizados por compositores a partir da segunda metade do
sculo XX.

2
Termo utilizado pelo Mo. Sergio Magnani para designar apogiaturas, retardos, antecipaes,

3
rgo ou o acordeo. Os instrumentos meldicos tocam as notas dos acordes de
forma arpejada: uma aps a outra.
Tambm podem ser considerados como meldicos os instrumentos de cordas
friccionadas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo), apesar de esses instrumentos
eventualmente tocarem mais notas ao mesmo tempo.
Observando os alunos de flauta que ingressam no Departamento de Msica
da USP, vejo que, com rarssimas excees, mesmo aqueles que apresentam um
bom nvel instrumental, no possuem uma compreenso clara da construo dos
acordes. interessante constatar que, mesmo frequentando as aulas de harmonia,
eles ainda tm dificuldade em pensar harmonicamente quando tocam seus
instrumentos. Como veremos adiante, na metodologia de tradio europia a
formao do instrumentista meldico se d de uma maneira que no o leva a ter
uma compreenso dos acordes. Consequentemente tambm lhe passam
despercebidos outros elementos da linguagem musical tonal, como, por exemplo, as
apogiaturas e as outras notas meldicas
2
.
Paralelamente, percebo tambm a frustrao de muitos msicos por no
conseguirem improvisar e brincar com a msica como o fazem outros msicos to
naturalmente. Identifico-me com eles, pois comigo aconteceu o mesmo, sendo essa
inclusive uma das razes iniciais deste trabalho.
H alguns anos, j depois de ter completado meus estudos formais na Europa
e sendo um concertista internacional bastante respeitado, eu invejava a capacidade
dos msicos populares, sobretudo do jazz e do choro, de improvisar melodias de
uma forma to espontnea, coisa que eu no conseguia fazer. Isso era para mim
motivo de desconforto e frustrao, que gerou um srio questionamento.
Observando o aprendizado de jazzistas e chores, compreendi que sua
requintada acuidade auditiva vem do fato de que grande parte de seu aprendizado
feito tirando msicas de ouvido
3
, sendo que os jazzistas, alm desse aspecto,
contam com uma vasta bibliografia que estimula a improvisao, fundamentada no
estudo e no entendimento dos acordes. Incorporando esses elementos minha
forma de estudar, consegui, para minha grande alegria, desenvolver-me

2
Termo utilizado pelo Mo. Sergio Magnani para designar apogiaturas, retardos, antecipaes,
bordaduras, etc. MAGNANI, 1989.

3
A expresso tirar de ouvido significa aprender a tocar uma msica apenas ouvindo-a, sem que
seja necessrio ler a partitura.

4
consideravelmente. Hoje, muito embora ainda me considere um aprendiz, tenho sido
convidado a atuar ao lado de alguns dos melhores chores e improvisadores
brasileiros. Como a alegria ainda mais completa quando compartilhada e ciente do
interesse cada vez maior dos jovens no aprendizado da improvisao, pensei em
desenvolver um trabalho didtico que lhes pudesse ser til.
Este trabalho, que agora toma forma, focaliza alguns aspectos que considero
fundamentais da formao de um msico. Acredito que ser de grande valia para os
estudantes que ingressam em nossas universidades e escolas de msica, podendo
ser utilizado com muito proveito nos primeiros anos de faculdade ou mesmo num
eventual curso de preparao para o vestibular.

1.1 Por um pleno entendimento dos elementos da linguagem musical

H alguns anos, por necessidade prpria e inspirado em meus alunos, venho
criando alguns estudos que visam inteira compreenso dos diferentes elementos
da linguagem musical: intervalos, acordes, notas meldicas, os diferentes modos e
suas combinaes.
Compostos em sua maioria por formas tradicionais brasileiras (choros, valsas,
baies), esses estudos pretendem no somente ampliar a conscincia musical dos
alunos, mas tambm estimular sua criatividade. Lidando com aspectos como
percepo auditiva, memorizao, afinao, agilidade de raciocnio e leitura
primeira vista
4
, objetivam tambm possibilitar ao instrumentista meldico o
desenvolvimento do ouvido harmnico como consequncia do conhecimento dos
acordes e da lgica de seus encadeamentos.
A compreenso desse material e o desenvolvimento dessas habilidades
possibilitam ao estudante um mergulho na linguagem musical e colaboram para o
pleno entendimento e uma execuo aprimorada das obras musicais. Oferecem
ferramentas e vocabulrio propiciatrios para sua autoexpresso, dando-lhe
condies para criar melodias, frases e preldios, para improvisar e escrever sua
prpria msica. Certamente lhe permitiro abordar com mais fundamentos, facilidade
e natural alegria todo o repertrio musical que lhe ser proposto ao longo de seus
estudos.

4
Agora, em vez de nota por nota, pode-se ler acordes na horizontal.

5

Tendo em vista que o aprendizado fruto da observao e da
experimentao e que a improvisao uma ferramenta essencial para a
experimentao, acredito que a melhor forma de compreender e incorporar os
elementos da linguagem musical no apenas ler e repetir ad infinitum o que j est
escrito, de uma forma que tende a ser maante, mas estudar de forma criativa e
prazerosa, individualmente e tambm em grupo. Improvisar e compor com o mesmo
material, ou seja, estudar de uma maneira que no seja baseada somente na
repetio, e sim na criao de contedo, o melhor caminho para atingir tal objetivo.
Concordo plenamente com o clebre professor russo, o pianista Heinrich
Neuhaus (1971, p.26), quando diz: La base la plus solide pour ne pas dire unique
de la connaissance, surtout pour celui qui se destine lart, est celle que lon acquiert
par ces propres moyens et par sa propre exprience
5
.
Dessa forma, postulo que possvel, aconselhvel e proveitoso desenvolver
no instrumento no somente todos os aspectos da tcnica instrumental, como
propem os mtodos tradicionais, mas ao mesmo tempo estudar de forma
consciente alm de ler, compreender - os elementos da linguagem musical. Alis,
o pleno entendimento desses elementos a base que possibilita o estudo da
harmonia, do contraponto, da anlise e da composio.
Penso tambm que possvel e extremamente benfico para o
desenvolvimento humano e artstico do estudante contextualizar historicamente o
desenvolvimento da linguagem musical e relacionar o estudo da msica com outras
reas do conhecimento humano.

1.2. Consideraes sobre o trabalho do intrprete.

Em 1976, aps a concluso de meus estudos na cole Normale de Musique
de Paris, participei de uma masterclass na Inglaterra sob a orientao de Sir James
Galway, que viria a ser meu grande mestre. Toquei a Piece para flauta solo, de J.
Ibert. J.Galway, que j me conhecia do ano anterior, ento me disse: Muito bem,
Antonio, vejo que voc aprendeu todos os segredos e requintes da tcnica e da

5
A base mais slida para no dizer a nica do conhecimento, sobretudo para o artista em
formao, aquela adquirida por seus prprios meios e sua prpria experincia ( traduo nossa).

6
escola francesa de flauta. Mas isso no me interessa nem um pouco; o que quero
que voc toque essa msica novamente, mas agora me diga quem voc .
Essa aula afetou profundamente minha relao com a flauta e com a msica.
Galway me lembrou o poeta portugus Fernando Pessoa (1972, p.164) em sua
persona Alberto Caieiro: O poeta um fingidor. Finge to completamente que finge
ser dor a dor que deveras sente.
Percebi que, como o poeta e o ator, que interpretam pensamentos de
diferentes pocas e estilos, o intrprete musical tambm pode contar a sua prpria
verdade tocando a msica de outro compositor.
O estudo de um instrumento musical pode abrir perspectivas imensas. Alm
de nos colocar em contato com vrios sculos de produo musical, que inclui o
pensamento de gnios como J. S. Bach, W.A.Mozart, L.V. Beethoven, H.Villa-Lobos
e seus contemporneos pintores, escultores, arquitetos, escritores e filsofos,
desvelando-nos a histria da humanidade, pode nos revelar muito sobre ns
mesmos. ainda um exerccio de autoexpresso, pois por meio da msica
conseguimos expressar aquilo que no possvel transmitir com palavras.
A msica mexe com nossa memria afetiva e nos pe em contato com
nossos sentimentos e fantasmas, nossas fantasias, regies profundas de nosso ser.
A busca da beleza, do estilo e do equilbrio, ao mesmo tempo em que desenvolve
nosso senso esttico e aprimora nossa capacidade de pensar, conduz-nos auto-
observao, movimenta-nos em direo do autoconhecimento.
O som pode ser a ponte para um estado de encantamento, para uma outra
dimenso. Assim, a msica, curiosamente, ao mesmo tempo em que nos revela o
mundo exterior, nos faz perscrutar nosso mundo interior. linguagem de grande
poder, mgica, potica; pode nos tocar profundamente, transportar-nos para
diferentes estados dalma, criando um silncio interno que nos permite ouvir nossas
vozes interiores. Pode nos colocar em contato com conflitos internos e por vezes
abrir comportas e libertar emoes represadas, tanto do intrprete como do ouvinte.
Diz o pianista e maestro Daniel Baremboim (2009,p.125):

O poder da msica reside em sua capacidade de se
comunicar com todos os aspectos do ser humano o animal, o
emocional, o intelectual e o espiritual. Com muita frequncia,
pensamos que as questes pessoais, sociais e polticas so
independentes, sem influir umas nas outras. Pela msica,
aprendemos que essa uma impossibilidade objetiva; simplesmente

7
no existem elementos independentes. O pensamento lgico e as
emoes intuitivas devem estar constantemente unidos. A msica
nos ensina, em resumo, que tudo est ligado.

O som que sai da flauta , por assim dizer, um espelho do ser interior do
flautista. O instrumentista trabalha, burila o som de seu instrumento como um
escultor, diuturnamente, anos a fio, durante toda a vida, como quem trabalha a
prpria alma. Arteso e artfice, molda-o de forma a ser capaz de adapt-lo a cada
obra, a cada formao instrumental, e tambm de pronunciar adequadamente cada
nota, cada slaba, cada frase e cada perodo, dando sentido e vida ao texto musical
para torn-lo inteligvel e capaz de atingir o corao e a mente do ouvinte.
Isso pode ser reafirmado no pensamento do lder sufi, Vilayat Inayat Khan:
Trabalhe com o som at ficar surpreso pelo fato de o estar produzindo e surpreso
pelo fato de ser exatamente voc o instrumento atravs do qual o divino flautista
forma seu sons. (KHAN apud BERENDT,1983, p.47).
Essa sensao, difcil de ser descrita em palavras, maravilhosa e rara, mas
acontece. como se no estivssemos tocando, mas sendo tocados ou sendo a
prpria msica.
interessante observar o fato de que em ingls se diz to practise, praticar,
para se referir ao estudo do instrumento musical. Em portugus, diz-se estudar; em
francs, travailler, trabalhar. To play un instrument - jouer un instrument tocar um
instrumento. Os verbos play e jouer tambm podem significar jogar, brincar.
Refletir sobre os significados dessas palavras pode ampliar nossa viso do
que pode ser o estudo de um instrumento musical, mostrando-nos diferentes
enfoques a respeito da mesma prtica. Dependendo de nossa atitude, ela pode ser
agradvel ou maante, inspiradora ou montona, criativa ou repetitiva, mas, parte
fundamental e indispensvel ao desenvolvimento do instrumentista, deve ser diria e
persistente.
Podemos fazer um paralelo entre a prtica do intrprete e aquela do yogue,
como diz o mestre Kuut Hume:

(...) Teus exerccios, pratica-os diariamente com a seriedade de um
ritual e com a inflexibilidade e o zelo de um genuno artista
interessado em produzir uma obra genial. A obra genial s tu
mesmo, e o artista, tambm. (apud HERMGENES, 2008, p.7).



8


1.2.1 O discurso musical, msica e sintaxe - tonalismo

O discurso musical construdo numa lgica que lhe d equilbrio formal e
esttico. Porm, nem a msica de gnios como J.S. Bach, W.A.Mozart ou L.V.
Beethoven resiste a um mau intrprete, que pode deform-la, fazendo com que ela
perca a essncia e o interesse. A partitura musical que vai ser interpretada,
traduzida, um texto sem palavras e, portanto, de contedo subjetivo, cujas
sutilezas e ambiguidades precisam ser muito bem compreendidas para serem bem
enunciadas. Essa compreenso dever do intrprete, que atua como um orador, um
contador de histrias; a profundidade e a inteligncia de sua interpretao
dependem de seu conhecimento da linguagem musical utilizada pelo compositor.
A esse respeito, diz o professor Sergio Magnani (MAGNANI,1989,p.75):

[...] Como toda linguagem, a msica possui uma morfologia, uma
sintaxe e uma fraseologia. Embora no seja indispensvel o
conhecimento da linguagem para a captao da mensagem esttica
musical, pois a msica comunica-se atravs do ritmo das suas
tenses, tal conhecimento amplia a compreenso das informaes
estticas.

Uma grande revoluo na histria da linguagem musical foi o nascimento do
sistema tonal. Situando-o historicamente, pode-se dizer que a transio gradual do
modalismo para o tonalismo aconteceu ao mesmo tempo em que ocorreu a
transformao do sistema feudal para capitalista. Consolidou-se paulatinamente na
Europa ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII.
Segundo Wisnik (1989.p.118), da renascena para o barroco a msica no se
contentou em ser um cdigo de carter polifnico, mas mostrou-se uma verdadeira
linguagem dos afetos, um discurso das emoes. A msica de J.S.Bach sintetiza o
cdigo musical, histrica e estruturalmente. Em suas obras convivem polifonia e
linha acompanhada, resoluo horizontal e vertical das tenses sonoras, as duas
dimenses investidas num mesmo projeto discursivo. Isso s foi possvel graas ao
advento e ao acabamento do sistema tonal praticado com todo o luxo polifnico que

9
remonta s suas origens, isto , quele longo processo por meio do qual o tonalismo
foi desentranhado dos desdobramentos do modalismo medieval.
Ao comparar a sintaxe das linguagens faladas e escritas com aquela da
linguagem musical tonal, Magnani (1989, p. 93) diz que o acorde de tnica tem uma
funo de substantivo, equivalente do sujeito, atuando como um centro propulsor
de onde partem as aes. Essas aes, que desencadeiam um caminho de tenses
e repousos, irradiam-se para os outros acordes, cuja hierarquia funcional pode ser
comparada dos verbos e demais complementos da linguagem. Dessa forma, no
sistema tonal, cada acorde, que em si um puro fonema, adquire valor sinttico
dentro da frase, representando uma etapa no itinerrio da tenso.
Ainda a respeito do tonalismo, diz Jos Miguel Wisnik (1989, p.105 e 107):

Na segunda metade do sculo XVIII e comeo do sculo XIX, poca
do estilo clssico que vai de Haydn a Beethoven, o tonalismo vigora
em seu ponto de mximo equilbrio balanceado (no contexto da
msica erudita), passando em seguida por uma espcie de
saturao e adensamento, que o levam desagregao afirmada
programaticamente nas primeiras dcadas do sculo XX. Nesse
arco histrico, que inclui a afirmao e a negao do sistema, a
linguagem musical contracanta, maneira polifnica, com aquilo
que se costuma entender, em seu sentido mais amplo, por
modernidade.

[...] A grande histria da tonalidade, , assim, a histria da
modernidade em suas duas acentuaes: a constituio de uma
linguagem capaz de representar o mundo atravs da profundidade e
do movimento, da perspectiva e da trama dialtica, assim como a
conscincia crtica que questiona os fundamentos dessa mesma
linguagem e que pe em cheque a representao que ela constri e
seus expedientes. Esse movimento pode ser acompanhado ao
longo da sua brilhante histria, que , sem dvida, um dos pontos
mais altos daquilo que chamamos Ocidente.



10
1.2.2 A Msica e sua relao com outras reas do conhecimento humano

Nos anos 70, vivendo em Paris, assisti no auditrio da Maison de la Radio a
uma srie de aulas pblicas ministradas pelo Prof. Franz Brggen, lendrio flautista
holands, um dos primeiros mestres da interpretao historicamente orientada. Alm
de mostrar seu profundo conhecimento da linguagem e dos diferentes estilos do
perodo barroco, nessas aulas ele enfatizava a importncia da cultura geral e de
uma vida rica em experincias para o trabalho de um msico. Dava a esses
aspectos tanta relevncia quanto necessidade de vrias horas de estudo dirio do
instrumento. A pedagoga Violeta de Gainza costuma dizer que "a msica s vale a
pena se for uma janela para a vida".
O universo musical pode ser apresentado ao aluno de diferentes maneiras.
Pode ser abordado de forma essencialmente tcnica ou ento de modo a estimular a
curiosidade e a reflexo sobre diversos aspectos da existncia, como a histria do
homem e das leis que regem o universo, de forma a ampliar nosso entendimento
sobre importantes questes atuais e da nossa vida cotidiana. A relao da Msica
com outras artes e reas do conhecimento e da especulao humana, como
Matemtica, Arquitetura, Fsica, Medicina, Religio, Astronomia, Geografia, Dana,
Psicologia, Literatura, Filosofia, Meditao, Histria, Sociologia e Poltica, abre
amplos horizontes. Por isso mesmo seria muito benfico que o estudo da msica
fosse incorporado ao currculo escolar desde o ensino bsico.
Ao longo da histria vrios povos vm estudando as propriedades do som.
Como lembra Wisnik (op.cit, p.55 e 56) - e a podemos atentar para o fato de o
mundo grego estar na base de toda a civilizao do ocidente -, a descoberta por
Pitgoras da ordem numrica inerente aos intervalos musicais teve largas
consequncias para a edificao da metafsica ocidental. A analogia entre a
sensao do som e sua numerologia implcita contribuiu para a formulao de um
universo constitudo de esferas analgicas, de escalas de correspondncia em todas
as ordens, que se estende para as relaes entre som, nmeros e astros. Da veio a
ideia fascinante de uma msica das esferas, ou seja, a possibilidade de que as
relaes entre os astros seriam correspondentes escala musical e que o cosmos
tocaria msica inteligvel, mesmo que fora da nossa faixa de escuta.
O chamado quadrivium medieval europeu manteve as disciplinas j citadas
por Plato (Aritmtica, Geometria, Msica e Astrologia) como sendo bsicas para o

11
conhecimento do universo. Nessa e em outras pocas - no somente na Europa,
mas tambm no Oriente -, conhecia-se a importncia dos valores transmitidos pela
msica, considerada assunto religioso e moral. Era, portanto, supervisionada pelo
Estado.
Hoje, em diversos pases do ocidente, inclusive no Brasil, sua difuso nas
rdios, televises e lojas controlada e determinada por algumas poucas
corporaes multinacionais. Ser isso uma evidncia de que essas corporaes
substituram os antigos Estados e, apagando a memria musical desses pases,
esto impondo uma nova cultura?
Em relao s transformaes dos costumes e valores no Brasil,
interessante verificar que o maxixe era considerado imoral, sendo execrado pela
sociedade carioca no comeo do sculo XX e, hoje, no mesmo Rio de Janeiro,
predomina o baile Funk, cuja msica largamente difundida pelas rdios e TVs.
A arte parte importante da histria; de certa forma a explica e tambm
explicada por ela. Por isso, revelador observar a contemporaneidade de
W.A.Mozart e J. Haydn com a revoluo francesa, influenciada pelos ideais do
iluminismo e da independncia americana (1776). igualmente interessante atentar
para a contemporaneidade de L.V.Beethoven com a poltica expansionista do
Imprio Francs sob o comando de Napoleo Bonaparte. Criadores do sculo XX,
como Villa-Lobos, Bela Bartok, Stravinsky, Oscar Niemeyer e Pablo Picasso viveram
as duas grandes guerras mundiais, a guerra civil espanhola e a revoluo socialista
sovitica; isso certamente influenciou o trabalho deles. A Geografia e a Histria nos
permitem situar e perceber a inter-relao entre a msica de S. Prokofieff, o cinema
de S.Eisentein e a poesia de V.Maiakovsky.
Da mesma forma, o conhecimento do movimento modernista, especialmente
do pensamento do escritor Mario de Andrade, fornece fundamentos para o trabalho
de um intrprete da msica de Camargo Guarnieri e das obras de seus
contemporneos pintores, msicos e escritores.
Perceber a contemporaneidade do momento da criao do Conservatrio de
Paris (1795) com a Revoluo Industrial e conhecer as idias vigentes nesse
momento histrico favorece, por exemplo, o entendimento da pedagogia de seus
professores, cuja influncia se espalhou por tantos pases, inclusive o Brasil, onde
se faz presente ainda hoje.

12
Finalizando, eu diria que todos esses e ainda outros assuntos e reflexes
podem e devem mesmo fazer parte do universo do msico, do professor e do
intrprete, dando-lhes fundamentos para seus ofcios, uma viso histrica e um olhar
amplo e crtico do mundo em que vivem e trabalham.
Mas isso nem sempre acontece.
Dependendo da formao de seus professores, dos mtodos e das escolas
em que estudou, um msico pode perfeitamente ser competente em seu ofcio e at
mesmo um grande especialista, j que foi bem treinado para isso, mas ainda assim
um msico limitado, preparado para somente um tipo de trabalho, e uma pessoa de
horizontes estreitos.
Obviamente o contato pessoal com um professor decisivo e pode tanto
ampliar como embotar a viso de mundo do aluno, mas, de qualquer forma, um
mtodo escrito tambm pode despertar nele a curiosidade, o interesse e a
capacidade para perceber o inter-relacionamento entre os diferentes assuntos.
Como o aprendizado de um instrumento musical exige uma disciplina de
muitas horas de prtica diria e costuma ter incio ainda na infncia ou na juventude,
perodos decisivos na formao de um ser humano, importantssimo que essa
pessoa em formao possa desenvolver ao mximo a criatividade e que tambm
seja estimulada a vislumbrar um horizonte mais amplo possvel.
Nesse contexto se insere este trabalho, cujo objetivo contribuir para a
formao de um msico criativo, capaz de se expressar plenamente, preparado para
atuar no Brasil e em qualquer parte do mundo. De um artista que se perceba como
parte de um grande todo, ciente da importncia de buscar fundamentos histricos e
de cultura geral que lhe permitam analisar criticamente o momento presente para
melhor se posicionar e trabalhar como agente da histria na direo de um futuro de
acordo com seus ideais.



13
2. CONSIDERAES SOBRE O ENSINO ATUAL DOS INSTRUMENTOS
MELDICOS NO BRASIL

Tecer um amplo panorama do ensino da Msica no Brasil transcenderia os
objetivos deste trabalho. Assim, tratarei somente do ensino dos instrumentos
meldicos, tendo como referncia minha formao, a de meus pares e a dos alunos
com quem tenho trabalhado.

2.1 Os anos de formao: a Msica na vida familiar em dilogo com a escola
e a sociedade

O artista no um tipo especial de pessoa, mas toda pessoa um tipo especial de artista.
Dourado,1998, p.5.

Os primeiros contatos com a msica, e esse um dado fundamental no
processo de musicalizao, podem acontecer na famlia, por meio do rdio, da
televiso, da Internet, da escola ou dos integrantes da comunidade a que pertence a
criana.
A concepo de formao atrelada idia de cidadania cultural, ou seja, do
direito de cada criana e de cada indivduo ao acervo cultural acumulado na
sociedade requisito para a formao humana plena. Infelizmente, no Brasil esse
um desafio em todas as reas da cultura e da educao, entre elas a Msica.
No final dos anos 60, a Msica, juntamente com outras disciplinas, como o
latim e o francs, foi retirada do currculo das escolas de Ensino Fundamental e de
Ensino Mdio. Assim, para compreender a formao e a referncia musical da
maioria da populao brasileira nos dias de hoje - incluindo-se a cidados de todas
as classes sociais, inclusive dirigentes polticos, elite econmica, professores de
todos os nveis e especificamente nossos futuros alunos - necessrio atentar para
a programao musical das emissoras de rdio e TV.
H algumas dcadas, essa programao ainda era definida por diretores
artsticos e com critrios artsticos. Atualmente, ela determinada pelas grandes
gravadoras e com critrios exclusivamente comerciais. As rdios so pagas para
tocar as msicas que essas gravadoras determinam - prtica que tem o nome de
jabacul ou jab. Como conseqncia, ouve-se, na massacrante maioria das

14
rdios e TVs brasileiras, quase que to somente a chamada msica de consumo,
descartvel e sem valor artstico. A msica inteligente, msica como arte, seja ela
erudita ou popular, brasileira ou de outra origem, escutada apenas em rdios
universitrias ou estatais, como a Cultura FM de So Paulo e a MEC do Rio de
Janeiro.
Apesar de atualmente existirem iniciativas de criminalizao do jab, ele
ainda prevalece e pode ser entendido como uma verdadeira tentativa de genocdio
cultural, que gera o empobrecimento, fecha horizontes, tira, rouba das novas
geraes brasileiras o que lhe de direito: sua memria e seu patrimnio cultural.
Ele interrompe, corta o elo de transmisso da cultura.
Consequentemente, as novas geraes no conhecem nem a msica de seus
ancestrais nascidos no sculo XIX, como Henrique Alves de Mesquita, Ernesto
Nazareth, Henrique Oswald, Carlos Gomes e Heitor Villa-Lobos, nem a de seus
contemporneos, como Hermeto Pascoal, Guinga, Egberto Gismonti, Aylton
Escobar, Ronaldo Miranda ou Fernando Iazzetta, que pensam a msica como
expresso inteligente do esprito humano. Isso certamente significa uma perda
enorme, impossvel de avaliar.
Essa situao se insere num contexto mundial, no qual necessria, urgente
e possvel uma mudana de paradigmas para que seja vivel a sobrevivncia da
espcie humana. O planeta continua dominado pelos interesses econmicos de uma
minoria e por uma ideologia em que no h espao para valores de ordem moral; o
que importa o lucro: tudo se vende, tudo se compra. Na lgica monetria do
mercado, tudo passa a ser tratado como mercadoria, inclusive a msica (como
vimos), os medicamentos e a educao. Como consequncia desse quadro,
multiplicam-se aes destruidoras do meio ambiente, que inclui indefesas
populaes locais e povos da floresta. No por acaso a violncia assume nveis
assustadores, sobretudo entre os jovens.
Uma mudana nesse cenrio somente seria possvel com uma j prevista
catstrofe planetria ou com mudanas drsticas na educao.
J h algumas dcadas praticamente abandonada pelo Estado, a educao
pblica (responsvel pela formao da grande maioria de nossas crianas e
adolescentes) em pases como o Brasil, atingiu um nvel lamentvel. Na formao de
nossas crianas (e de seus jovens pais), a escola e as antigas brincadeiras de roda
foram substitudas pela televiso, com as consequncias que isso representa. Para

15
se avaliar minimamente o que isso significa, necessrio atentar para o fato de que
uma criana brasileira passa em mdia 4 horas, 50 minutos e 11 segundos por dia
assistindo programao televisiva
6
e que o programa de maior audincia da TV
brasileira o famigerado Big Brother, assistido por pais e filhos.
Se existe uma preocupao com a educao da parte dos detentores do
poder econmico, pelo fato de que os trabalhadores precisam estar minimamente
qualificados e treinados para produzirem mais e melhor, gerando mais lucro para
suas empresas. Nada muito diferente do pensamento escravagista que aportou em
nossas terras h mais de quinhentos anos.

2.2 Aspectos do ensino formal de msica e do instrumento propriamente dito

O estudo de um instrumento, que geralmente acontece numa escola de
Msica, pode tambm principiar numa famlia de pais msicos, na banda da cidade
ou na igreja. Normalmente, em qualquer dessas instncias, ele feito por meio de
um livro, intitulado Mtodo Completo para Flauta (ou outro instrumento), aquele no
qual o professor estudou e que foi geralmente escrito por algum autor francs,
italiano ou alemo. Em sua maioria, essas publicaes foram editadas entre a
segunda metade do sculo XIX e a primeira metade do sculo XX.
Alm de revisitar os vrios mtodos e dezenas de cadernos de estudos para
flauta que j conhecia, pesquisei para este trabalho publicaes semelhantes
7

concebidas para obo, clarineta, trompete, trompa, violino e violoncelo. Algumas das
mais consagradas e utilizadas pelos professores da maioria de nossas escolas.
Existem muitas semelhanas entre esses mtodos e estudos, e a maioria parece
seguir um mesmo modelo.
Alguns desses trabalhos so valiosos, como os de Hyacinthe Klos (clarineta)
- Mthode Complete pour la Clarinette, (Ed. Musicales Alphonse Leduc, Paris
1845); os de Marcel Moyse (flauta) - trabalhos didticos compostos entre os anos de
1921 e 1935 e agrupados numa srie de nome Enseignement Complet de la Flute e
publicados por Editions Leduc, Paris; e o de Oscar Franz (trompa) - Complete
Theoretical and Practical Horn Method (1880).

6
Painel Nacional de Televisores, IBOPE 2007.

7
A relao desss publicaes consta do anexo I.


16
Esses mestres produziram trabalhos amplos e profundos que fundamentaram
a formao de excelentes msicos. Quase todos abordam os diferentes aspectos da
tcnica instrumental, como, no caso dos instrumentos de sopro, embocadura,
respirao, emisso de som, articulao, golpes de lngua, flexibilidade dos lbios,
variaes de dinmica, sonoridade, agilidade de leitura e de dedos, resistncia,
diferentes aspectos mecnicos e atributos fsicos, todos fundamentais na formao
de um bom instrumentista.
Porm, apesar de grandes virtudes, mesmo os melhores desses mtodos
apresentam, a meu ver, lacunas importantes. Essa observao vale tambm para
estudos elaborados por autores da atualidade, como o de Peter Lucas Graf
8
.
A primeira dessas lacunas a falta de estmulo criatividade. No h espao
para a experimentao, para a improvisao, para a pesquisa de outras formas de
lidar com o material a ser estudado. Prope-se uma forma de estudar engessada,
cristalizada, baseada na repetio.
A segunda lacuna diz respeito ao estudo dos acordes, que raramente
ultrapassa o nvel bsico e que, da forma como proposto, no nos leva a um
entendimento da estrutura desses elementos da linguagem musical. Ser que os
autores desses mtodos acreditam que esse estudo deva ocorrer somente nas aulas
especficas de harmonia?
A busca de uma explicao histrica para essas lacunas pode nos levar a
perceber que existe uma interligao entre elas.


8
GRAF, P. Check-Up: 20 estudos bsicos para flautistas. Mainz, Alemanha: Schott, 2001. Peter
Lucas Graff, excelente flautista, foi durante muitos anos professor no Conservatrio de Basilia,
Sua.


17
2.2.1 Um olhar histrico mecanicismo x criatividade

Tudo o que no se renova, que no contribui para a inovao do pensar, da
sensibilidade e da conscincia, torna-se contraproducente
9
(2001,p.46).
H.J. Koellreutter

Tudo indica que a pedagogia dos autores dos mtodos que vm sendo
utilizados em nossas escolas fruto da mentalidade mecanicista gerada pela
revoluo industrial. Como verificaremos, essa concepo de educao musical
representa uma ruptura em relao quela existente anteriormente, sendo
decorrncia de uma nova forma de entender o mundo. A Revoluo Francesa de
1789 e a mecanizao crescente e acelerada da Europa ocidental no sculo XIX
geraram uma nova estrutura social e um novo modo de ver o mundo que se
estendeu a todas as reas do conhecimento humano. O universo e tambm o
prprio homem passaram a ser vistos como mquinas. Como consequncia dessa
viso, a prtica dos msicos tambm foi afetada.
O exerccio da criatividade e o conhecimento dos acordes e de outros
elementos da linguagem musical - fundamentais para o trabalho de compositores e
regentes -, que faziam parte da formao de qualquer msico instrumentista no
sculo XVIII, tornaram-se desnecessrios para o ofcio do instrumentista dos novos
tempos, notadamente aquele que tocaria em uma orquestra e que seria um
especialista, responsvel apenas por um aspecto da produo. Numa linha de
montagem da msica, sua funo equivaleria de um tcnico ou de um
trabalhador braal.
Nos mtodos do sculo XIX (utilizados em nossas escolas) surgem os
chamados exerccios de mecanismo e os exerccios dirios exercices
journaliers, daily exercices, tglishe bngen que trazem passagens padronizadas
para serem repetidas a cada dia. Esses exerccios, que continuaram presentes nos
mtodos editados no sculo XX e, no por acaso, so algumas vezes chamados de
exerccios de automatismo, ainda constituem a base da construo da tcnica do
instrumentista.

9
BRITO, T. A. de. Koellreutter educador: O humano como objetivo da educao musical. So
Paulo: Peirpolis, 2001.


18
A respeito dessa transformao, na qual a criatividade que se traduzia na
composio de preldios foi substituda pelos chamados exerccios de mecanismo,
diz a Profa. Laura Rnai (2008, p.111):

Num sculo que descobre a industrializao, se encanta com as
mquinas e prepara o surgimento das linhas de montagem, parece
natural imaginar que no estudo do mecanismo pode-se encontrar a
frmula mgica da fabricao de um msico. Assim como o
exerccio fsico regular aprimora o atleta, a repetio de
passagens padro que ir aprimorar o msico.

Sobre os chamados estudos ou exerccios de mecanismo, a autora Nancy
Toff, (1985, p.116, p.127) tambm comenta:

claro que voc deve tocar os exerccios com articulaes
compostas ou misturas de ligaduras e ataques. Variar a articulao
tambm ajuda a aliviar a monotonia desses treinos
importantssimos, mas reconhecidamente no muito musicais. (...)
Lembre-se de que o estudo do msico no l muito diferente
daquele do atleta: seu objetivo desenvolver habilidades
musculares e agilidade. , antes de mais nada, um processo de
aprendizado fsico e, convenhamos, no necessariamente um
desafio intelectual. Em seus estgios bsicos, o estudo no um
processo criativo, mas o estudo lhe fornecer as ferramentas para
ser criativo.


Concordo com Toff quando ela diz que a prtica do msico tem um lado
semelhante ao do treinamento do atleta: dirio e de treinamento muscular. Porm,
discordo quando ela diz que o estudo no necessariamente um desafio intelectual.
Os ditos exerccios so elaborados sobre escalas, intervalos e acordes, elementos
da linguagem musical que, alm de dominados pelos dedos do aluno, poderiam
perfeitamente ser compreendidos por seu intelecto e tocados de forma mais musical
e menos mecnica. Isso aconteceria se fossem explicados e trabalhados de uma
forma criativa, mais artstica, que quebrasse a monotonia e que estimulasse um
pouco mais o uso do raciocnio e da sensibilidade.
A respeito da criatividade, diz o compositor Ernst Widmer (Dourado, 1998,
prefcio):

Potencialidade inata, a criatividade frequentemente
incompreendida, esquecida e at oprimida no processo educacional.
(...) Muitos educadores no sabem como proceder, seja por terem

19
desaprendido a serem criativos, seja por no encontrarem meios
didticos apropriados.

Os exerccios de mecanismo, que surgem justamente no momento em que se
abandona a prtica da improvisao e composio de preldios e o conhecimento
da harmonia (necessrio para a improvisao), visam principalmente desenvolver a
agilidade de dedos e de leitura, no o entendimento da linguagem, a conscincia
auditiva e a criatividade.
Citando Rnai (2008, p.111):

Parece-nos at mesmo desnecessrio afirmar que estudos
repetitivos de mecnica so imprescindveis a uma boa formao
musical. Por isso, uma surpresa constatar que eles no faziam
parte da rotina do estudante de msica at o meio do sculo XIX.
Nenhum mtodo barroco sugere, de modo inequvoco, que se
empreenda esse tipo de trabalho.

A respeito do aprendizado do msico do perodo barroco, indispensvel
citar a publicao LArt de Preluder sur la Flute Traversiere, escrita em 1707 por
Jacques-Martin Hotteterre [le Romain], na qual o flautista e compositor francs
apresenta princpios de como compor preldios que devem ser realizados na hora,
sem qualquer preparo prvio - os chamados preludes de caprice. Alis, improvisar
um preldio
10
antes da execuo de uma pea, de forma a se acostumar com a
tonalidade e o esprito da msica a ser tocada, era uma prtica comum no sculo
XVIII e que foi pouco a pouco se perdendo.
Sobre essa questo, Rnai diz que no sculo XVIII o hbito de preludiar era
to difundido que comear uma pea sem um preldio seria considerado estranho.
Um flautista era julgado e avaliado por sua capacidade de preludiar com
criatividade (op.cit, p.229). Autores daquela poca, como Vanderhagen, por
exemplo, recomendavam ao aluno minimamente tocar escalas e arpejos, caso
encontrasse dificuldade para inventar um preldio, pois isso ainda seria melhor do
que nada.

10
Sero esses preldios uma herana dos Alap orientais, que so praticamente obrigatrios na
msica na India e no mundo rabe, em que se apresenta e se brinca com os elementos que faro
parte da pea "principal" : o maqam, ou o raga?


20
No final do sculo XVIII os compositores passaram a escrever todas as notas,
inclusive as dos instrumentos de teclados (cravo ou pianoforte), que antes se
incumbiam da realizao da harmonia indicada por um baixo cifrado.
Assim, cada vez menos se exigia do msico um conhecimento mais amplo de
msica e grande parte dos msicos limitou-se a ler exatamente a partitura, deixando
de desenvolver outros aspectos do pensar e fazer msica.
Certamente as mudanas ocorridas no ensino da Msica foram influenciadas
pelas mudanas da prtica da msica nesse momento da histria europia.
Segundo o Prof. Sergio Magnani (op.cit, p.102), no final do sculo XVIII, com
a ascenso da burguesia ao poder, antes dividido entre o clero e a nobreza, a
msica deixou de ter um carter palaciano-religioso para se tornar um bem de
consumo de domnio pblico. As editoras difundiam as obras, e os compositores
sabiam que poderiam ser interpretados por pessoas sem vivncia alguma do
ambiente em que as msicas haviam sido compostas. Da a preocupao com a
exatido grfica.
Expressando seu ponto de vista em relao s consequncias de uma forma
de estudar que privilegia os repetitivos estudos de mecanismo, Rnai diz (p.cit.
p.128):

O aluno se transforma numa mera mquina que reproduz gestos
quase que ininterruptamente, mas que nem mesmo precisa realizar
as transposies necessrias a cada nova passagem. Isso se
coaduna com a tendncia cada vez mais acentuada de aumentar a
importncia do compositor em detrimento da do intrprete. A este
cabe obedecer s instrues escritas, sem protestar nem pensar. Ao
compositor dada a certeza de ter no intrprete uma azeitada
mquina de tocar, capaz de executar qualquer passagem, por mais
difcil que esta seja.

Eu acrescentaria que essa mquina de tocar, que no pensa nem protesta
(sic), funcionaria, sobretudo, a partir de um reflexo imediato da leitura da partitura.
No difcil perceber que os mtodos utilizados em nossas escolas,
imbudos de uma concepo mecanicista, visam mais ao treinamento de mo de
obra especializada do que formao integral do indivduo e ao pleno
desenvolvimento de seu potencial humano e artstico, como seria de se desejar.
importante observar, porm, que as formas de aprendizado meramente
reprodutivas no so uma inveno do mundo moderno. Pode-se constatar sua

21
existncia para os msicos de orquestra Gagaku, no Japo; num Gamelan, de Bali;
ou mesmo nos mosteiros da Europa Medieval, nos quais o monge demorava cerca
de 9 anos para decorar o bsico do repertrio eclesistico.
Da mesma maneira, necessrio ressaltar que a repetio necessria, pois
sem ela o aprendizado de um instrumento musical no se realiza. Mas ela deve ser
criativa, a exemplo do que acontece na natureza, onde todo dia o sol se levanta,
toda tarde ele se pe, mas cada dia nico, diferente do anterior.

2.2.2 Ausncia da msica brasileira

A msica popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte
criao de nossa raa at agora.
Mario de Andrade - Ensaio Sobre Msica Brasileira

Concluindo um diagnstico sobre o ensino atual de um instrumento meldico
no Brasil, observo que existe uma terceira e importante lacuna na formao de
nossos estudantes: a nfima presena da msica brasileira, clssica e popular.
O fato que a maioria, se no a totalidade, dos nossos professores baseia
seu ensino em mtodos europeus. Provavelmente pelo seu desconhecimento da
msica brasileira, que gera o preconceito, tendem a discrimin-la e subestim-la,
sobretudo a tradicional, folclrica e popular. No percebem sua riqueza e a enorme
importncia que ela pode ter num projeto pedaggico e de construo de uma
identidade.
curioso observar que nossos professores, vivendo num pas de cultura
musical riqussima e forte, possam desprez-la. Ser isso reflexo de uma
mentalidade colonizada, que considera a cultura da metrpole superior do pas
colonizado, o chamado complexo de vira-lata detectado pelo dramaturgo Nelson
Rodrigues?
Naturalmente esse descaso pela msica brasileira e a falta de percepo de
sua riqueza tm tambm uma explicao histrica.
Nesses 500 anos de histria do Brasil, nossa cultura popular sempre foi
menosprezada, quando no reprimida. A grande maioria da populao brasileira
sempre foi explorada, escravizada, manipulada, utilizada como massa de manobra
pelos poucos detentores do poder econmico.

22
Os cultos religiosos afro-brasileiros, com sua grande complexidade e riqueza
rtmica, assim como a capoeira, hoje presente em quase duzentos pases e
considerada a arte marcial da paz, foram, na maior parte da nossa histria,
manifestaes culturais proibidas por lei e reprimidas pela polcia.
Manifestaes musicais populares, como o jongo, as danas de umbigada, o
lundu, os maracatus e congados tambm sempre foram discriminados e malvistos
pela elite econmica e letrada. Hoje tambm o so, inclusive pelas novas seitas
pentecostais, que esto se proliferando rapidamente e causando o desaparecimento
dos tradicionais grupos de reisados, congados, maracatus e folias, chamados por
elas de macumba.
Conforme presenciei no bairro do Rio Escuro, municpio de Ubatuba, o
cancioneiro tradicional (Noel Rosa, Luiz Gonzaga, Ari Barroso, Dorival Caymmi,
Pixinguinha e muitos outros) vem sendo substitudo por hinos de esttica pop
compostos pelos novos pastores e gravados em CDs, vendidos facilmente aos fiis.
Em Recife, conheci o famoso mestre Salustiano, do Maracatu Piaba de
Ouro, que, convertido a uma dessas novas seitas, deixou de exercer seu cargo.
Felizmente o retomou depois de um tempo. Tem-se a impresso de que uma
verdadeira lavagem cerebral est ocorrendo, visando acabar com as referncias
culturais brasileiras, como se j no bastasse a citada programao musical de
nossas emissoras de rdio e TV.
O choro, nascido no Rio de Janeiro em meados do sculo XIX, raiz da msica
popular urbana do Brasil, msica instrumental da melhor qualidade e gnero hoje
cultuado em diversos pases, produziu, como j dissemos, alguns dos mestres
fundamentais da identidade musical brasileira. Alis, vrios deles flautistas e
compositores, como Joaquim Callado Jr., Pattpio Silva, Pixinguinha, Benedito
Lacerda, Joo Dias Carrasqueira e Altamiro Carrilho, entre outros. No entanto, o
choro tambm era visto, e ainda hoje considerado por alguns, como msica
menor, provavelmente por ser oriunda das camadas populares.
O samba, atualmente tido como a mais autntica manifestao musical
brasileira, sempre foi e ainda vtima de preconceito.
Por extenso, o prprio msico popular tambm era e malvisto por muitos.
Joo Dias Carrasqueira, um dos maiores mestres da flauta no Brasil, nascido em
1908, dizia que, em sua juventude, quem fosse visto carregando um violo era tido
por malandro, quase um malfeitor, tal era o preconceito. Isso explica por que o

23
violo, talvez o mais popular dos instrumentos musicais no Brasil, demorou a ser
incorporado ao rol dos instrumentos nobres, mesmo na prpria USP. O mesmo
aconteceu com a viola caipira, recm-admitida na universidade.
Felizmente no Brasil, diferentemente do que aconteceu nos Estados Unidos,
no se chegou a destruir os tambores tocados pelos africanos e seus descendentes,
o que teria representado uma perda incomensurvel para a riqueza e o
desenvolvimento da nossa msica. Mesmo assim, os cultos religiosos afro-
brasileiros, com seus tambores e sua msica sagrada, s deixaram de ser proibidos
e reprimidos pela polcia em meados do sculo XX. Diga-se, a bem da verdade, que
at hoje so muitas vezes discriminados e vistos como instrumentos de feitiaria.
Esses dados merecem uma reflexo, cujo aprofundamento no caberia neste
trabalho, mas importante ressaltar que, devido a esses fatores, muitos dos
professores, que tiveram uma formao acadmica, conhecem muito pouco da
msica brasileira. Assim, preparam seus alunos para tocar a msica de
compositores europeus, mas no para tocar a msica de autores brasileiros.
importante lembrar que hoje j existem excelentes publicaes sobre a
msica popular brasileira, vrias delas com finalidades didticas.


2.3 Anlise do predomnio da viso sobre a audio e os impactos da
especializao

Refletindo sobre a situao da educao musical, possvel perceber dois
aspectos que certamente a influenciam e que esto presentes na cultura globalizada
da atualidade como um todo: o predomnio da viso sobre a audio e a existncia
de uma pedagogia voltada para a especializao. Esta no visa formao integral
de seres humanos, isto , uma formao com ampla viso de mundo, no qual os
alunos possam se inserir como protagonistas, criadores e transformadores; antes,
objetiva o treinamento de mo de obra especializada para atender s necessidades
do mercado.



24
2.3.1 Predomnio da viso sobre a audio

A grande maioria dos mtodos de ensino de msica baseada na leitura. O
aprendizado pela escuta, tirando msicas de ouvido no estimulado, sendo at
mesmo reprimido.
Na medida em que mesmo os estudos baseados na transposio - que, se
transpostos de ouvido(como fazem os cantores) seriam excelentes para o
desenvolvimento da percepo auditiva e da memria - so escritos integralmente e
tocados lidos, bvia a priorizao do visual sobre o auditivo.
Sobre esse assunto, muito interessante observar o que diz Joachin-Ernst
Berendt (1997, p.21):

Sempre que Deus se revelou aos seres humanos, Ele foi ouvido. Ele
pode ter aparecido como luz; todavia, para ser entendido, Sua voz
teve de ser ouvida. A expresso e Deus disse est em todas as
escrituras sagradas. Os ouvidos so o meio de acesso do receptor.
O mbito da viso a superfcie. O mbito da audio a
profundidade. Os olhos veem o superficial. No entanto, nada do que
percebido pela audio deixa de entrar a fundo. Sim, mesmo
quando ouvimos algo superficialmente, h maior penetrao do que
quando apenas vemos alguma coisa, pois o olhar que s detecta a
superfcie no v alm dela. A pessoa que ouve tem mais
oportunidade de aprofundar-se do que aquela que apenas v.
A profunda modificao da nossa conscincia (e incontestvel que
precisamos de uma nova conscincia, de uma nova percepo de
mundo) ser alcanada quando aprendermos a usar inteiramente o
nosso sentido da audio tal como usamos nossos olhos e nosso
sentido de viso h sculos.
Quando tivermos reaprendido a ouvir, tambm poderemos corrigir a
nossa hipertrofia dos olhos. S ento compreenderemos como
disse Goethe, um homem de viso que os olhos do esprito tm
de ver em unssono com os olhos fsicos; caso contrrio, h o risco
de ficarmos olhando e, no entanto, as coisas passarem
despercebidas.

De fato, a forma pela qual vem se ensinando msica nos leva a olhar e no a
ver, a ouvir e no a perceber. curioso verificar que a palavra italiana para o verbo
ouvir sentire. Sentir, em portugus, tem a ver com emoo e notrio que o
som nos toca emocionalmente muito mais que a imagem visual. Para fazer essa
verificao, basta assistir a um filme de suspense sem a trilha sonora.

25
Fritzjof Capra avalia, no prefcio do livro Nada Brahma
11
(BERENDT, 1997),
que a compreenso de que o mundo som tem implicaes profundas no somente
para a Cincia e a Filosofia, mas tambm para a vida cotidiana e a sociedade.
Durante muitos sculos a cultura ocidental deu nfase viso em detrimento da
audio. Segundo Berendt, a atual mudana de paradigma inclui uma modificao
essencial dessa nfase. Berendt ainda verifica que tal modificao coincide com a
mudana dos valores masculinos para os femininos, do conhecimento racional para
o intuitivo e da agressividade para a no violncia e a paz.
Por sua vez, o maestro Daniel Baremboim (2008,p.48) comenta que a
educao do ouvido pode ser muito mais importante do que se imagina no somente
para o desenvolvimento do indivduo, mas para toda a sociedade e, portanto, para
os governos. Em seu ponto de vista, a habilidade de ouvir diferentes vozes ao
mesmo tempo, compreendendo a fala de cada uma delas separadamente, assim
como a capacidade de lembrar-se de um tema que reaparece sob uma luz diferente
e outras caractersticas do saber ouvir e estar afinado com outras vozes muito
importante. Pode ajudar a formar seres humanos mais aptos a escutar e a
compreender vrios pontos de vista de uma s vez, mais capazes de avaliar seu
prprio lugar na sociedade e na histria, logo mais propensos a perceber e valorizar
as semelhanas entre todas as pessoas e culturas, em vez de destacar as suas
diferenas.

2.3.2 Impactos da Especializao

Em outras pocas era comum haver homens que dominavam vrias reas do
conhecimento humano. Eram, ao mesmo tempo, arquitetos, engenheiros, artistas,
pensadores, filsofos O exemplo maior talvez seja Leonardo da Vinci, artista da
Renascena.
At o final do sculo XVIII era normal que um msico fosse no somente
instrumentista, mas multi-instrumentista e compositor, muitas vezes tambm
regente. Um belo exemplo o do flautista, terico e compositor J.J. Quantz,(1697-
1773) professor de Frederico II, rei da Prssia.

11
Nada Brahma, do idioma snscrito, pode ser traduzido como: Tudo Som , O Mundo Som,
ou ainda Deus Som.


26
Com o caminhar da civilizao na direo do desenvolvimento tecnolgico
(em 1712 Thomas Newcomen inventou a primeira mquina a vapor para bombear
gua de minas de carvo) e com o advento da revoluo industrial, paulatinamente
passou a vigorar a concepo do trabalho em srie e especializado, na qual cada
operrio realizava uma funo especfica. Uma magnfica crtica desse sistema nos
dado por Charlie Chaplin em seu filme Tempos Modernos.
Assim tambm nas Cincias, nas Artes e outras reas do conhecimento
humano os estudos foram sendo pouco a pouco direcionados para a especializao.
Surgiram especialistas que se, por um lado, so muito proficientes em um aspecto,
so muito fracos ou mesmo nulos em outros.
No caso da Msica, provavelmente o nvel de virtuosidade instrumental
alcanou patamares mais elevados. Por outro lado, passou a haver compositores e
regentes incapazes de tocar razoavelmente um instrumento e muitos instrumentistas
incapazes de harmonizar uma melodia, por mais simples que ela fosse.
Dessa forma, foram sendo elaborados mtodos de ensino para instrumentos
musicais visando principalmente formao de msicos de orquestra ou, quando
muito, cameristas ou solistas, funes para as quais no era mais necessrio
improvisar ou compor.
Laura Rnai (op.cit.,p.115) observa claramente essa tendncia presente no
sculo XX, na qual o compositor apenas compe, o regente rege e o intrprete
precisa ser virtuose de um instrumento especfico, sem nenhum domnio de outro
instrumento. Em decorrncia dessa realidade, passou a existir uma estrutura
hierarquizada de domnios de conhecimento no universo da Msica, no qual a
criao de domnio do compositor, enquanto o intrprete relegado a um segundo
plano. Os ideais do instrumentista dessa gerao podem ser associados aos
objetivos de um esportista: rapidez e controle. medida que a tcnica se
aprimorava, maiores as exigncias do repertrio. Nesse processo, aquele artista do
perodo barroco, que era capaz de diversificar sua arte em mais de um instrumento e
ainda compor com razovel habilidade, deu lugar ao especialista. O Homem da
Renascena - aquele que sabia de tudo um pouco (ou muito), o homem de cultura
abrangente, universal - passa a ser coisa do passado.



27
A respeito da estreiteza de viso decorrente da especializao, importante
lembrar que na histria recente do ensino no Brasil matrias como Msica, Latim e
Filosofia, por exemplo, foram retiradas do currculo das escolas de segundo grau
como consequncia do chamado acordo MEC USAID
12
. No por acaso isso
aconteceu no final dos anos 60, nos primeiros anos do triste e longo perodo em que
nosso pas viveu sob o jugo de uma ditadura militar, como praticamente todos os
pases da Amrica do Sul.
Parece claro que o objetivo dessa reforma no ensino foi impedir que as novas
geraes tivessem acesso a elementos capazes de faz-las entender melhor o
mundo e assim no questionassem a ordem das coisas.



12
MEC USAID a fuso das siglas: Ministrio da Educao (MEC) e United States Agency for
International Development (USAID). Isso se deu por meio da reforma do ensino, na qual os cursos
primrio (cinco anos) e ginasial (quatro anos) foram fundidos, passando a se chamar Primeiro Grau,
com oito anos de durao; o curso cientfico fundido com o clssico passou a ser denominado
Segundo Grau, com trs anos de durao; e o curso universitrio passou a ser denominado Terceiro
Grau. A implantao desse regime de ensino tambm retirou do currculo matrias consideradas
obsoletas, tais como Filosofia, Latim, Educao Poltica e Msica. Cortou-se a carga horria de
vrias matrias, como Histria e Geografia entre outras. Entre junho de 1964 e janeiro de 1968,
perodo de maior intensidade de acordos, foram firmados 12 deles, abrangendo desde a educao
primria (atual Ensino Fundamental) ao Ensino Superior. O ltimo dos acordos foi firmado em 1976.
Destacam-se a Comisso Meira Mattos, criada em 1967, e o Grupo de Trabalho da Reforma
Universitria (GTRU), de 1968, ambos decisivos na reforma universitria (Lei n 5.540/1968) e na
reforma do ensino de 1 e 2 graus (Lei n 5.692/1971).
Fontes: http:projetomuquecababys.wordpress.com/2010/07/21/um-rapper-na-literatura-educaional/.
E http://www.ppe.uem.br/dissertes/2009_alan.pdf

28
3. DIFERENCIAIS NA CONSTRUO DE UM APRENDIZADO CONSISTENTE

3.1. Trs aspectos fundamentais na formao de um msico no Brasil

Com base no que acabamos de analisar, estou seguro de que
seria muito benfica uma releitura dos mtodos tradicionais de forma a aproveitar e
ampliar o seu contedo, abrindo um espao para a experimentao. O exerccio da
imaginao e da criatividade estimular o desenvolvimento de uma identidade e de
uma personalidade artstica prpria. Alm disso, a improvisao ser uma
ferramenta valiosa no sentido de proporcionar ao estudante a observao, a
compreenso e a conquista de entidades expressivas da linguagem musical, a
exemplo da dimenso vertical contida nas frases meldicas; os acordes, base do
sistema tonal.
O terceiro aspecto dessa proposta a incluso da msica popular brasileira
no currculo de nossas escolas, por motivos que explicarei a seguir.Assim , esses
trs aspectos so:
- Aprofundamento da compreenso das estruturas harmnicas;
- Estmulo criatividade, emprego da improvisao;
- Maior contato com a msica brasileira.

3.1.1 Conhecimento dos acordes Consideraes sobre a importncia do
conhecimento e do domnio dos acordes pelos instrumentistas meldicos.

Diferentemente dos pianistas, violonistas e acordeonistas, os instrumentistas
meldicos raramente desenvolvem o que chamamos de conscincia harmnica, ou
seja, no tm uma clara percepo das estruturas verticais sobre as quais se
constri a msica no sistema tonal. No percebem tambm que toda melodia tem
uma harmonia implcita
13
, como diz Arnold Schoemberg (1965,p.29).
Isso acontece porque o estudo que lhes transmitido baseado na leitura
linear, meldica, proposta da totalidade dos mtodos tradicionais eruditos

13
Na msica harmnico-homofnica, o contedo essencial est concentrado em uma s voz, a voz
principal, que possui uma harmonia inerente. A acomodao mtua entre melodia e harmonia , num
primeiro momento, difcil, mas o compositor no deve jamais criar uma melodia sem estar consciente
de sua harmonia.


29
pesquisados. Assim, embora toquem at exaustivamente, em forma de arpejo, os
acordes contidos em toda e qualquer msica, no percebem que aquelas melodias,
linhas horizontais, tm sua estrutura baseada em notas que pertencem a uma
estrutura vertical, os acordes. Como acordes so estruturas nas quais notas so
superpostas e tocadas simultaneamente, talvez o instrumentista meldico se
pergunte: Mas por que preciso estud-los, se s me possvel tocar uma nota de
cada vez?.
Uma das respostas possveis que o conhecimento dos acordes gera a
compreenso da frase harmnica que sustenta a frase meldica, e essa percepo
fundamental para a boa realizao da frase, objetivo primeiro do instrumentista
meldico.
Outra resposta evidente que muitas e muitas vezes as melodias so
formadas exclusivamente por notas de determinados acordes, como ocorre, por
exemplo, no concerto para flauta harpa e orquestra, de W.A.Mozart, no qual a
primeira frase da flauta o acorde de D maior:

O mesmo ocorre na primeira frase da Badinerie da Sute em Si menor, de
J.S.Bach, construda apenas com as notas do acorde de Si menor:

Os exemplos so praticamente infinitos. Assim, quanto mais conhecermos os
acordes, mais facilmente os reconheceremos e mais preparados estaremos para
tocar novas obras.
Para o estudo dos acordes utilizaremos as cifras que os representam. Parte
importante da moderna metodologia da harmonia
14
, as chamadas cifras so
smbolos dos acordes, constitudos por letras e nmeros: Bm5b, Dm, E7, F7M,

14
Aqui, o termo harmonia designa a rea da teoria musical que trata dos acordes, seus
encadeamentos e suas funes.

30
G# dim, etc. Presentes na notao do jazz e da msica popular brasileira, elas
explicam a formao do acorde, sendo muito prticas e teis para o estudo de seus
encadeamentos.
O desconhecimento dos acordes no privilgio dos estudantes; ele
acontece tambm com msicos profissionais e, o que surpreendente, tambm com
muitos pianistas e violonistas. Vrios msicos de nossas orquestras tm dificuldade
de tocar, de memria, uma sequncia de acordes maiores arpejados num ciclo
cromtico ascendente; no entanto, se esses arpejos estivessem escritos, eles os
tocariam fluentemente. Convivendo com msicos de vrios pases, posso afirmar
que isso no acontece somente no Brasil, o que compreensvel, j que os mtodos
utilizados em seus pases so basicamente os mesmos.
Chega a ser curioso e contraditrio que isso acontea, pois esse
desconhecimento priva o msico da compreenso de elementos bsicos da
composio musical. E, obviamente, quanto mais elementos tivermos para a
compreenso do texto musical, melhor poderemos enunci-lo.
Diz o pianista e maestro Daniel Baremboim (2009,p.130,131):

Um elemento que, na msica tonal, costuma ser negligenciado
atualmente a harmonia. A tenso harmnica tem um efeito crucial
num trabalho e na maneira que este executado. Dos trs
elementos harmonia, ritmo e melodia que influenciam de forma
profunda a msica tonal, a harmonia possivelmente o mais
importante, porque o mais potente. possvel tocar o mesmo
acorde com milhes de ritmos diferentes e lidar com todos eles sem
necessidade de modificao. Uma melodia se torna desinteressante
se ela no se move harmonicamente, o que implica que o impacto
da harmonia muito maior do que o do ritmo e o da melodia. E ele
existe em todo trabalho tonal. Existem inmeras distines entre
Bach, Wagner, Tchaikovsky e Debussy, mas eles tm algo em
comum: a fora do impacto da harmonia. Isso implica que um
acorde exerce uma espcie de presso vertical no movimento
horizontal da msica. Quando o acorde se desenvolve, o fluxo
horizontal da msica modificado. Isso no depende de Bach ou
Chopin ou de qualquer outro; em minha opinio, essa uma lei da
natureza.

Pode-se dizer que acordes e escalas esto para a msica tonal assim como
tijolos e cimento esto para a construo de uma casa. Algum j disse que tocar
sem perceber a harmonia como ver apenas duas dimenses; perde-se a noo de
perspectiva, de profundidade. Para o instrumentista meldico que toca numa
formao camerstica - duo, trio, quarteto - ou numa formao orquestral, o fato de

31
perceber quem est tocando a tnica, a tera ou outra nota de um determinado
acorde permite, entre outras coisas, afinar melhor esse acorde, equilibrando,
timbrando, colorindo a msica com segurana e conscincia.
A respeito da importncia do conhecimento da harmonia, mesmo para o
instrumentista meldico, vejamos o que diz Jos Miguel Wisnik (1989, p.118):

Pelo prprio carter duplamente articulado, meldico e harmnico
garantido msica bachiana pelo novo sistema, o discurso tonal
pode, no entanto, realizar todas as suas potencialidades no apenas
nas grandes massas corais das cantatas e das paixes, com seu
tecido de mltiplas vozes, mas, por exemplo, numa simples sonata
para flauta solo (assim como nas sonatas para violino ou nas sutes
para violoncelo). que a melodia solitria, tocada por um nico
instrumento, no mais aquele desenho infinitamente circular em
torno do carter de um modo; mesmo quando no acompanhada de
acordes, a sucesso meldica depositria da linguagem da
simultaneidade onde o fio da melodia no d nenhum ponto sem n
harmnico. (...) Assim como o pensamento meldico est investido
de harmonia, o pensamento mondico est investido de polifonia e a
polifonia apresenta um grau acabado de resoluo harmnica.

(...) a grande novidade que a tonalidade traz ao movimento de
tenso e repouso (que, em alguma medida, est presente em toda a
msica) a trama cerrada que ela lhe empresta, envolvendo nele
todos os sons da escala numa rede de acordes, isto , de
encadeamentos harmnicos. Tenso e repouso no se encontram
somente na frase meldica (horizontal), mas na estrutura harmnica
(vertical) ().

As suites para violino e violoncelo solo, de J.S.Bach, assim como as 12
Fantasias, de G.P.Telemann; a Partita en L m, de J.S.Bach; e a Sonata em L m,
de C.P.E.Bach, essas para flauta solo, so timos exemplos de pensamento
mondico investido de polifonia e de melodia investida de harmonia. Para uma
leitura minimamente interessante dessas peas necessrio perceber e ser capaz
de diferenciar as diferentes vozes presentes na mesma melodia. necessrio
tambm valorizar o movimento de tenso e repouso justamente gerado pelo
contraste entre dissonncias e consonncias e pelo encadeamento dos acordes e
suas cadncias. Sem o reconhecimento desses elementos do discurso musical e a
capacidade de ressalt-los, o intrprete fica desprovido de fundamentos para uma
interpretao altura da inteligncia dos compositores.


32
3.1.1.1 A Prtica da Transposio

s vezes o mestre aponta para a lua, mas o discpulo olha para o dedo do mestre.
Ditado Zen

Um trabalho que pode ser de grande valia para o aprendizado e a assimilao
dos acordes, seus encadeamentos e cadncias a prtica da transposio. Ao
mesmo tempo em que exige um clculo racional, estimula a intuio e desenvolve a
percepo auditiva.
Os cantores, quando realizam seus tradicionais vocalizes de aquecimento em
vrios tons, conseguem faz-lo intuitivamente, de ouvido. Os instrumentistas no
tm essa prtica, que lhes seria muito proveitosa. No entanto, a maioria dos
mtodos e cadernos de estudos que conhecemos apresenta estudos de
sonoridade ou de agilidade baseados em determinados encadeamentos de
acordes que so transpostos para vrias tonalidades. Alguns desses estudos
consistem em apenas uma frase que transposta e escrita nos doze tons.
Curiosamente, porm, a harmonia subjacente a essas frases e sequncias jamais
explicada. Assim os estudantes, na maior parte das vezes, no a percebem e
desperdiam uma excelente oportunidade de aprender algo que lhes seria muito
til
15
. Como a transposio para outras tonalidades sempre escrita, os estudantes
no so estimulados a pensar. Isso acontece inclusive em trabalhos recentes
16
,
como o de Phillippe Bernold,
certamente mais fcil realizar as transposies de ouvido com a voz do
que com um instrumento. Porm, se os acordes implcitos na frase a ser transposta
forem compreendidos pelo instrumentista, ele ter fundamentos para realizar essa
transposio sem a necessidade da leitura. Esse procedimento propiciar, por um
lado, um pequeno e benfico trabalho intelectual; por outro, desocupando o sentido

15
Uma honrosa exceo cabe aos tudes Modernes pour la Flute, de Paul Jeanjean, Ed. Leduc,
Paris, que mostram, no rodap, os acordes sobre os quais foram construdas determinadas frases.


16
BERNOLD, Philippe. La Technique dEmbouchure: 218 exercices pour matriser toutes ls
difficults lies lembouchure de la flte traversire et acqurir une belle sonorit. [S.l.]: Philippe
Bernold professor no Conservatoire de Musique de Lyon, Frana.



33
da viso, permitir mais ateno auditiva, fazendo com que o estudante possa
atentar para detalhes que antes lhe passavam despercebidos.
Aparentemente, os mtodos e cadernos de estudos acima referidos
subestimam o intelecto dos alunos e fazem com que estes concentrem sua ateno
em somente alguns dos aspectos da msica. No entanto, no deixam de apontar
para a lua, como diz a citao acima.
Na segunda parte deste trabalho, estudos de M.A. Reichert, T. Boehm,
P.Taffanell, M.Moyse e P.Bernold, baseados na transposio de sequncias de
acordes, sero analisados meldica e harmonicamente e podero doravante ser
estudados de forma a desenvolver a conscincia harmnica.

3.1.2 Emprego da improvisao como ferramenta da experimentao

Natural no comportamento do ser humano, a improvisao parte
fundamental da vida. No se vive sem improvisar, j que a vida sempre uma
surpresa. No se sabe o que vai acontecer no momento seguinte e, por mais
preparado que se esteja, preciso improvisar para reagir a uma nova situao.
H quem pense que no se improvisa quando se toca uma pea do repertrio
clssico, mas isso no corresponde realidade. Mesmo quando se toca um concerto
de Mozart, a improvisao est presente o tempo todo. Em cada ataque, no vibrato
do violinista e do obosta, na execuo da frase, o msico improvisa
conscientemente, com parmetros como timbre, apoios, intensidade, articulao e
andamento. Isso faz com que a mesma sonata de Cesar Franck seja tocada de
forma diferente por cada msico e tocada diferentemente a cada execuo pelos
mesmos artistas. Por mais que a toquem com uma concepo de interpretao
preestabelecida, eles nunca tocaro a mesma obra da mesma maneira. Isso
humanamente impossvel, uma lei da natureza, da vida: no se cruza o mesmo rio
duas vezes. A acstica da nova sala, um outro som de orquestra, uma disposio de
nimo diferente, cada fator faz com que as coisas ocorram diferentemente e o
improviso acontea. O domnio tcnico do instrumento, por parte do msico permite
que a performance se adapte quele e a cada novo instante. Muitas vezes o
improviso voluntrio, noutras vezes acontece como uma reao condio do
momento, mas sempre est presente; a prpria vida se manifestando.

34
Uma vez compreendido esse aspecto da improvisao inerente execuo
musical, trataremos agora de outro aspecto, sua outra acepo; da improvisao na
qual se cria novas melodias, ou sons inesperados, no escritos previamente, que
vo se inserir em um contexto que pode ser modal, tonal ou atonal.
Esse segundo tipo de improvisao, presente na msica popular, quando
utilizado no aprendizado de um instrumento musical e de uma determinada
linguagem (atonal, modal ou tonal), amplia sobremaneira as possibilidades de
experimentao.
Quando conversamos, na realidade estamos improvisando. Conseguimos
faz-lo formando e estruturando frases e perodos para expressar nossos
pensamentos porque temos um vocabulrio de substantivos, adjetivos, verbos,
pronomes e outros elementos da linguagem que se organizam de uma forma lgica
e espontnea.
O vocabulrio musical formado por sons, que, organizados em escalas,
acordes, sries, formam frases e perodos, podendo gerar um texto. Assim, como
sucede na prosa, falada ou escrita, aqueles msicos que tm escalas e acordes
compreendidos e incorporados ao seu vocabulrio conseguem improvisar,
organizando frases que fazem sentido, que tm uma lgica. Com a prtica,
conseguem faz-lo dentro de uma mtrica preestabelecida, como poetas
repentistas. A improvisao realizada com maestria tem encantos especiais, gerados
pela surpresa e pela espontaneidade.
A respeito da revalorizao do emprego da improvisao na didtica musical
de diferentes e importantes pedagogos, lembra a Prof. Hermelinda Paz (PAZ, 2002,
p.37):
Presente em todas as metodologias musicais que eclodiram no
sculo XX, comeando por Jacques Dalcroze, que a considerava
expresso direta da vida, e passando por Maurice Martenot, Carl
Orff, Edgard Willelms,Georg Self, Brian Dennis, Robert Murray
Schaffer, Hans Joachim Koellreutter e Violeta Gainza, a
improvisao vem sendo a tcnica mais estudada para desenvolver
a autoexpresso, a imaginao e a criatividade, e como forma de
fixar a aprendizagem. Qualquer contedo musical pode ser
abordado atravs da improvisao.

Como fcil constatar, uma grande criatividade sempre esteve presente nas
manifestaes artsticas brasileiras, alis, na prpria ndole e cultura de seu povo,
frequentemente obrigado a se virar para sobreviver. Na feira de rua, na praa, no

35
futebol, na dana, na capoeira, os repentistas, violeiros, amos de Bumba meu Boi,
mestres do Maracatu, Mateus de Cavalo-marinho, palhaos das folias de Reis,
sambistas de partido alto e os chores so exemplos claros da criatividade e da
capacidade de improvisao caractersticas do brasileiro. Portanto, seria de se
esperar que a prtica da improvisao fosse corrente nas escolas brasileiras. Pois
no .
Como vimos, os mtodos utilizados so geralmente europeus e elaborados
numa poca em que no se pretendia que o aluno aprendesse a improvisar
17
. Como
consequncia, poucos msicos eruditos so capazes de improvisar hoje em dia, e
no so somente os brasileiros. Emblematicamente, o pianista brasileiro Nelson
Freire, um dos maiores msicos da atualidade, expressa, em documentrio feito por
Joo Moreira Salles, sua frustrao por no improvisar, declarando grande
admirao por Erroll Garner, alegre pianista de jazz. Nelson Freire no exceo,
pois poucos intrpretes eruditos improvisam hoje em dia.
Laura Rnai, em obra citada, diz: A improvisao tem que ser espontnea,
no escrita. exatamente essa sensao de liberdade que complicada de se
reproduzir hoje escravos que somos do texto escrito (2008,p.224).
Formados na presso de competies e gravaes, os msicos de hoje
aprendem a evitar riscos, e o risco inerente improvisao. Mais ainda, o risco
inerente vida, em todos os seus aspectos. Wayne Shorter, consagrado saxofonista
americano, costuma dizer que s vale a pena fazer Jazz, se for para correr riscos.
Roger Bourdin, meu querido professor no Conservatrio de Versalhes,
verdadeiro artista e improvisador nas duas acepes, costumava dizer que o msico
que no arrisca tambm no surpreende, nem a si mesmo e nem ao ouvinte. E,
procedendo assim, jamais conseguir criar momentos especiais, jamais ser um
artista.
Costumo dizer a meus alunos que a surpresa amiga da arte. No existe
nada pior para a mensagem emocional e dramtica da msica do que evitar riscos.
O risco tem a ver com o medo. A respeito do medo, o pedagogo estadunidense
Jamey Aebersold (1992,p.6) diz: FEAR, que a palavra inglesa para medo,
significa False (falsa) Evidence (evidncia) Assumed as (assumida como) Real
(real).

17
Aqui, o termo improvisar usado em sua segunda acepo, no sentido de construir novas
melodias.

36
sempre bom lembrar que nos sculos XVII e XVIII geralmente os
compositores eram grandes improvisadores, a exemplo de J.S.Bach e W.A.Mozart.
Nessa poca esperava-se mesmo que os msicos fossem capazes de improvisar,
ornamentar e realizar a harmonia indicada por um baixo cifrado. O equivalente atual
do baixo cifrado a cifra utilizada no jazz e na msica popular brasileira, que
tambm ser utilizada na segunda parte deste trabalho.
Sobre a capacidade de improvisar, diz Rnai (op.cit, p. 224, 225, 238, 239):

(...) No sculo XVIII, improvisar era parte da rotina de qualquer
intrprete e parte do aprendizado de qualquer estudante de msica.
(...) No Barroco, ornamentos como appoggiaturas, port-de-voix e
trilos cadenciais, especialmente em movimentos lentos e lricos,
tinham funo harmnica. Serviam para adicionar o tempero da
dissonncia aos momentos mais dramticos da frase.

(...) Segundo inmeros relatos da poca, era comum o intrprete
improvisar um pequeno trecho antes de tocar a composio
propriamente dita. (...) curioso constatar que esta prtica
sobreviveu, ainda que modificada, at o sculo XX. Pianistas
anteriores II Guerra Mundial, como Schnabel e Kempf,
frequentemente preludiavam por alguns minutos, ao passar de uma
pea para outra de tonalidade diferente. At hoje este costume
continua vivo entre os organistas: uma herana da poca em que
o rgo dava a base harmnica para a congregao, antes de cada
hino cantado.

Tendo praticamente desaparecido da execuo da msica erudita ocidental
por um tempo, a prtica da improvisao foi retomada sobretudo a partir da
segunda metade do sculo XX por grupos da ento chamada msica de
vanguarda. Fui marcado profundamente por um concerto no auditrio do MASP, em
So Paulo, em 1971 ou 1972, no qual o trombonista Vinko Globokar, o
percussionista Jean-Pierre Drouet, o clarinetista e multi - instrumentista Michel
Portal e o pianista Carlos Roqu Alsina apresentaram msica totalmente
improvisada, numa demonstrao de sensibilidade, sintonia e qualidade musical
inesquecvel.
A improvisao esteve sempre presente no jazz estadunidense, que no
sculo XX teve um grande desenvolvimento, passou por vrias fases e gerou novos
e diferentes estilos. Vencendo o grande preconceito inicial, por ser msica criada por
afro-americanos, o jazz conquistou um grande espao, chegando inclusive a vrias
universidades norte-americanas. Sua influncia se espalhou para outros continentes

37
e gerou a apario de grupos de jazz em toda a Europa, no Japo e em outras
partes do mundo. Hoje existe uma metodologia para o desenvolvimento da
improvisao jazzstica, com obras de dezenas de autores, aplicadas em vrias
escolas dos EUA, a exemplo da Berklee School of Music, de Boston. As cifras
utilizadas nessa metodologia foram incorporadas pela msica popular brasileira e
representaram um enorme avano em sua notao harmnica.
Na msica popular brasileira, assim como no jazz, a improvisao muito
presente. Existem exemplos notveis, como o do pianista norte-americano Keith
Jarret, que realiza concertos e gravaes de msica totalmente improvisada,
composta no momento do concerto. No Brasil, msicos como Hermeto Pascoal,
Egberto Gismonti, Roberto Sion, Nelson Ayres, Naylor Proveta e Andr Mehmari,
entre outros, tambm so grandes improvisadores.
Na msica de culturas orientais, como a rabe e a indiana, a improvisao
essencial.
Atualmente a improvisao exerce uma grande atrao sobre muitos jovens
estudantes de Msica, que no encontram nos mtodos tradicionais uma resposta
para os seus anseios.


3.1.3 Familiaridade com a msica brasileira

Como j foi dito, outra importante lacuna no panorama atual do ensino
musical de nossas escolas a quase total ausncia da msica brasileira, tanto da
msica erudita como da popular. Com sua exuberante riqueza, a pouca presena da
msica brasileira em nossos currculos escolares representa um enorme desperdcio
e um dos maiores equvocos da maioria de nossas escolas de Msica.
Provavelmente devido formao dos nossos professores, nossas escolas
geralmente tm uma viso eurocntrica, herana de uma mentalidade de tempos
coloniais. Dessa forma, os alunos brasileiros estudam a msica dos mestres
europeus, mas passam ao largo da msica composta por Henrique Alves de
Mesquita, Joaquim da Silva Callado, Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Anacleto de
Medeiros, Jac do Bandolim, Tom Jobim e outros mestres fundamentais da msica
popular brasileira. Por no terem familiaridade com essa msica, no tm o gesto
rtmico necessrio para a interpretao da msica de compositores como Villa-

38
Lobos, Camargo Guarnieri, Guerra-Peixe, Cludio Santoro, Lorenzo Fernandes,
Francisco Mignone, Edino Krieger e tantos outros compositores eruditos brasileiros.
Por outro lado, fora da escola eles tambm tm dificuldade em se integrar s rodas
de samba, choro e ciranda, o que gera insatisfao e uma sensao de
incompetncia que tambm pode levar a uma crise de identidade e a uma atitude
preconceituosa, defensiva.
Os saberes populares e eruditos no so excludentes; muito pelo contrrio. O
aprendizado de nossos choros, sambas, frevos e serestas, a compreenso de suas
formas, seus caminhos harmnicos e meldicos certamente facilita o entendimento
da msica de J.S.Bach, W.A.Mozart, J.Brahms, C.Debussy e de outros compositores
dessa tradio, mesmo porque as matrizes formais, meldicas e harmnicas de
muitas dessas pequenas formas populares brasileiras so europias. O choro, nossa
primeira msica popular urbana, que viria a influenciar praticamente toda a msica
brasileira, descendente direto da polka, que chegou ao Rio de Janeiro por volta de
1850, vinda da Europa.
A prtica da msica popular brasileira vai familiarizar nossos alunos com as
particularidades interpretativas e os gestos coreogrficos de suas polcas, valsas,
serestas, choros, frevos, sambas, toadas, modas, maxixes e lundus. Sua
caracterstica de roda, de incluso, sua alegria e despretensiosa liberdade de
execuo, que inclui a possibilidade da improvisao e da variao sobre temas e
motivos, contribuir certamente para a formao de msicos mais completos, felizes,
integrados em seu ambiente e mais bem preparados para a vida profissional.
A valorizao de elementos culturais brasileiros na formao de nossos
estudantes trar diversos benefcios, entre eles o fortalecimento da identidade
cultural e da autoestima dos msicos.


4. METAS A SEREM ATINGIDAS

Por meio de uma abordagem analtica e ao mesmo tempo ldica, criativa e
prazerosa, este trabalho pretende oferecer ao instrumentista meldico:


39
- Capacidade de reconhecer e se familiarizar com as estruturas musicais de
maneira a perceber o seu inter-relacionamento no apenas quanto forma, mas
tambm quanto a seu fundamento harmnico.

- Elementos, vocabulrio e ferramentas para que possa se desenvolver no
somente como intrprete que analisa e compreende o texto, mas tambm como
artista capaz de criar sua prpria msica, despertando assim o criador dentro de si.

- Formas de trabalhar com os hemisfrios direito e esquerdo do crebro,
desenvolvendo a criatividade, estimulando ao mesmo tempo a intuio (tocar de
ouvido) e a capacidade de anlise.

- O desenvolvimento da acuidade auditiva e da improvisao, de forma que
possa adquirir o hbito de tocar o que ouve interiormente, abrindo assim um canal
para a autoexpresso.

- Uma reaproximao do universo da msica tradicional popular brasileira,
legado de seus ancestrais, que ir fortalecer sua identidade, estimular a prtica da
improvisao tonal e modal e dar-lhes mais elementos para a interpretao da
msica de compositores brasileiros eruditos.

Dessa forma, este trabalho visa preparar o instrumentista meldico para
abordar com o mesmo respeito e competncia a msica de variados estilos e
pocas, capacitando-o para trabalhar nos diversos segmentos do mercado de
trabalho, integrando orquestras, grupos camersticos de cunho erudito e popular,
atuando como solista e como professor.
Objetiva formar um profissional que tenha uma postura responsvel e tica,
um cidado consciente de estar inserido num contexto cultural e econmico no qual
tudo se relaciona e interage.





40
CAPTULO 2

5. DESENVOLVIMENTO REVELANDO O NO REVELADO

(...) ensinar no transferir conhecimento, mas criar as possibilidades para a sua
prpria produo ou a sua construo.
Paulo Freire - 1996, p. 52




Figura 1 - Figura simblica (flor de ltus) representando as doze notas musicais num ciclo
de 5s.


Penso como Paulo Freire (1996, p.26), que diz que No temo dizer que
inexiste validade no ensino de que no resulta um aprendizado em que o aprendiz
no se tornou capaz de recriar ou de refazer o que foi ensinado.
Assim, embora reconhea o valor dos vrios mtodos tradicionais europeus
utilizados em nossas escolas, proponho uma mudana de enfoque em seu estudo

41
para que possam corresponder s expectativas, necessidades e caractersticas
culturais do estudante brasileiro de hoje. Sem perder de vista os objetivos propostos
por seus autores, possvel ampliar sua abrangncia e praticar outros aspectos do
fazer musical ao revelar e aprofundar o estudo de contedos que, embora
subjacentes a esses trabalhos, no foram explicitados e costumam passar
despercebidos para os estudantes. Alm disso, creio que o aprendizado deva se
realizar com a criao de contedo, gerando um espao para o desenvolvimento de
uma personalidade artstica prpria, que inexiste na forma de aprender baseada na
repetio.


5.1. Uma Proposta de Estudo

A metodologia desta proposta fundamenta-se em cinco eixos norteadores:

- tocar/ouvir;
- cantar (o que foi tocado/ouvido);
- analisar (entender);
- improvisar (brincar, criar);
- compor (escrever).

Essa forma de estudar pode ser utilizada tanto num exerccio dirio de
aquecimento como na preparao de uma pea de concerto. Por ora, vamos utiliz-
la para o entendimento dos diferentes elementos da linguagem musical.
Tendo em mente que Ensinar exige a corporificao das palavras pelo
exemplo (FREIRE,1996,p.38), criei estudos
18
que ilustram a utilizao de diferentes
intervalos, escalas, acordes e seus encadeamentos. Os alunos sero estimulados a
improvisar, brincar e compor com esse material que ser ser apresentado de forma
lgica e com complexidade crescente. Cada elemento acrescentado ser objeto de
novos improvisos e composies, para os quais o estudante criar suas prprias
melodias, frases e perodos, devendo incorporar figuras de dinmica, de articulaco,
acelerandos, ralentandos, padres e clulas rtmicas prprias.

18
Vrios preldios esto inseridos ao longo do texto e 16 estudos compem o captulo III.

42
Veremos a interseco entre elementos modais e tonais com o emprego de
modos gregos na criao de melodias inseridas sobre acordes.
Para o estudo dos acordes em diferentes ciclos, sero usados grficos
circulares, formando mandalas
19
, antigos smbolos que estimulam a concentrao.
Sua utilizao visa criar condies de calma e ateno, favorveis ao esforo
cerebral
20
.
Essa forma criativa e ldica de trabalhar dever ser assimilada pelos alunos e
poder ser utilizada em todos os outros estudos e peas musicais abordados por
eles ao longo da vida, numa concepo de estudo tambm chamada de tcnica
aplicada. Insisto na importncia de se estudar de uma forma ldica, porque
brincando que as crianas aprendem, desenvolvem suas habilidades. Observando
meus filhos e muitas outras crianas com quem tenho tido o privilgio de conviver,
percebo que, intuitivamente, elas criam brincadeiras para desenvolver justamente as
habilidades mais necessrias ao seu desenvolvimento. Alm disso, o sentimento de
alegria gerado pelo brincar e pelo criar um grande aliado na luta contra nossas
dificuldades, angstias e bloqueios.
Assim, os conceitos que orientam este trabalho so os seguintes:
1 - O aprendizado de msica por meio da criao de contedo e sem
concesso a qualquer atitude ou rotina protocolar. Ou seja, nada deve ser encarado
como apenas um exerccio, tudo msica.
2 - O estudo sempre compromissado com o fazer musical, com a
compreenso do discurso musical, cujo elemento estrutural a frase. Mesmo num
estudo de mecanismo, sempre devero ser levados em considerao apoios,
direcionalidades e contexto harmnico.


19
A palavra mandala designa uma imagem organizada ao redor de um ponto central. uma
manifestao simblica da psique humana. Em todas as pocas os homens criaram mandalas:
planos de cidades, decorao de armas, jias, vestidos e rosceas de catedrais. Numerosos
exemplos de mandalas se encontram na natureza, desde a organizao das flores at o sistema
solar. As crianas as desenham espontaneamente; a expresso da unidade do seu ser. A mandala
tem uma eficcia dupla: por um lado, reestabelece e conserva a ordem psquica; por outro, a
lembrana do centro, implcito em todo momento, rene e reequilibra. (PR, M. Mandalas para
crianas; uma nova ferramenta. So Paulo: Vergara & Riba Editoras, 2007).

20
A Mandala, que significa crculo e mgico, em snscrito, representa a interao do ser humano
com o cosmos, entre a realidade aparente e as esferas divinas. A simples contemplao de uma
mandala inspira serenidade, reestabelece a ordem psquica, estimula a criatividade e abre as portas
do inconsciente, fazendo emergir smbolos, arqutipos coletivos e o ser verdadeiro que est dentro
de ns (DAHLKE, R. Mandalas Formas que representam a harmonia do cosmos e a energia
divina. So Paulo : Pensamento, 2007)

43
3 - O incentivo a uma forma criativa de estudar, estimulando o aluno a
improvisar e compor seus prprios estudos sobre os assuntos apresentados.
4 - A prtica da msica popular brasileira.
5 - A prtica da composio espontnea, retomando o conceito de prlude
de caprice, de J. Hoteterre.
6 - O estmulo prtica da transposio consciente feita sem leitura.

Partiremos do princpio de que todo aprendizado se faz por meio da
observao e da experimentao, sendo que a experimentao tem como
ferramenta essencial a improvisao. No caso da msica escrita, a observao
auditiva e visual, podendo tambm ser analtica. Para que essa observao seja
ainda mais aprofundada, importante que, na medida do possvel, tudo o que for
tocado seja tambm cantado. A observao analtica, por sua vez, exige um
conhecimento dos diferentes elementos da linguagem musical. Portanto, o
aprendizado desses elementos ser um dos objetivos principais deste trabalho.

6. ELEMENTOS DA LINGUAGEM MUSICAL

Os elementos da linguagem musical que sero estudados so:
- Intervalos;
- Modos naturais;
- Escalas: pentatnicas, cromtica, hexafnicas, diminutas, maior, menor
natural, menor harmnica e menor meldica;
- Acordes: trades, ttrades, acordes de 9
a
, acordes de 11
a
e acordes de 13
a
,
suas inverses e encadeamentos;
- Notas meldicas: notas de passagem, apogiaturas, bordaduras, retardos,
antecipaes, escapadas e notas pedais.

Como a linguagem musical foi se desenvolvendo e se transformando ao longo
dos sculos, interessante estud-la em ordem cronolgica, contextualizando-a e
fazendo um paralelo com outros aspectos da histria da humanidade. Partindo
desse princpio, esse estudo dever partir dos modos presentes nas diferentes
culturas ancestrais. Posteriormente sero vistos os acordes e escalas de uso mais
recente.

44
Para a compreenso da estrutura desses acordes e dessas escalas,
necessrio o prvio conhecimento dos intervalos musicais contidos na escala
cromtica. O estudo desses intervalos nos levar a descobrir determinadas
estruturas simtricas caractersticas da msica dos ltimos sculos
21
e a
experimentao e manipulao desses intervalos nos levar a compor preldios
atonais. Assim, nosso caminho no ser linear; daremos um salto no tempo para
depois retomarmos a histria no incio do tonalismo.

6.1 Intervalos

Chama-se de intervalo a distncia entre dois sons. Lembra Magnani (1989,
p.82), que a msica dos povos orientais, modal, microtonal. Para os hindus, por
exemplo, cada som pode oscilar de 1/4 a 1/6 de tom conforme o tipo da melodia, sua
significao mstica, a hora do dia e at mesmo o perodo do ano em que
executada. Na msica ocidental, porm, com exceo dos compositores ligados ao
microtonalismo
22
e daqueles que trabalham com tcnica expandida, a oitava
dividida em 12 partes, e o menor intervalo utilizado o de 1/2 tom ou semitom.
Neste trabalho, o universo sonoro ser, portanto, a escala cromtica, formada
por doze semitons e suas oitavas. Pode-se consider-la como matriz que contm
todas as notas que, por sua vez, podem ser organizadas em escalas, acordes,
frases, perodos e sries, os vrios elementos da linguagem musical.


21
A escala cromtica s foi incorporada ao vocabulrio musical depois do temperamento ocorrido
na Europa no sculo XVIII. Seu uso na flauta se tornou vivel somente aps a construo de flautas
transversais modernas (ps-barrocas) com sistema Behm, no ltimo quarto do sc. XIX.

22
Chama-se microtonal o intervalo menor que o semitom. No sculo XX, compositores como os
alemes Richard Heinrich Stein e Willi Von Moellendorf, o tcheco Alois Hba, o italiano Ferruccio
Busoni, o mexicano Julin Carrillo e o francs Grard Grisey, entre outros, compuseram peas
musicais e construram instrumentos utilizando quartos, oitavos e at dezesseis avos de tom,
incorporando esses intervalos msica ocidental.


45
Escala cromtica:



Os intervalos musicais podem ser classificados como menores(m),
maiores(M), justos(J), aumentados(aum) e diminutos (dim). Observemos os
intervalos contidos na extenso de uma oitava.
Por ex: 1J (unssono) 2m 2M 2aum 3m 3M 4J- 4aum 5dim 5J
5aum 6m 6M- 7dim -7m 7M 8J.
Para exemplificar, no grfico abaixo, pertencente ao mtodo do professor Ian
Guest
23
, construiremos cada intervalo ascendente a partir da nota D 3.
Em outra linha examinaremos a relao intervalar das notas resultantes
com a nota D 4 (oitava acima). Esses intervalos so descendentes e considerados
inverses dos intervalos originais ascendentes.


Diz-se que h enarmonia quando dois intervalos que tm o mesmo som
(mesma distncia) recebem nomes diferentes.
No citados no grfico acima, h tambm intervalos de existncia terica,
chamados de mais que aumentados e mais que diminutos.

23
GUEST, I. Harmonia : Mtodo Prtico. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.

46
Exemplificando: D- F# um intervalo de 4
a
aumentada, enquanto D
bemol-F# um intervalo de 4
a
mais que aumentada. O intervalo de 4
a
mais que
aumentada enarmnico do intervalo de 5
a
justa, no caso Si-F#.

Por sua vez, Si-F um intervalo de 5
a
diminuta enquanto que Si-F bemol um
intervalo de 5
a
mais que diminuta, enarmnico de Si-Mi, intervalo de 4
a
justa.


Para colocar em prtica tudo o que for observado, pode-se tocar todos os intervalos
e cant-los em seguida a fim de incorpor-los memria:


Num instrumento musical, pode-se toc-los em duas e mesmo trs oitavas,
praticando-se assim em toda a extenso do instrumento.




47
E, assim por diante, at chegar-se ao intervalo de oitava.
Pode-se tambm fazer o movimento inverso, do agudo para o grave:
.

Para se calcular a inverso de um intervalo, existem trs regras bsicas:

1. A inverso de J J (por ex: 4J 5J)
A inverso de M m (por ex: 7M- 2m) e vice-versa (por ex: 7m-2M)
A inverso de aum dim (por ex: 4aum-5dim).

2. Intervalo + sua inverso = nove (por ex: a 6
a
com a 3
a
somam
matematicamente nove, mas musicalmente oito ! uma oitava).

3. As inverses de dois intervalos enarmnicos (som iguais com nomes
diferentes) so dois intervalos enarmnicos (por ex: 7dim e 6M so inverses de
2aum e 3m, respectivamente).

Uma forma prtica de calcular os intervalos mais usados a seguinte:

- Primeiramente calcula-se o nmero (por ex: Mi-Si ascendente 5
a
, pois so
cinco notas envolvidas: Mi, F, Sol, L, Si). Em seguida, verificamos se o intervalo
M, m, J, aum ou dim.
- 2m = ! tom.
- 2M = 1 tom.
- 3m = 1 ! tom.

48
- 3M = 2 tons.
- 4J = 2
!
tons.
- 4 aum = 3 tons.
- Clculo de 4
a
ou 5
a
entre duas notas naturais (brancas do piano). Todas as
4
as
ascendentes so justas (J), exceto FSi (aumentada), e todas as 5
as

ascendentes so justas, exceto SiF (diminuta).
- A 6
a
e a 7
a
devem ser calculadas base da inverso (por ex: 6M ascendente
de L = 3m descendente, ou seja, F #).

Para o estudo dos intervalos, Joo Dias Carrasqueira, meu pai e primeiro
professor, utilizava um sistema muito eficaz e agradvel. Grande pedagogo, cativava
seus alunos de flauta, crianas de 8 a 80 anos, com o Peixinho amigo da
afinao. Ele escrevia a escala no caderninho de msica. Escrevia, por exemplo,
uma escala de D maior e, com o pedal na tnica, no grave, fazia-nos tocar
primeiramente os intervalos ascendentes:

D-R, D-Mi, D-F, D-Sol, D-L, D-Si, D-Doo! (fermata, ponto de
chegada da frase).



Ento, com a tnica na 8 aguda como pedal, tocvamos os intervalos
descendentes. Assim, a ligadura ia sendo desenhada, desta vez por baixo das
notas: D-Si, D-L, D-Sol, D-F, D-Mi, D-R, D-Doo! Quando terminvamos
a frase, ele desenhava (exmio desenhista) uma cauda. E vamos o peixe, que
parecia sorrir!


49


Para sempre ficvamos amigos do peixinho, que me acompanha e encanta
meus alunos at hoje. presena certa em meu trabalho dirio e de aquecimento
para ensaios, concertos e gravaes, preparando mente, lbios e ouvidos para a
tonalidade da msica a ser tocada.
Pode-se tocar o peixinho em qualquer escala, inclusive numa escala
cromtica, passando por todos os intervalos, ascendentes e descendentes.
Para facilitar o entendimento e a percepo dos intervalos no estudo das
diferentes escalas, pode-se introduzir o conceito de graus da escala.
A palavra scala (em italiano) significa escada. Se pensarmos a escala musical
como sendo uma escada de sons, cada grau seria o equivalente a um degrau. A
numerao dos graus, por conveno, feita com algarismos romanos. Segundo
Turi Collura
24
, foi o alemo G.Weber, em 1817, quem primeiro a concebeu.





24
COLLURA,T. Apostila do Curso de Harmonia Funcional, I Forum Internacional de Didtica
Musical. Faculdade de Msica do Esprito Santo. Vitria, 2006.


50
6.2 Gnesis Escalas primitivas: pentatnicas e modos naturais

Em relao origem das escalas, curioso notar que para fazer msica as
culturas precisam selecionar alguns sons. Aquele conjunto de notas com as quais se
formam as frases meldicas costuma ser chamado de escala, gama ou modo. Essas
escalas variam muito de um contexto cultural para outro e tm acentos tnicos
tpicos. Sugere Wisnik (1989, p.65) que para fazer a escolha dos sons de uma
escala, parece existir, da parte de diferentes culturas, a intuio de um fenmeno
acstico, que a srie harmnica subjacente a cada som.
Chama-se Srie Harmnica
25
o conjunto de sons que ressoam ao mesmo
tempo e que esto embutidos ou contidos num som bsico de altura definida. Uma
corda vibrando numa certa frequncia fundamental ressoa internamente outras
frequncias, cada vez mais rpidas (sons mais agudos), que so seus mltiplos.
Dificilmente audveis, esses sons fazem parte de um espectro intervalar, mostrado
na figura seguinte:



interessante notar que o intervalo de 5
a
, que o segundo intervalo da srie
harmnica, a base para a construo das escalas mais utilizadas no mundo todo:
- a escala pentatnica (escala de 5 notas), presente em culturas de todos os
continentes
- a escala diatnica (escala de 7 notas), que desde os gregos o modelo
escalar da tradio musical europia ocidental.



25
Como demonstra J. Chailley (1977, p.11), curioso constatar que a ordem dos intervalos que vo
sendo paulatinamente admitidos como consonncia ao longo da histria da msica ocidental a
mesma ordem da srie harmnica. Ao unssono mondico do cantocho medieval vo sendo
adicionados as 8s, as 5s(e suas inverses), as 4s, as 3s(na Renascena), que fazem ento
surgir o acorde maior- as 7s (assimiladas ao longo dos sculos XVII e XVIII), as 9s (final do
sculo XIX) e os intervalos de 11 e de 13 incorporados pela msica do sculo XX num movimento
que, como diz Wisnik em obra citada, leva granulao dos microtons, a cauda desse grande
cometa sonoro (onde se dissipa finalmente a oposio entre consonncia e dissonncia).

51
Construo da escala pentatnica de F:


Construo do modo ldio de F, uma escala diatnica:



52
6.2.1 Escalas Pentatnicas



Figura 2 - Crculo e estrela de 5 pontas representando a escala pentatnica maior de
Bb. No centro, v-se o smbolo do Om
26


Escala pentatnica de Sib

A primeira escala a ser estudada ser a pentatnica maior, muitas vezes
chamada de chinesa, mas que tambm est presente na msica dos pases
andinos, na msica celta das ilhas britnicas, na sia, na frica e em vrias outras
partes do planeta. No Brasil, diz-se que foi provavelmente trazida pelos povos
africanos, mas em minhas estadas em aldeias Guaranis j a observei em melodias
tocadas nas Kunhs Mimby Pu, flautas tocadas pelas mulheres.

26
Aum (pronuncia-se Om) para os hindus Nada Brahma, o som primordial que contm todos os
sons. o smbolo universal do Yoga e do Hindusmo.

53
A escala pentatnica maior pode comear em qualquer nota, guardando a
seguinte configurao entre seus graus: I-II-III-V-V.

Tendo como base, ou tnica, a nota D, estas so suas notas:


Costumo estud-la com meus alunos, s vezes em grupos de dois ou trs
participantes. Proponho uma frase de quatro ou oito compassos, como as frases
abaixo transcritas, e eles devem tirar de ouvido, respeitando a tradio das culturas
orais. Em seguida, enquanto um toca a frase, o(s) outro(s) improvisa(m), criando
outras melodias e ritmos dentro da mtrica da frase proposta, utilizando somente
notas da escala.

Cntico de Yemanj
27
:



A escala pentatnica menor tem as mesmas notas daquela que seria sua
relativa maior, mas sua tnica a nota que fica uma 3 abaixo da tnica da escala
maior.
Assim, sua configurao a sequinte: L, D, R, Mi, Sol, que podemos
pensar de duas maneiras diferentes: VI-I-II-III-V ou I-IIIm-IV-V-VII.

Pentatnica menor de L:


27
PAZ, E. A. 500 Canes Brasileiras. Rio de Janeiro: Luis Bogo Editor, 1989, p.87.


54

Cantiga de acordar
28




curioso notar que tais escalas esto presentes na msica de povos
indgenas, na msica de religies afro-brasileiras
29
e nas escolas de orientao
antroposfica
30
, no processo de musicalizao das crianas. Essas pentatnicas
tm uma caracterstica muito especial - a ausncia do trtono (intervalo de 4aum) -
que lhes d suavidade e transmite uma sensao de tranquilidade.
Na msica japonesa encontramos uma outra escala pentatnica menor, cuja
configurao a seguinte: I-II-IIIm-V-VIm.



Alm dessas escalas tradicionais, presentes em culturas ancestrais, pode-se
criar outras escalas de 5 sons, como a pentatnica menor com 6
a
M:




28
Melodia que compus para acordar minhas filhas.

29
A exemplo das msicas Mambox e Oxumar l l, Yemanj t e Anilek (anexo 3), do livro de
PAZ, E. A. 500 Canes Brasileiras. Rio de Janeiro: Luis Bogo Editor, 1989 (pp.137 e 139).

30
A Antroposofia, do grego "conhecimento do ser humano", introduzida no incio do sculo XX pelo
austraco Rudolf Steiner, pode ser caracterizada como um mtodo de conhecimento da natureza do
ser humano e do universo, que amplia o conhecimento obtido pelo mtodo cientfico convencional,
bem como a sua aplicao em praticamente todas as reas da vida humana. Valdemar W. Setzer
WebSite da Sociedade Antroposfica no Brasil, www.sab.org.br/antrop .19/02/2011.

55
O compositor E.Mahle, em sua apostila
31
, mostra vrias possibilidades de
escalas pentatnicas.
Criei pequenos estudos construdos sobre escalas pentatnicas. Foram
primeiramente improvisados como preludes de caprice
32
e depois transcritos para a
pauta. Estaro presentes no captulo 3 Preldios e Estudos Didticos, assim como
outros estudos criados exemplificando vrios dos assuntos tratados neste trabalho.
Alguns desses estudos foram gravados e esto presentes em CD anexo.

6.2.2 Modos Gregos
33


Nos procedimentos criativos de vrios compositores contemporneos
convivem o modalismo, o tonalismo e o atonalismo. Assim, a familiaridade com os
conhecidos modos gregos importante por diversos motivos. Presentes ao longo de
toda a histria da msica, alguns desses modos fazem parte da msica brasileira,
seja ela folclrica, popular ou erudita, como mostra Ermelinda A. Paz (1989, pp. 19 e
20). Alm disso, na medida em que uma escala modal se encaixa perfeitamente
em um acorde, ela tambm pode ser chamada de escala do acorde, um conceito
utilizado na metodologia do jazz e muito til para a criao de melodias superpostas
a acordes dados, o que veremos posteriormente.
A msica modal universal e milenar; est presente no folclore musical de
todos os povos. Por sua vez, cada modo tem uma propriedade semntica, conduz a
um diferente estado de esprito
34
.

31
MAHLE, E. Modos, escalas e series. Escola de Msica de Piracicaba, 1977 (p.2).

32
Termo utilizado por Jacques Hoteterre em seu livro, Art de Preluder sur la Flte Traversiere,, para
designar o preldio improvisado pelos msicos do perodo barroco, antes de tocarem uma
composio escrita.

33
Conforme Magnani (1989, p.82) - Na histria da organizao da linguagem musical, a primeira
grande revoluo deu-se com o sistema drico grego. Eliminando o microtonalismo
das gamas anteriormente empregadas nos vrios territrios helnicos, esse sistema introduziu um
princpio de ordem simplificadora, que constituiu a remota base das possibilidades harmnicas da
msica ocidental. Os dricos criaram vrias gamas, todas formadas apenas por tons e semitons,
diferentes umas das outras pela posio dos semitons nas sequncias. Tais escalas, cuja
personalidade reside na ordem de sucesso dos tons e semitons, chamaram-se modos e foram
distinguidas com diferentes nomes jnio, drico, frgio, ldio , conforme as semelhanas com as
gamas preferencialmente empregadas pelos povos do mesmo nome.


34
Constam de CD anexo improvisaes realizadas sobre cada um desses modos por mim e pelo
acordeonista Gabriel Levy.

56
Observamos que a tnica de cada um desses modos est situada em um
grau diferente da escala maior (modo jnio). Assim, o modo drico tem sua tnica no
2
o
grau da escala maior; o frgio, no 3
o
; o ldio, no 4
o
; o mixoldio, no 5
o
; o elio, no
6
o
; e o lcrio, no 7
o
grau de uma escala maior.
A tnica de cada um deles pode ser quaisquer das doze notas. Vamos
observ-los tendo como referncia a escala de D M.

a ) O modo jnio, que passou a ser o modo maior, o modo mais presente
em nossa cultura:


b) Modo drico de R:



Esse modo muito presente nos estados do nordeste do Brasil.

c) Modo Frgio de Mi:

d) Modo Ldio de F:

e) Modo Mixoldio de Sol:


57
O estudo Baio do Pedrinho, que exemplifica esse modo, est incluido no
Captulo 3 Preldios e Estudos Didticos. Esse modo tambm muito presente
nos estados do nordeste do Brasil.

f) Modo Elio de L:




g) Modo Lcrio de Si:


Alm desses, existem outros modos, resultados de diferentes combinaes,
como, por exemplo:

h) Modo Mixoldio com 4aum ou modo Ldio com 7m:



Esse modo tambm est muito presente na cultura brasileira, sobretudo nas
msicas dos estados do nordeste brasileiro. Uma de suas particularidades ser
formado com as primeiras notas da srie harmnica.



58
i) Modo ou escala Otomana, Judaica ou Espanhola:


Esse modo, conhecido como otomano e tambm encontrado com os nomes
de escala judaica ou espanhola, pode ser considerado uma combinao maior-frgio-
menor.
O fato de esse modo ser conhecido por esses trs nomes, ou seja, pertencer
a essas trs culturas, nos remete a uma poca anterior ao descobrimento do Brasil,
o longo perodo em que os rabes dominaram a pennsula ibrica (do sculo VIII ao
sculo XV) e cristos, judeus e muulmanos conviveram. Vem da a notria
influncia rabe na cultura ibrica, que por sua vez uma das matrizes da cultura
brasileira. Por isso mesmo, no difcil identificar a presena rabe na cultura
brasileira, como demonstra L. Soler em seu livro Origens rabes no folclore do
serto brasileiro (1995).

j) Modo Cigano Plagal:

I- IIb- III- IV- V- IVb- VII- VIII


Como possvel deduzir, cada um desses modos pode gerar outros, que
comeam sobre cada um de seus graus. O compositor E.Mahle, em obra citada
35
,
analisa matematicamente suas construes e diz que existem mais de mil modos.
O modalismo
36
, que continua vivo e presente em muitas partes do mundo,
imperou na msica da Europa durante toda a Idade Mdia e, como vimos, foi
gradativamente sendo substitudo pelo sistema tonal, cuja entidade emblemtica o

35
MAHLE, E. Modos, escalas e series. Escola de Msica de Piracicaba (1977).

36
Chama-se aqui de modalismo a linguagem musical baseada na utilizao dos modos.


59
acorde
37
. Incorporando o trtono em seu vocabulrio, o sistema tonal propicia a
existncia do binmio tenso e relaxamento, assunto que abordaremos mais
frente. No perodo barroco, passou a acontecer uma percepo vertical da harmonia,
em oposio dimenso horizontal do contraponto renascentista.
Seguindo cronologicamente, deveramos agora partir para o estudo dos
acordes, elemento bsico da linguagem tonal que passa a prevalecer na histria da
msica europia. Porm, antes disso, sugiro aprofundarmos o estudo dos intervalos,
o que nos levar descoberta de estruturas simtricas caractersticas da msica dos
ltimos sculos. Posteriormente retomaremos o fio da histria.
Como j foi visto, com o temperamento musical j sedimentado na Europa
38

no sculo XVIII, a escala cromtica foi incorporada ao vocabulrio musical.
Por conter todas as notas, essa escala contm todas as outras escalas e
todos os acordes. Assim, pode costurar, fazer a ligao entre praticamente
qualquer idia musical. Um exemplo maravilhoso de seu emprego a pea O Vo
do Bezouro, do compositor russo Rimsky Korsakoff.
Um magnfico exemplo de formas possveis de se estudar a escala cromtica
e todos os intervalos contidos em tres oitavas nos oferecido por Marcel Moyse em
seu Art et Technique de la Sonorit



37
O acorde formado pela trade de teras superpostas se estabiliza historicamente no sc. XVI e a
base do sistema tonal que ir substituir o modalismo predominante na Europa at ento. O sistema
tonal vai eleger dois modos principais: o modo Maior (antigo Jnio) e o modo menor com suas trs
variantes: natural (correspondente ao antigo elio), harmnico e meldico.

38
A publicao, em 1722, do primeiro livro de O Cravo bem-temperado de J.S.Bach, foi um
divisor de guas. Seus 24 preldios e fugas escritos em ciclo cromtico e contemplando todas as
tonalidades maiores e menores foram fundamentais para a consolidao do novo sistema.


60
6.3 Art et Technique de la Sonorit Ampliando o estudo dos intervalos e
descobrindo estruturas simtricas

Marcel Moyse (1889-1984), professor no Conservatrio de Paris durante
muitos anos e um dos maiores mestres da histria da flauta, autor de dezenas de
excelentes trabalhos didticos, compostos entre 1921 e 1935. Agrupados numa
srie de nome Enseignement Complet de la Flute e publicados por Editions Leduc,
Paris, eles enfocam os diferentes aspectos da tcnica flautstica e, no por acaso,
esto na base do ensino da flauta em conservatrios de vrias partes do mundo. O
mais conhecido desses trabalhos o caderno de nome De la Sonorit - Art et
Technique (Arte e Tcnica da Sonoridade). Este que o livro de cabeceira de
flautistas do mundo inteiro, considerado por Sir James Galway como O Zen da
Arte de Tocar Flauta.
Vamos focalizar a primeira das cinco partes dessa obra. O objetivo a
familiarizao com algumas estruturas musicais, de forma a reconhec-las sempre
que se fizerem presentes. Como essas estruturas no so mencionadas, raramente
os alunos as percebem, deixando passar uma excelente oportunidade de
aprendizado.
Couleur et Homognit du Son dans les trois registres (Cor e
Homogeneidade do Som nos trs registros) o nome dessa primeira parte, na qual
so trabalhadas frases construdas apenas com intervalos da mesma espcie; 2as
e 3as; maiores e menores. Seus objetivos so a aquisio de controle e
homogeneidade de som em todos os registros da flauta .
Antes de entrarmos em contato com essa obra, gostaria de contar uma
pequena histria sobre ela, envolvendo dois dos mais ilustres personagens da
histria da flauta.
Segundo Timothy Weater
39
, que me disse ter presenciado a cena, James
Galway, que ainda no havia se transformado no fenmeno em que se
transformou
40
, e era ento apenas primeiro flautista da Berlim Philarmonik
Orkester, costumava, nos anos 60, frequentar os cursos dados por Marcel Moyse em

39
Depoimento pessoal deste flautista ingls, meu companheiro de classe na cole Normale de
Musique de Paris, nos anos de 1973 e 1974.

40
Um dos maiores flautistas de todos os tempos, James Galway surgiu nos anos 70 com um som
novo e lindo. Colocando a expressividade da flauta em um patamar talvez nunca dantes alcanado,
deixou claro que havia nascido um novo sol na galxia dos flautistas.

61
Bossville, Suissa. Essas masterclasses eram frequentadas por alguns dos maiores
flautistas da poca. Numa dessa ocasies, Moyse, conhecido pela economia de
seus elogios, chamou Jimmy (como Galway chamado) no canto e lhe disse,
baixinho:
- Como voc faz para ter um som to lindo?
- Jimmy: h j uns dez anos venho dedicando algumas horas dirias ao Art
de la Sonorit...
- Moyse: hum...



Figura 3 - Mandala de borboletas representando a escala cromtica.



62
6.3.1 Intervalo de 2 menor - escala cromtica.

Nos exerccios 1 e 1 bis, Moyse apresenta frases de duas, trs, cinco, nove e
mais notas, sempre numa escala cromtica (descendente e ascendente).





63
6.3.2 Intervalo de 2 maior escalas de tons inteiros

Nos exerccios 2 e 2 bis, objetivando desenvolver a capacidade de ligar as
notas e ter uma sonoridade homognea em intervalos cada vez maiores, Moyse
apresenta frases construdas somente com intervalos de 2 maior.


Assim, sem nomin-la, Moyse apresenta a escala de tons inteiros
41
. Podemos
atentar para o fato de que essa escala tem seis notas, hexafnica. J que nosso
universo sonoro tem apenas doze notas e a escala de seis tons simtrica e se
fecha, ou recomea, na oitava, pode-se deduzir que existem apenas duas escalas
de tons inteiros: uma que comea na nota D e outra que comea no D
sustenido ou R bemol. Podemos iniciar uma escala de tons inteiros em qualquer
das doze notas, mas as dez outras sero essas mesmas primeiras duas, comeando
em notas diferentes. Voc j havia pensado nisto? Pois, , eu demorei muito tempo
para descobrir.

41
Claude Debussy e Maurice Ravel fizeram dela parte importante de seu vocabulrio sonoro.

64




Figuras 4 e 5 Os dois hexgonos representam as duas escalas de tons inteiros contidas
na escala cromtica


65
6.3.3 Intervalo de 3 menor; um tom e um semitom - acordes diminutos.

No exerccio 3, com frases de duas, trs, cinco e mais notas, construdas
apenas com o intervalo de tera menor, surge o acorde diminuto, que tambm no
citado nominalmente por Moyse. Constitudo pela superposio de duas ou mais
teras menores, esse acorde contm o trtono, intervalo de 4aum ou 5dim, proibido e
chamado na Idade Mdia de diabolus. Sua aceitao revolucionou a histria da
msica
42
.




O acorde diminuto, com sua instabilidade, tornou-se emblemtico na msica
do sculo XIX, servindo para expressar os sentimentos de incerteza e de angstia,
caractersticos do Romantismo. O acorde de 7
a
diminuta uma ttrade diminuta, um

42
A incorporao do trtono, que se consumou no sculo XVI, substituiu a estaticidade do mundo
modal pela dialtica permanente da tenso e do repouso, caractersticas do tonalismo.

66
acorde diminuto
43
que tem 4 notas, simtrico, contm dois trtonos e tambm se
fecha na oitava.

Figura 6 Simboliza o acorde de Si diminuto (B dim).

Usando o mesmo raciocnio matemtico anterior, pergunta-se: Quantos
acordes de 7
a
diminuta existem?
Mais uma vez podemos construir um desses acordes sobre qualquer uma das
doze notas de nosso alfabeto, mas eles se equivaleriam a um desses trs.


Figura 7 Os quadrados superpostos permitem visualizar os trs acordes diminutos.


43
Tambm se chama acorde diminuto o acorde formado por trs notas (duas teras superpostas).

67
6.3.4 Intervalo de 3 maior, dois tons acordes aumentados.
No exerccio 4, Moyse utiliza um intervalo de 3M, que, superposto a outra 3M,
forma um acorde aumentado: Tnica, 3M e 5aum.




Figura 8 Representao geomtrica do acorde de D aumentado.

Esse acorde formado por trs notas, j que sua quarta nota seria a 8
a
da
primeira nota, que chamaremos de fundamental.

68
Assim, temos quatro acordes aumentados contidos na escala
cromtica.


Figura 9 Os tringulos superpostos representam os 4 acordes aumentados.




69
6.3.5 Escalas diminutas - octatnicas.

Embora no utilizada por M.Moyse, existe mais uma curiosa estrutura
simtrica contida no acorde diminuto, que podemos incorporar ao nosso vocabulrio:
Se tomarmos as notas de um acorde diminuto e acrescentarmos a cada uma
delas uma nota situada meio tom abaixo (ou um tom acima), teremos uma escala de
oito notas, octatnica, chamada de escala diminuta. Formada pela alternncia de
tons e semitons, essa escala formada pela superposio de dois acordes
diminutos.

C dim e C# dim C dim e D dim e

C# dim e D dim

Figuras 10, 11 e 12 cada uma delas mostra a superposio de dois acordes
diminutos.

70


Como temos trs acordes diminutos, teremos trs escalas diminutas.
Obviamente podemos comear uma escala diminuta sobre qualquer uma de nossas
doze notas, mas elas se equivalero a uma dessas trs:




Figuras 13, 14 e 15 representam as trs escalas diminutas

71
Uma curiosidade sobre a escala diminuta, utilizada por Scriabin em seu preldio
op.74 N3 para piano
44
.


Prelude, Op. 74 No. 3 (1914) was written during Scriabin's second
style period rooted in mysticism, as per his theological discussions
with Madame Blavatsky
45
, in 1905. This was a period of more
dissonant impressionistic and expressionistic compositions.
Harmony, not melody, was the driving force of composition, and the
preludes of Op. 74 are among the most daring harmonic conceptions
of Scriabin's work. A study of his preludes from early to late reveals a
gradual development from Chopin-like pieces, to highly chromatic, to
tertian extensions, to pantonality (or lack of tonality). He developed
his "mystic chord" after 1905, which became the basis of all his
compositions during this period. The "mystic chord" was derived from
the eighth to fourteenth partials of the overtone series, with
properties of octatonic, diatonic, and whole tone scales. This
particular prelude is almost entirely octatonic, with the exception of
some chromatic passing notes: E-F#-G-A-A#-B#-C#-D# (there are
two diminished-seventh chords and four tritones). Even when
transposed at the third or tritone, all the pitches remain the same.
(Program Note by Justin R. Stolarik
Thursday, November 15th, 2007 at 4:30 pm in Bates Recital Hall.).










44

44
Segundo Justin R. Stolarik, no programa de seu recital realizado dia 15 de novembro de 2007
no Bates Recital Hall. o preldio op. 74 N 3 foi escrito durante um perodo fundamentado no
misticismo e em suas discusses teolgicas com Madame Blavatsky em 1905. Esse foi um perodo
de composies impressionistas e expressionistas mais dissonantes. A fora geradora da
composio a harmonia e no a melodia (). Scriabin desenvolveu seu acorde mstico depois de
1905, e ele se tornou a base de todas as suas composies desse perodo (...).(traduo minha)


45
Helena Blavatsky, escritora, filsofa e teloga russa responsvel pela sistematizao da moderna
Teosofia e cofundadora da Sociedade Teosfica.

72
6.3.6 Escalas hexafnicas - tons inteiros

Como vimos, uma escala diminuta contm e se encaixa em dois dos
acordes diminutos. Por sua vez, uma escala de tons inteiros contm e se encaixa
em dois dos quatro acordes aumentados. Suas notas correspondem superposio
desses dois acordes:



Figuras 16 e 17 Representam as duas escalas hexafnicas, cada uma sendo
resultante da superposio de dois acordes aumentados.





73
Pode-se ento dizer que essas so escalas de acordes, com as quais se
pode construir melodias que iro soar bem com esses acordes. A escala
hexafnica que contm a nota D uma escala dos acordes aumentados que
contm o D (C aum - E aum Ab aum), e a escala hexafnica que contm o D #
a escala dos acordes aumentados que contm o D # (C# aum). Da mesma forma,
uma escala diminuta que contm o Mi b pode ser considerada como uma escala dos
acordes diminutos que contm o Mi b (Eb dim - Gb dim - A dim - C dim).

Assim, revisitando o Art et Technique de la Sonorit e ampliando o foco da
observao, descobre-se estruturas simtricas, cuja incorporao em nosso estudo
dirio e ao nosso vocabulrio consciente, ser muito benfica, sobretudo na
abordagem da literatura musical dos sculos dezenove e vinte.
So elas:
Uma escala cromtica;
Duas escalas de tons inteiros;
Trs acordes diminutos;
Quatro acordes aumentados;
Trs escalas diminutas.

Nas figuras abaixo, pode-se visualizar a superposio dessas estruturas:

Figuras 18 e 19, simbolizando respectivamente:
- a superposio dos quatro acordes aumentados, dos 3 acordes diminutos, das
duas escalas hexafnicas e da escala cromtica.
- a superposio das trs escalas diminutas e da escala cromtica.

74
J temos material bastante para brincadeiras, improvisos e preldios. Aos
elementos j observados, acrescentaremos os intervalos de 4
a
, 5
a
, 6
a
, 7
a
e 8
a
. Os
intervalos de 9
a
,11
a
e 13
a
sero contemplados na seo dedicada aos acordes.
A partir de agora, pode-se brincar, compor, experimentar sem pressa o que j
foi observado, sempre num andamento lento, com notas longas, aqui e ali uma
passagem rpida, com as figuras rtmicas que quisermos. essa justamente a parte
mais importante deste trabalho, seu grande diferencial: considerar a curiosidade, a
fantasia e a imaginao como componentes essenciais no trabalho do artista.
Para quem j estuda msica h um bom tempo e nunca improvisou, talvez
isso demande um pequeno esforo, que certamente ser recompensado. Nesse
caso, bom relembrar o conselho de Pricles:
O Segredo da felicidade a liberdade, e o segredo da liberdade a coragem.

6.4 - Divertimentos Descobertas.

Para o estudo dos intervalos, escrevi alguns preldios que chamaremos de
Divertimentos - Descobertas. Alguns desses preldios esto inseridos ao longo do
texto; outros, maiores, que denominei de Estudos e Preldios Didticos constam do
captulo III. Outros ainda, no escritos, constam do CD anexado.
Apresentarei a seguir algumas idias que serviro de subsdio para os
preldios a serem criados pelos alunos; pequenos exemplos de construes
meldicas com emprego dos intervalos estudados. Alguns apenas sugeridos e
outros mais elaborados, esses preldios no tm necessariamente uma frmula de
compasso. Ao toc-los, o aluno tem toda a liberdade para fazer mudanas rtmicas e
inserir crescendos e diminuendos, articulao, dinmicas, ff e pp sbitos,
acelerandos e ralentandos, de forma a colocar sempre intenes expressivas. Outra
possibilidade toc-los com um pulso constante. importante abord-los de forma
ldica, como um jogo. fundamental, insisto, que o aluno crie seus prprios estudos
e os recrie a cada dia.
essencial que se imprima sempre uma inteno de frase e para isso pode-
se pensar em figuras rtmicas, numricas, objetivando uma direo, inclusive a de
notas alvo. Essas so notas que pertencem a uma estrutura que se quer mostrar,
como escalas de tons inteiros, acordes diminutos, acordes aumentados, acordes
quartais (superposio de quartas).

75
1) S vale ! tom.
Pode-se tocar somente intervalos cromticos (ascendentes e ou
descendentes):



Pode-se mostrar uma melodia embutida, contida na escala cromtica, que
no prximo exemplo a escala hexafnica. Suas notas sero as notas alvo.
Praticando-se no mbito de duas ou trs oitavas, pode-se dar uma paradinha nas
oitavas, caracterizando-as como ponto de chegada.



76
Agora, as notas alvo, que devem ser valorizadas, formam um acorde
diminuto:


As notas alvo agora pertencem a um acorde aumentado:


As notas alvo formam agora intervalos de quartas justas:



2) Somente ! tom e oitava.



77
3) S ! tom e 1 tom:










78
4) Intervalos de ! tom e de 3m:




5) Intervalos de ! tom, 3m e 8:


6) Intervalos de 3m, ! tom e escalas diminutas:


Uma excelente maneira de se familiarizar com acentuaes mpares, menos
comuns em nossa cultura, praticar com um tambor, estimulando a
ambidestralidade. Alm disso, batucar muito prazeroso, desenvolve a

79
coordenao motora e nos remete ancestralidade, trazendo alegria e
descontrao, espantando a timidez.



7) Notas de um acorde diminuto como notas alvo a serem atingidas
pelas cromticas:





80
8) Somente intervalos de ! tom e de 3M:


9) Intervalos de tom e oitava na escala hexafnica de D:




81
10) Intervalos de tom e de oitava na escala hexafnica de R bemol:

11) Comeando com a nota D, utilizar somente intervalos de 8
a
, 3M e
2M:


12) Partindo da nota R bemol, utilizar somente intervalos de 3M e 2M:




82
6.4.1 Intervalo de 4
a
justa - dois tons e um semitom.

O fato deste intervalo ser uma inverso do intervalo de 5
a
J permite que
possam ser tocados num instrumento meldico todos os intervalos de 4
a
J numa
sequncia (ascendente ou descendente) de 12 notas. Se no fosse esse
subterfgio, a sequncia desses intervalos abrangeria a extenso de cinco oitavas,
impossvel de ser tocada em qualquer instrumento de sopro. Nos exemplos abaixo,
tambm empregamos a enarmonizao (Gb em vez de F#, B em vez de Cb e assim
por diante) para evitar o emprego do dobrado bemol, do dobrado sustenido e
simplificar a leitura, j que o objetivo no momento a compreenso e a percepo
sonora do intervalo.









83
13) Somente intervalos de 4
a
J, oitava e semitom:






6.4.2 Intervalo de 4
a
aumentada o trtono.

Considerando o sistema temperado, o intervalo de 4aum ou de 5dim tem trs
tons e divide a oitava exatamente ao meio. um intervalo que se singulariza pelo
seu grau de instabilidade. Como veremos posteriormente, est contido nos acordes
de 7 de dominante, no acorde diminuto e no acorde meio diminuto. Sua incluso no
vocabulrio musical, que aconteceu de forma mais sistematizada a partir do sculo
XVII, abriu amplas perspectivas para o desenvolvimento da linguagem musical.

84



14) Utilizar somente intervalos de 4aum, 2M e 2m:




85
15) Intervalos de 4aum, 3m e 2m:

O intervalo de 4
a
aum tambm est contido no acorde diminuto.


16) Intervalos de 4
as
diatnicas:


6.4.3 Intervalo de 5
a
justa.

Como vimos, na histria da msica ocidental, depois do unssono e da 8, a
5J foi o primeiro intervalo a ser aceito como consonncia. O intervalo de 5J o
intervalo de 4J invertido; esses so, portanto, intervalos complementares.



86

17) Somente intervalos de 5J e ! tom:

Um excelente estudo dos intervalos de 5J feito diariamente pelo trompista
Phillip Doyle, meu colega no Quinteto Villa-Lobos. Abrangendo uma oitava,
esse , em realidade, um estudo de 5
as
J, 4
as
J (seu intervalo complementar) e
! tons. Ei-lo:




87
18) O estudo acima pode ser tocado a 2 vozes, com a 2
a
voz fazendo uma 3
a
que pode ser

maior ou menor, formando-se assim uma trade e atentando-se para
que a afinao seja perfeita:


19) Intervalos de 5
as
e de 4
as
diatnicas:
Uma forma muito agradvel de se praticar as 5s (e 4s) dentro de uma
escala diatnica.


20) A insero de uma 2 voz, tocando a 3
a
do acorde, gera um timo estudo
para a afinao e a percepo dos acordes do campo harmnico.



88
21) No seguinte exerccio a trs vozes (um acorde de 7
a
de dominante
descendo cromaticamente), a

terceira voz faz os intervalos de tnica, 5
a
e 8
a
,
enquanto

a primeira

voz faz movimentos de 8
a
e a segunda voz toca a nota
fundamental do acorde, a 3
a
M e a 7
a
m.

Curiosidade:
Relembro que, tocando-se uma srie de cinco notas em intervalos de 5
as

ascendentes ou descendentes, surgem as notas de uma escala pentatnica maior,
cuja fundamental a nota mais grave dessa srie.
Da mesma forma, dada sua complementaridade, tocando-se uma srie de
cinco notas em intervalos de 4s ascendentes ou descendentes, surgem as notas de
uma escala pentatnica maior, cuja fundamental a nota mais aguda dessa srie.

6.4.4 Intervalo de 5 aumentada (4 tons).

Faz parte do acorde aumentado e est presente na escala de tons inteiros
que j estudamos. o intervalo enarmnico do intervalo de 6m. Tem os mesmos
sons, mas as notas tm nomes diferentes.


89
22) Eis abaixo um exemplo de 5s aumentadas caminhando por ! tons, aps
trs compassos de introduo do acorde de C aum:


6.4.5 Intervalos de 6m e 6M.

A 6 menor o intervalo de 3 maior (dois tons) invertido. Est presente na
escala pentatnica menor, chamada de japonesa. Assim, uma boa forma de estudar
e sentir (ouvir) esse intervalo tocar, passear por essa escala, constituda pelos
graus I-II-IIIb-V-VIb, tocando-a com diferentes tnicas.


Pode-se tambm estud-lo passeando pela escala cromtica e explorando
todas as suas possibilidades ascendentes e descendentes.


90
23) Somente intervalos de 6m e ! tom:


24) Intervalos de 6m e ! tom:

25) A mesma melodia est agora inserida num exerccio a duas vozes, no
qual a 2
a
voz caminha primeiramente numa escala de tons inteiros e depois numa
escala cromtica:





91
26) Intervalos de 6a. M e de 3
a
m (complementares) caminhando
cromaticamente:

27) A duas vozes:

28) 6
as
diatnicas:


92
29) 6
as
e 3
as
diatnicas:


6.4.6 Intervalos de 7m e 7M.

30) Intervalos de 7m e de 2M (complementares):



31) No seguinte exerccio a trs vozes (que tambm pode ser feito numa
sequncia ascendente de ! tons), o intervalo de 7
a
m est na 2
a
voz, enquanto a 1
a

voz toca intervalos de 6
a
M e a 3
a
voz toca T, 5
a,
8
a
5
a
,T.
Dessa maneira, so trabalhados diferentes intervalos, sendo que cada aluno
se concentra em apenas um deles e na sua insero (e afinao) nos acordes.

93

32) Intervalos de 7
a
M e 2m:

33) O intervalo de 7
a
M aparece aqui inserido num acorde maior, num
exerccio a trs vozes:


94
34) Intervalos de 7
as
diatnicas:


6.4.7 Intervalos de 8J

35) Intervalos de 8
a
subindo cromaticamente:

36) Intervalos de oitava, numa escala de F menor

Um belssimo emprego de 8
as
a primeira parte do choro Lngua de Preto, de
Honorino Lopes, que tambm utiliza a escala cromtica, 3s diatnicas e conclui com
um acorde:

95

Uma vez estudados os intervalos contidos no mbito de uma oitava,
retomaremos o fio da histria no momento da transio da renascena para o
barroco, quando a polifonia, caracterstica dos perodos anteriores, foi cedendo
espao para a melodia acompanhada por acordes, gerando o conceito de harmonia
que perdura at nossos dias.
Um marco histrico dessa passagem foi o livro Trait de lharmonie reduite a
ses principes naturels (Tratado da harmonia reduzida a seus princpios naturais),
publicado em 1722 pelo cravista e compositor francs Jean Phillippe Rameau.
Impregnado do esprito da poca, Rameau parte de princpios matemticos e
apresenta a msica no somente como arte, mas como cincia dedutiva. Embora s
viesse a conhecer a teoria dos harmnicos anos depois (que viria a confirmar a
validade de seu trabalho), enuncia o princpio de equivalncia das oitavas, a noo
do baixo fundamental e da inverso dos acordes, estabelecendo as bases da
harmonia clssica e da tonalidade de uma maneira que no mais emprica.
Introduz teoricamente a idia de Tonalidade e os termos Tnica, Subdominante e
Dominante, que no tm, todavia, para Rameau, a acepo moderna das Funes
Harmnicas, tais como veremos posteriormente em Hugo Riemann e em Arnold
Schoenberg. Curiosamente publicado no mesmo ano do j citado primeiro livro do
Cravo bem-temperado, de J.S.Bach, esse trabalho de J.P.Rameau se tornaria a
base de toda a teoria musical do ocidente. Rameau e Bach so as duas vertentes,
terica e prtica, que consolidam o sistema tonal e do forma a todo o
desenvolvimento posterior da harmonia.
Anos mais tarde, em 1884, o livro do alemo Hugo Riemann, L'harmonie
simplifie ouThorie des fonctions tonales des accords ( Harmonia simplificada ou

96
Teoria das funes tonais dos acordes), causaria um grande impacto ao aprofundar
o trabalho de Rameau e introduzir o conceito de harmonia funcional, que seria
adotado e aprofundado por vrios outros autores, passando a ser uma disciplina
bsica da teoria musical do mundo ocidental. No Brasil, teve como principal
divulgador o compositor e professor alemo, naturalizado brasileiro, Hans-Joachim
Koellreutter. Segundo essa teoria, cada acorde tem uma funo, que pode ser de
repouso (tnica), de afastamento (subdominante) e de tenso/aproximao
(dominante).
Com uma viso privilegiada do sistema tonal, Arnold Schoenberg expe
didaticamente os princpios da harmonia clssica em seus livros: Tratado de
Harmonia, de 1911, e Funes Estruturais da Harmonia, de 1948. Um dos mais
importantes e revolucionrios compositores e pensadores musicais do sculo XX,
criador do dodecafonismo, Schoemberg mostra nesses trabalhos que a harmonia
no existe como um conhecimento atemporal e estanque, imutvel, mas sim como
expresso do gosto de uma poca determinada, que foi precedida por outra e ser
sucedida por uma outra ainda. Postula que a nica caracterstica perene na
linguagem musical o movimento, a mudana.

6.5 - Acordes, estrutura e cifragem - Trades Maiores, Menores, Aumentadas e
Diminutas. Inverses e encadeamentos.

Acordes
46
so estruturas verticais, construdas pela superposio de teras
sobre uma nota mais grave, que recebe o nome de fundamental. Chama-se de

46
Diz Magnani (1989, p.93): O lxico da harmonia, constitudo pelos acordes, foi enriquecendo-se
progressivamente em nmero e em possibilidades. Se as primeiras experincias se limitaram ao
acorde de trs sons ou trade, logo uma nova tera foi acrescentada ao acorde de dominante,
criando o acorde de stima natural em que a atividade geradora de tenses muito mais evidente.
Monteverdi ousou ainda mais, empregando acordes de 9 de dominante e muitos outros artifcios de
enriquecimento abandonados por sculos e reconduzidos prtica musical no romantismo. O
barroco viveu s das trades e dos acordes de stimas e com esse limitado vocabulrio construiu
monumentos imperecveis. (...) A ele o perodo clssico no acrescentou muita coisa; o novo
revelou-se mais na sutileza do tratamento e na maior liberdade de emprego das notas meldicas. A
rpida evoluo da harmonia se deu com o romantismo. Ressurgiram no vocabulrio habitual as
antecipaes de Monteverdi e de Bach e multiplicaram-se as alteraes com o intuito de aumentar o
ritmo e a energia das tenses, processo que se denominou cromatismo. No nosso sculo, os
acordes chegaram at a dcima primeira e a dcima terceira, atingindo os limites das possibilidades
morfossintticas da harmonia. A relatividade do conceito de dissonncia e a liberdade total com
relao tradio tcnico-esttica da harmonia foram os corolrios desse limite mximo das
possibilidades harmnicas, limite que significava ao mesmo tempo o atestado de bito da harmonia,
pelo menos na sua acepo tradicional, uma vez que, em arte, qualquer fronteira fechada sinal de
morte. Da, vieram outras solues(,).

97
trade a um acorde de trs notas e de ttrade a um acorde constitudo por quatro
notas. A trade formada pela fundamental, a qual superposta uma tera e uma
quinta. Acrescentando-se mais notas a uma trade, surgem os acordes de 7
a
, de 9
a
,
de 11
a
e de 13
a
.

6.5.1 Metodologia para o estudo dos acordes cifras: trades, ttrades
inverses

A cifragem
47
uma maneira convencional de indicar a formao dos acordes,
representando-os por algarismos ou por letras e algarismos. Seu conhecimento,
necessrio para a compreenso da estrutura dos acordes, viabiliza no somente um
melhor entendimento de qualquer pea musical, como tambm uma leitura criativa
dos tradicionais estudos de mecanismo.
Neste trabalho utilizaremos as cifras que utilizam letras e algarismos (A7,
C#aum, E7/D, F#m, Gdim, etc.) por constiturem uma codificao amplamente
difundida e adotada na notao do jazz e da msica popular brasileira.
Em relao ao sistema que empregaremos, diz Ian Guest
48
(2006, p.26 e 27)
que o smbolo do acorde a cifra, constituda de uma letra maiscula e de um
complemento. As letras maisculas so as primeiras sete letras do alfabeto, que
representam as notas L Si D R Mi F Sol, respectivamente: A = L, B = Si, C =
D, D = R, E = Mi, F = F, G = Sol. A letra da cifra designa a nota fundamental do
acorde, ou seja, sua nota mais grave, a partir da qual o acorde construdo numa
sucesso de teras superpostas. Se essa nota for alterada, o sinal da alterao
aparece ao lado direito da letra: Si bemol = Bb, Sol sustenido = G #, etc. O
complemento representa (por meio de nmeros, letras e smbolos) a estrutura do

47
Sua utilizao remonta aos tempos do baixo cifrado, princpio do tonalismo, quando os
compositores acrescentavam algarismos, que indicavam os acordes que deveriam ser sobrepostos a
uma voz de baixo j escrita, o chamado baixo contnuo.
48
GUEST, I. Harmonia : Mtodo Prtico. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.



98
acorde; indica os intervalos formados entre a nota fundamental e as demais notas do
acorde. Para representar as diferentes estruturas, anotaremos os acordes em sua
forma mais sinttica: teras superpostas a partir da nota fundamental.
Por exemplo: A 7 simboliza:

A cifra no indica a posio das notas, e assim elas podem ser tocadas em
posies variadas. Praticando sua leitura, o instrumentista adquire a habilidade de
formar e conduzir os acordes, iniciando-se assim no estudo da harmonia.
Eis alguns exemplos de A 7:


a) A letra maiscula sem complemento representa a trade maior, cuja
estrutura :
intervalos somados: tera maior + tera menor ( 3M+3m).
intervalos relativos fundamental: 3M 5J.


b) A letra maiscula seguida pelo m minsculo representa a trade menor,
cuja estrutura :
intervalos somados: tera menor + tera maior + (3m+3M).
intervalos relativos fundamental: 3m 5J.


99

c) A letra maiscula seguida de o ou dim representa a trade diminuta, cuja
estrutura :
intervalos somados: tera menor + tera menor + (3m+3m).
intervalos relativos fundamental: 3m e 5dim.
B dim.

d) A letra maiscula seguida de + ou aum representa a trade aumentada,
cuja estrutura :
- intervalos somados: tera maior + tera maior + (3M+3M).
- intervalos relativos fundamental: 3M 5aum.
Eb aum


Ttrades
a) Acorde maior com stima maior: G7M ou Gmaj7 ou G7+
intervalos somados: trade maior + 3M.
intervalos relativos a fundamental: 3M 5J 7M.

100

Acorde de stima ou de stima dominante: G 7.
intervalos somados: trade maior + 3m.
intervalos relativos a fundamental: 3M 5J 7m.


c) Acorde menor com stima: Gm7 ou G-7:
intervalos somados: trade menor + 3m.
intervalos relativos a fundamental: 3m 5J 7m.

d) Acorde menor com stima e quinta diminuta (ou acorde meio diminuto):
Gm7(5b) ou G
intervalos somados: trade diminuta + 3M.
intervalos relativos a fundamental: 3m 5dim 7m.
G ou Gm7 (5b)

101

e) Acorde diminuto ou de stima diminuta: Go ou Gdim ou ainda G7dim:

intervalos somados: trade diminuta + 3m ou 3m+3m+3m.
intervalos relativos fundamental: 3m 5dim 7dim.
Obs: Sua cifra igual da trade diminuta, que , na prtica, de pouqussimo
uso. s vezes encontramos a cifra dim7.

f) Stima com quinta aumentada: G7(#5) ou Gmaj7 (#5):

intervalos somados: trade maior com 5
a
aum + 3dim.
intervalos relativos fundamental: 3M 5aum 7m.

g) Acorde de stima maior com quinta aumentada:
G7M (#5), G aum 7+ ou Gmaj7 (#5)


102
intervalos somados: 3M + 3M + 3m.
intervalos relativos fundamental: 3M 5aum 7M.

h) Acorde menor com stima maior: Gm7+ ou Gm 7M ou G- 7M ou Gm
(maj7):


intervalos somados: trade menor + 3M.
intervalos relativos fundamental: 3m 5J 7M.

Acordes de sexta
Os acordes de sexta so trades, maiores e menores, com uma 6
a
M
acrescentada.
a) acorde maior c/6
a



intervalos somados: trade maior + 2M.
intervalos relativos fundamental: 3M 5J 6M.

b) Acorde menor com sexta: Gm6:
intervalos somados: trade menor + 2M.
intervalos relativos fundamental: 3m 5J 6M.

103

- Inverses
a) Quando a nota fundamental do acorde deixa de ser a nota mais grave
do acorde, trata-se de uma inverso. Na cifra desse acorde, coloca-se em destaque
a nota mais grave, que passar a ser o baixo do acorde.
A trade tem trs posies: posio fundamental, a primeira e a segunda inverses.
b) Observemos o acorde de R M:

Na posio fundamental, sua cifra D:

Na 1
a
inverso, a 3
a
a nota mais grave; cifra-se D/F#:

Na 2
a
inverso, a 5
a
a nota mais grave; cifra-se D/A:


b) A ttrade pode aparecer na posio fundamental e em suas trs inverses:
Vejamos o acorde de D7 e suas inverses D7/F#, D7/A e D/C :
D7

D7/F# - 1
a
inverso


104
D7/A - 2
a
inverso

D7/C - 3
a
inverso


c) O acorde de sexta, sendo um acorde de quatro notas, pode ter trs
inverses, mas sua terceira inverso resulta em uma ttrade de outro acorde na
posio fundamental. Nesse caso e em outros semelhantes, a cifragem escolhida
conforme o contexto harmnico.
F6

F6/A - 1
a
inverso

F6/C - 2
a
inverso

F6/D - 3
a
inverso = Dm7 (na posio fundamental)

O mesmo acontece quando o acorde menor:
Fm6/D = Dm7(b5) em sua posio fundamental


105

Em nossa prtica instrumental estudaremos primeiramente as trades e em
seguida, as ttrades e os acordes de 9
a
11
a
e 13
a
. Estudaremos o acorde em si,
isto , acordes do mesmo tipo, em vrios ciclos. Em seguida veremos os acordes de
diferentes configuraes, pertencentes aos campos harmnicos, gerados pela
escalas maior, menor natural, menor harmnica e menor meldica.
J que o alfabeto da msica ocidental constitudo por 12 notas e sobre
cada uma delas podemos construir um acorde, pode-se deduzir que existem 12
acordes Maiores e 12 acordes menores. Podemos visualiz-los e estud-los num
ciclo de intervalos de 5s (ou de 4s). A maioria dos autores, entre eles Taffanell,
Gaubert e M.A.Reichert, apresentam as tonalidades e os estudos de suas escalas
nessa sequncia.

6.5.2 Trades maiores e menores no crculo das 5
a
s ou 4s

Vimos que existem quatro tipos de trades: maiores, menores, diminutas e
aumentadas. Como j nos familiarizamos com as diminutas e aumentadas em
nossos estudos de intervalos no Art de la Sonorit, vamos agora estudar as trades
maiores e menores.
Assim como tudo na natureza tem seu complementar oposto claro/escuro,
quente/frio, masculino/feminino, etc., costuma-se dizer que as tonalidades maiores
se prestam mais para traduzir sentimentos com caractersticas consideradas
masculinas, solares, yang, como extroverso, coragem, virilidade, energia, alegria,
etc., enquanto as tonalidades menores traduzem melhor os sentimentos ligados a
caractersticas femininas, lunares, ying, complementares opostas s citadas acima.
Assim, no sistema tonal, cada acorde maior tem seu relativo menor, cuja tnica
situa-se uma 3
a
menor abaixo da tnica do acorde relativo maior. Assim, o acorde
relativo menor de D M (C) L m (Am). O relativo menor de F Dm, e assim por
diante.

106

Figura 20 Mandala do ciclo das 5s - acordes maiores e menores.

Pode-se ento comear o estudo dos acordes estudando-se as 12 trades
maiores e as 12 menores, num ciclo de 5s descendentes sempre na posio
fundamental, ou seja, comeando cada arpejo (acorde em que as notas so tocadas
uma de cada vez) pela tnica do acorde.
Para se memorizar a sequncia dos acordes no ciclo, sugiro que se toque os
arpejos olhando para a mandala.


Os arpejos acima tambm podem ser tocados desta forma quebrada:



107
6.5.2.1 Inverses

Como vimos, diz-se que h inverso do acorde quando a nota do baixo ou
sua nota mais grave no a tnica, mas a 3
a
(1
a
inverso) a 5
a
(2
a
inverso) ou
ainda a 7
a
(3
a
inverso) no caso das ttrades. O passo seguinte ser tocar todas as
trades maiores e menores em suas duas inverses. Isso acontecer em frases que
incluiro trs acordes com uma mesma nota pedal, comum a esses trs acordes.
Essa nota pedal ser ora a tnica, ora a 3, ora a 5 do acorde.




108
Pode-se praticar esses acordes olhando-se para uma mandala:


Figura 21 - Simboliza os acordes maiores e seus relativos menores.

Os mesmos acordes, comeando desta vez por uma nota aguda, que ser
uma nota pedal, comum a trs acordes:




109
Como aconselha Roberto Sion em sua apostila Alguns Itens Fundamentais,
uma forma interessante e prazerosa de se estudar os acordes de uma mesma
espcie em ciclos intervalares de 2m e 2M, 3m e 3M, 4J e 5J.

6.5.2.2 Trades em ciclos de 2s, 3s e 4s.

Abaixo, escrevi algumas possibilidades referenciais que podem ser
modificadas e devem ser trabalhadas de forma criativa, inserindo- se, por exemplo,
pausas para respirao. Todos os exemplos com acordes maiores devem ser
tocados tambm com acordes menores e vice-versa:
1) Acordes maiores em ciclo cromtico ascendente:


Figura 22 - Mandala que pode simbolizar tanto um ciclo cromtico, como um ciclo
de 4s.

110
1.a)








1.b)






1.c)





1.d) Comeando-se ora pela tnica, ora pela 3
a
, ora pra 5
a
.











111
2) Trades maiores em ciclo cromtico descendente, comeando-se ora pela
tnica, ora pela 3
a
, ora pela 5
a
:



3) Trades maiores em ciclo cromtico ascendente, caminhando por graus
conjuntos e comeando ora pela fundamental, ora pela 3
a
, ora pela 5
a
:




112
4) O mesmo ciclo, comeando ora pela T, ora pela 5
a.




5) Trades menores em ciclo cromtico descendente, ora comeando com a
tnica do acorde, ora com a 3
a
, ora com a 5
a
:



113
6) Trades menores em ciclo cromtico ascendente
49
, ora comeando com a
tnica do acorde, ora com a 3
a
, ora com a 5
a
:


7) Trades maiores num ciclo de 2
as
maiores ascendentes e descendentes:



49
Encontramos exemplos de sequncias de acordes maiores, comeando pela tera e subindo
cromaticamente, em Joaquim Virou Padre e na coda de Acerta o Passo, ambas de Pixinguinha.

114

Figura 23 - Mandala com os dois ciclos de tons inteiros.

8) Trades maiores no mesmo ciclo, agora com uma levada de cco:

9) Trades maiores num ciclo de 2
as
maiores descendentes:


115
10) Ciclo ascendente de 2
as
M com diferentes figuras rtmicas:


11) - Trades maiores e menores homnimas, em ciclo de 3
s
menores:
Notas longas (semnima = 60), praticando-se o uso da dinmica e da
expresso neste trabalho de reconhecimento de acordes, que tambm um
exerccio de sonoridade.
50




50
Sugiro a meus alunos que esse exerccio seja praticado com semnima igual a 60: a primeira frase
(acorde maior) deve ser tocada numa dinmica ff (fortssimo), como se ele estivesse no alto de uma
montanha, gritando, indignado, para o mundo uma verdade (que ele deve escolher) do tipo: Vocs
no percebem que esto destruindo o planeta e causando tanto sofrimento?! J a segunda frase
(acorde menor) deve ser tocada pp, muito suavemente, como se estivesse colocando um nen para
dormir ou acordando algum, com muito cuidado e ternura. A terceira frase comea com um novo
acorde, cuja fundamental deve ser a ltima nota da frase anterior. Quando o ciclo se fechar, comea-se
um novo ciclo, meio tom acima (ou abaixo) do ciclo anterior. Assim, ao final do terceiro ciclo tero sido
tocadas todas as trades maiores e menores.


116
12) Trades maiores em ciclos de 3s menores:


Figura 24 - Mandala representando os diferentes ciclos de 3s menores.

12 a)






117
12 b)






118

Figura 25 - Mandala representando os diferentes ciclos de 3s maiores.

13) Acordes maiores em ciclo de 3
as
Maiores:


Praticar sequncias com: C# - F A D F# - A# Eb G B.

14) Acordes maiores em ciclo ascendente de 4
a s
Justas:



119

Figura 26 - Mandala representando o ciclo de 4s.

15) O mesmo ciclo, ora subindo, ora descendo no acorde:

16) Acordes maiores em ciclo de 5s ascendentes:




120


Figura 27 - Mandala simbolizando o ciclo de 5s.

16 a)


121
Um exerccio agradvel criar frases com dois acordes, respirando a cada
dois acordes, como no exemplo abaixo:
16 b)

Como j conhecemos as inverses, podemos encadear os acordes acima por
graus conjuntos ou mesmo por notas comuns:
16 c)



122


Figura 28 - Mandala com dois peixes, simbolizando o ciclo de 5s com acordes
maiores e menores.

6.5.3 Acordes de 6

Da mesma forma como trabalhamos as trades maiores e menores
intercaladamente no ciclo de 5s, podemos fazer tambm com os acordes de 6
a
,
com notas pedais no grave e no agudo. Os exemplos abaixo esto escritos de uma
forma sistemtica, mas pode-se toc-los mais livremente, at mesmo sem a
preocupao da mtrica do compasso, saboreando e sentindo cada acorde.



123




6.5.4 - Campo Harmnico.

Como vimos, o sistema tonal vai eleger dois modos principais:
o modo maior (jnio) e o modo menor, com suas trs variantes:
natural (elio), harmnico e meldico.

124
Se tomarmos a nota D como fundamental, teremos:
Escala maior (modo jnio):

Escala menor natural (modo elio):






Chama-se de campo harmnico de uma determinada tonalidade ao conjunto
de acordes gerados pela superposio de teras sobre cada um dos graus da escala
dessa tonalidade.
Tomando-se, por exemplo, uma escala de L M como matriz e superpondo
duas ou trs teras sobre cada um de seus graus, I-II-III-IV-V-VI-VII, formaremos
sete acordes. Esses acordes so chamados de acordes do campo harmnico de L
M.

- Trades do Campo Harmnico de L M:

Assim, no campo harmnico maior, temos 3 trades maiores, 3 menores e 1 diminuta.


125
Se tomamos a escala de L menor harmnico como matriz, teremos os
seguintes acordes:

Aparecem ento duas trades maiores, 2 menores e 2 diminutas.

Se agora tomamos a escala de L menor meldico ascendente como matriz,
teremos os seguintes acordes:

Tem-se ento duas trades menores, 1 aumentada, 2 maiores e 2 trades diminutas.

Escala e acordes do campo harmnico da escala de Cm meldico:


Pode-se encadear as trades do campo harmnico da escala de D M,
primeiramente subindo e depois descendo grau por grau:


126


L menor harmnico:


Encadeando as trades do campo harmnico de Eb:








127
Pode-se encadear os acordes do campo harmnico num ciclo de 4
a
s
ascendentes:

Mi bemol M:



Mi m:



A.Vivaldi, nos compassos 80 a 84 do primeiro movimento de seu concerto em
D (Il Gardelino) para flauta e cordas, emprega a seguinte sequncia na parte solista
(a cifra foi colocada por mim):




128
6.5.5 - Notas meldicas
51
ou notas de adorno
52
; apogiaturas, bordaduras,
retardos, antecipaes, escapadas, notas de passagem e nota pedal.

So chamadas de notas meldicas as notas que fazem parte da melodia,
mas que no pertencem ao acorde que as apia. Usadas como ornamentos, so
tambm chamadas de floreios. Acompanhando a evoluo da harmonia e a
multiplicao de suas tenses, o emprego das notas meldicas passou tambm por
um processo histrico de intensificao. Dividem-se em sete categorias:
a) A apogiatura - Seu nome vem do italiano appoggiare, que quer dizer
apoiar. uma nota muito expressiva que toma provisoriamente o lugar de uma nota
do acorde. Encontra-se quase sempre sobre um tempo forte ou sobre a metade forte
do tempo e toma para si a acentuao meldica. a nica nota meldica que pode
ser atacada por movimento disjunto, mas deve sempre resolver por movimento
conjunto (tom ou semitom) sobre a nota imediatamente superior ou inferior, cujo
lugar ela ocupa. Essa nota de resoluo deve ser uma nota do acorde empregado
no momento.

Deve-se lembrar que:
1
o
- Existem dois tipos de apogiaturas:
- A apogiatura forte, que se encontra sobre o tempo forte e que sempre
muito expressiva. a mais usada:


51
G.Dandelot, (1957, p.15) as chama de notes trangeres (notas estrangeiras) e
A.Schoemberg as chama de sons estranhos harmonia(1922, p.435).
52
Como h controvrsias sobre as definies dessas notas, neste trabalho empregaremos os
conceitos de G.Dandelot (1957, ps.15 a 21).


129
- A apogiatura fraca, que aparece sobre uma parte fraca do tempo e que no
acentuada:

2
o
- A apogiatura superior deve estar sempre no tom da harmonia, enquanto
que a apogiatura inferior pode ser feita tanto por uma distncia de um tom como por
uma de um semitom, sem que isso signifique uma modulao. Ela mais
empregada a uma distncia de semitom.
Exemplos de apogiaturas que so notas de aproximao cromtica:
Num acorde de D maior:

Num acorde de Mi menor:


130
3
o
Chama-se de dupla apogiatura quando a nota do acorde precedida por
suas apogiaturas inferior e superior.

Essas duplas apogiaturas, abaixo, enfeitam o acorde de L M:

4
o
- H casos onde aparece a apogiatura da apogiatura:


b) As notas de passagem -

So notas que, sempre por graus conjuntos, unem duas notas harmnicas
separadas, como uma ponte. As notas assim unidas podem pertencer a um mesmo
acorde ou a acordes distintos. Diferentemente das apogiaturas, as notas de
passagem aparecem quase sempre sobre os tempos fracos ou sobre as partes
fracas dos tempos, no sendo acentuadas. Elas devem sempre continuar o
movimento no mesmo sentido (ascendente ou descendente) em que comearam;
no podem invert-lo. Pode tambm acontecer uma sequncia de duas ou mais
notas de passagem, sempre caminhando por graus conjuntos.

131


c) As bordaduras - Floreios superiores, inferiores, ou ambos, que se afastam
de uma nota harmnica por grau conjunto para a ela retornarem em mnimas
tenses de carter ornamental. A nota de passagem e a bordadura tm a mesma
forma de comear; a resoluo que estabelece sua diferena.


O Grupetto um exemplo de bordadura superior e inferior.

Chama-se de dupla bordadura os casos em que a nota do acorde precedida
por sua bordadura inferior e superior:
Sobre um acorde de L M:


132
Sobre as notas de um acorde de Si m:

Sobre um acorde de R M:



133
d) O retardo - a nota de um acorde que se prolonga em outro antes de
resolver na nota do novo acorde, criando uma forte tenso que logo resolvida.
Pode-se considerar o retardo como sendo uma apogiatura que preparada. No
exemplo abaixo, sempre na 2
a
voz, h retardos nas primeiras notas dos 1
o
,2
o
, 3
o
,
5
o
,6
o
, 7
o
,12
o
,13
o
e 14
o
compassos.




134
e) A antecipao uma nota de um novo acorde, j presente no acorde
anterior; cria uma rpida tenso que valoriza seu repouso no acorde de chegada.
exatamente o oposto do retardo.

O emprego de antecipaes uma caracterstica da linguagem do choro e do
samba, como podemos verificar nessa pea de Jac Bittencourt:
















135
f) A escapada - Nota irregular, estranha ao plano lgico, que sai de um grau
conjunto para resolver num disjunto, ou vice-versa, como uma pequena vibrao ou
a dvida de um momento, destinada a valorizar o objetivo final. Toda nota estranha
ao acorde, que no pode ser analisada de outra maneira, pode ser classificada
como uma escapada, mas quase sempre a escapada tem a caracterstica de uma
bordadura sem resoluo. A caracterstica que a distingue das demais notas
meldicas poder resolver por grau disjunto.



g) Nota pedal - uma nota que aparece geralmente no baixo. Deve comear
e terminar como nota real (pertencente aos acordes respectivos), mas que pode,
durante o percurso do encadeamento harmnico, no pertencer a um ou mais
acordes.










136
Nos exemplos a seguir v-se o emprego de bordaduras e notas de passagem
ornamentando determinados acordes:

F # menor.

- Bordaduras e notas de passagem (que fazem parte da escala de C) sobre
um acorde de C7+ 9,11,13:



Bordaduras e notas de passagem (que fazem parte da escala do modo de L
menor meldico) ornamentando um acorde de Am7M 9,11,13:





137
6.5.6 Acordes de 7
a
, 9
a
, 11
a
e 13
a
- escalas de acordes
- D Maior:

- D menor natural:


- D menor harmnico:


- D menor meldico:


Uma forma interessante de abordar as ttrades construir frases com notas
longas, com caractersticas de estudos de sonoridade. Pode-se tambm compor
pequenos preldios, empregando suas escalas correspondentes. Vamos
primeiramente observ-las caminhando grau por grau da escala de uma dada
tonalidade:

138
Em D Maior:




Em L m:



139
Em L maior:


Observando os campos harmnicos das quatro escalas escolhidas pelo
sistema tonal, v-se que neles existem sete tipos de ttrades ou acordes:

a) Maior com 7
a
maior;
b) Menor com 7
a
maior;
c) Maior com 7
a
menor - acorde de 7
a
de dominante;
d) Menor com 7
a
menor;
e) Meio diminuto () 3
a
m, 5
a
dim (5b) e 7
a
m;
f) Diminuto (o) 3
a
m, 5
a
dim e 7
a
dim;
g) Aumentado (aum) com 7
a
M.

- Escalas de acordes
Vimos anteriormente que uma escala de tons inteiros se encaixa num
acorde aumentado e que uma escala diminuta se encaixa em um acorde diminuto.
Segundo Roberto Sion
53
e Nelson Ayres
54
, de uma maneira geral, para cada acorde
existe pelo menos uma escala correspondente. Seu conhecimento vai nos ajudar
muito no estudo dos acordes. Algumas vezes essa escala um dos modos gregos.

Pentatnica maior:

Modo jnio:

53
SION, R. Alguns tens fundamentais. Escola de msica de Braslia.

54
AYRES, N. Princpios de Improvisao. MPO Vdeo. Vdeo-aula.

140

Modo drico:

Escala menor meldica (ascendente):

Modo mixoldio:

Modo mixoldio c/ 4 aum:

Escala de tons inteiros:


141
Modo lcrio:

Escala diminuta: Cdim:

Escala diminuta dom dim: Cdim, C7, C7(b9), C7(b9)(#11):

Escala alterada:
C7(9b), C7(#9), C7(11#)(13b)

Escala de blues:
Cm7


Podemos ver claramente a formao da escala correspondente a cada acorde
ao sobrepor os intervalos de 9
a
, 11
a
e 13
a
a um acorde de 7
a
.
Modo jnio:


142
Modo drico:

Modo mixoldio:

Modo lcrio:

Escalas diminutas:
Como j visto, as escalas diminutas so formadas pela sobreposio de dois
acordes diminutos. Assim, temos duas escalas para o acorde de C dim:


A segunda das escalas acima (a que tem o Mi natural) recebe o nome de
dom dim (dominante diminuta) porque cabe no acorde de C7 (dominante).


143
Acordes de 7
a
-
Uma forma interessante de se estudar cada uma das ttrades, criar uma
frase para cada acorde e transport-la para suas outras 11 possibilidades.
Escrevi abaixo, alguns exemplos:
a) Acorde maior com 7
a
Maior.

A primeira frase da conhecida valsa Fascinao um bom exemplo de
melodia construda sobre esse acorde. Ei-la em F Maior:


b) Frases intercalando acordes maiores 7M e relativos menores 7M, no ciclo
das 4
as.
:

Costumo tocar essa frase como aquecimento com os alunos, incluindo uma
2
a
voz, que inicia sua frase tocando a 9
a
do acorde (esse acorde cifrado
como add 9) e a conclui na 3
a
do acorde. Esse um timo estudo para afinao e
homogeneidade de som numa extenso de duas oitavas. Pode ser realizado
olhando-se para a seguinte mandala:

144















Figura 29 - Simbolizando o ciclo de 5s com acordes maiores e menores.


-

145
Agora, um estudo a trs vozes, somente com acordes maiores; 7M e add9,
que sobem cromaticamente:


c) Acorde maior c/ 7
a
menor.

Esse, que tambm chamado de acorde de dominante, o acorde do V
grau, tanto das escalas maiores como das menores. Como contm um trtono que
pede uma resoluo no acorde situado uma 4
a
acima (ou uma 5
a
abaixo), muitas
vezes esses acordes aparecem nessa sequncia, em ciclos de 4
as.
. Isso acontece
em trechos de obras de autores como J.S.Bach
55
, Jac do Bandolim
56
e muitos
outros. assim que

costumo estudar com meus alunos, em roda e em vrias
vozes: enquanto um aluno faz um desenho de semicolcheias, outro toca semnimas
e um terceiro toca mnimas. Havendo uma 4
a
voz, essa tocar uma nota por acorde.
No caso de haver somente duas vozes, elas podem se intercalar no desenho de
semicolcheias.
Se o aluno estiver sozinho, sobretudo no comeo de seus estudos sem
leitura, pode trabalhar da seguinte maneira, sendo que enquanto toca a nota longa,
antev e anteouve o prximo acorde:


55
Sonata em Em para flauta e cravo, entre os compassos 40 e 48 do 2
o
movimento.
56
Na 2 parte do samba-choro Assanhado.

146


Pode-se tambm tocar o acorde e sua escala correspondente:

A duas vozes, temos esta possibilidade:


147
- A quatro vozes, pode ficar assim:


A prxima frase, que sobe em C7(9) e desce na escala desse acorde, o modo
mixoldio, pode ser transposta ! tom abaixo, nas 12 possibilidades:


A mesma frase, tocada num ciclo (ascendente) de 3s m, pode ficar muito
bonita:




148
d) Acorde menor com 7 menor.
Esse o acorde do II grau das escalas maiores. Essa frase, com notas
longas, pode ser transposta num ciclo de 4
s
.

e) Acorde menor com 5
a
dim e 7
a
menor; acorde meio diminuto.
Acorde do II grau de escalas menores, este o chamado acorde meio
diminuto. Vamos observ-lo neste preldio baseado num ciclo de 2
as
menores
descendentes, no qual empreguei o modo lcrio como sua escala correspondente:



149
f) Acorde diminuto.
Como j vimos, um mesmo acorde diminuto pode ter duas escalas
correspondentes.
Para estudarmos esses acordes escrevi este pequeno estudo, construdo
sobre as seguintes escalas:








150
g) Acorde aumentado (aum) com 7
a
M
Esse acorde aparece no 3
o
grau de escalas menores. Para estud-lo compus
o preldio seguinte:





No mtodo de Taffanell e Gaubert, o exerccio dirio de n 12 consiste numa
sequncia de quatro acordes de 7, que ser transposta meio tom abaixo at esses
quatro acordes serem tocados nas 12 diferentes fundamentais. Costumo trabalh-
los com os alunos, exemplificando o conceito de escala do acorde. O modo mixoldio
utilizado como escala do acorde maior com 7
a
menor, o modo drico a escala do

151
acorde menor com 7
a
menor, o modo lcrio a escala do acorde meio diminuto e a
escala diminuta a escala do acorde diminuto.


Pode-se, com muito proveito, tocar o EJ 12 em 2 ou mais vozes e de vrias
maneiras. Vejamos trs possibilidades, semelhantes s aquelas empregadas para o
estudo dos acordes de dominante:

1 - Enquanto um aluno toca exatamente o que Taffanell escreveu, o(s)
outro(s) pode(m) improvisar outra voz com notas mais longas pertencentes ao
acorde.
2 - Criar outras frases com as notas de cada acorde, que podem durar dois ou
mais compassos. Enquanto uma voz toca valores curtos, a outra toca notas longas.
3 - Criar frases com as notas dos acordes e das escalas correspondentes
num tempo ad libitum experimentando, sentindo bem a cor de cada acorde e de
sua escala antes de passar para o prximo. Havendo um 2
o
msico, este deve estar
atento e perceber a mudana para o prximo acorde.

O exemplo abaixo, criado para estudar esses quatro acordes, consiste numa
frase fundamentada no acorde de C7 e no modo mixoldio. Essa frase deve, a cada
repetio, variar na mesma sequncia proposta por Taffanell no EJ 12. Em outras
palavras, na primeira repetio o acorde passa a ser Cm7 (o mi passa a ser bemol)
e o modo passa a ser o drico; na segunda repetio, o acorde se transforma em
Cm(5b)7 (o Sol passa a ser bemol), o modo passa a ser o lcrio; na terceira

152
repetio, tem-se o acorde de C dim (o Sib passa a ser Si bb) e emprega-se uma
das escalas diminutas.


Acordes de 7
a
e 9
a


Num estudo com notas longas, a mesma frase usada para o acorde m7 pode
ser seguida de outra com o acorde m7(9):









153
Acordes do campo harmnico de mi menor harmnico:

- Eis algumas frases com acordes menores com 7
a
e 9
a
, descendo por ! tom:


As frases acima podem ser tocadas em outros ciclos e tambm intercalando
acordes maiores e menores relativos no ciclo de 4s: C, Am,F, Dm,...

A frase seguinte primeiramente apresentada com notas pertencentes a um
acorde de C7(9) e deve ser transportada para todas as suas outras onze
possibilidades. Escrevi tambm uma 2
a
e uma 3
a
voz. Uma 4
a
voz pode fazer um
solo ad libitum com os valores rtmicos que quiser, improvisando no acorde e no
modo mixoldio, que a escala correspondente.
Este estudo tambm pode ser tocado com um acorde menor com 7
a
, cuja
escala correspondente o modo drico.
Quando fazemos esse trabalho na roda de alunos, h um rodzio na parte
que improvisa.

154



Acordes de 11
a
.
O exemplo abaixo, construdo sobre acordes do campo harmnico de Dm,
exemplifica o emprego das 11
as
:



155
No exemplo seguinte, temos a 11
a
na 4
a
voz:


Eis um estudo a trs vozes somente com acordes maiores, empregando a
stima maior, a 9
a
e a 11
a






156
Acordes de 13
a


No exemplo abaixo, trs frases cadenciais: a primeira construda sobre um
acorde de F7(9), a segunda com F7(9b) e a terceira com F7(9b) 13.
Essas frases podem ser transpostas, estudando-se seus acordes:


No prximo exemplo, a mesma frase deve ser transposta a partir da nota de
chegada, ou seja, num ciclo de 4s. Essa frase um bom exemplo de um
encadeamento V-I, uma cadncia, assunto que ser tratado posteriormente.






157
M.Camargo Guarnieri, em sua Improvisao para flauta solo, d um exemplo
de melodia com acordes de 7
a
,9
a
,11
a
e 13
a




158
Na frase abaixo, as primeiras notas de cada tempo formam um acorde maior
com 7M, 9, 11 e 13:


Os acordes de 7
a
, 9
a
, 11
a
e 13
a
tambm podem ser considerados com uma
superposio de acordes. Pode-se considerar o acorde de C7M, 9,11,13 como
sendo uma superposio de C7M e Bm7(5b), ou C7M e Dm7, por exemplo.


7. ANLISE HARMNICA DE ALGUNS ESTUDOS CONSAGRADOS.

Em um momento de sua vida, Charlie Parker, um dos maiores saxofonistas
da histria do jazz, recolheu-se para estudar. S voltou depois de se sentir capaz de
tocar qualquer msica em qualquer tom. A partir da descobriu novos caminhos,
rompeu paradigmas, voou alto, teve meios para expressar sua genialidade,
chegando a ser um dos criadores de um novo estilo, o bebop.
A transposio um recurso muito explorado pelos compositores. Sua prtica
pelo instrumentista desenvolve a concentrao e a memria analtica e a auditiva.
Propicia o desenvolvimento da acuidade auditiva, do raciocnio lgico e da
familiaridade com todas as tonalidades. Em nossos exemplos anteriores ns a
utilizamos para o estudo dos acordes.
Na literatura flautstica existem alguns estudos maravilhosos, verdadeiros
achados de autores como T. Boehm, M. A. Reichert
57
e M. Moyse, entre outros.
Alguns consistem em apenas uma frase transposta para todos os tons. Como so
editados integralmente escritos, passam a ser lidos e trabalhados apenas como
estudos de mecanismo, de reflexo de leitura, agilidade de dedos e flexibilidade de
lbios, o que j no pouco. No entanto, podem trazer ainda mais benefcios.

57
Flautista belga trazido por D.Pedro II. Grande virtuose, tornou-se um personagem
importantssimo na histria da flauta no Brasil, pas que no mais deixou.


159
A seguir, com o auxlio das cifras, veremos como estudos que ocupam trs ou
quatro pginas podem ser escritos em poucas linhas. Compreendidos e transpostos
pelos alunos, tambm sero muito teis para o desenvolvimento da intuio, do
raciocnio e da percepo de estruturas harmnicas:

a -Teobald Boehm: 12 Grand Studies Op.15.

O 1 estudo dos clebres 12 Grand Studies Op.15 de T.Boehm consiste numa
nica frase que transposta para as 12 tonalidades. Essa frase construda sobre
uma sequncia harmnica que, em sua primeira apario, tem os acordes de C-G7-
Cm-Bdim (G7b9 sem fundamental) - C7 e F. O acorde de F, que conclui a primeira
frase, j inicia a segunda frase, que leva ao acorde de Bb e assim por diante, num
ciclo de 5s, at voltar ao acorde de C. Nesse percurso so estudados todos os
acordes maiores e menores com suas dominantes e dominantes diminutas (acorde
de 7 e 9b, sem a fundamental). Em vrias edies dessa obra, recomenda-se ao
aluno prestar muita ateno nos diferentes aspectos da execuo, mas nunca vi ser
explicada sua construo harmnica.
Com o emprego das cifras, esse estudo (anexado) pode ser escrito da
seguinte forma:



b - M.A. Reichert: Six Etudes Journaliers pour la flute.
O estudo de n
o
2 dessa publicao consiste numa frase construda sobre um
acorde de tnica e seu acorde de dominante, ambos passando por suas diferentes

160
inverses. Essa frase transposta para todas as tonalidades maiores e relativas
menores, num ciclo de 5s.


c - M. Moyse: 20 Exercices et Etudes sur les Grandes Liaisons.
Nesse que o primeiro estudo dessa publicao
58
, Moyse, guardando uma
nota pedal, passa por dez acordes, sem nomin-los. O ltimo acorde, um diminuto
com funo de dominante, chama um novo acorde cuja fundamental est situada
meio tom acima da nota pedal anterior. Essa nota servir como pedal nos prximos
dez acordes. Assim, o ciclo continua, passando por doze notas pedais. Pode-se
cifrar essas melodias da seguinte maneira:



58
MOYSE, M. Enseignement complet de la flte. Grandes Liaisons 20 exercices et etudes
Paris: Alphonse Leduc, 1935.

161

Para se fazer a transposio sobre os diferentes pedais, pode-se pensar em
graus e fazer as associaes seguintes:
I - I aum VI

(relativo menor) IV IVm - I dim (sem a 3
a
)
- I dim (sem a 5
a
) - Im VIb I dim (ou VIb 7 sem a fundamental, j que este
acorde atua como dominante do prximo acorde)

d - O primeiro (E.J. 1) dos exerccios dirios do mtodo de Taffanell e Gaubert
constitudo de trechos escalares, pentacordes de escalas maiores. Esses
pentacordes vo subindo de ! em ! tom, sendo que cada um deles preparado
por sua dominante individual. Verificar os acordes implcitos nesses trechos um
bom exerccio de percepo dos acordes contidos numa melodia.


e - James Galway costuma trabalhar a frase seguinte como aquecimento
dirio (a numerao sobre as notas sugesto minha ):


f - A Introduo do Chorinho pra Ele, de Hermeto Pascoal, pode ser um belo
estudo de transposio de uma sequncia harmnica: cinco acordes maiores num

162
ciclo de 4s, sendo que o 5 acorde (VIb) serve como dominante da dominante (que
o prximo acorde), que por sua vez resolve na tnica:
F-Bb / Eb-Ab / Db-C / F-F, ou seja, I-IV / VIIb- IIIb / VIb-V / I-I .
Esse um dos aquecimentos do clarinetista Paulo Sergio Santos, do
Quinteto Villa-Lobos.

A valsa Primeiro Amor, de Pattpio Silva, tambm pode ser tocada em vrios
tons. um belssimo estudo de arpejos e escalas.
A coda do choro Acerta o Passo, do Pixinguinha, uma sequncia de
acordes maiores na primeira inverso, subindo cromaticamente.
Os estudos de transposio podem ser feitos tambm como estudos de
expresso. Podemos nos mirar no trabalho dos atores que trabalham uma frase de
diversas maneiras, com diferentes nuances expressivas. Analogamente podemos
tocar frases que tenham um determinado sentido expressivo e toc-las em vrios
tons, nos diferentes registros.

8. ENCADEAMENTO HARMNICO. CADNCIAS
59
.

Os acordes se encadeiam com uma lgica fraseolgica, produzindo
cadncias. A cadncia acontece quando a frase musical faz uma parada, um respiro
ou um repouso. Uma frase musical como uma sentena. Sentenas possuem
sujeito, predicado e objetos. As frases musicais tm acordes de tnica, de
subdominante e de dominante que se relacionam de uma forma lgica. H frases

59
MAGNANI, S. (1989) em obra j citada diz: Pode-se dizer que na msica tonal todas as tenses
partem de um elemento de base, o acorde de tnica, que desde o incio se afirma como fadado a
receb-las de volta para aplac-las e recomear o ciclo. Em seguida as tenses se patenteiam no
acorde da dominante e de l se difundem para os outros acordes, para mais uma vez concentrarem-
se na dominante at a descarga final que as reconduz tnica. Cada acorde no mais que uma
etapa no itinerrio da tenso.


163
constitudas unicamente de acordes de tnica e de dominante, como no 2
o
dos
Etudes Journaliers, de M.A. Reichert, j analisado.
A cadncia ou resoluo V7-I (Dominante-Tnica) de importncia
fundamental para entender a linguagem tonal. A instabilidade do acorde de
dominante, V7, reside no fato de que a tenso do trtono existente entre a tera e a
stima tende a ser resolvida no acorde de tnica, I. Muitos vocalizes so construdos
sobre essa cadncia, como o abaixo transcrito
60
:

Outro vocalize, formado pelo acorde e sua escala:


Entretanto, a cadncia mais comum a formada pelos acordes construdos
sobre os seguintes graus da escala: I-IV-V-I. o que acontece no exemplo abaixo:


Diz-se que uma cadncia conclusiva quando termina na tnica. H
cadncias inconclusivas que terminam no V grau, mas que provavelmente sero
seguidas por outra cadncia que comear no I grau. o caso tpico das canes
tradicionais, que nos deixam suspensos no acorde de dominante, como que
colocando uma interrogao para depois recomear a sesso e ento concluir.

60
Esse vocalize consta em BERNOLD, Philippe Op.cit.


164
o caso do choro Andr de sapato novo, de Andr Vitor Corra.

Pode-se comparar a sintaxe das linguagens faladas e escritas com aquela da
linguagem musical tonal; nesse caso um exemplo de cadncia inconclusiva, seguida
de uma conclusiva, poderia ser o seguinte:

interessante a analogia com a linguagem falada, no ? De fato, no
somente interessante, mas elucidativa.

Falamos dos acordes de I, IV e V graus. Os outros acordes podem ser
considerados variaes do I, do IV e do V. Os acordes de I e VI graus atuam como
acordes de tnica; pode-se substituir o I pelo III ou pelo VI, ou mesmo pelos dois, e a
sentena ainda far sentido.

O acorde do II grau tem funo de subdominante, podendo substituir o de IV
grau. O acorde de VII grau tem funo de dominante, substituindo o acorde do V
grau. Essas substituies so possveis graas s notas comuns entre esses
acordes.

A primeira frase da Chaconne da Partita em Dm para violino solo, de
J.S.Bach, construda sobre o encadeamento mais estudado pelos jazzistas: I-II-
V-I.

165


Assim, I-IV-V-I pode se tornar I-IV-V-VI, ou III-VI-II-V-I, ou I-IV-VII-III-VI-II-V-I,
ou outras combinaes de Tnica, Subdominante, Dominante, Tnica.
Observemos o encadeamento I-II-V-I-I-IV-Vll-I numa frase de grandes
intervalos, com a ocorrncia de um acorde por compasso:

Em D maior:



166
Com notas de passagem, bordaduras e apogiaturas, em Gm: I-II-V-I I7-IV-VII-
I :


Pode-se tambm construir frases sobre acordes do campo harmnico que
esto numa sequncia de 4s ascendentes, o que alis muito comum :



Em Sol maior :



167
Em D menor:




Pode-se tambm encadear os acordes por graus conjuntos, passando-se por
todas as notas da escala, sem necessariamente passar por todos os acordes:











168
Ao se encadear acordes, com o objetivo de se construir frases de quatro, oito
ou dezesseis compassos, pode-se olhar para uma imagem como a do Shri Yantra
61

indiano, que contm estruturas tridicas, quaternrias e sua flor de ltus, com oito e
dezesseis ptalas:

Figura 30 - O Shri Yantra

O estudo do relacionamento dos acordes muito rico, descortina um universo
maravilhoso que o estudo da harmonia. A partir de agora, com o conhecimento
dos acordes e das notas meldicas, j se pode inici-lo, cifrando e analisando cada
estudo, procurando entender os caminhos harmnicos de todas as msicas que
tocarmos. Teremos o privilgio de nos aproximar ainda mais do pensamento dos
grandes compositores, inclusive de mestres do perodo barroco, como J.S.Bach,
G.P.Telemann e J.J.Quantz, que escreveram msicas para uma voz solo que so
verdadeiras aulas de harmonia.

61
Algumas imagens externas so usadas em meditao para simbolizar ou expressar certas
idias e qualidades divinas. Segundo os iogues, um Yantra uma expresso fsica de um
mantra - um mantra sendo um aspecto divino na forma da vibrao de um som - Yantra sendo
um aspecto divino na forma de uma figura geomtrica.

169
CAPTULO 3

9 - PRELDIOS E ESTUDOS DIDTICOS

Este capitulo constitudo de 17 estudos didticos escritos e um CD onde
foram gravadas 32 faixas, algumas escritas, outras improvisadas. Juntamente com
os Divertimentos-descobertas j inseridos ao longo do texto, esses estudos so os
frutos musicais resultantes do procedimento criativo proposto nesta tese.
As 12 primeiras faixas do CD exemplificam o emprego de diferentes modos,
em composies improvisadas ao lado do acordeonista Gabriel Levy. As faixas
seguintes contm pequenos preldios e estudos que fazem parte dos
Divertimentos-descobertas, dedicados aos diferentes intervalos. Alguns foram
escritos para duas e tres vozes e gravados por meus alunos Stefnia Benatti e
Jonas Ribeiro e por mim. No Jongo das quintas e quartas tenho a companhia do
percussionista Luis Bastos, e nas tres ltimas faixas, do violonista Guilherme
Sparrapan. Com exceo das faixas de nmero 9, 13 e 20 ,que foram gravadas em
minha prpria casa, o CD foi gravado no estdio de gravao do Departamento de
Msica da USP. Obviamente a qualidade dessas gravaes caseiras no a
mesma, fato que no me parece ser um problema, tendo em vista que o intuito deste
CD ser apenas ilustrativo.

Eis a relao das faixas do CD:

1 Escalas pentatnicas maiores.
2 Escala pentatnica menor japonesa.
3 Jnio.
4 Drico.
5 Frgio.
6 Ldio.
7 Mixollio e mixoldio c/ 4aum - Baio do Pedrinho.
8 Mixoldio c/ 4aum - Gnesis.
9 Elio.
10 Lcrio.
11 Escala otomana, judaica ou espanhola Prece pela Paz.

170
12 Cigano plagal.
13 Segundas menores.
14 Escalas de tons inteiros, segundas menores e acordes aumentados .
15 Teras menores, segundas menores e oitavas.
16 Teras maiores e segundas menores.
17 - Quartas Justas e segundas menores.
18 Quartas aumentadas e segundas menores.
19 Quintas Justas.
20 Quintas com sabor de Maracatu.
21 Jongo das quintas e quartas.
22 Sextas menores duas vozes.
23 Sextas maiores duas vozes.
24 Sextas maiores, stimas menores, T,5
a
, e 8
a
. tres vozes.
25 Sextas diatnicas.
26 Stimas menores, oitavas, T.5
a
. e 8
a
. tres vozes.
27 Simas maiores e segundas menores.
28 Stimas diatnicas.
29 - Trades maiores Baiozinho Truncado.
30 Estudo sobre bordaduras e notas de passagem Parece gua.
31 Valsa das apogiaturas.
32 Choro de Ubatuba apogiaturas.

A seguir esto inseridos os 17 estudos escritos com a finalidade de ilustrar
determinadas estruturas da linguagem musical: escalas pentatnicas, modos,
acordes, apogiaturas, bordaduras e notas de passagem. Propositalmente no foram
colocadas indicaes de dinmica, articulao e andamento, deixando essas
escolhas para o aluno, que deve tambm improvisar com o contedo apresentado
em cada estudo.


171
1 - Estudo sobre escalas pentatnicas maiores. Primeiramente improvisado, foi depois transcrito para a pauta. Inicia-se com um
movimento de 4
a
s descendentes, no qual so apresentadas as notas da primeira escala.
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2

172
2 - Ainda um estudo com escalas pentatnicas, tambm primeiramente improvisado. Desta vez as notas da primeira escala so
apresentadas num movimento de 5
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173
3 - Modo drico - Improviso sobre o tema Sodade meu bem, sodade. Consta do CD, em outra verso.





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176
6 - Baio do Pedrinho, gravado no CD, Ilustra os modos mixoldio e mixoldio com
4
a
aumentada. Tem quatro pequenas partes, com algumas curiosidades: na segunda
parte a melodia caminha cromaticamente, na terceira parte (mixo c/ 4aum) ela
caminha por graus conjuntos (com exceo do compasso 34). Os improvisos
acontecem numa sequncia de 3
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Baio do Pedrinho
Improvisos no modo Mixoldio com 4a aumentada:
D7(9/11#) F7(9/11#) Ab7(9/11#) B7(9/11#)
Fim
D.C. ao Fim

177
7 Modo lcrio
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178
8 Baseado nesta escala, curiosamente chamada de otomana, judaica ou
espanhola, compus este pequeno estudo como se fosse um lamento ou uma prece
pela paz no Oriente Mdio. Gravado no CD, com o acordeonista Gabriel Levy.

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repete ad libitum
cantando
tocando
A. C. Carrasqueira
*
*: Improviso livre, o tempo que quiser, retomando a partir do compasso 19 e seguindo para 3


179

9 Baiozinho meio truncado passa sobre todas as trades maiores, que
so arpejadas ora ascendentemente, ora descendentemente, comeando ora pela
tnica, ora pela 3
a
, ora pela 5
a
. Consta do CD.
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Baiozinho meio truncado
*: as repeties podem ser tocadas oitava acima
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Fim
A. C. Carrasqueira
Acordes Maiores
*


180
10 Apesar da quarta-feira, o bloco saiu tambm visa `a familiarizao com
as trades maiores e suas inverses, com um brinde na terceira parte. Seu ttulo
refere-se a um bloco que insistia em ser feliz.

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(oitava acima apenas na segunda vez)
loco
Acordes e Escalas Maiores


181
11 Parece gua - Neste estudo pode-se perceber claramente como a
melodia d voltas sobre as notas dos acordes que aparecem cifrados. A segunda
parte acabou saindo maior do que a primeira e recebeu a visita de uma escala de
tons inteiros. Consta do CD.
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simile


182
12 Este estudo deveria conter somente intervalos de 2M e de 2m, porm, como sempre h uma exceo, surgiram outros intervalos
que foram bem-vindos. Consta do CD.


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*: improvisar vontade e depois retomar neste ponto

183
13 Esta singela valsa saiu bem seresteira. Enquanto as duas primeiras partes
ilustram o emprego das apogiaturas, a terceira parte, constrastando com a tristezura
das outras, veio alegrinha, ilustrando acordes e notas de passagem. Consta do CD.

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184
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*: 2a. vez oitava abaixo
agradecendo a Pixinguinha


185
15 Homenageando os jongueiros, este estudo foi inspirado num exerccio de aquecimento feito por meu amigo trompista Phillip Doyle.
Gravado no CD com o percussionista Luis Bastos.


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(repetir 4x)*
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familiarizao com os intervalos de tera maior.
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&
&
& & & &
5
& & & 2
Preldio
3as maiores, 2as menores
e acordes aumentados
repeties ad libtum, podendo improvisar




187
17 Para finalizar, um preldio em que acordes de 7
a
pertencentes a um mesmo
campo harmnico se sucedem num ciclo de 5
a
s. (ou de 4
a
s). indicada a harmonia
de uma segunda parte que deve ser composta pelo aluno.

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E
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A7 Dm
Preldio num ciclo de 4as.
A. C. Carrasqueira


188
10. CONSIDERAES FINAIS

A elaborao desta tese, realizada em meio a aulas, concertos, gravaes e
viagens, exigiu muita dedicao e disciplina. Sua gestao foi longa e a redao de
seu texto foi prazerosa, mas desafiadora, j que apesar de gostar muito de escrever,
meu trabalho de msico deixa muito pouco tempo para essa prtica. Escrever (e
apagar e tornar a escrever) um exerccio de organizao das idias e de reflexo
sobre a melhor forma de enunci-las; leva `a busca constante do vocabulrio
adequado, um trabalho enriquecedor, mas que parece interminvel. A
responsabilidade ao se escrever um texto com finalidade didtica muito grande,
leva a rever e a esmiuar contedos. Busquei um estilo despojado, tendo em vista
que seu objetivo final chegar aos estudantes.
Ao iniciar este trabalho, eu tinha uma grande curiosidade em relao ao exato
momento e aos motivos da mudana de concepo do ensino musical, que, de
humanamente criativo, passou a ser maquinalmente repetitivo, fazendo com que os
novos msicos no fossem mais capazes de improvisar e compor. Vimos que isso
aconteceu como consequncia da mentalidade gerada pela revoluo industrial.
Outra questo muito presente em minha mente naquele momento era que,
embora seguro da validade de minhas premissas e consciente de minha habilidade
de improvisar, tinha dvidas em relao minha capacidade de compor regular e
programaticamente, pois nunca a tinha exercitado. A confirmao dessa capacidade,
fundamental para a comprovao desta tese, foi um ganho pessoal muito
gratificante; a alegria gerada pelo ato criativo e ldico, a paz de esprito e o
sentimento de completude ao compor so experincias que pretendo cultivar e
aprofundar. Chego a me surpreender com a variedade do material que compus
dentro do conceito de divertimentos-descobertas. Juntamente com os Preldios e
estudos didticos, que constituem o captulo III deste trabalho, eles ilustram e
concretizam a proposta de um procedimento criativo de estudo, de uma estratgia
de manipulao e apropriao das estruturas da linguagem musical.
Durante a escrita desta tese, embora tivesse muita vontade, fiz questo de
no ter aulas de composio, principalmente para comprovar que mesmo algum
que estude somente um instrumento meldico, tem meios para criar e compor.
Alis, deve faz-lo inclusive como exerccio para o desenvolvimento da conscincia

189
harmnica e do pleno entendimento e domnio da utilizao dos elementos da
linguagem musical, objetivos deste trabalho.
Paralelamente busca dos objetivos citados, esta tese tambm postula que o
aprendizado de um instrumento musical deve ser transformador. Mobilizando
intelecto e emoo, deve visar ao desenvolvimento pleno do potencial criativo e
expressivo do ser humano. Nada justifica que no seja dessa forma.
Partindo dessa concepo, este trabalho rejeita o conceito mecanicista de
educao como apenas treinamento e prope que a curiosidade, a fantasia e a
imaginao sejam considerados componentes essenciais no processo de formao
do jovem artista.
Assim, alm do plano tcnico em que pode ser lida, esta tese enfatiza a
vocao educacional da prtica musical, que amplia o universo cultural-social e
exercita as capacidades de ouvir, compreender e respeitar o outro, gerando sintonia
e compromissso entre as pessoas. Este trabalho, no qual cabem todas as msicas,
todos os sons, sem preconceitos e barreiras empobrecedoras, busca ser amplo,
funcional e reflexivo. Visa estimular a razo e a sensibilidade, colaborando para que
todos os que procuram a msica encontrem tambm o que h de melhor dentro de
si.
Minha longa experincia de msico e professor, sistematizada e aprofundada
na elaborao deste trabalho, me permite afirmar com segurana a relevncia dos
assuntos aqui tratados e acreditar que esta tese pode ser uma valiosa contribuio
para a formao do msico.
Segundo meu querido professor Roger Bourdin, seu mestre Marcel Moyse
criou seu clebre Art de la Sonorit visando resolver suas prprias dificuldades de
sonoridade. Esta tese, em boa parte, tambm tem a ver com minhas necessidades
de aprendizado e desenvolvimento contnuo. Se ela puder beneficiar nossos alunos
como tem me beneficiado, seus objetivos tero sido atingidos e estarei plenamente
satisfeito.







190
11. REFERNCIAS

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toutes ls difficults lies lembouchure de la flte traversire et acqurir une belle
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MAHLE, E. Modos, escalas e series. Escola de Msica de Piracicaba (1977).


196
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educaional/. E http://www.ppe.uem.br/dissertes/2009_alan.pdf


ANEXOS
Anexo I Observaes sobre o estudo dos acordes em mtodos tradicionalmente
utilizados no aprendizado de outros instrumentos de sopro.

Embora este trabalho tenha como ponto de partida mtodos e cadernos de estudos
compostos para o aprendizado da flauta, dos quais conheo algumas dezenas,
consultei alguns dos principais mtodos e cadernos de estudos escritos para outros
instrumentos meldicos (trompete, trompa, obo, clarineta, violoncelo e violino) para
averiguar em que medida so estudados os acordes.

1. Mtodos e estudos para trompete:

a) ARBAN, J.B. La grande mthode complte de cornet piston et de saxhorn par
Arban. Paris, 1864
Autorizado pelo Cons. de Paris, muito utilizado na Inglaterra.
Apresenta apenas quatro tipos de acordes, maiores e menores num ciclo de 5s (mas
no explica essa sequncia), acordes de 7 de dominante e acordes diminutos.

b) CLARKE, H.L. Technical Studies for the Cornet. Boston: Carl Fisher Inc., 1934

2. Mtodos e estudos para trompa.

a) STIEGLER,K. e FREIBERG,G. Natural horn method (manuscript/ Pizka Edition)
Apresenta somente acordes maiores.

b) HORNER, Anton. Primary Studies for the French Horn. Elkan-Vogel. Inc. Theodor
Presser Company.
No fala na existncia de acordes.

c) FRANZ, Oscar. Complete Method for the French Horn. New York: Carl Fischer,
1906;
Oscar Franz, Grosse theoretische-practische Waldhorn-Schule, revised and enlarged
German and English ed. translated by Gustav Saenger.
Tem excelentes aspectos. Discorre sobre a execuo do fraseado, divide as frases em
motivos, mostra os perodos, as seces, exemplifica com trechos de Mendelssohn,
Beethoven, mas tambm no menciona a existncia dos acordes.

d) ROBINSON, William C. Illustrated Method for French Horn. edited by Philip
Farkas. (San Antonio: Southern Music Company, 1968)

e) SANSONE, Lorenzo. A Modern Method for the French Horn. (San Antonio:
Southern Music Company, 1940, revised 1952).
S apresenta acordes maiores e menores, perfeitos.

f) SINGER, Joseph. Embouchure Building for the French Horn
Alfred Publishing Company (31 Mar 1985)

g) THVET, Lucien. Mthode Complete de Cor. Paris: Alphonse Leduc, 1949
(Professor do Cons. de Versailles, Frana)

h) THOMPSON, Michael. Daily Warm-Up exercices. Paxman - London.

i) DAVIS, Michael. The Complete Horn Scale and Arpegios Book. Boosey&Hawkes
1995.

j) DAVIES, John. Scales and Arpeggios for the Horn, Boosey&Hawkes.

l) PARES, G. Daily Exercices and Scales for Frenh Horn. Carl Fisher.




3. Mtodos para obo.

a) SALVIANI Studio per Oboe, Ed. Ricordi.

b) GILLET. Etudes pour LEnseignement Suprieur du Haubois Paris,Ed. Leduc.
1909.
Nada sobre acordes.

c) GILLET, F. Exercices pour la Tchnique Suprieure du Haubois - Ed.Leduc.
Esse trabalho tem estudos sobre intervalos e acordes, mas no diz que tipos de
acordes so esses.

d) LUFT,J.H. 23 Etuden fr oboe - Ed. Belwin Mills.

e) FERLING. 48 bungen fr oboe VEB Friedrich Hofmeister Musik Verlag. Leipzig.

f) Giampieri 16 Studi Giornalieri de Perfezionamento per obo - Ed.Ricordi.


4. Mtodos para clarineta.

a) GAMBARO, G.B. 22 Studi Progressivi per clarineto - Ed. Ricordi.

b) BARMANNS, Carl. Tglishe Studien aus Clarinett-schule 23.F.Hofmeister
Musikverlag Hofheim Leipzig.
Esse caderno de estudos j tem acordes aumentados, diminutos, meio-diminutos e
escalas de tons inteiros.

c) KLOS,Hyacinthe. Mthode Complete pour la Clarinette
Ed. Musicales Alphonse Leduc - Paris.1845.
Nesse, que o mais completo de todos os mtodos pesquisados, aparecem todos os
diferentes acordes de 7 e at de 9 e 13. Apresenta tambm escalas pentatnicas e
escalas orientais.

5. Estudos para violoncelo

a) DUPORT, J.L. 21 etden fr violoncello. Ed Peters, Leipzig
DUPORT, Jean Louis (1749-1819)

b) POPPER, D. 40 Studies High School (Hhe Schulle) of Cello Playing, Op. 73.
International Music Company, New York.
David Popper (1843-1913)

c) POPPER, 15 Easy Studies Preparatory to Studies Op 76 e 73 for cello
International Music Company, New York.

d) LEE,S. 40 Melodic Studies, Op. 31
International Music Company, New York.
Sebastian Lee ( 1805-1887)


6. Estudos para violino
a) KREUTZER 42 Studies (Ivan Galamian)
International Music Company, New York.
Rodolphe Kreutzer 1776-1831)

b) MAZAS 74 melodic and progressive studies for violin, op.36
Carl Fischer Music Library, New York

d) RODE, 24 Caprices for violin (Ivan Galamian)
International Music Company, New York.
(Pierre Rode 1774-1830)

e) FLESCH,C. Scale Sistem
Carl Fischer, Inc. New York, 1926
Nessa publicao Flesch compe um estudo que passa por trades maiores,
menores, um acorde de 7
a
. diminuta e um acorde de 7
a
de dominante, alm de
vrios trechos escalares. Esse mesmo estudo transposto ipsis literis para todas
as tonalidades maiores e menores, a exemplo de vrios estudos para flauta.


Em resumo, nos livros escritos para instrumentos de sopro, com exceo dos escritos
para clarinete, encontramos apenas acordes perfeitos maiores e menores, maiores com
7
a
m e acordes diminutos. Isso tambm acontece no Scale Sistem de Carl Flesch, para
violino. No se falou nos acordes do campo harmnico, nem em outros tipos de acorde
de 7. Com uma excesso, tampouco se aventou a possibilidade de estudar os acordes
dados num ciclo que no o cromtico. Todos so baseados em estudos repetitivos,
nenhum estimula a criatividade.
Quase todos esses trabalhos abordam diferentes aspectos tcnicos fundamentais, como
golpes de lingua, estudos de intervalos, para reflexo e maleabilidade dos lbios,
embocadura, sonoridade , agilidade, resistncia, flexibilidade, que so importantes
atributos fsicos. O trabalho de O. Franz chega a abordar aspectos emocionais e
analticos, mas em relao ao estudo dos acordes, todos, com a excesso observada,
ficam apenas num nvel elementar.
Os estudos para cello, assim como os de violino, so todos tonais, naturalmente
baseados em acordes e escalas, que, inda uma vez, no so mencionados. Visam o
desenvolvimento do domnio do arco, flexibilidade do pulso, cordas duplas, articulao
substituio de dedos, independncia dos dedos, golpes de arco e diferentes
articulaes, posies da mo esquerda (i.e. 1a pos., 2a pos., 3a pos. etc) e mudanas
de posio.





Anexo II - CD