Manuale di storia del cinema

Gianni Rondolino Cap 2. Lumiere, Melies, primo cinema in Francia, America e Europa Louis e Auguste Lumiere La prima proiezione pubblica dei film realizzati da Louis Lumiere e da suo fratello Auguste alla fine del 1895 fu preceduta ovviamente da una lunga serie di sperimenti, ricerche tecniche, prove e messe a punto. Cos quando Louis arriv ad escogitare un apparecchio che servisse contemporaneamente per la ripresa e la proiezione delle immaginai fotografiche animate, il ciclo delle sperimentazioni poteva dirsi concluso: il cinema era nato. Lapparecchio venne chiamato Cinematogra o ed era estremamente semplice: era azionato da una manovella che consentiva lo scorrimento e il riavvolgimento della pellicola cinematografica, in modo che le riprese continue potessero durare un tempo abbastanza lungo per rappresentare azioni compiute. Con questo dispositivo la realt poteva essere riprodotta con straordinaria precisione. ueste possibilit espressive e documentarie spinsero i Lumiere a tentare una commercializzazione su vasta scala della loro invenzione. !l primo loro spettacolo si svolse il 28 dicem!re 1895. !l successo di pubblico fu superiore alle previsioni e fin dai primi giorni la folla si accalcava per vedere quella che sarebbe stata definita "la meraviglia del secolo#. !l programma era composto da una decina di brevi film di poco pi$ di un minuto ciascuno che, intervalli compresi, faceva circa mezzora di spettacolo. %i andava dalle scene di attualit a quelle di informazione documentaria, dalle scenette familiari ai microspettacoli comici. Linteresse del pubblico era allora suscitato soprattutto dalla curiosit di vedere riprodotta la realt con straordinaria esattezza sia nella rappresentazione delle forme, degli oggetti, degli esseri viventi, sia nei loro movimenti naturali. &ra il realismo della rappresentazione che colpiva il pubblico, era la naturalezza e la verit degli oggetti e dei personaggi semoventi che costituivano il fascino e la novit dello spettacolo. ! primi spettacoli cinematografici sono tutti basati su questi effetti di "realismo#. La cinecamera ' sempre fissa e inquadra la realt ripresa frontalmente come se lo spettatore si trovasse affacciato ad una finestra o davanti ad un palcoscenico teatrale. Lo schermo ' come un quadro, i limiti del telone bianco sono la cornice, la fotografia "animata# ' il dipinto. !l film si impone allattenzione dello spettatore come la stessa realt, ma ancora pi$ significativa, perch( frutto di una scelta. La realt dello schermo era obbiettivamente diversa dalla realt quotidiana e gli spettatori si trovavano di fronte a una rappresentazione che metteva in luce soltanto alcuni aspetti della realt e dava ad essi un rilievo drammatico spropositato, accentuandone i particolari normalmente trascurati. !l successo del cinematografo dei Lumiere stava essenzialmente in questa duplice attrattiva. )utto ci che compariva sullo schermo era fatto di realt e al tempo stesso ricostruzione. *isogna anche ricordare che il tipo di informazione che veniva trasmesso alla fine del secolo scorso, attraverso giornali illustrati, quotidiani, manifesti pubblicitari e certi spettacoli teatrali, era sempre mediato e pilotato. !l fascino del cinema nasceva dal fatto che la realt che ognuno vedeva giornalmente attorno a se, ora prendeva vita sullo schermo, ed era questa pi$ che lesattezza della rappresentazione a costituire la novit assoluta del nuovo strumento dinformazione. Larrosseur arros fu considerato da alcuni storici il primo film narrativo in assoluto, la prima opera cinematografica realizzata con intenti chiaramente ludici. La produzione dei Lumiere di intensific egli anni tra il +,-. e il +,--, per declinare progressivamente agli inizi del secolo. La maggior parte dei film della produzione Lumiere riguardano fatti e luoghi che oggi comparirebbero in quelle opere chiamate documentaristiche o nei cinegiornali dattualit. /bbiamo ad esempio un gruppo di film che mostrano vedute e panorami di luoghi di 0rancia e stranieri, e abbiamo anche avvenimenti contemporanei. !l cinema, per i Lumiere e i loro collaboratori, doveva fornire soprattutto informazioni, doveva essere la riproduzione realistica dei fatti quotidiani, della realt sociale e ambientale, della vita contemporanea in tutte le sue manifestazioni. )uttavia hanno una loro ragione desistere e quindi una funzione che non ' solamente documentaria. Lenciclopedia cinematografica dei Lumiere documenta soltanto alcuni aspetti del mondo che cerca di riprodurre, quelli pi$ facili, esteriori, le immagini colte sul momento come semplice registrazione dei fatti. ! loro film ci danno lapparenza del reale, sono quasi appunti per un ampia descrizione del mondo contemporaneo. /gli inizi del +,-1 i Lumiere assumono alcuni fotografi che diventano ben presto operatori efficienti e li mandano in giro di paese in paese. &ssi devono al tempo stesso preoccuparsi della buona riuscita degli spettacoli e realizzare durante la loro permanenza i luoghi lontani o esotici, film documentaristici e di viaggio. La forma derivava dalla corretta applicazione della tecnica di ripresa e dalle invenzioni che nascevano spontaneamente. Cos, ad esempio, pare che la carrellata ed altri effetti cinematografici di movimento siano

stati per la prima volta inventati da 2romio in alcuni film girati dai lui a 3enezia, in &gitto, a Costantinopoli e altrove. La realt urbana cede progressivamente il posto alla visione panoramica, alla rappresentazione di luoghi e monumenti poco noti. %i accentua sempre pi$ laspetto informativo del cinema, il suo potere di far vedere realt sconosciute dalla maggior parte degli spettatori. 4al film di viaggi si passa alla cronaca cinematografica, e vengono cos inviati operatori a riprendere fatti salienti della cronaca mondana e politica. La corsa ad accaparrarsi per primi le riprese cinematografiche dei grandi fatti contemporanei, spinse alcuni alla realizzazione di cinegiornali dattualit ricostruiti, cio' girati non sul luogo dellazione, ma in studio, con personaggi e ambienti non autentici. Limportante era allora realizzare prima di altri, film dattualit che attirassero lattenzione del pubblico e naturalmente i fatti di cronaca erano i temi ricorrenti. George Melies La famosa sera del primo spettacolo dei Lumiere, 5eorge 6elies aveva compreso immediatamente le possibilit tecnico7espressive del cinematografo e avrebbe voluto impiegarlo per ottenere quegli effetti di illusione che gi da tempo andava realizzando sul palcoscenico del teatro. / lui non interessavano i film che aveva visto, ma il procedimento attraverso il quale era possibile far muovere sullo schermo oggetti e personaggi. &ra attratto dal cinematografo perch( le immagini semoventi consentivano quella illusione di realt che andava tanto cercando. !l rifiuto dei lumiere di vendergli un apparecchio uguale nasceva dalla convinzione che la curiosit del pubblico verso questo nuovo mezzo sarebbe durata poco, e quindi occorreva sfruttare al massimo linvenzione ottenendone i maggiori profitti. 8on potendosi procurare lapparecchio pare quindi che nel +,-1 costru un proprio apparecchio col quale diede degli spettacoli di fotografie animate, lo fa brevettare col nome di "inetogra o e comincia una regolare produzione cinematografica. Le prime brevi opere realizzate sono molto simili a quelle dei Lumiere e possiamo dire che quello fu un anno di apprendistato. Lanno dopo 6elies costruisce un vero e proprio studio cinematografico, nel quale ' in grado di realizzare quei film a trucchi che diventeranno una sua specialit. C' da dire che non ' possibile separare lattivit teatrale di 6elies da quella cinematografica, essendo questultima nientaltro che una continuazione e un ampliamento della prima. /lla base della sua poetica ci sono infatti la meraviglia, lillusione ottica, il mistero non svelato, che sul palcoscenico del teatro scaturivano da trucchi sempre pi$ complicati. !l cinema permetteva di ampliare questa meraviglia, di potenziare gli effetti, era insomma un teatro allennesima potenza. uando 6elies scopre il cinema la sua poetica di va a poco a poco precisando, perch( il cinema prospettava soluzioni diverse agli stessi problemi scenici e ampliava le possibilit fantastiche e illusionistiche della rappresentazione. &gli per, pur avendo creato il vero e proprio spettacolo cinematografico, non comprese appieno le potenzialit espressive del nuovo mezzo. !l suo stile non era proprio cinematografico, ma teatrale: le singole scene si susseguono come scene distaccate di uno spettacolo teatrale e non soltanto non ci sono movimenti di macchina, ma nemmeno alternanza di piani. %e i Lumiere quindi si limitavano a registrare la vita cos comera, 6elies non faceva altro che registrare spettacoli teatrali gi confezionati. 8ei film girati nel +,-9 e successivamente troviamo quelli fantastici, davventura e documentari pi$ o meno ricostruiti. 8on mancano neanche i film comici, che dimostrano quanto interesse avesse 6elies per lo spettacolo in senso stretto, cio' per la finzione scenica, per leffetto comico o drammatico. 8egli stessi anni abbiamo anche una regolare produzione di film a trucchi, che si ispirano ai suoi spettacoli teatrali di illusionismo. !n seguito 6elies gira film di maggior lunghezza, suddivisi in scene ed episodi e costruiti secondo le regole del dramma tradizionale o del romanzo davventura: ricchi di personaggi e ambienti diversi, con una serie di scene realizzate in studio in cui i personaggi di muovono secondo schermi di recitazione teatrale. ueste opere rivelano appieno la natura dellarte di 6elies. 8el +-+: abbiamo una ripresa produttiva che aveva fatto seguito ad alcuni anni di minor impegno, ma quellanno segna anche la definitiva interruzione dogni attivit cinematografica di 6elies; le grandi case cinematografiche infatti ormai non lasciano pi$ spazio alle piccole case e ai produttori indipendenti. Louis Lumiere lo chiam il creatore dello spettacolo cinematografico, poich( per primo si dedic alla confezione dello spettacolo cinematografico secondo principi estetici e tecnici che costituiranno gli schemi formali della maggior parte di produzione cinematografica successiva. #l primo cinema rancese /ccanto ai film dei Lumiere e a quelli di 6elies, furono prodotti alla fine del +-< secolo e nei primi anni del 8ovecento centinaia e centinaia di film che costituiranno il repertorio della maggior parte della produzione cinematografica successiva, fino a oggi. !n 0rancia in particolare, ma anche negli %tati =niti e in 5ran

*retagna, si svilupp una vera e propria industria del cinema, di produzione e distribuzione e si andarono costruendo via via nelle principali citt numerose sale cinematografiche. !l cinema cominci ad arricchirsi e quasi a cambiare nel volgere dei suoi primi +. anni di vita, e questo va ricercato al tempo stesso negli spettatori e nei produttori, senza trascurare gli stessi creatori dei film. C$arles %at$& fu il primo grande industriale cinematografico, il primo che comprese che il cinema era unindustria e i suoi prodotti, i film, dovevano essere venduti come qualsiasi altro prodotto. &gli cre dapprima un grande studio, poi una vera e propria organizzazione industriale e commerciale che si afferm in tutto il mondo, imponendo i prodotti 2ath' per la loro qualit. Labilit di 2ath' non si rivel soltanto nella confezione dei prodotti, ma anche nella variet dei prodotti stessi, adatti a pubblici diversi anche al di l dei generi. Lorganizzazione di 2ath' consent dapprima di produrre e vendere in molti paesi i suoi film, in seguito di noleggiarli a condizioni ancor pi$ favorevoli e di distribuire anche film prodotti da piccole case, creando cos una rete di produzione7distribuzione7esercizio che per molti anni domin il mercato cinematografico mondiale. )ra i suoi primi collaboratori troviamo Ferdinand 'ecca, che si occup principalmente della realizzazione, della supervisione e della produzione dei film, curando in special modo la formazione di una equipe tecnica, di cui fecero parte registi, operatori e tecnici e che costitu ben presto la struttura portante del cinema di 2ath'. >ecca domin la produzione francese sino agli anni della prima guerra mondiale e nella sua vasta produzione spiccano, pi$ dei film fiabeschi o comici, o dei film a trucchi che ricalcavano le opere di 6elies, i film realistico7drammatici pi$ o meno ispirati a fatti di cronaca. 8on bisogna credere per che i film di >ecca sviluppino un discorso critico nei confronti delle strutture della societ divisa in classi. La materia drammatica era scelta soprattutto perch( poteva soddisfare i gusti di un certo pubblico che facilmente si commuoveva per i casi di una umanit che conosceva bene. 4a qui la superficialit del discorso, ma anche il successo dellimpresa: la commozione infatti ' sempre un buon impiego di denaro, e sapere far piangere il pubblico significa averne toccato le corde pi$ sensibili. !ndubbiamente >ecca fu un ottimo conoscitore del pubblico dei suoi tempi. *asta anche solo scorrere i titoli dei suoi film per rendersi conto che furono toccati un po tutti i generi. ui, accanto ai drammi sociali, si pongono quelli storici e in particolare a sfondo religioso come le Passioni, dove >ecca e 2ath' capiscono che un cinema religioso avrebbe incontrato il favore del pubblico. Limportante era confezionare degli spettacoli di alto livello formale, curati nei particolari, nei costumi, nellambientazione storica e che non uscissero dallortodossia della tradizione. La Passion, realizzata da >ecca e da 8onguet fra il +-?: e il +-?., non fu il primo film biblico ma certamente fu il primo kolossal dargomento religioso. Lampiezza della narrazione, la magnificenza dello spettacolo, la grandiosit del scenografie e una scioltezza nelle riprese, ne fecero una sorta di modello, al quale infatti si ispireranno i successivi autori e produttori di film religiosi. !l pi$ autentico e genuino cinema francese di quegli anni si stava muovendo in altre direzioni. /ccanto alle grosse produzioni di 2ath' e a quelle di Leon 5aumont, abbiamo infatti film meno spettacolari, realizzati a volte al di fuori delle grandi organizzazioni industriali, che facevano a meno di costose scenografie, attori di fama, letterati di successo. 2untavano di pi$ sul nuovo concetto dello spettacolo cinematografico o su nuovi procedimenti tecnico7artistici. Le autentiche novit sul piano dellespressione, sono quelle di &mile Cohl, 6a@ Linder, Louis 0euillade, i quali soprattutto negli /nni 4ieci rappresentano la migliore produzione cinematografica francese. !l loro cinema si pone al di fuori delle regole gi in parte scritte dello spettacolo cinematografico e propose nuovi modelli estetici che contraddicevano il cinema prodotto in quegli anni. Con loro il cinema francese assume una dimensione artistica e culturale che invano si era riuscito ad ottenere fino a quel momento. Lo spettacolo cinematogra ico negli (tati )niti ! microspettacoli individuali che &dison e 4icAson offrirono al pubblico americano furono una base di partenza per la conquista di un mercato sempre pi$ vasto. 0acendo tesoro dellesperienza acquisita e sviluppando la tecnica e perfezionando le apparecchiature, si sarebbe potuta impostare unattivit produttiva tale da consentire la creazione di unindustria dello spettacolo che rendesse. !l cinema americano nacque con scopi palesemente commerciali e speculativi, ben pi$ che in altri paesi. ! primi dieci anni del cinema americano sono caratterizzati da quella che fu definita la guerra dei brevetti, che dur fino al +-?,. & certo che questa lotta accesa produsse una serie di reazioni a catena che impedirono al primo cinema americano di essere impostato su strutture tecniche e industriali uguali a quelle del contemporaneo cinema francese. Bltre a Edison, dominarono il mercato americano in quei primi anni *ic+son con la Biograph e (tuart ,lac+ton con la Vitagraph. !l +< gennaio +-?- nacque la Motion %ictures %atent Compan-, che raggruppava le sette maggiori case di produzione dellepoca: Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, elig,

Lubin e !alem. &ssa aveva lo scopo di mettere ordine nel mercato cinematografico americano e di eliminare le piccole case indipendenti. %oltanto verso il +-?. per negli %tati =niti si ha una vera e propria rete di sale cinematografiche, o meglio ' da quel periodo che inizia la corsa alla costruzione di sale specializzate, i famosi nickelodeons, e quindi ( in quegli anni che la produzione di film si fa sempre pi$ intensa. Con lapertura di sale specializzate si crea anche un pubblico abituale, che trova nel cinema quel divertimento a poco prezzo che non troverebbe altrove. /ccanto alle attualit e ai documentari, ci sono i film comici, quelli storici, o fantastici o avventurosi, tutte opere brevissime che unite insieme formavano uno spettacolo di circa mezzora. %i pu dire per che con essi nasce il racconto cinematografico cos come ancora oggi lo si intende. !l primo esempio di cinema narrativo ' stato identificato dagli storici in "he Life on an #merican $ireman reallizato nel +-?: da Ed.in %orter per Edison. !l suo film, a differenza di quelli precedentemente realizzati, si basava su un tema drammatico e narrativo il cui sviluppo costituiva la struttura interna di un racconto per immagini. !l film infatti illustra lazione dei pompieri, ma inserisce le immagini documentaristiche in una storia: quella di una madre e di un bambino avvolti dalle fiamme della loro casa, che saranno salvati alla fine dopo svariati momenti di tensione e attesa. 2orter non usa ancora una variet di piani e un montaggio a incastro come invece far il cinema degli anni seguenti, tuttavia linserto di alcuni particolari di funzione drammatica e lattesa del salvataggio finale, traformano un mediocre film di propaganda in un dramma popolare di forte tensione. 8asceva quindi il film americano per eccellenza, costruito su elementi tratti dalla vita quotidiana, quindi tendenzialmente realistico, ma ispirato al romanzo popolare e ai giornali illustrati. 6a fu soprattutto il film che 2orter realizz dopo, "he %reat "rain &obbery, a impostare le nuove regole del romanzo cinematografico. ui assistiamo ad un assalto al treno e la conseguente caccia ai banditi, ma la rapina in s( ' un pretesto per organizzare uno spettacolo che si basa essenzialmente cui colpi di scena e sulla drammaticit dei fatti stessi. /nche in questo film 2orter non usa particolari angolazioni e il famoso primo piano del bandito che spara verso lo schermo Ccio' contro gli spettatoriD, non aveva una funzione drammatica determinata. !n ogni caso questo film costitu il modello al quale si rifecero la maggior parte dei registi americani in quegli anni. "he Life on an #merican $ireman pu essere considerato il prototipo dei film di suspence, "he %reat "rain &obbery il prototipo del film 'estern, "he (apture of )egg Bank Burglars e "he E*+(onvict rispettivamente il prototipo del film di gangster e del dramma sociale. 0urono essi insomma a porre le basi del cinema americano e narrativo come ancora oggi ' concepito e realizzato. !l cinema di 2orter riflette nel bene e nel male la situazione storica di una paese in cui sempre pi$ evidenti si fanno i problemi sociali. 5li ambienti e i personaggi, le storie individuali e le situazioni sociali, sono presi dalla realt quotidiana. Lo sdegno per le situazioni ingiuste, accentuato dal contrasto drammatico, si viene placando nel corso della rappresentazione col trionfo finale della giustizia: ' laffermazione dellideologia del lieto fine ,happy end-. %e il cinema della &dison puntava soprattutto alla rappresentazione realistica della realt quotidiana, quello della Vitagraph si svilupp maggiormente nella direzione della qualit. (tuart ,lac+ton, che fu uno dei fondatori e sicuramente la figura pi$ notevole, conosceva bene la tecnica cinematografica e ne fu uno sperimentatore attento. / lui si devono i pi$ noti film danimazione, che divulgarono le possibilit espressive della tecnica a scatto singolo, con la quale ' possibile animare oggetti inanimati, far muovere personaggi disegnati e ottenere trucchi inconsueti. !l suo "he /aunted /ouse ottenne un successo strepitoso, tanto da spingere le altre case cinematografiche a dedicarsi al cinema danimazione. 8el film si vedevano mobili muoversi da soli, oggetti sparire, porte aprirsi allimprovviso e altri effetti simili e con esso venne riproposto il cinema fantastico in termini rinnovati e suggestivi. La 3itagraph svilupp soprattutto due generi di spettacoli, i life portravals e i classics: i primi erano dei brevi racconti piacevoli, divertenti, drammatici, narrati in maniera piana e con abile alternanza di piani; i secondi si rifacevano alla letteratura e al teatro universali, con passaggi nella storia politica e sociale e nella storia sacra. !n entrambi i casi *laAton e i suoi soci curavano particolarmente la forma, di modo che i loro film si distinguevano per una sorta di nobilt che li poneva sul piano delle grandi produzioni spettacolari. 4al canto suo la Biograph intensifica nei primi anni del 8ovecento la sua produzione, i cui titoli si affiancano per genere e tipo, a quelli della &dison. %i stanno quindi ponendo le basi della famosa /olly'ood. !nfatti quando attorno agli /nni 4ieci numerose troppe cinematografiche cominciarono a girare gli esterni dei film in un ambiente pi$ favorevole e climaticamente pi$ propizio come la costa californiana, EollFGood, un sobborgo di Los /ngeles, divenne il centro di raccolta di registi, operatori e attori. EollFGood fu ben preso considerata la terra ideale per sviluppare una libera industria cinematografica. #l cinema in Europa !l cinema si diffuse gi alla fine dellBttocento nei principali paesi europei, soprattutto in 5ran *retagna dove si svilupp una produzione di notevole importanza. & stato in particolare George (adoul ad attirare

lattenzione su quella che egli defin la (cuola di ,rig$ton, individuando in questa produzione il nascere di una narrativit basata sulluso del primo piano e del montaggio alternato. 2rima ancora della %cuola di *righton per, occorre segnalare lopera di Ro!ert /illiam %aul, il quale fin dal +,-1 aveva realizzato una serie di attualit e di film documentaristici sullesempio dei Lumiere. !n seguito ampli il proprio repertorio affrontando temi e soggetti di maggior successo. 4ellanno dopo infatti ' "he oldiers (ourtship, che ' considerato il primo film comico britannico; ' un cinema elementare, di stampo teatrale, ma che affronta il problema dello spettacolo. 2aul conosceva molto bene non soltanto le possibilit tecniche ed espressive del cinema, ma anche i gusti di un pubblico popolare e ingenuo come quello dei suoi tempi. &gli fu insomma per la 5ran *retagna, quello che furono per la 0rancia 6elies e 2ath'. / differenza del cinema di 2aul, il cinema di 0ames /illiamson e di George Al!ert (mit$ Cdue dei pi$ noti della scuola di *rithtonD era di natura pi$ realistica, entrambi trattarono i temi dattualit in modi e forme che ne accentuavano il realismo. %aranno i film drammatici e di finzione di Hilliamson, a sviluppare il nuovo concetto di narrativit basata un corretto uso del montaggio di scene differenti secondo lo sviluppo della storia. !n #ttack on a (hina 0ission, egli ricostruisce una storia drammatica sullalternanza delle scene, con un crescendo di tensione che si scarica nella scesa finale. uesto crescendo drammatico trasforma un film in un racconto di grande efficacia spettacolare. /nche %mith esord nel cinema con brevi film documentaristici, interessandosi poi a questioni tecniche come la sovrimpressione e la dissolvenza, e utilizz il primo piano come elemento di un montaggio descrittivo e narrativo conseguente. La sua tecnica raffinata di svilupp proprio in direzione di un uso sistematico di effetti spettacolari. %e 2aul, Hilliamson e %mith rappresentano i primi esempi di cinema britannico, non si pu dire che la produzione cinematografica si sia sviluppata intensamente in 5ran *retagna. La situazione non ' molto diversa negli altri paesi &uropei, soltanto parecchi anni pi$ tardi, cio' nel periodo precedente alla prima guerra mondiale, assistiamo al sorgere e allaffermarsi di alcune cinematografie nazionali come litaliana, la svedese, la tedesca, ecc. !n !talia, sebbene Filoteo Al!erini avesse brevettato nel +,-. il Iinetografo, la maggior parte dei film proiettati occasionalmente erano di produzione francese. !n quegli anni infatti ' bene parlare di cinema ambulante, poich( non cerano ancora delle vere e proprie sale cinematografiche e i film costituivano soprattutto uno spettacolo da fiera. /lcuni anni dopo iniziano ad aprirsi nelle principali citt italiane delle vere sale cinematografiche, e nello stesso periodo si pongono le basi per un vera e propria industria cinematografica. !nfine nel +-?. a Joma nasce il Primo tabilimento 1taliano di 0anifattura (inematografica #lberini e antoni . Lanno dopo viene trasformato nella societ anonima (ines, che diverr una delle pi$ importanti case di produzione italiane. 8ello stesso anno /lberini realizza La presa di &oma , un film di ampie proporzioni che inaugura la serie dei film storici. /nche in 5ermania sia ha una regolare produzione cinematografica soltanto verso la fine degli /nni 4ieci, ma il primo produttore tedesco pu essere considerato 1s+ar Messter, che nel +,-9 aveva aperto un piccolo studio cinematografico a *erlino. 8el +-?K presenta la pubblico il Biophon, un apparecchio di sua invenzione che riesce a sincronizzare le immagini coi suoi prodotti da un fonografo. %uccessivamente fonda le case di produzione 6esster 0ilm e /utor 0ilm, e intensifica notevolmente la sua attivit di produttore. Cos pure in 4animarca e in Jussia il cinema nasce e si sviluppa nello stesso periodo, ma anche in %vezia, Cecoslovacchia, 2olonia e %pagna. & solo allora, dopo il +-+?, che si comincia a parlare di scuole cinematografiche nazionali. !n ogni caso anche se partite con parecchi anni di ritardo rispetto al cinema francese, americano e inglese, queste cinematografie recupereranno presto il tempo perduto.

Cap 2. Gri it$, (ennett, serials, .estern *a3id Mar+ Gri it$ uando ancora il cinema americano era in preda alla guerra dei brevetti, u regista ingaggiato dalla *iograph, cominciava a creare quello che sarebbe stato il linguaggio comune alla maggior parte dei film che saranno realizzati in seguito. uesto regista, 4avid 6arA 5riffith, con straordinario intuito e abilit trasform a poco a poco un cinema di chiaro consumo in un cinema non solo elaborato e nuovo, ma anche inteso come linguaggio artistico e mezzo autonomo di espressione. ! suoi film sono considerati i primi capitoli di una storia del cinema come arte. / partire dal +-?, 5riffith dirige per la *iograph una quantit notevole di brevi film. La maggior parte di questi non esce dai canoni abituali della produzione cinematografica americana di quegli anni: sono storie drammatiche, avventurose, patetiche, raramente comiche o leggere, ambientate a volte nel passato, a volte nel presente. ueste piccole opere sono ricche di originali e nuove soluzioni espressive. =n taglio particolare dellinquadratura, un movimento di cinecamera nuovo, linserto di primi piani con funzione narrativa, luso cosciente delle luci, pongono in luce una precisa e nuova ricerca formale. 5li oltre L.? film realizzati costituiscono uno straordinario repertorio di temi e di modi che saranno in seguito ripresi e sviluppati nelle opere della maturit, che sono a tutti gli effetti i film per i quali 5riffith ha un posto di primo piano nella storia del cinema. 5riffith comunque si manifesta gi appieno in tutta questa serie di piccole opere. Costituiscono infatti i diversi aspetti di una personalit che rappresenta la sua sincerit, lo spirito di una certa /merica di frontiera, coraggiosa e ottimista, democratica e popolare, ma non priva di certe ribellioni, di tradizioni liberali e soprattutto di una visione semplicistica delluomo e della societ. !l discorso morale di 5riffith si affida il pi$ delle volte ai personaggi e alla loro caratterizzazione psicologica. *uon scopritore di talenti e attento direttore di attori, ad essi affid il compito di proporre dei personaggi che comunicassero una certa concezione del mondo, che rappresentassero un tipo determinato cosicch( il pubblico potesse immediatamente cogliere il carattere del personaggio. & ci senza che i personaggi diventassero delle semplici maschere, ma facendogli mantenere una certa umanit e un carattere inconfondibile. ! suoi drammi si staccano quindi dalla norma dei film contemporanei di consumo e quella galleria di personaggi ne costituiscono la pi$ autentica forza despressione: il suo romanticismo, la sua visione idilliaca ma disincantata della vita, il suo idealismo si manifestano attraverso quei personaggi che sono gli elementi fondamentali della sua poetica. 4opo il +-+K 5riffith si stacca dalla *iograph e passa alla 6utual, qui realizz un progetto largamente ambizioso. 4a due romanzi che narravano la storia di una famiglia travolta dalla guerra di secessione americana, trasse il tema del film "he Birth of a 2ation. !l film voleva essere un grande affresco storico, e quando fu presentato lanno dopo suscit non poche polemiche ed ottenne un successo notevolissimo. %eguirono molti altri film importanti tra cui 1ntolerance, /earts of the 3orld e Broken Blossoms. !n conclusione 5riffith aveva impostato e spesso risolto i problemi basilari della composizione cinematografica tanto che, con lui, questo nuovo mezzo despressione era diventato effettivamente la nuova arte popolare. Mac+ (ennet e il cinema comico 8ella vastissima filmografia di 5riffith troviamo una ventina di brevi film di vario genere, soprattutto comici e leggeri, in cui compare come attore 6acA %ennet. &gli divenne ben presto il pi$ prolifico regista e produttore di film comici e stando alle sue lezioni, il cinema comico diventa il ribaltamento irriverente del cinema drammatico usando gli stessi ingredienti formali in funzione dissacratrice. %ennet fu il maestro di questo nuovo genere cinematografico e a lui si deve linvenzione di quella meccanica del riso, che tutto il cinema comico successivo ha impiegato e continua ad impiegare. !l mondo dei suoi film ' popolato da personaggi che si rincorrono freneticamente, combinano guai, passano da un luogo allaltro con tempestivit, sfidando le leggi della prospettiva e della fisica. 6a ' anche un mondo che lascia trasparire una visione satirica della societ, con una critica ironica e pungente delle strutture sociali dell/merica di quel periodo. %ennet fu, se non linventore, certamente il grande artefice e il divulgatore delle cosiddette slapstick comedies, cio' le commedie violente, in cui schiaffi e calci, inseguimenti e cadute, torte in faccia e varie acrobazie costituivano i motivi ricorrenti di una comicit volgare. La grande novit nellarte di %ennet stava soprattutto nellaver saputo cogliere e utilizzare le molteplici possibilit comiche che il cinema poteva offrire, ricavandole proprio dai suoi mezzi specifici. 2roprio in un momento in cui il cinema era stato nobilitato coinvolgendo il pubblico borghese e la cultura ufficiale, %ennet propose uno spettacolo plebeo e contribuisce a manomettere quella nobilt che faticosamente si era costruita. ! suoi film rozzi e banali, ma carichi di aggressivit, prendevano in giro la rispettabilit borghese e gridavano a gran voce che il cinema era nato e doveva rimanere uno spettacolo

popolare. %ennet seppe individuare lessenza della comicit cinematografica, o almeno quello del cinema muto, e port alle estreme conseguenze quel particolare meccanismo di riso. # serials %e 5riffith aveva dato allo spettacolo cinematografico una nuova veste formale, e %ennet aveva divulgato le regole fondamentali del cinema di consumo, i registi, gli sceneggiatori e gli attori di quelli che saranno chiamati serials Ci film a episodi settimanaliD riuscirono a trasformare il materiale narrativo dei romanzi davventura in uno spettacolo del tutto nuovo. !nfatti i serials, che nacquero quasi nello stesso momento in 0rancia e negli %tati =niti, offrirono una nuova occasione per analizzare e sperimentare le possibilit espressive del cinema, al di fuori delle strade gi battute. !l serial dimostrava il carattere fantastico delle immagini filmiche in quanto consentivano allo spettatore di rivivere per proprio conto avventure analoghe a quelle che popolano di regola i nostri sogni. !l rapido sviluppo che i serials ebbero signific una sorta di svolta del tipo di cinema che si produceva in quegli anni e costitu una vera e propria moda cinematografica. La nascita dei serials negli %tati =niti ' strettamente legata alla diffusione dei giornali a grande tiratura, che pubblicavano romanzi a puntate, attirando sempre un maggior numero di lettori. !l passaggio dalla pagina allo schermo avvenne nel +-+K; il primo esempio fu "he #dventures of !athlyn , che ebbe un successo notevolissimo e fu il primo serial settimanale. La meccanica del racconto era la stessa tanto nel romanzo quanto nel film; i singoli episodi che avevano comunque una loro compiutezza narrativa, rimanevano aperti e davano origine agli episodi successivi in una continuit che suscitava la maggiore attenzione del pubblico. 8on era soltanto un nuovo genere cinematografico che nasceva, ma erano state poste le basi per un tipo di spettacolo che avr uno sviluppo considerevole dei decenni seguenti, sino ad oggi. uello che per ebbe il maggior successo di pubblico fu "he Perils of Pauline del +-+L. !l fascino di questo serial in :- episodi stava soprattutto nel personaggio principale di 2auline; e anche nel fatto che gli episodi erano costruiti su un crescendo drammatico notevole e anzich( scaricarsi nel finale, si accentuava ancora di pi$ poich' essi terminavano sempre mostrando leroina in grave pericolo di morte. 2er il pubblico di quegli anni i prodotti funzionavano per quello che volevano essere: una ininterrotta avventura di casi straordinari ma verosimili, che accendevano la fantasia e turbavano la quotidianit della vita. 3ista in prospettiva storica la stagione dei serials fu sicuramente breve, meno di un decennio, ma non lasci senza lasciare frutti e senza creare una tradizione di spettacolo che sar ripresa in altre condizioni produttive. #l cinema americano per eccellen4a Cinema americano per eccellenza fu definito il .estern. /bbiamo gi avuto occasione di accennare alla nascita del Gestern parlando di 2orter e di "he %reat "rain &obbery. )uttavia il genere si andr sviluppando attorno agli /nni 4ieci, soprattutto per merito di 5$omas 6arper #nce, che divenne in breve tempo il rappresentante pi$ qualificato di un tipo di cinema che si basava essenzialmente sullazione dei personaggi. !l Gestern si impose come un cinema che metteva in evidenza lo straordinario dinamismo e lapertura verso spazi infiniti: una natura che per la prima volta era colta come elemento determinante della vita delluomo. !l Gestern rappresent pi$ degli altri generi lesempio pi$ valido e cospicuo del prodotto di serie. 6a era un prodotto che affondava le sue radici in un tessuto storico7culturale preciso, richiamandosi a una tradizione letteraria e ad un recente passato che facevano parte dl patrimonio non solo storico, ma anche politico e ideologico di ogni americano. &ssi contribuivano a mantener viva un tradizione e a divulgarla oltre i confini degli %tati =niti, presso popoli e culture differenti, trasformando cos la storia anche se romanzata in una nuova mitologia. & il mito del Hest di identificava col mito dell/merica, cio' di un paese giovane, dinamico, aperto al futuro, in contrapposizione alla vecchia &uropa e alla cultura del passato, !nce fu il primo grande interprete di questa mitologia del Hest, anche se non fu lui a inventare il genere Gestern. &gli si dedic con continuit alla realizzazione di centinaia di film, molti dei quali ambientati nell4vest selvaggio, i cui protagonisti erano cercatori doro, pionieri, indiani, soldati della guerra di secessione, ecc. 4opo il +-+: lasci spesso il timone ad altri registi come 0ord, *arAer e Eart. %ar proprio 6art a creare un personaggio di forte carattere, coraggioso e generoso, duro e violento quando occorre, imponendosi su tutti gli altri attori del genere. &gli rappresent per alcuni anni il simbolo della nuova frontiera, e mise in luce un modo in gran parte sconosciuto, quale quello dellautentico Hest. La maggior parte dei film interpretati da Eart furono girati da ,ar+er o dallo stesso Eart, il qual spesso collaborava alla realizzazione tecnica dellopera; tuttavia la presenza di !nce come supervisore o produttore, fu sempre determinante. !nce divenne nel giro di pochi anni, il terzo grande del cinema americano accanto a 5riffith e %ennett.

Cap 5. 6oll-.ood, C$aplin, "eaton, disegno animato 6oll-.ood 5li anni della prima guerra mondiale furono quelli che segnarono il consolidamento di EollFGood come capitale mondiale del cinema. 0u la creazione di un industria cinematografica che ormai aveva solide basi finanziarie, una organizzazione tecnica prestigiosa, vasti canali di distribuzione e una numerosa schiera di artisti, tecnici, attori e produttori che contribuirono a creare un tipo di cinema prettamente americano, che si andr sempre pi$ identificando con EollFGood, divenuta ormai un simbolo cinematografico universale. ! dieci anni che vanno dalla fine della prima guerra mondiale ala crisi del +-:- ebbero nel cinema una sorta di specchio, neanche troppo deformato. Eric 3on (tro$eim e C$arlie C$aplin, rispettivamente i migliori allievi di 5riffith e %ennet, iniziarono un attivit creativa che diede le opere pi$ importanti e significative del cinema americano degli /nni 3enti. %i svilupp un cinema che si impose nella sua struttura artistica e produttiva, e il marchio di fabbrica hollFGoodiano, quello delle grandi case cinematografiche come la 0isrt 8ational, la 2aramount, la 0o@, L=niversal, garantiva la qualit del prodotto. *en presto non si fece pi$ distinzione tra opere e autori, film e interpreti, personaggi e attori, storie inventale e reali, sogno e realt; ma larte e la vita si fondevano in ununica dimensione esistenziale, e il pubblico non riusciva pi$ a distinguere ci che apparteneva alla vita privata e ci che era il frutto di unoperazione esclusivamente artistica. uesto fu il nuovo divismo hollFGoodiano in cui il cinema di presentava come una manifestazione visiva di un nuovo Blimpo, in cui le divinit vivevano in una comunit estranea alle leggi del comune vivere sociale. La gente che affollava le sale cinematografiche e consumava un gran numero di film hollFGoodiani, trasferiva sullo schermo le proprie angosce, annullandosi nel sogno ad occhi aperti che il cinema offriva a poco prezzo. !noltre la variet della produzione, la grande libert di cui godevano attori e registi e gli stimoli creativi, impedirono al cinema hollFGoodiani di fossilizzarsi in schemi prefabbricati e gli consentirono anche di affrontare temi e problemi attuali con opere che si opponevano alla produzione di puro consumo. Douglas Fairbanks e Mary Pickford rappresentarono sia in patria che allestero un determinato modello di americanismo, ottenendo un successo eccezionale sicuramente superiore alle loro reali capacit interpretative. & se loro erano considerati i buoni, al polo opposto di questo divismo educativo ed edificante, cera quello provocatorio e scandaloso di Theda Bara e Rodolfo Valentino, i due maggiori rappresentanti dell/merica hollFGoodiana degli #nni folli. *ara fu il simbolo di una femminilit che si contrapponeva a quella ingenua e casalinga della 2icAford, e costitu il prototipo americano delle dive che sarebbero seguite. 3alentino fu il simbolo dellamante latino, appassionato, bello e virile, anchegli rimasto come un modello di divo insuperabile. /lla base del successo del cinema hollFGoodiano, oltre al divismo e alla cura formale dei prodotti, cera anche ladattabilit delle scelte tematiche. =n po tutti gli argomenti potevano essere trattati, purch' fossero ridotti al pretesto di spettacolo e adattati al comune prodotto di largo consumo per il cosiddetto pubblico medio. 8asceva e si sviluppava la meccanizzazione dellindustri cinematografica americana: il marchio di fabbrica hollFGoodiano erano ormai il marchio della qualit. !l regista che meglio rappresent qui caratteri particolari fu Cecil ,lount *e Mille. 5i negli anni prima della prima guerra mondiale fu ammirato in /merica e &uropa come uni dei pi$ abili creatori di spettacoli drammatici. ! film che diresse subito dopo puntarono su temi leggeri, a sfondo erotico, dando vita ad un nuovo filone Cla commedia libertinaD che anticip gli anni folli successivi. %uccessivamente 4e 6ille cambia di nuovo registro e realizza 1 dieci comandamenti, un film biblico di eccezionale spettacolarit, ma contemporaneamente continua a coltivare il genere drammatico7passionale, per passare poi al Gestern. &gli crea un cinema che deve coinvolgere lo spettatore in un avventura che lo porta al di fuori della realt quotidiana. =n cinema che trasforma ogni cosa in materia di spettacolo e continua a mantenere lo spettatore in uno stato di passivit, troppo affascinato dalle immagini per riuscire a porsi domande sui problemi trattati sullo schermo.

C$arles (pencer C$aplin

Charles %pencer Chaplin aveva esordito in teatro per affermarsi poi attorno agli /nni 4ieci. Cominci a lavorare nel cinema presso la IeFstone di %ennet nel +-+L, qui il cinema gli consent di sviluppare pienamente quelle qualit che sul palcoscenico erano limitate nel tempo e nello spazio. )uttavia i primi film non uscivano dagli schermi sennettiani e Chaplin finiva per confondersi con gli altri attori della troupe. !l personaggio di C$arlot che lo rese famoso, si and perfezionando a partire dal +-+., quando Chaplin lasci la IeFstone per lavorare alla &ssanaF, con un contratto che gli consentiva di scrivere e dirigere i propri film. uesto periodo costituisce le prime vere tappe di una carriera artistica che di anno in anno si arricchir di opere di notevole valore. La comicit da esteriore si fa pi$ profonda, nasce dalle situazioni in cui viene a trovarsi il personaggio e prende a volte una piega amara, poich( non nasconde i lati negativi della societ come la miseria, la disuguaglianza, la violenza e la sopraffazione. !l suo passaggio alla 6utual nel +-+1 segna un ulteriore passo avanti verso una pi$ complessa e completa strutturazione del personaggio che ha perso quasi totalmente il carattere della macchietta. !l discorso poetico di Chaplin ora non ' pi$ limitato a una semplice satira di costumi o ad un ammiccante umorismo, esso affonda le radici in un giudizio sulla societ che pu essere considerato esplicitamente politico e ideologico. Charlot comincia ad essere un personaggio simbolo di una contestazione al sistema borghese e capitalistico, di cui mette in luce le contraddizioni. %uccessivamente, anche se i film rientrano ancora negli schemi del film comico sorretto da una serie di gag, lelemento sentimentale ha il sopravvento. !l centro del dramma non ' pi$ la solitudine di Charlot e i temi della satira sociale, della critica alle istituzioni, si placano in una visione della realt umana decisamente pi$ addolcita, sebbene non manchino mai gli accenni di critica. /nche sul piano stilistico lopera di Chaplin si ' andata affinando a mano a mano che il personaggio di Charlot acquistava uno spessore psicologico. Lutilizzo dei mezzi tecnico7espressivi era sempre subordinato alla mimica del personaggio, ma non mancavano descrizioni ambientali accurate, un ritmo del racconto sostenuto e una scioltezza discorsiva efficace. uando Chaplin ebbe occasione di vedere i riflessi della grande crisi economica del +-:-, volle trattare un argomento di maggiore impegno sociale. 4opo tre anni di lavoro, il film "empi 0oderni, segn il vertice di un cinema poetico7politico chiaramente satirico & n questa nuova dimensione polemica, il personaggio di Charlot riacquista i suoi caratteri principali. !l film 1l dittatore, che usc nel +-L?, fu la prima esperienza di Chaplin col sonoro e avvenne quasi +? anni dopo la sua introduzione nel cinema. /lle soglie degli /nni uaranta e in mezzo ad una situazione internazionale molto tesa, Chaplin mette mano ad un film che segner la conclusione di tutto un ciclo di attivit e una vera e propria frattura rispetto alle opere precedenti. !l film che esce nel +-L9 ' 0onsieur Verdou* ed ' un ritratto amaro, sarcastico e cattivo di un umanit che ha perso il senso della vita e ha smarrito i valori morali. /l personaggio di Charlot si sostituisce il personaggio di 3erdou@, cinico, avventuriero, degno rappresentante di quellegoismo che imperversava allora. & lemblema della nuova morale del nazismo e del capitalismo, in cui linteresse del singolo o del gruppo di potere giustifica qualsiasi delitto. ! film seguenti come Luci della ribalta, 5n re a 2e' )ork e La contessa di /ong !ong, rientrano in una visione del mondo statica e legata allesperienza personale dellautore. Legato a un periodo storico che fu quello tra le due guerre mondiali, Chaplin ne seppe dare un ritratto acuto e critico, da unangolazione che vedeva nel singolo il punto di forza per una trasformazione della societ. !l suo cinema costitu un modello difficilmente superabile di arte leggera e brillante, ma non gratuita. !l cinema di Chaplin si pone in una posizione quasi unica, sullo sfondo della produzione hollFGoodiana. ,uster "eaton e la nuo3a comicit7 !l cinema americano di identific per una decina danno con la scuola di 6acA %ennet. Le centinaia di film in cui compariva il nome di %ennet, stabilirono le regole abbastanza rigide di una comicit filmica a cui si attennero la maggior parte degli attori e dei registi di quegli anni. uando sulla fine degli /nni 4ieci, alcuni comici si affermarono per una loro maggiore autonomia creativa, la lezione di %ennet fu in gran parte superata e nacque un nuovo cinema comico, la cui grande stagione furono gli /nni 3enti. /bbandonati progressivamente i semplici ingredienti che formavano la materia prima del cinema sennettiano, si and imponendo sempre pi$ il personaggio caratterizzato non soltanto nel suo aspetto esteriore, ma anche nella sua dimensione umana e psicologica. !l comico si svilupp e si approfond attorno a personaggi emblematici che rappresentavano le varie facce di una umanit colta nei suoi lati grotteschi, ironici, satirici o semplicemente divertenti. Ci si avvert gi nello stile di Chaplin e pi$ ancora in quello di ,uster "eaton o in quello della coppia (tan Laurel81li3er 6ard-, in cui ' proprio la staticit delle situazioni a consentire quello sviluppo della comicit basata sullattesa di azioni e contro7azioni fra i protagonisti della stessa avventura comica. 5li /nni 3enti furono infatti per il cinema comico americano la stagione pi$ ricca di frutti e costitu un rinnovato e pi$ ampio repertorio di situazioni, atteggiamenti, gesti, a cui attingeranno i comici degli anni successivi. ! maggiori artefici di questa nuova comicit oltre a Charlie Chaplin e *uster Ieaton, sono 6arold Llo-d e 6arr- Langdon. !l periodo doro del loro cinema ha termine con lavvento del sonoro, quando le

nuove tecniche di ripresa, i nuovi accorgimenti tecnici, i nuovi moduli espressivi, le nuove strutture narrative dello spettacolo cinematografico avevano sovvertito i canoni estetici del cinema muto. &ppure anche negli anni del sonoro, la sola presenza di un Ieaton in alcune parti secondarie di film successo, conferiva ai personaggi minori a cui dava vita un verit6 rara. 2erch( la comicit di Ieaton affondava le sue radici nella tragedia: metteva in luce della realt, il suo risvolto tragico e la sua vera essenza. Moseph 0rancis Ieaton, soprannominato *uster, esord al cinema nel +-+9. !n tre anni egli si afferm tra i miglior attori comici americani e cominci cos una carriera artistica che si svolse e si concluse nel giro di un decennio appena; ma fu una carriera folgorante. ! film di Ieaton facevano ridere, erano pieni di gag divertenti, nella statistica degli incassi erano su posizioni molto alte. 6a anche se fu sempre applaudito e seguito da un numeroso pubblico, non fu mai profondamente amato e capito, se non da una ristretta cerchia di ammiratori. La sua comicit rimaneva in una sfera artistica alquanto lontana dallesperienza quotidiana della maggior parte della gente. !l volto impassibile di Ieaton Cveniva definito luomo che non ride maiD venne scambiato per una costante del personaggio, ma in realt esso mostrava segni evidenti di vita: i suoi grandi occhi indicavano chiaramente i sentimenti del personaggio, il suo atteggiamento di fronte alla realt. !noltre tutto il suo corpo, dalla mimica straordinaria, era esso stesso un chiaro discorso sulla realt. 2er Ieaton ogni film costituiva un nuovo e diverso rapporto con un nuova e diversa realt, il suo universo ' come uno specchio deformante dove la societ in cui viviamo si trova tale e quale, ma stravolta dalla fantasia. La vecchia comicit delle slapsticA di %ennet si era del tutto modificata durante gli /nni 3enti. Con la creazione di personaggi con caratteristiche psicologiche ben precise, il cinema comico americano aveva raggiunto quella maturit e quel peso che ne facevano uno dei pilastri del sistema cinematografico. #l disegno animato di serie Contemporaneamente allenorme produzione di film comici, nacque e si svilupp unanaloga produzione di disegni animati, che costituisce un capitolo non trascurabile del cinema americano muto e sonoro. ! cartoons furono testi di narrativa popolare che, per la loro eccezionale diffusione e persistenza nel tempo, interessarono diverse generazioni di lettori. !l cinema comico e il cinema a disegni animati, che attorno agli /nni 4ieci si svilupparono come produzione parallela, molto si ispirarono ai fumetti. !n essi infatti troviamo una serie di situazioni comico7grottesche o avventurose che spesso ricalcano le situazioni delle strisce, e lalternanza delle scene ripete sostanzialmente il dinamismo dei fumetti. 8ascono cos a fianco dei film comici della scuola di 6acA %ennet, le prime serie organiche di disegni animati narrativi che costituiscono un tipo di produzione a catena di largo consumo. Cos quando il cinema comico di consumo si svuot progressivamente di contenuti e non ebbe pi$ una sua ragion dessere, al suo posto si and sempre pi$ affermando il disegno animato di serie. &sso ebbe nel decennio successivo e anche in seguito, uno sviluppo eccezionale, tanto da entrare a sua volta in crisi quando volle affrontare la strada pericolosa del lungometraggio. !n ogni caso la comicit che i film a disegni animati in quegli anni proposero al pubblico, non differiva molto da quella che i film sennettiani andavano diffondendo; pi$ che altro le possibilit espressive del cinema danimazione consentivano una maggiore libert inventiva e un minor uso della farsa. !l segno grafico e il ritmo narrativo comunque non erano ancora cos piacevoli come lo saranno nei film disneFani degli /nni )renta. !l violento bianco e nero delle immagini, un disegno grezzo, un montaggio primitivo, consentivano a queste storie quella dimensione plebea che era la rappresentazione deformata di una realt falsamente rispettabile.

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Cap 9. L:A3anguardia cinematogra ica #l cinema dei pittori e dei poeti N La storia del film davanguardia ' molto semplice. & una reazione diretta contro quei film basati su uno scenario e sul divo. & la fantasia e il gioco contro lordine commerciale degli altri. & la rivincita dei pittori e dei poeti. O cos diceva il pittore 0ernand Leger nel +-:L. 4ai primi esperimenti primitivi alle opere dei primi /nni )renta, la storia del cinema davanguardia pu effettivamente essere considerata come una sorta di rivincita dei pittori e dei poeti, che vollero accostarsi al nuovo mezzo tecnico7espressivo per svilupparne le possibilit artistiche al di fuori dei canoni di uno spettacolo in larga misura. 6a limportanza fondamentale dellavanguardia cinematografica sta non tanto e sono solo ne valore reale delle singole opere, quanto soprattutto nei programmi e nei modelli estetici o ideologici proposti. !noltre lavanguardia port alle estreme conseguenze lanalisi del linguaggio, sconvolgendo le strutture, rintracciando linee di sviluppo e possibilit di applicazioni estranee alla normale prassi linguistica ed espressiva, indicando nuovi elementi formali che saranno ripresi e approfonditi in successivi periodi di ricerca estetica. &ssa si preoccup soprattutto di dare al cinema un suo linguaggio proprio, dal momento che secondo loro, esso era un semplice ricalco meccanico del linguaggio della letteratura o del teatro. !l primo cinema davanguardia, dopo gli esperimenti dei futuristi, si svilupp nellambiente del dadaismo internazionale negli anni che seguirono la fine della prima guerra mondiale. 2ossiamo comunque dire che il dadaismo svilupp una poetica del caso e una poetica dellopera globale, che costituiscono il legame tra opere ed autori sostanzialmente diversi gli uni dagli altri. !l cinema per la mancanza di una tradizione, per la molteplicit dei suoi usi e per lPaspetto meccanico e impersonale della sua tecnica, era uno strumento affascinante e stimolante per degli artisti che, una volta rifiutati i canoni espressivi abituali e i linguaggi artistici tradizionali, erano alla ricerca di nuovi rapporti con la realt fenomenica da costruirsi su nuove basi estetiche e morali. ! primi pittori che utilizzarono il cinema come complemento e sviluppo delle loro ricerche estetiche nel campo della visualit6 furono /alter Ruttmann, ;i+ing Eggeling e 6ans Ric$ter, il primo non facente parte di gruppi artistici particolari, gli altri due molto vicini al dadaismo. &ggeling e Jichter realizzarono contemporaneamente dei rotoli, lunghe strisce di carta in cui il segno pittorico si sviluppava in una dimensione statica e temporale prefissata. uesti rotoli, che pure sono ancora pittura in senso pi$ o meno tradizionale, prefigurano i film che essi realizzeranno a partire dal +-:+. 8el passare dalla pittura al cinema entrambi scopriranno i caratteri particolari di un nuovo linguaggio espressivo che con la pittura e la musica non ha pi$ nulla a che fare: un linguaggio del tutto autonomo, le cui regole, possibilit e strutture proprio loro contribuiranno a determinare e analizzare. %ia &ggeling che Jichter si pongono nel panorama del cinema davanguardia come i pi$ rigorosi sostenitori di una dinamica cinematografica basata sullanalisi del ritmo, non solo esterno e narrativo, ma interno allimmagine statica, come indicazione di linee di sviluppo cinetico. 8el +-:+7:: Juttmann aveva gi esordito nel cinema sullo stesso piano di ricerche estetiche e formali, cio' trasponendo in termini dinamici il movimento virtuale delle composizioni pittoriche astratte, utilizzando la tecnica dellanimazione. /bbiamo quindi lacquisizione del nuovo mezzo espressivo in funzione delle sue possibilit di racconto, cio' di successione di immagini semoventi che acquistano una loro dimensione spettacolare. La ricerca della perfezione tecnica ' sempre stata alla base dellattivit cinematografica di Juttmann. !n questa ricerca estetica e nei risultati che egli ottenne nei film che realizz in seguito, si trova una differenza fra il suo cinema e quello di &ggeling e Jichter. 6entre essi utilizzano la struttura musicale come un corrispettivo di quella cinematografica, Juttmann intende fare della musica visiva un supporto estetico per ottenere sensazioni superficiali pi$ o meno suggestive. %e furono soprattutto i pittori a interessarsi al cinema, anche alcuni poeti e letterati vollero tentare lavventura cimentandosi in un lavoro di soggettisti e scenaristi, i cui risultati tuttavia rimasero per lo pi$ sulla carta, date le difficolt dordine tecnico e finanziario che questi testi incontravano per essere trasferiti sullo schermo. uesto interesse si accresce negli /nni 3enti, contemporaneamente allaffermasi di unavanguardia in 5ermania e 0rancia, che dimostra le possibilit espressive del cinema al di fuori dei condizionamenti dellindustria o delle convenzioni dello spettacolo tradizionale. %iamo in un periodo di grande fermento artistico e culturale, e il cinema ' uno strumento di notevole importanza che va studiato, sperimentato e utilizzato.

*al dadaismo al surrealismo

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Certamente il dadaismo con la sua negazione totale dei valori della tradizione, contribu pi$ di altri movimenti a determinare il nuovo corso dellavanguardia degli /nni 3enti, e cos fece alcuni anni dopo il surrealismo. 6a entrambe si ponevano nei confronti degli altri gruppi in posizione alternativa, come una conce7ione del mondo del tutto nuova, una filosofia della vita e dellarte che negava ogni specializzazione artistica o intellettuale, in un recupero e in un potenziamento di tutte le facolt vitali delluomo. 8on ' difficile comunque rintracciare nellopera di altri autori cinematografici davanguardia influenze diverse che, oltre al dadaismo e al surrealismo, si richiamano al cubismo, al futurismo, al costruttivismo, al razionalismo del *auhaus, ecc. %ingole opere e singoli autori quindi costituiscono soltanto gli elementi di uno discorso sullarte in generale e sul cinema in particolare, e sulla funzione dellartista in una societ profondamente mutata e in continua evoluzione e trasformazione. Fernand Leger vide nel cinema uno strumento che poteva evidenziare e personalizzare loggetto e farne il protagonista di un nuovo dramma. /l cinema, e in particolare al cinema danimazione, Leger ' legato con un solo film realizzato tra il +-:K7:L ovvero Ballet mecanique; ma il significato della sua opera per lo sviluppo del cinema davanguardia non ' di poca importanza, anche al di fuori dellinfluenza diretta che ebbe su altri artisti. !l film ' in primo luogo un esaltazione delloggetto e una sua personalizzazione, e le varie tecniche cinematografiche impiegate servivano a evidenziare la plasticit e il dinamismo degli oggetti. !n una direzione simile a quella di Leger si mosse anche Marcel *uc$amp, il cui film #nemic (inema ' il frutto di una serie di ricerche nel campo della cinetica delle forme. ! suoi esperimenti cinematografici vertevano sulla possibilit di riprendere gli oggetti in movimento da diversi punti di vista in modo da metterne in luce la poliespressivit. Man Ra- attorno al +-:+ aveva scoperto il rayograph, cio' la fotografia senza macchina fotografica. Le fotografie che si ottenevano, cio' i rayogrammi, costituiscono un precedente significativo per laffrancamento della fotografia sia dalla tecnica tradizionale, che dallestetica che ne determinava i caratteri formali. !l suo primo film C&itorno alla ragioneD viene realizzato in una sola notte con diversi materiali cinematografici, in parte gi pronti, dura pochi minuti ed ' costruito al di fuori di ogni struttura formale o di contenuto. 3oleva essere evidentemente provocatorio e il titolo lo dimostra, infatti era tutto fuorch( razionale. !l film era un oggetto dadaista e il suo significato culturale era direttamente proporzionale al suo potere durto, nellinfrangere le convenzioni dellarte e della cultura. !l film che per la maggior parte degli storici per costituisce il prototipo dellopera cinematografica dadaista ' Entracte, realizzato nel +-:L da Ren& Clair con la collaborazione di Francis %ica!ia. !l film doveva essere un semplice intermezzo cinematografico di un balletto e in quel contesto trova la sua pi$ vera giustificazione estetica. 3i si trovavano i caratteri particolari del non+sense dadaista: il gioco, le situazioni, lo sberleffo antiborghese, il gusto della provocazione, ecc. 8ella realizzazione filmica dello scenario, Clair accentu laspetto formale, utilizzando ampiamente quelle tecniche davanguardia che il dadaismo rifiutava e che invece costituivano larmamentario obbligatorio dei film sperimentali di quegli anni. %enza dubbio il film costitu lesempio pi$ significativo di un cinema antitradizionale, illogico, provocatorio, e in questo senso del tutto conforme a quella poetica dadaista che nel caso vedeva uno degli elementi basilari per il superamento dellarte e della cultura borghesi. uesto irrazionalismo ' riscontrabile anche nel surrealismo. !ndubbiamente furono quelli gli anni della loro maggiore attivit, non tanto forse da un punto di vista qualitativo, quanto da un punto di vista qualitativo. Lesperienza cinematografica dei surrealisti ' esemplare e illuminante. &ssi utilizzavano il cinema come materiale per le loro costruzioni immaginarie, usando i brandelli dei diversi film come frasi, brani, capitoli di un ininterrotto romanzo visivo e personale. /l di l della tecnica, dello stile e delle possibilit espressive del mezzo, il cinema era fatto di surrealt6. 4a alcuni storici il cinema surrealista ' stato limitato a tre soli film: uno di Artaud e *ulac e due di ,unuel e *al<. / questi se ne pu aggiungere un quarto di ,unuel e )ni+, che chiude magistralmente il periodo storico del surrealismo cinematografico. !n questi film ' palese il disprezzo della tecnica e il predominio del contenuto, da qui ovviamente la necessit di privilegiare questultimo. Le immagini diventano il supporto di un messaggio rivoltoso, anarchico, antiborghese, o esaltano lindividualismo, lamore e la morte. ! surrealisti sembrano voler dire che la forma distrugge la sostanza, ne annulla la portata rivoluzionaria, ne riduce la forza durto. Limmagine e la sequenza possono avere invece, con la loro concretezza visiva e ritmica, limmediatezza della bruta realt. uesta forza durto dellimmagine cinematografica, maggiormente accresciuta dalla brutalit del realismo surrealista, port il cinema surrealista su un piano di violenza espressiva intollerabile per il gusto e la cultura borghesi di quegli anni. &rano opere pericolose e come tali furono trattate, appellandosi anche al fatto che per molti non avevano il minimo valore artistico. 6a proprio questa mancanza di valore artistico fu la linea di forza del cinema surrealista. 6a si era ormai chiuso un capitolo estremamente vario e interessante della storia del cinema, lavanguardia aveva in gran parte esaurito il suo compito. 8el campo del cinema infatti, il sopraggiungere del sonoro con i relativi maggiori costi di produzione e le pi$ complesse attrezzature tecniche, ridusse notevolmente il campo della sperimentazione, cos con linizio degli /nni )renta il cinema davanguardia scomparve quasi del tutto.

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Cap =. ;erto3, "uleso3, %udo3+in, E>4enste>n #l cineocc$io di *4iga ;erto3 8el dibattito culturale dei circoli davanguardia sovietici, un posto di primo piano spetta certamente allopera teorica e pratica di 4ziga 3ertov, che ebbe i risultati pi$ significativi di quellampio progetto di un cinema autenticamente nuovo e vero in rapporto alla realt umana e sociale e allavvento del proletariato come centro motore dellazione politica. %i deve sempre tenere presente che il cinema segu abbastanza rigidamente levoluzione della politica interna e internazionale del nuovo stato, cos che il lavoro di registi e sceneggiatori fu il pi$ delle volte condizionato o determinato da programmi elaborati in sede politica. %e ci si manifest ampiamente alla fine degli /nni 3enti e soprattutto nei primi /nni )renta, gi nel periodo precedente, quello che vide il sorgere del cinema autenticamente nuovo, non mancarono le direttive, le imposizioni, gli schematismi ideologici e politici, i tentativi di amministrare il cinema e pi$ in generale larte e la letteratura. 3ertov si accost al cinema negli anni della guerra civile collaborando alla redazione di un cinegiornale, fu questo lavoro a spingerlo a indagare la natura del mezzo cinematografico e a creare quel primo gruppo di cineoperatori che chiam kinoki e di cui si serv ampiamente per la realizzazione dei suoi film. !l movimento dei AinoAi costitu una precisa tendenza teorica, oltre che pratica, del primo cinema sovietico. 8el testo del manifesto dei AinoAi ' possibile riscontrare alcuni dei principi basilari del cinema vertoviano, inteso come superamento radicale del cinema spettacolare, a soggetto, considerato da 3ertov un derivazione del teatro e della letteratura. La negazione dellattore e dellelaborazione drammatica e narrativa della realt, eredit di una concezione borghese dellarte come duplicazione del reale o peggio ancora, come falsificazione dei fatti. !l cinema ' larte di immaginare i movimenti delle cose nello spazio, ' lincarnazione del sogno e permette di realizzare grazie al kinokismo, ci che ' irrealizzabile nella vita. La teoria e il programma di 3ertov possono essere riassunti in quello che egli chiam cine+occhio, cio' la chiarificazione della vita com(. 6ettere al centro dellattenzione la struttura economica della societ, e al posto dei surrogati della vita Cteatro, cinemaD occuparsi di fatti accuratamente selezionati, fissati e organizzati. !l primo film che 3ertov gira ' ancora in larga misura imperfetto, ma era gi individuabile una rigorosa sperimentazione tecnica e formale, mentre luso intenso di trucchi cinematografici era soprattutto frutto dimprovvisazione. 6olto pi$ interessanti risultarono i successivi film C #vanti, oviet89 La sesta parte del mondo9 LundicesimoD in cui limpiego dei vari procedimenti tecnici ed espressivi subiscono una sorta di revisione teorica, alla luce di una pi$ corretta visione critica della realt e delle funzioni del linguaggio cinematografico come produttore di significati. ueste opere rappresentano gli esempi pi$ validi della teoria e della pratica di 3ertov, denunciandone al tempo stesso i limiti e le difficolt. %ono gli esempi pi$ convincenti di un tentativo di cinema materialista, in cui lanalisi della realt ' condotta attraverso un mezzo di documentazione che ne evidenzia le contraddizioni. 3ertov aveva tuttavia non solo aperto la strada del documentarismo critico, ma anche portato fino alle estreme conseguenze la sua ricerca contenutistica e formale. !l suo continuo sperimentalismo tendeva a superare i risultati raggiunti, a confrontare le diverse posizioni emerse dai dibattiti interni al gruppo dei AinoAi, ad approfondire le questioni riguardanti i dati della realt e i termini della sua interpretazione filmica. !l film che pu essere considerato il suo capolavoro ' Luomo con la macchina da presa , in cui la pratica cinematografica e teoria estetica sembrano fondersi in unopera che ha tutti i caratteri, inconsueti, addirittura unici, di trattato teorico e tecnico sul cinema, scritto con le immagini. !l film infatti, che ' totalmente privo di didascalie, non ha un soggetto allinfuori di se stesso. 3ertov costruisce un montaggio di immagini e sequenze sulla traccia di uno scherma formale che ' al tempo stesso contenutistico, perch( individua nella forma il vero contenuto dellopera cinematografica come creazione di una nuova realt. !l film segn il punto pi$ alto raggiunto dalla sperimentazione di 3ertov, una vera e propria raccolta del suo precedente lavoro, ma segn anche la fine di un periodo tra i pi$ significativi della storia del cinema, non soltanto sovietico. *a Le3 "uleso3 a ;se3olod %udo3+in 8egli stessi anni in cui 3ertov si occupava di cinegiornali dattualit, anche Le3 "uleso3 girava film7 documentari dal fronte seguendo di zona in zona la situazione politica e militare dell=nione %ovietica allindomani della Jivoluzione. Iulesov si era accostato al cinema prima di 3ertov, aveva creato un collettivo di lavoro di cui fece parte anche 2udovAin. 4iede vita ad una vera e propria scuola di cinematografia i cui allievi apprendevano sul piano teorico e pratico le regole fondamentali di un cinema che si proponeva di contrastare lo spettacolo usuale, rifacendosi alle caratteristiche del nuovo mezzo tecnico7espressivo, cio' limmagine e il montaggio. 2er certi aspetti la sua sperimentazione si avvicinava a quella di 3ertov, entrambi infatti cercavano di indagare la natura dellimmagine filmica, i suoi rapporti con la realt fenomenica, la tecnica di produzione di significati attraverso i legami che si possono stabilire col montaggio. 6a Iulesov riteneva che lo spettacolo

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potesse costituire esso stesso una nuova realt significante e rivoluzionaria, purch' il materiale cinematografico fosse impiegato in maniera corretta, quindi fuori dagli schemi del cinema teatrale o del dramma borghese. uindi non solo attori e scenografie dovevano costituire gli elementi essenziali della costruzione del film, ma non si poteva fare a meno di un soggetto, di un racconto che coinvolgesse lo spettatore. Limportante era che tutti questi elementi dovevano essere controllati dal regista attraverso il montaggio. Iulesov prese a modello in cinema americano, in particolare lopera di 5riffith, in cui il montaggio aveva una funzione determinante. !n questo modo il film spettacolare poteva servire ottimamente alla rappresentazione della nuova realt sovietica, perch( il linguaggio proprio del cinema non era legato ad una concezione borghese della realt, ma poteva fornire gli elementi per una sua interpretazione critica. !nfatti la scelta delle immagini, la struttura del racconto, il montaggio creativo, la recitazione controllata degli attori, lintegrazione di azione e scenografia, sono tutti aspetti concomitanti di un nuovo linguaggio; il significato finale del film deriva dal corretto impiego delle sue strutture. /nche per Iulesov la fine degli /nni 3enti segn linizio di una crisi profonda che coincise con i grandi mutamenti della societ sovietica legati alla politica staliniana. )ra gli allievi di Iulesov ' certamente ;se3olod %udo3+in che fu considerato il regista pi$ notevole del cinema sovietico. &gli svolse il suo apprendistato tra il +-:? e il +-:., quando con la realizzazione di due cortometraggi, pass alla regia affermandosi subito come un autore di rilievo, originale e rigoroso. La madre fu il suo primo maturo risultato cinematografico. ui 2udovAin si mostr pi$ interessato alla storia intesa come supporto indispensabile per lapprofondimento psicologico dei personaggi e per la loro collocazione in una dimensione realistica, e si preoccup innanzi tutto di realizzare un opera che coinvolgesse totalmente lo spettatore. 4a qui deriva il suo stile epico7lirico che conferisce alle immagini e alle seguenze un pathos indiscutibile. Labilit registica di 2udovAin, il suo montaggio calibrato, la direzione degli attori accurata e funzionale, sono tutti elementi che servono a evidenziare i contrasti drammatici di una storia esemplare. !l film, che ebbe un notevole successo di critica e di pubblico, fu giudicato insieme alla (ora77ata Potemkin di &QzensteQn, lopera che diede inizio al nuovo cinema sovietico rivoluzionario. 8ei successivi film 2udovAin svilupp con estrema coerenza i principi del montaggio come base estetica del film, ma non trascur limportanza dellattore non pi$ considerato semplicemente materiale plastico, ma utilizzato nella sua concretezza di essere umano, con una propria psicologia. uesta esigenza di dare maggior rilievo al personaggio, e quindi di utilizzare lattore come elemento determinante della costruzione del film, sar una caratteristica non solo di 2udovAin, ma di tutto il cinema sovietico dei primi /nni )renta. Lavvento del sonoro segn la brusca fine di un periodo di grandi scoperte e invenzioni. 8ella misura in cui essi avevano raggiunto la perfezione nelluso del linguaggio cinematografico muto, il sonoro li costringeva a un riesame totale delle caratteristiche e delle possibilit del mezzo. (erge> M. E>4enste>n 8el panorama del cinema sovietico muto la figura che fece maggior spicco per una sua indubbia originalit, per la forza drammatica delle sue opere e per la risonanza che ebbero, ' %ergeQ 6. &QzensteQn. 8onostante le difficolt che incontrer nel corso della sua attivit, soprattutto negli /nni )renta e uaranta, egli riusc a proseguire il suo discorso contenutistico e formale con estrema coerenza stilistica a differenza di molti altri suoi colleghi. 4al film desordio ciopero, alla trilogia incompiuta di 1van il "erribile, svilupp un grande progetto di cinema rivoluzionario, riuscendo spesso a raggiungere risultati di altissimo valore, costituendo il filo rosso di una profonda analisi del cinema come mezzo autonomo di rivelazione e interpretazione della realt. 2artendo dal presupposto che il cinema doveva innanzi tutto trasmettere delle emozioni allo spettatore, occorreva indagare attentamente tutti gli aspetti del mezzo tecnico7espressivo. !l cinema con la sua capacit di trasmettere allo spettatore lillusione della realt fenomenica, era lo strumento adatto a creare nuovi rapporti formali dai quali poteva nascere uninterpretazione originale e razionale delluomo e della societ. La teoria del montaggio delle attra7ioni fu da lui approfondita e integrata con la teoria del tipo. Lattore come un qualsiasi altro oggetto, diventa nelle mani del regista un elemento della composizione filmica, ma ' il montaggio pi$ che la sceneggiatura a determinare il significato dellopera e il suo valore estetico. !noltre ' il montaggio a stabilire i rapporti di tempo e di spazio, a creare quella nuova dimensione scenica che consente il compiersi di una drammaturgia anchessa diversa da quella del teatro, basata soprattutto sulla dinamica dellimmagine e sul ritmo del racconto. !l film La cora77ata Potemkin ' gi il frutto maturo di una personalit artistica che ne utilizza le varie componenti in una struttura compositiva di straordinario rigore stilistico e di notevole forza drammatica. &sso segna una tappa fondamentale non solo nellopera complessiva di &QzensteQn, ma anche nella storia del cinema sovietico e mondiale. Concentrando lazione drammatica su pochi elementi narrativi, &QzensteQn approfond il tema del film attraverso una somma di particolari fondamentali, di modo che il tema storico7 politico di base ebbe un rilievo straordinario, tanto che il film fu salutato come il primo eccellente esempio di cinema rivoluzionario. La cora77ata Potemkin ' suddiviso, come una tragedia classica, in cinque atti e in questa sua struttura si richiama al teatro e utilizza ampiamente i nuovi canoni del cinema narrativo ed epico.

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La grande epica del film fu salutata dal pubblico e della critica come una specie di rivelazione, e il pathos che il film trasmetteva agli spettatori degli altri paesi contribu a considerare questa opera un esempio eccellente di dramma cinematografico che distruggeva le convenzioni narrative e drammatiche del cinema precedente. 8onostante questo &QzensteQn era in parte caduto nelle reti di una facile drammaticit, rinunciando a quel discorso sulla razionalit del linguaggio cinematografico e sulla possibilit di un cinema intellettuale che egli svilupper negli anni seguenti. uesto approfondimento porter &QzensteQn su posizioni che saranno duramente criticate dall=nione %ovietica, e i suoi film saranno duramente osteggiati. Lopera complessiva di &QzensteQn, che fu criticata e sostanzialmente incompresa in =nione %ovietica per molti anni e solo dopo fu ristudiata con attenzione e rivalutata, va inserita in un ampio quadro culturale di cui il cinema costituisce una parte, seppure sia la pi$ vasta e importante. %olo negli ultimi anni ' stato possibile cogliere i vari aspetti della poetica di &QzensteQn e valutare unopera che certamente va posta tra le pi$ importanti e significative dellintera storia del cinema.

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Cap 8. Cinema muto Europeo, Murnau, Lang, Lu!itsc$, *re-er *all?espressionismo al Kammerspiel /lla fine della prima guerra mondiale, il cinema si trova in una posizione abbastanza critica, ma nonostante questo il cinema americano e quello sovietico non risentirono se non favorevolmente della pausa bellica. !n &uropa invece il cinema attravers un periodo di grande incertezza, e se in alcuni paesi come la 5ermania e la 0rancia, questa situazione favor una ripresa eccezionale, in altri si assistette ad un rapido declino Ccome in %vezia, 4animarca e !taliaD. !l panorama del cinema europeo allindomani della fine della prima guerra mondiale ' quindi contrastato, con gravi squilibri artistici e industriali. 6a questa diversit da paese a paese, nellaccentuare maggiormente i caratteri nazionali dogni singola cinematografia, consentir la sviluppo di un cinema dautore e di qualit. !l cinema europeo degli /nni 3enti ' caratterizzato da una serie di situazioni differenti e fra queste varie cinematografie nazionali, spiccano quella tedesca e quella francese per un loro indubbio valore artistico e culturale. / 0rancia e 5ermania spetta il merito di aver elaborato un proprio cinema che fu strettamente legato alla situazione sociale e culturale del momento. !n 5ermania la produzione cinematografica degli /nni 3enti fu identificata nel cosiddetto cinema espressionista, con evidenti riferimenti culturali al teatro e alla pittura dellespressionismo. !n realt il cinema espressionista fu soltanto uno degli aspetti di questa cinematografia dal momento che la maggior parte delle opere pi$ significative o non sono per nulla riferibili allesperienza dellespressionismo, o vi si possono richiamare soltanto in maniera superficiale. & se ' vero che lespressionismo influenzer alcuni autori e pi$ ancora sar presente in alcune opere, ' altrettanto vero che questa influenza avr un certo peso nei primissimi anni del dopoguerra e in un settore molto limitato della cinematografia tedesca. !n seguito si svilupperanno altre tendenze espressive come il !ammerspiel Cteatro da cameraD. =n film di Jobert Hiene, 1l gabinetto del dottor (aligari, fu considerato il prototipo del cinema espressionista e lesempio pi$ valido di un cinema che recuperava la dimensione fantastica in un contesto allucinante e allucinato, a cui conferivano una forza drammatica e una suggestione spettacolare le scenografie, la recitazione e una storia di pazzi e criminali. !l successo del film deriv in larga misura proprio dalla tensione ottenuta con questi mezzi relativamente modesti, cio' qualche fondale di indubbia suggestione pittorica, una recitazione inconsueta e una serie di fatti non facilmente spiegabili; era in sostanza lirrazionalismo della storia ad attrarre gli spettatori, un gusto per il mistero e il fascino dellorrore. Langoscia esistenziale che sottende a gran parte dellarte espressionista ' presente nei film del periodo in questa o quella sequenza drammatica, avvolge i fatti e i personaggi e determina il clima dellazione. =n altro aspetto di questo cinema riguarda in particolare la messinscena, cio' la composizione dei vari elementi dello spettacolo rispetto al testo letterario di partenza; nel film espressionista infatti ' preponderante la scena come luogo privilegiato dellazione drammatica. !l dramma intimista e psicologico, in cui i fatti della vita erano continuamente riferiti allesperienza individuale del personaggio, e le contraddizioni umane e sociali riportate al livello esistenziale, sono rintracciabili nelle opere che vanno dallespressionismo fino al Aammerspiel. Friedric$ Murnau 6urnau fu da molti storici considerato il pi$ importante regista del cinema tedesco, imponendosi fin dallinizio per il rigore dello stile e la ricerca incessante di un linguaggio specificatamente filmico. &gli si pose il problema della forma come struttura portante dellintera costruzione drammatica dellopera. 8el +-:: dirige quello che ' considerato il suo capolavoro assoluto, 2osferatu il vampiro, ispirato liberamente al romanzo 4racula di *ram %toAer. &gli dovette modificare il titolo e i nomi dei personaggi per problemi legati ai diritti legali dellRopera. !l film ' chiuso in una sua perfezione, in cui fatti e personaggi, storia fantastica e ambiente naturalistico, realt e incubo sembrano fondersi in una unit espressiva superiore. 6urnau va al di l dei fatti, ma introduce a poco a poco la dimensione dellorrore, dellinconsueto, del mistero, come la conseguenza di uno stravolgimento della realt fenomenica. ! suoi successi in 5ermania attirarono lattenzione di EollFGood, dove per le sue opere non ottennero il successo sperato e cos qualche anno dopo intraprese un viaggio nel sud del 2acifico. L avrebbe voluto realizzare dei film secondo le sue idee, "ab: sarebbe stato una mescolanza di documentario e melodramma, ma durante le riprese ebbe dei contrasti col suo collaboratore e termin il film con poco impegno. La prima del film, che venne censurato, fu nel +-K+, pochi mesi dopo la sua morte in un incidente dRauto.

Frit4 Lang

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=n altro grande artista tedesco fu 0ritz Lang, il quale seppe sviluppare un suo rigoroso discorso sulluomo e sulla societ, in una serie di film girati prima in 5ermania e poi negli %tati =niti, nel corso della sua lunga carriera. 8el +-:? incontra la scrittrice ed attrice )hea von Earbou, sua futura moglie, con la quale scrisse le sceneggiature dei suoi film pi$ celebri, come 1l ;ottor 0abuse, 1 2ibelunghi, e 0 + 1l mostro di ;usseldorf. !n questi film la composizione dellimmagine ' sempre messa in rapporto alla caratterizzazione dei personaggi, alla descrizione ambientale, alla narrazione dei fatti. 2ossiamo quindi trovare due aspetti divergenti nellopera di Lang, uno teatrale e scenografico, e uno drammatico e narrativo. &ntrambi prenderanno di volta in volta il sopravvento, dando origine a quegli squilibri formali che ' facile rilevare in quasi tutti i suoi film degli /nni 3enti. Con la salita al potere del 8azismo, a Lang, gi molto affermato, viene offerta la carica di dirigente nellRindustria cinematografica. Lang rifiuta lRofferta, ed abbandona la 5ermania la sera stessa dellRofferta, sospettando una trappola; scappa prima in 0rancia e poi negli %tati =niti. !l primo contratto negli =%/ lo firma per la 656, e la nuova carriera hollFGoodiana fa conoscere al regista una nuova serie di successi. !n tutti questi film, Lang lascia risaltare la sua concezione pessimistica della vita, sempre filtrata per da quel che rimaneva del suo gusto espressionista dellRinquadratura. La civilt industriale ' vista come una fonte di ansia, di alienazione e violenza, nel quale lRindividuo singolo ' una vittima oppressa dal destino. !l soggetto ' sempre un pretesto per indagare la realt dietro le apparenze. La sua opera si colloca tra le pi$ significative di un cinema moderno che sviluppa un discorso approfondito sulluomo e sulla societ, attraverso la razionalizzazione del dramma e la perdita progressiva del carattere puramente ludico del cinema di consumo. Ernst Lu!itsc$ /nche Lubitsch lasci il suo paese per gli %tati =niti, e anzi per lui lattivit che lo impose allattenzione del pubblico e della critica internazionale, fu proprio quella americana iniziata fin dal +-:K. / differenza di altri Lubitsch parve chiuso in una sua concezione della vita individualista e inattuale, elaborando uno stile che dalladattabilit iniziale si and sempre pi$ raffinando in una straordinaria padronanza del mezzo espressivo, senza curarsi di portare lanalisi delluomo e della societ al di l di una rappresentazione addolcita dei contrasti sociali e ideologici. )uttavia dietro lo scherzo elegante, le situazioni condotte fino al limite dellassurdo, c' un discorso non tanto superficiale sulla solitudine delluomo. Lo scetticismo, lamoralit e il piacere che caratterizzano tutta lopera di Lubitsch, sono continuamente velati da una malinconia impercettibile, che costituisce il sottofondo serio di una poetica sviluppatasi allinsegna dellumorismo, della gioia di vivere e del disimpegno politico. %ebbene nei cosiddetti Lustspiele Ccortometraggi comiciD del +-+K7+, si avvertiva quel gusto ironico e quellumorismo un po rozzo, che costituiranno i caratteri principali della sua opera matura, saranno invece i film storici e drammatici realizzati in seguito ,0adame ;ubarry, #nna Bolena, La $iamma dell#more D a imporre il nome di Lubitsch allattenzione del pubblico. !l contributo pi$ originale di Lubitsch al cinema hollFGoodiano rimase quello della commedia sofisticata, dove utilizzava uno stile fatto di allusioni, umorismo e sottile erotismo, che sar sintetizzato nella formula tocco alla Lubitsch. !noltre con lavvento del sonoro, la sua regia anzich( appesantirsi col dialogo, si fece ancora pi$ evidente per il geniale accostamento di parole, suoni e rumori in una unit spettacolare di estrema eleganza formale. !l suo primo film sono addirittura, 1l principe consorte, ' un po il prototipo del musical hollFGoodiano in cui abbondano canzoni, musica e scenografie sfarzose. Brmai completamente americanizzato, Lubitsch seppe introdurre nelle sue opere un carattere personale che le riconduceva a quel clima di vecchia &uropa in cui si era formato, e aveva dato i primi frutti di un arte originale e non priva di acute osservazioni sulla fragilit della condizione umana e suelle convezioni sociali e morali. Carl 5$eodor *re-er !l danese 4reFer fu autore di alcuni film tra i pi$ rigorosi dellintera storia del cinema, grande maestro di stile, considerato dalla maggior parte degli storici uno dei massimi registi del cinema mondiale. ! due film che segnano le tappe fondamentali della sua carriera sono La passione di %iovanna d#rco e Vampyr; in questi egli seppe assimilare con straordinario talento i risultati pi$ notevoli delle ricerche sperimentali e delle teorizzazioni sul linguaggio cinematografico. 2er La passione di %iovanna d<#rco , a cui lavor anche sul montaggio, scrisse la sceneggiatura, che nasceva da studi diretti sulle trascrizioni originali del processo. 2unt soprattutto sui primi piani, particolari, piani ravvicinati di volti e oggetti, concentrando lRazione drammatica sul tema centrale, che non ( solo

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religioso, ma anche e soprattutto umano. 4reFer cre in questo modo un capolavoro di emozione che si divide equamente tra realismo e espressionismo. 8el successivo Vampyr, troviamo rappresentata una meditazione surreale sulla paura. La logica cede il passo alle emozioni e allRatmosfera in questa storia dove un uomo protegge due sorelle da un vampiro. !l film era originariamente muto, ma vi sono stati aggiunti in seguito i dialoghi mediante doppiaggio. &ntrambi i film non ebbero per successo ai botteghini e 4reFer non gir altri film fino al +-LK. !n questa data si ha ;ies 1rae, un film sullRipocrisia di chi aveva condannato le streghe. Con questo film egli stabil lo stile che avrebbe contraddistinto i suoi film sonori: composizioni accurate, cruda fotografia in bianco e nero e riprese molto lunghe.

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Cap 9. #l sonoro, Ford, 6a.+s, la commedia e il musical, *isne- e Fleisc$er # pro!lemi del sonoro Lavvento del cinema sonoro coincise on la grande crisi economica del +-:-. !n questa difficile situazione, il cinema sonoro e parlato, serv come antidoto alla gravit del momento, di fuga dalla realt quotidiana con i suoi problemi e le sue preoccupazioni. !l divertimento, invece di essere messo da parte, costitu una specie di valvola di sicurezza contro la depressione generale. Lo spettacolo cinematografico che alla fine degli /nni 3enti aveva ormai conquistato il pubblico di ogni paese, fu ulteriormente potenziato dallavvento del sonoro che in un certo modo, completava la verosimiglianza dellillusione filmica. !l primo film sonorizzato Cnon ancora parlato, ma solo accompagnato da un commento musicale registrato sulla colonna sonora della pellicolaD fu prodotto nel +-:1 dalla Harner *rothers, che proprio introducendo questa novit, sperava di risollevarsi dalla profonda crisi in cui si trovava. !l film fu accolto entusiasticamente, cos la Harner continu sulla stessa strada, affrontando lanno dopo la produzione di un film musicato e parlato. Cos le altre case cinematografiche seguirono lesempio della Harner e cominciarono a produrre un numero sempre maggiore di film sonori e parlati. !n questo modo agli inizi degli /nni )renta il cinema muto, almeno in /merica, era stato totalmente abbandonato e in &uropa il fenomeno, di minori proporzioni e con maggior lentezza, fu lo stesso. 5li anni di Joosevelt coincidono quindi con una forte ripresa dellindustria del cinema e EollFGood estende ancora di pi$ la sua influenza sui mercati mondiali. 2roprio in quel momento la figura del produttore acquista un peso e una funzione determinanti per la riuscita delloperazione spettacolare. Con egli infatti, vero capo e organizzatore dellesecuzione del film, e con il codice di produzione cinematografica elaborato dallindustria hollFGoodiana, il cinema americano acquist una fisionomia sempre pi$ rigida e articolata allinterno in vari tipi e generi di prodotti. ! film venivano catalogati in base alle loro caratteristiche fondamentali e ricorrenti e inseriti in generi che ripetevano le formule di successo: il Gestern o la commedia sofisticata, il thrilling o il film davventura, diventavano modelli fissi di una produzione che raramente affrontava le novit. 0o$n Ford Come abbiamo gi avuto occasione di vedere, il cinema americano per eccellenza fu identificato nel Gestern. & il Gestern come genere cinematografico, sottende tutta la storia del cinema americano sin dalle origini, tanto da poter essere considerato una costante prettamente americana. =n autore particolarmente rappresentativo fu Mohn 0ord, il quale per molti aspetti, pu essere considerato uno dei pi$ interessanti e sintomatici registi di tutta la storia del cinema americano. !l cinema di 0ord infatti pu essere in larga misura identificato con lamericanismo di una cinematografia come quella hollFGoodiana. 8el suo caso il discorso sull/merica e sui suoi miti di umanit e socialit fu ancora pi$ esplicito, in quanto affidato a quel modo di pensare, in cui esistono solo buoni e cattivi, che ' rimasto per decenni il centro drammatico attorno al quale ruota il meccanismo del film Gestern. La grande leggenda della conquista di spazi vitali, della creazione di uno stato basato sulla giustizia, della formazione di una comunit allinsegna di quella legge dellonore e della lealt, sono alla base di tutta lopera di 0ord. !l suo sguardo critico si posa sui fatti e sui personaggi rivelandone la complessa natura per mezzo dellironia, a volte del facile umorismo, altre volte di una sottile malinconia, che scavano in profondit. Le storie che racconta costituiscono il filo conduttore della rappresentazione di una societ che offre non pochi spunti per un analisi meno superficiale. !l linguaggio di 0ord ' semplice, a volte persino povero, ma mai banale. /lcuni suoi Gestern famosi sono 4mbre rosse, entieri elvaggi, Luomo che uccide Liberty Valance, fida infernale. 4opo il +-:1 diriger per oltre un decennio non pi$ Gestern ma film di vario argomento, cercando nella realt quotidiana, nei fatti storici o in certi avvenimenti di grande forza drammatica, quegli elementi che gli consentivano di trattare i temi fondamentali della sua poetica non legata ai clich' del Gestern. ueste opere dimostrarono non soltanto la sua abilit registica e il suo interesse per le storie drammatiche con personaggi fortemente caratterizzati, ma anche il suo modo di osservare e rappresentare i casi della vita, quasi fuori dal tempo e eterni. !l suo cinema, che ha seguito per circa quarantanni la storia della societ americana, ha rappresentato alcuni dei caratteri fondamentali del cinema hollFGoodiano come specchio di un epoca.

6o.ard 6a.+s

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Laltra faccia dellamericanismo ' riscontrabile nellopera multiforme e copiosa di EoGard EaGAs, il quale rappresenta perfettamente il regista hollFGoodiano per eccellenza, poich( era gli stesso producer, in quanto organizzatore dello spettacolo cinematografico in tutti i suoi aspetti. =n cinema quello suo che pu essere considerato lo specchio della societ americana, o almeno del suo costume e delle sue ideologie, nel periodo delle sue maggiori trasformazioni, quindi dagli /nni )renta ai %essanta. EaGAs risulta pi$ interessato agli aspetti inconsueti e ai risvolti umoristici della realt quotidiana che non ai suoi contenuti ideali. !l suo concetto dellamicizia e della lealt ' meno venato di patetismo o di quel sottofondo nazionalistico che circonda invece lopera di 0ord. & del coraggio, delleroismo, dellabnegazione dei suoi personaggi di cui EaGAs forinisce i connotati, con quellapparente disinteresse, quella voluta approssimazione, che contrasta con la cura che altri registi mettevano nella caratterizzazione dellambiente. !l suo cinema si nega come tale, ci come meccanismo atto a produrre spettacolo, proprio perch( il regista ne disprezza la tecnica, ignorandola quasi, tutto intento a narrare e a rappresentare le azioni dei suoi personaggi, liberi di comportarsi come meglio credono. 6a al tempo stesso i suoi film sul piano dello spettacolo risultano perfetti, levigati, di sicuro successo popolare, come fossero il risultato di un paziente lavoro preparatorio e di una cura precisa nellesecuzione. 4opo aver ottentuo il suo primo successo con (apitan Barbabl: nel +-:,, lRopportunit della sua carriera gli sar data con la regia del film di gangster carface, in cui tratteggia con crudezza e suspense la storia di un perfido gangster. !l suo stile laconico e caustico ottiene ottimi risultati sia nel noir pi$ cupo e cinico che nel film di guerra pi$ disincantato, ma anche nella commedia pi$ svitata. !nfine, a parte una breve incursione nel genere musicale, con lo splendido musical %li uomini preferiscono le bionde, a partire dagli anni R.? EaGAs si dedica soprattutto al genere Gestern, realizzando capolavori del genere in cui ricorrono temi cari al regista come lRamicizia virile e lResaltazione del coraggio. La commedia di costume e il musical 2i$ o meno in quello stesso periodo, esisteva un cinema commerciale legato agli schemi spettacolari elaborati dallindustria cinematografica americana che si svilupp secondo i moduli della commedia e delloperetta. &ssa divenne ben presto il musical prettamente americano, con lalternanza obbligata delle canzoni, dei balletti, dei numeri di variet, sullo sfondo di scenografie sempre pi$ sontuose ed elaborate. Lautore di commedie e di drammi sentimentali che negli /nni )renta rappresent al meglio la societ americana fu Fran+ Capra. Cominci alle soglie del sonoro una produzione regolare e continua di commedie di costume, in cui certi aspetti quotidiani della realt di quegli anni erano rappresentati con gusto e sensibilit, tanto da riscuotere un notevole successo sia in patria che allestero. !l suo stile piano e scorrevole, il sottile umorismo con cui erano trattati fatti e personaggi, lo spirito democratico delle sue opere, costituivano i lati positivi di un arte popolare i cui limiti erano nascosti dalla forma che poteva attrarre sia un pubblico differenziato che una critica pi$ esigente. 4a La donna di platino, a ignora per un giorno a #ccade una notte, ' un crescendo di opere riuscite e di notevole successo sulla strada maestra della commedia sofisticata, ma che proponeva al pubblico anche alcuni motivi di riflessione. %econdo la regola dell insegnare divertendo, Capra introduce nei suoi film tutta una serie di fatti e personaggi che hanno un diretto rapporto con la realt quotidiana, con i problemi sociali, con la struttura della societ americana di quegli anni. 8onostante questo per lopera di Capra era destinata ad esaurirsi con lesaurirsi degli stimoli ideali e delle conquiste sociali dell/merica di Joosevelt, ormai alle porte della seconda guerra mondiale. !l musical invece fu di quella societ la rappresentazione fantastica, disimpegnata e volutamente libera da qualsiasi sorta di preoccupazione. 5i alla fine degli /nni 3enti si cominciano a prodotte film musicali, spesso ricavati da spettacoli teatrali. !n seguito si perfezionano i caratteri dello spettacolo cinematografico, cos per tutti gli /nni )renta e anche in seguito, si assiste allaffermazione di un genere cinematografico che costituisce un capitolo non trascurabile del cinema hollFGoodiano. Floren4 'ieg ield fu il maestro incontrastato del genere, al quale si rifecero la maggior parte degli autori di musical degli anni successivi. 6a nella grande stagione del film musicale, un posto particolare lo merita la coppia Fred Astaire8Ginger Rogers, che in una serie di film portarono a perfezione il carattere dinamico e rigorosamente matematico della danza nel cinema costituito dai movimenti della cinecamera, la rapida sostituzione delle scenografie, la perfetta sincronizzazione visivo7sonora, le angolazioni inconsuete per evidenziare tutti gli aspetti della danza e del balletto. !n ogni caso, se gli /nni )renta videro il trionfo del genere, anche in seguito esso attravers momenti di grande successo popolare, soprattutto negli /nni Cinquanta quando il cinema di puro divertimento riprese quota. !l contrario del musical e della commedia sofisticata si vide nellopera dei ratelli Mar@. 2er un decennio essi interpretarono una serie di film tutti sorretti da un umorismo inconsueto nel cinema americano di quegli anni, ricchi di spunti originali, grotteschi, assurdi, attraverso i quali la commedia di costume o quella musicale

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erano smontate nel loro rigido meccanismo spettacolare e rimontate su un diverso progetto ironico e demistificatorio. 8ei loro film la realt fenomenica subisce ogni sorta di modificazioni, deformazioni, interpretazioni assurde, rappresentazioni grottesche, alla luce di una visione del reale per certi aspetti simile a quella dei surrealisti, ancorata quindi al sogno, alla fantasia, allimmaginazione. La successione continua di scene esilaranti, sul filo di un racconto che ha lo scopo di unire le situazioni assurde luna allaltra, porta la rappresentazione ad un livello cos alto di non+sense da costituire una fonte continua di sorprese comiche. uesto capovolgimento della logica e della razionalit costituisce la forza del cinema dei fratelli 6ar@. /alt *isne- contro i ratelli Fleisc$er 8egli /nni )renta anche per quanto riguarda il disegno animato, si assistette ad un fenomeno involutivo che andava di pari passo con la sua evoluzione sul piano tecnico e formale. 6an mano che il cinema danimazione di serie acquistava una sua nobilt estetica e artistica, il suo valore ideologico e la funzione demistificatrice che aveva precedentemente andavano pian piano sparendo. Ci si vide molto bene nellopera di Halt 4isneF, che domin quasi completamente il mercato del disegno animato hollFGoodiano di quegli anni. !n quel clima mutato anche il disegno animato americano fu avviato verso una rappresentazione sempre pi$ addolcita della realt, sfruttando al massimo i nuovi canoni spettacolari creati dagli industriali di EollFGood. ! nuovi disegni animati si imposero al pubblico e alla critica non tanto come un alternativa al cinema maggiore, quanto come un simpatico complemento, una divertente integrazione. 2arlando di /alt *isne-, egli divenne nel volgere di pochissimi anni lautore7produttore pi$ noto e applaudito nel mondo intero. ! suoi personaggi furono considerati i simboli di una particolare visione del mondo, le sue favole conquistarono il pubblico di grandi e bambini, quasi fossero lesempio pi$ alto di un arte cinematografica autenticamente poetica. &ppure i suoi film non differivano dagli altri disegni animati di quegli anni, se non per una maggiore cura formale, per una maggiore abilit nel tratteggiare i personaggi, per una rappresentazione pi$ addolcita della realt della fiaba. 0u nel +-:,, con la fondazione di una propria casa di produzione, che 4isneF cominci una carriera che lo porter al successo internazionale in maniera fulminea. 4a un lato il personaggio di 0ickey 0ouse, dallaltro la serie delle illy ymphonies costituirono le strutture portanti di una produzione che and sempre pi$ sviluppandosi e ingrandendosi, con la creazione di nuovi personaggi e linvenzione di continue favole animate. 8el +-K9 la produzione 4isneF si indirizzer verso i lungometraggi, a cominciare da Biancaneve e i sette nani. !l suo successo mondiale fu tale, che la produzione disneFana successiva fu indirizzata prevalentemente verso il lungometraggio e nel volgere di pochi anni ritroviamo Pinocchio, $antasia, ;umbo, Bambi, (enerentola, Peter Pan, Lilly e il Vagabondo, La spada nella roccia e tanti altri. 0ilm che soprattutto negli anni novanta furono apprezzati anche per la loro qualit tecnico7formale di grande respiro spettacolare, come si ' potuto vedere in La bella e la bestia, #laddin, 1l &e leone. %e il disegno animato disneFano domin il mercato mondiale del cinema danimazione e riflesse alcuni caratteri fondamentali della societ americana di quegli anni, lantidivismo di Ma@ e *a3e Fleisc$er signific da un lato il capovolgimento satirico del cinema disneFano, dallaltro il sorgere di nuovi miti e nuove esigenze politiche. ! 0leischer cominciarono la loro produzione con la lunga serie delle avventure di Braccio di $erro C+-KKD e con quella parallela delle avventure di Betty Boop. ! loro personaggi si contrapponevano nel segno grafico, nei caratteri umani e sociali, negli atteggiamenti, ai canoni hollFGoodiani a cui invece si rifaceva 4isneF. )anto nella forma quanto nei contenuti i loro film erano il rovescio della medaglia del disegno americano di derivazione disneFana. uando gi il colore era ampiamente diffuso nel cinema danimazione, i 0leischer continuano la loro produzione in bianco e nero, accentuando cos il carattere pi$ aspro e graffiante della loro arte. !l bianco e nero impedisce al disegno animato di assumere i caratteri addolciti e troppo fiabeschi dei film 4isneF, e lo mantiene sul livello primitivo di un prodotto decisamente popolare. Limportanza e il valore dellopera dei 0leischer sono legati invece ad un personaggio fondamentalmente nuovo e del tutto antitradizionale, un personaggio che agit le acque del cinema di quegli anni. %i tratta della citata *ettF *oop che fu il primo personaggio dei disegni animati di serie esplicitamente erotico, costruito secondo le regole del se@ appeal di marca hollFGoodiana, al centro di uno spettacolo che la presentava come la diva, cantante, ballerina, che suscitava i desideri e le brame dei personaggi che la circondavano. *ettF *oop era al tempo stesso la nuova diva del disegno animato americano e lantidiva del cinema hollFGoodiano, e lo stile dei 0leischer ne sottolineava il duplice aspetto. Con questo personaggio il cinema dei 0leischer raggiunse il punto pi$ alto della contestazione al sistema, minandone alla base le strutture con il ridicolo, la caricatura e il grottescho. & lultimo spiraglio dindipendenza artistica e culturale, poich( in seguito anche i 0leischer dovettero scendere a compromessi.

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Cap 1A. ;igo e Renoir 0ean ;igo 0ra coloro che si formarono nellambito dellavanguardia cinematografica francese e respirarono il clima degli anni venti, un posto di rilievo occupa Mean 3igo. 8el +-:- realizza il suo primo film = propos de 2ice, un film muto di :. minuti che esamina le disuguaglianze sociali nella 8izza di quegli anni. %i rivela un atto daccusa ma anche un piccolo poema visivo e ritmico su una citt colta nei suoi aspetti pi$ significativi. 6a ' solo con >ero in condotta che 3igo amplia la sua prospettiva critica ed elabora uno stile pi$ maturo. 8el film rappresenta una ribellione scolastica: quattro collegiali puniti per cattiva condotta si rivoltano contro le autorit scolastiche attaccandole con colpi di cuscino e sberleffi, fino a fuggire per i tetti del collegio verso un immaginario mondo di libert. !l film contiene tutti gli elementi caratteristici della poetica dellautore e si rivela essere un inno sofferto alla ribellione, in cui linfanzia ' vista come metafora della lotta rivoluzionaria, nel suo spirito libero dai condizionamenti sociali ed economici. !nfine nel +-KL realizza L<#talante, lungometraggio che la tubercolosi non gli consentir di finire. !l film ' il testamento spirituale del regista, morto proprio quando il film usciva sugli schermi; in esso 3igo ha rivissuto la propria esistenza, infondendo nei personaggi e nellambiente quello spirito rivoltoso che aveva sottinteso tutta la sua breve attivit. Labilit di 3igo e la validit artistica della sua opera, stanno nellaver saputo ancorare il simbolismo a una rappresentazione concreta della realt, in modo che il reale e il fantastico possano appartenere allo stesso universo formale. 0ean Renoir Mean Jenoir punta decisamente su un cinema pi$ popolare. 0iglio del pittore /uguste, Jenoir si accosta al cinema e met degli anni venti e nella sua giovane opera si sente fortissima linfluenza dellimpressionismo pittorico e anche del naturalismo letterario francese. &gli recupera la cultura del passato per meglio osservare il presente, fuori dallimpegno dichiarato dagli artisti davanguardia ma anche dai loro eccessi di contenuto e forma. uesto atteggiamento per cos dire pittorico di fronte al dramma da rappresentare, ' riscontrabile in 2an6, che segna il suo esordio cinematografico. /lle soglie degli anni trenta cambia lo stile di Jenoir e il film La cagna, sottolinea ancora di pi$ questa svolta. !l suo nuovo stile ' libero dai condizionamento della tradizione letteraria e cinematografica, sembra un continuo gioco di realt e finzione, di spettacolo illusorio e di coscienza della finzione scenica. ! rapporti che egli stabilisce con la realt quotidiana, non sono mai cos diretti da consentire una sorta di fusione degli elementi filmici con quelli reali. 2oco a poco chiam a raccolta alcuni collaboratori che diedero alla sua produzione una certa dimensione apertamente politica, segnata dalle idee del 0ronte popolare come in La 0arsigliese del +-K1. Col capolavoro La regola del gioco, che segna il punto pi$ alto raggiunto nella sua lunga carriera, lanalisi della realt sociale ' cos pungente, ricca di spunti di riflessione, di momenti rivelatori di un costume, di una ideologia, da superare anche i limiti della narrazione. uesto per segna la fine del periodo pi$ fertile e significativo dellattivit di Jenoir. !nfatti lo scoppio della guerra, lesilio volontario negli %tati =niti e una produzione decisamente mediocre, costituiscono una frattura significativa. uando torn in &uropa agli inizi degli anni cinquanta gir altri film, ma poi incontrando sempre pi$ difficolt nel produrli, si rivolse alla televisione e infine alla letteratura.

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Cap 12. Beorealismo italiano, Rossellini, 'a3attini, ;isconti %er un cinema della realt7 ! primi germi di quello che fu definito neorealismo cinematografico italiano sono rintracciabili in alcuni film prodotti durante il fascismo e nel periodo bellico, ma fu con la fine della guerra che anche il cinema pot( manifestarsi appieno nelle sue possibilit di rivelazione e documentazione della realt contemporanea. & fu questa esplosione di libert a costituire il carattere principale di una serie di film che denunciavano un clima politico nuovo, una tendenza a stabilire un diverso rapporto con la vita sociale, un totale superamento del cinema inteso come puro divertimento. !n questo senso si pu parlare di neorealismo come di un movimento unitario, se non quasi di una scuola. 8el campo del cinema la situazione dellimmediato dopoguerra, cos disastrosa sul piano economico e industriale, favor la nascita e lo sviluppo di prodotti realizzati al di fuori delle complesse attrezzature cinematografiche, con pochi mezzi, poco personale e una grande dose di improvvisazione e di ingegno quotidiano. %cendendo per le strade, utilizzando attori non professionisti, girando alla giornata con piani di lavoro provvisori, usando materiale cinematografico di qualit scadente, non soltanto questi registi dovevano continuamente fare i conti con le difficolt del momento, ma anche si immergevano in una realt che era molto diversa da quella dei teatri di posa. !n altre parole, a un linguaggio che tendeva a identificarsi con la pura e semplice riproduzione filmica della realt quotidiana, senza gli intermediari consueti dello spettacolo, si affiancava una autentica partecipazione degli attori alla realt contemporanea, che era in un certo senso vissuta a fianco dei loro personaggi fittizi, ma ispirati a uomini e donne reali immersi in situazioni riconducili alla situazione storica generale. !n questo clima si pu dire che il neorealismo si pose nei confronti della realt in termini disponibili, nel senso che volle rilevarne lapparenza senza finzioni, darne un immagine genuina senza alcuna manipolazione. %i volle considerare il cinema soprattutto come una finestra sul mondo, e quindi servirsene come strumento di documentazione quasi che la realt si manifestasse nel momento in cui era cinematografata. 4a qui determin la teoria del cinema della trasparen7a , cio' di un cinema il cui significato risiede nella stessa realt riprodotta senza possibilit di manipolazioni e con tutti gli errori che essa comportava. 3a comunque detto che questo modello di cinema nuovo fu proposto da pochi autori e si concret in pochi film, in questo modo linfluenza del neorealismo si trasmise per tramite di alcune opere che non rappresentavano lintera produzione cinematografica di quegli anni. La quale non fu soltanto sperimentale e rivoluzionaria nei confronti del cinema precedente, ma prosegu anche stancamente sul terreno gi battuto negli anni del fascismo. Ci fu insomma una continuit nel cinema italiano fra il periodo fascista e quello post7bellico, ma ci fu anche quella frattura allinterno dei mezzi di produzione cinematografica e quel diverso approccio alla realt fenomenica, che consentirono la realizzazione di film in larga misura rivoluzionari. Ro!erto Rossellini 0ra coloro che con maggior coraggio imboccarono la strada del neorealismo proseguendola sino alle estreme conseguenze, Joberto Jossellini ' colui che indubbiamente ha svolto un intenso lavoro di chiarificazione attraverso una lunga serie di film che si pongono tra i risultati pi$ significativi e illuminanti di quegli anni. 8el modo in cui egli si pone di fronte alla realt fenomenica senza pregiudizi, egli riesce anche a elaborare uno stile cinematografico che senza sovrapporsi alla realt e senza manipolarla, ne mette in luce le componenti fondamentali. 5i in &oma, citt6 aperta questa disponibilit verso il reale trova il giusto equilibrio per un nuovo rapporto tra il cinema e la realt. ui troviamo narrata una storia principale, che per occupa solo la prima parte dellopera e si intreccia con altre storie parallele, in modo da comporre una sorta di affresco in cui la storia di ognuno si confonde con quella dellintera citt. !l film offre esempi eccellenti di quello che si chiama il nuovo stile rosselliniano, ossia quella facolt di darci una dimensione della realt totalmente autentica. uesta autenticit nasce soprattutto dal fatto che la realt pare nasca quasi sullo schermo o si manifesti durante la ripresa, davanti agli occhi dello spettatore. Jossellini da un lato propone una selezione dei fatti con la scelta di certi episodi e labolizione di passaggi narrativi, dallaltro c' una disponibilit a lasciar parlare la realt senza intervenire dallesterno, senza tagliare le scene e senza forzarle dentro schemi spettacolari che ne falserebbero il significato. & a proposito di questo film che si parl di neorealismo, e la nuova etichetta fu attribuita ai film del nuovo cinema italiano sena guardare troppo per il sottile. 3ennero messi sullo stesso piano opere e autori molto diversi, riferendosi pi$ che allo stile individuale, ai contenuti apparenti, ai soggetti e ai temi trattati, riconducili tutti alla guerra, alla resistenza, alle miserie e alle distruzioni del dopoguerra. Pais6, un film dello stesso periodo, ' un film tutto fatto di attese. Bgni episodio contenuto non ' altro che la lunga attesa di un evento che si manifester soltanto alla fine, in maniera brusca e definitiva. & un

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susseguirsi di morti o di situazioni di totale frattura che concludono precipitosamente ogni singolo episodio, e il significato sta proprio nella lunga preparazione alla morte. uesto pessimismo di fondo sottende tutta lopera del primo Jossellini e in particolare il film seguente, %ermania anno 7ero , che porta alle estreme conseguenze quella ricerca del tragico nel quotidiano. !noltre chiude un periodo dellattivit del regista e ne apre un altro, che si pone gi al di fuori dei temi bellici. !nizia cos una rigorosa analisi della realt che si concretizz in una serie di film tra il +-L, e il +-.L, che parvero allontanarlo dal vivo di quel dibattito politico e culturale legato al dopoguerra. !n realt Jossellini proseguiva un suo discorso personale sulluomo accentuando lindagine sui sentimenti e sul comportamento interpersonale. /lcuni esempi famosi di questo periodo sono tromboli, terra di ;io Ccon !ngrid *ergmanD e $rancesco, giullare di ;io. La fedetl ai principi di un neorealismo etico ed estetico porter Jossellini sulla strada del cinema antinarrativo, che trover il miglior campo dapplicazione nella televisione, a cui egli si dedicher costantemente per un decennio C+-1L79LD. Cesare 'a3attini 8egli stessi anni in cui Jossellini andava sperimentando un cinema neorealistico, Cesare >avattini, un giornalista e scrittore che si era affermato a met degli anni trenta si andava accostando al cinema come sceneggiatore, pervaso da un senso della realt e dei problemi umani e sociali. Collaborando per anni coi registi del cinema italiano, >avattini ' riuscito a sviluppare un discorso approfondito sulle contraddizioni e sulle miserie di quegli anni, mettendo in luce lingiustizia sociale e lo sfruttamento delluomo. 2er far questo egli ha elaborato una sua teoria cinematografica che pu essere considerata lopposto a quella di Jossellini. !ndividu nel pedinamento del personaggio la possibilit di cogliere con la cinecamera la vera realt quotidiana, gli elementi pi$ genuini di un comportamento umano in un particolare contesto, e port alle estreme conseguenze formali un modello di cinema trasparente. ! personaggi, i luoghi, le situazioni, dovevano costituire essi stessi il materiale drammatico, attorno al quale si costruiva la denuncia politica e sociale: la cinecamera non doveva fare altro che riprendere quei personaggi seguendoli passo passo in quei luoghi e in quelle situazioni. !l pedinamento era la condizione necessaria perch( il personaggio diventasse il vero centro dellazione drammatica e al tempo stesso costituisse il filo conduttore per una rappresentazione documentaristica della realt sociale. =na delle collaborazioni pi$ famose di >avattini fu quella con ;ittorio *e (ica che inizi nel +-K-, il cui periodo pi$ interessante va da 1 bambini ci guardano C+-LKD a 1l tetto C+-.1D. Con ciusci6 losservazione attenta e partecipe della sofferenza umana si fa problematica, accusatrice e si carica di una forte intensit poetica, si fa profondo lintento critico e una sensibilit per i casi tragici della vita. Lo stile acquista di fronte al contenuto tragico del soggetto, una maturit di linguaggio che trover il giusto equilibrio nella tragedia quotidiana di Ladri di Biciclette e 5mberto ;. La tecnica del pedinamento si rivela per molti aspetti efficace, anche se in essa ' rintracciabile quella illusione secondo quale il cinema ' un mezzo oggettivo di riproduzione del reale, ed ' sufficiente mettere la cinecamera davanti alla realt quotidiana perch( essa si manifesti in tutte le sue implicazioni. Le opere che >avattini e 4e %ica realizzano dopo non riescono a sviluppare ulteriormente quellindagine acuta della realt contemporanea che era presente nei loro film precedenti. uesta crisi espressiva port la loro collaborazione a un punto morto. ! film successivi, dopo alcuni anni di silenzio, sono tuttaltra cosa. 6a al di l dei loro eventuali pregi, non riescono a sviluppare un discorso sulla realt che esca dagli schemi dello spettacolo consueto e siamo ormai molto lontani dal primo neorealismo. Luc$ino ;isconti La carriera cinematografica di 3isconti inizi nel +-K1, in 0rancia, quando assiste alla rega e nella scelta dei costumi Mean Jenoir. /l suo fianco contribuisce alla realizzazione di alcuni film e il realismo del grande autore francese lo influenzer profondamente. %ar decisivo lRincontro con alcuni giovani intellettuali e critici, fautori di una nuova idea di cinema che superi le melense commedie ambientate in ville lussuose, e che racconti invece realisticamente la vita e i drammi quotidiani della gente. %u queste basi nel +-L: firma il suo primo film, uno dei pi$ grandi capolavori neorealistici: 4ssessione, ispirato al celebre romanzo !l postino suona sempre due volte di Mames Cain. %i rivela un film sulluomo nel suo vano dibattersi alla ricerca di una ragione dellesistenza. 8el lavoro di 3isconti c' una componente letteraria e classicista, e il suo bisogno di osservare con occhi nuovi la realt del paese ' motivato da una critica rilettura dei classici, da un rinnovato impiego del mezzo, proprio nella sua funzione di analisi della realt. ! suoi film non sono la registrazione di uno spettacolo, ma lo spettacolo si forma unicamente sullo schermo come risultato di una serie di operazioni stilistiche, frutto di un attento uso dei mezzi cinematografici. /nzi ' proprio luso geniale della cinecamera che conferisce ai

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personaggi e agli ambienti quel realismo, quella verosimiglianza che costituiscono laspetto pi$ evidente dellarte di 3isconti. 8el +-L, realizza un film polemico e crudo, che denunciava apertamente le condizioni sociali delle classi pi$ povere, La terra trema, adattamento dal romanzo ! 6alavoglia di 5iovanni 3erga, di stampo quasi documentaristico e dalle bellissime immagini, ma di difficile comprensione per la fedele registrazione di uno stretto dialetto siciliano. !l film non incontr i favori del pubblico neanche quando, nel +-.?, vi fu una seconda edizione del film doppiata in lingua italiana. 8el film i personaggi sono sempre dei vinti, come quelli di 3erga, ma il loro fallimento esistenziale riflette una pi$ generale crisi di valori e prospetta una diversa soluzione politica. 4iverso ' il caso di film come enso, &occo e i suoi fratelli , del %attopardo, nei quali 3isconti ha saputo sviluppare un discorso fortemente caratterizzato sul piano dei contenuti storici, che in larga misura si rifaceva al discorso precedente. La crisi dellindividuo o del piccolo gruppo ' sempre vista alla luce di una visione non superficiale della societ e della storia. La carriera cinematografica di 3isconti ha sotteso trentanni di storia italiana con quella lucidit appassionata e quel fervore artistico che non ( facile trovare in altri artisti della sua generazione.

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Cap 1C. /elles e 6itc$coc+ 1rson /elles Brson Helles ' comunemente considerato uno dei pi$ grandi attori, registi e sceneggiatori cinematografici e di teatro di tutti tempi. 0ondamentale anche la sua attivit nel settore radiofonico, che corre parallela sia a quella teatrale che a quella cinematografica, tanto che alcuni suoi film nascono spesso dai suoi programmi radiofonici. )utta lattivit cinematografica di Helles si ' svolta alla ricerca di un certo spessore dello spettacolo, nellapprofondimento della psicologia dei personaggi, nellarricchimento drammatico delle storie, nellindividuazione prospettica degli ambienti, che egli ritenne indispensabile per dare della realt una rappresentazione sempre ricca di elementi fortemente caratterizzanti. 2ossiamo parlare anche di un cinema della metafora. Bgni suo film infatti ' un tentativo di metaforizzare la realt, di prospettarla in termini di contrasto delle idee e dei significati, tali da superare limmediatezza della visione e prospettare cos problemi di fondo che coinvolgono la natura stessa delluomo. !l cinema di Helles si pone chiaramente contro il neorealismo e tutti i realismi che si sono affermati nelle cinematografie durante e dopo la seconda guerra mondiale. La sua forza culturale e la sua ragione artistica risiedono nella ricchezza, nellabbondanza dei significati metaforici, nella complessit allegorica delle situazioni e dei personaggi. Helles esordisce come attore professionista in teatro a soli sedici anni, dopodich' comincer una intensa attivit teatrale. 8el +-K, sconvolge lopinione pubblica, provocando panico e polemiche, interpretando un adattamento radiofonico del romanzo di fantascienza La guerra dei mondi, che sconvolse per limpressionante realismo del testo e dellinterpretazione. 4ue anni dopo conquista EollFGood firmando un contratto con la JIB. !l primo film di Helles, ?uarto potere, terminato nel +-L+, ' accolto dalla critica come un capolavoro. &gli sconvolge le regole del cinema hollFGoodiano, attingendo a piene mani dallespressionismo e al grande realismo dei classici del muto. La sua tecnica ' straordinaria, ma ci che pi$ colp e provoc accese polemiche, fu il contenuto drammatico dellopera. !l film vinse comunque un premio Bscar per la migliore sceneggiatura originale e divenne nel corso del tempo una vera e propria pietra miliare del cinema. %uccessivamente realizza Lorgoglio degli #mberson, un film che descrive lascesa e la caduta di una famiglia facoltosa agli inizi del secolo. 2ur essendo stato distribuito in una versione brutalmente censurata, il film rimane tra le sue opere pi$ significative e rappresenta uno spaccato della societ americana, che fornisce una serie di elementi di indagine critica che difficilmente ritroveremo altrove. 4opo tre ulteriori tentativi, tutti fallimentari, di lavorare al di fuori del sistema hollFGoodiano, nel +-L, Helles lasci definitivamente la cittadina californiana. %uccessivamente realizza il suo primo film ispirato alle opere di %haAespear, 0acbeth. uesto incontro dar ottimi risultati cinematografici dall4tello a $alstaff. !n queste opere infatti, il problema del personaggio, diventa lelemento catalizzatore dellintera costruzione drammatica e attraverso lui la rappresentazione delle contraddizioni della societ acquista una prospettiva critica inconsueta. La lezione di Helles, che in larga misura si oppone alla tradizione del cinema di EollFGood, si discosta anche dalle nuove tendenze artistiche maturate nei primi anni del dopoguerra; essa sar compresa del tutto solo quando la stagione del neorealismo si sar completamente esaurita. Al red 6itc$coc+ EitchcocA ' un regista di origini inglesi, ma ' negli %tati =niti che egli riusc a portare a compiuta maturazione i motivi ricorrenti della sua poetica. &gli riusc a inserirsi perfettamente nel sistema hollFGoodiano, utilizzandone ampiamente tutte le possibilit, introducendo quella sua personale visione del mondo che si esprime in una poetica che ruota attorno alla suspence. &gli riesce a creare quella tensione drammatica che nasce dalle situazioni dattesa, in cui la sensazione che qualcosa di terribile debba accadere provoca bello spettatore un angoscia irrefrenabile. 5i nei film che egli realizz in !nghilterra il motivo della suspence era alla base dei racconti. =n altro concetto fondamentale del suo cinema ( il cosidetto 0ac%uffin, un artificio introdotto nello svolgimento della trama del film, di scarsa rilevanza per la storia in s', ma che ' necessario per spiegarne alcune motivazioni. !l 6ac5uffin ' un elemento della storia che serve come inizializzazione o come giustificazione, ma che di fatto si manifesta senza grande importanza nel corso dello sviluppo della trama del film. Considerando il film come uno spettacolo di per s(, e potendo sacrificare talvolta anche la verosimiglianza della storia, EitchcocA si serve dunque di questo espediente per manipolare lo spettatore e per far s che si immedesimi nella stessa paura provata dallReroe o dallReroina del film.

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! primi film che EitchcocA gir negli %tati =niti non escono ancora dai limiti di una corretta quanto anonima tecnica, ma gi in Lombra del dubbio e in 2otorius, quellangoscia derivante dallambiguit delle situazioni, dei personaggi e dallattesa di qualcosa di irreparabile si manifesta in termini fortemente drammatici. Con la fine degli anni cinquanta lopera di EitchcocA sembra orientarsi verso una pi$ complessa rappresentazione dellangoscia contemporanea, in cui il dubbio e la paura affondano le radici nella nostra stessa esperienza di vita. !l brivido ' ora un elemento indispensabile per la resa spettacolare di una situazione drammatica. & con Psycho che il tema dellangoscia si fa pi$ esplicito e profondamente radicato nella vicenda e nei personaggi. uesta paura ' il tema successivo de %li uccelli, che anticipa di dieci anni i cosiddetti film catastrofici, e assume il significato metaforico non solo di una possibile catastrofe atomica, ma anche di quel disagio esistenziale che ' lattesa di qualcosa di irreparabile. Le opere seguenti sembrano tuttavia un po estranee a questo nuovo discorso del regista.

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Cap 15. #l cinema giapponese e "urosa.a La scoperta del cinema giapponese 0u nel +-.+, alla 6ostra internazionale darte cinematografica di 3enezia, che il pubblico e la critica occidentali conobbero il cinema giapponese. !l Leone doro attribuito in quelloccasione ad /Aira IurosaGa segn linizio di quella diffusione in &uropa e negli %tati =niti di una cinematografia che per diversi motivi era stata esclusa dal mercato cinematografico internazionale e quindi sostanzialmente sconosciuta in occidente. %olo nel +-1K a 2arigi si ebbe unampia retrospettiva che consent di fare il punto su una produzione molto vasta, che aveva una sua storia lunga e risaliva fino al +,-,, anno di nascita ufficiale del cinema giapponese, in cui furono realizzati documentari sul teatro IabuAi e di genere paesaggistico. 8el +-+: nasce la 8iAAatsu, che diventer ben presto la maggiore casa di produzione nipponica, e comincia una regolare produzione di film drammatici, avventurosi e polizieschi. )uttavia a partire dal +-+-, quando fu formata lassociazione per il film darte, i film cominciarono ad affermarsi per una loro originalit espressiva e a poco a poco lo stile cinematografico giapponese di trasform e venne favorita una produzione culturalmente e tecnicamente interessante. 8onostante le influenze occidentali il dinamismo americano, il cinema giapponese rimase sostanzialmente fedele ad un arte e una cultura tradizionali che si erano espresse attraverso schemi formali rigidi e ripetitivi. %i riscontrano infatti nei film quegli elementi che si richiamano alla tradizione del teatro, della letteratura, delle arti figurative di un paese che ' rimasto per molto tempo chiuso in una sua autonomia culturale. Le due principali tendenze del cinema giapponese, nellambito di un cinema drammatico e spettacolare, sono il @idaigeki, cio' il film di costume, e il gendaideki, cio' il film contemporaneo. 5i negli anni venti il genere storico si afferm nei suoi caratteri peculiari e nella sua grande forza espressiva, e nello stesso periodo il genere moderno stabil i proprio schemi narrativi e spettacolari. 6a gi allora venivano prodotti comunque film che non rientravano rigidamente nei due generi descritti. )ra i registi pi$ significativi, che cominciarono a lavorare nel periodo muto e posero quindi le basi per lo sviluppo successivo del cinema giapponese, un po di rilievo occupa Teinosuke Kinugasa. A+ira "urosa.a 5iunto alla regia negli anni della seconda guerra mondiale, ' lautore che meglio di altri ha trattato in conflitti umani e sociali in toni intensi sul piano contenutistico e formale; in questo modo i suoi personaggi e le sue storie appaiono come i simboli di un certo 5iappone violento, aggressivo e misterioso. !l suo talento fu subito avvertito e apprezzato in &ashomon, premiato a 3enezia proprio per la sua forma inconsueta e la suggestiva tensione drammatica, basata anche sul tema del film: la ricerca affannosa della verit di un delitto e la relativit di ogni giudizio umano. Caricando i suoi personaggi di particolari psicologici e drammatici subito percepibili come modelli di un epica nazionale, egli non faceva che riprendere e trasporre nellimmediatezza dello schermo cinematografico una tradizione letteraria e teatrale. 6a larte di IurosaGa non si espresse solo nel genere QidaigeAi, anzi forse i risultati pi$ notevoli li raggiunse in alcuni film che trattano argomenti contemporanei, come l#ngelo ubriaco, Lidiota e Vivere. !n questi film i problemi del singolo e della collettivit si integrano in una rappresentazione prospettica, che punta pi$ sullintrospezione dei caratteri e della descrizione dellambiente. =nanalisi della societ giapponese che trova una compiuta sintesi del dramma sociale di 1 cattivi dormono in pace, uni dei suoi film pi$ belli e complessi. IurosaGa va considerato fra gli autori pi$ significativi del cinema giapponese e in un certo senso la sua opera, segna il passaggio da una produzione ancora in gran parte influenzata dalla letteratura e dal teatro, a una produzione pi$ legata alla contemporaneit.

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Cap 19. Bou3elle 3ague, 5ru aut, Godard La nou3elle 3ague La cosiddetta nouvelle vague del cinema francese si impose allattenzione della critica e del pubblico internazionali, determinando in larga misura i temi e le forme di gran parte della produzione cinematografica del decennio successivo. La nouvelle vague fu certamente un nuovo modo di usare il cinema come strumento di rivelazione del reale, in termini ben pi$ diretti e personali di quanto normalmente di faceva negli studi cinematografici di tutto il mondo. !l regista diventava il vero autore del film e questa era lespressione di una personalit dartista che doveva tenere conto in primo luogo della propria poetica, dei fatti e dei problemi di una personale visione del mondo, attraverso la quale poter filtrare i fatti e i problemi dellattualit. =n ulteriore novit era quella del rifiuto di un linguaggio cinematografico codificato definitivamente: limportante infatti era consentire a ciascuno di esprimersi col cinema in assoluta libert, cos come ciascuno poteva fare con i mezzi della altre arti, dalla letteratura alla pittura alla musica, fuori dai condizionamenti dellindustria. Laspetto pi$ sintomatico e positivo della nouvelle vague ' che questi registi hanno trattato in primo luogo i loro problemi, indirizzando la loro analisi alla loro quotidianit. 4a qui deriva il parlare in prima persona, una sorta di confessione in pubblico, in cui i fatti privati, i ricordi, diventano esperienza comune e motivo di riflessione. %empre da qui deriva un nuovo rapporto con lo spettatore, chiamato a partecipare ad una realt filmica che rifletteva quella nuova realt umana e sociale di una giovent$ irrequieta e insofferente. ! principali rappresentanti della nouvelle vague sono 0ean8Luc Godard, Francois 5ru aut, Alain Resnais, Claude C$a!rol e Eric Ro$mer. !l parlare in prima persona, in una sorta di pubblica confessione, ' ci che meglio caratterizza il nuovo cinema francese, poich( vuol dire esporsi maggiormente al giudizio degli altri. !noltre questa specie di autobiografia ideale comporta limpiego di materiali narrativi tratti dalla propria esperienza personale. 8e deriva un cinema che segue due strade, quella della memoria e quella dellattualit, un cinema che attinge al passato come esperienza di vita che condiziona il presente. !n ogni caso non si pu parlare per la nouvelle vague di scuola o di movimento unitario, e non ' neanche possibile rintracciare un comune interesse per un qualche aspetto della vita sociale e politica o una ideologia da tutti accettata. Francois 5ru aut sostiene nel suo cinema che essere sinceri e travasare questa sincerit nella propria opera, significa stabilire un contatto umano tra lautore e lo spettatore, e aprire un dialogo sulla base dei sentimenti. !l cinema in questo senso ' sempre un fatto autobiografico, e il film quasi un diario intimo. Linteresse per lopera di )ruffaut sta proprio in questa costante di sincerit e di autobiografismo che ' presente nella maggior parte dei suoi film e che costituisce lessenza del suo stile e della sua rivoluzione formale, gi perfettamente evidente nel film desordio 1 ABB colpi. Le novit tecniche che egli introduce sono esigue, la funzione narrativa del montaggio rimane inalterata e lo sviluppo psicologico dei personaggi segue un tracciato convenzionale. La maggiore libert compositiva riscontrabile nei film successivi deriva da una maggiore consapevolezza dei propri mezzi espressivi e da una pi$ matura utilizzazione del linguaggio delle immagini. !n queste opere come in molte successive, la nota dominante rimane sempre la disarmata personalit dei protagonisti. !l filo conduttore della poetica di )ruffaut va ricercato nel sottile legame psicologico e morale che unisce gli eroi dei suoi film, nello sguardo con cui essi Ce il registaD osservano i fatti e le persone della loro realt quotidiana. !n larga misura lopera di )ruffaut si identifica con la sua stessa esperienza di vita, e costante ' rimasto questo suo rapporto strettissimo con la materia drammatica e i modi della rappresentazione che utilizza.

0ean8Luc Godard 5odard ( uno degli esponenti pi$ importanti della 8ouvelle 3ague. La sua carriera ' contraddistinta da una grande prolificit, ma soprattutto per le grandi innovazioni linguistiche apportate al mezzo cinematografico. &gli conduce di film in film un discorso che ' sempre lo stesso: ogni suo film mette continuamente in discussione la funzione stessa del cinema e i modi del suo utilizzo. & anche un regista estremamente chiaro e lineare, i suoi film non rimandano mai a qualcosaltro, sono quello che sono. 8on fa mai ricordi a simbolismi particolari, non utilizza un determinato effetto per parlare daltro: dice a chiare lettere quello che vuole dire, e non importa se questo discorso risulta contraddittorio, irritante o ambiguo. & la realt stessa che ' contraddittoria e il 5odard degli anni cinquanta e sessanta ne ' immerso completamente, cosa che si riflette nei suoi film di quel periodo.

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4opo aver girato alcuni cortometraggi, 5odard esordisce nel +-1? con un film che diviene immediatamente il simbolo della nouvelle vague francese, $ino all<ultimo respiro. /llRinterno della sua prima opera sono gi presenti quelle trasgressioni ai modelli narrativi tradizionali che la nouvelle vague utilizzer per distanziarsi dallRaltro tipo di cinema: montaggio sconnesso, attori che si rivolgono direttamente al pubblico, sguardi in macchina. Le due direzioni della ricerca di 5odard, quella verso la chiarificazione e lapprofondimento dei temi ideologici e quella verso una rigorosa sperimentazione dei moduli stilistici, si andavano sviluppando parallelamente e si integravano a vicenda. 6a a ben guardare, esse non erano che i due aspetti di una stessa ricerca, quella della verit. 8el corso degli anni sessanta, 5odard rivolge la propria attenzione ai contenuti erotici dellRimmagine contemporanea: manifesti di attori, pubblicit, fumetti, riviste patinate. !n questRottica nascono film come 1l bandito delle ore undici e ;ue o tre cose che so di lei. / partire dal +-11 5odard sposa definitivamente le teorie mar@iste: il cinema diviene il luogo in cui mettere in atto una severa critica della civilt dei consumi e dei rapporti umani, ma anche in cui si possa riflettere sullo stesso statuto dellRimmagine come portatrice naturale di unRideologia. !l problema della prassi diviene una costante della fase politica di 5odard, nei film La cinese e 3eek+end. LRattivit di 5odard, fino a quel momento frenetica, ' costretta a interrompersi per un incidente stradale che lo costringe in ospedale per alcuni mesi.

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Cap 1=. Antonioni, Fellini, %asolini, ,ergman Mic$elangelo Antonioni 8el panorama profondamente cambiato del cinema mondiale dei primi anni sessanta, lopera di 6ichelangelo /ntonioni segna linizio di un cinema antispettacolare che avr un grande sviluppo negli anni seguenti. Critico raffinato e acuto /ntonioni esord nel +-.? con (ronaca di un amore , che pur avendo dei limiti gi si opponeva ai canoni e ai modi del neorealismo. !l regista per sembra essere scontento di una situazione politica e sociale che condiziona la libert dellindividuo, ma non riesce a cogliere la complessa realt del momento e riduce la sua scontentezza a osservazioni marginali e a proposte linguistiche originali, che trapelano da uno stile ancora inadeguato. La crisi si ha dopo la met degli anni cinquanta e non colpisce solo lui, ma la maggior parte dei registi italiani. /ntonioni vi reagisce con un film in cui cerca di impostare il tema fondamentale della sua poetica, cio' la condizione dellindividuo in una societ massificata, in termini completamente nuovi, sia nella costruzione del personaggio sia nella struttura drammatica dello spettacolo. 1l grido, risulter un opera inconsueta e segner il drastico cambiamento di indirizzo formale e linizio di una ricerca espressiva che dar dei frutti negli anni seguenti. !n questo suo nuovo linguaggio /ntonioni frantuma il racconto in lunghe pause contemplative, punta lattenzione essenzialmente sui momenti statici e privi di forte rilievo drammatico, ma carichi di significato. 2ersonaggi e ambienti perdono progressivamente il loro carattere spettacolare per assumere una funzione in larga misura metaforica. =n primo esempio significativo di questo cosiddetto cinema dellalienazione, ' Lavventura del +-1?. ui gli avvenimenti vengono dilatati oltre i limiti consueti dello spettacolo in modo da giungere a una sorta di contemplazione della realt, mettendo lo spettatore nella necessit di partecipare pi$ con la testa che col cuore alla vicenda. =na successiva crisi evolutiva si fece acuta a met degli anni sessanta e provoc un cambiamento di indirizzo, i cui risultati furono di grande significato. Con Blo' up e >abriskie Point si fa sempre evidente il discorso di fondo sulluomo e sul suo destino, lamarezza di una visione pessimistica della realt, losservazione lucida che consente di vedere al di l delle apparenze, alla ricerca di una essenza che ci sfugge. 8el +--. torna dietro la macchina da presa assistito da Him Henders con #l di l6 delle nuvole, dove traduce in immagini alcuni racconti tratti da un suo libro. /rriva a detenere un record, ' uno dei grandi veterani tra i cineasti italiani ancora in attivit. Federico Fellini 0ederico 0ellini ' il simbolo di un cinema esplicitamente accattivante, perfettamente cosciente della finzione dello spettacolo, che sa coinvolgere lo spettatore a livello emozionale pi$ che razionale. 0ellini si forma nellambito di quel neorealismo che vide Jossellini come suo maestro e ispiratore. 8el +-.? esordisce come regista in Luci del variet6, e due anni dopo giunge al debutto assoluto con Lo sceicco bianco. 6a ' grazie a 1 vitelloni, dellRanno successivo, che la sua fama si espande anche allRestero. S il +-.K e appena al suo secondo film, inizia a fare ricorso a episodi e ricordi dellRadolescenza, ricchi di personaggi destinati a restare nella memoria. La poetica simbolistica e decadente si trasforma adesso in una visione della realt pi$ distaccata, ma filtrata da un atteggiamento personale, fantastico e irrazionale, di fronte ai problemi dellesistenza umana. )orna lautobiografismo in una sorta di pubblica confessione, e spinge lautore a iniziare un nuovo dialogo con lo spettatore al di fuori delle regole tradizionali del cinema, affidandosi ancora alla fantasia e allimprovvisazione. !l primo risultato di questo nuovo atteggiamento ' La dolce vita del +-1?, che narra una situazione esistenziale, chiaramente autobiografica ma sufficientemente simbolica da superare i confini del diario intimo. !l film ' soprattutto la descrizione amara e angosciante del disfacimento umano e sociale e mette in causa unintera civilt non tanto attraverso la visione critica di fatti e personaggi, quanto invece per mezzo di una rappresentazione articolata e contraddittoria della realt. Con linizio degli anni sessanta 0ellini introduce nei suoi film elementi politici e sociali non superficiali, spuntano unamarezza e uno sconforto autentici. 4i questo periodo sono &oma e #marcord. !nfine dopo un triennio di silenzio riprende la sua analisi delluomo e della societ con una biografia romanzesca di 5iacomo Casanova, 1l (asanova. uello che colpisce ancora una volta ' la capacit visionaria del regista, il suo riuscire a dar corpo ai sogni e alle fantasie, a rendere visibili i desideri.

*opo il neorealismo

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La crisi del neorealismo aveva resto sterile il cinema italiano. 8on soltanto temi sociale impegnativi erano trattati raramente in maniera critica, ma anche la stanca ripetizione di schemi formali rischiava di compromettere definitivamente il contatto diretto con la realt. !l problema non era quello di superare i vecchi schemi, quanto di giungere alla espressione di nuovi contenuti, tanto nuovi quanto personali, cio' basati su una personale e critica considerazione dei problemi e dei fatti contemporanei. 8on c' stata comunque una linea precisa ne una scuola da seguire ne un programma comune: ogni regista ha condotto la sua battaglia personale sul fronte della propria libert e dove ha potuto conquistare un obiettivo, l ha posto le basi per la costruzione di un pi$ moderno linguaggio cinematografico. !n quel periodo in !talia ci fu una situazione politica, sociale ed economica che favor laffermazione di una nuova schiera di autori pronti a ristabilire un rapporto tra i film e il pubblico. )emi e modi nuovi venivano proposti in forme incerte ma spesso stimolanti. & se in prospettiva storica molte delle opere realizzate allora possono apparire mediocri, di sicuro tutto quel fermento signific una ripresa del cinema italiano che per parecchi anni era rimasto quasi immobile. Le opere di quel periodo, soprattutto quelle dei primi anni sessanta, sono diseguali e le possiamo quasi definire di confe7ione, ma ebbero una grande importanza per il nuovo clima in cui si cre un nuovo rapporto fra il cinema e la realt sociale. %i cominci nuovamente a parlare di impegno, di critica alle istituzioni, di contenuti sociali e anche di linguaggio, modi e forme di una nuova narrativit cinematografica. 5li autori che meglio hanno rappresentato questo periodo sono &lio 2etri, 0rancesco Josi, i fratelli )aviani e 3alentino Brsini. 4a ricordare in seguito anche *ernardo *ertolucci, 4ario /rgento e %ergio Leone. %ier %aolo %asolini 2asolini si colloca fra gli anni sessanta e settanta sullo sfondo di una profonda trasformazione della societ italiana, del suo costume, della sua ideologia, che egli ha saputo indagare e descrivere con intelligenza e sensibilit. &sord nel +-1+ con il film #ccattone, testimone di un cinema che tende a trasporre lesperienza in una dimensione artistica fortemente caratterizzata. Lo stile si fa colto, le immagini e i dialoghi si dispongono allinterno di una struttura spettacolare che si presenta come una realt non rappresentata come tale, ma filtrata da uno sguardo critico e razionale. 8el film 1l vangelo secondo 0atteo 2asolini recupera il mito e la storia, la poesia e la critica in un insieme espressivo che poneva le basi per quel cinema di poesia che andava elaborando in quegli anni. !l primo esempio di questo nuovo cinema si ebbe con 5ccellacci e uccellini, il suo film pi$ libero, che segna una tappa significativa nella sua carriera di regista. Con gli anni settanta per sembra gli obiettivi del regista siano nuovamente cambiati, ed eccolo rivolto verso il sesso come costante dellesperienza umana, come elemento tragico che accomuna gli uomini in unRunica materialit esistenziale. Cos i film ;ecameron, 1 racconti di (anterbury e 1l fiore delle 0ille e una notte risultano un grande affresco sulla sessualit, osservata e descritta in tutte le sue manifestazioni e da tutte le prospettive possibili. #ngmar ,ergman !ngmar *ergman ' un grande regista e drammaturgo svedese, sia teatrale che cinematografico. S considerato una delle personalit pi$ eminenti della cinematografia mondiale. /nche per lui la maturit espressiva, dopo un lungo tirocinio, si manifest dopo 1l settimo sigillo C+-.1D in modi e forme di grande valore estetico. !l suo ' uno stile corposo, in cui il realismo ed espressionismo sembrano fondersi nella stessa unit espressiva. ! temi della crisi dei sentimenti, con implicazioni spesso religiose, del dubbio esistenziale, della difficolt della vita di relazione, della solitudine delluomo si mescolano in una rappresentazione che alterna il dramma alla commedia, la critica di costume allindagine sociologica. Le questioni morali e religiose erano al centro della sua poetica e il suo stile non faceva che mascherare un sottofondo angoscioso: la crisi dei valori morali tradizionali, lassenza di 4io e la mortalit dellesistenza umana. !l dramma dellesistenza nelle sue varie manifestazioni morali, filosofiche e religiose, ' al centro di altri numerosi film successivi come Luci dinverno e (ome in uno specchio. uello successivo ' un decennio fondamentale nella carriera di *ergman, poich( si dirige verso quella essenzialit di stile, quella concretezza despressione, quella sintesi formale unita ad una indagine psicologica e morale, che sono il punto darrivo di tutta la sua arte. ! risultati pi$ significativi di questa evoluzione formale sono cene da un matrimonio e Limmagine allo specchio. Lopera di *ergman si colloca nel nuovo clima che ha caratterizzato il cinema europeo a partire dalla fine degli anni cinquanta e di cui ' stato uno dei pi$ rigorosi iniziatori.

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Cap 18. 6oll-.ood :9A, "u!ric+, )nderground 6oll-.ood negli anni sessanta !l cinema americano che nei primi anni dopo la fine della seconda guerra mondiale parve rinnovarsi nelle forme e nei contenuti, sub progressivamente una sorta di recessione artistica e culturale. Jegisti impegnati politicamente nellanalisi critica della societ dovettero lasciare il paese o furono emarginati dalla produzione, e cos fu per tutti coloro che in qualche modo erano legati con le correnti rinnovatrici e progressiste che avevano iniziato e sviluppato un discorso democratico ben preciso. 0u tuttavia in quel periodo che fecero i primi passi quei registi, sceneggiatori, attori che avrebbero caratterizzato il nuovo cinema hollFGoodiano degli anni sessanta. !n altre parole, ai mutamenti politici profondi e radicali operati dallamministrazione di IennedF, non poteva non seguire tutta una serie di mutamenti e rivolgimenti nei vari campi dellarte e della cultura. uello di adesso si pu dire che ' un cinema di transizione, ma estremamente stimolante, problematico, non privo inoltre di alcuni autori e opere che vanno considerati fra i pi$ significativi e validi del cinema contemporaneo. 0ra alti e bassi il cinema americano degli anni sessanta ha saputi riprendere la miglior lezione del passato, dagli anni di Joosevelt al primo dopoguerra, pur non rinunciando ad introdurre nella norma leccezione. 6a pur essendosi rinnovato esso rimaneva nel suo complesso su posizioni pi$ arretrate rispetto a quelle del miglior cinema europeo. /lcuni nomi significativi di registi possono essere 6enr- 6at$a.a-, *on (iegel, ,la+e Ed.ards, Roger Corman, come anche lersordio da regista di Marlon ,rando. %u questo sfondo vario e articolato si staccano Art$ur %enn, (am %ec+inpa$ e 0err- Le.is, i quali con risultati diversi hanno sviluppato un loro discorso originale, che ha toccato parecchi aspetti della societ americana e affrontato alcuni de problemi pi$ scottanti di quel periodo. (tanle- "u!ric+ 8el panorama del cinema americano e mondiale, dalla fine degli anni cinquanta fino agli anni novanta, il posto che occupa IubricA ' certamente primario. La sua opera ha attraversato diverse fasi mantenendo sempre un rigore spettacolare e una forza morale che si propongono come modelli fuori dalle mode e dalle convenienze. IubricA si ' affermato a met degli anni cinquanta nellambito di quel cinema di genere noir. 8el suo caso la visione del mondo ' sempre pi$ radicata in un pessimismo di fondo, che tuttavia non gli ha impedito di affrontare temi e soggetti della realt sociale con grande umanit. /lla base della sua poetica c' losservazione attenta e precisa della realt quotidiana e il senso acuto dello spettacolo come azione, ritmo e movimento. 5i nelle sue prime opere, aggressive e violente, le storie e i personaggi erano presentati in modi inconsueti che sembravano introdurre negli schemi normali della narrazione degli elementi personali, accenti critici, nuove proposte interpretative. 8ei successivi partacus e Lolita svolge un analisi critica della societ contemporanee nelle sue varie manifestazioni, che ' tra le pi$ acute che ci abbia dato il cinema in questi anni. %i noti anche la rappresentazione angosciosa di un futuro in bilico tra terrore e speranza, di una umanit alla ricerca delle proprie origini sullo sfondo di una societ immaginaria che rischia di annullare luomo, come in CBBDE 4dissea nello spa7io. uesta inquietudine sembra quasi calmarsi nelle opere seguenti in una pi$ distaccata, ma anche pi$ violenta, rappresentazione del reale. #rancia meccanica ad esempio, ' un agghiacciante illustrazione della violenza della societ occidentale, una violenza gratuita che mette a nudo gli aspetti pericolosi di una struttura sociale da cui IubricA prender le distanze, come anche in Barry Lindon. / questo discorso, anche se articolato in una diversa dimensione narrativa, appartiene hining. uesta consapevolezza critica si manifesta anche in $ull 0etal Facket, realizzato dopo anni di silenzio, in cui vengono evidenziate la violenta nellesercito, la crudelt della guerra, ma anche una riflessione sulla solitudine e la debolezza delluomo. La modernit e il valore politico che sottolinea lopera di IubricA, la ritroviamo anche nel suo ultimi film Eyes 3ide hut.

#l Ne

!merican "inema

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La vera rivolta contro EollFGood nasce lontano dagli studi cinematografici delle grandi Case, fuori dai gruppi artistici ad esse legate, e si allarga a macchia dolio lungo tutti gli anni sessanta. uesto tipo di cinema, in gran parte amatoriale e realizzato con pochi mezzi, fu definito underground. =n cinema sotterraneo nel duplice senso che non veniva alla luce del sole e trattava temi e problemi in modi e forme inconsueti, rispetto alla normalit dello spettacolo cinematografico; un cinema tuttavia che alla fine degli anni sessanta si fece manifesto, ottenendo addirittura un notevole successo di pubblico anche solo per lo scandalo che queste opere provocavano. !l cinema underground non nasce in realt nel +-.-, ma ha origini pi$ antiche che risalgono allavanguardia storica, al movimento dadaista e surrealista degli anni venti. uesti legami del cinema indipendente americano degli anni sessanta con la cultura europea degli anni venti, sono i cardini che reggono la struttura artistica e produttiva del 8eG /merican Cinema nelle sue varie articolazioni. /ccanto agli esperimenti cinematografici dei vari registi ' tutto un fermento di rivolta che scuote larte e la cultura americane e si manifesta nelle arti figurative e nella letteratura, nel teatro e nella musica, con risultati differenti ma accomunabili, nel tentativo di portare avanti una rivolta totale contro le strutture repressive della societ americana. 4alla costa orientale a quella occidentale ' un sorgere continuo di nuove provocazioni artistiche, prima circoscritte e limitate, poi sempre pi$ estese e dilaganti. uando nel +-.- il pittore Al red Leslie, insieme ad un fotografo, uno scrittore e due poeti, realizza il film Pull my ;aisy la fusione delle diverse esperienze artistiche ' in un certo senso consacrata. 4a questo punto di vista 2ull mF 4aisF ' un opera di grande importanza e segna un punto chiave nella storia del cinema underground. Lartista che meglio ha rappresentato sul piano dello scandalo e della moda un certo modello di cinema underground, ' sicuramente il pittore And- /ar$ol, uno dei pi$ noti rappresentanti della pop art. 8ei suoi film il tempo della realt si identifica con quello della finzione, e la rappresentazione filmica ' al tempo stesso il reale e il suo doppio, la cinecamera ' come uno specchio, lo schermo una finestra aperta. /zioni banali e quotidiane sono registrate come se fossero fondamentali; altre che investono pi$ direttamente la personalit umana sono ridotte a puri accadimenti scenici, in una sorta di indifferenza etica ed estetica.

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Cap 2A. Buo3i autori, (corsese # nuo3i autori Come si ' visto non ci fu una fine di EollFGood, nonostante la profonda crisi industriale e commerciale che coinvolse la sua struttura nel corso degli anni sessanta. /nzi proprio a partire da quel periodo il cinema americano riprese quota, imponendosi di nuovo sui mercati mondiali come il pi$ vivo e stimolante. 4opo i radicali mutamenti operati dal neorealismo italiano e dalla nouvelle vague francese, si torna a considerare il cinema essenzialmente come spettacolo, cio' qualcosa di diverso o di opposto alla realt fenomenica. )ra i nuovi registi americani che nel volgere di alcuni anni di sono imposti allattenzione del pubblico e della critica mondiale ponendosi anche come modelli di una cinema popolare e colto al tempo stesso, vanno segnalati in primo luogo Francis Ford Coppola, George Lucas, (te3en (piel!erg, Martin (corsese, *a3id L-nc$ e Ridle- (cott. Coppola di afferm internazionalmente con il doppio 1l Padrino e 1l Padrino G Parte seconda , a cui si aggiunse in seguito 1l Padrino G Parte ter7a. uesti film sul tema della mafia e della criminalit organizzata, e su quello complementare della famiglia, gi possedevano quegli elementi spettacolari che saranno propri dello stile di Coppola: un senso preciso del ritmo, dellampia sequenza descrittiva, un gusto per il particolare ambientale, una precisione psicologica nel tratteggio dei personaggi e una grande abilit narrativa. Caratteri che mescolati a osservazioni pi$ approfondite e a temi apertamente politici, faranno di altri suoi film come La conversa7ione e #pocalipse 2o', delle opere di indubbio valore. Lucas, assistente di Coppola, ebbe un successo strepitoso con %uerre tellari, uno dei pi$ riusciti e popolari film di fantascienza ed effetti speciali, primo di una serie prodotta dallo stesso Lucas. /l di l della spettacolarit dei risultati, quello che fin dallinizio caratterizz il suo cinema ' una sottile ironia unita a un gusto preciso per il racconto fiabesco e fantastico. /mico di Lucas e suo socio in affari, anche (piel!erg seppe unire lironia al gusto per il fantastico e lavventuroso in una serie di film in cui la realt quotidiana ' rappresentata in uno stile teso, coinvolgente e spettacolarmente efficace. 8ascono cos 1ncontri ravvicinati del ter7o tipo, 1 predatori dellarca perduta, E.". Le*traterreste, 1ndiana Fones e il tempio maledetto, Furassic Park e il suo seguito. /nche se spesso la sua ironia cede il posto a film come chindlers List e alvate il soldato &yan. Martin (corsese La produzione cinematografica di %corsese ' da un lato pi$ abbondante ed eclettica, dallaltro pi$ legata ad una visione del mondo che possiamo definire realistica, anche se il suo stile a volte esuberante, li rende spettacolarmente affascinanti e coinvolgenti pi$ sul piano della resa formale che dellanalisi critica. 6a non c' dubbio che la sua opera nellarco di oltre trentanni di intensa attivit ha segnato una tappa fondamentale del cinema contemporaneo. & con il suo primo lungometraggio (hi sta bussando alla mia portaH , che si impone allattenzione del pubblico giovanile e della critica, trattando personaggi e ambienti in toni e forme di grande scioltezza narrativa, sottesi da un osservazione acuta e partecipe per i piccoli fatti quotidiani. %ospeso tra realt e finzione, ricordi e sogni, osservazione dei fatti e approfondimento psicologico dei personaggi le opere che seguono compongono una galleria che fornisce una serie di informazioni del massimo interesse sulla vita sociale e sulla cultura diffusa nell/merica contemporanea: "a*i ;river, "oro scatenato, &e per una notte, 1l colore dei soldi. %ono tutti aspetti diversi ma collegati di quella rappresentazione della realt tipica di %corsese, che mescola abilmente gli ingredienti dello spettacolo tradizionale con una libert dinvenzione, un gusto per limprovvisazione, una sottile ironia e una sapienza stilistica ineguagliabili. /ltri film che seguono sono Lultima tenta7ione di (risto, ?uei bravi raga77i, Let6 dellinnocen7a, (asinI. )utti film che al di l de loro valore, dimostrano una continuit di discorso di rara coerenza, nonostante le apparenti dispersioni tematiche. 0ilm che possono essere interpretati come le tappe di una grande rappresentazione della societ e dellindividuo.

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Cap 21. #l cinema italiano #l cinema italiano oltre la commedia %i pu affermare che al di l della profonda crisi che attravers il cinema italiano alla fine degli anni sessanta, lopera dei registi di quel tempo segn un punto di riferimento, una sorta di centro dattrazione delle forze disperse della produzione nazionale sommersa da prodotti scadenti e ripetitivi. / una folta schiera di registi, tra cui va menzionato Gianni Amelio, vanno aggiunte le nuove leve affermatesi negli ottanta e nei primi anni novanta. Carlo ;an4ina C!l cielo in una stanzaD e Lam!erto ,a3a ad esempio. B nellambito del cinema di consumo, sorretto tuttavia da intenti artistici ed elementi personali, come Carlo ;erdone C5n sacco bello9 Bianco, rosso e Verdone9 %allo cedrone9 Viaggi di no77e D, Massimo 5roisi CJicomincio da tre9 Le vie del ignore sono finite9 2on ci resta che piangere D, &oberto Benigni CFohnny tecchino9 1l mostro9 La vita J bellaD. %upi A3ati, Leonardo %ieraccioni, Banni Moretti, Mic$ele %lacido, Ga!riele (al3atores.

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