BEATRIZ SARLO: Una modernidad perifrica: Buenos Aires, 1920 y 1930. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1988.

Este libro se puede leer simultneamente como un audaz ensayo de crtica literaria y del discurso intelectual argentino en el proceso de modernizacin de Buenos Aires durante dos dcadas fundamentales de su desarrollo social y cultural. Pero la singular aventura exploratoria del texto de Sarlo trasciende tanto el encuadro conocido de obras con una aproximacin socilogica del fenmeno literario, as como intenta superar las fciles cronologas y el causalismo de las influencias generacionales y/ o de escuelas que abundan en las historias de las ideas en Amrica Latina. Filiada en las frtiles propuestas interpretativas de la modernidad urbana de Raymond Williams, Walter Benjamn, Carl Schorske y Marshaf Berman, as como del marco conceptual de Pierre Bourdieu, Una modernidad perifrica es un abordaje nada convencional para comprender el tejido cultural y el imaginario social de Buenos Aires, vivido por intelectuales porteos que reaccionan de maneras contradictorias ante los procesos de transformacin urbana durante las dcadas del '20 y del '30. El anlisis de textos, pero tambin de prcticas culturales, estn en el centro de la preocupacin de la autora, que no aborda slo novelas y poemas, sino una gama heterognea de textos de una cultura que cambia y se va constituyendo a partir de mezclas, prstamos, recuerdos, imgenes y trazos dispersos, muchas veces fragmentados. Libros de prosa, poemas, revistas, relatos, ensayos, manifiestos, entrevistas, biografas, confesiones epistolares, prlogos y folletines conforman el material que Sarlo ausculta en torno a una ciudad que incita a ser descifrada a partir de mltiples claves y disciplinas. El libro se abre con un abordaje histrico-demogrfico para desentraar el misterio de aquello que fascinaba a Xul Solar cuando regres a su patria en 1924, al cabo de veintin aos de vivir en Europa: la cultura de mezcla de Buenos Aires. En cierto sentido, el libro pretende reflexionar acerca de las reacciones intelectuales ante la constitucin de la cultura argentina en tanto cultura de mezcla, "donde coexisten elementos defensivos y residuales junto a los programas renovadores; rasgos culturales de la formacin criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importacin de bienes, discursos y prcticas simblicas" (p.28). De ah que la ndole hbrida y permeable del objeto de investir;acin condicionara el abordaje metodolgico de Sarlo, quien - fascinada por la reconstitucin del Bronx neoyorkino de Marshall Berman - tambin osar contar la historia cultural y artstica de Buenos Aires con tramas compuestas de escenarios, discursos, prcticas, contigidades y saltos que describen elipsis rpelas para detenerse en algunos detalles que considera significativos. Una verdadera innovacin en los estudios socio-culturales latinoamericanos surge de la aplicacin rigurosa del concepto de campo intelectual, tomado de Bourdieu, con el cual Sarlo estudi las diferentes modalidades de ingreso de escritores a ese campo intelectual porteo y los efectos de sus producciones discursivas, as como los niveles de recepcin de sus obras. Si Giraldes representa en ese campo el criollismo gaucho con Don Segundo Sombra, Borges se inserta en las orillas barriales para consagrar un criollismo urbano, mientras que Girondo se solaza en el erotismo de un paisaje metropolitano ertico y nada natural, y Macedonio se replegar en la ciudad con una estrategia narrativa de antirepresentacin. Todos, sin embargo, estn recorridos por el acoso de desentraar el ser argentino: la argentinidad.

Un aporte revelador del libro es su tratamiento de nudos conflictivos del pasado argentino que son reformulados por la vanguardia: ciudad-campo; criollos- inmigrantes; nacionalismo-cosmopolitismo; cultura letrada-cultura popular. Desde esta perspectiva, Sarlo cuestiona la tradicional discontinuidad que se estableca en los estudios de la vanguardia entre las producciones de los '20 (Proa, Martn Fierro) y de los '30, demostrando que proyectos editoriales como Sur (1931) y Contra (1933) en realidad continuaron una linea ideolgica anterior. Ms an, el gusto por lo nuevo del impulso modernizante habra sido el yacimiento nutricio para la vanguardia revolucionaria de los '30, en particular el proyecto de renovacin esttica y socialista, representada por la revista Contra, que dirigi Ral Gonzlez Tun. Pero tambin se rescata la fascinacin de lo nuevo que escritores como Elas Castelnuovo descubran en la Revolucin Rusa y poetas como Crdova Iturburu, Ral Gonzlez Tun y ensayistas como Anbal Ponce abrevaron de la experiencia de la Guerra Civil Espaola y la lucha antifascista. El paradigma de esta combinacin de compromiso ideolgico-poltico con un proyecto cosmopolita de vanguardia es Ral Gonzlez Tun, a quien la autora le dedica todo un captulo (VI). Un captulo incitante de ideas y muy bien construido es el dedicado a la literatura focalizada sobre los marginales sociales porteos que se tornan ms visibles en los aos '20, a partir de un nuevo pacto de lectura y nuevas franjas de pblico receptivos a las dimensiones personales y biogrficas de ese espacio social de la marginalidad. La idea central de la construccin del escenario de la marginilidad es que " Buenos Aires se ha convertido en una ciudad donde el margen es inmediatamente visible, donde, incluso el margen contamina al centro y a los barrios respetables". Por tanto, el campo intelectual se ensancha con escritores que provienen de la inmigracin, de los barrios. Esta tematizacin del margen ser una novedad esttica en el sistema emergente de cruces formales entre diferentes niveles de lengua y concepciones de la literatura. Autores como Nicols Olivares (La musa de la malapata, 1926), los dos hermanos Gonzlez Tun, Conrado Nale Roxlo, Alvaro Yunke, Stanchina - que dedica un ensayo sobre Manuel Glvez en 1924 -, Lenidas Barleta (Royal circo, 1933), Elas Castelnuovo y el mundo del trabajo (Vidas proletarias, 1934) introducen escenarios urbanos donde transitan prostitutas, drogadictos, desocupados, obreros, vagos, hampones. La construccin del suburbio y los mrgenes de la sociedad como referencia literaria invita a ser leda desde perspectivas distintas, segn estticas tan opuestas como las de Arlt y Borges, pero tambin, Olivar y Barleta. El estudio sobre Roberto Arlt arroja una luz nueva a la marginalidad del gran escritor, porque Sarlo reconstruye las formas de representacin no realistas de la reforma del paisaje urbano, el laberinto tecnolgico y la alienacin tcnica de Buenos Aires, en un mbito social donde el crimen y las relaciones mercantiles nuevas esconden un problema que obsede al Astrlogo de Los siete locos: cmo conseguir el poder, cul sera un modelo de orden posible. Quiz la cuestin de la modernidad perifrica se patentice en Arlt como una fuerza distintiva respecto de los otros escritores de ficcin analizados. Sarlo afirma, con razn, que la figura del inventor es clave tanto en El juguete rabioso, como en Los siete locos y Los lanzallamas. El poder - "el batacazo" - puede ser alcanzado gracias al febril descubrimiento de una frmula qumica o la construccin de una mquina. Pero la

modernidad de personajes alucinados, como Silvio o Erdosain, precisamente es perifrica porque confunden el saber prctico (y la conspiracin del saber) con la verdadera adquisicin de tecnologa que se escatima en la Buenos Aires moderna. La tcnica que fascina al Astrlogo no apunta al poder tecnolgico de las ciudades modernas de los EE.UU. sobre las cuales Beatriz Sarlo se apoya en sus modelos metodolgicos (Raymond Williams, Marshall Berman), sino al simulacro de modernizacin tecnolgica en un pas perifrico, no industrializado a pesar del vertiginoso desarrollo de los sectores de servicio urbano que conoci y las transformaciones del diseo y el paisaje de la metrpolis cosmopolita. Arlt condensara la modernidad perifrica a pesar de que su retrica opera en la mezcla contradictoria de las soluciones imaginarias del folletn y las estrategias, "en apariencia ms racionales" (p.59), del saber tcnico de Erdosian y Silvio. La mezcla de bajos fondos y percepciones cubistas del futuro transforma a Arlt en autor moderno, en la misma medida que Arlt construye el orden simblico de la Buenos Aires de los aos '30 con el simulacro de materiales modernos tomados de la electricidad, la qumica, la mecnica y la geometra, cuyo lxico de la modernidad tcnica crea la ilusin de una modernidad tecnolgica que simplemente se reduce a la del inventor que aprende de los manuales de las academias Pitman, o de libros importados de Europa. Creo que este aspecto no ha sido suficientemente elucidado por Sarlo, no slo en el caso de Arlt sino de otros autores de la modernidad perifrica portea, como O. Girondo y el feminismo de Victoria Ocampo. Por ltimo, el libro aporta un brillante captulo consagrado a los ensayos histricos de la dcada del '30, como la Radiografa de la pampa de Martnez Estrada, Historia de una pasin argentina de Eduardo Mallea, El hombre que est solo y espera de Scalabrini Ortiz y el prlogo de Jorge Luis Borges a El paso de los libres de Arturo Jauretche. Lo peculiar que emparenta a estos textos, segn Sarlo, es la necesidad de incluir figuraciones histricas a travs de narraciones (y micronarraciones) que proponen un conjunto de personajes en los ensayos, que estn organizados como un relato que incorpora hiptesis sobre el pasado, ideologas y tambin un discurso sobre la experiencia vivida. La ensaystica del ser nacional y de la historia argentina es abordada a travs de la hiptesis central de que el clima de ideas nacionalistas de la dcada del '20 no era un mero "clima intelectual" que afectaba slo a la fraccin de derecha y conservadora del campo intelectual argentino, sino una "estructura de sentimiento" (p.243), tomado de R. Williams, comn a todos los escritores y artistas, desconcertados frente a un mundo que cambiaba y en el cual necesitan dilucidar los rasgos nacionales de un pas que empezaba a ser para muchos casi irreconocible. Dos omisiones significativas del libro son la ausencia de toda referencia al influjo de Ortega y Gasset en el campo intelectual argentino, as como el escaso abordaje del tpico inmigratorio y la cuestin tnica en el ensayo sobre el ser nacional. Leonardo Senkman Universidad Hebrea de Jerusaln

Beatriz Sarlo Sabajanes. Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visin, 1988.

By Jorge Ruffinelli Este es el libro ms reciente de Beatriz Sarlo, y, tanto o ms que los anteriores, es un libro casi deslumbrante. Si digo 'casi' es por algn interrogante que deja sin despejar, y al que me referir despus, pero el trmino 'deslumbrante'--incluso con su modificador--habla a las claras de una obra renovadora, cautivante e imprescindible. Desde el comienzo, en su "Introduccin", la escritora plantea las reglas del juego: aunque diferente, su libro est fuertemente inspirado por Fin-de-sicle Vienna de Carl Schorske y All That Is Solid Melts into Air de Marshall Berman. A punto de abandonar la crtica literaria como disciplina intelectual, decepcionada o impaciente por la poqedad de recursos, vas, soluciones que esta prctica ha desarrollado entre nosotros, Sarlo descubri en las dos obras referidas un impulso que la llev a recoger el desafo de la revisin histrico-literaria de Buenos Aires en la segunda y tercera dcadas del siglo, y emprendi esa relectura con libertad metodolgica, con bro intelectual, con originalidad expresiva. Como suele suceder pocas veces en la lectura (con obras de Barthes o Benjamin, o de Schorske, Berman y Sarlo), es recompensante y fruitivo observar el movimiento de una inteligencia mientras abre nuevas puertas de interpretacin y hace nuevas "lecturas" de la realidad, precisamente al enfrentarse a temas tan trillados como la literatura argentina de la inmigracin y de las vanguardias. Lo que sucede aqu es que si el camino es el mismo, el vehculo resulta distinto y el viaje acaba totalmente renovado. Sarlo realiza con su tema lo que ella misma percibi realizndose en las dos obras citadas: "la reconstruccin de un mundo de experiencias a travs de los textos de la cultura". Ya no se trata de seleccionar los textos cannicos de la "literatura" y estudiarla como una forma--la nica--de la 'alta' cultura como hace tradicional y convencionalmente la crtica literaria. La leccin esta vez entiende a la literatura como un discurso social ms dentro de otros discursos, o bien como un discurso cuya significacin no se agota en el mbito de la esttica. En este sentido, Sarlo no se sinti obligada a discriminar, como juez absoluto, las obras que 'merecen' estticamente la atencin de su estudio, y su anlisis recorre un corpus de buena y 'mala' literatura, ms de la segunda que de la primera, ya que no se trata de valorar sino de ver cmo funcionan los discursos. Sarlo apela a un estilo de anlisis de discurso que hace uso de prcticas interdisciplinarias: por eso llama al suyo, un "libro de mezcla". Slo que la "mezcla" es tambin metfora para referirse a la "cultura [la urbana de Buenos Aires] tambin de mezcla". "No s a qu gnero del discurso pertenece este libro--dice Sarlo--: si responde al rgimen de la historia cultural, de la intelectual history, de la historia de los intelectuales o de las ideas". En realidad, pertenece a todos ellos:

es un anlisis de discurso 'de mezcla', multidisciplinario, sin ataduras ni corss metodolgicos. "Me haba propuesto entender de qu modo los intelectuales argentinos, en los aos veinte y treinta de este siglo, vivieron los procesos de transformaciones urbanas y, en medio de un espacio moderno como el que ya era Buenos Aires, experimentaron un elenco de sentimientos, ideas, deseos muchas veces contradictorios" (p. 9). Los ocho captulos que forman este libro pueden considerarse ocho accesos a su tema, no una sola argumentacin en varias etapas. En vez de una etapa inicial que se comprueba al final, como tesis, es un retrato cambiante de Buenos Aires de acuerdo con los diversos puntos de vista. As el libro acaba redondendose y cumpliendo su promesa. El imaginario colectivo que estudia la autora se forma a travs de numerosos vehculos, actitudes, transformaciones: las revistas, la actitud pedaggica, la aparicin de un discurso femenino, los grupos de esttica de vanguardia, la preocupacin poltica, el erotismo, la revolucin, los discursos marginales. Esta pluralidad de ngulos, de elementos, en vez de confundir los rasgos de la fisonoma, la enriquecen. Por ejemplo, Sarlo emplea con agudeza la nocin de "saberes", en especial para detectar cmo algunos saberes marginales (el alquimista de Arlt, el femenino, el mundo del circo, la propia literatura 'mala') fueron desplazados por los saberes hegemnicos que exclusivizaron el panorama y se convirtieron en los 'nicos' legtimos. Una gran virtud del libro es trabajar sobre esa marginalidad y descubrir su presencia--que estaba soterrada o mal estudiada--en la cultura argentina. Para desarrollar cada capitulo, Sarlo elige un puado de textos (a veces no-textos, circunstancias biogrficas, discursos heterogneos), y trabaja sobre ellos a profundidad: as, por ejemplo, para mostrar la nostalgia de la "edad dorada" en contraste con la tecnologa de la modernizacin, pero recuperada a travs de un simbolismo igualmente moderno (Don Segundo Sombra), que sera algo as como la transculturacin de valores rurales mediante vehculos expresivos urbanos; el "erotismo" y la represin en la obra de tres escritoras: Nora Lange, Victoria Ocampo y Alfonsina Storni; la Vanguardia y la mitologa de lo nuevo; la actitud de la literatura ante la revolucin poltica y social (de Anbal Ponce a Gonzlez Tun, pasando por Castelnuovo y las polmicas de la poca), y finalmente "La imaginacin histrica" vista a travs de textos de Borges, Jauretche, Scalabrini Ortiz, Martnez Estrada, Mallea. Cada capitulo--dije antes--es una aproximacin, un nuevo modo de releer la realidad bonaerense de las dos dcadas sealadas. Y resulta admirable observar cmo Sarlo maneja con habilidad los diversos discursos (y saberes) extrayndoles no slo sus significados voluntarios y buscados, sino en especial los otros, las connotaciones inesperadas que la perspectiva histrica--precisamente la posibilidad de verlos hoy a la distancia--le da la oportunidad de revisar de manera novedosa y diferente. El 'casi' del comienzo no se refiere a una limitacin de la autora ni a un defecto del libro, sino, en todo caso, a una peticin de principio en que muchos estudios actuales incurren: qu significa la modernidad que tienen como centro? Qu significa esa palabra--y su concepto--tan omnipresentes pero tambin tan indefinidos? En este libro, la 'modernidad' no aparece slo en el ttulo sino en toda su extensin. Es incluso su clave. "Saberes que entrecruzan

modernidad y arcasmo", "las promesas de la modernidad", "la modernidad institucionalizada", "la modernidad revolucionaria", el jazz, "msica de la modernidad por excelencia", "convulsiones de la modernidad", "el impacto de la modernizacin", "la ciudad moderna", Sur como "factora de la modernidad", etc. Pero la modernidad no aparece nunca definida, descrita ni caracterizada. Del mismo modo, en 1982 Angel Rama dedic su Transculturacin narrativa en Amrica Latina a explicar los procesos de la modernizacin literaria, y acu esa til herramienta metodolgica tomando prestado el trmino a la antropologa, pero tampoco se ocup de definir a la modernidad. No es que no sepamos qu es la modernidad; el problema est en saberlo, en reconocerla en anlisis tan brillantes como ste de Sarlo (o el de Rama), y sin embargo no poder asirla. Es la presencia fantasmal y elusiva que percibimos pero no podemos caracterizar. Que se introduce en el discurso (y lo "moderniza") y sin embargo equiva y esconde su condicin, como toda ideologa.

Jorge Ruffinelli, Stanford University Revised text originally published in Nuevo Texto Crtico, v2, n3 (1989).

Qu es lo siniestro?
Suspendido por la filosofa y retomado por la psicologa, lo siniestro es experimentado por todos. Pero, qu nombra aquello que seduce y a la vez repulsa? Aqu se siguen las huellas que este tema deja en las obras del cineasta David Lynch, del pintor Mark Ryden y de la escritora Mara del Carril.
Por: Por Pablo Maurette

TERCIOPELO AZUL, como otras pelculas de David Lynch, mantiene la ambivalencia como el elemento central y irresoluble. La cuestin de lo siniestro es una de las grandes cuentas pendientes de la filosofa. Schelling intent enfrentar el problema de una dilucidacin estrictamente filosfica del concepto, pero luego de proponer su famosa definicin, desisti y pas a otro tema. Dijo Schelling: "Lo siniestro (das Unheimliche) nombra todo aquello que debi haber permanecido en secreto, escondido, y sin embargo ha salido a la luz". En 1906, Ernst Jentsch escribi un ensayo sobre la psicologa de lo siniestro que sirvi de inspiracin a Freud para producir, en 1919, su famoso "Das Unheimliche". Freud comienza el ensayo aclarando que no es comn que la psicologa

se ocupe de cuestiones de esttica. El problema de lo siniestro debe ser abordado desde la esttica, supone Freud y no se equivoca. Acaso una investigacin de la ontologa de lo siniestro sea una aventura demasiado espantosa, un autntico descenso a los infiernos como el que propona Plotino a quien quisiese conocer la verdadera naturaleza de la materia, el Primer Mal. La esttica es la rama de la filosofa ms afecta a la metfora y la metonimia y quizs por esto la ms indicada para aventurarse a elucidar el problema de lo siniestro. De alguna manera lo siniestro ya acechaba en la regin de lo sublime explorada por Burke y por Kant, en la experiencia inquietante y abrumadora de lo desproporcionado, de lo informe, de lo oscuro, del mar embravecido y de los acantilados rocosos. Los griegos lo experimentaban en las epifanas terrorficas de sus dioses, los judos en la prohibicin de nombrar a Dios, los cristianos en la provincia de los demonios. Gracias a un anlisis filolgico exhaustivo, Freud descubre la clave para comprender lo siniestro. En alemn, unheimlich (literalmente, "inhspito") quiere decir muchas cosas, tan generosa es la semntica de este trmino que en su definicin incluye tambin a su mismsimo antnimo: heimlich. Heimlich puede referirse a algo que nos resulta familiar, agradable, pero tambin a algo que est oculto, a algo unheimlich. Un miedo de la infancia que hemos olvidado y que vuelve a asolarnos con su terrible rostro familiar, el cadver de un ser amado, que a un tiempo es y no es la persona que quisimos. Se entiende entonces que lo siniestro genere atraccin y repulsin a la vez, miedo y familiaridad, comodidad e incomodidad. Pero todo esto dice muy poco, es preciso buscar las huellas de lo siniestro en el arte. La dialctica en Lynch El sndrome de Korsakow es una enfermedad que afecta en general a alcohlicos y drogadictos y que hace que los recuerdos perdidos por la atrofia cerebral sean reemplazados por fantasas e invenciones alucinantes. Para David Lynch (Montana, 1946) todos, en mayor o menor medida, padecemos de este sndrome. Los hombres hacemos el mal constantemente, reflexiona Lynch, y nos resultara demasiado difcil seguir adelante si tuviramos que lidiar con ello y arrastrar el peso creciente de nuestras faltas, de modo que tergiversamos los recuerdos, inventamos, hacemos del pasado y del presente una ficcin que nos satisfaga y seguimos viviendo. Estas ficciones que nos ayudan a vivir sin remordimientos se acumulan como capas geolgicas sobre nuestros rostros, una mscara sobre la otra, hasta formar una cara estndar, un rictus asptico que nos permite movernos por el mundo con comodidad. Lynch ve que esto sucede todos los das, producto de las faltas ms insignificantes, pero tambin de las ms espantosas; sta es la materia prima que nutre su arte. La dialctica de lo siniestro en David Lynch se articula en el movimiento de aparicin y desaparicin intermitente del rostro deformado por el pecado, la culpa y la inconsciencia, que se alterna con la aparicin y desaparicin de la mscara cotidiana. En Eraserhead (1977), el director presenta la stira grotesca de una familia normal, que es en realidad monstruosa. En El Hombre Elefante (1980) el fenmeno John Merrick con su rostro inefable hace las veces de espejo invertido, donde se refleja el cruel horror de la sociedad que lo rechaza. El villano de Terciopelo Azul (1986), interpretado por un escalofriante Dennis Hopper, alterna momentos de inenarrable perversidad con exabruptos de llanto y de ternura. Leland Palmer, el padre asesino de Twin Peaks, viola sistemticamente a su hija Laura escondido tras la mscara del demonio Bob. Por momentos intuye que est haciendo algo terrible y llora desconsoladamente, pero luego vuelve a vestirse de Bob y sonre y ruge como lobo frente al espejo. Carretera Perdida (1997) es la historia de un hombre que, atormentado por haber matado a su mujer, se transforma en otro. Mulholland Drive (2001) es una reformulacin de Carretera Perdida, harto ms efectiva y poderosa; la historia de una actriz de poca monta que, despechada y envenenada de celos, manda a matar a una colega. El filme es una larga secuencia de alucinacinsueo-delirio de la protagonista que se imagina que en realidad todo fue al revs y fue la otra quien la odiaba y quiso matarla. Pero lo ms interesante de esta caracterizacin de lo siniestro es que conserva el elemento de ambivalencia como factor fundamental, pero tambin irresoluble, de la experiencia de lo Unheimlich. Nunca sabremos si Leland se vesta de Bob para violar a Laura o si Bob se vesta de Leland para ir a trabajar todos los das. Ryden y el color Mark Ryden (Oregon, 1963) fue uno de los adalides del movimiento de retorno a la pintura al leo que se dio en la costa oeste de Estados Unidos en los aos 90. Entre sus obsesiones se cuentan los juguetes antiguos, la carne roja, la iconografa navidea, Abraham Lincoln, la Virgen Mara, las nias pequeas, la numerologa y las

manos estigmatizadas. La obra de Ryden tiene, sin dudas, firmes races en el surrealismo y sera impensable sin el antecedente de Dal. Sin embargo, Ryden est fuertemente influenciado por el arte pop, por las caricaturas y, sobre todo, por la figura de Lewis Carroll. Este caleidoscopio de influencias y obsesiones se materializa en el lienzo bajo formas escandalosas e inquietantes: nias devoradas por rboles, tubrculos pariendo conejos de peluche, la muerte vendiendo carne al volante de un camin de helados, manos que sangran a borbotones, la cabeza colosal de Lincoln sobre la cama de una nia, una ninfa albina amamantando a un elefante enano, Santa Claus como un gusano ruso, teletubbies demonacos inmviles bajo cielos tormentosos, etctera. Pero el secreto de Mark Ryden no est en su imaginacin desbordada, ni en su tcnica impecable, sino en su manejo del color. Los tonos estridentes y los contrastes furiosos recuerdan a los prerrafaelistas (The Creatrix, 2005; o Slayer, 1999), la nitidez y la textura sobria de sus opacos hace pensar en la escuela flamenca ( The Birth, 1994; o Weeping, 2003), sus cielos cenicientos, sus prados verde lavado y sus aguas azul grisceo revelan una profunda admiracin por Botticelli y Bouguereau (Snow White, 1997; o Puella Animo Aureo, 2001). Los colores nos resultan familiares, tambin los rostros, agradables y armoniosos, sin embargo la reaccin ante cada uno de los cuadros de Ryden es de ligero asco. El contraste entre lo familiar y lo terrible es a la vez sutil y abrupto, los colores son a un tiempo delicados y empalagosos, Ryden produce el efecto ambiguo de lo siniestro como pocos. Su musa inspiradora, Abraham Lincoln, el gran emancipador, el rostro ms afable y bondadoso de la historia de los Estados Unidos, aparece una y otra vez en Ryden aislado, desubicado, melanclico, desahuciado, testigo de una verdad terrorfica que nunca descubriremos. Uno de los leos ms perturbadores de Mark Ryden, Sweat (2005), retrata un grupo de nios tomados de la mano en ronda, bailando alrededor de un extrao ser enorme y algodonado que suda profusamente con cara de pnica ansiedad. Lo oculto en la superficie En los cuentos de Mara del Carril (Buenos Aires, 1976) los personajes tambin desconocen el sosiego y padecen la cotidianidad como si se tratara de una sucesin de angustiosos estados excepcionales. Humus (2003) incluye la historia de una maestra jardinera que tiene visiones de la Virgen, da charlas en pequeas parroquias y muere en un horrible accidente de trnsito. La desgarradora historia de Martita sin duda el cuento que mejor transmite la cosmovisin srdida y melanclica de Mara del Carril trata sobre una chica ingenua e impopular que va a una fiesta de disfraces, deambula toda la noche detrs de una careta de gorila sin que nadie jams la tome en cuenta y finalmente se va a su casa en remise, feliz de haber alcanzado el eptome del anonimato. Al igual que Martita, los personajes de Mara del Carril viven prisioneros en el mundo despiadado de la privacidad, condenados a percibir el afuera a travs de las pesadas gafas de lo siniestro, irremediablemente extraados y resignados a la vez, habituados a sus vidas inhspitas. En El Ultrabosque (2008), la autora vuelve a ocuparse de la mirada furtiva que espa la vida de los otros detrs de la mscara con envidia, fascinacin y un ligero asco. El horror de la humillacin vuelve a ser protagonista, pero hay tambin un constante dejo de humor cido y cruel que delata un mayor grado de autoconciencia en los personajes y en la autora. La historia de Rosie, la abuela que observa con horror a su familia como una abeja reina decrpita e implacable, o la de Silvia, la solterona menopusica que, sentada a la mesa de un bar, envidia las vidas ajenas y coquetea con el mozo, o incluso la de Carmen, una mujer incapaz de expresar simpata u horror ante su amiga que se ha quedado paraltica. Los personajes del Ultrabosque, al igual que los de Humus, experimentan lo siniestro en la repeticin constante de una cotidianidad a la que estn habituados, pero a la que nunca se acostumbrarn ya que los sigue sorprendiendo y lacerando. Todos y cada uno de ellos detrs de la mscara esconden infinitos tajos que, como herida de muerto, no se cierran, no cicatrizan. En el mundo de Mara del Carril todo lo que deba haber permanecido oculto sale a luz como sale la sangre de las manos pintadas por Mark Ryden; y seguir saliendo a la luz una y otra vez, y aun as seguir siendo terrible. Acaso la va ms fructfera para hablar de lo siniestro sea el arte porque el arte mismo es inconcebible sin la experiencia de lo siniestro. Como cantaba Rainer Maria Rilke en la primera de las Elegas del Duino (1922): "La belleza no es sino el comienzo de lo terrible que todava podemos soportar".

El regreso en Letargo de Perla Suez: del oikos materno al oikos comunitario

Julia Ins Muzzopappa
letrasjuliaines@hotmail.com

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Resumen: La novela Letargo (2000) de la escritora argentina Perla Suez narra la historia de una familia juda que emigra a Basavilbaso (provincia de Entre Ros, Argentina). El relato reflexiona sobre el regreso y dialoga con la experiencia de lectura, entendida como viaje hacia el encuentro con el otro para s mismo, un estado de revelacin propio del acto de lectura. La voz de la narradora protagonista del relato, el trabajo minucioso con la categora temporal y los silencios que operan en el texto son estrategias vinculadas a la construccin de la identidad y sugieren una teora que tiene afinidades con los planteos de Paul Ricoeur. En cuanto al viaje y en especial los regresos, Letargo postula que es imposible volver al oikos del que se parte en muchas ocasiones, pero a su vez, es posible configurar otros oikos. De este modo, el hogar, el lugar percibido como propio, siempre est dis-locado y en movimiento. Es la figura del oikos la que posibilita imaginar el regreso Las ideas de George Van den Abbeele, Jean- Luc Nancy y Jacques Derrida se ponen en consideracin a la hora de pensar las torsiones sobre el regreso en el texto de Perla Suez. Palabras clave: Perla Suez, literatura argentina Sin lugar a dudas el regreso es una parte inherente de los relatos de viaje, que hace foco en la vuelta y que desde el principio de la historia de la literatura tuvo su presencia en textos como Odisea de Homero o los cantares de gesta, ejemplos emblemticos que modelan regresos. A modo de continuacin, reformulacin o reinvencin el regreso tendr un lugar de privilegio en incontables y variados relatos, a lo largo del tiempo. Los hroes viajan, conquistan territorios, pueblos, objetos valiosos y retornan casi siempre a su lugar de origen; ya no son los mismos al volver, ni tampoco quienes se quedaron. Podra decirse que el viaje impone distancias fsicas y temporales, pero que tambin acerca personajes, que de no haber sido por el alejamiento de los viajeros, no se hubiesen encontrado. El viaje no se inicia exclusivamente con la partida efectiva, ni culmina con el retorno especfico de los que viajan, sino que se escabulle de las circunstancias concretas del espacio y el tiempo que lo enmarcan, para trascender esas coordenadas y transformarse en una plataforma desde donde examinar mltiples relaciones y efectos que giran en torno a los movimientos propios de las partidas y los regresos. La lectura literaria puede ser definida como un viaje, porque implica un gesto de partida y de retorno del lector con respecto a s mismo; si el lector no se anima a ser otro, otro para s, difcilmente se produzca la experiencia literaria. Como recordara George

Steiner, si despus de leer La metamorfosis de Kafka, al mirarnos al espejo observamos la misma imagen de nosotros mismos que antes de haber ledo ese texto, entonces, no se ha ledo La metamorfosis. Un lector es siempre otro para s, pasaje que conlleva un desgaste de las fuerzas fsicas y emocionales, pero un lector tambin sabe que en algn momento debe regresar, cuando lo hace, ya no es tampoco el que era antes de la lectura. El ejercicio de imaginacin, propio de la situacin de lectura, implica ponerse en el lugar del otro y al pretender volver a la situacin inicial se percibe la imposibilidad de recuperar totalmente ese lugar partida, debido a que ponerse en el lugar del otro es en cierto modo un juego peligroso: no se sabe de antemano de qu forma nos afectar esa experiencia y qu de nosotros mismos se modificar. En este sentido, los viajes que cuenta la literatura establecen un correlato con el ejercicio de la lectura y tal vez pueda pensarse el tema de la partida y el regreso como metfora de la situacin de lectura, porque en ambas circunstancias el desplazamiento y las transformaciones se hacen presentes de un modo particular en cada caso. Recordando las palabras de Mempo Giardinelli literatura y viaje son, esencialmente, paralelos perfectos. A partir de las anteriores consideraciones, me interesa examinar y analizar las modalidades del regreso en Letargo (2000), novela de la escritora argentina Perla Suez, que a mi entender presenta una propuesta sobre el regreso que dialoga con la experiencia de lectura, entendida como viaje hacia el encuentro con el otro para s mismo, un estado de revelacin propio del acto de lectura. En la primera parte del artculo abordar algunos aspectos de la novela que son imprescindibles de tener en cuenta, para comprender las modalidades del regreso y sus funciones. Por eso me detendr en cuestiones estructurales, de gnero discursivo y en el uso de algunos recursos retricos que permitirn el paso, en la segunda parte, al desarrollo del objetivo propuesto de modo especfico. Las ideas de George Van den Abbeele, especialmente, se pondrn en contacto con el anlisis del regreso en Letargo. En una tercera y ltima parte considerar ciertas torsiones sobre el regreso provenientes de algunos planteos de Jean- Luc Nancy y Jacques Derrida, con la intencin de observar la funciones o lugares del regreso desde un mbito filosfico que, espero, sostenga la interlocucin con los autores e ilumine el anlisis de Letargo, procurando explicitar las preocupaciones que plantea la novela.

Letargo: una historia familiar

Letargo cuenta en muy pocas pginas la historia de una familia juda que vive en Basavilbaso, ciudad de la provincia de Entre Ros. Se trata de un relato de familia de inmigrantes que incluye a varias generaciones: abuelos, padres e hijos. La menor de la familia, Dborah, es la nia que protagonizar y contar una parte importante de la historia. Letargo tiene el formato textual de los relatos de vida que exploran el costoso trabajo de hacer memoria, sus lmites, sus estrategias cognitivas y escriturales . Una de esas estrategias es la voz de la narradora adulta que presenta una imagen de s misma desde la niez. El pasaje de la primera a la tercera persona gramatical es constante a lo largo de todo el relato: los fragmentos en tercera persona pertenecen a la narradora adulta que intenta colaborar con la narradora nia, quien se expresa en 1era persona. De este modo, el cambio de persona gramatical seala la distancia temporal entre quien escribe y quien protagoniz los hechos, dando a entender la complejidad de una identidad, que como sostiene Paul Ricoeur se efectiviza mediante el acto narrativo.

El relato de vida est organizado en siete cuadernos, que forman parte del diario ntimo de la nia. Si bien se presentan en sucesin temporal, lineal_ van desde la niez hasta la adultez de la narradora_ todos ellos incorporan cortes, interrupciones, a modo de contrapuntos, donde el presente de la escritura aparece en el discurso de esa treceera persona, para poner de manifiesto la artificiosidad del acto de escritura y de todo acto rememorativo. En Letargo, recordar equivale a aclarar, a salir de las sombras, de lo borroso, y se recuerda para saber. El ejercicio de memoria y la escritura permiten conocer algo que hasta ese momento permaneca oculto. El acto de recordar es siempre colectivo, sin entender exclusivamente que se lleve adelante por varios sujetos, sino que todo sujeto que hace memoria es mltiple. Paul Ricoeur, nuevamente, explic ese dilema de la identidad, cmo ser uno mismo mientras el tiempo nos atraviesa y nos cambia. Uno mismo es muchas voces. En este caso, la tcnica del desdoblamiento entre la narradora nia y la narradora adulta permite la confluencia de diversas perspectivas temporales que enriquecen y complejizan el relato de vida, pero que a su vez interpelan de un modo escabroso al tiempo como categora del pensamiento. Por ejemplo, en Cuaderno 1 leemos: Escuch a la bobe caminar por la tienda, y la nia escuch tambin el ruido que hizo la cortina metlica al bajar (Suez, 2000:22). Quien dice Escuch a la bobe es la narradora adulta desde el presente de la enunciacin y luego la nia personaje tambin escucha: se trata del recuerdo de una escena que se instala en el presente y es esa evocacin la fundante del acontecimiento y no a la inversa; en definitiva, recordar permite construir una versin de lo acontecido, o ms an, el recuerdo con su inherente iteratividad es la posibilidad de escribir algo del orden de lo ocurrido que opera como acontecimiento. Esta posibilidad de generar historia, propia del ejercicio de memoria, es a su vez mltiple y est compuesta tambin por silencios, tan valiosos como los discursos, porque el silencio tambin dis-curre, tambin socava las impresiones y se instala como acontecimiento. El silencio es una forma de escritura porque la evoca y tal evocacin instala a la escritura en un lugar de la mente del lector cuando, como en el caso de Letargo, donde se encuentran numerosos espacios del texto en blanco, que, insisto, pueden ser experimentados como un tipo de escritura evocada. Sin duda alguna, el modo en que se construye e impulsa el recuerdo es un gesto muy propio de Proust, un aprendizaje que proviene del mundo literario y de la experiencia de lectura de quien narra. Esa experiencia de lectura forma parte del proceso rememorativo. Se evoca no solo a partir de un proceso mental prefigurado para tales efectos, sino tambin a partir del modo en que se observ hacer memoria a otros sujetos, y en esta instancia incluira la experiencia de lectura sobre el ejercicio de hacer memoria. No es casual, al respecto, que en la novela de Perla Suez se incorporen escenas de lectura, por ejemplo la de la nia que observa leer cartas a su abuela, la bobe, o bien escenas donde se ve cmo otros personajes recuerdan: podra decirse que se ensea y se aprende a recordar, ms all de las facultades propias de la mente humana. El texto construye otra zona de la identidad, a partir de la escritura: no se trata solamente de una narradora nia y de otra adulta, sino de una narradora escritora que textualiza un relato de vida y de la ficcionalizacin de un relato autobiogrfico que emula las estrategias propias de los relatos de vida. Letargo, como otras novelas de Perla Suez, por ejemplo Complot (2004) o La pasajera (2008), explora el mbito de los secretos familiares, de aquello que no puede o no debe ser dicho, y la bsqueda de esos saberes ocultos es un hilo conductor de todas sus novelas. En este caso particular, Dborah, la narradora, desde su perspectiva de adulta intenta recobrar un momento de su infancia muy traumtico: la muerte de un hermano pequeo,

la posterior enfermedad mental de su madre, Lete, y su suicidio. Existe un notable contrapunto entre la prdida de razn de Lete y el empecinado ejercicio rememorativo de Dborah, un gesto compensatorio, restaurador, que brinda homenaje, si se quiere, a los que ya no pueden contar. La locura de Lete tiene varias causas, ambas susurradas; una, ms cercana a lo que podra ser explicitado y aceptado socialmente: la muerte de su pequeo hijo, la otra permanece en el lugar de los interdictos y es sugerida por un personaje, la ta Bertha, quien supone que la locura de Lete tiene sus orgenes en una pena de amor. Ambas causas se vinculan con la prdida y el dolor y la locura es el estado a travs del cual se muestra lo imposible de ser domesticado/ expresado con palabras. La enfermedad de Lete se menciona en iddish, la lengua de la bobe y del padre de Dborah; en iddish se dice lo que la nia no debe escuchar ni saber y se recrea el mbito cotidiano de las comidas y tradiciones culturales, propias de la familia juda que ha emigrado a la Argentina, precisamente a Basavilbaso. Letargo narra la historia de los deseos ocultos, en especial uno muy difcil de narrar, el deseo de la nia por que desaparezca su hermano, incluido en un sueo que ella tiene, narrado en el Cuaderno 7. Los sueos son tambin un material propicio para otorgar lenguaje a los deseos y en Letargo hay varios sueos con diversas funciones. El que mencion anteriormente, ubicado casi al final del texto, es el producto de la bsqueda de la verdad que emprende la narradora, pero otros tienen funcin premonitoria, adelantan, a modo de prolepsis, la muerte del hermano, por ejemplo el que aparece casi al inicio del texto guarda relacin con las pesadillas que perturban a Dborah en su vida adulta, en un momento en el que padece una ceguera sbita. Los sueos, en ambos casos, permiten poner en palabras lo interdicto y colaboran con el esclarecimiento de los hechos.

El regreso, otro oikos a la espera

La protagonista en su vida adulta se dedica profesionalmente a la fotografa y se traslada de Basavilbaso a Buenos Aires, pero regresa a su pueblo para filmar una pelcula sobre la inmigracin juda; el primer lugar al que acude es La Capilla ( actual Ingeniero Sajaroff) donde se encuentra la tumba de su madre, Lete Resler. Esa parte del texto que narra el viaje que hace Dborah en taxi incluye en letra bastardilla algo del plan de filmacin, del mismo modo que como seal anteriormente, el texto incluye fragmentos sobre el plan de escritura de la novela. Deseo insistir en que esa tercera voz, que no es del todo la de la nia ni la de la adulta, es la voz de la escritora artista y documentalista que no solo est construida a partir del ejercicio de memoria y de las escrituras que este produce, sino por el viaje que emprende Dborah a su casa materna. Hay tres voces, entonces, la de la nia, la de la adulta y la de la artista. El texto termina de este modo: Cuando bajo del taxi, un hombre me pregunta, A quin busca? Busco la tumba de Lete Resler_ le digo. El hombre me hace sea para que lo siga. Rastrojo. Niebla. Silencio. ( Suez, 2000:108)

La ltima palabra del texto, Silencio, permite mostrar el dolor y el trauma en otra dimensin que el habla no alcanzan a representar, como recuerda Fernando Rearti en un artculo dedicado a Letargo, donde recurre al Tractatus logico-philosophicus (1921) del filsofo austraco Ludwig Wittgenstein, en el que leemos: Aquello de lo que no se puede hablar, hay que callarlo y Lo que se puede mostrar no puede decirse, anota Wittgenstein en el Tractatus (citado por Martyniuk, 34). Coincido con la propuesta de lectura de Fernando Rearti, en cuanto a la esttica del silencio que opera en Letargo, y quisiera agregar que ese silencio es fruto de la combinacin de mltiples estrategias, como las que fui relevando anteriormente; el silencio es el intento de escribir en los intersticios de relatos pasados y la actualidad; es un silencio nomdico, como los diversos traslados y disporas del pueblo judo; es un silencio rizomtico, como la subjetividad tensionada que construye el texto. Cuando Dborah regresa encuentra que el nombre del lugar hacia donde se dirige ya no es el mismo, sabe que en su casa no encontrar a los miembros de su familia porque todos han muerto. Dborah viaja para escuchar una historia familiar cargada de secretos que de nia no poda or, viaja para saber, el mismo objetivo del ejercicio de memoria, viaja para perdonarse a s misma por sus propios deseos durante la infancia, en cuanto a la desaparicin de su pequeo hermano. El viaje produce un documental, una representacin sobre la historia familiar y del pas que vincula los aos de mediados de siglo XX con su presente y, muy especialmente, el regreso produce la voz de la narradora artista. Dborah regresa cuando tiene cuarenta aos y se propone la indagacin de los motivos de las exclusiones familiares que la dejaron al margen de algunos secretos familiares, pero cuando vuelve, como dijimos, ya no est su familia para resolver ese conflicto, por tal motivo, el viaje y su producto estarn en el lugar de los interdictos, del mismo modo en que en el pasado estaba la lengua materna y los silencios; el viaje y el documental ocupan ese espacio de censura y proteccin familiar que se animan a interpelar y discursivizar, volviendo legible y representable lo innombrable. El final de la novela se dedica casi exclusivamente al viaje de Dborah, sin embargo podra pensarse que la tcnica del desdoblamiento de las voces que oscilan entre el uso de la primera y la tercera persona, entre la niez y la adultez, entre lo que se dice y se calla, pero que an as se percibe como acontecimiento sin registro lingstico, y las circunstancias de la inmigracin, que conllevan traslados, van prefigurando otros viajes, en unos casos ms metafricos que otros, que culminan con el viaje especfico de la protagonista, porque son situaciones y estrategias literarias vinculadas al desplazamiento y las transformaciones propias del viaje. Todo viajero que retorna a la casa materna, al oikos ( que no solo implica la casa materna como espacio fsico) requiere ser reconocido por aquellos que han permanecido en ese lugar durante su ausencia. Ante las transformaciones fsicas propias del paso del tiempo, hay rasgos que se mantienen, a veces marcas, como la cicatriz de Ulises, otras veces gestos o el tono de voz, pero en todos los casos hay algo que posibilita el reconocimiento del retornante que el paso del tiempo no ha podido modificar. En Letargo, no hay una escena de reconocimiento precisa; el taxista, en cambio, ante la pregunta de Dborah, reconoce la tumba de su madre y de algn modo el reconocimiento se produce de forma diferida, de la madre muerta hacia la hija_ tal vez por eso se pronuncie por primera vez en el texto el nombre completo de Lete (Lete Resler) y hasta pueda pensarse que en cierto sentido es un regreso por interpsita persona. La novela incorpora fragmentos de canciones y relatos infantiles, fotografas, versos de poemas, cartas, imgenes de la tumba de Lete Resler. Son varias las ocasiones en que la protagonista recupera sus lecturas al mismo tiempo que cuenta su historia de vida. De

este modo su experiencia de lectura la acompaa y forma parte de esos mltiples viajes que realiza en el tiempo, cuando evoca y escribe, cuando planifica su plan de filmacin y en su partida y retorno a la casa familiar. Los distintos textos que incorpora la novela y que la preceden funcionan como voces provenientes de distintos mbitos y contextos, que se conjugan para generar un relato que si bien est narrado por la menor de la familia, conlleva el discurso que los mayores le han transmitido durante su crianza. Por eso, si bien Dborah al regresar no se encuentra con su familia, no obstante se hace presente a partir de una tradicin literaria que ha dejado una huella importante en su constitucin como sujeto, a modo de legado. Ese legado es parte de sus lecturas_ no es casual la afinidad entre las races de las palabras (leg-, lect-) que forma parte del equipaje de la viajera. Como explica George Van den Abbeele, el hogar funciona siempre como el comienzo absoluto y el fin de todo sentido y significacin, y el viaje es al mismo tiempo una figura expansiva y limitante, de modo tal que existe una paradoja, porque si el origen, destino o meta, permanecieran idnticos, ningn tipo de desplazamiento sera posible, entonces, se puede observar una tensin entre la economa del viaje, que implica que algo devenga familiar y el viaje como figura desorganizadora de lmites. Esta forma de entender el viaje genera divagacin y errancia y el hogar, en tanto lmite impuesto al viaje, aparece en continuo desplazamiento. Explicamos anteriormente que al regresar, Dborah no se reencuentra con su hogar, ya no hay familia que la reciba ni quien pueda reconocerla, pero su viaje reconfigura el hogar a travs del documental que piensa realizar sobre la inmigracin juda; el pueblo judo, precisamente el que emigr a Basavilbaso, conforma el nuevo oikos al que en verdad retorna Dborah. Se trata de un pasaje del oikos materno, situado, a otro que lo precede y de algn modo lo funda y trasciende, porque el retorno de Dborah no concentra su lmite en el oikos de su niez, sino que comporta un ir ms all que abarca, por ejemplo, el oikos de la bobe y sus recuerdos sobre su viaje a la Argentina en situacin de inmigrante y sin retorno a su pas de origen. Si bien es cierto que la casa, el hogar, se constituyen como figuras de la prdida ( Van den Abbeele), existe la posibilidad de ir en busca de otros orgenes an ms ancestrales. Aunque la casa que se deja atrs en todo viaje no resulte la misma a la que se regresa, en el caso de que subsista, ese oikos de origen es el que permite prefigurar otros hogares; podra decirse que el oikos est destinado a perderse y a su vez a reconfigurarse. En este pasaje de un oikos a otro consiste algo de la economa del viaje de la que habla Van den Abbele y que explica la paradoja del viaje como figura de traslacin: no se vuelve al mismo oikos pero se llega a alguno. Si se piensa de este modo la mecnica del regreso, el oikos tiene una fuerza centrpeta dis-locada.

Torsiones sobre el regreso

Creo que puede completarse el planteo que venimos realizando con algunas consideraciones que realiza Jean-Luc Nancy, continuador en muchos sentidos de Derrida, cuando sostiene que Quiz nos es dado pensar [...]algo de un exilio que sea l mismo lo propio [...] En efecto, la existencia como exilio, pero no como movimiento fuera de algo propio, a lo que se regresara o bien, al contrario, a lo que sera imposible regresar: un exilio que sera la constitucin misma de la existencia, y por lo tanto, recprocamente, la existencia que sera la consistencia del exilio.

El planteo de Nancy es de un orden distinto al que efecta Van den Abbeele, porque para Nancy el viaje no es una metfora del modo de estar en el mundo, sino una condicin de la existencia, aquello que la hacer ser lo que es; el yo no sale al encuentro del otro, la salida no es una opcin, sino lo propio de la existencia. An ms, la partida del yo permite que ese yo exista, porque no preexiste a ese movimiento. En el planteo de Nancy el regreso es imposible, pero por motivos diferentes a los que plantea Van den Abbeele, puesto que solo se puede partir para existir; el regreso es imposible como opcin: existir es un permanente estado de partida sin contrapartida en alguna vuelta posible. As como las Sirenas en Odisea estn enteradas de todo cuanto ocurre en la tierra ( el relato de Historia de los hombres) y que Ulises ignora: Ven aqu, Ulises, tan elogiado, acrcate a nosotras. Detn tu nave y ven a escuchar nuestras voces. Jams un negro navo dobl nuestro cabo sin or las dulces melodas que salen de nuestros labios. Despus de deleitarse con ellas, quienes las escucharon se van alegres, conociendo muchas cosas que ignoraban, pues nosotras sabemos todas las penalidades que los dioses infligieron en la guerra de Troya a los argivos y a los troyanos y estamos enteradas de cuanto ocurre sobre la tierra del mismo modo Dborah ignora un saber familiar que es propiedad de los mayores de la casa, una historia familiar que en muchos aspectos dialoga con la historia del pas. Sobre el mito del saber prohibido, tan presente en Odisea, Derrida ha dicho al respecto, refirindose a Ulises: Pero l no es nada, no es (l) mismo antes del riesgo de perder (se) La locura de Lete, que no puede ser dicha a la nia_ y que en verdad simplemente no puede ser dicha como tal_ porque la locura carece de lenguaje en sentido de logos, de razn, encuentra un origen histrico que Derrida ubica como forma primitiva del cogito cartesiano: el Cogito es obra desde el momento en que se reafirma en su decir. Pero es locura antes de obra. Esa negociacin de la que habla Derrida entre finitud e infinitud, esa relacin entre razn, locura, silencio y muerte es ya una vieja amiga -enigmtica amiga de la que nada conocemos ni sabemos- y se llama diffrance, como recuerda Cristina Rodrguez Marciel . El texto de Perla Suez pone en crisis a la razn, o mejor dicho, recuerda que la razn est en crisis desde siempre. La locura de Lete habla sobre esa crisis y su correlato es el regreso de su hija a su tumba, en primer lugar. El viaje de Dborah interrumpe la indecibilidad de la locura de su madre; Dborah va por el camino del logos al encuentro del no-camino, del sin- sentido. El camino emprendido por Dborah es en este caso el de la soberana de la razn, pero siguiendo a Derrida, es una fuerza dbil, porque cuando aparece el silencio, lo inaccesible, toda razn se desarma. Esa ltima palabra de Letargo: Silencio, recuerda a Ulises a punto de perderse, evoca el verdadero poder de las Sirenas: su silencio y el temor de Ulises ante la posibilidad de desatarse: Pero atadme con fuertes lazos, de pie y amarrado a la parte inferior del mstil para que me est all sin moverme... Y en el caso de que os ruegue o mande que me soltis, atadme con ms lazos todava. Si Ulises se hubiese desatado, no existira la posibilidad de pensar ningn regreso y en verdad no existira la posibilidad de pensar en nada razonable. La atadura de Ulises lo encalla a la razn que prefigura a Occidente y con la que intenta explicarse. Le debemos a Ulises, a su fuerza dbil, la existencia de Letargo, entre muchos otros regresos que sugieren el despuntar del conocimiento.

Notas:
[1] George Steiner: Despus de Babel: Aspectos del Lenguaje y la Traduccin, Mxico, FCE,1981. [2] Mempo Giardinelli: El viaje en la literatura como en la vida, en Revista A quien corresponda, Mxico, agosto de 2008. [3] Perla Suez: Letargo, Buenos Aires, Norma, 2000. Todas las referencias a esta novela van por la presente edicin [4] 1.La novela desafa el contenido de los dos epgrafes que contiene. Uno de ellos pertenece a Giovanni Papini: ...Solo quiero pedirle una cosa, y una cosa que no le cueste nada: el relato de su vida... El otro epgrafe pertenece a la mitologa griega: Lete, uno de los ros del Averno, de curso muy lento, por cuyas orillas erraban las almas, obligadas a beber de sus aguas, que les hacan olvidar el pasado. El texto de Perla Suez demuestra que el relato de una vida es en verdad costoso y que se llega a una orilla: el texto. [5] Paul Ricoeur: Historia y narratividad, Barcelona, Paids, 1999. [6] Pero, adems, abren las posibilidades de escritura del diario ntimo, interpelando algunas de sus convenciones genricas, debido a que esos cuadernos en los que se organiza el diario ntimo no estn concluidos y es la novela quien los completa y rescribe, conformando una parte de la materia prima del texto. [7] Por tal motivo, la niebla y la bruma forman parte del ambiente en muchas ocasiones, como as tambin la oscuridad, que acompaa momentos de confusin y genera expectativa sobre lo que se est narrando: ...afuera est oscuro y hasta que aclare ser la nia que camina en la niebla (Suez , 2000: 20). Pero, adems, podra interpretarse que esa oscuridad se corresponde con la atmsfera del momento en que se est escribiendo, y sera otro modo de insertar informacin sobre el proceso creador. [8] En una entrevista que mantuve con Perla Suez ( Buenos Aires, agosto,2009), la escritora manifest que muchos lectores de Letargo le comentaron que usaron los espacios en blanco del texto para escribir sus impresiones o para ensayar una continuacin del relato. Perla Suez entenda que los blancos convocaban a la intervencin del lector de una forma muy activa. [9] En Acto de presencia... (1996),Sylvia Molloy se detiene a examinar escenas de lectura en textos autobiogrficos. Sostiene que los modelos auspiciados por la escena de lectura guan la recuperacin del pasado de manera satisfactoria para el sujeto rememorante (junto al ejercicio de memoria y la fabulacin del yo que resulta de ella) p. 19, y ms adelante A menudo se asocia la escena de lectura con un mentor p.30. La escena de lectura adems recalca la naturaleza textual del ejercicio autobiogrfico, recordndonos que detrs de todo hay siempre un libro p.32. Estas reflexiones de Molloy nos permiten comprender mejor el valor de las escenas de lectura en Letargo que forman parte de la organizacin del material literario, que por otra parte adhiere a toda una tradicin de textos que cuando dicen yo revelan una constitucin subjetiva mltiple, sustentada en prcticas lectoras de las que proviene y a las que contina.

[10] Es interesante el modo en que se privilegia el sentido del odo al inicio del texto y la falta de visin de la protagonista que se presenta al finalizar el texto. Podra conjeturarse que desde la primera pgina del texto se anuncia otra forma de conocer y percibir la realidad, donde la vista no est en situacin de privilegio; en contraste con lo anterior, el texto incluye fotografas y la protagonista es fotgrafa profesional. De algn modo hay un sistema compensatorio con respecto a la percepcin, en general. [11] Fernando Rearti: Perla Suez: una literatura del silencio. Neo, post, hiper, trans, fin? Lecturas recientes de literatura hispanoamericana. Eduardo Espina (comp.). Santiago de Chile, RIL Editores, 2008.pp.191-208. [12] Para las ideas y planteos de G. Van Den Abbeele se consult el artculo La comunidad por-venir de Silvia N. Rosman, Araucaria, vol 6, N 013, Universidad de Sevilla, y se tuvieron en cuenta los desarrollos tericos sobre el autor realizados por la Dra. Sylvia Molloy durante el dictado del Seminario que brind en la Universidad Nacional de Rosario (julio de 2009). [13] Jean-Luc Nancy: La conciencia exiliada en Cuadernos de crtica cultural, Barcelona, N 26-27, 1996, p.8 [14] Homero: La Odisea, traduccin de Felipe Ximnez de Sandoval, Madrid, Edaf, 1981, fragmento del Canto XII. [15] Jacques Derrida: Fuerza y significacin en La escritura y la diferencia, traduccin de Patricio Pealver, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 46. [16] Jacques Derrida: Cogito e historia de la locura, ed. cit. p. 78. [17] Cristina Rodrguez Marciel: Jacques Derrida y la razn interrumpida. Ser razonable: otras luces, quiz... en Daimn. Revista de Filosofa, N 41, 2007, pp.105-121. [18] Homero: La Odisea, ed. cit., fragmento del Canto XII.

Bibliografa
Derrida, Jacques: La escritura y la diferencia, traduccin de Patricio Pealver, Barcelona, Anthropos, 1989. Giardinelli, Mempo: El viaje en la literatura como en la vida, en Revista A quien corresponda, Mxico, agosto de 2008. Steiner, George: Despus de Babel: Aspectos del Lenguaje y la Traduccin, Mxico, FCE,1981. Homero: Odisea, traduccin de Felipe Ximnez de Sandoval, Madrid, Edaf, 1981. Molloy, Sylvia: Acto de presencia. La escritura autobiogrfica en Hispanoamrica, Mxico, FCE, 1996.

Nancy, Jean-Luc: La conciencia exiliada en Cuadernos de crtica cultural, Barcelona, N 26-27, 1996. Rearti, Fernando: Perla Suez: una literatura del silencio. Neo, post, hiper, trans, fin? Lecturas recientes de literatura hispanoamericana. Eduardo Espina (comp.). Santiago de Chile, RIL Editores, 2008. Ricoeur, Paul: Historia y narratividad, Barcelona, Paids, 1999. Rodrguez Marciel, Cristina: Jacques Derrida y la razn interrumpida. Ser razonable: otras luces, quiz... en Daimn. Revista de Filosofa, N 41, 2007. Rosman, Silvia N.:La comunidad por-venir en Araucaria, vol 6, N 013, Universidad de Sevilla. Suez, Perla: Letargo, Buenos Aires, Norma, 2000.

Julia Ins Muzzopappa 2010 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/.html

Actas de las II Jornadas Internacionales de Estudios Clsicos y Medievales (2004) Neuqun

CENTRO DE ESTUDIOS CLSICOS Y MEDIEVALES. FACULTAD DE HUMANIDADES. UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE. ARGENTINA.

LAS ERINIAS: PASIN, VENGANZA Y VIOLENCIA EN LOS PERSONAJES FEMENINOS DE SILVINA OCAMPO
JULIA INS MUZZOPAPPA

Imgenes de mujeres violentas abundan en la literatura universal y, en su mayora, estn proyectadas a travs de la escritura por hombres. El campo de exploracin y la sobreabundancia de estudios crticos que esas imgenes merecieron a lo largo del tiempo_ y an hoy merecen_ muestran el inters por analizar y comprender una expresin de la violencia: la femenina. Es posible pensar en Las bacantes y en Medea de Eurpides o en Las Eumnides de Esquilo, y en tantas otras obras que configuran personajes femeninos violentos, capaces de llevar adelante acciones sangrientas o de planificar muertes y dems crmenes, como parte de un estereotipo femenino violento. Estas obras desarrollan, por un lado, imgenes de mujeres arrebatadas, pasionales y colricas; son las que no pueden sobreponerse a su deseo de venganza, nico modo de alcanzar la justicia perdida de acuerdo con la ley talinica, donde un crimen purifica a otro crimen y donde se priorizan las tradiciones y costumbres familiares, los lazos de sangre que unen al clan. Otro tipo de personaje femenino violento es el que est ligado a

aspectos ms intelectuales: son aquellos capaces de mltiples elucubraciones y que en contadas ocasiones ejecutan por s mismos las acciones violentas que planearon. Por ejemplo, Lady Macbeth o Herodas, el personaje de Flaubert. La literatura y la crtica literaria suelen explorar estos personajes a partir del arquetipo de la femme fatale 1 que considera el perfil violento acompaado de rasgos como la altivez, frialdad, belleza fsica, crueldad y, especialmente, la capacidad de destruir al hombre. Dentro de la mitologa griega y la literatura clsica, Artemisa 2 es el referente dominante para esta estirpe de mujeres fatales al que se suele recurrir cuando aparecen personajes que sostienen dichos comportamientos. Universidad de Buenos Aires. ISFD N 321.
LAS ERINIAS: PASIN, VENGANZA Y VIOLENCIA ...

Sin embargo, no estn tan exploradas las imgenes de mujeres violentas en los relatos escritos por mujeres. Tampoco las estrategias que algunos personajes implementan para hacer frente a la violencia de los otros. La propuesta de esta comunicacin es, entonces, fijar la atencin sobre las mencionadas cuestiones a partir de algunos cuentos de Silvina Ocampo que componen el volumen de La furia( 1959) . Estos textos comprueban que la divisin en arquetipos de las imgenes femeninas no alcanza para dar cuenta de la multiplicidad de expresiones que de ellas se derivan,3 especialmente en cuanto al arquetipo de la mujer fatal, del cual podra decirse que en toda la obra de Silvina Ocampo adquiere manifestaciones inusitadas que sobrepasan el encorsetamiento pretendido por dicho arquetipo. Una prueba de este desbordamiento aparece en La furia, cuento que da ttulo al libro, donde una nia mata a otra nia. Ambas estn disfrazadas de ngeles. Winifred, el ngel de color celeste quema con su antorcha a Lavinia, el ngel de color rosa. Winifred no declara haber dado muerte a Lavinia, sino que narra el hecho como un accidente, pero la perfomance que despliega luego de la muerte de sta, con sentido reivindicatorio, no deja dudas al respecto. Winifred cuenta que deba corregir los defectos de su amiga Lavinia: el orgullo y el miedo y emprende, as, una tarea que considera educativa: ...un da le cort un mechn que guard secretamente en un relicario; tuvieron que cortarle el resto del pelo, para emparejarlo. Otro da, le volqu un frasco de Colonia sobre el cuello y la mejilla; su cutis qued todo manchado.(Ocampo.1959:232) Para combatir el miedo de Lavinia a los animales, Winifred introduce animales vivos dentro de su cama y otros tormentos por el estilo prosiguen. Toda una crtica mordaz dirigida hacia los mtodos de educacin y formacin puede ser observada en el relato. Mtodos elaborados e impuestos por los adultos a los nios y que la nia Winifred copia y aplica a su amiga Lavinia, con consecuencia aterradoras, que quedan explicitadas en el nivel de los acontecimientos, pero que parecen pasar inadvertidas en el relato de Winifred que es, al momento de narrar, una adulta.

Los castigos son presentados como atenciones y hechos necesarios, como actos generosos que demandan todo su tiempo y paciencia. Combatir el miedo con exposiciones a situaciones vivenciadas comnmente como aterradoras y socavar el orgullo a partir
JULIA INS MUZZOPAPPA

del deslucimiento de los atributos fsicos han sido, desde hace mucho tiempo, las creencias y costumbres de una educacin basada en la coercin y la intolerancia a las diferencias. Vencer la resistencia del otro se presenta como una obsesin muy generalizada, ms acentuada, por cierto, en algunas pocas y culturas que en otras. La educacin, entendida como correccin de los defectos, es una idea sobre la que trabaja Silvina Ocampo en muchos de sus relatos. Por citar un ejemplo, en Ana Valerga (Los das de la noche, 1970) se puede leer la misma preocupacin. Los relatos de la autora extreman, parodian, las consecuencias nefastas que conlleva esta visin sobre el proceso formativo. El cruce entre la narracin de sucesos violentos y el tono pueril con el que estn narrados, descargados de patetismo, posibilita el contrapunto fundamental para el registro pardico y para hablar de la cierta imposibilidad, ciertos lmites, que no pueden ser superados con los procesos formativos, tan violentos como las acciones que intentan combatir, de all la rebelin de estos personajes femeninos hermanados con las Erinias. Un aspecto importante, ahora como motivacin, se advierte en el accionar de Winifred: la rivalidad; Lavinia es bella. El texto no lo dice directamente, pero el retrato que ofrece de la nia permite comprobarlo: tena el pelo largo y rubio, la piel muy blanca (p.232). La descripcin de Lavinia se asimila a uno de los ideales de belleza y a un arquetipo femenino_ la mujer ngel_ instalado social y culturalmente con gran permanencia. En cambio, el retrato de Winifred, a cargo del novio, muestra un arquetipo femenino opuesto, y por cierto, menos jerarquizado: sus ojos brillaban, ahora me doy cuenta, como los de las hienas....era frgil y nerviosa...el pelo negro era fino y crespo(p.230); en otras ocasiones describe sus vrices y su olor. Dos imgenes femeninas se enfrentan: la mujer ngel y la mujer fatal, quien encarna las fuerzas destructivas y demonacas. Si se atiende a la clave intertextual 4, explcita en el ttulo del relato, las Erinias o las Furias se convierten en el texto de Esquilo en Eumnides, deidades bienhechoras, lo cual seala el triunfo de la ley y el orden del Estado por sobre las leyes de la sangre. Es de observar que en el relato de Ocampo esa conversin no ocurre. La lectura que la autora realiza del mito y el texto griego propone una torsin que pasa por extremar la mirada imperante en las leyes vinculadas a la herencia y la sangre. El ajuste civilizador y esperanzado que se observa en la obra
LAS ERINIAS: PASIN, VENGANZA Y VIOLENCIA ...

de Esquilo, con respecto a los personajes mitolgicos de las Erinias, se desvanece en el texto de Ocampo. Si la tragedia de Esquilo pone freno al poder devastador de las fuerzas vengadoras y violentas de las Erinias, el relato de Ocampo reestablece el dilogo con ellas y libera su

potencial hasta el infinito. Winifred se reivindicar a s misma de un crimen cometido con otros crmenes an ms crueles y no con acciones nobles reparadoras. Con respecto a los arquetipos femeninos_ la mujer ngel y la mujer fatal_ dejan de estar enfrentados, ms bien coexisten, uno le rinde tributo al otro. Winifred inmortaliza a Lavinia en su cadena de crmenes, de modo tal que la divisin en arquetipos que el mundo viril ha proporcionado se desvanece; el relato busca un tiempo y espacio anteriores a los de la civilizacin y que los hombres se esfuerzan por dejar atrs. La descarga de violencia interminable, sin punto final establecido, es uno de los elementos que impregna al relato de Silvina Ocampo de horror, es decir, all reside otro modo de la violencia ligado al terror que ocasiona la atemporalidad, que la sucesin de actos violentos de Winifred suscita; el hecho de que no sea descubierta y que se maneje con total libertad es lo que aterroriza tanto como el crimen que cuenta y la perfomance que despliega. El orden se reestablece para la vengadora y no para el mundo que la rodea. Aqu, entonces, el gesto femenino en la escritura de la violencia y en la configuracin del personaje femenino violento: ir hacia atrs, ms cerca del origen ligado a la Madre Tierra y a los poderes de la sangre, pero recontextualizado en un espacio y tiempo contemporneos que permite observar la posible vigencia de lo acallado por las leyes del Estado. Podra pensarse en una inversin en cuanto al esquema de vencedores y vencidos, a modo de revancha, donde ahora triunfa quien antes fue vencido; no obstante, sera simplificar la propuesta ya que el centro vital de Winifred es Lavinia, quien moviliza su accionar y a quien le rinde homenaje a travs del crimen. Entonces, la rivalidad que antes se mencionara como motivacin, se cristaliza y aparece, en cambio, otro motor impulsor de crmenes violentos, muy cercano al de las Erinias, cultoras de los misterios, del orden tribal, que no admiten el olvido de las ofensas cometidas. En el caso del cuento de Ocampo, quien se anima a alterar el orden_ Winifred_ es tambin quien decide vengar a perpetuidad el
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propio acto criminal; se trata de un personaje vinculado a las Erinias que acta desde dos niveles, el de ofensora y ofendida, el de criminal y vengadora. El cuento muestra, de este modo, cierto proceso de autodestruccin de las deidades vengadoras que, paradjicamente, es el que permite su individuacin y progresin. Un nuevo perfil de la violencia aparece en Mimoso. El personaje femenino_ Mercedes_ padece la muerte de su perro y decide embalsamarlo. Las burlas de sus allegados no tardan en hacerse or, en especial, una de ellas bajo la forma de annimo obsceno. Mercedes intuye la identidad del autor de dicho annimo. Una noche, cuando el supuesto burlador concurre a la casa de Mercedes a cenar, el perro embalsamado sirve de plato para la cena. El burlador muere envenenado y la protagonista reivindica las virtudes de su perro: Mimoso todava me defiende (p.200).

De este modo, la experiencia de ser objeto de burlas se propone como disparador de una escena de venganza. La venganza alivia a Mercedes y le permite restaurar una justicia que consideraba perdida: otra evocacin de las Erinias. Pero, la mirada innovadora est sugerida a partir del desplazamiento que origina el perro_ o el animal embalsamado, ya con categora de objeto_ en el lugar de los vnculos cosanguneos que protegan las Erinias. Se podra advertir, entonces, un universo femenino de afectos y objetos que alcanzan dimensiones significativas para las mujeres y que, generalmente, los personajes masculinos no alcanzan a compartir o comprender. Es el caso del esposo de Mercedes, ajeno al plan de su esposa, o el del novio de Winifred, quien no advierte el peligro que lo acecha. Muchos otros personajes femeninos de la autora intentan, por diversos medios, establecer contacto con la memoria de la que son poseedoras las Erinias y si como ha dicho Pierre Nora, los lugares de la memoria son los rituales particulares de una sociedad sin ritual; sacralizacin pasajera en una sociedad que desacraliza; fidelidades particulares en una sociedad que pule los particularismos, diferenciaciones de hecho en una sociedad que nivela por principio; signos de reconocimiento y de pertenencia de grupo en una sociedad que tiende a reconocer slo a los individuos iguales e idnticos (Nora 1984), entonces, las Erinias bien podran funcionar como uno de esos lugares de la memoria, por cierto atemorizantes pero tambin
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nostlgicos, que los cuentos de Silvina Ocampo fundan ante la hegemona del relato histrico.

1.Un estudio fundamental para el anlisis del arquetipo de la femme fatale es el de Mario Praz: La carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica, Barcelona, El Acantilado, 1999. 2. Artemisa es la diosa casta y pura que posee tres entidades: Cintia, la espiritual y celestial, Artemisa, bella, terrenal y salvaje y Hcate, la diosa del inframundo, infernal. 3. Isabel Cla Gins examina las consecuencias de la divisin de las imgenes femeninas en grupos delimitados en Bajo el signo de Artemisa: Las vrgenes fatales y otras criaturas inaccesibles en Perversas y divinas. La representacin de la mujer en las literaturas hispnicas. El fin de siglo y/ o el fin de milenio actual, Valencia, Ediciones e Hcultura, 2002. 4. Un estudio minucioso sobre la relacin intertextual entre La furia y los personajes mitolgicos de las Erinias es el de Brenda Snchez: Resonancias de las Erinias esquleas en La furia de Silvina Ocampo en Espculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, nmero 22, ao 2002.

Bibliografa

Bozal, Valeriano (ed.): Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, V. I., Madrid, Visor, 2000. Cirlot, Juan Eduardo: Diccionario de smbolos, Colombia, Labor, 1994. Cla Gins, Isabel: Bajo el signo de Artemisa: Las vrgenes fatales y otras criaturas inaccesibles en Revista Perversas y divinas. La representacin de la mujer en las literaturas hispnicas: El fin de siglo y/ o el fin de milenio actual, Valencia, Ediciones e Hcultura, 2002. De Bruyne, Edgar: La esttica de la Edad Media, Madrid, Visor, 1994. Eco, Umberto: Tratado de Semitica general, Barcelona, Lumen, 1997. Esquilo: La Oresta en Tragedias Completas, Madrid, Ctedra, 1996 Nora, Pierre (dir.): Les France. Conflits et partages en Les Lieux de Mmorie, III, Pars, Gallimard, 1984. Traduccin de Fernando Jumar durante el

Seminario de Historia Poltica, UNTREF, Buenos Aires de 2001. Ocampo, Silvina: La furia en Cuentos Completo I, Buenos Aires, Emec, 2002. Praz, Mario: La carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica, trad. de Rubn Mettini, Barcelona, El Acantilado, 1999. Snchez, Brenda: Resonancias de las Erinias esquleas en La furia de Silvina Ocampo en Espculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, nmero 22, ao 2002.

Aguafuertes Porteas
Roberto Arlt Por MMF

En su libro Aguafuertes Porteas, Roberto Arlt mira a travs de los tpicos personajes de nuestra ciudad y y logra dilucidar la idiosincracia de la urbe portea en la dcada del cuarenta. De una manera pintoresca y colorida, el hombre comn de barrio es retratado en sus miserias y alegras, conformando as un autntico fresco de los rincones de la periferia portea. El arrabal, escenario preferido de Arlt, es el lugar en donde el espritu criollo toma vida. La personalidad de sus habitantes imprime en cada barrio sus rasgos caractersticos, y es a la vez influida por esos mundos de simplezas y detalles. As, los barrios de Flores, Caballito, Villa Crespo y Floresta son los elegidos por Arlt para dibujar los perfiles de sus personajes. Ms all de las grandes y pequeas diferencias, todos sus personajes se distinguen por un aspecto en particular: la vagancia. Esta caracterstica tan portea es descripta por el autor en todas sus variantes posibles: el fiacn, el squenun, el que se tira a muerto, el garronero y el vagabundo. Rasgos que no discriminan entre ricos y pobres, comunes a toda clase social. Estas caractersticas son consecuencia de la fusin entre la pereza gauchesca y la vagancia del inmigrante agricultor desocupado. De esta manera, en el siniestro mirn, en los tomadores de sol del Botnico o en los padres negreros, se entremezclan la viveza criolla y una actitud escptica ante la vida. Son personajes miserables, que hacen de la holgazanera una filosofa de vida y de la moralidad una forma de hacer valer sus intereses. Aguafuertes porteas es una obra que trata de mostrar la las diferentes facetas de la identidad portea. Identidad que se presenta difusa, ya que es consecuencia del gran aporte inmigratorio que sufri nuestro pas en la poca. As, desde los turcos hasta los italianos encuentran su reflejo en las pginas de Aguafuertes porteas. De sta manera, el autor transmite la gran nostalgia y el instinto de supervivencia de esos personajes autoexiliados" de su patria natal, hacedores de una nueva identidad.

Visto desde otro ngulo, Arlt intenta llegar a la raz de la tpica viveza criolla a travs de la descripcin de las actitudes ms hipcritas y miserables de la gente de barrio. Desenmascara la hipocresa del porteo de clase media que pretende aparentar algo que no es. Sin embargo, stas caractersticas son descriptas por el autor de tal manera que adquieren un tono potico; aunque el lenguaje utilizado es directo y rudo. Tambin, a travs de la cida irona Arlt dice ms de lo que escribe. Por otro lado, el autor no se limita a describir y tipificar las diferentes variables que asumen los personajes porteos, sino que trata de acercarse a su psicologa mediante los detalles aparentemente ms insignificantes y frvolos. As, tal vez la descripcin de la vestimenta de un individuo, Arlt reconstruye y aborda su manera de actuar. En ste punto se puede hacer un paralelismo con las caractersticas del denominado Nuevo Periodismo, puesto que uno de sus grandes pilares lo constituye la recreacin realista de los hechos y de los personajes a travs de los detalles exteriores. Y es el conjunto de ese tipo de detalles los que muestran, poco a poco, tanto la personalidad del individuo como el clima de la situacin en que se ve inmerso. As, Aguafuertes porteas es el mejor retrato del porteo tpico de mediados del siglo veinte. Pero como dijo alguien alguna vez , la historia se repite. Hay ciertos rasgos de este ser porteo que todava se pueden ver a la vuelta de la esquina, en la puerta de casa, tal vez, al lado nuestro en la cama. Si bien el paisaje que pinta Arlt no es muy alentador, por lo menos es pintoresco, che.

"Las aguafuertes porteas" de Roberto Arlt: la otra cara de la modernidad en el Buenos Aires de los aos veinte y treinta
Por Csar Sols

Tabla de contenidos
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1 Introduccin 2I 3 II 4 III 5 IV 6 Notas 7 Bibliografa

Introduccin
El fenmeno que representa la modernidad se gesta en Europa hacia finales del siglo XVIII, alcanzando una pronta manifestacin en Amrica del Sur en el ltimo tercio del siglo XIX, hecho que adquiere una especial dimensin en el Ro de la Plata. Tras las guerras de la independencia y una vez canalizados los conflictos internos, la Argentina asiste a un vertiginoso proceso de modernizacin cuyos resultados cristalizaron en un lapso de tiempo que no supera los treinta aos. Entre 1880 y 1910 el pas ingresa al concierto de la economa mundial como uno de los principales proveedores de materias primas. La abrupta irrupcin en el plano internacional requiere ser analizada bajo dos premisas fundamentales: las inversiones forneas y el aluvin inmigratorio. Ambos factores fueron centrales en el proyecto de la elite gobernante y, en tal sentido, convergieron para convertirse en el motor de la economa nacional. Desde mediados del siglo XIX la inmigracin europea fue percibida por las elites polticas argentinas como el componente esencial de un ambicioso proyecto de transformacin social destinado a dejar atrs la barbarie y a refundar la nacin desde sus cimientos. En ningn otro pas receptor de extranjeros la inmigracin aspir siquiera a gozar del lugar de privilegio que tuvo por largo tiempo en el imaginario de nuestro pas, cuya centralidad se advierte en el hecho muy simple, y a la vez algo paradjico, de que para construirse como nacin moderna la Argentina deba extranjerizarse(1). Precisamente este tpico es clave para comprender los alcances de un fenmeno que en los primeros aos del siglo XX termin finalmente por desbordar las aspiraciones de la elite gobernante respecto a la inmigracin. Hacia 1910 ya se haba configurado el primer nacionalismo orientado, ante todo, a conservar los rasgos de vida distintivos de los que gozaba hasta entonces la oligarqua. Pese a ello, tan slo una dcada despus, cuando las clases medias de origen inmigratorio conformaron mayoritariamente la fisonoma de la ciudad, aquel intento del patriciado porteo se vio desplazado por una serie de factores de orden social, poltico y cultural, cuyas manifestaciones se hicieron elocuentes tanto en la literatura como en la prensa escrita de la poca. En relacin con esto ltimo, nos proponemos mostrar ciertos rasgos caractersticos de la modernidad tal como se manifiestan en el Ro de la Plata, especficamente en Buenos Aires, a fines de los aos veinte y comienzos del treinta. Con tal fin nos centraremos especialmente en las Aguafuertes porteas(2) del escritor y periodista Roberto Arlt, publicadas en el diario El Mundo entre 1928 y 1933. Esta eleccin se fundamenta en dos factores ntimamente ligados: por un lado, su mirada de la vida urbana tal como se ve reflejada en las Aguafuertes, nos ofrece un material cuya riqueza impacta directamente en el anlisis de orden sociolgico; por el otro, el estilo de Arlt apunta y explota un ncleo esttico capaz de hacer visible la otra cara de la modernidad en Buenos Aires. En cuanto al contexto general del perodo analizado nos apoyaremos fundamentalmente en trabajos de Beatriz Sarlo(3/4). En ellos la intelectual argentina explora la modernidad en Buenos Aires mediante la categora de cultura mezcla y la nocin de modernidad perifrica con el objeto de hacer patentes las particularidades del fenmeno en el mbito rioplatense. Por otra parte, ser provechoso a los fines de nuestro trabajo poner en contacto ciertos pasajes de las Aguafuertes con determinadas categoras desarrolladas por G. Simmel en su sociologa del espacio(5).

I
La aceleracin de los tiempos histricos constituye una de las caractersticas fundamentales de la modernidad. Si admitimos como punto de referencia la Revolucin Francesa apreciamos que tan slo un siglo despus Europa ha experimentado una serie de cambios radicales en los mbitos poltico, econmico, social y cultural. An ms notable resulta la celeridad de los tiempos histricos al situarnos en el caso argentino. Es posible captar los rasgos constitutivos de la modernidad en un lapso de tiempo asombrosamente breve en relacin con la experiencia europea. De hecho cuando en el Ro de la Plata explota la modernidad Europa ya haba transitado por los momentos de mayor optimismo al tiempo que comenzaba a descubrir la cara ms cruel de la nueva poca. Al poner en contacto la radical transformacin que la modernidad gener a uno y otro lado del ocano es posible percibir un suelo comn de experiencias. Sin embargo, es necesario sealar dos instancias divergentes: mientras que el caso de Europa expresa un proceso que se debate en la legitimacin de la nueva conciencia dentro de sus propios contornos, el rioplatense se define en funcin de una recurrente mirada hacia afuera. Este mecanismo traza una lgica basada en una estrecha relacin entre un centro irradiador y una periferia receptora. Tras esta perspectiva se vislumbra que la construccin de la Argentina moderna se caracteriza por un proceso ininterrumpido y descomunal de importacin de bienes, discursos y prcticas simblicas. Dentro de este marco, el efecto modernizador en la Argentina se torna impensable sin considerar la cuestin inmigratoria. El perodo que media entre 1880 y 1910 condensa la mayor afluencia de extranjeros, la cual se orienta, bajo los lineamientos del proyecto oligrquico, a proveer de mano de obra al aparato productivo. Pero, ser en torno a los festejos del Centenario de la Revolucin de Mayo, dirigidos a celebrar ante el mundo el milagro argentino, que se harn evidentes las inconsistencias de un proyecto sesgado por la parcialidad y la prisa. Ms all de las pequeas colonias agrcolas que se asentaron en el interior del pas, la inmensa mayora fijo su residencia, por un proceso de decantamiento, dentro de los lmites del casco urbano de la Capital. Concretamente, la nueva poblacin lejos de extenderse en relacin proporcionada a la disponibilidad a las tierras cultivables, fue virtualmente compelida a arracimarse en el ncleo urbano de Buenos Aires(6). Si bien ya a fines del siglo XIX Buenos Aires haba adquirido muchas de las caractersticas de la gran urbe, lo cierto es que el cosmopolitismo y el ritmo metropolitano que la ciudad exhiba en torno a los aos veinte eran seal del espectacular crecimiento experimentado en las dos primeras dcadas del siglo XX. La introduccin del sufragio universal en 1912 y, cuatro aos ms tarde, el triunfo de Hiplito Yrigoyen en las elecciones presidenciales marcan el ingreso en la vida poltica del pas de la clase media urbana y rural. El nuevo actor poltico da cuenta del elevado porcentaje de inmigrantes que integra la poblacin total, el cual se hallaba compuesto de modo mayoritario por italianos y espaoles. As, casi treinta aos despus de los primeros levantamientos obreros, los sectores de origen inmigratorio adquirieron legitimidad institucional finalmente en la dcada del veinte. Sin embargo, tal concrecin en el plano poltico era ya una realidad patentizada en la fisonoma cosmopolita que presentaba Buenos Aires desde la ltima dcada del XIX. En cuanto al carcter metropolitano, la ciudad contaba con edificios, avenidas y medios de transporte que la situaban, desde el punto de vista urbanstico, en un nivel de desarrollo nada despreciable respecto a las grandes urbes europeas. A esto se sumaba el impresionante progreso experimentado por la industria editorial. La ciudad se encontraba en constante transformacin y la prensa escrita sera la encargada de registrar el ritmo incesante de tal proceso. Los medios grficos de la poca reflejan tanto la disolucin de las antiguas aspiraciones nacionalistas de la oligarqua como la emergencia de nuevas formas de sociabilidad derivadas de los usos y costumbres introducidos por la masa inmigratoria.

Aunque este fenmeno encuentra paralelo en otras ciudades latinoamericanas, Buenos Aires resulta, por particularidades de carcter histrico y cultural, el gran escenario latinoamericano de una cultura de mezcla: "modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleracin y angustia, tradicionalismo y espritu renovador, criollismo y vanguardia configuran una mixtura de elementos tanto endgenos como exgenos cuya sedimentacin dar lugar a un debate nunca zanjado en la cultura argentina"(7). Por esto, aquello que define una cultura de mezcla es probablemente el modo ms genuino que disponemos para pensar los orgenes de la Argentina moderna. Con una poblacin alfabetizada cercana al 90% la acogida que tienen diarios y revistas seala uno de los rasgos ms notables de la dcada del veinte. Por entonces, se asiste de modo patente al impulso modernizador de la cultura escrita. Este hecho ana dos facetas relevantes de lo que conforma en s mismo un solo fenmeno: por un lado, como ya se dijo, el alto grado de alfabetizacin; por el otro, la consolidacin de la figura del escritor profesional.

II
Roberto Arlt (1900-1942) no slo representa la figura del escritor profesional sino que expresa, por primera vez en el panorama de la cultura escrita argentina, aquellos rasgos que hacen del escritor un asalariado como cualquier otro. El propio Arlt relata el carcter fortuito que acompaa su profesin: A los diecinueve aos no saba cul iba a ser mi camino efectivo en la vida. Si sera comerciante, pen, empleado de alguna empresa comercial o escritor. Sobre todas las cosas deseba ser escritor (8). Ms all de manifestar una temprana vocacin por la escritura se impona un hecho determinante: siendo hijo de inmigrantes la economa mercantil de la ciudad le deparaba un empleo naturalmente asignado a los hijos de clase media de origen inmigratorio. Si bien el trabajo intelectual haba comenzado a consolidarse como actividad profesional especfica desde la dcada precedente, quienes se hallaban en condiciones de insertarse en este nuevo espacio eran principalmente escritores cuya formacin y linaje los predispona de modo privilegiado en relacin con la literatura. De all que el hado final de escritor profesional en Arlt pueda ser considerado, tal como l mismo sostiene, un hecho accidental. Desde poca muy temprana Arlt se dedica al periodismo para ganarse la vida y precisamente ser la fama adquirida como columnista del diario El Mundo lo que introducir su nombre en el mundo de la literatura portea. En tal sentido, su ingreso al campo literario seala no slo un rasgo distintivo en cuanto a estilo y formacin sino tambin en relacin con el pblico lector: Arlt hablaba de lo que no se hablaba en la literatura argentina, porque como escritor, vena de otra parte. [...] Era un extranjero. Haba en l una perturbadora continuidad con el mundo de los pobres que no se basaba en la simpata ideolgica ni en la preocupacin moral, sino en un territorio de cultura que constitua un piso comn(9). Precisamente tal vinculo con la cultura marginal de Buenos Aires ser central en la representacin de la vida urbana que Arlt reflejar en las Aguafuertes porteas como producto de su labor periodstica. Por otra parte, entrada la dcada del veinte, la figura de Arlt es representativa del hecho que la labor del escritor afincado en Buenos Aires ya no resultaba ajena a la progresiva profesionalizacin derivada de una divisin del trabajo cada vez ms especfica. Claramente se vislumbra por entonces que el efecto modernizador en la economa local haba alcanzado la suficiente complejidad como para extender al mbito intelectual la idea del trabajo especializado. La sociologa de Durkheim hizo hincapi en este aspecto de las sociedades modernas mostrando cmo el trabajo se separa no slo del hogar, sino tambin del ocio, de la religin y otras esferas de la vida privada. Si el caso de Arlt resulta particularmente

ilustrativo se debe a que, a diferencia de los escritores de linaje, coloca su rango de escritor en igualdad de condiciones que cualquier otro trabajador asalariado: Todos nosotros, los que escribimos y firmamos, lo hacemos para ganarnos el puchero. Nada ms. Y para ganarnos el puchero no vacilamos a veces en afirmar que lo blanco es negro y viceversa. Y, adems, hasta a veces nos permitimos el cinismo de rernos y de creernos genios(10) El imperativo de ganarse el puchero como escritor no slo re corta el grupo que abarca el todos nosotros sino que a la vez establece un vnculo con la verdad cuya relativizacin desestabiliza la opinin que otorga autoridad moral a la labor del intelectual. En una aguafuerte, motivada por la consulta de un lector acerca de qu tipo de lecturas son tiles para juventud, Arlt, al tiempo que ironiza acerca de la inutilidad de los libros, alude a la tarea del escritor como operario: Si usted conociera los entretelones de la literatura, se dara cuenta de que el escritor es un seor que tiene el oficio de escribir, como otro de fabricar casas. Nada ms. Lo que lo diferencia del fabricante de casas, es que los libros no son tan tiles como las casas, y despusdespus que el fabricante de casas no es tan vanidoso como el escritor.(11) En un fragmento autobiogrfico recurre al tono anecdtico para sealar su destino profesional: He cursado las escuelas primarias hasta el tercer grado (es decir, hasta los diez aos). Luego me echaron por intil. Fui alumno de la Escuela de Mecnica de la Armada. Me echaron por intil(12). An cuando en esta declaracin, como as tambin en la cita anterior, pretenda justificar su destino ineluctable como escritor, es posible realizar una doble lectura. Por un lado, revela la intencin de postular cierta jerarqua del trabajo manual sobre el intelectual y, por el otro, el recurso a la irona configura una estrategia de autolegitimacin de quien se reconoce como un advenedizo en el terreno literario. El carcter inmigratorio de su filiacin y una formacin casi autodidacta canalizada a travs de un bagaje de lecturas desordenadas y asistemticas que incluyen desde folletines, traducciones en ediciones baratas de la alta literatura (Baudelarie, Dostoievski, Tosltoi), hasta obras de divulgacin cientfica y tecnolgica contrasta con el origen patricio y la slida formacin de los escritores que por entonces eran representativos de movimientos de vanguardia. Ya sea que se suscriba a estos ltimos a alguna de las dos famosas corrientes literarias de la dcada del 20, Boedo o Florida, todos ellos gozaban de un vnculo con la tradicin y una relacin con la lengua verncula que remite a Roberto Arlt, sin ms, a un espacio singular. Las directrices de cada una de las corrientes mencionadas pueden ser resumidas sucintamente mediante la observacin que realiza lvaro Yunque, uno de los escritores paradigmticos de Boedo: los de Boedo queran transformar el mundo y los de Florida se conformaban con transformar la literatura. Aquellos eran revolucionarios . Estos vanguardistas(13). Dado que los escritores de Boedo miraban preferentemente hacia Rusia y dado que Arlt ms de una vez se autodenominara rusfilo resulta tentador adscribir su produccin al grupo de Boedo. Pero, mientras que aquellos adoptan el realismo decimonnico, la escritura arltiana, aunque comparte como tpico la realidad social, da cuenta de nuevas tcnicas estilsticas que impactan por su novedosa fuerza expresiva(14). Sin embargo, su particular relacin con la lengua y su experiencia del tiempo histrico constituyen los factores que lo distancian claramente tanto de unos como de otros. A diferencia de los escritores patricios que, en los aos veinte, pretenden fundar una mitologa nacional -urbana en el caso de Borges y rural en el de Ricardo Giraldes, autor de la cannica obra de la literatura argentina, Don segundo sombra (1926)- marcada por el sentido del pasado histrico y del pasado de la ciudad, la escritura de Arlt no tiene pasado de referencia(15). Toda su fuerza expresiva condensa un presente cuya autorreferencialidad

no puede menos que explotar en una multiplicidad de particularidades. Las aguafuertes pintan las escenas urbanas y los caracteres individuales como tipos nicos, nombrables slo en funcin de aquello que el individuo hace o deja de hacer pero nunca como manifestacin de una esencia legitimada por el pasado. Tal como veremos ms adelante, esta experiencia del tiempo no slo se desprende del pasado sino que traza una proyeccin del futuro que anuncia una ciudad nueva a partir de una esttica catica y refractaria a la sensibilidad moral. En cuanto al vnculo de Arlt con la lengua lo encontramos especialmente plasmado en aguafuertes tales como El origen de algunas palabras de nuestro lxico popular o Divertido origen de la palabra squenun o El idioma de los argentinos . En stas, como en otras de las tantas aguafuertes aparecidas en el diario El Mundo entre 1928 y 1933, es posible visualizar un trabajo de buceo en el habla de la calle, una suerte de etimologa urbana orientada simplemente a mostrar ese discurso que circula al margen de los dispositivos literarios. Y es precisamente en ese mostrar la realidad social de modo ficcional que Arlt construye tipos sociales tan irreductibles como los trminos mismos que emplea para designarlos. Vale citar algunos de estos trminos incluidos en diferentes pasajes de las aguafuertes mencionadas ms arriba: No hay porteo, desde la Boca a Nuez, y desde Nuez a Corrales, que no haya dicho alguna vez: -Hoy estoy con fiaca -. O que se haya sentado en el escritorio de su oficina y mirando al jefe, no dijera: - Tengo una fiaca!- De ello deducirn mis asiduos y entusiastas lectores que la fiaca expresa la intencin de tirarse a muerto, pero ello es un grave error.(16) Antes de enumerar una serie de ejemplos tpicos, accesibles sin mayores cuidados en las escenas de la vida urbana, el autor precisa: La fiaca en el dialecto genovs expresa esto: Desgano fsico originado por falta de alimentacin momentnea ; y ms adelante especifica: Deseo de no hacer nada. Languidez. Sopor. Ganas de acostarse en una hamaca paraguaya durante un siglo. Deseo de dormir como los durmientes de feso durante ciento y pico de aos.(17) Luego se encargar de mostrar que este trmino, por entonces en boca de los almaceneros en la dcada del veinte gremio compuesto mayoritariamente por comerciantes ibricos- haba sido recibido de los almaceneros que a comienzos de siglo eran predominantemente genoveses. Luego dado que los dependientes de carniceros, verduleros y otros mercaderes eran jovencitos argentinos hijos de italianos el trmino trascendi, hecho que Arlt describe diciendo: Cruz la tierra nativa, es decir, la Boca, y fue desparramndose con los repartos por todos los barrios .(18) Frente a la lengua verncula, el habla de la calle se presenta como la "tierra nativa" y, al mismo tiempo, funda el verdadero espacio de intercambio. La circulacin de los trminos propios del habla de la calle expresa aquello que permite dar cuenta de algn punto de anclaje frente al torrente de experiencias representado por la constante transformacin que caracteriza la vida de la metrpolis. En consecuencia, el sustrato de experiencias comunes, caractersticas del Buenos Aires marginal, slo puede tornarse accesible apelando al registro del habla de la calle. Es a partir de este recurso que los relatos que componen las aguafuertes porteas expresan el conflicto entre una continuidad ilusoria y una realidad fragmentada en virtud de lenguas, experiencias, cdigos y roles sociales discordantes.

III
Mediante la operacin que acabamos de sealar la escritura alrtiana se pliega al devenir de la vida urbana, articulando los trminos de la calle con la multiplicidad de imgenes que acompaan el andar del transente. Cuando el paso a travs de la escena urbana adopta el

ritmo de la vida metropolitana, el trayecto que media entre dos puntos distantes de la ciudad se disuelve en la experiencia del deambular, en eso que Arlt llama callejear. Es precisamente en el discurrir de dicha experiencia que el flneur goza de una posicin de privilegio, cuyo sustento radicaba especialmente en el carcter annimo de su mirada. Se construye as una perspectiva privilegiada en tanto que la misma se presenta como un mirar en torno sin ser advertido por el entorno. El crecimiento espectacular que caracteriza a la ciudad de Buenos Aires durante las dos primeras dcadas del siglo XX introduce la condicin de posibilidad para la experiencia del flneur porteo. Beatriz Sarlo sostiene que Arlt produce su personaje y perspectiva en las Aguafuertes, constituyndose l mismo en un flneur modelo. A diferencia de los costumbristas anteriores, se mezcla en el paisaje urbano como un ojo y un odo que se desplazan al azar. Tiene la atencin flotante del flneur que pasea por el centro y los barrios, metindose en la pobreza nueva de la gran ciudad y en las formas ms evidentes de la marginalidad y el delito(19). No es casual que en uno de sus primeros artculos, Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires, Arlt llame a Baudelaire mi padre espiritual, mi socrtico demonio(20). El fluir de las imgenes que acompaan el trnsito entre el centro y la periferia seala aquello que Simmel defini en el marco de su sociologa del espacio. Ms all del espacio concreto que conforma el mapa urbano, la ciudad no s e considera como una entidad parcial con consecuencias sociolgicas, sino una entidad sociolgica que est constituida espacialmente(21). Tal como sintetiza David Frisby, en el anlisis de Simmel la ciudad se define en funcin de sus lmites sociolgicos y no territoriales(22). Esta perspectiva permite abordar el desarrollo de la cultura urbana ms all de las demarcaciones territoriales propias de toda gran ciudad. La mera diferenciacin -por lo dems obvia- de las zonas de residencia de las clases altas y adineras respecto a aquellas habitadas por la clase media y los sectores populares no agota en absoluto la particularidad del fenmeno inducido por el proceso modernizador en el Buenos Aires del primer cuarto del siglo XX. El punto de vista sociolgico que Simmel antepone al anlisis particular de la distribucin del espacio brinda la posibilidad de pensar la cultura urbana en funcin los entrecruzamientos que necesariamente se suceden en el marco de la ciudad. As como la actividad del fomentismo, las uniones vecinales, cooperativas y el crecimiento de los centros comerciales en los barrios, trasladan hacia la periferia rasgos del centro; por otra parte, desde la periferia llegan al centro y se retiran diariamente las notas distintivas de una cultura construida al margen del progreso que suponen las edificaciones suntuosas, las grandes avenidas y las luminarias del centro. El progreso material que exhiben la city portea y ciertas zonas del norte de la ciudad, el ritmo frentico de la calle Corrientes, la vida social y cultural en contacto con las vanguardias europeas, junto a la cultura marginal derivada de la nueva pobreza, de la mixtura de costumbres y lenguas de los inmigrantes, como as tambin el submundo de la ilegalidad y el delito se entrecruzan y yuxtaponen de manera espectacular en la Buenos Aires del veinte, dando lugar a ese fenmeno que Sarlo define como una cultura de mezcla. Las condiciones para este fenmeno particular se manifiestan en el cruce entre la lgica propia la metrpolis moderna y las apropiaciones realizadas por las entidades sociolgicas que la integran. Siguiendo a Simmel vemos que la prioridad sociolgica rige los anlisis espaciales en tanto la realidad social slo puede ser aprehendida fragmentariamente. As una calle, un bar, una plaza o un tranva se presentan como espacios donde es posible asistir al conflicto entre la esfera subjetiva y la objetiva. Con el desarrollo del transporte pblico los lmites geogrficos dejan de sealar una mera demarcacin territorial. Estos lmites pasan ser tan solo paradas en un recorrido que a la vez incluye a otro mayor. Se genera as la apariencia de un movimiento ininterrumpido: el punto de arribo y el de partida se yuxtaponen sin solucin de continuidad en tanto que el trayecto

total necesariamente revierte sobre la direccin anterior, iniciando de este modo nuevamente la serie de paradas como si la interrupcin de la circulacin en la ciudad constituyera una amenaza contra su vida. Tal como sucede en otras metrpolis, el tranva o el mnibus trazan en Buenos Aires el nexo entre el centro y la periferia, configurando la experiencia del viaje como un encuentro fortuito y efmero entre los individuos. Este tipo de encuentro adquiere la forma de un contacto esencialmente visual y otorga relevancia justamente a la preeminencia de tal percepcin en relacin con el medio urbano. Nos parece importante aludir al anlisis que realiza Simmel cuando da cuenta del predominio de la cultura visual en el contexto de la ciudad: Las relaciones interpersonales de los habitantes de las grandes ciudades se caracterizan por una insistencia mucho mayor en la utilizacin de los ojos que en la de los odos. Podemos atribuirlo principalmente a la institucin de los transportes pblicos. Antes de que se generalizaran los autobuses, trenes y tranvas durante el siglo XIX, las personas nunca se encontraban en la situacin de tener que mirarse durante minutos o incluso horas seguidas sin cambiar palabras.(23) Los desplazamientos en los medios de transporte a los que diariamente se ve constreido el hombre de la ciudad configuran situaciones de percepcin visual que remiten a planos divergentes. Por una parte, la sucesin de imgenes que discurren tras la ventanilla define un orden exterior caracterizado por cierta lejana y fugacidad de los objetos. Por la otra, el espacio interior del vehculo determina percepciones de proximidad y estabilidad relativas. Frente a la fugacidad de un paisaje que se presenta siempre igual en los recorridos realizados habitualmente en los transportes pblicos, la posibilidad de concentrar la mirada sobre un fondo estable establece un doble juego de miradas. El primero lo representa el acto de la lectura realizada durante los trayectos de un punto a otro de la ciudad. Este fenmeno se encuentra especialmente alentado en Buenos Aires por aparicin de peridicos en tamao tabloid y, adems, por la proliferacin de ediciones baratas y fcilmente manipulables, fenmenos que alcanzan su punto culminante hacia finales de la dcada del veinte. El segundo aspecto atinente a la fijacin de la mirada supone visualizar ya no la tipografa de la hoja impresa sino rostros o situaciones que se suceden en el entorno prximo al lugar ocupado durante el trayecto. Son varias las aguafuertes en las que Arlt relata diferentes experiencias sucedidas durante un viaje en tranva o en mnibus: Iba sentado hoy en el tranva cuando al volver la vista tropec con una pareja constituida por un robusto bizco, con lentes de armadura de carey y una moza rubiona, cara de pseudo estrella cinematogrfica. La moza tena uno de esos ojazos que dicen me gustan todos, menos el que llevo al lado. Era el novio, se vea a la legua, la moza rubiona escuchaba semiaburrida y mi bizco dale que dale. Yo pensaba de paso: Te adornar la frente, querido bizco .. y no poda menos que acusarme de mal pensado. [...]Indudablemente, un bizco enamorado es un espectculo melodramtico y tragicmico, sobre todo si se las tira de sentimental y gasta gafas y se peina con gomina. Por eso todos los tripulantes de ese tranva eterno nos mirbamos como si de pronto nos hubieran trasladado a un centro recreativo, mientras que la moza rubiona miraba en redor como diciendo: Dejen que vayamos al Civil y vern luego cmo lo meto en vereda. (24) El hecho de no intercambiar palabras o bien tan solo breves comentarios sin ninguna posibilidad de ampliar el contenido de la conversacin, manifiesta que el contacto visual adquiere absoluto predominio en la experiencia cotidiana de la ciudad. As la preeminencia de la cultura visual determina una serie de experiencias estrictamente subjetivas, las cuales se caracterizan por remitir al fuero ntimo el producto de las fantasas individuales del sujeto. De all, que el narrador experimente la sensacin del traslado a un centro recreativo, al tiempo que la alusin al tranva eterno expresa la ausencia de temporalidad que es

condicin de la experiencia compartida. Por ello, la posibilidad de comunicar la vivencia personal adquiere necesariamente la forma de una proyeccin de la experiencia individual en todos los tripulantes que ocasionalmente comparten el espacio cerrado del tranva. Si bien la escritura de Arlt es expresin del aislamiento del hombre que vive en las grandes ciudades, su recurrencia al habla de la calle da cuenta de un canal marginal de comunicabilidad de la experiencia. As las relaciones subjetivas, escindidas por el modo de vida moderno, encuentran un nico puente representado por los cdigos que rigen el imaginario del hombre arquetpico de las descripciones arltianas. Pero aquello que sus cidas descripciones transmiten es justamente la cara de una modernidad que, tras el velo de la complejidad inherente a la vida en la gran ciudad, resignifica las relaciones de poder en trminos acordes a la cultura de mezcla imperante en la sociedad portea de los aos veinte. La escena entre el bizco y la moza rubiona no es ms que una forma de la lucha de poder entre los sexos y as como resultan excepcionales escritoras como Alfonsina Storni o Victoria Ocampo que pugnan por ocupar lugares equivalentes a los hombres, el pblico femenino que mayormente sigue la produccin de Arlt se debate ante la tentacin de una vida libre de prejuicios y la sujecin a una moral predominante marcada por los hombres. Tal como sostiene Sarlo, la escritura de Arlt denuncia el noviazgo y el matrimonio como trampas para hombres solos tendidas por mujeres hipcritas y poco escrupulosas, angustiadas ante la posibilidad de una soltera que representa, adems de una capitis diminutio social, el seguro estado de la estrechez econmica(25). Aguafuertes como El soliloquio del soltern(26) o La muchacha del atado(27) abordan las consecuencias del problema desde extremos opuestos pero ya se trate del punto de vista masculino o del femenino, en ambos se vislumbra que el aislamiento experimentado por el habitante de la urbe es tanto ms opresor cuanto ms estrecho se presenta el acceso a la cultura, el trabajo y el dinero. De hecho, tal es la experiencia de los personajes de las Aguafuertes porteas y esta realidad ficcionalizada se traduce en el plano sociolgico como la expresin ms cabal de la cultura marginal que acompaa el proceso modernizador del Buenos Aires de los aos veinte. De all que las trazas del mapa urbano se vean desbordadas en las postales representadas por cada una de las Aguafuertes porteas. En estos relatos, cuya acidez invalida toda alusin a mero pintoresquismo, se hace patente la necesidad que Arlt experimenta de concebir tipos irreductibles como nico medio para dar cuenta de los destellos de la realidad social que en s mismo representan los casos individuales. Se suceden as en las aguafuertes caracterizaciones nicas construidas en funcin de imgenes fragmentarias, nombrables slo a partir del material con el que estn compuestas, esto es, los residuos de experiencia cristalizados en el habla de la calle. El hombre de la camiseta calada es aquel guardin del umbral, el esposo de la planchadora que se levanta por la maana tempranito y le ceba unos mates a la damnificada, dicindole: te das cuenta que buen marido que soy yo?. Luego de haber mateado a gusto, y cuando el solcito se levanta, va al almacn de la esquina a tomar una caita, y de all tonificado el cuerpo y entonada el alma, toma otros mates, pulula por el taller de lavado y planchado para saludar a las oficialas, y ms tarde se planta en el umbral.(28) La mujer que juega a la quiniela es caracterstica de determinados barrios, no de todos; porque hay barrios donde la quiniela no prospera, mientras que en otros s. [..] este vicio, que se disculpa en los pobres, porque son los pobres los nicos que tiene necesidad de dinero, se disculpa y explica, una vez ms, en la pantalonera, que, al ir de compra, no pude resistir la tentacin que le presenta ese diablo desfachatado y con gorra que es el quinielero.(29)

El hombre corcho, el hombre que nunca se hunde, sean cuales sean los acontecimientos turbios en los que est mezclado, es el tipo ms interesante de la fauna de los pilletes. [..] Donde ms ostensibles son las virtudes del ciudadano Corcho es las litis comercialesEn estos los, espantosos de turbios y de incomprensibles, es donde el ciudadano corcho flota en las aguas de las tempestades con la serenidad de un tiburn. Qu los acreedores se confabulan para asesinarlo? Pedir garantas al ministro y al juez. Qu los acreedores quieren cobrarle? Levantar ms falsos testimonios que Tartufo y su progenitor. Qu los falsos acreedores quieren chuparle la sangre? Pues, a pararse, que si hay sujeto con derecho a sanguijuela, es l y nadie ms.(30)

IV
Las anteriores como tantas otras caracterizaciones presentes en las Aguafuertes, repiten una y otra vez la cara de la modernidad que Arlt no slo experimenta y escribe sino que adems padece y denigra. Los relatos proyectan una esfera donde los cdigos morales ceden siempre indefectiblemente ante los cdigos de supervivencia. En la ciudad de los personajes arltianos la supervivencia individual habilita una serie de cdigos marginales: principios rectores de un mundo que discurre en las sombras para una burguesa an confiada en el progreso y la prosperidad, instancias que perdern su estatuto de curso virtuoso e ininterrumpido tras la crisis del treinta. Cada uno de los tipos que describe Arlt denuncia a la metrpolis como lugar srdido y vulgar, infernal y hostil. La posibilidad de construir literariamente estos tipos remite a la idea mencionada al comienzo de nuestro trabajo cuando referamos la figura de Arlt como expresin del flneur porteo. Si su mirada permite poner de manifiesto la incapacidad para pensar lo moral ms all de los casos particulares, al punto de sustituir cdigos morales por otros de supervivencia, se debe precisamente al mecanismo por el cual la mirada del flneur hace visible lo oculto: las asimetras en el reparto de poderes y riqueza. En una aguafuerte titulada El placer del vagabundear Arlt reflexiona sobre su propia experiencia y seala la necesidad de dejarse llevar por el ritmo de la vida urbana: Ante todo, para vagar hay que estar por completo despojado de prejuicios y luego ser un poquitn escptico, escptico como esos perros que tienen mirada de hambre y que cuando los llaman menean la cola, pero en vez de acercarse, se alejan, poniendo entre su cuerpo y la humanidad, una respetable distancia(31). Esta metfora expresa la diferencia de naturaleza entre aquel que simplemente mira y aquel otro que aspira a que su mirada se realice en la escritura. Mediante este acto la figura del flneur pasa a un plano secundario en tanto ya no se trata de un puro mirar sin ser advertido sino de arrancar mediante la escritura algo de la realidad que pueda ser testimonio de aquella mirada annima. Lo relevante para Arlt radica en que tal apropiacin de la realidad tiene por condicin la errancia y el goce como instancias indiscernibles. De all que el profeta, ante este espectculo, se indigna. El socilogo construye indigestas teoras. El papanatas no ve nada y el vagabundo se regocija. Entendmonos. Se regocija ante la diversidad de los tipos humanos(32). Se hace presente entonces en la prosa arltiana la perversin de un mirar que se deja atrapar por una esttica de la pobreza y la marginalidad. Ese ncleo esttico es precisamente la condicin que posibilita la emergencia de la otra cara de la modernidad en Buenos Aires. "[..] Y de pronto, la calle, la calle lisa y que pareca destinada a ser arteria de trfico con veredas para los hombres y calzada para las bestias y para los carros, se convierte en un escaparate, mejor dicho, en un escenario grotesco y espantoso donde, como en los cartones de Goya, los endemoniados, los ahorcados, los embrujados, los enloquecidos, danzan su

zaranda infernal(33). No es casual que Arlt enfatice el paso del escaparate al escenario representado en los cartones de Goya. Mientras que frente al escaparte slo es posible un mirar annimo, ante los cartones de Goya la experiencia del infierno se pliega a la vida de la ciudad marginal. Para Arlt los rostros de la modernidad portea no se manifiestan slo en los escaparates sino que se multiplican en la vida que circula por las calles y los pasajes de una ciudad oculta. Si el mero callejear va aparejado con el goce esttico ciertamente perverso que ofrece el carcter incgnito de la mirada, la mediacin de la escritura suprime ese mirar annimo en favor de una apropiacin de la realidad que funda una experiencia comunicable. De este modo, la mirada annima del flneur se disuelve necesariamente en la palabra del poeta urbano. Parece mentira, pero la ciudad desaparece para convertirse en un emporio infernal. Las tiendas, los letreros luminosos, las casa quintas, todas esas apariencias bonitas y regaladoras de los sentidos, se desvanecen para dejar flotando en el aire agriado las nervaduras de ese dolor universal. Y del espectador se ahuyenta el afn de viajar. Ms an: he llegado a la conclusin de que aquel que no encuentra todo el universo encerrado en las calles de su ciudad, no encontrar una calle original en ninguna de las ciudades del mundo. Y no las encontrar porque el ciego en Buenos Aires es ciego en Madrid o en Calcuta.... (34) Por una parte, la ceguera es ante todo la mirada vaca, sin vida ni lenguaje propio, por la otra, la experiencia original de la vida de la ciudad no slo se concretiza en cada uno de los hombres sino que involucra la posibilidad misma de una experiencia comunicable. En las aguafuertes, el estilo periodstico de Arlt no elabora crnicas porteas sino que, a travs de la prensa escrita, pone en funcionamiento una potica que rene los fragmentos que componen la otra cara de la vida moderna en Buenos Aires. En tal sentido, su admiracin por Baudelarie se corresponde con el punto de vista especial que ste atribuye al poeta ya que disfruta del privilegio incomparable de poder ser a su guisa l mismo y otro. Como las almas errantes que buscan un cuerpo, entra, cuando quiere en el personaje de cada uno.(35) Ahora bien, en la escritura de Arlt tal posibilidad se realiza en tanto su experiencia del callejear remite al lenguaje como aquel espacio de intercambio simblico que posibilita la transfiguracin del lenguaje hablado en el mbito de la cultura marginal portea al lenguaje literario. Esta operacin se manifiesta en las aguafuertes mediante la introduccin de todos los elementos populares, vulgares y extranjerismos que circulan en el habla bonaerense de su poca. No se trata de acercar el habla de la calle al lenguaje literario sino, por el contrario, de articular un estilo resistente a la normalizacin y al ocultamiento de aquellos rasgos humillantes que son tambin constitutivos del progreso. El estilo transgresivo de Arlt pone de manifiesto la cara denigrante de la modernidad en Buenos Aires pero a la vez, el mismo material que articula sus descripciones puede evitar el colapso individual y colectivo. La calle es para Arlt la causa y simultneamente la posibilidad de pensar el futuro: "Sin embargo, an pasar mucho tiempo antes de que la gente se d cuenta de la utilidad de darse unos baos de multitud y callejeo. Pero el da que lo aprendan sern ms sabios, y ms perfectos y ms indulgentes, sobre todo. S, indulgentes. Porque ms de una vez he pensado que la magnfica indulgencia que ha hecho eterno a Jess, derivaba de su contina vida en la calle. Y de su comunin con los hombres buenos y malos, y con las mujeres

honestas y tambin con las que no lo eran." (36)

Tras el breve recorrido que hemos realizado por algunos pasajes de las Aguafuertes porteas, hemos intentado trazar un esbozo de las contradicciones que caracterizan la modernidad de fines de los aos veinte y comienzos del treinta en Buenos Aires. Ante la experiencia fugaz y fragmentaria del presente y el asilamiento del individuo que conlleva la modernidad, es patente en Arlt la pretensin de proyectar el futuro a partir de un ncleo esttico que celebra y conjura en un mismo acto las formas de la desintegracin social. Por eso nos interesa rescatar el relieve que adquiere la nocin experiencia presente en las Aguafuertes porteas en tanto se desprende de ella que la proyeccin del futuro no se resuelve por la mirada vacua o la imposicin normativa de lenguas y costumbres. Por el contrario, se trata de pensar en los trminos de una experiencia individual de la vida urbana que torne decibles, comunicables, los fragmentos dispersos de la realidad social frente a las tendencias disolventes de la vida moderna.

Roberto Arlt (Buenos Aires, Argentina, 1900 Buenos Aires, Argentina, 1942) Novelista, dramaturgo y periodista. Hijo de un inmigrante prusiano y una italiana, escribi sus primeros relatos a los ocho aos. Su obra ms prolfica la escribi mientras trabajaba en peridicos porteos: las crnicas policiales de Crtica primero y a partir de 1928 con una columna diaria en El Mundo, primer tabloide de Buenos Aires, en el que tambin colaboraron los importantes escritores Leopoldo Marechal, Conrado Nal Roxlo y Horacio Rega Molina. Al cabo de unos meses esta columna pasa a llamarse Aguafuertes porteas y a llevar la firma del autor, privilegio poco usual en Buenos Aires en aquel momento. Desde su columna, Arlt describe la vida cotidiana de la capital. Una seleccin de esos artculos puede encontrarse en Aguafuertes Porteas (1928-1933), Aguafuertes Espaolas (escritas durante su viaje a Espaa y Marruecos entre 1935 y 1936), Nuevas Aguafuertes, etc. El juguete rabioso, su primer novela, data de 1926, luego siguieron Los siete locos (Premio Municipal de Novela de 1929), Los lanzallamas (1931) y El Amor Brujo (1932). Escribi tambin cuentos memorables en El jorobadito (1933) y El Criador de Gorilas (1941). Al teatro le dedica sus ltimos aos de vida escribiendo 300 Millones (1932), Saverio el Cruel (1936), El Fabricante de Fantasmas (1936) y La Isla desierta (1937).

Notas
(1) Fernando Devoto, Historia de la inmigracin en la Argentina, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 2003. (2) Arlt, Roberto, Aguafuertes porteas, Losada, Buenos Aires, 1999. (3) Sarlo, Beatriz, Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920-1930, Nueva Visin, Buenos Aires, 1989.

(4) Sarlo, Beatriz, La imaginacin tcnica, Nueva Visin, Buenos Aires, 1997. (5) Simmel, Georg, Sociologa, Alianza, Madrid, 1984, cap. 9. (6) Historia de la literatura argentina, Centro Editor Amrica Latina, Buenos Aires, 1981, cap. 25, p.51. (7) Op. cit. en nota 3, p.15. (8) Citado en Gnutzmann, Rita, Introduccin a El Juguete rabioso, Ctedra, Madrid, 1992, p.12. (9) Op. cit. en nota 4, p. 44. (10) Op. cit. en nota 2, p. 183. (11) Ibidem. (12) Citado en Gnutzmann, Rita, Introduccin a El Juguete rabioso, Ctedra, Madrid, 1992, p.12. (13) Gnutzmann, Rita, Introduccin a El Juguete rabioso, Ctedra, Madrid, 1992, p. 18. (14) Ibidem, p. 19. (15) Op. cit. en nota 4, p. 45. (16) Op. cit. en nota 2, p. 40. (17) Ibidem. (18) Op. cit. en nota 2, p. 41. (19) Op. cit. en nota 3, p. 16. (20) Op. cit. en nota 13, p. 26. (21) Frisby, David, Fragmentos de la modernidad: teoras de la modernidad en la obra de Simmel, Kraucauer y Benjamin. Visor, Barcelona, 1992, p. 147. (22) Ibidem 146. (23) Op. cit. en nota 21, p. 148. (24) Op. cit. en nota 2, p. 37. (25) Op. cit. en nota 3, p. 24. (26) Op. cit. en nota 2, p. 23.

(27) Op. cit. en nota 2, p. 47. (28) Op. cit. en nota 2, 19. (29) Ibidem, p. 174. (30) Ibidem, p. 99. (31) Op. cit. en nota 2, p. 92. (32) Op. cit. en nota 2, p. 93. (33) Ibidem, p. 92. (34) Ibidem, p. 94. (35) Citado en Benjamin, Walter, Poesa y capitalismo, Taurus, Madrid, 1993, p. 71. (36) Op. cit. en nota 2, p. 94.

Bibliografa
Arlt, Roberto, Aguafuertes porteas, Losada, Buenos Aires, 1999. Benjamin, Walter, Poesa y capitalismo, Taurus, Madrid, 1993. Devoto, Fernando, Historia de la inmigracin en la Argentina , Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 2003. Frisby, David, Fragmentos de la modernidad: teoras de la modernidad en la obra de Simmel, Kraucauer y Benjamin. Visor, Barcelona, 1992 Gnutzmann, Rita, Introduccin a El Juguete rabioso, Ctedra, Madrid, 1992. Historia de la literatura argentina , Centro Editor Amrica Latina, Buenos Aires, 1981. Sarlo, Beatriz, Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920-1930, Nueva Visin, Buenos Aires, 1989. Sarlo, Beatriz, La imaginacin tcnica, Nueva Visin, Buenos Aires, 1997. Simmel, Georg, Sociologa, Alianza, Madrid, 1984

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