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KRAUSS, Rosalind. O fotogrfico. Barcelona: Gustavo Gilli, 2010. 240 p.

DOI 10.5433/1984-7939.2011v7n10p197
discursos fotogrficos, Londrina, v.7, n.10, p.197-202, jan./jun. 2011

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A fotografia para alm das suas margens


Photography beyond its borders
Silvio Demtrio *

Reeditado recentemente pela Editorial Gustavo Gilli, de Barcelona, a traduo em portugus de O fotogrfico (2010), de Rosalind Krauss, uma leitura fundamental para qualquer um que trabalhe ou simplesmente nutra um interesse diletante pela fotografia. A autora se integra numa linha diferencial de abordagem sobre o tema, convergindo com os procedimentos tpicos de Gilles Deleuze quando esse elege como tema o cinema. No se trata de um livro sobre fotografia, assim como Deleuze no escreve sobre cinema. Para ela, a fotografia , acima de tudo, um objeto terico, o que significa que o que interessa professora da Universidade de Columbia o que a fotografia permite pensar. Neste sentido, Krauss escreve a partir da fotografia, buscando cartografar os territrios que ela sugere para alm de suas fronteiras estratificadas. Os ensaios que compem essa coletnea so desconcertantes, como quando a autora percorre a atmosfera carregada de mistrio que marcou a vida inteligente de Paris no sculo XIX. O fotogrfico abre com um ensaio sobre a dimenso dos espectros o registro fotogrfico da emanao da luz de um corpo atravs do tempo do instante. O daguerretipo com o retrato de Honor de Balzac o tema de abertura para a autora se lanar em sua anlise do esprito fotogrfico em seu estado nascente. A fotografia como ndice, registro semitico de uma presena que se coloca como causa no mundo que afeta o signo que a representa. Nesse contexto j est delineada a ideia esttica que vai se insinuar tantas e tantas vezes, seja no senso comum quanto nas discusses tericas sobre o ato de fotografar: a captao de uma essncia do objeto ou do evento fotografado, tal como enuncia Cartier-Bresson a respeito do instante
* Doutor em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP). discursos fotogrficos, Londrina, v.7, n.10, p.197-202, jan./jun. 2011

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decisivo. Em seu primeiro ensaio, a autora leva o leitor de encontro a uma viso de mundo tpica do universo esttico do sculo XIX, uma certa metafsica do olhar endereada aos incorporais que se desprendem dos corpos fotografados o registro fotogrfico um acontecimento porque a luz captada que emana do objeto registrada de uma forma na qual ela j se organiza num sentido (o seu incorporal). Dada essa ancoragem no sculo XIX e a historicidade da tcnica que tornou possvel o registro de um instantneo sobre um suporte sensvel luz, as relaes estticas entre a fotografia e o momento do impressionismo so inevitveis da que se compreende a presena de um ensaio que apenas furtivamente menciona a fotografia para se aprofundar na questo da luz como ela era tratada pelos gnios impressionistas de Monet e Degas. Na pgina 72 de seu livro, Krauss avalia a produo do pintor das Ninfias em relao fotografia:
Pensa-se o impressionismo como uma arte da cor, mas ele no o foi em seus primrdios. Antes de 1874, Monet era um pintor tonal, que estruturava as paisagens pelo jogo dos contrastes entre pretos e brancos. A adoo desse modo de pintura uma indicao suficiente do papel essencial da fotografia: a imagem fotogrfica e as verdades que ela registrava orientaram as percepes de Monet quanto aos problemas internos da natureza e da arte.

A autora mostra como a fotografia se colocou como elemento crucial tambm no desenvolvimento da esttica de Degas, que desenvolveu sua sensibilidade impressionista somente a partir de seu encontro com os monotipos, tcnica que articulou sua pintura para desenvolver seu vocabulrio esttico. Ao avaliar a ambos, Krauss sintetiza, pgina 74: O que a fotografia havia revelado a Degas e Monet era a distncia existente entre percepo e realidade. Antes disso, porm, ela desenvolve uma discusso sobre os espaos discursivos da fotografia. Neste espao, aborda as fotografias do americano Timothy OSullivan, detendo-se numa anlise sobre uma reproduo litogrfica de uma de suas imagens. Este fotgrafo registrou, durante 1860 e 1869, vistas topogrficas para um projeto do governo
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americano que queria construir uma ferrovia ao longo de uma rota que integraria o centro do pas costa do Pacfico. A fotografia que serve de objeto para a anlise crtica da autora um registro feito em 1868 no estado de Nevada (costa Oeste dos EUA), intitulada Tufa Domes, Pyramide Lake. Ela mostra uma paisagem na qual trs ilhas se distribuem ao longo de um lago cuja luz estabelece um contraste esfumado para a linha do horizonte, tornando a superfcie da gua um continuum espacial que carrega a imagem de um sentido que desloca o figurativismo de seu registro indicial para um plano abstrato, revestindo a cena de um sentido essencialmente moderno. Algo se faz significar por seu modo peculiar de fotografar a paisagem que no se resume representao da cena natural como contedo denotativo da imagem. Antes de representar o espao natural da paisagem, OSullivan trabalha seu enquadramento e o resultado formal que a cena constitui no plano de sua composio. o plano abstrato do espao de exposio que carrega suas fotografias de um sentido dado pelo seu efeito esttico. Algum tempo depois sua imagem de Pyramide Lake foi reproduzida numa litografia que corrigiu vrias de suas imperfeies: uma delas a textura da gua, que na litografia retira o peso abstrato que o plano horizontal antes estabelecia na imagem; outra diz respeito linha do horizonte, que na reproduo ficou literalmente delimitada, o que dilui as possibilidades de um efeito esttico potente como o que se d na imagem original. Para Krauss, as fotografias de OSullivan foram recuperadas com valor artstico porque sua maneira de fotografar privilegiava o espao de exposio da fotografia e no o mero registro de vistas com a finalidade topogrfica que lhes deu origem. Uma vez explicitado esse procedimento do fotgrafo, a autora o estende na anlise de outros fotgrafos fundamentais desse momento histrico e que vo contribuir para a consolidao da fotografia como meio de expresso artstica. Outro exemplo analisado o corpo de 10.000 imagens fotogrficas de Eugne Atget, sobre o qual a autora interroga: ser possvel considerar um montante assim como uma obra e seu responsvel como um artista? Para articular uma resposta consistente, busca amparo no conceito foucaultiano de arquivo, extrado de Arqueologia do saber. Classificadas
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segundo um cdigo prprio, as imagens urbanas de Atget significam antes de tudo o conjunto das condies segundo as quais se exerce uma prtica, segundo as quais esta prtica propicia enunciados parcialmente ou totalmente novos e segundo as quais, enfim, ela pode ser modificada. essa modificao que interessa a Krauss na primeira parte de seu livro: o deslocamento da prtica da fotografia que inicialmente no sculo XIX se instaura num domnio icnico e envolta numa atmosfera quase mstica para um outro contexto que se segue e a transporta para um novo estatuto fundamentalmente esttico e moderno. A fotografia traz consigo para o campo da arte seu carter indicial, que mais tarde vai se fazer perceber em obras onde o trao o elemento primordial, seja nas pinceladas espessas do impressionismo ou nas action paintings de Jackson Pollock. A imagem se torna modernamente autoreferente ao significar tambm o prprio processo que lhe deu origem. Krauss cumpre, assim, o que enuncia na abertura dos ensaios que compem O fotogrfico: tomar a fotografia naquilo que lhe especfico como um objeto terico que a permita discutir e pensar ao mesmo tempo as possveis relaes com outros campos de expresso artstica. Uma vez sedimentado esse procedimento, a autora o desdobra e o faz proliferar em vrias direes na segunda parte de seu livro, que aborda as relaes entre a fotografia e outros campos artsticos. Ela dialoga com dois clssicos momentos da elaborao terica do estatuto artstico da fotografia. O primeiro o pensamento de Walter Benjamin e suas reflexes sobre o valor de exposio da obra no aurtica (A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica assim como sua Pequena histria da fotografia dois ensaios seminais); o segundo a anlise semiolgica empreendida por Roland Barthes em A cmara clara. Quem assinala essa interlocuo Hubert Damisch, que assina o prefcio de O fotogrfico. Rosalind Krauss executa dois movimentos argumentativos que convergem em sua obra uma contraposio entre a fotografia e a histria da arte assim como a especificidade esttica da fotografia como modo de expresso. A intertextualidade entre seus ensaios e os de Walter Benjamin tambm se refora pelo interesse mtuo pelo movimento surrealista.
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Um dos grandes momentos de O fotogrfico quando a autora desenvolve ento um ensaio que tem como tema as imagens fotogrficas dos surrealistas. Foto-grafia = luz + escrita. Rosalind Krauss estabelece uma relao formal entre o mtodo de escrita automtica desenvolvido pelos surrealistas e as fotomontagens dadastas. Outros grandes nomes da fotografia e das artes plsticas passam pelo crivo da sensibilidade crtica da autora como a produo de Marcel Duchamp, Brassa, Man Ray, Irving Penn at chegar ao universo esttico dos simulacros de Cindy Sherman. A autora, inclusive, lhe dedica um momento especial no ensaio que fecha o livro. Ao utilizar a fotografia como registro de suas intervenes sobre o prprio corpo, Sherman reafirma o carter indicial da fotografia e, ao mesmo tempo, problematiza a relao entre sujeito e objeto em sua esttica ps-humana. Ao se colocar ao mesmo tempo como autora e modelo de suas fotografias, ela desconstri o estatuto indicial da imagem ao desdobr-la como um simulacro, devolvendo-a, portanto, ao domnio dos espectros. Neste momento, Rosalind Krauss (2010, p.224-225) ento faz emergir sua referncia Deleuze, at ento mantida no subtexto:
Com este desabamento total, esta imploso radical da diferena, entramos no mundo do simulacro. Um mundo em que, semelhana da caverna de Plato, nos negada a possibilidade de diferenciar a realidade da fantasia, o que a prpria essncia do simulacro. Gilles Deleuze, quando analisa no seu livro La Logique Du Sens (A lgica do sentido) o temor que o simulacro despertava em Plato, argumenta que o prprio trabalho da diviso, bem como a questo de saber como se deve aplic-la, caracteriza o conjunto do projeto filosfico de Plato.

Bem mais do que discorrer sobre a fotografia sobre uma base historicista numa linha temporal progressiva, o grande mrito de Rosalind Krauss estabelecer um plano imanente para sua discusso que consegue localizar blocos histricos que entram em ressonncia na construo da fotografia como uma mdia que problematiza e desloca outras dimenses da linguagem e da expresso artstica.

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