A CENA CONTEMPORNEA AOS PEDAOS: OBSERVAO DE UM EXPERIMENTO PEDAGGICO.
NATAL/RN 2011 2
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Catalogao da Publicao na Fonte. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Biblioteca Setorial do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes (CCHLA).
Rodrigues, Marcio Alessandro Nunes. A cena contempornea aos pedaos : observao de um experimento pedaggico / Marcio Alessandro Nunes Rodrigues. 2011. 104 f. : il.
Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes. Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas, Natal, 2011. Orientadora: Prof.
Dr. Naira Ciotti.
1. Teatro. 2. Teatros Cenografia e cenrios. 3. Esttica. I. Ciotti, Naira. II. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III. Ttulo.
RN/BSE-CCHLA CDU 792.01
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MARCIO ALESSANDRO NUNES RODRIGUES
A CENA CONTEMPORNEA AOS PEDAOS: observao de um experimento pedaggico.
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Artes Cnicas.
Orientadora: Prof. Dr. Naira Ciotti.
Natal 2011 5
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Dedico esta dissertao aos alunos do curso de Teatro da Universidade Regional do Cariri, com quem tanto aprendi e venho aprendendo. 7
AGRADECIMENTOS
Agradeo a minha orientadora que me mostrou um caminho diferente de compreender o mundo. Agradeo aos meus pais pelo imenso apoio em todas as instncias. Agradeo aos alunos que participaram do experimento, uma jornada. Agradeo aos membros do Departamento de Teatro da Escola de Artes Violeta Arraes, que me deram apoio incondicional para desenvolver esse Mestrado. Agradeo ao meu orientador inicial Marcos Bulhes, que tanto me estimulou a pesquisar e a compreender que educao e prtica teatral estavam imbricados. Agradeo aos meus amigos Paulo Welbson, Rafael Ary pelas leituras cuidadosas e recomendaes. Aos amigos Marilene Campos, Humberto Luiz e Ester Alcantara pelo apoio e suporte emocional. As amigas Wendy Freitas e Fabiana Firnharber pela ajuda a ser uma pessoa melhor, e por isso um melhor professor.
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Fragmentos hoje tm um valor especial, porque todas as histrias coerentes que costumvamos contar para dar sentido vida entraram em colapso. Heiner Mller 9
RESUMO Tentamos nos relacionar nessa pesquisa com outra lgica, descobrir um caminho de abordagem prtica para nos aproximarmos de uma criao composta de fragmentos e uma busca de parmetros para a esttica da apropriao. Nesse sentido, encontramos relao com o teatro composto por fragmentos, onde diferentes estticas teatrais so apropriadas e os estilos de representao so mesclados uns com os outros. Discorreremos no primeiro captulo sobre o teatro composto de fragmentos, e percorreremos pistas atravs das estratgias de alguns encenadores nos caminhos da cena contempornea. No segundo captulo buscamos procedimentos e conceitos de Atmosfera de Mikhail Tchekhov (TCHEKHOV, 1996), e a transio de aspecto-a- aspecto de Scott McCloud (2005). Na terceira parte descrevemos a observao do experimento realizado com os alunos do curso de Licenciatura em Teatro na Universidade Regional do Cariri, em Juazeiro, Cear, no ano de 2010. Utilizando a metodologia da pesquisa-ao, observarmos que a escrita cnica final do experimento, denominado Toque-me, e a apresentao nas cidades do Crato e Barbalha, no ms de agosto de 2010, continham elementos das estratgias do teatro de fragmentos e os contedos conceituais do teatro contemporneo. Palavras-chave: Teatro contemporneo, Cena em Fragmentos, Procedimento. 10
ABSTRACT
We try to relate this research with other logic, to discover a path of practical approach to approach a creation composed of fragments and a search of parameters for the aesthetics of appropriation. Accordingly, we find relationship with the theater composed of fragments, where different styles are appropriate theatrical and representational styles are merged with each other. Discusses in the first chapter on the theater composed of fragments, and stroll through lanes of the strategies of some directors in the ways of the contemporary scene. In the second chapter we seek procedures and concepts of atmosphere Mikhail Tchekhov (TCHEKHOV, 1996), and the transition from point-to- point by Scott McCloud (2005). In the third part we describe the observation of the experiment conducted by the students of the Bachelor's Degree in Regional Theatre at the University of Cariri in Juazeiro, Cear, in 2010. Using the methodology of "pesquisa-ao", observing that the scenic writing end of the experiment, called "Toque Me", and the presentation in the cities of Crato and Barbalha, in August 2010, contained elements of the strategies from theater fragmentary scenes and conceptual contents of contemporary theater.
Figura 1 O Armrio (1966) de Tadeusz Kantor ......................................................26 Figura 2 - Caf Muller (1978) de Pina Bausch ...........................................................34 Figura 3 - Sonetos de Shakespeare(2009) de Robert Wilson ....................................35 Figura 4 - Quadrinho Peanuts de Charles Schulz .....................................................44 Figura 5 - Mang Lobo Solitrio de Kazuo Koike .....................................................45 Figura 6 Imagem criada a partir da tcnica de Solvncia pelos alunos do curso de Pedagogia da UnB..........................................................................................................47 Figura 7 - Projeto grfico de Alosio Lima para o CD Phonopop (2008).................48 Figura 8 - The Magician (1995) de Dave McKean.................................................49 Figura 09 - Estudante Jussyanne Rodrigues...............................................................53 Figura 10 - Estudante Weslley Souza..........................................................................53 Figura 11 - Estudante Wiarley Barros........................................................................54 Figura 12 - Estudante Michele Santos.........................................................................54 Figura 13 - Estudante Kelliane Ferreira.....................................................................55 Figura 14 - Estudante Jssica Lorena..........................................................................55 Figura 15 - Estudante Stela Bonfim.............................................................................56 Figura 16 - Estudante Jos Filho..................................................................................56 Figura 17 - Estudante Elyzangela Fernandes.............................................................57 Figura 18 - Estudante Kassia Barros...........................................................................57 Figura 19 - Estudante Antonia Cirlaedna...................................................................58 Figura 20 - Estudante Carla Emanuela.......................................................................58 12
Figura 21 - Estudante Luiz Severo...............................................................................59 Figura 22 Espetculo Fogo Ftuo da Cia. Anjos da Alegria..................................61 Figura 23 Espetculo Esperando Comadre Daiana da Cia. Livremente..............61 Figura 24 Espetculo para crianas Dona Patinha Quer Ser Miss da Cia. Anjos da Alegria.......................................................................................................................61 Figura 25 Procedimento Abrindo a Viso................................................................65 Figuras 26 e 27 Procedimento Atmosferas nas Imagens.........................................66 Figuras 28 Procedimento Esttua.............................................................................68 Figura 29 Procedimento Misturando a Luz.............................................................70 Figura 30 Procedimento Transmutaes..................................................................72 Figuras 31 e 32 Procedimento Transmutaes........................................................73 Figura 33 Procedimento Atmosfera na Imagem......................................................74 Figura 34 Imagem criada de um caminho de tecidos para a luz............................75 Figura 35 Imagem criada de um piquenique...........................................................75 Figura 36 Procedimento Paisagem Sonora..............................................................76 Figura 37 Imagem criada pela estudante Dakini.....................................................78 Figura 38 Imagem criada pela estudante Jussyane.................................................78 Figura 39 Procedimento Giz......................................................................................79 Figura 40 Procedimento Giz......................................................................................80 Figura 41 Procedimento Juntando os pedacinhos...................................................82 Figura 42 Solvendo as imagens atravs do corpo....................................................84 13
Figura 43 Procedimento Projetando-se no espao...................................................85 Figura 44 Procedimento Projetando-se no espao...................................................85 Figuras 45, 46 e 47 Construo inicial da cena Flores Secas..................................87 Figuras 49, 50, 51 e 52 Ensaios da cena Flores Secas..............................................88 Figuras 53 e 54 Construo final da cena Flores Secas...........................................88 Figura 55 Construo inicial da cena Escravos de J.............................................89 Figuras 56 e 57 Construo final da cena Escravos de J......................................90 Figuras 58, 59 e 60 Construo inicial da cena Queres Comer meu Corao......91 Figura 61 Construo final da cena Queres Comer meu Corao........................92 Figuras 62, 63 e 64 Construo inicial da cena gua...............................................93 Figuras 65 e 66 Ensaios da cena gua......................................................................94 Figuras 67 e 68 Ensaios da cena gua......................................................................95 Figuras 69 e 70 Observao do espao do Teatro Municipal Salviano Arraes... 97 Figura 71 Procedimento Incremento de recheio................................................... 99
PRIMEIRO CADERNO: A SOLVNCIA NO TEATRO DE FRAGMENTOS................20 2. ESTRATGIAS DE ENCENAO.....................................................................................20 2.1. Actions.................................................................................................................................................. 21 2.2. Desconstruo........................................................................................................... ...........................24 2.3. Fragmento sinttico..................................................................................................... .......................29 2.4. Formas abertas...................................................................... ..............................................................31 2.5. Quadros Vivos........................................................................................................... ..........................34 3.A MONTAGEM DE FRAGMENTOS POR SOLVNCIA............................................... 38 3.1. Atmosfera............................................................................................................... ..............................38 3.2. Colagem e montagem..........................................................................................................................41 3.3. Quadrinhos de Scott McCloud............................................................................................. .............42 3.4. Solvncia.............................................................................................................................. ...............46 3.4.1 Solvncia: atores e atrizes..................................................................................................................46
SEGUNDO CADERNO: COMPONDO A TRAMA.............................................................. 51 4. O EXPERIMENTO.............................................................................................................. 51 4.1. Observao de experimentos pedaggicos.................................................................................. ......51 4.2. Diagnstico.............................................................................................. .............................................51 15
4.3. A abordagem metodolgica................................................................................................ ................52 4.4. Descrio dos sujeitos.........................................................................................................................53 4.4.1. A ao................................................................................................................................................59 4.4.2. O contexto.........................................................................................................................................60 4.5. Elementos da ao...................................................................................... .........................................62 4.6. Observao do experimento............................................................................................... ................62 4.6.1. Ampliando horizontes.......................................................................................................................62 4.6.1.1 Fichas de observao.....................................................................................................................63 4.6.2. Compondo a trama............................................................................................................................86 4.6.2.1. Fichas de observao. ...................................................................................................... ............86 4.7. Questes de avaliao................................................................................................... ......................95 4.8. Questes de Solvncia.........................................................................................................................96 4.9. Questes de afinao.................................................................................................... ......................98 4.10. Comentrios finais............................................................................................................................99
Observei uma srie de espetculos no Brasil, nos ltimos anos, que destoavam em sua esttica dos fundamentos estruturais do teatro vigente. Exemplo disso so os experimentos como Urbano de Jnior Aguiar, em Recife, assim como os espetculos Hamlet-Soul em Fortaleza, ou em Natal, O Bizarro Sonho de Stefen do grupo Facetas, Mutretas e outras Histrias. Nestas produes ocorreu um fenmeno interessante, todos os parmetros que havia aprendido em debates nos festivais de teatro no se aplicavam a estas produes teatrais. Padres como: unidade em relao aos elementos cnicos; capacidade do ator de representar um personagem; lgica e consecutividade das aes. Todas essas referncias se perdiam defronte aos espetculos. As aes cnicas no se encadeavam, no havia uma histria contada da forma tradicional em forma consecutiva na qual uma ao se interligava outra. As situaes iam e vinham sem construrem uma conexo aparente. Imagens se formavam e desapareciam sem deixarem vestgios. Estilos de figurino se misturavam sem uma unidade esttica. Parecia um convite a sensaes, pois essas se alteravam a cada cena. Tratava-se de outra lgica, uma forma de relacionar-se com a cena que no ocorria pelos canais usuais, que pedia outra abordagem de recepo. Pois ao utilizarmos os critrios usuais do teatro tentaramos encaixar a pea quadrada no buraco redondo. Esta pesquisa foi se interessar em tentar relacionar-se com essa outra lgica. A esttica da apropriao nos pareceu um dos caminhos. Conceito em que objetos so deslocados de seu contexto e apropriados em outros, criando deslocamentos e significados abertos. Como exemplo, temos as propostas de colagem do Cubismo, onde papis e cartas se misturavam nos quadros pintados, ou o trabalho de Kurt Schwitters 1
que acumula diferentes objetos fundidos em obras como a Merzbau 2 .
1 Artista visual alemo (1887-1948). 2 Considerada a primeira instalao das artes visuais, obra que ocupava a residncia de Schwitters em Hannover. 17
Schwitters no fazia essas distines entre o espao e a obra, entendia que a obra poderia conter as coisas mais heterogneas. O acaso traria para seu trabalho objetos que lhe chamassem a ateno, ou tivessem sido manipulados por ele: passagens, rolhas, botes, fragmentos de outros objetos. Uma obra realizada pelas leis do acaso negava-se a possuir uma finalidade, ou a dizer que a vida possua algum tipo de ordenao. As coisas encontradas so tomadas da realidade, vo incrustrar-se no Merzbau so testemunhos breves, truncados, dissociados de uma crnica cotidiana amorfa, opaca, desordenada, como a das personagens do Ulisses, de Joyce (ARGAN, 2008, p.359) A realidade transfigurada, dissolvida 3 , remontada nas obras desse artista cria uma trama intricada como a prpria existncia (id. p.360). O fato desses objetos e fragmentos desencadearem memrias, ao se conectarem com outros objetos de outras memrias constroem uma trama mesclada e estranha, mas que ns reconhecemos como o amlgama da prpria vida. O emergir de um inconsciente que tanto nos afeta em nossas escolhas e desejos na caminhada humana (id.). Nos anos sessenta, com seu contexto histrico favorvel, ao rompimento de paradigmas as investigaes artsticas ampliam a noo de fragmentos apropriados para o corpo humano. As obras de artes visuais desenvolvem fragmentos de aes com a Performance. Um conceito escorregadio que surge atravs do desejo dos artistas visuais de falarem atravs de seus corpos sobre idias, memrias, intervenes sociais ou outras emergncias artsticas. Possuindo diferentes formas, sem um padro definido e com certo teor de transgresso. Cujos objetivos so diferentes do teatro despreocupando-se de construo de personagens, ou das relaes com textos dramticos. Diferente dos modelos habituais de arte, os limites entre arte e vida tornam-se borrados, e a obra de arte como um produto fechado, definido e vendvel passa a ser questionado. Temos um teatro nessa poca que comea se compor tambm de fragmentos, experincias como os espetculos de Grotowski e Living Theatre, balanam as estruturas narrativas. Os fragmentos de aes comeam a se misturar em espetculos de formas desordenadas, e incoerentes, assim como a obra de Schwitters. No palco nos
3 Termos relacionados ao conceito de Solvncia sero postos em itlico devido a importncia do mesmo para esta pesquisa. No captulo trs, definiremos o termo dentro da pesquisa de Audrey Quast. 18
anos 80 e 90 surgem figuras perdidas e amorfas parecendo advir de uma memria ou de um sonho, nos trabalhos de encenadores como Pina Bausch, Bob Wilson, Tadeusz Kantor, ou Heiner Mller. O Teatro da ltima dcada carrega em si esses elementos da esttica da apropriao, onde diferentes prticas e estilos teatrais do sculo XX se reordenam numa configurao multifacetada e sem unidade, nos quais os encenadores relacionam-se com as diferentes linguagens compondo um quadro aproximado dos conceitos da performance, discutindo-se hoje a noo de um teatro performativo no qual as diferentes artes se integram em formas hbridas. Constatado esse panorama para o teatro do nosso sculo, apresentamos as seguintes inquietaes: Seria possvel realizar a aproximao desse universo fragmentrio com um experimento prtico, no lugar de aulas tericas? Quais princpios e conceitos poderiam nos auxiliar a realizao de procedimentos de criao? Perguntas que motivaram a presente pesquisa, que em ltima anlise pretende descobrir um caminho de abordagem prtica para nos aproximarmos dessa outra lgica teatral. A fim de responder a esses questionamentos buscamos referncias tericas e prticas, atravs da pesquisa bibliogrfica e a observao em sala de aula. No primeiro captulo, discorreremos sobre o teatro composto de fragmentos atravs das estratgias de alguns encenadores para adentrar nos caminhos da cena contempornea. No segundo captulo discutiremos os conceitos da Atmosfera de Mikhail Tchekov, e a transio de aspecto-a-aspecto de McCloud que conduziram aos critrios de criao e avaliao para uma cena na idia de Solvncia. Os conceitos e estratgias de encenao dos captulos anteriores sero norteadores da observao de procedimentos de criao das formas cnicas, influenciando as instrues no decorrer do processo de criao e estabelecendo critrios para a avaliao da cena. Na terceira parte, falaremos sobre observao dos procedimentos em sala de aula. Assim como faremos reflexes sobre as contribuies dos mesmos para a criao cnica em fragmentos. 19
necessrio advertir que nesta pesquisa apropriamo-nos de algumas estratgias dos encenadores citados que contriburam para a observao do experimento a fim de aproximar os alunos de teatro ao universo da cena contempornea. No temos a pretenso de uma metodologia de trabalho, procuramos documentar os procedimentos como uma das possveis contribuies para aproximao com esta outra lgica, realizada atravs do teatro fragmentrio. 20
PRIMEIRO CADERNO : A SOLVNCIA NO TEATRO DE FRAGMENTOS
2. ESTRATGIAS DE ENCENAO
A sociedade ps-moderna alterou nossa sensibilidade ao imaterial, descontinuidade e ao fragmentrio. Textos e imagens so colados e dissolvidos, radicalizando os processos de colagem e montagem do modernismo. Diferentes referncias se misturam e se dissolvem saindo de seus contextos, gerando para o receptor uma leitura aberta, cheia de possibilidades de sentido, permitindo aos consumidores de produtos culturais tornarem-se parte da obra (WILKE, 2009). Uma nova sensibilidade aparece nas cenas mltiplas do teatro contemporneo, ocorrem misturas de estilos, trechos de histrias que no se conectam, atmosferas que se transformam sem uma razo aparente, imagens que se formam e se dissolvem para no retornar. Uma cena composta por pedaos de coisas heterogneas, uma cena onde o fragmento valorizado como elemento estrutural, que assumimos como a nova viso da cena contempornea em que o que antes era compreendido por unicidade agora o por diferenciao, em vez de relacionar a parte, o fragmento, com o todo, o espectador relaciona partes entre si, pedaos que no se encaixam e no compem necessariamente uma totalidade (DESGRANGES, 2003: 152). Uma mudana de valores dos criadores teatrais, que antes buscavam a unidade nos elementos cnicos e na narrativa, e passaram a ter que se relacionar com a desconstruo e a ruptura. Uma cena na qual so tamanhas as sucesses, de imagens, de situaes, de estilos de interpretao, que no conseguem ser retidas em um nico significado. Neste sentido, importante clarificarmos o conceito de fragmento, segundo a arquiteta brasileira Paola Jacques, para quem existem diversas noes do termo. Lido sob a tica da unidade, o fragmento torna-se um pedao de algo, por isso intil, ou algo que est faltando ao restante, ou visto como a representao de algo inteiro. Nesses casos, o fragmento subestimado ou superestimado. Se, por exemplo, pensarmos na asa de uma xcara apartada do restante do objeto, ela pareceria intil, pois suas funes originais j no se fariam presentes. O resultado seria a perda da utilidade e da beleza do 21
seu design. No entanto, ela nos remete xcara inteira e, paradoxalmente, sua ausncia. A abordagem que daremos do fragmento constitui-se de forma diferente. A que melhor nos serve nesta pesquisa a de uma forma em si, evitando assim remetermo-nos idia de unidade, e aproximando-nos da idia de um fragmento como obra de arte, cujo valor tem autonomia esttica na cena contempornea. Diversos nomes do teatro contemporneo desenvolveram trabalhos utilizando- se da idia de fragmentao, dentre estes citaremos brevemente as estratgias de encenadores como Jerzy Grotowski (1933-1999), Tadeusz Kantor (1915-1990), Pina Bausch (1940-2009), Heiner Mller (1929-1995) e Robert Wilson (1941-). Procuraremos traar uma rota dos caminhos do teatro fragmentrio a partir de suas estruturas colagsticas.
2.1.Actions. O encenador polons Jerzy Grotowski (1933-1999) tornou-se uma importante referncia no campo do teatro, com seu Teatro-Laboratrio, cujo incio foi em Wroclaw nos anos sessenta. O trabalho de Grotowski passou por diferentes fases. No seu texto Da Companhia Teatral arte como veculo (GROTOWSKI, 1995), ele dividiu sua produo em quatro fases distintas: o teatro dos espetculos (1957-1969), o parateatro (1970-1975), o Teatro das Fontes (1976-1982), e a arte como veculo (1986-1999) (LIMA, 2008: 15). No livro The Grotowski Sourcebook (WOLFORD, 2001) h outra diviso, as fases do parateatro e do Teatro das Fontes so descritas como uma nica fase, e apresenta-se uma nova, que a do Objective Drama (1983-1985), na qual Grotowski trabalhou na Universidade da Califrnia, Irvine, nos EUA. Em texto de 2004, De Marinis, por sua vez, entende o Objective Drama de Grotowski como uma fase distinta, dividindo assim o percurso do encenador polons em cinco fases (LIMA, 2008: 15). Adotando a proposta de De Marinis discorreremos sobre as cinco. Na primeira fase de seu trabalho desenvolve-se o Teatro-Laboratrio em Wroclaw e as montagens histricas de Akropolis 4 e Prncipe Constante 5 e Apocalysis
4 Criada em 1962 gerando cinco variaes at 1967. 22
cum figuris 6 , criao composta de fragmentos de textos diversos tais como: a Bblia, textos do escritor ingls T.S. Eliot (1888-1965) e do russo Fidor Dostoievski (1821- 1881). Na fase parateatral, interessou-se por focar sua pesquisa em reas de interseco entre Performance, Antropologia e rito, abandonando a realizao de espetculos. As pesquisas de Grotowski dedicam-se, nesse ponto, intercomunicao, ao encontro. Lidando com psiclogos, antroplogos, socilogos, psiquiatras, msicos, pintores, o encenador polons organiza encontros de dias de durao, em lugares fechados ou em montanhas, cuidadosamente preparados, e Grotowski adverte aos participantes que no se trata de terapia, treinamento de ator, ou uma experincia mstica, mas de um espao para a reunio de indivduos. No perodo denominado de Teatro das Fontes volta a se interessar por tcnicas corporais de conduta, pesquisa nas diversas culturas os rituais ancestrais, como as prticas da tribo Yoruba na Nigria. Na quarta fase, Objective Drama, ele investiga fragmentos performativos comuns a diferentes grupos culturais, procurando valores sobreindividuais, marcas no corpo, fragmentos de atuao, ocorridos antes da separao entre a arte e o resto da vida (SCHEFFLER, 2004). Na quinta e ltima fase de seu trabalho, denominada arte como veculo (1985- 1999), Grotowski debrua suas atenes para o atuante: One difference, among others, is in the seat of the montage. In a performance, the seat is in the perception of the spectator; in Art as vehicle, the seat of the montage is in the doers, in the artists who do (GROTOWSKI, 1995: 122) 7 . Essa mudana de foco geraria uma diferena estrutural, criando uma forma cnica de sentidos abertos denominada Actions, vinculada investigao do atuante. A esse respeito, Copeliovitch afirma: O ltimo resultado, se que se pode chamar de resultado, dessa pesquisa foi Ao (Actions), uma estrutura performativa baseada em cantos rituais africanos e afro-caribenhos e em aes corporais precisas previamente
5 Celebrada na Europa e na Amrica, responsvel pela divulgao do trabalho de Grotowski mundialmente. 6 Montagem de 1969, criando verses at 1980. 7 [...] a diferena est na sede da montagem. No espetculo a sede da montagem est no espectador; na arte como veculo a sede de montagem est nos atuantes, nos artistas que agem. Traduo Beatriz Raulino (GROTOWSKI, 2001: 232). 23
desencadeadas por esses cantos, repetidas impecavelmente (COPELIOVITCH, 2008: 1). Consistiam em criaes que no tinham como objetivo desenvolver unidades significantes para quem as visse, ou demonstrar relaes mimticas (WOLFORD, 1997). Previamente apresentao de The Action, os membros do grupo de Grotowski pediam s testemunhas (os observadores) que no procurassem uma histria, pois no havia nenhuma e que os espectadores deveriam apenas estar abertos para receber os movimentos, sons e silncios. (LIMA, 2008: 87) 8 . A busca de conexo com a audincia, chamada pelo grupo de Grotowski de testemunhas, se daria por outra via, menos intelectual e mais sensorial. As testemunhas na posio dos que se vem diante de um evento real, e no de uma representao (LIMA, 2005: 41). Actions se trata de uma estrutura performativa sem atores, e sim, atuantes (doers), pessoas que no representam personagens, pelo contrrio, apresentam a si mesmas sem contexto: as memrias dos atuantes forjadas em ao fsica se misturavam com os cantos 9 rituais caribenhos e africanos, e aos fragmentos de textos. Trata-se de uma esttica na qual os fragmentos de textos e os cantos se cruzam s aes fsicas, ocorrendo um processo de mestiagem 10 , no qual as culturas caribenhas e das demais origens dos atuantes de Grotowski se cruzavam nos corpos dos performers, no num encontro vazio e feito de aparncias, mas valorizando o que ele,
8 Em 1996, o SESC Consolao em So Paulo promoveu o simpsio A pesquisa do diretor Jerzy Grotowski e Thomas Richards sobre a Arte como Veiculo. No simpsio ocorreram dois encontros com Grotowski, no qual foi exibido um documentrio sobre a Art as Vehicle, e demonstraes de Actions, somente para convidados. 9 Os cantos africanos funcionavam como: un mapa para el trabajo. Un mapa, como sabemos, da las referencias del trayecto pero no es el propio trayecto. Es necesario que el doer, con la buena utilizacin del mapa, penetre en el continente (LIMA, 2005: 40) Ou seja, o canto cooperaria para as aes, mas no conduzia o sentido da cena, funcionava como um trampolim para investigao das energias pessoais. Os fragmentos de textos utilizados nas Actions pertenciam a uma tradio judaico-crist e funcionavam como perguntas e provocaes aos atuantes (doers), funcionando no como verdades a serem aceitas, mas como uma fonte de batalhas internas instigando o atuante a se perguntar se verdade aquilo que se afirma nas palavras do texto. Tanto o canto quanto os textos desenvolviam-se a partir das aes fsicas: En el trabajo del Workcenter, los elementos tcnicos son teatrales. Son los elementos de contacto entre los compaeros, los impulsos corporales que sustentan la vida del texto y del canto, los elementos de flujo continuo y orgnico que son, al mismo tiempo, con mucha precisin colocados en forma. (id.: 41). 10 Entendemos aqui o conceito de mestiagem na concepo de Amlio Pinheiro (2009), professor da PUC-So Paulo, para o qual o ser humano formado de experincias que se mesclam, no na formao do conceito de identidade, mas num tecido mvel e instvel que sempre vai se renovando e se misturando com novas experincias. Para Amlio o outro se manifesta de diferentes formas: textos, gestos, pessoas, falas. Esse material humano mistura-se nas pessoas, formando os fios do tecido mvel da mestiagem. 24
Grotowski, sempre perseguiu: o essencial. Esse entrecruzamento de culturas (PAVIS, 2008) no se dava numa forma de teatro convencional, mas numa estrutura performativa, formada por fragmentos de ao, em que os significados estavam em aberto.
2.2.Desconstruo. O teatro de Tadeusz Kantor, artista visual e encenador (1915-1990), defendia que a cena deve acontecer como uma idia artstica, e no representar mimeticamente um texto (SANCHEZ, 2002: 149). Kantor encena um teatro visual em oposio ao textocntrico 11 , cuja matria de criao provm de memrias pessoais, espaos e objetos. Sua cena desmonta os modelos do teatro convencional de sua poca, utiliza o acaso, o absurdo e a liberdade formal. Apesar da importncia da construo visual e de trabalhar com crticos de arte e pintores, Kantor nega que se trate de uma realizao imagtica levada ao palco. O trabalho de Kantor no passou necessariamente por fases, no sentido de um aperfeioamento de uma linguagem ou uma tcnica, ele considerava que o trabalho artstico necessita se reinventar sempre, pois a rotina era algo prejudicial ao teatro 12 . As variaes de propostas abordadas nas fases, na verdade, falam sobre sua busca incessante de ir alm do que j havia adquirido (BABLET, 2008). Os caminhos do seu percurso artstico se deram nos seguintes anos: Credo ou Teatro Independente 1942-1944 Teatro Autnomo 1956-1963 Teatro Informal 1961 Teatro Zero 1963 Embalagens 1957-1965 Teatro Happening 1967 Teatro Impossvel 1969-1973
11 Conceito desenvolvido por Jean-Jacques Roubine em seu livro A Linguagem da Encenao Teatral, no qual comenta os processos de criao que tm o texto como centro da representao, subordinando a este todos os outros elementos da cena (ROUBINE, 1998). 12 Kantor reivindicava um espao que no obedecesse aos modelos do teatro oficial. Entre as discordncias de Kantor dos teatros oficias estava a questo da temporada, ele afirmava que montar espetculos como se fosse uma linha de produo no pertencia ao campo do fazer artstico. Aos olhos de Kantor, uma criao brota de uma necessidade artstica e no de um cumprimento de prazo. 25
Teatro da Morte 1975 No seu percurso artstico Kantor utilizou-se de espaos que no eram pensados para o teatro, no Teatro Independente, que durou de 1942 a 1944, ele trabalhou com textos, mas desenvolveu as encenaes em espaos inusitados. O Retorno de Ulisses ocorreu numa sala que estava em destroos pelos bombardeios da II Guerra Mundial. Essa proposta espacial de encenao levaria a platia a pensar sobre a realidade: a guerra presente na poca. Pois Kantor encenava nos espaos sem prepar-los, fazendo sobressair aquilo que estava decadente, em decomposio. A cenografia era composta por uma roda lamacenta, um andaime de pedreiro e uma cadeira, todos com marcas da guerra 13 em seu aspecto. Trazer a realidade da guerra nos objetos do palco era uma estratgia, para inserir elementos que ajudassem o artista a se encontrar com a realidade pulsante contempornea, evitando-se a idia de representao. Michal Kobialka acrescenta: These existing configurations were disfigured by subjecting both actions and objects to disinterested and repetitive operations 14 (2009: 82). Uma desmontagem dos sentidos, desconstruindo e dissolvendo os sentidos originais atravs da ao cnica. Tirando os objetos de seu contexto, Tadeusz Kantor descontri as impresses dos mesmos no olhar do espectador. Tambm na montagem de O Polvo de Witkiewicz 15 de 1956, em cena num caf de aparncia vulgar e banal, que se opunha a esttica proposta pelo texto, Kantor props que a platia se localizasse ao redor de mesas e cadeiras, diferentemente da posio passiva dos teatros oficiais. Kantor observa em seus escritos que os envelopes ocupam a posio mais baixa na hierarquia dos objetos, pois existem desde o comeo para serem descartados condenados ao desprezo, ao esquecimento (KANTOR, 2008), e em seu texto A Idia da Embalagem acrescenta: Das minhas prticas mais antigas, eu sei que, quanto mais um objeto de condio inferior, mais probabilidade ele tem de revelar sua objetividade e sua elevao a partir dessas regies de desprezo e ridculos constitui na arte um ato de pura poesia (KANTOR, 2008: 51).
13 No caso, a Segunda Guerra Mundial que atingiu a Polnia na mesma poca da montagem. 14 Estas configuraes existentes so desfiguradas ao submeterem aes e objetos a operaes desinteressadas e repetitivas (Traduo do autor). 15 Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939), pintor e dramaturgo polons influenciado pelo surrealismo. Seus textos evitam os recursos realistas, criando deformaes (DABRONZO, 2008). 26
O ato de embalar para Kantor tinha funes poticas, desmonta as crenas de uma sociedade de consumo em que tudo descartvel e coloca essa matria, vista como descartada ou intil, como uma possvel obra de arte, perturba o estabelecido pela ordem. Exemplificando na montagem O Circo (1958) utilizava sacos plsticos que cobriam os atores, uma estratgia de encenao. Para Kantor, o corpo humano uma embalagem tambm, pois ele existe no limiar entre a morte e o lixo, podendo, a qualquer momento, ser destrudo e descartado. Por isso deve ser protegido, embalado, pois nada mais importante do que salvaguardar o contedo dessa embalagem da ignorncia e da vulgaridade (CINTRA, 2008).
Figura 4 O Armrio (1966) de Tadeusz Kantor. Outra de suas estratgias de encenao era pensar os atores como marionetes. Retirando-lhes a individualidade e aproximando-os de objetos, a fase do Teatro Informal (1960-1962). Marca esse perodo a montagem de 1961, Uma Tranqila Casa no Campo, que sofrer alteraes e, em 1966, ser denominada O Armrio. Na cena atores lutam dentro de um armrio, pendurados e colocados junto a outros objetos. O armrio funciona como espao de atuao, que abre e fecha trazendo novas informaes, como se a escrita cnica fosse editada em tempo real diante dos olhos da platia, desconstruindo a linearidade da narrao. 27
Teatro Zero (1963-1964) uma poca do percurso de Kantor na qual este se utilizava do princpio de negao. Sua cena, desprovida de ao ou intriga, no criava drama, e sim pulses, inquietaes, choques. Nas palavras do encenador: Isso que eu criei uma realidade, um concurso de circunstncias que mantm com o drama uma relao nem lgica nem analgica nem paralela ou inversa. Eu criei um campo de tenses capazes de romper a carapaa anedtica do drama (KANTOR, 2008: 60). Kantor defende no Manifesto Zero a necessidade de um teatro composto de estruturas fragmentrias e desconstrudas, para que as pessoas possam reinterpretar a realidade sua volta. A cena deve possuir propostas abertas, plenas de estmulos a conflitos escandalosos e capazes de gerar aes. A palavra deveria ser transmutada pela cena, abrindo-se s possibilidades sonoras. Nas palavras do prprio Kantor sobre o tratamento do texto no Teatro Zero, dever-se-ia neste reduzir as significaes a valores puramente fonticos, fazer malabarismos com as palavras, dar-lhes vrios sentidos, dissolver o contedo, afrouxar os laos lgicos, repetir (KANTOR, 2008: 96). Uma palavra dissolvida em repetio gerando aes e sentidos mltiplos, um tratamento contemporneo do texto, ligando-o musicalidade ao invs do sentido da palavra, que nos leva diretamente s questes da desconstruo. Sua relao com o texto passa pela idia de cooperao e tenso entre as linguagens. Kantor afirmava que no representava um autor, mas representava com ele (SANCHEZ, 2002: 154). As pesquisas de explorao de espaos e subverso das convenes teatrais voltam na forma do Teatro-Happening (1965-1972), dando continuidade s investigaes do artista polons sobre a insero da arte na realidade ao seu redor. Ele compreendia a cena como um evento independente, que se manifestava gratuitamente no meio do cotidiano. O encenador cria no happening outra relao com a platia, abrindo uma janela para sua possvel participao a qualquer momento. Rompendo mais uma vez com a proposta de uma platia passiva (DABRONZO, 2008: 72). 28
No final de sua carreira desenvolveu o que ele denominou Teatro da Morte (1975-1990), que retoma estratgias de encenao, valoriza os objetos de baixo ranking, abandonados, sem utilidade, e a relao de semelhana entre o ator e esses objetos. O percurso de Kantor aponta para a tentativa de tornar consciente aos olhos da platia s convenes de uma sociedade. Confundindo os limites entre arte e vida, desmontando a possibilidade do Teatro como iluso. No Teatro da Morte, a presena de Kantor conduzindo, dirigindo o espetculo em cena aberta, cria uma fissura na idia de obra acabada, mostrando-se como uma obra in progress 16 . Desses objetivos de encenao recorrentes na cena de Kantor entendemos a realidade de mais baixo ranking, que prope um corte com a realidade cotidiana por meio da presena da morte, utilizando a estratgia [...] wrenched from the everyday, framed by the dominant convention or ideology and its marginalized and degraded objects (KOBIALKA, 2009: 80) 17 , objetos apagados da memria e do contexto social. Uma particularidade das estratgias do Teatro da Morte trata da noo de memria. Kantor compe uma cena em que seres e objetos de baixo ranking solvem-se a fragmentos da sua prpria memria que se referem aos objetos, situaes e pessoas desconhecidas ou apagadas da realidade oficial. Essas memrias, realidade do mais baixo ranking, propem um desafio, procurar aquilo esquecido, apagado. Assim, questionando a presumvel lgica da histria oficial de progresso e evoluo da sociedade, os fragmentos de memria trazidos por Kantor cena so inteis na realidade cotidiana possuindo vida e funo apenas na cena. A escrita cnica do espetculo A Classe Morta nos revela um exemplo disso, com seus bonecos que revelam uma infncia morta, apagada, esquecida, assim como livros e carteiras antigos, um passado que a ideologia dominante no se interessava em revisitar e que Kantor reconduz cena.
16 A obra in progress um conceito abordado por Cohen em seu livro Work in Progress na Cena Contempornea (1998). 17 [...] Arrancado do cotidiano, enquadrado pelas convenes ou ideologias dominantes e seus objetos marginalizados e degradados (Traduo do autor). 29
A desconstruo o teatro de Kantor. Num exemplo temos a cena da cmera- metralhadora do espetculo Wielopole, Wielopole 18 . Os soldados que iro guerra posam para uma fotografia, porm a cmera fotogrfica uma metralhadora que assassina as figuras enquanto a viva-fotgrafa se deleita. Cena que advm das memrias de Kantor da Segunda Guerra Mundial, em que as fotos dos soldados tiradas antes deles partirem, tornavam-se uma ltima imagem. A memria no surge em cena na lgica cotidiana e tradicional, mas como um hbrido de significados, foto e morte, significados abertos e solvidos uns nos outros. Uma caracterstica importante do fazer teatral de Kantor est no processo de desmontagem de textos e imagens. Na montagem O Polvo desenvolveu um tratamento especfico ao texto original, fragmentando-o e mesclando a comentrios sobre o processo de criao da pea e outros textos sobre a criao do teatro Cricot 2 19 . Essa fragmentao construiu cdigos que so destrudos, as imagens se formam e se dissolvem levando s novas possibilidades de leitura. 2.3.Fragmento Sinttico. Assim como Kantor, Heiner Mller, dramaturgo e escritor alemo (1929- 1995), cria um texto que se recusa a uma forma definida, e que altera suas regras no decorrer do seu desenvolvimento. A idia da consecutividade das aes negada em funo da explorao de outras possibilidades estruturais, como a Solvncia da ao dramtica em fragmentos 20 , uma das maneiras de entendermos a obra de Heiner Mller. Heiner Mller, no decorrer de sua carreira, desenvolveu uma radicalizao da proposta de dissoluo do material dramtico. Ele desenvolveu o fragmento sinttico, onde diferentes temas se unem para discutir o homem contemporneo. Na desconstruo de seus textos, Mller relaciona tradio e intertextualidade, trazendo
18 Cuja estria ocorreu na igreja Santa Maria de Florena, em 1980. 19 Criado em 1955, o Teatro Cricot 2, na Cracvia, criado em parceria com a pintora e escultora Maria Jarema (1908-1958). O termo Cricot um anagrama da palavra to cirk, o circo. O nome era, tambm, uma referncia a um caf-teatro literrio animado por artistas de tendncia claramente anti- estabilishment. Kantor manteve o Cricot 2 at o ltimo dia de sua vida. 20 Diversos autores como Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Arthur Miller e Nelson Rodrigues exploraram outras possibilidades estruturais desmontando o princpio da consecutividade. Acontece na obra de Artur Miller A Morte do Caixeiro Viajante e na pea de Nelson Rodrigues Vestido de Noiva, nas quais a ao vai e volta, criando um mosaico. Ou ainda, em de Esperando Godot, de Samuel Beckett, em que a ao no avana, gera angstia criada pelo prprio tempo de espera. Faremos um recorte apenas sobre Mller por consider-lo o melhor exemplo de uma dramaturgia em Solvncia. 30
referncias de outras obras, em uma colagem em que os fragmentos so apresentados em golpes, sem transies. Nas palavras de Rohl: Fragmento visto aqui como texto que pode variar no tocante extenso, gnero ou tipo de linguagem cnica. Heise refere-se aos fragmentos mllerianos como unidades em si minidramas, imagens, cenas fantsticas, vises (ROHL, 2003: 34). Em Mller, no existe histria alguma a ser percebida no montante de referncias literrias, momentos lricos e dramticos justapostos entre si. Se existe um tema central o da prpria fragmentao do homem contemporneo. Num exemplo neste trecho de Hamlet-Mquina 21 : OFLIA - Eu sou Oflia. Aquela que o rio no conservou. A mulher na forca. A mulher com as veias cortadas. A mulher com excesso de dose SOBRE OS LBIOS NEVE a mulher com a cabea no fogo a gs. Ontem deixei de me matar. Estou s com meus seios, minha coxas, meu ventre. Rebento os instrumentos do meu cativeiro - a cadeira, a mesa, a cama. Destruo o campo de batalha que foi o meu lar. Escancaro as portas para que o vento possa entrar e o grito do mundo. Despedao a janela. Com as mos sangrando rasgo as fotografias dos homens que amei e que se serviram de mim na cama, mesa, na cadeira, no cho. Toco fogo da minha priso. Atiro minhas roupas no fogo. Exumo do meu peito o relgio que era o meu corao. Vou para a rua, vestida em meu sangue (MLLER, 1987: 27). O trecho acima se constitui em um fragmento que, sozinho, se sustenta como unidade, uma matria passvel de transformao e de encaixe em diferentes possibilidades cnicas. possvel ser emitido em forma de coro, por uma ou vrias Oflias, assim como possui vrias possibilidades de ao. Outro exemplo, em determinado momento de Hamlet- Mquina rompe-se a relao ator/personagem, quando no prprio texto existe a fala No sou Hamlet. No represento mais nenhum papel (MLLER, 1987: 29) e Mller passa a denomin-lo nas rubricas o Intrprete de Hamlet. Porm, essas transies no so despropositadas, trabalhar com o fragmento possibilita que percebamos melhor as partes de um texto, ativando a percepo do espectador e abrindo possibilidades de interpretao: O fragmento torna-se produtor de contedos, abrindo-se subjetividade do receptor, correspondendo ao que Mller chama de espaos livres para a fantasia (RHL, 2003: 34).
21 Texto publicado em 1984, considerado como um texto modelar da proposta de Mller. 31
Compreendemos que a separao de um elemento de seu contexto, e a solvncia deste em um plano diferente, nos ajuda a repensar o texto e seu contexto original. E nas palavras do prprio Mller sobre o seu trabalho: [...] a fragmentao de um acontecimento acentua seu carter de processo, impede o desaparecimento da produo no produto, o mercadejamento torna a cpia um campo de pesquisa no qual o pblico pode co-produzir. No acredito que uma histria que tenha p e cabea (a fbula no sentido clssico) ainda seja fiel realidade (MLLER apud RHL, 2003: 34) 22 . O processo de solvncia de fragmentos nos obriga a pensar o todo de uma obra, pois a escolha do que deve ser retirado e solvido nos far desenvolver o empoderamento sobre a linguagem trabalhada. Uma oposio clara ao processo de massificao e padronizao da sociedade.
2.4.Formas abertas. Na dcada de 1960 em Nova York, muitos danarinos e coregrafos norte- americanos juntaram-se a artistas plsticos e msicos na produo de trabalhos coletivos/colaborativos, expressando preocupaes scio-polticas sobre os direitos humanos, o meio-ambiente e o feminismo. Artistas pretendiam derrubar a separao entre danarinos/atores e platia. As peas colaborativas/coletivas envolviam movimentos, trajes da vida cotidiana, contra uma representao teatral formal. Coregrafos focavam em movimentos de pedestres e observavam relaes humanas. Tcnicas de colagem eram usadas, ao invs de temas centrais. Modelos de sons ou de movimentos em repetio criavam efeitos hipnticos (FERNANDES, C. 2000). Esse contexto se tornou parte da formao de outra referncia da cena construda com fragmentos: Pina Bausch, coregrafa e bailarina alem, (1940 2009). Trabalhando como coregrafa e solista na companhia Folkwangballet de Kurt Jooss (1901-1979), danarino alemo, aluno de Rudolf Laban 23 . Em 1973 contratada como diretora artstica da companhia de dana da cidade de Wuppertal, e rebatiza-a de Tanztheater Wuppertal (Dana-Teatro de Wuppertal). O trabalho desenvolvido nessa
22 A citao no possui o ano do texto de Mller pois o original trata de uma carta. 23 Danarino, coregrafo e terico de dana (1879-1958), pesquisou o movimento, e hoje seus estudos so consideradas a base dos estudos sobre dana. 32
companhia recebe notoriedade e premiao, sendo no fim dos anos 70 uma referncia mundial, realizando turns pela Amrica Latina, sia e Austrlia (FERNANDES, 2000) (CYPRIANO, 2005). Ao pesquisar o movimento, Kurt Jooss buscava ampliar o repertrio de possibilidades corporais dos danarinos. No decorrer de suas pesquisas, Jooss definiu que a dana essencialmente teatro, com objetivo de expor o esprito do tempo e sua problemtica (FERNANDES, 2000). Cada movimento deveria ter uma intencionalidade, um sentido. Sobre o termo dana-teatro Jooss afirma que os significados do fazer artstico precisam de assuntos concretos, esses no teatro tomam as formas do realismo ou da fantasia, esta ltima ligada ao teatro oriental, e principalmente a dana-teatro (PARTSH-BERGSOHN, 1988). Ou seja, um teatro estilizado em que os movimentos so danados, um hbrido das linguagens. A obra de Bausch essencialmente resultado de colagens e dissoluo de diferentes linguagens, o que provinha do seu contato com o movimento de Nova York na dcada de 60. A convivncia com o ambiente de Nova York e a escola de Joos na Europa colaborou para o hibridismo do fazer artstico da coregrafa alem. A criao de Bausch explora as linguagens do teatro e da dana em fragmentos. Ciane Fernandes comenta sobre a estrutura do trabalho: Atravs da fragmentao e da repetio, seus trabalhos expem e exploram a lacuna entre a dana e o teatro, em nvel esttico, psicolgico, e social: movimentos no completam palavras em busca de uma comunicao mais completa; [...] mulher e homem no formam uma unidade liberando o indivduo de sua solido (FERNANDES, C. 2009: 1). A dana-teatro afirma assim a influncia da dramaticidade pretendida por Joos e as estruturas colagsticas dos anos 60 na obra de Bausch, com caractersticas de apropriao. Temos um exemplo na coreografia Cravos (2005), quando um dos danarinos realiza em libras, linguagem de sinais dos surdos-mudos, o texto da cano The Man I Love 24 que simultaneamente reproduzida. Bausch se apropria das libras e da cano. O mtodo de trabalho de Bausch aflorou nas circunstncias em que ela montava uma obra baseada em Macbeth, em 1978. A coregrafa afirma que procurou uma
24 Cano de 1924, de George e Ira Gershwin, popularizada em vozes como a de Billie Holiday e Ella Fitzgerald. 33
abordagem que se desenvolvesse pela via do pensamento, e comeou a fazer perguntas sobre o que o grupo pensava do texto e o vnculo com a vida pessoal de cada um (CYPRIANO, 2005: 32). Ao constatar a funcionalidade das perguntas, Bausch passou a utiliz-las para o desenvolvimento de material cnico. Na sala de ensaio, Bausch pedia aos danarinos que respondessem s diversas indagaes sobre sons, objetos no espao, frases e memrias. As respostas podiam ser na forma de voz, movimentos ou na mistura de ambos, assim como os danarinos podiam abster-se de responder. Sobre este processo de criao Jos A. Sanchez comenta que La palabra evoca el movimiento y garantiza uma imagen cargada de experincia. [...] Lo importante que sea dramtica: encierra conflictos no resueltos, una memria desasosegada (2002: 158) 25 . As respostas so fragmentos cnicos, nos quais as diferenas de temas, qualidades de movimentos e estticas contidas nas respostas facilitam uma criao cnica sem uma unidade. Desse material que emerge dos danarinos, a coregrafa pede que movimentos se repitam, as aes criadas so recortadas, interrompidas, gerando novas significaes e construindo a coreografia, ou seja, Bausch no se utiliza da memria interessada em reviver uma sensao, mas a utiliza como ponto de partida na criao de formas abertas. Assim como em Kantor e Mller, a coregrafa desenvolve seu trabalho com formas abertas. O conceito de forma aberta importante a esta pesquisa. Segundo Patrice Pavis, este (o texto literrio) concebido como um depositrio de uma multiplicidade de sentido, podendo coexistir vrios significados em um significante (PAVIS, 1999: 173). Bausch afirma sua crena na multiplicidade de sentidos na sua criao. Heiner Mller afirma que os corpos escrevem um texto, que resiste a ser publicado, a se prender em significados. Para Mller, o teatro de Pina Bausch o tempo dos sonhos e os intrpretes so os sobreviventes das catstrofes dos contos (MLLER, 1988 apud SANCHEZ, 2002: 159).
25 A palavra evoca o movimento e garante uma imagem carregada de experincia. [...] O importante que seja dramtica: contenha conflitos no resolvidos, uma memria desassossegada (Traduo do autor). 34
Figura 5 - Caf Muller (1978) de Pina Bausch. Um teatro que busca a conexo com outras esferas de percepo, assim como as Actions de Grotowski. No incio de Caf Muller 26 , por exemplo, a cenografia e a figura de uma moa ruiva entrando fazem meno a um caf, porm assim que os outros danarinos surgem com seus movimentos sem sentido, como se jogar na parede, ou as partituras com um tempo dilatado, a unidade que identifica o espao da cena se dissolve.
2.5.Quadros vivos. Um quarto encenador que trabalha com mesmos princpios seria Robert Wilson (1941-). Encenador, artista visual e coregrafo americano, sua cena no possui uma mensagem, ou sequer uma inteno expressiva. Wilson define suas criaes como espaos vazios abertos (SANCHEZ, 2002: 165). Afirma no saber o que faz. E coloca a responsabilidade da interpretao no pblico. Diferentemente da idia de Obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk), de Richard Wagner 27 , onde as diferentes artes se fundiriam numa unidade esttica, Wilson prope uma justaposio, onde todos os elementos (luz, objetos, pessoas, msica etc.) possuem a mesma importncia e autonomia. Nessa proposta de encenao, o texto e o ator perdem o papel de figuras centrais, apontando para a linha de encenao de Wilson em que [...] todos os elementos tm igual importncia. Uma cadeira pode fazer o papel de
26 Espetculo de 1978, com registro videogrfico disponvel no site youtube, considerado como um marco na construo de linguagem prpria de Pina Bausch. 27 Compositor alemo (1813-1893). 35
um ator; a luz pode, igualmente, encarregar-se do papel do ator; convertem-se em ativos co-intrpretes em uma representao cnica: so atores (WILSON, 1998 apud MARTINS, 2006: 123). Os elementos so colocados lado a lado friccionando-se e no amalgamados em uma unidade (GALIZIA, 1986: XXXIV). Wilson rene os fragmentos de imagens de forma diferente do conceito de montagem de Eisenstein 28 , onde a juno de duas imagens cria uma terceira construindo determinados significados. A encenao de Wilson prope imagens simultneas em que a resoluo entre os elementos opostos e contraditrios revela-se indefinida, convidando a platia a uma nova e desconhecida sntese (GALIZIA, 1986: XXXVI). A composio cnica de Wilson trabalha com quadros vivos nos quais aes simultneas solvem-se atravs do procedimento da colagem, ausentes de sentidos, mas prenhes de sensaes e atmosferas.
Figura 6 - Sonetos de Shakespeare(2009) de Robert Wilson. Voltemos nossa ateno para os Sonetos de Shakespeare 29 que Wilson monta no Berliner Ensemble 30 em 2009. Figuras ou seres andando em bicicletas gigantescas, um cupido voa no palco levando uma flecha para um personagem que parece a Rainha
28 Sergei Eisenstein, (1898 - 1948) considerado uma referncia do cinema mundial, suas teorias sobre o cinema so hoje base dos estudos cinematogrficos. 29 William Shakespeare (1564-1616 aproximadamente), dramaturgo ingls mais montado no mundo, considerado o maior escritor ingls. 30 Companhia de Teatro alem fundada pelo dramaturgo Bertolt Brecht e sua esposa, a atriz Helene Weigel, em 1949. 36
Elizabeth 31 da Inglaterra, seres giram ao som de um soneto de Shakespeare sob uma cuidadosa luz azulada, trs figuras brancas seguram mangueiras de bombas de gasolina gigantes, e igualmente brancas, enquanto os nmeros dos marcadores aumentam. Aqui no ocorre drama ou conflito, nisso Wilson se diferencia de diversos encenadores. Na cena de Bausch, ou mesmo Kantor, podem-se perceber fragmentos de conflito, de tenses dramticas, partculas de drama que no se desenvolvem entre os personagens, mas que criam atmosferas de perturbao, incmodo, depresso ou euforia. O mesmo no se aplica cena de Wilson. Os atores no recorrem a grandes reaes emocionais, de fato se comportam como marionetes de um imenso quadro. A cena de Wilson tambm no cria um espao nico, peas de cenrios entram e saem como se nunca tivessem aparecido, mudanas na luz reduzem e ampliam o palco sem que ocorra a criao de um espao nico, ou sequer uma atmosfera principal. Se existe alguma tenso puramente plstica, est na diferena entre as formas, luzes e cores que surgem no palco, assim como no cruzamento de referncias to dspares uma aps a outra. Uma cena que sustenta a ateno da audincia pelas mudanas de diferentes ritmos, atmosferas, por vezes, lenta, por vezes encantadoras, ou violentas. Ou seja, a mudana constante, a beleza plstica de cada imagem, a imprevisibilidade, sustentam o interesse da audincia, um teatro que se constri estruturalmente da metamorfose, que necessita transformar-se constantemente. A encenao de Wilson convida o espectador a observar, contemplar, no lugar de raciocinar, encantar-se com a profuso de imagens, uma paisagem de movimentos, luzes, cores e formas que se configuram na frente da audincia. S nos resta observar. Um teatro de contemplao de quadros vivos que Wilson cria em ritmos musicais, segurando o tempo, dilatando-o, alterando a nossa percepo. O procedimento de fragmentao influenciou o teatro, possibilitando junes de elementos dspares criando formas abertas, como em Pina Bausch, e nas Actions de Grotowski, desconstruindo a cena, como em Kantor, criando espetculos de lgica no convencional. Os fragmentos nesses encenadores, assim como em Robert Wilson, so to dspares que parecem ter sido criados para existirem sem o restante do espetculo,
31 Rainha da Inglaterra (1533-1903) cujo reinado ocorreu no perodo de produo do teatro de Shakespeare, a poca de sua permanncia do trono recebeu duas alcunhas, Perodo Elisabetano ou Era Dourada. 37
tal qual o fragmento sinttico de Heiner Mller. Um teatro feito na dissoluo de referncias, memrias e citaes.
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3. A MONTAGEM DE FRAGMENTOS POR SOLVNCIA
Abordamos o teatro de fragmentos como a busca da fruio sensvel, que difere da lgica tradicional, objetivando assim, nessa pesquisa, uma aproximao com a cena contempornea. Com este fim, o conceito que nos pareceu prprio para abordagem da manipulao do material cnico, para a criao de junes de fragmentos, foi o de Solvncia. Sob o ponto de vista da colagem como forma de unir os fragmentos de cenas, numa lgica no linear, e atmosfera como um critrio norteador dessa unio, como se faz na linguagem dos quadrinhos.
3.1. Atmosfera. Antes de falarmos sobre a teoria de Scott McCloud 32 (2005), notadamente, o conceito de montagem criada aspecto-a-aspecto, discorreremos sobre o conceito de atmosfera de Mikhail Tchekhov (1891-1955) 33 , ou Michael Chekhov, proposto no livro Para o Ator (1996). Tchekhov define atmosfera de forma similar expresso coloquial que designamos clima, e comenta em seu livro que cada fenmeno e cada evento possui sua prpria atmosfera particular (CHEKOV, 1996: 58). Este conceito especificamente importante para este trabalho ao redefinir a rea de atuao das colagens dos fragmentos de cena. Apesar de se tratar de uma referncia para o ator, Tchekov considera este elemento invisvel, denominado atmosfera, como parte integrante tambm da encenao e no s da tcnica do ator. Tchekhov cita como a atmosfera altera a percepo do espectador aproximando-o da cena, e como afeta a movimentao, os corpos e as palavras dos atores. Ao identificarmos que para este autor a ausncia de atmosfera seria similar a um
32 Terico e desenhista de arte seqencial estadunidense (1960-), autor do segundo livro terico sobre quadrinhos Desvendando os Quadrinhos, 1995. 33 Mikhail Tchekov (1891-1955), tambm conhecido, como Michael Chekhov, ator e sobrinho do autor Anton Tchekhov. 39
espao psicologicamente vazio, poderamos defini-la como um preenchimento desse espao. A abordagem de Tchekhov destina-se aos sentimentos que podem ser evocados por sons ou imagens. Uma seqncia de sons em ritmos variados pode criar um clima de desordem, como ocorre, por exemplo, nos trabalhos do compositor Stravinsky 34 . Bem como a msica Clair de Lune, de Debussy 35 , nos levar a atmosferas mais delicadas. Os elementos como linhas, formas, disposio no espao, luz, cor, tambm, iro alterar a noo de atmosfera. Um ambiente pouco iluminado ou com muita luz nos produz diferentes sensaes. Aqueles que j andaram durante a madrugada por ruas mal iluminadas e entraram em um espao muito iluminado, percebem a diferena que os dois locais produziram em seus corpos. Tchekhov comenta que a atmosfera pode ser construda por diversos elementos cnicos. Existem numerosos meios, puramente teatrais, pelos quais se criam atmosferas no palco, ainda que no sejam indicados pelo autor: luzes com suas sombras e cores; cenrios com seus contornos, aparncias e formas de composio; efeitos musicais e sonoros; agrupamentos de atores, suas vozes, com toda uma variedade de timbres, seus movimentos, suas pausas, suas mudanas de ritmo, todas as espcies de efeitos rtmicos, marcaes e maneiras de atuar. Praticamente tudo o que o pblico percebe no palco pode servir ao propsito de realar atmosferas ou mesmo recri-las (CHEKHOV, 1996: 63). Para melhor compreenso desse conceito, podemos usar os exemplos da festa de carnaval e de um velrio, com seus climas distintos. Ou se imaginarmos uma pequena festa com clima animado, onde um convidado se ausenta por pouco tempo e ao regressar encontra a mesma festa com seu clima alterado, graas, por exemplo, notcia de falecimento de um parente do anfitrio. provvel que o convidado que se ausentou pergunte: Que aconteceu? Que clima esse?.
34 gor Stravinski (1882 1971) foi um compositor, pianista e maestro russo, considerado um dos compositores mais importantes e influentes do sculo XX, criador de obras para os trabalhos de Serguei Diaghilev. 35 Claude Debussy (1862-1918), compositor francs. 40
Para esse autor duas atmosferas no coexistem, sempre uma vencida pela outra. Exemplifica com a idia de que um castelo mal iluminado, com mveis antigos e cheio de histrias, cria uma atmosfera especfica. Contudo, se considerarmos a chegada de um grupo em festa neste mesmo local, uma das duas atmosferas ir se sobressair em relao outra. Afirma Chekhov: [...] o conflito entre duas atmosferas contrastantes e a lenta ou sbita derrota de uma delas ou os sentimentos individuais de uma personagem travando uma luta contra uma atmosfera hostil, com a conseqente vitria ou derrota da atmosfera em face dos sentimentos individuais (id.). Diferente da busca pelo conflito proposto pelo texto, Tchekhov ressalta o conflito criado por imagens, o autor coloca: esses eventos psicolgicos no palco criaro sempre suspense para o pblico, porque todos os contrastes, as colises, os combates, as derrotas e as vitrias que ali ocorrem devem ser levados conta dos fortes [...] (id.). Ele tambm comenta a sustentao da pea pelo sensvel, e no pela histria, afirmando que os contrastes no palco geram essa almejada tenso na platia, enquanto a vitria ou a derrota com que a luta termina proporciona ao pblico uma forte satisfao esttica [...] (id.). Essa satisfao esttica de que fala Tchekhov altera a expectativa da platia que no mais espera uma trama, mas sim uma mudana nas sensaes que as imagens sua frente lhe provocam. Considerando a proposta de investigar um teatro em fragmentos, nos parece interessante uma abordagem da atmosfera para servir como critrio para realizao das transies entre as cenas, as mudanas e o contraste entre elas. O trabalho com atmosferas acompanha a escrita cnica de diversos encenadores. Uma composio de elementos pode ser formada por um bloco de livros velhos, um esqueleto de elefante no palco, sendo todos dspares, mas colocados dentro de uma mesma atmosfera de abandono e decadncia. Uma atmosfera que se compe de vrios elementos visuais pode tambm ser composta por elementos dspares, que no componham um local ou uma poca. Considerando o explicitado a respeito deste conceito de Tchekhov, tomamos como base as atmosferas para a colagem de fragmentos de cena, como uma proposta 41
substitutiva da narrativa. Os fragmentos de cena se estruturariam seguindo numa mesma atmosfera que esses fragmentos ajudariam a compor, e no num encadeamento lgico de acontecimentos.
3.2. Colagem e montagem. Seqncia, narrativa, montagem, composio e colagem so denominaes para a idia de conectar elementos, dizem respeito, mais especificamente, montagem, conceito investigado por Serguei Eisenstein 36 (1898 - 1948), considerado uma referncia do cinema mundial, suas teorias tambm serviram de base para estudos de teatro e outras artes. A concepo de montagem de Eisenstein influencia at hoje criadores de cinema, ela baseia-se na capacidade de leitura das imagens justapostas. Tomemos o seguinte exemplo: consideramos uma seqncia na qual a imagem de um rosto masculino seguida pela imagem de um prato de comida, ento voltamos a ver a mesma imagem do rosto masculino e, logo em seguida, a de um rosto feminino. Eisenstein percebeu que a seqncia dessas imagens suscitava nos espectadores diferentes associaes, cada cena ganhava uma leitura diferente, no primeiro caso, as pessoas entendiam que o rapaz apresentava expresses de apetite, e no segundo, de desejo. A colocao de coisas uma junto da outra desenvolveria significados diferentes para um mesmo recorte de imagem. A diferena entre montagem e colagem para Patrice Pavis se estabelece no fato de que [...] a montagem organizada em funo de um movimento e de uma direo a ser impressa ao, ao passo que a colagem se limita a entrechoques pontuais, produzindo efeitos de sentido estrelados (PAVIS, 1999: 249). Para ele, enquanto a montagem desenvolve-se num sentido linear, caracterstica do teatro tradicional, a colagem move seus sentidos nas diferentes
36 Ligado as vanguardas russas, tanto na pintura como no teatro, Eisenstein participou ativamente da Revoluo de 1917. 42
direes como uma estrela, prxima da proposta de forma aberta de muitos encenadores, como vimos no primeiro captulo. Refletindo sobre colagem e montagem, Carla Damio (2007) acaba por afirmar uma caracterstica tambm presente nas encenaes de teatro como, por exemplo, na cena de Tadeusz Kantor. Damio aponta que: O princpio de colagem e montagem, salvo as caractersticas particulares de cada um, teria por finalidade, no contexto da arte da vanguarda, sabotar a interrelao entre arte e pblico espectador ou leitor, instigando-o a uma nova compreenso ou mesmo a uma nova percepo [...] (DAMIO, 2007: 191).
Na abordagem de Patrice Pavis a colagem no teatro possui objetivos diferentes da montagem, para ele em lugar de uma obra orgnica [...], o dramaturgo cola textos oriundos de todos os lados: artigos de jornais, outras peas, gravaes sonoras etc (PAVIS, 1999: 52). A pluralidade de materiais advindos de diferentes contextos possui a inteno de desmontar significados fechados, como Pavis reafirma: a presena de materiais no- nobres e inusitados garante a abertura significante da obra, impossibilita a descoberta de uma ordem ou uma lgica (PAVIS, 1999: 51, grifo do autor). O objetivo da colagem, a fuga da lgica, ope-se montagem, onde o que se busca que os elementos postos uns ao lado dos outros ganhem uma significao clara e definida 37 .
3.3. Quadrinho de Scott McCloud. A cena contempornea centra-se nas imagens, e cria um discurso destas como o referencial de uma montagem. Entre os encenadores e grupos que trabalham dessa forma, por exemplo, Robert Wilson, vale-se do storyboard para pensar sobre a cena, tanto no sentido de montagem quanto no caso de uma estrutura colagstica. Renato Cohen (1998) observa como esse tipo de estratgia aproxima-se da linguagem de histrias em quadrinhos.
37 Damio (2007) pontua outros conceitos considerando que a atitude da vanguarda em relao a estes dois termos se aproxima da proposta de Brecht. 43
Os quadrinhos so considerados uma forma de arte graas a Will Eisner 38 , vencendo o estatuto de entretenimento, para trabalh-los a partir de um conceito de composio de fragmentos de imagens que se juntam em sequncias 39 . Imagens colocadas em molduras, quadrados ou quadrinhos, que se encadeiam com um espao entre elas que completado pela imaginao do leitor, sendo assim, a forma dos quadrinhos se encadearem aproxima-se da esttica de fragmentos que pesquisamos neste trabalho. Scott McCloud comenta que os quadros das estrias fragmentam o tempo e o espao, oferecendo um ritmo recortado de momentos dissociados (MCCLOUD, 1995: 67, grifo do autor), e acabam por produzir no leitor, dessa forma, a necessidade de preencher os espaos em branco do papel, utilizando aquilo que no foi dito ou mostrado. McCloud denomina essa habilidade de concluso. Ele afirma que [...] a concluso nos permite conectar esses momentos e concluir mentalmente uma realidade contnua e unificada (id. grifo do autor). McCloud tambm considera que, por mais diferentes e absurdas que sejam as imagens que esto justapostas, o leitor sempre procura criar algum tipo de ligao, que parece ser produzida por: Um tipo de alquimia no espao entre os quadros, que pode nos ajudar a descobrir um sentido at na combinao mais dissonante. Essas transies podem no fazer sentido de uma forma tradicional, mas algum tipo de relao acaba se desenvolvendo (id.: 73, grifo do autor). O encadeamento, ou a seqncia, cria um novo sentido para as imagens. O autor enumera cinco categorias de realizao da transio de um quadro para outro. A primeira se caracteriza como uma transio de momento-a-momento, havendo pouqussima concluso. A segunda marca uma transio de ao-a-ao, de forma que a cada quadro acontea uma ao que leva a outra, em lgica consecutiva, como podemos observar na figura abaixo.
38 Desenhista e escritor de quadrinhos (1917-2005), ou, como ele denominou posteriormente, escritor de graphic novels. Elevou os quadrinhos a noo de arte seqencial, sendo seu o primeiro livro terico sobre o assunto. 39 De onde provm o termo Arte Seqencial. 44
Figura 4 - Quadrinho Peanuts de Charles Schulz (transio de ao-a-ao). A terceira categoria se refere a uma transio de tema-para-tema, em que a mesma idia ou cena se mantm na construo da narrativa, mas esse modelo exige mais da capacidade de concluso do leitor, com quadros que descrevem aspectos da mesma cena. A quarta, nomeada como de cena-a-cena, cria saltos temporais e espaciais. Por exemplo, um quadrinho no Mxico, outro em Nova York. Outro exemplo seria um quadro representando um casamento, e no seguinte o mesmo casal desenhado com um beb. Por fim, teramos a transio non-sequitur em que no se busca uma relao de lgica entre as imagens justapostas. Nesta pesquisa nos interessamos pela transio de aspecto-a-aspecto como princpio, pois as seqncias seriam criadas em torno de atmosferas e no de uma narrativa. Esta abordagem de transio entre quadros ocorre frequentemente nos quadrinhos japoneses, conhecidos pelo nome de mang. Uma montagem que no busca mostrar a histria, mas sim criar uma atmosfera mostrando os elementos de um mesmo espao, ou situao. Ao invs de se passar de uma ao para outra, como podemos ver na imagem do desenho do Snoopy, por exemplo, a montagem do mang se compe da atmosfera de um espao. Observando a imagem do mang Lobo Solitrio (figura 5), percebemos a ausncia de ao, ocorre uma juno de diferentes fragmentos que compem uma atmosfera, um tempo dilatado. 45
Figura 5 - Mang Lobo Solitrio de Kazuo Koike. Nas palavras de McCloud, se referindo ao criador de arte seqencial, o desenhista de mang Osamu Tezuka 40 : Na maioria das vezes, usada para estabelecer um clima ou sentido de lugar, o tempo parece parar nessas combinaes silenciosas. At a seqncia [...] parece menos importante aqui do que nos outros tipos de transio. Em vez de atuar como uma ponte entre momentos distintos, aqui o leitor deve compor um nico momento, utilizando fragmentos dispersos (MCCLOUD, 1995: 79, grifo do autor). Uma transio em que a lgica da seqncia no se sobrepe construo de sensaes. Considerao que poderia se tornar um referencial, tambm no teatro, facilitando o processo com os atores, e evitando que eles se sentissem perdidos e intimidados pela falta de um referencial inicial.
40 Desenhista japons de mang (1928-1989), um dos mais influentes criadores desse estilo de desenho. 46
3.4. Solvncia. Na busca de um entendimento dos processos de significao do teatro contemporneo, j que se constitui de maneira livre numa lgica no linear, a Solvncia um conceito que nos servir a alcanar as estratgias dos encenadores na contemporaneidade. A noo de Solvncia advm das Artes Visuais, foi desenvolvido na pesquisa de mestrado de Audrey Quast (2007) na UNB, e posteriormente utilizado como marco terico no seu doutorado. Ele se faz importante para o nosso trabalho na medida em que estudamos aqui como se transmutam os significados nas imagens, nas cenas. Para Quast a Solvncia [...] seria reconhecida quando fosse percebido que uma imagem (ou mais) passou por algum processo de solubilizao, a fim de conceder-lhe novo sentido e expresso, para formar uma nova (QUAST, 2007: 17). Ou seja, um processo de manipulao de imagem que no trata de justap-las, mas alter-las por corroso, a tcnica como um conceito, um transformador de significados. Quast, em sua pesquisa, tambm afirma as possibilidades da Solvncia de criar imagens cujo sentido se constroi na sensiblidade do espectador, distante da lgica convencional, com significados abertos. 3.4.1 Solvncia: atores e atrizes. A pesquisa de Quast se desenvolveu no formato de experimento pedaggico, na ps-graduao de educao da UnB, sendo desenvolvida com os alunos do curso de Pedagogia da UnB. Quanto atitude de Quast em relao aos alunos, esta se revela na opo de nomenclatura para design-los: Nesse rumo para o criador de poticas segundo este trabalho, optei por atribuir-lhe o termo ator/atriz, sendo que a palavra ator, que significou na sua origem aquele que responde ou aquele que explica ou aquele que age... Tomando a palavra ao p da letra, em sntese e para adequar-se a este trabalho, ator o agente da ao; aquele que sente e age (QUAST, 2007: 86). Mostrando-se, assim, avessa a relaes entre condutor e conduzidos, na qual existe um dono da verdade que detm todo o conhecimento e encara os demais como discpulos. Porm, numa atitude pedaggica mais contempornea ela os considera como agentes criadores, pessoas capazes de criar seu conhecimento. Em suas palavras: 47
Com o emprego de ator/atriz, no se coloca uma escala nos criadores, dizendo se so alunos ou experimentadores ocasionais. So aqueles que nos encontros de apresentao da Potica da Solvncia, se expressaram, observaram imagens e descobriram-se com vontade e capazes de fazer (id.). Ento, o termo surge para modificar as relaes, facilitando o processo de aprendizagem do estudante, com seus processos de edio e manipulao da informao visual, tornando-se uma ferramenta para a compreenso do universo visual, uma estratgia para improvisar pelo critrio do sensvel e da no-lgica, usar os solventes para dissoluo de partes de fragmentos de imagens, e novamente observarem o efeito criado e voltarem a solver. Na criao de imagens de sentido fechado, como na figura 8, na qual com o apagamento da esposa e desaparecimento da boca do marido se constri uma imagem crtica do casamento.
Figura 6 Imagem criada a partir da tcnica de Solvncia pelos alunos do curso de Pedagogia da UnB. Poderia este procedimento ser aplicado a outras linguagens artsticas? Quast defende que sim, pois considera um conceito passvel de ser apropriado para diferentes linguagens (id.: 104). A Solvncia trata de um processo de manipulao de imagem, questo cara essa pesquisa, mas com o enfoque do teatro contemporneo, em que a cena compem-se de uma construo na qual os aspectos visuais so valorizados, e tudo o que visto possui igual importncia, como afirma Bob Wilson. 48
A partir dessa premissa, de que a Solvncia nos ajudou na realizao do experimento, assim como a teoria de McCloud e o conceito de atmosfera, foram geradas as pistas para uma apropriao da cena contempornea. Os interesses de Quast neste tipo de abordagem se aproximam dos nossos, no que se refere a aproximar os criadores da cena contempornea. Apropriamos-nos da Solvncia para investigar o campo do teatro como ferramenta conceitual para a fragmentao dos elementos cnicos. Um produto com as caractersticas do teatro contemporneo. Sobre essa caracterstica da Solvncia, a autora nos fala a respeito da obra do artista Aloisio Lima: O artista rompe com a imagem original e o texto que ela ilustra, retirando os valores semnticos originalmente atribudos a mensagem e ressignificando- os. Faz com que o texto que resta ecoe de outra maneira na percepo do espectador. Dissolve, desconstri [...] o primeiro plano, aquele que se aprende no primeiro golpe de vista e apresenta reflexo um plano mais profundo, de novos e inesperados significados (QUAST, 2007: 95). Quast, ao se referir obra de Alosio, defende que a Solvncia transmuta o objeto e o seu lugar, transformando os sentidos. A transmutao de elementos pode ser visvel na obra de diferentes artistas como, por exemplo, o designer britnico, Dave McKean, em que podemos notar o desenvolvimento da obra na apropriao pelo sensvel.
Figura 7 - Projeto grfico de Alosio Lima para o CD Phonopop (2008). 49
Figura 8 - The Magician (1995) de Dave McKean. Solvncia se insere no contexto das estratgias da contemporaneidade de formas abertas. Um caminho para o trabalho com essa cena visual e contempornea, seria transpor um procedimento das artes visuais para um procedimento de encenao. Propostas que Slvia Fernandes (1999) aponta quando descreve o teatro de Gerald Thomas, utilizando-se de procedimentos de encenao como colagem e desconstruo, que afloraram primeiro nas artes visuais. No caso do teatro podemos, no decorrer de um procedimento, repetir o gesto de outro participante e mescl-lo nossa partitura, alterando os significados anteriores, ou ainda pode-se trabalhar uma imagem e/ou uma partitura e coloc-la num contexto de apresentao que no possui nenhuma relao com o original. Por exemplo, se utilizarmos representaes da personagem felia de Shakespeare, e tomarmos as mesmas imagens no corpo dos atores deslocado para o contexto de um bar, e pedindo para eles darem continuidade ao movimento, acontece a desconstruo em solvncia. A prpria cena monta imagens e referncias que se dissolvem no decorrer das encenaes, como descrevemos em Kantor, Wilson, Bausch. O mesmo procedimento ocorre na escrita de Heiner Mller e nas aes corporais de Grotowski em Actions. Essa abordagem para a juno de fragmentos nos pareceu interessante por se assemelhar ao cenrio da era contempornea. As experincias do sculo passado, com a 50
justaposio e a colagem, vinham como movimentos com fins radicais repletos de verbos como quebrar, romper e outros, que constituiriam o arsenal de intenes artsticas da poca. Em nosso tempo essa nsia iconoclasta substituda pela possibilidade de passear com suavidade entre os estilos e propostas, fundindo-os. A fragmentao do mundo contemporneo, com suas misturas em ritmo de videoclipe, onde tudo se monta e mistura, pede uma esttica diferenciada do furor da ruptura anterior. Na esttica contempornea, fragmentos de diferentes pocas e estilos podem dialogar no palco, na literatura e na arte visual sem grandes problemas, e sem a necessidade de chocar e quebrar. Esperamos ter demonstrado que, no arsenal de procedimentos da cena contempornea, a Solvncia traduza melhor um certo estado de arte, uma vez que ela que no se prope defensora de um programa ou de um manifesto e sim uma proposta em que a juno de elementos se efetua por dissoluo e no por cortes. Podemos verificar as relaes no campo do teatro, onde o deslocamento de objetos, pessoas e espaos, gestos podem ser solvidos para serem dissolvidos em diferentes espaos, assim como outros elementos do teatro como luz e msica. Na cena de Bob Wilson, os elementos dspares so solvidos em relao uns com os outros. Pina Bausch, solve diferentes atmosferas no mesmo espetculo. No h quebra, essas atmosferas se mesclam uma nas outras, Solvncia.
51
SEGUNDO CADERNO: COMPONDO A TRAMA 4. EXPERIMENTO TOQUE-ME.
4.1. Observao de experimentos pedaggicos. A observao em um experimento consiste num processo de verificao de uma hiptese, difere-se da observao cotidiana, devido existncia de um objetivo especfico e apia-se em conhecimentos tericos (DIETERICH, 1999). Diferentemente do experimento, em que se manipula ou interage-se com o objeto da pesquisa, o pesquisador nesse caso verifica a hiptese numa atitude ativa, intervindo no seu objeto de estudo. A verificao cientfica realizada via um experimento solicita especificidades que as variveis do entorno se mantenham e apenas a varivel da hiptese se altere. Por se tratar de um trabalho com um grupo de pessoas com o objetivo de alterar o seu comportamento diante da cena contempornea, o experimento desenvolve- se com a metodologia denominada pesquisa-ao, na qual um indivduo realiza um trabalho com o grupo. Nesta pesquisa optamos pela metodologia da pesquisa-ao, desenvolvendo um experimento com os alunos da Graduao em Teatro da Universidade Regional do Cariri, e a observao de um professor (no caso o prprio pesquisador) e seus procedimentos de trabalho dentro da sala de aula. Observando nos alunos o desenvolvimento de uma escrita cnica contempornea. Devido ao descrito acima, desenvolvemos o material escrito do procedimento na forma de fichas. Possibilitando visualizar a estrutura dos procedimentos de encenao como as variveis inalteradas e a alterao da varivel no comportamento dos alunos.
4.2. Diagnstico. No incio do ano de 2010, em Natal, Rio Grande do Norte, ocorreram dois espetculos de teatro: De Volta ao Ponto, do Grupo de Teatro Janela, e O Bizarro Sonho de Steven, do grupo Facetas, Mutretas e outras Histrias, ambas criaes de jovens grupos de atores em processo de direo coletiva. Eles construram um tipo de 52
teatralidade diferente do usual para a platia natalense. No possuam uma histria de narrativa linear ou consecutiva. Durante esses espetculos: personagens iam e viam, aes e sons se combinavam e recombinavam em diferentes colagens. As cenas construam situaes que no se encadeavam numa fbula, mas compunham um mosaico fragmentado sobre temas. Um teatro fragmentrio. Uma surpresa no palco natalense, mais surpreendente por no se tratar de um diretor impondo uma esttica estranha ao grupo, e sim do interesse investigativo de uma nova gerao de atores. No apenas em Natal, mas em outras cidades do Brasil existe a preocupao em investigar a esttica do fragmento como no espetculo Hamlet-Soul, em Fortaleza; os experimentos, espetculos e performances de Junior Aguiar, Wellington Junior e do grupo Totem, na cidade de Recife, demonstrando que a busca por uma nova escritura cnica constitui-se em interesse de uma parcela da produo teatral nos dias de hoje. Na regio do Cariri cearense percebo outras relaes com essa esttica. Apesar do aumento do nmero de montagens fragmentrias, observo na grande maioria dos atores e alunos da Licenciatura de Teatro uma relao de rejeio a esses espetculos, compostos por estruturas colagsticas de imagens e situaes. Considerando que o teatro composto por colagens de fragmentos marca sua presena com maior intensidade na Brasil, as escolas de teatro tm procurado profissionais e programas de pesquisa que visem capacitar o professor de teatro, habilitando-o a desenvolver com seus alunos o contato com essa esttica.
4.3. A abordagem metodolgica. Os aspectos que consideramos mais importante na nossa atividade pedaggica so as pessoas, e os espaos e referncias que as acompanham. Dentro dessa busca, nas aulas do mestrado e nas orientaes, os professores Jefferson Alves e Naira Ciotti indicaram como mtodo a pesquisa-ao, na qual os sujeitos e seus contextos aparecem de maneira clara na observao do fenmeno. Assim, esta pesquisa entende que as pessoas que participam do experimento no so como nmeros ou cobaias, e sim, considerando suas diferenas individuais, sujeitos de uma ao e participantes de um processo de transformao. Como coloca Edgar Morin: Na pesquisa-ao, a ao no qualquer ao cotidiana, mas aquela que 53
se destina a clarificar ou a resolver uma problemtica de vida, de sociedade e de educao (MORIN, 2004: 29) Partir das pessoas tenta desenvolver uma proposta pedaggica, na qual as qualidades corporais so elementos de criao artstica, e o professor possibilita que seus alunos iniciantes sejam agentes de sua criao. Somos conscientes de que, como sujeitos dessa pesquisa, tambm possumos referncias e gostos, e que carregamos esse repertrio na entonao da voz, nos gestos, e que, na verdade, os caminhos estticos so influenciados pelo professor e pela prpria proposta da pesquisa.
4.4. Descrio dos sujeitos.
Figura 9 - Estudante Jussyanne Rodrigues. Jussyanne Rodrigues Emdio, 24 anos, participou como atriz em 14 peas de teatro incluindo A Serpente de Nelson Rodrigues, Bodas de Sangue de Frederico Garcia Lorca, Romeu e Julieta de William Shakespeare, e diversos infantis.
54
Figura 10 - Estudante Weslley Souza. Weslley Souza Felipe da Costa, 17 anos, apresentaes teatrais no mbito da creche So Miguel.
Figura 11 - Estudante Wiarley Barros. Wiarley de Almeida Barros, cujo nome artstico Wiarley Spears, 19 anos, que realiza cover da cantora Britney Spears, criador e coregrafo do grupo de dana Dolls of Night.
Figura 12 - Estudante Michele Santos. Michele da Silva Santos, 21 anos, 10 peas na sua maioria infantis, tambm professora de bal clssico para crianas. 55
Figura 13 - Estudante Kelliane Ferreira. Kelliane Ferreira das Silva, 20 anos, participou do curso de formao em teatro do Centro Cultural Banco do Nordeste, atuou em 2 espetculos de teatro: Bodas de Sangue de Frederico Garcia Lorca e Cabor de Tarcsio Pereira.
Figura 14 - Estudante Jssica Lorena. Jssica Lorena Lima Gonalves, 18 anos, trs peas de teatro no curso de formao da SCAC. 56
Figura 15 - Estudante Stela Bonfim. Stela Bonfim de Alencar, 18 anos, experincia espordicas no mbito escolar.
Figura 16 - Estudante Jos Filho. Jos Brito da Silva Filho, 31 anos, 11 peas de teatro com o grupo Ortaert e companhias de teatro na cidade de Iguatu, destas, cinco como diretor, em sua maioria trabalhando focados na cena em detrimento do texto. 57
Figura 17 - Estudante Elyzangela Fernandes. Elyzangela Fernandes Alencar, cujo nome de batismo na dana do ventre Dakini, estilo de dana que desenvolveu um projeto de pesquisa no qual criou sua prpria companhia, onde atua como coregrafa, 35 anos.
Figura 18 - Estudante Kassia Barros. Kssia Thammara Barros, 20 anos, atuou em eventos teatrais espordicos no ambiente escolar. 58
Figura 19 - Estudante Antonia Cirlaedna. Antonia Cirlaedna Pereira da Silva, 19 anos, experincias espordicas nas atividades teatrais em Nova Olinda.
Figura 20 - Estudante Carla Emanuela. Carla Hemanuela Bezerra, 24 anos, que atende pelo apelido Manu, 14 peas teatrais entre elas: A Serpente de Nelson Rodrigues, o Monlogo das Flores Violadas e diversos infantis. 59
Figura 21 - Estudante Luiz Severo. Luiz Severo Neto Filho, cujo nome artstico Luka Severo, 24 anos, sete peas teatrais sendo cinco na funo de diretor. 4.4.1. A ao. O experimento foi realizado na disciplina Fundamentos da Linguagem Teatral, ofertada no primeiro semestre do curso de Licenciatura em Teatro da Escola de Artes Reitora Violeta Arraes Gervaiseau, da Universidade Regional do Cariri URCA. Vale salientar que se trata da nica disciplina desse perodo que envolve estudos de ordem prtica. As aulas ocorreram pela manh das 7h30 as 11h10, com intervalo de 20 minutos, uma vez por semana, durante um perodo de quatro meses gerando dezesseis encontros ao todo. Os objetivos da disciplina no curso so de criar um espao inicial para que os alunos tenham contato com as diversas possibilidades cnicas, e a sensibilizao para os diferentes elementos teatrais que investigaro mais profundamente no decorrer do curso. Foi essa disciplina, que assumimos desde 2008, que escolhemos para a aplicao de sua observao. Selecionei essa disciplina para o experimento por duas razes: por ser mais aberta a diferentes estudos cnicos, e pelo fato dos alunos serem recm ingressantes, ou seja, mais prximos dos comportamentos e vcios do Ensino Mdio, e outras instituies de ensino de teatro. Desenvolver um experimento com os alunos que j tivessem passado por disciplinas como interpretao, encenao e elementos visuais do espetculo, e por meio destas adquiriram determinada sensibilizao para os elementos da linguagem teatral 60
no trariam para esta pesquisa as dificuldades, inclusive de compreenso, daqueles que ainda no participaram desse tipo de estudo. O que considero ser um ponto enriquecedor para a pesquisa. 4.4.2 O contexto. A disciplina ocorreu na Escola de Artes Reitora Violeta Arraes Gervaiseau, situada em Barbalha na regio do Cariri cearense, prxima de outras duas cidades: a trinta minutos de Juazeiro do Norte e a uma hora de Crato. As trs cidades formam o que denominado Tringulo Crajubar, quase uma nica cidade formalmente, porm com diferenas culturais entre elas. Existe na regio uma mostra de teatro h cerca de doze anos, a Mostra SESC Cariri de Cultura, onde se apresentam diferentes grupos artsticos, com diferentes estticas, em diferentes espaos. So cerca de cinco apresentaes por dia em uma semana. Recentemente, h apenas quatro anos, possui um Centro Cultural do Banco do Nordeste, que promove produes teatrais quase semanalmente, tambm um curso de formao de ator com durao de seis meses e um festival de teatro no ms de maro. Graas a essas iniciativas a regio possui acesso diversidade de espetculos teatrais. Podemos citar o espetculo Isadora.orb, a Metfora Final em que projeo, dana e teatro se somam numa performance. Nas palavras dos criadores Ricky Seabra e Andrea Jabor: O espetculo 'Isadora.Orb, a Metfora final', do designer e performer Ricky Seabra e da coregrafa e bailarina Andrea Jabor, explora artisticamente o potencial potico do espao. Isadora.Orb, a Metfora Final flui entre dana, teatro de objetos, contao de histrias e documentrio. s vezes se torna um manifesto contra o monoplio das cincias sobre a explorao espacial. 41
Porm, importante ressaltar que, apesar do contato com diferentes possibilidades cnicas, como o espetculo acima mencionado, na grande maioria dos espetculos teatrais da regio ocorre a incidncia daqueles que insistem em uma esttica aristotlica e trabalham com uma lgica tradicional. Como por exemplo, cenrios de gabinete ou teles pintados nas imagens abaixo:
41 Isadora.orb. A metfora final. Disponvel em: http://www.rickyseabra.com/isadorapontoorb.html. Acesso em : 02/03/2011 61
Figura 22 Espetculo Fogo Ftuo da Cia. Anjos da Alegria.
Figura 23 Espetculo Esperando Comadre Daiana da Cia. Livremente.
Figura 24 Espetculo para crianas Dona Patinha Quer Ser Miss da Cia. Anjos da Alegria.
62
Apesar do acesso a um repertrio teatral mais contemporneo, como vimos acima, o contato dos estudantes com esses espetculos variado. Enquanto alguns alunos que procuram o curso de licenciatura em Teatro esto preparados para lidarem com a cena fragmentria, quase metade dos ingressantes, outros demonstram, em seus depoimentos iniciais, que se sentem confusos ou desempoderados diante desse repertrio.
4.5. Elementos da ao. O experimento se dividiu em dois momentos denominados de Ampliando Horizontes e Compondo a Trama. A fase denominada Ampliando Horizontes desenvolveu procedimentos que buscavam sensibilizar os alunos para a construo cnica atravs de imagens e de atmosferas, instigando a produo de fragmentos, utilizando para esse fim a Solvncia como ferramenta conceitual, evitando um modelo fixo de composio em relao luz, espao, e interveno da presena do outro. Na segunda fase Compondo a Trama, divididos em grupos, os alunos, tendo como ponto de partida temas de sua prpria autoria, criariam imagens que foram avaliadas e recriadas num ambiente pedaggico.
4.6. Observao do experimento. 4.6.1. Ampliando Horizontes. Nesta fase realizamos diversos procedimentos que buscavam a explorao 42 de formas cnicas desvinculadas de representao de um texto, ou de personagens. Trabalhando como pontos de partida as lembranas dos participantes e a criao de imagens. A memria no seria utilizada como propulsor de conexes com uma situao fictcia, mas construiria representaes simblicas, inspirado nos procedimentos de criao de Pina Bausch descritos por Fbio Cypriano (2005) e Ciane Fernandes (2000), como visto no captulo um.
42 Fase de explorao desenvolvida por Marcos Bulhes Martins (2006) em sua tese de doutoramento, assim como nos experimentos do Laboratrio de Encenao da UFRN dos quais participei. 63
As fichas que se seguem buscam documentar a observao da aplicao desses procedimentos, procurando facilitar sua comparao com as imagens produzidas durante essa pesquisa.
4.6.1.1. Fichas de observao. NOME: Abrindo a viso DATA: 26/05/10 HORA: 10:15 ELEMENTOS: Espao, fita de cetim, arroz. OBJETIVO: Compreender o processo de construo de cenografia no conceito de Gordon Craig 43 , como sendo tudo o que ns vemos (atores, espao e objetos). PREPARAO: Peo aos alunos que se deitem no cho da sala de aula e escutem a msica Meu Vcio Voc 44 . Repito a msica vrias vezes e peo inicialmente que eles escutem, depois cantem, trabalho durante as repeties a tcnica vocal. Ao perceber que os alunos se habituaram msica, peo a eles que pensem sobre ela e que procurem prestar ateno letra ao cantarem. Posteriormente peo que eles comecem a se movimentar e investiguem os nveis baixo, mdio e alto, enquanto cantam. Pretendendo desbloquear os mecanismos de censura, emito instrues como pode ser qualquer movimento, se a pessoa do seu lado t fazendo um movimento grande de dana, e voc quer fazer um pequeno, no tem problema, vocs so diferentes, me interessa a diferena do jeito de cada um se mover!, e ningum precisa ficar igual. DESCRIO: Ento comeo a pedir que eles se relacionem com o espao e com os objetos que coloco no cho, uma fita branca de cetim e um punhado de arroz. Por vezes, paro o procedimento, me posiciono em pontos do espao, como atrs da janela, no canto da sala, na porta, no centro da sala, prximo da parede, e me pergunto se meu corpo parado em determinados espaos diz algo diferente, ou traz diferentes sensaes? Os alunos dizem que sim e apontam diferentes impresses e
43 Terico, cengrafo e ator ingls (1872-1966), referncia nos estudos de cenografia e unidade visual no teatro. 44 Adaptao brasileira da msica My Junk provinda do musical Spring Awakening da Broadway, adaptao da pea homnima de Frank Wedekind. 64
sensaes sobre os espaos. No comento, permitindo a eles falarem o que lhes vem cabea. Procuro sempre que essas intervenes na aula sejam breves evitando a disperso da ateno. Volto msica, pedindo a eles que se movam sobre os espaos e escolham um ponto para comear e outro para terminar. Provoco os participantes, apontando a barra de dana, a fita de cetim, o arroz, uma mesa e a porta, que esto no espao e podem ser utilizados. Vou repetindo a msica e introduzindo, aos poucos, novos trechos da cano, pedindo para que interrompam os movimentos e escutem a melodia, porm evitando demorar muito para retomar as aes e a cano. Exploro com eles a marcao 45 e seus significados, evitando descrever ou induzi-los, mas deixando-os observar que os caminhos dentro do espao geram diferentes significados. Ainda trabalhando as canes e posies, pergunto se os caminhos criados no espao criam diferentes impresses? Evitando que todos comecem a discutir as suas percepes pessoais como as mais verdadeiras, emito instrues como Vocs pensarem e sentirem coisas diferentes sobre o mesmo caminho, isso no um problema. Realizo percursos no espao do centro porta, do centro at a parede no final da sala, paro e pergunto aos alunos sobre as diferenas de sensao, caminho para a janela fechada, depois a abro e refao o percurso. Os alunos comentam suas percepes sobre a movimentao e seus significados. Voltamos s aes, e peo que eles escolham os pontos iniciais e finais dos caminhos que iro percorrer no decorrer da cano, posteriormente peo que procurem outras trajetrias, e novamente aponto para os objetos e espaos ainda no utilizados. A cada vez que repito a cano, e que eles aprendem novos trechos, peo para eles comearem de novos pontos e a misturarem os movimentos pensados com outros pontos do espao solvendo suas aes em novas possibilidades espaciais.
45 Trabalhando com os princpios do livro Fundamentals of Playing Directing de Alexander Dean e Lawrence Carra (1980), que define determinadas sensaes ou impresses para determinadas reas do espao. 65
Figura 25 Procedimento Abrindo a Viso. AVALIAO: Os alunos que esto em grupos de teatro tendiam a responder mais prontamente as questes, enquanto os estudantes iniciantes revelam-se tensos e assustados com as perguntas. Se no incio do procedimento os movimentos so aleatrios e a relao com o espao no constri significado, a repetio e a insistncia na explorao de novas possibilidades trouxeram outras qualidades corporais, e observo uma elaborao mais cuidadosa nos gestos e imagens criadas.
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NOME: Atmosferas nas imagens. DATA: 26/05/10 HORA: 10:47 ELEMENTOS: Fita de cetim, luz, objetos da sala. OBJETIVO: Introduzir a noo de atmosfera. PREPARAO: Com os participantes em crculo componho linhas pelo cho com uma fita de cetim. DESCRIO: Emito a seguinte instruo, eu vou dizer uma palavra e vocs me dizem se tem a ver com a fita no cho. Eu digo termos abstratos como ordem, caos, harmonia; ou arquetpicos como demnio, anjo; ou concretos como carro. Os alunos respondiam secamente com as palavras sim ou no. Eventualmente eles discordam das impresses uns dos outros, e eu reforo que as percepes so mltiplas e isso no um problema. Trao linhas contorcidas e depois um caminho que comea em um semicrculo e termina na porta. Coloco a fita misturada a outros objetos da sala, como a bolsa de uma das alunas, retiro e coloco sob os raios de luz que entram pela janela. Peo a eles que me digam as diferenas que observam, mesmo que seja com uma s palavra.
Figura 26 e 27 Procedimento Atmosferas nas Imagens. AVALIAO: As palavras e as impresses surgem sem bloqueios. Novamente os alunos mais experientes respondiam mais prontamente a respeito das impresses sobre as imagens. Posteriormente os alunos comentaram como o procedimento os auxiliava a conectarem as impresses sobre a imagem com uma palavra, aprendendo a definir essas sensaes, facilitando a discusso sobre a atmosfera das cenas. 67
NOME: Esttua. DATA: 02/06/10 HORA: 08:47 ELEMENTOS: Espao. OBJETIVO: Entender a composio de imagens como fragmentos no espao. PREPARAO: Na aula anterior pedi que os estudantes trouxessem objetos que eles acreditassem que seriam interessantes para gerar uma cena. No dia da aula repito o processo realizado com a msica Meu vcio voc, com outra msica Touch me 46 . Comeando uma movimentao no cho, ouvindo e cantando a msica, subindo os planos. DESCRIO: No dia da aula peo aos estudantes que tragam a sala os objetos selecionados e comecem a se mover com eles. Aps algum tempo solicitei que eles trocassem entre si os objetos, e instrui para que trabalhassem com diferentes ritmos, explorando formas cmicas e dramticas, movimentos pequenos ou grandes. No decorrer do procedimento pedi que congelassem o movimento no local onde estavam, e se perguntassem sobre os significados da posio corporal em que se encontravam com aquele objeto, naquele ponto do espao. Neste momento de congelamento, pergunto como voc se sente nesse ponto do espao, nessa posio, e ainda se voc estivesse vendo de fora o que voc sentiria ao ver essa imagem. Aps alguns segundos, peo para que descongelem e continuem os movimentos. O congelamento, no decorrer do procedimento, tem por objetivo que os estudantes atentem aos movimentos e significados criados, evitando que a explorao conduzida com os objetos se torne uma vivncia sem a conscientizao das possibilidades criadas.
46 Pertencente ao mesmo musical Despertar da Primavera. 68
Figura 28 Procedimento Esttua. AVALIAO: Os alunos ainda permaneceram tmidos, criando movimentaes provindas de suas referncias de dana ou movimentos cotidianos, evitando a explorao de zonas mistas.
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NOME: Misturando a luz. DATA: 02/06/10 HORA: 09:45 ELEMENTOS: Janelas cobertas com cartolina preta. OBJETIVO: Desenvolver junto aos estudantes a compreenso da cena como imagem. PREPARAO: Todas as janelas foram cobertas com cartolina preta, assim quando se abria uma delas se criava um facho definido de luz. Inicialmente, trabalhei com msicas instrumentais 47 , e pedia que eles se movimentassem ao som delas, comeando no cho e aos poucos explorando os planos guiados pelos diferentes ritmos, impedi que a seleo musical pertencesse s referncias pessoais dos alunos, ou seja, evitando trazer a sala de ensaio o referencial das movimentaes cotidianas. Alm das msicas citadas, trabalhei outras que j havia utilizado em sala 48 para impedir que eles tivessem uma grande rejeio. No decorrer desse primeiro momento, enquanto eles se elevaram at o plano alto, fui fechando as janelas, deixando apenas uma aberta o que gerava um facho de luz. DESCRIO: Pedi ento que eles se colocassem no espao em relao luz. Assim solicitei que os alunos prosseguissem sua movimentao, se posicionando em relao iluminao gerada pela janela aberta, entrando ou saindo dela, fugindo dela e indo para as sombras. Novamente frisei que a movimentao poderia ser realizada com dana, gestos extracotidianos, pequenos, grandes, e que no seria um problema que os movimentos no seguissem um padro ou modelo pr-determinado. Instru para que ficassem atentos s frestas de luz que vinham da janela quebrada, da porta e da fechadura. No decorrer do procedimento ia transformando a luz do espao, abrindo e fechando janelas, aumentando e diminuindo os ngulos da luz, por vezes lentamente, s vezes, rapidamente. Fiz isso durante a movimentao cnica dos alunos em resposta mudana da luz, o que fazia com que eles solvessem a partitura que estavam
47 Material de grupos como Mawacca, trilha sonoras de filmes como Abril Despedaado (2001) de Antonio Pinto, ou de dana como Parabelo (1997) de Jos Miguel Wisnick. 48 No caso com material do musical Despertar da Primavera tanto na verso da Broadway, quanto na brasileira. 70
desenvolvendo para que ela se transmutasse em outra, levando-os a reagirem a referida mudana, e a explorarem novas possibilidades em relao s transformaes luminosas.
Figura 29 Procedimento Misturando a Luz.
AVALIAO: O procedimento gerou possibilidades corporais de movimento e criao de imagens que at ento ainda no tinham sido exploradas. Creditei este fato solvncia dos gestos criados com a luz, pois quando eles comeavam a construir as movimentaes e os outros se posicionavam tambm sobre a luz, interferindo na movimentao, ao ocuparem o espao, desmancharam os movimentos pensados para criarem adaptaes ao novo elemento. As transformaes da luz, utilizando as janelas, 71
dissolvia a movimentao dos estudantes, obrigando-os a construrem e desconstrurem as formas. Os alunos comentaram que pararam para pensar sobre as sombras e a luz, e levantaram consideraes como: no escuro realizamos o que proibido, ou no escuro onde nos escondemos, e apontaram como a luz trazia a idia de superao de objetivos, de um alm, apreendendo os complexos significados simblicos da iluminao.
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NOME: Transmutaes. DATA: 02/06/10 HORA: 10:01 ELEMENTOS: Espaos, luz e objetos. OBJETIVO: Demonstrar como deslocamentos do corpo e de objetos no espao podem gerar novos e inusitados significados, desenvolvendo a observao do grupo com relao ao espao e a criao de fragmentos de imagem. DESCRIO: Pedi aos alunos que pegassem os objetos e criassem uma imagem fixa com eles, ento iniciamos uma srie de variaes: pedi que mudassem de posio no espao, mas mantivessem o objeto e a postura criada; que trocassem de objeto e mantivessem a posio. Mudei a luz da sala, manipulando as janelas e pedi que eles trocassem de objetos e posies em relao luz. Ento com eles congelados mudei a luz. Os objetivos da mudana estavam em perceber, pela diferena, os significados e sensaes da juno dos elementos cnicos. Assim, solvendo gestos e objetos, alteraram as intenes originais e abriram a percepo para significados mltiplos. Durante as paradas instru a eles, congelados, que atentassem a quais sensaes eles experimentavam, emitindo instrues como o que mudou agora, mudou alguma coisa?, quer dizer outra coisa agora?, qual a diferena agora?, e a sensao muda?.
Figura 30 Procedimento Transmutaes. 73
Figura 31 e 32 Procedimento Transmutaes. AVALIAO: Os estudantes realizavam atentamente as variaes, explorando novas possibilidades cnicas e, quando tinham opo de escolher os locais ou posies corporais, procuravam novos espaos. Avaliaram a importncia do procedimento, afirmando que comearam a entender a imagem como ponto de partida para ao cnica. 74
NOME: Atmosfera na imagem. DATA: 02/06/10 HORA: 10:23 ELEMENTOS: Tecido e luz. OBJETIVO: Desenvolver a noo de fragmento de imagem. DESCRIO: Agrupei alguns objetos sob a luz e incorporei ao conjunto formado uma pessoa, pedindo que um voluntrio se sentasse em posies diversas dentro ou fora da luz da janela. Visando que eles atentassem para as atmosferas, buscando uma relao voltada para o sensvel, pedi que dissessem em uma palavra o que sentiam ao verem a imagem e cada mudana. Eles ficavam confusos, tmidos, com medo de falar, ento enunciei uma srie de palavras e pedi para eles responderem sim ou no. Se a luz combinava ou no com a imagem, o que gerava por vezes respostas como um pouco, e mais ou menos, ampliando lentamente a sensibilidade e percepo deles, procurei encoraj-los com instrues como possvel que sintamos coisas diferentes em relao ao visto.
Figura 33 Procedimento Atmosfera na Imagem. Posteriormente pedi a eles, divididos em grupos, que criassem imagens fixas a partir de um tema escolhido pelo grupo, utilizando o espao, a luz, os objetos e os prprios corpos para comporem-nas. Estabeleci o tempo de 10 minutos para que eles combinassem entre si, e tendo transcorrido este perodo cada grupo realizou suas imagens. Pedi que os demais alunos observassem as imagens do grupo e que tentassem descobrir qual poderia ser o tema. Depois de emitirem algumas palavras, comentamos, 75
eu e os alunos, quais elementos criavam esse tema em nossa percepo. Se a direo do olhar e do corpo voltados para fora da sala, a luz em rebatimento espalhada no espao, ou ainda as cores dos objetos. Eventualmente trocava pessoas de lugar, ou mudava a luz para que eles se perguntassem sobre como as diferenas de um determinado elemento da imagem alteravam, ou no, suas sensaes. Nesse ponto, tambm os convidei a comentarem sobre o que as mudanas produziam neles. AVALIAO: As respostas comearam a se dar no plano das sensaes, definindo-se assim atmosferas, trabalhando com sensibilidade no lugar da narrativa linear. As imagens fixas oscilavam entre cenas cotidianas, como a de um piquenique, e simblicas, como um caminho de tecidos para a luz, porm mesmo num estilo ou no outro a atmosfera se revelava aos participantes.
Figura 34 Imagem criada de um caminho de tecidos para a luz.
Figura 35 Imagem criada de um piquenique. 76
NOME: Paisagem Sonora 49 . DATA: 09/06/10 HORA: 11:00 ELEMENTOS: Trecho do Hamlet - Mquina Meu crebro uma cicatriz (MLLER, 1987: 31), Queres comer meu corao? (id: 27), sons. OBJETIVO: Desenvolver a noo de Atmosfera atravs do reconhecimento, por meio de palavras, das sensaes elaboradas pelo elemento sonoro. PREPARAO: Solicitei aos alunos, em crculo e de olhos fechados, que escutassem o ambiente ao seu redor. DESCRIO: A meu pedido, eles criaram formas sonoras pelos parmetros do som: altura, volume, durao, ritmo, timbre. Pedi nuances de cada parmetro por vez. Posteriormente solicitei misturas entre eles, por exemplo, variaes de ritmo e timbre, volume e durao. Aps chegar num nvel de variaes satisfatrias, que ajudassem a criar atmosferas atravs do som, pedi a eles que cada palavra que eu dissesse fosse transformada em sons. Comecei com palavras simples, como ventania, e passei depois frases poticas, como trechos de Hamlet - Mquina de Heiner Mller.
Figura 36 Procedimento Paisagem Sonora. AVALIAO: Os alunos foram criando os sons em conjunto, s vezes timidamente, s vezes de forma mais confiantes, e a sala se encheu de sons, criando paisagens sonoras diferenciadas.
49 Procedimento similar ao criado por Murray Schafer em seu livro O Ouvido Pensante, porm realizado aqui com objetivos de percepo de uma atmosfera. 77
NOME: Levantando Imagens e Temas. DATA: 09/06/10 HORA: 10:05 ELEMENTOS: Espao, luz e objetos. OBJETIVO: Desenvolver a compreenso da imagem como ponto de partida para criao teatral. PREPARAO: Procedimento realizado sem improvisos, criando uma forma fechada e pensada. Para este trabalho pedi que os alunos desenvolvessem uma imagem para um tema, e que a trouxessem pronta para a prxima aula. Lembrando que a aula ocorria uma vez por semana. Pedi aos alunos que listassem os cinco melhores filmes e os cinco melhores eventos cnicos (dana, teatro, show) 50 que tivessem visto. Os alunos desenvolveram suas respostas, e pedi a eles que notassem se havia similaridade temtica entre as escolhas. Os estudantes perceberam alguns padres e definiram temas. Ento, solicitei que na prxima aula trouxessem um objeto, uma luz e uma posio congelada no espao, que configurassem o tema proposto. DESCRIO: Ao apresentarem suas imagens, os alunos e eu mantivemos a discusso perguntando qual palavra, qual tema descreve a imagem?. No decorrer do procedimento tambm realizei mudanas na luz e posicionamento dos atuantes, perguntando para turma se essas alteraes afetariam as sensaes e os significados da imagem. AVALIAO: Dentre os resultados, foi interessante ver como os temas foram escolhidos. Jussyanne, que havia escolhido como tema o feminino e a leveza, criou uma imagem que possua os seguintes elementos enfileirados nessa seqncia, sapatilhas, uma miniatura de bailarinas, uma borboleta de plstico e uma sapatilha minscula,
50 Em semestres anteriores tentei esse mesmo procedimento apenas com os filmes, e percebi que o repertrio cinematogrfico da maioria dos alunos era muito limitado aos filmes hollywoodianos, e que o repertrio de teatro era mais interessante. Importante ressaltar, como disse no incio do texto, que a regio possui mostras de teatro patrocinadas pelo Centro Cultural do Banco do Nordeste e pelo SESC Servio Social do Comrcio, possibilitando populao acesso a um bom nvel de espetculos de diferentes estticas teatrais.
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todos esses sobre um pano branco. O prximo elemento seria a prpria aluna segurando um chaveiro que era uma pequena sapatilha muito suja e desgastada. Segundo ela revelando atravs desta composio que o caminho do sonho de danar se mostrava rduo, sujo e difcil. Outra aluna, Dakini, definiu como tema de interesse o rigor e a perseverana, ela criou uma imagem na qual assumia uma posio de bal clssico, abraada a um ursinho de pelcia. O processo de criao da imagem levou ambas as alunas a irem alm de seus temas originais. Dakini mostrou que junto a esse rigor e perseverana havia tambm a suavidade dos sonhos da infncia.
Figura 37 Imagem criada pela estudante Dakini.
Figura 38 Imagem criada pela estudante Jussyane. As imagens formadas demonstravam que os alunos compreendiam a idia de tomar um tema na forma de imagem, assim como mostravam junto com os outros procedimentos um panorama dos temas de interesse da turma, possibilitando que atravessssemos o prximo passo para a criao de um fragmento de cena. 79
NOME: Giz. DATA: 09/06/10 HORA: 11:23 ELEMENTOS: Giz. OBJETIVO: Transmutar memrias em formas simblicas. PREPARAO: Desenvolveu-se da seguinte forma, comecei com exemplos de como determinados objetos, lugares ou aromas podem ser associados a uma memria, um exemplo foi o meu relato, notei que o ato de comer milho sempre me deixava feliz, ao me perguntar a razo lembrei que quando criana meu pai me levava no calado de Vila Velha e sempre comamos milho. Ento o sabor do milho estava associado a momentos com meu pai. DESCRIO: A partir desse relato pedi a eles que escolhessem uma palavra associada a uma memria, solicitei que evitassem termos que descrevessem uma situao, (por exemplo, amor para um relacionamento amoroso), mas que buscassem algo inusitado como o exemplo do milho. Os estudantes deveriam escrever essa palavra com o giz no cho. Ao comear o procedimento pedi para repetirem de diferentes formas, e instiguei-os a fazer isso de forma contnua e cada vez mais rpida, criando uma forma obsessiva. No decorrer desse procedimento pedi que escrevessem no ar, nas paredes, na prpria pele.
Figura 39 Procedimento Giz. 80
Figura 40 Procedimento Giz. AVALIAO: O procedimento gerou mudanas de estados emocionais e de atmosferas, assim como uma forma especfica de escrever, uns circularam seu espao, outros espalharam as palavras pelo cho, criando uma mancha de letras, outra sentada no cho, com as pernas abertas, deixou todas as palavras escritas entre o espao das pernas, como se estivessem no seu colo. Aps o procedimento, os alunos continuaram em estado de ateno e comentaram, como aps a repetio, que ocorreram mudanas nas sensaes e ativaram-se outras memrias. Por exemplo, Jussyane comentou que colocou a palavra aa por lembrar um bom momento de um relacionamento passado, porm com a repetio da escrita ela foi se lembrando de tudo o que gerou o rompimento. Em entrevista posterior, essa mesma aluna afirmou que o procedimento levou-a esquecer o espao e fixar-se apenas na lembrana. A aluna se utilizou dessa mesma idia no seu fragmento final.
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NOME: Juntando os pedacinhos. DATA: 30/09/10 HORA: 10:45 ELEMENTOS: Fragmento das peas de Heiner Mller: Hamlet - Mquina, O meu crebro uma cicatriz. Quero ser uma mquina. Braos para agarrar pernas andar nenhuma dor nenhum pensamento (MLLER, 1987: 31); Quarteto, No que eu sinta alguma coisa por voc. minha pele que se lembra (MLLER, 1987: 59). OBJETIVO: Desenvolver a noo de fragmentos e colagem. DESCRIO: Comecei com um aquecimento que trabalhava o movimento com as articulaes, que poderia ser aleatrio para posies a partir de uma msica. Posteriormente pedi para que os alunos procurassem pontos no espao enquanto moviam-se. Interrompi o procedimento, e pedi que um determinado aluno se voluntariasse a fixar uma posio corporal num espao especfico da sala. Aps os alunos observarem o aluno congelado eles deveriam complementar a imagem, criaram algumas imagens em pontos da sala, ento pedi que eles procurassem novas posies corporais para determinados pontos do espao novamente. Ento emiti uma determinada palavra, e pedi a eles que buscassem transform-la em imagem, por exemplo, trabalhava com substantivos concretos como furaco, ou abstratos, como sentimentos. Nesse momento os alunos tendiam a representar formas simples, de pouca explorao de possibilidades cnicas. Ento continuei com trechos de peas de Heiner Muller, e desse material comearam a emergir posturas corporais mais elaboradas e menos previsveis. Pedi ento que eles dissessem nos ouvidos uns dos outros frases metafricas, trechos de poemas. Mas eles pareciam tmidos e confusos. Interrompi o procedimento e pedi que um deles se posicionasse no centro da roda criando uma imagem congelada a partir do trecho da pea Quarteto, e partindo desta cada aluno ia entrando e complementando a imagem. Depois pedi que eles compusessem uma partitura a partir da imagem congelada. Aps os alunos mostrarem suas imagens em movimento, aqueles que estavam observando deveriam reconstruir o que foi mostrado. Lembrei aos observadores uma srie de escolhas como: quem comeava a cena? Se comeariam todos ao mesmo 82
tempo, ou se entrariam no espao cnico um por vez? E qual seria a ordem ou critrio para a entrada? Nesse mesmo momento inseri no procedimento o elemento da palavra. O trecho de Heiner Mller que gerou as partituras seria incorporado, e caberia ao grupo de observadores decidir sob qual forma. Perguntei ao grupo que observava: quem falaria? Quantos falariam? A fala seria quebrada entre vrias pessoas? Repetida de diferentes formas? Todos juntos ao mesmo tempo? Utilizando-me destas inferncias visando abrir as possibilidades de insero do texto, pensando a palavra como musicalidade. Aps o grupo de observadores decidir, eles explicaram a proposta para o outro grupo, encerrada a execuo. Reiniciava-se o procedimento com outra frase, e trocavam de posio, quem apreciou deveria realizar e quem executou, observar e planejar.
Figura 41 Procedimento Juntando os pedacinhos. 83
AVALIAO: Trabalhar dessa maneira gerou uma colagem de aes. Os estudantes no estranharam a juno de fragmentos, nem rejeitaram a ausncia de uma narrativa linear. O procedimento tinha por objetivo desenvolver a sensibilizao dos alunos para a criao da cena e uma relao com a emisso das palavras. Essa forma difere da idia de reproduzir as intenes textuais, ou de criar uma histria ou contexto definido. Do ponto de vista da platia podem-se criar vrias histrias e a proposta consistiu em deixar esses significados abertos. O procedimento pode levar a variaes, como se centrar na emisso vocal, evitar um texto e trabalhar com sons, ou ainda, centrar-se apenas na ordem das partituras. Assim como variaes de avaliao poderiam ser feitas, criando-se perguntas simples, mas que proporcionassem aos alunos um pensamento voltado para a combinao dos elementos como: Qual sensao essa combinao lhe causa? De onde vem essa sensao? Ocorre devido ao espao, pelas intenes no corpo, ou dos efeitos sonoros? 84
NOME: Projetando-se no espao. DATA: 28/07/10 HORA: 09:08 ELEMENTOS: Projeo em datashow. OBJETIVO: Trabalhar a idia de Solvncia de fragmentos com imagens projetadas. PREPARAO: Iniciei o procedimento espalhando, pelo cho, vinte reprodues tanto de imagens do cotidiano retiradas da Internet, quanto de espetculos de dana e teatro, possibilitando que os alunos observassem diferentes possibilidades de criao corporais. Escolhi as imagens buscando posies que eles ainda no haviam utilizado em seus improvisos. Nesse intuito pesquisei nomes do teatro contemporneo como Pina Bausch, montagens de Sarah Kane 51 , o espetculo Hysteria 52 do grupo XIX de teatro. Enquanto os alunos observavam essas reprodues espalhadas pelo cho, coloquei uma msica e eles tentaram criar as imagens com seus corpos, por vezes imitando em detalhes as posies corporais. Posteriormente pedi que solvessem as imagens umas nas outras, emiti instrues como a coluna de uma imagem, misture com a perna de outra, deixe a mistura modificar o corpo e trazer novas possibilidades. Buscando evitar que eles realizassem apenas posies congeladas, insistia nas instrues de que no eram esttuas e sim pontos de partida para serem incorporados aos movimentos.
Figura 42 Solvendo as imagens atravs do corpo.
51 Atriz e dramaturga inglesa, (1971-1999), desenvolveu seus textos com estruturas fragmentrias como Psicose 4:48 e nsia. 52 Espetculo criado com a temtica dos distrbios psicolgicos. 85
Quando os alunos atingiram a explorao de vrios planos e gestos at ento no utilizados, eu passei para um segundo momento em que projetei imagens e pedi para eles se relacionarem com elas, da mesma forma que experimentaram com a proposta da luz das janelas, solvendo com as posies corporais das imagens. Solicitei que eles entrassem um por vez na projeo, se encaixando tanto de forma congelada, quanto em movimento.
Figura 43 Procedimento Projetando-se no espao.
Figura 44 Procedimento Projetando-se no espao. 86
AVALIAO: As construes se deram no sentido de criar reaes, ao invs de compor com a imagem. Uma das alunas comentou que a partir desse procedimento ela conseguiu compreender como poderia juntar imagem e posio corporal, em composies de colagem.
4.6.2. Compondo a trama. A fase anterior contribuiu para que os alunos desenvolvessem vrias possibilidades teatrais, para que no tivessem como ponto de partida ou de chegada um texto, ou uma seqncia de aes de uma histria lgica, assim como para desenvolver construes formadas pela Solvncia de fragmentos. Os estudantes sensibilizaram-se para a criao de imagens nos aspectos da luz, objetos, espao e de seus corpos, depois de transformarem temas e memrias em imagens. Eles tambm atentaram para os diferentes elementos do teatro, e iniciaram o pensar sobre a cena na totalidade destes e no entrelaamento dos mesmos. As possibilidades de juno das imagens geradas ocorriam nos improvisos, quando eles solviam as formas criadas com diferentes possibilidades de luz, objetos e espao, assim como nos procedimentos finais em que se propunha a composio com esses fragmentos. Ao final de quatro encontros discutimos em grupo, de quais temas eles perceberam maior incidncia nos vrios improvisos feitos: solido, relaes amorosas, espera e sonhos. A partir dos temas levantados pelos alunos pedi que, novamente em grupo, trouxessem uma imagem em movimento na aula seguinte, com um som e um espao relacionados aos temas de interesse deles. No denominei de cena, e sim, de imagem em movimento, sendo esta escolha intencional, para que eles fizessem uma conexo com as imagens que estavam desenvolvendo na aula, evitando, assim, o pensamento voltado ao termo cena como um texto a ser representado. 4.6.2.1. Fichas de observao. CENA: Flores secas. ALUNAS: Michele e Kellyanne. PONTO DE PARTIDA: Encontro e abrao. 87
PROCEDIMENTO DO QUAL PROVEIO: Improvisos com objetos e espao em que eles se misturavam com as criaes dos outros. ESPAO: Laboratrio de corpo. OBJETO: Fil, flores secas. SOM: Msica As Rosas No Falam. CONSTRUO INICIAL: Michelle e Kellyanne trouxeram um fragmento no qual elas se encontravam sob um fil e uma janela. Aproximavam-se das flores secas para sentirem seu aroma, afastavam-se e aproximavam-se uma da outra. O ponto de partida para a cena foi um momento nas improvisaes com objetos em que as duas criaram um abrao. Dispuseram um fil sobre o cho para construir a atmosfera de leveza, desejando evitar a sensao de flores secas pesadas, relacionadas morte.
Figuras 45, 46 e 47 Construo inicial da cena Flores Secas (21/07/10). AVALIAES: Os alunos comentaram do figurino, que no percebiam uma relao com a delicadeza da atmosfera da cena, e explicaram como Michelle tinha uma interpretao leve e Kellyanne densa. Disseram ainda que a mistura de ambas contribuiu para criao de uma atmosfera que continha as duas qualidades ao mesmo tempo. No papel de condutor, pressupus a necessidade explorar outras possibilidades antes que se fechassem elementos cnicos e partituras. E conclumos a avaliao comentando como o texto, pela ausncia de nfases e partiturao vocal, estava ainda dificultando a compreenso.
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Figuras 49, 50, 51 e 52 Ensaios da cena Flores Secas (28/07/10). No decorrer das semanas solicitei que solvessem a cena em outros espaos da Escola de Artes, como observamos nas figuras abaixo e apresentando junto aos demais alunos questionamos o figurino. CONSTRUO FINAL: A cena baseada nas flores encontrou resultados visuais interessantes, aps solverem esta em outros espaos, utilizando, ao final da proposta, luzes e lanternas. Conseguindo a atmosfera densa e leve que se propunham atravs de elementos como o fil, as flores e pequeninas velas, e com alguns detalhes interessantes na construo do figurino, tentando fugir de escolhas bvias, usando chapus escuros e pequeninos, misturados a uma maquiagem gtica.
Figuras 53 e 54 Construo final da cena Flores Secas.
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CENA: Escravos de J. ALUNAS: Manu e Jssica. PONTO DE PARTIDA: Traumas de infncia. PROCEDIMENTO DO QUAL PROVEIO: Giz, em que a memria se coloca em cena atravs de uma forma simblica. CONSTRUO INICIAL: A criao trabalhava com partituras corporais de meninas com medo misturadas ao uso cantigas de roda, utilizando um figurino em tiras. A cena foi realizada no espao do ptio de areia da faculdade.
Figura 55 Construo inicial da cena Escravos de J (28/07/10). AVALIAES: Os alunos comentaram que para atmosfera sombria que elas desejavam o ptio era muito iluminado, e o figurino cujas tiras eram muito simtricas causava uma impresso de organizao. Nos outros encontros pedi a elas que solvessem as imagens com o texto de Nelson Rodrigues Valsa no. 06. CONSTRUO FINAL: As alunas definiram uma dramaturgia de fragmentos extrados e solvidos do texto Valsa no. 06, alterando partes do texto e revelando os traumas sobre alcoolismo e abuso sexual. No final, elas alteram o vestido que usavam 90
deixando-o maior, denunciando a superao do passado, concluindo com a frase eu era menina, agora sou mulher.
Figuras 56 e 57 Construo final da cena Escravos de J.
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CENA: Queres comer meu corao. ALUNOS: Dakini, Stella, Wesley, Kassia, Cirla e Luka. PONTO DE PARTIDA: Fragmentos de imagens de cada dupla. PROCEDIMENTO DO QUAL PROVEIO: Juno de fragmentos. CONSTRUO INICIAL: Cirla no canto da sala se debatia em direo a um grupo e era impedida por Luka que a segurava por trs. Enquanto Kassia e Dakini falavam textos sobre a condio feminina e dois rapazes lutavam capoeira no centro da sala.
Figuras 58, 59 e 60 Construo inicial da cena Queres Comer meu Corao (21/07/10). AVALIAES: Apesar da clareza sobre o tema de relacionamentos, esta atmosfera ficou confusa para os que observavam. Pedi na avaliao que o grupo enunciasse os textos com mais clareza, definindo as nfases das partituras vocais de acordo com a atmosfera desejada, ou que construssem uma proposta em que o texto seria trabalhado sonoramente como rudo 53 , e no para ser compreendido. Orientei que repensassem as intenes corporais, pois pareciam que no entendiam em qu atmosfera se encontravam, assim como deveriam tambm organizar melhor os espaos de cada fragmento. CONSTRUO FINAL: A cena foi solucionada quando cada um dos alunos do grupo trouxe um fragmento de imagem que lhe interessava, e buscaram juntar esses fragmentos. Stela e Dakini trouxeram um fragmento em que elas se misturavam com os elementos gua e terra. Cirla e Luka construam uma relao de submisso em que a garota tentava escapar e o rapaz a segurava. Kssia construiu uma cena com velas e fotos acompanhada por Wesley.
53 No tratamos aqui da noo de rudo da Semitica, e sim, de formas sonoras que escapam dos cnones musicais tradicionais. 92
Iniciou-se o conflito entre Luka e Cirla, Dakini e Stela comearam a se molhar e sujar com a gua e a terra. Os rapazes empurravam as outras alunas. Cirla se voltava para o fundo do palco derrubando objetos, enquanto Kssia rasgava fotos. Os rapazes andam em crculo, um de frente pro outro, emitindo fragmentos do texto de Heiner Mller, Hamlet-Mquina. Logo aps as quatro mulheres se voltavam contra os dois homens atacando-os com palavras, Dakini e Stela se aproximavam deles tentando seduzi-los. Ento saam todos em direo a um emaranhado de cordas com objetos pessoais e ficavam imveis como numa foto.
Figura 61 Construo final da cena Queres Comer meu Corao.
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CENA: gua. ALUNOS: Jussyanne, Jos Filho e Wiarley. PONTO DE PARTIDA: Relaes amorosas. PROCEDIMENTO DO QUAL PROVEIO: Projeo de imagens. CONSTRUO INICIAL: Jussyanne e Jos Filho criaram uma cena utilizando iluminao vermelha para o ambiente, eles caminhavam numa rua em que nunca se encontravam, e em voz alta liam cartas que estavam tanto nos bolsos das roupas, quanto penduradas em um guarda-chuva que ao abrir as revelava. Jussyanne e Jos Filho comentaram que trabalhavam a partir das cartas de seus ex-namorados.
Figuras 62, 63 e 64 Construo inicial da cena gua (21/07/10). AVALIAES: Os observadores elogiaram a interpretao dos dois, mas tinham dificuldades em determinar uma atmosfera, o vermelho da luz remetia os observadores paixo, impresso que se contrastava com a interpretao melanclica dos atores. Perguntei se eles queriam fechar os cdigos e definir se eram um casal, ou pessoas diferentes com problemas parecidos, e eles comentaram que preferiam uma forma mais aberta. Tambm expressaram o desejo de modificar toda a cena. Posteriormente, incorporaram Wiarley ao grupo, e definiram como ponto de partida para as imagens o tema: a fluidez das relaes na nossa era, atravs da metfora do deslocamento da gua. Desenvolveram uma verso completamente branca da cena, utilizando para tanto um fundo branco. Construram uma atmosfera inicial area e distante, enquanto cada um deles constri suas aes com a gua separadamente, at o momento em que Jos Filho derruba o castelo de copos montado por Jussyanne e eles iniciam um conflito jogando a gua uns nos outros. Uns alunos comentaram que o incio era lento, enquanto outros o acharam belo. Em avaliao posterior com os alunos eles comentaram como tentariam manter um 94
meio-termo entre a proposta inicial e as colocaes dos demais colegas, acelerando um pouco a cena, mas mantendo um ritmo lento, argumentando que perderiam a atmosfera inicial, area, se acelerassem.
Figuras 65 e 66 Ensaios da cena gua (04/08/10). CONSTRUO FINAL: O grupo criou uma intricada movimentao com guas, copos e jogos de opresso entre eles, estabelecendo numa mesma cena variaes de atmosfera comeando muito languida e area, abusando de movimentos com foco indireto e evitando relaes para posteriormente criarem um embate, jogando gua uns nos outros, e, no decorrer do conflito, escorregavam na gua e caam repetidamente, terminando bebendo a taa de gua que um deles carregava por toda a representao. Um exemplo de cena com significados em aberto. 95
Figuras 67 e 68 Ensaios da cena gua (04/08/10). 4.7. Questes da Avaliao. Em busca de que os alunos fossem alm de suas referncias, propusemos aos grupos que eles solvessem determinados textos, buscando frases que se encaixassem nas suas partituras. Pensando que os alunos no possuam o hbito de leitura de peas teatrais, nos voltamos para este gnero. Ento sugerimos como texto para ser dissolvido nas cenas deles, respectivamente, Hamlet-Mquina e Quarteto de Heiner Mller para a cena em que se falava sobre relacionamentos. Closer de Patrick Marber 54 para a cena baseada nas cartas. E Valsa no. 06 de Nelson Rodrigues 55 para a criao cnica que tinha como ponto de partida os traumas de infncia. Como a cena das flores j possua um texto potico, pedimos a elas que pesquisassem figurinos e maquiagens para a composio de suas atmosferas. O critrio de escolha dos textos foi de possurem estruturas fragmentrias, o que facilitaria o processo de Solvncia. Nesse momento de avaliao a definio de significados era um ponto que necessitava uma ateno especfica, pois se colocava entre dois extremos. De um lado evitvamos que ficasse incompreensvel e hermtico para ns que observvamos, do outro, como condutor procurava evitar que as solues cnicas ficassem bvias e instigava aos alunos que perseguissem o inusitado. Nesse intuito para que os alunos entendessem o que seria evitar o bvio mostramos um vdeo 56 extrado do filme Blush 57 de Win Vandekeybus 58 , neste vdeo
54 Dramaturgo britnico (1964-). 55 Dramaturgo brasileiro (1912-1980) que Sbato Magaldi afirma ser o iniciador de uma dramaturgia moderna no Brasil. 56 Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=pPivYodhr-s 96
uma famlia se arruma para o funeral de um dos membros que se matou, porm a forma como se desenvolve essa ao completamente coreografada com os danarinos pisando nos ps uns dos outros, que na interpretao dos estudantes constitui uma metfora da relao entre eles, devido culpa por deixar o outro membro se matar. Ento explicamos que no era incompreensvel, mas tambm no se tratava de uma forma final bvia, o diretor belga prope uma nova forma para o tema. Todo o processo de avaliao das cenas passava por uma idia de ampliao da viso dos alunos para outras possibilidades. Assim, lhes alertava da necessidade de pesquisar espetculos, imagens e mitos para se conseguir outras formas e ir alm de seus repertrios. Conversando com as duas alunas que trabalhavam com os traumas de infncia, tivemos outro exemplo da busca do meio-termo entre formas cnicas de significados abertos e criaes hermticas. Elas discutiam que como Man mais velha e Jssica mais nova, se elas no deveriam desenvolver o figurino infantil na segunda e um vestido longo de senhora para a outra. Ento discutimos a noo de que vestidos semelhantes ajudavam a platia a criar diferentes histrias, por exemplo, de que as duas eram a mesma, ou que eram fases da mesma pessoa, ou irms, ou seja, uma forma aberta. Quando elas falaram sobre a preocupao com a compreenso das pessoas, comentamos que ningum viria a compreender significados muito diferentes, pois o tema e a atmosfera se mantm na cena. Comentamos que no se configurava como um delrio, ou uma viagem sem sentido, mas que ao deixar o figurino igual abriria mais espao para que os receptores desenvolvessem diferentes possibilidades de interpretao, mas os outros elementos evitariam que os sentidos se perdessem criando uma confuso. Essa argumentao conseguiu convenc-las e trabalhamos assim em diferentes casos.
4.8. Questes de Solvncia. Num segundo momento consideramos que seria interessante para a turma pensar suas cenas em diferentes espaos, e desenvolvi aulas de campo no Teatro Municipal do
57 Filme que se desenvolve no modelo do vdeo arte, formando-se por colagem de blocos de atmosferas distintas. 58 Diretor, fotgrafo e ator belga (1963-), trabalha com misturas de linguagens aproximando-se dos resultados hbridos da performance. 97
Crato e na SCAC 59 . Ambos contendo salas, corredores e escadas de diferentes tamanhos e cores, o que possibilitaria trabalhar com ambientes diferentes dos originais. A proposta seria que trabalhar o conceito de Solvncia, para que eles pudessem dissolver as cenas programadas para os espaos da Escola de Artes e mistur-las com outros espaos, repensando assim na importncia do espao anterior e estudando diferentes atmosferas. Chegando SCAC e no Teatro Muncipal, pedimos inicialmente que eles observassem as diferentes atmosferas j imaginando que locais contribuiriam para suas cenas. Os alunos se espalharam, comearam a observar e foram se interessando por diferentes espaos para suas cenas. Em alguns pontos paramos e perguntamos sobre as sensaes que o conjunto de posies corporais, espao e figurino significava para eles. Nesse momento, por exemplo, indagamos sobre as relaes entre o branco da roupa do aluno e a escada vermelha, perguntando, por exemplo, se o figurino branco se fundia com a escada? E se contribua para uma mesma atmosfera? Os alunos respondiam suas impresses sobre essas relaes estudando o espao, auxiliando-os assim a pensar sobre a solvncia das suas cenas em relao com o espao. Assim como pedimos que eles observassem as relaes entre as linhas do corpo e as linhas do ambiente, como no caso do circular da escada e o aluno sentado nela.
Figuras 69 e 70 Observao do espao do Teatro Municipal Salviano Arraes (04/08/10).
59 Sociedade de Cultura Artstica do Crato, um espao de formao com diferentes salas, palcos, e de diferentes tamanhos, que formou inclusive toda a gerao dos anos 80 e 90 de teatro da regio. 98
Os alunos discutiram sobre se deveramos realizar as cenas nos dois espaos, e uma das alunas citou a importncia de trabalhar nos dois para que j que estamos iniciando, experimentarmos mais possibilidades seria mais rico. Infelizmente, devido aos problemas de compromisso de alguns alunos com espetculos e trabalhos, s foi possvel apresentar-nos em um nico local e o escolhido foi a SCAC. Foi um consenso entre os alunos que a SCAC possua mais espaos com diferentes atmosferas.
4.9. Questes de afinao. Aps os momentos de avaliao e de Solvncia das imagens cnicas a trechos de textos e diferentes espaos, ns comeamos uma nova fase, em que buscamos melhorar problemas tcnicos. Vozes que no eram bem ouvidas, frases poticas que se perdiam, pois no possuam uma partitura definida, movimentos sem subpartitura ou sem inteno, ausncia de energia 60 e irradiao 61 . Trabalhamos com encontros especficos com cada grupo, ou por vezes, todos ao mesmo tempo, estudando tecnicamente suas partituras corporais e vocais. Essa fase se mostrou importante principalmente para os alunos de pouca ou nenhuma experincia em teatro. Porm percebemos a necessidade de um tempo maior para que os problemas tcnicos fossem resolvidos. Um exemplo desses encontros de afinao segue-se na ficha abaixo, utilizado como preparao e afinao para segunda apresentao das cenas, e posteriormente no decorrer dos ensaios: NOME: Incremento de recheio. DATA: 21/07/10 HORA: 08:45 PREPARAO: Reuni os alunos numa sala e aps alguns exerccios de respirao, projeo vocal e ressonncia iniciamos o procedimento. DESCRIO: Solicitei a todos, ao mesmo tempo, que refizessem suas partituras buscando trabalhar energia e que procurassem a definio de movimentos, encorajava-
60 Conceito desenvolvido por Eugenio Barba que diz respeito presena do ator. 61 Tcnica de Mikhail Tchekhov que trata de um recurso no qual imagina-se que uma determinada luz exala do seu corpo para a platia. 99
os que pensassem nas partituras e acrescentassem estmulos onde no sentiam nada importante. Ento, na busca de desenvolver as subpartituras 62 , emitia instrues como procure perceber onde voc sente buracos na partitura e nesse ponto crie algo que mexa com voc, voc pode criar imagens, uma msica, um som, um nvel diferente de tenso, ou de fora, usar uma memria, mas busque algo que mexa com voc, se mexer pouco no serve, deve mexer muito com voc.
Figura 71 Procedimento Incremento de recheio (21/07/10). Posteriormente em entrevista, os alunos comentaram comigo que buscavam os estmulos que se relacionassem com a atmosfera que tentavam criar. Esse comentrio dos estudantes demonstra como eles refletiam sobre a composio do material cnico criando conexes: a das sensaes da atmosfera.
4.10. Comentrios finais. A questo da criao e direcionamento dos materiais e marcaes a serem utilizadas ficou concentrada, em cada grupo, nos alunos de maior experincia.
62 Termo relacionado s pesquisas de Jerzy Grotowski e Eugenio Barba no qual trabalha-se com o recheio das partituras corpo-vocais criadas, os estmulos fsicos ou mentais que colaboram para tornar as partituras psicofsicas. 100
Na avaliao final, os alunos comentaram, de forma muito diferenciada, o experimento. Uma aluna afirmou que, como ela no conhecia as tcnicas e no tinha uma ligao mais forte com o teatro, tudo foi uma novidade. Outros comentaram que a experincia mais marcante foi a de contato com os conceitos de atmosfera e de fuga do bvio. Perguntamos: se o experimento conseguiu fazer com que se relacionassem melhor com esse teatro sem histria, sem personagem? Os alunos falaram sobre como eles entenderam que esse teatro difcil de fazer, e que antes eles achavam que era apenas criar as imagens na cena, todavia eles entenderam que era mais difcil ainda tornar esse material interessante. Luka deu um depoimento muito interessante dizendo que no suportava teatro ou arte contempornea, que sempre achou tudo muito mal feito, e citou o exemplo de uma pea que ele viu no Festival de Garanhuns em Pernambuco, no qual uma atriz ia lentamente tirando os panos de uma gaiola em que ela se encontrava dentro, e ele contou o quanto ficava impaciente na platia se perguntando por que essa mulher no tira logo esses panos de uma vez?. O aluno contou que hoje ele entende que ela queria representar alguma coisa com aquilo, algum sentimento, e era como se ela me convidasse a pensar sobre o que fazia, e no dava tudo mastigadinho. Jussyanne comentou que, como ela e Jos Filho estavam habituados a um teatro centrado em texto e marcao, se tivessem pensado numa cena no incio do semestre trabalhariam de outra forma. Jussyanne afirma que no decorrer das oficinas, por serem centradas em criao de imagem, foram conduzidos a explorar possibilidades. No decorrer do experimento notamos ainda que nenhum deles se referia ao que eles realizavam como um personagem, e que a terminologia atmosfera aparecia freqentemente no vocabulrio deles, mesmo dos que j haviam experincias anteriores com teatro. Uma das alunas, Dakini comentou como o procedimento sobre a luz foi importante para que ela entendesse os significados de sombra e luz na cena, e que levou essa percepo para o espetculo que ela estava construindo na poca. Na cena do espetculo em que uma danarina observa o homem com o qual ela se relacionava, se interessar por outras danarinas, Dakini escolheu que a observadora se posicionasse na sombra do rapaz, ou seja, sem luz, sem objetivos, viso da luz que decorreu dos significados simblicos desse elemento, sensibilizao ocorrida devido ao experimento. 101
A necessidade de um tempo maior para a resoluo dos problemas tcnicos se revelou o maior problema em relao s apresentaes finais. Observamos que os alunos construram suas clulas e cenas iniciais sem uma histria linear. Perguntamos em entrevistas se esse fato ocorreu como forma de agradar ao professor, ou se sentiam que era obrigatrio que fosse nessa esttica. Os alunos argumentaram que se envolver com a ausncia de histria foi um fator que surgiu das prprias oficinas. Jussyanne ressaltou que se pedissem uma cena no incio do semestre todos os alunos procurariam um texto. Sem que houvesse um pedido especfico, diferentes aspectos da cena contempornea foram contemplados nas cenas. A cena sobre gua calcou-se em uma composio de quadros vivos com formas abertas, em que, segundo os alunos, o procedimento de projeo de imagens auxiliou-os a entender como criar a partir de uma imagem. A cena sobre relacionamentos solveu diferentes fragmentos e textos entre si reunidos sobre a juno de uma atmosfera de tumulto. A cena do trauma de infncia desenvolveu-se atravs da transmutao de uma memria em formas simblicas, similar aos processos de Pina Bausch. Manu afirmou que percebeu atravs do procedimento com giz que poderia levantar esse tema de forma mais leve, lidando melhor com esse material do que quando tentou trabalhar a mesma memria em uma histria linear. A cena das flores constituiu-se de uma movimentao de significados abertos, sendo construda a partir de fragmentos de aes. As alunas destacaram os momentos de improviso em que se solviam movimentos uns dos outros como um dos principais geradores da construo da cena. A maioria dos alunos comentou como descobriram os significados dessa esttica nos improvisos com Solvncia. Por exemplo, Man relatou como passou a olhar de maneira diferente o teatro contemporneo, que ela nunca apreciou, por parecer-lhe muito confuso, ou seja, por a fazer sair sem entender nada, compreendendo um teatro de aspecto mais linear na construo de sua narrativa como um do qual ela conseguia sair com alguma coisa. Acrescentou sua percepo de como era real, a partir da realizao do experimento, a possibilidade de um entendimento primeiro pelo corpo na criao da cena, e que ao senti-lo os significados ficariam mais claros para a platia. Observamos nesse comentrio a busca de uma lgica sensvel, presente nas pistas de apropriao do captulo um, resultado da investigao de procedimentos que 102
trabalhassem com a criao de fragmentos utilizando-se das idias de Solvncia e atmosfera. A Solvncia por ser articulada com o ato de retirar elementos de seu contexto e fundi-los a outro, possibilitando abrir significados, provocando formas abertas e trabalhando com a desconstruo de significados das imagens e dos textos criados. Assim como o desenvolvimento, sob o critrio da atmosfera, da abordagem de McCloud (2005) de transio entre fragmentos, aspecto-a-aspecto que os rene, possibilitou um princpio para a criao e anlise de material cnico. Essa abordagem permitiu tambm a investigao de uma lgica da sinestesia, impedindo que os estudantes compreendessem o trabalho com fragmentos como uma construo gratuita de elementos desconexos. Sugerimos ao condutor que trabalha com um grupo formado por iniciantes, no ambiente de formao teatral de uma oficina ou de uma sala de aula, uma possibilidade de arranjo do trabalho, considerando um encontro semanal, seria essa: reservar um bimestre para buscar atmosferas atravs dos elementos da linguagem teatral (som, luz, espao, etc.); outro bimestre para construo de imagens; e mais dois meses para afinao tcnica. Lembrando que isso uma sugesto de trabalho de acordo com nossa experincia nesta pesquisa, e que cada grupo, tempo e espao, conduziro a diferentes proposies, cronogramas e variaes dos procedimentos. A pesquisa apontou ainda para estudos de novos procedimentos que foquem seu interesse em outros elementos, como a ao e o som, que no foram nosso foco neste trabalho. Outras opes envolveriam tambm o desenvolvimento dos procedimentos apenas sobre um elemento visual, como a luz, ou o figurino. A pesquisa observou e galgou tambm caminhos que podem auxiliar aos condutores de grupos de teatro, de oficinas de formao na rea, ou de professores deste campo de conhecimento atuantes no meio escolar, em questes referentes a processos de criao teatrais em que no se trabalhe com a lgica tradicional. O experimento demonstrou uma compreenso satisfatria dos alunos, no que concerne aos princpios da cena que trabalham com uma lgica das sensaes. Todos eles desenvolveram uma cena fora dos moldes a que estavam habituados, produzindo-as a partir de imagens e de fragmentos, e para todos foi uma experincia de aproximao com princpios do teatro contemporneo, objetivo final desse experimento. 103
5. CONCLUSO.
Buscamos no primeiro captulo instalar a busca pela compreenso de uma outra lgica presente no teatro contemporneo, seguimos algumas pegadas para que no nos perdssemos nas variaes da cena. Nesse sentido, entender a esttica da apropriao que desloca contextos e altera os sentidos da lgica anterior de um teatro tradicional. Observamos as estratgias de encenadores de estticas fragmentrias buscando informao para um primeiro caderno de viagem. Neste momento da jornada, percebemos as seguintes estratgias de encenao: a desconstruo na cena de Kantor, a criao de formas abertas em Bausch, as Actions de Grotowski, o fragmento sinttico no texto de Mller e uma escrita cnica calcada na imagem em Wilson. A cena composta de fragmentos no possui um roteiro tradicional de aes consecutivas, e desenvolve suas junes em estruturas colagsticas. Observamos que os fragmentos funcionam independentemente, prximos do conceito fragmento sinttico de Mller aplicado ao texto. Atentamos ainda ao argumento de que essas estruturas fragmentrias ocorriam similarmente na forma cnica, em aes, imagens e formas coreogrficas. Uma vez entendida a fragmentao como parte de outra lgica, com seus deslocamentos de sentido, buscamos dar conta da investigao de formas para nos relacionarmos com estes fragmentos, fundi-los, cindi-los. Nesse intuito nos mantivemos observando sempre a manuteno de nossa proposta de assimil-los, evitando construir enredos lineares, e procurando desenvolver relaes sensveis. Selecionamos ento conceitos advindos da pesquisa sobre fragmentao: a transio de fragmentos de aspecto-a-aspecto dos quadrinhos, na teoria de Scott McCloud (2005), o conceito de Atmosfera de Mikhail Tchekhov (TCHEKHOV, 1996) como um meio de entender a cena por uma perspectiva sensvel, averiguando a colagem das atmosferas como um procedimento de outra lgica que no a da unidade, e, por fim, o conceito denominado por Quast (2007) de Solvncia, utilizado como ferramenta desconstrutora de sentidos. 104
Com um caderno repleto de pistas e informaes, e com um olhar re-treinado para debruar-se sobre a criao cnica, pudemos nos aventurar a entrar realmente no processo de construo dos procedimentos. Criamos um segundo caderno que ajudaria novos viajantes a adentrar nesse espao da cena contempornea. Desenvolvemos um experimento, de forma a aproximar outros desse olhar distinto, dessa outra lgica. Empreendemos uma pesquisa-ao, alterando a todos durante o prprio processo. No decorrer do experimento teatral, na busca da apreenso dos fragmentos pelos alunos, a Solvncia se mostrou uma pea importante na nossa bagagem, conduzindo a improvisao com os elementos cnicos, pois os participantes, ao criarem imagens que se dissolviam em outras, ou em outros elementos no pensados, permaneceram atentos para os significados e sensaes das mesmas, evitando a busca de uma fbula, desmanchando definies, este conceito auxiliou a criarem sensaes por outra via, atravs dos conceitos. Atmosfera e Solvncia levantaram a possibilidade de ver com novos olhos a entrada no territrio das estratgias fragmentrias. Chegamos ento nessa jornada a outro olhar, na filosofia, em analogia s idias de Deleuze sobre uma lgica das sensaes, onde o figurativo, aquilo que mostra as coisas como so, d lugar s construes que so percebidas no corpo, nas prprias sensaes. Um olhar diferenciado que pretende perceber nas cenas, a plena gravidez das anotaes do mundo contemporneo sua volta.
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