Sandro de Oliveira

Uma reflexo sobre a filmografia de Carlos Diegues: um dilogo possvel entre a teoria do cinema e a comunicao

Mestrado em Comunicao e Semitica

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo 2001

Sandro de Oliveira

Uma reflexo sobre a filmografia de Carlos Diegues: um dilogo possvel entre a teoria do cinema e a comunicao

Dissertao apresentada Banca Examinadora Da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Como exigncia parcial para obteno do ttulo de MESTRE Em Comunicao e Semitica, sob orientao da Profa. Dra. Elisabeth Saporiti.
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Pesquisa de mestrado realizada mediante auxlio concedido pelo Conselho de Assistncia Pesquisa do Estado de So Paulo CAPES.

Comisso julgadora: Profa. Dra. Elisabeth Saporiti Prof. Dr. Jos Luiz Aidar Prado ________________________________________________________ Profa. Dra. Josette Maria Alves de Souza Monzani

Dedico este trabalho a Maria Izabel e Osvaldo (e prole)

Agradeo a Carlos Diegues, pela generosidade de abrir seus arquivos pessoais e de sua produtora, a Rio Vermelho, e de ceder entrevistas mesmo afogado na ingrata (mas maravilhosa) rotina de um cineasta no Brasil.

A Elisabeth Saporiti, por ser uma orientadora numa acepo muito mais ampla dada nos dicionrios.

Aos professores Jos Luiz Aidar, Lcia Nagib, Cassiano Quilici e Lcia Santaella, cujos caminhos cruzei.

A Sebastio Vilela Abreu, Fernanda Magrini, Virgnia Gebrin, Yvonne Magrini, Marisa Magrini, Armando Srgio dos Prazeres, Silvia Paverch, Maria Aparecida Alves, Fbio Sadao Nakagawa, Ana Paula Oliveira, Walmir Biella, Vlter Silva, Jos Costa e ao pessoal do HC e do Baixa Galilia. Amigos inestimveis, heris que ouviram muitas das minhas idias, dos meus sonhos e de minhas neuroses e que miraculosamente sobreviveram a tudo.

E ao Mestre Lisandro Nogueira, o primeiro a acreditar que simples espasmos de projeto poderiam tornar-se uma dissertao.

ndice Percurso de Pesquisa Resumo Gnese A idia-matriz Abduo Autorismo: a autor presente A morte do autor Sntese: a ultrapassagem da polaridade entre o autorismo e a morte do autor O autor hoje: a depurao Induo As possibilidades de idias-matrizes em Carlos Diegues. Os filmes: Chuvas de vero Bye bye Brasil Dias melhores viro Apndice A: Carlos Diegues Entrevista Anexo I: Bibliografia Anexo II: Filmografia Anexo III: Ficha tcnica dos filmes/ Sinopse

Resumo
O objetivo deste trabalho analisar, sob o mbito do conceito de autoria, o trabalho do cineasta Carlos Diegues, concentrando estes estudos em trs de seus filmes que retratam acontecimentos imersos no subrbio ou nas margens dos centros urbanos e que foram produzidos no perodo que vai do final dos anos 70 ao final dos anos 80: Chuvas de Vero (1977), Bye Bye Brasil (1979) e Dias Melhores Viro (1989).

Este trabalho surgiu da idia de que todo autor se exprime atravs de sua obra, expresso esta que segue certos padres estticos, morais, polticos e autobiogrficos e moldada pela ambincia na qual esta obra foi produzida. Assim, o eixo de anlise que se pretende construir neste trabalho segue o percurso cronolgico da produo destes trs filmes de sua fase intermediria e tentar costurar estas anlises com uma linha nica: a presena de elementos recorrentes nos seus filmes.

Este recorte seguiu, obviamente, alguns parmetros: Diegues tenta, nestes trs filmes, construir um universo diegtico pleno, ou seja, ele faz referncias temporais e geogrficas no decorrer dos mesmos, avisando os espectadores que aquela ao ocorre num determinado lugar e tempo determinados; nestes filmes intermedirios de sua carreira, ele coloca o progresso tecnolgico como algo negativo na vida da populao que seus filmes retrata; e, finalmente, constri uma espcie de cinema-simulacro, utilizando todo o tipo de espetculo (a TV, o circo, o teatro de revista, a msica, etc.) para denunciar a rida realidade vivida pelos protagonistas.

Contudo, surge a pergunta: no seria necessrio investigar todos os filmes de Carlos Diegues para comprovarmos a validade deste trabalho? A escolha de filmes de sua fase intermediria objetiva comprovar que estes elementos recorrentes aparecem aqui numa profuso admirvel e que, atravs de citaes e exemplos, comprova-se o aparecimento dos mesmos em
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filmes anteriores (A grande cidade e Xica da Silva, por exemplo), inseridos neste momento intermedirio de sua carreira (Um trem para as estrelas) e posteriores ao recorte (Tieta e Orfeu).

Contudo, no confirma-se aqui o fato de que seus filmes possuem facetas imutveis durante toda a sua carreira. Admite-se sim que, depois desta fase de filmes que nasceram de roteiros originais, Diegues est se enveredando por uma fase de adaptaes literrias (Tieta e Deus brasileiro 1) ou teatrais (Orfeu) que simplesmente no se sabe onde vo desembocar.

Longa-metragem ainda em produo. 9

Gnese
O autor o maior responsvel pela verdade: sua esttica uma tica, sua mise-en-scne uma poltica.

(Gluber Rocha, em Reviso crtica do cinema brasileiro [1963: 14)

Egresso do cinema novo, com quem trabalhou com cineastas e crticos como Gluber Rocha, Gustavo Dahl, Leon Hirszmann, Miguel Farias, e outros, Carlos Diegues tem sido uma figura presente no espectro cinematogrfico brasileiro desde o comeo dos anos 60.

Diegues um cineasta que se abdicou de filmar os ricos para se lanar na ingrata misso de retratar os marginalizados, favelados, suburbanos, minorias, profissionais com pouca qualificao e, de quebra, tentar entender este pas que sempre est a mudar incessantemente, com os seus contrastes gritantes. Contudo, a histria nem sempre foi assim. No comeo de sua carreira (1 fase: de Cinco vezes favela at Xica da Silva), Diegues declarou que fez grandes antologias ou teorias sobre o poder2, mas que depois de alguns anos este encantamento tornou-se evanescente. At que houve uma grande virada na sua carreira: a fase intermediria (de Chuvas de vero a Dias melhores viro).

Nesta etapa, h incrveis caractersticas recorrentes nos seus filmes: uma certa falta de segurana de suas personagens frente a uma nova situao que surgia seja ela social, profissional, afetiva ou cultural -, um fuga da realidade via TV, teatro, circo e shows musicais e uma grande parada de tipos presentes nos subrbios cariocas e fora dos centros urbanos.
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Ver entrevista com Carlos Diegues, apndice A deste trabalho. 10

Assim, ao vermos os outros filmes de Diegues poderamos constatar a tese inicial deste trabalho: ele se repete a cada filme, no de uma forma bvia, clara, simplista, mas como que estivesse lutando para ver e descrever o novo no seu mundo sem se declarar claramente, e esta luta torna-se infrutfera, pois os signos recorrentes nos seus filmes se apresentam incessantemente, sob diferente roupagem, mas esto todos l. Apesar desta concluso de que Diegues se repete a cada filme -, uma declarao sua dada ao jornal O Estado de S. Paulo em 1979 veio, de uma certa maneira, balanar os alicerces deste trabalho. Indagado sobre uma certa coerncia interna entre os seus filmes, Diegues afirmou que est:

(...) claro que deve existir alguma coisa entre um filme e os outros. Mas eu me recuso a ficar preocupado em relacionlos, porque cada um existe em si (...) Simplesmente eu no tenho compromisso com nada do que fiz ou disse. E a coerncia, pelo que eu saiba, no categoria fundamental da criao. [BERNARDET 1994: 180 181] Ou seja, ele mesmo j dissera que no tem compromisso com a coerncia, contudo confirmou tambm que esta prpria coerncia no categoria fundamental da criao. Se no fundamental, pelo menos Diegues (implicitamente) sugeriu que ela pode existir, que haveria traos autorais num grupo de filmes de um mesmo autor. E, para reforar este filo de declaraes suas que vo contra esta coerncia interna, Diegues disse aps o lanamento de Chuvas de vero que ele est muito mais preocupado em realizar filmes que reflitam o momento que ele est passando do que em propriamente construir uma obra cinematogrfica coerente e pessoal. 3 Sugestivamente, David Neves escreve sobre Bye bye Brasil que (...)este filme novo de Diegues significa, ao menos assim, de relance, a smula dos trabalhos anteriores do diretor. [Idem: 181]

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Portanto, este trabalho situa-se na possibilidade de que o autor no est ausente, porm sua presena reconhecida atravs de elementos autorais que foram imprimidos na obra. Mesmo que elementos recorrentes numa obra seja assunto pouco atraente para seu autor, como foi o caso de Diegues na citao feita por Bernardet.

Paradoxalmente, num artigo no Jornal do Brasil, Diegues, ao falar da fundao de um novo cinema no Brasil a partir do final dos anos 50, disse que o cinema novo deu dignidade ao cinema como arte. E delineou o processo e o princpio de criao de seus filmes:

(...) Sob a ideologia do cinema de autor, fizemos do filme uma expresso pessoal, um fato social assinado, uma relao dialtica entre a alma pura e o cosmos sangrento. Ali descobrimos, e nunca mais esquecemos, que o artista deve falar sempre do que v; mas tambm aprendemos que o que os nossos filmes podem ter de melhor o que houver de melhor dentro de ns mesmos. 4 Ao contradizer a afirmao explicitada por Bernardet, Diegues nos d subsdios para procurarmos na sua obra estes aspectos autorais (elementos recorrentes) que o seu autor disse estarem ausentes num momento e presentes em outro.

A idia de buscar na filmografia de Diegues estes signos recorrentes pode parecer paradoxal se analisarmos o ponto de partida deste trabalho: o livro O autor no cinema, de Jean-Claude Bernardet. Partir de um ponto inicial como este, claramente contra a ferramenta de pesquisa deste trabalho a teoria do autor -, foi de certa maneira importante, pois tornou-se primordial no transcorrer deste trabalho uma investigao mais apurada da vertente antropolgica que se colocava contra o autorismo: a teoria da morte do
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Cac Ele pe catorze pessoas na tela . Mas a grande estrela a esperana . Jornal da Tarde, 29/08/78. 12

autor.

A partir de ento, tornou-se premente escavar tudo o que se ligava teoria do autor, mais precisamente ao movimento deflagrado pela revista Cahiers du Cinma e pelos ento crticos Franois Truffaut, Eric Rhomer e Claude Chabrol apelidados carinhosamente de jovens turcos.

A Politique des auteurs baseava seu campo de anlise no grau de apario de um diretor ou autor cinematogrfico nos seus filmes, grau este que variava dependendo de quo significativo era um filme no conjunto de sua filmografia. O objeto desta anlise eram os cineastas americanos tidos como grandes autores cinematogrficos, exatamente porque podiam-se encontrar nos seus filmes grandes signos recorrentes, mesmo sabendo que estes diretores conseguiam exprimir-se dentro de um sistema extremamente industrial e no muito afeito ao individualismo - a indstria de Hollywood. Diretores como Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Fritz Lang (somente a respeito de seus filmes produzidos nos E.U.A) foram alguns destes cineastas que tiveram seus filmes perscrutados pelos jovens crticos dos Cahiers. Estes alegavam que os cineastas americanos, ou os estrangeiros que trabalhavam na indstria norteamericana, mostravam-se atravs de signos recorrentes - ou a matriz de JeanClaude Bernardet -, apesar de saberem que atuavam num campo muito pouco inclinado a aceitar expresses individuais do autor. Obviamente, um fator histrico proporcionou uma pequena ajuda aos jovens turcos: o fato de que, depois da desocupao da Frana na Segunda guerra mundial, vrios filmes de vrios diretores foram liberados simultaneamente na Frana. Assim, assistiam-se a vrios filmes de um mesmo diretor, favorecendo uma anlise de uma obra em perspectiva.

Obviamente a teoria do autor teve uma grande contaminao de outras vertentes interpretativas como o estruturalismo e o autorestruturalismo [CAUGHIE] e hoje usa-se a chancela do termo autor para dar um
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Vinte anos durante. Jornal do Brasil, 7/ 8/ 83. 13

certo status a um filme ou qualquer obra de arte. Porm, fica a pergunta: Existe autor? Os signos recorrentes numa determinada filmografia so fruto de um tempo de idias influenciando o cineasta ou o roteirista, o diretor de fotografia, o produtor -, ou estaria o autor, ingenuamente, mas infrutiferamente, tentando esconder o que todos um dia sabero: que ele no fundo se expe nas suas obras?

Estes signos recorrentes presentes na cinematografia de determinado autor s podem ser vislumbrados em perspectiva, ou seja, s pode ser detectados no conjunto de uma obra ou uma parte significativa da mesma, e no em uma s manifestao deste autor. Para que se possa delimitlos, faz-se necessrio um recorte da obra de um diretor, recorte este que segue certas regras de cunho divisrio: os filmes devem pertencer a uma determinada fase do autor, possuir uma certa coerncia temtica, apresentar (no caso do cinema) uma certa recorrncia de significantes. Assim, os filmes de Diegues que retratam personagens de subrbio e margem de centros urbanos revelaram-se os mais caractersticos de sua cinematografia porque seu autor imprime nestes filmes o maior nmero de signos recorrentes (Diegues o roteirista destes trs filmes), signos estes que retratam os loci fora do cosmopolitismo dos grandes centros urbanos; suas personagens possuem aqui fortes traos autobiogrficos Diegues viveu grande parte da sua vida no subrbio. Portanto, para delinear a recorrncia destes signos na sua obra, seus filmes do subrbio ou filmes ambientados s margens dos centros urbanos (final dos anos 70 at o final dos anos 80) retratam este que o lcus preferido de Diegues.

O autor Carlos Diegues denuncia-se no somente pelo que de autobiogrfico incluiu nestes filmes intermedirios, mas tambm pelo repertrio de escolhas temticas presentes nos mesmos: a) situaes em que a cidade se mostra hostil ao cidado, fazendo-o sonhar com uma determinada organizao social anterior diegese destes filmes; b) uma profuso de espetculos circenses, teatrais, mambembes e pr-carnavalescos, que denotam uma bifurcao da diegese. Assim, o filme serviria de moldura para estes espetculos, que transformar-se-iam num outro plano narrativo; c) uma escolha de
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viles-protagonistas que permearam toda a sua obra (mesmo antes do recorte deste trabalho) e, finalmente; d) e uma longa denncia via televiso que, em muitos dos seus filmes, se tornou a grande vil dentro do projeto de integrao nacional adotado pelo governo autoritrio dos anos 60 aos 80.

O recorte feito na obra de Diegues seguiu, obviamente, algumas regras que so necessrias para uma correta amostragem a ser estudada: seus filmes locados no subrbio ou nas margens de centros urbanos datam do fim dos anos 70 (Chuvas de vero e Bye bye Brasil) e dos anos 80 (Dias melhores viro), portanto pertencem a uma fase intermediria da sua carreira (ver anexo III. Filmografia). Este recorte parte tambm de uma suposio que esperase comprovar ao final deste trabalho: que nestes filmes intermedirios, Diegues desenvolve e cristaliza dados recorrentes em toda a sua obra, pois estes filmes so localizados num ambiente caro ao autor, seus personagens tpicos do mosaico dieguesiano de tipos (trabalhadores sem qualificao profissional, nmades, favelados, vagabundos, desempregados) e a fico aqui apresenta nveis diferentes, so, portanto, justapostos.

Porm, a amostragem algumas vezes apresenta problemas como nos salienta Grard Betton, nos seu livro A esttica do cinema. Para ele, algumas circunstncias de produo - como filmes de encomenda, adaptaes de obras pr-concebidas (livros, peas teatrais, contos, etc.) ou uma pouca sincronia entre diretor e equipe de filmagem -, fazem com que alguns filmes no pertenam ao grupo de instrumentos com o qual se possa delinear alguns elementos recorrentes. Obras irrelevantes ou pouco significativas algumas vezes figuram entre outras que possuem uma maior relevncia para a delimitao destes signos recorrentes. Escolhi estes trs filmes porque Diegues foi o argumentista e roteirista de todos eles com exceo de Dias melhores viro em que ele escreveu o roteiro com Antnio Calmon, Vicente Pereira e Vincius Vianna, de um argumento de Antnio Calmon.

O princpio que norteia este trabalho o seguinte: todo

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autor de filmes, seja ele o diretor, o roteirista ou o diretor-roteirista, permite-nos vislumbrar elementos recorrentes atravs dos mesmos. A qualidade e/ ou a quantidade destes traos presentes dependem do prprio autor, do tempo de idias que o impulsiona, das circunstncias sociais, polticas e econmicas que influenciaram o seu ato de criar. Parte-se, ento, da premissa de que todo autor se conta em suas obras, fazendo sempre o mesmo filme. Como j dizia Betton:

(...) todas as obras so mais ou menos autobiogrficas e sempre se repetem. Assim como todos os criadores (...) fingem contar o mundo exterior quando contam a si prprio e ao mundo interior do pensamento dos homens.(...) [BETTON: 84]

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Abduo

Autorismo: o autor presente

A minha abduo 5 em relao idia-matriz em Carlos Diegues surgiu de um paradoxo: a leitura de livros cujos autores (sic!) professavam uma clara tendncia a no aceitar o autor como fonte da criao. Este seria, portanto, somente um invlucro de idias que atravessariam sua mente ou uma ponte entre o mundo e o ponto final, o objetivo supremo: o livro, o filme, o quadro ou o texto. A partir da, comea-se a pesquisar o outro lado da moeda, ou seja, os tericos ou crticos que defendiam o autor como essncia principal e primeira de um filme. Chegua-se, obviamente, Poltica dos Autores.

* * *
Em janeiro de 1954, dois artigos foram publicados no nmero 31 da Cahiers du Cinma. Um chamava-se sugestivamente Amar Fritz Lang, na ocasio do lanamento francs do filme Os corruptos e o outro Uma certa tendncia do cinema francs. Neles, muito mais no segundo,

particularmente, Franois Truffaut se posicionava contra o cinema francs tal qual era praticado na poca e (contra) uma dada tradio de qualidade francesa: um cinema com seus clichs, tons e atmosferas no muito criativos atrelado a um sistema de vedetes. Havia tambm uma tradio de roteiros ligados a grandes romances franceses e a uma modalidade de produo onde havia at uma certa subservincia a alguns produtores [TRUFFAUT: 71 72] . Assim, Truffaut deu incio a um movimento que fez barulho no somente pelo seu inegvel apego ao
Abduo, de acordo com o sistema lgico de Charles S. Peirce, a procura por um padro num fenmeno e por uma hiptese como ponto inicial presente numa metodologia da pesquisa. Os outros dois grandes blocos da minha pesquisa so chamados, respectivamente, induo e deduo, que seriam, respectivamente, os testes das premissas abdutivas (induo) e a gerao de uma lei emprica (deduo). [YU] 17
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cinema quanto pelas suas linhas mestras, cheias do elemento to caro ao seu autor: a polmica. Neste artigo, Truffaut define parte das caractersticas fundamentais de sua poltica:

(...) No servir acaso tudo isto para pensar que Fritz Lang poderia ser um autntico autor de filmes, e que se seus temas e sua histria assumem, para chegar at ns, a aparncia banal de um thriller de srie, de um filme de guerra ou de um western, teremos talvez de ver nisto a prova da grande probidade de um cinema que no sente necessidade de ostentar etiquetas chamativas? Temos de amar Fritz Lang.(...) [DE BAECQUE & TOUBIANA: 137] Esto estampadas a algumas das vigas mestras da Poltica dos Autores: a) A dissimulao de uma idia-matriz embutida, escondida ou disfarada por trs de um tema ou aparncia de um filme comercial banal (um thriller, neste caso) e a conseqente impresso de um mesmo pensamento desde seu primeiro filme at a sua maturidade 7; b) um cinema que traz idias caras ao seu autor, sem concesses a produtores ou presses da indstria (ostentar etiquetas chamativas). Dados autobiogrficos seriam assim de inegvel apelo ao autor e; c) um cinema onde o diretor, roteirista (ou ambos) assumem total controle da criao (decupagem, montagem, metteur en scne) e,

consequentemente, considerava-se que no havia bons ou maus filmes, mas sim bons ou maus diretores.

H tambm, nesta poltica, uma defesa dos filmes de autores que seriam considerados menores, ou seja, ou estes filmes seriam estilisticamente hbridos, ou simplesmente filmes de encomenda no qual o autor simplesmente se anula por questes pessoais questes estas que podem

Esta poca chamada de era do roteirista (age of the scriptwriter) Idem ao # 01. Na mesma entrevista a Gillain, Truffaut reafirmou: (...) o que interessa na carreira de um bom cineasta que ela reflete o seu pensamento, desde o incio de carreira at a sua maturidade. (...) Seria a personalidade do d iretor tal qual refletida por seu trabalho .
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tambm ser de cunho meramente circunstancial 8. Numa destas defesas cheias de paradoxos, Truffaut fala de um filme encomendado a Jacques Becker (artigo publicado em fevereiro de 1955 na Cahiers du Cinma com o ttulo: Ali Bab e a poltica dos autores): (...) Ainda que Ali Bab fosse um equvoco, eu o teria defendido, em virtude da Poltica dos Autores que meus congneres da crtica e eu prprio praticamos. Baseada de ponta a ponta na bela formulao de Giraudoux No h obras, h apenas autores-, ela consiste em negar o axioma caro aos nossos antecessores, segundo o qual os filmes so como a maionese, que d ponto ou no.(...) [DE BAECQUE & TOUBIANA: 139 - 140] Truffaut est a se justificando ao comentar um filme menor de Becker e usando, ao mesmo tempo, um dos mandamentos da Poltica dos Autores: mesmo que um autor faa um filme menor, que fuja completamente s suas caractersticas estticas, seu estilo e seus temas to fortemente imprimidos nos seus filmes anteriores, os crticos de cinema teriam que analisar a obra do autor no como uma sucesso de filmes nicos, mas sim como um desfile de uma mesma obra, com nuanas e sutilezas estilsticas, mas contendo caractersticas daquele autor, seu estilo, suas marcas, seus signos. No entanto, Andr Bazin, um daqueles (crticos) que se opuseram Poltica dos Autores, argumentou que ela incorria num erro imperdovel ao considerar um filme menor de um verdadeiro autor melhor que um grande filme de um simples diretor ou metteur en scne. Neste caso, argumentava Bazin, ocorria o que ele chamava de uma imposio de padres, uma tentativa de colocar a opinio dos crticos como uma verdade intocvel, inquestionvel, imposta. 9

O que ficava de alguma maneira nublado na poltica dos autores foi pertinentemente esclarecido por Peter Wollen. Na opinio de

Carlos Diegues, por exemplo, dirigiu Tieta do Agreste (1996) em razo de um pedido pessoal feito por Snia Braga que tinha os direitos do filme para sua produo em cinema. 19

Wollen, os membros dos Cahiers du Cinma diferenciaram o autor e o metteur en scne da seguinte maneira :

(...) em razo da difusividade da teoria original, duas escolas principais de crticos do autor cresceram: aquelas que insistiram em revelar um mago de significados, de motivos temticos, e aquelas que acentuaram o estilo e a mise en scne. [WOLLEN: 78] 10 E acrescentava :

(...) O trabalho de um autor tem uma dimenso semntica, ele no puramente formal; o trabalho de um metteur en scne, por outro lado, no vai alm da esfera da performance, da transposio de um texto pr-existente (um roteiro, um livro ou uma pea) para um complexo especial de 11 cdigos cinematogrficos. [Idem: 78] Portanto, para os jovens turcos, havia autores e diretores formais (metteur en scne). Autores seriam Hitchcock, Land, Ford, Hawks, e diretores seriam Raoul Walsh, William Wyler, Otto Preminger e Don Siegel. Contudo, afirma Wollen, h controvrsias sobre isto.

Os jovens turcos chegaram a unir-se em torno de um filme de Max Ophuls (Lola Monts) que fora ameaado de ser retirado de cartaz por seu contedo ofensivo. Em 20 de dezembro de 1955, na sua primeira exibio no cinema Marignan, os exibidores chegam a avisar o pblico que eles veriam um
BAZIN, Andr. On the politique des auteurs, in: HILLIER, Jim (ed.). Cahiers du Cinma. The 1950s. Neorealism, Hollywood and New Wave. 10 (...) owing to the diffuseness of the original theory, two main schools of auteur critics grew up: those who insisted on revealing a core of meanings, of thematic motifs, and those who stressed style and mise en scne. (Traduo do autor) 11 (...)The work of the auteur has a semantic dimension, it is not purely formal; the work of the metteur en scne, on the other hand, does not go beyond the realm of performance, of transposing into the special complex of cinematic codes and channels a pre-existing text: a scenario, a book, or a play. (trad. do autor) 20
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filme fora do comum e que se quisessem pegar o seu dinheiro de volta antes que a sesso comeasse, ainda era tempo. As primeiras sesses desse filme foram marcadas por vaias insistentes e a que entraram os defensores de planto do cinema de autor. Num artigo publicado na revista Arts em 19 de dezembro de 1955 - logo aps a exibio de Lola Monts em Nice -, Truffaut engaja-se na defesa do um cinema de qualidade :

(...) Assim como a herona do ttulo, este filme pode provocar um escndalo e exacerbar as paixes. Se for necessrio lutar, lutaremos! Se for necessrio abrir polmica, abriremos. este com efeito o cinema que devemos defender hoje, em 1955, um cinema de autor que ao mesmo tempo um cinema de idias, no qual a inveno salta de cada imagem, um cinema que no ressuscita o pr-guerra, um cinema que arromba portas h demasiado tempo condenadas.(...) [DE BAECQUE & TOUBIANA: 132] Novamente, e quase sempre, a palavra autor aparece aqui como uma espcie de marca de qualidade de cinema. Contudo, a autoria j estava presente na vida cinematogrfica francesa desde os anos 20, portanto muito antes dos crticos da Cahiers. Em artigos de Jean Epstein e depois de Alexandre Arnoux, falava-se de autor, autoria e de cinema de autor. Mas o que um autor?

Os criadores da Poltica dos Autores no organizaram nenhum quadro programtico, nem uma linha geral de conceito e de atuao do autor no cinema, contudo deixaram enormes textos e crticas cinematogrficas nas quais poderia-se delinear uma noo razoavelmente clara de autoria. Fica claro pelo que esses crticos e futuros realizadores escreveram que o autor encontra sua origem no campo literrio. Muitas vezes os filmes que eles viam eram comparados a livros, a romances. Esta aproximao do cinema com a literatura era inusitada, pois podemos falar de autores de quadros, ou livros, mas numa arte
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to prxima indstria como o cinema, falar de autoria seria at um grande paradoxo. Porm, a cultura francesa sempre cultuou os livros, ou a arte de ler e, consequentemente, escrever. H at filmes de cineastas franceses que cenas em que livros eram queimados mostravam a idia que o autor tinha de uma atitude brbara como esta (Jules et Jim).

No entanto, a vertente que os crticos da Cahiers du Cinma adotaram era ainda mais suscetvel a questionamentos: eles analisaram a obra de cineastas que realizavam filmes nos Estados Unidos, como Alfred Hitchcock, Fritz Lang (pela sua produo americana) e Nicholas Ray, por exemplo. Foi considerado paradoxal da parte dos jovens turcos falar de autoria destes realizadores, j que fazer filmes nos Estados Unidos era muito mais uma indstria de grande valor coletivo do que a produo de um filme de caractersticas pessoais. Estava a talvez o grande paradoxo da Poltica dos autores: falar de autores onde eles eram mais suscetveis ao desaparecimento dentro da indstria. Indubitavelmente, a Poltica dos Autores carecia de uma certa coerncia. Coerncia esta que Diegues enfatiza quando falou da produo de Bye bye Brasil:

(...) Se no se pode falar em criao coletiva, porque o diretor sempre acaba regendo como se fosse um maestro, posso afirmar que a cmara, cenografia, montagem, por exemplo, foram trabalhos realmente autorais. Tambm foi de muita importncia o trabalho de cada coordenador local em 5 das 12 cidades em que rodamos: Altamira, Macei, Belm, Braslia e Rio. 12

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A realidade em tom de rapsdia: sem discurso poltico. O Globo, 27/ 12/ 79. 22

A idia de autor no cinema brasileiro

A idia de autoria chegou no Brasil, segundo JeanClaude Bernardet, num artigo escrito por Henri Agel para a revista A Cena Muda em 4 de outubro de 1949. Contudo, a palavra e a idia de autor esto ausentes da crtica especializada at meados dos anos 50 quando espordicas citaes aparecem em crticas na Revista de Cinema de Belo Horizonte. [BERNARDET 1994: 69-70]

Alis, Bernardet fala da presena da palavra e da idia de autor em muitos dos crticos da poca (anos 50 e 60) e um ponto em comum se pode delinear: a idia de autoria varia de crtico para crtico, migrando a responsabilidade de ser um autor do diretor para o roteirista (e vice-versa) e at para o produtor do filme. Com uma certa freqncia, estes crticos falam de

personalidade, estilo, o mundo de um determinado cineasta, o diretor sendo o elemento determinante do filme, pesquisas de estilo de Cecil B. de Mille, expresso do homem, pensamento do autor , realizador e assim por diante. A idia de autoria, segundo Bernardet, fica diluda entre expresses que enfatizam a marcada presena da figura do diretor, roteirista ou produtor no filme.

Indubitavelmente, Gluber Rocha foi o crtico e pensador da poca que lanou as vigas mestras de como a idia de autoria seria adotada no Brasil. Gluber foi, de uma certa maneira, o disseminador destas idias entre os jovens diretores do cinema novo, tanto que vrios deles (inclusive Diegues) citam em entrevistas e artigos a necessidade de se fazer um cinema de autor, absolutamente desvinculado da figura do produtor, fato este que uma radicalizao das idias de autoria presentes na crtica francesa dos anos 50. No foi a esmo que h uma citao de Gluber Rocha na gnese deste trabalho, citao esta que pode ser um resumo do pensamento do diretor de Deus e o diabo na terra do sol sobre o autor no cinema. Alis, Rocha afirma que a histria do cinema:
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(...) no pode ser mais dividida em perodo mudo e sonoro, fiel que cataloga os cineastas em os que falavam pelas imagens puras e os que falam pelas imagens sonoras. A histria do cinema, modernamente, tem de ser vista, de Lumire a Jean Rouch, como cinema comercial e cinema de autor. [ROCHA: 13] Rocha inaugura, ento, a era do cinema brasileiro onde o diretor (ou autor) necessita apenas de um operador, uma cmera, alguma pelcula e o indispensvel para o laboratrio; o autor exige apenas liberdade. [IDEM: 12] A busca pela liberdade criadora e independncia na produo levariam os (ento) jovens diretores do cinema novo a buscar incessantemente mdulos de produo alternativos, inaugurando um novo artista em nosso tempo. [IDEM, IB.: 14] Rocha radicaliza (novamente) quando posiciona o autor como inimigo em potencial da cultura da super-estrutura capitalista e preconiza a necessidade da criao de ncleos de produes independentes como nico meio de sobrevivncia dos autores. [15] Rocha fala at de um possvel esmagamento do autor pela indstria do cinema e arrisca prever o fim da excelncia do cinema brasileiro caso a idia de autor ficar estrangulada em seus limites de mercado interno. O que Rocha fala, num espectro mais amplo, que existia uma grande incapacidade do Brasil ser um plo desenvolvido de produo cinematogrfica devido conjuntura agrria e pr-industrial que o pas apresentava. Copiar modelos estrangeiros como foram os casos da Maristela e Vera Cruz -, no era a soluo, pois se a produo fosse resolvida, ainda restavam aos produtores a distribuio e exibio num mercado dominado pela produo estrangeira e que apresentava uma estrutura contraditria de um submundo agrrio e metropolitano. [15] Esta viso de Rocha, sobre a incapacidade do cinema brasileiro de encontrar um amplo mercado consumidor e de ter que existir num pas ainda subdesenvolvido, encontra eco num artigo contido numa espcie de posfcio escrito por Srgio Santeiro no livro Brasil em tempo de cinema de Jean-Claude Bernardet. Nele, Santeiro compartimentaliza as noes de cinema comercial e de cinema de autor:
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(...)Tambm importante observar que, de fato, o grosso da anlise (de Bernardet) ocupado pelos filmes que se identificam com a posio do cinema de autor em detrimento das produes meramente comerciais e que, na realidade, so as que constituem a maioria da produo cinematogrfica. [BERNARDET 1967: 167] Esta citao deixa claro que havia uma grande radicalizao dos princpios de produo do cinema novo, deixando dois mdulos estanques, compartimentalizados e colocados como antagnicos no cinema brasileiro pr-revoluo de 1964. Para o autor da citao acima:

O cinema de autor no Brasil no apenas um fenmeno esttico; surge no bojo do mais amplo processo de transformao cultural que es estende desde a modernizao da informao (...), com a televiso e novas experincias educacionais de ensino integrado (..) [IDEM: 169] Gluber admirava Humberto Mauro, um autor, na sua acepo. Depois de estar no pequeno festival de Cataguazes MG em 1961, Rocha (talvez) inadvertidamente fundou as pilastras do cinema de autor no Brasil ao aplicar obra de Mauro seus princpios cinematogrficos: a) filmar em locaes reais, com recursos mnimos; b) o filme sendo a expresso visual de problemas; c) evitar produzir filmes com recursos vultosos e; d) o princpio de produo do cinema novo seria o filme antiindustrial, o filme que nasceria com outra linguagem, porque nasce de uma crise econmica, rebelando-se contra o extermnio das idias. [26]

Havia na acepo do autor de Rocha um quesito importante: a responsabilidade social do autor de cinema. Uma obra deveria revelar uma realidade, abrir olhos, desbravar fronteiras e no servir como um
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artesanato mecnico, certinho, gramatical, paginando ao gosto da burguesia (...) um mundo mais palatvel. [67] Por isso, Rocha criticou to veementemente o filme A primeira missa (Lima Barreto, 1961) por mostrar to ao gosto do pblico o heri de uma revoluo burguesa que visava apenas defender a grande explorao que Portugal exercia sobre as minas de ouro. [66] A crtica a Barreto de um certo modo sinedquica, sendo uma crtica, num espectro mais amplo, a toda uma concepo de cinema feito nos moldes de um gosto burgus e oficial.

Contudo, os moldes para um verdadeiro e revolucionrio cinema brasileiro no foram somente dados por Rocha. No mesmo Reviso crtica do cinema brasileiro, h uma citao de Alex Vianny que fortalece os alicerces do cinema de autor no Brasil. Seria um cinema feito ... :

(...) nas ruas, com atores do povo, temtica popular, social; linguagem

simples, comunicativa, realismo, poesia e esperana de melhores dias numa

sociedade injusta [78]

As idias de Rocha e de alguns crticos e jovens cineastas dos anos 50 e 60 -, foram levadas a cabo. Rocha faz uma enorme lista de produtores independentes que com razovel sucesso promoveram uma pequena revoluo no cinema brasileiro dos anos 60. Dentre estas produes independentes, havia uma quase que annima, mas no menos reveladora: o Centro Popular de Cultura e a Unio Nacional dos Estudantes produzem, em 1961, Cinco vezes favela (sendo que o 3 episdio: Escola de Samba, Alegria de Viver fora dirigido por Carlos Diegues). Rocha o considera um marco, apesar de sua desorganizao e de seus defeitos. Rocha considera a participao de Diegues uma tentativa de realizar uma expresso de cinema-livre. E revela que a mise-en-scne de Diegues poder evoluir, e bem.

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Esta foi a estria de Diegues na direo. Ele j havia dirigido 3 curtas-metragens (Fuga 1959, Domingo 1960 e Braslia 1960) antes de se aventurar nos longas se bem que Escola de samba alegria de viver outro curta inserido num longa-metragem de episdios.

Diegues sempre disse ter sido influenciado por festivais organizados por Moniz Vianna na Cinemateca do MAM no Rio de Janeiro. Eram filmes de vrias nacionalidades (americanos, franceses e italianos) que fizeram que toda uma gerao de cinema-novistas (ainda adolescentes) se iniciassem da arte solitria e maravilhosa da cinefilia. E foi a partir de um amor submisso e delirante ao cinema, que Diegues declarou sua admirao por Moniz Vianna. Segundo ele, um homem que possua a fora e o fascnio pelo cinema, que via o cinema no como instrumento para outra coisa, como pretexto para se chegar a outros fins, que no fosse um exerccio de submisso, mas simplesmente um cinema que seria fruto de prprio amor que o cineasta tivesse por ele.
13

Esta

idia, de certa forma, foi compartilhada e teve eco com as de Gluber que declarou que O cinema no um instrumento, o cinema uma ontologia. [15]

Na poca do lanamento do curta Domingo (1960) Diegues confirmou a mxima do cinema novo que preconizava uma mdulo de produo independente; ratificar que o cinema um trabalho de equipe e confirmar a tendncia do cinema brasileiro da poca que era a de pesquisar em torno de uma linguagem brasileira (ou o que isto significava). Dicotomicamente, ao falar de trabalho de equipe, a idia de autor volta sempre a ser enfatizada, como uma tentativa de dotar o diretor de um comando quase que onipresente no filme. Uma outra pequena aluso de Diegues questo do autor encontra-se num artigo seu sobre Jean-Luc Godard: (...) No h ao cinematogrfica sem teoria cinematogrfica e no se pode entender um filme sem o pensamento do autor. 14
Muitos destas idias transcritas de Diegues, principalmente as que se referem a autoria, esto inseridas em artigos sem indicao tcnica, todos estes artigos extrados dos arquivos pessoais de Diegues, a Rio Vermelho Produes. 14 De Diegues sobre Godard . Prefacio al tomo dedicado a Godard por la coleccin Arte do espetculo, Rio de Janeiro, 1968. No hay accin cinematogrfica sin teoria cinematogrfica y no se puede entender un film sin el pensamiento del autor. (Trad. do autor) 27
13

Assim, Diegues tenta infrutiferamente polarizar dois conceitos sobre o cinema: uma arte coletiva X uma arte comunitria. No lanamento de Dias melhores viro, ele afirmou que:

(...) como em todos os meus filmes, o que h uma participao muito grande, j na preparao, da equipe toda que fez o filme. O cinema no uma arte coletiva, como uma catedral, uma arte assinada, mas uma arte muito comunitria. 15 E chegar at a dar uma receita de como no fazer cinema quando, ao lanar Dias melhores viro, citou Pedro Almodvar como um cineasta que escamoteava o cinema para us-lo para outros fins e declarou que esses filmes pretensamente autorais fazem na realidade a negao do autor de cinema. Seriam cineastas que no amam a arte de fazer filmes, glamourizando a superficialidade do filme. 16

Diegues sempre explicitou o fato de ser um cineasta feliz por nunca ter se submetido aos caprichos de algum produtor. Disse sempre ter filmado o que queria, como queria, com quem queria e quando queria. Aceitou projetos de outrem quando o aprazia foi assim com Tieta, projeto inicial para o cinema de Snia Braga -, e levou adiante projetos h tempos deixados para trs por problemas circunstanciais: Orfeu foi um antigo sonho seu, desde de que viu a primeira verso de sua pea que Orfeu Negro (Marcel Camus - Frana 1959). Contudo, Diegues raramente vinculou sua obra alguma poltica de autores, citando esporadicamente esta vinculao. Num artigo seu no Jornal do Brasil, Diegues explicita o que pensa do cinema de autor e da atuao dos jovens diretores no cinema novo logo aps o lanamento nacional de Bye bye Brasil:

(...) Sob a ideologia do cinema de autor, fizemos do filme uma expresso pessoal, um fato social assinado, uma relao
15 16

Cac Diegues. Revista Tabu #12, Setembro de 1989. Filmes melhores viro? Folha de S. Paulo, D, 11/ 02/ 90. Entrevista a Bernardo Carvalho. 28

dialtica entre a alma pura e o cosmos sangrento. Ali descobrimos, e nunca mais esquecemos, que o artista deve falar sempre do que v; mas tambm aprendemos que o que os nossos filmes podem ter de melhor o que houver de melhor dentro de ns mesmos. 17 E, no mesmo artigo sobre Godard para a Coleo Arte e Espetculo, Diegues nos fornece um ponto de vista que finaliza, de uma certa maneira, as possveis especulaes de que ele no bebera na fonte da idia de autor dos franceses da dcada anterior (e s idias de Gluber Rocha) ao lanamento de Domingo. Ele declarou, num tom de sntese, que A histria oficial do cinema est para o pensamento cinematogrfico como o sistema industrial para o filme de autor. 18

Na primeira fase de sua carreira, que compreende os filmes Cinco vezes favela (1961) at Xica da Silva (1975), Diegues empreendeu nos seu cinema uma tentativa totalizante de explicar o pas, tentando de certa forma resumir em personagens, temas e situaes as agruras pelas quais o pas passava. Nesta poca (anos 60 at meio dos anos 70), as idias reformistas e revolucionrias do cinema novo faziam-se presentes de forma acentuada principalmente em filmes como Os herdeiros, Ganga Zumba, Joana Francesa e Quando o carnaval chegar. Ismail Xavier avaliou com notvel clareza as perspectivas scio-polticas destes jovens cineastas afirmando que o cinema novo: (...) expressou sua direta relao com o momento poltico em filmes onde falou a voz do intelectual militante, sobreposta do profissional de cinema. [XAVIER 1985: 14]

Diegues j havia reiterado estas suas concepes estticas e polticas na entrevista no Apndice A deste trabalho, quando afirmou que se ocupou no comeo de sua carreira de uma antologia ou uma teoria sobre o poder, preocupao esta que teve reverberaes que penetraram seu cinema
17 18

Vinte anos durante. Jornal do Brasil, 7/ 8/ 83. Idem ao # 12. La historia del cine es respecto del pensamiento cinematogrfico lo que el sistema industrial para el film de autor. (Trad. do autor) 29

na fase intermediria: Quilombo. S que Diegues se cansou de tais temas. Talvez porque juntamente com as propostas totalizantes do cinema novo, o cinema de Diegues tambm sentiu a necessidade de falar de uma forma menos globalizante (para usar uma metfora contempornea). Estes filmes intermedirios, segundo Xavier, estavam:

(...)empenhados em abordar em tom menos agressivo os mesmos temas da militncia pr-64, dentro da geografia do serto e da favela, da problemtica da pobreza, da migrao, do marginalismo como acontece em A grande cidade/ Diegues/ 65. [IDEM] interessante notar como este segundo longa de Diegues j prenunciava um longo caminho seu rumo a estes dramas interiores, suburbanos, de personagens que preferem o xodo, o marginalismo ou a trapaa, em vez de tentar releituras ou reciclagens da esttica cinema-novista do comeo dos anos 60.

O autor hoje: a depurao

A presena do autor na criao (a Poltica dos Autores) teve um longo perodo de depurao. Por quase trs dcadas se falou to pouco sobre este tema polmico que ele quase se tornou proibido. Isto deveu-se ao fato de que a teoria da morte do autor (estruturalismo) minou as bases do autorismo por algum tempo. Contudo, parece que os anos 90 trouxeram novos ares crtica e teoria cinematogrficas, e textos publicados na revista Imagens, e vrios outros livros j falam da presena do autor sem aquela culpa do passado. Lcia Nagib, por exemplo, escreveu um livro com premissas baseadas na poltica dos autores sobre Werner Herzog [1991]; Helena Salem relata a vida cinematogrfica de Nelson Pereira dos Santos no excelente livro Nelson Pereira dos Santos O sonho possvel do cinema brasileiro [1987]; Portanto, o autor no morreu. Ainda

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se escreve sobre cineastas, teses acadmicas ainda so escritas sobre autores

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e ainda especula-se sobre a existncia do autor no cinema, mesmo que sejam livros com claras ressalvas em relao ao tema.

Esta mirade de imagens e sons que nos bombardeiam diariamente, os inmeros outdoors que confundem nossas vises e embaralham nossa percepo do real e o incontvel acmulo de informao que recebemos via internet tornam a imagem e a figura do autor (de tais imagens, sons e informaes) um tanto quanto obtusa hoje em dia. Dudley Andrew [1994: 64] fala, assim, da permanncia da figura do autor como produto de adorao de uma pequena parcela de espectadores (pblico fragmentado) que veriam mil vezes o mesmo filme de um autor, mais se importando com a assinatura do filme do que com o prprio valor de seu contedo. Andrew contrape a luta do autor pela expresso contra o colossal mundo meditico (indstria da imagem) do ps-moderno onde tudo exibio e exterioridade [68]. A autoria, segundo Andrew, perambula entre o culto da pureza da individualidade e o hibridismo do cinema como produto industrial.

No seu A cinema without walls, Timothy Corrigan localiza no autorismo uma tentativa da indstria cinematogrfica de se diferenciar de outras indstrias -notadamente a TV. Ele nos alerta para a necessidade de desviar a nossa ateno da aparente transcendncia textual do filme para uma maior intersubjetividade cultural e comercial. Ao falar do comrcio do autorismo, Corrigan afirma que muitas anlises flmicas so feitas aprioristicamente, negando uma avaliao a posteriori, dotando o filme de um valor dado mesmo antes de sua exibio. Nas suas palavras:

(...) Um filme de autor hoje parece aspirar mais e mais a uma tautologia crtica, capaz de ser entendido e consumido sem ser visto. Como um filme de Andy Warhol,
Fbio Sadao Nakagawa escreve na PUC-SP uma dissertao sobre o tempo em Walter Lima Jr. Na mesma universidade, Maria Aparecida Alves produz uma dissertao, ainda na PUC-SP, sobre a transposio do romance de Jorge Amado para o filme de Tieta, do prprio Carlos Diegues. 31
19

ele pode comunicar uma grande quantidade de dados para uma grande audincia que conhece a reputao do diretor, mas que nunca viu seus filmes. [CORRIGAN: 106] 20 A teoria do autor neste trabalho no est sendo usada como uma chancela de qualidade que um nome d a uma obra (como preconiza Teixeira Coelho na revista Imagens), mas sim como um ponto de referncia sgnico, ou seja, estes signos recorrentes me do um ponto de referncia do que esperar ver num filme de determinado autor, comparar uma obra em perspectiva, v-la em abstrao. Autoria funciona neste trabalho como uma ferramenta de anlise e estas idias recorrentes seriam o seu principal ponto de enfoque. Uso aqui as palavras de Geoffrey Nowell-Smith para conceituar a teoria do autor como mtodo analtico: ... seria um princpio de um mtodo, que fornece uma base para uma forma mais cientfica de crtica do que j existira at agora(...) [CAUGHIE: 136]

Portanto, parte-se da premissa que Carlos Diegues um autor, que seus filmes apresentam signos recorrentes que permeiam toda sua obra. O estudo destes signos recorrentes em Diegues seguir a estrada de uma autoria presente, mas no onipresente, e da possibilidade de que o tempo de idias deixa sua marca no autor. Assim, sujeito (autor) e histria (tempo de idias) caminham juntos no ato criativo. Na prtica, nos confirma Jean-Claude Bernardet, [1994b] a pessoa deixa marcas nas obras que produz; por outro lado, essa pessoa no necessariamente a mesma dos 15 aos 85 anos. Conclui-se, da, que Diegues no ser o mesmo diretor que dirigiu Chuvas de vero em relao a Dias melhores viro, por exemplo, em razo dos 12 anos que separam estes dois filmes.

Espero que a abduo em relao tese de que existe

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An auteur film today seems to aspire more and more to a critical tautology, capable of being understood and consumed without being seen. Like an Andy Warhol movie, it can communicate a great deal for a large 32

um autor Carlos Diegues se confirme. E s atravs de uma minuciosa anlise destes trs filmes do recorte deste trabalho que poder-se-o confirmar as premissas explicitadas acima. Ei-los.

number of audiences who know the makers reputation but have never seen the films themselves. (Trad. do autor) 33

Os filmes

Chuvas de vero
A vida no como as guas de um rio que passam sem descanso, nem como o sol que vai e volta sempre. A vida uma chuva de vero, sbita e passageira, que se evapora ao cair.

* (Isaura [Miriam Pires] em Chuvas de vero)

Os anos 70 vem com estupefao a implementao das redes nacionais de televiso no pas, um projeto progressista de cunho conservador adotado pela ditadura militar para integrar nacionalmente o Brasil. No momento em que estes filmes intermedirios foram produzidos, ocorreu um fenmeno que Diegues chamou de imperialismo cultural interno, ou seja, uma homogeneizao da expresso cultural no pas: a televiso. Esta integrao televisiva ideolgica, muito mais do que material. [MAIA: 72] Houve tambm uma certa radicalizao e abandono dos princpios estticos preconizados pelo cinema novo: o cinema marginal e o tropicalismo foram os melhores exemplos.

H, neste cenrio de mudanas sociais profundas, um recrudescimento de uma polarizao que tomaria conta das discusses cinematogrficas da poca: o cinema de autor X presses polticas e de mercado. Com a criao da Embrafilme em 1969, o estado passou a manipular um discurso que ia ao encontro dos iderios dos cinema-novistas: memria cultural, valores nacionais e a questo da alienao cultural. Foi neste cenrio onde o cinema novo

encontrou um solo frtil (mesmo que falso) para empreender seu encontro com o mercado que Gluber Rocha declarou, apocalipticamente, que o cinema novo
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havia terminado. 21

Foi neste clima de rediscusso dos rumos do cinema brasileiro que Carlos Diegues denuncia as patrulhas ideolgicas numa entrevista incisiva dada a Pola Vartuck.
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Nela, Diegues aponta o que chamava de

intelectuais que acham que possuem o monoplio do saber, que consideravam o cinema novo ainda vivo, atuante, e que cerceavam a criatividade em nome de um cinema que tinha, segundo estas patrulhas, uma obrigao de colocar a questo do cinema em termos absolutamente religiosos e fora do (prprio) cinema.

A volta por cima foi dada por Xica da Silva (1976), um carnavalesco painel da provncia de Diamantina no sculo XVII. A estria da escrava sedutora e ambiciosa, que seduz um fidalgo portugus, levou aproximadamente 10 milhes de espectadores aos cinemas.
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Assim, foi neste clima de

esfacelamento das propostas primeiras do cinema-novo, de uma redefinio do mercado cinematogrfico no Brasil e de propostas mais populares e menos alegricas (no por isso menos abrangentes e ambiciosas), que surgem os filmes intermedirios na carreira de Diegues.

Assim, Diegues passou por um longo processo de desligamento dos temas presentes nos seus primeiros filmes. Ele fez um breve comentrio a este respeito na entrevista contida no Apndice A deste trabalho, dizendo que os seus primeiros filmes, - principalmente Os herdeiros, Joana francesa, Ganga Zumba e Xica da Silva -, eram grande teorias sobre o poder e por isso mesmo filmes mais racionais. S que o golpe de 64 fez com que os cineastas da poca comeassem a fazer uma reflexo sobre os seus papis naquele processo todo, indo de uma mensagem utpica messinica (quem no se lembra do carter gramsciano do cinema novo?) para uma abordagem mais reflexiva
O Estado de Minas, Belo Horizonte, 13 de maio de 1980. VARTUCK, Pola. Cac Diegues: por um cinema popular, sem ideologias. O Estado de S. Paulo, 10/ 09/ 78. 23 Segundo quadro do Cinejornal, Embrafilme, # 06, 1986, Xica da Silva levou 3.183.493 espectadores aos cinemas brasileiros at 1984. Diegues deve ter somado a estes nmeros, os espectadores no exterior. RAMOS, Ferno. Histria do cinema brasileiro. Pg. 418.
22 21

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sobre o papel do cinema e dos cineastas no pas. Ismail Xavier confirma esta tendncia no cinema de Diegues quando afirma que:

H, no momento (anos 80), a convico, acompanhada de alvio ou preocupao, de que o cinema brasileiro, se agora incapaz de grandes snteses e de algo do porte da obra de Gluber, caminha menos culpado, sem carregar o peso das grandes decises nacionais, sem aquele sentimento de urgncia em que cada filme mostrava atrs da cmara um intelectual a diagnosticar o pas no seu conjunto e a pensar por todos ns, pelos diferentes segmentos da sociedade. [XAVIER 1985: 09] Assim, Diegues comeou a mudar o eixo de anlise de seus filmes, passando ento a falar no dos causadores daquela realidade opressora e injusta, mas dos habitantes do pas que sofrem pela ao (ou inao) dos que causam aquela realidade. Assim, dos bares do caf em Os herdeiros Diegues comeou a falar dos fracassados, dos nmades, dos que preferiram o xodo e a inrcia aos que efetivamente faziam a histria. [CARVALHO 1989]

H uma total ausncia de repercusses sociais nestes filmes intermedirios. Assim, no h um questionamento mais amplo ou reverberaes scio-polticas nos filmes, o que vemos to somente o reflexo de uma situao num nvel micro, pessoal: (...) Os personagens (...) esto envolvidos numa vida cotidiana de algum bairro afastado de uma grande cidade, e no so agentes da histria (...). Isto sugere uma modificao na obra de Carlos Diegues: ele parece mais atento s aspiraes, desejos, sentimentos de pessoas distanciadas dos grandes processos polticos e dos centros de deciso. [BERNARDET 1978]

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A citao de Bernardet confirma que existe uma certa miopia nos personagens de Diegues nestes filmes intermedirios, preferindo o autor focalizar suas amarguras, angstias, infortnios e misrias, relegando a um plano meramente desprezvel a importncia da fonte destas condies sociais mostradas (moldura coletiva). A fala do palhao Guaran em Chuvas de vero pode ser uma clara ilustrao desta miopia, pois as personagens dieguesianas desconhecem, ignoram ou preferem se manter na ignorncia sobre aspectos mais profundos de suas realidades. Isto , indubitavelmente, um aspecto destas escolhas que Diegues sempre faz ao escrever seus filmes. H uma clara ausncia das massas e de componentes de outras classes sociais nestes filmes intermedirios.

Mesmo assim, Diegues nunca negou que seus filmes tivessem um forte carter poltico. Portanto, os causadores das desigualdades sociais no esto em seus filmes em presena fsica, mas aparecem por sugesto, aluso, ou indiretamente por comentrios ou imagens. O cinema dieguesiano se faz igualmente pelo que mostra e pelo que no mostra. Os aspectos polticos da trama esto presentes porque propositadamente ausentes dela. [XAVIER 1983: 44]

De todos os filmes de Diegues, Chuvas de Vero (1977) o que apresenta um carter mais pessoal, uma espcie de desabafo aps tantos anos falando do poder e dos que o detinham. Ele agora focaliza as vidas pequenas e corriqueiras de suburbanos, de desempregados, criminosos, pessoas propensas solido por conta de uma realidade que no entendem. Eventos estes que realmente aconteceram segundo Diegues -, e que foram reportados em jornais e artigos que ele colecionou.

Diegues sempre disse que alguns destes pequenos eventos, aparentemente sem importncia, deflagraram a feitura do roteiro de Chuvas de Vero. Ele disse que um dia ouvira os versos de uma cano consagrada na voz de Francisco Alves Caminhemos -, e teve a idia de fazer
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um filme onde o tempo servia como ponto de apoio narrativo, onde tudo ali existiria em funo do tempo. O tempo aqui no s como medida de atos, eventos, mas tambm como marcador de fases e etapas da vida: as chuvas de vero que so rpidas, fugidias, mas que imprimem na nossa memria a inexorabilidade do tempo. Sintomtico o fato de que Diegues tenha dividido a histria de Chuvas de vero em dias (de sexta tera) como se fossem atos de uma pea teatral. Isto refora ainda mais a tese que Chuvas de vero seja realmente um filme sobre o tempo.

Diegues afirmou que tinha uma tia que era uma daquelas solteironas, tia esta que o inspirou na criao da personagem de uma das trs irms que so vizinhas de Afonso (Jofre Soares), vivida por Miriam Pires. Outro fato realmente ocorrido no Rio de Janeiro daquela poca (comeo dos anos 70), que Diegues faz questo de mencionar, a histria de um palhao que havia estuprado uma menina e quando perguntado sobre a razo de ter cometido tal barbaridade ele respondera: No sei, no sei. Esta fala, usada no filme pelo palhao Guaran (Rodolfo Arena), aparece no filme em outro momento quando o mesmo palhao fala sobre quem tem culpa pela situao atual do pas e da situao do circo em particular.

No seu primeiro dia de aposentadoria, o protagonista, Afonso, comea a notar que no conhecia muito as pessoas ou o lugar onde morava: descobre que sua empregada Lurdinha (Cristina Ach) tem um namorado, Honrio/ Lacraia (Luiz Antnio), que procurado pela polcia; que sua filha Dodora (Marieta Severo) no tem um casamento assim to feliz e que seu genro, corretor da bolsa, no seria merecedor de esposa to extremada; que aquela senhora, sua vizinha Isaura (Miriam Pires), comea a despertar-lhe uma paixo ao mesmo tempo tardia e ardente; e que seu amigo Loureno, um expalhao agora aposentado, escondia um terrvel segredo. Estas descobertas deixam Afonso atordoado, pois sua inabilidade para lidar com estes

acontecimentos notria. Inabilidade esta que comea com o fato de que Afonso, que era um trabalhador numa repartio pblica, teria agora que comear a
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preencher seu tempo consigo mesmo, j que num passado muito recente tinha ainda muito o que fazer no trabalho. Estas descobertas advm do fato de que Afonso ter agora que prestar mais ateno naqueles que o rodeiam, pois antes nunca havia se importado com os seus vizinhos. Assim, estas pequenas descobertas abrem-lhe um mundo novo, cheio de prazeres, tenses, decepes, gozos e desiluses. Contudo, o mais marcante em Chuvas de vero a completa incapacidade de Afonso em lidar com estas pequenas descobertas nos seus primeiros dias de aposentadoria. Aparece aqui o primeiro forte trao na obra dieguiana: uma certa incapacidade das personagens dieguesianas de lidarem com suas realidades, com o presente.

Quando indagado sobre esta possibilidade de que suas personagens meio que vagam pelos seus filmes, completamente incapazes de lidarem com um presente hostil e indecifrvel, Diegues se mostrou um pouco surpreso. Para ele, pelo contrrio, haveria nos seus filmes uma forte atrao pelo novo e que eles sempre mostravam o novo irrompendo na vida de suas personagens. A declarao de Diegues no parece de todo equivocada, pois o novo sempre foi um elemento sempre presente nos seus filmes. que no s as personagens dieguesianas sofrem por no poderem conviver pacificamente com o novo, mas o prprio Diegues j declarou, paradoxalmente, que seus filmes e personagens eram concebidos atravs de situaes-limite onde h um terrvel desconforto com acontecimentos novos irrompendo em suas vidas. Ainda sobre este mesmo tema, na mesma entrevista a Silvia Oroz, Diegues afirmou (sobre A grande cidade) que:

(...) Na verdade, nessa poca, era eu que estava com muito medo. Estava se formando no Brasil um clima de corajosos e medrosos. Havia aqueles que diziam assim: No, a gente vai passar por cima disso, e havia os que tinham medo do que estava por vir. Coisa que depois se agrava no Os herdeiros, que um filme sobre o medo. Em 1966 A grande cidade estava comeando a prever.
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Eu estava com muito medo, tinha a intuio de que ia acontecer alguma coisa muito grave, acho que esse sentimento passou para o personagem. Eu queria que a idia do medo fosse um dos temas do filme.(...) [DIEGUES 1984: 38 - 39] Ainda sobre A grande cidade pode-se adicionar uma pequena anlise feita no livro Brasil em tempo de cinema sobre o personagem Calunga, considerado um mestre de jogo, ou seja, aquele que conduz a ao, a explica. Ao comentar a ao de Calunga que culminou com a morte de Jaso, conclui-se que:

(...) o marginalismo e o fracasso de Calunga o pano de fundo sobre que se desenvolve sua vida: o medo. A instabilidade, a insegurana dessas personagens geram um estado permanente de medo. O medo, subjacente a toda a jovialidade do filme, apontado por Carlos Diegues como um dos componentes principais da vida urbana.(...) [BERNARDET 1967: 134] Portanto, se concluirmos que as idias primeiras que culminariam com o roteiro de Chuvas de vero foram iadas pelo diretor havia muito tempo desde sua adolescncia, para ser mais preciso -, pode-se afirmar com mais segurana que este filme calcado basicamente no medo dos rumos que as vidas daquelas personagens estavam tomando. S que este desconforto em Chuvas de vero, ao contrrio de A grande cidade, no apreendido num nvel macro, social. Aqui, ele apresenta-se na forma de pequenos dramas pessoais, todos estes dramas absorvidos desajeitadamente pelo protagonista Afonso. A pergunta que permanece seria: Por que Diegues escolheu personagens que vagam desajeitada e inabilidosamente nestes filmes intermedirios, j que aquele medo estampado em A grande cidade aparenta ser de algo mais palpvel o AI-5 (1968)? Por que este medo do presente permanece? A denncia estampada em Chuvas de vero parece, pelo menos segundo Paulo Perdigo, uma parada de aspiraes pessoais frustradas:
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(...) na dor comum que une essa pequena humanidade suburbana, valores indigentes e frustraes sublimadas exprimem uma forma de conduta dominante da classe mdia o medo de encarar a realidade e o anseio de desejar outra vida, sempre para alm do que se pode alcanar. 24 Portanto, falar do medo estampado nos primeiros filmes de Diegues, A grande cidade principalmente, explicitar algo diferente desta inabilidade das

personagens dieguesianas presente nos seus filmes intermedirios. O eixo de anlise nos anos 70 e 80 em Diegues parece nos guiar para uma transio onde grandes mudanas polticas (o golpe de 64), sociais (migrao em massa de nordestinos) e culturais (o projeto de integrao nacional perpetrado pelo governo autoritrio) encontram seus reflexos nestes pequenos dramas humanos annimos e suburbanos.

Interessante notar que no s a personagem principal do filme, Afonso, apresenta traos desta inabilidade ou desconforto em Chuvas de vero. Alguns dilogos travados durante o filme nos mostram que esta incapacidade de lidar com aspectos da realidade social em que vivem est presente tambm em outras personagens. Se no vejamos: Abelardo (Sadi Cabral) no aprova o namoro de seu filho Paulinho com uma atriz mais velha (Virgnia Gracinda Freire). E, indiretamente, usa este namoro para declarar sua averso aos tempos modernos: (...) Eu sou do tempo do Dr. Joo Alberto! Eu sou do tempo em que a lei era a lei e vagabunda nenhuma ficava zanzando por a. (...) Minha mulher no trabalha fora de casa. Mulher que se mete a trabalhar fora de casa, no presta. Seja que trabalho for. Quanto mais ficar rebolando num palco, mostrando os peitos e a bunda pra quem quiser ver.(...) [DIEGUES 1977: 58]
24

PERDIGO, Paulo. Chegaram as chuvas de vero. Ainda bem. Ele e Ela, 3/ 78. 41

Um dos temas principais do filme a constatao de que quase todas aquelas personagens estragaram suas vidas porque preferiram submet-las aos caprichos das convenes sociais, anulando seus futuros em nome de uma aceitao passiva do que se considerava certo a fazer. Uma das mais patticas cenas de reconhecimento desta aceitao passiva dos costumes sociais a que Hel diz a Afonso que era uma das melhores alunas do conservatrio e que sonhava ser uma pianista. [AUGUSTO 1978] Certamente, por causa de seu marido, que representava (para ela) as foras repressoras da sociedade, ela desistiu de tudo para ser uma dona de casa e declara, resignada, Seu Afonso, acho que me fodi na vida. (Cena 13/ seqncia 25) 25

De todas as cenas em que o presente se mostra hostil para com as personagens de Chuvas de vero, h uma (ainda no citada) que caracterstica clara da obra dieguesiana: quando, j no fim do filme, dois engenheiros da prefeitura batem porta de Afonso para falarem sobre a desapropriao de alguns imveis que daro lugar a um viaduto - esta desapropriao j havia sido aventada antes por Sanhao numa conversa de botequim com Juracy. (Cena 25/ seqncia 46) Portanto, Chuvas de vero, apesar da tese de Diegues que o considera um filme otimista, permeia sua narrativa (e a finaliza tambm) com uma perspectiva sombria do futuro: o viaduto que destruir sua casa, a insegurana de sua relao com Isaura, o final do casamento de Dodora, a viagem de Lurdinha a Gois, etc. Este filme, consequentemente, no possui um s final, teleolgico, onde todas as histrias encontram um eplogo criado pelo autor e oferecido aos espectadores j mastigado e pronto para consumo. O futuro em Chuvas de vero incerto como a vidas das suas personagens.

Uma das caractersticas do autorismo esta busca do autor em (tentar) no deixar (claramente) impressas na sua obra marcas de sua vida, frustraes, desejos e sonhos. S que, ao contrrio do que comumente

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acontece, o autor se mostra atravs dos filmes. Isto nos provado, pelo menos no que se refere a Carlos Diegues, atravs de um comentrio feito pelo mesmo quando da feitura de Chuvas de Vero, comentrio este sobre a luta para no deixar transparecer no filme o que se passava na sua vida privada: uma grande ruptura e mudanas:

(...) Chuvas de Vero pode ser visto como um filme de um momento de paz, tem um certo equilbrio diante da vida. Para mim era um grande esforo fazer o filme daquela maneira, porque eu estava vivendo ao contrrio: vivia um momento de grande ruptura na minha vida, de grande transformao na vida de relao.(...) [DIEGUES 1984: 146] Vimos aqui que esta tentativa de esconder o que se passava na sua vida privada foi incua. Mesmo em entrevistas, Diegues reluta em admitir que o medo, inabilidade ou incapacidade de lidar com o presente seria uma idia presente nas suas personagens. Assim, mesmo contra suas afirmaes, Chuvas de Vero foi de fato um filme sobre a descoberta, uma nova situao de vida, e a inabilidade e o desconforto que esta descoberta causava nas personagens altamente visvel. Em primeiro plano, v-se estrias que seguem ao sabor do tempo lento, quase parado de um subrbio perdido na zona norte da cidade do Rio de Janeiro, numa anlise mais apurada, Chuvas de vero nos fala da ambigidade destas vidas, do que elas escondem e do que elas querem dizer.

Alm de dados autobiogrficos, o autor nos fala que colecionou um sem nmero de recortes de jornais sobre a violncia urbana no Rio de Janeiro. Estes recortes so como que intervenes do lcus social em que Diegues est inserido, influenciando Diegues no somente no momento da escolha destas estrias que conta a do palhao Guaran, por exemplo -, mas tambm no tema central que todas elas possuem: uma colagem de estrias vrias
A segmentao dos filmes neste trabalho seguir as premissas de David Bordwell no livro Film art: an introduction. Pg. 60 71. 43
25

que traam um mapa social contemporneo do Rio de Janeiro, tendo como mote transformaes urbanas, sociais e afetivas das personagens.

Autorismo no seria somente estes dados autobiogrficos (contudo eles seriam parte do todo), mas tambm um certo repertrio de escolhas temticas claramente demarcveis na obra de Diegues. Aquele medo dos rumos que o pas iria tomar ps-AI-5 fica estampado e permanece imanente na obra dieguesiana 10 anos aps sua instalao. Enquanto aquele medo tinha um objeto mais palpvel, assumidamente aterrador, os filmes desta fase intermediria de Diegues deflagram uma certa atmosfera onde esta incapacidade de lidar com novas situaes sejam elas sociais, culturais ou afetivas -, permeia toda a diegese. Chuvas de vero fala ento, basicamente, de um passado que era mais malevel com aquele povo do que um presente opressor. Descobrir as causas do porqu que Diegues insiste em falar do medo quase dez anos depois do AI-5 fica, assim, num campo de uma retrica incua, desnecessria.

Desde cedo, em meados dos anos 70, Diegues mostrou-se particularmente atrado por manifestaes artsticas populares. E a talvez esteja o verdadeiro foco de suas atenes quando nos fala do desconforto que suas personagens denotam. Diegues usa manifestaes artsticas populares por duas razes: a) por achar que o cinema um tipo de realidade que vista num estado entre a lucidez e o sonho, da os espetculos, que so realidades diferenciadas; e b) por achar que estes espetculos esto em vias de extino por ao de um aparato tecnolgico que ser um ponto de apoio na sua obra: a televiso. A televiso foi o instrumento usado pela ditadura militar para integrar o pas, mesmo que esta integrao fira os povos que ocupam a terra, desvirtue manifestaes culturais e gere cidados propensos ao xodo e melancolia.

No podemos de deixar de lembrar que a abertura poltica j comeara a ser aventada na poca da produo do filme. Havia no ar um certo ar de expectativa em relao ao futuro que o pas iria tomar. Como os filmes desta fase intermediria da carreira de Carlos Diegues (anos 70 e 80)
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ocorrem exatamente nesta confluncia de fatores scio-polticos que, de uma certa maneira, modificou a estrutura econmica do pas (a hiperinflao, por

exemplo), podemos falar dos filmes desta fase como habitando um inter-lugar, um lcus ainda no definido entre um pas que vai embora (o circo, o teatro de revista) e um novo pas surgindo (a televiso).

Seus filmes intermedirios falam da ao da televiso que corrompe e destri as manifestaes artsticas populares e, em Chuvas de vero, estas manifestaes seriam o circo (palhao Guaran)e o teatro de revista (Virgnia Diniz). sintomtico a fala do palhao Guaran no comeo do filme. Quando indagado sobre a situao do circo em particular, ele diz,

atabalhoadamente: a culpa do ... da ... , sem saber direito quem nomear responsvel pela decadncia dos espetculos circenses. (Cena 4/ seqncia 12)

J o caso de Virgnia Diniz mais complexo. O seu nome uma clara aluso a duas grandes estrelas do teatro de revista e do cinema, respectivamente: Virgnia Lane e Leila Diniz. Diegues viveu no subrbio carioca em contato permanente com circos, rodas de samba e teatro de subrbio, portanto, o espetculo de Virgnia lhe algo corriqueiro e conhecido.

Os espetculos em Chuvas de vero e nos outros dois filmes deste recorte -, denotam um desvio no curso da histria (diegese) para uma direo outra, sobrenatural, mgica, delirante, difusa, imprecisa. Esta bifurcao (desvio) no s se apresenta sob a roupagem destes espetculos (contudo, eles so a maioria), mas sob vrios modos: sonhos, eventos sobrenaturais e delrios. Na entrevista no Apndice A deste trabalho, Diegues revela que sempre acompanhava seu pai (que era fotgrafo e Jornalista) a reisados, congados, vaquejadas e que a lembrana destes espetculos no interior do nordeste era bonita e colorida, apesar de Diegues ter declarado que nada entendia. Diegues ento leva estes espetculos aos seus filmes, e continua fazendo at hoje.

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Estas inseres de planos ficcionais outros na diegese em Diegues possuem uma funo primordial: elas ajudam na construo semntica dos mesmos, pois possuem formas e funes diferentes em cada um deles. Todas estas inseres nos ajudam a compreender melhor a diegese. Juntamente com a msica, dilogos, mise-en-scne e cores, a fico dentro da fico nos fornece dados suplementares para que possamos construir uma compreenso mais aprofundada dos filmes. Alm de contar uma estria per se, a fico dentro da fico serve como ponto reflexivo para a grande estria que se desenvolve ao seu redor, sua moldura. H, ento, um eixo duplo de anlise da fico dentro da fico em Diegues: ela possui um ncleo narrativo diferente da moldura que a envolve. Este moldura, por sua vez, possui outro ncleo, outra inteno narrativa, outra causalidade.

Slvia Oroz nos d uma pista em relao a este salto da diegese para a fico dentro da fico quando perguntou a Diegues o porqu do seu agrado em relao aos espetculos. A resposta longa - devido, certamente, ao carinho e admirao que Diegues tem pelo tema -, porm cabe aqui uma breve citao esclarecedora: (...) Desde incio o homem sabe que o espetculo uma mentira, mas ele precisa dessa mentira para se relacionar com esses outros. Ou seja: a mentira no um pecado social, pelo contrrio, muitas vezes a maneira pela qual a verdade se manifesta mais claramente, de maneira mais forte. O espetculo a vitria da verdade relativa, a verdade que est sempre em movimento.(...) [Idem: 142 143] Ento, o espetculo um salto para a fico dentro da fico (e suas formas vrias) e possui nos seus filmes um papel preponderante. Apesar do tom sempre realista dos mesmos, Diegues nos expe a esta realidade bifurcada desde os seus primeiros filmes. Ele sempre abre uma pausa na diegese para nos apresentar estes breves espetculos, delrios, inseres de uma realidade
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anormal, mgica, maravilhosa, dbia, nebulosa e, assim fazendo, nos fornece dados para uma compreenso mais profunda de seus filmes. O prprio Diegues j nos falava da importncia da fico dentro da fico: (...) O cineasta de Ganga Zumba (...) faz questo de salientar que s acredita na alta fico. Na elaborao de seus roteiros ele estabelece o que chama de organizao do real. Tudo nasce na imaginao, tende para a realidade e acaba na fico, na alta fico.(...) [BARROS 1978]

Interessante notar que no somente Diegues ou o autor do fragmento citado acima (Luiz Alpio de Barros) notaram que seus filmes sempre se rendem alta fico:

(...) Como na maioria dos filmes de Diegues, a fico (em Quilombo 1984) impera sobre a realidade e at sobre a verossimilhana. (...) So dignas de notas as intervenes sobrenaturais, assim como a escolha de certas cores como dominantes em determinadas cenas, com inteno dramtica(...) [RODRIGUES: 32] Faz-se necessrio aqui delinear mais claramente o que chamo de realidade. Independente de nossas fantasias ou delrios, a realidade foi citada por Lcia Santaella como um mundo de foras, e no as transformaes lgicas do nosso prprio pensamento, que determinam em que devemos, por fim, acreditar. [SANTAELLA: 29] Portanto, existe um mundo de fenmenos que

atuam no nosso poder de percepo - possuindo uma certa lgica factual -, e de elementos reconhecveis e previsveis que no fogem a uma lgica cotidiana. Seria uma relao de secundidade (contato, choque, sensao, surpresa) com os signos. Estamos neste mundo, assim, apalpando as coisas, descobrindo os fenmenos que nos rodeiam por um contato sensitivo. Apesar de reconhecer que o mundo dos espetculos no cinema de Diegues se insere no que chamamos de realidade, os shows, performances e esquetes que dele fazem parte tomam uma
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configurao especial, por no compactuarem totalmente com esta lgica cotidiana explanada acima. Seria a alta fico sendo emoldurada pela diegese, pelo filme propriamente dito.

Para falar da fico dentro da fico em Chuvas de Vero preciso delinear o processo de feitura do roteiro do filme. Diegues disse que ele j estava pronto antes mesmo de Xica da Silva, por volta de 1974. Ele se inspirou em histrias que ele coletara em jornais, ou em experincias pessoais. Houve realmente uma histria de um palhao chamado Coca-Cola (no filme sugestivamente chamado de Guaran Rodolfo Arena) que havia estuprado uma menina; de uma tia sua que era solteirona e que o inspirou a criar a personagem de Isaura (Miriam Pires); e do bandido que fugia da polcia (Lacraia Luis Antnio). Todos estes dados, segundo Diegues, se enredavam, e justapostos formariam uma espcie de tecido analtico contemporneo da vida da classe mdia-baixa do subrbio carioca. E, na opinio do cineasta, estas personagens se enredavam porque:

(...) todos tinham uma vida dupla: uma vida aparente formal, social, aquela da carteira de identidade e outra, que estava nas suas fantasias, sonhos, frustraes e at mesmo nos seus segredos em sua vida secreta. E, instintivamente, (Diegues) acabou fazendo um filme sobre as aparncias e, portanto, sobre a ambigidade.(...) [VARTUCK 1978] sintomtico o fato de Diegues ter feito um filme sobre a ambigidade, sobre segredos, sobre a duplicidade da realidade. Na diegese de Chuvas de vero, este pensamento presente em quase toda a obra de Diegues teria que estar incluso na diegese . . . e est. Neste filme, ele afirma que h nas vidas destas pessoas uma espcie de mentira implcita, sobre vidas desperdiadas: Virgnia nos diz que uma atriz dramtica, s que trabalha num teatro de espetculos de gosto duvidvel; o palhao Guaran diverte as crianas no bairro, mas um estuprador tambm; Geraldinho (Daniel Filho) um extremado pai de famlia, s que trai sua

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esposa com outros homens e; sua empregada, ainda adolescente, esconde no quarto do segundo andar seu noivo que um criminoso conhecido como Lacraia.

A ambigidade em Chuvas de vero, na verdade, comea bem antes da concluso que h instncias narrativas sobrepostas no filme. Ela est no ttulo. Chuvas de vero um sintagma prenhe de significaes secundrias: fala de algo sempre presente, cotidiano, eterno em nossas vidas a sucesso dos veres. No entanto, descreve algo tambm passageiro,

evanescente, intocvel - uma chuva. Quando fala do cotidiano, o filme descreve a vida daquelas pessoas no seu aspecto mais palatvel e social. Contudo, quando fala do passageiro ou do evanescente, descreve os momentos em que h desvios daquele cotidiano e as pessoas adquirem facetas surpreendentes como o palhao assassino.

Nos filmes de Diegues, h sempre duas instncias narrativas sobrepostas: uma meramente narrativa por si s e outra de uma significao mais profunda, simblica, suplementar. A ambigidade nestes filmes reside exatamente na sobreposio destes dois planos ficcionais. Na primeira (instncia), de um tom realista, conta-se uma histria que (geralmente) se desencadeia numa seqncia linear (telos), na qual delineado um espao geogrfico e cronolgico definidos e onde habitam personagens fictcios ou no. Na segunda instncia narrativa h um salto para um plano ficcional diferenciado, onde as ocorrncias cotidianas, triviais, rotineiras, lgicas e reais do lugar a fatos, acontecimentos, apresentaes ou esquetes que no mais habitam de forma harmnica com aquele universo de fatos presentes na primeira instncia narrativa, por possurem uma lgica toda nica: onrica (o sonho/ delrio de Incio Joel Barcellos em A grande cidade), o mundo dos shows musicais e/ ou apresentaes (Joana Francesa, o palhao Guaran em Chuvas de vero), o delrio (as conversas de Marinalva com a protagonista do seriado que ela dubla em Dias melhores viro) e o realismo maravilhoso ou o sobrenatural (a chuva de neve em Bye bye Brasil ou a chuva de feijo com arroz em Um trem para as estrelas). Diegues nos apresenta, assim, um mundo onde h uma srie de
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eventos primeiramente perceptveis, ndice de uma realidade conhecida por ns, facilmente identificvel por possuir com esta realidade uma relao de pura semelhana. O filme , assim, um dedo apontado para essa realidade.

que

estes

eventos

possuem

uma

segunda

significao. Quando Virgnia canta num show de subrbio, cuja letra inclui frases dbias como eu sou a fruteira do bairro ..., no vou deixar ningum na mo ..., Diegues complementa sua explanao diegtica dizendo, implicitamente: Virgnia est sendo acusada pelo pai de Paulinho de ser indigna de se casar por ser uma atriz. E a letra da cano confirma isto, pelo menos no ponto de vista de Abelardo. caracterstica bvia de seus filmes o uso de elementos narrativos outros (angulao da cmera, fico dentro da fico e msica, por exemplo) para adicionar dados que serviro como ponto de apoio para a construo semntica dos mesmos.

Um outro evento, alm de significar o salto para a fico dentro da fico, tambm nos fornece uma segunda significao, mais profunda, dos acontecimentos narrados no filme. Quando o palhao Guaran est se apresentando para a crianada na rua de subrbio, Afonso o observa pensativamente. Sabemos de um dilogo anterior que este tivera com Lurdinha (sua empregada) e seu noivo Lacraia (Luiz Antnio) que o palhao Guaran suspeito de ter matado a criana que desaparecera dias antes. Coincidentemente, chega apresentao do palhao Guaran uma menina vestida de bailarina. Ao v-la, Afonso olha para a janela do andar de cima da casa do palhao Guaran e h um plano rpido em cmera alta possivelmente da janela do palhao. Este plano abertamente uma ilustrao do pensamento de Afonso: Onde est aquela menina desaparecida? Ser que o palhao Guaran realmente culpado? Apesar disto, este plano em cmera alta mostra que o narrador tenta focalizar a cena a partir de um ponto-de-vista subjetivo de uma personagem que no est l, e isto digno de nota, pois denota um escorrego de Diegues em relao ao padro narrativo em Chuvas de vero. A insero deste plano em cmara alta altamente sugestiva no filme em razo do mesmo possuir um padro narrativo facilmente
50

delimitvel: Chuvas de vero constitui-se primordialmente de tomadas com cmara fixa um pouco abaixo da linha da cintura das personagens (plano americano) e este plano em cmara alta (ponto de vista subjetivo . . . mas de quem?) surge ento como um elemento estranho na narrativa.
26

Assim, a fico

dentro da fico cumpre seu papel primordial de nos alertar, e de fornecer dados para uma interpretao mais clara da diegese [JAMESON 1995a: 150]. Estes espetculos cumprem uma trajetria auto-reflexiva em seus filmes, seno vejamos: (...) Tal preocupao (com estes espetculos) tem levado Diegues a experimentar diferente estilos e gneros cinematogrficos. Sua preocupao com o espetculo e a comunicao frequentemente internalizada nos filmes quando eles auto-reflexivamente discutem modos e formas de representao. [JOHNSON 1984: 123] Esta auto-reflexividade de que fala Johnson discute estes espetculos como problematizadores do ato de narrar de Diegues. Alm de diegeticamente comentar as aes do filme, a fico dentro da fico coloca s claras o fato de que em Diegues o filme como suporte no consegue carregar na sua constituio o que a realidade pode oferecer como representvel . Os espetculos em si so como tentativas do autor de apresentar mdulos diferentes de realidades, como que tentando apreend-la na sua totalidade, como se isto fosse possvel. [Idem: 123124] Assim, h uma srie de momentos em sua filmografia em que Diegues questiona o cinema como representao da realidade ao colocar espetculos, esquetes, o circo, sonhos, delrios e shows musicais. Contudo, num momento de rara fora questionadora, no filme Tieta, Diegues pe as cartas na mesa quando a protagonista, ao tentar arrancar da irm declaraes de foro ntimo, segura na mo uma cmera de vdeo ligada, com a imagem do rosto da irm estampada na

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Diegues constri seus filmes com uma profuso de planos americanos ou primeiros planos, denotando uma certa intimidade de carter icnico com suas personagens. Sua narrativa, construda sem fragmentao cronolgica, flui ao sabor da ao das suas personagens, estas sim, depositrias da sua total ateno e cuidado. 51

telinha. Diegues precisa ver de outro modo e ter outro suporte do real, pois a realidade no sustenta o ato de narrar nos seus filmes. O cinema em Diegues possui na sua materialidade e constituio uma incapacidade de contar estrias. Ele, ento, precisa usar outros mdulos de representao desta realidade para narrar estrias, numa desenfreada busca pelo espetculo perfeito, pela representao perfeita e pelo filme perfeito.

A primeira cena em que os espetculos irrompem a ao em Chuvas de vero aquela em que vemos um grupo de amigos chegarem casa de Afonso para comemorarem sua aposentadoria. Paulinho e Virgnia chegam festa, o que faz com que Abelardo deixa a casa do amigo as pressas. Descobrimos ento que o velho aposentado no aprova o namoro de seu filho com a atriz. Juracy, ento, pede a Virgnia que declame um poema em homenagem a Afonso e ela, depois de pseudoprotestos, declama um poema que fala de um brinde, prprio para a ocasio, conclui-se. O espetculo e a diegese aqui se apresentam concomitantemente e em vrios planos mdios podemos ver Virgnia declamando o poema e seus espectadores, alguns ao fundo e outros ao seu lado, enquadrados pela cmera ao mesmo tempo. H nesta seqncia alguns planos em que somente os espectadores do show de Virgnia so mostrados, num pequeno vai-e-vem narrativo. Para melhor esclarecer este movimento da diegese nesta seqncia, fao um grfico aproximado do show de Virgnia (Grfico 1): (Cena 4/ seqncias 10 14)

2 Diegese Fico dentro da fico 2a 1 3

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As vias da diegese (preta) e da apresentao de Virgnia (branca) aqui esto unidas por uma razo simples: no filme elas aparecem concomitantemente, h enquadramentos em que o show de Virgnia e os seus espectadores aparecem, em planos mdios, ao mesmo tempo. Interessante notar que esta pequena

apresentao feita fora de um palco, no havendo um salto da diegese para o espetculo claramente delimitado, pois o mundo l fora concomitantemente visto durante a apresentao da atriz. A apresentao de Virgnia termina como comeou: ela est sempre entre os seus espectadores. Aqui, o filme emoldura a apresentao de Virgnia de uma maneira muito difusa, no h saltos, pois o show de Virgnia feito sem um local prprio, o palco.

Em outro destes momentos - em que o discurso de Diegues encontra a idia recorrente de forma distinta -, o palhao Guaran rene as crianas do bairro para uma pequena apresentao na rua. Com indumentria caracterstica, e truques tradicionais como mgicas e brincadeiras, piadas, estrepolias e uma apresentao de bailarina, ele encanta a crianada. (Cena 15/ seqncia 27) Sabemos de antemo que o palhao Guaran morador do bairro, vizinho h longa data de Afonso e apresenta-se um pouco triste pela situao do circo em particular e do pas em geral. Esta pequena apresentao artstica de Guaran caracteriza-se pelo fato dele usar seu corpo como forma e fonte de entretenimento. Sabe-se que Diegues sempre se interessou por estas

manifestaes artsticas populares, e estas performances e esquetes permearo quase que toda sua obra.

Conclui-se - tambm porque a linguagem cinematogrfica nos avisa que aquele momento est inserido numa histria outra (a diegese) -, que quando estamos assistindo a apresentao do palhao Guaran (via branca), h a vida real (via negra) transcorrendo l fora. S que, exatamente como na apresentao de Virgnia, o mundo l fora visto juntamente com o palhao e seu pblico. A tela do cinema seria assim, como nos disse Ismail Xavier, uma janela para o mundo, ou seja, assume-se, de antemo, que a realidade continua alm do limite da tela de cinema ou alm da fico dentro da fico presente nos
53

filmes de Diegues [XAVIER 1977: 14]. 27

Chuvas de vero possui um outro momento de fico dentro da fico, na seqncia 22 que dura seis minutos -, em que Virgnia (Gracinda Freire) se apresenta num teatro de subrbio com outras garotas, num espetculo dedicado ao carnaval que se aproxima. Temos aqui uma srie de interrupes de ambas as modalidades ficcionais, diegese e fico dentro da fico, que se intercalam no transcorrer da apresentao de Virgnia terminando num raro e brilhante momento de fuso 28 no cinema.

Tudo acontece num teatro de subrbio. Virgnia e as danarinas encenam um nmero picante e chinfrim com uma cano que sugere sexo (a fruta banana repetida vrias vezes). Virgnia s tem olhos para o seu namorado, Paulinho, que est na primeira fila a assisti-la, inerte e extasiado, e no v o grupo que entra no teatro: o malandro Juracy, Abelardo (o pai de Paulinho) e Afonso. S que no meio da apresentao, Juracy se levanta e comea a caoar da vedete, imitando-a, numa voz fina, estridente e irritante: sou uma atriz dramtica, preciso de luzes, de um palco, de clima. Esta intromisso refutada pelos outros espectadores com vaias e apupos. S que para ela e Paulinho aquela intromisso faz muito sentido. Assim, Juracy comea a declamar o mesmo poema que ela havia apresentado dias antes na casa de Afonso (grfico 1) e o pblico comea a achar tudo meio engraado, e aplaude a galhofa protagonizada por Juracy. Virgnia procura apoio no seu namorado, que j est em pnico, aterrorizado pela reao do pblico. Ento, a pequena tragdia suburbana acontece quando Abelardo, vitorioso com a desmoralizao da atriz dramtica, pergunta a todos, numa voz estridente: Cad a Tnia Carrero, ela no veio hoje? Assim, Paulinho tenta sair do teatro sem antes dizer a Virgnia que ela era a culpada por aquela terrvel humilhao. Neste momento, exatamente quando Paulinho cai nos braos reconfortantes do seu pai que estava ali a esper-lo, a fico dentro da fico em Carlos Diegues entra em cena. O pblico, que assistia

27

No h necessidade, assim, de um outro grfico para a apresentao do Palhao Guaran. 54

aquela balbrdia sem entender nada, comea a aplaudir, como se tudo aquilo fizesse parte do espetculo anunciado no cartaz do lado de fora daquele teatro de subrbio.

A diegese aqui se intersecciona com a fico dentro da fico, produzindo um efeito de imbricao ou de sobreposio de diferentes nveis ficcionais, pois no momento em que o pblico aplaude o espetculo, pensando em se tratar tudo de uma encenao, temos um momento em que fico e realidade acontecem ao mesmo tempo. S que, diferentemente do caso da apresentao do palhao guaran, o pblico no participa ativamente do show. Assim, o grfico desta cena seria mais ou menos assim (Grfico 2):

2 1

3 4

5 6 7

(2a)

(3a)

(5a)

A representao passo a passo desta cena dar-se-ia assim: 1) A cena em que Juracy, Abelardo e Afonso esto na casa de Afonso preparando-se para irem ao teatro (representado no grfico pela via negra # 1); 2) Desenrolam-se, concomitantemente, a apresentao do show com os rapazes fantasiados de beb (todos cantam a msica Mame eu quero) e algumas tomadas do pequeno grupo que entra: eles chegam ao teatro, procuram lugares na platia, e tentam se acomodar. Este momento desenvolve-se com a justaposio, ora das seqncias dos rapazes, ora da chegada dos trs espectadores (total de seis tomadas: trs da chegada dos novos espectadores e trs dos rapazes danando no palco). A parte 2 vai at o momento em que
28

A fuso a que me refiro aqui no aquela tcnica cinematogrfica em que uma imagem, ainda no totalmente ausente da tela (evanescente), d, gradativamente, lugar a uma outra pertencente prxima cena. 55

Virgnia sobe ao palco; 3) Na seqncia 3a, h a primeira parte do show de Virgnia. Ela entra no palco e diz que a fruteira do bairro. Pergunta a alguns espectadores que tipo de frutas eles precisam e diz, numa frase dbia, que todos gostam mesmo de jaca dura. H, aqui, uma pequena apario de Paulinho, que assiste o show sentado na primeira fileira todo orgulhoso por ser namorado da grande estrela da noite. Este pequeno plano de Paulinho nos informa que a primeira pergunta feita diretamente a ele; 4) Nesta seqncia, Juracy

interrompe o show para fazer chacota de Virgnia. Os espectadores primeiramente vaiam sua intromisso, achando, at aquele momento, que o show estava mais interessante que a sua participao indevida. O rosto de Virgnia muda de expresso: vai do sorriso maroto em razo do contedo do show para um misto de raiva e vergonha quando da intromisso de Juracy.

Diegese e fico dentro da fico se amalgamam, com o pblico pensando que se trata tudo de encenao: a chacota de Juracy, Abelardo incitando o pblico a aplaudir o show para provocar Virgnia. Assim, Paulinho se levanta e diz a Virgnia que ela a culpada pela vergonha que est passando. O rapaz vai ao encontro do pai, que o observa, e h um pattico abrao de reconciliao seguido pela incitao de Juracy que pede ao pblico aplausos para aquela bela cena de unio familiar (o pblico entra em xtase com tanta ao no show de sbado). Assim, Virgnia levada do palco, aos prantos, e esta seqncia termina quando ouvimos, de alguns espectadores a frase Ela voltou, ela voltou.

Temos, na seqncia 4, um complexo jogo ficcional. Enquanto ns, o pblico real, sabemos que aquilo uma apresentao teatral interrompida por espectadores, os prprios espectadores da pea pensam que aquilo tudo faz parte do mesmo espetculo. Assim, depende de quem v espectador do filme, do espetculo na diegese ou as personagens centrais de Chuvas de vero -, interpretar aquilo como diegese, fico dentro da fico ou a imbricao de ambas. Uma anlise final desta seqncia nos aponta que a diegese constituda pelos espectadores que chegam para estragar a
56

apresentao de Virgnia (Juracy, Abelardo e Afonso), a fico dentro da fico sugerida pelos espectadores do show. No entanto, uma anlise mais criteriosa da cena nos aponta que o diretor indica que houve uma interrupo desta quando da mudana de feies no rosto de Virgnia. O autor nos d a pista de que houve um salto de volta realidade, diegese; 5) Esta fase compreende a seqncia em que Virgnia se retira do palco e volta logo depois, serena, lvida, com as mos voltadas para trs, e comea a recitar um poema banal, piegas, como se fosse endereado somente a Paulinho. No se ouve mais o pblico que deve estar totalmente concentrado em Virgnia. A fico dentro da fico novamente toma conta da ao, mas sabemos de antemo que o pblico est l, mas no o vemos nem ouvimos: o efeito de janela para o mundo se faz acontecer novamente
29

; 6)

Neste momento, Virgnia, aps um breve silncio no final do poema, eleva seus braos na altura do rosto e revela a todos o tragicmico gran finale da noite: seus pulsos sangram, cortados a gilete durante sua ausncia do palco. Neste momento, o pblico aplaude delirantemente a cena, pensando ser, novamente, parte do show que assistem. H nesta tomada dos pulsos cortados, uma coincidncia entre a diegese e a fico dentro da fico. No nos dada a pista de que aquela cena final do corte dos pulsos faz parte realmente da encenao do poema (via branca), ou uma clara demonstrao a Paulinho de que Virgnia daria at sua vida para no perd-lo (via negra). Esta tomada no similar quela em que o pblico aplaude a interrupo de Juracy (etapa 4) porque l ns sabemos que h um artifcio de imbricamento com as vias negra e branca. Sabemos que ambas esto ocorrendo concomitantemente. Contudo, aqui (fase 6) acontece algo diferente. A tomada do corte dos pulsos mascarada ao pblico real, a ns. Pode-se ento propor uma tese de que ns no sabemos se aquilo (os pulsos cortados) realmente faz parte da declamao poema ou faz parte de um artifcio de Virgnia para que Paulinho no a deixe (e no sabemos mesmo!). Diegese e fico dentro da fico so as mesmas coisas, no acontecem no mesmo momento como se fosse uma sobreposio, mas forma-se aqui uma nova modalidade narrativa: a fuso - indicada no grfico 2 com a cor cinza; 7) Finalmente, o mundo real irrompe bruscamente com a quase queda de Virgnia que, enfraquecida pela tentativa de
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Ver a seqncia 2a do grfico 1. 57

suicdio (?), desfalece no palco. Ainda assim, o pblico entra tambm em catarse com aquele show inesperado e aplaude fervorosamente at que todos saem rumo ao hospital. Assim, a diegese entra em cena novamente, dando prosseguimento narrativa.

Diegues fala de Chuvas de vero, e particularmente da cena de Virgnia, como uma questo do espetculo enquanto verdade ou mentira. Ele afirma que o pblico acredita que aquilo s encenao, no acredita na verdade que a cena contm. Na longa resposta que d a Slvia Oroz, Diegues confirma esta dupla face de Chuvas de vero, a do espetculo, ora sobreposto ora fundido com o real (diegese). O espetculo, diz, uma forma de manifestao do ser humano. O cinema, como espetculo, necessrio porque precisamos desta mentira para nos relacionarmos com os outros. A mentira necessria para que a verdade se manifeste mais forte, mais claramente. Chuvas de vero, consequentemente, uma busca por esta verdade embutida na arte, no show, no espetculo. O efeito de imbricao (ou sobreposio de nveis ficcionais) e de fuso nesta cena de Virgnia assim comentado por Diegues:

(...) Na cena (de Virgnia) tem pelo menos cinco elementos diferenciados: a atriz enquanto a pessoa e ela mesma enquanto personagem que estava vivendo, o pai, o Pereio, o Sadi Cabral, que so espectadores privilegiados daquilo porque conhecem as duas personagens que esto no palco, ela e a personagem que ela interpreta. Tem (tambm) o pblico do teatro que s conhece a personagem que ela faz e no (a) conhece. Cada um v aquele espetculo de cortar os pulsos de uma maneira diferente e todos se enganam. Quer dizer, ela vive como ela mesma, enquanto o pblico pensa que est na personagem. Alm disso, h, finalmente, o espectador do filme que conhece tudo isso e possui a chave daquele negcio, e mesmo assim, ele pode ver de diferentes maneiras tambm porque pode aderir ao personagem ou ao ator.(...) [DIEGUES 1984: 143 145]
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Nesta apresentao de Virgnia tudo acontece num teatro de subrbio, portanto espectadores e artistas esto como que envolvidos pelos limites do palco e do teatro. Aquele pacto entre espectadores e artistas sobre o fato de aceitarmos o show como real -, aqui levado ao seu extremo. Este mundo paralelo dos shows, do cinema, das performances, das esquetes, dos espetculos de dana, entre outros, acontece num espao geogrfico definido, por isso os momentos diegticos de nmero 2 a 5 so grafados entre parnteses, para indicar que o espao do palco os delimita.

Para reforar ainda mais este tom farsesco de imbricamentos da diegese e da fico dentro da fico, Diegues imprime nas personagens de Chuvas de vero uma modalidade de encenao que resvala o naturalismo. H em algumas seqncias um leve desvio de um tom meramente realista de direo, tendo as personagens que agir de forma diferente, de mudar o tom de encenao e de at que se maquilar de forma a acentuar um certo aspecto vampiresco ou de uma femme fatale (principalmente as personagens femininas, obviamente). H, na cena em que Afonso leva Abelardo at a sua casa, um breve dilogo seu com Hel. notria a mudana de tom na atuao de Lourdes Mayer que encarna, concomitantemente, uma dona de casa extremada e que sempre fala de dinheiro e uma mulher frustrada no amor e na vida. Este artificialismo na encenao ora nos afasta destas personagens, criando um clima de distanciamento por falta de referenciais realistas e pelo tom as vezes caricato de algumas atuaes, ora cria um clima propcio para uma certa revelao do pathos na vida das personagens dieguesianas em Chuvas de vero.

O mesmo acontece com os integrantes da Caravana Rolidei em Bye bye Brasil. Este tom teatral da representao em Bye bye Brasil acontece porque as personagens componentes da caravana agem como se estivessem interpretando todo o tempo. notrio o fato de que Cigano e Salom esto maquilados o dia todo, promovendo uma certa fuso de suas vidas fora e dentro dos palcos. O mesmo poderia falar de Marialva, em Dias melhores viro.
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Ela age corriqueiramente como se estivesse atuando, amalgamando um certo agir teatral, extremamente estereotipado, de uma atriz dramtica.

H, indubitavelmente, uma teatralidade na disposio dos componentes de algumas cenas de Chuvas de vero, de forma com que no h um certo raccord (ligao) de eixo em certos dilogos. O campo/ contra-campo normal de uma cena, por exemplo, sugeriria duas pessoas se olhando no ato do dilogo, algo que no acontece em algumas seqncias do filme, quando um dilogo travado com ambas as personagens olhando para um certo espao morto ao lado da cmera. A cena inicial do filme, mostra Juracy dizendo que precisa de capital para iniciar um certo negcio mirabolante e, depois de um leve movimento de cmera, vemos Hel, de costas para o rapaz, perguntar Quanto?. Temos a impresso de um dilogo com o vazio.

H, numa cena quase no final do filme, um dilogo entre Afonso e Isaura. (Cena 24/ seqncias 37 45) a hora da revelao da paixo tempor dos protagonistas do filme. Vemos Isaura em close-up (primeirssimo plano) coberta pela cortina da janela. Ela est num ngulo de 90 em relao cmera, virada para a esquerda, olhando para o vazio. Ento, Afonso se aproxima, tambm em close, pra de p, ao lado de Isaura, de frente para a cmera, quase a olha. O dilogo que travam, assim, feito sem que um olhe para o outro, no havendo campo/ contra-campo, numa maneira extremamente pouco convencional de se conceber uma encenao realista no cinema.

Esta teatralidade em Diegues sugere que a fico somente, a diegese, no se sustenta como construtora semntica de seus filmes. H saltos para a fico dentro da fico nestes seus filmes intermedirios porque a realidade por si s no suporta a responsabilidade de narrar fatos e estrias, sendo necessrio, ento, usar o artifcio destas saltos para a fico dentro da fico. a que o problema surge: se a atuao de uma personagem precisa de uma motivao para ser concebida como tal, as personagens dieguesianas desta
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fase intermediria agem como se realmente tivessem atuando, como se Diegues, no transcorrer da diegese destes filmes, no estivesse muito interessado em nos esconder o fato de o que estamos vendo so realmente filmes, havendo ento uma revelao ou exposio do filme como meio (medium). Haveria, ento, trs instncias na representao do real em Diegues: 1) O real por si s; 2) o filme como uma representao deste real e; 3) a fico dentro deste filme que uma representao deste real. nesta terceira instncia que entra este mdulo naturalista de atuao em Diegues.

sintomtico o fato de que muitos dos crticos de Diegues falem dos seus filmes como portadores de uma certa deficincia na atuao das personagens, no entendendo o porqu deste fato estar ocorrendo h tempos e seu autor no ter dado conta disto.

Chuvas de vero fruto de inquietaes muito pessoais de Diegues. Ele surgiu da necessidade do autor entender as mudanas sociais que tomavam corpo na poca de sua feitura. S que estas mudanas sociais, aqui concretizadas nas vidas destas personagens, refletem grandes transformaes na sua vida pessoal. Isto faz de Chuvas de vero uma espcie de filme-testamento, fato que confirmado pela entrevista no Apndice A deste trabalho, em que Diegues fala, que sente vontade, pelo advento dos seus 60 anos de idade, de retornar ao mundo de Chuvas de vero. (Ver Apndice A)

Ao falarmos de mudanas sociais que afetam as personagens dieguesianas, no podemos deixar de afirmar que Diegues nos forneceu mais dados sobre o que pensa sobre o tema. Estes dados esto estampados em Bye bye Brasil de modo mais racional. Vejamos porque.

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Bye bye Brasil

Todo mundo tem sempre um esqueleto escondido no armrio. * (Delegado Freitas [Milton Moraes] em Um trem para as estrelas)

Havia um sonho nutrido por toda uma gerao de intelectuais ligados aos Centros Populares de Cultura (CPC): fazer cinema que fosse uma:

(...) expresso tipicamente popular que criasse uma identidade nacional, possvel de resgatar uma brasilidade perdida em alguma reviravolta da histria. [FERREIRA & SOARES: 77] Foi exatamente numa reviravolta da histria, o projeto de integrao nacional via televiso perpetrado pelo governo autoritrio nas dcadas de 60 e 70, que Diegues deu continuidade ao seu projeto de encontrar um pblico e um espetculo perfeitos: Bye bye Brasil.

Este filme nasceu dentro de confluncias scio-polticas (e culturais) que contextualizaram o final dos anos 70:

(...) foi o ano da revogao do AI-5; da anistia; da extino da Arena e do MDB; de uma srie de shows no MAM; da estria da pea Rasga corao, de Vianinha; do lanamento do livro do Gabeira; da gravao de Clice e Apesar de voc. Foi o ano das bombas (Rio Centro), do novo sindicalismo. [Idem: 78] Por isso, pode-se falar de Bye bye Brasil como um filme que retrata o tempo de
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idias que o gerou, falando de um espao e de um tempo transitrios, tpicos destes filmes intermedirios de Diegues.

Nascido de uma idia concebida seis anos antes sobre as transformaes socioculturais que o Brasil sofria, Bye bye Brasil (1979) a transformao, mutao, desconhecimento por natureza e um lamento e um sofrimento pela impossibilidade de manter vivo o passado
30

. Este filme fala de

uma espcie de espetculo mambembe chamado Caravana Rolidei que vaga meio sem destino pelo interior do Brasil apresentando um show de variedades (engolidor de fogo, danarina caribenha e mago que prev o futuro) que resvala o ingnuo e o grotesco.31

Bye bye Brasil j no apresenta aquele mosaico de situaes que se entrelaam como em Chuvas de Vero. Contudo, apesar da linearidade temporal e da ao acontecer em torno da trupe, este filme j nasceu sob o signo das mudanas que nos afligem, que nos causam conflitos por no apreend-las na sua totalidade, pois estamos imersos nos seus acontecimentos. Diegues, assim, d prosseguimento ao seu cinema da transio, pois Bye bye Brasil denuncia exatamente um certo Brasil que deixava de existir, o dos espetculos mambembes e os circos no interior do Brasil, para dar lugar velha vil dieguesiana: a televiso.
32

Num debate no ABC paulista

, Diegues reforou a

idia da transformao de uma sociedade, ao dizer que o filme registra este limite, atravs da histria de quatro pessoas que, como qualquer um de ns, procuram seu lugar no espao do novo.
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Alis, Diegues afirma que seu primeiro contato

com a representao foi com o circo e com as caravanas mambembes que

Este primeiro tratamento do roteiro tinha o nome de Por todos os caminhos do mundo. Alis, Carlos Diegues pesquisou a fundo estas manifestaes culturais populares (circo, teatro popular e show de variedades) para confeccionar o roteiro de Bye Bye Brasil. Parte desta pesquisa feita inclui leituras de ensaios sobre cultura popular. So eles: Della Paschoa Jr., Pedro. O Circo-Teatro Popular e Barriguelli, Jos Claudio. O Teatro Popular Rural: O Circo-Teatro. 32 Apresentao seguida de um debate no Teatro Cacilda Becker em So Bernardo do Campo SP (09/02/1980) 33 FERREIRA, Jairo. Bye Bye Brasil para operrio ver. Folha de So Paulo, Ilustrada, 11/ 02/ 80.
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vagavam pelo interior do Nordeste. So personagens, portanto, de forte cunho autobiogrfico. Foi atravs destas personagens famlias inteiras que constituam o grupo -, que Diegues se apaixonou por este tipo de espetculo. Este filme ento uma espcie de testamento final deste tipo de espetculo circense, em franca extino no interior do pas, que est sendo minado pelo rdio, TV e por outras formas de comunicao de massa e aparatos tecnolgicos. E as personagens do filme situam-se nesta encruzilhada onde os modernos meios de comunicao de massa invadem aquele lcus quase que intocado, o serto ou o interior do Brasil, convivendo concomitantemente com estes personagens em fase de desaparecimento. sobre esta mudana, ilustrada pelo lamento algumas vezes estupefato de Z da Luz (Jofre Soares), Lorde Cigano e sua trupe, que se baseia a histria de Bye bye Brasil.

Este filme comea com planos gerais do Rio So Francisco, na localidade de Piranhas, Alagoas. Diegues comea a sistematizar semanticamente o seu filme dando-nos uma idia geral do lcus onde ele transcorrer: o serto nordestino. As cores do serto far-se-o presentes a todo momento: o amarelo bruto do sol, devastando o serto das secas, o azul lmpido do cu, o marrom da caatinga. Muitas cores pastis, nos lembrando da aridez perene do serto. Estes planos gerais do Rio So Francisco, da feira aberta da cidade, das barracas que vendem razes, dos contadores de causos

(tradicionalmente os que lem os livros da literatura de cordel), do serto e da estrada so de cunho altamente descritivos, sendo que o filme, que age aqui como suporte, seria um cone do espao diegtico, no representando este espao, mas sendo ele mesmo sua exata reproduo.

Por isso, diz-se que os filmes de Carlos Diegues so altamente polticos, por que eles mostram certos aspectos da geografia do pas deixando, propositadamente, outros espaos de fora, e esta escolha privilegia certos lugares onde habitam trabalhadores sem qualificao profissional, andarilhos, nmades, desgarrados, infratores, enfim, seres que esto margem do sistema econmico formal do pas. Portanto, os causadores das desigualdades
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sociais no esto em seus filmes intermedirios em presena fsica, mas aparecem por sugesto, aluso, ou indiretamente por comentrios ou imagens. O cinema dieguesiano se faz igualmente pelo que mostra e pelo que no mostra. Os aspectos polticos da trama esto presentes porque propositadamente ausentes dela.34

Muito mais preocupado com o que mostra do que como mostra o espetculo cinematogrfico, Diegues salta do descritivo para o narrativo de forma amena, narrando (ou descrevendo?) com pequenas tomadas a vida cotidiana de Piranhas, os vendedores na feira de rua, os repentistas e sanfoneiros tentando obter dinheiro dos consumidores em potencial que perambulam pela rua. (Cena 1/ seqncias 1 2) Ento, vagarosamente, a cmera se detm num sanfoneiro magro, branco que traz uma jovem grvida consigo ela carrega um pequeno pote onde transeuntes depositam o dinheiro pela apresentao musical a cu aberto. Num plano americano, vemos o sanfoneiro concentrando o olhar num ponto esquerda da tela onde chega um caminho com uma caixa de som com uma msica chinfrim estridente: a Caravana Rolidei. (Cena 2/ seqncia 3)

Estas primeiras seqncias, alis, foram vistas por Randal Johnson como portadoras de um tom documentrio por serem uma longa tomada de um primitivo ferry boat cruzando o lamacento Rio So Francisco, seguido por vrias tomadas de pessoas e do comrcio de feira livre numa pequena cidade ribeirinha do nordeste. [JOHNSON 1984: 124]
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Assim, Johnson

liga Bye bye Brasil mais forte tradio documentarista do cinema novo, no somente pelo tom descritivo (e pedaggico) destas tomadas, mas pela escolha do serto como lcus principal do filme.

Esta primeira cena de Bye bye Brasil um tpico

XAVIER, Ismail. Serto mar - Gluber Rocha e a esttica da fome. Sobre o Pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962) Xavier afirma que Nele, igualmente, a questo religiosa vem a primeiro plano, articulada poltica, to ausente (ou presente pela ausncia) nos filmes da Vera Cruz. 35 Na extreme long shot of a primitive ferry boat crossing the muddy So Francisco River, followed by several shots of people and merchandising in a small Northeastern river towns open market. (Trad. do autor) 65
34

establishing shot por seu carter descritivo e por trazer na sua organizao os pontos focais do filme: a contraposio de uma manifestao cultural popular os grupos de sanfoneiros do nordestes sendo interrompidos por um tipo de espetculo vindo de fora, hbrido e antropofgico que se alimenta das novidades de outras paragens para deglutir sua prpria cultura
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a Caravana Rolidei. S

que, no transcorrer do filme, descobriremos que Lorde Cigano e sua caravana tambm so vtimas de um inimigo ainda mais poderoso: a televiso.

Foi exatamente quando viu uma destas cenas de embate entre manifestaes culturais dspares, que Diegues teve a idia de escrever o argumento do filme
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(...) Numa pequena praa do serto alagoano havia uma televiso ligada e o pblico assistindo quele programa do Flvio Cavalcanti, naquele estilo dele (smoking, show ferico), (...) sendo visto por vaqueiros, boiadeiros, cortadores de cana e pequenos funcionrios pblicos. Acho que eles no entendiam nada do que estavam vendo. (...) Mas a verdade que eu percebi, naquele momento, que um dia seria necessrio registrar essa mudana(...) Alis, uma cena parecida a esta est presente no filme quando a trupe de Lorde Cigano chega a um vilarejo no interior e v que todos assistem televiso na praa principal
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. Lorde Cigano tenta chamar a ateno de todos, infrutiferamente.

Ento promete apresentar um nmero de mgica que estarrecer a todos e alguns instantes depois faz com que a televiso expluda na frente da praa, estupefata. A trupe obviamente expulsa da cidade. (Cena 9/ seqncias 17 18)

A Caravana Rolidei no entende muito bem o que se passa. Seus membros notam que nos anos anteriores o pblico para o seus
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FERREIRA, Jorge & SOARES, Mariza de Carvalho. A histria vai ao cinema Vinte filmes brasileiros comentados por historiadores. Rio de Janeiro, Record, 2001. 79 37 Ele diz adeus a um velho Brasil e sada outro que acaba de nascer. Jornal da Tarde, 15/ 10/ 80. 66

shows era maior. Ento concluem que a nica ameaa para a sobrevivncia da caravana reside-se nos espinhos de peixe assim como Lorde Cigano chama as antenas de televiso. A televiso ento se transforma na vil de Bye bye Brasil e em todos os filmes desta fase intermediria de Diegues. Pelo menos na vil contra a qual todos abertamente podem (ou tentam) lutar ou reconhecer. (A TV) Seria o inimigo mais imediatamente visvel. Alis, alguns planos de antenas de televiso improvisadamente instalados nos tetos dos casebres so inseridos nas seqncias rodadas em Macei como uma espcie de nfase neste dado: a televiso com smbolo da mudana e como o objeto deflagrador de um descontentamento com os rumos que o pas passava a tomar (Cena 8/ seqncia 13). S que este desconforto com o presente ligado imagens de televiso no comea exatamente em Bye bye Brasil.

Em trs pequenas cenas em Chuvas de vero, Diegues nos lana uma dica quase que imperceptvel sobre o que ele pensa sobre a televiso: a) Quando Afonso conversa com o Loureno (Palhao Guaran) na rua, ouve-se ao fundo, quase como um fantasma espreita, o barulho da vinheta do Jornal Nacional da Rede Globo de Televiso; (Cena 3/ seqncia 7) b) Quando Afonso tenta travar um dilogo mais detidamente com Isaura, uma de suas irms grita da sala: Isaura, vem logo, se no perde a novela (Cena 3/ seqncia 9); e c) Numa outra pequena seqncia, a de nmero 45 (Cena 25), quase no final do filme, Isaura chega em casa mais tarde do que costumava devido ao fato de ter ficado com Afonso o dia todo -, e ouve de suas irms algo como um final de novela em que Tarcsio (Meira) finalmente ficava com a Glria (Menezes). At no roteiro que foi publicado na poca do lanamento do filme, Diegues ensaia uma certa m vontade com a televiso ao escrever: Na rua deserta, espalha-se o som das televises vizinhas. [DIEGUES 1977: 103] Comea a aparecer a, quase como um embrio, o escrnio mesclado a inmeras referncias televiso que Diegues far por toda sua filmografia. O que surge como algo quase trivial, uma telenovela ou um telejornal, se tornar um monstro onipresente em toda sua obra: a televiso como objeto de fuga, figurando o outro, executando como um
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Cenas estas filmadas na pequena cidade de Entremontes AL. 67

simulacro uma realidade que as suas personagens preferem ver atravs dela (a TV) em vez de encar-la de frente. Um pequeno artigo de Srgio Augusto sobre Chuvas de vero nos prope a existncia deste embrio da presena da televiso em Diegues:

(...) pois no s l que o consumo religioso de telenovelas embota as mentes e aliena as pessoas, oferecendo-lhes um fantasioso mundo paralelo, para que com ele se divirtam e sofram por procurao. O que fazer com a vida quando a televiso desligada? (...) [AUGUSTO 78] Enquanto que em Chuvas de vero o circo e o teatrorevista so os espetculos populares que estavam sendo solapados pelas antenas de televiso, a vtima que Diegues elege em Bye bye Brasil so os espetculos mambembes muitos deles constitudos por famlias inteiras -, que vagavam meio sem rumo pelo interior do nordeste. notria a contraposio televiso X Caravana Rolidei em Bye bye Brasil, filme que continua a traar esta linha-mestra de dicotomias em Carlos Diegues: um pas que muda, promove um progresso tecnolgico e cultural, e que ignora o povo que nele vive. Este progresso torna-se extremamente violento com este povo e com estas manifestaes culturais populares. A televiso o que David E. Neves chama de terroristas da eletrnica. [NEVES: 77]

Assim, a caravana segue seu destino. Viaja principalmente a cidades onde as antenas de televiso ainda no chegaram e, consequentemente, roubaram sua audincia. O que se denuncia em Bye bye Brasil, num quadro mais amplo, que este mesmo pblico da Caravana Rolidei absorve passivamente um contedo massificador e homogeneizante imposto pela TV, sem a possibilidade de uma certa reciprocidade. H, nas seqncias rodadas em Braslia, uma possibilidade de entrega ao poder encantatrio da televiso, quando vemos Cio, agora o acordeonista do planalto , numa tela de televiso apresentando seu espetculo. Quando a nova Caravana Rolidey (agora com y) chega a
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Braslia, vemos algumas telas de televiso nas laterais do caminho. (Cena 31/ seqncia 54) Estas seqncias finais foram comentadas por Bruno Barreto num debate sobre Bye bye Brasil no ABC paulista:

(...) A televiso aparece em vrios momentos (no filme). Nas primeiras vezes est transmitindo um programa tipicamente alienante, um desses Dancin Days da vida. Mas na ltima vez que ela aparece est mostrando um forr, festa tipicamente brasileira. 39 Assim, inadvertidamente, Diegues nos deu pistas de como a televiso transformarse-ia na sua filmografia. De um instrumento alienante, ela poderia muito bem servir esta mesma populao que primeiramente alienou. S que Dias melhores viro, ao contrrio desta premissa, pontua sua narrativa com uma viso entreguista aos poderes da televiso, derrubando esta viso um pouco cheia de esperana de Barreto. Em Dias melhores viro, Marialva promove uma fuga de sua realidade e mergulha no mundo da televiso, adotando uma postura delirante que culminar numa fuga aos E.U.A. e televiso que ela tanto almejava.

Outra pequena dicotomia presente neste filme a cidade grande X o serto. Quando Lorde Cigano impede Cio de entrar no mar em Macei por que mar de cidade, lembra ele, sujo de coc, Diegues pe s claras suas escolhas temticas - no sem antes mostrar as instalaes de uma refinaria de petrleo ou um depsito de combustvel que se v no horizonte. A cidade grande se mostra, sob a tica de Lorde Cigano (Diegues?), um lugar agressivo, sujo, barulhento, absolutamente incapaz de abrigar o espetculo de sua caravana, e consequentemente ele elegeu o serto, o interior dos estados menos abastados como o lcus perfeito para apresentar seu show mambembe. A primeira eleita como o lugar sujo, inspito e o segundo como uma espcie de den que resiste aos avanos da civilizao opressora e indecifrvel simbolizada pela primeira.
39

FERREIRA, Jairo. Bye Bye Brasil para operrio ver. Folha de So Paulo, Ilustrada, 11/ 02/ 80. 69

Sempre que questionado sobre sua viso pouco positiva do progresso em Bye bye Brasil, Diegues se mostra um pouco reticente. Numa destas respostas, ele declarou que difcil voc dizer que contra o progresso, (que ) a favor do espontneo. (...) S posso ser a favor do progresso que gera bem-estar, no daquele que polui gua e o mar.
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Diegues finaliza sua resposta

acusando que o progresso que se instalava no Brasil era predatrio, selvagem, antinatural e sobretudo opressor, e deu o exemplo dos ndios Cruaris. Alis, os ndios Cruaris so um belo exemplo do ponto focal de Bye bye Brasil: eles tambm esto neste inter-lugar que o filme habita. Como o pas que os gerou, os ndios no esto totalmente aculturados. Os membros mais velhos da tribo ainda falam a sua lngua nativa, sendo que os mais jovens so seus intrpretes, e habitam locais prximos sua terra de origem, dando-nos a impresso que esto ainda apegados s suas tradies e sua terra. Eles ainda conhecem seus cnticos tradicionais, se portam como uma tribo, conhecem remdios e do dicas que podem curar um ferimento em Cio (causado por uma arraia venenosa). S que ouvem rdio transistor, querem andar de avio, ficam extasiados com um simples picol e querem civilizar o homem branco. Portanto, os ndios so, numa viso micro, o que o filme prega (sua moldura).

Um outro elemento que nos apresenta um certo desconforto com os tempos presentes em Bye bye Brasil a personagem de Z da Luz (Jofre Soares). Diegues afirmou que realmente havia este tipo de figura quase que em extino que vagava pelo interior do nordeste apresentando filmes antigos numa projetora movida a bateria. O encontro entre Lorde cigano e Z da Luz uma ladainha de queixas feitas aos novos tempos, que destroem as manifestaes culturais populares e as substituem violentamente pela cultura e os meios de comunicao de massa. A Caravana Rolidei e a figura de Z da Luz so a figurao dos elementos que representam o passado em contraposio s antenas de televiso, que denotam a invaso dos meios de comunicao de massa estranhos quele lcus: o serto.

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Este desconforto com os rumos que o pas tomava aparece desde a concepo de um roteiro que culminaria com a histria de Bye bye Brasil :

(...) Hoje, at por acaso, estava arrumando meus arquivos e descobri a sinopse de Por todos os caminhos do mundo. Que ingenuidade aquilo tinha! Na verdade era uma grande lamentao, um sofrimento por no conseguir manter vivo o passado(...) [DIEGUES 1984: 151] Curiosamente, esta falta de conforto perante o Brasil que gerou Bye bye Brasil no foi s sentida pelo prprio Diegues : (...) Uma coisa que acho curiosa a viso que os crticos europeus tiveram do filme em relao aos crticos americanos. Na Europa visto como um filme muito triste, melanclico, sobre um paraso que est sendo destrudo, que se acabou. Enquanto que nos Estados Unidos visto como um filme muito feliz, eufrico, cheio de esperana, sobre uma civilizao que est comeando(...) [DIEGUES 1984:160] Os aspectos dialticos presentes em Bye bye Brasil no conseguem mascarar a inabilidade com que as personagens dieguesianas lidam com o presente opressor nos seus filmes. De fato, so estas dicotomias que nos apresentam este desconforto com o pas do final dos anos 70. Estas dicotomias permeiam o filme, traando um esqueleto das diferenas, contrastes e mudanas que o pas sofria. So elas: a diversidade culturas regional no Brasil, o fantasma de uma certa padronizao de comportamentos via televiso e uma contraposio entre o moderno que irrompe a ao e o arcaico, to caro aos protagonistas. A personagem de Z da Luz talvez faa-nos refletir sobre estes aspectos dialticos
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Uma epopia no pas desconhecido. Folha de So Paulo, Ilustrada, 15/ 2/ 80. Entrevista a Orlando Fassoni. 71

em Bye bye Brasil de vrias maneiras. A televiso no somente uma ameaa trupe da Caravana Rolidei, mas tambm ao espetculo nmade de Z da Luz. De Rural Wyllis,
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ele vaga pelo nordeste e pelo interior dos estados mais pobres,
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apresentando filmes com uma projetora velha.

Esta personagem apresenta

ento, num eixo duplo, as propostas mestras de Bye bye Brasil : contrapor socialmente o Brasil, apresentando, contudo, somente um lado da moeda, ou seja, no se v quem na verdade causa aquela realidade, mas somente registra-se o efeito das mudanas.

na terceira cidade visitada pela caravana Rolidei que encontramos Z da Luz. Logo na chegada da caravana ele pede a Lorde Cigano que no fale no alto-falante em respeito procisso que perambula pela rua principal daquela cidadezinha cujo nome desconhecemos. Z da Luz explica que a procisso est sendo feita para pedir as chuvas que teimam em no cair, apesar das nuvens carregadas e negras que surgem de tempos em tempos. (Cena 12/ seqncias 22 24) Z explica que tem um negcio parecido com o de Lorde Cigano e lhe mostra uma projetora de filmes movida a bateria. Z da Luz, num daqueles discursos misonestas que impregnam os filmes de Diegues, narra sua passagem por cidades, feiras, circos e procisses e explica que houve tempo em que o negcio era bom. Agora, ao contrrio, seu negcio s dava lucro num fim de mundo como este, onde num chega nem jornal.

importante ressaltar esta pequena homenagem ao cinema feita por Bye bye Brasil. Sabemos que a insero da pequena histria de Z da Luz no foi um artifcio para simplesmente contrapor as formas arcaicas de entretenimento com a chegada da ameaa da televiso. Diegues nos confirma que homens como Z da Luz existiam no nordeste e foi de peculiar felicidade a escolha de Z da Luz para ilustrar esta contraposio. A presena de Z da Luz pode sugerir ainda que a televiso estaria minando o prprio cinema, o que
Diegues reconheceu que sua idia de serto continha um certo grau de primarismo, pois ele concebeu a personagem de Z da Luz chegando numa carroa. Algo que lamentou profundamente. 42 Neste filme ele apresentou o clssico O brio (Gilda de Abreu 1946) com Vicente Celestino como o protagonista. 72
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transformaria Bye bye Brasil numa espcie de filme-libelo: o filme que fala da problematizao da sua prpria existncia.

O tero final de Bye bye Brasil nos confirma o quo desconfortveis as personagens se encontram no filme. O que antes se fazia perceptvel pela fala das mesmas, por Z da Luz, pelas contraposies campo x cidade, arcaico x moderno e pelos insistentes planos das antenas de televiso, se materializa no episdio da aposta perdida por Lorde Cigano em Altamira. A partir da, sem o caminho que certamente o lar do espetculo mambembe -, todos se vem sem o seu ganha-po, perdidos numa cidade desconhecida e sem dinheiro. Assim, Lorde Cigano lana mo do nico artifcio possvel para fazer dinheiro e tentar sair de Altamira: ele pede a Salom que se prostitua para que possam seguir seus rumos. Logo ela, Salom, que segundo Lorde Cigano seria a rainha da rumba, uma ex-amante de um presidente americano, (...) uma artista, (...) uma mulher cobiada por muitos. Este tero final do filme sugere que o desconforto com os rumos do pas se materializa e o grupo fica ento sem sua principal fonte de sustento (a caravana) e a unidade dos seus componentes ameaada. pattica as seqncias finais do filme, quando vemos o grupo se misturando aos freqentadores de um bordel em Belm. (Cena 27/ seqncias 45 46) Apesar da aparente adaptabilidade de Lorde Cigano a situaes adversas, estas seqncias so de extrema melancolia, pois sabemos que este o resultado de um processo de deteriorao de um estilo de vida. Seria a vitria das antenas da televiso?

Diegues comeou a se especializar em ttulos que continham no seu bojo mais que uma relao indicial com a diegese, pois possuam elementos que transmitiam no s uma relao de semelhana com a realidade. [JOHNSON & STAM: 421] Bye bye Brasil possui uma relao indicial com a historia que conta e nos diz algo mais sobre o pas que o gerou: h, neste
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titulo, uma justaposio de um elemento estrangeiro (a palavra inglesa bye bye) e o nome Brasil. Alm de falar de um pas que desaparecia para dar lugar a um novo da ter sentido a palavra usada para despedidas (bye bye) -, o ttulo transmite esta justaposio de elementos dspares para denunciar a invaso da cultura estrangeira (marcadamente a americana) atravs de filmes e da televiso. So vrias as seqncias em que metforas de aculturao, prostituio e penetrao ao longo do filme: animais mortos na estrada, mquinas derrubando rvores, uma multinacional se instalando na floresta, a novela com nome estrangeiro na televiso, neve no serto, ndio ouvindo rdio e as seqncias finais em Braslia, com Cio bem sucedido, apresentando na televiso uma banda que um misto de acordeo com roque. Assim, Bye bye Brasil parece que marca um rumo dentro do Brasil da poca, traando uma estrada que ia do serto esquecido e semi-rido, das florestas e do interior para a cidade grande. No toa que as seqncias finais do filme se passam em Braslia, confirmando este caminho sem volta do pas que gerou Bye bye Brasil: um pas que partia, sem volta, rumo modernidade (a cidade).

O prprio nome da caravana rolidei carrega em si muito da mensagem que o filme quer transmitir. No comeo, Lorde cigano usa o nome da caravana para dar um aspecto mais cosmopolita `aquele espetculo. Assim, um nome estrangeiro traria mais pblico, pois presumia-se que nomes estrangeiros ligavam a caravana aos melhores espetculos do sul do pas. No final do filme, Cigano diz que encontrara um estrangeiro em algum outro lugar que dissera que rolidei se escreve com y. Cigano conclui assim que conseguiu se alinhar `as mudanas tecnolgicas que o filme retrata. S que ns, espectadores privilegiados (?), sabemos que esta cena transmite uma grande iluso deste alinhamento com o moderno e uma viso suburbana, iletrada e anacrnica de Cigano. O sorriso no seu rosto o retrato desta iluso de controle sobre a realidade que Cigano tanto almejava, contudo nunca conseguiu. Uma viva, perfeita e alegrica imagem do Brasil moderno que gerou o filme. Sugestiva , tambm, a escolha feita por Diegues para mostrar a invaso da televiso na cidadezinha: todos assistem uma novela chamada Dancin Days. Outro nome
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estrangeiro ingls, para ser exato -, denunciando repetida vezes esta invaso que se fazia premente.

* * *
Outro signo recorrente em Bye bye Brasil seria uma mudana gradual no nvel da conotao, ou carter ficcional, que ele imprime em quase todos os seus filmes. a fico dentro da fico (j apresentada no texto sobre Chuvas de vero). Esta bifurcao, mudana de tom narrativo ou contaminao de uma ao/ performance exterior ao nvel denotativo da diegese j foi notada por um autor que escreve sobre um dos temas mais caros para Diegues: o negro no cinema brasileiro. Joo Carlos Rodrigues notou que:

(...) Quilombo trata do relacionamento de fora entre sociedades desiguais, atravs do meio sculo de Palmares. Como na maioria dos filmes de Carlos Diegues, a fico impera sobre a realidade a at sobre a verossimilhana (...) [RODRIGUES 1988: 32] interessante falar-se sobre verossimilhana (ou a falta dela) nos filmes de Diegues, pois ela que ir irromper na diegese deste filme na forma do espetculo mambembe da Caravana Rolidei: estes espetculos, como em Chuvas de vero, se configuraro nos diferentes nveis ficcionais presentes nos seus filmes. Esta trupe apresentar, no decorrer do filme, vrias pequenas esquetes que sero diferentes de acordo com as cidades em que a trupe estiver. No caso de Piranhas, a primeira cidade, o show da caravana multifacetado, adquirindo vrios formatos que sero parcialmente repetidos no decorrer do filme.

No caso de Piranhas, a fico se mostra de uma forma levemente diferente de Chuvas de vero onde no havia interao entre artistas e pblico pelo menos no caso da apresentao dos shows de Virgnia tanto na casa de Afonso quanto no teatro de subrbio. No caso da apresentao do palhao Guaran, a interao se d de maneira homeoptica, na forma de
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pequenos brindes dados aos espectadores e na insero de uma danarina mirim, que sabemos est l para lembrar-nos ou lembrar a Afonso que o palhao pode ser um assassino. Em Bye bye Brasil a interao acontece com a anuncia de Lorde Cigano que freqentemente pergunta aos espectadores o que mais desejariam que acontecesse nas suas vidas ou pede que faam pedidos ao mgico. (Cena 3/ seqncia 5) Assim, os espectadores em Bye bye Brasil so diferentes dos de Chuvas de vero no que tange esta participao e interao, seja ela forada ou no. A fico dentro da fico se configura em Piranhas desta maneira (Grfico 3): 2

(2a)

O que diferencia este grfico do de Chuvas de vero a interao pblico-artista indicada aqui por setas entre as vias branca e negra. Esta primeira apresentao da Caravana Rolidei possui trs fases distintas: a) a apresentao do nmero de mgicas, sem interao, por Lorde cigano; b) o fenmeno da neve no serto, como resultado de um pedido fictcio do povo brasileiro aqui com interao aps uma pequena interveno do espectador que sabemos ser uma espcie de assistente do prefeito; e c) a apresentao da danarina de rumba Salom. Como na apresentao de Virgnia no teatro de subrbio, h aqui pequenas inseres do pblico que assiste o show. E entre os espectadores h um que se sobressai: Cio. J havamos visto o sanfoneiro e sua esposa grvida Dasd nas primeiras seqncias do filme, tocando sanfona na feira livre da cidade cata de algum dinheiro. Este plano de Cio sugestivo no filme: feito com cmera que lentamente se aproxima de seu rosto, ele assiste extasiado ao show da danarina caribenha, prenunciando a uma relao que ser decisiva no filme. (Seqncia 5)
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 interessante que Diegues comea desde cedo brincar com esta dicotomia arcaico x moderno no filme, pois enquanto o sanfoneiro (forma arcaica de apresentao) toca na feira da cidade nas primeiras seqncias do filme, a msica das caixas de som e da eletrola da caravana Rolidei (forma mais moderna de entretenimento) irrompe a ao, impedindo o sanfoneiro de continuar seu show. Ambos vtimas dos tempos modernos que teimam em surgir em Bye bye Brasil, a caravana e o sanfoneiro fazem surgir entre eles esta contraposio que permear todo o filme. Aqui, de vtima dos tempos modernos, Lorde Cigano surge como uma intromisso da cidade grande que atrapalha o sanfoneiro do vilarejo. Cigano, ento, apresentado no filme com duas facetas antagnicas e bem definidas: de intromisso da cidade grande (tocando msica alta na feira de rua em Piranhas), ele transformar-se- numa vtima da mesma, mudando radicalmente de lado no decorrer da ao no filme.

Outro momento em que a fico dentro da fico se faz presente aqui quando Lorde Cigano chega quela cidadezinha no interior de Alagoas e descobre, estupefato, que o prefeito havia instalado um aparelho de TV na praa principal
43 44

. V-se aqui que os habitantes da cidade

esto to

entretidos com a novidade trazida de longe que no notam a presena de Lorde Cigano e Salom fazendo propaganda da prxima apresentao da Caravana Rolidei. Ento Lorde Cigano decide se vingar da vil do filme: anuncia um espetculo pela primeira vez apresentado em praa pblica que j havia assombrado pblicos de So Paulo e o resto do sul do pas. Lorde Cigano mentiu ao pblico daquela cidadezinha, pois disse a Salom antes do anncio do show que eles fariam o de sempre, ou seja, a exploso da TV j havia acontecido efetivamente num momento desconhecido anterior diegese do filme. Torna-se assim difcil definir nesta cena de Bye bye Brasil se o que impera aqui seria o no aceitao da imposio de um aparato tecnolgico ilustrado pela TV ou um nvel ficcional outro presente no show da exploso da TV em praa pblica. Esta
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Este foi o fato verdico que culminou com a concepo do argumento deste filme por Diegues alguns anos antes durante um documentrio sobre religiosidade popular na Amaznia. 77

interseo de duas idias recorrentes presentes aqui raramente ocorrer no restante da filmografia de Diegues.

Outro fenmeno que ocorre neste filme a citao que se faz do sul do pas como um lugar privilegiado, moderno, que d a algumas apresentaes da caravana uma garantia ou chancela de qualidade do show que se v; elege-se, assim, o pblico do sul como portador de um bom gosto e discernimento que, conclui-se, aqueles campesinos no possuem.

Nesta

cidadezinha,

show

comea

com

uma

apresentao de mgicas das mais conhecidas: a danarina que desaparece de uma caixa perfurada por espadas. (Cena 14/ seqncia 28) Ento, o melhor e mais significativo ato de interao acontece no filme. Lorde Cigano comea explicando que um vidente discpulo de Nostradamus e de So Malaquias (este que j adivinhara a morte de trs papas) e v o que o resto dos mortais no v. E pergunta aos espectadores se eles querem saber alguma coisa por estar disposto a satisfazer a curiosidade de todos. No obtendo resposta ele diz que por telepatia tentar saber quais sero as curiosidades dos espectadores fazendo isto com um olho entreaberto, para possivelmente checar se h na platia algum com uma reao sugestiva. E ento, como um charlato que , incita uma espectadora a participar do show, chorando, como algum que certamente perdera um ente querido. Lorde diz que ele est aqui perto de mim, e pede para voc no chorar mais. Ele est no reino de Deus. (Cena 14/ seqncia 30)

H ento uma pergunta de um campons (interpretado por Rodolfo Arena) que deflagra um momento grandioso no filme. Ele diz:

A terra num nossa e tambm j num presta mais. H dois ano que a gente no v um maxixe na roa. J fizemo promessa, ajoelhamo nos ps da cruz. Rezamo pro Padim Cio pra v se chovia. As nuvem
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Murici - AL 78

carregam, ameaam trovoar, mas chov num chove. Ser que Deus t distrado? Ou num gosta do pessoal desse lugar? A, como num passe de mgica (sic!) alguns outros espectadores comeam a rezar uma ladainha, muito parecida com aquela que rezavam na praa principal da cidade. O teor da ladainha era certamente o mesmo: pedia-se chuva. Lorde Cigano, catatnico, v seu show ir por gua abaixo, pois de condutor do espetculo passa ento a um espectador inerte, incuo. Ele passa ento a ouvir a ladainha que vinha da voz de uma espectadora: Bendito So Joo./ No mata teus filho no/ Nem de sede nem de fome, meu Jesus/ No mata teus filho no/ Vamos fazer penitncia/ Com nosso joelho ao cho/ Quando for daqui uma hora, meu Jesus/ A chuva ... O momento aqui no de fuso, como em Chuvas de vero, onde a tomada dos pulsos cortados de Virgnia poderia ser igualmente o eplogo do poema que ela declamava, ou o prlogo da volta diegese, ao mundo real. A ladainha uma incorporao que os espectadores promoveram no show que assistiam, fazendo com que ele fosse o estopim que deflagrou o cntico. Houve uma crena to fervorosa nas palavras de Lorde Cigano (ele foi at chamado de meu santo por uma espectadora) que eles se acharam no direito de empreender ali uma desesperada tentativa de fazer com que as chuvas voltassem. Ento, no meio da ladainha que no cessava, uma espectadora se levantou e travou um pattico e comovente dilogo com Lorde Cigano : Meu santo/ minha famlia foi embora, meu santo/ filho, nora, neto/ fiquei s com meu velho que morreu na semana passada/ Agora quero ver o meu povo/ Meu santo, me diga/ onde que eles foram meu santo? E Cigano responde sem pensar na consequncia de suas palavras:

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E eu sei l, como que eu vou saber/ quer dizer . . . eu sei, eu . . . t vendo/ eu estou vendo a sua famlia/ eles esto a muitas lguas daqui ... pronto. Vivos? , vivos, se acostumando a o lugar novo. A gente se acostuma com tudo/ Onde que eles esto agora, meu santo? Ah, peri, deixa eu ver/ Eu t vendo/ eles esto num vale muito verde onde chove muito, as rvores so muito compridas e os rios so grandes como o mar, (num tom diferente) tem tanta riqueza que ningum precisa trabalhar . . . os velhos no morrem nunca e os jovens nunca perdem sua fora... Altamira. Diferentemente de Chuvas de vero, que se utilizava da fico dentro da fico como um artifcio pontuador da palavra mentira, como um elemento denunciador da vida dbia que as personagens levavam no filme (vida social X vida real), em Bye bye Brasil ela surge como um espelho da realidade que havia l fora, ou seja, os pequenos espetculos da trupe mostravam o processo de deteriorao ou mudana que o pas passava, denunciando esta mudana atravs da alegoria dos shows da Caravana Rolidei. A prpria caravana, como prova das mudanas que o pas passava, aparece j no fim do filme com atraes bem menos familiares em relao ao comeo do filme, evidenciando que o que acontece no mundo real possui nas atraes da caravana o seu espelho fiel. Ali so mostrados o misticismo latente no povo do serto (presente no momento do grfico 5), a linguagem importada e a viso colonizada de algumas manifestaes artsticas o prprio nome da caravana, o cabar com msica importada e a linguagem da telenovela -, hipnotizando uma populao to suscetvel ao seu contedo manipulador. A denncia fica tambm explcita no filme nas seqncias em que os ndios Cruaris esto presentes, tanto no momento em que chegam cidade com a caravana ou no episdio em que mostrado o uso de trabalho indgena no projeto Jari mo-de-obra mais barata, diga-se de passagem. (Cenas 18 19/
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seqncias 35 37) A fico dentro da fico distingue-se como alguns espetculos que deflagram a realidade que eles espelham, mutante, ora beirando o kitsch, ora o sofisticado, ora o arcaico, ora o moderno, ora o homem branco com seus propsitos civilizatrios, ora os ndios e a populao brasileira num herico processo de resistncia.

Os filmes desta fase intermediria de Diegues carregam na sua postura de encenao e na mise-en-scne uma fuga de uma interpretao puramente realista, possuindo at uma postura um pouco teatral. Como na seqncia em que Afonso fala com Hel (Lourdes Mayer) ou com Isaura (numa seqncia quase no final) em Chuvas de vero, a postura de interpretao de Jos Wilker nesta seqncia de incorporao pelo pblico migra do realismo ao naturalismo (e vice-versa) num ziguezague que no acontece somente em Bye bye Brasil. Alm de Hel, menciona-se Marlia Pra (Perptua) em Tieta. Nesta seqncia em especial, em que Wilker contracena com os espectadores do espetculo da Caravana Rolidei, h uma mudana no tom sempre naturalista de interpretao de Wilker. Ele, ao responder perguntas mais desconcertantes (Quando vai chover, por exemplo) salta inadvertidamente de volta ao que ele seria na realidade, respondendo displicentemente a perguntas que no lhe dizem respeito. Ora ele um concentrado e cuidadoso mestre dos magos, servindo de ponte entre aquelas pessoas solitrias de desesperanosas e seus entes queridos ausentes, ora sendo um charlato de marca maior, no se importando com a desgraa alheia. Assim, neste nico momento em que Wilker escorrega na sua interpretao, temos uma leve pitada do verdadeiro interior de Lorde Cigano: um homem to alienado na sua busca pela sobrevivncia que prefere ignorar o sofrimento sua volta.

interessante notar como Diegues, ao tentar dizer que seus filmes possuem pontos focais diferentes, contradiz sua premissa ao falar sobre a mise-en-scne de Bye bye Brasil :

Gostaria, com ele (Bye bye Brasil), de

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superar uma tradio teatral e literria. Estou tentando fazer um filme visual, fotogrfico, musical, que fuja a esta tradio que eu no agento mais. (...) 45 muito difcil traar um grfico deste momento em Bye bye Brasil, pois os espectadores se incorporam ao espetculo, transformando a frceps o que era um puro e simples show de variedades. Diegues faz da fico dentro da fico neste momento parecer um mundo real para aqueles que o assistem, tanto que transformam o charlato Lorde Cigano num santo (vide dilogo acima). Grfico 4:

2 1

c c c c

c c

c c

(2)

O momento 2 do grfico representa em seu primeiro estgio (sem as setas) em que Lorde Cigano faz uma espcie de introduo do nmero que todos vo ver. Comea dizendo que discpulo de So Malaquias e Nostradamus e que pode ver o que os outros no vem. Comea incitando o pblico com a sugestiva frase: Ele est aqui. Ele est dizendo que ele est tudo bem. Ao dizer isto, Lorde Cigano supervisiona o pblico a procura por uma reao sua frase e acha uma espectadora chorando, possivelmente lembrando de um entre querido que j se fora. As setas na parte 2 do grfico indicam a participao/ interao que ocorre quando o lavrador comea a fazer as perguntas sobre Deus, a sca e o esquecimento. Neste momento Cigano j est transtornado o bastante
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ALENCAR, Mriam. Bye Bye Brasil um momento de minha maturidade no cinema. Jornal do Brasil, 11/ 01/ 79. 82

para retomar as rdeas do show e ento inicia-se a fase 3 desta apresentao de Cigano. Neste estgio comea a ladainha e o espetculo transforma-se ento numa procisso real. Apesar desta fase estar tambm sendo indicada pela cor cinza, ela no simplesmente uma fuso, igual a Chuvas de vero. Ela tem incio no momento das setas, quando o lavrador comea a fazer as perguntas a Cigano e termina no momento em que o dilogo entre Lorde Cigano e a camponesa chega num beco sem sada (dilogo indicado acima). Apesar de poder ser considerado uma fuso, o momento 3 do grfico resultado de um movimento em que os espectadores tornam-se ativos no momento do show. Eles deixam de simplesmente receber aquele contedo de cunho hipnotizador de Cigano para tomar parte ativa no espetculo, saindo de sua inrcia, agindo de acordo com suas necessidades. Este momento de fuso s foi possvel porque todos realmente acreditaram que Lorde Cigano podia ser algum dotado de um poder especial. Interessante notar que eles no passaram a acreditar em Lorde Cigano piamente, ingenuamente. O momento de fuso s foi possvel porque Cigano provou que realmente possua poderes anormais e conversou com um parente j falecido de uma das espectadoras. Em razo desta prova explcita (?) que foram feitas as perguntas subsequentes a Cigano.

De uma certa maneira, os palcos nestes espetculos dieguianos possuem um papel importante na anlise da fico dentro da fico em seus filmes. que, em razo de um acordo tcito feito entre os espectadores e o artista, todo espao do palco e da platia nestes shows, apresentaes, esquetes ou espetculos circenses, preenchido por uma atmosfera em que o real, cotidiano ou o lgico foi deixado l fora, restando ao que est aqui dentro pertencer a outros planos ficcionais em seus filmes.

Uma interessante questo foi sugerida por uma jornalista norte-americana chamada Ginger Varney. No prlogo de uma entrevista com Diegues para o jornal L.A. Weekly , ela ficou intrigada com a comparao que Diegues fazia entre os seus filmes e um espelho para o Brasil. Varney chegou at a citar a imobilidade da cmera em Bye bye Brasil para dizer que as imagens do
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filme eram altamente pedaggicas, pois davam ao espectador brasileiro uma clara idia do lcus onde habitavam tais personagens. Varney notou que o colonialismo cultural pelo qual o Brasil passava fez com que Diegues fizesse o filme desta maneira: com longos planos descritivos (planos gerais) do lcus onde transitam estes nmades dieguesianos. E entendeu o porqu do uso da palavra espelho (looking glass) nas entrevistas do autor.

O espelho aparece em quase todos os filmes de Diegues e a entrevista no apndice A deste trabalho nos d pistas sobre sua significao nos seus filmes. Diegues quer que os personagens se vejam, mais esta inteno muito mais abrangente que isto. Ele tenta promover uma aproximao do povo brasileiro (seus espectadores em potencial) com sua prpria imagem estampada na tela. Diegues nunca deixa de citar um evento que talvez tenha deflagrado toda esta sua avidez por um espelho para o povo brasileiro. Quando da poca de Cinco vezes favela, ele apresentou o filme aos moradores do local, alguns deles participantes do filme. No final, perguntou a alguns o que eles acharam do filme. As respostas foram bastante positivas, mas o que realmente o intrigou foi o que um senhor disse: Olha, o filme bom, mas isto a no cinema de verdade no, ? Portanto, o looking glass que intrigou Varney um elemento quase que onipresente nos seus filmes. Em Chuvas de vero, vemos Afonso se aproximar do espelho numa das primeiras seqncias do filme (cena 3/ seqncia 5). Em Dias melhores viro, Marialva se olha no espelho e v Mary Shadow, prenunciando o sua mutao de carter delrico no decorrer do filme. Diegues deu uma entrevista para o jornal O Globo que talvez d um ponto final na questo. Segundo o autor: (...) E isso o que eu venho procurando fazer desde o tempo do cinema novo: que os filmes sejam o espelho do povo brasileiro. 46

Um destes momentos de fico dentro da fico em Bye bye Brasil configura-se em algo especial. Ele toma a forma de algo inverossmil de acontecer, pois sabemos que Diegues delimita o aspecto do real
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Bye bye Brasil : xito mundial. Para Diegues, a prova de que o filme a imagem do pas. O Globo, 20/ 12/ 80. 84

no filme. Este real apresenta-se como acontecimentos rotineiros, acontecimentos estes protagonizados por pessoas comuns, trabalhadores, nmades, artistas mambembes, etc. E a diegese do filme, indicada nos grficos pela cor preta. E, no decorrer destes acontecimentos que configuram a diegese do filme, so inseridos fatos que podem subverter a ordem puramente cotidiana e lgica das coisas. Portanto, neve no serto configura-se como um acontecimento maravilhoso, mgico, fantstico.47 Entramos ento no campo do realismo maravilhoso.

O realismo maravilhoso j fora notado muito antes no trabalho de Diegues, mas especificamente em Joana Francesa (1973):

(...) O percurso da prostituta francesa (...) recebe um tratamento cinematogrfico ancorado na literatura social dessa dcada, uma antiga paixo cinema-novista, agora temperada com elementos do chamado realismo mgico, principalmente de Garca Marquez.(...) [RAMOS: 403] Nenhum dos momentos de Chuvas de vero

configuram-se em maravilhosos, pois sabemos que espetculos, sejam eles que formas tomem, consistem numa espcie de contrato de aceitao, acordo entre artistas e espectadores. Todos foram ao show de Virgnia porque queriam ver sua apresentao. H o que Gregory Currie [BORDWELL & CARROLL: 333] chama de crena (belief) do espectador de que a imagem flmica ilusionista porque respondemos a ela como se ela assim o fosse, dando a impresso que os eventos na tela no so imagens recolhidas por uma pelcula sensvel, mas eventos reais.

J o

episdio da

neve

no

serto

toma outra

configurao, pois Diegues no nos d as pistas de quando a mudana da diegese para a fico dentro da fico (nesta cena especfica) feita. Toma-se ento esta cena como algo maravilhoso que irrompeu o cotidiano daquelas
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Robert Stam afirma que era s cco ralado. S que Diegues no nos mostra isto no filme. Stam, na verdade, 85

pessoas, fato este visto como algo corriqueiro pelas personagens. Esta uma das caractersticas mais marcantes do realismo maravilhoso, algo que mgico, inverossmil, s que com o status de realidade.

O termo realismo mgico surgiu em 1925 com o crtico de arte alemo Franz Roh no seu livro Nach Expressionismus (Magischer Realismus) para caracterizar a produo artstica de um grupo de pintores psexpressionistas. Mais tarde, em 1949, no prlogo do seu romance El reino de este mundo, Alejo Carpentier traa as principais linhas-mestras do que chamaria de real maravilhoso americano: (...) a unio de elementos dspares, procedentes de culturas heterogneas, (que) configura uma nova realidade histrica, que subverte os padres convencionais da racionalidade ocidental (...) [CHIAMPI: 32] A prpria autora deste livro (O realismo maravilhoso) nos explicita esta caracterstica do realismo maravilhoso ao dizer que o mesmo: (...) desaloja qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou terror sobre o evento inslito. (...) O inslito, em ptica racional, deixa de ser o outro lado, o desconhecido, para incorporar-se ao real: a maravilha est na realidade.(...) [CHIAMPI: 59] Esta racionalidade ocidental sobre a qual nos fala Carpentier convencionaria entender a cena da neve do serto de Bye bye Brasil como algo incomum para nossa realidade, algo que causaria estranheza, estupefao e suscitaria um questionamento do porqu nevou numa cidadezinha do interior de Alagoas, algo meteorologicamente impossvel de acontecer. S que Diegues nos esconde a gnese e o eplogo desta cena, nos negando os momentos que precederam e seguiram a cena da neve no serto. Estas seqncias nos esclareceriam como
concorda com o que a personagem Dasd fala. Sendo que isto no prova suficiente. 86

fora montado o aparato da neve ou como o povo reagiu a fenmeno to maravilhoso. S que, a partir da negativa de Diegues de nos dar subsdios para comprovar o engodo da cena, cabe-nos aceitar que a neve era realmente um milagre e o povo entendeu o fenmeno como algo improvvel de acontecer, mas no impossvel. Diegues confirma, assim, uma outra afirmao de Chiampi sobre os objetos, seres ou eventos que (no realismo maravilhoso) possuem probabilidade interna, tm causalidade no prprio mbito da diegese e no apelam, portanto, atividade de deciframento do leitor. [CHIAMPI: 59] E assim, negando nos fornecer a gnese e o final daquela seqncia, Diegues evita qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou terror, efeito este que deixaria de ser caracterstico do realismo maravilhoso. 48

A concepo de Fredric Jameson sobre o realismo maravilhoso encerra algumas similaridades com as de Carpentier em razo da nfase de sua anlise residir numa certa transfigurao potica do prprio mundo objetivo: no exatamente uma narrativa fantstica, mas sim uma metamorfose na percepo e nos prprios objetos percebidos. [JAMESON 1995: 145]. Sintomaticamente, Jameson afirma que o realismo mgico transforma-se numa matria-prima narrativa que possui ntima ligao com um mundo campons em fase embrionria de absoro dos valores das sociedades urbanas mais sofisticadas e com sociedades tribais. O realismo maravilhoso seria uma alternativa s narrativas ps-modernas contemporneas ou uma contraposio da realidade do colonizado latino-americano com a realidade do colonizador europeu.

As semelhanas entre Bye bye Brasil e as premissas de Jameson so incrivelmente visveis, sendo pertinente, ento, falar sobre estas semelhanas quando elas surgem na diegese ou fora dela de Bye bye Brasil.

H, em filmes com marcas do realismo maravilhoso em sua diegese, marcas do pressgio, antecipaes ou sugestes de flash-forwards
Para efeito de esclarecimento, no dirio de filmagens de Bye bye Brasil, escrito por Diegues logo aps o perodo de filmagens em 1979, a mquina de nevar foi criada pelo diretor de produo Otvio Miranda. 87
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que, no caso de Bye bye Brasil, se confirmam plenamente. No zoom em Cio, logo no comeo do filme, h o prenncio de seu envolvimento com Salom. H um close em Lorde Cigano que diz algo como amarre o teu corao com fora e corda de ao... Diante dela ele bate at te arrancar um pedao. Ento, a cmera se aproxima lentamente de Cio para fortalecer e confirmar esta premonio.

A prpria diegese do filme carrega no seu bojo o temor do desastre, do desmoronamento da caravana e da ligao entre as personagens. Quando Andorinha perde a aposta em Altamira e a caravana vai para o rapaz dubl de jogador e empregado de multinacional, este temor materializado, fazendo com que os integrantes da trupe recorram a uma estratgia alternativa de sobrevivncia.

O caminho que chega em Piranhas no incio do filme interrompendo a apresentao de Cio o mesmo caminho da Caravana Rolidey (com Y) que interrompe, agora j em Braslia no final do filme, a mesma apresentao de Cio e Dasd. A imagem monotnica das casas das cidades visitadas pela Caravana Rolidei, a parada de rostos esculpidos pela sca, o sol e a misria constituem igualmente estas sries de repeties presentes em Bye bye Brasil. H neste filme um tempo interno imvel, esttico em detrimento do tempo l fora. O estilo cclico da narrativa em Bye bye Brasil onde tudo acontece de novo nos mostra um final que prenuncia um incio repetido, igual, onde h uma srie de consideraes sobre o mesmo tema: a chegada da Caravana Rolidei nas vrias cidades que visita, a profuso de temas que revelam as dicotomias arcaico x moderno, novo x velho, cidade grande x serto e as manifestaes artsticas populares x a televiso e seu modo industrial de entretenimento. O filme possui uma justaposio de dois tempos distintos, um significando um moderno carregado de elementos arcaicos, ou vice versa, tempos estes que se intercalam.49

49

Robert Stam fala do realismo maravilho em Erndira (1982 Rui Guerra) e cita uma caracterstica deste filme que se mostra similar ao de Bye bye Brasil. Ele fala que enquanto absurdo num nvel literal, a sobreposio de (diferentes) pocas fala, num nvel mais profundo, da temporalidade palimpsstica da 88

Interessante notar que a Caravana Rolidei transformase ento num meio de entretenimento em estgio intermedirio entre o arcaico e o moderno e se coloca entre a televiso com os seus estrangeirismos (a telenovela Dancin Days smbolo disto) e o show de Cio que representa as formas arcaicas e tradicionais de manifestao artstica. Por isso, conclui-se que a Caravana Rolidei transforma-se em vtima da televiso, mas tambm coloca-se num nvel superior apresentao de Cio, estando num plano intermedirio entre o moderno que ela ataca e o arcaico que ela (a caravana) inadvertidamente mina.

H, nos filmes do realismo fantstico, uma apresentao do espao no qual a ao ocorrer. Esta apresentao constitui-se de uma panormica de um grande espao vazio, significando a imensido do continente americano e a estupefao do colonizador perante uma realidade to complexa e desconhecida que era o novo mundo. Alejo Carpentier falava sobre esta estupefao do colonizador quando da descoberta do novo continente. Pare este, a Amrica era um lugar mtico, povoada de mistrios e entidades que fugiam ao entendimento europeu. Em vrios dos romances (e depois nos filmes) contendo elementos do realismo maravilhoso, h uma apresentao do lcus onde a diegese desenvolver-se-: em Bye bye Brasil, vrias panormicas e planos gerais fazem o papel de apresentadores semnticos do filme seriam planos meramente descritivos. Assim, os espaos abertos em Diegues tm importncia fundamental nestes filmes que correspondem fase intermediria de sua carreira. Portanto, segundo Jameson, Carpentier explicita as condies para o surgimento do real maravilhoso (...) no como um realismo a ser transfigurado pelo suplemento de uma perspectiva mgica, mas sim uma realidade que j , em si mesma e por si mesma, mgica ou fantstica (...) [JAMESON 1995: 156].

experincia latino-americana, onde a coexistncia de diferentes perodos histricos (...) um fato corriqueiro. [JOHNSON & STAM: 439] 89

Um outro filme de Diegues, Um trem para as estrelas (1987), tambm deste momento intermedirio de sua carreira, carrega na sua textura elementos do realismo maravilhoso.

Esta seqncia suscita um eixo duplo de anlise, pois ela possui uma faceta dbia: um carter realista, coerente com a histria contada e outra faceta no-realista (realista maravilhosa), faceta esta que adquire um aspecto verossmil se analisada de acordo com os eventos circunstanciais narrados no filme.

Um trem para as estrelas conta a histria de Vincius, um jovem msico que est tentando conseguir emprego no mundo dos shows, com uma certa dificuldade. Ele possui uma namorada, Cleonice, que balconista. Num certo dia, durante um encontro num terreno baldio, ela desaparece e assim comea a histria do filme. Vincius comea a procura por Cleonice no lugar mais bvio possvel: a delegacia. O Delegado Freitas (Milton Moraes) se mostra prestativo primeiramente, sem antes interrogar o rapaz, perguntado-lhe se no havia nada de errado com ele, que sem querer derrubara uma ponta de maconha no cho do banheiro. a que os eixos realista e (in) verossmil aparecem no filme. No meio de uma conversa com o rapaz, o delegado interrompido por um assistente e um outro homem dizendo que seu patro est solicitando a ajuda da polcia para jogar fora um estoque de arroz e feijo que apodreceu num armazm. A ajuda estava sendo requisitada pelo fato de que o dono do estoque no queria ser multado. O delegado responde que melhor dar o arroz e feijo aos pobres e, num tom debochado e cruel, diz que melhor que eles comam comida estragada mesmo, assim pelo menos vo morrer de barriga cheia.

A busca por Cleonice prossegue, passando por prostbulos, bares, favelas e bairros na beira da baa, ftida e com gua parada e amedrontadora. Aps ter a idia de ir a um jornal denunciar o desaparecimento de Cleonice, Vincius vai a um destes bairros ribeirinhos na periferia do Rio de Janeiro. Um jornalista do caderno policial pede a Vincius que o siga zona norte,
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pois uma moa estranha ao local fora achada estuprada e morta na noite anterior. Ao chegarem l, ele descobre que aquela mulher no Cleonice. E

simplesmente uma garota que foi quela favela ver uma outra moa que pretensamente uma santa milagreira. Todos ento vo ver o espetculo da crucificao da santa (fico dentro da fico?). S que no dia seguinte, o delegado Freitas vai quela favela porque a santa havia sido (realmente) estuprada por algum. Ao chegarem l, todos lhe dizem que o culpado pelo estupro era um rapaz negro que no dia anterior incorporara um esprito na frente da santa crucificada. A av da moa, colrica, pede comunidade enfurecida que acabem com o tarado. Ento, uma srie de planos que sugere uma seqncia alternada mostra o rapaz fugindo do povo prestes a linch-lo e o rosto angelical da menina, que parecia no estar entristecida pelo que havia acontecido entre ela e o rapaz. Num certo momento, ela diz algo como Zumbi e isto sugere quase que uma ligao teleptica entre os dois. Contudo, num dado momento, o rapaz encurralado num beco do povoado e ento, sem esperanas, ele pede ajuda santinha. Num estranho contracampo, ela responde aos seus apelos e uma estranha chuva de arroz com feijo comea a cair no bairro. A av da menina, enlouquecida, afirma que trata-se de um milagre e, com isso, o rapaz foge de todos, sem ser pego pelos linchadores. O Delegado Freitas pergunta ao seu assistente se h algum avio ou helicptero na regio que explique aquela inusitada chuva de arroz com feijo. Frente negativa deste, o delegado comea a atirar para o alto e diz vamos acabar com esta merda. De repente, a moa balbucia a palavra pronto e a chuva acaba como comeou, inexplicavelmente. rapaz negro que ela chamava de Zumbi dos Palmares foge num barco com uma pequena bandeira brasileira na proa.

Um dos aspectos suscetveis de anlise neste filme que a cena do comeo, sobre o dono do armazm que est jogando fora arroz e feijo, nos fornece dados para uma anlise realista do filme. A chuva de feijo com arroz no meio de Um trem para as estrelas seria simplesmente o arroz e feijo sendo jogados aos pobres daquele povoado. S que, exatamente como Bye bye Brasil na cena da chuva de neve, no so dados aqui o incio e a seqncia desta
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cena, portanto, no sabemos se aquela chuva foi simplesmente o resultado dos homens do armazm jogando o arroz e feijo para os pobres como um ato de caridade. Alm disto, Diegues mostra a seqncia toda em plano americano, (novamente) nos negando estes dados que seriam de importncia para descobrirmos se houve ou no uma insero de uma cena com elementos maravilhosos. Assim, se considerarmos que a chuva resultado da caridade do dono do armazm, ela toma ento uma forma realista, mas de cunho inverossmil, pois sabemos que uma chuva de arroz e feijo naquelas circunstncias tornar-seia inconcebvel. Ento, neste plano de anlise, a chuva em Um trem para as estrelas seria inverossmil, mas explicvel, no pertencendo ao plano do realismo maravilhoso.

Por outro lado, podemos ver esta seqncia sob um outro prisma. Se amputssemos a cena de seu contexto total que o filme, teramos simplesmente a histria da menina tida como santa que faz chover naquele povoado por causa de uma ardente paixo por um rapaz. Tida como uma santa pelos moradores, tanto que queriam crucific-la, ela fez chover arroz e feijo com o intuito de salvar seu amado. Assim, a chuva toma aqui uma faceta maravilhosa, pois no se chove arroz com feijo, em nenhuma circunstncia, contudo verossmil, pois admite-se que aquilo tudo obra de um milagre. Assim, como numa pintura dobrvel, dptica, Um trem para as estrelas nos oferece uma mesma imagem, indicial, ligada ao mundo real por relao de pura semelhana, s que com interpretao cambivel: uma baseada em fatos ocorridos que a fazem realista e inverossmil, e outra que, desligada do contexto geral do filme, transforma o evento da chuva de feijo e arroz em algo norealista, contudo verossmil pela crena das personagens que aquilo foi realmente um milagre.

Interessante notar que aps a cena da chuva de arroz e feijo a av da moa realmente gritava milagre, confundindo-nos sobre o verdadeiro carter daquele fato: seria um milagre ou no? A resposta, em ambos os casos (em Bye bye Brasil e Um trem para as estrelas), foi propositadamente
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deixada em aberto. Diegues quis to claramente nos deixar em dvida sobre o carter realista (ou no) ou (in-) verossmil da cena, que o prprio Delegado Freitas pergunta a seu subordinado se tinha um avio ou helicptero jogando arroz com feijo l de cima. Frente negativa do rapaz, um silncio perturbador toma conta do personagem de Milton Gonalves.

O realismo maravilhoso acontece em outros momentos da filmografia de Diegues. Contudo, esta pequena insero de Um trem para as estrelas promove uma certa ligao entre estes dois momentos especiais dos filmes de Diegues, momentos em que ele confirma sua tese de que o cinema se v num estado semicatrtico, entre o sono e a viglia, permitindo, assim, que fatos como a chuva de neve em Bye bye Brasil ou a chuva de arroz com feijo sejam inseridos em seus filmes sem prejuzo dos princpios realistas que permeiam sua filmografia.

De todos os filmes de Diegues que pertencem a este recorte, o que mais promover uma certa simbiose entre diegese e fico dentro da fico ser Dias melhores viro. Neste filme, a imagem perde sua fora de sustentao, pois vai oscilar entre fico e realidade. Vamos a ele.

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Dias Melhores viro

(...) A nossa arte muito delicada, (...) ns damos alma aos personagens e podemos salvar com uma simples inflexo de voz as besteiras que essas atrizes fazem. Somos ns que transmitimos a mensagem do autor! (...)

[Adelaide

(Marilu

Bueno)

em

Dias

melhores viro]

Produzido num momento de aguda crise no cinema brasileiro, Dias Melhores Viro (1988-89) o nico filme do recorte deste trabalho cujo roteiro no foi escrito totalmente por Carlos Diegues. Diegues disse a Antnio Calmon que gostaria de fazer uma histria de dubladores e sugeriu um argumento. Portanto, dos trs filmes deste recorte, Dias melhores viro o nico que no possui como roteirista primeiro e principal o prprio Diegues. O argumento ficou a cargo do prprio Calmon e o roteiro foi escrito a oito mos: Antnio Calmon, Vicente Pereira, Vincius Vianna e Carlos Diegues.
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Mas, nem

por isso, este filme deixa de carregar na sua textura os elementos to caros ao seu autor: fuga da realidade via televiso -, medo do que pode acontecer s vidas de suas personagens e um mosaico de tipos presentes no subrbio carioca. Foi lembrado ainda que Dias melhores viro possui uma certa filiao com os outros dois filmes deste recorte:

Pelo clima nostlgico de um pas que no existe mais, Dias ... tem parentesco direto
H aqui uma contradio estranha. Diegues disse na entrevista no Apndice A deste trabalho que ele sugeriu a Calmon a histria dos dubladores. S que numa entrevista para a Revista Tabu ele disse que quem me props o argumento foi o Antnio Calmon. . Eu gostei muito. logo que ele me contou eu pensei: esse seria um timo filme para fazer com a Marlia Pra. Denota-se aqui certo um lapso de memria do nosso autor. 94
50

com Bye bye Brasil, enquanto o foco fechado em um bando de gente humilde o aproxima de Chuvas de vero, dois dos melhores filmes do diretor. 51 Ao falar de um pas de marginalizados, perdidos, e de cidados propensos ao xodo em razo da melancolia, da falta de perspectivas profissionais e da solido, Diegues foi fortemente influenciado pelo tempo de idias que reinava na poca, ou seja, a falta de esperana com o Brasil e o olhar para o outro como tentativa de fuga. No comeo dos anos 90, poca do lanamento do Dias melhores viro, Diegues denunciou o que chamava de autolinchamento dos brasileiros, um sentimento de autocomiserao pelo fracasso estampado num pas sem rumos. [COUTO 1995] Diegues se especializou nesta quase labuta da propagao da esperana atravs de seus filmes j na poca de Bye bye Brasil. Numa entrevista a Orlando Fassoni, ele declarou que no trabalha com pessimismo e que a esperana o nico modo de fazer uma arte revolucionria.
52

Contudo, ele nunca tentou esconder que este

53

um filme de crise, um filme de transio intermediria.

, como toda sua filmografia

Indubitavelmente, Dias melhores viro uma pattica tentativa de dizer que havia esperana para o cinema brasileiro, e esta nica esperana consistia em fazer filmes, como uma espcie de munio contra os sem-esperana, pessimistas de planto e um pas que comeava a minar sua produo cultural. Na entrevista no apndice A deste trabalho, Diegues confirma que Dias melhores viro talvez o primeiro filme brasileiro ps-moderno que fala sobre o fracasso do pas. Paradoxalmente, Diegues o considera uma comdia, mas terrivelmente desesperanosa e triste, pois fruto de uma melancolia que nasce com o confronto com a realidade que o prprio autor afirmou estar contida nos seus filmes.

51 52

SCHILD, Suzana. Bye-bye baixo astral. Jornal do Brasil, 6/ 9/ 89. Idem ao # 36. 53 Cac Diegues. Revista Tabu # 12, Setembro de 1989. 95

Talvez a esteja uma grande idia recorrente que Dias melhores viro encerra na obra intermediria de Diegues: a crise que o pas passa reflete na arte que Diegues produz o cinema. H a at a possibilidade de um metacinema nesta fase intermediria de Diegues, de um cinema que versa sobre sua prpria crise em pequenas seqncias, algumas quase imperceptveis, que demonstram a grande preocupao de Diegues sobre o tema. H uma pequena tomada em Chuvas de vero (Cena 9/ seqncia 19) quando Afonso e Loureno andam pela rua, a esmo. Inadvertidamente param em frente a um cinema de subrbio, local onde ambos moram. Ainda em forma embrionria, este metacinema em Diegues, aluso mnima destes espetculos que Diegues tanto tenta preservar, vai ser substancialmente fortalecido em Bye bye Brasil com a figura de Z da Luz. Na seqncia 24, Z da Luz mostra uma velha projetora movida a bateria e diz que em outros tempos aquele negcio dava muito dinheiro, mas agora, s num fim de mundo como aquele que algum se interessaria por cinema. Em Dias ... o cinema quase que onipresentemente lembrado pelos inmeros cartazes de filmes, brasileiros ou no, que decoram as vestimentas das personagens e o estdio de dublagem onde Marialva, Pompeu, Dalila e Pereira trabalham. H a meno a filmes como Dona Flor e seus dois maridos e os musicais hollywoodianos. Assim, nascido em tempos de uma crise endmica, Dias melhores viro ento um testamento de um pas que minava sua produo cultural e certifica a encruzilhada que se encontrava o cinema brasileiro. Diegues deu uma grande guinada nos anos 70 ao retratar vidas de gente comum, mas voltou a um tema mais abrangente ao falar do cinema como arte agonizante. Para confirmar a tese de um metacinema, Dias melhores viro foi includo num artigo escrito por Robert Stam, Ismail Xavier e Joo Luiz Vieira entitulado Uma tendncia para a reflexividade. Neste, h o que os autores chamam de uma referncia a:

(...) filmes que pem em primeiro plano o prprio diretor, um intertexto do filme, seus procedimentos textuais ou sua recepo e produo. Extraindo temas do universo cinematogrfico, estes filmes geram uma iconografia marcada pela presena de projetoras, cmeras, posters de filmes e
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de teatro, combinados com um constante recurso a frmulas narrativas que foram auto-conscientemente extradas de arquivos cinematogrficos. [JOHNSON & STAM: 396] 54 Esta auto-reflexividade foi atribuda a Dias melhores viro porque h na diegese do mesmo a presena da televiso [397] e (o metacinema aqui) toma a forma de pardias de filmes de Hollywood ou de programas de televiso americanos. [398]
55

S que este metacinema em Diegues no s estava presente nestes filmes

intermedirios. S para citar alguns outros casos, em Um trem para as estrelas, o tio com o qual o protagonista mora conserta aparelhos de televiso e Vincius participa de uma gravao de um video-clip do cantor Cazuza. Em Tieta, numa cena de embate entre as duas irms antagnicas, uma cmera de vdeo registra a fala de Perptua, como se o narrador quisesse outro suporte para poder apreender o real da cena. H em Orfeu, uma profuso de aparelhos de televiso que mostram o carnaval, numa daquelas tentativas de Diegues de mostrar o espetculo perfeito; estando o mesmo na sempre procura de um pblico-alvo ideal.

A grande maioria das personagens no luta contra um destino quase que implacvel, aceita-o passivamente; s a nossa herona assim o faz: Marialva. A histria de Marialva, que adotou o pseudnimo de Mary Mattos (Marlia Pra), quarentona e dubladora de um seriado de TV chamado The Mary Shadow Show - cuja verso brasileira leva o inusitado nome de Dias Melhores Viro -, no nada mais que o pano de fundo de uma pas que no d a seus

JOHNSON, Randal & STAM, Robert (Editors). Brazilian cinema. New York, Columbia University Press, 1995. films that foreground the filmmaker, or the films intertext, or its textual procedures, or its reception, or its production. Taking themes from the cinematic universe, these films generate an iconography marked by the presence of projectors, cameras, movie posters, and theaters, combined with constant recourse to narrative formulae self-consciously drawn from the cinematic archive. (Trad. do autor) 55 Idem ao #53. (...) takes the form of parodies of Hollywood films or American television programs. (Trad. do autor). 97

54

cidados o direito de sonhar. Aqui, todos sonham ser o outro, o sonho do outro.

Dias melhores viro comea com um grande sarcasmo estampado no seu prprio ttulo. Diegues no conseguiu (se que tentou) esconder o fato de que este filme seja talvez uma grande alegoria do Brasil e do cinema brasileiro.
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A esperana estampada no ttulo nos guia esperana de

toda uma nao, que naquela poca havia chegado bem prximo ao fundo do poo. Diegues pretendia com este tom jocoso do ttulo refletir sobre uma esquizofrenia que o pas vivia (ou vive?), com as personagens trocando suas pfias e fracassadas existncias por uma realidade mastigada e palatvel via televiso. Esta tendncia ao auto-abandono j havia sido estampada em Bye bye Brasil, um ttulo que poderia sugerir o xodo ou a procura da felicidade alhures no caso de Diegues, sempre representado pelos E.U.A.

Andr Parente fala sobre Dias melhores viro como um filme que espelha fielmente a produo brasileira dos anos 80: (...) Vivemos o mundo da informao, da mediatizao, da simulao, onde as linguagens codificveis (...), os grficos, os smbolos, e as imagens so mais importantes que a prpria realidade. [PARENTE: 126] Jos Carlos Avellar decifra o percurso que Diegues empreendeu entre Bye bye Brasil e Dias melhores viro. Exatamente como Parente, Avellar confirma esta tendncia ao xodo dos anos 80 ao lembrar o refro da poca do regime militar Brasil, ame-o ou deixe-o e esclarecer um fato talvez pouco notado: o cinema escapista que Dias melhores viro melhor representa seria a resposta do povo e do artista brasileiros a este refro neste caso, a fuga foi empreendida . . . nas telas do cinema. [VIEIRA: 71]

Este filme havia sido parcialmente financiado pela Lei Sarney e lanado j na era Collor de Mello, que houvera recentemente extinto a Embrafilme juntamente com alguns mecanismos legais de sustentao como a Lei de Reserva de Mercados, Decretos 862 e 1900, Concine, da Fundao do Cinema Brasileiro e da Cinemateca Brasileira (...). [PARENTE: 135] 98

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Diegues no se esqueceu de contrapor esta realidade em tom de fantasia do qual nos fala Parente e Avellar-, com a realidade do pas, cujos habitantes so os protagonistas deste filme. Nos trs filmes deste recorte, o ttulo j conta por si s um pouco da historia, do percurso das personagens e das intenes do autor. Interessante notar que os trs filmes deste recorte tiveram como roteirista (ou como co-roteirista, no caso de Dias melhores viro) o prprio Diegues, fazendo sentido esta sua fixao por ttulos indiciais e simblicos. Andr Parente afirma que Jos Carlos Avellar foi ainda mais longe na dissecao destes ttulos de Diegues. Num artigo para a revista Cinema No. 1, Avellar analisa originalmente dois ttulos de Diegues - Bye bye Brasil e Dias melhores viro -, e decifra-os como versos soltos e montados um ao lado do outro, como se fossem planos de um mesmo filme Bye bye Brasil, Dias melhores viro -, e pode ser tomado como uma representao de um dos impulsos (...) do cinema que fizemos nos ltimos anos (...) [PARENTE: 132]

As (auto-) referncias no param por a, Diegues afirma na entrevista no apndice A que este filme pretensamente uma comdia e um dos seus filmes mais tristes. E, alm disso, Dias melhores viro teve sua prestria na Rede Globo de Televiso,
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sugerindo uma proposital (?) metalin-

guagem: o filme que fala da televiso exibido na televiso. 58

Alm disso, h referncias explcitas a fatos extra-filme, que reforam um certo filo das comdias que entrelaam realidade dos atores e fico, transformando algumas cenas deste filme numa verdadeira comdia de erros. Temos Aurora Miranda interpretando ela mesma, cantando a cano que realmente interpretara meio sculo antes no filme cujo cartaz estava afixado atrs dela, na parede da Cia. de Dublagem. E j no final do filme, quando a nova dubladora que substituiria Marialva apresentada a todos na companhia, Adelaide, a personagem interpretada por Marilu Bueno, uma outra dubladora, diz

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Dias melhores viro foi exibido na Rede Globo de Televiso em 16 de fevereiro de 1990. [COTA :18] 99

que voc at parecida com a Marialva, sabe? S que esta nova dubladora interpretada por Sandra Pra, irm de Marlia Pra.

Outro interessante jogo de auto-referncias que Dias melhores viro prope acontece quando Marialva dubla uma frase dita por Mary Shadow: Por que a mulher tem que sofrer tanto por causa de um homem? Neste caso, esta fala pertence tanto a Mary Shadow quanto a Marialva, s que pronunciada somente pela primeira. Estes artifcios da comdia - o erro, a autoreferncia e a proposital mesclagem entre o ficcional e o real -, foram despudoradamente usados por Diegues neste filme.

Diegues alcana um tom bastante sofisticado de metalinguagem quando veste Pompeu com uma camiseta do filme Memrias do crcere e quando coloca nas paredes da companhia de dublagem cartazes de filmes de cinema: Feliz ano velho, A cor do seu destino, entre outros. Estes cartazes trazem na sua presena uma dupla referncia: ao cinema e ao tema do filme uma melancolia por um passado distante e uma insegurana com um futuro incerto. De fato, estes dois temas so idias recorrentes que foram exaustivamente focalizadas neste trabalho.

Uma outra pequena seqncia que , na verdade, uma outra terna homenagem ao cinema brasileiro, aquela em que Wallace aparece para Marialva na agncia de turismo. Sabe-se que Wallace est morto, portanto, aquilo que vemos talvez um grande delrio de Marialva. O mais engraado aqui so as incrveis semelhanas com a apario de Vadinho tambm vivido por Jos Wilker -, para sua (ex-) esposa no filme Dona flor e seus dois maridos (Bruno Barreto 1976).

Dias melhores viro encerra na sua textura uma outra proposta de metalinguagem que tornou-se uma tendncia naquela poca: que o
(...) A metfora da dublagem deixa o roteiro livre para brincar com a metalinguagem que casa perfeitamente com os delrios de Marialva. (...) [MAGALHES 1990] 100
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cinema havia esgotado seu poder de criao; que as suas potencialidades narrativas esvaam-se, dando lugar a um amontoado de imagens-clich. Nas prprias palavras de Andr Parente: (...)Nos anos 80, o cinema viveu muitas reflexes melanclicas sobre sua morte: no tendo mais histria para contar, no tendo mais nada a dizer, ele se tornou seu prprio objeto e no parou de contar sua prpria histria.(...) [PARENTE: 127] Estes filmes, portanto, possuem uma forma extremamente vazia de representao. Seria, segundo Andr Parente, pura simulao, ao ponto de no sabermos se assistimos a um filme ou a uma publicidade de filme. Aqui, o real no se sustenta, havendo a necessidade de imbricar imagens do delrio de Marialva para que a construo semntica do filme se efetive. Novamente, Parente nos esclarece este ponto, ao dizer que nestes filmes dos anos 80 o real desaparece e se torna hiper-real, um hiper-real que no seno uma impotncia da imagem, que perde o seu poder de revelao. [131]

Para reforar esta tendncia de metalinguagem no cinema dieguesiano (e estas imbricaes), alm da camiseta de Pompeu, destes cartazes de filmes brasileiros e desta pequena seqncia alusiva a Dona Flor e seus dois maridos, que marcam mais uma homenagem dieguiesana ao cinema, o cartaz mais significativo e que nos d uma pista sobre o que estamos a ver neste filme de uma produo da Disney chamada The three caballeros. Neste filme, sabemos que Aurora Miranda contracena em carne e osso com o Z Carioca e o Pato Donald, selando um pacto de cooperao na guerra entre o Brasil e os E.U.A. que estava por vir [DIEGUES 1990: 90]. O sarcasmo da presena deste cartaz denota as relaes e aspiraes das personagens a um mundo exterior, e este exterior toma a forma, na grande maioria da vezes, dos E.U.A e dos filmes americanos. Diegues j usara os E.U.A. para contrapor este pas real ao pas ideal: foi em Um trem para as estrelas. Para adicionar mais tempero nesta metalinguagem e esta referncia ao outro ideal, Miranda cantarola a cano Os
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quindins de Iai, cano que realmente pertencia quele filme.

Estas cenas, entre outras, denotam a fuga das personagens para uma outra realidade, distante, fuga esta que aqui desenvolve-se atravs de um seriado de televiso.
59

Arnaldo Jabor resume com preciso este

mundo dbio e dptico de Dias melhores viro, onde o olhar para fora uma tentativa de manter vivo o seu interior intato:

(...) Surgiu um cinema de transio, um cinema de migrantes, que, sendo brasileiro, tenta se vestir de estrangeiro, para, aceito l fora, manter viva sua nacionalidade original. (...) [JABOR 1991] Todos estes elementos nos ajudam a construir este mundo de mentira de Marialva, mundo aqui denotado por um seriado de televiso. Voltamos ento, novamente, televiso no cinema de Carlos Diegues. 60

O que surgiu como um pequeno e frgil embrio em Chuvas de vero e tornou-se uma assustadora ameaa em Bye bye Brasil toma a forma de uma realidade da qual no podemos fugir em Dias melhores viro. A televiso fora vagamente citada em Chuvas de vero como algo que perturba a vida cotidiana do subrbio, tirando aquele prazer quase que perdido nas cidades grandes do papo em frente de casa tardinha e do prazer do encontro. Esta falta de conforto em relao televiso est presente na relao de Afonso com os vizinhos de bairro e com Isaura.

Em Bye bye Brasil, a TV se torna uma ameaa viva, palpvel, que tira o sustento de muitos no serto e, particularmente, da trupe da Caravana Rolidei. Aqui, Diegues joga todas as cartas na mesa em relao TV, mostrando e comentando com curtas tomadas das antenas de TV em Macei e

H, tambm, o nome da agncia turismo de Wallace que se chama Over the rainbow [SCHILD 1989] H aqui uma pequena seqncia em que Diegues faz, na televiso, um discurso sobre o cinema brasileiro. Esta cena foi tirada de um debate ocorrido num programa de Ziraldo da TVE, RJ.
60

59

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Santarm a chegada do inimigo estrangeiro no serto. 61

J em Dias melhores viro a TV vista com resignao, espelho de uma sociedade que prefere se alienar em frente tela do que vivenciar uma realidade opressora. A relao entre Diegues e a televiso aqui uma clara aluso a um instrumento de fuga. Todos querem ser algo que no podem e o estdio de dublagem parece que alimenta de imagens os sonhos de tantos fracassados: a atriz e o diretor de cinema que se tornam dubladores, por exemplo. A protagonista aqui chega ao ponto de fundir vida real e delrios, como os amantes vivos e mortos, e tambm confunde a protagonista do show que dubla com uma amiga para a qual conta segredos. 62

A televiso aparece em cenas menores aqui, como se fosse um objeto onipresente nas vidas de todos, nos dando a clara pista de que o prprio Diegues j se resignara a ela e Dias melhores viro um testamento desta resignao. A TV est no quiosque de subrbio, onde Marialva e Pompeu tomam uma cerveja depois do trabalho. A metalinguagem (ela de novo) se faz presente novamente no comentrio que Marialva faz ao repugnante dono do quiosque: Aquela ali sou eu. Vemos, neste caso, a imagem de Marialva em primeiro plano e as imagens do seriado Mary Shadow Show na TV ao fundo, um simulacro ao qual a protagonista aspirava tanto. J que a imagem que a TV mostrava era de Rita Lee interpretando Mary Shadow, denota-se aqui outro delrio de Marialva.

Outras duas pequenas seqncias mostram a TV presente na vida da protagonista: a protagonista sentada ao lado da TV fora do ar e mostrando o clipe da Disney no quarto de hotel em que Marialva e Pompeu passam uma tarde. Estas imagens agem na diegese num eixo duplo de interpretao: as imagens de Disneyworld lembram Marialva de que ela deveria
No podemos esquecer que o tio que morava com Vincius em Um trem para as estrelas consertava aparelhos de televiso para ganhar o po. A TV est sempre (oni) presente nos seus filmes, mesmo que em cenas aparentemente destitudas de importncia semntica. 62 O delrio foi tema de uma dissertao de mestrado de Jos Paulo Fiks na PUC-SP. Ele usa um conceito do psiquiatra Nobre de Melo que diz que o delrio toma a forma de (...) desvarios que acompanham, no raro, as perturbaes da conscincia, prprias das psicoses agudas (...) ligadas a traumatismos. (...) [FIKS: 22] 103
61

estar na cama com Wallace Caldeira (agente de viagens que trabalha com grupos de adolescentes que viajam Flrida) e no com Pompeu e tambm marcam aquele lcus ao qual todos no filme aspiram estar, sem sucesso. No seu Ensaio sobre o cinema do simulacro, Andr Parente afirma que no s Diegues recorre televiso como objeto de fuga, mas toda uma cinematografia brasileira da poca. A diferena que Diegues recorre televiso desde os anos 70, e este seria um fenmeno segundo Parente -, dos anos 80.

A concluso que se tira da presena da TV em Diegues que ela costura com seus fios uma tessitura iniciada em Bye bye Brasil e que culmina com Dias melhores viro. A TV no primeiro, que um claro elemento que quebra a tradio dos espetculos mambembes no interior do nordeste, prenuncia a TV no segundo: um veculo de fuga. A TV fora vista como num altar numa praa de um vilarejo no serto, e este mesmo altar surge dez anos depois, em Dias melhores viro, na presena da tela grande do estdio de dublagem a hipertrofia da TV nos anos 80.

As

personagens

de

Dias

melhores

viro

no

conseguem ver os componentes marginais que, como eles, vagam pelas ruas do Rio de Janeiro: eles ignoram assaltos, blitz, crianas maltrapilhas, enfim tudo, porque eles s tm olhos para algo fora de sua realidade a TV. Existe ento, no trabalho de Diegues, um sinequismo intrnseco nas aluses TV. Esta germinao, continuidade e evoluo mostram o seu ponto de vista mutante, bvio em relao a este tema.

Em frente ao hotel em que Marialva e Pompeu esto, acontece uma pequena festa de casamento. Vimos um casal, ainda com as suas roupas de casamento, sendo recepcionados por uma chuva de arroz jogada por alguns convidados. sugestiva a insero desta pequena seqncia, pois isto o que almeja Marialva que faz amor com Pompeu num quarto em algum andar acima. A justaposio destas duas seqncias uma metfora aos anseios da dubladora e mesmo talvez de Pompeu, que nunca se casara antes.
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Interessante notar que Diegues brinca com estas aluses Hollywood ou aos EUA, como se quisesse sugerir uma premonio em relao a Marialva. Este tipo de premonio j fora feito antes em Bye bye Brasil, quando h um close em Cio, close este que prev sua relao com Salom. A premonio aparece tambm quando uma estranha senhora no sabemos de onde ela vem -, diz a Pompeu e a Marialva, no meio da rua prxima ao estdio de dublagem, que aquele caso de amor no vai dar certo.

H, neste filme, outras aluses a esta insatisfao com a realidade ilustrada pelo agente de viagens que queria ser gal e, a pior delas, pelo do coronel reformado que sentia saudades de um tempo em que usava fios eltricos como instrumento de tortura. O carter dptico dos filmes de Diegues se fez presente aqui. Em Chuvas de vero, todos levam uma vida que no desejaram, apelando para os pequenos shows e espetculos. Em Dias melhores viro, apelam para um seriado de televiso como instrumento de alienao, transferncia e auto-anulao. A realidade dos outros mais interessante do que a minha, ento, vamos viv-la.

H em Dias Melhores Viro um entrelaamento de fico e realidade muito caro a Diegues no terreno da diegese. Estes ziguezagues narrativos, mostram como as personagens no filme vivem num mundo onde o olhar se volta sempre para fora, conotando uma fuga de todas as personagens de suas vidas fracassadas. Aqui o ideal de vida se encontra sempre distante, alheio s trivialidades do cotidiano. H uma promiscuidade entre o real e o imaginrio, com a televiso cooperando para que haja uma interseo entre eles. Dias melhores viro apela para uma auto-referencialidade (a metalinguagem) que denota um anti-ilisusionismo do filme: em algumas seqncias o aparato cinematogrfico comentado numa clara tentativa de denunci-lo, deix-lo s

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claras.63

Ao contrrio dos dois outros filmes do recorte deste trabalho, que propagavam um medo do presente que as personagens tinham que encarar e uma falta de conforto com as situaes novas que enfrentariam, Dias melhores viro parece ser ESTE PRPRIO futuro que as personagens de Bye bye Brasil e Chuvas de vero previam. O futuro isto, estamos nele, e ele no nada edificante. A diegese de Dias melhores viro , segundo Bernardo Carvalho, uma plida representao do horror a sua volta. [CARVALHO 1989] Todas as personagens gostariam de ser algo que na verdade no so e a diegese deste filme retrata este fracasso, porque ela tem a melancolia de um mundo errado com pessoas que tentam desesperadamente dar certo onde j no possvel.(...) [Idem]

Dias melhores viro costura com sua amargura e desencanto toda a cinematografia de Diegues desde Chuvas de vero. Em relao ao desconforto e inabilidade presentes nestes filmes intermedirios, Dias melhores viro fecha este ciclo como se fosse o testamento de uma fase de Diegues: a fase do subrbio e da estrada. H, obviamente, reverberaes deste misonesmo em Orfeu ou mesmo em Tieta. Contudo, neste filme, Diegues alcanou a plenitude deste tema, entrelaando a inabilidade com que as personagens deste filme lidam com o presente, o mundo dos espetculos (aqui um seriado de televiso), tipos suburbanos e a parania da TV. Como dito um pouco acima, Dias melhores viro encerra no seu ttulo uma confirmao de uma premonio, pois vivemos AQUI o futuro previsto em Chuvas de vero e em Bye bye Brasil. Esta afirmao pode suscitar uma dupla interpretao: a) Diegues fez Dias melhores viro como uma resposta ao tempo de idias que reinava no Brasil em 1988, poca da produo do filme; ou b) este filme continha na sua prpria textura elementos que nos
Em dois momentos o aparato cinematogrfico denunciado em Dias melhores viro: quando Marialva faz o filme se repetir em frente da casa de Wallace e quando h legendas que traduzem a fala em ingls de Mary 106
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guiavam a uma espcie de confirmao dos medos e inseguranas apresentados em Chuvas de vero e Bye bye Brasil. Para comprovar estas teses, h a incluso de pequenas tomadas que reafirmam, pela ensima vez, a presena de um mundo real que ocorre concomitantemente aos fatos relatados no filme, lembrando-nos do lugar e do tempo dentro dos quais o filme ocorre. Temos um noticirio de rdio que se ouve quando Marialva e Pompeu esto num passeio de carro no Domingo. Ouve-se, numa narrao over, que algumas praias do Rio de Janeiro esto imprprias para o banho pela presena de coliformes fecais. Diegues tenta, portanto, no transcorrer dos seus filmes, construir um universo diegtico pleno, onde referncias espao-temporais nos fornecem dados para preenchermos as possveis lacunas deixadas na diegese. [VANOYE & GOLIOTLT: 30] 64

Tambm, vemos os carros da polcia que teimam em transitar com as sirenes ligadas, como se fossem um fantasma espreita. Os carros da polcia e a blitz num quiosque de subrbio parecem ser as nicas incurses naquele lugar de algum tipo de autoridade constituda neste filme. Denota-se aqui a existncia de um outro tipo de comunidade urbana que se localiza perto dali, comunidade est que Diegues prefere sempre aludir, mas nunca mostrar. a presena das classes dominantes, presena esta marcada pela sua proposital ausncia ou pela incurso de algum tipo de ordem vigente ou de uma ao reguladora que pontuam a diegese de seus filmes: os engenheiros que contam a Afonso sobre a construo de um viaduto em Chuvas de vero, a televiso ou a empresa multinacional em Bye bye Brasil e as insistentes sirenes das viaturas de polcia em Dias melhores viro. Estes so signos de uma presena (das classes dominantes) que se faz pela sua proposital ausncia de cena.

Shadou. S que a prpria sugere a presena de legendas que traduzam sua fala. 64 Em Bye bye Brasil, cita-se a rodovia Trans-Amaznica (construda em meados dos anos 70), a cidade de Macei e a cidade de Santarm no Par para situarmos no espao e no tempo a diegese deste filme. J em Chuvas de vero, as referncias j so de cunho menos elucidativo, pois a cidade do Rio de Janeiro (um pouco antes da construo da rede de metr) no explicitamente citada contudo, aqui, uma inferncia sobre o espao em que a diegese de Chuvas de vero acontece no seria to difcil assim. 107

Este mundo real irrompe a diegese em Dias melhores viro quando as crianas de rua pedem esmola no semforo em que o carro de Pompeu est parado, fazendo Marialva segurar sua gargantilha, num ato de reflexo que poderia ser mais uma das dezenas de seqncias com aquele carter denunciador to caras a Diegues. O real surge no comentrio do preo da cerveja, na interrupo da conversa entre Pompeu e Marialva no quiosque para a entrada abrupta de uma corporao da polcia (olha ela de novo!), que comea a revistar os componentes de uma roda de samba, numa blitz to comum ao cotidiano do carioca. O tenente responsvel pela revista (que por um detalhe insignificante negro) diz primeiro os crioulos, primeiro revista os crioulos., fala esta que um primor de politicamente incorreto. Contudo Diegues deve ter tirado tal cena de algum acontecimento real, claro. Por fim, h a seqncia quando Marialva e Dalila esto chegando em casa depois de mais um dia de trabalho. quando somos interrompidos por um casal assaltando algum a alguns metros dali. O comentrio de Dalila ah, s um assalto.-, confirma esta resignao de todos para com este presente imutvel e contra e sobre o qual no tm o mnimo poder.

Por seu uma elegia ao presente desastroso mais do que uma apologia ao passado que era o ideal de vida e que no retorna mais, Diegues desiste de falar, em Dias melhores viro, sobre as aspiraes que as suas personagens tm em relao s suas vidas ou aos seus futuros. Por isso, aqui, as personagens desistem tambm. Desistem de procurar nas suas realidades a resposta para vidas to medocres, pfias e exguas. A questo aqui j no lutar para realizar sonhos, agora a pedra do jogo tentar ser outra pessoa, habitar um outro pas, e se possvel, com outra identidade, pois qualquer sonho impossvel de ser realizado. Contudo, h uma pequena seqncia duma conversa entre Marialva e Pereira, que vemos um resqucio de uma elegia a um passado ideal neste filme. como se Diegues no conseguisse ignorar a tendncia de um trabalho desenvolvido por mais de uma dcada. Ento, nada como uma pequena fala misonesta para nos lembrar de quem este filme. Nesta
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cena em particular, vemos Pereira observando um cartaz de cinema, certamente lembrando o tempo em que era um ator famoso nos anos 60 e 70. O cartaz em questo de um filme chamado Sonho sem fim (Eduardo Escorel 1986). Marialva diz a Pereira que quando morava em Campos, viu todos os seus filmes, quando este era ator. Ento pede a Pereira: O senhor podia me dar algumas dicas. Sabe, um dia, eu queria ser uma estrela como o senhor.(...) Pereira olha Marialva, investigando-a e diz, glido: Marialva ... isto no nome de estrela. 65

Em quase todas as bifurcaes em Dias melhores viro a aspirao para ser o outro , viver o sonho de ser o outro, toma a forma da fico dentro da fico, s que com um carter mais amalgamado diegese do que nos outros dois filmes deste recorte.

Quando comeou a mudar este eixo de anlise da realidade brasileira, ao fazer A grande cidade, uma das grandes caractersticas desta nova fase passou a ser (...) um certo estilo ligado a uma pesquisa em torno do espetculo popular brasileiro. (...)
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Estes espetculos fazem parte da fico

dentro da fico nos filmes, bifurcando a ao e imprimindo uma realidade paralela que em cada filme possui uma razo semntica diferente. Contudo, a fico dentro da fico em Diegues tem como caracterstica similar em todos os seus filmes intermedirios uma fuga que as personagens experimentam da realidade, como uma espcie de terapia objetivando se desligarem da realidade frustrante e opressora. Em Dias melhores viro, esta fuga empreendida atravs da televiso.

Este filme j comea com imagens que no pertencem sua diegese: so imagens de um filme em lngua inglesa sobre uma luta num castelo entre espadachins leais rainha e outros rebeldes. Com a vitria dos primeiros h a saudao God save the Queen! . Quando se v tomadas de pessoas se ajeitando numa sala com fones de ouvidos ajustados para o trabalho,

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Assim, Marialva comea a pensar seriamente em mudar de nome. 109

descobrimos tratar-se de uma sala de dublagem. A voz de Pereira (Paulo Csar Pereio) irrompe a tela e substitui as vozes dos espadachins por um sonoro Deus salve a rainha. Estes ziguezagues entre diegese e fico dentro da fico acontecero na narrativa deste filme por vrias vezes, justapondo tomadas das cenas do seriado The Mary Shadow Show com as atividades dos dubladores no estdio.

Estas justaposies entre a diegese (o estdio de dublagem) e a fico dentro da fico (os seriados que esto sendo dublados) tomam uma forma inusitada quando Marialva que est no batente dublando as personagens de TV. Logo na primeira cena em que ela aparece, h uma confuso de lnguas no texto, pois Marialva l Me sinto to feliz hoje! , mas fala I feel so happy today! . Ento ela ajudada por Dalila que pede a ela que sublinhe o texto para ajud-la na ordem das falas. No so dadas aqui as pistas que nos auxiliaro a desvendar a personalidade esquizofrnica de Marialva. Ela incapaz de separar sua realidade da do seriado que dubla e, neste primeiro dia de trabalho, j comea a incorporar um comportamento dbio, cheio de delrios, simbioses e depresses.

Marialva ento passa a adquirir gradativamente uma personalidade multifacetada, comportando-se ora como a dubladora infeliz, ora como Mary Shadow
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ou interpretando uma atriz dramtica meio canastrona.

Interessante notar que Lorde Cigano e Salom em Bye bye Brasil tambm apresentam este carter dbio frente realidade. Com seus rostos sempre maquilados, eles interpretam a si mesmos 24 horas por dia, nos confundindo sobre suas verdadeiras personalidades.
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No so dadas as pistas se eles esto

fora ou dentro deste grande palco que suas vidas. Lorde Cigano, Salom e Marialva so ento faces de uma mesma moeda. Portanto, Dias melhores viro se

Cac Diegues: sempre o filme que estava precisando fazer. O Liberal, 1 Caderno, 29/ 08/ 78. Entrevista a Roberto Moura. 67 Ela at marca um rosto com um lpis, fazendo uma pinta igual da protagonista do seriado de TV. 68 Lorde Cigano e Salom so fices de suas prprias artimanhas (eles nunca removem sua maquilagem teatral (Trad. do autor) ( Gypsy and Salome are fictions of their own devising (they never remove their theatrical make-up) (...) ANSEN, David. Brazilian bounty. Newsweek, 03/ 11/ 80. 110

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configura como um filme que v realidade e imaginrio ora justapostos, ora sobrepostos:

(...) Dias melhores viro que v de forma nada realista at personagens mais pedestres da realidade, como a amiga de Marlia (Zez Motta) foi concebido de forma a dar toda liberdade de vo ao imaginrio.(...) [AZEREDO 1989]

Estes delrios, simbioses e ataques esquizofrnicos de Marialva constituem tambm, por si s, algumas seqncias em que h a presena da fico dentro da fico neste filme. Logo no comeo do filme, vemos Marialva voltando para sua casa com a amiga (e vizinha) Dalila. Quando chegam em frente de casa, Marialva olha para a rua e v uma motocicleta se aproximando. Descobrimos ento que o nome do rapaz que a conduz Gabriel. Quando Marialva pede encarecidamente ao rapaz que pare de fazer acrobacias na motocicleta porque perigoso, Dalila se aproxima dela e pergunta Acabou? S ento descobrimos que aquilo era um delrio recorrente de Marialva e que aquele rapaz foi um namorado antigo que morreu num acidente de motocicleta como aquele que presenciamos nesta cena. Durante o filme vamos ver aquele ronco insistente da motocicleta surgir na vida de Marialva e ela sempre ir pedir que o rapaz pare com aquilo. Nestes momentos, no h separao da diegese e da fico dentro da fico, pois tudo acontece no mesmo campo de ao. Nada nos indica naquela cena que aquilo era um delrio de Marialva, somente a pergunta de Dalila nos alerta sobre aquele fato. Assim, um novo momento de fuso acontece em Diegues. Igual ao da cena da tentativa de suicdio de Virgnia em Chuvas de vero, s que l esta fuso est emoldurada por um show de teatro de subrbio. Aqui, um delrio puro, mistura de sonho em viglia, que se fora sobre os sentidos de Marialva, algo, assim, que ela no pode evitar. Novamente, Diegues nos nega um prlogo esclarecedor desta cena, pois no sabemos, a no ser pela pergunta de Dalila, se aquilo real ou no. Grfico 6:

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Aqui, a parte 1 representa os momentos lcidos de Marialva; 2, o delrio em viglia e 3 a volta ao real. Esta fuso que acontece aqui, apesar de ser indicada pela cor cinza, diferencia-se daquele momento em que acontece uma procisso em Bye bye Brasil. L, h uma incorporao do show de Lorde Cigano feita pelos espectadores. Aqui, realidade e fico se misturam completamente, acontecendo concomitantemente. Como escreveu Ely Azeredo, (...) Soltos nos sonho em viglia, turistas em sua prpria cultura, idealizam-se at na regresso romntica.(...) [AZEREDO 1989] No h, portanto, um mundo l fora acontecendo em detrimento da histria do filme. O mundo real aqui, est acontecendo AGORA, e vemos ambos transcorrerem ao mesmo tempo perante nossos olhos. Assemelha-se, portanto, ao momento dos pulsos cortados de Virgnia em Chuvas de vero.

Um outro momento em que os delrios de Marialva se incorporam ao filme o momento do espelho. Na entrevista no Apndice A deste trabalho, Diegues nos d algumas pistas da sua concepo esttica e semntica do espelho. Ele diz que o espelho tem uma funo clara nos seus filmes: fazer com que as personagens se vejam. 69 Isto, numa viso mais ampla, nos reporta ao comeo do cinema novo, principalmente quando Diegues apresentou o episdio Escola da samba alegria de viver (Cinco vezes favela/ 1961) na favela do Cabuu RJ. Aps a apresentao, um morador da favela, que possivelmente havia atuado no filme como figurante, disse que o filme era bom, mas no era cinema de verdade. Diegues, aps este dilogo, reafirma a misso do cinema novo: dar a oportunidade ao povo brasileiro de se ver na tela. Este espelho no

O espelho estende sua significao nos seus filmes se nos atentarmos a uma declarao de Diegues dada na poca do lanamento de Bye bye Brasil: E isso o que eu venho procurando fazer desde o tempo do cinema novo: que os filmes sejam o espelho do povo brasileiro. Bye bye Brasil : xito mundial. Para Diegues, a prova de que o filme a imagem do pas. O Globo, 20/ 12/ 80. 112

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possui, ento, uma funo semntica posterior, ele simplesmente uma tentativa do cinema de dar um rosto a uma nao, misso esta de uma magnitude mpar.

Como a personalidade de Marialva possui este carter esquizofrnico, quando ela olha no espelho vemos Mary Shadow. ELA v Mary Shadow. Mary Shadow mostra a Marialva que h algo de errado com o seu rosto. Ento, na prxima cena, j vemos Marialva aparecer com uma pinta no rosto, denotando um gradativo processo de mutao: Marialva est se transformando em Mary Shadow. Pelo menos nesta cena, a crtica de Diegues a Marialva, e ao Brasil num espectro mais amplo, a nossa total tentativa de viver este sonho de xodo aos Estados Unidos, sair da nossa realidade e fugir. Fugir para uma realidade mais palatvel que a crua e rida vida que vivamos.

O espelho aparece em outro filme de Diegues: Tieta. Numa breve seqncia, vemos Tieta (Snia Braga) andando pelas ruas de Santana do Agreste com Carm (Zez Motta) e sua enteada Leonora (Claudia Abreu). Quando cruzam na rua com um agiota da cidade e sua obesa esposa, vemos um espelho carregado por um transeunte refleti-los no momento que a senhora diz algo como que falta de vergonha, indecncia. A mensagem de Diegues clara: antes de julgar, olhe-se no espelho. Outra seqncia em que h a presena de espelhos em Orfeu. O protagonista olha no espelho e v Eurdice. No havendo, assim, uma separao efetiva entre os dois; o espelho nesta seqncia promove uma simbiose entre as duas personagens. O espelho reflete, portanto, uma imagem real e no real, aparncia e essncia.

Estes delrios de Marialva permeiam Dias melhores viro, fornecendo-nos pistas sobre o carter esquizofrnico de sua personalidade e advertindo-nos sobre seu gradativo e irreversvel processo de mutao. Numa outra seqncia de justaposio entre realidade e fico, vemos Marialva chegar em casa e ver que Mary Shadow estava l, suando bicas depois de uma puxada sesso de ginstica. O dilogo travado entre as duas nos adverte que aquela talvez no tivesse sido a primeira vez que aquilo havia acontecido, pois Marialva
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no se surpreende com a presena da protagonista do show de TV. Exatamente como no momento do grfico 6, no h separao entre a realidade da Marialva e show que ela dubla, surgindo na tela todos estes elementos concomitantemente. H nesta cena um ziguezague de sugestes sobre o processo de reverso (ou mutao) de personalidade de Marialva. Mary Shadow fala em ingls (com legendas) e Marialva responde em portugus, pois ela ainda no se esqueceu do seu papel de dubladora. O carter dptico de Dias melhores viro novamente reforado, com um dilogo ingls-portugus acontecendo para nos lembrar do processo de transformao gradativa de personalidade de Marialva.

A metalinguagem acontece novamente nesta conversa entre Marialva e Mary Shadow quando vemos legendas traduzindo as falas da personagem americana. Mary Shadow diz a Marialva que est sendo traduzida por legendas e aponta para os letreiros que apareciam na parte inferior da tela. o filme ou uma personagem que se auto-comenta, num rompante de (auto) referncias presentes em todo o filme. Neste caso, Diegues no se amedronta com o fato de denunciar a prpria mediao do filme, da pelcula como suporte de imagens. Estas denncias faziam-se presentes no cinema novo de outras maneiras: da cmera na mo (na verdade, no ombro) ou da personagem que olha para a cmera como que conversando com o espectador. Na verdade, o processo de delrio de Marialva ocorre no mesmo grau que o processo que a metalinguagem se desenvolve no filme.

Numa outra seqncia, Marialva assiste Wallace almoar com a sua famlia num tpico Domingo suburbano. Desiludida pelo que v, ela diz: Podia no ser assim... E ento, como no estdio onde trabalha, vemos a cena repetir-se, num estranho flash-back. S que a cena criada por este flashback torna-se outra, agora resultado da vontade de nossa protagonista: (...) Mas, pela fora de um novo texto criado pela dubladora, ela se modifica na essncia. Isto , a ao continua a mesma: a senhora Caldeira que chama os filhos para almoar, o
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herdeiro que pretende cavalgar o pai (...) [DIEGUES 1990: 127] Marialva dubla a famlia Caldeira com as suas prprias falas, criando uma histria fictcia com o final feliz que ela, e s ela, idealizara.

Por tratar-se de uma comdia, e por desprezar artifcios realistas sem medo de problematizar a construo semntica de Dias melhores viro, Diegues usou abertamente estes truques narrativos para entrelaar realidade e fico. O cinema de Diegues se coloca num campo intermedirio entre a lgica da representao cotidiana e a lgica do sonho e das atividades ldicas. mimtico em nveis diferentes: representa a realidade quando seu filme simplesmente um prolongamento do real e prima pela insuficincia da imagem cinematogrfica quando salta da diegese para a fico dentro da fico, sugerindo um esvaziamento e empobrecimento do poder da imagem flmica, mostrando uma realidade disforme por sonhos, delrios, shows, fatos maravilhosos, entre outros. [LIMA: 52-53]

No podemos nos esquecer da cena da conversa entre Marialva e Wallace na agncia de turismo, cena j comentada anteriormente pelas incrveis semelhanas com Dona Flor e seus dois maridos. Marialva, novamente, no consegue distinguir o real do imaginrio ou do delrio na sua vida. Por isso, a presena de um morto naquela agncia no algo que lhe abale. Interessante notar que Marialva apresenta este comportamento de algum com delrio: ela no consegue ver que o que est ocorrendo no seu mundo no algo saudvel, normal. Tudo que acontece ao seu redor pode pertencer a qualquer plano narrativo e, mesmo assim, no lhe causar o menor espanto.

* * *
A fico dentro da fico, a televiso e uma no aceitao dos rumos que o Brasil tomava nestes anos 70 e 80 entre outras
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idias recorrentes -, continuam a freqentar a tela do cinema de Diegues. Seus filmes posteriores sugerem uma retomada de algumas destas idias, mas, diferentemente destes filmes do recorte, sugerem um outro caminho que Diegues estaria tomando. Nos anos 90, nosso autor preferiu as adaptaes aos roteiros originais
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, procurando em outras fontes os caminhos que sempre trilhara na sua

carreira: uma incessante busca por um pblico ideal para os seus espetculos, uma tentativa de explicar um pas que vivncia uma mudana profunda e lamentar a existncia de um irreversvel processo de aculturao via TV. O recorte deste trabalho fala de um percurso, os anos 90 sugerem uma esquina. No se sabe aonde vai chegar esta pequena curva de seu cinema. Deus brasileiro (ainda em produo), um road movie nas suas prprias palavras, uma outra adaptao, pode nos dar subsdios para uma anlise deste novo percurso do cinema de Diegues, mas isto assunto para outro trabalho.

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A exceo seria Veja esta cano (1994) 116

Processos de identificao em Carlos Diegues

preciso entender a razo de todos os personagens. (Jean Renoir)

E, nestes filmes intermedirios de Diegues, h um notvel e recorrente processo de identificao com estas personagens, processo que ser descrito mais detidamente a partir de agora.

Outra forte caracterstica desta nova fase em Diegues seria uma processo pessoal de identificao com as suas personagens atravs de uma no caricaturizao da misria e/ ou de suas realidades, retratando-as em momentos diferentes na diegese, transparecendo uma certa neutralidade na enunciao, neutralidade esta somente na aparncia, pois vamos ver que o cinema de Diegues marca um processo de alienao nestas personagens, mostrando vrios momentos de suas existncias, durante, antes e depois destes pequenos delitos que eles cometem, delitos estes sempre presentes na sua carreira. No lanamento de Bye bye Brasil nos E.U.A. , Samir Hachem teve uma impresso similar sobre estes processos de identificao em Diegues. Hachem fala que este filme mostra (...) sua compaixo por suas personagens e um olhar perspicaz para a exposio do ambiente. [HACHEM 1990] 71

H uma negao do maniquesmo nos seus filmes, pois a realidade neles multifacetada, as personagens possuem um carter complexo, pois fala-se de assassinos que divertem crianas, traficantes injustiados, traidores e vtimas, sempre se abstendo de tecer julgamentos morais a respeito destes transgressores. A negao do maniquesmo acontece em dois momentos: a) o outro lado da moeda nos negado, e h nesta escolha a ausncia dos opressores -, a presena de uma caracterstica fundamental em Diegues: a solidariedade com os oprimidos; b) h uma identificao com as personagens e uma negao em folclorizar ou caricaturar suas realidades, focalizando seu

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cotidiano nos momentos mais glamurosos (se que h algum) e palatveis e nas passagens mais patticas e grotescas. Diegues ento se importa menos com o aspecto esttico destas imagens, preferindo se ocupar com a histria destas pessoas, sem mscaras, na sua totalidade. No h julgamento, h entrega. H uma representao icnica destes transgressores e no uma alegorizao de suas existncias.

Diegues preza os anti-heris. Desde A grande cidade, ele nos fornece uma ampla galeria de personagens que seriam, grosso modo, julgados como transgressores da lei. Digo grosso modo porque o nosso autor faz questo de apresentar estas personagens de uma forma multifacetada, priorizando todos os momentos de suas vidas, os palatveis e os escabrosos. Estes transgressores caracterizam-se como anti-heris, pois so, quase que na maioria das vezes, os protagonistas destes filmes, s que sempre se utilizam de artimanhas moralmente questionveis para atingirem seus objetivos. Estes antiheris surgiram com Jaso/ Vaqueiro (Leonardo Vilar) em A grande cidade (1966). Longe de ser o protagonista do filme, Jaso/ Vaqueiro j apresenta aquele carter duplo de muitas das personagens dieguianas, pois primeiro ouvimos mencionar o nome de um imigrante nordestino que deixou sua amada no serto para tentar a sorte no cidade grande: Jaso. S que o eixo de anlise muda radicalmente quando Jaso se torna Vaqueiro, um assassino impiedoso procurado pela polcia. Quando sua noiva chega ao Rio de Janeiro para procur-lo, ela o descreve como um homem solidrio e terno. S que quando descobrimos detalhes sobre sua vida na cidade grande, h um notrio contraste entre o homem ideal que sua noiva Lcia (Anecy Rocha) descreve e o homem real que marca presena constante nas pginas policiais dos jornais dirios. H aqui aquelas sementes que germinaro generosamente na filmografia de Diegues na sua fase intermediria: personagens com um carter duplo, uma vida oficial, social (ideal?), contrastada com uma vida transgressora (real). No podemos de esquecer que h, em A grande cidade, a personagem de Calunga (Antnio Pitanga). Jean-claude Bernardet fala de Calunga no seu interessante livro Brasil em tempo de cinema apontando nele
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(...) his compassion for his characters and sharp eye for depicting environment.(Trad. do autor) 118

elementos recorrentes em toda uma filmografia presente nos anos 60. So as personagens-pndulo que oscilam entre uma postura mais revolucionria (combativa) ou uma atitude passiva e alienada perante a luta de classes. Calunga seria o que Bernardet chama de o mestre de jogo. Neste filme, ele apresenta a cidade Lcia, mostrando-a os atalhos, apresentando pessoas e levando-a a lugares. Calunga representa, meio que estereotipadamente, o malandro carioca que vive de expedientes, roubando, organizando trapaas e enganando comerciantes ou feirantes. S que Calunga um sujeito extremamente simptico, ajuda Lcia aps sua chegada ao Rio, procura Jaso e a adverte sobre os perigos de se aproximar de um bandido to violento. Assim, Diegues comea a se exercitar na arte laboriosa de moldar personagens no maniqueisticamente, mas mostrando vrias facetas de uma mesma pessoa.

No posso deixar de mencionar Xica da Silva, escrava bela e sedutora que ousou tornar-se uma figura da mais alta sociedade do Arraial do Tijuco. Com Xica da Silva (1976) Diegues continua seu percurso de incluir nos seus filmes estes pequenos transgressores de vida dupla. Numa entrevista revista Filme Cultura, Diegues afirma que Xica no (um heri) exemplar, erra muito no correr da narrativa.
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Portanto, ser nos seus filmes intermedirios que

estes pequenos transgressores da lei (ou da moral) vo estar mais marcadamente presentes, fortalecendo e amadurecendo uma tendncia que elucidar o porqu do apego de Diegues a estes pequenos criminosos.

H alguns momentos nas suas entrevistas e artigos em que Diegues esclarece sua atrao por estes transgressores. Numa delas, na entrevista a Silvia Oroz, Diegues fala destes anti-heris suburbanos ou nmades que figuram entre suas principais personagens:

(...) Bye Bye Brasil privilegia um personagem que sempre me interessou em todos os meus filmes ele est presente - que o marginal brasileiro, o heri
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Filme Cultura (Revista da Embrafilme). # 40. Agosto/ 82. 119

marginal, a pessoa safa.(...) [DIEGUES 1984: 152] Na longa entrevista no Apndice A, ele fala que estes pequenos criminosos (nunca so grandes) habitam seus filmes por possurem uma existncia com vrias facetas: o seu delinqente comete um delito por alguns segundos, mas no resto do dia so pessoas normais. exatamente na possibilidade da identificao que temos com estes delinqentes que trabalha Diegues. Se nos identificamos com estes pequenos criminosos, afirma, porque podemos tambm cometer pequenos delitos. Sobre estes pequenos criminosos, Robert Stam e Randal Jonhson comentam:

(...) Bye Bye Brasil no oferece uma anlise poltica onisciente ou nenhum modelo a ser seguido. Ao contrrio, ele mostra um carinho a la Renior por todas as suas personagens, sem completamente esquecer as contradies sociais nas quais eles esto envolvidos. [JOHNSON & STAM: 423] 73 Assim, temos o malandro Juracy (Paulo Cesar Pereio) em Chuvas de vero, um eterno desempregado, sempre a procura de um investidor disposto a bancar seus mirabolantes projetos que nunca saem do papel. Juracy est quase que (oni-) presente no filme. Ele ajuda os moradores a organizarem a festa de aposentadoria de Afonso, est presente no

desmascaramento de Geraldinho (Daniel Filho) e sempre demanda um lugar na casa de Afonso para passar a noite. Dissimulado, traioeiro, Juracy incentiva a chacota que o velho Abelardo faz de Virgnia com o intento de dissuadir seu filho de casar-se com mulher to imprpria. Seu tom de voz de um eterno convencimento; est sempre tentando mostrar que sabedor de coisas que o fazem capaz de ver o mundo com olhos de um homem sagaz. Seus trajes, sumrios, revelam um certo desleixo proposital, ao mesmo tempo transmitindo
(...) Bye bye Brasil offers no omniscient political analysis, no models to be followed. Instead, it displays a Renoir-like tenderness for all its characters, without completely forgetting the social contradictions in which they are enmeshed. (Trad. do autor) 120
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uma imagem de vtima, no deixando a possibilidade de uma caridade a ser recebida, de uma benevolncia a ser feita. Seu mau-caratismo no pintado com cores atenuantes. No episdio da priso de Guaran, Juracy insiste que Afonso delate polcia o paradeiro de Lacraia/ Honrio (Luiz antnio) para que ele prprio (Juracy) receba a recompensa pela priso do bandido, causando um certo asco pela incansvel busca pelo lucro fcil. Mesmo que este lucro venha de artifcio to baixo.

importante ressaltar o fato de que Juracy no o protagonista deste filme, mas simplesmente um dos componentes daquele mosaico de tipos presentes no subrbio dieguesiano. Apesar de ser figura complementar na trama, Juracy est presente em quase todos os grandes momentos de tenso dramtica em Chuvas de vero, prenunciando a presena de verdadeiros delinqentes que sero (estes sim) os grandes anti-heris dieguesianos. Estamos falando de Lorde Cigano e de Marialva.

Lorde Cigano um analfabeto. E isto pode certamente suscitar alguma piedade. No por muito tempo. Ele comanda a Caravana Rolidei com uma frieza quase que profissional. Vive, como a maioria daqueles espetculos mambembes que circulam pelo serto, no limiar da sobrevivncia e da tragdia. Seu show - e ele sabe disto -, est em franco processo de extino pela gradativa invaso dos espinhos de peixe. Ento, ele tem que administrar seu negcio com mos de ao, nem que isto signifique oferecer Salom com seus favores sexuais aos prefeitos das cidades nas quais apresenta seus shows.

Sua fala dissimulada por um conhecimento do espetculo mambembe que ele possui s por intuio, no por instruo. Na cena em que ele conversa com um morto, seu perspicaz poder de observao ajudouo a localizar algum que chorava na platia: uma vtima em potencial de sua paranormalidade.

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Diegues no nos esconde a moral dbia de Lorde Cigano. Desde os gestos obscenos que fez em Piranhas ao oferecer Salom ao prefeito ou o leve abrir de olhos para ver quem se mostrava suscetvel ao seu contato espiritual, sabia-se que ele era um charlato. S que Diegues molda a atuao de Lorde Cigano no filme com aes que vo da extrema frieza solidariedade desmedida. Ao mesmo tempo que ele capaz de seduzir uma mulher casada (Dasd), esposa de um empregado seu, de se tornar contrabandista de pedras preciosas ou de madeira na floresta amaznica, ele tambm deflagra uma srie de atos de extrema bondade. Cio e Dasd foi certamente um deles.
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A adoo do casal

Quando Lorde Cigano se embrenha pelas estradas do planalto central rumo a Rondnia, fica no ar uma certa melancolia de um pas e de um certo tipo humano que esto quase extintos. Esta melancolia parece ser um fator de discordia entre Diegues e os crticos de cinema.
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Se h alguma dvida

que o cinema de Diegues estava se tornando melanclico, Dias melhores viro (e Marialva) apagar (-o) qualquer dvida. Marialva a prova de que estes tipos melanclicos, propensos ao xodo, com moral dbia continuariam a aparecer nos seus filmes.

Se no fosse pelos 30 minutos finais de Dias melhores viro, acharamos que Marialva uma vtima. Triste, solitria, usada por um amante inescrupuloso e casado, Marialva causa pena desde a primeira seqncia deste filme. Esquizofrnica, delirante, deprimida, sonhadora, propensa ausncia da prpria realidade que habita, Marialva a personificao do fracasso que permeia Dias melhores viro. S que naquele corpo frgil e debilitado por tantas paixes fracassadas esconde uma mulher que iria at as ltimas conseqncias para realizar seus sonhos. Mesmo que isto significasse passar por cima da melhor amiga.
(...) Se o misticismo ainda mantm seus redutos onde ainda no chegou a sociedade de consumo, o banditismo se modificou acompanhando a modernizao do pas. O crime organizado, alm de aumentar os rendimentos, impune. Assim, so outras as suas formas de manifestao: contrabando de minrio, agenciamento de empregados. [MAIA: 72] 122
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Contudo, fruto daquele processo de identificao presente nos filmes de Diegues, no conseguimos condenar Marialva por sua traio. Diegues, com uma trama calcada num ardiloso processo de construo de personagens, nos prope pessoas to contraditrias nas suas aes, que nos vimos incapazes de fazer qualquer julgamento a respeito destes infelizes. E, no caso de Dias melhores viro, uma pequena chuva de lgrimas sacramenta este carter contraditrio de suas personagens: chora-se por uma traidora.

Depois de analisarmos os seus trs maiores anti-heris, cabe-nos afirmar algo sobre a natureza da transgresso em Diegues. Ela no s uma transgresso s leis, mas uma tentativa (desajeitada) de imprimir novos limites s convenes sociais que sufocam seus protagonistas. A contraveno e os pequenos delitos nos seus filmes so justificados e legitimados em face da opresso social que sofrem, fazendo da urgncia do golpe, do delito ou da contraveno algo no s desejado, mas necessrio.

Um dos mecanismos de identificao mais presente nestes filmes seria o fato de que no h hostilidade explcita, mentiras que no tenham uma justificativa de serem contadas, violncia fsica gratuita. Existe uma solidariedade latente entre as personagens, solidariedade esta que

indubitavelmente reflete a do autor que as criou. Alis, Diegues j mencionara o fato de que Bye bye Brasil um filme sobre a solidariedade num momento de mudanas.

Srgio Augusto j notara esta identificao em Diegues ao fazer um pequeno comentrio sobre Chuvas de vero:

(...) Uma das principais, seno a principal, virtude de Chuvas de vero a ternura com que o autor trata cada um de seus personagens. Seu filme tem a singeleza
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Muitos disseram que Bye bye Brasil era um filme sobre o fim de um pas. 123

de uma crnica, sem grandes ambies polmicas. [AUGUSTO 1978] Diegues s consegue fazer grandes panormicas, planos gerais em Bye bye Brasil, onde elementos de classes sociais outras esto completamente ausentes. Estes planos gerais se fazem necessrios em Bye bye Brasil em razo da necessidade de relatar o lcus onde peregrina a caravana rolidei. Eles (este planos gerais) desaparecem quase que completamente em Chuvas de vero e Dias melhores viro. A no ser na primeira cena o

establishing shot -, Chuvas de vero transparece uma viso pequena e limitada de suas personagens, focalizando uma rua sempre com uma viso em perspectiva problematizada por linhas de trens e ruas que parecem ser fronteiras entre o subrbio dieguesiano e os outros recantos da cidade que ele prefere ignorar.

Assim, Diegues, na tentativa de evidenciar uma aparncia e essncia claustrofbicas, impede a cidade de mostrar planos mais abertos deste lcus. Diegues demarca o campo de ao, mas implicitamente nos nega informaes sobre os seus outros recantos ou lugares. No se detm em determinado lugar pelo mero prazer da descrio: a cmera est onde o protagonista est. Por isso, por razo de escolha esttica, Bye bye Brasil diferencia-se destes outros dois filmes na amplido do olhar, no escopo e no alcance da viso, ou da falta dela.

Estes viles continuam a povoar a tela dos seus filmes: temos um filme sobre a mentira encarnada em Tieta e um outro sobre a favela e o morro cariocas, lugares privilegiados do trfico, em Orfeu. S que esta fase de adaptaes ainda continua com o seu novo longa ainda em processo de filmagem: Deus brasileiro. Ainda em processo de germinao, seu trabalho sugere muitos rumos. Das alegorias sobre um Brasil de contrastes, Diegues desviou seu foco para o cidado atormentado por mudanas que no compreendia. Agora, buscando fontes outras para os mesmos temas, nosso autor est sempre tentando nos convencer que ele no tem compromisso com a sua obra passada e nem com a coerncia. Seus prprios filmes (passados e futuros) nos diro se tem razo.
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APNDICE A: CARLOS DIEGUES - ENTREVISTA

(Realizada na Rio Vermelho Produes, Rio de Janeiro - RJ, 16/ 10/ 2000) SO:Fale-me suas lembranas de Macei. CD: Na verdade, vivi muito pouco em Macei. Samos de l quando tinha 6 anos de idade. Meu pai se mudou para o Rio de Janeiro, veio trabalhar aqui e trouxe a famlia toda. Ai, o que aconteceu que minha me tinha pavor do Rio de Janeiro, da cidade grande. Viemos morar em Botafogo, na poca nem era um bairro de passagem como hoje, era completamente residencial. Morvamos na Rua So Clemente que era uma rua muito agitada l em Botafogo, a rua principal do bairro, e minha me tinha muito medo do movimento da rua, dos carros e da cidade grande. Ento no saamos muito. O meu colgio era na rua So Clemente mesmo, estudei no Colgio Santo Incio, um colgio jesuta e minha vida era sair do Colgio Santo Incio e voltar. Minha me me prendia muito. A, nos dias de folga, que era s quartas, ia nos cinemas de bairro ou ento ia jogar bola ali mesmo em Botafogo na General Severiano da o fato de ser botafoguense doente -, e era essa a minha vida no Rio de Janeiro. Quando chegavam as frias de vero, a gente voltava a Macei, todos. Passvamos o natal e o ano novo no Rio e depois meu pai ia nos encontrar em Macei no carnaval. Portanto, at os 13, 14 anos de idade eu passava todas as minhas frias de vero em Macei quase que totalmente. Eu no tinha parente nenhum no Rio, e l em Macei moravam os meus primos, tios, etc. Meus nicos amigos eram os do colgio, no visitvamos ningum aqui, somando-se ao fato de que minha me tinha medo do Rio, no tnhamos relaes. Portanto, at o comeo da minha adolescncia, o Rio de Janeiro era o lugar do trabalho, do colgio, da priso e do estudo. E Macei representava o lugar da folga, do sol, da praia. A gente se hospedava na casa da minha tia, que ficava na frente da praia. E ficvamos o dia todo jogando bola, boto. Macei era o lugar do prazer, ento. S quando eu tinha 13 ou 14 anos que me soltei um pouco. S pra te dar um exemplo, perto da minha casa tinha o Morro da Dona Marta que ficava entre
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minha casa e o Colgio Santo Incio. Tinha um terreno baldio que ficava na parte baixa do morro. Hoje l h vrios edifcios, e era l que eu jogava umas peladas com os meninos do morro depois do colgio, foi l que tomei cerveja pela primeira vez na minha vida, e foi l que queimei fumo pela primeira vez, tambm. Com esta idade, eu comecei a atravessar o tnel e ir a Ipanema ou Copacabana. SO: Voltando ainda a Macei, voc disse que teu pai te levava a festas populares, como, por exemplo, Folias de Reis. Como era isto? CD: Este tipo de manifestao popular est acabando muito, mas ainda existem. Sabe, meu pai era jornalista e antroplogo e coincidia que no perodo das frias ele estava l em Macei conosco e havia exatamente nesta poca muitas destas festas, como as Pastorinhas, Reisados, Pastoril e Bumba-meu-boi. O meu pai ia muito a estas festas porque ele as fotografava muito. Alis, muitas destas fotos foram doadas ao Museu Edson Carneiro aqui no Rio de Janeiro na ocasio de sua morte. De todas estas viagens que meu pai fazia ao interior para fotografar, eu era o filho que mais o acompanhava (Cac o segundo de quatro filhos). Meu pai tem sobre mim uma grande influncia, e cada dia eu vejo isto com mais clareza, porque voc vai ficando (mais) velho e vai juntando os fios da meada. Ele era um homem bastante econmico com as palavras, por isso aprendi mais com o seu exemplo de vida, com os seus ensinamentos indiretos do que sermes, ele no era um homem extremamente enrgico. Ele nos obrigava a ler muito e a contar o que lamos depois, na hora do jantar, como uma espcie tarefa. Com 12 anos eu j havia lido Jorge Amado inteiro, e antes de comear a ler literatura americana e europia, j tinha lido de tudo da literatura brasileira e por influncia do meu pai. SO: E estas festas, elas esto presentes nos seus filmes, de alguma maneira? CD:Evidentemente, eu no entendia muito o que estas festas significavam, mas obviamente elas influenciaram muito os meus filmes. At hoje eu no as entendo muito, porque no sou um especialista, mas elas representam coisas muito
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vistosas, trazem memrias de um colorido especial, agradvel de ver e de participar. E que s vezes, sim, as reproduzo nos meus filmes. SO: Numa reportagem a Roberto Dvila, voc disse que Hollywood influenciou muito o sculo 20. Como? E o seu cinema, possui influncia de l, tambm? CD: Sem dvida nenhuma, Hollywood influencia o meu cinema como o cinema em geral. Primeiro, h um aspecto subjetivo que deve ser ressaltado, nesta minha priso carioca que foi a minha infncia e pr-adolescncia, a nica coisa que sobrava para fazer era ir ao cinema. Havia trs cinemas l perto de casa na poca, o Nacional, o Star (que hoje o Espao Unibanco) e o Guanabara. O Guanabara e o Nacional no existem mais. Eu passava o dia nestes cinemas. L no Guanabara, por exemplo, passavam dois filmes por dia, jornal, complemento musical, complemento cmico e trailers. Eu chegava no Guanabara s 2 da tarde e saia s 7 da noite. E estes foram filmes que marcaram meu imaginrio que, quer queira quer no, estava se formando na minha cabea de certo modo. E isto teve uma importncia muito grande na minha vida. Todas as primeiras mulheres que amei eram todas hipotticas, que vinham da tela, personagens, sabe? Lembro-me at hoje de Barbara Stanwick descendo as escadas com uma pulseira no tornozelo, coisa que eu nunca tinha visto na minha vida. Aquilo era de uma imagem ertica extraordinria. Agora, transportando isto para um aspecto mais geral, eu acho que daqui a 100 ou 150 anos, quando as paixes polticas ou ideolgicas desaparecerem, a gente, pra entender o sculo XX tem que passar por Hollywood. Penso que Hollywood vai estar para o sculo XX como o teatro grego esteve para a antigidade, a pintura italiana para a Renascena e os escritores realistas franceses estiveram para o sculo XIX. Talvez tenha at havido coisa melhor que aconteceu no sculo XX, mas acho que Hollywood que vai explicar este sculo porque eles representaram exaustivamente o que aconteceu neste sculo, como at influenciou tambm. Hollywood fez e influenciou tambm. At as guerras so plgios de Hollywood: a guerra do Golfo, Kosovo, etc. Hoje se diz eu te amo a mulher amada porque isto foi dito em Hollywood, isto no se dizia at h um
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tempo atrs. A maneira de se vestir, de falar. Eram filmes escapistas, fantasiosos, mas sempre intimamente ligados realidade, ou seja, o principal tema destes filmes americanos era a prpria Amrica. SO: Voc disse que quando viu Rio 40 Graus (Nlson Pereira dos Santos 1955) concluiu que era possvel fazer cinema no Brasil. CD:Eu sempre fui cinfilo, tinha cadernos de fichas tcnicas, com crticas, como todo menino que gostava de cinema. E no passava na minha cabea (a perspectiva de ser cineasta), a idia era muito longnqua, sabe? No Brasil, havia a chanchada, a tentativa de cinema industrial da Vera Cruz, mas era uma presena muito rarefeita, n? A chanchada, por exemplo, s existia mesmo no carnaval, para fazer propaganda dos cantores e canes que estariam presentes nas festas. Era um fenmeno sazonal, de estao, quer dizer, quando chegava Janeiro estas canes e estes filmes comeavam a ser exibidos. Apesar de cinema brasileiro ser uma presena incua na minha vida, foi, eu penso, em 1956 quando vi Rio 40 Graus no cinema e Orfeu da Conceio no teatro que me revelaram um mundo do qual eu no tinha nenhum conhecimento. As nicas festas populares que conhecia eram as de Alagoas, mas no Rio no tinha visto nada parecido, no conhecia a cultura popular de morro, samba, de crioulo, de subrbio. Penso que se Hollywood foi a minha janela para o cinema, Rio 40 Graus foi a porta de entrada, sabe? Descobri que podia se fazer um filme barato, com atores desconhecidos, etc. Era a descoberta de um cinema real, o do Brasil, com um cinema ideal, o de Hollywood. Graas a Deus isto aconteceu comigo, pois eu poderia ter me transformado num destes caras alienados sonhando com Hollywood, com a Amrica, e nunca fazer nada. Por isso mesmo, fazer este cinema real poderia ser muito mais excitante. Foi nesta poca que o David Neves foi morar perto da minha casa l em Botafogo. Ele tinha uma cmera de corda com a qual se podia fazer um plano de no mximo 30 segundos -, que ele recebera de presente do pai. Aquilo foi a minha verdadeira iniciao no cinema. Nesta poca j estou inteiramente integrado ao Rio e com um grupo de amigos ligado ao cinema. Ia sempre cinemateca do MAM toda segunda-feira, ao
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cine-clube do Colgio Santo Incio, estava de alguma maneira envolvido com as idias polticas da poca. Comeou a haver todo um encontro de uma gerao em torno do cinema. Em 1958 59 entro na PUC e se forma um ncleo de amigos que mais tarde seria o cinema novo. O David Neves, que era o diretor do MAM, organizava retrospectivas de cinema brasileiro, russo, francs e italiano. Foram 4 festivais importantssimos pra gente porque comeou a se conhecer a histria do cinema. SO: Foi a quando a CPC e a UNE entraram para o cinema brasileiro, produzindo filmes como Cinco Vezes Favela (vrios diretores 1961) e Cabra Marcado pra Morrer (Eduardo Coutinho). CD:Exatamente, foi nesta poca que o Aldo Arantes foi presidente da UNE, resultado de um consenso entre as foras desta unio, que ia de comunistas a catlicos. E um destes projetos de Aldo Arantes era a criao de um centro popular de cultura que executasse um programa de cultura popular que representaria todas estas manifestaes no teatro, msica, etc. Ento o Leon Hiszman juntamente com um grupo criaram este ncleo que, infelizmente, durou muito pouco, para ser mais preciso de 1961 a 1964. Portanto, o CPC teve no cinema uma atuao muito reduzida. Eu e alguns outros cineastas permanecemos muito pouco no CPC porque havia uma discordncia bsica entre nossa proposta e a do CPC: para eles o cinema deveria ser um brao da luta poltica, deveria ser um instrumento deste projeto de cultura popular, enquanto ns, os cineastas, achvamos que o cinema era independente, e por si s tinha suas especificidades e no deveria ser um apndice desta estratgia de luta poltica. S o Leon Hirszman e o Eduardo Coutinho ficaram no CPC, pois eu, o Gluber, o Paulo Csar Sarraceni e o Joaquim Pedro de Andrade no ficamos. SO: Apesar de ter um projeto popular, o cinema novo no foi um cinema popular. CD: claro que o projeto de cinema do CPC era popular e que o cinema novo no foi um cinema popular, mas tambm no verdade, h uma certa mistificao em torno disto, de que o cinema novo nunca foi visto pelo pblico. Alis, eu diria at o
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contrrio, se ns do cinema novo, se cada um de ns no tivssemos feito pelo menos um filme com sucesso popular, talvez o movimento no tivesse existido. E eu te cito alguns filmes como Boca de Ouro (Nlson Pereira dos Santos - 1962), A grande cidade (Carlos Diegues - 1966), Menino de engenho (Vlter Lima Jr. 1965) e o prprio O drago da maldade contra o santo guerreiro (Gluber Rocha 1969). Sem deixar de mencionar o grande sucesso que foi Macunama (Joaquim Pedro de Andrade - 1971). E estes foram todos filmes de grande sucesso popular. Um fato que deve ser lembrado que este grande sucesso popular de alguns filmes no demarcava uma presena muito grande junto ao mercado porque produzamos muito pouco. E tambm no podemos esquecer que este sucesso popular e este projeto de arte popular eram marcados por muito sacrifcio em razo de naquele momento no existir ainda uma imagem do povo brasileiro no cinema do Brasil. A chanchada j havia sido cooptada pela televiso, naquela poca j havia televiso; a Vera Cruz j havia sido extinta em 1954. Portanto, havia um espao vazio e o cinema novo no ocupou o espao de uma indstria velha, degenerada. O neo-realismo, por exemplo, ocupou o espao de um cinema fascista que era feito na poca do Mussolini. Logo aps a Segunda guerra, com a volta da democracia, o neo-realismo volta para ocupar o lugar como um cinema social e democrtico. No entanto, o cinema novo no ocupou o espao de ningum. Diferentemente do cinema independente americano que na poca significava um desafio a Hollywood. Estvamos, ento, ocupando um espao vazio e tentando criar uma imagem cinematogrfica do Brasil que at aquela poca no existia ainda. Concordo que alguns filmes eram at complicados, mas o que penso sobre os nossos filmes que eles representavam e reproduziam algo que o pblico no estava acostumado a ver. Quando apresentei o Escola de Samba alegria de viver
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no Morro do Cabuu filmei neste morro numa homenagem ao Nlson Pereira

dos Santos que havia filmado Rio 40 graus l -, no salo da UNE para os moradores do local, um dos dirigentes da escola de samba me disse que este negcio de samba, crioulo e favela no cinema, n? . Isto ilustra com fidelidade o nvel de alienao em relao imagem que o pblico brasileiro tinha de si

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mesmo. Na concepo deles, cinema era western e policiais americanos. Penso que foi o pioneirismo do cinema novo, que introduziu ao pblico brasileiro uma imagem cinematogrfica, que proporcionou o sucesso de pblico que o cinema brasileiro teve nos anos 70. Fizemos o que os primeiros colonizadores fizeram com os ndios: apresentamos um espelho a eles. A primeira reao de espanto, j a segunda de um princpio de aceitao. SO: Sua gerao (e o pas tambm) sofreu um grande golpe. Como foi fazer filmes antes e depois de 1964? CD:Primeiro, ns no acreditamos muito em 64. Nunca imaginvamos que aquilo iria durar tanto. Para mim, o golpe fatal foi em 1968. Foi quando o pas se fecha e comeam as prises, exlios, torturas e a por diante. A esquerda tambm radicaliza e organiza as guerrilhas. Neste perodo (1964 1968) penso que houve muito susto e reflexo. No imaginvamos que aquilo fosso acontecer, estvamos preparados para as manhs radiosas que os nossos filmes e as nossas canes estavam anunciando. E o que tivemos foi uma grande e longa noite tenebrosa. Um golpe no nosso voluntarismo, na nossa megalomania, e na nossa certeza de que o mundo ia na direo que ns queramos que ele fosse. Isto fez com que os cineastas brasileiros fizessem uma reflexo sobre o nosso papel nisto tudo. Ento, a diferena que voc flagra entre os meus primeiros dois filmes e a segunda safra (Os Herdeiros, Joana Francesa, A grande cidade e Quando o carnaval chegar) que no se trata mais de falar sobre o Brasil, mas sobre o meu papel no Brasil, uma reflexo sobre a diferena do pas que sonhvamos em relao ao pas que herdvamos. SO: Naquele livro organizado pela Slvia Oroz, voc disse que estava se formando uma gerao do medo no Brasil. Voc acha que este medo est estampado nestes filmes da segunda safra? CD:Totalmente. So filmes do medo, da parania, s vezes da auto piedade e s vezes da auto destruio. Esta reflexo sobre o nosso papel neste processo todo
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Carlos Diegues 1961. Este era um dos curta-metragens que compunha Cinco vezes favela. 132

comea com O desafio (Paulo Cesar Sarraceni - 1965) e vai alcanar o seu pice, seu apogeu, com uma obra prima que Terra em transe (Gluber Rocha - 1967). Mas ela vai estar presente tambm em Fome de amor (Nlson Pereira dos Santos - 1967). Havia nestes filmes o que eu chamo de uma esttica do silncio, onde o que ficava evidente era que no havia nada a dizer, a no ser deixar claro o seu prprio fracasso. Isto gerou, de uma certa maneira, uma renovao

cinematogrfica importante no Brasil que foi chamada de cinema marginal, cujo expoentes foram Jlio Bressane e Rogrio Sganzerla. Eles nem gostam que eu diga isto, mas penso que estes cineastas produziram filmes que foram a ltima safra do cinema novo. Juntamente com O bandido da luz vermelha (Rogrio Sganzerla - 1968) formou um grupo de cineastas que retratavam exatamente a nossa inutilidade e a nossa incapacidade de mudar a nossa histria. E estes filmes propem no mais simplesmente retratar ou questionar esta realidade, mas, pelo contrrio, mostrar o absurdo dela, propondo mostrar o carter esquizofrnico da nossa realidade. Isto acaba mesmo quando eu, cansado de tanta parania, fao Xica da Silva (1975). O que eu estava propondo era que ns parssemos de chorar a nossa realidade e dssemos a volta por cima, Xica da Silva ento uma grande volta por cima. SO: Quando se fala em medo, no posso deixar de mencionar um fato curioso sobre Bye bye Brasil. O primeiro roteiro que gerou este filme chamava-se Por todos os caminhos do mundo. E voc disse que este filme era um enorme lamento por no poder manter vivo o passado. Que passado era este que voc queria resgatar? CD:Bye bye Brasil realmente vive nesta ambigidade, neste espao onde algo est sendo destrudo, mas (este filme) tambm fala de algo que est nascendo. E na tenso deste lamento por algo que est sendo destrudo e da euforia de algo que est sendo construdo que Bye bye Brasil reside. neste interlugar que o filme existe. Penso que o filme no nem uma crtica destruio de uma cultura inocente e nem a apologia da criao de uma nova nao. Acho sim que ele fala do fim da
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inocncia, da minha inocncia, da inocncia do mundo e da inocncia da minha gerao. Um certo crtico americano disse que Bye bye Brasil o primeiro filme ps-moderno do terceiro mundo porque no est mais ligado s tradies voluntaristas do terceiro mundo. Talvez, Sandro, eu no tivesse esta conscincia na poca da feitura do filme, hoje tenho uma viso mais panormica do filme porque faz mais de 20 anos que ele foi lanado. Quando voc citou Dias melhores viro voc me faz lembrar que eu penso que estes dois filmes so muito parecidos, eles falam da mesma coisa, s que Dias melhores viro trata disto com muito menos esperana. SO: Ainda sobre Bye bye Brasil eu gostaria de ressaltar um aspecto importante deste filme: a Caravana Rolidei. Como que voc concebeu a trupe, as mgicas, etc.? CD:Certamente voc j sabe disto, mas a primeira vez que eu pensei em fazer Bye bye Brasil foi em 1972, quando eu estava filmando Joana Francesa numa pequena cidade do interior de Alagoas chamada Unio dos Palmares. Foi o episdio da televiso na praa pblica, episdio este mais ou menos retratado no filme. Conclu naquele dia que aquelas pessoas no ficariam imunes quela transformao, as distncias iriam diminuir e que algo de srio estava por acontecer. Bye bye Brasil tomou mais corpo quando eu fiz um documentrio para a televiso francesa chamado Os filhos do medo (Les enfants de la peur 1978), filme este que nunca foi exibido no Brasil. Era um documentrio sobre religies populares no Brasil e eu fui fazer a parte dos ndios no Mato Grosso do Sul que na poca ainda era o estado do Mato Grosso. Era numa aldeia Xavante que ficava na confluncia dos Rio das Almas com o Rio So Marcos. Aqueles Xavantes j haviam sido contatados mais ainda no estavam aculturados. Falavam a lngua xavante e residiam numa reserva e, portanto, no haviam se misturado com os brancos. L, os velhos s falavam xavante ou seja l a lngua que for -, os lderes falavam as duas lnguas e os jovens s falavam portugus. E quando se perguntava aos adolescentes o que eles queriam ser na vida, eles diziam que queriam ser engenheiros em Braslia, ou um jogador de futebol como o Zico, por
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exemplo. Hoje quando entrevisto algum na favela, eles dizem que querem ser tcnicos em eletrnica, engenheiros, etc. Enfim, havia uma atualizao que juntava este arcaico com o moderno de uma maneira muita estranha e muito nova. claro que a Caravana Rolidei eu vi na minha infncia muitas vezes. Alis, eu no sei se o nome caravana existe no nordeste inteiro, porque ali naquele nordeste oriental (Alagoas, Paraba, Pernambuco) existem muitas destas caravanas que so nada mais nada menos que famlias que, de no mximo de seis ou oito pessoas, ficam viajando e fazendo nmeros variados. Estas famlias, na verdade, se separaram dos seus circos principais e montavam seu prprio espetculo. Eu no inventei a Caravana Rolidei, s inventei o nome. Penso que ainda existem algumas caravanas pelo nordeste. Acho que elas esto passando muita dificuldade, como a Caravana Rolidei, mas elas ainda esto l. Na poca do filme, eu e o Leopoldo Serran (co-roteirista de Bye bye Brasil) entrevistamos muitas destas caravanas e o personagem do (Jos) Wilker muito influenciado no por algum que fazia mgica, mas por um palhao que vivia pintado, maquilado o dia inteiro, exatamente como no filme. Mesmo fora do espetculo, ele estava maquilado. E este palhao oferecia a mulher dele um pouco. So coisas que se aprende na realidade mesmo. Contudo, o roteiro de Bye bye Brasil foi muito modificado durante as filmagens. Na verdade, eu queria muito que as coisas fossem acontecendo na medida que ns as fssemos encontrando, entende? Para te dizer a verdade, existiam coisas que estavam acontecendo s margens da estrada que eram to ou mais importantes que as coisas que estavam acontecendo com aquelas quatro personagens. SO: Em relao a Bye bye Brasil, voc disse que encontrou mesmo estas trupes mambembes pelo interior do nordeste. E aqueles espetculos teatrais em Chuvas de vero? CD:Quando eu vim morar no Rio, Botafogo ainda era um subrbio, sabe? Havia uma diferena abismal entre a Macei dos anos 50 e o Rio. Este clima de subrbio carioca eu conheo desde que sou pequenininho. Um livro como Angstia de Graciliano Ramos, pessoal pra caramba, poderia se passar em Macei ou
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qualquer subrbio de uma cidade grande. Portanto, Chuvas de vero se configura ento num filme extremamente pessoal, de experincias minhas mesmo, passadas igualmente em Botafogo ou em Macei. No sei voc notou, mas Chuvas de vero um dos poucos filmes meus dois ou trs para ser exato -, que eu escrevi totalmente sozinho. O filme chamar-se-ia Faa de conta que o tempo passou, aquela cano do Francisco Alves. Quando eu levei este roteiro para o Jarbas Barbosa (produtor de Os herdeiros e Ganga Zumba) ele simplesmente odiou o filme dizendo que um filme de velho deve ser muito chato e me sugeriu que fizssemos Xica da Silva, uma idia minha de muito tempo tambm. Graas a Deus eu no fiz Chuvas de vero depois de Joana francesa, porque seno ele seria um filme extremamente lamentoso. Quando eu estava montando Xica da Silva eu estava fazendo psicanlise e isto me ajudou muito na feitura de Chuvas de vero. Este filme uma espcie de terapia da minha psicanlise, sabe? Muitas das personagens deste filme como as trs solteironas, por exemplo, que representam trs tias minhas so realmente pessoas de carne e osso. Agora posso falar disto porque muitas destas pessoas j morreram e, portanto, no vo ficar chocadas. Eu tambm pus neste filme sentimentos que at aquele momento eu no tinha coragem, vontade ou desejo de colocar em cena. Dias melhores viro e Chuvas de vero talvez sejam os filmes que eu mais goste, que eu me sinto mais prximo e que eu acho mais sinceros. H alguns filmes que voc faz com a cabea e outros voc faz com o corao, Chuvas e Dias melhores so do segundo tipo. Agora que eu tenho a idade daquelas personagens de Chuvas de vero eu as entendo mais ainda (as personagens mais velhas, claro) e tenho uma enorme vontade de voltar ao Chuvas de vero. Aqueles espetculos presentes em Chuvas de vero eram mais comuns no centro da cidade do que no subrbio, sabe? Havia um teatro chamado Night and Day, uma espcie de teatro de revista meio vagabundo extremamente popular nos anos 60 e 70. Alm destes espetculos, a figura do palhao foi tambm tirada de notcias de jornal. Era um palhao que se chamava Coca-cola (eu tive que dar o nome de Guaran para evitar problemas com um possvel processo por uso
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indevido de uma marca mundial, sabe?) e que realmente havia seqestrado uma menina, etc. SO: Estes espetculos esto presentes tambm em Dias melhores viro. CD:Sem dvida. Dias melhores viro a minha nica comdia e certamente um dos meus filmes mais tristes, percebe? um filme muito sem esperana e o ttulo muito ambguo, meio sarcstico. sobre o fracasso brasileiro. Talvez seja o primeiro filme moderno produzido no Brasil e que foi sobre o fracasso do Brasil. um filme feito com muita ternura e com muito amor pelos fracassados. Eu no acredito e nunca acreditei na pedagogia da porrada, quer dizer, temos que levar porrada pra aprender. Acho que isto uma coisa medieval, jesutica (sic!) que eu no aceito muito. Eu tenho muito carinho e interesse pelos fracassados, pelos seus sentimentos e este um filme sobre os fracassados. E um filme, como voc afirmou, de cunho talvez alegrico sobre o fracasso do Brasil mesmo, encarnado naquele cineasta (e tambm um ator) que vira dublador. Eu pedi ao Antnio Calmon que escrevesse um argumento que falasse sobre dubladores que so pessoas que botam a sua alma na vida dos outros. , na verdade, tudo uma brincadeira porque Mary Shadow, o nome da protagonista do seriado de TV, significa sombra, ou seja, voc bota a sua voz em sombras e vive a vida dos outros; voc desiste de sua vida e vive a vida dos outros. Embora no final exista em Dias melhores viro uma certa solidariedade com os fracassados, este indubitavelmente um filme muito triste, sobre a impossibilidade de voc realizar seus sonhos. SO: Voc fala de fracassados em muitos dos seus filmes: Afonso vive uma velhice cheia de incertezas, Lorde Cigano um tempo que no parece ser seu e Mary Mattos engana a amiga para realizar seu sonho. Apesar de seus protagonistasviles serem pessoas que tm um carter dbio, voc evita tecer consideraes morais sobre eles. Por que?

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CD: . Meus filmes so sempre sobre pequenos criminosos. Grandes criminosos, nunca. S pessoas que cometem pequenos delitos. Olha, eu adoro Jean Renoir, ele um dos meus prediletos e tem uma coisa que ele disse que formidvel: preciso entender a razo de todos os personagens. Mesmo, eu penso, que ele for o pior dos assassinos s se ele no for um assassino patolgico, um serial killer, por exemplo. Mas, se ele for normal, ele s vai ser assassino por 30 segundos, que exatamente o momento que ele mata a pessoa. No resto, acho que suas vidas so exatamente iguais minha, sua e vida de outras pessoas. E preciso compreender a vida de todos para que se possa compreender os eventos. Seria a coisa mais fcil do mundo se voc fizesse um filme onde o mal mau e o bem bom porque assim voc iria dormir tranqilo se identificando com o bem e o mal seria aquele monstro repugnante. Contudo, se voc colocar o delito feito por uma pessoa com a qual voc simpatiza, e at admira, voc pode um dia concluir que at voc seria capaz de cometer um delito. Vendo a realidade assim, voc fica menos desavisado, fica mais de prontido, analisa mais a sua vida. Se voc se identifica com algum que capaz de cometer um delito porque voc tambm capaz de cometer um delito. Os meus antagonistas, ento, nunca so totalmente errados. O Lucinho, de Orfeu, mostrado com uma dimenso humana e isto se transforma num alerta para que as pessoas se identifiquem com estas personagens normais e no cometam tais delitos. Eu penso sempre, Sandro, em algo sobre o qual j escrevi antes sobre a necessidade de um neo-humanismo no triunfalista. No sei se voc percebeu, todos os humanismos que a gente j conheceu at agora so triunfalistas, ou seja, haver uma sociedade sem classes no marxismo; no cristianismo, o homem ascender ao paraso; na ecologia haver uma perfeita integrao entre homem e natureza, etc. Acontece que devemos descobrir que o homem tem vrias virtudes e, contudo, tem tambm vrios defeitos que nunca vai perder e que pode haver a possibilidade da existncia de um humanismo que no vai acabar com esta glria humana, e que deve haver uma tolerncia com os defeitos e fraquezas humanas e saber que possvel saber viver com eles. Este tipo de neo-humanismo evidencia o fato de que o homem nunca vai acabar sendo igual a Deus porque sempre que

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ele tenta fazer isto ele acaba se tornando um travesti dele. Este neo-humanismo prega, ento, a coexistncia do homem com as suas imperfeies. SO: Joo Carlos Rodrigues em seu livro O negro no cinema brasileiro disse que os seus filmes fogem de uma lgica ocidental e at de uma verossimilhana. A chuva de neve em Bye bye Brasil ou a chuva de feijo com arroz em Um trem para as estrelas.

CD: Penso que um dos grandes prazeres do cinema, faustiano at, o de conseguir construir um universo alternativo ou paralelo e que seja ao mesmo tempo aceitvel. Portanto, eu no acredito num cinema naturalista, num cinema que seja a reproduo perfeita da realidade, acho que isto no existe. No momento em que voc liga a cmera, voc j est secionando, escolhendo um pedao da realidade e, portanto, excluindo outro. Assim, esta pretensa absoro da realidade j lhe escapa totalmente. Ento, eu prefiro, em vez de tentar inutilmente imitar este processo, eu prefiro criar, assumir mesmo que um universo paralelo e a transform-lo em verossmil, ou seja, ele no real, mas ele verossmil. Portanto, jamais cair neve no serto brasileiro, mas naquelas circunstncias do filme isto se torna verossmil: ningum sabe se aquilo mgica ou se coco ralado ou se papel picado. No h a necessidade de explicar aquilo; aquilo se torna verossmil pelas necessidades e circunstncias do filme. No caso do feijo com arroz em Um trem para as estrelas h uma cena no comeo do filme que uma notcia ou um comentrio de uma notcia de que esto jogando arroz e feijo fora porque esto estragados. A o delegado de polcia faz um comentrio de que melhor pobre comer feijo com arroz estragado assim eles morrem, mas pelo menos morrem com barriga cheia. Aquela cena do feijo com arroz torna-se verossmil, mas no totalmente realista. Eu penso que este o universo do cinema, sabe? O cinema no visto nem dormindo nem acordado, ou seja, o cinema um espetculo que se d entre a viglia e o sono, num ambiente meio hipntico, com luz apagada e com aquela telona sobre voc. Deve existir uma lngua que serve para este momento que no seja uma lngua do sonho e nem da semntica cotidiana, e isto que eu procuro.
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SO: E o espelho? CD: O espelho no somente aparece em Tieta ou Orfeu, mas tambm aparece em outros filmes meus. Por exemplo, em Joana francesa tem muito espelho. Existe um lado meu, inconsciente, no premeditado e existe um lado premeditado para eu incluir estes espelhos nos meus filmes. Em relao ao primeiro estgio (no premeditado) o espelho aparece como um puro ornamento, eu adoro espelho, (Jean) Cocteau, (Max) Ophuls, o filme dos espelhos que Lola Monts (Frana 1955), acho deslumbrante. Ento, estes espelhos entram nos meus filmes pelo lado cinfilo. Contudo, h por trs deste desejo meramente cinfilo uma outra significao semntica, sabe? Eles (os espelhos) entram (nos filmes) nos momentos em que eu desejo que as pessoas se vejam: por exemplo, em Orfeu, quando ele olha no espelho ele v Eurdice, viso esta resultado de um amor simbitico, quase uma mensagem psicanaltica. Mas esta necessidade de mostrar espelhos se ajusta a um desejo cinfilo. SO: Neste meu trabalho, eu falo num determinado ponto que as suas personagens so mopes. Voc escolhe no mostrar o outro lado da moeda. No entanto, voc sempre afirma que seus filmes nunca deixaram de ser filmes polticos. CD: Eu j fiz alguns filmes sobre o poder. Os herdeiros, por exemplo, ou Quilombo, que eu considero quase uma antologia ou uma teoria sobre o poder. Penso que Quilombo o meu filme mais frio porque ele extremamente intelectual, racional: pergunta-se neste filme se o poder se conquista com a fora ou com habilidade. Eu vou te confessar algo: eu cansei um pouco deste tema, o poder. Talvez no passado eu tenha tido mais interesse pelo poder, mas a partir de Quilombo o meu desejo de retratar as relaes de poder tenha se esmaecido. O que me interessa mesmo so estas personagens, pessoas comuns e as pessoas que sofrem as conseqncias deste poder e so vtimas dos poderosos. Mesmo assim, penso que o que gera os conflitos num filme como Orfeu algo to bvio, que seria reiterativo demais. Existem neste filme pequenas
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indicaes que fica muito claro estas relaes do poder com aquelas pessoas: a presena da polcia, a relao de antagonismo entre Orfeu e Lucinho, etc. Neste ltimo caso, por exemplo, o Lucinho diz porque decidiu ser traficante. SO: E Deus brasileiro? CD: meio complicado falar sobre um filme que ainda no existe, mas vou tentar. Voc falou sobre o fato de eu ter escrito a grande maioria dos roteiros dos meus filmes e, de repente, fazer trs outros filmes, coincidentemente os ltimos, que so adaptaes. O Tieta, por exemplo, foi resultado de um acaso ocorrido pelo convite da Snia Braga, ou seja, um filme meu, mas no um projeto meu. Sabe, eu sempre fui um leitor. Li quase tudo sobre literatura brasileira e tenho o maior respeito pela literatura brasileira (e, consequentemente, pelos livros) e talvez eu tenha criado com isto um enorme medo de fazer adaptaes. Como voc vai transpor toda aquela aridez ou riqueza vocabular de Guimares Rosa para o cinema, eu tenho muito medo disto. Para mim, o Guimares Rosa do cinema foi o Gluber Rocha. Como voc vai transformar aquela secura lxica do Graciliano Ramos? difcil. Conheo alguns diretores brasileiros ou estrangeiros que nunca leram os livros dos quais eles fazem os filmes. Orfeu no somente uma adaptao literria, muito mais um desafio pessoal de resgatar o trabalho do Vincius que sofreu uma traio que a

primeira verso de sua pea que Orfeu Negro (Marcel Camus - Frana 1959). Na verdade, a adaptao de Orfeu tem uma caracterstica diferente, pois esta adaptao, de uma pea teatral, diferente de um livro que possui valor literrio. Neste caso, Orfeu da Conceio possui sim um valor dramatrgico e, j liberado atravs de algumas conversas que tive com Vincius, pude mudar muita coisa na pea. Tanto que nestas primeiras conversas, ns pensamos at em mudar de uma favela e transportar a ao para um subrbio ou uma destas cidades dormitrios, sabe? No caso de Deus brasileiro, de Joo Ubaldo Ribeiro, a adaptao toma uma forma distinta porque o conto que ns adaptamos para fazer o filme muito pequeno, umas quatro pginas mais ou menos. E o que me atraiu neste conto so as personagens. Tanto que ns inserimos uma histria maior porque o conto no
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d um filme, so algumas personagens sensacionais que ma atraram. Tanto que nos letreiros iniciais do filme vai estar escrito livremente inspirado num conto de Joo Ubaldo Ribeiro. No caso deste roteiro, tenho um compromisso literrio s com a personagem, no com o conto. Posso dizer que no Orfeu e neste Deus brasileiro eu no tive nenhum trauma da adaptao, mas no Tieta o caso diferente. Tieta foi um tour de force, um esforo muito grande e at hoje sofro muito quando penso que deixei algo importante de fora.

SO: E a produo do filme? CD: As filmagens de Deus brasileiro comeam em abril ou maio de 2001 aqui no Rio mesmo. Ainda estou terminando o roteiro, estamos na sexta verso dele, mas ainda no estou satisfeito com o resultado. Mas, enquanto isso, a produo est andando e devo comear a filmar entre abril e maio do ano que vem. O esquema de produo mais ou menos o mesmo de Orfeu, tendo frente a produtora Rio Vermelho e Renata Magalhes. Trata-se de um filme de estrada, onde o que acontece margem to importante quanto o que se passa com os personagens principais. Quase no temos cenografia, nenhuma construo, quero trabalhar nos cenrios os mais realistas possveis. De todo modo, o que caracteriza o filme dramaticamente que ele est centrado em trs personagens que esto permanentemente em cena. As filmagens devem terminar trs meses depois de comeado. O filme deve ficar pronto no final de 2001.

SO: Acho que s. CD: S? Acho que falamos pra caramba. (Risos)

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Anexo 1: Bibliografia I De Carlos Diegues I.A) Livros:

Carlos Diegues: Os filmes que no filmei. [Entrevistado por: Slvia Oroz]. Rio de Janeiro, Rocco, 1984. Chuvas de Vero: Um filme. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1977. Cinema Brasileiro: Idias e Imagens. Seleo de textos: Srgio Roberto da Silva. Srie Sntese Universitria # 06. Porto Alegre, Editora da Universidade/ UFRGS; MEC/ SESu/ PROED, 1988. Dias melhores viro. Rio de Janeiro, Record, 1990.

I.B) Artigos:
Cac Diegues: por um cinema popular, sem ideologias. O Estado de So Paulo, 10/ 9/ 78. Cinema novo: o morto vivo. O Jornal/ Tema, 6/ 73. De crise em crise. Jornal do Brasil, Caderno B, 25/ 10/ 87. De transe em transe. O Globo, 4/ 8/ 73. E agora Cac Diegues escreve sobre seu filme: Bye Bye um pico malandro. Status, 2/ 80. um filme Brasil. Uh Reprter, 4/ 70. Foi seu ouvido que entortou. Folha de So Paulo, Ilustrada, 11/ 9/ 96. O futuro do Brasil tem futuro?, in: PINHEIRO, Flvio & PIRES, Paulo Roberto. O profeta alado. Pasquim, 24/ 2/ 77. O pssaro selvagem. Pasquim, 12/ 78. O prazer de pensar. Veja, Ponto de vista, 16/ 5/ 79. Pobreza vanguardeira. Domingo Ilustrado # 29, 6/ 2/ 72. Por um cinema mais democrtico. Folha de So Paulo, Ilustrada, 12/ 5/ 84. Um delrio que deu certo. Careta, 6/ 6/ 81. Um filme sobre um pas que comea a acabar. Jornal de Ipanema, 4 a 18/ 1/ 80. Vinte anos durante. Jornal do Brasil, 7/ 8/ 83.
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II - Sobre Carlos Diegues: II.A) Artigos:

ALENCAR, Mriam. Bye Bye Brasil um momento de minha maturidade no cinema. Jornal do Brasil, 11/ 1/ 79. ANSEN, David. Brazilian bounty. Newsweek, 03/ 11/ 80. AUGUSTO, Srgio. Chegou a hora de falar srio. Isto , 30/ 04/ 78. AVELLAR, Jos Carlos. Cabea fervendo, corao quente. Jornal do Brasil, 25/ 4/ 78. AZEREDO, Ely. Um boeing para o mundo das estrelas. O Globo, 6/ 9/ 89. --------------------. Sonho dublado pela realidade. O Globo, 4/ 10/ 91. BARROS, Luiz Alpio de. Chuvas de vero a plenitude de Cac Diegues. Uh Reprter, 28/ 4/ 78. BERNARDET, Jean-Claude. Para inventar cenas. Gazeta Mercantil, 29/ 09/ 78. CARVALHO, Bernardo. O amigo nostlgico. Folha de So Paulo, 8/ 10/ 89. COTA, Ricardo. Dias melhores viro. Revista Tabu, Primeira crtica, 10/ 89. --------------------. Dias melhores viro. Revista Cinemin # 61. PG. 18 COUTO, Jos Geraldo. Quem Carlos Diegues. Folha de S. Paulo, Mais, 16/ 04/ 95. DUNAEVITS, Sheila. O que Daniel Filho est fazendo de bo amarelo? FERREIRA, Fernando. Chuvas de vero. O Globo, 26/ 4/ 78. FERREIRA, Jairo. Carlos Diegues e as emoes de vero. Folha de So Paulo, Ilustrada, 28/ 8/ 78. --------------------. Bye Bye Brasil para operrio ver. Folha de So Paulo, Ilustrada, 11/ 2/ 80. GERBER, Raquel. Bye bye Brasil e outros caminhos do cinema novo ou Bye bye Iracema ou o poder do falo. Revista Filme Cultura, Perspectiva 80, Julho/ 80, # 35. HAACHEM, Samir. Better days ahead. The Hollywood Reporter, 28/ 02/ 90. HOINEFF, Nelson. Dias Melhores tm que vir. O Dia, 21/ 1/ 90. JABOUR, Arnaldo. Dias melhores. . . fala de um pas de fugitivos. Folha de So Paulo, 4/ 10/ 91.
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JOHNSON, Randal. Film, television and traditional Folk Culture in Bye bye Brasil. Journal of Popular Culture, vol. 18, no. 1 (Summer 1984), 121-132. MAGALHES, Eduardo. Via crucis de um otimista. O Globo, 3/ 10/ 91. --------------------. Negao do pessimismo. O Globo, 2/ 2/ 90. MAIA, Reinaldo da Costa. Transio, transitivo, televisivo. Revista Filme Cultura, Janeiro/ 81, #37. MERTEN, Luiz Carlos. Dias piores ainda esto por vir. O Estado de So Paulo, 4/ 10/ 91. -------------------- . Doce celebrao do mau-caratismo. O Estado de So Paulo, Servios, 16/ 02/ 90. MOTA, Nlson. Chuvas, uma doce tempestade de delicadeza e esperana. O Globo, 5/ 5/ 78. NEVES, David E. Bye bye Brasil. Revista Filme Cultura, Julho/ 1980, #35. PERDIGO, Paulo. Chegaram as chuvas de vero. Ainda bem. Ele e Ela, 3/ 78. RICKEY, Carrie. The film festivals fun couples. Using your Brazil nut. Voice, 01 07/ 10/ 80. SCHILD, Suzana. Bye-bye baixo astral. Jornal do Brasil, 6/ 9/ 89. -------------------- . Orfeu de Cac Diegues evita a ingenuidade visual. So Paulo, O Estado de S. Paulo, Caderno 2, 12/ 08/ 98. SCHILLER, Beatriz. Compreendido e aplaudido em Nova Iorque. Jornal do Brasil, 30/ 09/ 80. STONE, Judy. Carlos Diegues: Using film as a political tool in Brazil. Datebook, 16/ 11/ 80. TVOLA, Artur da. Mriam Pires, esta grande atriz. O Globo, 27/ 4/ 78. --------------------. Bye Bye Brasil, de Carlos Diegues, uma obra-prima do cinema nacional. Fatos e Fotos, 10/ 12/ 79. VARTUCK, Pola. Cac Diegues mostra a esperana no drama de subrbio. O Estado de So Paulo, 27/ 8/ 78. --------------------. Um Bye bye antropofgico. O Estado de So Paulo, 27/ 2/ 80. --------------------. Bye Bye Brasil transgride a regra do cinema pobre. O Estado de So Paulo, 20/ 9/ 80. VASCONCELLOS, Gilberto. Assobio no subrbio. Folha de S. Paulo, 11/ 09/ 78.
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II.C) Entrevistas:
A esquerda no vai conseguir me jogar na direita. Tribuna da Imprensa, 7/ 1/ 80. A manifestao da potncia. Jornal do Brasil, Caderno B, 4/ 9/ 89. A realidade em tom de rapsdia: sem discurso poltico. O Globo, 27/ 12/ 79. Bringing Brazil to the Brazilians. L. A. Weekly, 27/ 02 a 05/ 03/ 81. Bye bye Brasil : xito mundial. Para Diegues, a prova de que o filme a imagem do pas. O Globo, 20/ 12/ 80. Cac Diegues: por um cinema popular, sem ideologias .O Estado de So Paulo, 10/ 09/ 78. Cac Diegues: sempre o filme que estava precisando fazer. O Liberal, 1 Caderno, 29/ 08/ 78. Cac Diegues. Revista Playboy, 7/ 99. Cac Diegues. Revista Tabu, 9/ 89. Carlos Diegues. Projeto Cinema Brasileiro nos Anos 90. So Paulo, CEC - Centro de Estudos de Cinema, PUC-SP - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 07/ 99. Cinco dias de realidade suburbana. O Globo, 28/ 6/ 77. Com esperana. Revista Veja # 503, 26/ 4/ 78. Ele diz adeus a um velho Brasil e sada outro que acaba de nascer. Jornal da Tarde, 15/ 10/ 80. Filmes melhores viro? Folha de S. Paulo, D, 11/ 02/ 90. Filmando a histria. Entrevista com Cac Diegues, diretor de Ganga Zumba, Joana Francesa e, mais recentemente, Xica da Silva. Revista Movimento, 02/ 08/ 76. O padro global de colonialismo. Folha de S. Paulo, Folhetim, 04/ 05/ 80. Uma epopia no pas desconhecido. Folha de So Paulo, Ilustrada, 15/ 2/ 80. Veja Esta Cano. Entrevista para a TV Cultura

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III Sobre Autoria: III.A) Livros:

BAECQUE, Antoine de & TOUBIANA, Serge. Franois Truffaut Uma Biografia. Rio de Janeiro, Record, 1998. BARTHES, Roland. The death of the autor, in: HEATH, Stephen. Image music and text. New York, Hill and Wang, 1977. BERNARDET, Jean-Claude. O Vo dos Anjos. So Paulo, Editora Brasiliense, 1991. --------------------. O Autor no Cinema. So Paulo, Ed. IEDUSP, 1994. BETTON, Grard. Esttica do Cinema. 1 Edio. So Paulo, Editora Martins Fontes, 1987. BORDWELL, David. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Massachusetts: Havard University Press, 1989. CAUGHIE, John. Theories of authorship. Textbook Binding, Routledge, 1981. CORRIGAN, Timothy. A cinema without walls. New Brunswick, Rutgers University Press, 1991. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo, Loyola, 1996. -------------------- (e outros). As cincias humanas: sobre a arqueologia das cincias (resposta ao crculo epistemolgico), in: Estruturalismo: antologia de textos tericos. So Paulo, Martins Fontes, 1965. -------------------- (e outros). Estruturalismo e teoria da linguagem. Petrpolis, Vozes, 1971. -------------------- . O que um autor? Lisboa, Veja-Passagens, 1992. -------------------- . II. Signatures; III. The limits of the world; IV. The writing of things; V. The being of language, in: The order of things: na archaeology of the human sciences. London, Routledge, 1991. -------------------- . The Foucault Reader. New York, Pantheon books, 1984. HILLIER, Jim (editor). Cahiers Du Cinema: The 50s. Neo-realism, Hollywood, new wave. (Harvard Film Studies). Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1986. LEVI-STRAUSS, Claude. Mito e significado. Rio de Janeiro, Edies 70, 1989. NAGIB, Lcia. Werner Herzog O cinema como realidade. So Paulo, Estao Liberdade, 1991.
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ROCHA, Gluber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1963. SIMSOLO, Noel. Alfred Hitchcock Anlise crtica dos filmes. Rio de Janeiro, Record, 1969. TRUFFAUT, Franois. O cinema segundo Franois Truffaut. GILLAIN, Anne. (Org.). Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1990. -------------------- . Os Filmes da Minha Vida. 2 Edio. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1989. XAVIER, Ismail. Serto Mar Gluber Rocha e a esttica da fome. So Paulo, Brasiliense, 1983. --------------------, PEREIRA, Miguel & BERNARDET, Jean-Claude. O desafio do cinema: A poltica do estado e a poltica dos autores. Rio de Janeiro, Zahar, 1985. WOLLEN, Peter. Signs and meaning in the cinema. Bloomington, Indiana University Press, 1972.

III.B) Artigos:
ANDREW, Dudley. O Desautorizado Autor, Hoje. Revista Imagens, Editora da UNICAMP, Pginas 63 68, Nmero 3, Dezembro de 1994. COELHO, Teixeira. O Autor, Ainda. Revista Imagens, Editora da UNICAMP, Pginas 69 73, Nmero 3, Dezembro de 1994. NAREMORE, James. Authorship and the cultural politics of film criticism in: Film Quarterly, # 44, fall 1990. SANTEIRO, Srgio. A noo do social cinema brasileiro, Comunicao Jornada Nacional dos Cineclubes, Braslia, 1968; in BERNADET, Jean-Claude. Brasil em Tempos de Cinema. Ensaios Sobre o Cinema Brasileiro. (Pgs. 166-170)

III.C) Entrevistas:
BERNARDET, Jean-Claude. Bernardet desanca a figura do autor (Entrevistado por Lcia Nagib). So Paulo, Folha de S. Paulo, 29/ 11/ 1994.

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IV Sobre Cinema IV.A) Livros:

ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema: Uma introduo. Rio de Janeiro, Zahar, 1989. AUMONT, Jacques. A Esttica do Filme (Coletnea). Campinas, Papirus, 1994. --------------------(org.) A Imagem. So Paulo, Papirus, 1994. BAZIN, Andr. O cinema: Ensaios. So Paulo, Brasiliense, 1990. BERNARDET, Jean-Claude. O que Cinema. 11 edio. So Paulo, Brasiliense, 1991. --------------------. Brasil em Tempo de Cinema. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1967. --------------------. Cinema Brasileiro, Propostas para uma Histria. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979. BETTON, Grard. Histria do Cinema: Das Origens at 1986. Mem. Martins, Europa-Amrica, 1984. CURRIE, Gregory. Film, reality and illusion, in: BORDWELL, David & CARROLL, Nol. Post-theory, Reconstructing film studies. Bloomington, University of Indiana Press, 1986. (325 344) EWALD Fo., Rubens. Dicionrio de Cineastas. Porto Alegre, L&PM Editores, 1988. FERREIRA, Jorge & SOARES, Mariza de Carvalho. A histria vai ao cinema Vinte filmes brasileiros comentados por historiadores. Rio de Janeiro, Record, 2001. GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no subdesenvolvimento (Coleo Leitura). So Paulo, Paz e Terra, 1996. JOHNSON, Randal & STAM, Robert (Editors). Brazilian cinema. New York, Columbia University Press, 1995. LABAKI, Amir (Organizador). O Cinema dos Anos 80. So Paulo, Editora Brasiliense, 1991. MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematogrfica. So Paulo, Brasiliense, 1990. METZ, Christian. Linguagem e cinema. So Paulo, Perspectiva, 1986.

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--------------------. A significao no cinema. (Coleo Debates). So Paulo, Editora Perspectiva, 1968. MIRANDA, Lus Felipe. Dicionrio de Cineastas Brasileiros. So Paulo, Secretaria de Estado da Cultura/ Art., 1990. MORENO, Antnio. Cinema brasileiro: histrias e relaes com o Estado. Niteri: EDUFF; Goinia: CEGRAF/ UFG, 1994. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Histria Ilustrada dos Filmes Brasileiros (1929 1988). (Coleo Arte e Luxo). Rio de Janeiro, Editora Francisco Alves, 1989. PARENTE, Andr. Ensaios sobre o cinema do simulacro Cinema existencial, cinema estrutural e cinema brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro, Pazulin, 1998. PERKINS, V. F. Film as film Understanding and judging movies. New York, Penguin Books, 1972. RAMOS, Ferno (Organizador). Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo, Editora tica, 1995. STAM, Robert. Tropical multiculturalism A comparative history of race in Brazilian cinema & culture. Durham/ London, Duke University Press, 1997. -------------------- , BURGOYNE, Robert & FLITTERMAN-LEWIS, Sandy. New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism and beyond. London/ New York, Routledge. VANOYE, Francis & GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas SP, Papirus, 1994 (Col. Ofcio de Arte e Forma) VIANNY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro, Alhambra, 1987. VIEIRA, Joo Carlos (Editor). Cinema novo and beyond. West Haven (Conn.), Herlin Press, 1998. XAVIER, Ismail. Alegorias do Subdesenvolvimento. Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. So Paulo, Editora Brasiliense, 1993. --------------------. O Discurso Cinematogrfico A opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro, Editora Paz e Terra, 1977. -------------------- (Organizador). A Experincia do cinema: Antologia. Rio de Janeiro, Graal/ Embrafilme, 1983.

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IV.B) Peridicos:
Filme Cultura (Revista da Embrafilme). # 40. Agosto/ 82.

IV.C) Artigos:
RAMOS, Ferno . Teoria do cinema hoje. Imprenta. Unicamp, 1998. XAVIER, Ismail. A personagem feminina como alegoria nacional no cinema latinoamericano. ECA- USP.

V) Geral:
BARTHES, Roland. O efeito do real, in: Literatura e semiologia. Petrpolis, Vozes, 1972. -------------------- . The death of the author, in: HEATH, Stephen. Image, music and text. New York, Hill and Wang, 1977. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo, Perspectiva, 1980. COELHO Netto, J. Teixeira. Semitica, informao e comunicao. (Col. Debates). So Paulo, Perspectiva, 1980. FAVARETTO, Celso. Tropiclia, Alegoria, Alegria. So Paulo, Kairs, 1979. FIKS, Jos Paulo. Contribuies da teoria do faliblismo de Charles Sanders Peirce ao estudo do delrio via narrativa cinematogrfica. Dissertao de mestrado. Orientao: Elisabeth Saporiti. PUC-SP 2000. JAMESON, Fredric. Sobre o realismo mgico no cinema, in: GAZOLLA, Ana Lcia Almeida (Org.). Espao e imagem Teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro, UFRJ, 1995. KOTHE, Flvio R. A alegoria. Srie Princpios # 72. So Paulo, tica, 1986. LEVI-STRAUSS, Claude. Mito e significado. Rio de Janeiro, Edies 70, 1989. SANTAELLA, Lcia. O que semitica. (Coleo Primeiros Passos) So Paulo, Brasiliense, 1983.

VI) Documentos eletrnicos:

LINDSTROM, Naomi. Realismo mgico. University of Texas Press, 1994. <http://www.umr.edu/~amigos/SPAN377/realmag.html>
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PEIRCE, Charles S. Upon Logical Comprehension and Extension (1867). <http://www.iupui.edu/~peirce/web/writings/v2/w2/w2_06/v2_06.htm > -------------------- . Questions on reality (1968) <http//www.iupui.edu/~peirce/web/writings/v2/w2/w2_18/v2_18.htm > YU, Chong Ho. Abduction, deduction and induction? Is there a logic of exploratory data analysis. Paper presented at the Annual Meeting of American Educational Research Association. New Orleans, Louisiana, April, 1994. < http://seamonkey.ed.asu.edu/~alex/pub/Peirce/Logic_ of_ EDA.html >

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Anexo 2: Filmografia
I) Curta-Metragens:

Fuga (1959) Domingo (1960), em 16 mm. Braslia (1960) A 8 Bienal de So Paulo (1965) Oito Universitrios (1967) Receita de futebol (1971) Cine-Teatro ris (1974) Anbal Machado (1975) Batalha da alimentao SP (1985) Batalha do transporte SP (1986) Reveillon 2000 (2000) Carnaval dos 500 anos (2000)

II)

Mdia-Metragem:

Sejour (1970), para a televiso francesa. Mdia, Mentiras e Democracia (1992)

III)

Documentrio:

Os filhos do medo (Les enfants de la peur 1978) TV Nossa Amaznia (1985) - TV

IV)

Longa-Metragens:

Cinco Vezes Favela (3 episdio: Escola de Samba, Alegria de Viver.) (1961)Produtoras: CPC/ UNE Ganga Zumba, Rei de Palmares (1963) Produtora: Copacabana Filmes A Grande Cidade (As Aventuras e Desventuras de Luza e seus Trs Amigos Chegados de Longe) (1965) Produtora: Mapa Os Herdeiros (Uma Estria de nossa Histria, de Carmem Miranda a Braslia, de Getlio Vargas Televiso) (1968-69) Produtora: Novocine.
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Quando o Carnaval Chegar (1972) Produtora: Mapa. Joana Francesa (1973) Produtora: Zoom Cinematografia. Xica da Silva (1975-76) Produtoras: Terra filmes/ Embrafilme Chuvas de Vero (1977) Produtoras: Alter Filmes/ Terra Filmes/ Embrafilme) Bye Bye Brasil (1979) Produtora: LCB Quilombo (1983) Produtoras: CDK/ Embrafilme. Um Trem para as Estrelas (1987) Produtora: CDK. Dias Melhores Viro (1988-89) Produtora: Cininvest. Veja Esta Cano (1994) Produtoras: TV Cultura e Banco Nacional. Tieta do Agreste (1996) Produtora: Minc (Ministrio da Cultura)/ Sky Light/ Serene/ FINEP/ MCT Orfeu (1999) Produtoras: Rio Vermelho Filmes/ Renata de A. Magalhes/ Paula Lavigne/ Globofilme. Deus brasileiro - *Ainda em fase de produo. Produtoras: Rio Vermelho Produes e Renata de Almeida Magalhes.

V)

Como Argumentista:

Adorvel Trapalho Produtora: J. B. Tanko. Na Boca do Mundo Produtor: Antnio Pitanga.

VI)

Como Roteirista:

Pobre Prncipe Encantado Produtor: Daniel Filho. A Estrela Sobe Produtor: Bruno Barreto.

VI) Como Co-Produtor: Terra em Transe (1966) Produtor: Glauber Rocha. Capitu (1967) Produtor: Paulo Csar Saraceni. Prova de fogo (1979) Produtor: Marcos

VII)

Como Produtor:

Ded Mamata (1988)

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VIII)

Como Produtor (Curta-metragem)

O circo (1965) de Arnaldo Jabour Ponto de ervas (1978) de Celso Brando Filme sobre filme (1983) de Renata Magalhes Garganta (1987) de Rodolfo Brando Universidade rural (1991) de Andrucha Waddington

IX)

Vdeo clip:

Exrcito de um Homem S (Engenheiros do Hava) 1991

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Anexo 3: Ficha tcnica e Sinopse dos filmes do recorte

I)

Chuvas de vero (1977)

35 mm./ Cor

Direo: Carlos Diegues Roteiro: Carlos Diegues Fotografia: Jos Medeiros Montagem: Mair Tavares Direo de Arte: Mauricio Sette Msica: Joel do Nascimento e outros Direo de Produo: Luiz Carlos Lacerda Produo Executiva: Luiz Fernando Goulart Co-Produo: Embrafilme, Alter e Carlos Diegues Produo: Alter Filmes (Helio Ferraz) Elenco:Jofre Soares (Afonso), Miriam Pires (Isaura), Daniel Filho (Geraldinho), Marieta Severo (Dodora), Paulo Cesar Pereio (Juracy), Jorge Coutinho (Sanhao), Rodolfo Arena (palhao Guaran), Roberto Bonfim (Delegado), Sady Cabral (Abelardo), Lourdes Mayer (Hel), Carlos Gregrio (Paulinho), Gracinda Freire (Virgnia), Cristina Ach (Lurdinha) e Luiz Antnio (Honrio/ Lacraia). Durao : 93 minutos

Chuvas de vero narra quatro dias na vida de Afonso (Jofre Soares). Trabalhador numa repartio pblica que acaba de se aposentar deixa o escritrio no ltimo dia de trabalho sem antes receber dos colegas uma caneta como presente de despedida. Afonso certamente viu naquela pequena festa e naquele presente o prenncio de que a solido e o tdio estavam sua porta e que uma mrbida antecipao da morte chegara. Ao chegar em casa, ainda no incio do filme, recebe de presente dos vizinhos uma festa (inclusive com uma faixa com os dizeres Viva o cio) e, a partir daquele dia, uma srie de eventos inseridos naquele mundo quase que imutvel vai transformar no somente Afonso, mas os moradores daquele subrbio.
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II)

Bye bye Brasil (1979)

35 mm./ Cor

Direo: Carlos Diegues Roteiro: Carlos Diegues Fotografia e cmera: Lauro Escorel Montagem: Mair Tavares Direo de Arte: Ansio Medeiros Msica: Chico Buarque, Roberto Menescal e Dominguinhos Assistente de direo: Fbio Bareto e Bruno Barreto Produo: Luiz Carlos Barreto, Walter Clark, Cao Braga e ries Cinematogrfica Elenco: Jos Wilker (Lorde Cigano), Betty Faria (Salom), Fbio Jnior (Cio), Zaira Zambelli (Dasd), Prncipe Nabor (Andorinha), Carlos Kroeber (motorista) e Jofre soares (Z da Luz).

A Caravana Rolidei chega numa pequena cidade de Alagoas s margens do Rio So Francisco chamada Piranhas, assolada pela sca, e causa um grande frisson na populao extremamente carente de entretenimento. Um sanfoneiro desempregado, Cio (Fbio Jnior), e sua esposa grvida, Dasd (Zaira Zambelli), moradores do local, decidem partir com a caravana para fugirem da falta de perspectiva profissional no serto e tentar a sorte em outros vilarejos pelo interior do Brasil. Cio queria tambm realizar um grande sonho: ver o mar.

Frente modernizao do nordeste, que recebe as imagens da televiso e que v um grande aumento no nmero de casas noturnas muito mais adultas do que o show que Lorde Cigano e Salom apresentam, a trupe decide tentar a sorte na Amaznia, onde, segundo um caminhoneiro (Carlos Kroeber), minrios brotam da terra e todos tm dinheiro para gastar.

A caravana vai a Altamira no Par, porm Lorde Cigano

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perde o caminho numa aposta e todos se vem na necessidade de seguirem seus prprios caminhos. Lorde Cigano pede para que Salom se prostitua por algum tempo para que eles possam sobreviver. Cio pede a Dasd que faa o mesmo. Todos ento decidem ir a Belm onde as mulheres iriam tentar ganhar a vida enquanto Lorde Cigano pensasse em algo que solucionaria seus problemas. No entanto, Cio no aceita que Dasd se prostitua e ambos so sumariamente expulsos do grupo. Cio, completamente embriagado e apaixonado por Salom, deixa Dasd na rodoviria e pede a Salom que ambos fujam de Lorde Cigano e tentem comear uma vida nova. Contudo, Salom no aceita o convite e ela e Lorde Cigano levam Cio ao encontro de Dasd na rodoviria. Assim, Cio e Dasd partem para Braslia onde tempos depois Lorde Cigano e Salom chegam com uma caravana bem menos ingnua da do comeo do filme com o intuito de ir a Rondnia.

III)

Dias melhores viro (1989)

35 mm./ Cor

Direo: Carlos Diegues Argumento: Antnio Calmon Roteiro: Vinicius Vianna, Vicente Pereira, Antnio Calmon e Carlos Diegues Fotografia: Lauro Escorel Montagem: Gilberto Santeiro Direo de arte: Lia Renha Msica: Rita Lee e Roberto de Carvalho Produo: Cininvest, Multiplic e CDK Produtor: Paulo Cesar Ferreira Produtores executivos: ngelo Gastal e Renata de Almeida Magalhes. Elenco: Marlia Pra (Marialva Mary Mattos), Rita Lee (Mary Shadow), Paulo Jos (Pompeu), Zez Motta (Dalila), Jos Wilker (Wallace Caldeira), Benjamin Cattan (Ferreiro), Antnio Pedro (Salgado), Paulo Csar Pereio (Pereira), Marilu Bueno (Adelaide), Patrcio Bisso (Juanita), Michael Royster (Larry Shadow), Jofre

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Soares (Coronel), Sandra Pra (Tnia), Llia Cabral (Secretria) e Aurora Miranda (Aurora).

Este filme transcorre quase todo em flash-back. E a histria de uma companhia de dublagem que emprega os tipos mais variados: Marialva, uma solteirona que amante de um agente de turismo casado e que vive prometendo se separar da esposa (Wallace/ Jos Wilker), um cineasta frustrado que se apaixona por ela (Pompeu/ Paulo Jos) e sua melhor amiga (Dalila/ Zez Motta).

No comeo do filme, vemos os dubladores chegando para mais um dia de trabalho e flagramos Ferreira, o dono da companhia de dublagem, chegar com uma enorme lata de filme dizendo que conseguiu os direitos de dublagem do seriado The Mary Shadow Show por mais dois anos. Dalila, que est na sala de dublagem, no consegue esconder um misto de apreenso e raiva, e comea a lembrar fatos ocorridos meses antes, quando Marialva apareceu no estdio de dublagem. Ela havia conseguido o posto de dubladora da herona do seriado, Mary Shadow, e conquistou a todos com sua simpatia e um certo ar melanclico. Tornou-se uma grande amiga de Dalila, tornaram-se vizinhas num subrbio carioca e traduzia as cartas de um namorado americano que Dalila conhecera num carnaval recente.

Num certo dia, Dalila recebe uma carta deste namorado americano e d a Marialva, para que esta a traduzisse. Marialva claramente esconde da amiga o verdadeiro teor da carta, dizendo que continha o de sempre: I miss you, sinto falta de voc, as estrelas de Acapulco, nada demais. Ento, aps descobrir que o amante havia morrido de um ataque cardaco, ela entra em seu escritrio, pega os dlares e as passagens j compradas por ele. Num dilogo sui generis que tem com o esprito do recm-falecido, Marialva explica que uma televiso norte-americana estava contratando uma substituta para a atriz que interpretava Juanita, a empregado dos Shadow, que aparecera grvida no estdio e fora demitida.
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De volta ao presente vemos Dalila e os outros dubladores ansiosos esperando que os letreiros de The Mary Shadow Show terminem para que as primeiras cenas do seriado, em nova fase, comecem. Vemos a

famlia Shadow no aeroporto, lamentando a partida da querida Juanita, que voltava ao seu pas de origem. Mary Shadow lembra, ento, que a nova empregada j devia estar esperando em casa. Ao chegarem, as trs belas e loiras filhas dos Shadow correm cozinha e voltam gritando dizendo que a nova criada j chegara. De fato, os Shadow ento encontram Maria, a nova criada, impecavelmente vestida com a mesma roupa que antes pertencera a Juanita. Agora, a criada estava sendo interpretada por uma atriz latina chamada Mary Mattos. Esta dana o Chica-chic-boom, imitando Carmen Miranda, olha para a tela e diz, com voz um pouco embargada: I feel so happy today

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