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Roberto
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Obregn
A r i e l J i m

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O S M P E T I

Presentacin

Cuando Jess Fuenmayor nos habl por primera vez de los archivos de Roberto Obregn, tenamos de su obra un conocimiento general, ni ms ni menos que la mayora de los venezolanos que nos interesamos por el arte contemporneo, y que aprendimos a ver en sus disecciones una forma particular de las prcticas conceptuales. A Jess le debemos el habernos hecho descubrir que en l se esconda una experiencia mucho ms importante, y que por lo tanto sus archivos reves-

tan un inters cultural de primer orden. Slo entonces Carolina y yo decidimos adquirirlos para integrarlos a nuestra coleccin.

Y sin embargo, a pesar de nuestro inters, la negociacin fue laboriosa. Las razones de esta dicultad fueron adems tan variadas como el complejo entramado de relaciones que Roberto fue construyendo a lo largo de su vida, de la diversidad misma de los archivos un considerable conjunto de documentos personales, de obras y estudios preliminares, libros y fotografas, as como por la distancia que nos separaba de su familia, residente en Maracaibo. Fue una amiga galerista, Rosa Amelia Herrera, quien asumi esta tarea como si se tratara de un asunto personal, y quien nalmente consigui un acuerdo satisfactorio para todos. Su pasin se uni as a los lazos que nos acercaban ya a la obra de Roberto y a quienes fueron sus amigos ms prximos. Le damos las gracias por ello. Lo que no sabamos entonces era que la capacidad de estos archivos para generar conexiones entre individuos ira creciendo con el tiempo, cada nuevo amigo aportando su parte de experiencia, de saber y entusiasmo. En lo inmediato, Leonor Sol e Israel Ortega se dedicaron pacientemente a catalogar cada uno de los documentos que fuimos sacando de las cajas, mientras nuestra hija Isabela los fotograaba y todos juntos discutamos con Rafael Pereira su eventual importancia. Pronto se nos hizo patente que aquel material exiga un estudio amplio, y sin duda una publicacin que comenzara a integrarlo al cmulo de textos y dems artculos que constituan el aparato crtico, ya conocido, sobre Roberto Obregn. En ese preciso instante otra amiga galerista, Carmen Araujo, nos habl de las entrevistas que Ariel Jimnez le haba hecho a Roberto Obregn diez aos antes, entre 2001 y 2002. La muerte prematura del artista le haba impedido concluirlas, y desde entonces dorman en sus archivos. De inmediato nos pusimos en contacto con l, y tras su lectura decidimos utilizarlas como base inicial para el libro que

sobamos. Incluso truncados por la muerte, los testimonios que Ariel pudo recoger en estas tres entrevistas nos parecan el documento ms completo que exista sobre su vida y su obra. Ariel comenz a revisar los archivos, a leer los textos manuscritos de Roberto, sus diarios, sus proyectos, y fue lentamente hilando una lectura que ilumin de manera inesperada lo que al inicio pareca destejido e incoherente. Cada obra acabada fue as enlazndose a los estudios parciales, y stos a los ms mnimos recortes de prensa, a sus diarios y anotaciones ntimas, y todos ellos a la multitud de imgenes que Roberto acumulaba con meticulosa pasin. Por eso le agradecemos el inters y el entusiasmo que puso en su trabajo. Nos encant adems ver como su emocin iba creciendo a medida que el proyecto avanzaba. Por eso, podemos decir que si la realizacin de esta publicacin nos ha dejado muchas satisfacciones, una de las mayores ha sido el haberlo conocido, y haber podido compartir tanto con l, la conanza que se ha creado entre nosotros y la amistad que ha nacido, todo un privilegio. La interpretacin que nalmente materializ en su texto no es la denitiva, ni quizs la ms completa posible, pero no nos queda la menor duda de que ella nos aporta una visin general sobre los procesos creativos de Roberto Obregn que no tenamos, y que servir de base para cualquier trabajo futuro. Hoy podemos presentar este libro, producto l tambin de un considerable nmero de encuentros y de esfuerzos que fueron agregndose los unos a los otros hasta hacerse indispensables. As se uni al equipo inicial la experiencia profesional y el compromiso de Sigfredo Chacn, quien asumi el diseo del libro junto a Constanza Gonzlez, con la asistencia de Javiera Casanova. Esta presencia, cierto,

no fue gratuita; una amistad profunda los uni desde su juventud a Roberto, de manera que para ellos darle forma a cada pgina de este libro fue tambin recordar, traer al presente momentos ya pasados de su vida comn. Nada tal vez nos ha sorprendido tanto como esta inquebrantable lealtad de sus amigos quienes, incluso despus de su muerte, siguieron eles a la amistad que los uni en vida. Fueron ellos los ms cercanos al menos, quienes en su casa de Tarma recogieron el material que hoy conforma su legado. Ellos lo salvaron para la memoria de los venezolanos, y luego lo conservaron celosamente hasta hoy, creando la Asociacin Amigos de Roberto Obregn por iniciativa de Alfred Wenemoser. Por eso no queremos dejar de recordar a Taha Rivero, Luis Miguel Lacorte, Brbara y Toms Gunz, Carlos Germn Rojas, Dennys Montoto, Lourdes Blanco, Sigfredo Chacn, Constanza Gonzlez, Rafael Santana, Manuel Vegas, Luis Romero y tantos otros cuya amistad supo manifestarse de manera tan genuina y pura. Roberto Obregn en tres tiempos nace pues bajo los designios de la unin, de lo que se encuentra enlazado y a su vez enlaza, como sus Nigaras, creando nexos imaginarios entre personas queridas o admiradas, ms all incluso de la realidad histrica. Pero esa es quizs una de las ms entraables funciones de la obra de arte, al menos de una obra densa como lo es para nosotros la de Roberto Obregn. El arte une nuestro presente al pasado, a la historia, cargando de sentido lo que hacemos, hacindonos partcipes de la experiencia humana, as como lanza puentes para los que vendrn despus de nosotros. Enlaza fenmenos, ideas, hechos aislados, como Las seoritas de Avin de Pablo Picasso establecen un

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puente entre la vida cotidiana del hombre moderno y las culturas primitivas del

frica negra, como Roberto hilando la rosa observada en un humilde jardn de Barranquilla, a la gura mitolgica de Flora y a El Jardn de las Delicias de Hyeronimus Bosch. Por ltimo, Javier Aizpura, quien tantas veces apoy a Roberto en su vida profesional, se agreg al equipo que habamos conformado, y se dispuso a imprimir el libro que hoy tenemos la suerte de presentarle al pblico interesado por las manifestaciones artsticas de nuestro tiempo. Para Carolina y para m ha sido en todo caso un autntico placer, una fuente de enriquecimiento cultural participar en este proyecto, y darle cuerpo a este libro sobre un artista en quien hoy podemos ver a uno de los creadores ms densos de la segunda mitad del siglo XX en Venezuela.

Carolina y Fernando Eseverri

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n g e r b O o t r e b o R
La admirable coherencia que adquiere el mundo para nosotros es quizs la consecuencia ms sosticada y til de esa actividad exclusivamente humana y por lo tanto profundamente articial que llamamos la cultura. Si los fenmenos naturales como la lluvia y el viento, la luz y la noche, son algo ms que la sucesin abrumadora de hechos incomprensibles; si los astros giran en el rmamento preados de anuncios y el tiempo se decanta en historia, es porque desde las diversas reas del saber la humanidad ha ido informando el universo, reduciendo poco a poco su opacidad original, o al menos arropndolo con un velo de sentido que lo hace digerible, aceptable. Ms all de galeras y museos, de honores y jerarquas, el arte cumple una funcin primordial en la construccin de esa minuciosa y silente arquitectura de signos, imgenes y teoras, con la que cubrimos el mundo. El arte es, como la ciencia, un particular tipo de pensamiento que en su desarrollo crea lazos entre cosas dispersas, entre ellas y nosotros, atndolas de manera tal que todo parece fruto evidente de la necesidad y no simple acaso oscuro. Por eso, cuando estudiamos la vida y la obra de un artista considerable nos sorprende la cohesin con la que se enlazan en su trabajo las circunstancias personales y las exigencias de la historia. Tal es a veces la cohesin entre los hechos abordados, que las ms imprevistas e incontrolables particularidades de una vida azarosa como la de cualquier ser vivo sobre la tierra cobran un valor inesperado, hacindose reejo de su poca y alcanzando pertinencia para los dems. Todo ello es producto de una tarea minuciosa, constante y atenta, que a partir de los avatares de la existencia produce sentido y coherencia. Durante aos vi en Roberto Obregn un fenmeno bizarro, un grumo para m extrao en el medio cultural venezolano. La pureza formal de sus construcciones y su minuciosa taxonoma me atraan, pero otras seales de sensiblera kitsch me mantenan a distancia. Con el tiempo, siento que esos elementos, y la desconanza que producan en m, tenan que ver con una esperanza ampliamente compartida por quienes imaginbamos nuestro devenir histrico como un continuo andar hacia ese pas, organizado y limpio, que so-

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bamos. Era como si nos dijramos, sin tomar plena conciencia de ello, que con cada nueva

avenida, con cada edicio bien construido, con escuelas, museos, teatros, el pas atrasado y sucio ira lentamente cediendo su lugar a uno nuevo. Y es por eso, estoy convencido,
Jess Soto El valo verde y negro, 1969

que la pulcritud de los cinticos alcanz entre los venezolanos niveles casi religiosos de aceptacin. Porque ellos parecan representar una garanta de progreso, y porque

el xito alcanzado por algunos de ellos en Europa pareca corroborarlo, acordndonos un lugar simblico en el seno de esa historia en la que queramos fundirnos sin dejar resto. Y no era un asunto de clases: muchos, en los barrios, compartieron ese sentimiento y esa necesidad de progreso con las lites econmicas, al igual que los habitantes de los entonces remotos poblados del interior, de donde provenan por lo dems muchos de los mejores artistas modernos. Porque en las soledades de El Manteco, Ciudad Bolvar y Uracoa, como en las barriadas y urbanizaciones de la capital, se so con ese futuro promisorio, con esa Venezuela posible. Y era legtimo esperarlo, sin duda, aunque en ese momento no nos diramos cuenta de que, al menos as, no sera posible alcanzarlo. Porque el progreso no es slo producto de avenidas y edicios, de puentes y viaductos. Porque Venezuela no era y no fue nunca una realidad homognea. Porque otros sueos, en n, se forjaban en sus entraas y echaban races en pasados distintos.

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Lo cierto es que todo sucede como si esa heterogeneidad que no encontraba cabida en

el imaginario moderno, y que vena creciendo ao tras ao bajo la supercie, hubiera estallado de repente trayendo consigo los dolorosos conictos que marcaron nuestro n de siglo, tiempo de ros crecidos que arrojan al mar su carga de lodo, ramas y animales muertos. De pronto, Venezuela nos pareci opaca y compleja, como esos poblados que creamos ya perdidos en las oscuras y polvorientas revueltas del siglo XIX. As se hizo patente para muchos que esa voluntad que en otros pases supo construir naciones razonablemente homogneas a partir de lo diverso, en Venezuela no consigui que todos pudiramos sentirnos herederos de un legado comn. Lo contemporneo estall entre nosotros desde esa complejidad subterrnea como lo moderno de un chorro de petrleo. Emergi, eso s, cargado de memoria, y con ella de dolores y rencores que nunca encontraron sosiego en la Venezuela ocial. Si una nacin slida, organizada y prspera puede un da ver la luz aqu, no ser pues sino aceptando esa profunda heterogeneidad que las exigencias de la historia nos han ido imponiendo. Aceptando que Venezuela no es una, sino mltiple y diversa. En mi caso, claramente, fue la herida abierta en el imaginario progresista de la nacin lo que ilumin de repente ese grumo extrao, esa rara hibridez de Roberto Obregn. A partir de all nos acerc lo que antes nos alejaba: la extraeza del mundo reejada en sus estructuras, ese curioso sucio de lo kitsch en medio de lo pulcro, y en particular la dimensin agnica que cobraba el tiempo en sus crnicas y disecciones. A menudo pensamos la obra en su conguracin formal, en su estructura interna. La pensamos a ella, en s, pero muy pocas veces, o mucho menos en todo caso, nos ocupamos de comprenderla en lo que ella le aporta a una determinada comunidad, en un instante especco de su devenir histrico; es decir, en su funcin. Y es que ella no es la produccin gratuita de un individuo, esa especie de fantasa o de caprichosa invencin que a menudo queremos ver, sino una verdadera y real necesidad de la especie. En ella, y en el conjunto de la produccin artstica, la humanidad se piensa. De alguna manera incluso,

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podramos decir que el arte cumple a nivel colectivo una funcin similar (sin limitarse a

ello) a la que juega en el individuo su actividad onrica. S, con el arte la humanidad tambin se suea y, como en los sueos, trabaja sus temores, sus dolores, sus esperanzas. Si los abstractos y cinticos acompaaron en Venezuela nuestras esperanzas de progreso, ofrecindonos la imagen misma de un mecanismo limpio y feliz, sin trabas (en un momento en el que creamos efectivamente posible la implantacin de un pas moderno en la belleza exuberante de los trpicos), la obra de Roberto Obregn emerge por el contrario justo cuando aparecen, discretos, los primeros sntomas del mal que estallara a los ojos de todos dcadas ms tarde: la miseria y la ignorancia que vendran a interponerse entre el futuro soado y la realidad concreta del pas. Introduciendo en nuestro imaginario plstico la amenaza y la muerte, el temor de un mal que podra truncar para siempre nuestra espera como el insecto y la degradacin amenazan la belleza de la rosa, su obra funciona entonces como una verdadera vanitas contempornea. De esa manera, sus crnicas y disecciones cumplen entre nosotros y en nuestra poca una
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funcin similar a la que tuvo el gnero durante el siglo XVII, cuando las tensiones de la Reforma y la Contrarreforma de la Iglesia catlica, agregndose a la perturbacin de saber que la tierra no era ya el centro del universo, inocularon en el imaginario europeo un escalofro metafsico que las vanitas supieron expresar y trabajar de manera magistral1. Por eso me acerqu a Roberto Obregn justo despus de haber concluido mis Conversaciones con Jess Soto2 (uno de los artistas venezolanos que ms se haba interesado por el tiempo en su dimensin por as decir positiva de fenmeno natural), porque de repente percib en su obra un fenmeno apto para enfrentar la duda que se haba instalado entre nosotros, su mejor expresin plstica. La intencin era hacer con l un libro similar: uno en el que tras un nmero indeterminado de entrevistas pudiera construir un texto coherente y claro, de fcil lectura, donde se siguiera paso a paso el desarrollo de su obra y con ello, de Soto a Obregn, el pasaje de una a otra Venezuela. Con ese objetivo hice las tres entrevistas que forman hoy la base de este libro. Pensaba unirlas en un solo texto y luego enriquecerlas paulatinamente,

Ver a este respecto Michel Onfray. Mtaphysique des ruines. La peinture de Monsu Desiderio. Baume-les Dames: Mollat Editor, 2010 (2a edicin).
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Ariel Jimnez. Conversaciones con Jess Soto. Caracas: Fundacin Cisneros, 2001 (1a edicin).

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corregirlas, ampliarlas, como lo hice con Soto. Pero Roberto muri solo, en su pequeo po-

blado de Tarma, antes de que pudiera siquiera intentarlo, y las tres entrevistas que tuvimos quedaron as denitivamente inacabadas. Esa estructura curiosa de tres tiempos entrelazados, a menudo solapndose en diversos puntos y temas, e inclusive su carcter inconcluso, result al nal de una perfecta conveniencia para abordar una produccin como la suya, que recurra constantemente a la nocin de lo abierto y del accidente, todo ello enmarcado en un entramado sistemtico de signos, rejillas y cdigos contrapuestos. Muchas de sus disecciones, en efecto, recurren a la organizacin tripartita para poner en juego construcciones delicadas, que se solapan tambin en parte, repitiendo determinados elementos e introduciendo variables a veces inexplicables, siempre y voluntariamente inexplicadas. Hay all, est claro, tanto en la metdica elaboracin de los diversos sistemas organizativos que se emplean, como en la evidente aceptacin de la duda y del error, una voluntad del artista, un rasgo caracterstico que nalmente me impuso lo que al principio pareca un escollo insuperable. La obra de Roberto Obregn no poda abordarse con alguna pertinencia, eso me dije, si no se aceptaba la parte de arbitrario, de irona incluso, con la que l acostumbraba a rodear su contacto con los otros. Nuestras conversaciones estuvieron condenadas desde el inicio a darse en medio de la precariedad, y era necesario aceptar las circunstancias de una vida frgil y una psiquis vulnerable como la suya, integrndolas de algn modo al texto que pudiera resultar. Eso fue lo que hice, o lo que intent hacer. Muy poco saba de su obra al iniciar estas conversaciones, no ms en todo caso que la mayora de los que se sentan oscuramente atrados por esa manifestacin tan bella como hermtica. Las inici tan slo con la intuicin de que en esa densidad del tiempo que senta en sus disecciones se esconda un valor importante, un entramado de formas y conceptos susceptible de aportarnos herramientas para enfrentar una poca de incertidumbres como la que vivamos y como la que, todava hoy, se nos impone. As fue y, a pesar de las dicultades que encontr a lo largo de nuestros encuentros, paulatinamente se me devel lo que hoy

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veo como una de las obras ms densas y signicativas de nuestro n de siglo.

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Roberto Obregn Estudios para Crnica-paisaje # 01 diciembre 1975, 1975

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3 Es evidente que en esta primera entrevista, y en la segunda, l busc mantenerse en un plano profesional, hablando de las referencias histricas que pudieran detectarse en su trabajo. Se opuso casi sistemticamente a los intentos que hice por acercarme a su interior, salvo en la tercera y ltima conversacin en la que, de manera voluntaria, habl de su infancia y de sus motivaciones internas. De all que las entrevistas que siguen puedan leerse como una paulatina inmersin en su universo ntimo, desde una lectura por as decir ocial de su produccin plstica, hasta la revelacin de las claves ms secretas de su historia personal.

Nuestra primera entrevista fue pautada para un domingo, temprano por la maana, en una panadera cercana a su apartamento de Los Chaguaramos. Las condiciones no eran las mejores, y no tengo la menor duda de que con ello Roberto quiso ponerme a prueba. En pleno ruido de la calle y de conversaciones cercanas, intent seguir rigurosamente el plan que haba trazado. Mi objetivo era iniciar estas conversaciones analizando su infancia y su formacin acadmica en Maracaibo, pero apenas intent una pregunta en la que cit sus primeras crnicas fotogrcas de los aos setenta, Roberto se centr en ellas y, sin dejarme concluir, comenz a hablar3

Dej de hacer esas crnicas porque signicaba dedicarle un da entero a cada uno de esos trabajos, y era perder un da de mi vida, cuando poda dedicarlo a algo ms placentero. Yo decida uno a uno cada fotograma Alguien, un da, me dijo: yo te puedo construir un timer y una mquina que se dispare automticamente cada tantos segundos, pero eso no me interesaba. Para m se trataba de hacerlo otra vez como Monet. Monet con una cmara japonesa. En Monet, claramente, existe un inters casi cientco por las transformaciones cromticas de la atmsfera en el tiempo. Y claro, ese intento por atrapar las variables atmosfricas no se da en l mecnicamente, sino mediado por ese complejo intercambio entre el pintor y su modelo que es todo el acto de pintar. Uno donde el artista, que ve y piensa lo visible, aporta en ello su cuerpo, como deca Mer-

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Claude Monet La Catedral de Run, medio da, 1894 Claude Monet La Catedral de Run, pleno sol, 1893 Claude Monet La Catedral de Run, sol de la maana, 1893

Eadweard J. Muybridge Hombre subiendo y bajando una pendiente, tomado de: Animal Locomotion, 1887

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Ver a este respeto Lil et lesprit, de Maurice Merleau-Ponty. Pars: Gallimard, 1964, p. 16.

leau-Ponty citando a Valry4, y por eso me parece signicativo que un hombre de tus caractersticas, preocupado, obsesionado dira yo, por la fragilidad de la vida, rechace los dispositivos mecnicos que reducen el tiempo a la mera sucesin. Quisiera indagar en esa particular concepcin del tiempo, comenzando por tus primeras experiencias, por todo aquello que haya podido orientarte en ese sentido. Indudablemente que todas las ideas relativas al registro del tiempo tienen que ver con las experiencias conceptuales de nales de los aos sesenta; por ejemplo, un fotgrafo que para m fue decisivo en 1972, cuando fui por primera vez a Nueva York, fue Duane Michals. Me interesaba su trabajo porque l creaba narra-

Duane Michals Things Are Queer, 1963

Lucas Samaras Photo-Transformation, June 13, 1974

ciones cercanas a las del cmic, que fue parte esencial de nuestra cultura. La otra inuencia fotogrca que reconocera, y que descubro en el MoMA, es el fotgrafo norteamericano Eadweard Muybridge, quien trabaj con el movimiento de los animales a nales del siglo XIX. Entonces empiezo a trabajar con la fotografa, aunque ya antes, como diseador, haba hecho mucha fotografa a nivel experimental5. Otro trabajo que me toc mucho fue el de Lucas Samaras, a quien conoc a travs de una revista francesa en 1972. Todas esas exploraciones de su propio cuerpo tienen que ver de alguna manera con mi inters por la

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5 En una de las notas que sola hacer en sus cuadernos, se encuentra un texto donde habla de las obras que le sirvieron de referencia para sus crnicas y, aparte de las que indica aqu, seala tambin dos pelculas: Repulsion de Roman Polanski y Le mpris de Jean-Luc Godard.

Roberto Obregn Crnica de una or n 1, 1974

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En las referencias que cita se perciben ya los rasgos esenciales de la obra que comenzara a desarrollar a partir de 1974. La preocupacin por el cuerpo y su degradacin en el tiempo, tpica de las

fotografa6. Luego, hacia 1975, comenc mi obra seria. El vila fue uno de los primeros temas que abord. Yo tena una novia que viva en un apartamento con una vista perfecta sobre la montaa aunque en verdad creo que me interesaba ms el balcn que ella misma. Igual toqu otros temas. Hice muchas ores que todava son inditas. Flores solas y acompaadas, y frutas que nunca funcionaron,

vanitas, es clara en Duane Michals y Lucas Samaras. En este ltimo, adems, el carcter artesanal de sus tcnicas y materiales encuentra un eco en su propia historia familiar, y explica las razones por las que Roberto intentara emplearlas como un gesto de oposicin al arte que dominaba su perodo histrico, en particular al inters del cinetismo por las tcnicas industriales. En Muybridge, por su parte, e igual en Monet, Obregn encontrara un procedimiento caracterstico del arte moderno que l abordara cargndolo de una dimensin agnica.

porque no tena mucha experiencia fotogrca. Yo quitaba la cmara y, cuando la volva a colocar, supona que el fotograma iba a coincidir con el anterior, pero al ampliarlos haba mucha diferencia entre ellos... Hay algo no slo conmovedor en la confesin de esa escasa pericia tcnica, sino tambin muy signicativo de su obra y de su medio. Primero, porque en esa carencia se maniesta una especie de impronta topolgica tpica de los artistas que trabajan en escenarios menos complejos que aquellos de donde provienen sus referencias. Es lo que sucede con los paisajistas de la Escuela de Caracas. Un Cabr, incluso cuando tiene su referencia directa en el impresionismo francs, no llega nunca a la neza de tonos y mucho menos a la ligereza de pincelada que admiramos en un Claude Monet. Su paleta, por el contrario, sus formas y sus motivos, tienen un sabor de hacienda rstica y tranquila que las caracteriza. Y no slo es normal que as sea, porque es expresin de un entorno sencillo, pobre en su desarrollo tcnico y donde domina an el paisaje, sino que parte de su belleza e inte-

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7 El paisaje, las ores y los bodegones, motivos apreciados por el pblico en general (todava lo son), eran por el contrario profundamente despreciados por la mayora de los artistas de vanguardia, especialmente en aquellos casos, numerosos, en los que temas como el vila y los rboles oreados se convirtieron en estereotipos extremadamente pobres. Son clebres ya los ataques despiadados de Los Disidentes y las crticas burlonas de El Techo de la Ballena contra la mayora de los paisajistas de la Escuela de Caracas.

rs provienen justamente de all, de esa signicativa insuciencia que debemos aprender a ver y a respetar no como un defecto condenable, sino como prueba de su pertinencia al mbito donde surgen. Algo similar sucedera en Roberto Obregn, con la diferencia de que esa reaccin asistemtica de un individuo ante referencias forneas, que no est apoyada por una formacin acadmica consecuente, y que por lo tanto produce resultados imperfectos, sera en su caso voluntariamente asimilada. Y a esos errores, omisiones e imperfecciones aceptadas se agregaran luego motivos no solo anacrnicos sino despreciados, tcnicas y materiales artesanales, todo ello oponindose como un gesto subversivo y solitario, a la espera del medio7. La rosa formara parte de ese repertorio sensiblero y kitsch que Roberto le opone al arte de su tiempo a la manera de una vanitas silenciosa y discreta, como un error iconogrco en medio del voluntarismo reinante. Por eso quise determinar

cundo, exactamente, se integr a su repertorio de signos. Cundo empleaste la rosa por primera vez? Si te soy sincero, te pones a llorar de lo sentimental a los nueve aos s, porque me pareca que la rosa estaba al mismo nivel sublime de Blancanieves. Por eso las calcaba a partir de buenas ilustraciones y me diverta colorendolas O sea que, en los aos setenta, cuando trabajas la rosa, no solamente retomas un smbolo cultural ampliamente compartido, de claro raigambre popular, sino que te remites a un inters de tu niez. S Algo de su infancia aor de repente a su conciencia, manifestndose bajo la forma del silencio. Eso fue, en todo caso, lo que cre leer en sus ojos y me dije en ese
Marshall Kilduff y Ron Javers The Suicide Cult: The inside story of the Peoples Temple sect and the massacre in Guyana, 1978

instante de mutismo, cuando tem que la conversacin se detuviera apenas iniciada. Entonces decid abordar un tema que esperaba menos personal y sensible: Si no me equivoco, hay un hecho que te marc profundamente y se erigi en referencia central para tu trabajo. Fue el suicidio colectivo de Guyana y el

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Roberto Obregn Dos homicidios sintticos (aches y postales), 1979

descubrimiento de Masada, la historia de ese fuerte donde un puado de judos resisti al ejrcito romano y decidi, en el 73 despus de Cristo, el suicidio colectivo antes que la entrega. S, en 1978, en el territorio de Guyana (que es parte del territorio venezolano en reclamacin) hubo una masacre organizada por uno de estos pastores locos que decidi matar a toda la comunidad. Ese da me despert con la noticia y me pareci tan exagerada que tuve que explorarla y hacer algo con ella. Hice un trabajo con diapositivas y algunas tarjetas postales, un poco para registrar el asunto. En esa investigacin me ayud mucha gente que me trajo parte de los textos y me ley esa novela, porque era la primera vez que surga la idea de una novela instantnea sobre un suceso. El Times de esa poca (yo lo tengo todava) te hablaba de diferentes acontecimientos relacionados y entre ellos estaba el de Masada. Pero Masada siempre represent para m un gesto heroico. Ante el dilema de suicidarse o no, de pegarse el tiro o no, creo que hay que hacerlo por algo heroico, y el de ellos lo fue, tanto as que los mismos romanos lo recordaron siempre como una hazaa increble. Conocas el episodio de Masada antes de esa masacre? No, claro que no, a partir de nuestra masacre conoc la de Masada. Slo que ese trabajo permaneci inconcluso, no lo desarroll en ese momento, y qued como una especie de deuda, hasta que un da me dije que haba llegado la hora, porque llega a unirse, a expresarse a travs de otro medio, y por eso decid retomar el tema. Para saldar tu deuda con aquel proyecto inconcluso S, pero ya con otra idea Peridicamente, y sin que pudiera detectar por qu, Roberto miraba hacia los lados y callaba. Era quizs su manera de decirme que no deseaba seguir discutiendo ese punto, o bien porque el tema lo afectaba, o porque la perspectiva desde la

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cual lo haba abordado no le interesaba; tal vez tambin porque de seguir por ese camino tendra que tratar situaciones difciles de discutir con un extrao. El hecho es que a cada instante me vea en la obligacin de explorar otros puntos, o de indagar los mismos por vas paralelas, y nuestra conversacin se fue desarrollando aleatoriamente, como el chorro de agua que baja por un terreno eludiendo a cada paso los obstculos, construyendo frgiles represas de calma que de repente se desbocan relanzando su carrera. Por eso decid discutir las imgenes que llevaba

conmigo. Era una va para estimular la discusin a partir de sus obras, para atarlo de algn modo al peso de las cosas: Traje conmigo las imgenes de algunas piezas conservadas en colecciones priva-

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Roberto Obregn El agua como un ciclo (trptico), 1978

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das. El agua como un ciclo, de 1978, me interesa particularmente. Primero porque mezclas diversas tcnicas (la acuarela, el collage y la diseccin real de una rosa)
8 ste es uno de los tantos casos en los que recurre a una construccin tripartita, integrando lo inconcluso (el ttulo mismo lo indica), la falta y el error, exactamente la estructura que se nos impuso a la hora de pensar la publicacin de estas conversaciones. El trptico es adems una forma ampliamente empleada por la pintura religiosa occidental, as como por Hieronymus Bosch en El Jardn de las Delicias, que le sirve de referencia. 9 La muestra la recogi Judith Delgado en el ro El Castao, en las afueras de Maracay. 10 Se reere a Richard Liria.

como si, para hablar de una or tan cargada de pasado, sintieras la necesidad de adicionar las posibilidades que te ofrecen diversos medios de expresin. Me llama la atencin, por ejemplo, el inters que le acuerdas a las circunstancias puntuales, el hecho de pintar los ptalos de rosa con agua proveniente de diversas fuentes, como si los sitios donde tomaste las muestras tuvieran un rol particularmente importante. No, los lugares eran abstractos, y las muestras de agua me las trajeron algunos amigos, menos la de lluvia, que yo, por azar, haba recogido. Pero en ese conjunto falta una pieza. Para completar el ciclo hidrolgico haca falta agua de nieve. Diego Barboza (que iba para los Andes) deba trarmela y no lo hizo. Es una obra inconclusa8. La primera muestra de lluvia la tom yo; la otra, la del ro, me la trajo una amiga de Maracay9. La ltima me la trajo un amigo del mar10. Muchos aos despus me trajeron agua de nieve, pero ya no estaba en edad ni en disposicin de hacerlo. Hay dos versiones; se supone que sta, con los ptalos recortados y pintados en acuarela, es la original, y yo te garantizo, con todo mi corazn, que cada uno de esos ptalos est realmente pintado con el agua de la fuente indicada. La otra versin, de la Coleccin Ignacio y Valentina Oberto, tiene los ptalos dibujados y algunos recortados en negativo11. Y qu diferencia hacas entre una y otra? Bueno, tal vez sea algo pretencioso, pero yo pensaba que sta de los ptalos pintados era la obra acabada, mientras la otra era slo un proyecto. Y cada uno de esos tringulos representa uno de los elementos alqumicos: la tierra, el aire, el agua, el fuego, que buscaba en un diccionario, porque no soy un experto en estas cosas. No me parece lgico, en efecto, que alguien instruido pueda hoy creer, seria-

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La candorosa insistencia con la que Roberto quiso aseverar que los ptalos fueron pintados con el agua de la fuente indicada, me pareca esconder un inters suplementario que en el instante de la entrevista no pude captar. Discusiones posteriores fueron iluminando paulatinamente parte del sentido que se esconda all.

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mente, en la pertinencia de toda esa simbologa asociada a la alquimia. Es decir, puedo comprender que se estudie como un momento del conocimiento humano, un testimonio histrico, e inclusive que se encuentre all intuiciones, ideas, conceptos que puedan orientar la reexin actual sobre el mundo, mas no me parece posible que alguien pueda ver una opcin positiva para el saber, que crea, en n, en las premisas y procedimientos de la alquimia. No, claro que no, ah funcionaba como un elemento compositivo, igual que las imgenes del tarot. Incluso me fastidia mucho, porque la gente piensa que soy astrlogo La verdad es que cuando uno ve la importancia que le acuerdas a las cartas del tarot en otras piezas, puede pensar que hay all una intencin de aludir a la suerte o al destino que parece gobernarnos, un poco como aquella frase de Simone de Beauvoir, cuando deca que uno hace de su vida lo que quiere, cierto, pero con las cartas que nos fueron dadas Qu bueno Y claro, all no hay nada de misterioso o de clarividente. El concepto de destino es un determinismo, no una manifestacin de lo oculto. S, o puede interpretarse como suerte, en el sentido que le da Jorge Luis Borges cuando habla del azar. Supuestamente no existe el azar, porque hay leyes que lo gobiernan todo. l hablaba de una secreta y rgida medida a la que vivimos sometidos, sin saberlo As percibo tu inters por las cartas y cdigos que aluden al destino, no porque creas en las predicciones que puedan hacerse con ellos, sino porque a travs de lo que signican puedes aludir a la idea de que el universo entero, y nuestras propias vidas, responden o parecen responder a un programa preestablecido, lo que no deja de ser una forma de fe, sin la carga de ocultismo que se le acuerda a las predicciones astrolgicas.

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Yo no lo haba tomado en cuenta, ni lo haba visto as Sientes que sera absurdo plantearlo? No, claro que no, tienes la libertad de hacerlo Si hay una cosa que me fastidia de las personas que escriben sobre arte es el poco valor que tienen para armar cosas, otras cosas Son aspectos que estn all, en la obra, o que surgen de nuestro comercio con ellas. Que t no las hayas pensado conscientemente no las invalida y por el contrario es parte, a mi entender, de su riqueza Claro que s
12 Le jour et la nuit. Cahiers de Georges Braque. Pars: Gallimard, 1973, p. 12.

Siempre he recordado esa frase de Georges Braque que deca: si el pintor no desprecia la pintura, que tema hacer una tela que valga ms que l12. A veces, en las decisiones que se toman sin saber muy bien por qu puede esconderse un sentido que no esperbamos encontrar. Indagando en ellas, tratando de comprender por qu las tomamos, podemos aprender mucho de nuestra manera de funcionar En tu caso, al menos, no me parece completamente fortuita la decisin de representar los ptalos de tus rosas con agua de diferentes fuentes. Por supuesto que no, para m es una manera de aludir a la visin cclica del tiempo, lo que es un problema importante en mi trabajo. Yo creo que la realidad es cclica, soy borgiano. No creo en las decisiones, todo contina de alguna manera. Esa idea de las fracturas viene, creo, de Karl Marx. Es a partir de Marx que se comienza a ver la realidad como fractura o escisin. Y esa idea de que alguien pueda decidir que a partir de un momento dado todo lo pasado cesa y empieza un mundo nuevo forma parte de lo que me ha llevado a interesarme por lo que haces, porque veo en ti un concepto diferente del tiempo, distante sobre todo de esa nocin revolucionaria que tanto dao nos ha hecho y sigue hacindonos en el plano poltico. S, all hay (sin querer) un problema que no haba percibido para m era real-

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mente un juego, sobre todo burlndome de Duchamp. Porque todos los trabajos relativos al Gran vidrio me parecen demasiado especulativos y ms bien humorsticos. Para m se trataba de divertirme, de burlarme del viejo. Y sin embargo, yo percibo algo suplementario en tus juegos. En esta pieza hay
Marcel Duchamp La Marie mise nue par ses clibataires, mme, 1915-1923

un sobre sellado con lacre, lo que introduce una nota nostlgica. Bueno S, los sobres contienen un pedazo de la rosa original, que puede ser o

bien un ptalo, o un pedazo de hoja O sea que est all, conservada como algo valioso, casi una reliquia, la memoria del objeto real, y los ptalos pintados son la crnica del acto por medio del cual se deshoj esa rosa que ya no existe. No, los ptalos pintados son la ausencia, que es la mejor manera de aludir al silencio, y los huecos que ves all indican que los ptalos se perdieron. Y que sin embargo estn all in absentia. Esos vacos son su huella. No s, porque hay all dos problemas que aqu no podemos ver bien, y es que la rosa es circular o elptica, y no importa donde empiece o termine. Eso lo apren-

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Roberto Obregn El agua como un ciclo (detalle), 1978

d de los juegos de Duchamp. Yo tomaba una rosa, la pona horizontalmente y numeraba sus ptalos en una direccin, y luego en la direccin contraria. En esto tambin hay mucho de ese juego y hay cosas impresionantes, porque de repente determinados nmeros coincidan en las mismas formas. El catorce, por ejemplo, coincide con el mismo ptalo cuando los numeras en un sentido y en el otro, y esas son cosas sper divertidas. Y qu signican los insectos en los sobres? Era una broma, eran guras del siglo XIX, porque me pareca que haca falta un toque De humor? Ms que un toque de humor era un toque visual, no tenan nada que ver con el resto de la composicin Me gusta que me preguntes, porque me haces recordar sta es la primera vez que digo estas cosas Se nota que has visto las obras Las he visto, y he estado leyendo en estos das un libro de Jean-Franois Lyotard sobre lo que l llama la antiesttica de Malraux13. En ese libro, y aunque t digas que no tiene nada que ver, me di cuenta del papel que parece jugar el insecto en estas propuestas sobre el carcter cclico del tiempo. Hay una parte del libro donde Lyotard habla de los momentos nales de Malraux, ya en la clnica, instantes de crisis que l analiza luego, cuando recupera su lucidez. La imagen del insecto aparece entonces como manifestacin de lo que podramos llamar las fuerzas ciegas de la vida. Cuando Malraux entra en una fuerte crisis, que no puede ya determinar dnde se encuentra, ni controlar su cuerpo, dice sentirse como un insecto, una larva. No sabe ya de s, pero sabe que existe, como una fuerza animal que vive en l y persevera ante la muerte. Y Jean-Franois Lyotard insiste diciendo que lo verdaderamente crucial es el olvido, porque t y yo moriremos, seremos borrados, no as la vida que continuar en otros seres, en un eterno redecirse.

13 Jean-Franois Lyotard. Chambre sourde: Lantiesthtique de Malraux. Pars: Galile, 1998, pp. 47-49.

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Fotocopia del Tratado elemental de zoologa de E. Rioja Lo Bianco, M. Ruiz Orozco e I. Larios Rodrguez, 1949

S, pero es muy subjetivo Completamente, pero es una referencia a esa vida que persiste en el insecto, inconsciente de s. Uno tiene la conciencia de existir y morir, e imagina que algo
14 Miguel von Dangel (1946). Artista plstico venezolano de origen alemn. Su pintura, de rara y variada iconografa, acude a un imaginario simblico donde lo animal, lo vegetal y lo cultural se entremezclan, como las tcnicas mismas que emplea. Durante mucho tiempo el artista vivi del comercio de estos pisapapeles con insectos encapsulados.

acaba con nosotros, mientras la vida contina en otros individuos, como lo hace en los insectos, en un ciclo que nos trasciende. De all que no me parezca tan arbitraria la presencia del insecto algo te ha llevado a utilizarlo y a asociarlo a la nocin cclica del tiempo. Tambin sucede que si t ves un libro de nales del siglo XVIII, o principios del XIX, como los libros de Marcel Roche que vi en el IVIC, te dars cuenta de que son joyas, son grabados de insectos iluminados a mano, maravillas, y de repente ese tipo de imgenes me sedujeron y me llevaron a utilizar insectos. Adems, en esa poca inici una amistad bastante cercana con Miguel von Dangel14, y l tena un trabajo para turistas que consista en hacer pisapapeles en polister con insectos encapsulados. Muchas veces le llev insectos para que los encapsulara, y eso tiene sin duda que ver con los insectos que us luego. Pero no crees que se relacione con esa manifestacin de lo animal como ciclo de la vida? Tendra que pensarlo15 En el insecto la vida persiste, obsesivamente, al igual que t empleando algunos pocos smbolos le muestro una vez ms El agua como un ciclo. Yo soy obsesivo Ahora, ah caemos en otra cosa que es interesante. Yo mostr esas piezas en una exposicin marginal, en la Sala Mendoza, porque ya se haba ido Lourdes Blanco16 En ese momento me visit un entomlogo que era amigo de Miguel von Dangel, quien se interes mucho por la exposicin. l se fascin con mi obra porque deca que tena una sistemtica muy personal, que cada cientco tena la suya, y que era impresionante que yo tuviera la ma. Se refera a todas esas marcas, lneas, nmeros y letras que empleaba en mis disecciones.

15 Un artculo sobre el ciclo vital de los insectos donde hay por lo dems una imagen casi idntica a la empleada en esta diseccin, habla precisamente del ciclo reproductivo de los mosquitos, un ciclo que se desarrolla en gran medida dentro del agua. La presencia de este artculo, fotocopiado y conservado en sus archivos, parece pues corroborar el rol del insecto en esta pieza.

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16 Lourdes Blanco es una historiadora del arte y curadora venezolana, directora de la Sala de Exposiciones de la Fundacin Eugenio Mendoza entre 1969 y 1976.

Roberto Obregn El agua como un ciclo (detalles), 1978

Y las etiquetas de diferentes colores que empleabas tenan algn signicado especco? No, simplemente eran las etiquetas que consegua en el mercado, creo, no tenan ningn objetivo. En tu trabajo sobre el tiempo siento varias cargas distintas. Una de ellas es evidentemente la muerte
17 A la lectura del documento que redacta para El agua como un ciclo se comprende por qu le agrada el trmino de carga. Es exactamente la palabra que utiliza en 1978 para referirse al universo personal a partir del cual cada lector debera enfrentarse a las obras de esta serie.

Carga suena bien17 La muerte sera una de esas cargas que estn all, siempre presentes. La veas como algo denitivo o como parte de un movimiento cclico? S, por supuesto, cclico Otra carga es la huella, expresada de diferentes formas. En la serie Masada, por ejemplo, queda la huella del objeto recortado. En estas otras (El agua como un ciclo) est igualmente el registro que haces del lugar y la fecha en la que recoges el agua. Y sa, como toda huella, seala el momento de la impronta, ese instante en el que un cuerpo hoy ausente dej su marca. S, y es algo sistemtico Aunque tambin, perdona Ariel pero se supone que todos esos datos los aprendimos de los conceptuales, de Sol LeWitt, Carl Andre, Walter de Maria, etc. Haba que hacerlo, era un manierismo de la poca S, aunque en ti cobran un sentido particular, porque se convierten en eso que siento como una carga, un peso psicolgico suplementario y una dimensin agnica que no encuentro en ninguno de ellos, al menos hasta donde s. En el arte moderno el tiempo es una nocin capital, pero es se que se mide con un reloj perfectamente sincronizado. En ti, por el contrario, cada obra parece incluir los eventuales desperfectos mecnicos de los dispositivos que lo registran, sus disfuncionamientos, como si quisieras de algn modo integrar con ello el accidente, lo precario y la muerte. A m me preocupaba mucho el tiempo, y necesitaba el equivalente de una agen-

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da, algo que me ayudara a recordar. Todava me pasa, necesito tener un calendario para saber en qu da estoy, y siempre vivo con uno o dos das de adelanto Me decas que no crees en las decisiones Crees en el destino?
Aqu se maniesta uno de los tantos rasgos duchampianos de Obregn, rasgos ligados por lo dems a la esencia del pensamiento moderno. sa era una de las sospechas cuyas dudas se intensican en el mundo contemporneo. Duchamp, por ejemplo, se negaba a discutir sobre la existencia o la inexistencia de Dios Por qu, deca, no podra existir otra alternativa, por ejemplo la ausencia de investigacin en ese campo? Por eso dice Obregn: si tuviera que escoger entre las dos proposiciones, s, creera ms en el destino.
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Si tuviera que elegir entre las dos proposiciones, s, creera ms en el destino18 Y es por eso que utilizas las cartas del tarot? No exactamente, porque eso lo hago ya con cierta frivolidad yo soy el ms anti-realismo mgico del mundo Pero dices que no crees en las decisiones No creo en las rupturas. Una vez estaba tratando de leer, con mucha dicultad, a Herclito en ingls, pero recuerdo ciertas cosas de l, y creo que la gente no lo entiende, porque yo no senta que en sus ideas hubiera rupturas, sino ms bien continuidad de continuidad de continuidades Qu curioso porque, precisamente, mientras preparaba la entrevista record las clases de Michel Serres, un lsofo contemporneo francs, a las que asist durante mis estudios en Pars. l trabajaba precisamente el problema del tiempo partiendo de Herclito, y deca lo siguiente: el tiempo, cierto, es ese ro al que no bajamos dos veces, pero no uno de aguas cristalinas y limpias, sino uno donde la corriente contiene gran cantidad de residuos. Entonces imaginaba una experiencia ideal donde colocaba un colador en la corriente, y su conclusin era que por esa va se hara evidente la densidad del tiempo, su carga de memoria, pues en el colador quedara seguramente atrapada una gran cantidad de grumos que forman parte de ese ujo temporal. Te entiendo, y me parece perfecto Es la idea de que el tiempo no es una corriente cristalina y homognea, sino que va arrastrando consigo una gran cantidad de huellas. Me parece que es una nocin que se opone a la idea de revolucin y de corte radical tal y como la maneja nuestra actual lite poltica. No es acaso elocuente que despus de casi un

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Roberto Obregn ADM, 1978-1990

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siglo de poder absoluto, cuando por n se deshace la estructura que mantena a pueblos diversos bajo la bota sovitica, lo que resurja y ordene de nuevo la vida sean las tradiciones regionales, las religiones y todo aquello que los soviticos creyeron desterrar para siempre? Y es esa densidad, esa carga, la que creo percibir y me interesa en tu caso. Nuestra lite poltica es precisamente producto de grumos del tiempo que provienen de la colonia, o de sus dolores, y que an persisten en nuestra memoria colectiva. S, y adems, luego, cuando le muestro mi trabajo a Claudio Perna, que era gegrafo y muy lcido, se fascina y me dice que eso corresponde a los ciclos hidrolgicos, a ese asunto de un mismo elemento que nunca se pierde, es decir, que contina transformndose cclicamente. Yo no lo tena muy claro, y l lo hizo consciente. Tal vez no lo habas concientizado, pero lo estabas trabajando, y eso es lo importante, que en tu obra se estaba dando una reexin sobre la naturaleza del tiempo que considero capital, particularmente cuando en el pas dominaba un entusiasmo tcnico y econmico que los hechos demostraron ser un movimiento ciego y casi irresponsable Con un gesto de cansancio, Roberto mir de nuevo hacia un lado, sin responder. Busqu otra imagen y trat de anclarlo de nuevo en el presente: Permteme volver a las obras, a esta ADM de 1978-1990. Podras describir su funcionamiento? S, son las iniciales de agua de mar. Pero era un remake, era retomar un planteamiento que en su momento no tuvo muy buena acogida. En este caso es un planteamiento mucho ms sencillo que el anterior, simplemente, y que es lo que la gente quiere, porque son formas pictricas dentro de un espacio. El ttulo y esa manera de abreviarlo me vienen de lejos, de Dad y de Kurt Schwitters. Luego tengo, abajo, dos nmeros: 78-90, que aunque parezca un poco extrao y du-

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Roberto Obregn Sin ttulo (diseccin real), sin fecha Roberto Obregn Ptalos extrados de la diseccin reproducida a la izquierda y conservados por el artista para producir un accidente.

champiano es muy sencillo: el primer nmero tiene que ver con la fecha en la que realic la diseccin original y el segundo con la fecha en la que hice esta pieza. Ahora, es curioso, porque la gente la ve y siente que est pintada, y resulta que no. Es un bastidor con tela pintada de negro, y todas esas guras son de papel recortado y pintado de otro color. Es un collage (como si fuera una pintura en braille); tendras que pasarle la mano para sentirlo Y esa diferencia entre la pintura que parece ser y la realidad tcnica del collage tena un rol importante para ti? Claro, era burlarme de la gente del ojo de la gente. Lo que no deja de tener un signicado considerable en un medio dominado o en todo caso marcado fuertemente por las tradiciones pticas y cinticas aunque me parece que igual tiene que ver con la idea de pintar la ausencia S, pero la ausencia se da sobre todo en los ptalos que faltan, en los huecos. En algunas acuarelas yo escriba falta; despus decid dejarle el nmero abajo para mantener la continuidad sin indicarlo por escrito. Era ms limpio y potico. En general son muchos juegos, juegos sobre juegos. Juegos sobre juegos, tal vez, pero que generan dudas, preguntas sobre preguntas, y en ese constante cuestionar y buscar respuestas se produce un chisporroteo

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de ideas que es quizs lo ms cercano que conozco a la produccin de pensamiento. Son imgenes, en todo caso, que intrigan. Me gusta hablar siempre de las obras, o a partir de lo que nos dicen. Ellas saben ms que nosotros. Tratemos por ejemplo de describir el funcionamiento de esta Triloga. La secuencia aqu es muy obvia: la primera es la fotografa, que es el registro verdico de la diseccin original. La segunda sera la diseccin que hice a partir de la rosa deshojada. La ltima el resultado sublimado del arte, lo que todo el mundo quiere. O sea que la fotografa cumple aqu la misma funcin que el sobre en El agua como un ciclo? Bueno, tambin El silencio se instalaba de nuevo, como si estuviera cansado o aburrido. Paso a la siguiente imagen, la gran instalacin RDO, de 1991:

Roberto Obregn RDO, 1991

Supongo que en esta pieza, que es de grandes dimensiones, las iniciales funcionan de la misma manera S, las siglas RDO funcionan igual que en la anterior, signican: Roberto Diseccin Obregn. Pero no creo que est muy bien resuelta. Ms adelante integr los

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Roberto Obregn Triloga, 1979

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nmeros y las letras para evitar que las formas se perdieran, o para evitar ese tipo de efectos que las vuelve muy activas. Porque a m me interesan las formas soy en el fondo muy convencional, Matisse y Jean Arp me interesan bastante. Me decas que es en esta obra donde utilizas por primera vez el caucho recortado. Cierto?
Sigfredo Chacn (1950). Artista plstico y diseador venezolano. Su obra de los aos setenta se desarrolla dentro de los parmetros del conceptualismo. Luego evoluciona hacia una pintura abstracta que se carga de citas o referencias pictricas al imaginario del pop, el expresionismo abstracto y el gestualismo. Fue uno de sus amigos ms cercanos.
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S, lo hice en una exposicin que organizamos Sigfredo Chacn19 y yo en la galera Sotavento. Ahora, la mayora de las piezas anteriores son relativamente pequeas, y esto me parece muy coherente con tu preocupacin central por el tiempo, especialmente por ese tono agnico que siento en tu caso. Las dimensiones modestas le dan un carcter intimista que les conviene. Cmo se da ese pasaje a las dimensiones de una instalacin? Era una ambicin nueva, una necesidad de ver si esas formas funcionaban o no. Despus, en 1993, tuve la oportunidad de hacer una de estas dimensiones, pero no pude conseguir el material Luego he seguido usndolo, es un material industrial Y el hecho de trabajar a esa escala no te caus conictos? No, porque soy muy diestro con las manos Cuando haces Masada te das cuenta de que puedes emplear el material sobrante, el negativo de los ptalos que has extrado del caucho? Bueno, todava no lo he decidido, porque es muy ambiguo, es negativo-positivo, entonces t no sabes si lo que sucede lo determinas t o si lo determina otra Antes recortabas los ptalos y botabas el resto del material? No, todo est guardado. No de manera sistemtica, pero est guardado. Un da Sagrario Prez Soto me pidi que le hiciera una pieza en su casa y utilic parte de ese material sobrante Siempre guardo las cosas, en eso soy como Gego, siempre conservo los materiales que me sobran, porque de repente pueden transformarse en otras cosas

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Me interesa discutir todas las decisiones formales que tomas y su signicado eventual. Al n y al cabo, un pintor es un individuo que piensa haciendo Por qu agregas ese cuadrado negro, sin corte ninguno, de la serie Masada? Ah hay dos cosas; lo primero (que es bien interesante) es que yo soy un tipo muy estudioso de Andy Warhol, y hay una obra suya, de la serie de los Desastres, donde al lado del accidente hay un plano idntico aunque de un solo color, o en blanco y negro, y la idea de lograr este tipo de composiciones me entusiasm. Me interesaron esas composiciones donde dos formas se oponen y se complementan a la vez. Todo esto tiene adems mucho que ver con el arte venezolano, con esa voluntad ultra compositiva de los artistas en los aos cincuenta. Ah estoy tratando el problema de saturacin y contra saturacin, un poco como lo trataran Jess Soto o Alejandro Otero. Efectivamente, Soto trabaj mucho este tipo de composiciones durante los aos sesenta. Eran piezas donde a menudo se oponan dos planos, uno monocromo aunque muy denso de materia, y otro donde todo pareca desmaterializarse pticamente. Es posible que no lo recuerde, pero siento como si all hubiera races que alimentan mi trabajo. Escuchndolo, me dije que la referencia a Soto y el modo como sus composiciones se cargaban en sus Masadas con una dimensin psicolgica, era en el fondo la misma que lo haba llevado a transformar en una sucesin accidentada, y con tendencia a lo agnico, las estrategias repetitivas observadas en Monet y Muybridge. Como en Warhol, donde el accidente forma parte de construcciones repetitivas y seriales, Roberto funcionaba introduciendo la fragilidad en estructuras que buscaban, por el contrario, orden y simetra. As, al plano negro y denso del material industrial, intocado, le opona uno donde el material haba sido cortado para dibujar ptalos de rosa, dejando en l una doble huella.

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Va separado

Roberto Obregn Pe Eme (serie Masada), 1999 Andy Warhol Orange Car Crash Fourteen Times, 1963

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Siempre me interes la oposicin de esos dos planos continu, uno de donde se ha extrado materia para dibujar el ptalo, y donde queda la huella de esa extraccin, y el otro que funciona como una especie de presencia primigenia, de lo que fue el material antes de la extraccin de una forma. S, es que puede ser lo que t quieras. A m, por ejemplo, usar la lmina como sale de la fbrica me parece buensimo, porque no hay nada intervenido, ella queda tal cual. Adems, t no sabes si est pintado o no, o si es un hueco en la pared No s si estn muy bien resueltas, siento que la parte de los ptalos es ms decorativa, y por eso insista con Lourdes Blanco en que son parte de un perodo ms decorativo Cuando recortabas los ptalos, lo hacas con algn mtodo o es algo completamente aleatorio? No, todas estaban compuestas aunque no de manera sistemtica, como en las anteriores. Por qu? Porque las formas varan y aqu me seducen ms las formas. Pero las compongo y las recompongo, y a veces me fastidio y las dejo as, pero hay una composicin, y ms compleja de lo que podra suponerse. Son tambin un reto, porque en algunos casos comienzo la lmina con ptalos muy pequeos y luego debo pasar a los grandes, y debo encontrar una solucin adecuada En n, es realmente muy excitante trabajar estas piezas. Existe, s, una manera de pensar trabajando la materia, organizando la forma y el color, un mecanismo capaz de inducir asociaciones mentales que surgen en el espectador a partir de su contacto con la obra. Esa es en gran medida la labor del artista plstico, y ese cuidado formal (no formalista) es o puede convertirse en manos de un ser inteligente en una va para estimular la materia gris, y toda referencia a las maneras de otro son una forma particular de la cita. Algo sin embargo

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que no existe en Soto y que s est presente en Warhol (la irona, el humor), cobra en Roberto Obregn una dimensin que conviene estudiar. Es una herramienta moderna para decir sin armar, para sealarle una direccin al pensamiento teniendo siempre presente que cualquier intento por jarlo en una frmula, en una teora, terminar produciendo un sistema cerrado, un articio que puede acaso alcanzar un determinado grado de operatividad, sin ser necesariamente verdad. Son medios para relativizar o desactivar cualquier deriva autoritaria, cualquier arrogancia intelectual. Por eso veo all algo ms que un rasgo curioso y pop de su personalidad, y es que esa siempre activa irona, esa superposicin de juegos sobre juegos me parecen, por el contrario, parientes cercanos, si no consecuencia directa, de una duda profundamente inscrita en el pensamiento moderno. Su referente plstico inmediato es sin duda Andy Warhol, y antes todava el surrealismo, Dad y por supuesto Marcel Duchamp, el viejo, como sola llamarlo. No es casualidad si Andr Breton habla de Duchamp en su Antologa del humor negro insistiendo precisamente en que el futuro deber necesariamente estudiar su pensamiento en bsqueda del espritu de nuestro tiempo: De ello depende escribe toda iniciacin profunda a la manera ms moderna de sentir, en la que el humor se presenta en esta obra
Andr Breton. Anthologie de lhumour noir. Pars: Jean-Jacques Pauvert, 2011 (10a edicin), p. 355.
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como la condicin primera20. Humor e irona son, en efecto, una de las manifestaciones de esa duda moderna que contina todava hoy activa y que en ltima instancia se alimenta de la brecha enorme que se abre entre el mundo y nuestros sistemas de representacin, entre lo real y los conceptos que elaboramos para explicarlo, entre una nocin convencional de la belleza y las necesidades expresivas del artista, la moral y las necesidades vitales de la especie. Einstein cre quizs la imagen ms clara y sencilla posible para ejemplicar esta sura. Hasta la teora de la relatividad, arma, los cientcos en su conjunto se imaginaban que los conceptos y las leyes funda-

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mentales de la ciencia eran directamente deducidos de la experiencia y que, en consecuencia, representaban o al menos apuntaban de algn modo a una verdad independiente de nosotros. Slo la teora de la relatividad general habra demostrado que era posible explicar el conjunto experimental de los hechos alejndose considerablemente de los esquemas newtonianos, con lo que se haca evidente el carcter cticio de toda teora. Si dos principios completamente diferentes podan explicar los mismos hechos, cmo determinar cul de ellos responda a la verdad de la naturaleza? La respuesta de Einstein fue categrica: no hay manera de hacerlo. Lo que all se maniesta es el carcter inventivo de toda teora, su naturaleza articial. El cientco se encontrara as ante el cosmos como un individuo ante un reloj cerrado e imposible de abrir. Si es inteligente podr inventar una teora capaz de explicar todo lo que observa, e incluso predecir el comportamiento futuro de ese reloj, pero nunca podr abrirlo para comparar su teora con la verdad de su mecanismo interno. Nunca podr saber si el mecanismo que ha imaginado es real o no. Se abre as una brecha entre el mundo y los conceptos creados por la humanidad para explicarlo, que es una de las caractersticas ms profundas del pensamiento moderno y contemporneo. Es de all que se alimenta el humor que para Breton cobra una importancia creciente en el siglo XX. De ella se nutre asimismo la independencia que adquieren los medios empleados por el artista plstico ante la apariencia ptica, como si el color y la forma se desprendieran de la piel de las cosas para llevar una vida aparte, precisamente porque ya sabemos que es imposible
21 Maurice Merleau-Ponty. Op. cit., pp. 71-72.

re-presentar la naturaleza sobre una tela21. Todo artista sabe ahora que las herramientas de que dispone para reproducir lo visible, no son sino invenciones humanas, cciones tiles, nunca una verdad. De all que veamos a Obregn, como a muchos artistas modernos y contemporneos antes que l, recurrir a los poderes relativizantes del humor y de la irona

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para hablar de aquello que, en su caso, le parece fundamental: una cierta naturaleza cclica de la existencia. Si el destino es una realidad o no, si existen leyes especcas y descifrables que gobiernen hasta en sus ltimos detalles nuestra vida esa secreta y rgida medida de la que hablaba Jorge Luis Borges no podramos armarlo, cierto, y an as uno se siente inclinado a creerlo, quizs porque la imagen de un universo enteramente entregado a las fuerzas ciegas del azar parece an menos probable. Lo cierto es que Roberto Obregn parece ceder a esa especie de inclinacin a pensar que s, que todo responde a un programa, tal vez variable y complejo hasta lo insondable, pero real y palpable. De ah, tambin, esa coexistencia de smbolos provenientes de la alquimia, de la astrologa y del tarot, porque todos ellos hablan, apuntan hacia la existencia de un orden, de un mecanismo superior que regira el cosmos. Hacerlos coexistir en un mismo espacio de sentido, como lo hace Obregn en muchas de sus disecciones, es una manera de decir que se cree de alguna forma en la realidad de ese orden que ellos sealan sin explicarlo, no as en la supuesta correspondencia de esas cciones humanas con los mecanismos reales que gobernaran el universo. Su coexistencia, y ese carcter decorativo que cobran sus signos los destituye de algn modo del rango de verdad y los obliga a aparecer como lo que efectivamente son: cciones (y sin embargo cun activas a menudo!), sistemas articiales inventados por la humanidad en su intento por darle una explicacin plausible al misterio que representa para nosotros el mundo.

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J U L I O 0 6 2 0 0 2 E N T R E V I

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Roberto Obregn Sin ttulo, c. 1965

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La fragilidad de sus disecciones, la escurridiza y aparente ingenuidad metafsica de sus juegos visuales, me pareca albergar una densidad de sentido mucho mayor de lo que generalmente se vea en l, y la primera entrevista que sostuvimos lo corrobor ampliamente. All, entre los ptalos secos de sus disecciones y su doble ngido, entre la multitud de signos y elementos decorativos que los rodean, se esconda una conciencia dolorosa de la precariedad humana. Quera ir ms lejos, llegar ms hondo an en la obra de ese artista supuestamente menor, proNo se conoce hasta ahora ninguna obra de esa etapa formativa, pero en conversaciones con su hermana Vilma Obregn pudimos saber que en ese perodo ejecut algunas que responden a las caractersticas de la pintura gestual o de accin.
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ducto perifrico del siglo XX venezolano. Con ese n paut con l una segunda entrevista algunos meses despus de nuestro encuentro inicial. Esta vez me recibi en su estudio, y la ocasin hubiera sido mucho ms fructfera que la primera (as lo esperaba al menos), de no haber sido por el lamentable estado en el que lo encontr. Roberto estaba frgil, muy medicado, lento y susceptible. An as, me propuse indagar de nuevo en su memoria, en busca precisamente de las huellas que pudieran explicar esa fragilidad personal que su rara inteligencia supo convertir en sntoma de un pas y de su tiempo. Me gustara que hiciramos un esfuerzo de memoria, determinar cmo comenzaste y cmo fuiste pasando de tus intereses iniciales a los siguientes, paso a paso. Comenc de una manera bien tradicional, en una escuela de Maracaibo, estudiando cosas como el postimpresionismo: Gauguin, Van Gogh. Tambin, en ese momento, estaba muy interesado por el Pop y por la pintura de accin22, cosas que lo tocaban a uno Pero pienso que slo empec a hacer cosas seriamente a partir de 1975. Y sin embargo, me interesara discutir tus primeras pinturas gurativas, los personajes sin rostro de los aos sesenta, esos monstruos a menudo asociados a un huevo. He visto algunas pocas imgenes y me parece que podran ayudarnos a comprender tu obra reciente y esa casi secreta nostalgia que las anima eran mscaras S, ms o menos, eran una mezcla de cosas que apelaban al genio gurativo con algunos aspectos del pop

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El tema de la mujer con espejo es antiqusimo y de tal importancia en la historia de la pintura que es imposible imaginar que un hombre reexivo y estudioso como l lo haya abordado desprevenidamente. La fuente de donde extrae la imagen que le sirve de referencia una publicidad para productos de belleza y los reiterados estudios y variaciones que hace a partir de ella (ver pp. 156-157), no dejan lugar a dudas: estamos ante una variable del tema de la vanidad, de la mujer hermosa que contempla su imagen en el espejo, o bien de una Venus. 24 En un texto sobre l para el II Premio Ernesto Avelln de la Sala Mendoza, en 1974, Pern Erminy hace referencia al escndalo desatado durante el Segundo Saln del Instituto Nacional de Hipdromos (1968), cuando los organizadores, despus de haberlo invitado a participar, se negaron a admitir las obras enviadas por el artista. El tema de sus piezas fue considerado ertico e irreverente, y todo parece indicar que ese rechazo fue el motivo que determin su alejamiento de la escena artstica nacional hasta 1974, cuando reaparece en el Saln Avelln con sus Gigantes blicos.

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Se detiene, parece dudar, buscar en su memoria A qu preocupaciones correspondan aquellos personajes con una boca enorme y un espejo sin reejo? La verdad a ninguna, realmente nada de lo que estuviera consciente23 No le cre, por supuesto, y en el ligero temblor de sus manos llevando de nuevo el cigarrillo a la boca me pareci, por el contrario, ver el sntoma de una duda. Pens que multiplicando las preguntas sobre puntos muy concretos lograra entusiasmarlo progresivamente. As que continu, a pesar de sus respuestas lacnicas y sus silencios reiterados: Y luego qu haces? Bueno despus tengo una especie de receso. Porque las cosas que haca no eran todava muy bien aceptadas. Eran tomadas como algo escandaloso Bueno, era la poca Y cunto tiempo permaneciste sin trabajar? Ya estabas en Caracas? S ya viva en Caracas. Estuve no s, bastante tiempo. Yo dibujaba, sin mostrar lo que haca, ni estaba muy vinculado al mundo del arte24 Y qu dibujabas? Las mismas cosas gurativas de Maracaibo Trabaj as durante casi diez aos haca esos dibujos y, simultneamente, experimentaba con la fotografa, con secuencias de rosas comenc a hacerlo en serio a partir de 1975. Realmente todas las cosas que conoces comienzan ese ao25. Ahora, qu acontecimiento determina el inicio de lo que llamas tu trabajo serio? Mira uno estaba consciente de que las cosas haban cambiado, que existan otros lenguajes. Entonces seguir pintando de ese modo no tena mucho sentido En ese momento abandonas la pintura gurativa y te dedicas al estudio de las rosas. Hay, no obstante, diversas modalidades en tu manera de abordarla. Podras describirlas?

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25 Si Obregn dice haber comenzado seriamente en 1975, los primeros ensayos fotogrcos con la rosa datan de 1973, y la primera obra lograda, la Crnica de una or n 1, es de 1974.

No, no podra porque es un discurso que va y viene. Depende de los intereses Inicias tu obra madura con dos temas paralelos, las crnicas del paisaje caraqueo y las crnicas de una rosa. Cmo se vinculaban para ti ambos motivos? Lo que me interesaba, y que descubr trabajando el tema de la rosa, era la secuencia temporal, las transformaciones del sujeto de una toma a la otra Y cmo se daban esas transformaciones? Me interesara saber cmo se manifestaba en tu trabajo esa visin del sujeto Bueno es una especie de programa losco, es muy difcil de abordar Podramos intentarlo? Aqu, en los paisajes, sigue siendo el mismo sujeto de un fotograma a otro, pero lo transforman absolutamente las horas del da; lo mismo pasaba con la imagen de la rosa. El de la rosa, no obstante, era un tema intimista ligado, hasta donde s, a tu vida familiar, mientras que el vila era uno ms unido a la historia de la pintura en Venezuela. Roberto voltea la cara hacia la ventana, sin responderme. Fuma lentamente, con un ligero temblor en las manos, luego intenta una respuesta. Despus me di cuenta de que era un poco lo que Monet haba intentado Calla de nuevo, siempre mirando hacia la ventana, envuelto en el humo lento del cigarrillo. Abusaba quizs de su paciencia: Veo que te perturba este intento por precisar fechas y momentos. Si te parece, seguimos conversando, abordando solamente los asuntos que surjan en el camino. Bueno tengo unos das brillantes y otros que no Me interesa mucho la relacin que estableces con Monet. En nuestra primera entrevista me comentabas justamente que lo que habas intentado con esas crnicas del vila era algo como un Monet con cmara japonesa. Pero no haba tambin all un intento por vincularte con la Escuela de Caracas? No, nunca hubo una intencin de vincularme a la Escuela de Caracas, eso fue

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posterior, a raz de la exposicin que se hizo en la Galera de Arte Nacional, en 1977, sobre el tema del vila Digo esto porque, lo supieras o no, comenzaste trabajando un tema tpico de la Escuela de Caracas, y el hecho de querer trabajarlo a la manera de Monet con sus catedrales, centrndote en el problema del tiempo, podra interpretarse como un intento por vincularte crticamente con una de las tradiciones mayores del arte venezolano. Pero veo que no, que quizs ese tema se te impuso a ti como a ellos. Precisamente por el peso que cobra el tiempo en tus manos me intrig el inters que le acordabas a esa carta donde tu to hablaba del tatarabuelo militar, el que pele junto a Bolvar en las batallas de la Independencia. S, pero es una historia fastidiosa
A medida que avanzbamos en estas entrevistas se fue haciendo evidente que este punto era fundamental y, en realidad, era el aspecto que dotaba su obra a la vez de una potente carga psquica (porque est enraizada en lo profundo de su experiencia vital), y de un valor simblico ms general, por no decir universal.
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No lo creo, esa necesidad de vincularte con la memoria a la vez individual y nacional tiene su inters26 S Esto es una entrevista de monoslabos, no? No importa, otro da la completaremos Otro largo silencio precedi a un intento por responder esta pregunta aparentemente indiscreta, algo que, a todas luces, buscaba evitar: Hay una especie de memoria es familiar Es importante digamos que es una relacin ntima con el tiempo, con la memoria, tan cercana como el trabajo que haces con la rosa Me interesara indagar

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Roberto Obregn Crnica de un paisaje uno (detalle), 1975 Roberto Obregn Crnica de un paisaje uno (detalle del fotograma 04), 1975

Manuel Cabr Vista de Caracas y el vila desde El Paraso, 1917

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un poco en las razones que han determinado ese inters, particularmente por el carcter agnico que percibo y que para m cobra importancia a la luz del momento histrico en el que lo haces Podramos hablar de tu infancia en Maracaibo? Mira Ariel, esa es una pregunta difcil de responder. Viv veinte aos en Maracaibo, y esos veinte aos son fundamentales. Maracaibo ha cambiado mucho, pero hay partes que no cambiaron, afortunadamente. Estuve este ao y fue bastante graticante visitar los sitios de mi infancia. Yo viva muy al norte, en estas urbanizaciones prototipo que empez a construir Medina Angarita Haba tocado, era claro, un punto frgil. An as, me aventur a formular la pregunta. Quera llegar tan hondo como me fuera posible, tanto al menos como l lo permitiera: Qu experiencias infantiles han podido marcar tu actitud, tu inters por el tiempo y la memoria? Contrariamente a lo que tema, Roberto no pareci molestarse, solo se hundi en un mutismo pensativo del que no me atrev a sacarlo. Prefer esperar No dijo al cabo de largos segundos lo que siento es que hubo siempre mucho estmulo de parte de mis padres para que me dedicara a eso Y qu hacan tus padres? Trabajos normales Mi pap haca cualquier cosa, estuvo mucho tiempo haciendo zapatos y cosas as, artesanales, que de alguna manera tuvieron que ver Calla otra vez, y mientras espero una eventual respuesta, recuerdo cmo le interesaron los objetos de Lucas Samaras, precisamente por su carcter artesanal y por los materiales que, del estambre a los pigmentos brillantes, parecan encontrar un eco profundo en su historia personal. No dejo de observar que los objetos de Samaras debieron mantener la misma relacin de tenso contraste con las tradiciones por as decir ociales en los Estados Unidos, el expresionismo abstracto, por ejemplo, e inclusive tendencias ms recientes como el minimal y todo el arte conceptual de los aos sesenta y setenta, que marcan la escena norteamericana:

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Y no crees que ese carcter artesanal de los trabajos realizados por tu pap tenga algo que ver con la voluntad de unir o de conseguir una especie de cortocircuito entre la herencia estrictamente familiar y los problemas de la escena artstica nacional? Creo que s. Toda la vida ests viendo a la gente hacer cosas con las manos y eso es importante.
Lucas Samaras Book 4 (Dantes Inferno), 1962

Me parece de inters esa vinculacin entre lo personal y lo nacional, por una parte, y por otra la informacin bastante actualizada que reciban en la escuela de

Maracaibo. Los alumnos de tu generacin estaban al corriente de lo que hacan los expresionistas abstractos y los Pop. S, pero le interesaba a unas cuatro personas Creo que lo importante de haber pasado por la escuela fue haber tomado conciencia de que haba una cosa que se llamaba arte, porque nada de eso se manejaba en mi casa Conocer a todos estos artistas fue importante.

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No se manejaba esa informacin en tu casa, pero te estimularon y te ayudaron para que te dedicaras al arte, y con ello demostraban una apertura considerablemente grande Todo lo que tocaba su intimidad generaba de inmediato una introspeccin que se haca visible por una ligera, casi imperceptible opacidad de su mirada, como si de repente ese ujo de energa que hace brillar los ojos se dirigiera hacia el interior de s mismo, dejndolos sin luz. En esos momentos pareca olvidarse de m y de su entorno, y entonces necesitaba sacarlo de sus adentros con una nueva pregunta, traerlo de nuevo al mundo, al tiempo: Recuerdas las piezas de Lucas Samaras que viste en 1972? Qu te interes en ellas? A Lucas Samaras lo conocimos, ya en Caracas, a travs de una idea que tuvo Miguel Arroyo. l quiso montar una exposicin sobre ellos, que nalmente nunca se hizo. l tena el catlogo de una de sus primeras exposiciones y a Diego Barboza y a m nos interes muchsimo. Creo que nos llamaba la atencin el color y los materiales con que trabajaba. Eran vidrios, clavos, estambres, aves disecadas, todo ese tipo de cosas que creaban un lenguaje distinto. T no podas vincularlo con lo que estaba pasando en Nueva York. l haca objetos con vidrio, espejos, cuentas de color, y sobre todo me llamaba mucho la atencin su color y su factura artesanal. Usaba con mucha insistencia los alleres Cuando comenzaste las disecciones regresaste en cierta forma a un inters de la infancia. Eso fue lo que me dijiste en la entrevista anterior. Bueno, no s en qu estado estaba ese da, creo que habl demasiado. Por ahora se trata de obtener la mayor informacin posible y despus, juntos, podramos editar los textos que nos parezcan menos importantes. Me dijiste que la rosa te interesa desde los nueve aos S, creo que a todos los nios les interesan las ores Puede ser, pero por qu la rosa en particular?

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Si t vives en un sitio donde puedes cultivar ores, hay inters por ellas, yo creo que la cercana hace desaparecer Y t vivas en un sitio donde se podan cultivar ores? Es cierto que Maracaibo es particularmente rido, pero la gente tiene sus ores en macetas Y cuando comienzas a trabajar con la rosa, tenas conciencia de que estabas recuperando un tema de la infancia? No, yo estaba consciente de que abordaba un gnero dentro de la historia del arte. La pintura de ores es un tema recurrente, y yo tena claro que quera replantearme ese tema desde otro punto de vista. Y qu te interesaba particularmente en las ores y el paisaje? Trabajar el tema de las ores, y el mismo hecho de usar la acuarela, era una manera de oponerme al discurso grandilocuente del arte: el cinetismo, la pintura neogurativa e informalista. Hacer lo contrario me pareca interesante, por lo menos a m. O sea que, para ti, lo contrario en trminos tcnicos y temticos era trabajar con la dimensin intimista, cuidadosa, detallada de la acuarela, y era retomar los motivos que, como el paisaje y las ores, haban sido desterrados del arte Hasta donde s, slo la gente del Crculo de Bellas Artes se haba ocupado de eso. Y es cierto que pintar ores en ese preciso instante era efectivamente algo bien alejado de la seriedad con la que abordaban el arte los integrantes de El Techo de la Ballena, o los cinticos, y en general los pintores de cierta importancia. Tu trabajo era un ejercicio ntimo, cuando un artista que se respetara deba por el contrario abordar los grandes temas humanos y polticos, o crear formas nuevas. S, un tema familiar y femenino tambin Yo tena miedo de que lo tomaran por ese lado, pero el resultado era tan abstracto que el pblico vea lo que le daba la gana. Mucha gente pens que yo estaba pintado un glbulo rojo.

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Roberto Obregn Crnica de una rosa nmero cuatro (detalle), 1975

Lo que sucede es que tomas un tema tradicional y pop para abordarlo desde un punto de vista serial, un poco como Monet lo haca con sus catedrales. Quizs, pero no era muy consciente; era ms bien una necesidad de desnudar el objeto y mostrarlo aunque es muy relativo. La idea de desnudar el objeto, en este caso la rosa, me parece muy sugestiva, muy intimista. Numerar los ptalos e incluirlos en medio de rejillas ortogonales, como si se tratara de un anlisis cientco, lo es menos. Yo tena la pretensin de ser absolutamente naturalista, y representar esas rosas era bastante complicado desde el punto de vista del color, porque tampoco es posible representar la naturaleza tal cual. Y sin embargo queras acercarte al mximo, una pretensin que no tena ya ningn inters para los pintores del siglo XX, salvo excepciones. Quera acercarme al mximo, s, es cierto, pero tambin haba all un juego ptico. Como el ojo del pblico est tan mal acostumbrado, mucha gente pensaba que eran reales. Para m resulta muy interesante esa voluntad de hacer, a mediados de los aos setenta, una obra que se opusiera a la grandilocuencia del momento, incluyendo no solamente a los cinticos, sino a toda la pintura que se haca en Venezuela; aquella seriedad, aquel carcter pblico, esa pretensin de decir grandes cosas. Me parece importante que recurras a un gnero tradicional y claramente despreciado por los profesionales apelar adems a la intimidad de la acuarela para desnudar el objeto (una rosa) casi quirrgicamente, como un botnico, en forma de crnica Como una frase, sera el caso Una frase muy construida claro, decir la rosa de la manera ms precisa posible Y lo hacas en paralelo a las crnicas de la montaa? S, lo que pasa es que bueno, s

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Y cundo y por qu decides abandonar el tema del vila para concentrarte slo en el tema de la rosa? Tambin tiene que ver con que ya no tena espacio fsico para tomar las fotos. Hacerlo al exterior era demasiado arriesgado, porque haba que quedarse en la calle hasta el anochecer27.

Roberto Obregn Crnica de un paisaje uno (detalle), 1975

Y entonces te concentraste en el tema de la rosa? S, porque la rosa era ms sencilla de abordar Conozco la Crnica de una or n 1 de la Coleccin Ignacio y Valentina Oberto, que es la crnica de una or muriendo. Hacas esas crnicas paralelamente a las disecciones o las disecciones son posteriores?
Al separarse de su novia, en cuyo apartamento dice haber hecho las primeras crnicas del vila, no dispona ya de la vista y la tranquilidad necesarias. Segn Lourdes Blanco, el edicio donde las hizo era el Ying Yang, situado en Colinas de Bello Monte, lo que explicara por qu inscribe el smbolo del Yin-Yang en uno de sus estudios preparatorios.
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Comenc con la rosa muriendo. Hay varias, pero muchas ni siquiera las logr copiar. Existen inclusive algunas diapositivas. La referencia a Monet es perfectamente clara en estas crnicas, tanto en las del vila como en las de una rosa, slo que en Monet no est presente la idea de la degradacin y de la muerte. A l le interesaban las transformaciones cromticas de la luz durante el da, no la degradacin de lo orgnico en el tiempo. Su pintura era ms bien un canto a la vida, a la belleza del mundo. Hay adems una referencia a los documentales de Walt Disney, en especial Desierto viviente, que vi en mi juventud, y donde est ya el problema planteado. En esos documentales se poda ver el desarrollo completo de una or; se les vea abrirse, desarrollarse y morir en pocos segundos. Es cierto, yo tambin recuerdo haberlos visto. Eran documentales deslumbran-

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tes, porque todo suceda muy rpido y lo vegetal pareca animarse con los movimientos de un animal. Las lianas, por ejemplo, se movan como reptiles rodeando su presa, era fascinante. Y claro, son mecanismos diversos que pudiste observar en Monet, en Muybridge y en las pelculas de Walt Disney, pero si las retuviste fue porque todos esos procedimientos coincidan con una necesidad personal, incluso si en Monet y Muybridge no exista el carcter agnico que le acuerdas. Todo es simultneo. El tema de la rosa estaba guardado haca mucho y yo comenc a replantear investigaciones que despus se fueron desarrollando poco a poco. Ahora, en la discusin del trabajo es muy importante la presencia de Lourdes Blanco en la Sala Mendoza, porque ella era la nica que le daba cabida a ese tipo de proposiciones. Eso lo haces en 1975. Luego, en 1978, sucede la masacre de Guyana, que te marc igual que las pelculas de Disney, porque tienes una preocupacin obsesiva por la muerte. S, claro. Cmo explicaras esa obsesin por la muerte? Yo soy lo que se llama un bipolar, un manaco depresivo, y ese tipo de enfermedades producen muchas obsesiones suicidas. Es casi natural en m Sobre todo en los estados depresivos, como estoy ahora Y lo de Guyana creo que es, francamente, una de las primeras obras que se han planteado en Venezuela en forma de polptico. Porque realmente lo que a m me preocup, cuando me despert esa maana con la noticia, era el sitio donde se estaba desarrollando, que era en Venezuela, porque era en la Zona en Reclamacin. Los trminos que empleas para describir lo que sentiste me parecen muy signicativos. En nuestra primera entrevista me hablabas de nuestra masacre. Por qu la sentas tan nuestra? Porque era un problema nuestro, y eso nunca se quiso decir

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Eran venezolanos? No, por supuesto que no, pero era en la Guayana Esequiba, es decir en territorio venezolano o en reclamacin. Te hago la pregunta, e insisto en ella, porque igual recuerdo esa masacre. Yo estaba estudiando en Francia y recuerdo las imgenes de la prensa, pero no las resent con la misma cercana que t. Fue terrible Impact mucho en ese momento, quizs porque se trataba de una de las primeras manifestaciones pblicas de estas sectas, al menos con tanta proyeccin Lo curioso, para m, es que lo hayas percibido como algo nuestro. Me pregunto por eso si al retomar hoy el tema de Masada no estaras estableciendo un lazo entre aquella masacre, aqul acto de autodestruccin colectiva, y el drama poltico que vivimos en la actualidad Masada surgi de las referencias que manejaba la prensa, en especial el Times, que era bien especco. Adems, claro, tiene que ver con mis preocupaciones suicidas A raz de eso me interes mucho el tema, y fue madurando en m S, pero no lo trabajaste sino muy recientemente slo ahora resurge ese tema. Y despus de la Rosa enferma, de 1993, que tambin era como una ofrenda funeraria. Yo conoca el poema de William Blake, aunque tiene poco que ver. En realidad quise hacer una especie de ofrenda funeraria a las vctimas del SIDA. Ahora me molesta bastante hoy no tiene mucho sentido, pero todava en esa poca lo tena... Se detiene de nuevo, pensativo Yo insisto: Y cundo, exactamente, retomas el tema de Masada? Eso es ms reciente Precisamente, me preguntaba si no estara dndose en ti una clara asociacin entre aquella masacre colectiva del 78 y lo que estamos viviendo en la actualidad,

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Roberto Obregn Dos homicidios sintticos (detalle), 1979 Francisco Solrzano (Frasso) Urnas rumbo al cementerio, 02-03-1989

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veinte aos despus, como si ambas te parecieran catstrofes voluntarias. Y que parece que no tuvieran n Bueno seguramente existe una relacin, pero Masada es casi una sublimacin de la muerte. Porque tambin tuve que estudiar mucho para llegar a la conclusin de que supuestamente todas las religiones prohben el suicidio y la nica va, digamos, por la que puede justicarse, es por un acto heroico, tal y como sucedi en Masada. A lo mejor se trata de una proyeccin personal, pero puedo armarte que he vivido los acontecimientos recientes como una verdadera catstrofe nacional. El Caracazo, primero, esa enorme, inesperada y suicida manifestacin de rabia que termin en un bao de sangre. Dos golpes de estado despus, y ahora un gobierno militar producto de la ignorancia, y me preguntaba si no establecas una relacin entre ambos hechos. Yo creo que la maravilla de lo que uno hace es que cada quien puede darle una interpretacin diferente. En todo caso no lo pensaste as? Se queda pensando un rato, en silencio luego responde:
En ese momento, Obregn parece reacio a la idea de asociar la serie Masada (donde l ve una sublimacin del suicidio), con la situacin poltica de Venezuela. Slo recientemente hemos hallado en sus archivos un proyecto de 2002, muy poco elaborado (ver p. 76), donde parece si no reconocer esta asociacin, al menos utilizarla para poner en paralelo el suicidio de los guerreros zelotes y los sicarios que ensangrentaron las manifestaciones de ese ao en Caracas.
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No, si lo hubiese hecho este ao, probablemente28 Me pregunto si no habr surgido en ti el deseo de retomar Masada para sealar que nuestra historia se encuentra marcada por esas revueltas, movimientos cclicos de autodestruccin Yo lo vea de ese modo, como si estuviramos en cierta forma destinados a sufrir cclicamente estas catstrofes terribles, condenados a vivir perodos recurrentes de auto-agelacin, una manera si quieres de purgar los rencores y traumas, todava vivos, de la Colonia. Roberto me escucha en silencio, fumando lentamente, sin mirarme. Mis argumentos no parecen convencerlo del todo, quizs porque mi intento por establecer un lazo entre la serie Masada y los acontecimientos recientes le parece demasiado restrictivo Pero, te digo, es una lstima que muchas personas no hayan visto la exposicin cuan-

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do la hice aqu en Caracas; era una sublimacin del suicidio ms que una acusacin. Claro, supongo que al titular Masada unas obras casi abstractas, y luego pasar de aquellas composiciones en negro sobre blanco, al blanco sobre el blanco de las ltimas, se da una verdadera sublimacin de la idea o del problema que subyace en estas imgenes. Ahora, pasar de all al color, lo que ests intentando en este

Roberto Obregn Cuaderno de notas, 2002

momento, me parece distinto Qu sucede all? An no lo he resuelto, todava no me he atrevido a hacerlo. Pero de dnde viene esa necesidad? Calla una vez ms Me decas, en la entrevista anterior, que retomaste Masada pero de una manera diferente, que te preocupabas ms por los problemas de forma. El problema formal es una parte, y el poltico es otro. A esa masacre de Guyana

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la veo ahora como la denuncia demaggica de una situacin poltica ms que religiosa. Los medios que emple eran deliberadamente muy pobres: eran postales y diapositivas, con las que hice una documentacin muy elemental Mira hacia la ventana, siempre fumando. Me decido a abandonar las Masadas. Todo intento por precisar las fechas de inicio o n de una serie y, en particular, por establecer conexiones precisas parece bloquearlo, sin hablar de la evidente negativa a tocar los temas de su infancia. Pasemos a otra cosa. En otros momentos hablamos del equvoco que se produce en el pblico ante muchas de tus obras, la serie de las Nigaras, por ejemplo, cuando trabajas con smbolos astrolgicos en los que armas no creer. No crees en ellos, y sin embargo te interesan, o te divierte que el pblico los tome en cuenta, dndoles falsas pistas. No, no creo que podamos hablar de falsas pistas. Todos esos signos forman parte de un trabajo formal dentro del espacio, dentro de la composicin. Formal para ti, pero muchos lo interpretan como algo alqumico o astrolgico, segn el caso Y t crees que hay gente que crea realmente en eso? Hay artistas que trabajan con esos cdigos, en particular con los astrolgicos, y si no creen en ellos, en todo caso no lo dejan ver. Para m son simplemente recursos de lenguaje. Te lo digo, de nuevo, tratando de interpretar tu obra. En Duchamp es clara la voluntad de darle al pblico pistas que nalmente no concluyen, o no permiten esa lectura coherente que todo lector espera. Todas aquellas notas que redacta para La Marie mise nu par ses clibataires, mme, y que son aparentemente muy cientcas, inducen a una lectura compleja, pero para m no son sino falsas pistas, juegos irnicos que no explican nada, y es en esa imposibilidad de alcanzar una interpretacin coherente y cerrada que reside el centro de su pensamiento, y su

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inters mayor. S, aunque yo no soy tan cnico Est bien, aceptemos que se trata de un juego formal. Y sin embargo, ese juego podras hacerlo con muchsimas otras formas, pero por qu con esas especcamente? Porque ah es lgico. Estoy hablando de las personas que retrato. Es una va para adecuarme o referirme a su historia personal. Si vas a hacer el retrato de alguien, lo bsico es que a la gente se le pregunte su fecha de nacimiento, su signo astrolgico y ese tipo de cosas Cuando haces el retrato de una persona en la serie de las Nigaras, lo entiendo, pero cuando trabajabas con disecciones y las organizas en tringulos, o las asocias a formas que tienen connotaciones alqumicas, diras lo mismo? Bueno, ah lo que me planteaba era llenar completamente el espacio de la hoja con los smbolos que bueno, es cierto, eran algo duchampianos. Lo que me interesaba en esos casos era la capacidad del hombre para hacer abstraccin de una gran cantidad de cosas a travs de un signo, y eso todava sigue siendo vlido. O sea que ellos cumplan la funcin de una cita a la vez histrica y plstica? S En nuestra ltima entrevista me decas que los ptalos faltantes tienen la funcin de aludir al silencio, y me preguntaba: de qu silencio hablas o qu se silencia en ellos? Yo haca las disecciones muy rigurosamente, y cuando se perda un ptalo en el curso de la diseccin, simplemente dejaba el espacio y lo numeraba debajo, lo que produca un silencio casi visual. Me parece muy bella la idea de aludir a la ausencia como silencio. No es slo la falta de un cuerpo, tambin la de una voz S, a m tambin me parece muy interesante Muy literaria, no?

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Roberto Obregn Calco de un dibujo de Botticelli, sin fecha

Entonces me pregunto: qu se silencia en tu obra? Se silencia la forma Inclusive la distribucin de los ptalos en crculos se convierte para ti en una metfora de la naturaleza cclica del tiempo. Cierto, hay una frmula matemtica que lo expresa, pero yo no soy matemtico. Es una imagen, una alegora del tiempo. Aparece en Jorge Luis Borges y, si no me equivoco, en un dibujo de Botticelli29. Efectivamente, Borges trabaja a menudo el concepto de lo cclico y la idea de que la historia intelectual de la humanidad podra reducirse a algunas imgenes fundamentales; es el tema que aborda en La esfera de Pascal Ahora, he observado, en esta entrevista y en la anterior, que cada vez que te hago una pregunta sobre el destino, o sobre otros problemas fundamentales pero arduos, recurres casi sistemticamente al humor No hay ah un modo de eludir ciertas reservas intelectuales que de otra manera te impediran hablar de asuntos tan complejos? Es posible, s. Era denitivamente complicado centrarlo en un tema especco y discutirlo con l hasta agotar todas las posibilidades que crea percibir. Pronto se agotaba, o se fastidiaba, no lo s. Lo cierto es que reiteradamente me encontraba en la disyun-

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El dibujo de Botticelli que Obregn calca representa el momento en el que, en la Divina comedia, Dante y Beatriz llegan al noveno y ltimo cielo del Paraso (o cielo cristalino), origen del movimiento y del tiempo universales. Desde all, adems, Dante y su gua pasan al Empreo, ciudad y morada de las almas beatas: en realidad una inmensa rosa de luz y fuego, la rosa sempiterna o rosa de los beatos. La dimensin redentora que cobra la rosa se hace evidente, convirtindola en una especie de imagen primordial, de arquetipo junguiano, en todo caso uno que no es ya del dominio exclusivo de su inconsciente.

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30 Luis Manuel Urbaneja Achelpohl (1873-1937). Escritor y periodista, representante sobresaliente del criollismo venezolano. Entre sus libros destaca la novela En este pas, de 1916.

tiva de abrir un frente nuevo, de indagar un aspecto distinto. Como segua inquietndome su inters por las ores decid indagar el eventual lazo entre las ores silvestres que sola pintar y determinados aspectos de la historia nacional. Tena en mente aquel relato de Urbaneja Achelpohl30 sobre el desinters que haba en Caracas por las ores no catalogadas Ante los tulipanes, las rosas y los claveles, ores de prestigio literario, las oraciones silvestres encontradas en el vila slo eran monte. Lo crucial, en ese relato, es el enorme peso que pueden tener las convenciones provenientes de la metrpolis dominante, capaces incluso de negar la realidad cuando sta no concuerda con lo que existe investido de autoridad. Por eso quise hurgar un poco ms en su inters por las ores silvestres, esperando que hubiera desarrollado algn inters en esa direccin: En otras ocasiones te has referido a las anotaciones naturalistas de las plantas que encuentras en el vila, por lo que te consideras un botnico sui gneris Es cierto, pero no son apuntes tan naturalistas son pequeas anotaciones. La idea era hacer cosas ilustrativas. No logr lo que buscaba. Y te interesan algunas plantas en particular? El hecho, por ejemplo, de que sean plantas silvestres recolectadas en el vila tiene algn signicado especial? No, pero me interesa mucho la vegetacin silvestre del trpico. Me parece que es algo apasionante el que puedas conocer de cerca una gran cantidad de plantas que de repente nunca has visto. Y qu importancia tienen para ti las plantas y las ores silvestres? Bueno, es una pretensin casi cientca. Las rosas silvestres son supuestamente rosas que no han sido alteradas Y el hecho de que no hayan sido alteradas las convierte para ti en algo anterior a la cultura? S, rosas que no han sido cultivadas, que no son cultas Es la bsqueda de lo primigenio en la pureza de la rosa silvestre. Me parece que

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en tu obra actual se observan dos vas o procesos de sublimacin. Uno de ellos se concentrara por as decirlo en el empleo de las formas blancas sobre un soporte transparente, mientras que la bsqueda de una or primordial parece ser otra va de sublimacin. No lo sientes as? Tambin, s aunque es excesivamente romntico para este tiempo. No, no he tenido esas pretensiones. Las rosas silvestres tienen supuestamente cinco ptalos. Y has trabajado o pensado en la diseccin de otras ores silvestres? Una vez lo intent con una orqudea, pero no dio resultado, es muy dura cuando se seca. Y con otras ores silvestres? Son muy frgiles He secado s, plantas completas, pero para eso se necesita de verdad saber hacerlo. Te interesa pues la rosa como smbolo? Por supuesto, y creo que eso es lo importante, lo que le da peso al trabajo. La rosa es smbolo de amor, pero tambin de muerte. Ha sido utilizada como smbolo de pureza, asociada a la infancia pienso especcamente en un cuadro de Antonio Herrera Toro: Una gota de roco, donde aparece un nio con una rosa en la mano sentado sobre una hoja, como si se tratara de una gota de roco En la rosa hay cantidad de smbolos Es muy anterior al hombre. Dicen que tie31 En una entrevista para la revista Estilo, en 1997, Obregn dice representarse al hombre del paleoltico con un perro y un jardn de rosas. La imagen es singularmente potente y dice mucho de ese fondo primitivo y puro que la rosa adquiere para l, como una ms de las capas de sentido que explora y de las cuales se apropia progresivamente.

ne treinta millones de aos sobre la tierra. Apareci en el planeta antes que nosotros. Lo saben por los fsiles. Supuestamente es originaria de China31. De ah su inters, porque no es slo una or que tiene ptalos sobre ptalos en una estructura circular, sino que en ella se superponen igualmente smbolos sobre smbolos: de juventud, de frescura, de amor, de compromiso amoroso. Puede aludir al duelo y, por lo que veo, es adems un organismo antiqusimo, anterior no slo a la cultura, sino a la humanidad misma. Recuerdo que Matisse hablaba de la rosa como una de las ores ms difciles de pintar, precisamente porque para ha-

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Roberto Obregn Sin ttulo (apunte de una coqueta - Impatiens), sin fecha

Lmina botnica Rosa Eglanteria var. punicea

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cerlo, deca, tena que olvidar todo lo que saba sobre ella, lo que ella signicaba, que es enorme. Pintarla tal y como es, sencillamente, sin que uno de sus mltiples signicados, o varios, se interpusieran en su camino, no es tarea fcil. Tu obra, al contrario, podra ser interpretada como un intento paulatino por ir abordando y acumulando en capas sucesivas de sentido todo lo que la rosa ha podido signicar para la humanidad. Me reero a los intentos por escribir su nombre en diferentes idiomas, desde el chino hasta el ruso y el francs, en el caso de las Nigaras, por ejemplo. Eso no lo haba pensado, pero creo que tienes razn es as Ahora me gustara precisar algo. En la entrevista anterior te preguntaba sobre el rol que juega la numeracin, y me decas que responda a una especie de manierismo de la poca, algo que haba que hacer S, es un poco consecuencia de todas las obras que conoces y admiras en un momento dado los nmeros empiezan a ser abordados con un carcter pictrico por Jaspers Johns, luego los Pop, y por supuesto los conceptuales Me hablabas de Sol LeWitt, de Walter de Maria y muchas otras referencias norteamericanas, y quise saber si nunca se plante para ti ese dilema que tanto preocup a los artistas de los aos cuarenta y cincuenta en toda Amrica Latina: el asunto de la identidad nacional, de la oposicin entre lo local y lo universal. No, creo que mi generacin, precisamente porque tuvo acceso a una informacin mayor, no tuvo ese complejo de lo local, o de querer alcanzar lo universal. Yo al menos no lo tuve. Te parece que es realmente una preocupacin mayor para ellos, algo que hayan vivido muy conscientemente? Una preocupacin as debe ser un peso enorme quizs en el caso de Alejandro Otero Para Alejandro Otero fue un peso enorme durante toda su vida. En Cruz-Diez y Soto tambin, al menos hasta que alcanzaron una cierta notoriedad europea. Pero ellos lo estaban haciendo afuera.

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Antonio Herrera Toro Una gota de roco, 1889 Obregn coleccionaba compulsivamente imgenes populares de la rosa, desde estampillas decorativas sin una connotacin especca, hasta tarjetas de navidad y estampas religiosas como las que reproducimos aqu, provenientes de sus archivos.

Cierto, pero incluso fuera del pas ellos siguen respondiendo a necesidades de su medio. Es inevitable. Y me intriga que para ti no exista ese conicto. No crees que es an as para muchos jvenes que viven preocupados por ser reconocidos fuera de Venezuela, como si con ello recibieran una especie de trascendencia metafsica? No, porque esas cosas se han dado en la medida en que mi trabajo se ha mostrado afuera. Nunca he tenido pretensiones de llegar a ser una estrella... No cabe la menor duda de que en este punto al menos, Roberto Obregn se aleja considerablemente de los problemas y por lo tanto de las estrategias seguidas por los artistas modernos venezolanos. Por eso cobran particular inters algunas de las vas escogidas por l a la hora de intervenir en los espacios pblicos, trtese de museos o no: las instalaciones clandestinas. Una instalacin no programada se opone a las prcticas modernas de la misma manera que las tcnicas artesanales y los temas desprestigiados (el paisaje o las ores) se oponen a las preocupaciones de Alejandro Otero o un Carlos Contramaestre, siempre preocupados por conse-

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guir un espacio privilegiado de contacto con el pblico. Concuerda adems con una bella tentativa de Hlio Oiticica en Brasil, cuando pretenda integrar al azar sus obras al tejido urbano, de manera que el encuentro con ellas no fuera controlado, sino producto de un descubrimiento inesperado. El ejemplo al que recurre para responder a mis preguntas es por lo dems muy signicativo: Recuerdo cuando Gonzalo Fonseca estuvo aqu instalando una exposicin en el Museo de Bellas Artes, y nos cont la ancdota de un monumento que haba hecho en Mxico, por encargo del gobierno, para las Olimpadas. Entonces nos contaba que hizo un monumento a escala normal en la ciudad, pero que insisti para que tuviera luz elctrica y agua potable. Luego, cuando regres, se encontr con
Cuando hablo aqu del descalabro de las esperanzas modernas, me reero a las espectativas de progreso constante e ininterrumpido de las naciones, o esa espera del comunismo segn la cual con el n de la lucha de clases desapareceran por completo los conictos sociales. Con ello no pretendo sumarme a la ya larga lista de ataques crticos o irnicos contra lo moderno en general, y contra el arte moderno en particular. Para m, si las utopas marxistas fracasaron estruendosamente, las obras de los artistas que creyeron acompaarlas y apoyarlas desde la esfera del arte (Kasimir Malevich fue uno de ellos), persisten como algunos de los ms genuinos logros del pensamiento moderno. No hay pues all fracaso alguno.
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que el monumento estaba habitado por una familia, con lo que consigui lo que estaba buscando: que los espacios utpicos que inventaba tuvieran una utilidad real. Esta es otra manera de concebir las instalaciones clandestinas... Ese vnculo con la vida de una persona concreta es tal vez una de las caractersticas ms resaltantes de lo que podramos llamar lo contemporneo, sobre todo si lo oponemos al deseo de universalidad subrayado por la mayora de los modernos. Conseguir un vnculo entre las formas del arte y el cuerpo mismo de un individuo, como ocurre por citar un caso en Flix Gonzlez-Torres, es lo que sucede en las disecciones de Roberto Obregn. Ellas, y su obra en general, cumplen pues una funcin similar en el proceso de las artes plsticas venezolanas, cuando el evidente descalabro de las esperanzas modernas se maniesta en algunos artistas por una atencin renovada ante el cuerpo, por el aqu y ahora de individuos concretos32. Por qu esa carga autobiogrca de las Nigaras? Cmo llegaste a ellas? Primero empec con personajes que eran fundamentales para m: mi pap, algunos amigos. Despus, cuando hago la exposicin en el Museo Alejandro Otero, se convirti en una decisin. A partir de ah quise completar todo el ciclo zodiacal

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con determinadas personalidades, conocidas o no, que me interesaban. Y de dnde proviene el ttulo de la serie? De una pelcula donde actuaba Marilyn Monroe. Y qu te interesaba en Marilyn Monroe y en esa pelcula? Lo que me interes fue lo irnico de la traduccin al espaol, particularmente la traduccin del ttulo. Todos sabemos que Nigara es el nombre de unas cataratas, pero el ttulo que le dieron en espaol fue Torrente pasional, porque supusieron que iba mejor para un pblico del tercer mundo. Una biografa es una especie de torrente pasional33
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Tampoco debi serle indiferente que Marilyn Monroe llevara en esa pelcula el nombre de Rose, o Rosa en ingls.

El silencio espeso que se instal de pronto y su evidente cansancio me llevaron a buscar una conclusin. Era tan clara ya la degradacin fsica de ese personaje frgil e inteligente, que nuestras conversaciones fueron cobrando un tono conclusivo, como si l y yo estuviramos imaginando ya, sin confesrnoslo, la huella que su obra dejara entre nosotros. Has imaginado el destino de tu obra despus de tu muerte? No, trato de hacerlas en materiales que sean sucientemente que se puedan conservar uno trata por lo menos de dejar ideas bastante claras para que puedan No se atrevi por lo visto a pronunciar la palabra permanecer, perdurar en el tiempo, y se hundi en una reserva prolongada que me pareci durar minutos enteros, quizs porque estaba y estuvo siempre perfecta e intensamente consciente de la precariedad, no slo de nuestras vidas, de su corta manifestacin biolgica, sino tambin de esa frgil trascendencia de la memoria en los anaqueles y archivos de las bibliotecas, y en cerebros distintos a los nuestros. Ms all de la conservacin material de tus piezas, has imaginado cmo se insertar ella en la historia del arte? No te preocupa su destino futuro? No, no creo que uno deba preocuparse por eso

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Fotocopia de un cartel promocional para Nigara

No te inquieta que tu obra sea eventualmente olvidada o, al contrario, que pueda ser recordada como un gesto importante, digno de ser conservado? No, para nada. Te lo pregunto porque me parece en extremo signicativo que no te preocupe, sobre todo si lo comparas con el caso de Alejandro Otero, que viva realmente morticado por el destino de su trabajo, por lo que pudiera signicar para los dems. Pero Alejandro Otero de algn modo lo consigui, con la mejor parte de su produccin en todo caso. Los Coloritmos permanecern y tendrn, me imagino, la proyeccin internacional que merecen. Lo que me intriga es el contraste entre la angustia de Otero por arraigar en la memoria de la humanidad y tu desinters maniesto Alguien me deca que l le tena miedo; hay personas as, que nacen con miedo de la historia T no?

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No. Adems la historia de estos pases es relativamente pequea. Uno puede insertarse ah con bastante facilidad. Pero es precisamente de esa precariedad que proviene nuestra angustia. Uno quisiera que su vida y lo que hace quedaran preservados de lo aleatorio. Yo puedo decirlo, porque viv en carne propia esa misma angustia Porque estuviste muy cercano a Otero? No, en realidad lo conoc muy poco, pero le su correspondencia con Alfredo Boulton, y me conmovi muchsimo, porque en l reconoc muchas de mis propias inquietudes. Y por eso mismo me impresiona y admiro, quizs envidio, a aquellos que no tienen esa angustia y que sin embargo hacen obra. Y t crees que, en el caso concreto de Gego, por ejemplo, sa era una preocupacin? No lo creo. Su problema era crear, hacer cosas. Vivir haciendo, como si la obra misma fuera una especie particular de diario, de crnica personal es un poco lo que siento en tu caso, no es cierto? Y... sin embargo, el hecho de dejar algo no indica ya un deseo de trascender? Existe, seguro, pero no debe ser un peso. Es una sabidura, lo sabas? Uno est constantemente tendindose trampas y bueno, el mismo caso lo consigues en Duchamp. l supuestamente despreciaba el arte, pero a la vez atesoraba todo lo que haba hecho, hasta el punto de que se hizo un museo porttil en una maleta Esa maleta, o ese gesto de Duchamp, me pareci siempre, en efecto, de una particular irona, y de una casi dolorosa conciencia de la precariedad humana, de lo poco que puede valer esa trascendencia histrica Qu es esa maleta sino un dispositivo mnemotcnico individual y nmada? No nos sugiere en efecto que la historia no es sino eso, la frgil acumulacin de memoria en una especie de pequeo museo personal que se lleva consigo y que desaparecer con nosotros? Y qu ilacin histrica, qu relaciones de causa a efecto establecer entre objetos que slo estn all, clasicados por ta-

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Marcel Duchamp Boite-en-valise (de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Slavy), 1935-1941

mao y forma? Cada nuevo usuario sacar de all los objetos conservados e intentar ordenarlos segn una lectura de la que l slo tiene las claves.

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N O V I E M B R E 0 2 2 0 0 2

E N T R E V I S T A

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Hieronymus Bosch El Jardn de las Delicias, c. 1450-1516

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Nuestro segundo encuentro concluy discutiendo uno de los grandes temas modernos, particularmente en Latinoamrica: el de la posible permanencia histrica de la produccin artstica. Hurfanos de Dios, condenados a la memoria humana como nica trascendencia posible, quedar o no en la historia, ser recordado u olvidado, se convertira para muchos artistas en un dilema central. Roberto Obregn conclua armando que si bien le preocupaba el destino de su obra, su trascendencia o eventual desaparicin no eran para l un peso. Y sin embargo, para esta entrevista que resultara ser la ltima, fue l quien tom la iniciativa de contactarme. Se prepar meticulosamente, busc documentos personales, entrevistas anteriores, catlogos de sus exposiciones. Me pidi adems que ubicara imgenes de El Jardn de las Delicias, de Hieronymus Bosch. Insisti mucho en este punto. Finalmente pautamos una cita en su apartamento-estudio de Caracas. Es signicativo que esta vez comenzramos con una especie de monlogo ininterrumpido. Apenas si tuve la ocasin de encender la grabadora para atrapar la conversacin ya en curso. Haba comenzado hablando de su pap: Su padre lo puso en el internado de los salesianos en Cartagena. Estaba enfermo, y esa situacin no le gustaba. Siempre se escapaba para volver al lado de su mam. l era hijo natural, pero haba sido reconocido por el abuelo, porque en esos tiempos, en Colombia, era muy mal visto ser hijo natural y creo que en toda Latinoamrica. Ese fue, en parte, el drama de Evita Pern Era mal visto, pero muy comn Recuerda que la Iglesia pesaba demasiado en ese momento. Quizs por eso las cartas de la familia sobre estos asuntos fueron ledas muy recientemente. Slo tengo las copias. Yo siempre supe que me llamaba Roberto Ral en homenaje a dos hermanos favoritos de mi pap. Ahora resulta que en esta carta, que es muy vieja, el que deba ser el mayor se llama Francisco Obregn. En Colombia, todava exista la tradicin espaola que dice que si eres hijo varn y eres primo-

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gnito tienes que recibir el nombre del padre. Yo no lo recib porque somos cuatro hijos de ese matrimonio y la primera en nacer fue una hembra que se llama Nora, que vive en Maracaibo y tiene muchos nios, y despus de ella naci un varn que se llam Manuel Francisco. Era un beb hemoflico y yo me enter tarde, porque son secretos ocultos. Roberto pareca suponer que yo conoca las cartas. Hablaba en todo caso como si estuviera al tanto de los problemas que discuta, sin preocuparse por aclarar el punto que abordaba y los lazos, para l evidentes, entre una y otra ancdota. Una vez, a mediados de los ochenta, regres a Maracaibo con la intencin de interrogar a mi abuela y a mi hermana en relacin a unos recuerdos de infancia que desde los dos aos conservo de manera muy dispersa. Ellas estaban muy impresionadas porque yo recordaba muchas cosas, aunque es evidente que en esos recuerdos hay siempre muchos lapsus Mi memoria lineal comienza realmente a partir de los cinco aos. Siempre existe un margen de indenicin que uno nunca llega a desentraar, sin hablar del trabajo que ejercemos inconscientemente sobre los recuerdos S, claro, y afortunadamente, porque si no sera un vmito. Y qu recuerdas de esos primeros aos de la infancia? Tengo un recuerdo muy preciso que nunca confront ni con mi hermana ni con mi abuela. Se remonta a la poca en que comienzo a caminar. A m no me daba la gana de hacerlo. Me acuerdo que entre mis dos hermanas (la menor se llama Vilma y la otra Nora), agarraban un palo, me lo ponan en las manos e intentaban que diera algunos pasos. Yo saba hacerlo, pero no quera. Despus, cuando me dio la gana, comenc a caminar solo, agarrndome de las cosas. Supongo que deba tener entre los dos y tres aos, y lo que recuerdo realmente es que vivamos alejados del centro, en una zona muy rural, con muchos rboles, donde todava arreaban el ganado para determinadas tareas y se regresaba al potrero por la tar-

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de. Era una vida absolutamente rural. Y qu es lo que dice esa carta? Si yo hubiese sido el primognito me hubiera llamado Manuel Francisco Obregn, pero no fue as. Mi pap se llama Humberto Manuel, porque Manuel era su padre. Y Ral porque se era el nombre de otro hermano mayor de mi pap que

Retrato de Humberto Manuel Obregn, padre del artista Retrato de Lilia Anas Roca Ruda, madre del artista

tambin era su favorito. Mi pap siempre fue el nio menor y al que todo el mundo quiso muchsimo Hay otra cosa que recuerdo bien que mi mam nunca se sinti cmoda con la familia de mi pap, porque ellos no estuvieron de acuerdo con ese matrimonio a lo mejor tendran otro tipo de pretensiones. S haba una relacin, slo que no era muy cordial. Me hablas de un ambiente que parece haber sido muy comn en las familias de Barranquilla. Lo digo porque estoy leyendo las memorias de Gabriel Garca Mrquez, que naci tambin en esa regin de Colombia, y cuenta situaciones muy similares Debes tener razn. Tengo la suerte de no haber conocido a mis abuelos, sino a los bisabuelos. Conoc a mi bisabuela paterna34. Ella era muy anciana. Cada vez que me vea se conmova muchsimo y se pona a llorar porque yo, fsicamente, le recordaba mucho a mi pap. De ella recuerdo una situacin que puede ser bien

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En conversaciones recientes con miembros de su familia, pudimos saber que Obregn s conoci a sus abuelos, y que (segn la memoria de su hermana Vilma), todas estas ancdotas sucedieron en la casa de Petra, su bisabuela materna. Que Obregn recuerde la ancdota del huevo, como veremos en seguida, asociada a su bisabuela paterna no deja de ser signicativo.

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Tarjeta de identidad postal de Petrona Soto Cervantes, abuela materna del artista

pedaggica. Una vez se lo cont a una amiga juda y ella escribi un cuento en Cambridge que fue premiado. Y es que ella tena una cra de gallinas sobre una troja. Todo muy organizado. Ella se llamaba, mi abuela, Mara Barrios. Como todo chamo, yo quera agarrar los huevos y destriparlos, y eso por supuesto no le pareci muy bien, pero no me rega. Lo nico que me dijo fue que bamos a hacer algo para que viera qu haba detrs de los huevos. Entonces me propuso que marcramos uno, y lo marcamos en efecto, y luego se lo volvimos a poner a la gallina. Despus me dijo que cuando naciera el pollo de ese huevo me lo regalara. En efecto sucedi as, y para m fue una maravilla. Yo estaba muy orgulloso de ese pollo porque era un gallo muy bello al que yo alimentaba. La primera frustracin fue que un da me levant y supe que lo haban vendido sin mi autorizacin y eso me produjo, creo, la arrechera que todava tengo. Es algo que no permito, cmo van a vender algo sin tu consentimiento? Es cruel. Sobre todo porque era un animal muy particular. Adems de que era tu gallo, tenas muchas esperanzas puestas en l. O sea que ese episodio se convirti realmente para ti en un corte drstico, uno de esos momentos de pasaje que nos marcan para siempre. S ahora, Nora, Vilma y yo, bsicamente, fuimos criados por la bisabuela materna que se llama Petronila Soto de Ruda, que era una anciana todava campesina y analfabeta, la nica analfabeta en la familia. Pero ella tena sus costumbres, como la de ensearnos a limpiar el arroz Ir poniendo a un lado las semillas que nos parecan extraas y sembrarlas hasta que la planta creciera y germinara, y luego, pues, la maravilla que oreca. El arroz, que por lo general era un arroz mucho ms silvestre que el de ahora, vena con semillas de otras plantas, y haba que tener esa paciencia enorme de irlas descartando para luego sembrarlas en otro pote. Ella cultivaba un jardn, con las ores que le gustaban, sus plantas medicinales y ese tipo de cosas. Y era, igual que Garca Mrquez, autora de cuentos

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terribles, cuentos de brujas y malecios relacionados con algunos parientes y de repente nosotros creamos en esas cosas. Tambin tena una gran habilidad para tranquilizarnos Algunas noches, por ejemplo, tenda una sbana en el patio y nos acostaba boca arriba, mirando el cielo, para que viramos las estrellas y las constelaciones a las que ella le daba nombres populares. Pero luego, junto a esos nombres inventados por ella, nos daba un dato que era un poco preocupante. Nos deca que cada una de las estrellas que estbamos viendo en el cielo perteneca a una persona, y que si uno encontraba la estrella que le corresponda, mora en ese instante. O sea que esa experiencia tranquilizadora se converta en algo trgico, o en todo caso amenazante Era una buena manera de calmarnos, porque sin duda tranquiliza sentir el peso del cielo sobre ti y ver todo lo que tenas arriba, que era deslumbrante. Era una sensacin nica y una manera econmica de ocuparnos Sigfredo Chacn me deca que pareca algo gitano, y es verdad que en Barranquilla haba colonias que nunca se establecieron. Igual podra tratarse de tradiciones indgenas Es cierto que esa zona est cerca de La Guajira. Acurdate que siempre hubo un proyecto poltico que ahora viene al caso, y que una vez pens que era una invencin, pero Miguel von Dangel me dijo que era cierto, que siempre ha existido el proyecto de la Repblica del Magdalena, cuando el estado Zulia no quera pertenecer a Venezuela y busc fundar en esa zona un estado independiente. La verdad es que en el comportamiento de tu bisabuela no puedo dejar de reconocer los cuentos infantiles de Gabriel Garca Mrquez.
35 Obregn llama abuela a su bisabuela, no por error, sino porque as se le sola llamar en la familia.

Desde el punto de vista del narrador fantstico siento que s, que mi abuela Petronila35 (que se haca llamar Petra porque Petronila no le gustaba, aunque a m s, porque es un nombre romano) tena mucha fantasa

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Ahora, recuerdas algo de tus dibujos de infancia, o mejor an, del rol que tuvo la imagen en tu infancia? No, no me acuerdo. Supongo que fui como cualquier nio de esa edad. Todos los nios dibujan. Hay una clave: cuando t le caes bien a un nio l hace un dibujo y te lo regala. Yo tengo referencias. De mis hijos hay uno al que no le gusta dibujar. l es ms intelectual. Pero la nia s, y efectivamente todo lo celebra con un dibujo: un encuentro amistoso, un paseo que le gust, todo lo celebra y lo marca con un dibujo Cmo fueron los tuyos? Me imagino que al comienzo eran casas, animales, rboles, que son los bsicos, a los que los psiclogos hacen mucho caso. Pero yo cre un dibujo que me serva para acercarme a mi mam, en las horas que ella poda estar cerca de m, porque en mi casa todos trabajaban en la calle. Mi mam trabajaba casi todo el da en el taller de costura de una seora francesa. Llegaba a mi casa a las 6:30 de la tarde y despus de descansar un rato volva a coser para encargos privados. sa era la nica oportunidad de cercana que tena con ella. Me sentaba en el suelo, a su lado, tomaba papeles en blanco y dibujaba formas biomrcas, y cuando me preguntaban lo que signicaban, les deca que eran mujercitas. Porque a m lo que me llamaba la atencin era los diseos de las telas que mi mam estaba cosiendo. A medida que ella cosa, con la rapidez con la que ella lo haca, yo trataba de imitar los diseos con esas formas biomrcas que para m representaban a una mujer. Claro, dibujar los puntos era sencillo, pero haba otros diseos que eran mucho ms complicados. Cmo cules? Flores, cuadros Y los reproducas tambin?

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S, ms o menos, porque ya comenzaba a manifestarse mi comportamiento com-

pulsivo. Aunque siento que dibujar era un gesto de acercamiento a mi mam, en honor a ella. Hay que decir, tambin, que en ese momento viva en un ambiente que era prcticamente un harem. Viva rodeado de mujeres. Y me acuerdo de unos cmics que a m no me gustaban, pero que mi hermana Nora, la mayor, coleccionaba, porque tena abajo el recortable de una mueca que se poda vestir. Ella nunca los recort, sino que los acumulaba. Hay algo de moda y de costura en esas primeras cosas. Paso a paso fue dibujndose un drama personal de violencias, encuentros y desencuentros que denieron la curiosa personalidad de Roberto Obregn. La gura castrante del padre en aquella conmovedora escena del gallo lo que seguramente jug un rol decisivo en su orientacin sexual, la lejana de la madre, la funcin del dibujo en sus relaciones con ella y aquellas guras femeninas de signicativa pureza campesina, eran sin lugar a dudas claves indispensables para comprender su vida y su obra. Estaba consciente, por supuesto, de que el sufrimiento de una persona no dene por s slo la importancia de aquello que pueda producir, sino ante todo la capacidad de ese individuo para, alimentndose de ese dolor, construir un orden capaz de alcanzar una signicacin real para los dems. Aun as, estaba decidido a indagar hasta donde me fuera posible ese drama que comenzaba a dibujarse ante m tras cada ancdota infantil. Decid continuar en ese sentido: Es interesante que recuerdes con tanta precisin esos primeros dibujos, en particular la funcin que tenan para ti. Luego hay una etapa en la que no recuerdo haber dibujado, sino hasta los nueve aos aproximadamente, viviendo ya en Venezuela, cuando dibujo de nuevo con esta misma actitud de acercamiento, esta vez con mi pap. l estaba viviendo una transicin en su trabajo. Haba venido a Venezuela como zapatero y quera tener una ocupacin que fuese ms limpia y lucrativa. Entonces se puso a estudiar

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por su cuenta para trabajar en la reparacin de equipos de radio y T.V., para los

que haca unos planos bastante esquemticos que yo tambin imitaba. Pero no conservo ninguno. Siempre estbamos mudndonos de un lado a otro y no tena conciencia para conservar lo que haca, eso es muy tardo. Son igualmente moRoberto Obregn Perl de Humberto Manuel Obregn, padre del artista, c. 1990

mentos en los que estaba muy inuenciado por el cmic No creo en todas esas teoras que la gente comparta en Venezuela, el poder que le atribuan a la CIA. La gente de izquierda, en particular, pensaba y piensa que una generacin entera se alien viendo pelculas de Walt Disney y leyendo los cmics americanos. Por el contrario, pienso que los cmics representaron una alternativa cultural desde el

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punto de vista visual e iconogrco para toda una generacin. Te aseguro que si me encontrara con Marina Abramovi y nos pusiramos a conversar, tendramos muchsimas cosas en comn, porque toda una generacin comparti esa literatura
Roberto Obregn Perl de Roberto Obregn, c. 1990

infantil, fue un fenmeno internacional. Y creo que fue una fortuna y una ventaja. Cuando estaba de moda la teora del arte postmoderno, los alemanes escribieron un texto (en una revista de fotografa suiza que ya no tengo) que hablaba de la generacin criada por Life, porque era una revista que enfatizaba el valor de la imagen, y muchos fuimos educados por esas imgenes, no slo mi generacin,

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sino incluso antes. Yo invent un trmino que me parece explicarlo, es la iconofagia; pertenezco a una poca de la iconofagia. Yo gastaba ms de la mitad del dinero que ganaba comprando revistas para ver imgenes... Su inters por el cmic y en general por el imaginario pop de las revistas, la moda y el cine (con sus estrellas, sus hroes y villanos), es una prueba evidente del peso que tuvo en su generacin el brillo cultural de los Estados Unidos. Haba sin embargo en su caso un entusiasmo genuino que iba ms all de la inuencia cultural, de la moda y de la autoridad ejercida por los centros culturales ms activos del planeta. La vida privada de las estrellas, que busca en las revistas de farndula y de moda, lo atraen y lo divierten tanto como el mundo fabuloso de los dibujos animados y de Walt Disney en particular. Sus amigos recuerdan la candorosa alegra con la que lo vieron visitar, ya adulto, los espectculos de Disneylandia, mara36

villado por los edicios, fotograndose con Mickey, Pluto o los siete enanitos de Blancanieves. Ese universo pop de la imagen y del consumo form verdaderamente parte importante de su formacin visual36. Y qu tipo de revistas comprabas? Cualquier tipo de revistas Tena una excusa, y es que tenan que ser de diseo. No tenan que tener ideas, me interesaban esencialmente las revistas bien diseadas37. E igual las consumas, por decirlo en trminos iconofgicos, compulsivamente? S, y las conservaba todava conservo algunas. Y cundo comienzas a trabajar, ya conscientemente, en el arte? Eso es muy posterior, ya casi en la pubertad. Esa pregunta me la hizo recientemente Manuel Vegas: Cmo fueron tus diez aos?, me pregunt, y le respond como l quera que le respondiera: a los diez aos me afeitaba en una barbera de italianos que quedaba en el nico centro comercial en Maracaibo. Iba all porque

Pero s, el cine americano forma parte de mi educacin y fantasa desde mis tres anteriores generaciones. [De] los 16 a los 30 fui el Dean venezolano, pero desde hace mucho tiempo quiero ser el Clint Eastwood de por aqu, the laconic rider de un puado de dlares. Notas de Roberto Obregn en sus cuadernos personales, sin fecha. Aqu mezcla los tiempos, pues parece evidente que este comportamiento es ms tardo, cuando trabajaba en diseo grco. No parece posible imaginar este comportamiento en un nio de ocho o nueve aos.
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ellos me regalaron un calendario con imgenes de Brigitte Bardot. A esa edad

uctuaba entre pintar rosas (aunque ms que pintar lo que haca era calcarlas) y las postales navideas que fabricaban en Japn y que estaban perfumadas. Adems calcaba las rosas con un mtodo que yo mismo haba inventado, porque los creyones Prismacolor nunca te daban una supercie lisa. Lo que haca era untar los papeles con aceite, con lo que obtena la supercie lisa y transparente del papel albanene y me permita calcar las imgenes. Y qu te llevaba a calcar las rosas, qu signicaban para ti en ese momento? Nada la belleza aunque la primera vez que me llam la atencin una rosa fue en 1951. A pesar de que mi mam no congeniaba mucho con la familia de mi pap, muchas veces tenamos que ir a Barranquilla a hacer trabajos de costura con mi ta Dalila. Resulta que la suegra de mi ta Dalila, que era una especie de mulata esclava que todava existe, se llama Flora, y andaba siempre descalza, tena una jardinera muy alta, con las ores que ella prefera, y all haba rosas bellsimas. Pero ella me prohiba tocarlas y tampoco poda, porque no era sucientemente alto para alcanzarlas En el parque de Barranquilla, donde bamos Vilma y yo, no haba rosas, lo que haba eran plantas mucho ms resistentes: las cayenas y ese tipo de plantas O sea que la rosa est asociada en tu imaginario infantil a esa mulata esclava y descalza. No, porque nunca tuve un trato directo con ella. Estaba ms vinculado con mi to Ral, que tambin viva con su hermana Dalila, y con mis primos, que eran muchsimo mayores. Haba uno, en especial, que era muy protector conmigo, era el pequeo. El tema de la rosa, con toda su carga de sensiblera pop, me pareca ya bastante interesante para atrapar el inters de un joven que buscara luego la manera de oponerse al arte de su poca, en particular a ese voluntarismo ciego de lo moder-

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no (de cierto modernismo al menos), muy o demasiado optimista para su gusto.

Cromo de rosas en un vaso chino Roberto Obregn Rosa china, sin fecha

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Pero las asociaciones que crea atrapar en sus descripciones me parecan agregarle un ingrediente suplementario, un sabor rural, de sencilla pureza primitiva e incluso mitolgica, extremadamente signicativo: Estoy tratando de entender esa especie de jacin que te une a la rosa. Por eso me interesa la idea de la or como algo hermoso e inalcanzable Pero esas son ideas de otra persona. Cuando comenc a pintar rosas, en Los Chorros, investigu mucho, y puedo decirte que lo hice deliberadamente, framente. Era un acto de provocacin. La gente pensaba que yo intentaba hacer un arte ertico, y por eso te ped que vinieras con la imagen de Bosch, porque eso era lo que estaba de moda, hablar del erotismo, sobre todo en frases. Mientras viv en Maracaibo, en los aos sesenta, estuve muy vinculado con todo lo que pasaba en Pars. El grupo social con el que me reuna tuvo siempre ese contacto con Pars
Francisco Hung (1937-2001). Artista plstico nacido en China, de padre chino y madre venezolana. Miembro del grupo 40 Grados a la Sombra, de considerable impacto en Maracaibo durante los aos sesenta. Su pintura, a menudo abstracta, se caracteriza por amplios gestos, fuertes empastados y una paleta de impronta popular.
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Francisco Hung38 y la familia de su esposa, que era vasca, estaban muy vinculados con Francia. Comprendo que lo hayas hecho como un acto premeditado de provocacin, an as me intriga que te interesen desde nio. Ese vnculo entre las necesidades de la infancia, las ms personales e ntimas que sean, y la voluntad consciente de un artista enfrentndose al arte de su tiempo, me parece capital. S, yo la calcaba a los diez aos, pero tambin imitaba mucho las tarjetas postales de navidad o del da de las madres con imgenes absolutamente americanas. Los sesenta fueron para m aos de profunda rabia en Maracaibo, porque tena amigos de cualquier ideologa, pero los de izquierda en particular pretendan que siguiera sus ideas y para m no era posible. Eran demasiadas tensiones. Para estar al da haba que creer en el marxismo, el psicoanlisis, el existencialismo, y me senta indigestado entre todas esas nociones y esas lecturas mal digeridas. Adems ya mostraba claros sntomas de manaco depresivo y creo que de repen-

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te hay cosas que no son sanas pero bueno, tambin fue un perodo en el que

comienzo a tener cierto auge. Por esos aos me gan un premio por una casa que haba pintado imitando a Edvard Munch. Yo sent que era l, literalmente. Era una ilustracin de mi angustia existencial, y eso podra armarlo todava, slo que en Maracaibo leyeron esa imagen como una manifestacin del arte naf. Mi primera exposicin en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo, en 1964, fue algo muy adolescente, pero que tuvo mucho xito. Eran temas gurativos: casas de Maracaibo y naturalezas muertas. Oscar DEmpaire diriga el espacio y fue un lugar siempre muy alentador para los jvenes. En ese momento yo era muy amigo del chino Hung y el contacto con l fue muy estimulante para m. Una vez le ped permiso para verlo pintar, y me dijo que s. No iba todos los das, aunque s con muchsima frecuencia, y para m era casi una sesin zen, porque l pintaba a partir de las 3:30, cuando el sol iba cayendo, y lo haca en absoluto silencio. Luego, cuando terminaba de pintar, me preguntaba qu me pareca, y hablbamos un poco sobre lo que haba hecho. Hoy lo recuerdo como un honor, porque conoc
Roberto Obregn La noche del 1 de noviembre, 1964 Catlogo de su exposicin individual en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo, 1964

de cerca toda esa etapa en la que Hung utilizaba una pintura industrial de color rosado guayaba. Yo vi cuando l haca esas pinturas y creo que es una de las cosas ms fuertes que haya hecho nunca. Su maestro era Matta y de alguna manera yo intent hacer ese tipo de cosas, pero no basndome en Matta sino en Arshile

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Gorky, que a su vez copiaba a Matta y le fue mejor que a l. En Maracaibo existen todava algunas de esas obras, pero all les resultaban muy desagradables porque eran casi vsceras en el espacio, nunca bien resueltas. Despus pas a una poca gurativa, de moda, inuenciado por Diego Barboza39. Te reeres a esos personajes en los que la boca cubra todo el rostro? No, eso es ms tardo. Esos personajes responden a la inuencia que Bacon tuvo en Jacobo Borges y que luego se transmiti a sus alumnos aqu en Caracas, entre
39 Diego Barboza (1945-2003). Artista plstico oriundo de Maracaibo. Su pintura, de orientacin esencialmente gurativa, aborda diversos temas de la vida cotidiana, en particular personajes femeninos y objetos de uso diario. Durante los tempranos aos setenta, impactado por la exposicin del brasileo Hlio Oiticica en la Whitechapel Art Gallery de Londres (1969), realiza una considerable obra de participacin colectiva y urbana que contina luego en Caracas.

ellos Diego Barboza. En esa poca Barboza fue el mejor alumno de Borges, porque era el que realmente tena un drama y una furia en la mano que no tuvo ningn otro de sus alumnos. Cuando Diego vena a Maracaibo me mostraba lo que haca y creo que eso tuvo una inuencia en mi pintura. Y cuando vienes a Caracas ests haciendo esas guras de bocas enormes? Pasa lo siguiente, a m siempre me haba interesado la pintura amenca. No s por qu, quizs porque era algo fantasiosa. Siempre me gust la literatura fantstica y ciertas cosas surreales. Entonces descubr a Bosch en un libro, en una compilacin de artistas cercanos al surrealismo creo que me lo prest Jos Ramn Snchez, que estaba muy vinculado al movimiento surrealista. Y qu fue lo que te impact de ese modo? Mira simplemente me apropi de este detalle del huevo. El huevo es una forma esttica por excelencia. A m, a los diez aos, ya me interesaba el desnudo. Una vez tambin calqu unas pin-ups del calendario de la Tabacalera Nacional, y quizs me produjo cierta excitacin sexual. Me apoder de este dibujo perdn de esta idea, pero en lugar de una multitud que se mete en el huevo, yo pintaba unas piernas femeninas que salan de l, y siempre pens que la gente iba a leerlo as, un poco como una analoga de Helena que, se supone, naci de un huevo que Zeus aunque esa informacin es muy posterior. La historia

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de Helena y Clitemnestra que nacen de un huevo que Zeus tuvo con

Roberto Obregn Sin ttulo (estudio para Leda y el cisne), sin fecha Es interesante constatar que Obregn est constantemente asociando referencias que provienen de tres fuentes: su vida ms ntima, el universo de la cultura en general, en particular de la pintura, y por ltimo la vida cotidiana o pop de la urbe, de donde extrae a menudo sus guras femeninas.

Leda es posterior para m, en ese momento, era una manifestacin de la pintura fantstica Aunque yo lo asociara con la ancdota infantil que acabas de contarme, esa donde tu bisabuela marca el huevo de donde naci el gallo que luego vendieron

Hieronymus Bosch El Jardn de las Delicias (detalle), c. 1450-1516

Leonardo da Vinci (atribuido a) Leda y el cisne, c. 1515-1520 Es claro que al asociar el huevo (y la castracin que signic para l la venta de su gallo) a la imagen de Justine, como se ver en breve, se evidencia un conicto sexual. Es como si quisiera lograr que ese objeto de deseo y el deseo que una vez sinti por ella nacieran de nuevo. Es patente tambin la molestia de Roberto ante mi pregunta.
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sin tu consentimiento. Esa relacin la ests haciendo t. Yo no la haba hecho nunca40 Y qu fue lo que te atrap de esa imagen? Ya ests trabajando como si fueras un psicoanalista freudiano No, lo que me interes fue esta cosa absolutamente voluptuosa que nadie ha sido capaz de recrear. Esta obra, para m (nunca la he visto, algn da la ver) es lo mximo. Es maravillosa, es carne, es el Paraso. Me apropi de esta imagen y lo digo, siempre revelo mis fuentes. Creo que hay que hacerlo. En el catlogo de una exposicin que hice en la Galera 22 de Caracas se ve bastante bien. La pintura representaba dos piernas que en mi intencin eran femeninas, es ms, el ttulo lo indicaba cla-

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ramente. Era el ttulo de un muchacho intelectual y pretencioso de la provincia.

Roberto Obregn Justine saliendo de un huevo, 1967

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En ese momento, en Pars, estaba muy de moda el Marqus de Sade, y Gallimard se preguntaba si se podan editar o no las obras completas del Marqus. Yo lo conoca mucho a travs de un amigo intelectual que se llama Nstor Leal41. Y cul era el ttulo? Yo haba ledo Justine o los infortunios de la virtud, de manera que ese personaje que sala del huevo para m siempre se llam Justine. O sea que de ese huevo sala una mujer, pero el pblico de Caracas, que no lee francs y no conoce al Marqus de Sade, le cambi el sexo. Por eso pensaron que era un hombre que sala del huevo. Y esas imgenes generaron polmica Las obras tuvieron mucha acogida por el tratamiento del color, que es un inters muy arraigado en Maracaibo y cmo te dira? Siempre fui colorista, aunque tuve mayor conciencia del color a partir de mi relacin con Hung. l slo us colores uorescentes en una ocasin, en un cartel que hizo a mano para una exposicin en el Concejo Municipal, y a m me gust tanto que se lo ped. Es un material muy frgil y no se conserva, pero puedes representarte esa imagen con colores uorescentes. Con la luz de Maracaibo aquellos colores se exacerbaban yo no saba todava que se era el color que estaba usando Andy Warhol, pero eran los colores que se usaban, porque estaban de moda. Eran pigmentos de la marca Plaka que se empleaban esencialmente para pintar carteles, y que all se aplicaban siempre con las estridencias cromticas caractersticas de Maracaibo. Comienzo a entrever una serie de relaciones entre las referencias que citas, las ancdotas de tu vida privada y lo que conozco de tu produccin, que me parecen de extrema importancia en el contexto del arte contemporneo en Venezuela. Me interesa en primera instancia el hecho de que una parte crucial de tu obra plstica haya tenido su origen en esta pieza de Bosch, en la que se exponen los productos

Nstor Leal (1936). Poeta, ensayista, traductor y periodista maracucho. Miembro fundador de la agrupacin Apocalipsis (1955). Fue Director de la Casa de la Cultura y del Instituto Zuliano de Cultura Andrs Eloy Blanco.

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y los riesgos del pecado. La primera parte relata la historia de Adn y Eva en el

Roberto Obregn Sin ttulo (estudio para mujer boca con huevo), c. 1966

Paraso, un Paraso que incluye ya, aqu y all, signos de corrupcin. Luego, en la escena central, se encuentra el jardn de las delicias en s: el mundo del hombre, de las tentaciones y del pecado. Es all donde aparece la imagen del huevo que te apropias. Por ltimo, el Juicio Final y el Inerno. Creo que si nos centramos en la idea de un pecado original cuyas consecuencias son la fragilizacin de la vida humana y su eventual condena, se hace posible establecer conexiones con esa especie de carga agnica que el tiempo adquiere en tu caso. Pienso, claro, en la ancdota del huevo y del gallo vendido, en esos personajes femeninos de tus primeras pinturas, reducidos a la boca y enfrentados a espejos sin reejo, pero tambin en esa obra hermosa y trgica a la vez que es la Rosa enferma, de 1993. La idea de una belleza fragilizada y amenazada por la muerte me parece caracterstica de tu trabajo. No, no s, la relacin que hiciste con el huevo me interesa ms. Porque siempre he tenido una jacin, aunque no me gusta Freud, y es que en el cuerpo humano siempre me ha parecido ms interesante la boca que los genitales. Claro, es posible que se trate de un efecto de la moda, por aquellas propagandas para lpices labiales, o porque viv con muchas mujeres que se pintaban la boca. Yo hice una
En Venezuela, huevo (o gevo en la pronunciacin popular) es el nombre comnmente empleado para designar el sexo masculino. De manera que cuando Obregn arma no saber por qu el pblico interpreta la imagen de un huevo dentro de una boca desde una perspectiva sexual, no puede comprenderse sino como un intento por esconder su intimidad, algo que el desarrollo de nuestra conversacin estaba revelando.
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especie de obra donde copio una propaganda que podras considerar Pop, es la propaganda de un lpiz labial. La boca siempre me ha interesado o me interes. En Maracaibo hice unas tres cajas pequeas donde usaba una propaganda de medicinas para la laringitis, con una boca abierta a la que le introduca un huevo. Mateo Manaure compr las dos que traje a Caracas Era una asociacin surrealista, pero la gente, no s por qu, las asociaba con algn acto sexual, una simple asociacin de dos formas distintas42 Tena sin duda que ver con aquel huevo de tu infancia que tu bisabuela te hizo marcar, con el gallo maravilloso que naci de l, y con la frustracin posterior

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que produjo en ti ese acto injusto de tu padre.

Roberto Obregn Sin ttulo (estudio para mujer boca), c. 1966

Por eso te digo que quizs tiene que ver con el huevo de s de ah deriva el nacimiento de Justine La paleta incluso que empleas en ese momento es muy cercana a la de Bosch Ese azul, ese amarillo, ese blanco apastelados Hice varias pinturas sobre Justine, y sobre un personaje bastante deforme, muy cercano a las pinturas de Jacobo Borges, que es el personaje que la corrompi. Pero claro, aqu la gente es tan ignorante que nadie saba nada del Marqus de Sade Y eran temas que adquiran para ti un signicado muy preciso y personal. Ahora, siento que hay una relacin muy coherente entre ese sentimiento de frustracin que produjo en ti la venta del gallo, la gura de ese huevo de donde parecen surgir los personajes en El Jardn de las Delicias y, nalmente, la imagen de la rosa como belleza pura e inalcanzable, pero siempre amenazada por los insectos, la enfermedad y la muerte. Es decir, de ese huevo primero deseado, luego marcado, surge una gura masculina prototpica, ese gallo hermoso que luego tu padre vende sin tu consentimiento. Hay all un pecado original y originario que te mar-

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ca por siempre, igual que el pecado de Adn y Eva a la humanidad entera. Luego

Roberto Obregn Rosa enferma (diseccin real), 1981-1982

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aparece la rosa, que descubres en ese jardn inalcanzable de Flora, la cuada de tu ta Dalila. Entonces me parece comprensible que la rosa (esa belleza inalcanzable), se haya convertido para ti en una imagen amenazada de fragilidad y pureza. Por eso mismo se te impone tambin cuando piensas en un homenaje para los enfermos del SIDA con la Rosa enferma Bueno s, el discurso est bien ensamblado No te parece que es algo que puede leerse claramente? No, porque para m habra otros orgenes la Rosa enferma, concretamente, est basada en un reportaje que le sobre el SIDA en frica, adems de uno muy impresionante que sali en National Geographic. Ese artculo del que te
Roberto Obregn Calco de un plano de frica delimitando el llamado cinturn del SIDA, c. 1988 William Blake The Sick Rose, 1789

hablo lo le en Vanity Fair , y era de un periodista muy bueno que se llama Alex Shoumatoff. El periodista investiga el cinturn del SIDA en frica, y creo que es una de las cosas ms conmovedoras y espeluznantes que haya ledo nunca. Por eso hice este homenaje al SIDA. Pero tambin porque a m siempre me ha

interesado William Blake. El origen, la motivacin inmediata est clara, pero a mi entender ese origen no

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invalida las relaciones que se hacen en ti y que me parecen evidentes.

S aunque yo tuve la suerte (creo que todos la tenemos, pero no estamos lo sucientemente atentos) de saber exactamente cmo naci la obra. A uno, a menudo, le estn pasando cosas que parecen fantsticas. La historia de la Rosa enferma en s, particularmente, es mgica No creo en la magia Yo tampoco, pero empec a ser amigo de un muchacho muy particular que se
Luis Salmern (1958-1991). Fotgrafo venezolano, amigo de Isaac Chocrn y Roberto Obregn. Isaac Chocrn (1930-2011). Dramaturgo, novelista y director de teatro venezolano. Fundador de la Compaa Nacional de Teatro. Es autor, entre otros ttulos, de Animales feroces (1963), Tendencias del teatro contemporneo (1966), La revolucin (1973), Pjaro de mar por tierra (1973) y Tres fechas claves del teatro venezolano (1979).
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llam Luis43. Era el boyfriend de Isaac Chocrn44. l estudiaba en la escuela de arte y yo tena all dos amigos que eran a la vez sus amigos, y as nos conocimos. Fue una amistad muy cruenta, que slo dur unos tres meses. Cruenta? Por qu? Turbulenta ms bien, porque decidimos vivir juntos, y cuando tres personas que no se conocen viven juntas es inevitable que surjan conictos. Una vez, cuando apenas lo conoca, l vino al museo donde trabajaba y me trajo una rosa Yo me puse rojo de la vergenza, porque no a todo el mundo le llega un tipo a ofrecerle una rosa, y menos ah, en medio de todas esas mujeres Al nal la acept, porque era muy bonita. Era adems de un rosal muy particular, porque su mam lo haba trado de Caripito (donde l naci) a Caracas, y el rosal tena apenas dos aos menos que l, pero todava le oreca. En ese tiempo l tena veintids aos. Ese da, cuando volv a mi casa (yo viva en El Marqus) hice una diseccin con su rosa, y lo hice como cualquier botanista, slo que deb usar alcohol para evitar que la contaminaran los insectos y no lo hice. Luego la puse a secar en las hojas de un libro, como siempre, hasta que sec. Despus puse los ptalos en sobres de latelia para protegerlos, porque estn libres de cido, y los guard. Mucho ms tarde, en 1982, cuando decid hacer una exposicin de acuarelas en el Museo de Bellas Artes, destap la rosa que l me haba dado y que para m era bastante particular porque bueno porque era una rosa con un color muy particular. Entonces

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encontr que la rosa ya estaba intervenida por insectos, y trat de preservarla

pegndola directamente sobre un cartn. Ah la dej pegada, indicando incluso la fecha de cuando la pegu. Y ah qued la rosa, con las huellas del insecto que la haba atacado, un accidente cualquiera, uno de tantos y tantos que ocurren a diario sin que ninguno logre alcanzar una signicacin especial o trascendente ni para quien lo observa ni para los dems Eso fue lo que sucedi. Luego pas el tiempo, romp con l, dejamos de ser amigos, me mud de Parque Central y me fui para Tarma. Pero resulta que un da, viviendo solo, Luis Salmern contrajo el SIDA. Ese da la rosa que me haba dado tom para m otra connotacin, se convirti en una verdadera alegora. Esa es la verdadera crnica de la Rosa enferma, que de alguna manera est vinculada al poema de Blake que siempre me interes slo que Blake no se reere a la rosa enferma, sino a la enfermedad del amor. Y tuve el valor de hacer esa instalacin,
lvaro Sotillo (1946), diseador grco venezolano, uno de sus amigos ms cercanos.
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aunque no qued muy bien, porque lvaro Sotillo45 meti demasiado la mano y el resultado me pareci un poco panetario: un homenaje a las vctimas del SIDA en frica, donde nunca nadie les ha hecho caso; tiene algo de propaganda que siempre me ha molestado. Desde la aparicin de la epidemia, en 1983, a m me apasion el problema. Est cambiando el siglo, me deca, otra peste nueva es una especie de retorno en la historia. Siempre estuve muy atento a la informacin que sala en Times, en Life, etc. En ti se observa siempre una nocin catastrca del tiempo o, en todo caso, la presencia constante de una amenaza. Y por eso siento que los insectos que colocabas encima de los sobres eran mucho ms que un toque de humor, hacan pesar una amenaza sobre ese smbolo de pureza y belleza que es la rosa. Funcionaban en cierta forma como una vanitas. Te reeres a los insectos de El agua como un ciclo? Esa obra nace a consecuen-

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cia de una relacin afectiva con el primer trabajo de Miguel von Dangel, a quien

conoc en 1974. Y con aquellos libros de Marcel Roche que pudiste leer en el IVIC? S, claro, con el trabajo que hacen los entomlogos An as, y aunque tengas siempre una versin diferente, me parece legtimo ver en ese insecto una amenaza para la rosa A la rosa, en general, la contaminan varios insectos, que son unos pulgones, unos escarabajos casi microscpicos, y muchas veces cuando los botones nacen,
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La idea de una amenaza que estara integrada al botn de la rosa antes incluso de su eclosin, recuerda el rol que Hieronymus Bosch le acuerda al mal en El Jardn de las Delicias, donde signos inequvocos de violencia se encuentran a la vista en el Paraso, desde el instante mismo de la creacin.

los huevos ya estn dentro de la rosa46. Las mariposas y las langostas tambin las amenazan No Y qu insectos se las comen? Hay uno que se llama el pulgn de la rosa, que es un gusano muy pequeo. Existe adems una especie de hongo blanco y ese escarabajo minsculo del que te habl. Igualmente un escarabajo tornasol, muy grande, que en Alemania (eso me lo dijo Miguel von Dangel) lo llaman el escarabajo de la rosa. Aqu tambin tenemos una especie, pero no creo que ese escarabajo est especialmente interesado en comer rosas. Bueno, quizs mi ignorancia me haya hecho percibir en esos insectos una amenaza para las rosas. El hecho es que as los percib. No, de todas maneras, te digo siempre trabajo muy libremente. Este caso, en concreto, tiene que ver con cosas que me impactaron. Cuando Miguel von Dangel present su mquina de escribir en el premio de la GAN, su pieza me sedujo, en un sentido literal, y quise conocerlo, conocer su taller y ver lo que haca. Cuando me atrev a ir, con muchsimo miedo, a su casa, por la fama que tena, me consegu en su taller con una especie de rgano muy primitivo, realizado con tablas y pintado de negro, muy a lo Revern (recordaba tambin a Louise Nevelson) pero

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las teclas estaban pintadas de blanco y en cada tecla haba un colibr atravesado

con un clavo pintado de rojo Es la imagen ms dura que haya visto, me impact muchsimo. Creo que me impact sobre todo por el color del colibr Entonces ide, para funciones mas, una estructura similar, pero en este caso eran insectos eso s, eran tornasoles atravesados con alleres El trmino es ms bien iridiscente, que son todas esas moscas-escarabajos que cambian de color. l me encapsul algunos, pero yo nunca los atraves con Luego me acord que la inuencia vena de esa pieza que l haba destruido y que para m fue una gran obra. Esos insectos que cre ver amenazando a la rosa vienen de all? Los insectos siempre estn asociados a las ores. Si observas detalladamente las pinturas amencas te dars cuenta de que hay muchos insectos, o caracoles, que tienen determinados signicados. Mira la presencia que tienen en Bosch los insectos y las aves. Y esas formas atravesadas es impresionante. Observa por

Hieronymus Bosch El Jardn de las Delicias (detalle del Inerno), c. 1450-1516

ejemplo las aves, generalmente son ellas las que dan la fruta del pecado, del sexo. De todas maneras recuerda que esa es una de las pinturas ms enigmticas que existen, porque ah hay asociaciones y alegoras que provienen de tradiciones ora-

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les que se perdieron por completo.

En el camino, esta maana, vena pensando precisamente en el origen oral que

Roberto Obregn Una diseccin, 1986

tienen o tuvieron muchas de estas imgenes de Bosch. Es decir, me parece que no es casual que ello suceda en muchas de tus obras No te parece? S, claro, por supuesto Djame hablarte de un proyecto que hice en el 86 y que nunca he podido terminar como lo pens. Es un logro nico. En ese tiempo asist unos cuatro semestres a la Escuela de Letras, sin estar inscrito. Iba libremente a los seminarios que me interesaban. Entre otros, fui a un seminario de Hanni Ossott sobre Jorge Luis Borges. En ese seminario descubro El libro de arena, y a partir de ah intent copirmelo, porque se trata de un libro que tiene todas las lecturas que te d la gana. Por donde lo abras ser siempre diferente Aqu hay una doble secuencia? Claro, es una estructura oriental, y es algo que podemos discutir en otro momento. A m siempre me han gustado mucho los signos. En Barranquilla viv en un sitio a las afueras de la ciudad. Ah es donde sucedi la historia del gallo, y parece que, originalmente, fue una zona de tolerancia. Cuando nosotros vivimos all ya eso haba dejado de serlo y era un rea donde las casas estaban muy dispersas. Haba un terreno muy grande con una poblacin china (se es otro de los recuerdos que no tienen fecha), donde yo me entretena simplemente viendo a los chinos trabajar, tal como los ves en las pelculas, con aquellos sombrerones anchos. Son gente muy trabajadora, y ellos obviamente saban que haba un nio que los estaba observando. Ahora, ya que nombras a Borges, siento que si hay algo recurrente en l es esa idea de que vivimos sometidos a lo que llama una rgida medida. Y creo efectivamente que cada una de las cosas que te han llamado la atencin y que para ti fueron resultado de una situacin arbitraria o coyuntural, estn por el contrario hiladas entre ellas con una sorprendente coherencia

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Yo tambin lo creo.

No pienso por ello que se trate de algo mgico Yo tampoco, pero somos pocos los afortunados que tenemos esa conciencia. Ese es un tema que he discutido mucho con el psiquiatra, que la realidad es ms real de lo que la gente cree En qu sentido? En el sentido de que la fantasa no existe, que todo es real, lgico y determinado, pero que t tienes que tener una fuerza superior para enfrentarte a ese conocimiento, a toda esa visin de la realidad. Porque esa visin total, es el estado de Borges le da un nombre no de iluminacin, es un estado de claridad absoluta, y creo que tiene mucho que ver con esa idea juda del pecado original o de Fausto. No lo puedes conocer todo, porque eso tiene un precio. Afortunadamente vivimos un tiempo en el que no tenemos que pagar absolutamente nada Siempre estoy hablando como un judo. Y nunca terminaste este libro? Es un prototipo. Hice dos prototipos de stos que estn ahora en el Museo de Bellas Artes. Siempre es la misma rosa. sta es muy particular, porque es la rosa que me consegu en Caracas, que tena un tamao muy grande. Era del rosal de un amigo, el hijo de Luisa Richter, Toms Richter. l se suicid, porque era un esquizofrnico. Una navidad fui a visitarlo con Diana Roche, y esa rosa estaba en su casa. Cuando le pregunt dnde la haba conseguido, me dijo que era de su rosal. Entonces se la ped y l me la regal. Luego segu el mismo proceso de secar las rosas... Tom algunos documentos y comenz a hojearlos en silencio. Encontr una imagen de la obra de Miguel von Dangel que lo acerc a l, luego la fotografa de un amigo: ste es Jos Ramn Snchez. Cuando no tena muchas nociones de arte y fui a la

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Escuela de Artes Plsticas, l vio lo que estaba pintando, que era una naturaleza

muerta muy cercana a las cosas de Matisse. Yo me detena mucho en el arabesco, en lo decorativo, y en el color. Pero a l le encantaba Matisse y me ayud, porque cuando entr a la escuela tena cerca de catorce aos y bueno, l me habl mucho de Matisse. Fue el primer artista que conoc y que se preocup siempre por m, a pesar de todos sus problemas. Era alguien muy ligado al surrealismo y que pas muchos aos yendo y viniendo de Pars. Es un tipo particular, con mucho talento. Sigui buscando entre los papeles y se detuvo pensativo en una carta. Qu tienes all? le pregunt. Es un documento sobre el coronel Obregn, ese miembro de la familia que pele en las guerras de la Independencia. Es una carta que el hermano paterno de mi pap le escribi en 1980. Mi pap me mand una fotocopia de la carta para que tratara de averiguar. No me gustaba mucho la idea, pero igual fui hasta la librera Soberbia, cuyas dueas fueron siempre amigas mas, y ellas me ayudaron a conseguir los datos del coronel en uno de los diccionarios que conservaban. Tengo otras cosas de mi infancia que me gustara mostrarte poco a poco... Se me haca cada vez ms evidente que las lecturas que haba intentado, asociando las ancdotas infantiles del huevo y del rosal inalcanzable con la iconografa de Bosch lo haban dejado pensativo. Quizs por eso buscaba entre sus papeles, indagando en su memoria Luego hablaremos de cmo nacieron las Nigaras, porque habamos quedado en ese asunto de cmo jugaba o me burlaba de Duchamp Pero toda esa relacin que t haces con el pecado es muy extraa. Porque en mi casa no hubo ningn tipo de prohibicin con relacin a este tema. Durante la pubertad estuve muy cercano a un sacerdote, afortunadamente agustino, que me ense a su manera la doctrina de san Agustn. Y en el fondo me siento un tipo de formacin agustina. Lo que Javier Aizprua me deca es que si habas sido formado por un agustino

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era como si estuvieras marcado con un hierro candente en el cuerpo. San Agustn

Roberto Obregn Autorretrato con ereccin, c. 1972 Roberto Obregn Fotocopia de un Autorretrato con ereccin, c. 1972

no habla en contra del sexo, te insta a vivirlo para luego salvarte a travs de la Se detiene de nuevo, sin concluir la frase. Es claro que toqu all un punto candente Pero s que su pensamiento est marcado por un profundo rechazo a todo lo carnal y sensual. Sin duda, pero l lo vivi, lo experiment en carne propia cuando joven. l te lo propone, no te lo prohbe, para que t te arrepientas, porque a travs del arrepentimiento es que consigues a Dios. Crees que en ti existe la bsqueda de un arrepentimiento de ese tipo, al menos al nal? No, para nada, e incluso te sorprendera si te muestro la imagen de un autorretrato con ereccin que hice un da para un sex paper en Holanda, que luego fracas. Es muy temprano, de 1972, porque comenc a pensar en esas cosas despus de ver las polaroids de Lucas Samaras, slo que en mi caso lo haca como terapia. Siempre he estado inconforme con mi cuerpo porque no me lo haba visto bien, y la nica manera de resolver ese problema era retratndome para mi propio consumo. Pero esas cosas tomaban en ese tiempo una connotacin muy clara, de oposicin a la actividad represiva del gobierno. El sexo fue un arma que us deliberadamente. No como cuando llegu a Caracas, que era inocente. De esa foto hice luego cuatro copias y se las regal a unos amigos. Lo que me parece interesante es ese deseo de desaar a la sociedad con la genitalia, que es algo que vuelvo a conseguir con Madonna. Yo le calcul la edad y ella pudiera ser mi hija Sus silencios repetidos me obligaban a buscar apoyo en las imgenes para estimularlo. Le muestro ADM: Recuerdas esta imagen? Me decas que era una burla ptica, en el sentido de que parecen pintados, cuando en realidad son ptalos recortados en papel. Me interesa asimismo lo que sucede cuando se pierde la secuencia numrica de los ptalos.

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Ah se rompe la secuencia, pero por un problema sencillo yo segua haciendo

Roberto Obregn Contactos de estudio para Crnica de una rosa nmero cuatro, 1974

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piques. En muchas de estas composiciones, en las acuarelas por ejemplo, el ptalo 12 desaparece supuestamente por accidente, y por eso dejaba un vaco, aunque indicaba el nmero que le corresponda en la serie. En este caso, sin embargo, los ptalos estn completos y en orden hasta el nmero 15, cuando se rompe la secuencia. A partir de all estn completos, pero en desorden. Ah s, fue un error mo Sinceramente? No lo creo, es una obra ejecutada con muchsimo cuidado. Es imposible que no hayas corregido un error tan evidente. A veces me distraigo Y te parece posible que te equivoques tantas veces sin corregirlo? S, porque tengo inconvenientes con los nmeros. Es una especie de dislexia. Lo que te puedo decir Mira, esto es una A, es el inicio de una caligrafa germana popular que uso siempre. Todava aqu son iniciales de los monasterios. Esto quiere decir: agua de mar. Yo los llamo patrones. Son los mismos que desarrollo en El agua como un ciclo. Y las fechas que indicas abajo, a qu preocupaciones corresponden? Es muy sencillo. La primera fecha de 1978 indica el momento en que elaboro el proyecto, y esta nueva alternativa es de 1990. Cuando empiezo a trabajar esas piezas lo hago a conciencia y mecnicamente, responden a un patrn. Me imagino que tambin por inuencia de Duchamp. T sabes que l empleaba los patrones. El color y sus asociaciones fueron muy importantes en esta pieza. Estos colores tienen que ver con las gamas que emplean algunas etnias del Orinoco. Ellos usan un rojo muy parecido a ste, slo que lo extraen de una semillita que sirve de condimento, el onoto. El negro que usan tambin tiene una particularidad, pero generalmente son estos dos colores, ms el blanco.

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Ahora, me pregunto, y te pregunto, si en este caso la prdida de la secuencia co-

Roberto Obregn ADM (detalle), 1978-1990

rrecta en los nmeros es un error, te gustara corregirlo? No, porque ya qued as O sea que en cierta forma aceptas el error porque es parte de tu personalidad. Y si en ese momento te hubieras dado cuenta del error, lo hubieras corregido? Claro, s Entiendo que puedas sufrir de alguna dislexia, pero en verdad me parece imposible que no te hayas dado cuenta de un error tan evidente, sobre todo considerando el tiempo que debes haber pasado pintando todos esos nmeros a mano. Eres muy buen observador mucha gente vio esa obra y nunca nadie se dio cuenta de que hubiera un rollo con los nmeros... La grabacin de la entrevista tiene aqu un corte brusco, y la distancia en el tiempo no me permite ya recordar lo que sucedi entonces, ni lo que conversamos. Es como si un ptalo de la diseccin que yo mismo intentaba con Roberto se hubiera perdido en la bsqueda del sentido que se esconde en esas enigmticas y sutiles conguraciones visuales. Sealo pues su ausencia, ese olvido que hoy comparto con l, y lo acepto. Despus de que el pblico malinterpretara a la Justine de tus primeras pinturas y le cambiaran el sexo, hiciste otra donde se trataba evidentemente de un hombre que caa en el inerno. S, era ya un hombre saliendo de un huevo, que no poda salir ms y cae, y la composicin es una composicin en L. Solo que Justine no estaba cayendo, sino naciendo Ella estaba naciendo, y la gente siempre lo interpret errneamente Cuntas contradicciones! El pblico pens que estaba ocultndose. Porque la posicin era muy ambigua. Ah se da un asunto que tiene que ver con Marcel Duchamp. Cuando a Duchamp le da por pintar desnudos, en la poca cubista, todo el mundo le

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dice que son muy malos, y l se molesta, y empieza a hacer los ready-made. De

la misma manera, cuando empiezo a tocar el tema del desnudo, que era algo que nadie estaba haciendo, porque el tema haba sido agotado por la Escuela de Caracas, nadie comprenda lo que suceda, y eso me molesta muchsimo. Quizs por esa razn pasas a esas obras secas y sistemticas que haces empleando tcnicas mecnicas. Me reero a las primeras secuencias de fotografas, las del vila y las primeras rosas Son una alternativa al desnudo? Viviendo rodeado de mujeres, que en algn momento deb haber visto si no completamente desnudas, por lo menos semidesnudas, el tema se me impona. Adems, conoc Playboy desde muy temprano. Vengo de una generacin de culto al desnudo, especialmente con Brigitte Bardot, que fue tan importante para m. Ese es otro punto de contacto con Gabriel Garca Mrquez, que vivi tambin rodeado de mujeres. Porque era y sigue siendo algo muy caracterstico de nuestras sociedades, particularmente en el medio rural, donde los hombres tienen hijos que abandonan y que son criados por las mujeres de la familia: la mam, la abuela, la hija, la nieta Me gustara concluir el asunto de las Nigaras que hemos tocado en varias ocasiones sin profundizarlo. Por qu le das tanta importancia a los signos astrolgicos? Porque es una de las estrategias usuales para comenzar una relacin. Para romper el hielo inicial, cuando te presentan a una persona, lo normal es preguntarle por su signo. Es parte del folklore. Y la rosa es parte de ese folklore, muy pop, de un cierto imaginario del amor S, por eso es que detesto a Sigmund Freud, porque l inventa un sueo donde usa un ramillete de ores. En la Edad Media cada or tena un signicado, mientras que l, a travs del ramo de ores, se dedica a descifrar, por ejemplo, un crimen. l recurre a una imaginera casi barata en la interpretacin de los sueos Presintiendo, por su cansancio, que nuestra entrevista se acercaba a su n, comen-

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c a tomar algunas imgenes de su entorno. No saba ni imagin siquiera que ese

Estudio de Roberto Obregn en Los Chaguaramos, 2002 Roberto Obregn mientras describa una de sus Nigaras, 2002

sera nuestro ltimo encuentro. La cmara y la insistencia con la que fotograaba sus objetos ntimos parecan molestarle. Son imgenes de referencia, una manera de conocerte ms de cerca le dije, para calmarlo. Las imgenes que conservo de l y de su entorno son de ese da. Los pequeos objetos que guardaba, especie de minsculo imaginario pop, parecan funcionar como una reserva de sentido, un inventario salvaje e inculto de imgenes, objetos y palabras a partir de los cuales construa luego sus obras. Por eso intent fotograarlas todas Y este personaje en rojo, quin es, tu pap? En ese momento tom un catlogo donde se reproduca una de sus Nigaras y sigui la conversacin a partir de ella, sin responder a mi pregunta. sta es Lourdes Armas. Ella fue una gran amiga en Maracaibo, tambin pintora. Fue una persona a quien quise mucho. Y por qu asocias estos signos a su imagen? Son rosas que tom de un libro de comienzos de siglo, de imgenes botnicas, son rosas silvestres. Como tengo pretensiones cientcas, son las que me interesan Porque a partir de estas ores se crean todas las dems. Esa es otra de las cosas fantsticas de la rosa, que es una or casi inventada por el hombre. Y por qu empleas esa caligrafa alemana? Porque es una tipografa caractersticamente alemana que viene del Medioevo. Fue creada por monjes en los monasterios. Se llama Fraktur. Es adems muy decorativa y muy tpica. Pero es sobre todo una letra que se convirti casi en un emblema nacional para los alemanes, y ningn judo puede verla sin asociarla inmediatamente con el Tercer Reich. La primera vez que vi esa letra bien usada fue en una revista El Farol, diseada por Nedo, en un artculo sobre Humboldt, y all

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fue cuando decid usarla, un poco para quitarle la connotacin nazi que tena. Yo

pensaba que t eras judo No, no lo soy, pero creo que en cierta forma todos lo somos Mi nombre, en todo caso, es de origen judo. Creo que s, por los apellidos no creo ser judo, aunque en general los apellidos son sospechosos Sospechosos por qu? No s. Los judos son los tipos ms racistas que conozca. Ellos creen que la inteligencia es una cosa que les pertenece. Tuve un suegro judo que estaba seguro de que yo tena que serlo, porque segn l era muy inteligente. Pero por otra parte lo dudaba, porque deca que era extrao que teniendo tanto talento para el diseo y el arte, no fuera capaz de hacer dinero con eso. Y el otro personaje, quin es? se es otro aspecto que te voy a contar. La mayora de los hombres representados en las Nigaras, con excepcin de Duchamp, mi pap y Jorge Luis Borges, han sido elegidos al azar, porque me haca falta completar la secuencia de signos que le correspondan. Y por eso us a Alejandro Otero, no porque me interesara mucho, sino porque en el libro de Alfredo Boulton apareca un perl de Alejandro muy joven y me serva. l era de signo Piscis y necesitaba confrontarlo a un perl que me interesaba que era el de Gina Lollobrigida. Fui haciendo las Nigaras sin un orden preciso. Siempre han sido por y para personas ligadas a mi historia personal. Salvo en el caso de los hombres, que fueron elegidos al azar? Los hombres fueron seleccionados al azar, pero puedo mostrarte un archivo que en su momento llamaba la morgue (ahora que los curadores hablan de archivo), con el resto de los personajes que podra incluir en otras Nigaras. Por lo menos tengo a Warhol, que me interesa, pero Warhol es Leo, y ya tena otra representa-

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cin de ese signo. All tengo a Von Dangel, que es Libra, pero est Brigitte Bardot,

Roberto Obregn Collage con la palabra rosa en diversos idiomas y tipografas, sin fecha

que tambin es Libra, y Brigitte Bardot me interesa ms que Miguel von Dangel. Y por qu los colocabas as, frente a frente? Las Nigaras responden siempre al mismo esquema? Es una conversacin, es muy pop. Y esos nombres enigmticos entre los personajes, qu signican? En este caso es rosa, escrito en ruso Son situaciones a las que Luis ngel Du-

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que les dio un buen ttulo l los llamaba trabajos de campo. Con la palabra

rosa empec a hacer un trabajo de campo, investigando, a ver si en verdad todas las culturas conocan la rosa. Y lo he vericado, la rosa existe en el mundo entero, incluyendo a China. Otros nombres corresponden a una pasin por las imgenes de la Caracas de los aos cincuenta, de cosas que van desapareciendo Selva era el nombre de una pastelera. Ese tipo de logos fueron creados por pintores, porque antes tenan que trabajar en la publicidad para sobrevivir. Brillo fue creado por un pintor en los Estados Unidos, y l demand a Warhol cuando us el

Roberto Obregn Nigara VI (Ele A y Eme B), 1999

logotipo, pero perdi la demanda. Por eso me interesaban, porque detrs de todas esas imgenes hay un creador annimo. Savoy tiene ese mismo carcter. Es muy duro ser un creador annimo, y a m me interesa ese bajo perl en parte porque est relacionado con un acontecimiento puntual que sucedi durante mi primera exposicin en Maracaibo. Cuando hice mi primera exposicin en el Centro de Bellas Artes, ellos me hicieron un catlogo, y yo saba quin lo iba a disear.

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Luego hicieron la edicin especial de un cartel, muy bien diseado, pero lo hizo

una muchacha alemana, arquitecta, que haca cosas de vez en cuando. Una tarde, caminando por la avenida 5 de Julio con Bella Vista, que era la calle por donde todos caminaban, me impresion ver mi nombre en todas esas vitrinas. Sent como si hubiera perdido la identidad. Aunque nadie supiera quin era yo, era mi nombre el que estaba all. Tratemos de describir una pieza especca, esta Nigara, por ejemplo. Por una parte tienes el perl de Lourdes Armas, asociada a una serie de ores silvestres. No es una or. Es una rosa silvestre. Estos nmeros corresponden a su fecha de nacimiento. Ella era Sagitario, y ste es el planeta que le corresponde a su signo, ste es el metal, y ste es el elemento. Y por qu utilizaste aqu la palabra rosa en ruso? Porque era la ltima que me quedaba. Ya haba usado el chino, el japons y muchas otras. Esa investigacin la hice a nivel de embajadas. Y a qu personaje corresponde el perl masculino que se le opone? Es un personaje accidental y un cono que he visto en pelculas. Es Marlon Brando En general, toda la serie tiene dos bandas superpuestas. Cmo funciona, es decir, qu rol juegan en la organizacin iconogrca? La banda superior corresponde siempre a la rosa sublimada. Que es la muerte sublimada, cierto? Porque es una diseccin Es la rosa desnudada tambin. Y debajo de la diseccin, de esa rosa desnudada, se encuentra una pareja que no existi en la realidad. Son prototipos de hombre y mujer. Ms que un hombre y una mujer, se trata de una dama y un caballero. La dama est a la derecha y el caballero a la izquierda. Pero aqu estn al revs: la dama a la izquierda y el caballero a la derecha. Ah, bueno, otro error. Se reere a una imagen femenina, una dama que puede ser carnal como Brigitte Bardot, Gina Lollobrigida o Marilyn Monroe. De todas las

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Nigaras que hice, la mejor es la que compraron unos judos, donde a m se me

Roberto Obregn Perl de Marilyn Monroe, c. 1994

ocurri confrontar (fue un juego, por supuesto) a Marilyn Monroe y a Marcel Duchamp. Esa confrontacin debi haber sido inslita en la vida real.

Roberto Obregn Perl de Marcel Duchamp, c. 1994

Y utilizas el mismo tipo de letra en toda la serie? Uso esa letra porque en espaol se vuelve emblemtica. No se puede leer, slo la leen los alemanes. Para uno es difcil trabajarla, es una cosa extica. En California, Luciano, el hermano de Claudio, me preguntaba en su espaol con acento napolitano por qu insista tanto en esa gtica alemana Eso es para vengarme de Baumgarten, le dije. Si ellos, alemanes, trabajan con los yanomamis, yo poda trabajar con los smbolos alemanes lo cierto es que mi encuentro con Lothar Baumgarten en el Museo de Bellas Artes fue importante. Supuse que el juego o el pique irnico con Baumgarten, con quien no parece ha-

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ber tenido muy buenas relaciones, se refera al inters del alemn por la imagen

de ese indgena primitivo que vino a buscar en Venezuela. Utilizando la tipografa gtica, de connotaciones hoy tan claramente nazis, Obregn quiso referirse a ese otro primitivo que l a su vez poda encontrar en Alemania. Era tambin la expresin de un malestar ante el claro impacto recibido de un artista con quien tuvo roces signicativos. Entiendo que su exposicin en el Museo de Bellas Artes te impact considerablemente. Qu fue lo que te atrajo en esa muestra? Me interes porque fue ah donde descubr que la tipografa era importante y que yo poda usarla deliberadamente. De alguna manera es una referencia a su obra. Yo, sin embargo, no dejo de asociarlo a la idea de masacre, al ejemplo de Masada y al lugar que ocupa en tu trabajo. S, sucede a menudo, sobre todo con los judos. Cuando ellos ven obras como la de esa exposicin en Sotavento, donde hice un gran cartel con fotocopias pegadas a la pared, y que pens como una instalacin clandestina (un poco bromeando con el pasado de la izquierda, donde todo era clandestino), se sienten agredidos. Un da lleg una pareja, aparentemente juda, que se fue inmediatamente cuando se confront con el cartel. Es con mecanismos de este tipo, en los que un elemento remite ya no a un drama personal, sino a un acontecimiento o traumatismo colectivo, que las obsesiones de un individuo comienzan a tomar una dimensin simplemente humana, o que trasciende en todo caso las coyunturas personales. La rosa, en esos casos, y sus disecciones, pueden entonces ser ledas a partir de claves distintas. Es evidente que esa tipografa sigue teniendo una connotacin nazi muy clara, a pesar de que la letra gtica fue prohibida por Hitler. Lo que pasa es que es una letra que lleg a convertirse en un emblema alemn.

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S, claro que las tiene, y cuando veo que para ti tambin est asociada a Masada,

Roberto Obregn Volante para una instalacin clandestina en la galera Sotavento, 1992

y cuando decas hace un momento que todos ramos judos, en cierta forma esto es una especie de amenaza comn. Claro, y desde el punto de vista personal estoy muy preocupado por lo que pasa en el Medio Oriente y en Venezuela. Y qu es lo que te preocupa? La posibilidad de una Tercera Guerra Mundial Y en consecuencia la posibilidad de una nueva masacre colectiva, esta vez planetaria Por supuesto el problema de estas Nigaras es ms o menos el mismo. La idea era usar todo el espacio de la obra, pero tambin el espacio absoluto. Por eso me meta con estos smbolos. Cuando haces referencia al espacio absoluto, a qu espacio te reeres? Hablas en trminos fsicos, pensando en el espacio de Newton, por ejemplo, o en trminos culturales? No, ms bien al espacio que trabajaba Jung Para m hay dos tipos de espacio: el de Newton, que en cierta forma puede estar relacionado con el arte, y ese otro espacio que uno vivi a travs de las noticias y la conquista estelar, de la luna, de

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todo ese tipo de cosas. Lo que pasa es que en ese momento era muy ambicioso y

Roberto Obregn Instalacin clandestina de un Nigara en el taller de Sigfredo Chacn, 1992

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pens hacer una especie de autobiografa completa donde estuvieran representados todos los personajes que me rodearon y a los que me uni el afecto, y luego los dolos que conoca, incluyendo ese conjunto de smbolos que denen sus personalidades.

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Somos, efectivamente, la nica especie animal sobre el planeta que adems de vivir inmersa en su entorno natural, como el pez en el agua, genera tambin una atmsfera de sentido que le es tan vital como la otra. Y la producimos, la secretamos continuamente a travs de nuestra actividad intelectual, desde las ms exigentes prcticas artsticas, loscas o cientcas, hasta la multitud annima de imgenes populares y comerciales que inundan nuestras ciudades y que Roberto coleccionaba con evidente placer. Las Nigaras con las que concluimos nuestra tercera y ltima conversacin, y esos juegos discretamente metafsicos de sus disecciones, me parecen por eso mismo una tentativa (candorosa si se quiere) por materializar y enriquecer esa atmsfera cultural que necesitamos para vivir: el mbito simblico donde coexiste esa multitud insondable de seres imaginarios que la humanidad ha ido creando a travs de los siglos y que lentamente se decantan en la memoria personal y colectiva como un legado de la especie. El drama personal que vi dibujarse paulatinamente en estas tres conversaciones es sin duda conmovedor, y en efecto me conmovi y me conmueve todava. Pero si Obregn es algo ms que una de las innumerables vctimas de una infancia infeliz, no es porque su dolor haya sido superior al de otros, sino porque de su experiencia vital ante el mundo supo crear una obra que trasciende sus circunstancias personales. De modo que si es indispensable conocer el contexto inicial en el que se congura su personalidad, y los detalles de su vida ms ntima, no lo es porque su produccin futura pueda ser deducida de all, aunque s porque es de ese fondo de sombras de donde se alimenta el ncleo de energa que lo impulsa constantemente y de manera compulsiva a trabajar. Es indudable adems, ya lo veremos, que para entender determinados momentos de su produccin plstica,
Roberto Obregn y Sigfredo Chacn Pgina del catlogo Accrochage, 1991

particularmente su primer perodo gurativo, los recuerdos de infancia que nos ofrece en estas pginas representan una clave imprescindible.

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De lo que se trata aqu, en cierta forma, es de pensar la obra de arte en presente,

como deca Merleau-Ponty. No de hacer como algunos museos, o algunos historiadores del arte, que la convierten en prodigios de otro mundo, alejndolas del calor de la vida que las produjo. De modo que si es ilusorio esperar de los recuerdos de infancia y de las particularidades de la vida una explicacin completa de la obra, no lo es menos imaginar que ella pueda ser pensada como un orden absolutamente autnomo: Si nos instalamos en el pintor para asistir a ese momento decisivo en el que eso que le ha sido dado como destino corporal, de aventuras personales o de acontecimientos histricos cristaliza en el motivo, reconoceremos que su obra, que no es un simple efecto, es siempre una respuesta a esos datos primeros, y que el cuerpo, la vida, los paisajes, las escuelas, las amantes, los acreedores, las policas, las revoluciones, que pueden ahogar la pintura, son tambin el
Maurice MerleauPonty. Signes. Pars: Ed. Gallimard, 1960, p.104.
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pan del que ella hace su sacramento47. Dejemos pues de un lado los prejuicios que quisieran prohibir todo acercamiento a la vida ntima de un artista, y tratemos de ver cunto de esa historia intransferible puede servirnos para comprender lo que hizo y por qu. De los recuerdos de infancia que Roberto quiso dejarnos, hay dos que parecen singularmente importantes para comprender las imgenes que emplea y su particular manera de ensamblarlas. El primero se da con su bisabuela materna48, aunque l lo recuerda

Eso es al menos lo que nos asegura su hermana Vilma Obregn.

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asociado a su bisabuela paterna Bienvenida Barrios, a quien llama Mara. Ella tena un gallinero, todo muy bien organizado, y l, como todo nio dice quera destripar los huevos. Para ensearle lo que un huevo poda signicar, la bisabuela le propuso marcar uno, y le dijo que le regalara el pollo que naciera de all. De ese huevo naci en efecto un gallo que l recuerda particularmente bello y del que estaba orgulloso. No s si podramos decir que el nio se identic con ese gallo, con esa gura prototpica de lo masculino animal, lo cierto es que el hecho de que su padre lo haya vendido sin su autorizacin produjo en l una rabia (una

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arrechera, deca con claro encono) que nunca pudo olvidar y que a todas luces

parece haberse grabado en su inconsciente como un trauma castrante de especial potencia. En todo caso, es muy signicativo que l asocie ese episodio doloroso a imgenes de licencia sexual, armando, por ejemplo, que el lugar donde se produce la ancdota del gallo fue mucho antes una zona de tolerancia, o haciendo surgir del huevo la gura de Justine. El segundo recuerdo est asociado a una seora llamada Flora, la cuada de su ta Dalila. Resulta que esta seora tena un rosal hermoso que le estaba vedado, a la vez porque l era muy pequeo para alcanzarlo, y porque le prohiban tocarlo. se es, adems, segn su testimonio, el momento en el que por primera vez se siente atrado por la rosa. Que de los dos recuerdos ms arraigados de su infancia uno se reera a un pecado para l castrante y el otro al jardn hermoso e inalcanzable mantenido por una especie de mulata esclava y descalza llamada Flora,
Sandro Botticelli La primavera (detalle de Flora), 1477-1478

no podra alcanzar mayor pertinencia. Flora, una de las deidades ms antiguas de la mitologa grecorromana, era una diosa de las plantas y las ores. Sin ella, en

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efecto, no exista cosecha fecunda, ni rboles frutales. Celebrada en primavera, Flora era para el mundo vegetal el equivalente de Venus para el animal, una diosa
49 Flora fue perseguida y raptada por Cro, dios del viento, quien luego la hizo su esposa. Algunas versiones dejan entender que la viol, a cambio de lo cual le otorg el don de la fertilidad o el poder sobre las ores.

de la fecundidad49. No parece factible imaginar que un nio de escasos cinco aos pudiera conocer el signicado mitolgico de ese nombre, pero s es perfectamente posible que la coincidencia entre el nombre de Flora y el jardn de rosas que ella cultivaba en su casa lo haya intrigado hasta el punto de acentuar el efecto que ese jardn tuvo sobre l. Lo cierto es que, por mecanismos inconscientes que no me atrevera a interpretar en sus encadenamientos internos (le dejo esta tarea a los psicoanalistas), en el imaginario del nio que fue Roberto Obregn la rosa parece haberse erigido en una gura redentora, bella y pura, que vendra a lavarlo de aquel pecado cruel perpetrado por el padre. El resultado es una castracin de lo masculino (que lo acompaar el resto de su vida) y una idealizacin de la rosa, smbolo femenino de belleza y pureza inalcanzables. La potencia psquica de esa identicacin entre la rosa y lo femenino se verica con precisin innegable en algunos documentos

Roberto Obregn Sin ttulo (falo y rosa), sin fecha

conservados en sus archivos. Hay en particular un dibujo suyo de un falo copulando con una rosa que no deja lugar a dudas. Por lo dems, el solo hecho de que un

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individuo haya podido dedicarle la mayor parte de su vida a trabajar un nico tema, como l lo hizo con la rosa, es ya un testimonio a mi entender decisivo. Ese es, esquemticamente, el drama que marca su vida, o uno al menos de los
50 En general, la relacin conictiva con su padre es el drama mayor de su existencia, puesto que de all provienen los principales conictos de su vida.

ms activos50. A ello se agregara por supuesto esa otra fatalidad de la enfermedad mental (Roberto fue diagnosticado con un trastorno bipolar de tipo 1). Es fcil, no obstante, y por eso mismo peligrosa, la asociacin del artista al estereotipo del loco iluminado, y por eso quisiera de antemano prevenir al lector. No, no es porque Obregn haya sufrido una enfermedad mental y haya sido un eterno atormentado por sus fantasmas infantiles que llegara a convertirse en un creador considerable, sino porque a partir de ese drama interior su na inteligencia le permiti crear una obra densa y bella que nos conviene estudiar. A la luz de estas circunstancias, no sorprende que en plena adolescencia lo veamos identicarse con esa gura paradigmtica del genio atormentado que fue Edvard Munch: Yo sent que era l, literalmente. Y es cierto que su infancia se vio marcada por traumas de enorme fuerza como para que esa identicacin adquiriera consistencia. Adems de la relacin conictiva que tuvo con su padre y de la enfermedad mental que lo amenazaba, otros dos episodios lo marcan considerablemente. El primero de ellos es, sin duda, la separacin dolorosa de sus padres cuando l tena ocho o nueve aos51, lo que parece haber dejado en l secuelas que nunca sanaron. El segundo episodio es mucho ms dramtico, y demuestra la potencia que llegaron a alcanzar sus obsesiones adolescentes. l haba sido (y fue siempre) un admirador ferviente de Marilyn Monroe, hasta el punto de escribirle una carta solicitndole una fotografa suya, que nalmente obtuvo. Su fervor lleg a un extremo tal que en 1962, tras la muerte de Marilyn, Obregn se encerr en su cuarto y atent contra su vida tomando elevadas dosis de somnferos. Las telas que expone en su primera exposicin individual del Centro de Bellas Ar-

51 Conviene sealar que la separacin de los padres (por cierto dramtica) coincide con el momento en el que l arma trabajar por primera vez la imagen de la rosa.

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tes en Maracaibo, en 1964, son en parte resultado de esas duras experiencias, y es

Fotocopia intervenida del retrato de Marilyn Monroe por Cecil Beaton, 1956, con autgrafo de la actriz para Roberto Obregn 52 Hasta ahora, lamentablemente, no conocemos sino dos de esas telas, y slo una a color, por lo que nos vemos limitados a los escasos comentarios que nos dej en estas conversaciones.

fcil comprender por qu dice abordar sus motivos (calles de la ciudad y naturalezas muertas) imitando al pintor noruego52. Slo que lo hace con esa paleta estridente de Maracaibo y con deformaciones a lo Munch que el pblico consider obra de un pintor naf. El malentendido lo ofusca, como lo perturba ver su nombre en las vitrinas de la calle ms frecuentada de la ciudad. De esta identicacin adolescente con el lenguaje plstico de un artista conocido, Obregn pasara luego a una pintura marcada por otros modelos, entre ellos Francis Bacon y Arshile Gorky, cuya inuencia parece provenir del taller de Jacobo Borges, a travs de su amigo Diego Barboza. Su pintura no se hace por ello ms personal, pero seala una independencia mayor ante sus modelos, particularmente porque ya no imita o no solamente las maneras de otro, sino que trabaja tambin sus fantasmas ntimos. Lo que pinta son personajes masculinos y femeni-

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nos, a menudo reducidos a un miembro (generalmente una pierna), mientras el

Reproduccin en blanco y negro de una obra de Roberto Obregn, tomada del catlogo Pinturas de Roberto Obregn Rocca. Maracaibo, 1964

resto del cuerpo permanece en una perturbadora indenicin. La percepcin del pblico, una vez ms, no parece haber sido muy alentadora, o en todo caso no responda a las expectativas del artista: all les resultaban muy desagradables porque eran como vsceras en el espacio. La prxima etapa de este primer momento gurativo (marcada por su exposicin

Roberto Obregn Sin ttulo, c. 1965

personal en la Galera 22 de Caracas, en 1967) es mucho ms clara, no slo porque se conoce un nmero mayor de piezas y porque Obregn posee un mejor dominio del medio, sino porque entonces lo vemos centrarse con claridad en las exigencias ineludibles de su mundo interior. Los temas que sugiere por la va de sus ttulos y que expresa pblicamente en el texto del catlogo son bastante limitados: mujeres desnudas, de cuerpos hermosos aunque de una crudeza inquietante, con bocas enormes que cubren todo su rostro y que l dice identicar con la virtuosa e infeliz protagonista de Justine o los infortunios de la virtud, del Marqus de

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Sade. A ella se unen luego algunos pocos monstruos inquietantes, y luego aves y

Roberto Obregn Sin ttulo (estudios para mujer boca), c. 1966

frutas junto a la imagen de un enorme huevo blanco de donde sale un personaje ambiguo que para l sigue siendo Justine. Muchos de estos elementos iconogrcos (particularmente el huevo) los toma de El Jardn de las Delicias de Hieronymus Bosch. A partir de all lo vemos construir situaciones donde Justine (a veces tambin un hombre), parece nacer de ese huevo blanco en un espacio indenido, enseguida en territorios ridos similares a los que pudo conocer en su infancia53. Y sin embargo, el pblico, que no conoce a Sade ni tiene referencias sucientes para interpretar la rara iconografa de Bosch, aprehende su pintura a partir de las referencias que tiene a su disposicin y que l mismo en parte reconoce: el Pop y la llamada nueva guracin. Su rebelda inclusive, que se maniesta por la introduccin de imgenes claramente erticas (que l explota voluntariamente), es recibida como un claro ejemplo del espritu juvenil y crtico que marca la dcada de los sesenta; tiempo de revoluciones, de guerras descolonizadoras, de fronteras y lmites (sociales, polticos y morales) que buscaban ser superados. Pero las asociaciones que Obregn hace a partir de esas referencias no son tan transparentes para el espectador de la poca como l lo hubiera quizs deseado. Recurrir a la imagen de la joven y virtuosa Justine, condenada por las injusticias de los hombres a una vida de horribles depravaciones sexuales, no poda aparecer sino como un recurso literario, articial y rebuscado o, como l mismo lo dice,

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Notemos, de paso, la voluntad de situar geogrcamente las curiosas y hermticas escenas que construye, algo que no dejar de manifestarse en muchas de sus obras futuras.

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producto de un muchacho intelectual y pretencioso de la provincia. Su conicto

Roberto Obregn Sin ttulo (Justine saliendo de un huevo), c. 1966 Roberto Obregn Sin ttulo (personaje masculino saliendo de un huevo), c. 1973

con los movimientos ms notorios del momento, los abstractos y cinticos, tambin con los llamados neogurativos, es palpable. Una iconografa interior y casi hermtica como la suya no poda encontrar el eco adecuado, incluso asocindola a los movimientos en boga. Algo, siempre, exceda sus referencias y confunda al espectador, lo perturbaba. Slo analizando sus imgenes a la luz de los recuerdos infantiles que nos ofrece en estas entrevistas, apoyados adems en la iconografa de Bosch y de la pintura amenca (donde las aves son a menudo las que dan la fruta del pecado a los hombres), se hace posible acceder, al menos en parte, a lo que Freud llamara su contenido latente. Esto no les acuerda necesariamente un inters suplementario desde el punto de vista plstico (aunque es evidente que agrega una capa nueva de sentido), pero s permite desentraar mejor los mecanismos seguidos por el artista en esta temprana etapa de su produccin plstica. En efecto, todo parece indicar que si Obregn se detiene y apropia de ese detalle curioso de la iconografa de Bosch, lo hace precisamente porque ese huevo que en El Jardn de las Delicias recibe multitudes humanas le trae a la memoria o por lo menos se conecta inconscientemente con esa herida infantil del gallo que nace del huevo marcado por su bisabuela. De alguna manera, ese gallo haba nacido para l milagrosamente, y su desaparicin, gesto cruel del padre, le parece un pecado insoportable. De all que lo asocie a la imagen de esa joven virtud que es Justine, perseguida y humillada por el vicio. Slo que el pblico y los crticos, que no conocen ni pueden siquiera imaginar el trasfondo de sentido que une esas raras imgenes a su historia personal, en vez de ver a una mujer que sale de un huevo, como Helena y Clitemnestra de los huevos de Leda, le cambian de sexo y ven all a un hombre que cae, o a una mujer que en lugar de nacer entra en el huevo. Todas estas interpretaciones errneas lo mortican, precisamente porque entran en con-

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tradiccin y chocan con el elemento vital que une esas imgenes a los traumas de

su infancia. Para l es claro lo que se dice en ellas. Si tras la boca de labios femeninos que podemos ver en la portada de su catlogo, se observa la mandbula con los dientes alados de un monstruo amenazante, en cuya boca a su vez aparece el huevo de donde surgen las piernas de Justine, es porque en su interior ese monstruo no es otro sino su padre, y ese huevo el origen de aquel gallo hermoso que un acto cruel le hizo perder. Y Justine, qu representa Justine ocupando el lugar

Portada y pginas interiores del catlogo de su exposicin 20 pinturas. Galera 22, Caracas, 1967

del gallo? Quizs el deseo frustrado, castrado, de un hombre. Porque lo que sale de all (la mujer deseada o el deseo por ella), morir tambin, como el gallo real, para siempre. Quin, en efecto, besara una boca en cuyo interior se encontraran ocultos monstruos semejantes? Asimismo, en la iconografa de su pintura se esconden claves que nos permitirn comprender mejor el lugar simblico de la rosa en su obra madura. La insistencia sintomtica con la que Obregn pinta esa mujer de cuerpo sensual y sin rostro es crucial. No basta colocar una banda negra en los ojos de un personaje para que sea difcil, si no imposible, su identicacin? Esa mujer de cuerpo desnudo, cuyo rostro ha sido borrado por una enorme boca que ocupa el lugar de sus ojos, tal una segunda vagina, es un ser que ha perdido su identidad, que no es sino cuer-

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po, sexo, como las terribles muecas de Hans Bellmer. Y qu hace Obregn lue-

go, cuando diseca sus rosas (smbolo para l de lo femenino) sino desnudarlas hasta llegar a sus rganos reproductores? Qu otra operacin se produce all, en esa especie de retrato que l se propone hacer de cada rosa, sino precisamente la bsqueda de su identidad perdida? Cada or, dice, es nica. Ni an las rosas de un mismo rosal son iguales entre ellas. Cada una vara en el nmero de sus ptalos, en sus formas y tamaos. Pero no nos adelantemos y mantengmonos por ahora en el universo iconogrco de su primera pintura. Lo que queda claro es que Roberto Obregn es un individuo que, por necesidad vital, est trabajando constantemente sus fantasmas interiores a partir de las herramientas que le ofrecen el arte y la historia del arte, y por eso dice buscar un lenguaje (y no un estilo), porque l necesita decir esas fuerzas que lo atormentan, comprenderlas, canalizarlas, acallarlas. As se explica por qu enviste la iconografa de Bosch con sus recuerdos de infancia, identicando los huevos de El Jardn de las Delicias con aquel otro huevo que habita su memoria, y aclara por qu se apropia de otros recursos clsicos de la pintura occidental para decir su dolor. La mujer ante el espejo, ejemplo de los temas que lo vemos abordar en ese ltimo momento de su perodo gurativo, reviste diversos contenidos, siempre unidos a la belleza seductora de la mujer. Durante siglos, una innidad de pintores ha utilizado este tema para decir la fragilidad de la vida humana, asociando lo efmero de la belleza a la muerte que acecha, en el gnero de las vanitas. En las
54 Le debo a Luis PrezOramas la observacin de que en la publicidad que le sirve de punto de partida para esta pieza se esconde un tema clsico de la pintura occidental, uno de esos que han perdurado durante milenios, vivos y activos, en el arte popular, tal y como lo analiz Aby Warburg.

Venus diosas seductoras se enfatiza por el contrario el doble lo de su poder, origen de no pocos dramas. Y esos temas atraviesan los siglos y se maniestan en la obra de los grandes artistas (en La Venus del espejo de Velzquez, por ejemplo), cuando las necesidades de la poca lo permiten; o se esconden, refugindose en la imaginera popular, cuando las coyunturas religiosas o polticas impiden su empleo, o por el contrario cuando las caractersticas de un arte como el moderno

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destierra por largo tiempo todo elemento discursivo en la pintura54. Y por eso,

Imagen publicitaria empleada por Roberto Obregn como punto de partida para su mujer boca con espejo Roberto Obregn Croquis para la mujer boca con espejo, sin fecha

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Roberto Obregn Sin ttulo (mujer boca con espejo), c. 1967

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cuando Obregn echa mano de una imagen publicitaria, poco importa en el fondo que est consciente o no de que con ello aborda un tema clsico. En el espejo sigue actuando ese mecanismo que no slo reeja lo real, sino que revela tambin la vanidad o la fragilidad humanas. Slo que en su caso la mujer pierde un atributo capital, el de su mirada, y con ella su identidad. En diversos momentos de la entrevista, Obregn habl de su madre, y su biografa contiene sucientes indicios para explicar que recurra a estos motivos; todo ello, no obstante, se hunde en la historia ntima de una familia y no es nuestro rol desentraarlos y
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Todo parece indicar que ese personaje femenino que Obregn asocia a Justine se solapa en su imaginario con su propia madre.

menos an juzgarlos55. Ms all de la pertinencia o no de la lectura que he intentado, es inobjetable en todo caso que Obregn se enfrenta siempre, y desde su primera exposicin individual, a la incomprensin inevitable del pblico y de la crtica, debido principalmente a lo hermtico de una iconografa cuyas claves no podan ser compartidas. El texto que publica en el catlogo de su segunda exposicin individual, conserva huellas de la reexin que esa conictiva interaccin con el pblico le estaba imponiendo: S que mi trabajo actual no es denitivo. Estoy tratando de abrirme un camino, de crearme un lenguaje. Y por supuesto, un lenguaje no es slo asunto de contenido, de un qu decir, sino tambin de cmo decirlo, de un alfabeto de formas, de una sintaxis, de una manera personal de emplearlos, y Obregn debi comprender, a nales de los aos sesenta y principios de los setenta, que por el camino emprendido no conseguira sus objetivos. El episodio ocurrido durante el Segundo Saln del Instituto Nacional de Hipdromos, en 1968, en el que rechazan sus telas por considerarlas erticas e irreverentes, parece ser tan slo un detonante. Roberto se aleja casi por completo de la escena pblica, aunque sigue trabajando en silencio. Para l debi hacerse evidente que la fuente de donde surgan sus imgenes, la energa psquica que lo llevaba a

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combinarlas como lo haca era demasiado personal, se hunda demasiado inopor-

Roberto Obregn Sin ttulo, 1968

tunamente en sus fantasmas como para exponerlas al dominio pblico. Que para comunicar, por otra parte, para tener un impacto decisivo en los dems, era indispensable trascender la especicidad de sus imgenes, alcanzar un grado mayor de universalidad. Pronto se dara cuenta de que otros lenguajes existan fuera de la pintura; procedimientos y tcnicas en profunda empata con ese entramado de imgenes repetidas al innito por la imprenta, la televisin y el cine, al que l era particularmente sensible. Cuando un catlogo completo de su produccin durante los aos sesenta haya sido realizado, seguramente ser posible detectar los esfuerzos que hace para universalizar sus temas. Entonces quizs se haga evidente que su obra no se limitara nunca, ni siquiera en este primer perodo gurativo, a la mera ilustracin de sus dolores personales. Algunas piezas, por ejemplo, como esta mujer desnuda de 1968, sin ttulo conocido, se centran en la evidente confrontacin entre dos maneras distintas de concebir el rol o la funcin de la pintura. Lo que vemos all es efectivamente una mujer desnuda y triste sobre un fondo que remite con claridad a la abstraccin que practicaban en ese momento muchas de las guras ms promi-

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nentes del medio. Y esa gura, con una paleta y una gestualidad a la De Kooning,

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se superpone a la franqueza geomtrica del fondo, como si el artista quisiera decirnos que para l, ms all del poder evidente de la pintura, el dolor humano segua siendo el tema central. Y lo hace oponiendo no slo dos maneras distintas, sino tambin dos lenguajes plsticos, dos cdigos pictricos. A nales de los aos sesenta Obregn viva, est claro, un conicto evidente con el pblico y con la pintura de su tiempo, buscaba una salida, y necesitaramos conocer un nmero mayor de obras fechadas para detectar con precisin las vas que exploraba para lograrlo. Por ahora, slo podemos constatar una ruptura tras su primer viaje a Nueva York, en 197256, cuando descubre los lenguajes de un arte unido a las posibilidades expresivas de la fotografa. All conoce la referencia histrica que es Eadweard Muybridge, y a los jvenes Lucas Samaras57 y Duane Michals. Es decir, recibe de lleno el impacto de la fotografa, capaz a la vez de atrapar un testimonio de las cosas su huella lumnica en cierta forma y tambin servir de base para estructuras narrativas extremadamente personales, incluso ntimas. El choque de este viaje fue decisivo, porque le revela algunos de los lenguajes ms irreverentes del momento, y sobre todo porque las caractersticas de estas obras, en sus contenidos, sus tcnicas y procedimientos, encuentran en l una resonancia profunda, se conectan con sus necesidades psquicas ms apremiantes o, como dira Jung, se confunden con sus sombras. En Muybridge descubre uno de los recursos modernos ms ecaces e inuyentes desde nales del siglo XIX: la capacidad de la toma fotogrca, repetida a intervalos regulares, para develar aspectos desconocidos del mundo visible. Las experiencias fotogrcas de Muybridge y las cronofotografas del francs tienne-Jules Marey permiten un anlisis visual del movimiento humano y animal que para entonces constituye una revelacin sorprendente. Esa especie de diseccin visual de un cuerpo en movimiento permite, en efecto, captar fenmenos que el ojo es in-

Sus archivos personales contienen varios textos fragmentarios en los que Obregn intenta precisar las fechas ms signicativas de su carrera. Lamentablemente, los aos que indica para este primer viaje a Nueva York oscilan entre 1970, 1971 y 1972. Si optamos por respetar la fecha de 1972 que l indic en estas entrevistas es porque nos parece la ms plausible, en especial por su cercana con las primeras experiencias en las que se deja sentir la inuencia de los autores conocidos durante el viaje.
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No queda claro si conoce a Samaras en ese primer viaje a Nueva York; en todo caso, su descubrimiento parece haberse producido ese mismo ao, quizs en Caracas a travs de una revista francesa, o gracias a los catlogos que le ensea Miguel Arroyo.

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capaz de discernir en condiciones regulares. A los caballos al galope, por ejemplo,

que durante siglos fueron representados por la pintura con sus dos patas delanteras perfectamente paralelas, se les ve descansar sobre una sola pata en el curso de la carrera; lo real, inesperadamente, incluyendo eso que tenemos ante nosotros en la experiencia cotidiana, se agranda ms all de lo que nuestro rgano visual es capaz de captar. En ellas se revela para l una herramienta ideal para trabajar sus inquietudes ante el tiempo, porque esos cuerpos grciles detenidos en sus arabescos no dejan de despertar en el espectador un sentimiento curioso, incluso ambiguo; all se les ve, en pleno esfuerzo, y a la vez disecados, como muertos58.
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Mi trabajo reciente (crnicas de ores, paisajes y rosas) tiene sus orgenes a comienzos de los 70 a raz de mi ruptura con la pintura, con las formas tradicionales del arte. Comienza cuando descubro la fotografa como un medio accesible (masicado) para decir y guardar cosas; cuando descubro que la realidad no es una totalidad, slo una convencin, y que nuestros sentidos, en este caso especialmente el ojo, es un instrumento defectuoso bastante limitado. All se origina una etapa conictiva en la que me propuse vericar algunos problemas que me inquietaban. Notas de Roberto Obregn en sus cuadernos personales, c. 1978.

Las imgenes de Duane Michals y Lucas Samaras lo impactan con igual fuerza, por razones distintas, para l interconectadas. Michals construa narrativas fotogrcas cercanas a las del cmic que nutri su imaginario infantil y juvenil. Slo que esas secuencias visuales no representan acontecimientos cmicos, sino escenas extraas que remiten al tiempo y a la degradacin de los cuerpos, tanto que a menudo acuden (lo que ya Roberto haba hecho en su pintura) a la iconografa clsica de las vanitas. Samaras, por su parte, adems de explorar el malestar ante su cuerpo desnudo en polaroids intervenidas (un problema que lo toca de cerca), emplea materiales artesanales: estambre, telas y alleres que debieron despertar los recuerdos de su madre cosiendo, mientras l a su lado imploraba atencin con dibujos infantiles. Todo pues, en esos artistas, estimulaba sus recuerdos y alimentaba sus deseos de hacer, l tambin, una obra acorde con su siglo. De hecho, Samaras y Michals mantenan con el arte norteamericano de los aos sesenta y setenta la misma tensin crtica que l haba buscado establecer entre su pintura y el arte ocial en Venezuela. Slo que ellos lo hacan con lenguajes contemporneos, ms cercanos a su propia experiencia de iconofagia urbana y eso, sin duda, lo sedujo y le ense una manera nueva de abordar sus inquietudes. No pasara mucho tiempo antes de verlo responder al impacto de estos encuen-

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tros. Para 1973 lo descubrimos todava pintando escenas de un hombre que sale

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Uno podra tener la tentacin de ver en esta pintura un gesto simblico que sealara la instalacin denitiva y madura de Obregn en su nuevo hogar, Caracas, y el nacimiento de un individuo que quizs acepta mejor sus circunstancias, puesto que de ese huevo no sale ya la Justine humillada, sino un hombre sobre sus propias piernas y con su sexo evidente. La hace adems poco despus de la muerte de su madre (1970), cuando l dice sentirse al n libre, sin un nexo afectivo tan fuerte.

del huevo. Esta vez, y signicativamente, ese personaje nace ante el vila, en un lugar que parece ser el mismo, o casi, donde comenzara sus primeras crnicas fotogrcas59. Las fechas son inciertas, pero todo indica que Obregn se apropi de los lenguajes descubiertos para seguir trabajando sus obsesiones de una manera menos ambigua, o en todo caso menos aferrada a esa iconografa onrica, en extremo personal, que no encontr nunca, ni poda encontrar en el pblico, una respuesta adecuada. Para alcanzar este objetivo, es decir, para conseguir una tensin crtica con el arte venezolano sin centrarse necesariamente en su subjetividad, recurri a gneros y tcnicas ya desprestigiadas en la Venezuela de los aos sesenta y setenta: el paisaje y las ores, las naturalezas muertas y los retratos60. El reto era considerable, en especial si pensamos en el desprecio que se tena por estos temas en los espacios de vanguardia, precisamente por ser los que mejor identicaban en el pblico a los pintores de la primera mitad del siglo XX en Venezuela, la llamada Escuela de Caracas, asociada al pas rural y atrasado que queramos olvidar. Pero l se propuso abordarlos con medios nuevos y con una intencin distinta. El objetivo no era sencillamente darles continuidad, sino emplear por un lado su amplia aceptacin popular, y su rechazo generalizado entre los artistas por el otro, con la intencin de generar una tensin cercana a la que haba caracterizado el empleo de la genitalia en su produccin anterior. En ese momento tena ya los elementos necesarios para superar las limitaciones de la pintura que vena haciendo, en particular ese ruido que haca siempre difcil la comunicacin con el pblico, y que exiga pensar el lenguaje empleado ms all de su contenido. Y sin embargo sus dudas persisten, no logra desprenderse por completo del medio que haba empleado hasta entonces. Es cierto que un medio no es solamente una tcnica que se cambia como una camisa por otra, sino tam-

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Las disecciones se hacen sobre todo con rosas. El propsito inicial era conocer y replantear un gnero en la pintura universal: las ores. Tambin en este trabajo hay un propsito incisivo: profundizar, ir ms all de lo aparente, de lo representativo. Hay un momento en que este trabajo se bifurca hacia algunas direcciones que se alejan de la pintura tradicional: la literatura y la biologa, y an este conicto no se ha resuelto. Notas de Roberto obregn en sus cuadernos personales, c. 1978. Slo quien conozca el lugar que ocuparon estos temas en la pintura venezolana del siglo XX y el carcter estereotipado que alcanzaron en algunos artistas, podra comprender la dimensin subversiva que cobra entonces la decisin de retomar estos gneros.

bin una historia y una serie de problemas que cada artista trabaja a partir de sus

Roberto Obregn Proyecto animacin Caracas, 1973 Roberto Obregn Crnica de un paisaje uno (detalle del fotograma 04), 1975

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Roberto Obregn Sin ttulo (estudio para una rosa), c. 1974

posibilidades y limitaciones, y no se pasa de uno a otro sin antes establecer un sistema de equivalencias. De all que sus intentos por conseguir un lenguaje contemporneo no se inicien de lleno con la fotografa. Algunos pocos ensayos pictricos, difciles de fechar, parecen precederlos, al menos si Obregn no se equivoca cuando le enva a sus amigos su primer proyecto postal de 1975, donde escribe: Hace un ao, despus de mucho pensar, intent pintar ores. El resultado no fue afortunado y decid estudiarlas ms de cerca []. Primero eleg una determinada or: fue una rosa rosada, casi cerrada, la cual empec a fotograar desde que se abra hasta que mora []. Al mismo tiempo se me ocurri hacerle una diseccin a
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otra rosa. Numeraba cada uno de los ptalos a medida que los desprenda61. De ser as, la pintura de una rosa en primer plano datara de 1974 y correspondera a los ensayos fallidos que describe. No obstante, sus archivos conservan tomas repetidas de una rosa, fechadas en 1973, exactamente iguales a las que empleara para sus primeras crnicas de 1974, lo que deja pensar que esa rosa pintada podra ser todava anterior. Otras imgenes sin fecha muestran la rosa en un vaso, en seguida la fotografa de otra rosa delante del vaso, y los ptalos de la que podra ser su primera diseccin apresados entre dos vidrios. Todo indica pues que Obregn duda, que busca un pasaje adecuado entre la pintura y la fotografa, e intenta diversas maneras de abordar la rosa, de decirla en cierta forma, y de expresar con ella su angustia ante el tiempo. La pintura, claro, representa una herramienta relativamente ecaz y ya probada para restituir sobre el plano la imagen exterior ptica de la or, pero no dice nada de su transformacin bajo la accin del tiempo. Para esto, las tcnicas fotogrcas que descubre en Muybridge eran mucho ms ecaces. Y sin embargo, incluso ese tipo de fotografa seriada es impotente para expresar su estructura interna. Nada en esa secuencia de imgenes nos permite determinar el nmero de ptalos que la conforman, ni la manera

Citado por Lourdes Blanco en el catlogo de la exposicin Cincoincidentes. Barquisimeto: Museo de Barquisimeto, 1984, pp. 13-14.

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en que se organizan y se unen los unos a los otros y al tallo que los sostiene. Des-

Roberto Obregn Sin ttulo (rosa), c. 1974

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Roberto Obregn Sin ttulo (estudio para crnica de una fruta), c. 1974
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de este punto de vista, los mtodos del bilogo o del horticultor (los que emplea por ejemplo el italiano Vittorio Barni, a quien dedica sus primeras disecciones), son ms adecuados62. Obregn los analiza todos, y como el poeta estudia y trabaja las palabras y sus relaciones, l indaga las diferentes vas para yuxtaponer las imgenes y los ptalos reales a los dibujos y otros signos que siente la necesidad de emplear. En denitiva, busca un lenguaje, y para trascender las limitaciones de la pintura recurre a tcnicas y medios diversos, a menudo yuxtapuestos63. Tras estas dudas iniciales, que parecen resolverse entre 1973 y 1974, emprende sus primeras crnicas y disecciones, formulando as en pocos aos (hasta 1979), la totalidad de los temas que luego desarrollara en series diferenciadas hasta el da de su muerte. Comenz (aunque la ausencia frecuente de fechas en sus archivos hace casi imposible vericarlo), con una serie de retratos, rosas y frutas abiertas, seguramente para registrar mejor su degradacin progresiva. Las frutas no pasaron del primer intento64. Pronto se concentr en tres temas para l ms sugestivos: las rosas para el gnero de las ores, el vila para el paisaje, y el autorretrato. Su primera crnica lograda la hizo con la rosa. Es la Crnica de una or n 1, de 1974. Fotogra la rosa sistemticamente, cada da, varias veces por da. Anot sus variaciones en una agenda, seal aquellos instantes en los que la or abierta denot los primeros sntomas de cambio, y luego seleccion los fotogramas que mejor mostraran la degradacin de ese organismo vivo. El objetivo fue seguramente conseguir una transformacin acelerada, tal y como suceda en las secuencias de Walt Disney en la pelcula Desierto viviente, que lo sorprendieron. Slo que l, para conseguir el mismo efecto con tomas jas, tuvo que reducir el nmero de fotogramas; tuvo que mentir en cierto modo para producir un efecto de realidad65. De esta manera, introduciendo esa carga agnica en estructuras repetitivas caractersticas del arte moderno, hizo de esa serie de imgenes una verdadera vanitas

Todo parece indicar que la idea de utilizar la diseccin le viene de este artculo sobre Vittorio Barni, en el cual efectivamente se observa una rosa con sus ptalos organizados tal y como el mismo Obregn lo hara de all en adelante. En todo caso, es a l a quien dedica sus primeras disecciones. 63 Con ello, por supuesto, Obregn entra de lleno en lo que podramos considerar un empleo contemporneo de los medios. 64 Es interesante anotar que el hombre y la mujer, solos o en pareja, los insectos y animales, y en n casi todos los elementos iconogrcos de su primera pintura, seguirn presentes en su obra conceptual bajo otras formas, y siempre ser posible detectarlos, en primer plano o solapados. La rosa ser siempre para l femenina. Los insectos seguirn asociados al pecado, o sern una amenaza para la rosa.

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contempornea: un orden iconogrco que muestra la degradacin y nalmente

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Obregn experimenta en verdad un proceso similar al que conocieron los pintores modernos a nales del siglo XIX y principios del XX ante la fotografa y el cine. Las imgenes de Muybridge analizaban en detalle las posiciones que toma un cuerpo en movimiento, pero una sola de esas imgenes pareca estar muerta, detenida. Para producir en pintura una verdadera sensacin de movimiento, la exactitud del dibujo era impotente. El artista que quera comunicarle vida a los cuerpos que imitaba se vea obligado a mentir exagerando, por ejemplo, el tamao de un miembro, o incluso uniendo en una sola imagen las posiciones que un brazo real tomara en diversos instantes. Slo as, deformando el cuerpo, lograba conseguir un efecto plausible de realidad.

la muerte de un ser antes hermoso. Estas crnicas tomaron tambin la forma de delicados dibujos en los cuales la rosa mora lentamente en un vaso. En algunas piezas se la vea en una lata de CocaCola y tomaba discretamente los colores de su imagen pblica. Si los dibujos que se conservan en los archivos Eseverri son menos sistemticos que sus crnicas fotogrcas, se cuentan no obstante entre los trabajos ms delicados y bellos de ese momento. Son sencillsimas imgenes de una rosa apenas silueteada en lneas extremadamente nas. Entre las series que mostr (y cuyo paradero desconocemos), se encuentra el Proceso n 4, de 1975, con 24 dibujos a lpiz y un subttulo muy descriptivo: Desarrollo en el tiempo: nacimiento, madurez y muerte de una rosa. Y cmo, simultneamente, se modica la resistencia de sus formas en el espacio. Las decisiones que toma, aunque mnimas, son siempre de una gran ecacia, en este caso la decisin de dibujar con medios tonos la rosa que muere, mientras el vaso que la contiene y contina inalterable se reduce a una tenue silueta. La atencin de la serie se concentra all, en ese contraste entre el organismo vivo que pierde la resistencia y cede, mientras la materia, la cosa opaca y muda que la contiene, permanece intacta. El siguiente gnero que abord en proyectos acabados fue el paisaje, y lo hizo pensando en las secuencias de Monet ante la Catedral de Run, en ese intento de la pintura por atrapar las transformaciones cromticas de la luz. Al hacerlo, claro, centrndose en la gura del vila, e incluso si arma pensar en un gnero universal de la pintura (Monet con una cmara japonesa), era inevitable que el espectador de la poca (el de hoy tambin) comparara esas crnicas con sus referencias inmediatas: las producciones de la Escuela de Caracas y en especial los innumerables vilas de Manuel Cabr, de Pedro ngel Gonzlez y de tantos otros que hasta hoy siguen aferrados a la imagen estereotipada de la montaa. Lo cierto es que

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Recorte de un artculo sobre Vittorio Barni, c. 1973

lo hizo, y lo abord una vez ms cargando esas imgenes seriadas con una dimen-

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Roberto Obregn Detalle del Proceso n4, 1975 Roberto Obregn Crnica de un paisaje uno (detalle del ttulo), 1975

sin psicolgica y una clara alusin a su propio cuerpo, completamente ajenas a Monet y a todos aquellos que, en el arte moderno, recurrieron a lo serial y repetitivo. Para comenzar, Obregn considera sus crnicas un ejercicio de atencin, y as lo escribe en la Crnica de un paisaje uno, insistiendo claramente en el esfuerzo del autor por acercarse a su objeto de estudio por encima de las convenciones. Es cierto que el impresionismo surge de un esfuerzo similar, pero tambin concibe la obra como un organismo autnomo que el artista debe esforzarse por traer a la existencia y que luego debe valerse por s mismo. En el caso de Obregn, al igual que en gran parte de las prcticas contemporneas, ese objeto que el artista produce nace voluntariamente inscrito en un complejo de relaciones que incluyen no slo el cuerpo del autor, sino el lugar geogrco y cultural donde lo hace, incluyendo los procesos gracias a los cuales lo produce. Porque el creador contemporneo sabe que ese objeto idealmente autnomo del pensamiento moderno es slo una abstraccin, que todo gesto humano cobra signicacin en la medida en que se inscribe en un contexto especco, ese desde donde se hace posible aprehenderlo. Al referirse al ejemplo de Monet y de Muybridge, de Duane Michals y Samaras, a la vez que a las tradiciones venezolanas donde el vila es una referencia innegable, Obregn inserta su obra en una red de conexiones histricas que la cargan de sentido, de la misma manera que, al ubicarla geogrcamente, dice quin es su autor y de dnde proviene. Es eso lo que signican los textos incluidos: la ubicacin geogrca del sitio donde hizo sus tomas, incluyendo no slo la ciudad, sino el edicio donde se hospedaba y las condiciones climticas de un da especco, extradas del reporte meteorolgico publicado en la prensa local. Otra serie de caractersticas demarcan sus crnicas de las referencias modernas que l reconoce, acercndolas a sus modelos contemporneos y a sus propias cir-

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Roberto Obregn Sin ttulo, c. 1975

cunstancias. Monet, por ejemplo, estudia la luz, sus transformaciones cromticas

Eadweard Muybridge Diagrama para el movimiento de las patas de un caballo, 1878

y sus efectos sobre el paisaje, lo que Obregn hara limitndose sin embargo al blanco y negro, e insistiendo en la conclusin de ese proceso tras la llegada de la noche, el n de lo visible. Muybridge estudia el movimiento de los cuerpos (de cuerpos atlticos), pero pocas veces incluye los accidentes y mucho menos la muerte, como Obregn en sus crnicas de rosas y antes que l Andy Warhol en su serie de Accidentes. De esa manera se introduce en los procedimientos modernos esa carga agnica que caracteriza sus primeras crnicas. Cuando, por otra parte, admite las deciencias tcnicas que son las suyas, por el desconocimiento de la fotografa, Obregn incluye adems una especie de impronta topolgica, una huella del lugar cultural donde habita que se cuenta entre las manifestaciones ms lcidas del arte venezolano a nales del siglo XX66. Esa deciencia, es decir, esa distancia entre la obra realizada y las referencias que le sirven de modelo son, en efecto, comunes a muchos artistas (no a todos) en entornos como el venezolano, siempre dependientes de escenarios muchos ms complejos y densos a los que nos referimos constantemente. En general, sin embargo, esas deciencias surgen involuntariamente, son el resultado de un intento sincero aunque incompleto por acercarse a sus modelos, lo que sucede en los modestos pintores populares de imgenes piadosas y con muchos paisajistas de la primera mitad del siglo XX. Sus autores no tienen en principio conciencia de ello, y por eso a menudo se ha percibido en ellos un rasgo de ingenuidad y de atraso histrico lamentables, sin darse cuenta del valor de pertinencia que se expresa en esas supuestas carencias, al menos en los artistas de mayor talento. Cuando esas deciencias tcnicas se aceptan conscientemente, e incluso se acentan, como parece ser el caso en estas crnicas de Obregn, lo que sucede all es por completo diferente. Ya no son la ingenua manifestacin inconsciente de un atraso o una deciencia, sino la

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Las crnicas estn concebidas como ejercicios de pura atencin y observacin, fros, incisivos, rgidos, metdicos, como yo mismo. Algunas de las fallas son precisamente la rigidez, adems del desconocimiento a nivel tcnico del medio. Notas de Roberto obregn en sus cuadernos personales, c. 1978.

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toma de conciencia de una peculiaridad, de un rasgo distintivo, y lo que se ma-

Roberto Obregn You Can Look (But You Better Not Touch), 1975

niesta all es entonces un acto de madurez personal, histrica y cultural, de crucial importancia. A estas crnicas de la rosa y del paisaje, Obregn intentara aadirle el autorretrato. Slo que all se enfrent de lleno a una dicultad cercana a la que haba experimentado en su pintura. Diversos textos conservados en sus archivos comprueban que ensay un estudio fotogrco de su rostro, como lo hizo con la rosa, aunque seguramente comprendi pronto que para detectar un cambio signicativo necesitara no algunos das, sino aos. Por eso, tal vez, y para explorar tambin la ambigua relacin que mantena con su cuerpo y con el sexo (siguiendo en ello el ejemplo de Samaras), intent una suerte de crnica de sus erecciones, y lo hizo tal y como Muybridge estudi el movimiento de los animales. La irreverencia y la irona son evidentes y muy signicativas de una manera de operar que desva procedimientos modernos, ensucindolos de alguna manera, para generar una tensin con el medio. El proyecto sera abandonado tras esas pocas experiencias (reservndolas al intercambio privado con algunos amigos cercanos), probablemente convencido de que la extrema intimidad de sus imgenes sera mal recibida. En 1975, en una clara referencia al universo borgiano, intentara no obstante una especie de autorretrato simblico asocindose a la imagen del tigre, lo que convir-

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ti en un proyecto postal que distribuy entre un crculo ampliado de amistades.

Roberto Obregn My Best Recent Portrait (anverso y reverso), 1975

El recurso, aunque hermtico para quien no estuviera familiarizado con el tema del tigre en el escritor argentino, permite al menos dos lecturas: una circunscrita a su referencia literaria inmediata, y otra ms general que podra proyectar alguna luz sobre el tratamiento formal que le dara a sus disecciones futuras. Obregn dice hacer ese autorretrato basndose en Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges. Pero es difcil percibir all los temas que permiten comprender su identicacin con el felino. Mucho ms esclarecedora es la lectura de otro relato

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Fue Israel Ortega quien hizo esta observacin y me sugiri leer La escritura del dios, un texto ms cercano a las intenciones de Obregn.

del autor argentino: La escritura del dios67. Borges describe all los momentos nales de Tzinacn, ltimo mago de la pirmide de Qaholom (el dios padre que engendra a los hijos en la religin maya), encerrado en una crcel circular junto a un jaguar. All fue recluido desde joven y, ya viejo, postrado entre sombras, quiso ocuparse rememorando lo que conoca del mundo: As fui develando los aos, as fui entrando en posesin de lo que ya era mo. Y lo hizo durante innumerables aos hasta que una noche sinti que se acercaba a un recuerdo preciso: Horas despus, empec a avistar el recuerdo; era una de las tradiciones del dios. ste, prevenido que en el n de los tiempos ocurriran muchas desventuras y ruinas, escribi el primer da de la Creacin una sentencia mgica, apta para conjurar esos males. La escribi de manera que llegara a las ms apartadas generaciones y que no la tocara el azar. Nadie sabe en qu punto la escribi, ni con qu caracteres, pero nos consta que perdura, secreta, y que la leer un elegido68. Tzinacn descifrara aquella sentencia mgica en la piel viva del jaguar que tena cerca, en esas manchas casi ores negras que atravesaron los siglos y se liberaron del azar de tigre en tigre, y podramos decir que Obregn la buscara en la rosa, esa or pura y antigua en la que de nio crey encontrar consuelo, y que luego quiso proteger de la muerte refugindola en el elocuente silencio de las formas, como el dios maya en la piel de los tigres. Ese parecera ser el rol que juega una imagen conser-

68 Jorge Luis Borges. La escritura del dios. En: El Aleph. Barcelona: Alianza, 1997, pp. 133-141.

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vada en sus archivos, donde vemos a un gran tigre con una rosa delicadamente

Roberto Obregn Sin ttulo (tigre entre rejas), 1977 Roberto Obregn Fotocopia de ptalos secos organizados como si se tratara de las manchas en la piel de un tigre, sin fecha

sostenida en sus fauces. l sera ese tigre, protector aguerrido y salvaje de la rosa, y la imagen del tigre su mejor autorretrato. Esa inscripcin secreta de un signo, de una sentencia mgica en la piel de un tigre es quizs la razn o una de las razones por las que Obregn insista a veces en el aspecto formal, e incluso decorativo de sus disecciones, en particular aquellas que alcanzaban altos niveles de hermetismo. Yo soy en el fondo muy convencional, deca, y se refera al cuidado que pona en el acabado de sus obras, no porque pensara que la forma en esos momentos se vaciara de contenido, sino al contrario, porque en esa callada manera de decir que es el lenguaje de las formas, ms impregnadas de sentido, dira Merleau-Ponty, que legibles como un texto, l crea percibir una posibilidad para cifrar el contenido simblico de la rosa. Es mucho, en efecto, lo que podra deducirse (y no leerse) de esos ptalos privados de su color, textura y tamao originales, numerados y elevados sobre el muro blanco, y mucho ms por supuesto lo que se hace visible a medida que se conoce obra tras obra, tanto que casi podramos decir que si un contenido emana de ellas, lo es ante todo en la distancia que separa una de la otra, o en el comportamiento de unas ante las otras. La sensacin de hermetismo debi ser considerable para sus escasos espectadores, particularmente en un escenario dominado por prcticas ms espectaculares y directas. Y sin embargo, en estas pocas piezas iniciales se hace ya evidente su manera de recurrir a los gneros tradicionales de la historia del arte para producir esa tensin simblica con el medio, la Venezuela de los aos setenta, que le pareca esencial. Se observa cmo logra desplazar su energa psquica hacia la rosa, dejando de lado todo el arsenal iconogrco que echaba races en situaciones no slo imposibles de revelar, sino adems inadecuadas para comunicar fuera del reducido crculo de sus amigos.

Imagen publicitaria recortada y conservada por Roberto Obregn

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La rosa tena por el contrario una ventaja enorme para sus necesidades expresi-

vas: era un smbolo de amor y belleza empleado en las ms diversas culturas, de China a Venezuela, del cristianismo al Islam, entre los hindes o los hebreos, y ello desde tiempos remotos. Pero era asimismo, ya lo hemos visto, una or para l unida a sus ms profundas necesidades psquicas. Trabajando la rosa, estudindola en sus diversos niveles de sentido, se haca posible abordar a la vez, y sin que nadie pudiera siquiera vislumbrarlo, un elemento cultural, un valor compartido en el planeta entero, y un dolor ntimo, incomunicable. A partir de ese momento, y tras sus primeras crnicas, se concentrara en el estudio de la rosa y abordara a travs de ella sus preocupaciones ms secretas como las ms generales: el suicidio, la naturaleza cclica del tiempo, el afecto. En un lapso relativamente corto, entre 1973 y 1979, lo veremos formular todos los problemas y las series que trabajara luego hasta el da de su muerte: las disecciones (1975-1978), El agua como un ciclo (1975-1978), las Masadas y las Nigaras (ambas de 1979). Slo quedaran fuera de este perodo de formulacin, dos conjuntos relativamente escasos que nunca llegaran a consolidarse en serie: las Groupies y algunas imgenes Pop, ambas de los
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En algunos casos, como en la lata de Coca-Cola aplastada (ver p. 218), es posible imaginar que hayan aparecido antes, quizs a nales de los aos setenta, en paralelo tal vez con sus crnicas de una rosa, pero hasta el momento no hemos encontrado elementos para armarlo categricamente.

aos ochenta69. Es muy importante aclarar el alcance de esta doble lectura en el caso de Obregn. Ella existi siempre en l, producto del conicto entre la necesidad vital de trabajar sus dramas ntimos (porque la vida no le era sencillamente posible sin ello) y la imposibilidad de hacer pblica la fuente primera de sus fantasmas personales, de sus sombras. Desde sus primeras experiencias gurativas, esa contradiccin se observa bien a pesar de los intentos que hace por asociar su iconografa personal a imgenes, temas y personajes del arte y de la literatura occidental. Ya lo vimos en el caso del huevo, que l dice apropiarse de El Jardn de las Delicias, de Hieronymus Bosch, lo que es cierto, pero que nuestras conversaciones develaron tambin como un

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trauma infantil. Lo vimos luego en el personaje de Justine, que l quera siempre

asociar a un tema literario entonces de moda, pero en el que cualquiera que se acerque tan siquiera un poco a su intimidad no puede dejar de ver a la madre humillada y maltratada por un padre violento. Y esa doble lectura siempre presente, obsesivamente activa, podra seguramente rastrearse hasta en los ms mnimos rincones de su iconografa, como el caso de esa cotorra que aparece a menudo en su pintura de los aos sesenta y que, en conversaciones con su hermana Vilma, descubrimos asociada a su infancia tan signicativamente. Esa fue, en efecto, la nica mascota que llevaron consigo de Colombia a Venezuela, y que vivi en el seno de la familia durante casi una dcada. De manera que ese detalle iconogrco menor, en el que cualquiera podra ver una cita pop, de tpica imaginera caribea, representaba en verdad el ltimo lazo afectivo con su lugar de origen, la Colombia de sus padres. Posteriormente, cuando decide centrar su trabajo en la rosa, lo hace, ya lo vimos, por todo lo que ella signica, porque es uno de los pocos lazos que lo unen todava a un potente ncleo de energa psquica en l, a la vez que a un signo universal de profunda signicacin pop, mstica y losca. E igual sucede por ejemplo con la letra gtica, que asocia en diversas ocasiones a la historia alemana y con ello a uno de los ms dolorosos episodios del mundo moderno, pero que encuentra siempre un eco en su universo ntimo, como nos lo hizo ver su sobrino Jairo Obregn, casi sin darse cuenta: Mi abuela comentaba saba escribir en cuatro tipos de letra, incluyendo el gtico. Incluso los recursos tipogrcos que Obregn emplea parecen pues absolutamente determinados, impuestos, dira Jorge Luis Borges, por una secreta y rgida medida.

Las disecciones
Obregn no inventa las disecciones. Se sirve de ellas como una herramienta de lenguaje, una manera de acercarse a la realidad fsica y simblica de la rosa. Y es

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precisamente porque la emplea para decir la rosa en sus distintas declinaciones

Roberto Obregn El agua como un ciclo (detalle: agua de lluvia), 1978

culturales, que la encontraremos como eje discursivo en todas sus series. Es decir, como un factor formal y de sentido que atraviesa toda su produccin y en torno al cual se organizan los dems elementos que construyen cada obra: lneas y rejillas, signos astrolgicos o alqumicos, imgenes, nombres, nmeros y letras. Incluso las tcnicas que emplea, y los materiales, adquieren valor en funcin de ese eje conformado por la diseccin de una rosa especca. Cada serie se construye en torno a un tema o a una preocupacin concreta, cierto, pero su especicidad reside tambin en el modo de emplear el recurso de la diseccin. As, por ejemplo, cuando su objetivo es abordar la naturaleza cclica del tiempo, los ptalos de una diseccin son organizados en secuencias triangulares (referencia a la transformacin alqumica de un elemento en otro), y numerados del 1 al 32 (si la rosa tiene 32 ptalos), y luego al revs, del 32 al 1. Y as, cada nuevo signo empleado se referir a esa particular conguracin impuesta a la diseccin. En el caso de sus Masadas, por el contrario, los ptalos de la rosa son recortados en el cuerpo opaco y negro del caucho, dejando su huella sobre la materia. Luego se organizan entre s, acumulndose como los cuerpos sobre la tierra en aquellas imgenes inverosmiles de la masacre guyanesa. Y as cada diseccin, en su contraste con la siguiente, comienza a decir algo que no se dice en las dems. Dependiendo de la organizacin especca de los ptalos, si estn o no acompaados de nmeros, y luego de su tratamiento tcnico en diferentes series, es
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posible determinar adems una tipologa de sus disecciones70. A la base estn las disecciones reales; es decir, el elemento primero, la materia bruta de su dispositivo de sentido. Son el resultado de ese deshojar o desnudar sistemticamente cada or. Los ptalos extrados son organizados uno a uno en las y columnas. A veces, antes de ser secados entre las hojas de libros o cuadernos reservados para

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La tipologa que intentamos en este texto no pretende ser denitiva, sencillamente porque se trata de un trabajo que slo podr ser completado cuando exista un catlogo razonado de su produccin.

este n, el artista los registra con una fotografa. Una vez secos y aplanados entre

las hojas, los conserva en sobres de latelia (libres de cido) para su posterior utilizacin, o los encola directamente en soportes de papel, incluyendo los insectos que encuentra dentro, y que emplea como un elemento ms de sentido. Esos diminutos insectos escondidos entre los ptalos de la or, agazapados en su interior, se equiparan entonces a los diversos signos de violencia y pecado escondidos en medio del Edn en El Jardn de las Delicias. En plena madurez, cuando la or exhala su perfume y belleza, contiene en s misma los signos de esa cruel lucha que libran en la naturaleza los seres vivos, como el bien y el mal en el alma de Adn y Eva. En ocasiones, cuando la diseccin es por as decir rutinaria, no parece haber una razn especca para determinar el nmero de ptalos alineados horizontalmente, lo que genera automticamente un nmero similar de columnas. En otros momentos, cuando la diseccin es realizada para un amigo o una amiga especcos,
Hieronymus Bosch El Jardn de las Delicias (detalle del Edn), c. 1450-1516 Roberto Obregn 23 disecciones reales. Libro objeto (detalle con insecto), 1975-1992

la rosa utilizada ha sido extrada de su jardn, o le fue obsequiada por el amigo a quien le dedica la diseccin. Es un gesto candoroso de amistad y a menudo se le ve intentar versiones distintas, variando el nmero de columnas y lneas que componen la diseccin, como si quisiera establecer una relacin formal entre ese amigo y la diseccin que hace en su honor, buscando la secreta frmula del afecto, la

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Roberto Obregn Luis Romero, El Bosque I y II (diseccin real), 1998

ecuacin que los une. Muchas de estas disecciones reales, especialmente cuando han sido hechas para un amigo, permanecen sin numeracin; son la simple y meticulosa distribucin de los ptalos sobre el papel, una hermosa y callada manera de decir su amistad en la pulcritud de las formas. De esa relacin que Obregn sola establecer entre sus amigos y las disecciones reales de una rosa, surge una de sus obras ms potentes, acaso la ms coherente y a la vez dramtica utilizacin de una diseccin: la Rosa enferma. Durante nuestra tercera entrevista, Obregn cont detalladamente las circunstancias que llevaron a su creacin. La rosa que le regala un amigo suyo (Luis Salmern) es diseccionada y secada, con la salvedad de que esta vez quiz para mantenerla pura no emplea el alcohol destinado a protegerla de los insectos. Un ao despus, cuando se propuso utilizarla para una exposicin que organizaba en el Museo de Bellas Artes de Caracas (1982), la saca del sobre y descubre que los ptalos haban sido atacados por los insectos. La epidemia del SIDA no haba estallado an a la luz pblica, y sin embargo el accidente parece haber llamado su atencin con suciente fuerza para que Obregn conservara los ptalos daados. Es cierto que se trataba de una rosa especial, justamente por estar unida al recuerdo de una persona amada. Ese da los encol a un trozo de cartulina, slo que no lo hizo con la regularidad de siempre. Es decir, no los distribuy en lneas de ptalos separados a distancias iguales, construyendo columnas verticales por su acumulacin. Fue juntndolos los unos a los otros, con delicadeza, como si quisiera por esa cercana protegerlos, a la manera de cuerpos que se acercan para mantener su calor en medio del fro. Y sin embargo los ptalos no se solapan, apenas si se tocan. Casi se hace posible percibir el extremo cuidado con que fue acercando aquellos cuerpos delicados, esas nas membranas nervadas que el ms mnimo gesto poda desgarrar. Ninguna lnea interna las en-

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marca, ninguna numeracin las jerarquiza. Ni juegos conceptuales, ni referencias

Roberto Obregn Diseccin real para la Rosa enferma (detalle), 1981-1982

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a la historia del arte. Slo la escueta realidad de un organismo expuesto a las contingencias del tiempo, a la crueldad biolgica de la vida. As las dej, anotando simplemente las circunstancias del encuentro y la persona que lo acompaaba esa tarde (Susana Benko, a quien le coment que esa sera
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una ilustracin perfecta para el poema de William Blake: La rosa enferma). Seal la hora en que lo hizo y el origen de los ptalos. Ya casi al nal, antes quizs de guardarla en un sobre, anot en diagonal: da de lluvia. Aos despus, en 1991 ya separados su compaero contrajo SIDA y muri como murieron millones en el planeta entero, sin saber siquiera la naturaleza exacta del mal que truncaba sus vidas. Entonces dijo la rosa que me haba dado tom para m otra connotacin, se convirti en una verdadera alegora. Es con una obra realizada a partir de esa diseccin que Obregn decide participar en CCS-10, una importante exposicin colectiva de la Galera de Arte Nacional organizada en 199371. En ese momento comienza un proceso diferente y muy revelador de los mecanismos gracias a los cuales se pasa de ese registro primero de la diseccin real a un orden formal que, extrayendo la rosa de su inscripcin natural en el mundo, la convierte en smbolo. As se pasa de las disecciones reales a las disecciones formales, un segundo gnero que luego se subdivide en mltiples variables, dependiendo del tratamiento que se les d, de las tcnicas y los materiales que se empleen72. Y ese pasaje de una a otra tipologa marca un punto crucial en la gnesis de sus obras. No porque el objeto que surge de all sea la obra, y todo el resto de los procesos slo estudios preparatorios. Para l, y para muchos de sus contemporneos, el proceso de produccin adquiere una importancia suplementaria, tanto que a veces es casi imposible separar lo que sucede en la diseccin real, de lo que nalmente acaece en la pieza que presenta pblicamente. Todo comienza por un proceso de alejamiento. Los ptalos de la diseccin son

La exposicin fue curada por el diseador lvaro Sotillo, quien dedic todo el espacio de la Galera de Arte Nacional a un rico dilogo entre diez artistas contemporneos venezolanos.

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72 Las disecciones formales se subdividen luego en disecciones enmarcadas: aquellas en las cuales los ptalos se enmarcan dentro de rejillas y/o casillas, y disecciones libres: cuando los ptalos se organizan en lneas y/o columnas, pero no tienen un marco que las contenga. En seguida, cada una de estas disecciones se separa a su vez en subcategoras: si han sido numeradas o no, pintadas, dibujadas, recortadas o rasgadas. Otras subdivisiones son todava posibles, pues Obregn es de los artistas incisivos, rumiantes dira Nietzsche, que trabajan y trabajan un problema especco de mil maneras diferentes, produciendo pequeas variables y con cada una de ellas diminutos giros de sentido que exigirn estudios ms detallados.

fotocopiados en negro sobre blanco, con el objeto de convertirlos en siluetas, en

sombras. Con ello se eliminan ya todas sus nervaduras, y de ese organismo vivo se pasa a una especie de substituto formal que conserva todas las irregularidades del ptalo real en sus bordes, funcionando como huella. Generalmente, de esas siluetas iniciales a escala 1:1, Obregn pasaba a otras de tamaos considerablemente superiores; todo ello dependa del espacio disponible, de la distancia a la que sera en principio observada por el espectador y del efecto que quera conseguir en l. En el caso de la Rosa enferma, no obstante, tom una decisin suplementaria: hizo un negativo de las siluetas en blanco y negro. Ningn testimonio oral o escrito permite determinar con precisin el objetivo de esta decisin, pero las razones que llevan a la realizacin de esta instalacin (la prdida de un ser querido) hace posible al menos adelantar una hiptesis: convertir los ptalos de esa rosa atacada por los insectos en una silueta negra de mayor tamao era conservar an la impronta que los ptalos dejaron en el medio, mientras Luis Salmern y todos aquellos que murieron de SIDA ya no estaban, y si de algo quera hablar Obregn era precisamente de su ausencia. Quizs por ello decidi convertir esas siluetas negras en formas negativas, porque por esa va la silueta de los ptalos se leera precisamente en su falta, como ese espacio que deja la forma al ser sustrada del soporte donde antes estuvo inscrita. Paso a paso, pues, cada nueva decisin tcnica agrega una capa suplementaria de informacin a esa delicada acumulacin de formas naturales. Es all cuando la siguiente medida, su ampliacin hasta la escala del muro que tuvo a su disposicin en la Galera de Arte Nacional, termina transgurando esa rosa real en una alegora formal de la ausencia, de la muerte. Las siluetas de los ptalos, aumentadas diez o quince veces su tamao real, fueron enseguida pintadas de blanco para conseguir un efecto de negativo, y despus encoladas sobre un fondo cubierto con la misma goma negra, haciendo de esa instalacin una verdadera ofrenda fu-

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neraria, un rquiem teatral. El cubculo negro y poco iluminado de la Rosa en-

Roberto Obregn Fotocopia de la diseccin real para la Rosa enferma, c. 1993

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Roberto Obregn Estudio para la Rosa enferma en negativo, c. 1993

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Roberto Obregn Negativo fotogrco para la Rosa enferma, c. 1993

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Roberto Obregn Estudio de proporcin para la Rosa enferma, c. 1993

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Doble pgina siguiente Roberto Obregn Rosa enferma, Vista de la exposicin CCS-10: Arte venezolano actual, Galera de Arte Nacional, 1993

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La California Sur, 26 de marzo de 1981 (viernes): Luis Salmern me regal, en horas de la maana, una rosa roja oscura de 40 ptalos, grande y fragante, de un rosal de la casa de su mam en Coche. Este rosal fue trado de Caripito haca 20 aos. El 27 se realiz la diseccin. El Marqus, 24 de abril de 1982: En una visita de Susana Benko a mi estudio, descubrimos que esta rosa almacenada en un sobre estaba transformada por insectos no identicados. Decid preservarla pegando cada uno de sus fragmentos sobre una cartulina. Le haba comentado a Susana que era una ilustracin perfecta al poema de William Blake. Tarma, 1985: Estalla la crisis del AIDS. Julio de 1988: In Search of the Source of AIDS de Alex Shoumatoff en Vanity Fair. 1990: Luis Salmern presenta sntomas de la enfermedad y muere en 1991. 1990: Propuse una instalacin a Miguel Miguel y a Jess Fuenmayor sobre el tema del SIDA, inspirado en el reportaje de Shoumatoff. Ms que una alegora me propona alertar, informar y contribuir para que el AIDS dejase de ser un estigma en Venezuela. 1993: En CCS-10 tuve la oportunidad de realizarla. La idea esta vez era la de un rquiem teatral, que deba darse en dos espacios opuestos, uno blanco luminoso casi vaco y otro lo ms oscuro posible, cerrado y algo barroco. Los paneles atravesados con cuadros formando una cruz fueron una interferencia, pues volvan el discurso didctico, y el exceso

ferma fue, por ltimo, opuesto a un espacio contiguo, muy luminoso y casi vaco, donde se instal una serie de disecciones todas dedicadas a sus amigos cercanos. Pero l no quiso convertir su dolor en un gesto personal, y del mismo modo que en el pasaje de la pintura a las crnicas y disecciones de una rosa supo dejar sus dolores personales de lado, aqu tambin quiso hacer de esa rosa enferma, convertida en cono intemporal, un homenaje a todos los hombres y mujeres que, en el planeta entero, sucumbieron al SIDA73.

El agua como un ciclo

Luego de sus crnicas de 1974-1975, El agua como un ciclo (ver pp. 32-33) es la primera serie que le vemos trabajar empleando ese recurso de lenguaje que son las disecciones. El punto de partida estuvo ligado a una reexin sobre la acuarela, en particular en torno a la recomendacin usual de emplear agua destilada por ser la ms pura. La acuarela responda a la intencin consciente de introducir en su obra tcnicas y temticas por completo desprestigiadas en el circuito del arte, de modo que ambos recursos (las ores y la acuarela) son empleados como vectores de sentido. Es porque ellas despiertan determinadas reticencias que su empleo puede servir para introducir una dinmica o una tensin inesperada. Ambos recursos tenan adicionalmente una connotacin femenina que l explota de manera premeditada y fra. Los mtodos de clasicacin, el tono docto de sus textos y la cantidad de datos tcnicos y temporales que emplea, al igual que el cruce de medios y herramientas diferentes (el dibujo, la palabra, la acuarela y la fotografa) apuntalaban ese carcter seco y conceptual que l dice emplear como una especie de manierismo exigido por la poca. Son adems un juego, uno de los primeros piques que entablar constantemente con esa gura referencial de Marcel Duchamp y con otros artistas y movimientos del siglo XX. La conexin ms signicativa tiene que ver aqu con la decisin de abordar la rosa con una tcnica cuyo medio esencial era el agua. Cada uno de los ptalos que ve-

de luz en la sala oscura, una incomprensin irrespetuosa. Nunca pretend un in memoriam en particular porque lo consider ridculo. La rosa de Luis fue slo un sujeto o un accidente lamentable. En cambio pretend hacer una especie de ofrenda funeraria pero al millar de muertos annimos del AIDS. Notas de Roberto Obregn en sus cuadernos personales, c. 1998.

mos aqu es en efecto la representacin, en acuarela, de una diseccin real que le sirvi de modelo. El agua empleada para cada acuarela provendra de fuentes diferentes: de un ro, del mar y de la lluvia. Desde las preocupaciones borgianas que son tambin las suyas, el agua introduce de por s un claro imaginario temporal: es a la corriente de un ro que Herclito compara la nocin del tiempo. Slo que para Obregn se trata de una corriente circular o cclica, no de un ujo constante que del pasado se dirigira sin descanso y sin retorno hacia el futuro. Y por eso lo asocia a tres modelos circulares: al de un ciclo hidrolgico, en el cual, sin descanso tambin pero sin prdida, el agua se transforma en nubes, nieve, ros o mares; a la estructura interna de la rosa, cuyos ptalos se organizan en crculos concntricos en torno a sus rganos reproductores, y por ltimo a los signos de los cuatro elementos segn la alquimia, esa ciencia de las transformaciones. Para apuntalar luego esta manera de aludir a la naturaleza cclica que sera la del tiempo, y que en la teologa cristiana ofrecera la mejor imagen posible de la eternidad, Obregn numera cada uno de los ptalos, primero con tinta roja en un sentido, luego en el sentido contrario con tinta azul. En algunas piezas, los nmeros se leen al derecho, en otras al revs, reforzando justamente la idea de circularidad. Un eje vertical atraviesa por ltimo cada una de las disecciones de este trptico, terminando con un tringulo (que es un smbolo alqumico), luego de atravesar tres lneas horizontales. Dos notas encontradas en sus archivos nos permiten por lo dems determinar que esas lneas corresponden en su imaginario a un meridiano, el ecuador y los trpicos de Cncer y Capricornio, con lo que ese pequeo dispositivo sugiere la dimensin por as decir geogrca y por lo tanto planetaria de su funcionamiento. Hasta ahora, las pequeas astucias del artista parecen una combinatoria de formas y signos relativamente clara, aunque algo amaneradas y hasta ingenuas, lo

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que desaparecer en l a medida que intente decir menos y aprenda a sugerir

Roberto Obregn El agua como un ciclo (trptico), 1978

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Roberto Obregn Esquema estructural para El agua como un ciclo, 1978 Roberto Obregn Esquema con identicacin geogrca para El agua como un ciclo, 1978
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ms. An as, toda una serie de pequeas decisiones cargan este proyecto de connotaciones menos evidentes que dejan entrever la fuerza futura de su trabajo. Las distintas fuentes de donde proviene el agua que emplea, por ejemplo, para pintar los ptalos de ese retrato que es la diseccin de una rosa74, introducen un factor de pureza que no deja de ser interesante a la hora de pensar el tiempo, esto al menos si lo abordamos desde los modelos que emplea Michel Serres, y que intentan pensarlo en su densidad. De all que esas distintas fuentes y su tambin diversa composicin qumica le agreguen a ese concepto una dimensin intelectualmente estimulante. Podra el tiempo arrastrar en su corriente grumos de memoria, irregularidades que en cierta forma conservaran la huella de acontecimientos lejanos, como la radiacin de fondo csmico se dice que conserva la huella del Big-Bang, o el agua la de substancias que en algn momento contuvo? Cmo podran actuar sobre nuestras vidas esas huellas que llegan a nosotros desde mundos ya extintos? Con estas preguntas, las sencillas suposiciones sobre la inuencia que podra tener el origen del agua en el resultado nal de una acuarela parecen ya menos pueriles. Por ltimo, y a pesar de que el texto y los diversos documentos que acompaan estas experiencias le aseguran al pblico que todo es all perfectamente explicable, es evidente que pocas personas, por no decir nadie, podan comprender sin ms eso que el autor pretende decirnos con absoluta transparencia. Y no es porque se trate de conceptos complejos de entender, sino porque Obregn cultiva voluntariamente el hermetismo. Primero, porque el ttulo mismo nos anuncia de entrada que estamos ante un proyecto inconcluso: la persona que debi traerle el agua de nieve no lo hizo. Ese retrato, ese documento de la rosa diseccionada tiene, por lo dems, faltas: algunos ptalos fueron perdidos y l se propuso dejar la huella de esa falta, sin explicarlo, sealando en puntos suspensivos la silueta

Estamos aqu ante lo que hemos denominado una diseccin formal, es decir, una donde se trasciende ese documento primero de la diseccin real para producir un substituto plstico que la eleva a los niveles de lo simblico.

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de los ptalos ausentes. Un sobre sellado conserva algo que no siempre es visible

y que est asociado a los insectos. Nada nos explica esa relacin. Las acciones mediante las cuales se recogieron las muestras del agua fueron registradas fotogrcamente, pero slo se conservan los registros de su joven amiga desnuda; los negativos de las otras dos acciones fueron extraviados. Uno de los esquemas explicativos que acompaaron la exposicin, muestra a su amiga Yudith desnuda y asociada a una rosa (n 4), la muestra del agua recogida (n 5) y la imagen del joven amigo que recoge el agua de mar con una rosa enorme entre sus piernas (n 6). Esa cantidad ciertamente curiosa de accidentes hace que los documentos disponibles terminen asociando una bella mujer desnuda que nos observa a un nio que, siendo claramente demasiado joven para mantener relaciones con ella, parece tener fantasas sexuales con una rosa inusualmente grande, como si esa rosa reemplazara a la mujer de la fotografa adyacente. Nadie, en el pblico que pudo visitar entonces la exposicin, hubiera podido comprender aquellas extraas aso75

ciaciones que (es lo que se deja entender) se produjeron azarosamente, por la prdida de otros documentos. Hoy sabemos que se trata de asociaciones ntimamente unidas a sus fantasas personales, de modo que los supuestos accidentes fueron en realidad inventados para ponerlos en juego, para exponerlos a la mirada de los dems, protegidos por el hermetismo de sus asociaciones75. En verdad, los documentos explicativos y fotogrcos, los esquemas cientcos y en general todas las notas explicativas que acompaan la obra cumplen aqu una funcin similar a la multitud de notas que rodean a El gran vidrio de Marcel Duchamp, o a su tant donn: son elementos discursivos que inducen una lectura aparentemente racional y transparente de la obra que se nos presenta. Esa lectura, no obstante, es siempre incompleta, compleja, y los documentos destinados a explicarla introducen a menudo pistas si no falsas, s absolutamente hermticas u obtenidas gracias a esa irona de armacin que, segn Andr Breton, era una

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Muchos artistas renacentistas, entre ellos Sandro Botticelli, funcionan de hecho as, codicando en sus enigmticas imgenes no uno, sino diversos niveles posibles de lectura, desde las ms evidentes y visibles referencias mitolgicas y literarias, hasta alusiones personalsimas a la vida amorosa de los poderosos personajes que encomendaron la obra. Para tener una idea de esta estraticada y hermtica manera de construir la imagen, bastara leer los estudios de Aby Warburg sobre La primavera y El nacimiento de Venus, piezas mayores de Botticelli.

de las armas empleadas por Duchamp para dar siempre o casi el porqu de la se-

Roberto Obregn Esquema de lectura para la exposicin El agua como un ciclo, 1978

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leccin entre dos o ms soluciones (por causalidad irnica)76. Este es en todo caso un ejemplo tpico de esa manera de superponer juegos sobre juegos, smbolos sobre smbolos, en un intento por decir la incapacidad del pensamiento humano para acercarse a lo real, a ese ncleo opaco ante el cual nos encontramos desarmados, capaces solamente de inventar mecanismos ecaces. Con ello Obregn se hace eco de una tradicin central en el pensamiento moderno: la idea de que las herramientas humanas (nuestros conceptos, nuestras teoras y dispositivos tcnicos) nos permiten cierto actuar sobre la materia, porque alcanzan un alto grado de ecacia o un determinado grado de verdad tcnica, pero que no son verdad; esto es, que no son esa especie de huella del mundo que pensaban atrapar los cientcos de antao77, sino invenciones humanas que explican lo que vemos y nos permiten hacer previsiones futuras, no leyes de la naturaleza que hubieran sido descubiertas. De all que no se pueda re-presentar las cosas sobre una tela, y que el artista busque sugerir las realidades que le preocupan. Tras esta formulacin primera, la serie tendra luego una discreta continuidad en sus Lneas de agua, la primera de las cuales fue realizada en diciembre de 197978. La idea central fue siempre la de emplear el agua y sus connotaciones temporales para poner en juego un concepto borgiano del tiempo como realidad cclica. La primera lnea consisti en la recoleccin de muestras provenientes de diferentes ros y localidades. Una etiqueta en la botella de plstico donde fueron recolectadas indicaba la fuente, el da y la hora. En versiones posteriores se agregaron dos nuevas soluciones. Una de ellas (1997), quizs la mejor lograda, presenta cuatro botellas de vidrio con etiquetas indicando la fuente (en realidad las cuatro previstas en su primer proyecto de la Sala Mendoza en 1978: agua de ro, de mar, de lluvia y de nieve). Junto a estas cuatro botellas se encontraban seis paneles de PVC blanco con textos negros en la tpica fuente Fraktur, o gtica alemana. Los textos

Andr Breton. op. cit., pp. 354-355.

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Kant tena razn cuando deca que para el conocimiento era imposible ser, por as decirlo, una copia o una huella de la realidad [], pero se equivocaba completamente al suponer que todo conocimiento poda ser a priori vlido. Karl Popper. La qute inacheve. Pars: Presses Pocket, 1989, p. 80.

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Originalmente, las Lneas de agua son derivativas de las lneas de fuego de Genny Dignac, quien en los inicios de los aos 70 realizaba estas acciones en diferentes sitios del mundo, como el desierto de Arizona, el Centro Comercial Chacato o en los mrgenes del Caron (sta auspiciada por la C.V.G). Mi primera Lnea de agua se realiz en diciembre de 1979 durante un viaje hacia el sur del estado Bolvar. Consisti en la recoleccin de agua (en pequeas botellas de plstico) desde las orillas del Orinoco en Cabruta y luego en Caicara, pasando por caos sucesivos hasta nalizar en el ro Suapure. Cada una de estas botellas estaba etiquetada con el nombre de la fuente (si esto era posible), el da y la hora.

indicaban tomas en distintas fuentes y momentos, desde el Orinoco hasta el mar

Roberto Obregn Botella para Lnea de agua, c. 1992 Roberto Obregn Registro fotogrco del montaje de Lnea de agua en la V Bienal Nacional de Arte de Guayana, Museo de Arte Moderno Jess Soto, Ciudad Bolvar, 1997 En las nuevas Lneas de agua, el envase de vidrio (de la n 2 y la n 4), es sustituido por una manguera de plstico transparente; sta acenta la linealidad y enfatiza an ms el agua como elemento. Me las guro como improntas sobre una supercie, como puntos en diferentes sitios en el mundo, como diario de viaje, como una cartografa azarosa y caprichosa. Tambin se transforman en objetos fsicos que contradicen su contenido, el agua, y sus asociaciones: emeridad, fragilidad o in-materialidad. Son un producto de un neo-noart, parientes bastardos y lejanos de Lair de Paris de M.D. En estos trabajos reconozco una inuencia inconsciente (en la metodologa) de una obra de Douglas Huebler (1924-1997), La duration - Piece #9, 1969. Y de alguna manera me gustara dedicrsela a l. Notas de Roberto Obregn en sus cuadernos personales, 7 de noviembre de 1997.

la botella

Adritico, y de 1975 a 1997. La segunda solucin propona un circuito cerrado dentro de largas mangueras transparentes cuyos extremos se aferraban paralelos a la pared. Si la manguera presenta la imagen directa (tal vez demasiado evidente) de un circuito donde el agua es el centro de sentido, lo interesante de esta solucin es el hecho de que ese circuito transparente permita ver el proceso natural por medio del cual se van reproduciendo en su interior diversos organismos vivos que nalmente enturbian y oscurecen la transparencia inicial. En la pieza de las botellas y los paneles de PVC se enfatiza por el contrario la ausencia del agua, ya que las botellas estn vacas y el resto de las muestras slo se indica en sus etiquetas agrandadas. Sealar la ausencia por esta va y con esa gtica alemana no deja de sugerir una posible alusin a la Shoah, mientras el hecho de asociarla a los ciclos del agua podra aludir a la recurrente aparicin de catstrofes similares en la historia de la humanidad. No obstante, estas soluciones no parecen haberlo convencido del todo, no al menos con la vitalidad de aquellos casos donde la herramienta central de sentido viene dada por la rosa. Otras catstrofes similares llamaron la atencin de Obregn y se convirtieron de hecho en el centro temtico de series independientes, mucho ms densas, ms delicadas en su funcionamiento y mejor logradas en sus soluciones formales: es el caso de Masada.

Masada
El 17 de noviembre de 1978, el congresista norteamericano Leo Joseph Ryan se traslad hasta Jonestown, asentamiento de la secta El Templo del Pueblo, creada en Guyana por el lder religioso norteamericano Jim Jones. Fue acompaado por periodistas y algunos ex miembros de la secta. El objetivo era investigar sus actividades y eventualmente rescatar a los que quisieran escaparse con l. La recepcin fue inicialmente acogedora, pero se transform al da siguiente, cuando el congre-

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sista quiso abandonar la comunidad con algunos disidentes. En ese mo-

mento el senador y algunos de sus acompaantes fueron asesinados por miembros de la comunidad, con lo que el lder comprendi que el n de su aventura haba llegado. Entonces organiz el suicidio de sus eles (adultos, nios y ancianos) adems del asesinato de los reticentes. Fue un acontecimiento de proporcio-

Juan Antonio Hervada Por el cianuro hacia Dios Recorte de prensa sobre la masacre, sin ms datos, c. 1978

nes planetarias y de un enorme impacto. Cuando la informacin llega a Caracas, Obregn dice haberse despertado con la noticia, y aquello le pareci tan increble que decidi hacer algo para registrar el acontecimiento. La masacre, un suicidio colectivo de dimensiones impensables (cerca de 914 vctimas), fue reseada por la prensa del mundo entero, estudiada y difundida con amplitud. Obregn, que por su enfermedad tuvo siempre inclinaciones suicidas, resinti el acontecimiento de cerca, y es sin duda por ello que lo asumi como un acontecimiento nacional, aferrndose al hecho de que la zona donde se haba

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asentado la secta formaba parte de un territorio reclamado por Venezuela. En

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medio del horror despertado por aquel acontecimiento, Obregn descubre el episodio histrico de Masada, un suicidio colectivo que, contrariamente al de Guyana, tena una dimensin heroica que le inspir respeto. La prensa, dice, y en particular el Times, asoci la masacre al suicidio colectivo de los zelotes judos que en el ao 73 despus de Cristo se opusieron al impero romano. Sabindose derrotados y previendo su inminente captura, la comunidad entera decidi morir antes que entregarse. De inmediato, comenz a reunir todo el material que pudo conseguir en la prensa nacional e internacional, e inici un trabajo de registro que concluy al ao siguiente con una exposicin en la Sala Mendoza y un proyecto de arte postal que reparti entre sus amigos y allegados. Las imgenes seleccionadas y la manera de presentarlas en postales y aches deliberadamente pobres tenan una particularidad curiosa. Obregn le pidi a su amigo Miguel von Dangel que hiciera una mscara mortuoria de su rostro, que luego fotogra e incluy entre los documentos de la masacre, sugiriendo que l mismo estaba entre las vctimas. La exposicin se titul Dos homicidios sintticos y contena ochenta diapositivas y ocho tarjetas postales, cuatro dedicadas a la masacre de Guyana y cuatro a la mscara de su propio rostro. Fue una obra dura, un registro seco del acontecimiento, y una macabra escenicacin de su propia muerte79. A pesar de la fuerza que adquiere este curioso registro en tiempo real, Obregn abandona el tema y contina trabajando en sus disecciones hasta que, a mediados de los aos ochenta, lo retoma bajo una forma completamente distinta y l insiste en ello sublimada80. Durante nuestras entrevistas, intent varias veces precisar las fechas y las motivaciones que lo llevaron a retomarlo, persuadido de que la coyuntura poltica lo haba llevado a ello. Pero Obregn se resisti sistemticamente a hacer una conexin directa entre los hechos que yo intentaba poner en paralelo. Las investigaciones que he podido llevar a cabo recientemente me

En conversaciones recientes con algunos miembros de su familia pudimos saber que las inclinaciones suicidas de Obregn se manifestaron por primera vez, trgicamente, en 1962, tras la muerte de Marilyn Monroe. Al conocer la noticia, se encerr en su cuarto y, al da siguiente, por la maana, lo encontraron desvanecido en su hamaca tras haber consumido una dosis enorme de somnferos. Este precedente explica sin duda posible por qu asumi el acontecimiento como un problema no slo nacional, sino personal, incluyndose a s mismo entre las vctimas.

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80 A pesar de que en sus archivos hemos encontrado textos descriptivos para casi todas sus series, explicando motivaciones y procedimientos, Masada permanece sin explicaciones. Hasta ahora no ha sido posible detectar una fecha inicial exacta para la serie. La obra ms temprana que conocemos, la que pertenece a la Coleccin Mercantil, es de 1995.

dieron la respuesta. Si los dramas polticos por los que vena atravesando el pas

desde el Caracazo de 1989 (esa masacre colectiva), tuvieron sobre l un impacto considerable, la causa inmediata que lo lleva a retomar el problema del suicidio a travs de Masada se encuentra en su vida personal. Una serie de acontecimientos ocurridos entre 1994 y 1996 parecen incluso imponrselo. En 1994, en efecto, Obregn sufre una crisis psictica que lo marca para siempre. A partir de all nunca super realmente el estado depresivo y en varias ocasiones dijo sentirse inhabilitado y carente de creatividad, con lo que reaparecen con fuerza sus tendencias
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Le debo estos datos ntimos sobre su enfermedad a su psicoanalista, Elisa Scannone Bourgoin, quien lo trat durante casi una dcada.

suicidas81. Otro factor cuyo peso debi ser determinante fue la muerte de su padre en 1995. No es pues un azar si sta es precisamente la fecha en la que produce la obra que parece marcar el reinicio de la serie. Si luego el tema cobra fuerza hasta convertirse, con las Nigaras, en los dos proyectos que trabaja regularmente hasta su muerte, se debe tambin a una nueva crisis psictica que sufre en 1996, quizs la ms fuerte que haya sufrido nunca. Lejos ya del horror que descubri aquella maana de 1978, su inters se centr esencialmente en el carcter heroico de Masada. Por eso consideraba la serie una verdadera sublimacin del suicidio, porque de los cadveres apilados que pudo ver en las imgenes de la prensa, pas a la acumulacin ms o menos aleatoria de los ptalos en la supercie negra y opaca del caucho. Tal y como lo haba hecho con la Rosa enferma de 1993, acudi de nuevo a la imagen en negativo, precisamente porque es de la muerte, de la ausencia, que se trata; de ese cuerpo que voluntariamente se extrae del mundo dejando no obstante una huella profunda en la conciencia de quienes presencian un acto tan radical. No deja de ser conmovedor observar que las diversas variables de Masada presentan los ptalos en rdenes distintos, los mayores rodeando a veces a los menores, otras en un caos que recuerda el de la muerte mientras aqu y all un ptalo minsculo se inserta entre dos mayores, exactamente como las terribles imgenes de Guyana en las

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que los nios podan verse, boca abajo, entre los cuerpos inertes de sus padres, o

Roberto Obregn Fotografas de su mscara mortuoria intervenida para Dos homicidios sintticos, 1979

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Stern Magazin, n 49, pp. 30-31 Hamburgo, 30 de noviembre de 1978 Roberto Obregn Pe Eme, Proyecto Masada III, 1995-1997

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Roberto Obregn Sin ttulo (de la serie Masada), c. 2002 Sandro Botticelli Ilustracin para la Divina comedia (Paraso, XXVI) de Dante, 1480

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acumulados en lneas macabramente organizadas por quienes instantes antes los haban envenenado. Pero aqu, es necesario recordarlo, no se trata ya de cadveres, sino de la forma negativa de los ptalos de una rosa, esa forma para l sublime y bella convertida en smbolo, salvada de la degradacin por las virtudes de la forma. A ello le debemos el cuidado extremo que pone en sus composiciones, e inclusive el recuadro negro, intocado, que le opone a los ptalos recortados. Todo tiende a sublimar aquel recuerdo terrible alejndolo del aqu y del ahora. No sorprende entonces verlo acudir, ya al nal de sus das, a un recurso empleado por Malvich y no pocos artistas modernos para sugerir la pureza en la transparencia del blanco sobre blanco. Las ltimas Masadas son, en efecto, impresiones serigrcas de ptalos blancos sobre plexigls transparente, como si quisiera con ello limpiarlos (y al mismo tiempo sublimar el recuerdo de aquel suicidio terrible) en la luminosa presencia del blanco. Quien sabe, incluso, si con el recurso del plexigls no quiso sugerir de alguna manera ese noveno cielo del Paraso cristiano, o cielo cristalino, descrito por Dante en la Divina comedia, ltima frontera antes de llegar a la rosa innita, morada de los beatos. La idea en todo caso lo atraa, como lo prueba el calco que hace de un dibujo de Botticelli, ese justamente que ilustra el momento en el que Dante, desde los bordes de ese noveno cielo, observa la rosa sempiterna
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Una nota en sus cuadernos indica que Obregn tena previsto realizar una diseccin a partir de ese dibujo, organizando los ptalos en nueve crculos concntricos, a la par de los nueve crculos que conforman la rosa sempiterna de Dante.

de luz y de fuego82.

Las Nigaras
Este conjunto de obras tiene tambin su origen en lo que hemos denominado su etapa de formulacin, en la cual, entre 1973 y 1979, lo vemos denir todas las series que trabajara el resto de su vida, o al menos abordar por primera vez su tema central. Cada Nigara sera una especie de encuentro o conversacin imaginaria entre dos personajes, por lo general uno femenino y uno masculino, salvo por ejemplo el dilogo entre l y su padre. Siempre, en todo caso, la diseccin

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En este proyecto comenc a investigar tres guras maternas. Todas fallecidas entre 1970 y 1979. La primera, mi propia madre; la segunda, una sustituta, y la tercera, mi primera galerista. Desde el inicio quise hacer lo mismo con las guras paternas, pero surgieron inconvenientes [sobre la] manera [de] abordarlas, incluyendo a mi propio padre, pues todava viva, y [de] las restantes nunca estuve seguro. Tuve una lista de aproximadamente 25 personas a los que atribua fuertes nexos afectivos, que se armaron o se diluyeron con el tiempo. Algunos fueron tratados, investigados, y otros fueron sustituidos. Desde sus inicios siempre quise hacer de ste mi trabajo ms ambicioso. Posteriormente se llam Nigara, pues es una pelcula famosa de 1954, la cual por asuntos de mercadeo torpe en espaol se la tradujo Torrente pasional: todo asunto autobiogrco en el fondo es inobjetivo, emocional, sentimental, pasional. En Nigara pretendo retratar algunos fantasmas de la vida estrictamente personal y otros de la cultura masiva, mezclados y todos en un mismo nivel, sin categoras, etc. Notas de Roberto Obregn en sus cuadernos personales, c. 1993.

de una rosa conforma el eje de sentido en torno al cual se organiza el encuentro entre dos personas para l afectivamente importantes83. Fue no slo su proyecto ms ambicioso, sino tambin el ms autobiogrco; uno donde deliberadamente quiso poner en juego sus afectos personales unindolos a otros elementos de la

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Roberto Obregn Documento preparatorio para Dos homicidios sintticos, c. 1978

cultura masiva. El ttulo mismo lo toma de una pelcula de Marilyn Monroe: Nigara, cuya traduccin al espaol fue Torrente pasional. Y es cierto que las relaciones humanas que se le impusieron, y las que l mismo

forj a lo largo de su vida, fueron siempre terriblemente pasionales. No existe tal vez documento ms conmovedoramente claro para explicar la motivacin primera de esta serie que el que escribe, en 1978, rememorando las horas nales de su madre: Recuerdo tambin la ltima conversacin coherente, quizs 78 horas antes de su verdadero viaje []. La idea que me soportaba era la de ser ya verdaderamente libre, sin un nexo afectivo tan fuerte []. Mi independencia no me pesa. Pero hay momentos, como ste, a esta hora, que me gustara tener a una muchacha a mi lado y contarle mis asuntos o dejarle verme llorar como hace un rato. Cuando recordaba hasta hacerme dao. En estos momentos me acuerdo de aquella cancin de Janis Joplin donde dice algo as: Hay tipos de soledad que las sientes como si estuvieras encadenado a una bola. En las novelas de Sartre todos los personajes son libres-solos que comprometen su libertad para salvarse. Pero a quin puedo pasarle mi grillo, mi cadena y mi bola que con el tiempo se va haciendo tan pesada? Claro que ni me pesa, ni la arrastro. Pero llegar un da en que
84 Texto escrito en sus cuadernos de notas, 17 de mayo de 1978. 85 En el mismo texto sobre la muerte de su madre, Obregn escribe: Hubo poco tiempo para hablar de nosotros mismos, de lo que nos pasaba por dentro. No nos confesamos nuestro afecto mutuo porque era demasiado fuerte; lo suponamos pero no haba certeza. Revelarlo entonces era demostrar una exagerada debilidad y ser dbil no lo soport jams. En el fondo fuimos la misma persona. Notas de Roberto Obregn en sus cuadernos personales, 17 de mayo de 1978.

si no encuentro a alguien con quien compartir la cadena, la bola ser tan grande que se volver y terminar aplastndome84. De all el ttulo que le da a la primera de sus Nigaras: Una diseccin compartida (Trptico), de 1979, y donde los personajes que conversan son l, su madre, Lourdes Armas (a quien en ocasiones llam su madre sustituta) y su primera galerista. Y eso es en esencia la serie: una conversacin imaginaria entre seres que, como l y su mam, nunca supieron o pudieron decirse el afecto que los una85, o entre personas a las que lo ataba el afecto o la admiracin, tal y como sucede en la que l dice ser su mejor realizacin: el dilogo entre Marilyn Monroe y Marcel Duchamp en Ene Eme y Ene De, de 1994. Son pues, una manera de compartir su grillo, y de impedir con ello su eventual derrumbe emocional. De ese dilogo imaginario no se sabe por supuesto nada, y l afortunadamente no intenta aclarrnoslo. Slo se limita a hacerlo posible en una estructura can-

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dorosamente signicativa. Cada Nigara tiene as dos registros: uno superior, all donde se encuentra ese elemento sublimado de la rosa diseccionada que comparten, y uno inferior, el que ocupan los personajes tambin reducidos a una sencilla silueta negra. En torno a ellos se organiza luego una serie de signos y smbolos astrolgicos y alqumicos que corresponden, en ese saber de la cultura masiva hoy compartida por todos, a cada uno de los personajes representados. A veces se indican sus fechas de nacimiento y muerte, otras no. Introduce el nombre de la rosa en un idioma siempre distinto (del chino al espaol), la silueta de la planta y la or de una rosa silvestre (signo de pureza), las iniciales de sus nombres, en
86 En la obra se encuentran las iniciales NB, de Norma Baker, aunque el ttulo indica NM, de Norma y Marilyn. O bien se trata de un error del artista, o bien de uno ms de esos juegos y retos a los que somete a su espectador.

este caso Ene Eme por el nombre de Marilyn Norma Jean Baker86 y Eme De por Marcel Duchamp. Introduce adems marcas comerciales, en este caso el de un perfume Evening in Paris. Dependiendo de las piezas, las lneas que conforman esa rejilla en la que se inscriben los personajes pueden adquirir colores o ser hechas en materiales distintos, siempre referidos a uno o a ambos personajes. Una lnea roja como la que observamos en la primera obra de la serie se reere a la mujer, la lnea azul al hombre, todo ello dentro de cdigos ms bien populares. En el caso de Marilyn y Marcel Duchamp, por ser artistas, la rejilla fue materializada por lneas de estambre rojo, clara alusin a los materiales empleados por Lucas Samaras, y que tuvieron en l un impacto considerable por estar asociados a las tareas artesanales de sus padres, tas y tos. Con las Nigaras, en denitiva, se materializa una biografa la suya a travs de las personas a las que le uni el afecto, y gracias a los sistemas inventados por la humanidad en su intento milenario por dotar nuestras vidas de sentido. Qu son en efecto los smbolos astrolgicos o alqumicos sino cdigos y teoras que intentan crear lazos entre nuestras vidas efmeras, los astros, la materia y la energa? Poco importa en el fondo que creamos o no en ellos, y de nuestras entrevistas

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Roberto Obregn Una diseccin compartida, 1979-19890

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Roberto Obregn Ene Eme y Ene De, 1994

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puede en efecto deducirse que Obregn no crea en la realidad de estos sistemas, en la correspondencia punto por punto de nuestras circunstancias y el curso de los planetas. Y no obstante, estn all, existen y forman parte de nuestro imaginario, de esa atmsfera que inventamos y que es quizs el nico mundo al que realmente pertenezcamos.

Imgenes Pop
Durante los aos ochenta, y sin haber sido formulados en el perodo que va de 1973 a 1979, Roberto Obregn trabaja un conjunto de piezas que tienen una caracterstica en comn: la de pertenecer al imaginario Pop. Son obras considerables y que fueron expuestas pblicamente, pero que nunca alcanzaron la densidad suciente para ser consideradas una serie. Es el caso de las Groupies (en libros y enlatados) y de las imgenes Pop que ejecuta durante la dcada del ochenta. En las Groupies emplea el trmino popular que designa a las fans de un dolo de la cultura pop, para crear un conjunto de imgenes en las que diferentes rosas aparecen enmarcadas o enlatadas, como si se tratara de dolos de la cancin o del cine. Para ello, reuni deliberadamente la mayor variedad posible de papeles impresos (los que se emplean para encuadernar libros) con los ms dismiles y psicodlicos decorados. Con ellos fabric sus particulares portarretratos, y dentro de ellos fotografas a color de rosas sosticadas. No son, y eso es importante, rosas silvestres, sino especies cultivadas, hijas y productos articiales de la cultura. Con ellas, por ltimo, fabric un libro-objeto en el cual rene sus dolos vegetales, y una serie de enlatados donde se conservaran, listos para su consumo, los ptalos de una rosa. Era, por supuesto, un gesto de humor, de risuea simpata por las rosas y por el decorado recargado de los libros, las revistas y en general de todo ese mundo de la imprenta masiva que lo fascin siempre. Por eso las regalaba a sus amigos y amigas, en un gesto de cercana y amistad: una manera suplemen-

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taria de compartir ese smbolo de la rosa que hunda sus races tan hondo en su

Roberto Obregn Groupies (libro-objeto), 1988

universo ntimo, en su ms secreto ncleo de energa vital, como en el imaginario popular del planeta entero.

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El resto de las imgenes Pop que le vemos producir son pinturas sobre tela, generalmente reducidas al rojo, pero no cualquiera, sino al rojo verdaderamente universal de la Coca-Cola. Es dentro de ese entramado de imgenes absolutamente invasivas que Obregn escoge marcar su primera intervencin, su primer asombro ante la epidemia del SIDA que estallaba a la luz pblica. IAIDS, 1985. Es el ttulo de una pequea pintura, sin duda una de las ms tempranas manifestaciones plsticas del drama que comenzaba a cobrar una dimensin, si no universal, s planetaria. Era tomar partido, atacar la ligereza con que los medios de difusin masiRoberto Obregn Sin ttulo (guacales), 1991

va pueden a veces tratar los ms devastadores acontecimientos humanos87. Su deseo de abarcar el espectro entero de las imgenes y los smbolos que cons-

87 I AIDS, 1985, es slo mi respuesta personal a ciertas bondades de la aldea global; me reero a la irresponsabilidad de los medios de comunicacin masiva y al constante saqueo que ejerce la publicidad sobre el arte. I AIDS, HIV I y II son equivalentes a I NY . Imgenes bidimensionales, logos o marcas comerciales, formalmente bien resueltas, dirigidas a la retina. Bellamente comunicativas pero cero informativas. Notas de Roberto Obregn en sus cuadernos personales, c. 1985.

truyen el imaginario citadino lo lleva pues lejos y en muy diversas direcciones. Entonces lo vemos pintar latas de refresco, a veces conteniendo rosas, otras aplastadas en el suelo, como elementos de tan general aceptacin que hubieran alcanzado, como de hecho ocurre en nuestras ciudades, el interior de nuestras casas,

Roberto Obregn IAIDS, 1985

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Roberto Obregn Sin ttulo (lata de Coca-Cola aplastada), c. 1985

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las calles, los anuncios, la basura. Abarcar, s, el universo total de los smbolos, su circulacin y su accin en nosotros de una forma absoluta, a la manera de Jung, indagando en las imgenes arquetipales ms all de nuestro inconsciente individual. Todo parece pues sealar que Obregn estudiaba la posibilidad de abordar la circulacin de estos conos pop no slo en la prensa y las revistas, en el cine y la televisin, sino tambin en el circuito anodino de los desechos urbanos, porque incluso all siguen vivos, actuando y dndole forma a nuestro imaginario, fuera ya de los circuitos habituales del comercio y del saber.

Ariel Jimnez

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pp. 4-5

p. 25

Brbara Brndli Roberto Obregn (detalle), 1967

p. 6

Roberto Obregn Negativo fotogrco para la Rosa enferma (detalle), c. 1993 21,5 x 17,6 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 14

Duane Michals Things Are Queer, 1963 Fotografa en blanco y negro Foto: Cortesa del artista Duane Michals
p. 25

Jess Soto El valo verde y negro, 1969 100 x 100 x 15 cm Acrlico sobre metal y madera Coleccin particular Foto: Reinaldo Armas
pp. 20-21

Lucas Samaras Photo-Transformation, June 13, 1974 Polaroid SX-70 manipulada 7,9 x 7,9 cm Gift of Robert and Gayle Greenhill. Acc. N.: 70.1992 2012. Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence
pp. 26-27

Roberto Obregn en su estudio de Los Chaguaramos (detalle), 2002 Foto: Ariel Jimnez
pp. 22-23

Roberto Obregn Crnica de una or n 1, 1974 Secuencia de 24 fotografas a color 45,5 x 85 cm Coleccin Ignacio y Valentina Oberto Foto: Ricardo Armas
p. 29

Roberto Obregn Estudios para Crnica-paisaje #01 diciembre 1975, 1975 Contactos fotogrcos (2 bandas) 3 x 56,6 cm cada una Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 24

Marshall Kilduff y Ron Javers The Suicide Cult: The inside story of the Peoples Temple sect and the massacre in Guyana Nueva York: Bantam Books, 1978 Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
pp. 30-31

Claude Monet La Catedral de Run, medio da, 1894 leo sobre tela 100 x 65 cm Museo Pushkin, Mosc 2012. Foto Scala, Florence
p. 24

Roberto Obregn Dos homicidios sintticos, 1979 Ache de su exposicin en la Sala Mendoza, con tarjetas postales para recortar 43,2 x 28 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
pp. 32-33

Claude Monet La Catedral de Run, pleno sol, 1893 leo sobre tela 107 x 73 cm Muse dOrsay, Pars 2012. Foto Scala, Florence
p. 24

Roberto Obregn El agua como un ciclo (trptico), 1978 Tcnica mixta 58 x 43 cm c/u Coleccin particular Foto: Carlos Germn Rojas
p. 37

Claude Monet La Catedral de Run, sol de la maana, 1893 leo sobre tela 92,2 x 63 cm Muse dOrsay, Pars 2012. Foto Scala, Florence
p. 24

Marcel Duchamp La Marie mise nue par ses clibataires, mme, 1915-1923 leo, lminas e hilos de plomo, polvo y barniz sobre vidrios (rotos) 277,5 x 175,9 cm The Philadelphia Museum of Art 2012. Foto The Philadelphia Museum of Art / Art Resource / Scala, Florence
p. 38

Eadweard J. Muybridge Hombre subiendo y bajando una pendiente, tomado de: Animal Locomotion, 1887 Calotipo 20,4 x 36,7 cm Victoria & Albert Museum, Londres 2012. Foto Scala, Florence / V&A Images / Victoria & Albert Museum, London

Roberto Obregn El agua como un ciclo (detalle), 1978 Coleccin particular Foto: Carlos Germn Rojas
p. 39

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Tratado elemental de zoologa de E. Rioja Lo Bianco, M. Ruiz Orozco e I. Larios Rodrguez Mxico D.F.: Editorial Cientca Latino Americana Libertad, 1949 Fotocopia conservada por Roberto Obregn Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas

p. 40

Roberto Obregn El agua como un ciclo (detalle), 1978 Coleccin particular Foto: Carlos Germn Rojas
p. 41

pp. 58-59

p. 76

Roberto Obregn y Sigfredo Chacn Pginas del catlogo Accrochages, 1991 Coleccin Sigfredo Chacn
p. 60

Roberto Obregn Cuaderno de notas, 2002 Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 79

Roberto Obregn El agua como un ciclo (detalle), 1978 Coleccin particular Foto: Carlos Germn Rojas
p. 42

Roberto Obregn Sin ttulo, c. 1965 Grato sobre papel 35,7 x 43,5 cm Coleccin C&FE, Caracas
pp. 64-65

Roberto Obregn ADM, 1978-1990 Acrlico y papel sobre tela 132,7 x 94,6 cm Coleccin particular Foto: Carlos Germn Rojas
p. 44

Roberto Obregn Crnica de un paisaje uno (detalle), 1975 Coleccin C&FE, Caracas
p. 65

Roberto Obregn Calco de un dibujo de Botticelli ilustrando el momento en el que Dante, acompaado por Beatriz, observa la Rosa Sempiterna en la Divina comedia, sin fecha Lpiz y tinta sobre papel croquis 32,8 x 46,5 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 82

Roberto Obregn Sin ttulo (diseccin real), sin fecha Ptalos y tinta sobre papel 29,5 x 20,2 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 44

Roberto Obregn Crnica de un paisaje uno (detalle del fotograma 04), 1975 Coleccin C&FE, Caracas
p. 65

Roberto Obregn Sin ttulo (apunte de una coqueta - Impatiens), sin fecha Acuarela sobre papel 33 x 23,8 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 82

Roberto Obregn Ptalos extrados de la diseccin anterior y conservados por el artista para producir un accidente 27,9 x 20,1 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 45

Manuel Cabr Vista de Caracas y el vila desde El Paraso, 1917 leo sobre tela 25,4 x 47,5 cm Ministerio del Poder Popular para la Cultura Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Galera de Arte Nacional, Caracas Foto: Archivo CINAP
p. 67

Lmina botnica Rosa Eglanteria var. punicea P.J. Redout pinx; Coutan sculp. Impresin comercial sobre cartulina 40,5 x 30 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 84

Roberto Obregn RDO, 1991 Caucho recortado 99 x 423 cm Coleccin particular Foto: Carlos Germn Rojas
pp. 46-47

Lucas Samaras Book 4 (Dantes Inferno), 1962 Libro intervenido con alleres, cuchillo, tijera, papel de aluminio y plstico 14 x 22,5 x 29,2 cm Museum of Modern Art, Nueva York 2012. Digital Image The Museum of Modern Art / Scala, Florence
pp. 70-71

Antonio Herrera Toro Una gota de roco, 1889 leo sobre tela 134 x 60,5 cm Ministerio del Poder Popular para la Cultura Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Galera de Arte Nacional, Caracas Foto: Archivo CINAP
p. 84

Roberto Obregn Triloga, 1979 Fotografa, ptalos secos, acuarela y tinta sobre papel 56 x 40,6 c/u Coleccin particular Foto: Carlos Germn Rojas
pp. 50-51

Roberto Obregn Crnica de una rosa nmero cuatro (detalle), 1975 Secuencia de 24 fotografas en blanco y negro iluminadas 17 x 200 cm Coleccin Ignacio y Valentina Oberto Foto: Ricardo Armas
p. 71

Imagen de archivo Impresin comercial en cartulina 13,8 x 8,7 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 84

Imagen de archivo Impresin comercial en cartn 16,5 x 10,8 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 87

Roberto Obregn Pe Eme (serie Masada), 1999 Caucho recortado 69,5 x 142 x 0,3 cm Coleccin particular Foto: Carlos Germn Rojas
p. 51

Roberto Obregn Crnica de un paisaje uno (detalle), 1975 Coleccin C&FE, Caracas
p. 74

Fotocopia de un cartel promocional para Nigara Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 89

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Andy Warhol Orange Car Crash Fourteen Times, 1963 Tinta serigrca sobre pintura de polmeros sintticos sobre tela Gift of Philip Johnson The Museum of Modern Art, New York 2012. Digital Image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence

Roberto Obregn Dos homicidios sintticos, 1979 Ache de su exposicin en la Sala Mendoza (detalle) Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 74

Marcel Duchamp Boite-en-valise (de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Slavy), 1935-1941 Philadelphia Museum of Art / Art Resource 2012. The Philadelphia Museum of Art Foto Scala, Florence

Francisco Solrzano (Frasso) Urnas rumbo al cementerio, 02-03-1989 Fotografa en blanco y negro Premio Rey de Espaa Foto: Cortesa del artista

pp. 92-93

p. 110

Carlos Germn Rojas Roberto Obregn Tarma, 2 de marzo de 1985

p. 94

Catlogo de su exposicin individual en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo, 1964 Foto: Cortesa del Centro de Bellas Artes de Maracaibo
p. 112

Hieronymus Bosch El Jardn de las Delicias, c. 1450-1516 leo sobre madera 220 x 400 cm (Panel central: 220 x 195 cm; paneles laterales: 220 x 97 cm c/u) Museo Nacional del Prado, Madrid 2012. Foto Scala, Florence
p. 97

Roberto Obregn Sin ttulo (estudio para Leda y el cisne), sin fecha Collage y lpiz sobre papel 20,5 x 27,6 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 112

Retrato de Humberto Manuel Obregn, padre del artista Foto: Cortesa de Vilma Obregn
p. 97

Hieronymus Bosch El Jardn de las Delicias, c. 1450-1516 Detalle del panel central con el Jardn de las Delicias Museo Nacional del Prado Madrid 2012. Foto Scala, Florence Museo Nacional del Prado, Madrid
p. 112

Retrato de Lilia Anais Roca Ruda, madre del artista Foto: Cortesa de Vilma Obregn
p. 98

Tarjeta de identidad postal de Petrona Soto Cervantes, abuela materna del artista Foto: Cortesa de Vilma Obregn
pp. 100-101

Leonardo da Vinci (atribuido a) Leda y el cisne, c. 1515-1520 Temple sobre madera 112 x 86 cm Galleria Borghese, Roma 2012. Foto Scala, Florence Cortesa del Ministero Beni e Att. Culturali, Italia
p. 113

Cielo estrellado con estrella sealada

p. 104

Roberto Obregn Perl de Humberto Manuel Obregn, padre de Roberto Obregn, c. 1990 Acrlico sobre tela 36 x 33 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 105

Roberto Obregn Justine saliendo de un huevo, 1967 Pgina interior del catlogo de su exposicin 20 pinturas. Galera 22, Caracas, 1967 Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 114

Roberto Obregn Perl de Roberto Obregn, c. 1990 Acrlico sobre tela 36 x 33 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 108

Roberto Obregn Sin ttulo (estudio para mujer boca con huevo), c. 1966 Lpiz sobre papel croquis 20,4 x 19,1 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 115

Roberto Obregn Rosa china, sin fecha Calco de un original impreso 46,7 x 32,4 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 109

Roberto Obregn Sin ttulo (estudio para mujer boca), c. 1966 Lpiz y creyn sobre papel croquis 21,5 x 27,3 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 116

Cromo de rosas en un vaso chino Impresin comercial en papel 35,5 x 40 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 110

Roberto Obregn Rosa enferma (diseccin real), 1981-1982 Ptalos secos y lpiz sobre papel 34 x 23,5 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 117

Roberto Obregn La noche del 1 de noviembre, 1964 leo sobre tela 48 x 61 cm Coleccin C&FE, Caracas

Roberto Obregn Calco de un plano de frica delimitando el cinturn del SIDA, c. 1988 Tinta sobre papel croquis 23,3 x 32,7 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas

224

p. 117

pp. 132-133

p. 151

William Blake The Sick Rose, 1789 Kathleen Raine. William Blake. Londres: Thames and Hudson, 1970 Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 121

Roberto Obregn Nigara VI (Ele A y Eme B), 1999 Caucho y estambre 200 x 640 cm Coleccin particular Foto: Carlos Germn Rojas
p. 135

Reproduccin en blanco y negro de una obra de Roberto Obregn, tomada del catlogo Pinturas de Roberto Obregn Rocca Centro de Bellas Artes de Maracaibo, 1964 Foto: Cortesa del Centro de Bellas Artes de Maracaibo
p. 151

Hieronymus Bosch El Jardn de las Delicias, c. 1450-1516 Detalle del panel derecho (el Inerno) Museo Nacional del Prado, Madrid 2012. Foto Scala, Florence Museo Nacional del Prado, Madrid
p. 122

Roberto Obregn Perl de Marilyn Monroe, c. 1994 Tinta sobre papel croquis 29,5 x 21,1 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 135

Roberto Obregn Sin ttulo, c. 1965 Gouache sobre cartulina 35,7 x 43 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 152

Roberto Obregn Una diseccin, 1986 Libro-objeto 12 x 8,5 x 1,8 (cerrado) Coleccin Ariel Jimnez
p. 125

Roberto Obregn Perl de Marcel Duchamp, c. 1994 Tinta sobre papel croquis 21,1 x 14,18 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 137

Roberto Obregn Sin ttulo (estudio para mujer boca), c. 1966 Recorte y calco sobre papel 17,8 x 7 cm y 21 x 11 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 152

Roberto Obregn Autorretrato con ereccin, c. 1972 Collage de fotografa blanco y negro intervenida y Letraset sobre cartulina con impresin comercial 20,5 x 14,3 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 125

Roberto Obregn Volante para una instalacin clandestina en la galera Sotavento, 1992 Impresin sobre papel fotogrco 16 x 11,9 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
pp. 138-139

Roberto Obregn Sin ttulo (estudio para mujer boca), c. 1966 Lpiz sobre papel 96 x 66 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 153

Roberto Obregn Fotocopia de un Autorretrato con ereccin, c. 1972 27,9 x 21,6 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
pp. 126-127

Roberto Obregn Instalacin clandestina de un Nigara en el taller de Sigfredo Chacn, 1992 Foto: Carlos Germn Rojas
pp. 142-143

Roberto Obregn Sin ttulo (Justine saliendo de un huevo), c. 1966 Fotografa de una obra de Roberto Obregn no identicada 20,6 x 25,2 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 153

Roberto Obregn Contactos de estudio (descartados) para la Crnica de una rosa nmero cuatro, 1974 Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 128

Carlos Germn Rojas Roberto Obregn Tarma, 2 de marzo de 1985

p. 144

Roberto Obregn ADM (detalle), 1978-1990 Coleccin particular Foto: Carlos Germn Rojas
p. 130

Roberto Obregn y Sigfredo Chacn Pgina del catlogo Accrochage, 1991 Coleccin Sigfredo Chacn
p. 147

Roberto Obregn Sin ttulo (personaje masculino saliendo de un huevo), c. 1973 Collage sobre fotografa en blanco y negro 17 x 18,7 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
pp. 154-155

Estudio de Roberto Obregn en Los Chaguaramos, 2002 Foto: Ariel Jimnez

p. 130

Roberto Obregn mientras describa una de sus Nigaras, 2002 Foto: Ariel Jimnez
p. 132

Sandro Botticelli La primavera (detalle de Flora), 1477-1478 Temple sobre madera 203 x 314 cm Galleria degli Ufzi 2012. Foto Scala, Florence Galleria degli Ufzi, Florencia Cortesa del Ministero Beni e Att. Culturali
p. 148

Portada y pginas interiores del catlogo de su exposicin 20 pinturas. Galera 22, Caracas, 1967. Fotografa de Brbara Brndli. Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 156

Imagen publicitaria empleada por Roberto Obregn como punto de partida para su mujer boca con espejo 19,5 x 18,9 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 156

Roberto Obregn Collage con la palabra rosa en diversos idiomas y tipografas, sin fecha 29 x 22,6 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas

Roberto Obregn Sin ttulo (falo y rosa), sin fecha Bolgrafo sobre papel Cuaderno de notas Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 150

Roberto Obregn Croquis para la mujer boca con espejo, sin fecha Tinta sobre papel croquis 18,7 x 17,9 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas

Fotocopia intervenida del retrato de Marilyn Monroe por Cecil Beaton, 1956, con autgrafo de la actriz para Roberto Obregn Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas

225

p. 157

p. 169

Roberto Obregn Sin ttulo (mujer boca con espejo), c. 1967 Plaka sobre tela 80,5 x 76,5 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 159

Roberto Obregn Crnica de un paisaje uno (detalle del ttulo), 1975 Coleccin C&FE, Caracas
p. 170

Roberto Obregn Sin ttulo, 1968 leo sobre tela 59 x 39,2 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 163

Eadweard Muybridge Diagrama para el movimiento de las patas de un caballo, 1878 Sallie Garner, owned by Leland Stanford; running at a 1.40 gait over the Palo Alto track, 19th June 1878
p. 171

Roberto Obregn Proyecto animacin Caracas, 1973 leo y plaka sobre tela 56 x 40,3 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 163

Roberto Obregn You Can Look (But You Better Not Touch), 1975 Collage de contactos fotogrcos y tinta sobre papel 21,7 x 27,9 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 172

Roberto Obregn Crnica de un paisaje uno (detalle del fotograma 04), 1975 Coleccin C&FE, Caracas
p. 164

Roberto Obregn Sin ttulo (estudio para una rosa), c. 1974 Polaroid 10,7 x 8,8 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 165

Roberto Obregn My Best Recent Portrait, 1975 Anverso y reverso de una tarjeta postal intervenida 10,2 x 14,4 cm Anverso: Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas Reverso: Tomado del catlogo Uno dos tres cuatro. Caracas: Museo de Bellas Artes, 1991
p. 173

Roberto Obregn Sin ttulo (rosa), c. 1974 leo y plaka sobre tela 80 x 76 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 166

Roberto Obregn Sin ttulo (tigre entre rejas), 1977 Tinta sobre papel 19,3 x 20,6 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 173

Roberto Obregn Sin ttulo (estudio para crnica de una fruta), c. 1974 Secuencia de siete fotografas viradas a sepia (detalle) 10,5 x 7,6 cm c/u Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 167

Roberto Obregn Fotocopia de ptalos secos organizados como si se tratara de las manchas en la piel de un tigre, sin fecha 27,9 x 21,6 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 173

Recorte de un artculo sobre Vittorio Barni, c. 1973 Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 168

Imagen publicitaria recortada y conservada por Roberto Obregn Impresin comercial 28,1 x 22,4 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 176

Roberto Obregn Sin ttulo, c. 1975 Lpiz y creyn sobre cartulina 23,5 x 17 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 169

Roberto Obregn El agua como un ciclo (detalle: agua de lluvia), 1978 Coleccin particular Foto: Carlos Germn Rojas
p. 177

Roberto Obregn Detalle del Proceso n4, 1975 Reproducido en el catlogo 9 dibujantes jvenes venezolanos. Caracas: Museo de Bellas Artes, 1975 Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas

Hieronymus Bosch El jardn de las delicias, c. 1450-1516 Detalle del panel izquierdo (Jardn del Edn) Museo Nacional del Prado Madrid 2012. Foto Scala, Florence Museo Nacional del Prado, Madrid

226

p. 177

p. 192

Roberto Obregn 23 disecciones reales. Libro objeto (detalle con insecto), 1975-1992 Coleccin Ignacio y Valentina Oberto Foto: Ricardo Armas
p. 178

Roberto Obregn Esquema estructural para El agua como un ciclo, 1978 Cuaderno de notas Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 192

p. 205

Roberto Obregn Luis Romero, El Bosque I y II (diseccin real), 1998 Ptalos secos sobre papel (dptico) 34,1 x 23,5 cm c/u Coleccin C&FE, Caracas
p. 179

Roberto Obregn Esquema con identicacin geogrca para El agua como un ciclo, 1978 Cuaderno de notas Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 194

Sandro Botticelli Ilustracin para la Divina comedia (Paraso, XXVI) de Dante, 1480 Pluma y lpiz sobre pergamino Foto: Philip Allard 2012. Scala, Florence / BPK, Bildagentur fuer Kunst, Kultur und Geschichtr, Berlin
p. 207

Roberto Obregn Diseccin real para la Rosa enferma (detalle), 1981-1982 Coleccin C&FE, Caracas
p. 182

Roberto Obregn Esquema de lectura para la exposicin El agua como un ciclo, 1978 Fotografa blanco y negro 17,7 x 12,7 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 196

Roberto Obregn Documento preparatorio para Dos homicidios sintticos, c. 1978 Fotocopia con anotaciones 33 x 22,9 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
pp. 210-211

Roberto Obregn Fotocopia de la diseccin real para la Rosa enferma, c. 1993 16,5 x 23,6 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 183

Roberto Obregn Botella para Lnea de agua, c. 1992 Coleccin Constanza Gonzlez y Sigfredo Chacn
p. 196

Roberto Obregn Una diseccin compartida, 1979-1989 Acuarela, papel y cartulina impresa y gato sobre papel (trptico) 57 x 76 cada una Coleccin Mercantil Foto: Isabela Eseverri
pp. 212-213

Roberto Obregn Estudio para la Rosa enferma en negativo, c. 1993 Tinta sobre papel 23,6 x 24 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 184

Roberto Obregn Registro fotogrco del montaje de Lnea de agua en la V Bienal Nacional de Arte de Guayana, Museo de Arte Moderno Jess Soto, Ciudad Bolvar, 1997 Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 197

Roberto Obregn Ene Eme y Ene De, 1994 Caucho y estambre 201 x 667 cm Coleccin particular
p. 215

Juan Antonio Hervada Por el cianuro hacia Dios Recorte de prensa sobre la masacre, sin ms datos, Roberto Obregn c. 1978 Negativo fotogrco para la Rosa enferma, c. 1993 31,4 x 51,6 cm 21,5 x 17,6 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 185 pp. 200-201

Roberto Obregn Groupies (libro-objeto), 1988 6 collages sobre cartn 17 x 12 x 5 cm Coleccin Ignacio y Valentina Oberto Foto: Ricardo Armas
p. 216

Roberto Obregn Estudio de proporcin para la Rosa enferma, c. 1993 28 x 21,6 cm Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
pp. 186-187

Roberto Obregn Fotografas de su mscara mortuoria intervenida para Dos homicidios sintticos, 1979 18 x 13 cm cada una Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
p. 202

Roberto Obregn Sin ttulo (guacales), 1991 Latas de metal, papel impreso y ptalos secos 20 x 27,5 x 27,5 cm Coleccin Luis Guillermo Briceo Foto: Ricardo Armas
p. 217

Roberto Obregn Rosa enferma, 1993 Instalacin: durasol y esmalte industrial 233 x 323 cm Ministerio del Poder Popular para la Cultura Coleccin Fundacin de Museos Nacionales, Galera de Arte Nacional Vista de la exposicin CCS-10: Arte venezolano actual, Galera de Arte Nacional, Caracas, 1993 Foto: Cortesa de Ricardo Armas
pp. 190-191

Stern Magazin, n 49, pp. 30-31 Hamburgo, 30 de noviembre de 1978 Archivos Roberto Obregn. Coleccin C&FE, Caracas
pp. 202-203

Roberto Obregn IAIDS, 1985 leo sobre tela 30 x 35 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 218

Roberto Obregn Pe Eme, Proyecto Masada III, 1995-1997 Caucho calado color negro 69,3 x 70,5 x 0,3 cm Coleccin Mercantil Foto: Reinaldo Armas
pp. 204-205

Roberto Obregn Sin ttulo (lata de Coca-Cola aplastada), c. 1985 Fotocopia ampliada y coloreada sobre tela 40 x 56 cm Coleccin C&FE, Caracas
p. 232

Roberto Obregn El agua como un ciclo (trptico), 1978 Tcnica mixta 66,2 x 49, 8 cm c/u Coleccin Ignacio y Valentina Oberto Foto: Ricardo Armas

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Roberto Obregn Sin ttulo (de la serie Masada), c. 2002 Dptico Serigrafa sobre acrlico 29,8 x 29,8 cm Coleccin C&FE, Caracas Foto: Abel Nam

Roberto Obregn en su estudio de Los Chaguaramos, 2002 Foto: Ariel Jimnez

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Roberto Obregn en tres tiempos

Te x t o s

Ariel Jimnez
Diseo grfico

Constanza Gonzlez y Sigfredo Chacn

Asistente de diseo grfico

Javiera Casanova
Asesor editorial

Rafael Pereira
Coordinacin editorial y correccin de textos

Israel Ortega Oropeza

Catalogacin y registro

Leonor Sol Len e Israel Ortega Oropeza

Impresin

Exlibris
Crditos fotogrficos

Todas las obras, proyectos y documentos que forman parte de los Archivos Roberto Obregn, de la Coleccin C&FE, Caracas, salvo cuando se indique lo contrario, fueron fotografiados por Isabela Eseverri . Los crditos fotogrficos correspondientes a las piezas que forman parte de otras colecciones se indican al final de cada ficha tcnica.

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Personas

Javier Aizpura Carmen Araujo Ricardo Armas Lourdes Blanco Mireya de Cabr Javiera Casanova
Agradecimientos

Sigfredo Chacn Washington Lucas Del Peso Isabela Eseverri Mara Auxiliadora Frano Jess Fuenmayor Constanza Gonzlez Brbara Gunz Toms Gunz Rosa Amelia Herrera Ariel Jimnez Ileen Kohn Luis Miguel Lacorte Duane Michals Dennys Montoto Abel Nam Nora Obregn Vilma Obregn Jairo Obregn Israel Ortega Oropeza Rafael Pereira Alelie Plitman Taha Rivero Luis Romero Carlos Germn Rojas John Jairo Rojano Rafael Santana Elisa Scannone Bourgoin Eliseo Sierra Leonor Sol Len Karydi Tobito Manuel Vegas Alfred Wenemoser

La Coleccin C&FE quiere agradecer muy especialmente a todas las instituciones pblicas y privadas, as como a los coleccionistas, profesionales y amigos que hicieron posible la realizacin de este libro:
Instituciones

Centro de Bellas Artes de Maracaibo Coleccin Ignacio y Valentina Oberto Coleccin Patricia Phelps de Cisneros Fundacin Cabr Fundacin Jess Soto Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Coleccin Museos Nacionales, Galera de Arte Nacional Pace Gallery, Nueva York

Primera edicin Caracas, 2013 Fernando Eseverri, editor Ariel Jimnez, textos Depsito legal lf2522013700302 ISBN

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colofn

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