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FOCO - O ANTIGO E O NOVO, entrevista com Eric Rohmer

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ENTREVISTA COM ERIC ROHMER O Antigo e o Novo com um cineasta, Eric Rohmer, que queramos h muito tempo nos ocupar. Mas para ns, nos Cahiers, trata-se antes de devolver a Eric Rohmer uma palavra que, mesmo abortada na ocasio do abandono de uma forma de escrita por outra, jamais deixou de nos guiar. Pois, ao deixar o mrmore nos Cahiers, ele no nos deu no celulide suas melhores crticas? Alm disso, aps a mesa-redonda que precede e a entrevista que ns tivemos no ms passado com Jean-Luc Godard, o que segue deve ser lido no mesmo sentido de um esclarecimento de nossas prprias posies crticas, com nfase na continuidade de uma linha dos Cahiers a qual Eric Rohmer e Jacques Rivette asseguraram (naquilo que tiveram de melhor) ao mesmo tempo a firme orientao e a flexibilidade (maior do que por vezes se contentaram em imaginar). O ttulo que demos a esta entrevista ecoa tal preocupao; com ele desejamos tambm, trazendo mente a conjuno mais aditiva que explicativa, sugerir que o cinema moderno na pessoa de um de seus melhores representantes se reconhece como um local no domnio instaurado por Griffith , da mesma forma que a crtica no saberia ser verdadeiramente nova sem encontrar em Maurice Schrer o segredo de uma tal novidade. E, vindo aps o texto de Pier Paolo Pasolini (Le cinma de posie, cf. nmero precedente), um tour de force terico que conduz nesta entrevista o defensor de um cinema de prosa. Eric Rohmer - Admiro que Pasolini possa escrever este tipo de coisa sem deixar de fazer filmes. O problema da linguagem cinematogrfica me interessa muito, apesar de no saber se um problema verdadeiro ou falso, e que ameace desviar a obra da criao em si. Como esse problema extremamente abstrato, exige a adoo de uma atitude frente ao cinema que no a do autor, nem tampouco a do espectador. Ela nos interdita de gozar do prazer que vai de encontro viso do filme. Dito isto, estou de acordo com Pasolini quanto ao fato de que a linguagem cinematogrfica seja na realidade um estilo. No existe uma gramtica cinematogrfica, mas antes uma retrica que, ademais, por uma parte extremamente pobre e por outra extremamente mutvel. Cahiers - O que tambm pode parecer igualmente interessante no ponto de vista de Pasolini a distino que prope entre dois momentos do cinema: um que seria a era clssica e outro que seria a era moderna, a diferena entre elas sendo, grosso modo, que por um longo tempo o autor, o metteur en scne, empenhou-se em apagar de sua arte todos os sinais de interveno, a suprimir-se por trs de sua obra, enquanto que agora manifesta cada vez mais sua presena. Eric Rohmer - Neste ponto, estou em completo desacordo com Pasolini. No creio que o cinema moderno seja necessariamente um cinema no qual se deva sentir a cmera. Acontece que atualmente h muitos filmes dos quais se sente a cmera, e antes tambm havia muitos, porm no creio que a
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distino entre o cinema moderno e cinema clssico possa residir nesta afirmao. No penso que o cinema moderno seja exclusivamente um cinema de poesia e que o cinema antigo seja somente de prosa ou de narrativa. Para mim, existe uma forma de cinema de prosa e de cinema romanesco, onde a poesia est presente, mas sem ser buscada de antemo: aparece por acrscimo, sem que se lhe solicite expressamente. No sei se conseguirei me explicar sobre este ponto, na medida em que isso me obrigaria a julgar os filmes dos meus contemporneos, o que nego-me a fazer. De todo modo, parece-me que os Cahiers por uma parte, os crticos por outra, tm uma tendncia excessiva a se interessar sobretudo por esse cinema onde se nota a cmera, o autor - o que no quer dizer que este seja o nico cinema de autor - em detrimento de outro cinema, o cinema de narrativa, que se considera de sada como clssico, ao passo que no meu parecer no mais que o outro. Pasolini cita Godard e Antonioni. Tambm poderia citar Resnais e Varda. So cineastas bastante diversos, mas que de um certo ponto de vista podem ser colocados no mesmo saco. Quanto queles que no digo que prefira a estes, mas que me parecem mais prximos daquilo que eu mesmo venho a procurar, quem so? Cineastas em que se nota a cmera, mas em que isso no a parte essencial: a coisa filmada que tem maior existncia autnoma. Em outras palavras, interessamse por um universo que no de antemo um universo cinematogrfico. O cinema para eles menos um fim que um meio, enquanto que em Resnais, Godard ou Antonioni, tem-se a impresso de que o cinema se contempla a si mesmo, que os seres filmados s tm existncia no interior do filme; ou do cinema em geral. Para eles, o cinema um meio para que possamos conhecer, revelarmos os seres, enquanto que para os modernos o cinema seria fundamentalmente um meio de revelar o prprio cinema. So cineastas que rodaram poucos filmes, e os quais no sei se no mudaro, se no passaro para o outro lado. Tomo seus filmes tal como so, e ademais menos os filmes por inteiro que alguns de seus momentos: certas passagens, por exemplo, de Adieu Philippine, em particular a cena das vespas, bem como esse filme que vocs elogiaram com moderao e do qual gosto enormemente: La vie lenvers, de Alain Jessua. Ou ainda Chabrol no que tem de melhor - porque evidentemente em Chabrol h tambm um lado cinfilo, mas um lado mistificador e que no me parece o mais profundo. As personagens de Chabrol so interessantes independentemente do fato de que so filmadas. Eis aqui um cinema que no coloca a si mesmo em primeiro plano, mas que nos prope situaes e personagens, enquanto que, no outro cinema, os personagens me parecem menos interessantes na medida em que definem antes de tudo uma concepo de cinema. Cahiers - Talvez ambas as categorias possam confundir-se: em Bande part se encontram personagens interessantes em si mesmos e aos quais o cineasta d uma existncia real, e, ao mesmo tempo, um cinema que se interroga a si mesmo. Eric Rohmer - Isso pode andar de mos dadas. Mas, precisamente, estas reflexes, eu as fiz logo aps a viso Bande part: um mau exemplo.
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Bande part um filme extremamente comovente, onde Godard nos emociona; mas no so as personagens que nos emocionam, em absoluto. outra coisa. As personagens como tais, a garota e os dois garotos, so interessantes apenas por sua situao dentro do filme e por suas relaes com o autor. Enquanto que as personagens de Les godelureaux nos interessam independentemente da maneira que o autor se expressa e defende sua idia de cinema atravs delas, embora elas tambm sejam fotognicas. Cahiers - No se assiste hoje a uma espcie de evoluo global na funo das personagens, que cada vez menos so consideradas por si mesmas e em si mesmas, e desempenham cada vez mais o papel de pretextos, de mscaras para o autor? Eric Rohmer - Nos filmes que cito as personagens no so pretextos. E, ademais, isto no prova nada. Falo em nome prprio, e digo que sinto mais afinidades com certos cineastas, apesar de tudo que me separa deles em outros planos. Tenho a impresso de que, cada vez mais, minha busca se orienta nesse sentido, e reivindico a modernidade da coisa. Um cinema onde a cmera invisvel pode ser um cinema moderno. O que eu gostaria de fazer um cinema de cmera absolutamente invisvel. Sempre possvel tornar a cmera menos visvel. H muito trabalho (ainda) a se fazer nesse domnio. Moderno ademais uma palavra um tanto gasta. No h por que tentar ser moderno, voc se merece s-lo. E no se deve ter medo tambm de no ser moderno. No algo que deva se converter numa obsesso. Cahiers - Para ns, a reivindicao de uma modernidade tem um valor polmico: os cineastas modernos so todos aqueles - incluindo os cineastas com uma larga carreira, como Renoir - que no somente deram existncia ao seu mundo, mas que ao mesmo tempo redefiniram em cada ocasio o cinema em relao a si mesmos, que o orientaram a um novo sentido. Eric Rohmer - Que sentido esse? O que admirvel no cinema que se pode fazer tudo, enquanto que, na msica ou na pintura, h tabus, proibies. Na msica, preciso escolher se situar antes ou depois da msica dodecafnica; na pintura, antes ou depois da pintura abstrata. Mas no cinema, se necessrio optar por estar antes ou depois do sonoro, essa escolha est ditada unicamente pela tcnica. Todas as vezes que se tentou defender as tcnicas novas, se teve razo, e a histria, o tempo, justificaram essa atitude. Inversamente, cada vez que algum tentou defender uma posio severamente esttica, ainda que parecesse estar ligada a inovaes tcnicas, acabou sempre se equivocando, por mais inteligente que fosse. Por exemplo, Andr Bazin: o que h de mais contestvel na sua obra precisamente sua defesa de um novo cinema fundado sobre a profundidade de campo. Isso no se sustenta em absoluto. E o mesmo acontece em relao a um cinema que seria puramente realista. Ou ainda a um cinema que seria puramente de poesia; ou um cinema como o de Resnais, onde a cronologia desaparece, onde o subjetivo e o objetivo se mesclam. Abrem-se portas, mas so portas sem sada. Essas inovaes no tm necessariamente posteridade. Ningum jamais pde dizer em que sentido o cinema poderia ir. Ocorre que cada vez
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que se acreditava que ia numa direo, acabava indo numa direo completamente diferente. O que h de melhor e de verdadeiro na Nouvelle Vague a sua contribuio tcnica, tanto no que se refere realizao como produo. o fato de rodar filmes baratos. algo que veio a fazer parte dos costumes e a que no se pode voltar atrs. Cahiers - A essas inovaes tcnicas, que obtiveram uma posteridade honrosa, no temos que adicionar a evoluo de uma tcnica mais geral, como a da narrao, que conheceu inmeras variaes, que fixou-se num certo nmero de convenes na poca do reinado de Hollywood , e que agora reage contra essas convenes: a cronologia, por exemplo, no uma tcnica do mesmo modo que a cmera sobre o trip ou o campocontracampo e, enquanto tcnica, ela no suscetvel a renovaes? Eric Rohmer - Sou favorvel ao campo-contracampo e cronologia. No quero dizer que sempre seja necessrio fazer o campo-contracampo e sempre respeitar a ordem cronolgica, no penso que seja algo consubstancial ao cinema; mas, enfim, se possvel raciocinar por analogias, a narrao fragmentada Dos Passos, bem como o monlogo interior Joyce e Faulkner no impediram que se voltasse maneira de narrar denominada clssica, inclusive em obras que, no fim das contas, tambm so modernas. Veja as pessoas que quiseram imitar Faulkner ou Dos Passos, fizeram coisas da pior espcie, isto , do estilo Chemins de la libert de Sartre. Mas preciso se resguardar do raciocnio por analogias: o romance no est agora na mesma situao do cinema. Penso que respeitando a ordem cronolgica que se ir o mais longe e que se ser o mais moderno. uma opinio puramente pessoal, no sou capaz de demonstrar sua verdade. Mas as experincias feitas na busca de um cinema no-cronolgico demonstram que um caminho pouco interessante. Observem tambm que a maioria dos cineastas que citei segue a ordem cronolgica. Mesmo Godard no fez nada at agora de realmente no-cronolgico. Cahiers - No realmente quanto cronologia que a tcnica da narrao evolui hoje. antes na prpria maneira de conduzir a histria, de estruturar a intriga, que ela sofre as maiores mudanas: h muito mais elipses, do mesmo modo que se ignoram algumas coisas que durante muito tempo foram consideradas essenciais para destacar outras... Eric Rohmer - Nisso estou de acordo. Ou seja, o que antes era ensinado, agora j no se ensina, e o que no se ensinava, ensinado. Mas o cinema potico no o mais adequado para faz-lo; acredito que, do ponto de vista das elipses, ele seria mais tradicionalista que o outro, na medida em que mostraria sobretudo os momentos fortes da ao. O cinema potico feito muitas vezes de morceaux de bravoure. antes num cinema que no se pretende potico, que se pretende prosaico, onde possvel encontrar uma tentativa de romper a maneira tradicional da narrao, mas de modo subreptcio, no de um modo espetacular, sem apoderar-se de certas tcnicas do
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romance. Quanto a este ponto eu no mudei de opinio em absoluto: creio que no seja necessrio transplantar para o cinema alguns procedimentos dos romancistas. Porque preciso que a coisa seja espontnea e chegue ao cineasta pelas prprias necessidades de sua expresso, ingenuamente, sem referncia alguma. Cahiers - Tomemos o caso de Bresson... Eric Rohmer - Mas Bresson, eu no sei em que categoria coloc-lo. Pode-se muito bem afirmar que est acima das categorias, mas no estou seguro disto. Atualmente, inclino-me mais a coloc-lo no cinema de poesia que no cinema de narrativa. um cineasta em que se sente a presena da cmera, mesmo na sua ausncia, se me atrevo a dizer. A cmera est eclipsada, mas o prprio eclipse que indica que poderia estar presente. Em Bresson se sente enormemente o cineasta. Creio que o que lhe interessa a maneira de mostrar as coisas, mais que a maneira de mostrar certas coisas. Em outras palavras, o cinema bastante um fim para ele, e no um meio. Falemos um pouco, se quiserem, da desdramatizao. No me agrada a palavra, nem a coisa. Quando perguntavam a um cineasta dos anos 40, por exemplo Jacques Becker: Que filme voc rodaria se pudesse verdadeiramente faz-lo com toda liberdade?, ele respondia: Gostaria de fazer um filme sem histria. H muitas pessoas que partilham a mesma opinio. No entanto, eu penso que um cinema pode ser moderno e contar uma histria. No vejo por que o fato de no contar uma histria seria mais moderno que o contrrio. Isto talvez possa ser verdade no romance moderno, mas preciso considerar o cinema em si mesmo. No somente se deve esquecer o que a literatura moderna, como necessrio tambm esquecer o que o cinema, e por este motivo que no gosto muito de falar dele. Devese ir adiante, sem pensar no que quer que seja. Mas h cineastas que no podem; h cineastas que gostam de refletir sobre o cinema e partir desta reflexo no momento da criao, de modo que o cinema contemple constantemente a si mesmo. No sei em que categoria estou, no posso julgar-me, mas preferiria estar na segunda categoria, e cada vez que vejo um cinema bastante aberto ao mundo exterior, isto me seduz, talvez por considerar que atualmente o cinema no esteja demasiado aberto a esse mundo, esteja um tanto demasiadamente fechado sobre si mesmo. Seja expressamente, seja de maneira dissimulada. Cahiers - Voltemos ao teu exemplo da cena das vespas em Rozier: seria, ao que parece, antes de tudo um momento potico... Eric Rohmer - Sim. O que queria dizer que, mesmo filmada de outra maneira, mesmo filmada por qualquer outro, seguiria sendo como , igualmente potica. Isso no quer dizer que Rozier no tenha feito um trabalho de cmera muito importante, mas que deu ao espectador o sentimento de uma existncia independente da cena. Pode-se distinguir um cinema de poesia de um cinema que filma a poesia. Pessoalmente, posto que realizo documentrios pedaggicos, gosto bastante de filmar a poesia, embora seja uma coisa quase impossvel. O cinema um meio para se fazer
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descobrir a poesia, seja a poesia de um poeta, seja a poesia do mundo. Mas no o cinema que potico, a coisa mostrada que o . Em La vie lenvers, tem-se a impresso de que a poesia est no universo mostrado muito mais que na forma com que o cineasta a mostra. O que no poderia ser dito dos filmes citados por Pasolini: neles, no o universo que potico, o olhar do cineasta que o poetiza. algo que fica bastante claro em Alphaville, que se torna fantstico to-somente pela maneira com que Godard toma um universo banal e o faz fantstico. Cahiers - Voc ps o dedo sobre uma definio mais sria do moderno: o cinema, hoje, uma arte que se contempla, que se volta a si mesma. O primeiro objeto do cineasta parece ser a pergunta: o que o cinema, o que ele teria sido at agora, o que pode ser? Esse no o seu problema... Mas seria possvel continuar fazendo cinema hoje sem se colocar este problema prvio? Seria possvel conservar ou reencontrar aquela espontaneidade, aquela ingenuidade dos grandes cineastas que no se colocaram o problema do cinema, mas o do mundo? Eric Rohmer - No posso responder-lhes seno sobre o meu caso. Para mim, est claro que, depois que comecei a rodar regularmente, sinto cada vez menos, por um lado, a necessidade de refletir sobre o cinema, e por outro, inclusive, de freqentar o cinema. Vou muito pouco. Talvez seja uma questo de temperamento. No sei se disto posso tirar uma regra geral. possvel que pessoas com a mesma idia que a minha de cinema, ao contrrio, freqentem-no enormemente. Cahiers - Um cinema que se volta para o mundo e que no tome a si mesmo por objeto , certamente, o cinema americano que voc defendeu nos Cahiers. Eric Rohmer - Estou bem fora do jogo. A ponto de quase dizer que nem sei se um filme americano ou no. Num certo momento, gostei muitssimo do cinema americano, mas, atualmente, esse lado americano me interessa menos. Quando afirmo que pode existir um cinema moderno que no seja uma reflexo sobre o cinema, isso no implica que seja um cinema ingnuo. Eu distingo dois cinemas, o cinema que se toma por objeto e por fim, e aquele que toma o mundo por objeto e um meio. Mas posso refletir perfeitamente sobre o cinema como um meio e sobre o mesmo tenho muitas idias. Os americanos eram muito ingnuos, como sabido nunca escreveram, nunca refletiram sobre o cinema nem como meio nem como fim. Quando abordados, quase todos (com exceo talvez de Hawks, que tem certas idias sobre o cinema como meio, porm idias muito simples) refletiram sobre o cinema como tcnica ou ento sobre o mundo como objeto, nada mais. Ns podemos refletir ao mesmo tempo o cinema como meio e como fim. Parece que os choco em dizer que o cinema um meio e no um fim. Cahiers - No, em absoluto. Eric Rohmer - Dou-me conta de que os crticos freqentemente admiram alguns dos filmes que citei, mas no sabem muito bem o que dizer deles,
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enquanto que cada vez que um filme toma o cinema como objeto, pode-se falar dele, fala-se muito. Quando este no o caso, dizem coisas mais banais, mais convencionais: em poucas palavras, acaba-se por consider-lo um bom filme clssico, o que a meu ver no o caso. Cahiers - Se muitos filmes hoje parecem mais complexos, mais abstratos, isso talvez ocorra porque o mundo que tentam descrever parece em si mesmo mais complexo, mais abstrato, mais indefinvel. Isso talvez proceda do fato de que o mundo no pode se reduzir a um roteiro linear. Eric Rohmer - No estou de acordo. Vocs diro que sou reacionrio, e no somente clssico: para mim, o mundo no muda, ao menos muito pouco. O mundo sempre o mundo, nem mais confuso nem mais claro. O que muda a arte, a forma de abord-lo. Cahiers - Isso quer dizer a mesma coisa. Eric Rohmer - O problema que nos ocupa no o de uma conscincia maior ou menor dos meios de expresso, nem da passagem de um estado ingnuo a um estado intelectual: trata-se de opor uma arte que estaria fechada sobre si mesma, que se contempla a si mesma, e uma arte que contemplaria o mundo. Mas esta contemplao do mundo pode ser distinta, ainda que o mundo no mude, na medida em que temos meios de investigao diversos. uma coisa que aprendo todos os dias, se apenas por estar fazendo documentrios escolares para a televiso: tem-se um dado e tem-se um meio, mas este meio pode fazer-nos descobrir naquele dado coisas que no conhecamos. No se trata do fato de que o mundo muda, trata-se de descobrir no mundo coisas distintas. O que amo nos filmes de que falei que nos fazem descobrir coisas distintas: o que h de interessante no cinema que um instrumento de descoberta. E esse descobrimento pode ir extremamente longe. Observem que o mesmo ocorre com a arte: sempre uma descoberta. Vocs me respondero que o cinema potico tambm um meio de descobrimento do mundo. Talvez, mas no isto que diziam. Esta propriedade que h em descobrir o mundo no o que geralmente se destaca... Cahiers - O cinema como meio de descobrir o mundo , no limite, o cinemaverdade. Entretanto, seu itinerrio est bem distante daquele do cinemaverdade. Eric Rohmer - O cinema-verdade sempre me interessou na medida em que uma tcnica. Esta tcnica, finalmente, eu no a empreguei, embora tivesse desejo de faz-lo. Mas preciso distinguir o que se gosta e o que se faz. Em muitos pontos, sou bastante hostil ao cinema-verdade. Sempre sonhei, eu o farei um dia provavelmente, numa obra pedaggica mais que numa obra romanesca, em deixar os intrpretes improvisarem seu texto. A verdade que me interessou at aqui a do espao e do tempo: a objetividade do espao e do tempo. Tomemos por exemplo Place de lEtoile...: tentei reconstituir o lugar de maneira que aparecesse tal como , pois, no cinema, freqentemente muito difcil dar a idia de um espao, de
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um lugar, e o que me interessa tentar apresentar esse lugar a partir de seus elementos fragmentrios. No quis, com estes elementos, criar um lugar completamente distinto, o que fazem alguns cineastas, filmando Paris e a convertendo em Nova Iorque, bem como uma cidade de 1960 em outra do ano 2000. Pelo contrrio, tenho a sensao de que muito difcil apresentar a realidade tal como ela , e de que a realidade tal como ela ser sempre mais bela que meu filme. Ao mesmo tempo, somente o cinema pode dar a viso da realidade tal como ela : o olho no consegue. Portanto, o cinema ainda mais objetivo que o olho. Trabalhei de maneira que a place de lEtoile fosse apresentada tanto pela maneira de filmar como de narrar: a narrao est a servio do lugar, foi feita para valoriz-lo. isto a que chamo de busca da verdade: esta verdade a que me interessa, ao passo que talvez no seja esta verdade do espao a que interessa ao cinema-verdade, mas uma verdade psicolgica, sociolgica ou etnolgica: existem milhares de verdades possveis. Da mesma forma me interessa a durao, a objetividade da durao. Apresentar uma durao no forosamente real, mas que exista independentemente da maneira como a mostro. No creio que o chamado cinema clssico tenha chegado at o limite desta reconstruo e descoberta simultnea do espao e do tempo, ele permaneceu no meio do caminho. preciso ir mais longe e, ainda que evidentemente no se chegue, possvel chegar a uma aproximao bastante considervel. Cahiers - Paralelamente a estas preocupaes, voc ainda possui as de um moralista... Eric Rohmer - Sim, j que o que me interessa mostrar os homens, e o homem um ser moral. Minhas personagens no so seres puramente estticos. Possuem uma realidade moral que me interessa tanto quanto a realidade fsica. No que concerne os meus Contos Morais, considero que esto compostos como numa mquina eletrnica. Na suposta idia de contos morais, se coloco conto de um lado da mquina e a moral do outro, se desenvolvo tudo o que implicado por conto e tudo o que implicado por moral, a situao j estar praticamente estabelecida, pois no sendo um conto moral um conto de aventuras, ser forosamente uma histria a meias tintas, portanto uma histria de amor. Numa histria de amor, h forosamente um homem e uma mulher. Mas se h um homem e uma mulher, no algo muito dramtico: em todo caso, teria de entrar em jogo os impedimentos: a sociedade etc. Por isso, melhor que haja trs personagens: digamos um homem e duas mulheres, j que sou homem e meus contos so narraes em primeira pessoa. assim que os temas dos Contos Morais se desprendem da prpria idia de conto moral. Uma vez encontrado o tema, pode-se deduzir o contedo de cada um dos seis relatos. No primeiro, a situao aparecer em sua forma mais simples: a escolha no se projeta verdadeiramente em termos de moral, mas simplesmente de convenincia quase material. Um rapaz busca uma moa, enfada-se, encontra outra. E, dado este lado material, o tema da alimentao ter importncia: ser portanto uma padeira. O segundo ser o mesmo tema ao inverso: o rapaz no ser atrado, mas rejeitado pela garota. O terceiro, que ainda no foi rodado,
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aquele em que a escolha se projetar finalmente em termos de moral, e at mesmo de religio, j que a personagem principal catlica. E assim sucessivamente. Eu poderia ter perfeitamente usado uma mquina para encontrar estes argumentos, portanto minha interveno nas histrias no implica em nada. Os problemas a que nos referamos jamais me incomodaram ao fazer filmes. Cahiers - Em que medida, ento, a prtica do cinema modificou as tuas idias sobre o cinema? Eric Rohmer - Pode-se dizer que adotei a viso oposta de minhas idias. Inclusive, pergunto-me se cheguei a ter idias. Depois de ter pensado bem, creio que Bazin, sim, teve idias e que ns, ns tivemos preferncias. As idias de Bazin so todas boas, seus gostos so bem discutveis. Os juzos de Bazin no foram ratificados pela posteridade, em outras palavras no impuseram nenhum grande cineasta. Gostava de alguns que so grandes, mas no penso que o que ele disse realmente os imps. Ns no dissemos grande coisa sobre a teoria do cinema, no fizemos mais que desenvolver as idias de Bazin. Em troca, creio que encontramos os bons valores, e os que vieram depois de ns ratificaram nossas preferncias: impomos cineastas que permaneceram e que, creio, permanecero. Senti-me obrigado a atuar contra minhas teorias (se que alguma vez as tive). Quais eram? O planoseqncia, a decupagem preferivelmente montagem. Essas teorias, em sua maioria, estavam tomadas de Bazin e de Leenhardt. Leenhardt as havia definido num artigo que se chamava bas Ford, vive Wyler!, onde dizia que o cinema moderno um cinema no de imagem ou de montagem, mas de planos e de decupagem. No obstante, fiz um cinema que fundamentalmente de montagem. At o momento, a montagem a parte mais importante dos meus filmes. Em ltima instncia, eu poderia deixar de acompanhar a filmagem, mas necessrio que eu acompanhe a montagem. Por outro lado, na filmagem, cada vez me interesso mais pelo enquadramento e a fotografia, at mais que pelo plano. Creio menos no plano do que antes. Outra idia, que era comum a todos de minha gerao: a direo de atores. Eu pensava que no cinema fosse a coisa mais importante, e sempre mantive certo apreenso neste terreno. Tinha medo de no saber dirigir os atores. Agora penso que a direo de atores um falso problema, no existe, no h com o que se preocupar, a coisa mais simples que h no cinema. Portanto minhas preocupaes so exatamente o contrrio do que eram, mas isso me parece natural. Cahiers - Teus gostos em matria de cinema talvez correspondam mais ao que fazes que s tuas teorias... Quais seriam as referncias cinematogrficas de teus filmes? Eric Rohmer - No tenho. Se as tivesse, acabaria provavelmente paralisado. Admiro as pessoas que podem dizer: Pergunto-me o que Hitchcock faria em meu lugar? Pessoalmente, no s evito a pergunta, como nem vejo sequer como poderia perguntar-me, j que no sei o que faz um Hitchcock: quando vejo um filme, no penso em absoluto na tcnica, e seria incapaz de plagiar
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um filme. Conservo a lembrana do que se sucede, vejo momentos interessantes, um rosto que tem uma expresso extraordinria, mas a maneira com que mostrado, no a vejo nem na primeira nem na segunda ou terceira viso, e isto no me interessa. Quando filmo algo, penso naquilo que mostro. Se eu quero mostrar essa cadeira, isso me trar alguns problemas, possvel que titubeie, mas o fato que Hitchcock ou Renoir ou Rossellini ou Murnau filmaram uma cadeira no me socorrer. Quando fazia curtas-metragens mudos, eu certamente me inspirei em Murnau, enfim, eu acreditava que havia sido inspirado sobretudo por ele, bem como por Fritz Lang ou por Griffith : so os cineastas bem antigos, aqueles em que posso encontrar o gnio do cinema, da mesma maneira que se pode encontrar o gnio do idioma nos clssicos. Quando escrevo, poderia chegar a pensar mais em Tcito, ou em Virglio, do que em Marcel Proust ou em Jean Paulhan. Deste ponto de vista, oponho-me bastante maioria das pessoas dos Cahiers que, ao contrrio, gostam bastante de referncias. Cahiers - E das quais se poderiam dizer, elas mesmas o disseram, que as crticas delas eram os seus primeiros filmes. No foi este o seu caso. Eric Rohmer - No creio. Rodei pequenos filmes amadores ao mesmo tempo em que escrevia. Creio que todos ns nos Cahiers comeamos bem rpido, seno a filmar, visto que carecamos de meios, pelo menos a querer fazer filmes. Fazamos crtica interessada. No somos crticos que passaram ao cinema, mas cineastas que fizeram um pouco de crtica para comear. Quando filmo, reflito sobre a histria, sobre o tema, sobre a maneira de ser das personagens. Mas a tcnica do cinema, os meios empregados, so-me ditados pelo desejo de mostrar algo. Em outras palavras, se fao planos curtos, no porque gosto dos planos curtos mais que dos longos, que, para aquilo que quero mostrar, o plano curto mais interessante. Se me ocorre que s poderia mostr-lo em planos longos, faria planos longos. No tenho nenhuma forma a priori, isso fato. Cahiers - Godard dizia que existiam dois tipos de cineastas: os que queriam fazer cinema a qualquer custo, e os que queriam fazer um certo filme. Voc estaria mais enquadrado no segundo. E, contudo, trabalha na televiso escolar, sobre temas de encomenda... Eric Rohmer - No considero em absoluto a televiso escolar como um trabalho de subsistncia. Trata-se, certamente, de um campo de experincias menos livre que o cinema de autor que pretendo fazer com os meus Contos Morais. H um lado de obra, se no imposta, ao menos circunstancial, de obra proposta. Acomodo-me muito bem. Chega a ser mesmo estimulante, quando me propem algo, perguntar-me: Fao, no fao? Quando talvez nunca me tivesse ocorrido a idia de faz-lo. Cahiers - H uma caracterstica comum s suas crticas, nos seus filmes e nas suas emisses televisivas, que a de um certo esprito didtico. Eric Rohmer - No existe apenas o cinema narrativo, potico, ficcional, mas
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tambm o cinema outrora denominado documental, que agora se prefere chamar por um termo que aprecio menos por ser pretensioso: informativo. Ou seja, didtico. Neste terreno, talvez haja mais a se fazer que no cinema de fico, e me dei conta disso graas televiso escolar. L, preciso exercer uma espcie de violncia sobre o prprio cinema, que, apesar de ter uma aptido documental inata, nem sempre est capacitado para tratar de alguns temas, porque no so visuais. Em outras palavras, preciso visualizar. Sinto certa repugnncia pela coisa, e ao mesmo tempo sou interessado por isso: sinto repugnncia em tornar visual algo que no o , mas quando este algo pode vir a s-lo, extremamente interessante. preciso intervir por um vis, preciso encontrar este vis. O que me interessa conhecer pelo cinema coisas que se furtam ao conhecimento atravs deste meio de expresso. Seja porque me parece que a dificuldade recompensa a arte, seja porque este modo de solicitar uma realidade que se esconde permite conhecer as coisas que um olhar mais direto ou mais imediato no poderiam conhecer. Fao programas literrios. Ora, a literatura e a poesia so as coisas menos filmveis que existem. No se poder jamais filmar diretamente um texto, nem explic-lo, nem ilustr-lo. Todavia, penso que se pode existir um conhecimento, atravs da televiso, de tal texto, que pode ser interessante e que enriquecer no s o cinema como a prpria literatura. Isto significa que podemos nos atrair por aspectos que no so aqueles que mais atraem atualmente. Tomemos a pintura. Est claro que o cinema, quando se serve dos quadros para evocar o mundo em que foram pintados, convida-nos a uma concepo impura da pintura. Mas me pergunto at que ponto seria correto, hoje, considerar num retrato unicamente a arte de Ticiano e no do modelo que posou. Cada vez mais que vou ao museu, quando observo um quadro, observo aquilo que foi pintado, e isso me d um conhecimento to grande da pintura quanto se eu considerasse o toque do pintor. Quando filmei minha emisso sobre La Bruyre, fui ao Louvre unicamente com o intuito de saber como eram confeccionados os vasos do sculo XVII. Mas vi nesses quadros coisas que no teria visto se no as tivesse olhado unicamente do ponto de vista dos vasos. No tentava distinguir os pintores entre si, nem julgar a cor, a tcnica. E, todavia, isso me deu uma idia ainda mais ampla da pintura. Por conseguinte, o cinema, inclusive na medida em que poderia parecer um pouco reacionrio em relao s outras artes, um pouco anedtico, pode introduzir a um maior conhecimento das coisas. O interesse em um cinema didtico, em particular um cinema que se sirva de documentos, de obras de arte (em geral, o que mostramos do passado so as obras de arte), o de ligar mais estreitamente a esttica e as outras disciplinas. O amor pelo verdadeiro, o amor pelo belo esto ligados. Isso nos leva a descobrir o passado sob um ngulo forosamente esttico: a beleza das coisas que se mostram, ao mesmo tempo que a arte que se introduz a si mesma na forma de mostr-las. No meu La Bruyre, o fato de buscar as coisas que so visuais, fsicas, sobre as personagens, fez-me interessar por caractersticas que no so os aspectos mais evidentes e destacados: em particular, o que poderia se chamar o lado naturalista, e quase fisiolgico, de sua descrio. A atitude corporal do homem no a coisa que mais
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surpreende na sua leitura. Interessa mais as notaes de ordem puramente psicolgica ou de ordem social. Representar essas personagens na tela vos obriga a descobrir coisas que existem e que sem isso no poderiam ser notadas de outra forma. O mesmo ocorre com Perceval, que o que fiz de mais simples, de mais escolar, onde pude situar paralelamente a descrio dos combates que se admira na poesia da Idade Mdia e as miniaturas, que so uma arte decorativa extraordinria, coisas que em geral no foram percebidas por... Por quem? Porque as pessoas que se ocupam da literatura no se interessam muito pela ilustrao e as que se interessam pela ilustrao no se interessam pela literatura. Existe no sculo XII uma arte extremamente importante e que inclusive uma das maiores, a arte dos trovadores, a arte da civilizao occitana. Se emprego a palavra arte porque significa a fuso de duas atividades precisas: poesia e msica. A msica era composta pelo poeta. O poeta era seu prprio msico. Mas as pessoas que estudam o poeta no pensam em absoluto no msico, e, na literatura, considerava-se esta poesia como bastante fria, na medida em que no se ouve cantada. Por outro lado, os que se interessam pela msica no conhecem essa lngua e, por conseguinte, escutam, mas no sabem o que ela significa. Bem, poder-se-ia atravs deste filme gostar ao mesmo tempo da poesia e da msica. O cinema uma espcie de conglomerado das diversas artes. Permite estabelecer uma ponte entre elas, e creio que isso uma coisa muito importante, inclusive a um nvel muito humilde e pedaggico. Cahiers - Por que no utiliza msica nos filmes? Eric Rohmer - Eu repreendo muitos filmes, principalmente os filmes poticos, de serem regalados pela msica, freqentemente banal, e de forma alguma necessria. No vejo a que a msica possa servir, seno para ajustar um filme que ruim. Um bom filme pode prescindir dela. E alm do mais, no moderno, uma conveno que data do cinema mudo, quando se tocava piano na sala. O fato de associar uma msica qualquer s folhas das rvores, s nuvens que passam, ou a algum que abre sua porta, a pior das convenes, um estgio completamente superado. Nos meus Contos Morais, s havia msica real: quando as personagens ouvem discos ou rdio. No existe absolutamente nenhuma outra msica: nem sequer nos crditos. Nas minhas emisses da televiso escolar, a msica possui antes de tudo uma funo documental, assim como um quadro, uma estampa, que permitem situar uma poca, conhec-la. Eu s a permito tocar durante os silncios do documentrio. Podem, claro, existir algumas excees regra. Ocorre-me s vezes de deixar a msica tocar sob o texto. No sou completamente sectrio. evidente que, num filme sobre documentos, necessrio buscar certo prazer, e que para tanto possamos recorrer msica. Mas, sobre um discurso verdadeiramente abstrato, digamos de matemtica, aborrecer-me-ia profundamente ouvir msica. Efetivamente, identifico a msica, reconheo-a e, ao faz-lo, no escuto mais o comentrio; inversamente, se eu dedico toda a minha ateno ao comentrio, j no ouo a msica. uma das duas censuras que faria a muitos documentrios, a outra relacionada ao fato de que jamais se ouve nenhum rudo, quando atualmente seria to fcil de registrar um som.
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Cahiers - Teus Contos Morais parecem ligados uns aos outros um pouco maneira das novelas de uma mesma coleo, e mesmo de captulos de um romance. Por outro lado, do a impresso de se referir constantemente a esse gnero literrio. Todavia, voc escreveu que o cinema estava frente da literatura... Eric Rohmer - Se o escrevi, equivoquei-me. O que creio que o cinema no tem por que se preocupar com a literatura. Dito isto, possvel partir de uma obra escrita. Que ela seja antiga ou moderna no tem verdadeiramente nenhuma importncia, visto que o essencial fazer um cinema moderno. Tudo que bom necessariamente moderno na medida em que no se parece com o que foi feito anteriormente. Eu prediquei certamente um cinema noliterrio, e realizei os Contos Morais que so descaradamente literrios, se apenas pela medida em que o comentrio desempenha um papel importante. Gosto de mostrar no cinema coisas que parecem contrariar a transcrio cinematogrfica, expressar sentimentos que no so filmveis, porque esto profundamente incrustados na conscincia. uma relao de si mesmo consigo mesmo que eu deliberadamente queria mostrar nos Contos Morais. por esse motivo que esto na primeira pessoa e que possuem um comentrio. Tratam do recuo que algum pode tomar em relao aos seus gostos, desejos, sentimentos, em relao a si mesmo. A personagem fala de si e se julga; ela filmada enquanto se julga. Portanto, meus Contos Morais no so literrios, so adaptaes cinematogrficas de obras literrias, e, quando as rodo, tenho a ntida impresso de ser o metteur en scne de uma obra preexistente. Nisto, estaria prximo a Leenhardt. Bazin dizia que Les dernires vacances era um filme de um romance que no havia sido escrito. Cahiers - Desta forma, seu cinema ao mesmo tempo introspectivo e objetivo: voc mostra algum que se coloca questes que habitam o fundo de si mesmo... Eric Rohmer - Eis o porqu. O que me irrita, o que no gosto no cinema moderno, o fato de se reduzir as personagens a seu comportamento, e de pensar que o cinema no mais que uma arte do comportamento. Na verdade, devemos mostrar o que est alm do comportamento, ainda que sabendo que s se pode mostrar o comportamento. Gosto que o homem seja livre e responsvel. Na maior parte dos filmes, prisioneiro das circunstncias, da sociedade etc. No o vemos no exerccio de sua liberdade. Liberdade que talvez seja ilusria, mas que existe mesmo desta forma. Eis o que me interessa, eis o que evidentemente deve contrariar o cinema, arte fsica, materialista, no somente emprica, mas incluso empirista, j que o homem s se define por aquilo que faz. Creio que o gnio do cinema resida na possibilidade de ir-se alm deste limite e descobrir outra coisa. Talvez os Contos Morais, que na verdade constituem um nico filme, permitiram-me percorrer este caminho, de ir alm das aparncias. Cahiers - Algo que coincide com o que Pasolini disse dos grandes momentos do cinema moderno: ultrapassar a limitao materialista do cinema para apresentar um certo carter onrico da existncia...
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Eric Rohmer - A palavra onrico me interessa particularmente na medida em que meus Contos Morais tm certamente um lado onrico. Todos so sonhos. Os sonhos so construdos pelo crebro, que uma mquina eletrnica. Toda fico sonho. Cahiers - Mas como resolver este paradoxo: um cinema que seria a um tempo de comportamento e de sonho? Eric Rohmer - No um paradoxo. S se pode mostrar o comportamento, e mostrando-o que se pode ir alm. No posso aceitar a idia de um cinema que fora outra coisa que no um cinema do comportamento, que no fora objetivo. O estilo subjetivo no cinema me parece uma heresia. Uma heresia inteiramente condenvel e pela qual no posso sentir piedade. Murnau ou Hitchcock s recorreram a ela por coquetismo e apenas de passagem ao longo do filme. Resulta-me impossvel confundir realidade e imagem mental. No se pode confundir a torre Eiffel com a imagem que se tem dela. Ou em tal caso temos uma alucinao. Isso outra coisa, concebvel mostrar alucinaes. Mas a torre Eiffel tal como a imaginamos se distingue obrigatoriamente da torre Eiffel tal como a percebemos. o que notou Alain a propsito do Pantheon, lgico e evidente. A imagem mental essencialmente diferente da imagem objetiva. Eu no vejo o que imagino, eu construo. Tudo que pudesse encontrar na imagem mental, haveria posto eu mesmo. Ora, se projeto algo sobre a tela, isso me dado, tudo procede do objeto, nada de mim. O espectador, portanto, no poder de nenhuma maneira identificar uma imagem que seria uma imagem mental da herona a uma imagem objetiva do que ela v. absolutamente impossvel. Todavia, em alguns filmes, no se sabe se o que apresentado objetivo ou subjetivo. Por conseguinte, necessariamente falso, j que na vida uma tal questo no se pe. Cahiers - Existe todavia o caso de O Deserto Vermelho, onde a realidade apresentada de maneira objetiva sem deixar de ser aquilo que a herona v. Eric Rohmer - Tomemos o exemplo de Marienbad. H planos que supem serem objetivos e outros que supem serem subjetivos. Uns supem serem o mundo visto por uma personagem, outros o mundo visto pelo espectador exterior a esta personagem. Eu, como espectador, coloco tudo no mesmo plano. No presente caso, isso no tem importncia alguma, na medida em que se trata de uma fantasia potica que no conta verdadeiramente uma histria. Mas se a inteno fazer-me acreditar nessa subjetividade, ento no, j no sigo o jogo. Isso no me acrescenta nada e me parece de todo modo desinteressante de se fazer. Inclusive, extremamente empobrecedor para o cinema, pois muito mais interessante suscitar o invisvel a partir do visvel do que intentar inutilmente visualizar o invisvel. uma mentira ou um truque. No moderno, arcaico. No lugar de um procedimento parecido, melhor seria recorrer palavra. Se eu penso na torre Eiffel, eu o digo. No meu terceiro conto moral, haver um sonho. Irei, portanto, mostrar a personagem dormindo e descrever o sonho no comentrio. Observem que possvel mostrar um sonho, mas prefiro no faz-lo. Creio que pode ser
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muito mais surpreendente partir da personagem enquanto dorme do que introduzir-me artificialmente em seu interior. Seria muito fcil escrever meus Contos Morais num estilo subjetivo, j que so reflexes sobre o passado. Ao final de A Carreira de Suzanne, o narrador muda de idia sobre Suzanne ao v-la abraada a um novo rapaz. Compreende ento quais eram as suas relaes com a primeira amante e porque ela lhe agradava. Poderia expressar isto atravs de um salto para trs. Poderia ter sobreposto duas vises erticas dessa moa, uma em que aparecesse feia, outra em que aparecesse bonita, ao final. Preferi manter-me objetivo. O ponto de vista que se tem sobre ela sempre o mesmo e a distino s expressa pelo comentrio. Vocs me diro que isto literatura, eu responderei que no. O comentrio no uma coisa impura, seria se no tivesse nenhuma relao com a imagem. Quando profundamente ligado a ela, obtm-se, visto que a palavra e a imagem esto estreitamente unidas pelo fato nico do cinema ser falado, um conjunto palavra-imagem onde cada plo ilumina o outro. O conjunto puro na medida em que s o cinema capaz dele. Somente o cinema capaz de unir a palavra e a representao visvel do mundo. Cahiers - Essa pureza cinematogrfica deve ser compreendida em relao s outras artes? Eric Rohmer - Sim, o cinema deve dirigir-se busca de uma certa pureza. Se dissessem que em meus filmes recorro literatura, essa acusao me afetaria. Eu me defenderia. Se a ela recorro somente para utiliz-la de outra maneira que nas obras literrias. Cahiers - Mas o cinema, arte visual, sonora, literria, no impuro por definio? Eric Rohmer - um erro conceber a pureza do cinema limitando-a a um de seus aspectos. Pensar que o cinema puro unicamente porque imagem to estpido como cr-lo puro unicamente porque som. A imagem no mais pura que o som ou que outra coisa, mas, na unio de diferentes aspectos, creio que possa se manifestar uma pureza prpria do cinema. O que chamaria de impuro uma certa maneira de conceb-lo que impede o descobrimento de suas prprias possibilidades e que, ao invs de seguir um caminho que s a ele cabe percorrer, avana por caminhos emprestados das outras artes. O que me incomoda acima de tudo um cinema que se pretende excessivamente plstico, na medida em que essa plstica est inspirada na concepo plstica da pintura. O cinema uma arte na qual a organizao das formas muito importante, mas necessrio que ela seja feita com os meios prprios ao cinema e no com outros, decalcados da pintura. Do mesmo modo, o cinema uma arte dramtica, mas preciso evitar que essa dramaturgia se inspire na dramaturgia teatral. igualmente uma arte literria, mas convm que seus mritos no residam unicamente no roteiro e nos dilogos. O fato de unir estreitamente a palavra imagem cria um estilo puramente cinematogrfico. Contrariamente, fazer com que sejam ditas certas coisas pelos atores, quando bem poderiam ser ditas num comentrio, algo que se torna teatral. Parece-me muito menos cinematogrfico botar na boca de algum algo que informe o espectador sobre determinado ponto do
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que faz-lo num comentrio. menos artificial. Um problema anlogo surgiu quanto ao emprego de legendas no cinema mudo. Eles tambm liberaram a imagem de uma funo, a de significar. A imagem no feita para significar, mas para mostrar. Seu papel no o de dizer que algum algo, mas o de mostrar como ele , o que infinitamente mais difcil. Para significar, existe um instrumento excelente: a linguagem falada. Empregamo-la. Trata-se de expressar atravs de imagens o que poderia ser dito em duas palavras, trabalho perdido. Cahiers - Mas mostrar tambm significar... Eric Rohmer - Sim, ao mostrar se significa, mas no h por que significar sem mostrar. A significao deve vir por acrscimo. Nosso desgnio mostrar. A significao deve ser concebida num nvel estilstico e no gramatical, ou ento num nvel metafrico, enfim, num sentido mais amplo. O cinema simblico o que h de pior. De vez em quando se vem filmes atrasadssimos nos quais a imagem quer desempenhar o papel exato da palavra ou da frase. Isso est completamente fora de moda. No insistamos mais. Cahiers - Voc havia defendido Bergman. Por conseguinte, no lhe faz a crtica de alguns que lhe tomam por um cineasta literrio, que s se utiliza de smbolos... Eric Rohmer - No mudei de opinio. No retifico de forma alguma minha obra de crtico. Sigo defendendo as pessoas que defendi, e sigo atacando as pessoas que atacava. Portanto, sigo pensando o mesmo que disse sobre Bergman. Gosto muito de seu trabalho . De todo modo, no tenho nenhum apriorismo. Ou seja, em relao ao cinema subjetivo que acabo de rejeitar, no est fora de questo que algum dia algum muito bom acabe por me fazer admiti-lo. Cahiers - Portanto, segue completamente fiel poltica dos autores? Eric Rohmer - Sim, no mudei de opinio. Cahiers - Segue crendo na mise en scne? Eric Rohmer - possvel dizer, como fez Godard, que a mise en scne no existe. Se for considerado que a mise en scne a arte do cinema, a operao cinematogrfica como tal, neste caso, negar sua existncia o mesmo que negar que o cinema seja uma arte e o cineasta um artista. Agora, se a mise en scne for concebida como uma tcnica finalmente muito prxima da tcnica teatral, ou daquilo que na profisso se chama de realizao, a ao de fazer valer, uma arte da execuo, ento pode-se muito bem pretender que ela no existe. Se, pessoalmente, sou fiel ao termo de mise en scne, que no entendo por ele uma realizao, mas uma concepo: a arte de conceber um filme. Essa concepo posteriormente realizada pela equipe colocada nossa disposio e que composta por um operador, um editor etc. Poder-seia efetuar algo sem o montador e o operador, mas tambm se pode confiar
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neles sem deixar por causa disso de ser um metteur en scne. por esse motivo que negar a mise en scne tal como, bem entendido, ela concebida nos Cahiers, seria o mesmo que negar o cinema. Eu no creio que o melhor dilogo do mundo seja suficiente para se fazer um bom filme. E, todavia, a mise en scne pode estar inclusa nele de modo que o trabalho no set se torne intil. Isso no quer dizer que a mise en scne no exista; isso quer dizer, no caso, que o roteiro j era mise en scne. E se verdadeiro que se pode deixar de assistir rodagem das tomadas, tambm certo dizer igualmente que a mise en scne pode ser feita na montagem. Cahiers - Nos seus artigos, especialmente os mais antigos, seu posicionamento no era apenas esttico, mas tambm poltico. Eric Rohmer - Sim. E no menos conservadora. Hoje, lamento. A poltica intil. Ela constituiria um desservio minha causa. Mas a situao no era a mesma em 1950. Releiam Lcran franais: o cinema americano encontravase condenado em bloco. Para denunciar a impostura da esquerda, era necessrio pender a balana direita, corrigir um excesso mediante outro excesso. Mas, h quase dez anos, a crtica de cinema na Frana lanou a poltica s urtigas. Isso fez com que ela seja a melhor do mundo. Dito isto, nada impede que um crtico ou um cineasta tenham suas prprias convices. Atualmente, sou bastante indiferente poltica - tomada ao menos em seu sentido estrito -, mas eu no mudei. Eu no sei se sou de direita, mas o que certo, em todo caso, que no sou de esquerda. Por que eu haveria de ser de esquerda? Por qual motivo? O que me obriga a isso? Sou livre, ao que me parece! Todavia, as pessoas no o so. Hoje, deve-se primeiro fazer seu ato de f na esquerda, aps o qual tudo permitido. A esquerda no tem, que eu saiba, o monoplio da verdade e da justia. Eu tambm sou - quem no o ? - partidrio da paz, da liberdade, da extino da pobreza, do respeito s minorias. Mas no chamo a isso ser de esquerda. Ser de esquerda aprovar a poltica de alguns homens, partidos, ou verdadeiros regimes que assim se denominam, e que no hesitam em praticar, quando lhes convm, a ditadura, a mentira, a violncia, o favoritismo, o obscurantismo, o terrorismo, o militarismo, o belicismo, o racismo, o colonialismo, o genocdio. Por outro lado, equivoco-me em seguir falando disto. Todo mundo sabe que essas velhas categorias de direita e esquerda j no significam nada hoje em dia - se que alguma vez tenham significado algo -, ao menos na Frana entre os intelectuais. Nada nos determina politicamente de maneira profunda, nem nossa origem, nem nossa fortuna, nem nossas necessidades, nem nossa profisso, nem sequer nossas crenas religiosas ou filosficas. O que s vezes nos faz passar de um extremo ao outro a casualidade, uma leitura, uma frase, uma mulher, um amigo, o amor pela novidade ou o senso da oportunidade. Eu os vi mudar de idias mais freqentemente que de sobretudo. Era o nico luxo deles. Um luxo que nada custa. Enquanto que um sobretudo... E depois por que aquele que escreve, aquele que pinta ou aquele que filma
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teria opinies mais justas sobre o governo da sociedade do que aqueles que esto encarregados de cumprir suas necessidades, e no, como ns, os seus prazeres? Cada vez que um artista se mistura com a poltica, em vez de aportar o que seria justo esperar dele, a saber, uma viso mais serena, mais vasta, mais conciliadora das coisas, ele se encerra na posio mais limitada, mais tacanha, mais excessiva. Incita o encarceramento, o massacre, a destruio, ignora o perdo, a tolerncia, o respeito pelo adversrio. normal, como dizia Plato: aquele que nasce para exaltar as paixes dos homens no pode ser mais que um medocre moderador. Cahiers - Voc acha, ento, que o cineasta deve mostrar-se indiferente ao seu tempo? Eric Rohmer - No. Em absoluto. Muito pelo contrrio. Eu diria inclusive que pode e que deve se engajar, mas no politicamente no sentido estrito e tradicional do termo. O que a arte oferece aos homens? O prazer. organizao deste prazer que o artista deveria se consagrar. E como ns entramos, diz-se, na era do cio, talvez seja possvel achar a um papel importante, apaixonante e completamente sua altura. Mas, aqui novamente, eu no lhe darei carta branca. Nada de mais iconoclasta e ao mesmo tempo pior profeta que um criador. Permitam-me abrir um pequeno parntese que no est demasiado distante do que digo, e que provar que o amor pelo antigo e o amor pelo novo no so - longe disso - incompatveis. O sentido do passado, o gosto pela histria, so caractersticas essenciais da nossa poca. H algum tempo disse em Le Cellulod et le marbre[1]. No s o passado alimenta parte dos cios do homem, mas tambm seu trabalho : a indstria do livro, do disco, da rdio, da televiso (e portanto as do papel, da matria plstica, da eletrnica), mas tambm a do automvel e do avio. Se no, por que se toma o carro ou o avio? Para visitar os Castelos do Vale do Loire ou as Pirmides... Gosto de Paris e queria criar algo para sua salvaguarda. Mas o fato de Jess Hahn, em O Signo do Leo, caminhar pelas margens do Sena certamente no impede de substitui-las por uma rodovia, que no somente desfigurar a margem direita como no servir estritamente para nada, uma vez que o trajeto mais curto de Boulogne a Vincennes no o cais - que faz uma curva - mas o anel! Em Mtamorphoses du paysage industrielle, em Nadja, mostro coisas que a meus olhos devem ser salvas. S que, claro, no possuo uma audincia, mas outros podem fazer como eu e a unio faz a fora. Uma coisa me chocou em Le Corbusier. Lamentava no ter construdo no corao das cidades. Estranha idia! Godard deplora que seus filmes no sejam projetados na Frana e que no se tire Molire do repertrio? H um lugar para tudo, e espao o que menos falta. Quanto mais se respeita o passado, mais se abre o caminho para o moderno. O extremo conservadorismo e o extremo progressismo so irmos. Se as casas de Paris forem demolidas de pouco em pouco, se as ruas forem gradualmente aplainadas, nunca ser construdo nada verdadeiramente novo. Ao contrrio, se fosse absolutamente proibido destruir o que quer que seja, se colocassem um freio na hipertrofia do subrbio, talvez chegasse a hora, como dizia Alphonse Allais, de construir
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as cidades no campo. Parece-me muito mais sensato, normal, racional. Vocs no acham? Quero dizer que se vem hoje tantas coisas absurdas que a idia mais louca ser menos louca que tudo o que se diz, se faz ou se projeta neste momento. E o que h de mais louco, mais custoso, mais difcil de se fazer? Aplastar aglomeraes concebidas escala de pedestres e de uma populao restrita pelo gs do escapamento e o cimento dos grandes conjuntos, ou ento fazer surgir ex nihilo, maneira dos romanos e dos pioneiros do Oeste, uma cidade nova (no qualquer novo Sarcelles nem sequer uma Braslia, mas uma cidade viva, imensa, industrial, alegre, consagrada cincia, aos jogos, aos esportes, s festas, aos congressos, ao cio), faz-la surgir em alguma parte do deserto francs que no seja, no entanto, uma Tebaida, sobre a costa de las Landas, por exemplo, e que nos dar esta segunda metrpole (Los Angeles, Milo, Barcelona) que tanta falta nos faz. Tranqilizem-se, no tenho inteno de ocupar o posto de comissrio geral do Planejamento, mas por que qualquer francs no deveria ter suas idias, mesmo que idiotas, sobre o planejamento territorial quando as tem sobre a reforma eleitoral ou o conflito indo-paquistans? Curiosamente, so as pessoas que exercem as profisses artsticas as que se mostram mais indiferentes a este problema, enquanto se lanam a assinar peties e apoiar partidos polticos. Interessam-se pelo social - que no realmente de sua competncia - e no do a mnima, aparentemente, ao cenrio de sua vida. No percebem que a existncia do cenrio ligada a coisas to claramente vitais como o ar que respiramos, a terra que nos alimenta, a gua que bebemos. De que nos servir sermos iguais e livres se a gua tornou-se intragvel, a terra estril, o ar envenenado? timo que cada trabalhador possa passar, caso queira, um ms a cada ano a bordo do mar. Mas pelo menos que o mar seja mar e no betume. No sou pessimista. Quero dizer apenas que estes problemas, que certamente encontraro uma soluo, so muito mais atuais e importantes que os da poltica clssica. Quero dizer tambm que oferecem ao cineasta um campo muito mais vasto e bem mais ao seu alcance. Um filme poltico, especialmente na Frana, s pode ser uma exceo. Nada me irrita mais do que ver alguns pagarem de maneira grotesca seu tributo poltica por meio de alguma aluso incongruente e forada atualidade. O cenrio da vida, pelo contrrio, nenhuma arte pode mostr-lo melhor que o cinema. O nico problema - problema maisculo - que na Frana no se encontra um cenrio verdadeiramente moderno, e nesta matria s podemos invejar os americanos e os italianos. Mas h, alm dos filmes de fico, um ramo muito importante - embora se fale pouco dele - e que espera apenas o nosso engajamento. o filme de informao, financiado pelo Estado ou pelas empresas e que trata principalmente de todos esses problemas do desenvolvimento econmico, do acondicionamento, da construo, no qual conviria ao cineasta intervir de forma mais ativa, mais sria, mais apaixonada que o habitual. Eu sei que um trabalho encomendado e que no se livre, mas enfim, tem-se visto filmes anti-militaristas encomendados pelo Ministrio do Exrcito. O que me surpreende e me deixa triste que as
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pessoas que tratam esse tipo de assunto parecem se desinteressar pelos mritos da questo, colocando-se sem pudor ao servio da tecnocracia e dos slogans mais estpidos. Ao invs de se reconsiderar a coisa que dada a tratar, de aportar sobre ela um olhar novo, no enxergam nisso mais que uma oportunidade para um exerccio de estilo. No ser pelos seus travellings ou pelos seus enquadramentos esmerados que merecero o nome de artistas: pela vontade de tratar o tema e de sobrepor o ponto de vista da arte ao da tcnica. H uma espcie de renncia do cineasta frente evoluo do mundo moderno, que muito mais censurvel que o desinteresse pela poltica. Todos tentam tirar uma vantagem do jogo e ningum parece minimamente afetado pela infinita platitude, infinita vulgaridade - eu sei, h excees - da imprensa, do rdio, da televiso, do cinema, que lhe serve, certo, de sustentao. muito bom s vezes pertencer ao seu tempo. Mas tambm necessrio saber ir contra a corrente. A arte no um reflexo do seu tempo: ela o precede. No deve seguir os gostos do pblico, mas ultrapass-los. Deve permanecer surda s estatsticas e aos grficos. Deve, sobretudo, afrontar como a uma praga a publicidade, mesmo a mais inteligente. A publicidade o vrus nmero um do cinema. Ela falseia tudo, deteriora tudo, inclusive o prazer do espectador, o juzo dos crticos. preciso negar-se a fazer parte do seu jogo. Dir-se- que impossvel ou que a nica sada rodar filmes de amador. Bom, o que fao, ou quase. Nota: [1] Referncia a um famoso e polmico artigo de Eric Rohmer, publicado originalmente nos Cahiers du Cinma [n.d.t.]. (Declaraes recolhidas ao magnetofone por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli.) (Cahiers du Cinma n 172, novembro 1965, pp. 32-43+56-59. Traduzido por Felipe Medeiros) VOLTAR AO NDICE 2011 Foco

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