...

INDICE
Textos
Tecnologa
l. Adorno y Horkheimer, "Concepto de ilustracin", en: Dialctica de la ilustracin, Fragmentos filosficos,
Madrid: Trotta, 1998, pp. 59-69.
2. Adorno y Horkheimer, "La industria cultural", en: Dialctica de la ilustracin, Fragmentos filosficos,
Madrid: Trotta, 1998, pp. 165-173; 176-194.
3. McLuhan, "El medio es el mensaje", en: Comprender los medios de comunicacin, Barcelona: Paids, pp. 29-
42.
Lenguaje
4. Cavell, "Aprender una palabra", en: Reivindicaciones de la razn, Madrid: Sntesis, 2003, 243-267.
5. Gadamer, "Leer como traducir", en: Arte y verdad de la palabra, Barcelona: Paids, 1998, pp. 83-93.
6. Krebs, "El cuerpo sutil del lenguaje y el sentido perdido de la filosofa" , en: Aret, vol. XIV, No. 1, 2002, pp.
41-54.
Cuerpo
7. Ortega y Gasset, "Vitalidad, alma y espritu", en: Cuerpo vivido, Madrid: Encuentro, 2010, pp. 15-44.
8. Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensin del alma, Buenos Aires, La Cebra, 2011.
Pginas referenciales
5-10
11-26
27-34
37-49
51-56
57-64
67-82
83-107
..
. .
DJAlECTICA DE LA JLUSTRACION
El libro no contiene modificaciones esenciales del texto, tal como
fue terminado durante la guerra. Posteriormente se ha aadido tan
slo la ltima tesis de los uE/cmcntos del antisemitismo.
Junio de 1947
MAX HORKHEIMER
THE.ODOR w. ADORNO
- Thc Tcchniquc o Martin Lurhcr Thomas' Rndio Adn:sscs : estudio de
Adorno del ao 1943, publicado ahora en Gcsnmmclic SdJri{trn, vol. 9, Fnnkfurt a. M., 1975,7 s.
- ..:Studicn und llcitdigc zu dcm AnriscmidsmusprojCkr .. : desde 19J9 hubo una serie de
p1oycctos que slo en parte pudieron .ser llevados :1 cabo. Como estudio mis :lmplio, cntorltcs sin
publicar
1
rcsulc de ah Antiscmiti.nn .Among Amcriam Labor (1945]; fin3lmcnrc fueron public:u.los
los cinco volmenes SutdicJ in Prcjudice. Ncw York, 19<49/50).
- Fngmcntos sobre Lgica" : podrOt de los apuntes de Horkhcimcr Kopulil und
Subsumrion (1939), as como de orr"s partes de los Aufzeichnungen und Emwrfcn zur Diolcktik
tlu Au(kliinmg 1939-1941, publicados o hora en Gc<nmmcltc vol. 11, cit., 69 s., 250 s.
- Zur Kririk dc:r si n dc:rcrmin:.r; tal vez se rcficu :t la crric:a. de Adorno it so
ciolog:a dd Jc M:tnnhcim, de b que ya. una primera versi n en 1937 d. "'D"s
Dcwusnscin dcr \\7isscnssoz.inlogic, en Th. Adorno, Gcsnmmcltt! Schri/tcn, vol. 10.1, Fnnkfurt
a. M., 1977, )1 s.J
58
ediii
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! 5
CONCEPTO .. DE ILUSTRACION
La Ilustracin, en el ms amplio sentido de pensamiento en continuo
progreso, ha perseguido desde siempre el objetivo de liber;r a
hombres del miedo y constituirlos en seores. Pero la tierra entera-
mente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad. El
programa de la Ilustracin era el desencantamiento del mundo. Pre-
tenda disolver los mitos y derrocar la imaginacin mediante la ciencia.
llacon, el padre de la filclsofa experimental
1
, recoge ya los diversos
motivos. l despreci; ; los p:lrtid:Jrios de la tradicin, que primero
creen que otros saben lo que ellos no saben; y despus, que ellos.rnls-
mos saben lo que n saben. Sin embargo, la credulidad, la aversin
frente a la duda, la precipitacin en las respuestas, la pedantera cul-
tural, d temor :1 contradecir, la falta de objetividad, la indolencia cn
las propias investigaciones, el fetichismo verbal, el quedarse en cono-
cimientos parciales: todas estas actitudes y otras semejantes han im-
pnlido el fdiz matrimonio del cnrendimicnlo hun1ano con la natura-
leza de las cosas y, en su lugar, lo hnn lig:1do a conceptos vanos y
experimentos sin plan. Es fcil los frutos y la descendenct de
una relacin tan gloriosa. Ln imprenta, una invencin tosca; el caftn,
una que estaba ya en el aire; la brjula, en cierto modo ya concida
antes: qu cambios no han originado esto.s tres inventos, uno en el
mbito de la ciencia, otro en el de la guerra, y el tercero en el de la
economa, el comercio y la navegacin! Y nos hemos tropezado y
encontrado con ellos, repito, slo. de casualidad. Por tanto, la supe-
cunLepru 11 !.1-4 1: i:.tllctita .. .
L Vul&a irc, Lt:tlrt:1 pJ,iiDlopb,]lur, XII, en O.:ur,ru cump/i.tt:s, Carnicr, 1979, vol .
XXII, 118 {trad. casr. Cort! (ilos[iCJJs, Alianza, Madrid, 1988, 87).
59
5
DIALECTICA DE lA llUSTRACION
rioridad del hombre reside en d s\bcr: de ello no c\be b menor duda.
En l se conserv\n much\s cos\s que los reyes con todos sus tesoros
no pueden comprar, sobre las cuales no rige su autoridad, de las cua-
les sus espas y delatores no recaban ninguna noticia y hacia cuyas tie-
rras de origen sus naveg::mtes y descubridores no pueden enderezar el
curso. Hoy dominamos la naturaleza en nuestra mera opinin, mien-
tras estamos sometidos a su necesid'ld; pero si nos dejsemos guiar por
ella en la invencin, entonces podramos ser sus amos en la prctica
1
.
Aunque ajeno a la matemtica, Bacon ha captado bien el modo de
pensar de la ciencia que vino tras l. La unin feliz que tiene en
mente entre el entendimiento humano y la naturaleza ele las cosas es
patriarcal: el intelecto que vence a la supersticin debe dominar sobre
la naturalez\ desencantada. El saber, que es poder, no conoce lmites,
ni en la ese! a vizacin .. ele las criaturas ni en la condescendencia para
con los seores del mundo. Del mismo modo que se halla a disposi-
cin de los objetivos de l.a econom\ burguesa, en la fbrica y en d
campo ele batalla, O\ S est tambin a disposicin ele los emprendedo-
res, sin distincin de origen. Los reyes no disponen de la tcnica ms
directamente que los comerci'lntes: ella es tan democrtica como el
sistema econmico .. * con el que se cles\rrolla. LO\ tcnica es la esencia
de tal saber. ste no aspira a conceptos e imgenes, tampoco a la fe-
licidad del co;1ocimiento, sino al mtodo, a la explotacin del tr\bajo
ele los otros** .. , "1 c'lpit\1. L"s mltiples cosas que segn Bacon to-
dava reserva son, a su vez., slo instrumentos: la radio, como im-
renta sublimada; el avin de caza, como artillera ms eficaz; el te-
lemando, como la brjula ms segura. Lo que los hombres quieren
aprender de la naturaleza es servirse de ella para dominarla por com-
pleto, a ella y a los hombres. Ninguna otra cosa cuenta. Sin conside-
racin para consigo misma, la Ilustracin ha consumido hasta el lti-
mo resto de su propia autoconciencia. Slo el pensamiento que se
hace violencia a s mismo es lo suficientemente duro para quebrar los
mitos. Frente al triunfo actual del sentido de los hechos, incluso el
credo nominalista de Bacon resultara sospechoso de metafsica y ca-
era bajo el veredicto de vanidad que l mismo dict sobre la escols-
tica. Poder y conocimiento son sinnimos
1
La estril felicidad del co-
2. F. Bacon, In PraiJ< o{ KnoiUicdc. Misccllamous Tracts U pon Human Pl>ilosophy, en The
\Vorks o( Foncis Dncon, Ed. Boil Montogu, London, 1825, vol. 1, 254
escl;wiz.;,cin .. /1944;
.. sistema econmco/19-14: "el capitnli .o;mo .
" .. cxplot:tcin ... ocros .. /194-e4: -dispo5idn sobre el :1jcno .
3. Cf. F. Bocon, Noumn en o. c., vol. XIV, J 1 (trad. c.>t., Noumn Orga1111111. A{o
rismos JDbrc In int<rprctncin de In nnluralrzn y el rci11o del hombre, Orhi>, llorcclono, 19R5, 27).
60
_ _ ,.i J.
. ...... --,
. ...
d--.
w
6
CONCEPTO DE ILUSIRACION
nocimiento es lasciva para Bacon tanto comn para Lutero. Lo que im-
porta no es aquella satisb..:cin cue los hombres llaman verdad, sino
b ofJc:racin, el procedimiento dicaz. El verdadero fin y la funcin
de la ciencia residen no en discursos divertidos, memo-
rables o llenos de efecto, o en supuestos argumentos evidentes, .sino en
el obrar y trabajar, y en el descubrimiento de datos hasta ahora
desconocidos para un mejor equipamiento y ayuda en la No
debe existir ningn misrerio, pero tampoco el deseo de su revelaci\1.
El desencantamiento del mundo es la liquidacin del animismo. Je-
nf:mes ridiculiza la multiplicidad ele los dioses porque se asemejan a
los hombres, sus creadores, con todos sus accidenres y defectos, y la
lgica ms reciente denuncia las palabras acuadas del lenguaje como
falsas monedas que deberarl ser sustituidas por fichas neutrales. El
mundo se convierte en caos y la sntesis en salvacin. Ninguna dife-
rencia debe haber entre el animal totmico, los suetios del visionario ..
y la idea absoluta. En el camino hacia la ciencia moderna los hombres
renuncian al sentido. Sustituyen el concepto por la frmula, la causa
por la regln y la probabilidad. La causa ha sido slo el ltimo con-
cepto filosfico con el que se ha medido la crtica cientfica, en cierto
modo porque era la nica de las viejas ideas que se le enfrentaba, la
secularizacin ms tarc)a del principio creador. Definir oportuna-
mente sustancia y cualidad, actividad y pasin, ser y existencia, ha
sido desde Bacon un objetivo de la filosofa; pero la ciencia pasaba ya
sin estns categoras. Haban sobrevivido como ido/a theatri ele la vieja
metafsica, y ya en tiempos de sta eran monumentos de entidades y
poderes de la prchistoria,cuya vida y muerte haban sido interpretadas
y entretejidas en los miras. tas categoras mediante las cuales la filo-
sofa occidental defina el orden eterno de la naturaleza indicaban los
lugares anteriormente ocupados por Ocno y Persfone, Ariadna y
Ncn:o. Las cosmologas prcsocdticas fijan el momento del tnnsito.
Lo hmedo, lo informe, el aire, el fuego, cuc aparecen en ellas como
materia prima ele la naturaleza, son predpit'ldos apenas racionalizados
de la concepcin mtica. Del misnw modo que las imgenes de la ge-
neracin a partir dc:l ro y de la tierra, que desde el Nilo llegaron a los
griegos, se convirtieron all en principios hilozoicos, es decir, en ele-
mentos, as la exuberante ambigedad de los demonios se
espiritualiz enteramente en la pura forma de las entidades ontolgi-
4. F. O.:Jcon, v,rlc.rius Termiuus, u{tht.lllt.:rprrt,lfOII o{llnture, en o. c., vol. I, 281. .
{Alusin a b pulmic: de K:mr cnn Swcc.lcn\mr;: .. Tr:iumc cines Gcistcrschcrs, crHi mcrt
Jurch Traumc Jcr Mctophysi k (17661, en \V,rk<, cu. W. Wcisch<d, vol. 1, Darmnout, 1%3; rrou.
Los suru1us t.xpliccJclus por los suctius Jt lartw:f,t{sicn, Alianza, lvlarid, 1987).
61
6
DIAlECTICA DE lA llUSTRACION
cas. Mediante las Ideas de Platn, finalmente, tambin los dioses pa-
triarcales del Olimpo fueron absorbidos por el lagos filosfico. Pero la
Ilustracin reconoci en la herencia platnia y aristotlica de la me-
tafsica a los antiguos poderes y persigui como supersticin la pre-
tensin de verdad de los universales. En la autoridad de los conceptos
universales cree an descubrir el miedo a los demonios, con cuyas
imgenes los hombres trataban de influir sobre la naturaleza en el ri-
tual mgico. A partir de ahora la materia debe ser dominada por fin
sin la ilusin de fuerzas superiores o inmanentes, de cualidades ocul-
tas. Lo que no se doblega al criterio del clculo y la utilidad es sospe-
choso para la Ilustracin. Y cuando sta puede desarrollarse sin per-
turbaciones de coaccin externa, entonces no existe ya contencin
alguna. Sus propias ideas de los derechos humanos corren en ese caso
la misma suerte que los viejos universales. Ante cada resistencia espi-
ritual que encuentra, su fuerza no hace sino aumentar j. Lo cual deri-
va del hecho de que la llusrracin se reconoce a s misma incluso en
los mitos. Cualesquiera que sean los miras que ofrecen resistencia, por
el solo hecho de convertirse en argumentos en tal conflicto, esos mitos
se adhieren al principio de la racionalidad analtica, que ellos mismos
reprochan a la Ilustracin. La Ilustracin es totalitaria.
En la base del mito la Ilustracin ha visto siempre antropofor-
mismo: la proyeccin de lo subjetivo en la naturaleza
6
Lo sobre-
. natural, espritus y demonios, es reflejo de los hombres que se dejan
aterrorizar por la naturaleza. Las diversas figuras mticas pueden re-
ducirse todas, segn la Ilustracin, al mismo denominador: al sujeto.
La respuesta de Edipo al enigma de la Esfinge: uEs el hombre se re-
pite indiscriminadamente como explicacin estereotipada de la Ilus-
tracin, tanto si se trata de un fragmento de significado objetivo,
como del perfil de un ordenamiento, del miedo a los poderes malignos
o de la esperanza de salvacin. La Ilustracin reconoce en principio
como ser y acontecer slo aquello que puede reducirse a la unidad; su
ideal es el sistema, del cual derivan rodas y cada una de las cosas. En
ese punto no hay distincin entre sus versiones racinalista y empi-
rista. Aunque las diferentes escuelas podan interpretar diversamente
los axiomas, la estructura de la ciencia unitaria era siempre la misma.
El _postulado baconiano de Una scientia rmiversalis
7
es, a pesar del
5. Cf. G. \Y/, F. Hcscl, PhanomcnoloKi< des Ccistcs. IT'ukc, vol. JI, 410 s. (rrad. casr. de
W. Rocc.s, Fenomenologa del FCE, Jvf.x:ico 1988. J 19).
6. Jcn6fancs, Montaignr:, Hume, Fcucrbach y 5alof!1on Rcinach coinciden tn csrc punto.
Sobre S. Rc:in2ch, cf. su obra Orphcus, cr:.d. ingl. Oc F. Simmons. London y Ncw York, 1909, 6 s.
(rrad. can. Or{co, Istmo, Mdrid, 1985).
1. F. ll;acon, De scicnti,Jnmr, en o. c., vol. VIII, 151.
62
7
CONCEPTO DE llUSTRACION
pluralismo de los campos de investigacin, tan hostil a lo que escapa
a la relacin como la mathcsis zmiversalis leibniziana al salto. La
multiplicidad de figuras queda reducida a posicin y' estructura, la his-
toria a hechos, las cosas a materia. Entre los principios supremos y las
proposiciones empricas debe darse, tam.bin segn una. evi-
dente relacin lgica a travs de los diferentes grados de umv.ersahdad.
De Maistre se burla de l diciendo que cultiva une idole d'che-
llc s. La lgica formal ha sido la gran escuela de la unificacin. Ella
ofreci a los ilustrados el esquema de la calculabilidad del mundo. La
equiparacin mitologizante de las ideas con los lo.s, lti-
. mos escritos de Platn expresa el anhelo de toda desmttologtzacton: el
nmero se convirti en el canon de"la Ilustracin. Y las mismas equi-
paraciones la justicia burguesa y el intercambio de mercan-
cas. No es acaso la regla de que sumando lo impar a lo par se ob-
tiene impar un principiQ elemental tanto de la justicia como de la
matemtica? Y no existe una verdadera coincidencia entre justicia
conmuta.tiva y justicia distributiva, de una parte, y proporciones
geomtricas y proprciones aritmticas, pot: otra?
9
La sociedad
burguesa se halla dominada por lo equivalente. Ella hace comparable
lo heterogneo reducindolo a grandezas abstractas. Todo lo que no
se agota en nm"cros, en definitiva en el uno, sr.: convie.rte para l.a
Ilustracin en apariencia el positivismo moderno lo conftna en la li-
teratura. Unidad ha sido el lemn desde Parmnides hasta Russel. Se
el empeo en la destruccin de Jos dioses y las cualidades.
Pero los mitos que caen vctimas de la Ilustracin eran ya pro-
ducto de sta. En el clculo cientfico del acontecer queda anulada la
explicacin que el pensamiento haba dndo de l en los mitos. El
miro quera narrar, nombrar, contar el origen: y con ello, por tanto,
representar, fijar, explicar. Esta tendencia se vio reforzada con el re-
gistro y la recopilacin de los mitos. Pronto se convirtieron de n::irra-
cin en doctrina. Todo ritual contiene una representacin del acon-
tecer, as como del proceso concreto que ha. de ser influido por el
embrujo. Este demento terico dd ritu:d se indr.:pcndiz en las c.po-
peyas ms antiguas de los pueblos. Los mitos, tal como los -encontra-
ron los Trgicos, se hallan ya bajo el signo de aquella disciplina y
aquel poder que Bacon exalta como meta. En Cllugar de los espritus
y demonios locales se haba introducido el cielo y su jerarqua; en el
lugar de las prcticas exorciz:mtes del mago y Jc la tribu, el sacrificio
B. Ltl de en Ot:Jtllrt"l complttu. Lyon, 1891, vol.
IV, )56 (rrod. caSI. !JJS vtl11das de S u J'olcnlmr;o, E.sposoCo1pc, Madrid, sin fecha),
9. F. Bacon, Advcmctmtllt o{ en o. c., vol. 11, 116.
63
7
DIAlECTICA DE lA llUSTRACION
bien escalonado y el trabajo de los esclavos mediatizado por el co-
mando. La divinidades olmpicas no son ya directamente idnticas a
los elementos; ellas los simbolizan solamente. En Homero, Zeus pre-
side el cielo diurno, Apolo gua el sol, Helio y Eos se hallan ya en los
lrnites de la alegora. Los dioses se separan de los elementos como
esencias suyas. A partir de ahora, el ser se divide, por una parte, en el
lagos, que c_on el progreso de la filosofa se reduce a la mnada, al
mero punto 'de referencia, y, por otra, en la masa de todas las cosas y
criaturas exteriores. La sola diferencia entre el propio ser y la realidad
absorbe todas las obras. Si se dejan de lado las diferencias, el mundo
queda sometido al hombre. En ello COI'YClicrd<!IT hr hisrori:r rudf:r dc:l:r
creacin y la religin olmpica: ... y manden. en los peces del mar y en
las aves de los cielos, y en las bestias y en todas las alimnas terrestres,
y en todas las sierpes que serpean por la tierra
10
Oh, Zcus, padre
Ze1,1s, tuyo es el dominio del ciclo, y t abnrcas con tu mirada desde lo
las ncdones de los hombres, lns justns como lns n1alvndns, e in-
cluso la arrogancia de los animales, y te complace la rectitud
11

Puest.o que las cosas son as, uno expa inmediatamente y otro ms
tarde;. pero incl\lso si nlguicn pudicrn escapar y no lo alcam.nm la
rnena2:.adora fatalidad de los dioses, tal fatalidad termina indcfccti-
blinente por cumplirse, e inocentes deben expiar fa accin, ya sean
sus hijos, ya una generacin posterior
12
Frente a los dioses perma-
nece slo. quien se somete sin reservas. El despertar del sujeto se paga
con el reconocimiento del poder en cuanto principio de todas las rela-
ciones. Frente a la unidad de esta razn, la distincin entre Dios y el
hombre queda reducida a aquella irrelevancia a la que la razn, im-
perturbable, apunt ya precisamente desde la ms primitiva crtica ho-
mrica. En cuanto seiiores de la naturaleza, el dios creador y el esp-
ritu ordenador se asemejan: La semejanza del hombre con Dios
consiste en. la soberana sobre lo existente, en la mirada dd patrn, en
el comando. .
El mito se disuelve en y la naturaleza en mera
. . : vida d. Los hombres pagan el . acrecen.tamiento de su poder con la
alienacin de aquello sobre lo cual .lo ejercen. La Ilustracin se rela-
ciona con las cosas como el dictador con los hombres. ste los cono-
ce en la medida en que puede manipularlos. El hombre de la
conoce las cosas en la medida en que puede hacerlas. De tal modo, el
JO. Gn 1,26.
11. ArquOoco, {rn:m. 87, cit. sq;tn Gt:H.bicbtt dcr Philosopl1ic, vol. 11.
Seccin l, Lcipzig 1911,.18.
ll. Saln, {rnr;m. 13, vcrs . 25 s, cito do Dcusscn, o. c., lO.
64
CONCEPTO DE llUSTRACION
.len s de las mismas se convierte en para l. En la transformacin se re-
vela la esencia de las cosas siempre como lo mismo: como materia
0
substrato de dominio. Esta identidad constituye la unidad de la natu-
Un? como la del sujeto, no se presupona en el
conuro magico. Los ntos del cham:n se dirigan al viento a la lluvia
1 . , ,,
a a en el exterior o al demonio en el enfermo, y no a ele-
8
mentos o No era uno y el mismo espritu el que practi-
la vanaba acuerdo con las mscaras del culto, que
de.bJan asemearse a los diversos espritus. La magia es falsedad san-
g:Jenta, pero. en ella no se llega an a la negacin aparente del domi-
ruo. .. en. que ste, convertido en la pura verdad, se consti-
tuye en fund.amento del muncJocado en su poder. El mago se asemeja
a los demomos: para asustarlos o aplacarlos, l mismo se comporta de
forma o amable. Aunque su oficio es la repeticin, no se ha
procl.am.ado aun -como el hombre civilizado, para quien los modes-
tos d1stntos de caz.a se convertirn en el cosmos unitario en la esencia
d: toda posibilidad de presa- imagen y semejanza del invisible.
Solo en cuanto tal imagen y semejanza alcanza el hombre la identidad
d_el s mismo, que no puede perderse en la identificacin con el otro,
smo que de una vez. para siempre como mscara impenetra-
ble. Es la 1denndad del espritu y su correlato, la unidad de la natu-
raleza, ante la que sucumbe la multitud de las cualidades. La natura-
leza a: se convierte en material catico de pura divisin,
Y el st msmo omnipotente en mero tener, en identidad abstracta. En
la magia se da una susrituibilidad especfica. Lo que le acontece a la
lanz.a del enemigo, a su pelo, a su nombre, le sucede al mismo tiempo
a su JJ.:rsona; en lugar de Dios es masacrada la vctima sacrificial La
sustitucin en el sacrificio significa un paso hacia la lgica discurs.iva.
Aun cuando la cierva que se haba de sacrificar por la hija y el corde-
ro por el primognito deban poseer an cualidades especficas, re-
presentaban ya sin embargo b especie. Llevaban en s la arbitrariednd
del ejemplar. Pero el carcter sagrado del hic et 11111/C la unicidad del
elegido, que adquiere el sustituto, lo diferencia lo hace
-incluso en el intercambio- insustituible. La ciencia fin a
es,to. ella no hay sustituibilidad especfica: hay vctimas, pero nin-
gun D10s. La sustituibilidad se convierte en fungibilidad universal. Un
no es desin_tegrado en sustitucin, sino como espcimen de la
matena; Y el coneo pasa a travs de la pasin del laboratorio no en
_sino desconocido como puro ejemplar. Dado que en la
Ciencia func10nal las diferencias son tan fluidas que todo desaparece
en la_materia nica, el objeto cientfico se petrifica y el rgido ritual de
antano aparece como dctil, puesto que an sustitua lo uno por lo
65
,, .
8..
;:
.:
. ;
i :i
:
DIALECHCA DE lA llUSTRACION
otro_ El mundo de la magia contena todava diferencias, cuyas huellas
han desaparecido incluso en la forma lingstica
13
Las mltiples afi-
nidades entre lo existente son reprirrdas por la relacin nica entre el
sujeto que confiere. sentido y el objeto privado de ste, entre el signi-
ficado racional y el portador accidental del mismo- En el estadio de la
magia, sueo e imagen no eran considerados como meros signos de la
cosa sino como unidos a sta mediante la semejanza o el nombre. No.
se de una relacin de intencionalidad sino de afinidad. La magia,
como la ciencia, est orientada a fines, pero los persigue mediante la
mimesis no en una creciente distancia frente al objeto. La magia no se
en <<la omnipotencia del pensamiento>>, que el primitivo
se atribuira como el neurtico
14
; una sobrevaloracin de los proce-
sos psquicos en contra de la realidad no puede darse all donde
pensamiento y realidad no estn radicalmente separados. La imper-
turbable confianza en la posibilidad de dominar el mundo
15
, que
Freud atribuye anacrnicamente a la magia, corresponde slo al do-
minio del mundo, ajustado a la realidad, por medio de la ciencia
ms experta_ Para que las prcticas localmente vinculadas del brujo
pudieran ser sustituidas por la tcnica * universalmente
aplicable fue antes necesario que los pensamientos se
frente a los objetos, como ocurre en el yo adaptado a la.reahdad_
En cuanto totalidad lingsticamente desarrollada, cuya pretensin
de verdad se impone sobre la antigua fe mtica -la religin popular-,
el mito solar, patriarcal, es ya ilustracin, con la cual la Ilustracin fi-
losfica puede medirse sobre el mismo plano. A l se le paga ahora
con la misma moneda. La propia mitologa ha puesto en marcha el
proceso sin fin de la Ilustracin, en el cual toda determinada concep-
cin terica cae con inevitable necesidad bajo la crtica demoledora de
ser slo una creencia, hasta que tambin los conceptos de esprifu, de
verdad, e incluso el de ilustracin, quedan reducidos a magia anirrs- .
ta. El principio de la necesidad fatal por la que perecen los hroes del
mito, y que se desprende como consecuencia lgica del ve:edicto
orculo, domina, depurado y transformado en la coherencta de la lo-
gica formal, no slo en todo sistema racionalista de la filosofa occi
dental, sino incluso en la sucesin de los sistemas, que comienza con
13. Cf. por ejemplo: R. H. Lowie, An Inrraduction to Cultural Anthropology, New York,
1940,344 s. .
14. S. Freud, Totlml ,und Tabu, en Gesammelte Werkt, vol. IX, 106 s. {trad. cast., Totem y
Tab
1
l, en Obras completas, trad. de L. Lpez-Ballesteros, vol. V, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972,
1802 s.).
15. !bid., 110 (trad. cast., !bid., 1804).
tcnica indusrrial/1944: .. ccn.ica del
66
CONCEPTO DE ILUSTRACION
y transmite, en permanente ocaso de los do-
los, la ira contra la falta de honestidad" como nico e. idntico con-
tenido. ....asLq.ueda
.. a trap
ioga .. Todo el material lo recibe de los mitos para destruirlo, pero en
cuanto juez cae en el hechizo mtico. Quiere escapar al proceso de des-
tino y venganza ejerciendo ella misma venganza sobre dicho proceso_
En-les-mitoW.o.do..cuarito PKI. poJ .. .J,q_
..,g__cfui9,.,.,La doctrina .de la igualdad de accin y reaccin afirmaba el
mucho tiempo despus de que
los ho"mbres se hubieran liberado de la ilusin de identificarse, me-
diante l;. repeticin, con lo existente repetido y de sustraerse, de este
_modo, a su poder. Pero ms
a.nto..ms.ine:x;0rablementerecienea,i,,J1f)mbte.l . ... t-
W.o-de legalidad, en aquel ciclo mediante cuya objetivacin en la ley
atural
nencia, q1.1e 1iLU\J,SJra-
La rida sabidura para la cual nada hay nuevo bajo el sol,
porque todas las. cartas del absurdo juego han sido ya jugadas, todos
los grandes pensamientos fueron ya pensados, porque los posibles
descubrimientos pueden construirse de antemano y los hombres estn
ligados a la autoconservacin mediante la adaptacin:
.hldu.Jia.__p_a bace
.. Ul}a

es igualad<;>. Tal es el veredicto que erige los l--
de toda posible.
paga al precio de que nada: puede ya ser idntico La
nstr<i ci6ii-cfeSliae a- illfstiT a e ' lavie} <i'aesgafctaa';la dominacin
directa, pero la eterniza al mismo tiempo en la mediacin universal, en
la relacin de todo lo que existe con todo. Ella garantiza lo que Kier-
kegaard elogia de su tica protestante y que aparece en el crculo de le-
yendas de Heracles como uno de los arquetipos del poder mtico:
. ella cuali:
Aa.fl._es c;n.... son ql;ligados a la SQ.!J-
_.f6rmidad ...rt!..!ll. .. El favor de que el mercado no pregunte por el naci-
... (Alusin aJ reproche de falta de correccin, honestidad y buena fe que los positivistas ele-
van contra los fllsofos metafsicos, y, en gent!ral, todo pensamiento ccj}ustrado contra los sistemas
filosficos precedentes) [N. del T. it.]) .
1 .
9
'
DIALECTICA DE LA ILUSTRACION
miep.to lo ha pagado el sujeto del intercambio al p-recio de dejar. mo-
delar sus cualidades, adquiridas desde el nacimiento, por la produc-
cin de las mercancas que pueden adquirirse en el mercado. A los
hombres se les ha dado su s. mismo como suyo propio, distinto de
todos los dems, para que con, tanta mayor seguridad se convierta en
igual. Pero dado que ese s mismo no fue asimilado nunca del todo, la
Ilustracin simpatiz siempre c;:oJ.1,la coaccin social, incluso durante
el perod liberal. La unidad del colectivo manipulado consiste en la
negacin cada individuo singular; es un sarcasmo para la sociedad
que podra convertirlo realmente en un individuo. La horda, cuyo
.. . nombre reaparece sin duda ... en la organizacin de las juventudes
hitleriahas, no es uria recada en la antigua barbarie, sino el triunfo de
la igualdad represiva, la evolucin de la igualdad ante el derecho
hasta la negacin del derecho mediante la igualdad. El mito de
piedra de los revela como el mito autntico de la prehis-
toria, pues mientras ste desvel la venganza, aqul, 'el falso, la ejecuta
ciegamente sobre sus vctimas. Todo intento de quebrar la coaccin
natural quebrando a la 1,1aturaleza cae tanto ms profundamente en la
coaccin que pretenda quebrar. As ha transqrrrido el curso de la ci-
vilizacin europea. La abstraccin, el instrumento de la Ilustracin, se
comporta respecto de sus objetos como el destino cuyo concepto eli- ..
mina: como liquidacin. Bajo la niveladora dominacin de lo abs-
tracto, que convierte en repetible todo en la naturaleza, y de la in-
dustria, para la que aqulla lo prepara, los mismos libertos terminaron
por convertirse en aquella <<tropa que Hegel
16
design como resul-
tado de la Ilustracin.
La distancia del sujeto frente al objeto, presupuesto de la abstrac-
cin, se funda en la distancia frente a la cosa que el seor logra me-
diante el siervo. Los cantos de Homero y los himnos del Rig-Veda pro-
vienen de la poca de la dominacin de la tierra y de las fortalezas, en
la que un pueblo guerrerode dominadores se asienta sobre la masa de
los pueblos autctonos vencidos
17
El Dios supremo entre los dioses
emerge con este murido burgus, en el que el rey, en cuanto jefe de la
nobleza armada, somete a los vencidos ..,. a la gleba, mientras que m-
dicos, adivinos, artesanos y comerciantes se cuidan del mercado. Con
'el fin del nomadismo se constituye el orden social sobre la base de la
propiedad estable. Dominio y trabajo se separan. Un propietario como
sin duda/1944: (falta).
16. Phiinomenologie, cit., p. 424 (trad. cast., Fenomenologa, cit., 331).
17. Cf. W. Kirfel, Geschichte Indiens, en vol. Ill, 261 s., y G.
Glotz, Histoir< grocque, vol.l, en Histoir< Ancienne, Paris, 1938, 137 s.
"vencidos /1944: objetos de explotacin".
68
.
..,
!
o
CONCEPTO DE ILUSTRACION
Odiseo <<dirige desde lejos un personal numeroso y escrupulosamente
diferenciado de cuidadores de bueyes, pastores, porqueros y servidores.
Por la noche, despus de haber visto desde su castillo cmo el campo
se iluminaba mediante miles de fuegos, puede echarse 'tranquilamente
a dormir: l sabe que sus valientes servidores vigilanpara mantener
lejos a las fieras y para expulsar a los ladrones de los recintos confia-
dos a su custodia
18
. La universalidad de las ideas, tal comer la des-
arrolla la lgica discursiva, el dominio en la esfera del conctpto, se
eleva.sobre el fundamento del dominio en la r;alidad. En la su!:itucin
de la herencia mgica, de las viejas y difusas representaciones, por la
unidad cqnceptual se expresa la organizacin de la vida ordenada
mediante el comando y <;!.eterminada por los -hombres .libres. El s
mismo, que aprendi el orden y la subordinacin en el sometimiento
del mundo, identific muy pronto la verdad en._ cuanto tal con el pen-
samiento ordenador, sin cuyas firmes distincio.n.es aqulla no poda
subsistir. Ha tabuizado, junto con la magia mimtica,' el conocimiento
que alcanza realmente al objeto. Su odio se dirige a la imagen del pa-
sado. superado y su imaginaria felicidad. Las divinidades ctnicas de
los aborgenes son desterradas al infierno, en el que la tierra se trans-
forma bajo la religin solar y luminosa de Indra y Zeus.
Cielo e infierno estaban, sin embargo, estrechamente ligados. As
como el nombre de Zeus corresponda, en los cultos que no se ex-
cluan recprocamente, tanto a un dios subterrneo como a un dios de
la luz
19
; y as como los dioses olmpicos mantenan relaciones de
todo tipo con las divinidades ctnicas, del mismo modo las buenas y
malas potencias, salvacin y desgracia, no estaban separadas entre s
claramente. Estaban encadenadas como el nacer y el perecer, la vida y
la muerte, el invierno y el verano . . En el mundo luminoso de la religin
,griega perdura la turbia indiscriminacin del principio religioso, que
en los estadios ms antiguos conocidos de la humanidad fue venerado
como mana. Primario, indiferenciado es todo lo desconocido, extrao;
aquello que transciende el mbito de la experiencia, lo que en las
cosas es algo ms que su realidad ya conocida. Lo que el primitivo ex-
perimenta en tal caso como sobrenatural no es una sustancia espiritual
en cU:anto opuesta a la material, sino la complejidad de lo natura'!
frente.al miembro* individual. El grito de terror con que se experi-
menta lo inslito se convierte en nombre de ste. l fija la transcen- .
18. G. Glotz, o. c., 140.
19. Cf. K. &kermann,]ahrbuch der Religionsgeschichte und Mythologie, Halle, 1845, vol.
!, 241, y O. Kern, Die Religion der Griechw, Berlin, 1926, vol. 1, 181 s.
miembro/1944: miembro (aqu la nota 20).
69
.
.<,'
10

,, .
' ''
. ..
,.
LA INDUSTRIA CULTURAL
Ilustracin como engao de masas
, ,,t. . ..
. .
r
\La tesis .sociolgica segn la "cual la prdida de apoyo en la religin
objetiva, la disolucin de los ltimos residuos prec:tpitalist:ts, la dife-
renciacin tcnica y social _y la extremada especializ:tcin han dado
lugar a un caos cultural, se ve diariamente desmentida por los hechos.
La cultura marca hoy todo con un rasgo de semejanza/Cine, radio y
revistas constituyen un sistema. Cada sector est armonizado en s
mismo y todos entre ellos. Las manifestaciones estticas, incluso de las
posiciones polticas opuestas, proclaman del mismo modo el elogio del
ritmo de acero. Los .. organismos decorativos de las administraciones
y exposiciones industriales apenas se diferencian en los pases autori-
tarios y en los dems. Los tersos y colosales palacios que se alzan por
todas partes represe;tan la ingeniosa regularidad de los grandes mo-
nopolios internacionales a la que ya tenda la desatada iniciativa pri-
vada, cuyos monumentos son los sombros edificios de viviendas y co-
. merciales de las ciudades desoladas. Las casas ms antiguas en torno
a los centros de hormign aparecen ya como suburbios, y los nuevos
11
chals a las afueras de la ciudad proclaman, como las frgiles cons-
trucciones de !:i"s muestras internacionales, la alabanza al progreso tc-
nico, invitando a liquidarlos, tras un breve uso, como latas de con-
serva. Pero los proyec.tos urbansticos, que deberan perpetuar en
,pequeas viviendas higinicas al CO!"DO ser independiente, lo
someten "tan'to ms radicalmente a su contrario, al poder total del ca-
pital. Conforme sus habitantes son obligados a afluir a los centros
l..os/1944: El pol>dln alem:n y el ruso Jc la Exposicin universal Jc Poris de 19J7 pa
rcci:m de la misrn:r esencia y los ...
165
11
D 1 Al E e T 1 e A D E t A 11 U S T R A e 1 O N
el trabajo y la diversin, es decir, como productores y consumi-
dores, las clulas-vivienda crisraliJ.an en complejos bien organi?.ndos.
La unidad visible de macrocosmos y microcosmos muestra a los hom-
bres el modelo de su cultura: la falsa identidad de universal y parti-
cular. Toda cultura de masas bajo el monopolio es. idntica, _ y su es-
queletO --el armazn conceptual fabr-icado por aqul- comienza a
dibujarse. Los dirigentes no estn ya en absoluto interesados en e-s-
conder dicho armazn; su poder se refuerza cu.anto. ms
se declara. El cine y la radio no necesitan ya-darse como arre. La: ver-
dad de que no son sino negocio les sirve de ideologa que debe legiti-
mar la porquera que producen deliberadamente, Se utqdefinen
coino industrias, y las cifras publicadas de los sueldos de sus directo-
res generales eliminan toda duda respecto a la necesidad social de sus
products.
\ios interesados en la i1;1dustria gustan explicarla en tr-
minos tecnolgicos: 'La en ella de. rnillones de personas
impondra el uso de tcnicas de reproduccin que, a su vez, haran
inevitable que, en innumerables lugares, las mismas necesidades sean
satisfechas con bienes estndares. El contraste tcnico entre pocos
centros de produccin y una dispersa -recepc.in condicionara la or-
ganizacin y planificacin por parte de los detentares. Los estndares
habran surgido en un comienw de las necesidades de los consumi-
dores: de ah que fueran aceptados. sin oposicin. Y, en realidad, es en
el crculo de manipulacin y de necesidad que la refuerza donde b
unidad drl sistema se afian ms cada vez. Pero en todo ello se si-
lencia que el terreno sobre el que la tcnica adquiere poder sobre la
sociedad es el poder de los econmicamente m;is fuertes sobre la so-
ciedad. La racionalidad tcnica es hoy la racionalidad del dominio
;l_carctcr coactivo de.la alien.ada dc s
Los automov1lcs, las y el eme mantfenen ullldO el todo .soc1al,
hasta que su elemento nivelador muestra su fuerza en la injusticia
misma a la que serva. Por el momento, la tcnica de la industria
cultural ha llevado slo a la estandarizacin y produccin en serie y
ha: sacrificado por lo cual la lgica de la obra se diferenciaba
de la lgica del sistema social. fero ello _no ,se debe a _u_na.
de desarrollo de la tcnica como tal, sino a su funcin en la economa
actual u. La necesidad que podra acaso escapar al control central es
reprimida ya por el control de la conciencia individual. \l paso del te-.
lfono a la radio ha separado claramente los papeles. Liberal, el
de lo.s m3s futrtcs/1944 : ocdd Cil pital.
-economa actual/1944: economa del bendicio.
166
$ir;-,
em
e--e
eE4
...
/ , .
LA INDUStRIA CULTURAl
fono de!a.ba an al participante el papel de sujeto. La radio,
d_emocratlca, convierte a todos en oyentes para entregarlos autorita-
namente a los programas, entre s iguales, de las diversas emisoras.
No se ha ?esarrollado ningn sistema de rplica, y las emisiones pri-
vadas es.tan a .la clandestinidad. Se limitan al mbito no
reconoc1d.o de los que por lo dems son
desde arnba. ?e espontaneidad del pblico en el
marc? la radw oftctal es dmgtdo y absorbido, en una seleccin de
, espec1absta7, por _cazadores de talento, competiciones ante el micr-
. Y mamfestacwnes-domesticadas de todo gnero.\Los talentos
necen a la empresa, aun antes de que sta le!"SPresente: de otro
m?dq no se adar_taran tan fervientemente. La constitucin del p-
blico, que en teona y de hecho favorece al sistema de la industria cul-
es una parte del sistema, no su disculpa. Cuando una rama ar-
tiStlca procede segn la mis.ma' receta que otra, muy diversa de ella por
lo que al contemdo y a los medios expresivos; cuando el
en las operas de jabn radiofnicas se convierte
en pedaggica para resolver dificultades tcnicas, que son
del mismo modo que en los puntos cul-
mmantes de del azz; o cuando la adaptacin experimental.
de -una compostcton de Beethoven se hace segn el mismo esquema
con el que se lleva una novela de Tolstoi al cinc, el recurso a los de-
seos espontn.eos del pblico se convierte en ftil pretexto. Ms cer-
cana : la. realtclad es la explicacin mediante el propio peso del apa-
rato tecntco Y personal, que, por cierto, debe ser considerado en cada
sus detalles como parte del mecanismo econmico de selec-
. A ello se aade el acuerdo, o al menos la comn determina-
cwn de los poderosos ejecutivos, de no producir o permitir nada que
no se asemeje a sus grficas, a su concepto de consumidores y sobre
12
todo, a ellos mismos. '
. fSl tendenci_a social objetiva de la poca se encarna en las oscuras
mtencwnes subjetivas de los directores generales, stos son, ante todo,
de los sectores de la industria: acero, petrleo, clectri-
ctdad y, Los. culturales son, comparados con
e_llos, debtles y dependientes. Deben apresurarse a satisfacer a los
verdaderos poderosos para 'que su esfera en la sociedad ele masas ,
(Opc:rc:t:u o composiciones de rrozos musicales de dc:ctos baratos, que: c:ran emitidas du
ramc: las horas en que las amas de hogar acostumbraban a n::a lizar sus tarc:1 s domstics sobre todo
el lavado de ropo: de ah su nombre). '
. .. ".sc:leccin/1944: seleccin. El funcion:tmienro de los grande:s c:nudios, como 13 m-
la cualidad del moterial humano ah mcntt pagado que los habita, es un producto del mono
poho al que se :acomodan.
167
12
DIAlECTICA DE lA llUSTRACION
cyo tipo especfico de mcrcanc_a tiene an, todo, mucho qn_c
con el liberalismo cordial y los lntCICflualcs ud10s, _no sea a
una serie de acciones depuradoras .)La dependencia de la pode-
rosa compaa radiofnica de la industria elctrica, o la del c_me res-
pecto de los bancos, define el entcr_o se:tor, cuyas ramas parttcu!ares
estn a su vez econmicamente c01mpl!cadas entre sA!odo esta tan
estrechamente prximo que la concentracin dd espritu un
volumen que le permite traspasar la lnea divi.soria de dtversas
presas y de los sectores tcnicos. La de la
dusrria cultural da testimonio de la que se cterne s?bre la polltl-
ca.\Distinciones enfticas, aqu_ellas entre _de t1po a Y
0 entre historias de semananos de diferentes prec10s, mas proce
der de la cosa misma, sirven para clasificar, organiz.ar y a
[
los consumidores. Para todos hay algo previsto, a fin de que
pueda escapar; las diferencias acuadas propa?adas
ment:JE.l abastecimiento dd con una J_crarqllla de cualidatlcs
en sei1e sirve slo a una tuantlfte<lClOn tanto mas compacta. Cada uno
elche comportarse, por as decirlo, espontneamente de acuerdo su
nivel, que le ha sido asignado previamente sobre la base de md1ces
estadsticos, y echar mano de la ptegora de de que
ha sido fabricada pra su tipo. t<-cducidos a maten:l .estadlstlCO,
consumidores son distribuidos sobre el mapa geograflco. de las_
nas de inv.estigacin de mercado, que ya no se diferencian practica-
mente de las de propaganda, en grupos segn ingresos, en campos
rojos, verdes y azulcsJ . . . . . .
El esquematismo ;:re! procedtm1ento se mamflesta en que, fml-
mente, los productos mecnicamente se revelan como lo
mismo. El que las diferencias entre b scnc Chrys!er y la Gen_e_:al
Morors son en el fondo ilusorias, es algo que saben los mnos
que se entusiasman por ellas. Lo que 1os conocedores como
mritos o desventajas sirve slo para mantener J apanencta de com-
petencia y de posibilidatl de eleccin. Lo mismo sucede las pre-
sentaciones de la Warner I3roLhers y de la Metro Goldwm Mayer.
Pero incluso entre los tipos ms caros y los ms baratos de la colec-
cin de modelos de una misma firma, las diferencias tienden a redu-
cirse cada vez ms: en los automviles, a diferencias de d.e
volumen y de fechas de las patentes de los gadgets "";_en el eme, a
ferencias de nmero de estrellas, de riquez.a en el despliegue de medJOs
tcnicos, de mano de obra y decoracin, y a diferencias en el empleo
se.,. dcpurador:u/194-4 : sea confisc:1da ante el fascismo .
(Acccsorios 1 en el se mido c..lc juguetes tcnicos).
168
13
LA INDUSTRIA CULTURAL
de nuevas frmulas psicolgicas. La medida unitaria del valor consiste
en la dosis de produccin conspicua,, de inversin exhibida. Las di-
ferencias de valor presupuestadas por la industria cultural no tienen
nada que ver con objetivas, con el significado de los pro-
ductos. Tambin los medios tcnicos son impulsados a una creciente
uniformidad recproca: La televisin tiende a una sntesis de radio y
. cine, que est siendo frenada hasta que las partes interesadas se hayan
puesto completamente de acuerdo, pero cuyas posibilidades ilimitadas
; . J?qe.den ser elevaA3,$ hasta punto por el empobrecimiento de los
materiales estticos que la identidad hoy apenas velada de todos los
productos de la industria cultuml podn maana triunfar abierta-
mente, como realizacin sarcstica del sue1io wngneriano de la obra
de arte total. La coincidencia entte palabra, imagen y msica se
logra de forma tanto ms perfecta que en Tristn, porque los ele-
mentos sensibles, que se limitan, sin oposicin, a registrar la superficie
de la realidad social, son ya producidos, en principio, en el mismo
proceso tcnico de trabajo y se limitan a expresar la unidad de ste
como- su verdadero contenido. Este proceso de trabajo integra todos
los elementos de ] produccin, desde la trama de In novela pensada
ya con vistas al cine hasta el ltimo efecto sonoro. Es el triunfo del
capital invertido. Imprimir con letras de fuego su omnipotencia como
omnipotencia de sus amos, en el corazn de todos los desposefdos en
busca de empleo, constituye el sentido de todas las pelcul as inde-
pendientemente de la trama que la direccin de produccin ;lija en
cada caso.
<nurante el tiempo libre el trabajador debe orientarse segn la unidad
?e produccin. La tarea que el esquematismo kantiano esperaba an
l e los sujetos, a saber, la de referir por anticipado la multiplicidad
sensible a los conceptos fundamentales, le es quitada al sujeto por la
industria. sta lleva a cabo el esquematismo como primer servicio al
cliente. En el alma, segn Kant, deba actuar un mecanismo secreto
que prepara ya los datos inmediatos de tal modo que puedan adap-
tarse al sistema de la razn pura. Hoy, el enigma ha sido descifrado.
Incluso si la planificacin del mecanismo por parte de aquellos que
datos, la industriacultural, es impuesta a sta por el
peso de una sociedad -a pesar de toda racionalizacin- irracio-
nal, esta tendencia fatal es transformada, a su paso por las agencias
del negocio industrial, en la astuta intencionalidad de ste . Para el
al cinc/1944: 1 monopolio del cinc.
.. ;fgcnci as ... s:rc/1944: agencias monopoJnic:as, c:n su.
169
13
DIALECTICA DE LA llUSTRACION
j consumidor no hay nada por clasificar que no haya sido ya anticipa-
\ do en el esquematismo de la producciyEI prosaico arte para el
pueblo realiza ese idealismo fantstico, que para el crtico iba dema-
siado lejos. Todo procede de la conciencia: en Malcbranche y Berke-
ley, de la de Dios; en el arte de masas, de la direccin terrena de
produccin. No slo se mantienen cclicamente los tipos de canciones
de moda, de estrellas y operetas como entidndes invarinbles; el mismo
contenido especfico del espectculo, lo aparentemente variable, es de-
ducido de ellos. Los detalles se hacen fungibles. La breve sucesin de
intervalos que ha rl'sultado eficaz en una cancin exitosa, el fracaso
pasajero del hroe que ste sabe aceptar deportivamente, los saluda-
bles golpes que la amada recibe de las robustas manos del galri, los
rudos modales de ste con la heredera pervertida, son, todos los
detalles, clichs hechos para usar a placer aqu y all, enteramer;t; de-
finidos cada vez por el objetivo que se le asigna en el Con-
. firmar a ste, al tiempo que lo componen, cons.tituye toda su realidad
vital. Se puede siempre captar de inmediato en una pelcula cmo ter-
minar, quin ser recompensado, castigado u olvidado; y, desde
luego, en la msica ligera el odo ya preparado puede adivinar, .desde
los primeros compases del motivo, la continuacin de. ste y sentirse
feliz cuando sucede as efectivamente. fE nmero medio de palabras de
una historia corra es intocable. Ieluso los gags, los efectos y los
chistes estn calculados como armazn en que se insertan." Son admi-
nistrados por expertos especiales y su escasa variedad se deja distri-
buir, en lo esencial, en el despacho .. La industria cultural se ha
rrollado con el primado del efecto, del logro tangible, del detalle
tcnico sobre la obra, que una vez er;. la portadora de la idea y fue li-
quidada con sta. El detalle, al emanciparse, se haba hecho rebelde y
se haba erigido, desde el romanticismo hasta el expresionismo, en ex-
presin desenfrenada, en exponente de la rebelin contra la organi-
zacin. El efecto armnico aislado haba cancelado en la msica la
conciencia de la totalidad formal; el color particular en la pintura, la
composicin del cuadro; la penetracin psicolgica en.la novela, la ar-
quitectura de la misma. A ello pone fin, mediante la totalidad, la in-
dustria cultural. Al no conocer otra cosa que los efectos, acaba con la
rebelda de stos y los somete a la forma que sustituye a la obra.
Ella trata por igual al todo y a las partes. El todo se opone, inexorable
e independientemente, a los detalles, algo as como la carrera un
hombre de xito, para la que todo debe servir de ilustracin y prueba,
mientras que ella misma no es otra cosa que la suma de aquellos su-
cesos idiotaw-a llamada idea general es un mapa catastral y crea
orden, pero no conexin. Sin oposicin ni relacin, el todo y el part-
170
14
LA INDUSTRIA CULTURAL
j
cular llevan en s los mismos rasgos. Su armona garantizada de an-
temano es la caricatura de la armona fatigosamente conquistada, de
la gran obra de arte burguesa. En Alemania, sobre las pelculas ms
alegres y ligeras de la democracia se cerna ya la paz sepulcral de la
dictadura. .
(EL mundo entero es conducido a travs del filtro de la industna
cul'tural. La vieja experiencia del espectador de cine, que percibe el ex-
terior la calle como continuacin deL espectculo que acaba de
porque ltimo .q!liere precis<\mente reproduc!r fielmente. el
perceptivo ae la vida cotidiana, se ha en el hilo
conductor de la produccin. Cuanto ms completa e mtegralmente las
tcnicas cinematogrficas dupliquen los objetos tanto
fcil se logra hoy. la ilusin de creer que el mundo extenor es l.a
ple prolongacin del que'se conoce en el Desde. m-
trodu.ccin del cine sonoro, el proceso de reproducc10n ha
asado enteramente al servicio de este propsito. La te.ndencm apun-
a a que la vida no pueda distinguirse ms del cine la me-
ida en que ste, superando ampliamente al teatro Ilusl?nlsta, n?
eja a la fantasa ni al pensamiento de los espectado:es nmgun:. d1 -
1ensin en la que pudieran -en el marco de la obra cmematograflca,
ero libres de la coaccin de sus datos exactos- pasearse y moverse
orsu propia cuenta sin perder el hilo, adiestra a los que se le
para que lo identifiquen directa e inmediata.mente con la realidad.
jiLa atrofia de la y de la del ;o.nsu-
l
midor cultural no neces1ta ser reduc1da a me;amsmos
Los mismos productos, comenzando por el mas c:-ractenst1co, el eme
1 sonoro, paralizan, por su propia constitucin objetiva,. :a les faculta-
1 des. Ellos estn hechos de tal manera que su percepc10n adecuada
:exige rapidez de intuicin, capacidad de y
\especfica, pero al mismo tiempo prohben directamente la actlVldad
:pensante del espectador, si ste no quiere perder los hechos que
::con rapidez ante su mirada. La que se es, por c1erto, tan
:automtica que no necesita ser actualizada, y sm em?argo logra re- .
prmir la Quien est absorbido por el umverso de la pe-
:Icilla, por 'los gestos, la imagen y la palabra, de tal forma que no :s
;capaz de aadir a ese mismo universo aquello slo por lo podna
!convertirse verdaderamente en tal, no debe por ello necesanamente
! estar, durante la representacin, cogido y ocupado por completo e_n
i los efectos particulares de la maquinaria. A partir de todas las de mas
/pelculas y los otros productos culturales que necesariamente debe
1 conocer, los esfuerzos de atencin requeridos lle_gado a serl_e tan
1 familiares que se dan ya automticamente. La v10lenca de la sociedad
171
14
:.
,
1
i

j
' !
'

DIALECTICA DE LA ILUSTRACION
ing_ustrial " acta en los hombres de una vez por todas. Los productos
de la industria cultural pueden contar con ser consumidos alegre-
mente incluso en un estado de dispersin. Pero cada uno de ellos es
un modelo de la gigantesca maquinaria econmica * * que mantiene a
todos desde principio en vilo: en el trabajo y en el descanso que se
le as me a. ' e cada pelcula sonora, de cada emisin de radio, se
pue e ded ir aquello que no podra atribuirse como efecto a ningu-
no de ellos tomado aisladamente, sino al conjunto de todos ellos en la
sociedad. Inevitablemente, cada manifestacin particular de la in::'
dustria cultural hace de los hombres aquello en lo que dicha industria
en su totalidad los ha convertido ya. Y todos los agentes de sta,
desde el productor hasta las asociaciones femeninas, velan para que el
proceso de la reproduccin simple del espritu no lleve en modo al-
guno a una reproduccin ampliada.
LA IN OU S TRIA CULTURAL
Las quejas de los historiadores de arte y de los abogados de la cul-
tura con respecto a la extincin de la fuerza estilstica en Occidente
son pavorosamente infundadas. La traduccin estereotipada de
incluso de aquello que an no ha sido pensado, en el esquema de la
reproductibilidad mecnica supera el rigor y la validez de todo ver
dadero estilo, con cuyo concepto los amigos de la cultura idealiza
como orgnico el pasado precapitalista. Ningn Palestrina habra
podido perseguir la disonancia no preparada y no resuelta con el pu-
rismo con el que un arrangeur de msica de jazz elimina hoy toda ca-
dencia que no se adecue perfectamente a su jerga. Si hace una adap-
tacin de Mozart al jazz, no se limita a modificarlo all donde es
excesivamente difcil o serio, sino tambin donde armonizaba la me-
loda de forma diversa, incluso slo de forma ms simple, de io que se
usa hoy. Ningn constructor medieval hubiera revisado los temas de
las vidrieras de las iglesias y de las esculturas con la desconfianza con
la que la jerarqua de los estudios cinematogrficos examina un ma-
terial o Vctor Hugo antes de que ste obtenga el imprima-
tur que le permita seguir adelante. Ningn captulo habra asignado a
las figuras diablicas y a las penas de los condenados su justo puesto
en. el orden del supremo amor con el escrpulo con el que la direccin
de produccin se lo asigna a la tortura del hroe o a la falda arre-
mangada de la artista principal en la letana de la pelcula de xito. El
catlogo expreso e impllcito, exotrico y esotrico, de lo prohibido y
lo tolerado * * *, llega tan lejos que no slo delimita el mbito libre,
"' te sociedad indusrrial,./1944: - maquinaria .
"gigantesca maquinaria econmica/1944: oc gigantesca maquinaria del monopolio.
tolerado/1944: tolerado, qu< d monopolio utiliza.
172
anttesis, el arte de vanguardia- fija. positivamente, mediante sus
fo \prohibiciones, su propio 'lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario. La
__
1
: .: particular querra sustraerse. Todo lo que aparece tan profunda-
. ,.. mente marcado co.n un _' que al fim;l nada puede darse que no
lleve por anticipado la huella de la jerga y que no demuestre ser, a pri-
mera vista, aprobado y reconocidoJPero los toreros -en el mbito de
r produccin y de la reprodil:CCTn- son -aquellos que hablan la
jerga con tanta facilidad, libertad y alegra, como si fuese la lengua
que precisamente aqulla redujo durante tiempo al silencio. Es el
) ideal de la naturaleza en la industria, que se afirma tanto ms impe-
7 riosamente cuanto ms la tcnica perfeccionada -reduce la. tensin
entre la imagen y la vida cotidiana. La paradoja de la rutina disfra-
zada de naturaleza se advierte en todas las manifestaciones de la in-
dustria cultural, y en muchas de ellas se deja tocar con la mano. Un
msico de jazz que tiene que tocar un trozo de msica seria, el ms
simple minueto de Beethoven, lo sincopa involuntariamente y slo ac-
Esta naturaleza, complicada por las pretensiones siempre presentes

cede, con una sonrisa de superioridad, a tocar las notas preliminares.
'
i:__ . .. __ ... =. :
est, el hablar de una barbarie estilizada tuviese todava sentido
1

La fuerza universalmente vinculante de esta estilizacin supera ya
i;,k a la de las prescripciones y prohibiciones oficiosas; hoy se perdona
con ms facilidad que una cancin de moda no se atenga a los treinta
" y dos compases o al mbito de la novena que el que esa cancin con-
. tenga incluso el ms secreto detalle meldico o armnico extrao al
idioma. Todas las violaciones de los hbitos del oficio cometidas por
.'

. Orson Welles-le son perdonadas, porque ellas -como incorrecciones

!:: calculadas- no hacen sino reforzar y confirmar tanto ms celosa-
mente la validez del sistema . . La obligacin del idioma tcnicamente
condicionado, que actores y directores deben producir como natura-
leza para que la nacin pueda hacerlo suyo, se refiere a matices tan su-
tiles que alcanzan casi el refinamiento de los medios de una obra de
- l. Fr. Nietzsche:, Unz:eitganiisse Betracbtungen, en Werke, cit., vol. l, 187 (trad. case. de: A.
:--i. Snchez Pascual, Consideraciones intempestivas !, Alianza, Madrid, 1988, 37).
173
.t:
Vl 15
15
[Pagina en blanco]

1
l
1
1
j:
DIALECTICA DE lA llUSTRACION
te la captacin, la catalogacin y clasificacin que entregan a la cul-
tura en manos de liaCiiiillstratin. Slola:-suestmeinind.us.tr.ializa-
da, radical "ycosecuenTe;'s del "too adecuada a este concepto de cul-
tura. Al subordinar todas las ramas de la produccin espiritual de la
misma forma al lin.ico objetivo de cerrar los sentidos de los hom-
bres, desde la salida de la fbrica por la tarde hasta la llegada, a la
maana siguiente, al reloj de control, con los sellos del proceso de tra-
bajo que ellos mismos deben alimentar a lo largo de todo el da, esa
subsuncin realiza sarcsticamente el concepto de cultura unitaria,
que los filsofos de la personalidad opusieron a la masificacin.
De este modo, la industria c.J.llrnr.al, el estilo ms inflexible de todos, se
revela corno al que se le re-
procha falta de estilo. No $e trata slo de que sus categoras y conte-
nidos hayan surgido la esfera liberal, del naturalismo domesticado
corno de la opereta y de la revista: los modernos Konzern culturales
constituyen el lugar econmico donde, con los correspondientes tipos
de empresarios, contina sobreviviendo an, de momento, la esfera
tradicional de la circulacin, que se halla en curso de demolicin en el
resto de la sociedad. Ah puede uno an hacer fortuna, con tal de que
no persiga inflexiblemente la propia causa, sino que est dispuesto a
pactar. Lo que se resiste en gue 3e
integra,. navei'regis'trado .. en sus. diferencias por la industa cultural,
forma ya parte de sta corno el reformador agrario del capitalismo. La
realjdad,s_e. c;orvierte en l_a etig_ueta Qf
quien Wia La esfera p-
blica de la sociedad actual * no permite llegar a ninguna acusacin
perceptible en cuyo tono los sujetos de odo fino no adviertan ya la
gradeza bajo cuyo signo el rebelde se reconcilia con ellos. Qgpto..ms
inconmensurable se hace el abismo entre el coro y d vrtice; con
tat:i mayor segn d.ad..ha hti_pl,lesto _J!n tq:>.<U:.RJ.Q.Q.Q..s!J_q;uu1l, ma-
nifestar -su propia superioridad
As en la industri cultural sobrevive tambin la tendencia del
a dejar paso libre a sus sujetos ms capaces. Abrir hoy ca-
mino a estos sujetos destacados es an la funcin del mercado -por
lo dems ya ampliamente regulado en todo otro sentido-, cuya li-
bertad, incluso en los tiempos de su mximo esplendor, se reduca, en
el arte corno en cualquier otro mbito, para aquellos que no eran su-
ficientemente astutos, a la libertad de morir de hambre. No en vano se
origin el sistema de la industria cultural en los pases industrializados
sociedad acrual /1944: sociedad del monopolio .
176
. "!. .
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......
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lA INDUSTRIA CULTURAL
ms liberales, lo mismo que ha sido en ellos donde han triunfado
todos sus medios caractersticos, el cine, la radio, el jazz y las revistas
ilustradas. Su desarrollo, es verdad, ha brotado de las leyes gererales
del capital. Gaumont y Path *, Ullstein y Hugenberg * * haban se-
. guido, no sin fortuna, la tendencia internacional; la dependencia eco-
nmica del continente respecto a los Estados Unidos tras la primera
Guerra Mundial y la inflacin hicieron el resto. Creer que la barbarie
de la industria cultural es una consecuencia del retraso cultural, del
atraso. de ia conciencia americana con respecto al estado de la 'tcnica,
es pura ilusin. Era, ms bien, la Europa prefascista la que se haba
quedado por detrs de la tendencia hacia el monopolio cultural. Pero
precisamente gracias a este atraso conservaba el espritu un resto de
autonoma, y sus ltimos exponentes su existencia, por penosa que
sta fuera. Ert Alemania, la deficiente penetracin de la vida civil por
el control democrtico haba tenido un efecto para'4jico. Muchas
cosas quedaron al margen del mecanismo de rne.rcado que se haba
desatado en los pases occidentales. El sistema educativo alemn -in-
cluidas las universidades-, los teatros que haban adquirido la fun-
. cin de guas en el plano artstico, las grandes orquestas, los museos,
se hallaban bajo proteccin. Los poderes polticos, Estado y munici-
pios, que haban recibido dichas instituciones corno herencia del ab-
solutismo, les haban reservado un trozo de aquella independencia,
respecto a las relaciones de dominio consagradas por el mercado,
que les haba sido concedida, a pesar de todo, por los prncipes y se-
ores feudales hasta bien entrado el siglo XDC. Lo cual reforz la po-
sicin del arte burgus tardo frente al veredicto de la oferta y la de-
manda y aument su resistencia mucho ms all de la proteccin
efectiva. Incluso en el mercado, el homenaje a la calidd no explotable
y an no traducida a valor corriente se transform en poder de ad-
quisicin. Gracias a ello, honrados editores literarios y musicales pu-
dieron cultivar, por ejemplo, autores que no podan aportar mucho
ms que la estima de los entendidos. Slo la obligacin de inscribirse
continuamente, bajo drstica amenaza, corno experto esttico en la
vida de los negocios ha puesto definitivamente freno a los artistas. En
. otro tiempo, stos firmaban sus cartas, como Kant y Hume, desig-
nndose sier:vos hurnildsirnos, mientras minaban las bases del
trono y el altar. Hoy se tutean con los jefes de Estado y estn someti-
dos, en cualquiera de sus impulsos artsticos, al juicio de sus jefes ile-
trados. El nlisis que hizo Tocqueville hace cien aos se ha verifica-
,. (lndustcja ci.nematogrfica francesa}.
(Fundador de Kontern. ediroriales alemanas).
177
17
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DIALECTICA DE LA ILUSTRACION
do, entretanto, plenamente. Bajo el monopolio privado de la
la tirana deja el cuerpo y va derecha al alma. El amo ya no d1ce:
"Pensad como yo o moriris". Dice: '!Sois de pensar yo.
Vuestra vida: vuestros bienes, todo lo conservareis, pero a partir de ese
da seris u;, extrao entre nosotroS
2
Quien no se adapt_a es
ado con' una impotencia econmica que se prolonga en la rmpotenc1a
espiritual del solitario. ExclUido de la industria, es de
su msficiencia. Mientras que hoy, en la produccwn matenal, el
canismo de la oferta y Ja demanda se halla en vas de disolucwn,
dicho aa en la superestructura como control en favor
de los que domirian. Los consumidores son los ?,breros_ y
agricultores y pequeos burgueses. La produccwn los _en-
cadena de tal modo en cuerpo y alma que someten sm resistencia a
todo lo 'se les ofrece. Pero lo mismo que los se han t_o-
mado l:i moral que les vena de los seores ms en seno que estos l-
timos as hoy las masas engaadas sucumben, ms .an que los afor-
al mito del xito. Las masas tienen lo que desean y se aferran
obstmadamente a la ideologa mediante la cual se les esclaviza. fu-
nesto apego del pueblo al mal que se le hace_ se anticipa a la as:uc;a de
las mstancias que lo someten. El supera el ngor delf!ays Ofjtce , tal
como en las grandes pocas del pasado ha _alentado mstanciaS
res dirigidas contra l mismo, corno, por eemplo, el de los tn-
bunales. l promueve a Mickey Rooney .... contra la tragica Garbo Y
a Donald Duck contra Betty Boop. La industria se adapta a los de-
seos .por ella rnisro'a evocados. Lo que representa un pasivo _para una
empresa particular que a veces no puede explo:a: hasta el fm con-
trato con una estrella en declive, son costes legitrmos para el Sistema
en su ttalidad. Al sancionar astutamente los pedidos _de
pacotilla inaugrua la armona y competencia
son proscriptos como presuncwn de qmen se cr_e7 supenor a
dems cuando la cultura ha distribuido tan democratlcarnente sus pn-
entre todos. Frente a la ideolgica, el
mismo de los consumidores, como la msolencia de la produccwn que
stos mantienen en vida, adquiere una buena conciencia. Ese .confor-
mismo se contenta con la eterna repeticin de lo mismo. .
El pri.ricipio de sif;mpre lo' mismo regula tambin la relacin con
el pasado. La novedad del estadio de la cultura de masas respecto al
2. A.' de Tocqueville, De la Dmocratie en Amrique, Paris, 1864, vol. ll, 151 (trad. cast. de
E. Nolla, La democracia en Amrica, vol. 1, AguiJar, Madrid, _25_0).
(Oficina para la censura voluntaria -N. d. T. it-. Fue wstJ.tlllda en Hollywood en 1934).
(Cf. nota en 201).
178
LA INDUSTRIA CULTURAL
estadio liberal tardo consiste justamente en la exclusin de lo nuevo.
La .<:J... l?Or una E?-rte,
ya el lo gu.s;..qQ .Qa
c1peastas miran con desconfianza todo
manuscrito tras el cual no se esconda ya un tranqulizador xito en
ventas. Por eso precisamente se habla siempre de idea, innovacin y
sorpresa, de aquello que sea archiconocido y a vez no haya existido
nunca. Para ello sirven el ritmo y el dmamismo. Nada debe quedar
como estaba, todo debe transcurrir incesantemente, estar en movi-
miento. Pues slo el triunfo universal del ritmo de produccin y re-
produccin meciilica garantiza que nada cambie, que no surja nada
sorprendente . . Eventuales adiciones al inventario--cultural ya experi-
mentado son demasiado arriesgadas, pura especulacin. Los tipos
formales congelados, corno entrems, historia cona, pelcula de tesis,
cancin de moda, son la media, convertida en normativa y amenaza-
claramente impuesta al pblico, del gusto liberal tardo. Los gigantes
de las agencias culturales, que armonizan entre s corno slo un ad-
ministrador con otro, mdependienternente de que ste proceda del
ramo de la confeccin o del College "', han depurado y racionalizado
desde hace tiempo el espritu objetivo. Es como si una instancia '' *
omnipresente hubiese examinado el material y establecido el catlogo
oficial de los bienes culturales que presenta brevemente las series dis-
. ponibles. Las ideas se hallan escritas en el cielo de la cultura, en el que
fueron ya dispuestas por Platn, una vez convertidas en entidades nu-
mricas, ms an, en nmeros, fijos e mvariables.
todas los elementos de cultural, se han
dado mucho antes que Altora son retomados desde lo alt y
puestos a la altura de los tiempos. La industria cultural puede vana-
gloriarse de haber llevado a cabo cop. __ y de haber erigictoen
la eSJ:eiiifr!
consumo y. :. 1!! diversin de sus mgenuidades ms
haber mejorado la de his.rnercanCas:'"Can-
to ms total ha llegado a ser, cmintorns aespl'aCia'damente ha obli-
gado a todo el que queda fuera de juego o a quebrar o a entrar en la
corporacin, tanto ms fina y elevada se ha vuelto, hasta terminar en
una sntesis de Beethoven con el Casino de Pars .... *. Su triunfo es
confeccin o dd/1944: ramo judo de Ja confeccin o del... episcopal..
,.,.. una instancia omnipresente/1944: un Instituto -Rockefeller-, tan slo un poco
menos omnipresente que el de Radio City. ( Radio City : desde comienzos de los aos treinta, ex-
presin que designa una parte dd Centro Rockefeller en Nueva York que integraba teatros, esrudios
radiofnicos y la Radio City Music Hall).
(Sala de msica en Pus, famosa por su suntuosa decoracin).
179
\
18
DIALECTICA DE LA llUSTRACION
doble: lo que extingue fuera como verdad, puetle reproducirlo a placer
en su interior como mentira. El arte <ligero como tal, la distraccin,
no es una forma degenerada. Quien lo acusa de traicin al ideal de la
pura expresin se hace ilusiones sobre la sociedad". La pureza del
arte burgus, que se hipostasi como reino de la libertad en oposicin
a la praxis material, fue pagada desde el principio al precio de la ex-
clusin de la clase inferior, a cuya causa -la verdadera universali-
dad- el arte sigue siendo fiel justamente liberando de los fines de la
falsa universalidad. El arte serio se ha negado a aquellos para quienes
la miseria y la opresin de la existencia convierten la seriedad en
burla y se sienten contentos cuando pueden emplear el tiempo durante
el que no estn atados a la cadena en dejarse llevar. El arre ligero ha
acompaado como una sombra al arte autnomo. Es la mala con-
ciencia social del arre serio. Lo que ste tuvo que perder de verdad en
razn de sus premisas sociales confiere a aqul una apariencia de le-
gitimidad. La escisin misma es la verdad: ella expresa al menos la ne-
gatividad de la cultura a la que dan lugar, sumndose, las dos esferas.
Y esta anttesis en modo alguno se puede conciliar acogiendo el arte li-
go en el serio, o viceversa. Pero esto es justamente lo que trata de
hacer la industria cultural. La excentricidad del circo, del museo de
cera y del burdel con respecto a la sociedad le fastidia tanto como la
de Schonberg y Karl Kraus. Para ello, el msico de jazz Benny Good-
man debe actuar con el cuarteto de arco de Budapest, con ritmo ms
pedante que cualquier clarinetista de orquesta filarmnica, mientras
cue los integrantes del cuarteto tocan de forma tan lisa y vertical y
con la misma melosidad que Guy Lombardo .. ". Lo notable no son la
crasa incultura, la estupidez o la tosquedad. Los desechos de antao
han sido liquidados por la industria cultural gracias a su misma per-
feccin, a la prohibicin y la del diletanrismo, aun
cuando ella cometa continuamente gruesos errores, sin los cuales no
sera ni siquiera concebible la idea de un nivel sostenido. Pero lo
nuevo est en que los elementos irreconciliables de la cultura, arte y
diversin, son reducidos, mediante su subordinacin al fin, a un
nico falso denominador: a la totalidad de la industria cultural. sta
consiste en repeticin. El hecho de que sus caractersticas
se reduzcan siempre y nicamente a mejoramientos de la reproduccin
en masa no es algo ajeno al sistema. Con razn el inters de innume-
rables consumidores se aferra a la tcnica, no a los contenidos estereo-
sociedad./1944: sociedad de cl>ses.
{DiCTCtor de conocido sobre. todo a. rravs de las rcrransmisioncs radiofnicas:
anuales de 1a msica de fin de ao).
180
LA INDUSTRIA CULTURAl
tipadamente repetidos, vaciados de significado y ya prcticamente
abandonados. El poder social que los espectadores veneran se ex-
presa n:_s _eficazmente en la omnipresencia del esterwtipo im:iuesi:a
por tecmca que en las aejas ideologas, a las que deben representar
contenidos.
. obstante, la industria cultural sigue siendo la industria
Su po?er sob_re los consumidores est mediatizado por la
. ... ap.ulado no por un mero dictado,
medi?nte.la host1hdad mhere.nte al principio mismo de la diver-
SI?n. Dado que la incorporacin de todas las tendencias de la indus
tna cultural en la carne y la sangre del pblico se realiza a travs del
19
ntero proceso social, la supervivenc:ia del mercado en este sector
dichas tendencias.\'La demanda no
a s1do susutu1da. aun por la simple obediencia. Fa'sta tal punto es
esto verdad que la gran reorganizacin del cinc en la vspera de la Pri-
Mundial-condicin material de su expansin- con-
SIS.t!O en la adaptacin a las necesidades del p-
segun las entradas de caja, necesidades cue en
tiempos de los pwneros de la pantalla apenas si se pensaba en tener
que tomar en consideracin. Alos magnates del cine, que hacen siem-
pre la prueba slo sobre sus propios ejemplos, sus xitos ms o menos
fenomenales, y nunca, con toda prudencia, sobre el ejemplo contrario,
sobre la verdad, les parece as incluso hoy.'Su ideologa es el negocio.
En_ ello es verdad que la fuerza de la industria cultural reside en su
c;on la nec:sidad producida por ella y no en la simple oposi-
cion a necesidad, _aun cuando esta oposicin fuera la de omni-
po.tencla e _Im?otencia.r:--a div_ersin es la prolongacin del trabajo
bao el caprtahsmo tardo. Es buscada por quien quiere sustraerse al
proceso de trabajo mecanizado para poder estar de nuev.o a su altura
en de afrontarlo. Pero, al mismo tiempo, la
ha adqumd? poder sob;e el hombre que disfruta del tiempo libre y
sobre su fehcrdad, determma tan ntegramente la fabricacin de los
productos para la que ese sujeto ya no puede experimentar
cosa que las cop1as o reproducciones del mismo proceso de tra-
ba!o. El supuesto contenido no es ms que una plida fachada; lo que
dea huella realmente es la de operaciones regu-
Del proceso en la fab_nca y en la oficina slo es po-
Sible escapar adaptandose a el en el oc1o. \O e este vicio adolece incu-
rablemente, toda diversin. El placer se. petrifica en
pues para siendo tal no debe costar esfuerzos y debe por
moverse estnctamente en los ral.es de las asociaciones habituales. El
espectador no debe necesitar de ningn pensamiento propio: el pro-
181
19
DIAlECTICA DE LA ILUSTRACION
dl.)cto prescribe toda reaccin, no en virtud de su contexto objetivo
(que se desmorm1a en cuanto implica al pensamiento), sino a travs de
seales. Toda conexin lgica que requiera esfuerzo intelectual es
cuidadosamente desarrollos deben surgir, en la medida de
lo posible, de la situacin inmediatamente anterior, y no de la idea del
todo. No hay ninguna accin que ofrezca resistencia al celo infatiga-
ble de los colaboradores por extraer de cada escena todo lo que de
ella se puede sacar. Al fin aparece como peligroso incluso el esquema,
en la. medida en que haya instituido un contexto de signifido; por
muy pobre que sea, all donde slo es aceptable la ausencia de sentido.
A menudo, a la accin se niega maliciosamente la continuacin que
los caracteres y la historia exigan conforme al esquema inicial. En su
lugar se elige en cada caso, c9mo paso inmediato, la idea aparente-
mente ms eficaz. que los autores han elaborado para la. situacin
dada. Una sorpresa obtusamcnte invenrada irrumpe en la accin ci-
nematogrfica. La tendencia del producto a recurrir malignamente al
puro absurdo, en el que tuvo parte legtima -el arte popular, la farsa y
la payasada hasta Chaplin y los hermanos Marx, aparece de modo
ms evidente en los gneros renos cultivados. Mientras las pelculas
de Greer Garson y Iktte Davis extraen an de la unidad del caso psi-
colgico-social algo as como la pretensin de una accin coherente, la
tendencia al absurdo se ha impuesto plenamente en el texto de la
nouelty song *, en el cine policaco y en los dibujos animados. La idea
misma es, como los objetos de lo cmico y de lo horrible, masacrada
y t!cspcdazaua. Las noudty songs han vivido siempre del sarcasmo
hacia el significado que ellas, en cuanto precursoras y sucesoras del
psicoanlisis, reducen a la unidad indiferenciada del simbolismo se-
xual. En las pelculas policacas y de aventuras no se concede hoy ya
al espectador asistir a un proceso de ilustracin. Debe contentarse, in-
cluso en las producciones no irnicas del gnero, con el escalofro de
situaciones apenas relacionadas entre s.
Los dibujos animados fueron una vez exponentes de la fantasa
contra el racionalismo. Ellos hicieron justicia a los animales y a las
cosas electrizados por su tcnica, en la medida en que a los
seres mutilados una segunda vida. Hoy no hacen sino confirmar el
triunfo de la razn tecnolgica sobre la verdad. Hace algunos aos
tenan acciones coherentes, que slo en los ltimos minutos se disol-
van en el torbellino de la persecucin. Su modo de proceder se ase-
mejaba en esto al viejo esquema de la comedia bufonesca. Pero
ahora las relaciones temporales se han desplazado. Ya en las prime-
(Cancin de moda con elementos cmicos) .
182
LA INDUSTRIA CULTURAL
secuencias del dibujo se anuncia un motivo de la accin
que, en_ el curso de esta, se pueda ejercitar sobre l la destruc-
cwn: en del vocero del pblico el protagonista es zarandeado
como un De este modo, la cantidad de la diversin or ani-
zada se en la calidad de la crueldad,. organizada. Losgcen-
sores autod_es!gnados de la industria cinematogrfica unidos a st
por una aftmdad electiva, vigilan escrupulosament'e la d . , a
del** uracwn
1 dcnn:enb pro ongado como espectculo divertido de caza. La hi-
. an a qUJe ra el placer nue p d
... visin d 1: b. . . : '1,. o proporcwnar aparentemente la
20
l d"b : a . ra.zq y la satisfaccin hasta el da del pogrom. Si
s:ntUJ_JdoossanImados oltro efecto, adems del de acostumbrar
a nuevo ntmo e trab d 1 "d
en todos cerebros la viej_a :t
de toda resistencia individual es la cond" . , , d 1
a 1tuarse a os suyos.
El placer en la violencia qu .
violencia contra el espectador a se convierte en
fuerzo. Al ojo fati ado d b' IS raccwn se transforma en es-
pensado como hayan
mento in 1 . ar en nmgun me-
seguir en a de la representacin; es preciso poder
re rescntaci 1 o y ar mu.estras de esa rapidez de reflejos que la
la pmisma reclomJenda. lo cu_al se puede dudar de si
. na cu tura cumple aun la funcin de divertir de la
se mayor parte de las radios y
exceso ;u :ro t e qtdle llos consumidores no sentiran en
m d d 1
. - e ec o, e paso e a calle al cinc no conduce ya al
un o e sueno y tan p t 1 . , .
h 1 d , . . ron o como as lnstltucwnes, por el solo
f
ec 10, edsu presencia, deJasen de obligar a usar de ellos no se manl
estana espus u d f . -
1
n eseo tan uerte de servirse de ellos .. ,. ,. E t
?e c.ines y no sera, ciertamente, un
DesilusiOnados no se sentiran tanto sus entusiastas
Al am aue os en los por lo dems, todo se venga: los atrasados
. a e la oscundad del cine ofrece, a pesar de las
destmadas a mteg:arla ulteriormente, un refugio donde er-
manecer en paz, sm ser controlada por nadie, un par de hora:, lo
cruddad/1944: pl cer sanguinario.
dcl/1
9
44: del beso, pero no lo durocin del.
. {En d momento hi strico c:n que: se c: x rc: !O . . ,
N. d. T. il . }. p . csre In no se haba
183
..
20
'-.
-:: .
DIAlfCTICA DE lA llUSTRACION
111
ismo que antao, cuando an haba viviendas y tardes de fiesta, pa-
saba horas enteras mirando por la ventana. Los desocupados de los
grandes ceneros encuentran fresco en verano y calor en invierno en los
locales con temperatura regulada. Pero, de esto, el abultado
aparara de la industria de la diversin no hace, ni siquiera en. la me-
dida de lo existente, ms humana la vida de los hombres. La tdea de
agotar las posibilidades .. tcnicas dadas, de utilizar plenamente las
capacidades existentes para el consumo d: forma
parte del mismo sistema econmico que rechaza la utlhzacwn de esas
capacidades cuando se trata de eliminar el hambre. .
\'La industria cultural defrauda continuamente a sus consumtdores
reJpecto de aquello que continuamente les promete. La letra el
. placer, emitida por la accin y la escenificacin! mde-
finidamente: la promesa en la que constste, en ultimo termmo, el es-
pectculo deja entender maliciosamente que no se llega jams a la cosa
misma, que el husped debe contentarse con la lectura de_ la _carta de
mens. Al deseo suscitado _por los esplndidos nombres e 1magenes se
le sirve al final slo el elogio de la rutina cotidiana, de la que aqul de-
seaba escapar. Tampoco las obras de arre consistan en
sexuales. Pero, al representar la privacin como algo negativo, revo-
caban por as decir la mortificacin del instinto y salvaban -me-
lo que sido negado. Tal es el secreto de la sublima-
cin esttica: representar la plenitud a travs de su misma negacin. La
industria cultural , al contrario, no sublima, reprime. Al exponer
siempre de nuevo el objeto de deseo, el seno en el jersey y el ?es-
nudo del hroe deportivo, no hace ms que excitar el placer prehmmar
no sublimado que, por el hbito de la privacin, quedado des_de
hace tiempo deformado y reducido a placer masoqutsta .. hay
guna situacin ertica en la que no :v._ya unida, a Y la_ ex:t-
tacin, la recisa de que no se debe amas y en mngun
caso llegar a ese punto '1 Hays Office no hace ms que confirmar
el ritual que la indus na cultural ha instituido ya por su_ cuenta: el de
Tnralo. Las obras de arte son ascticas y sin pudor; la mdusrna cul-
tural es pornogrfica y oa. As, ella reduce el amor.al romane:; Y d_e
este modo, reducidas, se dejan pasar muchas cosas, mcluso
naje como especialidad corriente, en pequeas dosis y con la
de atrevido. La produccin en serie del sexo opera automaoca-
menre su represin. La estrella de cine de la que uno debera enamo-
posibilidadcs/1944: lucrus productivas.
industria cuhural-/194-4; .ccuhun de masas.
(Ver nota en p. 178).
184
21
lA INDUSTRIA CUlTURAl
rarse es, en su ubicuidad, por principio una copia de s mismo. Toda
voz de tenor suena exactamente como un disco de Caruso, y los ros-
tros de las chicas de Texas se asemejan ya, en su estado natural; a los
modelos exitosos segn los cuales seran clasificados en Hollywood.
La reproduccin mecnica de lo bello, a la que sirve tanto ms inelu-
diblemente la exaltacin reaccionaria de la cultura en su sistemtica
idolatra de la individualidad, no deja ningn lugar a la inconsciente
idolatra a ctiyo cumplimiento estaba ligado lo bello. El triunfo sobre
lo bello es realizado por el humor, por el placer que se experimenta en
.el--mal_ajeno, en cadaptivaeih que se cumple. Se re del hecho tle que
n_o hay nada de qu rerse. La risa, reconciliada o terrible, acompaa
s1empre al momenro en que se desvanece un miedo ... Ella anuncia la
liberacin, ya sea del peligro fsico, ya de las redes de la lgica. La risa
reconc;iliada resuena como el eco de haber logrado escapar del poder;
la ternble vence el miedo alinendose precisamente con las fnerzns que
hay que temer, Es el eco del poder como fuerza ineluctable. La bromn
es un bao reconfortante. La industria de la diversin lo recomienda
continuamente. En ella, la risa se convierte en instrumento de estafa a
la felicidad, Los momentos de felicidad no la conocen; slo las opere-
tas y ms tarde el cine presentan el sexo con risotadas. Baudelaire en
cambio, tiene tan poco humor como Holderlin. En la falsa sociedad J:
ha la como lepra y la arrastra consigo a su
mdtgna totalidad. Re1rse de algo es s1empre burlarse y la vida que
B , ' ,
segun ergson, rompe en ella la corteza endurecida, es en realidad la
irrupcin de la barbarie, la autoafirmacin que en todo encuentro so-
cial que se le ofrece se atreve a celebrar su liberacin de todo escr-
. pulo. El colectivo de los que ren es una parodia de la verdadera hu-
Son mnadas, cada una de las cuales se entrega al placer de
estar d1spuesta a todo a costa de todas las dems y con la mayora tras
de s. En semejante falsa armona ofrecen la caricatura de la solidari-
dad. Lo diablico en la risa falsa radica justamente en el hecho de que
ella parodia "eficazmente incluso lo mejor: la reconciliacin. El placer,
en cambio, es severo: res severa verum gaudiwn *. La ideologa de
los conventos, segn la cual no es la ascesis sino el acto sexual lo que
implica renuncia a la felicidad accesible, se ve confirmada negativa-
mente por la seriedad del amante que, lleno de presentimientos, hace
pender su vida del instante huidizo. La industria cultural pone la re-
(Sobre esto doble funcin de la ri u , ver 126 s.).
(Sneca, Carta l3, en Bric{c arr Lucilius, vol. 1, Rcinbck. Homburg, 1965, 57; rrod.
. casr. t J. fio(sll. L:t vcrd:s.dcr2 altgra tS en Clrrlns morales a Luciliu, vol. J, Iberia, B:a. r-
cclono, '1986, 69).
185
21
DIAlECTICA DE lA llUSTRACION
nupcia jovial en el lugar del dolor, que est presente tanto en la ebrie-
dad como en la ascesis. La ley suprema es que. los que disfrutan de ella
no alcancen jams lo que desean, y justamente con cito deben rer y
contentarse. La permanente renuncia que impone la civilizacin es
nuevamente infligida y demostrada a sus vctimas, de modo claro e in-
defectible, en toda exhibicnde la industria culturaL Ofrecer a tales
vctimas algo y privarlas de ello es, en realidad, una y la misma -cosa.
tste es el_ efecto de todo el aparato ertico. Justamente porque no
puede cumplirse jams, todo gira en torno al coito. Admitir en una pe-
lcula una relacin ilegtima sin que los culpables reciban el justo cas-
tigo est marcado por un tab ms rgido que d que el futuro yerno
del millonario desarrolle una actividad en el movimiento obrero. En
contraste con la era liberal,"la cultura industrializada puede, como la
fascista, permitirse la indignacin frente al capitalismo, pero no la re-
nuncia a la amenzaza de castracin. sta ltima constituye toda su
esencia . Ella sobrevive a la relajacin organizada de las costumbres
frente a los hombres de uniforme en las pelculas alegres producidas
para ellos y finalmente tambin en la real.idad. Lo decisivo hoy no es
ya d puritanismo, aun cuando ste contine hacindose valer a travs
de las asociaciones femeninas, sino la necesidad intrnseca al siste-
ma .... de no dejar en paz al consumidor, de no darle ni. un solo ins-
tante la sensacin de que es posible oponer resistencia. El principio del
sistema impone presentarle todas las necesidades como susceptibles de
ser satisfechas por la industria cultural, pero, de otra parte, organizar
con antelacin esas mismas necesidades de tal forma que en ellas se
experimente a s mismo slo como eterno cor.sumidor, como objeto de
la industria cultural. sta no slo le hace com-prender que su engao es
el cumplimiento de lo prometido, sino que adems debe contentarse,
en cualquier caso, con lo que se le afrece. La huida de l"a vida cotidia-
na que la industria culti.fral, en todas sus ramas
1
promete procurar es
como el rapto de la hija en la historieta americana: el padre mismo
sostiene la escalera en la oscuridad. La industria.cultural ofrece como
paraso la misma vida cotidiana de la que se quera escapar. Huida y
evasin .estn destinadas por principio a reconducir al punto de par-
tida. La diversin promueve la resignacin que se quisiera olvidar
precisamente en ella.
La diversin, liberada enteramente, sera no slo la anttesis del-
arte, sino tambin el extrem.o que lo.toca. El absurdo a la manera de
(C!. Th. W. Adorno, bcr Jzz \19371, en Gcsammdu vol. 17, Fronkfun
a. M., 1982, 98) .
.. intrnseca al sistcma .. /1944: dominante c:n el socic:d01d dc1
186
e--:._-
... ---.,
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en L-.
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eJ __ _
.1 .
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lA INDUSTRIA CUlTURAl
M_ark Twain, con el que a veces coquetea la industria cultural ameri-
cana, podra significar un correctivo del arte. Cuanto ms en serio se
toma ste su oposicin a la realidad existente, tanto ms se asemeja a
la seriedad ele lo real, que es su propio opuesto: cuanto ms se empe-
a en desarrollarse puramente a partir de su propia ley formal, tanto
mayor es el esfuerzo de comprensin que exige, cuando su fin era jus-
tamente negar el peso del esfuerzo y" el trabajo. En algunas pelculas de
revista, pero especialmente en la farsa y en las .Funnies "", centellea por
momentos la de esta .negacin. Pero a su realizacin no se
<: p1,1eddlegar. La'"}nira d!vrs.in.en su lgica, el despreocupado aban-
dono a las ms variadas asociaciones y a felices absurdos, estn ex-
cluidos de la diversin corriente: son impedidos por el sucedneo de
un significado coherente que la. cultural se obstina aadir
a sus producciones, al mismo tiempo que, haciendo un guio al es
pectador, manipula tal significado como simple pretexto para la apa-
ricin de-las figuras o estrellas. Tramas biogrficas y de otro gnero
sirven para unir los trozos de absurdo en una historia imbcil, donde
no se oye el tintineo del gorro de cascabeles del loco, sino el manojo
de llaves ele la razn capitalista, que vincula, incluso en la imagen, el
placer a los fines del xito. Cada beso en la pelcula de revista debe
contribuir al xito del l:oxeador o de cualquier otro experto en can-
ciones, cuya carrera es justamente exaltada. Por tanto, el engao no
reside en que la industria cultural sirve distraccin, sino en en que
echa a perder el placer al quedar ligada, por sU celo comercial, a los
clichs de la cultura que se liquida a s misma. La tica y el buen gusto
ponen en entredicho la diversin espontnea e incontrolada por in-
genua -la ingenuidad est tan mal vista como el intelectualismo-- y
limitan incluso las potencialidades tcnicas. La industria cultural es
corrupta, pero no como la Babel del pecado, sino como catedral del
placer elevado. En todos sus niveles, desde Hemingway hasta Emil
Ludwig"""", desde Mrs. Mi11iver """",. hasta Lone Ranger,."" "",., desde
Tosca ni ni hasta Guy Lombardo .... * .... , la mentira habita en un esp-
ritu que el arte y la ciencia reciben ya confeccionado. La huella de
algo mejor la conserva la industria cultural en los rasgos que la apro-
ximan al circo, en el atrevimiento obstinado e insensato de los acr-
batas y payasos, en la defensa y justificacin del arte corporal frente
22
(Pginas de: cntrcu:nimil:nro con chistes y tiras de cmics en pcriclicos).
(Autor, sobre todo, de biogrofas populores).
{Figur:a tirul:u de un:& sc:ric f:amili :u rou.liofnic01, llc:V:tda umbin cinc).
(Figura 1irul:ar de Un:a serie rndiof6nic:t. c.lc:l oeste, tipo dc:l v:aqucro que luch;a 5oli1:1rio
en favor dd bien; llevada tambifn al cinc).
''''' (Ver noto ' en p. 1 80).
187
22
DIALECTICA DE LA llUSlRACION
al.espiritual 3 'Pero los ltimos refugios c..le este virtuosismo sin alma,
que representa a lo humano frente al social, son despia-
dadamente liquidados por una razn planificadora que obliga a todo
a declarar su significado y funcin para legitimarse. Ella hace desa-
parecer abajo lo que carece de sentido de forma tan radical como arri-
ba el sentido de las obras de arte.
La actual fusin de cultura y entretenimiento no se realiza slo
como depravacin de la cultura, sino tambin como espiritualiza-
cin forzada de la diversin. Lo cual se evidente ya en el hecho
de que se asiste a ella slo indirectamente, en la reproduccin: a travs
de la fotografa del cine y de la grabacin radiofnica. En la poca de
la expansin liberal la diversin viva de la fe en el futuro:
guira as y, no obstante, ira a mejor. Hoy la fe vuelve a
zarse; se hace tan sutil que pierde de vista toda meta y queda reduc1da
al fondo dorado que se proyecta detrs de lo real. Ella se compone de
los acentos de valor, con los que, en perfecto acuerdo con la vida
misma son investidos una vez ms en el espectculo el chico bien
puesto: el ingeniero, la muchacha dinmica, la falta de escrpulos dis-
frazada de carcter, los intereses deportivos y, finalmente, los coches
y los cigarrillos, incluso cuando el espectculo no se hace a cargo de la
publicidad de sus directos productores, sino a cargo del sistema en su
wtalidad. La diversin misma se alinea entre los ideales, ocupa el
de los valores ms elevados,. que ella misma expulsa definitiva-
mente de la cabeza de las masas repitindolos de forma an ms es-
tereotipada que las frases publicitarias costeadas por instancias pri-
vac..las. La il{terioridac..l, la forma subjetivamente limitada c..lt: la verdad,
estuvo siempre sometida, ms de lo que ella imaginaba, a los seores
externos. La industria cultural termina por reducirla a mentira pa-
tente. Ya slo se la experimenta como, palabrera que se acepta como
aadido agridulce en los xitos de ventas religiosos, er las pelculas
psicolgicas y en los women serials .. , para poder dominar con mayor
seguridad los propios impulsos humanos en la vida real. En sen-
tido la diversin realiza la purificacin de los afectos que Anstotcles
a tribua ya a la tragedia y Mortimer Adlcr .. ,. asigna de verdad al cine.
Al igual que sobre el estilo, la industria cultural descubre la verdad
sobre la catarsis.
3. Fnnk Wcuckind, G.so..,mdle Werkc, Mnchcn, 1911, vol. IX, 426.
lfotonovdas en rcvist:u fcmcnin:n) . .
(Populu filsoCo ncotomist<' que dcfemli el cinc con :ugumc:ntos tomados de la filoso-
fa escolstica. N. d. T. it . Ver, al respecto, tambin M. Horkhcimer, Ncuc Kunsr und Manen
kuhuP. en Guauuucltc Schri{tcn, vol. 4}.
188
.
23
LA INDUSTRIA CULTURAL
Cuanto ms slidas se vuelven las posiciones de la cul-
tural, tanto ms brutal y sumariamente puede permitirse proceder con
las necesidades de los consumidores, producirlas, dirigirlas, discipli-
narlas, suprimir incluso la diversin: para el progreso cultural no
existe aqu lmite alguno. Pero la tendencia a ello es inmanente al prin-
cipio mismo de la diversin, en cuanto 'burgus e ilustrado. Si la ne-
cesidad de diversin era producida en gran medida por la industria
que haca publicidad, a los ojos de las masas, de la obra mediante el
de. la oleografa mediante el exquisito bocado reproducido y,
v1ceversa, del polvb de nallas mediante la reproduccin de las natillas
mismas, siempre se ha pOdido advertir en la diversin el torio de la
manipulaci6n comercial, el discurso de venta, la voz del vendedor de
feria. Pero la afinidad originaria entre el negocio y la diversin aparece
. en el significado mismo de esta ltima: en la apologa de la sociedad.
Divertirse significa estar de acuerdo. ' Es posible slo en cuanto se
asla y separa de la totalidad del proceso social, en cuanto se hace es-
tpida y renuncia absurdamente desde el principio a la pretensin ine-
ludible de toda obra, incluso de la ms insignificante, de reflejar en su
propia limitacin, el todo. Divertirse significa siempre que no que
pensar, que hay que olvidar el dolor, inclso all donde se muestra. La
impotencia est en su base. Es, en verdad, huida, pero no, como se
afirma, huida de la mala realidad, sino del ltimo pensamiento de re-
sisten'cia que esa realidad haya podido dejar an. La liberacin que
promete la diversin es liberacin del pensaniento en cuanto nega-
cin. La insolencia de la exclamacin retrica: Ay que ver, lo que la
gente _quiere!,, consiste en que se remite, como a sujetos pensantes, a
las mismas personas a las que la industria cultural tiene como tarea
alienarlas de la subjetividad. Incluso all donde el pblico da muestras
alguna vez de rebelarse contra la industria cultural, se trata slo de la
pasividad, hecha coherente, a la que ella lo ha habituado. No obs-
tante, la tarea de mantenerlo a raya se ha hecho cada vez ms difcil.
.El progreso en la estupidez no puede quedar detrs del progreso de la
inteligencia. En la poca de la estadstica las masas son demasiado ma-
liciosas como para identificarse con el millonario de la pantalla y al
. d ,
m1smo tiempo emasiado cortas de inteligencia como para permitirse
la ms mnima desviacin respecto a la ley de los grandes pmeros. La
ideologa se esconde en el clculo de probabilidades. No a todos
debe llegar la fo.rruna, sino slo a aquel que saca el nmero premiado
o ms bien a aquel que ha sido designado por un poder superior, nor:
malm.ente por la misma industria de la diversin, que es presentada
como incesantemente en busca de un afortunado. Los personajes des-
cubiertos por los pescadores de talento y lanzados luego a lo grande
189
23
,---------
DIAlECTICA DE lA llUSTRACION
por el estudio cinematogrfico son los tipos ideales de la nueva
clase media dependiente. La pequea estrella debe simbolizar a la
empleada, pero de tal forma que para ella, a diferencia de la verdadera
empleada, el' abrigo de noche parezca hecho a medida. De ese modo,
la estrella no slo encarna:para la espectadora la posibilidad de que
tambin ella pudiera aparecer un da en la P!lntalla, sino tambin, y
con mayor nitidez, la distancia que las separa. Slo .a una le puede
tocar la suerte, slo uno es famoso, y, pese a que todos tienen mate-
mticamente la.mism probabiLida.d,.sta.es .pa.ta.cada uno tan miriic
ma que har bien en cancelarla enseguida y alegrarse en la suerte
del otro, que bien podra ser l mismo y, que, con todo, nunca lo es.
Donde la industria cultural invita an a una ingenua identificacin,
sta se ve rpidamente desmentida. Nadie puede ya perderse; En otro
tiempo, el espectador de cine vea su propia boda en la del otro.
Ahora, los personajes felices de la pantalla son ejemplares de la misma
especie que cualquiera del pblico, pero justamente en esta igualdad
queda establecida la separacin insuperable de los elementos huma-
nos. La perfecta semejanza es la absolta diferencia. La identidad de
la especie prohbe la identidad de los caso(individuales. La industria
cultural ha realizado malignamente al hombre como ser genrico.
Cada uno es slo aquello en virtud de lo cual puede sustituir a
quier otro: fungible, un ejemplar. l mismo, en cuanto individuo, es lo
absolutamente sustituible, la pura nada, y eso justamente es lo que
empieza a experimentar tan pronto como, con el tiempo, llega a per
der la Con ello modifica la interna eje la re-
ligin del xito, a la que, no obstante, se sigue aferrado. En lugar del
camino per aspera ad astra, que implica necesidad y.esfuerzo, se im-
pone ms y ms el premio. El elemento de ceguera en la decisin
comn y rutinaria sobre qucancin podr convertirse en cancin de
xito, o sobre qu comparsa podr figurar como herona, es celebra-
do por la ideologa. Las pelculas subrayan el azar. Al imponer la
ideologa la esencial igualdad de sus caracteres -con la excepcin del
infame- hasta llegar a la exclusin de las fisionomas repugnantes
(aquellas, por ejemplo, como la de la Garbo, a las que no parece que
se pueda saludar con un simple helio sister ), hace de momento la
vida ms fcil para los espectadores. Se les asegura que no necesitan
ser distintos de lo que son y que tambin ellos podran ser igualmen
te afortunados, sin que se preten9a de ellos aquello para lo que se
saben incapaces. Pero al mismo tiempo se les hace entender que tam
poco el esfuerzo vale para nada, porque incluso la felicidad burguesa
La imlustria cultural/1944: El monopolismo .
190
24
lA INDUSTRIA CUlTURAl
no tiene ya relacin alguna con el efecto calculable de su propio tra-
bajo. Y ellos lo entienden. En el fondo, todos comprenden el azar,
por el que uno hace fortuna, como la otra cara de la planificacin ;
Justamente porque las fuerzas de la sociedad han alcanzado ya un
grado tal de racionalidad que cualquiera podra ser un ingeniero o un
gestor, resulta por completo irracional sobre quin la sociedad decide
investir la preparacin .y la confianza para tales funci.ones. Azar y pla-
nificacin se vuelven idnticos, pues, ante la igualdad de hombres,
la felicidad o infelicidad del individuo singular, hasta los que ocupin
'l vrtice de la pirmide, pierde toda significacin econmica. El azar
misrno es planificado: no que recaiga sobre este o aquel determinado
individuo, sino, justamente, que se crea en su gobierno. Eso sirve de
coattada para los planificadores y suscita la apariencia de que la red
de y medidas en que ha sido transformada la vida deja
an lugar para relaciones y espontneas entre los hombres.
Semejante libertad es simbolizada en los diferentes medios de la in-
dustria cultural por la seleccin arbitraria de casos ordinarios. En
los detallados informes de los semanarios sobre el modesto, pero es-
plndido, crucero del afortul'\ado (por lo general, una mecangrafa
que acaso gan el concurso gracias a sus relaciones con los magnates
locales), se refleja la impotencia de todos. Son hasta tal punto mero
material que los detenta dores del poder pueden acoger a uno.
en su cielo y luego expulsarlo de all nuevamente: sus derechos y su
trabajo no valen para nada. La industria .... * * est interesada en los
hombres slo en cuanto clientes y empleados suyos y, en efecto, ha re-
ducido a la humanidad en general y a cada uno de sus elementos en
particular a esta frmula que todo lo agota. Segn qu aspecto es de-
terminante en cada caso, en la ideologa se subraya la planificacin o
el azar, la tcnica y la vida, la civilizacin o la naturaleza. En cuanto
empleados, se .les llama la atencin sobre la organizacin racional y se
les exhorta a incorporarse a ella con sano sentido comn. Como
dientes, en cambio, se les presenta a travs de episodios humanos pri-
vados, en la pantalla o en la prensa, la libertad .de eleccin y la atrac-
in de lo que no ha sido an clasificado. En cualquiera de los casos,
ellos no dejan de ser objetos.
Cuanto menos tiene la industria cultural que prometer, cuanto
planilicacin/1944: planificacin del monopolio.
ho sido .. la vida/1944: d monopolio ha iransformado la vida.
los dctcntadorcs del podcr/1944: el monopolio .
puctlcn/1944: puctlc.
L industria/1944: El monopolio.
191
24
DIALECTICA DE LA ILUSTRACION
menos es capaz de mostrar la vida como llena de senr.ido, tanto ms
vaca se vuelve necesariamente la ideologa que ella d1funde. Incluso
los ideales de la armona y la bondad de la sociedad son, en
la poca de la publicidad universal, concretos. Pues se ha
aprendido a identificar como publlodad JUStamente los
abstractos. El lenguaje que se remire slo a la verdad no hace smo sus-
citar la impaciencia de llegar rpidamente al fin comercia.! que. se su-
pone persigue en la prctica. La .palabra. no es m.edw o
mento aparece sin sentido; la otra, como flcc10n o mentira. Los JUICIOS
de valor son percibidos como anuncios publicitarios o como mera pa-
labrera. Pero la ideologa, llevada as a la vaguedad y a la falta
compromiso, no se hace por ello ms mas
dbil. Precisamente su vaguedad, su averswn cas1 c1ent1f1ca a com-
prometerse con alg.o que no pued::i ser. verificado, sirve d:
instrumento de dominio. Ella se conv1erte en la proclamacwn energl-
ca y sisten1tica de lo que existe. La industria cultural t!ende a,
senrarse como un conjunto de proposiciones protocolanas y as1 JUS-
tamente como profeta irrefutable de lo existente. Ella se.
extraordinaria habilidad entre los escollos de la falsa not1c1a Identifi-
cable y de la verdad manifiesta, repitiendo fielmente el fen?meno
con cuyo espesor se impide el conocimiento y erigiendo como 1deal el
fenmeno en su continuidad omnipresente. La ideologa se escinde en
la fotografa de la terca realidad y en la pura mentira su si?nifica-
do, que no es formulada explcitamente, sino slo e mcul.ca-
da. Para demostrar la divinitbd de lo real no se hace mas que repetirlo
cnicamente hasta el infinito. Esta prueba forolgica ,. no es, cierta-
mente, concluyente, sino avasalladora. Quien ante la potencia de la
monotona an duda, es un loco. La industria cultural es capaz de re-
chazar tanto las objeciones contra ella misma como las dirigidas con-
tra el mundo que ella duplica inintencionadaniente. slo la al-
ternativa de colaborar o de quedar aparte: los provmc1anos, que en
contra del cine y la radio recurren a la eterna belleza y al teatro de afi-
cionados, estn polticamente ya en el punto hacia donde .la. cultura de
masas est empujando ahora a los suyos. sta es lo
fuerte como para burlarse y servirse de los mismos sueos antan?,
el ideal del padre o el sentimiento incondicionado, como 1deolog1a
segn la necesidad. L::t nueva tiene al mundo en. tal
como objeto. Ella adopta el culto del hecho en cuanto se a ele-
var la mala realidad, mediante la exposicin ms exacta posJblc, al
(Alusi6n a las difc:rcntcs prutb3s ---omolcic:t, etc.- de
\a o:incncil de Dios).
192
LA INDUSTRIA CULTURAL
reino de los hechos. Mediante esta transposicin, la misma se
convierte en sucedneo del sentido y del derecho. Bello es todo lo que
la cmara reproduce. A la esperanza frustrada de poder ser la emple-
_a quien toca el viaje alrededor del mundo corresponde la
VIS!On frustrante de los lugares fielmente fotografiados a travs de los
cuales podra haber conducido el viaje. Lo que se ofrece no es Italia
sino la prueba visible de que existe. El cine puede permitirse mostrar
Pars, donde la joven. norteamericana pi(!nsa realizar sus sueos, en la
desolacin ms cbmpleta,.para empujarla tanto ms inexorablemente
". a'los brazOs-tld jc:Yven l'egante americano, a quien podra haber co-
nocido en su propia casa. QueJa cosa siga adelante, que el sistema, in-
cluso en su ltima fase, reproduzca la vida de aquellos que lo com-
ponen, en lugar de eliminarlos de inmediato, se convierte en algo
que se le adjudica, encima, como mrito y sentido. y seguir
adel:mte en .general se convierte en justificaci6n de la ciega pcrma-
nen.cia del :istema, incluso de su inmutabilidad. Sano es aquello que se
rep1te, el ciclo, tantci en la natur;eza como en la industria. Eterna-
mente gesticulan las mismas criaturas en las revistas, eternamente
golpea la mquina de jazz. Pese a todo el progreso en la tcnica de la
representacin, de las reglas y las especialidades, pese a todo agitado
afanarse, el pan con el que la industria cultural alimenta a los hombres
sigue siendo la piedra d! estereotipo. La industria cultural vive del
ciclo, de la admiraci.n, ciertamente fundada, de que las madres sigan
a pesar de todo engendrando hijos, de que las ruedas continl'ten gi-
rando. Lo cual sirve para endurecer la inmutabilidad de las relaciones
existentes. Los campos en que ondean espigas de trigo en la parte final
de El gran dictador de Chaplin desmienten (!l discurso antifascista en
favor de la libertad. Esos campos se asemejan a la rubia cabellera de la
muchacha alemana cuya vida en el campo bajo el viento de verano es
fotografiada por la UFA,.. La naturaleza, al ser captada y valorada
por el mecanismo social de dominio como anttesis saludable de la so-
ciedad, queda justamente absorbida y encuadrada en la sociedad in-
La aseveracin visual de que los rboles son verdes, de que el
.clelo.es azul y las nubes pasan, hace de estos elementos criptogramas
25
de chimeneas de fbricas y de estaciones de servicio. Y viceversa, las
ruedas y los componentes de las mquinas deben brillar de forma ex- \
presiva, degradados a meros exponentes de ese alma vegetal y etrea.
De este modo, la naturaleza y la tcnica son movilizadas contra el
moho, la falseada imagen conmemorativa de la sociedad liberal, en la
film AG, cinc:m:uogr:ifica cre:Hia con lpoyo enatal en
191 H).
193
25
DIALECTICA DE LA ILUSTRACION
que, segn parece, se giraba en sofocantes cuartos cuhir.;rros de felpa,
en lugar de tomar, como se hace hoy, baos axcsuales al aire libre, o se
sufran cominuameme.averas en un Mercedes antediluviano en lugar
de ir, a la velocidad de un cohete, desde el lugar donde se. est a otro
que en el fondo no es diferente. Er triunfo del Konzern gigantesco ..
sobre la iniciativa es ccle.brado por la industria cultural como
eternidad de la iniciativa priv;da. Se combate al enemigo ya derrota-
do, al sujeto pensante ..... La resurreccin de la comedia antifilistea
Hans Sonnenstosscrs .... en Alemania y el placr de ver Life with Fat-
h .... son de la misma ndole. .
......../.
26
26
..,
27
l. El medio es ei mensaje
En una cultura como la nuestra, con una larga tradicin de fraccionar
y dividir para controlar, puede ser un choque que le recuerden a uno que,
operativa y prcticamente, _es el mensaje. significa-simple- i
mente que las consecuencias individuales y sociales de cualquier medio, '(
es decir, de cualquiera de nuestras resultan de la nueva escala ti
nuestr.os as.unto1 cualquier extensin o tecnologa nueva.
As, por ejemplo, con la automatizacin, es cierto que los nuevos esque-
mas de asociacin humana tienden a eliminar puestos de trabajo. se es
el resultado negativo. El lado positivo es que la automatizacin crea
funciones para la gente o, lo que es lo mismo, una intensificacn de su
implicacin en su trabajo y asociaciones humanas, que la precedente
tecnologa mecnica haba destruido. Mucha gente estara dispuesta a
decir que e!' significado o mensaje no es hi mquina sino lo que se hace!
con ella. Respecto a las maneras en que la mquina l! modificado
relaciones con Jos denis y con mismos, imporib" "e . .
absoluto que sta produjera copos de maz o Cadillacs: La .
cin del trabajo humano asumi formas impuestas por la
........ -..
27
.
..: ;._ . .
-:
.
.
/
'
COMPRENDER LOS MEDIOS DE COMUNICACIN
. . . . . . .
, '.: esencia la_ de la mquina. La_ esencia de la
tecnologa de la automatizacin es precisamente lo contrano.
damente integral y anticentralista del mismo modo que la maquma era
fragmentaria, centralista y superficial en su configuracin de los esque-
mas de relaciones humanas. _ , .
En este sentido, es revelador el ejemplo de la luz elecmca. La luz
elctrica es informacin pura. Es un medio sin mensaje, por decirlo as,
a menos que se emplee para difundir un o un
Este hecho, caracterstico de todos los medios, _Implica que el_ conteru-
de todo medio es otro medio. El conterudo de la escntura es el
discurso, del mismo modo que el contenido la imprenta es la
escrita, y la imprenta, el del telgrafo. Si algmen preguntara: Cul es
el contenido del discurso? habra que contestarle: Es un verdadero
proceso del pensamiento, que, en s, es no verbal. Un abstracto .
representa una manifestacin directa de proce_so: del pensarruento crea-
tivo tal y como podran aparecer en un diseno por ordena_dor. N<D
obstante, lo que estamos considerando aqu son las consecuen:Ias
tales y sociales de los diseos o esquemas en o
aceleren los procesos P?rque el mensaje de
medio o tecnologa es el cambio de escala, ritmo o patrones qpe
en los asuntos humanos. El ferrocarril no introdujo en la sociedad
humana el movimiento nfel transporte, ni la rueda, ni las carreteras, sino
que aceler y ampli la de la_s anteriores :funciones humana_s;
.. creando tipos de ciudades, trabajo y_ ocw nuevos .. Ello _ocumo
tanto si el ferrocarril circulaba en un e!}tomo tropical o septentrional, Y
es un hecho totalmente independiente de la mercanca. o contenido del
medio ferroviario. Por otro lado, el avin, al acelerar la velocidad del
. transporte, tiende a disolver la forma de. las ciudades, de la
poltica y de las asociaciones, independientemente del uso a que se
destine el avin. .
Pero volvamos a la luz elctrica. Poco importa que se utilice para
alumbrar una intervencin quirrgica o un partido de bisboL
argirse que estas actividades SOn el de la Juz_
1
que no pueden existir sin sta. Esta no hace recalcar .
el' hecho de que el medio es el mensaJe el
1.\ y controla las y. o
\i: humanos. Los contenidos o usos de estos medios son .tll!l vanados
:g incapaces de modelar las formas de lo
. ; tpico es:que contenidos de cualqmet medio ver
su carcter. Slo ahom-las industrias han tomado conciencia. de los
tipos de negocios en que lB M __ lo
operar c?,l! una visin clara cuando dio cuefa"de que no
. . . : . ..
.
EL MEDIO Es EL MENSAJE
31
consis_ta en la fabricacin de maquinaria para oficinas y empresas, sino
en el procesamiento de informacin: Gran parte de los beneficios de la
General Electric Company proviene de las bombillas y de los. sistemas
de alumbrado. An no ha descubierto que su negocio consiste en el
transporte de informacin, casi tanto como el de la AT &T.I
La luz elctrica deja de llamar la atencin simplemente porque
carece de contenido. Y esto hace de ella un ejemplo inapreciable de
cmo los medios no se estudian en absoluto. La luz elctrica no se
(,:onsidera un medio mientras no alumbre una marca registrada. As, pues,
lo que se nota no es la luz elctrica, sino su contenido (que, en-realidad,
es otro medio). El mensaje de la luz elctrica es parecido al mensaje de
la energa elctrica en la inc!ustria: totalmente radical, omnipresente y
descentralizado. La luz y la energa elctricas estn separadas de su uso,""
y, sin embargo, eliminan factores temporales y espaciales de la asocia-
cin humana, como tambin lo hacen la radio, el telgrafo, el telfono y
la televisin, que crean implicaciones profundas.
Sera fcil elaborar un manual completo para el estudio de las
extensiones . del hombre con pasajes escogidos de las obras de Shakes-
peare. Muchos se pondrn a sutilizar si se refera o no a la televisin en
. . _..,- .
estas conocidas lneas de Romeo y Julieta:
Perosuave, qu luz trasluce de aquella ventana?
Habla, y sin embargo no dice nada.
En Otelo, que tanto como El rey Lear se preocupa por el tormento
de las personas transformadas por ilusiones, estn estas lneas que
revelan la intuicin tuvo Shakespeare del poder transformador de los
nuevos medios:
Es que no hay encantamientos
con los que la propiedad de la juventud y de la virginidad
puedanabusarse? Dime, Rodrigo, no has ledo
nada acerca de esas cosas?
En Troilo y Cressida, obra dedicada casi exclusivamente a un
estudio tanto social como psicolgico de la comunicacin, Shakespeare
declara su conocimiento de que la verdadera maniobra social y poltica
depende de la previsin de las consecuencias de las innovaciones:
La providencia, siempre alerta,
l. AT&T: una de las grandes empresas telefnicas de Estados Unidos. (N. de T.] ..
..:: ... ' ..
28
r
. .. ,: e;:
COMPRENDER LOS MEDIO .
... .. - , d. 'minutapizca de oro Plutus,
sabe de la mas I . 'bl
l fo
ndo de abismos mcomprensl es,
encuentra e . . . .
el Pens
nT",...;ento y cas1 como d1oses,
mora con a.u..u
se revelan los pensamientos en su torpe cuna.
- . . . ento de ia accin de los medios,
Trasluce el creciente programacin, en esta molesta
independientemente de su contem O O
y annima estrofa:
, En el pensamiento moderno (si no de hecho)
nada existe que no
y tilda de sabidura lo que . .
describe el araazo, pero no el picor. .
. . . to integral de la configuracin
1
. upo de conocumen . ,
E rrusmo . 'al ente el mensaje aparece tambien en
- el medio es soci m . H .
revela por que d. l t oras mdicas. En Stress of Life, ans
, edosas y ra 1ca es e , -.
las mas nov b d . colega investigador al or su teona:
Selye describe el asom ro e un , . .. . .
- e vio en otra exaltada de lo
Cuando m animales tratados con tal o cual Impureza o
que haba observado , . llenos de desesperada tristeza y
. , a me rruro con OJOS
sustancia toX1C : .-, . Pero Selye, intente darse cuenta
me dijo con obvla desesperacwn. d tarde! Ha decidido
l
hace antes de que sea e
de. o que . 1 d' de la farmacologa del_J'olvo!.
dedicar toda su vda a estu lO -
Hans Selye, The Stress of Life
. i situacin ambiental entera en su teora
como Selyecontem_lal enfoque del estudio de los medios
de estrs de la , e . . . d , sino el med o y la matriz cultu-
. lamente el contero o>>, . d 1
considera no so . . ci El anterior desconocrruento e os
rales en los que dich? m,e loi edos puede ilustrarse con casi
efectos sociales y e os m
. afirmacin convencwnal. . . . D
cualqmer 1 . . . d 1 . Umversldad de Notre ame,
b ttulo honorano e a .
Al rec1 1r un . : . . ff hi' la declaracin sigmente:
- 1 neral David Sama zo .
hace unos anos, e ge .. .
1
;, nstrumentos tecnolgicos
-.. . d ropensos a convertir os I -
Som?s de a o? ecados de quienes los esgriman. Los
en chivos explatonos de los p en sl' buenos o malos; es la
moderna no son , .
productos de la ciencla o ue su valor>>. Esta es la voz del
manera en que se 1 5 . La tarta de manzana no es buena
actual sonambulismo. y Sl dlJeramos. . . . . .
EL MEDIO ES EL MENSAJE 33
ni mala en s; es la manera en que la empleamos lo que determina su
valor>>. O bien: <;El virus de la viruela no es en s ni bueno ni malo; es la'
forma en que se emplea lo que determina su valor. O incluso: Las
' armas en s no son ni buenas ni malas; es la forma en que se utilizan lo
que determina su valor. Es decir, si las balas alcanzan a la persona
correcta, entonces las armas son buenas. Si el tubo catdico de la
televisin dispara la municin adecuada a las personas ade-cuadas, en-
tonces es bueno. No me estoy poniendo perverso. Simplemente, no hay
nada en la declaracin de Sarnoff que pueda resistirse a un examen,
porque pasa por alto la naturaleza del medio, de todos los medios, en el
verdadero estilo de quien est hipnotizado por la amputacin
y extensin de su propio ser en una nueva forma tecnolgica."El general
Sarnoff sigui ampliando su actitud frente a la tecnologa de la imprenta .
al decir que, si bien era cierto que la imprenta en circulacin mucha
basura, tambin haba diseminado la Biblia y los pensamientos de sabios
y filsofos. Nunca se le ocurri que cualquier tecnologa no poda sino
aadirse a lo que ya ramos.
Economistas como Robert Theobald, W.W. Rostow y John Kenneth
Galbraith han explicado durante aos por qu la economa clsica era
incapaz de explicar los cambios o el crecimiento. La paradoja de la me-
canizacin es que, a pesar de que sta sea, de por s, la causa de los mayo-
res crecimiento y cambio, su principio excluye la posibilidad misma de
crecimiento o de comprensin de los cambios. La mecanizacin se logra
con la fragmentacin de un proceso cualquiera y la disposicin en serie
de los fragmentos as obtenidos. No obstante, tal y como lo demostr
David Hume en el siglo XVIU, no hay principio de causalidad en la mera
' secuencia. El hecho de que una cosa siga a otra no explica nada. Nada
sigue al seguir, excepto el cambio. El cambio de sentido ms importante
se dio con la electricidad; que acab con la secuencia haciendo que todo
se vuelva instantneo. Con la velocidad instantnea, las causas de las
cosas empezaron a asomarse en la conciencia, como haban dejado de
hacerlo cuando las cosas se disponan secuencialmente en la correspon-
diente concatenacin. En lugar de la pregunta qu hubo primero, el
huevo o la gallina?, de repente, la gallina empieza a parecerse a una idea
del huev para tener ms huevos.
29
Cuando un avin se dispone a atravesar la barrera del sonido, las
ondas sonoras se hac.en visibles. en las alas del avin. La repentina
visibilidad del sonido en el momento en que ste termina es un ejemplo
acertado de aquella gran pauta del ser que revela nuevas y . opuestas
formas justo en el momento en que alcanzan la cspide de su desempeo .. .
Nunca fue la mecanizaCin tan vvidamente fragmentada o .
como en el nacimiento del cine, momento que nos all del -
29
......
.;:
...
:.'
COMPRENDER LOS. MEDIOS DE COMUNICACIN
mecanismo en un mundo de crecimiento e interrelaciones orgnicas. Las
pelculas de cine, por pura aceleracin de l@ mecnico, nos trasladaron
del mundo de la secuencia y las conexiones a un mundo de configura-
cin y estructuras creativas. El mensaje del medio de las pelculas es uno
de transicin desde las conexiones lineales a las configuraciones. Es la
transicin que produjo la ahora muy correcta observacin: Si funciona,
est obsoleto. Cuando la velocidad elctrica sustituya an ms las
secuencias mecnicas de las pelculas, entonces las lfueas de fuerza en
las estructuras y los medios se volvern claras y obvias. Estamos vol-
viendo a la inclusiva forma del icono.
Ante una cultura altamente alfabetizada y mecanizada, las pelculas
aparecieron como un mundo de ilusiones y sueos triunfantes que el
dinero poda comprar. Fue en ese momento del cine que se dio el cubismo,
que ha sido descrito por E. H. Gombrich (Art and Illusion) como el ms
radical intento de erradicar la ambigedad y de imponer una lectura del
cuadro: la de una construccin hecha por el hombre, una tela coloreada,
El cubismo sustituye simultneamente todas las facetas de un objeto por
el punto de vista o faceta de ilusin en perspectiva. En lugar de la
ilusin especializada de una tercera dimensin en la tela, el cubismo
instaura una interaccin de planos y contradicciones o un dramtico
conflicto de motivos, luces y texturas que, mediante la implicacin, deja
bien claro el mensaje. Muchos lo consideran no como una ilusin, sino
como un ejercicio de pintura.
Dicho de otro mo.do, el cubisrr10, al rendir en dos dimensiones todo
lo de dentro, fuera, arriba, abajo, delante, y todo lo dems,
abandona la ilusin de la perspectiva por una percepcin
instantnea del El cubismo, al capturar la percepcin instant-
nea y total, anunci de repente que el medio es el Acaso no es
evidente que, en el momento en que la secuencia deja paso a la simulta-
. neidad, se encuentra uno en el mundo de la estructura y de la configura-
cin? Acaso no es lo que pas en la fsica y en la pintura? Yen la poesa
y e,11.las comunicaciones? Se han mudado segmentos especializados de
atencin al campo total, y ahora podemos decir con toda naturalidad: El
medio es el mensaje. Antes de la velocidad elctrica y del campo total,
no era obvio que el medio tl,J.era el mensaje. El mensaje, segn pareca,
era el contenido, y la gente preguntaba de qu trataba un cuadro. Sin
embargo; nadie preguntaba nunca de qu trataba una meloda; ua casa
o un vestido. En estos temas, se conservaba cierto sentido de cnjunto,
de la forma y: de la. funcin en una nica entidad. En la edad elctrica,
esta' idea. integral de estructura y de configuracin se ha vuelto tan
predominante: que la pedagoga terica ha echado mano al asunto. En
lugar de especializados de aritmtica, el enfoque
,.
...
EL MEDIO ES EL MENSAJE
35
-. estructural sigue ahora las lneas de fuerza del campo de los nmeros y
tiene_ a los nios pequeos meditando sobre la teora numrica y los
COnjuntOS.
El cardenal Newman dijo de Napolen: Comprenda la gramtica
de la plvora. Napolen dedic parte de su atencin a otros medios de
como el telgrafo por semforos, que le confera una gran
ventaJa sobre sus enemigos. Se le atribuye la frase: Ms temibles son
tres peridicos hostiles que mil bayonetas.
. Alexis de Tocqueville fue el primero en dominar la gramtica de .la
y de la tipografa. As pudo hacer una lectura del mensaje de los
cambws que se avecinaban en Francia y Amrica del Norte como si leyera
en VOZ alta un texto que se le hubiese entregado. De hecho, si la Francia
Y los Unidos del siglo XIX pudieron ser un libro abierto para
Tocquevllle, fue porque haba estudiado la gramtica de la imprenta.
Aunque tambin saba cundo sta no proceda. Cuando le preguntaron
por qu no escriba un libro sobre Inglaterra, ya que conoca y admiraba
dicho pas, contest:
Uno habra de tener un grado de locura filosfica poco comn
para creerse capaz de juzgar Inglaterra en seis meses. Un ao
siempre me pareci demasiado poco tiempo para apreciar correcta-
mente los Estados 'Unidos, y es mucho ms fcil adquirir nociones
claras y precisas sobre la Unin Americana que sobre Gran Bretaa.
En los Estados Unidos, todas las leyes se derivan, de algn modo,
de misma lnea de pensamiento. La sociedad en conjunto, por
dectrlo as, est fundada en tin nico hecho; todo surge de un sencillo
principio. Podran compararse los Estados Unidos con un bosque
atravesado por una multitud de caminos rectos que convergieran en
un punto. Slo hay que encontrar el centro, y todo puede
aprectarse con una nica mirada. En cambio, en Gran Bretaa, los
caminos se entrecruzan y slo recorrindolos todos puede uno
hacerse una imagen del conjunto.
obra anterior la Revolucin Francesa, Tocqueville
explica como fue la palabra unpresa la que homogeneiz la nacin
francesa, gracias a la saturacin cultural lograda durante el siglo XVIII.
J?e a sur, los eran un mismo tipo de gente. Los
ttpograficos de uruformidad, continuidad y linealidad haban recubierto
Y anegado las complejidades de la antigua, y oral, sociedad feudal. La
revolucin la hicieron hombres de letras y abogados.
30
: ..
'
......
t :
36
COMPRENDER LOS MEDIOS DE COMUNICACIN
Pero, en Inglaterra, tal era el poder de las antiguas tradiciones del
derecho comn, respaldado por la institucin medieval del Parlamento,
que no llegaron a imponerse del todo ni la uniformidad ni la continuidad
de la nueva cultura visual de la imprenta. El resultado fue que el
acontecimiento ms importante de la historia de Inglaterra nunca se
produjo; concretamente, una Revolucin Inglesa, paralela a la Francesa.
Aparte de la monarqua, la Revolucin Norteamericana no tena ninguna
institucin legal medieval que descartar o erradicar. Por otra parte, mu-
chos han sostenido que la presidencia estadounidense se ha vuelto mucho
ms personal y monrquica de lo que pudo ser nunca ningn monarca
europeo.
El contraste que Tocqueville seala entre Inglaterra y los Estados
Unidos est claramente basado en el hecho de la tipografa y de la cultura
de la imprenta, que crearon uniformidad y continuidad. Inglaterra, dice,
ha rechazado este principio y se ha aferrado a la dinmica de la tradicin
del derecho comn oral. De ah la discontinuidad y el carcter imprevisi-
ble de la cultura La gramtica d la imprenta no puede traducir.
el mensaje de la cultura e instituciones orales y no escritas. Matthew
Arnold consider, a la aristocracia inglesa como brbara
porque su poder y su condicin social no tenan nada que ver con la
cultura alfabetizada o tipogrfica. Cuando sali publicada la obra Decli-
ne and Fall de Edward Gibbon, el duque de Edimburgo le dijo: Otro
tocho, eh, seor Gibbon? Y dale que te garabateo, cierto, seor Gi-
bbon?. Tocqueville era un aristcrata muy versado en las letras y poda
distanciarse de los valores y supuestos de la tipografa. Por eso fue el
nico en comprender la gramtica de la tipografa. Y es nicamente de
este modo, apartndose de toda estructura y medio, que pueden percibir-
se las lneas de fuerza. Cualquier medio tiene el poder de imponer sus
propios supuestos al incauto. La prediccin y el control consisten en
evitar este estado narcisista subliminal. Y la mejor ayuda para lograrlo
. es el de que el encav.tamiento puede darse en el acto, por
simple contacto, como en los primeros compases de una meloda.
A Passage to India, de E. M. Forster, es un notable estudio de la
incapacidad de la cultura oriental, oral e intuitiva, para con los
patrones europeos de experiencia, racionales y visuales. purante mucho
tiempo, racional ha significado, para Occidente, uniforme, continuo
y secuencial. Dicho de otro modo, hemos confundido la razn con el
saber leer, y el racionalismo con una sola tecnologa. ' As, en la edad
elctrica, el hombre parece volverse irracional para el Occidente conven-
cional. En la novela de Forster, el momento de la verdad y de dislocacin
del trance tipogrfico de Occidente da en las cuevas de Marabar. El
poder de raciocinio de Adela Quested no puede con el campo de
f . ,.... .
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. . ...
1
1
: 1
EL MEDIO ES EL MENSAJE 37
inclusivo y total que es la India. Despus de las cuevas, la
vida sigui como de costumbre, pero careca de consecuencias, es decir,
los sonidos no tenan eco, ni los pensamientos, desarrollo. Todo pareca
cortado de raz y, por lo tanto, infectado de ilusin .
A Passage to India (la frase es de Whitrnan, que vio que los Estados
Unidos se volvan hacia el este) es una parbola del hombre en la edad
elctrica, y slo de forma incidental se relaciona con Europa u Oriente.
Hemos llegado al conflicto ltimo entre la vista y el sonido, entre los tipos
de percepcin y organizacin escritos y orales. Puesto que la comprensin
detiene la accin, como observ Nietzsche, podemos temperar la inten-
sidad de dicho conflicto comprendiendo los medios que nos extienden y
provocan esas luchas dentro y fuera de nosotros.
La descomposicin de la tribu por la capacidad .de leer y escribir y
sus efectos traumticos sobre el hombre tribal es el tema de un libro del
psiquiatra J. C. Caiothers, The African Mind in Health and Disease
(Organizacin Mundial de la Salud, Ginebra, 1953). Gran parte de 3U
material apareci en un artculo de la revista Psychiatry, de noviembre
de 1959: La cultura, la psiquiatra y la palabra escrita. Una vez ms,
es la velocidad elctrica la que ha revelado las lneas de fuerza que, desde
la tecnologa occidental, operan incluso en los zonas ms remotas de la
.sabana y del desierto. Un ejemplo de ello es el beduino montado en
camello y escuchando la radio. Sumergir a los nativos bajo diluvios de
conceptos para los que no han sido preparados es el efecto acostumbrado
de toda nuestra tecnologa. Pero, con los elctricos, el occidental
tambin experimenta ros mismos diluvios que el remoto nativo. En
nuestro entorno alfabetizado, no estamos ms preparados para encontrar-
nos con la radio y la televisin que el nativo de Ghana para vrselas con
la lectura, que lo saca de su mundo tribal colectivo y lo deja varado en
el aislamiento individual. Estamos tan desamparados ante el nuevo
mundo elctrico como el nativo involucrado en nuestra cultura alfabeti-
zada y mecnica.
La velocidad elctrica mezcla las culturas de la prehistoria con la
hez de la comercializacin industrial, al analfabeto con el medio alfabe-
tizado y el postalfabetizado. Colapsos mentales de varios grados de
intensidad son un resultado muy frecuente del desarririgo y de la inun-
dacin con nueva informacin y un sinfn de nuevos patrones de infor-
macin. Wyndham Lewis hizo de ello el tema de un grupo de novelas
llamado The Human Age. La primera, The Childermass, trata precisa-
mente del acelerado cambio de medios como una matanza de los .
inocentes. En nuestro propio mundo, a medida que nos volvemos ms
conscientes de los efectos de la tecnologa en la formacin y mamfesta-. ' .
cin psquicas, perdemos toda fe en nuestro derecho de asignar Iacrilpa. .
.-.,..,.
31
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38
COMPRENDER LOS MEDIOS DE COMUNICACIN
Las antiguas sociedades prehistricas consideran pattico el crimen
violento. Consideran al asesino como nosotros al de cncer.
Debe d.e terrible sentirse as, dicen. J. M. Synge desarrolla muy
fectivamente esta idea en Playboy of the Westem World.
Si se percibe al criminal como un inconformista incapaz de cumplir
la demanda de la tecnologa de un comportamiento conforme a pautas
uniformes y continuas, el hombre alfabetizado se siente muy inclinado
a tachar de patticos a los que no pueden conformarse. En un mundo de
tecnologas visuales y tipogrficas, el nio, el disminuido, la mujer y la
persona de color quedarn como vctimas de injusticia. Por otro lado, en
una cultura que asigna a las personas roles en lugar de empleos, el enano,
el disminuido y el nio se crean su propio espacio. No se espera que
encajen en un nicho uniforme y repetible, que de todos modos no es de
su talla. Considere la frase: Es un mundo de hombres. Como observa-
cin cuantitativa repetida hasta la saciedad desde dentro de una cultura
se refiere a los miembros de una cu_ltura de este tipo,
que deben ser homogeneizados Dagwoods
2
para poder encajar. con
nuestras mediciones del cociente intelectual que hemos produc1do la
mayor inundacin de ilegtimos. Inconscientes de nuestro
prejuicio cultural tipogrfico, los que llevan a cabo las pruebas presupo-
nen que unos hbitos continuos y uniformes suponen una seal de
inteligencia y, de paso, dejan de lado al hombre oral y al hombre tctil.
En la resea de una obra de A. L. Rowse (The New York Times Book
Review del 24 de diciembre de 1961) sobre la poltica conciliadora de
Gran Bretaa y el proceso que culmin en el Pacto de Munich, .. C. P.
Snow se refiere a la inteligencia y a la experiencia de los dirigentes de
la Gran Bretaa de los aos treinta: Terrlan cocientes intelectuales ms
altos de lo acostumbrado en jefazos polticos. Por qu, pues, fueron tan
desastrosos?. Segn la visin de Rowse, que Snow respalda: No
oyeron las advertencias porque no queran escuchar. Al ser antirrojos,
fueron incapaces de percibir el mensaje de Hitler. Aunque su fracaso no
es nada comparado con el nuestro en la actualidad. La apuesta nortea-
merit.ana por la alfabetizacin como tecnologa o uniformidad aplicada
a todos los niveles de la enseanza, del gobierno, de la industria y de la
vida se ve seriamente amenazada por la tecnologa elctrica. Las
amenazas que suponan Hitler o Stalin eran externas. La tecnologa
elctrica ya est dentro de nuestros muros y estamos embotados, sordos,
ciegos y mudos ante su encuentro con la tecnologa de Gutenberg, en la
que se fundamenta el estilo de vida norteamericano. No es, sin embargo,
2. Marido de.Blondieen;Ja tira de historieta de este mismo nombre. [N. de T.]
.\.
?:
32
EL MEDIO ES EL MENSAJE. 39
el momento de sugerir estrategias, ya que ni siquiera se ha reconocido la
existencia de la amenaza. Me encuentro en la posicin deLouis Pasteur
cuando deca a los mdicos que su mayor enemigo les era del todo
invisible y desconocido. Nuestra respuesta convencional a todos los
medios, de que lo que cuenta es cmo se utilizan, es la postura embotada
del idiota tecnolgico. Porque el contenido de un medio es como el
apetitoso trozo de carne que se lleva el ladrn para distraer al perro
guardin de la mente. El efecto de un medio slo se fortalece e intensifica
porque se le da otro medio que le sirva de contenido. El contenido de
una pelcula es novela, obra de teatro u pera. El efecto de la form. de
pelcula' no guax:da relacin alguna con el programa contenido. El con-
tenido de lo escrito y de lo impreso es discurso, aunque el lector apenas
toma conciencia ni de lo impreso ni del discurso.
Arnold Toynbee pasa por alto cualquier comprensin de los medios
y de la manera en que han modelado la historia, aunque rebosa de
ejemplos que puede aprovechar el estudioso de los medios. Incluso llega
a sugerir, muy en serio, que la escuela para adultos, como la Workers
Educational Association
3
en Gran Bretaa, podra ser un til contrapeso
a la prensa popular. Toynbee considera que si bien todas las sociedades
orientales han aceptado, en nuestra poca, la tecnologa industrial y sus
consecuencias polticas, en el plano cultural, sin embargo, no se ha. dado
una correspondiente tendencia uniforme (Spmervell, l. 267). Es como
la voz del individuo alfabetizado que, .avanzando con dificultad en un
entorno de anuncios, se jactara: Personalmente, no presto atencin a los
anuncios. De nada les servirn a los pueblos orientales las reservas
y espirituales que puedan tener respecto a nuestra tecnologa.
efectos de la tecnologa no se producen al nivel de las opiniones o
de los conceptos, sino que los ndices sensoriales, o pautas de
percepcin, regularmente y sin encontrar resistencia. El artista serio es
el nico que puede toparse impunemente con la tecnologa, slo porque
es un experto consciente de los cambios en la percepcin sensorial.]
La accin del medio dinerario en el Japn del siglo XVIT tuvo efectos
no muy distintos de la accin de la tipografa en Occidente. La penetracin
de una economa dineraria, escribi G. B. Sansom (en JapafJ., Cresset
Press, Londres, 1931), caus una lenta aunque irresistible revolucin,
que culmin en el desmoronamiento del gobierno feudal y la reanudacin
de las relaciones con pases extranjeros tras ms de dpscientos aos de
aislamient<m. El dinero slo ha podido reorganizar la vida sensorial de
la gente porque es una extensin de nuestra vida sensorial. Dicho cambio
3. Asociacin Educativa de Trabaj adores. [N .. de T.]
,/.'.:
32

.',
1
1
40
COMPRENDER LOS 11EDIOS DE COMUNICACIN
no depende de la aprobacin o desaprobacin de los que viven en dicha
sociedad.
_ Arnold Toynbee sugiri un enfoque del poder transformador de los
medios en su concepto de eterealizacin, que considera corno el prin-
cipio de simplificacin y organizacin graduales de la tecnologa. Tpica-
mente hace caso omiso del efecto del desafo de estas formas sobre nues-.
tros ti dos. Se imagina que lo relevante en cuanto al efecto de los medios
y de la tecnologa en la sociedad es la respuesta de _opini?nes,
punto de vista que, claramente, resulta del
Porque el hombre de una sociedad alfabetizada y homogeneizada de
ser sensible a la diversa y discontinua vida de las formas. Adqmere la
ilusin de una tercera dimensin y del punto de vista individual corno
parte de su fijacin narcisista, y se cierra a la torna de conciencia de Blake,
0
del salmista, de que nos Convertirnos en lo que contemplarnos.
(- Hoy en da, cuando querernos orientamos en nuestra propia cultura
. y necesitarnos alejamos de los prejuicios y presiones
cualquier forma tcnica de la expresin humana, slo tenern?s que
. una sociedad en la que dicha forma particular no se ha dejado sentir, o
penado histrico en el que .todava la conoca. profesor
Wilbur Schrarnrn hizo uno de estos rnovuruentos estratg1cos en su
estudl.o La televisin y la vida de nuestros hijos (Television and the Lives
Our Children). Descubri zonas en que la no haba
trado en absoluto e hizo unas pruebas. Corno no hab1a hecho nmgun
estudio de la peculiar naturaleza de la imagen televisiva, dichas pruebas
fuerori de preferencias de contenidos, de tiempo dedicado a ver la
televisin y recuentos de vocabulario. En una palabra, su enfoque del
problema fue literario, aunque de forma inconsciente., Por ello, no
encontr nada quesealar. Si se hubiesen empleado sus rnetodos en 1500
para descubrir los efectos del libro impreso en las. vidas de. _nios 'j
adultos no se habra. descubierto ninguno de los carnbws en la ps1cologta
y social que resultaron de la tipografa. _La imprenta cre el ; '
jn,diyidualisrno y el nacionalismo en el siglo XVI. Los de pro-
y de contenido no ofrecen ningn indicio de la rnag1a de estos.: .
medios ni de su carga subliminal. ,
. Leonard Doob, en su informe Comunicacin en Africa, habla de un
africano que, a pesar de no entender nada, se tornaba grandes molestias
para escuchar cada tarde los informativos de la BBC. Para l ya _era
importante estar en presencia de estos sonidos todos los das a las s1ete
de la tarde. Su actitud hacia el discurso se parece a la nuestra ante una
meloda: las entonaciones retumbantes ya tienen suficiente sentido.
Nuestros antepasados del siglo XVII todava compartan la actitud de ese
nativo hacia las formas de los medios, corno se desprende del sentimiento
. .._ .
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33
EL MEDIO ES EL MENSAJE 41
siguiente, que expresa el francs Bemard Larn en The Art of Speaking
(Londres, 1696):
Es un efecto de la Divina Sabidura, que cre al Hombre para la
felicidad, que todo lo que pueda ser til a la conversacin (modo de
vida) le resulte agradable [ ... ] porque son deliciosos todos los man-
jares que puedan ser nutritivos, mientras que son inspidas las otras
cosas que no pueden ser asimiladas ni convertirse en sustancia
nuestra. Un Discurso no puede agradar al Oyente, si no es agradable
para el Hablante; ni puede pronunciarse fcilmente, a menos que sea
odo con deleite.
He aqu una teora del equilibrio .de la dieta y de la expresin
humanas que, incluso ahora, tras siglos de fragmentacin y de especia-
lizacin, todava nos cuesta formular de nuevo para los medios .
El papa Po XII se preocup mucho de que se hiciera un estudio serio
de los medios en la actualidad. El da 17 de febrero de 1950, dijo:
No es ninguna exageracin decir que el futuro de la sociedad
moderna y la estabilidad de su vida interior dependen en gran parte
del mantenimiento de un equilibrio entre el poder de las tcnicas de
comunicacin y la capacidad de reaccin del individuo.
Durante siglos, el fracaso en este sentido ha sido total y tpicamente
humano. La aceptacin dcil y subliminal del impacto de los medios los
ha convertido en crceles sin muros para sus usuarios humanos. Corno
recalc A. J. Liebling en su libro The Press, un hombre no es libre si no
puede ver adnde va, aunque disponga de un arma de fuego para llegar.
Porque cualquier medio es adems un arma poderosa con la que se puede
destrozar a otros medios y grupos. El resultado es que la poca actual ha
sido un perodo de mltiples guerras civiles, que no se limitaron al mbito
del arte y del ocio. En War and Human Progress, el profesor J: U. Nef
afirma: Las guerras totales de nuestros tiempos han sido el resultado de
una serie de errores intelectuales.
Si resulta que el poder formativo de los medios son los mismos
medios, entonces surge una multitud de cuestiones importantes que slo
pueden mencionarse aqu de pasada, aunque mereceran volmenes .
enteros. En concreto, los medios tecnolgicos son materias primas . o
recursos naturales, igual que el carbn, el algodn y el petrleo. Todo: el ..
mundo estar de acuerdo en que una sociedad cuya economa dependiese
de una o dos materias primas corno el algodn, los cereales, la rnadeni; . . .
el pescado o el ganado, presentara, en consecuencia, patrones.pJ:i.v!side., ; ..
.
33
... ... -..
COMPRENDER LOS MEDIOS DE COMUNICACIN
organizacin social. La concentracin en unas pocas materias primas
bsicas produce una tremenda inestabilidad en la economa, aunque
tambin genera una gran capacidad de aguante en la poblacin. Los
sentimientos y estados anmicos del sur de los Estados Unidos se inscriben
en una de estas economas de recursos limitados. Una sociedad modelada
por la dependencia de unos pocos bienes los acepta como vfuculo social
tanto como la metrpoli acepta la prensa. El algodn y el petrleo, como
la radio y la televisin, se convierten en costes fijos para toda la vida
psquica de la comunidad. Este hecho generalizado es lo que crea el sabor
cultural nico de cada sociedad, que paga con el olfato y los dems
sentidos todas las materias primas que modelan su vida.
En otra cuestin mencionada por el psiclogo C. G. Jung, puede
percibirse que nuestros sentidos humanos, de los que los medios son
extensiones, son tambin costes fijos para nuestras energas personales
y que, adems, configuran nuestra conciencia y experiencias:
Los romanos vivan rodeados de esclavos. El esclavo y su
psicologa reinaban en la Italia antigua, y los romanos .se volvan,
in.consciente y, por supuesto, involuntariamente, esclavos. Al vivir
constantemente en un ambiente de esclavos, se contagiaban de su
--..__psicologa a travs del inconsciente. Nadie puede resguardarse de
semejante influencia (Contributions to Analytical Psychology, Lon-
dres, 1928).
.
2. Medios calhmtes y medios fros
El auge del vals fue un resultado de aquel anhelo de verdad, de
sencillez, de proximidad a la naturaleza y de primitivismo que colm los
ltimos dos tercios del siglo XVill>>, explica Curt Sachs en World History
of Dance. En el siglo del jazz, es probable que pasemos por alto la
aparicin del vals como una expresin humana caliente y explosiva, que
atraves las formales barreras feudales de bailes y msica cortesanos.
Hay un principio bsico que distingue un medio caliente como la
radio, de otro fro como el telfono; o un medio caliente com.o la pelcula
de cine de otro fro como la televisin. El medio caliente es aquel que
extiende, en alta definicin, un nico sentido. La alta definicin es una
de ser, rebosante de informacin. Una fotografa es, visualmente, .
de alta defmic,in. La historieta es de baja definicin simplemente
porque aporta muy poca informacin visual. El telfono es un medio fro,
o de baja definicin, porque el odo slo recibe u11a pequea. _.
informacin. El habla es un medio fro de baja definicin podo poco.;"'. ,
que da y por lo mucho que debe completar el oyente. Un . ,
.. ' . . :.- .... ... . . . _
en cambio, . no deja que su pblico lo complete tanto;!).,.s::puesr:;;J:b.S;;y.;;:;;: .
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[Pagina en blanco]
242
Al hablar de la visin del lenguaje subyacente a los procedi-
mientos del lenguaje ordinario en filosofa, estaba pensando en
algo que he sugerido cuando examinaba )a relacin que _ esta-
blece Wittgenstein entre gramca y criterios por una parte -y
"formas de vida" por la otra, y cuando subrayaba el sendo en
que las convenciones humanas no son arbitrarias sino cons-
rutivas de habla y actividad significavi.s; el sendo en que la
comprensin mutua, y en consecuencia el lenguaje, depende
de nada ms y nada menos que de formas compartidas aeViaa: .
llmense nuestra mutua sintonizacin o acl!erdo en nuestros
criterios. He dicho que los criterios son aparentemente nece-
sarios para nuestro conocimiento de la existencia y realidad, y
que a la vez pueden ser, aparentemente por necesidad, repu-
diados. Expresaba esta idea diciendo que normalmente la pre-
sencia de criterios (el hecho de que nosotros digamos, verda-
deramente, "eso es lo que nosotros llamamos 'contener el
enojo"') nos asegurar de ia existencia de su objeto (l ahora se
siente enojado), pero no inevitablemente (deducvamente?),
y sugera que lo que esto significa no es que normalmente (usual-
mente) un enunciado hecho sobre la base de un criterio sea ver-
dadero, sino que es verdadero de los pobladores normales de
nuestro mundo," o de cualquier cosa que idenfiquemos como
parte de nuestro mundo.
Ahora quisiera decir algo ms especfico sobre qu es lo que
Wittgenstein ha descubierto, o referido de modo preciso, sobre
el lenguaje (i.e., sobre todo el cuerpo y espritu de la conducta y
sensaciones humanas que intervienen en la capacidad del habla)
que suscita el po de problemas que tan cruda y vagamente he
caract_erizado en trminos de "normalidad" y "nuestro mundo".
Lo que quiero decir a este respecto puede considerarse como
una glosa a la observacin de Wittgenstein de que
mos palabras en dertos contextos" (e.g., Cuaderno azul, p. 9).
Esta observacin significa, creo, tanto que no aprendemos las
palabras en todos los contextos donde podran emplearse tales
palabras (lqu significara esto realmente?) como que no todo
contexto donde se emplea una palabra es un contexto donde pue-
de aprenderse la palabra en cuestin (e.g., contextos donde la pala-
bra se emplea metafricamente). Y, transcurrido algn tiempo,
se espera de nosotros que sepamos cundo se emplean las pala-
bras apropiadamente en nuevos contextos. Todo esto es bas-
tante obvio, y los filsofos han buscado desde siempre una expli-
cacin de su obvedad: "lCmo adquieren las palabras esa
generalidad de la que depende el conocimiento?". Segn la for-
mulacin de Locke:
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Siendo particulares todas las cosas que existen, _podra
- quiz pensarse que es razonable que las palabras, que deben
conformarse a las cosas, deberan ser tambin as, quiero
decir en su significacin: sin embargo lo que descubrimos
es cabalmente lo contrario. La mayor parte de las palabras
_que constituyen todos los lenguajes son rrnlinos genera-
les; lo cual no ha sido efecto de la negligencia o de ia ca5ua-
lidad, sino de la razn y la necesidad [ ... ] Lo siguiente que
hay que considerar es cmo llegan las palabras a hacerse
generales. Pues, ya que todas las cosas que existen son slo
particulares, lcmo es que conseguimos los trminos gene-
rales, o dnde encontramos esas naturalezas generales que
se supone representan las palabras? [An Essay Co"ncerning
Human Understanding, libro lll; Captulo III; Seccin !y VI]
sta es una de la cuestiones a la que los filsofos han _dado
la respuesta: "Porque hay universales" . y el "problema.de los
universales" ha consistido en asignar, o negar, estaros ontol-
gico a semejantes cosas y en explicar, o negar, nuestro _conoci-
miento de las mismas. Lo que Wittgenstein quiere que yeamos,
si leenendo, es que ninguna de tales respuestas podra pro-
porcionar una explicacin de las preguntas que llevaron a ellas.
'L\prendemos las palabras en ciertos contextos y, transcurri-
do algn tiempo, se espera de nosotros que separns cundo
son empleadas apropiadamente en(= pueden ser.apropiada-
mente proyectadas dentro de) nuevos contextos" (y, desde lue-
go, nuestra capacidad de proyectar apropiadamente es un cri-
terio de que hemos aprendido una palabra). Ahora
preguntar: (l) Qu es Ca qu llamamos) "apre_nderuna pala-
bra", y en particular (para atenerme al caso ms simple) "apren-
der el nombre general de algo"?; y (2) lQu hace que una pro-:
yeccin sea apropiada o correcta? (De nuevo, tradicionalmente,
la respuesta a (l) es: un universal"; y a (2): "La
identificacin de una instancia nueva del mismo universal" o
"el hecho de que el nuevo objeto es similar al anguo".) . '
Aprender una
Supngase que preguntemos: "Cuando un nio aprende el
nombre de algo (e.g., 'pato', 'gato', 'estrella', 'calabaza'), obvia-
s_qJg_ este_ sonido (particular) va
.. que sonidos COJ?lO ste cQ.ffio
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Y al momento podemos llegar a sentimos muy insatisfechos
con esta respuesta. Supongamos que nos la reflexin de
que dicha respuesta parece describir de modo ins exacto una
situacin en la que aprender que "pato" es el nombre de eso
significa aprender que "pavo" (un sonido parecido a "pato") es
el nombre de eso (un objeto ms o menos parecido a pato) .
Obviamente, eso no es lo que queramos decir (Lpor qu obvia-
. mente no es eso lo que ocurre?). LDe qu -modo es diferente-lo
.que queramos decir? Podramos probar la siguiente respuesta:
que sonidos a ste nombran
objetos exactamente similares a se" . Pero eso es o falso o bien
obviamente vaco. En efecto, Lq!!. ... gato
es No queremos significar que
no se pueda distinguir uno del otro (pues eso obviamente no
explicara lo que estamos intentando explicar). Lo que quere-
mos decir es que el nio aprende que un sonido q1,1e es (cuen-
ta como) esta palabra nombra objetos que son gatos. LPero no
es eso justamente de lo que creamos que haca falta, y estaba-
mas intentando dar, una explicacin?
244
Supngase . ..de-w.s.J-c;le 11_
y
sealamos a una calabaza y decimos, "calabaza"? LLe decimos
qu es una calabaza o qu significa la palabra "calabaza"? Me
sorprendi descubrir que mi_ primera respuesta a esta pregun-
ta fue, "cabe decir ambas cosas" (e( "Must We Mean What We
Say?", p. 21). Y
hast el a?_umo de ....
saber.
. .se. expr-esa -en-el ,lema,_ "po.demo.s.
nombres de las cosas, pero su naturaleza X. sobre el
o-camoi"a
Pane
Por el dir slo esto: dicha respuesta ("cabe decir
ambas cosas") es verdadera, a lo quienes ya
. han dornin_ado un 1enguaje.'' E.nel aso a.e- uri. nio que todaVa
est accediendo al dominio de su lenguaje puede que ninguna
de ambas cosas sea (completamente) verdadera: ni que lo que
le enseamos es (el significado de) una palabra, ni que lo que le
decirnos es qu sea una cosa. El asunto se parece mucho indis-
tintamente a una cosa o la otra, de modo que, desde luego,
resulta muy natural decir que se trata de la una o de la otra;
pero lo mismo ocurre con el chismorreo malicioso, que a menu-
do se parece a la honestidad, y por ello lo llamamos muy a
menudo honestidad.
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ten muchos tipos de respuesta a esa pregunta. Una de ellas
podra ser: hacen falta dos para decir algo a alguien; no se pUe-
de dar un fragmento de informacin a alguien a menos que este
alguien sepa cmo preguntar por esa informacin (u otra com-
parable) (cf. Investigaciones, 31). Y esto no es ms cieno del
aprendizaje de un lenguaje que del apre:p.dizaje de cualquiera
de las formas de vida de las que se nutre el lenguaje. No se pue:,.
de decg:.Ju,_:n nio qu significa una __ {;....l!f!,UQQ_el .ni.o
r:o..div..ia qu"es'preglimar por un significado"
Ci . e., cmo preguntar forma
que np se puede prestar un sonajero a un nio que todava no
haya aprendido qu significa "prestar (o tomar prestado) algo".
A los (especialmente los
suyos) ..peqJepg__,_ Y as dicen a su hijo,
"Deja la pala a tu hermana", para despus empujar suavemen-
te al nio hacia su hermana, arrebatarle la pala de la mano, e
impacientarse y decepcionarse ms tarde cuando el nio gol-
pea a la hermana con un cubo y la hermana grita furiosa que
no "devolver" la pala. Aprendemos del sufrimiento.
Tampoco, LcjecJr . a un le estamos dicieri-
una ..ffi2.t .. .. es saber, e.g.,
cfase. de fruta; que se utilizg
tiene muchas formas, tamaos y col()_J:e_?._;_,gue sta en particu-
lar 'es que.'l}:na .cala'Qa.;z?-
podra
Por tanto, Lqu le decimos al nio si no le decirnos ni qu
significa una palabra ni qu es una cosa? Podramos ...
no .. decirle . .a un.ni9 ..
qu significa la palabra .'
en.apsoluto el aprendizaje?". pero por qu asumir que
le estamos diciendo algo informativo en absoluto? LPor qu asu-
mir que le estamos enseando algo? Bueno, obviamente porque
ha aprendido algo. Pero quiz vamos demasiado rpido al supo-
ner que sabemos qu es, en tales situaciones, lo que nos hace
decir que el nio aprende algo. En particular, demasiado rpi-
dos al suponer qu es lo que el nio aprende. Decir que le esl:fl-
mos enseando el lenguaje oscurece cun diferente podra ser
lo que aprende d e cua.lquier cosa que crearnos estarle ense-
ando, o que pretendamos ensearle; y oscurece, a la vez, cun
inmensamente ms aprende de lo que nosotros diramos que
le hemos "enseado". Diferente y ms, no porque seamos malos
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t-cadrnico .. . ..
en .ptimeclugar-eLhecho_ob.tio J:!O
co.mo .4.:.v.eces .suponemos, .. un?. dara.diferencia.:;,;Me
aprender,_y.maclu:rar. Tomemos el siguiente ejemplo: Suponga-
mos que mi hija conoce ahora dos docenas de palabras. (Los
libros sobre el desarrollo de los nios han de decir cosas como
sta: A la edad de qt;lince meses un nio normal tendra que poseer
un vocabulario de tantas palabras.) Una ae la5 palabras quem.I
hija conoce, como atestigua su "Cuademo del Nio", es "gati-
to". .. la palabra"?
"ha Situmonos eer da que, tras
haber dicho yo ''gilito""seftalando un gatito, ella repiti la pala-
bra y seal al gatito. Qu significa aqu "repetir la palabra"?
y qu es lo que seal ella? Todo lo que yo s (y sabe ella ms?)
es que profiri el mismo sonido que profer yo y seal lo que
yo seal. O mejor dicho, yo s menos (o ms) que eso:
Pues, qu es eso de que "ella profiri el sonido que profer yq"?
Ella J2roduj o
....
_si fo.er.a.hque..yo .. h_qbati.c;ho. La prxima vez que apareci un
gato, merodeando por ah o en un libro de fotografas; elhi.vol-
vi a hacer lo mismo. Un nuevo tem en el Cuademo del Nio
debajo de "Vocabulario".
Situmonos ahora en el da, unas semanas ms tarde; que ella
sonre ante ..
__s.ppg;ggg_,
no sign.igc:.;
o era, ms bien, lo que yo quiero detir con
"blan4o" o, quiz, con "agradable al tacto"? O tal vez rio quera
decir en modo alguno lo que mi sintaxis registra como es
un X". Despus de todo, cuando ella ve gatos reales no solamente
profiere su versin alofnica de_ '_'gatito", sino que normalmente
grita la palabra una y otra vez, se sienta en el spelo junto a l,
extiende sus brazos hacia l abriendo y cerrando losdedos (Luna
versin alomrfica de "mimar al gato"?), frunce los labios entor-
nando los ojos con placer. Todo lo que hizo con el abrigito de
pieles fue sonrer, decir "gatito" una vez y acariciarlo. Q_lJlz.J,.
.. __
l}._::__g<.:t::i_!:g_::.J. ....o. _yer.cl.<l:ci
cosas o "Ya lo ves, me acuerdo lo con-
tento que te pones cuando digo 'gatito' ", o ':A m me gusta que
me mimen". podemos decidimos al respecto? o e trata de hacer
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una elecdn entre estas altemativas bien definidas? En todos los
casos, su palabra fue prqnunciada ante -un objeto blando, clido
y peludo de cierto rar:nao, y Qu es lo que apren-
di ella para poder hacer lo que hizo? Qu aprendipor haberlo
hecho? Si no hubiera dado nunca saltos de este tipo, no habra
entrado nunca por el camino del habla. Al darlos, vastos prados
de comunicacin crecen ante nosotros. A...f\nP.e se puedesaltar
Cuando.ms .tarde recoja
del suelo la factura del gas y diga ':Aqu hay una carta'.', o cuan-
do oiga una obra de msica que hemos escuchado juntos_muchas
veces y pregunte "Quin es Beethoven?", o. cuando sealando
el repqrtaje que estn dando por televisin sobre la Convencin
Nacional Democrtica, "Qu ests viendo?", quiz me
d cuenta de que no estamos preparados para cami11r juntos
por ciertos lugares. . . .
Pero aun cuando yo no le haya dicho, y ella no haya apren-
dido, ni qu significa la palabra "gatito" ni qu es un gatito, si
ella sigue dando saltos y yo sigo mirndbla y sonriendo, apren-
der ambas cosas. Lo que he querido decir es: en su mundo no
existen todava gatos -lo que nosotros llamamos "gatos"-:-. No
ha adquirido todava las formas de vida que incluyen y
no existen de modo parecido a como las ciudades y los alcal-
des no existirn en su mundo hasta bastante tiempo
de que lo hagan las calabazas y los gatos; o del modo como
Dios, el amor, la responsabilidad o la belleza no existen en nues:-
tro mundo; no hemos dominado, o hemos olvidado, o hemos
distorsionado, o aprendido a travs c:le modelos fragmentados,
las formas de vida que pudieran hacer que expresiones como
"Dios existe" o "Dios ha muerto", o "Te quiero", o puedo
obrar de otra manera", o "La belleza no es ms que el princi-
pio del terror", llevasen todo el peso podr:an trans_mitir,
que expresaran todo lo que podran sacar de nosotros. -:No ,c:;;ono:-
cemos el significado de estas palabras. Desviamos la y
damossaltos alrededor. , .- , .
tar1...difkilUfQJ .
.. .
Cualquiera estar de acuerdo
en que no puede hacer todo lo que nosotros hacemos con la
palabra gato, ni sabe todo lo quesabemos nosotros los
gatitos, quiero decir gatos; pero cuando dice "El gatito boni-
-to" y exhibe la conducta apropiada, entonces-es que ha
dido el nombre de un objeto, ha aprendidoa nombrarunqbje,-
xo, y el mismo objeto que nombramos nosotros. Las diferencias . ..
39
39
248
!nrre lo gue la nia hace q11e o haces sOIJ....Obvi'as.-y
por supuesto. " . .
. -Mi temor es que darnos por supuesto demasiadas cosas sobre
lo que implica aprender y compartir el lenguaje.
incorrecto en la concepcin del como
. o se nos diceeinoi:5r"de
la<? cosas? Por qu nos pide Wittgenstein agudiZar la atencin
sobre el hecho de que Agustn haba dic-ho o sugerido que el
asunto es as, y por qu habla de una "figura" pai:ticfar dellen-
guaje subyacente a dicha concepcin, como si Agustn esui-
viera escribiendo desde una perspectiva
la que el juicio era automtico?
q_esea Una
de ellas serefierea la idea aegue todas las
una segunda se refiere a l:=j_deuie...que...ap:re:n.der 1p nombre (o
... . g_p,Lsig:fl4iEa
y una tercera es la idea de que q2render un le_il-
asunto de aprender (nuevas) _J;lalaQ.ras. La prirriera
de estas ideas, y la crtica de Wittgenstein a la misma, ha sido
objeto, creo, de una atencin mayor que las otras dos, s 'ori
las que ahora nos interesan. (Estas ideas se relacionan bVi::_
mente enrre s, y podra decir que me parece q las-dbs"'iti.:.
mas ofrecen el mejor sentido de lo que Wittgenstein ericueri:,
rra "incorrecto" en la primera. rrat:t.i<5lo, c6mb p!hso
..
.. de.nomb;;ar..cosas:;-os;:p.q..t_<!mr.
mlnaclon ace Incomnrenc:l-..:le cQ' o -l-1 . -. d d.
.. .m __,_,e ,
esa_fun_c;:i.Fl.) . ',_ 'Jr: .o:
Contra la idea dominante del empirismo dominante: de qe
lo 1Jsico en el (bsico para la forma' en que se'acopla
al mundo, bsico para su aportacin de significado, bsic:b'para
la fC?!?:a e!.l q'-?:1:: es enseado y aprendido) son las palabrCiS}?asi-
que J>.l1
definiciones ostensivas", Wittgenstein dice -enrre orra:s cosas
que"se'i:l.Cispt'da decir qu una palabra
para saber que cuando alguien produce un sonido y mueve-el
brazo est sealando algo y diciendo su nombre, y p'arasaber qu
est sealando)
... saber
..
que nene uno _ (Investigaciones, 30). Quiero
poner de relieve dos hechos sobre esta pregunta de Wittgens-
tein: que .. nmJi..l:?.r-!:.Y.Pre-
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guntar sean fenmenns...peculiarroenre menr.ales..o lingiisricos;
y que la cuestin no es experimental sino conceptual o.-coi:nci
podra decirse,- que la pregunta "M qu llamamos 'aprender o
preguntar por un nombre'?" tendra que aclararse antes delan-
zanos a la experimentacin para descubrir -"cmo" se hace
"eso,a .- ....
Quiz nos sirva de ayuda preguntar: nio fijar un
rt;ulo en lJDq .. (W_j.t:tg!P srcin dice g_ue dar
similar algo '[ ).5L .Gtts filsofos
lo han dicho tambin, concibindolo como la funcin esencial
del lenguaje. Pero lo que pienso que Wittgenstein sugiere es.lo
siguiente: tmate en serio la analoga con el rtulo; y entonces
vers cun poco lenguaje es as. Vemoslo). Podramos repli-
car: "Un.o (o
.!9 _en una...cosa. pero qu tiene que sa:ber uno?". Bueno, ha de
saber, por ejemplo, qu sea la cosa en cuestin; qu es un rtu-
lo; cul es el inters que tiene poner rtulos a las cosas. -Dira-
mos que el nio est fijando un rtulo en una cosa.si
ra pegando (de la manera que pegan los nios) rrozitos de papel
sobre objetos? Supongamos, incluso, que el nio.pue-
da decir, "Estos son mis rmlos" (i.e., que reproduzca los soni-
dos correspondientes a esta frase) . (Ahora es cuando se empie-
za a percibir la fuerza de una pregunta tal como: Qu haceque
SUPOn"
gamos que dice: "Estoy poniendo rtulos sobre mis potes",, Lo
hace? . . .- ., . :.
N o podramos desear decir o S o N o? l.Se trata de un
to de decidir decir una cosa u orra? sobre qu hay tomar
una decisin? Diramos "s y no"? pero qu hara que quisi-
ramos decir esto ltimo? O tambin, supngase que pregunta-
mos: En sentido un nio paga por algo (comprese :con
dice algo) (e.g., por comestibles, o por las entradas para una
exhibicin de marionetas)? Supongamos que el nio dice: "Deja
(depos1tandolo en el mosrrador?]) . ,<.Que es lo guetlaecno el
nio? ........... -- -----.. ..
Quiz quepa decir lo siguiente: Si dices "No,-no est
do rt;ulos cos.s, pagando i::on dinero (repitiendo nom-
bres)!' , lo __ la signifi-
.
o bien, no tiene la intencin de hacer esas <;:osas,
y esas cosas no se pueden hacer sin intentar hacerlas (pero es
eso verdad?); de todos modos,
esl).S_.cpsas.y seria_ _E?t _
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slo simulando que las hace?). S dices "S, est pegando rtu-
los", etc., No querras continuar la frase con: "Slo que.no lo
__ "!: ____ ____ - ----------- ------- ------ ----
Pero cul es la diferencia?
Tal vez pienses: "Qu otra c'sad.ras t-qeest'acien-
do? No es incorrecto decir ' est pegando rtulos, pagando con
dinero, aprendiendo nombres', aun cuando todo el mundo sabe
que el nio no hace esas cosas cabal o plenamente. Ya se ve el
sendo en que se decir eso" . Pero lo que ha empezado
a emerger es cun poco el o -" u-,-a-==----- .... .. . .. .. ... --
.-... _ _ - .... -- ... .. sen . o __ .. :':7.Ss
re'-lp:_:};:p.te .. .las formas en. que ..
ese sendo cu:pdo las arculamos.
. io' que como yo-le enendo, que
temos ante todo es que las .. que_
damos. de nuestro_ y conducta, las_formg,s_e.n:..qlJe_inten-
ramos intelectUalizar nue5Q:as vicias, no nos sasfacen
Sus "rnraas;'lian sido ideados para llevamos Lo
que directamente cae bajo su crca no son los resultados de la
argumentacin filosfica sino esos giros inadvertidos de la men-
te, esos sesgos de la frase, que abarcan lo que los historiadores
intelectuales llaman "climas de opinin", o "estilo cultural", y
que, inadvertidos y por tanto sin evaluar, defienden las con-
clusiones de un acceso directo, fragmentos, por decirlo as, de
nuestros super-egos crcos que una generacin transfiere a la
siguiente junto con, quiz como el precio de, sus logros posi-
tivos y permanentes: fragmentos tales como ".E,:,aser claros
debemos definir nuestros trminos"
"El
I?J..QyO.ca.:, _;l.nomhre de las cosks l?.!!:O su
no cambia nunca':, :xlk:p-
"La creencia es un senti-
miento (particular)"; "La creencia es una disposicin produci:.
da por las palabras (o los signos)", "S lo que digo re.Sulta falso
entonces J:S que no lo saba (no lo s?)", "Conocemos direc-
tamente nuestras propias mentes", "Los juicios morales expre-
san aprobacin o desaprobacin", "Lbs juiciqs morales preten-
den llevar a otros a hacer algo, o a cambiar de actitud", "Todas
las cuestiones susceptibles de ser establecidas racionalmente
son cuesones de lenguaje o cuesones de hecho", "El conb-
cimie:r;to __s.e
pio_de. evidencia", "El gusto es relativo, y a la gente le podria
gustar, o conseguir placer de, cualquier cosa" . .. Si la filosofa es
la crtica que una cultura hace de s misma, y procede esen-
cialmente criticando los esfuerzos del pasado para hacer tal cr-
tica, entonces la originalidad de Wittgenstein radica en haber
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desarrollado modos de crtica que no son moralistas, es decir,
que no dejan al crtico imaginndose l mismo libre de las fal-
tas que ve a su alrededor, y que proceden no intentando argir
si un enunciado determinado es verdadero o falso sino mos-
trando que ..
.r:ealmeme lo .. deseaha. Pero
puesw que el auto-escrutinio, el examen cabal y la defensa de
la propia posicin, ha formado desde siempre parte del impulso
a la filosofa, lam:igi..ng_l,i.d.a_d radica no en la crea-
cin e- forrrias ,.:.u_e-
. idan :ye dicho im ulso se malo -- "": .. -- --.- --
.... , .. P .,_ . ......... __ .g:- _,.tan . .f:._pJrneme.,..fa-rmas
de...con.v.e@lo....en..algo..metdico. Tal es el avance de Freud sobre
los esclarecimientos de sus predecesores en la empresa del auto-
conocimiento, e.g., Kierkegaard, Nietzsche, y los poetas y nove-
listas que, segn declaracin del propio Freud, le anciparon.
ahora, de dos maneras, al enuncia-
do: "No es.inconcecto .. peg?i6r.1;;,_:r.e.piri=nRw-
bres; todo el mundo entiende el sentido en que se quiere decir
eso".
En primer lugar, no es cierto que todo el mundo supiera que
Agustn no estaba cabalmente "aprendiendo el nombre de las
cosas" cuando dijo que al aprender el lenguaje aprendi el nom-
bre de cosas, y no es cierto que todos nosotros "sapq.mos el
sentido" en que Agustn quera decir lo que dijo. (Nos figura-
mos que la mente tiene poderes inexplicables, sin saber real-
mente cules son esos poderes, qu esperamos de ellos, ni en
qu sentido son inexplicables.) .
Asimismo, y en segundo lugar, n n yo hemos
dicho que era incorrecto decir que el no "aprenda los nombres
de las cosas", o que "pagaba las entradas", o que "pegaba rtu-
los en sus potes". Una de las cosas que hemos odo decir a WitJ..-
genstein sobre "aprender nombres" es: " ... el)
.. delp:;.s,;,.e;;.,ro es,
sLya .. slo_que.no-s.e.: ( 32). Y, en el mis-\
mo espritu, podramos decir nosotros: .
"pega:rJdo_rmlose-a-sus-potes.': .
cribir al n0 como $--fuera un.ad:J.:.J:P.. (or c;i_e todos.mGdos,;<:{mw
si dp_!I!inara las acvidades de lqs adultos). Esto es decimos de
los nios ''Eila est pegando unos o "l pag
las entradas", cuando deberamos decir tambin "Ella es una
mam" o "l-fue por un da el To Creso". Nache querrla decir
que es incorrecto (por no ser verdadero?) decir estas cosas. Y
ahora es -cuando empezamos a ver con ms claridad el "sen-
41
251
41
. 252
do" en que :Se quieren decir. T y el nio sabis que realmente
estis jugando, lo que no significa que lo que hagis no .sea serio ..
sen_Q.p.s.rg._vu .. :pj.o ... :._Y--
..
_rno.s.=.y saber que realmente no puede hacerlas Lo inco.:.
un adul-
tP,. .. es un nio' que juega,
sobre todo que est creciendo. En el
"jugar a maestros"; "hacer la cena'', "mandar invitaciones ";-etc:-; ..
tal vez esto resulte fcil de ver. Pero en otros casos tal vez no.
Tornemos a un nio mayor que el anterior, ignorante
pero ya maduro para, las calabazas (sabe cmo preguntar por
un nombre, qu es una fruta, etc.). Cuando sele dice "eso es
una calabaza", podernos decir tranquilamente que el nio apren-
de qu significa la palabra "calabaza" y qu es una calabaza.
Puede que todava haya algo diferente en las calabazas de su
mundo; tal vez tengan, por ejemplo, alguna relacin descorro.:.
cicla con las calas Gas pequeas playas que se adentran en la
costa, o c:in esa clase de flor) y alguna relacin ntima con el
seor Calatrava (que vive en la puerta de al lado), ya que corno
es obvio tiene un nombre parecido al de la fruta. Pero esto pro-
bablemente no supondr ninguna dificultad, y un da la per-
sona que fue este nio quiz recuerde, por alguna razn, que
crea estas cosas, y haca estas asociaciones, cuando era nio.
(y deja entonces .de creerlas yhacerlas?)
Y __ .. .. .. m.i
el nio aprende el significado de la palabra y
qu es el amor. Eso aoque haces) ser amor en el mundo del
nio; y si va mezclado de resentimiento e intimidacin, enton-
ces d amor es una mezcla de resentimiento e intimidacin, y
cuando se busque el amor eso ser lo que se busque: 'Cuando
dices "Te llevar mariana, lo prometo" el nio empieza a apren-
der qu es la duracin temporal, y qu es confiar; y lo que hagas
mostrar qu valor tiene la confianza. Cuando dices "ponte el
jersey", el nio aprende qu son las rdenes y qu es la
dad, y si dar rdenes es algo que a ti te produce ansiedad, enton-
ces las autoridades son ansiosas, la autoridad misma es inse-
gura.
N ...
... y .. tarnbin.sobre. .. estos e.to.s.:' .. Todas
estas cosas irn creciendo gradualmente segn vaya creciendo
el mundo del nio. Pero todo lo que. l o ella sabe sobre las mis-
mas es lo que ha aprendido, y todo lo que han aprendido for-
mar parte de lo que son. y .. d .da ..en pe..rso-
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na...:se d cuen.ta" de gu "crea l".
cmo deja de creerlo? Lo que aprendernos
no es slo lo que hemos estudiado; y lo que se nos ha ensea-
do no es slo lo que se pretenda que aprendiramos. Lo que
tenernos en nuestros recuerdos no es slo lo que hemos memo-
rizado.
Lo imporrante de no acerrar a discernir, "el espritu" en que
decimos "El nio, al aprender el lenguaje, aprende los nombres
de las cosas" es que nos imaginarnos haber explicado la natura:..
leza del lenguaje cuando slo hemos evitado el discernimiento
'de su naturaleza; y no acertarnos a discernir cmo (qu
realrriente decir que) los nios aprenden el lenguaje de nosotros: .
Resumiendo lo que se ha dicho sobre este aprendizajsL.
__
un.desee;- .. .?..W ..
un padre; .o,q, .. .. . . .,_c;l\
m,:n,.or . Alpn::pder el lenguaje no se aprende solamente a pro-\

'd;P.a:'. que hacende.,e,stQS .
r_n.as. Q.e vida ,que. hacen.que.eatQs. ..spnidos.hagan.lp .. qlde .. t
-e.g., nombrar, llamar, sealar, expresar un deseo o afecto, indi-
car una opcin o una aversin, etc.-. LWir.r.g.ensrejn
As pues, en vez de decrr o bien que nosotros decimos a los
principiantes qu significan las palabras o bien que les ensea-
mos qu son los objetos, 'yo dira: Nosotros les iniciamos en las
formas de vida relevantes contenidas en nuestro lenguaje y adhe-
ridas a los objetos y personas de nuestro mundo. Para q_'\le eso
sea posible, debernos convertimos nosotros mismos en ejern:-
plares, y hacemos responsables de esa presuncin de autori-
dad; y el iniciado debe ser capaz de seguirnos naturalmente, por
muy rudimentaria que sea la forma en que lo haga (mirar don-
de seala nuestro dedo, rerse de lo que nosotros nos rernos,
consolarse con lo que a nosotros nos consuela, hacer caso de
lo que nosotros hacernos caso, parecerle igual, notorio u ordi-
. nario lo que a nosotros nos parece igual, notorio u ordinario;
sentir dolor de lo que a nosotros nos hace sentir dolor, disfru-
tar del tiempo o caprichos con los que nosotros disfrutamos,
hacer los sonidos que nosotros hacernos); y debe querer seguir-
nos (debe importarle nuestra aprobacin, gustarle una sonrisa
ms que el ceo fruncido, una tonadilla ms que un gruido,
una palmadita ms que una bofetada).
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mas y hacemos", y corrtQJ9
etc.; y esto ser ms de
lo que nosotros sabemos, o.podamos decir.
En qu sentido son cosas aprendidas la capacidad del nio
para "seguirnos", su inters por lo que hacemos, y su conoci-
miento de cundo, y cundo no, aceptamos la identidad de sus
palabras y acciones? Si digo que todo esto es natural, quiero
decir que no es nada mas' que tu 1 "C .. d_a
na ra . as1-.to , ..
dc:;Jg __:g}$lilOs convirtindose en autoridades, pero no e.5
No ha.yillngt-az-para-q'e'no
Ciase, o caminando a cuarro patas, o deslizando sus pies eri vez
de levantarlos; ninguna razn para que no ran cuando ahora
(casi todos) lloraTl;
h<i.S: .. .. razn para
que vean, si lo hacen, un lago ondulante como si fuera un
sel; ninguna razn para que, habiendo aprendido a emplear la
frase "bajar la luz" acepten la frase "bajar la radio" significando
lo que dicha frase significa, reconociendo que el factor "bajar"
es el mismo, o casi el mismo, en ambas frases; y acepten ms
tarde que las frases' "bajar las escaleras", y "bajar el toldo", y
"bajar los precios" significan lo que significan, aun -reconociendo
que el factor comn tiene menos relacin, si cabe, con sus ante-
riores ocurrencias. Si la gente no fuera capaz de hacer estas cosas
no se hara a nuestro mundo; pero la razn por la que las hacen
es evitar esa consecuencia?
Empezamos a sentir terror, o deberamos hacerlo, de qUe es
posible que el lenguaje (y la comprensin, y el conocimiento)
desc;nse s?bre muy poco firmes:
(Lo que sm duda forma parte de la razn por
la que los filsofos ofrecen "explicaciones" absoluts' del mis:..
mo.) y si el nio no captara lo que nosotros queremos decir?
y si no re..,;pondiera de modo diferente al grito y al canto, de
modo que lo que nosotros "llamamos" de,saprobacin le esti-
mulara? Es un accidente que estas cosas no ocurran normal-
mente?
y..no . encontr:an_os,, .. .fundamen.-
consideramos nuestros compromi-
sos y respuestas compartidas -como han llegado a hacer los
filsofos morales de nuestra tradicin liberal- ms sirrlares a
acuerdos particulares de lo que son. Semejante puede dar-
nos el sentido de que el que nuestras palabras sigan significan-
do lo que significan depende de que otra gente encuentre que
merece la pena continuar entendindose con nosotros, _gente
que, divisando un negocio mejor en otro-lugar, podran decidir
que nosotros ya no somos de su mundo; como si nuestra cor-
dura dependiera de su aprobacin, de que nos encuentren de
su gusto.
Esta visin de nuestra relacin con los nios me lleva a una
ulterior caracterizacin -adems de las sugerencias ofrecidas en .
los primeros escritos de mi Must We Mean 'What We Say?, y ade-
ms de las anotadas en el captulo VI del-presente libro (final
- de la seccin "La apelacin a la imaginacin proyectiva").:.... de
la clase de reivindicaciones que hacen los filsofos que proce-
den partiendo de un examen del lenguaje ordinario, una carac,-
terizacin de la clase de validez a la que se apela cuando fii-
sofo dice cosas como "Cuando decirnos: .. estamos sugiriendo ... "
o "Nosotros no llamaramos a eso (por ejemplo) 'volver a con-
tar'". En semejantes apelaciones, semejante filsofo se hace eco
de (nos recuerda) enunciados de iniciacin; dicindose a s mis-
mo, y a nosotros, cmo (debemos) vmoslas de hecho con las
cosas, no prediciendo este o aquel resultado. No reivindica la
verdad de cosa alguna el mundo, para lo cual est dis-
puesto a .ofrecer una base -tales enunciados no son sintticos-,-.
..eJgp_;:;obre_!3Pismo (so!Jre su
"mundo", sigo queriendo decir) par:alo"cual se ofrece l mi.S-
mg_, .. .. ,?.enQQC>, ..
Al hacer tales reivindicaciones, que no pueden impugnarse por
la evidencia o la lgica formal, no est siendo dogmtico; del
mismo modo que no es dogmtico quien diga ."No te lo he pro-
metido .. . , o "tengo la intencin de ... ", "Deseo que ... , o "ten-
go que . .. ", aunque lo que dice tampoco pueda impugnarse, de
la forma habitual, por la evidencia. La autoridad que uno tie-
ne, o asume, al expresar enunciados de iniciacin, al decir "noso-
tros", se relaciona con la autoridad que tiene al expresar o declac:
rar promesas o intenciones. Semejantes declaraciones no pueden
ser impugnadas por la evidencia porque no son sustentadas por
la evidencia.
.. Pero este
fallo no es tal que pueda corregirse con una posicin ms favo-
rable para hacer la observacin, o una maestra ms completa
en la identificacin de objetos; lo que se requiere es un nuevo
examen de uno mismo y una constatacin ms plena de-lo que
se est haciendo o sintiendo. Una .
es una ..
ferencia "fc::_renc;:ia" no se impu-g-
na diciea:o que un hecno del mundo es distinto a como .t supo--
nas, sino mostrando que tu mundo es distinto a como t lo
255.
43
.
. ::, , ves. Cuando cqmetes algn error aqu, no es que ests equivo.:.
cado de hecho sino que tienes el alma <
256
Proyectar una palabra
. Dije que para esbozar la visin lenguaje sul;Jyacen-
te a las apelacwnes al lenguaje ordinariotendraque examinar
tanto lo que quiere decir que "una palabra se aprende en cier-
tos contextos" como lo que tena en mente cando hablaba de
"proyecciones apropiadas en otros contextos';. :E:i segundo de
estos temas es el ms direct;amente relevante para la mayor par...:
te de lo que tengo que decir sobre las limitaciones de la apela-
cin al lenguaje ordinario en tanto que crtica directa de la filo-
sofa tradicional; pero era necesaria una discusin del primer
tema para ofrecer un sentido concreto de la naturaleza de este
problema.
Si lo que puede decirse determinado
partes por reglas, ni su comprensin asegurada en nin-
guna universales, y si siempre hay nuevos
a los que hacer frente, nuevas nuevas
nuevos objetos, nuevas percepciones que registrar y
compamr; entonces quiz sea cierto tanto de un maestro del len-
guaje como de su aprendiz que, aun cuando "en un sentido"
aprendemos de las palabrs y qu sean los obje-
tos, el aprendiZaJe no termina nunca y seguimos descubriendo
potencialidades en las palabras y nuevas formas en que los
objetos se nos revelan. Las "rutas de la iniciacin" no se cierran
nunca. Pero quin es la autoridad cuando todos son maestros?
?Suin nos inicia en nuevas proyecciones? por qu no-hemos
onos comportemos de sta- forma" ciei)eestar en la raz de la
feroz ambigedad dellengaje-ordinario, y el que no hayamos
.de comportamos de esta forma en el futuro significa que para
una legtima precisin hemos de sujetar las palabra.S a
un s1grnficado mediante definicin explcita y limitacin del con-
texto. En caso, p_ara algunos tipos de precisin, para algu-
nos propositos, necesuaremos definiciones. Pero quiz la mis-
ma ambigedad del lenguaje ordinario, aunque a veces, en
algunos lugares, resulte ser una desventaja, sea justamente lo
que le otorga el poder, de esclarecimiento, de percepcin enri-
quecedora, del que sus partidarios son tan devotos. Adems,
r
decir que una palabra "es" ambigua posiblemente slo quiera de-
cir que "pueden significar varias cosas, que puede, comO un
cuchillo, emplearse de varias maneras; no signifi.c que en una
ocasin determinada est siendo empleada de varias maneras, ni
que en general tengamos dificultades para saber de qu mane-
ra est siendo empleada. y en tal caso' cuanros ms usos "pue-
dan" tener las palabras, precisos o exactos nos per-
mitir ser, cuando se presente la ocasin, esa misma posibilidad.
Pero vemoslo ms de cerca.
Aprendemos !'!luso de "alimentar al gato", "alimentar al
leqn", ."alimentar a los cisnes", y un da uno de nosotros dice
"alimentar el contador", o "alimentar la mquina", o "alimen-:
tar su orgullo", o "alimentar la cmara", o "alimentar el cable",
y lo entendemos; no no!? quedamos confusos. Naturalmente
podramos, en la mayora-ie' esros casos, emplear una palabra
diferente, y no intentar proyectar o transferir "alimentar" des- f
de.. contextos ..
mentar la qu j
y qu perueramos? ,.,
Q'li afternafvag tenemos? Podramos emplear un verbo
ms general, como "poner", y decir sin ms dinero en el
contador", "Pon material nuevo en la mquina", "Pon la pel-
cula en la cmara", etc. Pero, en primer lugar, eso
nos priva de una forma de hablar que discrimina diferencias
que, en algunas instancias, sern importantes; e.g., no distin-
gue entre poner un chorro de material en una mquilla, y poriet
una pieza hecha de material nuevo en la estructura de una
mquina. Y empezara a privamos del concepto que tenemos
de las emociones. La idea de alimentar el org.llo, o la espe-
ranza, o la ansiedad, es ms metafrica o menos esencial refe.::
rida al concepto de emocin que la idea de que el orgullo
esperanza, etc., crecen y, adems, que crecen en ciertas cir,.-
cunstancias? Conocer qu tipos de circunstancias son stas, y
cules son las consecuencias y seales de una sobrealimetaciri,
.. .forma parte de saber qu sea el orgullo. y qu otra forma de
saber hay? Experimentos? Pero stos son los conceptos mis-
mos a partir de los gue se construira un experimento.
En segundo lugar; emplear un verbo ms general no reduce el
rango de transferencia o proyeccin, sino que lo aumenta. Pues
para que "poner" [put] fuera un candidato relevante para esta fun-
cin, debera ser la misma palabra que empleamos en contextos
como "Pon la taza sobre el plato", "Pon las manos sobre la cabe-
za)", "Ponte tu mejor blindaje", "Pon tu mejor cara", "Pon fuera
[pu t out] al gato", ':Apaga [put out] la luz y luego apaga la luz".
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Podramos, altemativamente, emplear un verbo ms espe:.. .
cfico que "ahmentar". Habra dos maneras de hacerlo, o bien
() emplear una palabra ya en uso en otra o bien (b)
emplear una palabra nueva. Con (a) nos encontramos en.el mis-
mo caso que antes. Con (b) podramos tener "alimentar cis-
nes",. "alumentar anguilas", "alementar leones, "alomentar el
orgullo", "alamentar mquinas" ... Supngase que descubrimos
una cultura que de hecho "cambia el verbo de esta forma". lNo
-_ querramos preguntar: Porqu son diferentes .. estas .forrnas-en
los diferentes casos? lQu diferencias ve esta gente, y a qu dan
importancia, en la forma en que estas cosas son (como deci-
mos nosotros, pero que ellos no pueden decir) "alimentadas"?
(Dejo abierta la cuestin de si la forma "a- r" (en los ejemplos)
es morfmica; simplemente asumo que de los contextos en que
se emplea hemos colegido que puede traducirse siempre por
nuestra palabra "alimentar".) Podramo,s contestr a esa pregunta
viendo qu otras cosas los nativos aceptaran y no .aceptaran
como "alimentar", "alementar", "alumentar", etc., qu otros
animales, cosas o abstracciones diran ellos estar "alamentan-
do" o "alumentando" ... (Asumo tambin que podemos decir
que no hay ninguna razn en la gramtica superficial para que
las formas sean como son, e.g., ningn acuerdo sobre nmero,
gnero, etc.) lPodramos imaginar que no habra. otros contex-
tos en que estas formas seran empleadas; que para todos los
casos en que nosotros tenemos que traducir sus verbos como
:alimentar" usan ellos una forma diferente (del. "morfema")
"a- r"? ste sera un lenguaje eri el que las formas son perfec-
tamente intolerantes para con la proyeccin, un lenguaje en . .el
que los nativos simplemente se mostraran. perplejos de que les
preguntsemos si se poda alimentar uri len y alementar una
anguila. lQu tendramos que asumir sobre ellos, .sobre sus for-
mas de vida, para poder "imaginar" eso? Presumiblemente, que
ellos no vean ninguna conexin entre dar comida a las angui-
las, a los leones, y a los cisnes, que todas estas eran acciones
simplemente diferentes, tan-diferentes como alimentar una
anguila, pescarla, matarla, comerla. si tuviramos que asumir
eso, eso podra ser en efeqo suficiente para hacer que les lla-
msemos "primitivos". y no tendramos que asumir, adems,
no slo que ellos las vean diferentes, sino que estas activida-
des eran notablemeine diferentes; y diferentes no de la forma
que es diferente para nosotros alimentar cisnes y leones (noso-
tros no sostenemos migas de pan en las manos y las acercamos
a la boca de un len, ni atravesamos panes enteros con un pin-
cho largo para acercarlos a los cisnes) sino diferentes segn algu-
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na forma regularizada, e.g., en los preparativos que conlleva el
acopio de "comida ", en los vestidos que se llevan para la oca-
sin la hora del da en que se lleva a cabo, en las canciOnes que
se en cada ocasin ... ? y no tenemos que imaginar enton-
ces que todas estos preparativos, y cantos
no se utilizan nunca para otros propos1tos, o, sdo son, queno
se observa, o queda registrada, en el lenguaje ninguna conexin
entre estas otras actividades y las _de "alimentar"? y no tene-
mos que imaginar adems, en que la forma en
que estos vestidos, ocasiones y cantos se utilizan son a vez
simplemente diferentes, diferentes de la forma que es . diferen-
te llevar de lavarlos, o de rasgarlos, o de remendados?
lPuede ser todo simplemente diferente?
Pero aun cuandoellenguaje -lo que nosotros llamamos len-
guaje- sea tolerante, permita. la proyeccin, no
ser aceptable, i.e., ser comunicativa. El lenguaJe en
va es igualmente intolerante -como el am_or es lnto-
lerante de las diferencias, como los matenales y los organiSmos
lo son de la tensin, como las comunidades de la desviacin,
como las artes o las ciencias de la variedad.
Aunque es cierto que debemos emplear la misma
proyectar ... estar d1S-
puesto5auamar a algunos COntextoS cl
cierto que lo que cuente como una proyecc10n legm:rna es alg_g_
que Se puede "alimentar a
con cacahuetes" y "alimentar un contador con monedas ,
pero no se puede alimentar a un mono embutindole euros en
la boca, y si despachurras por, una_ranura para las
monedas no alimentars el contador. tEstanas alimentando a un
len si pusieras media arroba de znahorias dentro de su jaula?
Que el len de hecho no se las coma no J?ara mostrar_
que no lo estuvieras haciendo; tarr:b1en podna
se la carne. Pero en el ltimo caso, podna no comerse SlgDlfi-
ca "no tiene hambre ahora" o "se niega a comer". Y no todo caso
de "no comer" es "rechazar la comida". El cisne que pasa des-
lizndose ante el huevo de pascua que hay en la orilla, o sobre
un banco de pececillos, o bajo el enorme pincho de came .qe
el encargado lleva a la jaula del len, no se niega a
huevo, el pescado o la carne. Lo que sea, o cuente ali-
mentarse" se relaciona con lo que cuente como negarse a
comer" y, en consecuencia, se relaciona con "negarse a ac_o-
plarse", "negarse a obedecer", etc. lA qu puede un
ne
0
un len? Bueno, qu se les puede ofrecer? (Sl deomos La .
batera se niega a responder" pensamos que es terca?)
45
45
260
Podra decirse: . sobre el
. . debe invitar-a, o permitir,
es.e del mismo modc;" q,7ej)raqueu-Oqfrsea
un objeto de arte debe permitir, o invitar a, la expe-
nenci.a y conducta que son apropiadas, o necesariaS, a nuestros
conceptos de apreciacin o contemplacin o absorcin ... de un
objeto de arte. La de objeto que permita, o invite, o con-
venga a dicha contemplacin, etc., no es ms accidental o arbi-
traria que la clase de objeto idneoparaserviccmno-:-(lcn::iie
nosotros llamamos) "zapato". Naturalmente, existen variacio-
nes posibles; porque existen varias formas de, y prop?itq5;_ para,
calzarse. En una ocasin determinada; puede que alguien no
acierte a reconocer objeto determinado como un zapato
-quiz porque todo lo que se vea es una torrea de cuero retor-
cido, o algunos tarugos de madera. lPero qu clase de fracaso
es ste? Puede que ayude a verlo si decimos: Lo que en este
caso no acertamos a ver no es que el objeto en cuestin sea un
zapato (tal sera el caso cuando, por ejemplo, no acertramos a
ver qu era lo que la anfitriona esconda debajo del sof empu-
jndolo, o si nos hubisemos distrado al hacer el inventario de
los objetos que haba en un cuadro y ms tarde nos pareciera
recordar que haba un gato donde el inventario dice que hay
un zapato en uno de sus extremos), sino ms bien lo que no
acertamos a ver es cmo el objeto en cuestin es un zapato (cmo
estara hecho, cmo lo llevaramos puesto y para qu tipo de
actividades o en qu ocasiones).
La pregunta "lCmo empleamos la palabra 'wpato' (o 'ver',
o 'voluntario', o 'ira', o 'alimentar', o 'imaginar', o 'lengua-
je')?" es similar a la pregunta que una vez me hizo un nio,
levantando la vista del papel sobre el que estaba dibujando y
tendindome el lpiz, "lCmo haces t los
haberme preguntado tambin, "lCmo haces una casa, o per-
sonas, o personas sonriendo, o caminando 6 bailando o el sol
o una oveja, o las olas ... ?". Cada una de estas
de contestarse con dos o tres trazos, al igual que las primeras
preguntas pueden contestarse cada una con dos o tres ejem-
pl-os. Quiero decir que pueden contestarse por el momento,
en lo que a esa pregunta en ese momento se refiere. No hemos
dicho o mostrado todo sobre dibujar rboles o sobre el uso de
la expresin: "Pero imagnate ahora ... ". Pero entonces es que
no hay ningn "todo" que decir. Pues tampoco se nos ha pre-
guntado, o no nos herhos preguntado nosotros mismos, todo;
ni podramos hacerlo, por muy a men1-1do que deseemos que
fuera posible.
Que no existen _decirlO
sue
re.;.deeir .. SU.:. ;;;,n-
..
Unvestigacwnes 120). Y_lo que vale exphcar miS
palaoras vale para hacer indicacwnes, para c1tar de un
juego, para justificar mi conducta_o excusar la de nn h1JO, o para
suplicar o ... para las miles de cosas que hacemos al hablar. No
.es posible emplear las palabras para hacer lo que hacemos con
ellas hasta no estar iniciado en las formas de vida que dan a esas
palabras el inters y la q'-;e en
vidas. Cuando te hago alguna md1cacwn, solo puedo aduc1r
.hechos exteriores sobre las ihdicaciones, e.g., p1.1edo decir:
"Esa carretera no, la otra, la que pasa por las casas adosadas; y
asegrate de torcer a la izquierda cuando llegues al cruce de las
vas del tren". Pero no puedo decir qu sean las indicaciones en
orden a conseguir que vayas por el camino que estoy sealan-
do, ni decir qu sea mi indicacin, si l9 que eso significa es decir
algo que no es una especificacin adicional de mi no
ms que, por decirlo as, fragmentos m1se::alar
real a algo que es lo que hace que el dedo q1.1e senala senale.
cuando cito o enseo una regla, slo
.. ue se a \kq,.s.lo
no res .. , . ..,.,. .......... .....
\
. ro uber-
haupt, ooe ,
. .
Para que nuestros trazos o eJemplos sean las explicacwnes
que ofrecemos, para que sirvan a la necesidad a
entender se expresa, el nio debe ver, podemos decrrlo as1, como
esos pocos trazos son un rbol o una casa _est la l?,uer-
ta, aqu la ventana y la chimenea con el humo saliendo ... ) ; la
persona ha de ver cmo es que el objeto es un zapato ("Esto es
la suda:, esto otro es para el dedo gordo .. .''); -hade ver cmo es
que la acCin fue ejecutada con ira -por qu la llamas una de
tales acciones, por qu dices que fue una de ellas- ("Estaba
enfadado por ... ", "Saba que eso le hara dao", "Ese gesto no
fue por casualidad", "NormaJmente no habla a su gato con brus-
quedad .. . "). Estos trazos no son la nica forma de hacer una
casa (sa no es la nica instancia de lo que llamamos un zapa-
to sa no es la nica clase de accin que llamamos una afren-
ta: o una accin ejecutada voluntariamente) pero si no ves qu-
y cmo tales trazos hacen una casa, probablemente no encon-
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262
trars o identificars ninguna otra forma de casa. "cunto tenemos
que imaginar?" es como la pregunta, "Cuntos trazos tenemos
hacer?"; y la respuesta no tiene que ser, "depende:? "cmo
sabemos que estos nueve trazos hacen una casa?" es sinj.P,_ar a
la pregunta, "cmo sabemos que esas nueve palabras hacen
esa pregunta?". A este nivel es donde se espera que funcione la
respuesta "Porque conocemos la gramtica de la representacin
visual o verbal". _
Las cosas, y las cosas imaginadas, rio stri al niisron:lVel.
Seis conejos imaginados ms uno real en tu sombrero no hacen
un total de o bien siete conejos imaginados o bien siete
jos reales. Pero la misma capacidad de dibujar un conejo, como
la capacidad de imaginarlo, o de imaginar qu sentiramos, o
haramos o diramos en ciertas circl,lnstancias, depende del
dominio de una forma de representacin (e.g., de saber qu es
lo que dice la frase "Eso es una calabaza") y del conocimiento
general de la cosa representada (e.g., de saber qu es una cala-
baza). Que el lenguaje pueda representarse en el lenguaje es un
descubrimiento sobre el lenguaje, un descubrimiento que mues-
tra la clase de estabilidad que tiene ellenguaje (viz., la clase de
estabilidad que un arre tiene, la clase de estabilidad que. tiene
una cultura de adultos) y la clase de conocimiento general que
tenemos de las expresiones que empleamos (viz., la
conocimiento que tenemos de las casas, rostros, guerras, casti-
gos, colores, ejemplos ... ) para poder representarlas o planifi:...
carlas, o emplearlas, o explicarlas. Saber cmo emplear la palabra
"enojo" es saber qu es el enojo. ("El mundo es mi representa-
cin".) . . .
I;:stoy intentando sacar a la luz, y mantener en equilibrio,
dos hechos fundamentales sobre las formas de vida humanas,
y sobre los conceptos que se forman en esas fotrn.as: que cual-
quier forma de vida y todo concepto integrante de la misma tie,.
ne un indefinido de instancias y direcciones de pro-
yeccin; y que esa variedad no. es arbitraria. Ambas, l'-"Y.?;r.tili).2.; .,,,.
... ....
y, en general, la tarea de guiarmos por el
mundo, y de relacionar pensamiento, accin y sentimiento, con
el mundo. Por muchas que sean las instancias o clases de -ins-
tancias de un concepto -por muchas clases de objetos a los que
llamemos zapatos-la palabra "zapato" puede ser (verbalmen-
te) definida, y en ese sentido tiene un significado (cf. Berkeley,
Principies, Introduccin, seccin 18). El aspecto del significado
que estoy intentando dilucidar, esa condicin de estabilidad y
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tolerancia. que he descrito como a la funci?n de un
cepto {al uso de una palabra), pueda rambi:n
de esta forma: decir que una palabra.o. concep:o un
fi ado (estable) es decir que las nuevas y mas vanadas Ins-
m e .-..b
rancias pueden ser como que caen aJO
0
a caer bajo dicho decrr que un _concepto
debe ser tolerante es decir que si tuVisemos que asignar una
nueva palabra a "cada" nueva palabra 'ten-
dra la clase de significado o potencia que nene una palabra
como "zapato". O tambin: no existiran instancias y en conse-
cuencia tampoco conceptos. . .
Una cosa es decir que las palabras tienen a la vez conno:a-
cin y denotacin, y que stas no son lo otra
tinta es intentar decir cmo ambas se relacwnan entre SI, mas.
all las observaciones que se hacen a de que "en ge:ne-
ral (con excepciones obvias) varan de modo El r;lVel
al que yo podra desear una respuesta a esta cuesnon sena el
nivel al que pudisemos
Cmo sabemos que una instancia cae baJO un concepto., o
bien: cmo sabemos, habiendo "definido" ostensivamenre
una palabra, qu punto o puntos del ?bj:to ostentado ha_
alcanzar la ostentacin? (Es sta tan siquiera una formulac1on
justa del problema? En efecto, sobre o
unto determinado de puntos gira la defimcwn ostensiva de,
Je.g., un mico
0
un organillero? H_abr puntos slo
cuando haya alremativas determmadas, e. g., la entre
un mico del Viejo Mundo y uno del Nuevo Mundo.) O tam-
bin: cul es la diferencia entre considerar un objeto ora como
un individuo ora como un ejemplo? Una manera de formular
el problema sobre los en uno de los
problemas de los universales) e;; esta: ha de
se la pregunta qu es un ejemplo este objeto. (por eJe:Up\o,
este objeto que nosotros llamamos zapato)? Algt:nen diS-
puesto a contestarla levantando un zapato.y gritando
un ejemplo de esto!". servira de _algo zapato
rente? Si lo hicieras, y luego alguien rephcara; Ahora veo de
qu es Celyrimer zapato) u'?'
alguien? (Este parece ser el que nene la Idea deBer
keley de una idea (u objeto) parncular como algo que repre-
senta a otras del "mismo tipo".) . . .
Podra resumir la visin que he intentado transmmr del tem-
ple del habla -la simultnea tolerancia e inrolerar:-cia de
bras- haciendo la observacin de que cuando W1ttgens:em dice
"La esencia se expresa en.la gramtica" ( 3 71), no esta negan- .
47
263 .
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47
264
do la irnponancia, o significacin, del conceptu de e$encia, sino
La necesidad de esencias se en la gra'-
manca, sr vemos nues tra necesidad real. Sin embargo, en una
temprana coyuntura ctica de las Investigaciones, el momento en
que Wittgenstein plantea la "gran cuestin que yace tras todas
estas consideraciones" ( 65) , se imagina a alguien quejndose
de que no haya "dicho en ninguna pane qu es la esencia de un
juego de lenguaje y, por tanto, del lenguaje. Qu es comuna
todas esas actividades y las .convierte en lenguaje .... ; y Witt-
replica: " ... Eso es verdad. En vez de indicar algo que
sea comun a todo lo que llamamos lenguaJe, digo que no hay nada
en a?soluto comn a estos fenmenos por lo cual empleamos
la ffilSma palabra para todos". Sigue luego examinando la nocin
de "lo que es comn" a todas las cosas que llamamos con d miS-
mo nombre, aludiendo obviamente a un candidato familiar al
que los filsofos han puesto el nombre de "universal" o "esen-
cia"; y nos ordena que, en lugar de decir "tiene que haber algo
en comn" -lo que ponda en evidencia que estamos posedos
por una "figura" filosfica- "miremos y veamo!'' si lo hay. Witt-
genstein dice que lo que realmente encontraremos ser "una
complicada red de parecidos que se superponen y entrecruzan.
A veces parecidos a gran escala, a veces de detalle. [ ... ] No pue..:
do caracterizar mejor esos parecidos que con la expresin 'pare-
( ?6, 67); y
.co,mg,JJJlil...l$._mativa <U_a.
Pero si esto .es as, entonces su idea :;-ru:a
no explica nada. Pues un filsofo que vea la necesidad de
versales para explicar el significado y la denominacin, cierra-
mente seguir viendo la misma necesidad para explicar la nocin
de "parecido de familia". Tal idea irnpugnaa la idea de univer-
sales slo si se hubiera mostrado que el parecido de familia es
todo lo que necesitamos para explicar el hecho de la denomi-
nacin y que los objetos puedan presentar un parecido de fami-
lia entre s sin tener nada en comn; lo que resulta ser o bien
o trivial. Es falso si lo que se supone que significa es que:
sr se no_s, preguntara si estos hermanos tienen algo en comn y
no pudiesemos decir qu, dijramos "Nada en absoluto". (Pue-
de que podamos decir muy bien qu sea comn, pero no es
necesano que, como Wittgenstein ill).agina que es la altemativa
que tomamos, "juguemos meramente con las palabras" y diga-
mos "Hay algo comn en todos [. . .], a saber, la disyuncin de
todas sus propiedades comunes" ( 67). Pues eso ni tan siquie-
ra parecera decir, si es que vemos algo en comn entre ellos
qu es lo que vemos. Podamos encontrar la siguiente salida;
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"Todos ellos tienen esa cualidad inconfundible de los Karama-
zof". Tal vez eso no te diga lo que tienen en comn, pero slo
porque t no conoces a los Karamazof; no has captado su esen-
cia, por decirlo as.) O, en otro caso, es trivial, no contiene nin-
guna sugerencia filosfica obvia; pues "No tienen nada en
comn" tiene un uso tan especfico y ordinario como "Tierien
algo en comn" y del mismo modo que Wittgenstein sigue mos-
trando usos ordinarios de "Lo que es cqmn" ,ql,le no l1.()S lle-.
van a la idea de los universales (cf. 72), as tambin podemos
mostrar nosotros usos ordinarios de "no hay nada comn a
todos". (cosa que podramos decir de un conjunto de trillizos)
que igualmente no nos alejaran de la idea de los universales . .
Pero creo qlte todo lo que se pretende que haga, o necesita
hacer, la idea de "parecidos ' de familia" es que nos sintamos
insatisfechos con la idea de los universales comci explicaciones
del lenguaje, explicaciones de cmo una palabra puede referir-
se a esto, a aquello y a lo de ms all; para sugerir que dicha
explicacin no alcanza a satisfacer "nuesrra:.necesidad Ura
vez que veamos que la expresin "lo que es comn" tiene usos
ordinarios, y que tales usos son diferentes de lo que pretenden
cubrir los universales; y, lo que es ms irri:mrtani:e, vearn.'os que
los conceptos normalmente no tienen, y no es ncesario que
tengan, "lmites gidos", de modo que los imiversa1es no sn
ni necesarios ni tan siquiera tiles para explicar cmo las pala-
bras y conceptos se aplican a cosas diferentes (cf. 68); y vea-
mos adems que la aprehensin de un universal no puede
desempear la funcin que nos imaginamos que tiene, pues
una aplicacin nueva de una palabra o concepto seguir tenien-
do que ser descifrada, explicada, en el caso particular, y entofi.:.
ces esas explicaciones sern suficientes por s mismas para eXJ?ii:..
carla proyeccin; y veamos, por ltimo, que yo no s ms sobre
la aplicacin de una palabra o concepto que las explicaciones
que pueda ofrecer, de modo que ningn universal o definicin
representara, por decirlo as, mi conocimiento (cf. 73) ,-una
vez veamos todo esto, la idea de niversal queda .despojada de
su obvia atraccin, ya no transmite el sentido de explicar' algo
profundo-. (Obviamente el impulso que lleva a los universales
tiene ms detrs de s que el sentido de la necesidad de expli-
car la generalidad de las palabras. 'Otra fuente de su poder es l
hecho familiar de que los sujetos y los predicados funcionan de
modo diferente. Y otra es la idea de que todo lo que podemos
conocer de un objeto es su interse.ccin de esenCias.)
Pienso que lo que Wittgenstein quiere mostrar en ltima ins.:.
rancia es que no tiene ningn sentido ofrecer una explicacin gene:..
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ral de la lenguaje, porque no qene rngn senti-
do suponerla posibilidad de la no recurrencia de.la.S palabras en
suponer quepodrarnos_ tener un nombre para una
CI?or ejemplo "silla" o "alimemar") y empeamos en no a
mnguna (otra) cosa "la misma cosa". E incluso si se dice
keley. que "ur:a idea [o palabra] que considerada en s es
parnculm; deVIene ?eneral haciendo que represente o_ est en Jugar
de rodas las otras Ideas particulares del mismo tipo" (Princi les
Ifoltroduccin, seccin l2) todava no
dicha en lugar de estos varios "parti-
culares , m_ cul es la Significac1n caso de que no lo consiga .. .:rodo
lo cual el esfuerzo por explicar la generalidad de las
palabras se micia en un paso_ previo que produce la .idea -de -q.;;i.e
es un "particular", el paso de "considerarla en s mis-
ma : l . .Y en qu consisti_ria Nosotros aprendemos las palabras
en c1erros comexr?s ... particular" hemos de .considerar que
hay p_reseme Estar dispuestos a llamar "del mismo
Ideas (u objetos) y estar dispuestas a emplear "la misma pala-
bra para rodas ellas es una y la misma cosa. La primera no ex_Pli-
ca la segunda.
Hay una esencia Karamazof, pero no la si bus-
cas una (es decir, si miras con la "figura" errnea de
un_a_ en la mente); la encontrars aprendiendo
manca de .. Karamazof": parte de su gramtica que eso sea
lo que es. mtelecrual", y eso sea lo que ."un Kama-
raz?,f espmrual es, Y eso lo que es "la autoridad de un Karama:
zof Cada una de estas cosas es eminente e irresistible. ,:
Preguntar por una explicacin general
sera _c?mo preguntar por una explicacin de por los
runos al adqumr el lenguaJe consideran que lo que se les dice tie-
ne importantes, que expresa y
yecta expectauvas que pueden o no cumplirse en d mundo. pero
alcanza;:nos a_ imaginamos nosotros Gos no nios) que _sabemp;
por que que lo que se dice y escribe no tiene con-
secuencias, que no tiene implicaciones 0 qqe Me
parece que hacerse adulto (en la cultura moderna? len la cultU-
-ra consiste en aprender que la mayor
que se dicen slo _se decir i:ns o menos, como si las pala-
bras marenales mdustriales en bruto y no .distinguisemos
entre camlSas y velas de barco, entre galones y harapqs. Esto podra
deberse a que somos o muy deficientes o muy sobrados, o palur-
dos o Ser _arrastrados por la filosofa fuera de los juegos de
Y de esta forma nuestros criterios, es una mane-
ra diferente de VlVIT, pero depende del mismo hecho
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je del dependen las otras vidas dentro de l-el hecho de que
el lenguaje es un campo ilimitado de posibilidades y que no pue-
de dictar lo que se diga. ahora . no puede.asegur:ar .eL.senri.do de lo
que se dice, su profundidad, su utilidad, su precisin, su agude-
za, del mismo modo que no puede garantizar su verdad respecro
al mundo-. Lo que equivale a decir que el lenguaJe no es slo una
adquisicin sino un legado; y equivale a decir que somos tacaos
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en nuestras pretensiones a la herencia. La poesa podra enten-
derse como la segunda herenia del lenguaje. O tambin, si apren-
der un primer lenguaje se entiende como la adquisicin del mis-
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mo por parte del nio, entonces la poesa puede entenderse como
la adquisicin del lenguaje por parte del adulro, como entrar en
posesin del propio lenguaje, de la plena ciudadana. (Thoreau
distingue, segn estas lneas, entre lo que l llama lengua mater-
na y lengua paterna.) De ese modo, la poesa conmemora su len-
guaje hacindole volver a su nacimiento, en un movimiento de
reciprocidad.
Posee relevancia inmediata para lo que he estado pregun-
tndome sobre la visin del lenguaje de Wittgenstein, e indica
una limitacin general e importante en mi exposicin, la obser-
vacin de que al pasar, en la Parte li de las Investigaciones ... a los
t sentidos deJ,J:o,a,,p.;li.bmJque Wit;-
j genstein
f-, e[ Investigaciones, p. 495), ......
en ..pa1abi:a. i:tueo,ne .. pu-eclcm-..
se _o
, rio "ten este aspectq, .esto.s ,usos son como los Seme-
jantes
y comunicacin que ellos hacen posible, Lo que quiero decir
es: Tales tonalidades de sentido, insinuaciones de significado,
es lo que permite ciertas clases de sutileza o delicadeza en la
comunicacin; la relacin es ntima, pero frgil. Las personas
que no puedarl emplear contigo palabras, o gestos, de esta mane-
ra podran estar todava en tu mundo, pero quiz no ser de tu
-misma carne. El fenmeno que he llamado "proyectar una pala-
bra", se refiere al hecho del lenguaje al que, me parece, se
ponde a veces diciendo que "Todo el lenguaje es metafrico".
Quiz podra decirse: la posibilidad de la metfora es la misma
que la posibilidad del lenguaje en general, pero .lo esencial en
la proyeccin de una palabra es que procede, o puede hacerse
proceder, naturalmente; lo esencial en una me tfora que fun-
cione es que su "transferencia" no es natural, rompe las direc-
<;=iones normales, establecidas, de la proyeccin.
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CAPTULO 4
LEER ES COMO TRADUCIR
(1989)
Un famoso dicho de Benedetto Croce afirma: <<-Tradut-
tore-traditore. Toda traduccin es una especie de traicin.
Cmo n lo iba a saber el eminente esteta italiano, que era
polglota, o cualquier hermeneuta que, a lo largo de toda su
vida, ha aprendido a tomar en consideracin los sonido.s se-
cundarios, los sonidos concomitantes y los n9 expresados de
las lenguas. O cualquiera que mira retrospectivm;nente una
larga vida. Con los aos, se es ms susceptible contra las a pro- .
ximacines a medias, contra las cuasi-aproximaciones al len-
guaje realmente vivo que salen al paso .como traducciones. Se
soportan cada vez con ms dificultad y, para colmo, son cada
vez ms difciles de comprender.
En cualquier caso, es un mandamiento hermenutico re-
flexionar, no tanto sobre grados de traducibilidad, cuanto so-
bre grados de intraducibilidad. Importa dar cuenta de lo que
se pierde cuando se traduce y quiz tambin lo que se gan
con ello. Incluso en el negocio de la traduccin, que parece
condenado, sin esperanza, a sufrir prdidas, no slo. hay
o menos sino que, a veces, hay tamQin ganandas, al
menos una ganancia. interpretativa, una mayor claridad y tam-
bin, a veces, univocidad, donde esto sea una ganancia.
Lo lingstico que aparece como texto es extrao a la
original la conversacin donde el lenguaje tiene su .. ,_;;
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84
ARTE Y VERDAD DE LA PALABRA
verdadera existencia. En realidad,. el hablar mismo nunca
posee una exactitud tan perfecta que siempre se elija y se en-
cuentre la palabra adecuada. En la conversacin hay mucho
hablar alrededor de un asunto sin entrar en l y lo mismo se
encuentra en el texto, en el subterfugio de las frmulas vacas
de la retrica trivial. En la conversacin viva, todo esto se
sortea y pasa sin ser notado. Pero cuando esa manera natu-
ral de hablar aparece en un texto y a continuacin, adems,
se traduce literalmente, entonces es funesto. Est, primero, .
el autr, el que escribe, que, en lugar de servirse de la pala-
bra justa, se haba deslizado hasta llegar a parar en la_ con-
vencin vaca y, entonces, por segunda vez, se cierne la misma
amenaza sobre el traductor, que considera lo convencional y
lo vaco como lo realmente dicho. As, la noticia del texto, .
que ya en el modelo es inexacta, en la traduccin se vuelve
completamente inexacta, y ello precisamente porque se quie-
re ser exacto y reproducir cada palabra, tambin las pala-
bras vacas. Cuando, por ejemplo, como alemn, el autor
hace uso del ingls, es una suerte de educacin en la claridad
y la de la . expresin, o cuando --como un nio
se ha quemado, que tiene miedo del fueg()---'- escribe
slo para un traductor, y esto quiere decir con la mira pues-
ta en el lector de la traduccin venidera. Entonces se evita-
rn.los floreos retricos circunstanciales y se dejarn de lado
los perodos largos que tanto nos gustan y que nos han sido
inculcados por la admiracin que sentimos ha-
cia Cicern, y del mismo modo se proceder con las oscuri-
dades que nos seducen. . .
En el fondo, el arte de escribir tiene siempre como. meta, .
tanto en el mbito terico-cientfico como en el del habla .
viva, forzar al otro a comprender>> (utilizando palabras de
Fichte). Nada de lo qu<; ofrecen los medios del habla viva
viene .en aylida de quien escribe. Si no se trata, a la sazn, .
LEER ES COMO TRADUCIR
85
una carta privada, el"que escribe no conoce a su lector.- No
percibir dnde no lo sigue el otro ni tampoco puede
segwr ayudando donde falta la fuerza persuasiva. El escritor
debe extraer de los signos petrificados de la escritura toda la
fuerza . persuasiva que pueda. La articulacin, la modula-
el ritmo del discurso, intenso o suave, el nfasis, ligeras
alus10nes y, por fin, el medio ms fuerte de todo discurso
persuasivo, el titubeo, la pausa, el buscar y encontrar lapa-
labra -y ,es entonces como U:n golpe de fortuna del que el
oyente, con un sobresalto casi placentero, recibe parte-,
todo ello debe ser sustituido pbr no otra cosa que signos es-
critos. En este respecto, muchos de nosotros no somos ver-
daderos escritores, verdaderos y artfices del
lenguaje, sino slidos cientficos, investigadores que se han
atrevido a aventurarse en lo desconocido y que quieren rela-
tar qu aspecto presenta lo desconocido y cmo suceden all
las cosas. .
Qu se le puede pedir al traductor! Se puede aplicar a
l, si se quiere, una observacin ingeniosa que Friedrich
Schlegel hizo una vez refirindose al lector comprensivo, al
intrprete: Para comprender a alguien hay que ser, en pri-
mer lugar, ms listo que l, despus tan listo y, firialmente,
igual de tonto. No es suficiente con comprender el verda-
dero sentido de una obra confusa mejor que .el autor mis-
.mo la comprendi. Hay que ser tambin capaz de conocer,
caracterizar y construir la confusin incluso hasta sus prin-
cipios.
Esto ltimo es lo ms difcil de todo. Uno se arriesga a
ser ms tonto que el otro cuando pretende expresar convin-
centemente lo que quiere decir el texto ledo a partir de la
propia visin, ms amplia y abarcante, y de una compren-
sin ms sagaz, y no se da cuenta de lo fcil que es malinter-
. pre_tar introduciendo supuestos que no estn en el texto. La
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86
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ARTE Y VERDAD DE LA PALABRA .
lectura y la traduccin tienen que superar una distancia.
ste es el hecho hermenutico fundamental. Como yo mis-
mo he mostrado, cualquier distancia, y no slo la distancia .
temporal, significa mucho para la comprensin, prdida i
ganancia. A veces puede parecer que no se presentan
cultades cuando no se trata en absoluto de la superacin de
la distancia temporal,. sino slo de la traduccin de una len-
gua a otra en escritos contemporneos. En realidad, en este
caso el traductor se expone al mismo peligro cualquier
poeta, que se ve amenazado constantemente por la recada
en la lengua cotidiana o en la imitacin de modelos poticos
agotados. Esto vale para el traductor en los dos casos, pero
tambin para el lector. A ambos llegari constantemente ofer-
tas procedentes del trato humano, de la conversacin y de
las habladuras, tanto para la propia voluntad de .configura-
cin del traductor como para la voluntad de comprensin
del lector. Pueden servir de inspiracin, pero tambin pue-
den desco_q:l!ertar-. Con todo ello, el traductor debe despa-
char su trabajo. Leer textos traducidos es, en general, de-
cepcionante. Falta el hlito de quien habla, que inspira la
comprensin. Le falta al lenguaje el volumen del original.
Pero, con todo, precisamente por ello, las traducciones. son a
veces, para quien conoce el original;. a la
comprensin. Las traducciones. de escritores griegos o lati-
nos al o de escritores alemanes al ingls tienen, mn
frecuencia, una, univocidad asombrosa y clarificadora. Esto
puede ser una no?
All donde no se trata de otra cosa que de conocimiento,
o tambin: donde_ no se tr_ata de otra cosa que de l_o que
quiere decir el texto, esa univocidad reforzada puede ser
_, una ganancia, igual que puede reportar ganancias la amplia-
cin fotogrfica de una escultura. slo visible con mucha di-
ficultad en una :5ombra,.catedral. En algunos. libros de in-
53
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LEER ES COMO TRADUCIR 87
vestigacin o de texto no importa, en absoluto, el arte de es-
cribir y, por consiguiente, quiz tampoco el arte de traducir,
sino la mera correccin. La gente especializada se entien-
de entre s (cuando quiere) muy fcilmente y se sienten
trariados cuando alguien dice demasiadas (o incluso bellas)
palabras, igual que uno se siente contrariado cuando en una
conversacin el otro quiere seguir diciendo lo que uno ya ha
comprendido. Una ancdota puede aclarar este asunto. Se-
cuenta que un da el joven Karl J cuando estaba ha- .
blando con un colega de su primer libro y ste le dijo que es-
taba mal escrito, le contest: No me. podra haber dicho
nada ms agradable. Hasta ese punto segua} aspers enton-
ces el pathos de la objetividad de su gran modelo, Max We-
ber. Naturalmente,-KarlJaspers, que haba madurado hasta
convertirse en un pensador con entidad propia, escribi en-
tonces en. un estilo tan extremadamente:; artstico y tan in di-
vidual, que apenas se puede traducir.
Se puede entender que en muchas ciencias se vaya
poniendo, cada vez ms, el ingls, de suerte que los investi-
gadores escriben sus trabajos directamente en ese idioma.
Naturalmente, se aseguran de ese modo no slo frente a sus .
bellas palabras, sino tambin frente al traductor. Hace ya
tiempo que lo ingls se ha estandarizado en muchos mbi-
tos, por ejemplo, en el trfico martimo, en el trfico areo y
en la ingeniera de comunicaciones, y se ha situado ms all
del bien y del mal del arte de la traduccin. No es casual que
en esos mbitos lo que importa, en realidad, es la compren-
sin correcta. Los malentendidos son, en ellos, un riesgo
para la vida. Pero existe la literatura. Aqu no es peligroso
ser malentendido por el traductor. Pero, adems, . tampoco
es suficiente con ser comprendido. El poeta escribe, como
cualquier autor, para hombres de la misma lengua y la len-
gtia materna comn los separa de los que hablan-otras len-
53
r
ARTE Y VERDAD DE LA PALABRA
guas. La literatura tampoco consta slo de las bellas letras,
sino que abarca todos los mbitos en los que la palabra im-
presa ha de sustituir al discurso vivo. Se pregunta si, en rea-
lidad (contra el joven Jaspers), para un histo,riador o para un
fillogo o incluso para un filsofo (en este caso se puede dis-
cutir) es una verdadera ventaja escribir mal. Con ms ra-
zn esto es vlido para traducciones. En verdad, el esti-
lo es ms que una decoracin de la que se puede prescindir
o incluso sospechar. Es un factor que constituye la legibili-
dad, y, por consiguiente, representa obviamente una tarea
infinita de aproximacin. No es nicamente una cuestin
de tcnica manual. Mucho, o casi todo, lo que como autor
o como traductor (e incluso como lector) se puede desear
es una traduccin legible, si, es en alguna medida
fiable. La situacin es, a pesar de todo, completamente
distinta cuando la tarea consiste en traducir textos verda-
deramente poticos. En este caso, siempre se da un trmino
medio entre traducir e imitar la poesa. . .
El arte salva todas las distancias, tambin la
temporal. As que el traductor de textos poticos se
tra en una identificacin coetnea, para l inconsciente, lo
cual exige de l una configuracin nueva y propia que; no
obstante, reproducir el modelo.
tinta es la situacin para el simple lector, . cuya
histrica o humanstica (o las deficiencias de la misma) des-
piertan en l la conciencia de una distancia temporal. Como
lectores, somos ms o menos conscientes de ello cuando te-
nemos que habrnoslas con traducciones de la literatura cl-
sica griega o latina o de la historia de la literatura moderna.
En estos casos, los textos han sido, a travs de los
jeto de tales esfuerzos que arrastran tras de s un completo
elenco de traducciones literarias desde hace al menos.
cientos aos. En esta historia, como lectores con sentido his-
LEER ES COMO TRADUCIR
89
trico, nos percatamos de cmo se ha sedimentado la literatu-
presente traductor de entonces en esa configura-
c1on de traducc10nes. Esa presencia de toda una historia de
traducciones, que muestra diversas traducciones del mismo
texto, aligera, en cierto la tarea del nuevo traductor
y, sin es tambin una exigencia que apenas puede
ser satisfecha. La traduccin antigua tiene su ptina.
. se trata realmente de literatura, no puede ser
suf1c1<i:nte, de todos modos, el patrn de la legibilidad. Los
grados de la intraducibilidad se yerguen amenazantes, como
unas Montaas de los Gigantes, con muchas capas, y como l-
tima cordillera se alza la poesa lriCa, aureolada por nieves
perpetuas. Ciertamente, junto con los distintos gneros lite-
rarios se distinguen tambin las exigencias y los patrones del
xito de la traduccin. Tomemos como ejemplo determina-
das traducciones, como las que hay hoy-para las piezas tea-
trales. Son casos en los que el escenario sirve de ayuda, uni-
do aquello de lo que, sin este requisito, por s misma,
carece la literatura. Por otro lado, la traduccn misma no
slo debe ser legible, sino tambin dramatizable conforme a
las reglas del teatro, ya sea en prosa o en verso. Se dice que
la traduccin que Gundolf hizo de Shakespeare, perfeccio-
nada poticamente con la ayuda de George y que- segn el
tieckeano Schlegel- casi es una nueva obra germnica, no
es representable. Alguno puede encontrar que ni siquiera es
legible. Ha.perdido color.
Por otra parte, una cuestin particular es la que afecta a
la traduccin de narraciones. A este respecto, apenas hay
que esperar acuerdo acerca de los objetivos de una traduc-
cin. El objetivo es la fidelidad a la palabra, o al sentido, o .
la fidelidad a la forma? Esto es vlido casi en los mismos tr-
minos para cualquier prosa elevada. Cul es el objetivo?
Cuando se piensa en las grandes traducciones literarias, que
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Y VERDAD DE LA PALABRA
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trajeron, por ejemplo, la novela inglesa a Alemania, o en las
traducciones de las grandes novelas rusas a otras lenguas del
mundo, se ve en seguida que la prdida de lo propio, de la
cercana al pueblo y de la fuerza, que inevitablemente se
produce, apenas entra en consideracin frente a la presencia
de lo narrado. Cmo se eligen las palabras con que se narra
no es tan importante. Lo que importa es el carcter intuble,
la densidad del suspnse, la hondura de alma, la magia del
mundo. El arte de las grandes narraciones es un extrao mi-
lagro que, incluso en las traducciones, apenas mengua. Los
conocedores de la lengua rusa le aseguran a uno que la tra-
duccin alemana de Dostoievski en la edicin de Piper (de
Rahsin) es poco adecuada, por su fluidez y legibilidad, al es-
tilo entrecortado, escabroso y descuidado de Dostoievski.
Y, sin embargo, cuando, en vez de sta, se toman las <<mejo-
res traducciones de Notzel o de Eliasberg o la ms reciente,
publicada en la editorial Aufbau, uno no nota en absoluto,
lector, las diferencias. El lmite de la intraducibilidad
es aqu-aparte de casos especiales como el de Gogol- ex-
traordinariamente bajo.
Por consiguiente, no es que la act,Iacin del
concepto de literatura universal, que es -inseparable de las
traducciones, fuese simultneo con la -extensin del arte de
la novela (y de la literatura dramtica leda). Es la extensin
de la cultura de la lctura la que ha convertido a la literatu-
ra en <<literatura. De maner.a que hoy hay incluso qtie decir
que la <<literatura>> requierede la traduccin, precisamente
porque es cosa de la cultura de la lectura. En efecto, el mis-
terio de lectura es como un gran puente tendido entre las
lenguas. En niveles completamente distintos, el leer o el tra-
ducir parecen realizar la misma operacin hermenutica. In-
cluso la lectura de textos poticos en la propia lengua
materna es una suerte de traduccin, es casi como tra-
LEER ES COMO TRADUCIR
91
duccin a una lengua extranjera. Pues es la transposicin de
los signos petrificados en una fluida corriente de ideas e
imgenes. La mera lectura de textos originales o traducidos
es, realidad, una interpretacin por medio del sonido y
del ntmo, de la modulacin y de la articulacin. Y todo ello
se encuentra en la voz interior>> y eXiste para el odo inter-
no del lector. La lectura y la traduccin vienen a ser in-
terpretacin. Ambas crean una nueva totalidad textual
hecha de sonido y sentido. Ambas logran hacer una
posicin que raya con: lo creador. Se puede arriesgar la si-
guiente paradoja: cualquier lector es un medio traductor.
_En el fondo, no es, de veras, el mayor milagro el que,
fm, se pueda superar la distancia entre las letras y el habla
viva, incluso cuando slo se trate de la misma lengua?
es_ ms bien leyendo traducciones se supera la
distancia entre dos lenguas distintas? Sea como sea, la lec-
tura supera tanto un alejamiento como el otro, el que se da .
entre texto y habla.
No es ms natural, a pesar de las distancias, el entendi-
miento oral entre diferentes lenguas? Leer es como traducir
de una orilla a otra lejana orilla, de la escritura al lenguaje.
Del mismo modo, el hacer del traductor de un texto es tra-.
ducir de costa a costa, de una tierra firme a otra, de. un tex-
to a otro. Ambos son traduccin. Las configuraciones fni-
cas de diferentes lenguas son intraducibles. Parecen estar a
aos luz unas de otras, como las estrellas. Y, a pesar de todo;
el lector comprende su texto.
Pero, qu ocurre con la poesa, que no slo ha de ser le-
da y comprendida, sino tambin oda? Respecto de esto, los
traductores no saben qu decir, el latn que saben no les sir-
v: para nada. Lo que alegan sigue siendo eso, latn. Hay,
ciertamente, casos especiales. Si un verdadero poeta traduce
los versos de otro poeta a su propia lengua, el resultado pue-
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92
ARTE Y VERDAD DE LA PALABRA
de ser una verdadera poesa. Pero entonces es ms bien casi
una poesa propa, no la poesa del autor original. Las
ducciones George hizo de Baudelaire, son an Las flo-
res del mal? Antes bien, no resuenan como s fuesen los pr-
acordes de una nueva juventud? Y las traducciones
que Rilke hizo de Valry? Dnde la transparencia y
la aspereza de Provenza en las maravillosamente delicadas
meditaciones de Rilke sobre El cementerio marz"no? Hara-
mos bien en llamar a cosas parecidas a stas no tanto traduc-
ciones de poesas cuanto. adaptaciones de poesas. Ms bien
podran considerarse como una traduccin las par-
tes de la Divina comedia vertidas al alemn por Stefan Geor-
ge. En general, un poeta verdadero puede hacer de traductor
slo cuando la poesa elegida por l puede insertarse en su
propia obra potica. Slo entonces podr imponer su tono
propio, tambin cuando traduce. El tono es, par el poeta
verdadero, su segunda natUraleza. La consecuencia es, pues,
que cuando un traductor, que no es un verdadero poeta,
toma prestados equivalentes poticos de su propia lengua y
hace de ellos, .artificialmente, un lenguaje potico, siem-
pre suena a latn o a chino, es decir, artificioso y extrao.
Por mucho que suenen, entremedias, reminiscencias poticas
y preciosidades lingsticas de la lengua a que se tradu,ce,
falta el tono, el la cuerda tensada que debe temblar
bajo las palabras y los sonidos, s es que ha de ser msica.
Cmo podra ser .de otro modo.
No slo hay que encontrar equivalencias para los signifi-
cados de las palabras, sirio tambin para los sonidos. Pero
no, n las palabras (por mucho que equivalgan) ni los sorii-
dos (por mucho que agraden) podran rendir como se pre-
tende. Los versos son frases. Pero no, ni siquiera es esto. Son
versos, y el conjunto es una poesa, un canto, una
-aunque ni siquiera debe ser una meloda lo que se tepi-
LEER ES COMO TRADUCIR 93
te-. Siempre ser una resonancia, un sonido con $entido,
uno solo o muchos, una armona oculta que es m.s slida
que otra manifiesta, como sba Herclito.
De manera que deberamos sentir admiracin por todos
los traductores que no 9os oculten completamente la distan-
cia con el original pero que, no obstante, sean capaces de
salvarla. Son casi intrpretes. Pero son ms que intrpretes.
El mayor orgullo del intrprete slo puede ser que nuestra
interpretacin sea una simple inter-locucin y que se inserte
como si fuese de suyo en la relectura del texto original y de-
saparezca. Por el contrario, la huella copoetizadora que el
traductor deja para toda nuestra lectura y nuestra compren-
sin sigue siendo un arco slidamente asentado, un puente
transitable en ambos. sentidos. La traduccin es, por as de-
cir, un puente entre dos lenguas como elque est tendido
entre dos orillas de un mismo pas. Esos puentes estn tran-
sitados permanentemente y con fluidez. Esto es lo que dis"
tingue al traductor. No hay que esperar a ningn barquero
que le traduzca a uno. Naturalmente, alguien necesitar ayu-
da para encontrar el camino que conduce al otro lado, pero
despus seguir siendo un caminante solitario. Quiz ms
adelante, de nuevo, encuentre a uno que le ayude a leer y a
comprender. Cada lectura de una poesa es una traduccin.
Cada poesa es una lectura de la realidad, esta lectura es
una traduccin que transforma la poesa del poeta en la po-
esa del lector (Octavio Paz).
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56
40
Francisco Corts
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85
, sino, ms bien, escribi como un filsofo que tena en
mente a los seres humanos interesados en crear las condiciones para
asegurar su supervivencia y prosperidad.
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85
Oakeshott, M., "La vida moral en la obra de Thomas Hobbes". a.c., p. 320.
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El cuerpo sutil del lenguaje
y el sentido perdido de la filosofa*
Vctor Krebs
Universidad Simn Bolvar
ARET Revista de Filosofa
Vol. XIV. N l. 2002
pp. 41-54
Este articulo desarrolla la idea que subyace a la o.ra filosfica de
Wittgenstein, por lo menos desde las Investigaciones, del lenguaje como
"algo animal" y de nuestras palabras como principalmente expresivas. A
partir de esta idea. se propone empezar a mostrar cmo los problemas filo-
sficos son para l, en ltima instancia, producto de una desconexin de
la dimensin sensible de la cual derivan su sentido nuestras palabras. Se
sugiere que el propsito de Wittgenstein es, por lo tanto, propiciar una
reconexin del lenguaje con el deseo, lo cual lleva a cabo ejemplificando en
sus textos -y as obligndonos como lectores a asumir- una relacin distin-
ta con las palabras de aquella que define el pensamiento filosfico -conven-
cional. De esta manera, reivindica para la reflexin filosfica modos de
saber y de conciencia radicalmente opuestos al tipo de conocimiento cien-
tfico con el que an se -identifica la disciplina.
"The Subtle Body of Language and the Lost Sense of Philosophy". This
paper develops the ideas that underlie Wittgenstein's philosophical work,
at least since the Philosophical lnvestigations, of language as something
animal and words as mainly expressive. I begln by arguing that, for
Wittgenstein, philosophical problems are finally the result of.-a disconnec-
tion from the sensible dimension, whence our words derive their sense. It
is suggested that Wittgenstein's aim is to exemplify. and hence to propiti-
ate in his texts a different relationship with words than that which deter-
mines conventional philosophical thinking. He thus rehabil!!.ates for phi-
losophy modes of lmow!ng and of consciousness that are radically opposed
to the kind of scientif!c knowledge With which it is still identified.
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42
ViCtor Krebs
La palabra es todo lo que el alma es.
William H. Gass
Introduccin
Wittgenstein escribe en Sobre la certeza: "Quiero considerar al
hombre aqu como a un animal.. : El lenguaje no emerge de ningn
razonamiento"'. La concepcin del lenguaje que sugieren estas pala-
bras, como algo animal, es el leitmotij de las investigaciones pstu-
mas de Wittgenstein sobre la filosofa de la psicologa. Ella subyace a
sus discusiones sobre el lenguaje privado, su crtica del modelo
agustiniano del significado y, en general. a toda su obra filosfica, por
lo menos a partir de las Investigaciones.
En lo que sigue quisiera desarrollar esta afirmacin para luego
sugerir una manera de entender la idea que tiene Wittgenstein de la
naturaleza del problema filosfico desde el contexto precisamente de
esa concepcin del origen del lenguaje. Mi propsito es mostrar que
los problemas filosficos son para l. en ltima instancia, casos en
los que el lenguaje nos ha llevado a desconocer o a ignorar, a recha-
zar o a volvernos sordos . a la vida encarnada -quisiera incluso decir:
al deseo- del cual derivan nuestras palabras su sentido
2
. El objetivo de
Wittgenstein es ejemplificar en sus textos una relacin distinta con
las palabras de aquella que define el pensamiento filosfico conven-
* El presente artculo fue publicado en ingls, en una versin anterior, en Philosophical
Investigation.s, 23 (2000), No 2, bajo el titulo The Subtle Body of Lan.guage an.d the Lost
Sen.se ojPhilosophy. Agradecemos a Blackwell Publishers, Oxford,. el permiso otorgado
para su publicacin en castellano.
1
Wittgenstein, Ludwig; Sobre la certeza. Barcelona: Gedisa. 1988, 475 ISCI.
2
Stanley Cavell identifica el asunto del deseo como una cuestin central en las Inves-
tigaciones. As escribe: "Las Investigaciones cierra, en lineas generales, con una inves-
tigacin sobre la interpretacin, en la que se concibe la posibilidad de perder nuestro
apego a (o nuestro deseo en) nuestras palabras. lo cual significa tambin perder una
dimensin de nuestro apego a la forma de vida humana. la forma de vida de hablantes"
("Declining Decline", en: TI1.is New Yet Unapproachable A menea: Lectures after Emerson
ajter Wittgenstein. New Mexlco: Living Batch Press, 1989, p. 61 [NYV]).

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El cuerpo sutil del lenguqje y el sentido perdido de lafilosofia

cional -una relacin radicalmente opuesta a aquella que subyace al
tipo de conocimiento que parecemos valorar por sobre todo lo dems
en nuestra presente cultura.
1. La naturaleza expresiva de las palabras
Empezando las Investigaciones
3
, Wittgenstein nos pide imaginar
un lenguaje utiliz'ado por un albail y su asistente que consiste en
slo cuatro palabras, cada una de. las cuales corresponde a una piedra
de construccin diferente. "(El albail) grita la palabra -(el asistente)
le lleva la piedra que ha aprendido a llevar al or ese grito". Wittgenstein
nos pide que concibamos esto como un lenguaje primitivo pero com-
pleto. Aunque esta escena puede verse como una ilustracin de la
manera en que -de acuerdo a Agustn- el. nio aparentemente apren-
de sus palabras\ la intencin de Wittgenstein es m;!s bien ayudarnos
a reconocer las formas en que esta concepcin del lenguaje est equi-
vocada. As se asegura de hacernos ver en sus comentarios subse-
cuentes que esta imagen primitiva es deficiente. Tal como lo conce-
bimos inicialmente, no hay diferencia entre las reacciones que
aprenden los albailes en este lenguaje y, digamos, el salivar de los
perros de Pavlov al or las famosas campanas (o cualquier otro condicio-
namiento de reacciones) . Como nos mostrar Wittgenstein ms ade-
lante, "slo junto con un entrenamiento particular"
5
podr decirse de
estas prcticas que constituyen un lenguaje.
El aprendiz de un lenguaje no aprende slo a reaccionar al lla-
mado de estas palabras tal como lo describe el 2 -ya sea recogiendo
los objetos respectivos, o diciendo sus nombres cuando el maestro los
seala-; l mismo debe aprender tambin a darle nombre a los objetos
6
.
Y esto quiere decir que aprender a hablar es al mismo tiempo apren-
der a tomar eltugar del maestro; no slo a reaccionar a lo .que l hace,
3
Wittgenstein, Ludwig, Investigaciones filosficas, Barcelona: Critica/UNAM. 1988, 2
[JF1 .
" ... cuando ellos (los mayores) nombraban algn objeto ... yo vea esto y comprenda que
con los sonidos que pronunciaban llamaban ellos al objeto cuando pretendan sealar-
lo" (IF, 1) .
5
IF. 6.
6
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44
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Victor Krebs
sino a actuar como l. Ensear Y. aprender un lenguaje requieren de la
asimilacin gradual de prcticas. el reconocimiento de deseos y la
adopcin de propsitos del otro. Es un proceso orgnico que implica la
participacin en la complicada trama de palabras y prcticas que
Wittgenstein llama un j u ego de lenguaje, as como la adopcin de las
formas de vida que los sostienen y de las cuales surgen. Esto es posi-
ble, por supuesto, slo si las prcticas con las que estn entramadas
esas palabras , y por lo tanto los propsitos y deseos que articulan de
ese modo, son reconocibles y reconocidos por el hablante. Como lo
pone Stanley Cavell: el aprendiz "debe ser capaz de seguirnos aunque
;;z
1
sea rudimentariamente, pero de manera natural: . . debe sentirse in- .
1
llanto, por ejemplo) por una expresin sensible (digamos, por la palabra .,_ .. .
"dolor")
8
. Aunque Wittgenstein est hablando aqu de un juego de len-
guaJe especfico, son todas nuestras palabras, y no slo nuestras pala-
bras psicolgicas , las que deben ser apropiadas de esta manera si el
lenguaje ha de ser significativo; es decir, si ha de servir como un me-
dio de expresin y comunicacin para el Slo cuando empe-
zamos (o podemos empezar?) a usar las palabras tful espontneamente
como lloramos, slo cuando empezamos .(o podemos empezar?) a "esco-
- .
ger esta palabra como . un surill (le nuestro(s) sentirmento(s)
9
, como' un
que expresa inmediata y lingsticamente nuestra parhcular
p,ostnra ante el mundo, podemos decir que hablamos un lenguaje.
Podra objetarse contra la afirmacin anterior -de que nuestro
aprendizaje de todo el lenguaje, no slo de las palabras psicolgicas,
implica esta inversin o participacin afectiva y sensible- que ello
estara en conflicto con lo que Wittgenstein sugiere en la segunda
parte de las Investigaciones, pues all (cuando introduce el cncepto de
7
The Claim ofReason. Wittgenstein. Slcepticism. Momlity. and Tragedy, Oxford: Clarendon
Press, 1979, p. 178 [CR[ .
8
Wittgenstein. Ludwig, Remarlcs on the Philosophy of Ps ychology. vol. l. Chicago: The
University of Chicago Press, 1988. 313 [RPPI].
9
RPPl. 125.
1'
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1
El cuerpo sutil dellenguqje y el sentido perdido de la.filosofia
ceguera de aspectos
10
) pareciera estar diciendo que uno puede apren-
der a usar palabras aun careciendo de un compromiso afectivo con el
mundo
11
Pero pienso que sera un error interpretar lo que Wittgens-
tein est apuntando all de esa manera. Ello ira, adems, en direc-
cin opuesta al espritu mismo de su discusin. Wittgenstein no est
sugiriendo que aprendemos (nuestras primeras) palabras en ausen-
cia de este afinamiento sensible, sino ms bien que :;_odemos apren-
der a usar nuestras palabras desconectadas de su dimensin expresiva,
y esto slo despus de habernos iniciado en la forma de vida del len-
guaje. Es precisamente esta habilidad adquirida de desconectar a
"eSt.ras palabras de su dimensin afectiva o_ expresiva (que es en
'cierta medida incluso indispensable .para nuestro comercio con el
mundo) la que subyace al problema que estoy llamando aqu "el senti-
do perdido de la filosofa", el cual pienso, adems, que constituye un
t:ln de fondo permanente en toda la filosofa de Wittgenstein.
Esta concepcin de la naturaleza radicalmente expresiva del len-
guaje que estamos desarrollando aqu se hace mucho ms evidente
en las numerosas analogas que Wittgenstein introduce entre el en-
tendimiento lingstico y el entendimiento musical
12
Por ejemplo,
adems de observar que "entender una oracin es mucho ms pare.E_i-
?o de lo que se cree a (r;tender un tema musical"
13
, tambin afirma
que la frase musical es un gesto que entendemos en la medida en
que podemos reconocerlo como una expresin del sujeto
14
. Wittgenstein
pretende que veamos a las oraciones, al igual que a las frases m u-
10
No es posible en esta ocasin establecer las ntimas relaciones entre los temas que
estarnos tratando aqu y los temas que se tratan en la discusin de "ver aspectos" en las
Investigaciones. Mucho menos pretendo estar haciendo aqu ms que simplemente su-
gerir la direccin en que puede llevarse esta refle.x:in. He empezado a desarrollarla
ms detalladamente en dos artculos recientes: "Ver aspectos. imaginacin y senti-
miento en el pensamiento de Wittgenstein", Apuntes .filosficos. 18, N" L y "La impor-
tancia de ver aspectos en Wittgenstein. y el problema de la subjetividad". en: Florez. A.
& R. Melndez (eds.). L. Wittgenstein: 50 aos despus, Bogot, 2002 (en prensa) .
11
Cf Krebs, Vctor, "Ver aspectos, imaginacin y sentimiento en el pensamiento de
Wittgenstein", o.c.
12
Tales analogas se encuentran prcticamente a lo largo de todas las obras del ultimo
periodo. (Vase, por ej emplo. Aforismos: cultura y valor, Madrid: Espasa Calpe, 1995; JF,
II, esp. p. 425 [CV], etc.). Paul Johnston las ha discutido en un iluminador capitulo de
su libro Wittgenstein: Rethinking the Inner, London: Routledge, 1993.
13
JF, 527.
14
cv. 292.
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45
59
." !'
1
J ,
l
46
Victor Krebs
sicales, como gestos que "se introducen furtivamente en nuestras vidas,
y que hacemos nuestros"
15
Ello implica que nuestro uso lingstico
requiere no slo de una familiaridad general con las prcticas y el
comportamiento de los seres humanos en la cultura particular en la
que nos encontramos, sino que adems consiste en un. nivel mimtico
de reconocimiento .. La analoga con la naturaleza gestual de la msi-
ca sirve as para hacernos re- cordar (o re-membrar, por as ponerlo).
la ntima relacin de nuestras palabras con el cuerpo; sirve para en-
fatizar y hacernos conscientes de la relacin inmediata del lenguaje
con el deseo.
2. El cuerpo sutil de[ lenguaje
Al igual que para el animal, para el nio an desprovisto de len-
guaje el deseo y su satisfaccin hacen contacto slo a nivel material.
El aroma de la comida, por ejemplo, afectar el olfato del perro y cau-
sar una .reaccin en sus nervios que activar sus neuronas, luego
sus glndulas salivales y todos los msculos necesarios para que pro-
ceda a satisfacer sus deseos. El hambre no es nada ms para l que el
ir hacia la comida, ladrar o aullar por ella, mover la cola y salivar al
saborearla y tragarla. La situacin no es otra para el nio. Los jugos
gstricos del beb estimularn sus nervios y activarn sus msculos
para que exprese. su necesidad, llorando.
Pero el deseo del nio ya grandey bien educado que ahora quie-
re or msica, no habita en el mismo mbito. Es ya en el lenguaje que
su deseo y el objeto de su deseo se encuentran
16
. Cuando la palabra
original que substituye nuestra conducta instintiva se conecta con
otras palabras, el instinto se extiende y se articula, y el sentimiento
y el deseo se transforman.
El dolor, por ejemplo, ya no es slo una sensacin sino adems
un objeto de la reflexin. Podemos colocar nuestra preocupacin y
nuestra atencin, ya no en el dolor que sentimos, sino en su significa-
do. Podemos situarnos imaginativamente en escenas similares, y as
calmarnos o perturbamos an ms. Podemos proyectarnos al futuro,
15
cv. 414.
16
Cf IF. 445.
.
El cuerpo sutil del lenguaje y el sentido perdido de lafi.losofi.a
por ejemplo, y entonces enfurecernos, o impacientarnos con sus in-
deseables consecuencias. o investigar sus causas en nuestro pasado
reciente, y arrepentirnos de no haber hecho nada para prevenir este
sufrimiento cuando lo veamos venir, o percatarnos de su sentido e
intentar, por ello, avenirnos a l. En otras palabras: podemos distraer-
nos. de nuestro presente y as aumentar nuestro dolor, desplazarlo o
disiparlo. Nuestros sentimientos son as trans-formados en palabras,
trans-ladados al re-ubicados a la red de sentidos y conexio-
nes de la lengua.
Podramos decir que con el lenguaje somos capaces no slo de
sensacin sino adems de experiencia
17
Nuestro espectro emocional
se ensancha a travs de nuestro uso de palabras. Wittgenstein obser-
va, por ejemplo, que la depresin "no es un sentimiento corporal, pues
no aprendemos la expresin 'me siento deprimido' en las circunstan-
cias que son caractersticas de ningn sentimiento del cuerpo"
18
. Lo
aprendemos . en las circunstancias en que los sentinientos asociados
con la depresin -as, mi ligero dolor de cabeza, mi desazn estoma-
cal, mi cansancio fsico- son "levantados", por as decirlo, a la red del
lenguaje, donde se renen, se integran e incorporan en una nueva
forma de experiencia.
La transformacin del sentimiento en experiencias complejas y
lingsticamente contenidas cambia nuestro cuerpo tan profundamen-
te que empieza a ver las cosas de manera muy distinta. Cuando veo
que ests deprimida, por ejemplo, o detecto una mirada de envidia en
. los ojos de mi vecino, ya no estoy viendo slo su rostro sino su expre-
sin. Y mientras ms conozco a la persona, su rostro me revela ms
claramente su sentido. No veo la expresin con mis ojos desnudos,
porque esa percepcin depende, como observa Wittgenstein, no tanto
de la experiencia sensorial como de "mi saber, de mi familiaridad con
17
Este es un tema central de la discusin de "ver aspectos", donde al enfatizar que la
vivencia visual que caracteriza ese sentido del "ver" consiste en una fusin o amalga-
ma de pensamiento y percepcin (IF. p. 453ss.) Wittgenstein est elaborando no slo
su crtica de la subjetividad cartesiana, reubicando la experiencia subjetiva dentro del
mbito pblico de la gramtica, sino adems est desarrollando la continuidad orgni-
ca que caracteriza nuestro aprendizaje del lenguaje. (Este ltimo es un asunto que lo
ocupa en LC, especficamente en la seccin II. p. 76ss.).
18
RPPl, 135 .
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Vctor Krebs
la conducta humana"
19
. As que lo que estoy ":viendo" cuando veo que
ests deprimida, o a mi vecino envidioso, depende de un nuevo senti-
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do que crece de mi historia tal como sta se va formando en el len-
guaje, y va madurando en mi propio cuerpo: es decir, toda la historia
de experiencias y asociaciones que ahora constituyen mi sensibili-
dad. Lo mismo sucede con todos los dems sentidos -cuando escucha-
mos un aria en nuestra pera favorita, o cuando escuchas mis palabras
con entendimiento, o cuando saboreamos un sabor gourmet muy es-
pecial, u olemos el exquisito y sofisticado aroma de un perfume-: en
cada caso nuestros sentidos se han vuelto ms ricos y sutiles, capa-
ces de recoger y en algunos casos incluso de constituir -quiero decir,
de crear y articular- matices y modos de sentido y expresin inacce-
sibles antes de nuestra posesin de la lengua. El lenguaje me hace
as receptivo, y al mismo tiempo me hace accesibles nuevos tipos de
gesto -gestos que no slo me son conocidos, sino que han sido asu-
midos y articulados por mi lengua, y se encuentran ya de ese . modo
presentes en mi mente.
El alcance de nuestros sentidos no est limitado por lo fisiolgi-
co cuando hemos ingresado en el mundo de la lengua. Nuestro cuerpo
se transforma. Comienza a percibir a travs de un sentido diferente, a
ver las cosas bajo distintos aspectos -un rostro y su gesto de amor, de
envidia o pasin: o un movimiento fsico como un gesto de danza: o
una serie de sonidos como un gesto musicaL Pero adems aprende a
reaccionar, extendindose y extendiendo sus intenciones a travs de
una nueva facultad -la lengua-, y por medios distintos -las palabras,
que se nos hacen ahora tan e inmediatas como gestos cor-
porales-.
Wittgenstein sugiere que empezamos a habitar el mundo, y, por
ende, a responder y percibirlo, desde una dimensin adicionaF
0
. Sin
embargo, esta "cuarta dimensin" - como la llama con cierta vacila-
cin- no se encuentra en el objeto visible, sino en su recepcin por
un cuerpo investido con poderes lingsticos, que habita un mundo
hablado y articulado en palabras, cuya historia natural ha alcanzado y
ha sido moldeada por la expresin verbal. El h echo d e que esta refe-
19
RPPl . 1073.
20
RPPl, 1074; cj IF, p . 4 61.
.!':.
El cuerpo sutU del lenguqje y el sentido perdido de lafilosofi.a
rencia a una dimensin invisible nos suene tan extraa. observa
Wittgenstein, simplemente muestra la manera en que tendemos a
olvidarnos de las cosas ms ntimas y familiares
21
; olvidamos, por ejem-
plo, que "un artista puede pintar un ojo de tal modo que parece estar
mirndonos", sin darse cuenta, o ser capaz de describir "la distribu-
cin de color sobre la superficie"
22
que para ver [a expresin, en otras
palabras, se necesita una capacidad diferente de aqulla que necesi-
tamos para ver el objeto fsico donde ella se nos muestra
23

Mi cuerpo aprende no slo a ver, a escuchar, a tocar, a saborear
e incluso a oler significados y expresiones, sino tambin a hablar. En
lugar de golpear al obj eto de nuestra pasin con un bate y arrast rarlo
de las mechas a nuestra morada, aprendemos a llegar a su corazn
con palabras, y as transformamos la pasin en amor
24
. Mi cuerpo ha
encontrado su expresin natural en esas palabras. y sus necesidades
y deseos ahora constituyen parte de la trama de vid<: que ellas han
articulado. Podramos decir que es as que el lenguaje se convierte en
nuestro cuerpo sutil. pues nuestras experiencias se trasladan, o se
levantan del suelo emprico a ese nuevo mbito, a esa "estructura
nerviosa de la conciencia"
25
, que Wittgenstein llama la gramtica.
Pero no slo el perro; tampoco el nio puede tener experiencias
de este tipo. Sus sentimientos an no han adquirido la sutileza que le
.Permite al nio pretender estar feliz, por ejemplo
26
. Esto no se debe,
2 1
CJ IF, 129.
22
.RPPl, 1077.
23
Estaria mos desconociendo esto si intents emos describir la infinitud de ex:presiones
y gestos sutiles de un rostro por medio de medidas geomtricas. Wittgenstein. en
efecto. ridiculiza esta confusin cuando considera el intento de describir la expresin
de Dios en el "Adn" de Miguel ngel: " .. . pero es slo una cuestin de tcnica, porque
si colocsemos una cuadricula numer ada sobre su ros tro, yo me limitarla a es cribir
nmeros y us tedes diran: Dios mio! Es magnifico" (LC, p. lll) .
24
CJ Krebs, Vctor. "Descending into Primeva! Chaos: Philos ophy, the Body and the
Pygmalionic Impulse". en: Anderson. A. (ed.). Mythos vs. Logos: Regaining the Lave oj
Wisdom; New York, Amst erdam: Rodopi Editions. 2002 (en pren s a). (El ejemplo lo h e
obtenido de la rica discu s in s obre esta y otras ideas afines que se encuentran en el
ensayo de Willi am Gass. "Th e Stylization of besire". en: Fiction and the Figures oj Lije,
Boston: Nonpareil Books . 1979) .
25
George Steiner. Gramticas de la creacin. Madr id: Siru ela . 200 l, p. 15.
26
IF, pp. 409. 523; cj 250, 650 .
49
61
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50
Victor Krebs
sin embargo, a que no conozca el sentimiento, ni que lo que l siente
sea distinto de lo que sentimos nosotros. Juzgando por las seales, el
beb siente de la misma manera y por lo menos tan intensamente. El
problema es, como lo pone Wittgenstein, que "las circunstancias que
son necesarias para que su comportamiento constituya una simula-
cin real, estn ausentes"
27
El nillo no puede abstraer el sentimiento
de su presente para reubicarlo en la red del lenguaje. No puede poner-
se imaginativamente en tal situacin. Slo puede sentir .mientras sien-
te. En otras palabras, an no ha entrado en posesin del cuerpo sutil
del lenguaje.
Igualmente, no podemos decir que el perro tenga la esperanza
de que su amo llegue a las tres
28
, no porque no tenga los sentimientos y
sensaciones que asociamos con la esperanza: la. expectativa en sus
. movimientos a medida que se acerca la hora, la gradual desaparicin
de su mirada nostlgica, el cambio de humor de su ligera depresin o
modorra a la espera Impaciente, su excitacin obviamente creciente
a medida que avanza la tarde, el movimiento cada vez ms enrgico
.de su cola al reconocer los usuales acompaamientos del esperado
arribo . .. todo est ah. El perro simplemente no tiene la habilidad de
reubicar esos sentimientos en la red de significados que los transfor-
ma en esperanza. Y eso slo quiere decir que no tiene la naturaleza
para desarrollar un cuerpo sutiL.
Al ver las cosas desde esta perspectiva no es ya necesario refe-
rirnos a un mundo interior para explicar lo que significa tener una
.vida mental. Cuando . le damos voz a. nuestros sentimientos o, en ge-
neral, cuando pronunciamos nuestras palabras, no traducimos a par-
tir de una representacin o imagen mental que tenemos interna-
mente, sino que articulamos directamente a nuestro cuerpo. "Tener
mente" no es otra cosa que ser capaz de reaccionar a partir de lo que
se transforma en nuestra posesin de lenguaje, pues ste se ha . ex-
tendido y ahora se habla l mismo, mientras que antes slo se expre-
saba en movimientos fsicos y gestos. Es a travs de los usos de la
lengua que el cuerpo se hace mente.
27
IF. 250.
28
JF, !I, i , p. 409.
E[ cuerpo sutiL de[ [enguqje y e[ sentido perdido de la.filoso.fia
3. El problema filosfico
Cuando Wittgenstein considera "la musicalidad del lenguaje",
. como lo ha llamado Paul Johnston
29
, est enfatizando, como ya lo he-
mos dicho, su :q.aturaleza expresiva, su raz en el deseo. Podramos
agregar: la conexin de nuestras palabras con el cuerpo y su memoria
emocional e intuitiva. Pero aparte de establecer la organicidad del
lenguaje y nuestro uso de la lengua, Wittgenstein tambin est inte-
resado en considerar la que tenemos a separar nuestras
palabras de su raz corporal. Y as habla frecuentemente de la supues-
ta experiencia detrs de ellas, pretendiendo mostrar que tendemos a
concebir las cosas de ese modo porque ignoramos la naturaleza gestual
del lenguaje, la conexin inmediata de nuestras palabras con nuestro
vivir.
En sus "Notas para las clases sobre 'la privada' y 'los
datos de. los sentidos"'
30
, Wittgenstein identifica especficamente esta
manera de concebir la relacin entre la experiencia y el lenguaje
como "la idea que nos hace la vida imposible"
31
Ella surge "cuando
intentamos pensar sobre lo que sucede. en lugar de ver lo que de he-
cho est sucediendo"
32
. Cuando pensamos en lugar de mirar, nos dice
Wittgenstein, "le entregamos las riendas al lenguaje", como si le per-
mitisemos tomar posesin de nuestra expresin dejando a un lado
nuestra experiencia, de tal modo que nuestras palabras ya no . respon-
den a nuestra necesidad real; como si el lenguaje se volviese autno-
. mo, desconectado de nuestros deseos, artificial, ocioso y desorientador .
El contraste en juego aqu entre el impulso a pensar y la necesi-
dad de mirar para ver corresponde a aqul entre la necesidad de teora
y la necesidad de considerar el caso concreto -un tema recurrente en
los ltimos escritos, y ampliamente desarrollado en la primera parte
de las Investigaciones; y la idea del poder de las palabras, cuando son
guiadas por el impulso terico, de engaarnos y producir problemas
29
Wittgenstein: Rethinlcing the Inner, a.c .. cap. 4.
30
En: Ocasiones.filosjicas. 1912-195l,J. Klagge&A. Nordmann(eds.). Madrid: Ct edra.
1997 [OF] .
31
OF. p. 195.
32
OF. p. 193.
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52
Vctor Krebs
ilusorios mandndonos a la caza de quirneras
33
, tan hermosamente
articulado aqu en la imagen exttica de "entregarle las riendas al
lenguaje", es tambin un terna bien conocido de esa obra. Podramos
decir que aprender a usar el lenguaje para ver, en lugar de permitirle
que nos pierda en el pensamiento abstracto, es una descripcin apro-
piadamente sugerente del propsito de las Investigaciones. un nombre
para la labor que le imponen sus ejercicios al lector.
Pero en el presente contexto, estos ternas familiares de las In-
vestigaciones estn siendo esgrimidos para caracterizar la naturaleza
de los problemas filosficos. para apuntar a aquellas "dificultades del
sentimiento y resistencias de la voluntad" con. las que Wittgenstein
los asocia
34
. Ellos anuncian que el problema filosfico es producto de
aquella desconexin de la dimensin vital o gestual de nuestras pala-
bras que hemos identificado corno el inters principal en la visin del
lenguaje de Wittgenstein. Revelan, adems, su intencin de volverse
hacia la exploracin de las motivaciones detrs de la inclinacin que
nos lleva a usar nuestras palabras para ocultar, en lugar de para dar
expresin a, "lo que realmente est sucediendo". Evidencian, en otras
palabras, tanto la preocupacin clnica corno el propsito teraputico
de la obra de Wittgenstein, que transforman a la filosofa en sus es-
critos en una actividad de auto-reflexin y en una bsqueda de auto-
conocirrento.
Corno lo pone en las Investigaciones
35
, . un problema filosfico tie-
ne la .forma: "Ich kenne rnich nicht aus". Surez y Moulines tradu-
cen: "No s salir del que, corno 13. traduccin de Anscornbe
1
en el ingls ("' don't k.now rny way arovnd"). capta el sentido que tiene
la expresin alemana de una prdida de orientacin, una incapacidad
de ubicar las cosas correctamente y moverse efectivamente en el pen-
samiento y en el lenguaje. Pero lo que no captan estas traducciones
es el hecho de que Wittgenstein, como observa correctamente Cavell,
est hablando aqu de una desorientacin en uno mismo. "No me pue-
do encontrar", "no me reconozco" o incluso "no puedo ubicarme" tra-
ducen ms literalmente la expresin original. El nfasis no se
33 JF, 94.
3 "Filosofia", 86, en: OF, pp. 171-172.
35
/F, 123.
E! cuerpo sutU de! Lenguaje y e! sentido perdido de !a.fi!osofia
encuentra en lo que significa el ser atrapado por, o el caer bajo el
hechizo de , un problema filosfico, tanto corno en la desorientacin
. interna que constituye la perplejidad. Wittgenstein est observando
que cuando nos olvidarnos del origen expresivo de las palabras, cuan-
do nos olvidarnos de esa conexin,. entonces somos nosotros mismos
quienes _estarnos perdidos.
Una gran porcin de la primera parte de las Investigaciones est,
por lo tanto, dedicada a hacernos considerar: escenas afines del len-
guaje iluminado desde diferentes ngulos. Wittgenstein nos est en-
seando a ver ms all, o mejor: antes de nuestros conceptos, "antes
de todos los nuevos descubrimientos e invenciones"
36
-a pensar nues-
tras palabras a partir de nuestros cuerpos otra vez. As, cuando Agustn
pierde su camino, Wittgenstein recurre a la memoria. "Lo que se sabe
cuando nadie nos pregunta, pero ya no se sabe cundo debemos expli-
carlo. es algo de lo que debernos acordarnos."
37
Pero es.te recordar no
nos refiere a la memoria intelectual. Apela ms bien directamente a
la memoria intuitiva o corporal. Wittgenstein nos est enseando una
nueva manera de pensar, para que podamos ver nuestros problemas a
travs del cuerpo, en lugar de hacerlo exclusiva y parcialmente desde
el intelecto
38
Nos est enseando a pensar "bajo nuestros pies en lu-
gar de sobre nuestras cabezas", para adaptar uno de los ricos aforis-
mos de CavelP
9
. Esta conexin natural e ntima entre las palabras y la
experiencia corporal es , en mi opinin, un punto central en la visin
del lenguaje de Wittgenstein.
El hecho de que podamos extraarnos del lenguaje de tal mane-
ra que ni siquiera tratemos a nuestras palabras con el apego con el
que las ardillas tratan a sus nueces, es decir, mecnica y desafecta-
damente. corno autmatas, es una de las primeras preocupaciones de
las Investigaciones
4 0
Pues es precisamente cuando el lenguaje cesa
de servir como un medio de auto-expresin, que "se va de /vacaciones"
.
36
JF, 126.
37 JF, 89.
38
Vase Krebs . Vctor, "La importancia de ver aspectos en Wittgenstein y el problema :
de la subjetividad", o. c.
39
Vase Cave!!, Stanley, "Dec!ining DecLine", en: NYU; p. 34 .
40
Vase JF. JI, p. 499, donde Wittgenstein vincula lo que llama nuestro apego a las
palabras ("die Anhnglichkeit der Wrter ") con la ceguera de aspectos.
53
63
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1
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54,
Victor Krebs
y nos perdemos en nuestras propias palabras. Wittgenstein no est
en ofrecernos teoras ni doctrinas filosficas sino en. en-
searnos, a travs de sus textos . . a usar nuestras palabras de mane-
ras ms sintonizadas y conectadas al saber que se encuentra
silenciosamente presente en ellas. Su propsito es ms bien hacer-
nos conscientes del deseo que las informa, de modo que puedan reco-
brar la vitalidad y .el poder del que tendemos a olvidamos o a ignorar
en nuestra actual cultura.
ARET Revista de Filosofa
Vol. XIV. N l. 2002
pp. 55-75
El carcter "por naturaleza" de la politicidad aristotlica
Lucas Soares
Universidad de Buenos Aires
En este trabajo nos proponemos analizar el carcter "por naturaleza" que
Aristteles le atribuye a la politicidad humana. Comenzaremos dicho exa-
. men atendiendo, en primer lugar, a una reconstruccin y explicacin de
las descripciones y argumentos que va ofreciendo Aristteles acerca de la
gnesis de la polis y del hombre como "animal poltico" "por naturaleza", a lo .
largo de los dos primeros captulos del libro I de la Poltica. junto con algu-
nos pasajes pertenecientes al libro IIL Procurarems, en segundo lugar,
relevar algunos de los presupuestos metafsicos y fsicos que operan a la
base del carcter "por naturaleza" asignado a lo poltico, a fin de dilucidar
en qu consiste -dentro de la concepcin aristotlica presentada en la
Poltica- tal carcter. Por ltimo, pondremos de relieve la colaboracin reci-
proca que establece Aristteles entre la tendencia "natural" del hombre a la
politicidad y la voluntad humana del fundador de la polis.
The 'Accordlng to Nature' Character of Aristotelian Polltics". In thls paper
we try to analyze the "accordlng to nature" character that Aristotle attrtbutes
to human politics. We start thls examlnation by paying attention, in the
first two chapters of book I of the Politics together wlth sorne passages
belonging to book III. to a reconstructlon and explanation of the different
descriptions and arguments that Aristotle offers about the origins of the
polis and of men as "political animals" "by nature". We shall then try to
emphasize sorne of the metaphysical and physical assumptions that under-
lie the "by nature" character attributed to politics, in order to explain such
character within the Aristotelian vlews discussed in the Politics. Flnally,
we shall show the reciprocar collaboration that Aristotle establishes be-
tween the "na tural" tendency of man to politics and the human Will of the.
founder of the polis.
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64
65
[Pagina en blanco]
, f l: o
Cuerpo vivido
Obras Completas III, vol. 2 -edicin de Ramn Xirau-.-.;
Anthropos/Fundacin Caja Madrid, Barcelona -2000, pp. 328-335.
-;-::-_;El rostro y s.u a1111lacin _vio la luz en la ...
(1965), pp. 439-455. Una traduccin francesa, debida al escritor
belga Paul \Verrie, apareci luego en la revista La Table Ron:de,
n 218 (marzo de 1966), pp. 44-68. Esta misma tiaductin, retoca-
da, se public ms tarde en Alemani4 como parte de un libro colec-
tivo en homenaje a Arthur Schopenhauer-]ahrbuch 53
(1972), pp. 316-331. La presente edicin es su versin definitiva,
que el autor, a su muerte, dej preparada para la publicacin.
-:-Atencin y dolor. Anlisis fenoriJ.enolcSgico aparece por
vez primera en este volumen.
14
- VITALIDAD :AL-MA ESPRITU , ,
JOS RTEGA Y GASSET
I
Quisiera hacer una menuda rectificacin a la amable nota en que
El Sol resume m ltima cOnferencia. Pero antes ... (no es un error
que el modo de tratar periodsticamente una conferencia consista
en resumirla? Aun en el mejor caso, el que la dio y los que la oye-
ron encuentran de ella slo los despojos de un ave. El resumen
extirpa el ala y deja la molleja y la pata. Yo creo que el punto de
vista periodstico ha de ser otrO. El peridico es el arte del acop.te-
ciffii.ento cor:no tal. Su misin no es buscar la realidad latente, ' que
un da quedar destilada de los sucesos. Esta destilacin es faena
que se hace siempre maana, lejos del hecho inmediato; es anato-
ma, anlisis, . abstraccin. El peridico, por el contrario, asiste al
acontecimiento, y lo que ms debe interesarle es, precisamente, su
apariencia, lo que de l se habr ya maana volatilizado. Para el
periodista, una conferencia no puede ser, como para el estudiante o
el oyente, una serie de ideas. Es un pequeo drama que acontece.
Es un saln con su fisonoma peculiar, es un pblico determinado.
Cmo se ha formado _este pblico a diferencia de otros pblicos?
Cules son sus facciones? Qu sistema de fuerzas invisibles lo ha
seleccionado de la total masa posible? El ttulo de la disertacin
15
67 67
Cuerpo vivido
desciende como una redada al fondo abisal de la sociedad, y captu-
ra en l su marino botn, recamado, hirviente, tal vez con algunas
sirenas. Los presentes subrayan la ausencia de los ausentes, p;o-
porcionando as a "stos una virtual presencia. Cada conferencia,
con perdn del conferenciante, es un animal, un organismo
vidual que tiene su biografa posible, de una vida que sude durar
una hora. Lo que el orador dice es solamente uno de los rganos .
de aquel ente fugaz, tal vez slo el esqueleto. Una conferencia no
se debe resurriir, sino que se debe contar, como el choque de dos
automviles o un partido de ftbol. Las toses, los estremec-
. mientas colectivos, la tensin de la curiosidad en una curva peli-
grosa que hace el monlogo del .orador, o los hastos que, de
pronto, orbayan sobre el pblico. Y una puerta que grue, y un
escalofro en las bombillas, tan dramtico, que pasa como una
amenaza de tiniebla. Y luego, aquel abismo que ine.Spe-
radan.1.ente se abri ante el orador cuando se encuentra sin la
palabra donde poner el pie y agita los brazos en mortal aspa-
viento, en ese gran abrazo a la atmsfera del periclitado, del que
se hunde en el vaco, ademn simblico de adis a lo existen-
te - por eso los chinos llaman al morir saludar a la vida-. -, _o
bien elp_rrafo magnfico, obeso, carnoso, blando, que se infla
maravillosa1nente en el aire como un aeros:tato, y, de pronto,
ting!, ting!, las seis, las siete lanzadas de una campana de
reloj, que lo traspasan, que lo perforan y le hacen perder el gas.
O bien la cuartilla de notas que se pierde y la sumersin conse-.
cuente de buzo que ha de ejecutar el orador en la pleamar de sus
papeles, y, despus de nadar hasta el fondo, sale de nuevo a la
con la perla arisca entre los_ dientes y por las
sienes ...
Pero ahora yo quera slo insinuar una leve rectificacin. En la
nota de-El Sol se me hace afirmar que la atraccin de los sexos sirve
de asiento o cimiento o plinto a la estatua espiritual. Yo no he dado
16
.
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J. .
Vitalidad, ahna, espritu
nunca tan excesiva, tan exclusiva importancia a la dinnlica sexual.
. Quien no me haya odo y haya ledo esa frase, me habr inscrito
en la hueste freudiana. Y esto me sera vagamente enojoso. Creo
que en el sistema de Freud hay algunas ideas tiles y claras; pero
su conjunto me es poco afn. no hablar de cuestiones parti-
culares, indicar slo que la de Freud tiende a hacer de
la vida: psquica un proceso mecnico, bien que de un mecanismo
y no fsico. Ahora bien: yo creo superada en principio por
la ciencia actual es.l. mecanicista; y me parece ms
fecunda una teora psicolgica que no atomiza la conciencia
explicndola como mero resultado de asociaciones y disociacio-
nes entre elementos sueltos. Vamos, en psicologa como en biolo-
ga general, a intentar un ensayo opuesto: partir del todo psqui-
co para explicar sus partes. No son las sensaciones -los tomos
psquicos- quienes pueden aclarar la estructura de la persona,
sino viceversa: cada sensacin es una especificacin del Todo psi-
quico. Mi distancia de Freud es, pues, radical y previa a la cues-
tin ya ms concreta de la importancia que pueda tener la sexua-
ldad en la arquitectura mental. Casi podra decir que soy muy
anti-freudiano, a no ser por dos razones: la primera, porque ello
me situara entre gentes de mala catadura; la segunda y decisiva,
que en esta poca donde todo el mundo es anti, yo aspiro a
ser y a no anti-ser">>.
Lo que yo dije es otra cosa menos audaz y que me parece sobre-
manera .razonable. Si queremos. describir puramente -antes de
aventurarnos a explicar- los fenmenos psquicos, necesitamos
primero dibujar la gran topografa de nuestra intimidad. No somos
una sola cosa, un rea montona y corno un espacio homogneo
donde cada punto. es idntico, o poco menos, al otro. Hay en nues--:
tro interior zonas, estratos, orbes diversos, cuya diferencia nos es,
de s.obra, aparente.
Con este motivo deca yo:
17
68
68
.-:
Cuerpo vivido
Si comparamos el hambre o el placer sexual con el pensa-
miento en que Einstein formula su abstracta teora o la decisin
heroica que hace a un hombre sucumbir por el deber, hallare-
mos tal distancia y diferencia, que parecer forzoso dividir
nuestra intimidad en mundos u orbes diferentes. Hay, en efec-
to, una parte de nuestra persona que se halla como infusa o
enraizada en el cuerpo y,viene a ser un alma corporal. A
ella pertenecen, por eje_mplo, los instintos de defensa y ofensa,
de podero y de juego, las sensaciones orgnicas, el placer y
dolor, la atraccin de un sexo sobre orto, la sensibilidad para los
ritmos de msica y danza, etc., etc. Sirve este alma corporal de
asiento o cimiento al resto de nuestra persona. Es ella el plinto
de la estatua espiritual, la raz del rbol consciente. Lo ms
sublime de nuestra persona se halla unido estrechamente a ese
subsuelo animal, sin qUe tenga sentidofi)ar una lnea o frontera
que separa lo uno de: lo otro. Nuestra persona toda, lo _ms
noble y altanero, lo ms heroico de ella, asciende de ese fondo
oscuro y magnfico, d cual, a su vez, se confunde con el cuerpo.
Es falso, es inaceptable pretender seccionar el todo humano en
alma y cuerpo. No porque no sean distintos, sino porque no hay
modo de determinar dnde nuestro cuerpo termina y comienza
nuestra alma. Sus fronteras son indiscernibles como lo es el lmi-
te del rojo y del anaranjado en la serie del espectro: el uno termi-
na dentro del otro. pr eso fuera oportuno sermonear un poco a
los que sermonean cuerpo y le hacen, como los antiguos
msticos del platonismo, blanco de todos sus insultos. Pero esto
constituir tema aparte, que he de tratar algn da bajo el ttulo
'El sentido del cuerpo'. Es un tema de actualidad,
porque el hombre europeo se dirige recto a una gigante reivindi-
cacin del cuerpo, a una resurreccin de la carne -y la llamo as
por sin duda, el catolicisriw la religin que en su ms honda
corriente ha hostilizado menos la corporeidad .
18
Vitalidad, alma, espritu
Como se advierte, la atraccin sexual era para m slo un ejem-
plo, entre otros, de la enorme masa de fenmenos que integran
ahna -corporal, esa porcin del hombre ntimo que se halla sumergl-
;, fundida, esencialmente confundida con el cuerpo. La falta de pul-
critud, -de lealtad intelectual -que unida ciertamente a calidades
ha caracterizado los dos ltimos siglos de idealis-
mo>> europeo- pretendi ocultar este evidente hecho de nuestra
-continuidad con la carne. No en balde el idealismo procede del
Norte. Es un que hizo su nido en los icebergs. El hombre
mediterrneo est ms cerca del cuerpo, llmese Francisco de Ass
(hermano cuerpo!) -o Csar Borgia. Y el catolicismo ha tenido
esta leal impresin de que el cuerpo nos es muy prximo,
tanto que, por una cautela hoy menos justificada que antes, ensea a
temerlo. Pero temer algo es una 1nanera de reconocerlo, es un gesto
de homenaje. Oigo que ahora se elevan las voces de los ms sutiles
catlicos para pedir una revisin de la doctrina cannica sobre la
carne, por considerarla arcaica e inconforme con el espritu profun-
do de la religin romana. Y fue una de las geniales intuiciones que
visitaron. a Nietzsche aquella de la Reforma, del Protestantismo
frente al Renacimiento. Roma, bajo los Papas, conquista una nueva
madurez. El cristianismo mediterrneo se hace tan amplio, tan com-
pleto, tan universal -tan Catlico-,_ que ha absorbido en S el
orbe entero de la vida. Ya no necesita negar nada como los aspiran-
tes, como los arribistas. No se diga que pacta con todo, esto es lo que
dice el rat o el pretendiente. No pacta; domina, reina sobre todo.
Hora de gran vendimia en que la uva perfecta se hace glucosa y todo
cobra de la miel el dulzor y el dorado. Qu ocurri? -dice
Nietzsche. Un monje tudesco, Lutero, llega a Roma. Este monje, las-
trad() con todos los instintos de un fraile fracasado, se
sublevaen Roma contra el Renacimiento .. . Lutero vio la corn1pcin -
del Papado cuando en rigor se tocaba con las manos lo contrario ...
La vida se sentaba en la sede de los Pontfices! El triunfo de la vida!
19
69
69
Cuerpo vivido
No hay duda que es esta comprensin de la carne, esta sublime
idea eucarstica, una de las muchas superioridades del catolicismo
sobre el protestantismo -religin esta que propende a lo espectral,
a la incorporeidad y a fugarse del mundo. El catolicismo tira ael
cuerpo y del planeta todo hacia arriba. Con un hondo sentido cat-
lico, Unamuno demanda la salvacin de su cuerpo. Se trata de eso:
de. salvar todo, tambin la materia, no de ser trnsfugas.
Necesitamos no perder ningn ingredie,nte: alma y cuerpo.
Vamos, por fin, hacia.una edad cuyo lema no puede ser: O lo uno
o lo otro -lema teatral, slo aprovechable para gesticulaciones.
El tiempo nuevo avariza con letras en las banderas: <<Lo uno y lo
otro: Integracin. Sntesis. No amputaciones.
II
Del intracuerpo
La antropologa filosfica, o, como yo prefiero decir, el conoci-
miento del hombre, tiene ante s un tema, todava no tocado por
nadie y que fuera incitante acometer: la tec;:tnica de la persona, la
estructur;,. de la intimidad humana. Cmo es la figura y la anato-
ma de lo que vagamente solemos llamar alma? Aunque parezca
mentira, la psicologa de los ltimos cien aos no ha hecho sino
alejarse de este asunto, al cual se ve hoy forzada a ret<:nnar. La
razn de este abandono es clara. Los psiclogos del pasado-siglo se
propusieron exclusivamente hacer una fsica del alma, y por ello se
interesaron slo en descomponer sta en sus elementos abstractos
y genricos. Las leyes de la asociacin de ideas fueron el cO?itra-
posto de las leges motus que la mecnica de Newton haba instau-
rado. De esta m.anera se lleg a una psicologa elemental, a una teo-
ra de los elementos abstractos, rio de los conjuntos concretos.
Claro es que sli esa gigante labor sera hoy imposible dirigirse a
20
Vitalidad, alma, espritu
mayores empresas. Pero ha llegado la hora oportuna para acome-
ter stas y formarnos una idea ms total y compleja de la intimidad
humana.
El primer paso hacia ella es una topografa de las grandes zonas
0
regiones de la personalidad. Yo creo que, por lo menos, hay que
distinguir .tres, .cuyos contornos y caracteres se aclaran n'lutuamen-
te. es esa porcin de nuestra psique que vive infusa en el cuer-
po, hincada y fundida con l. En mi ltima conferencia deca yo de
ella:
. A este alma carnal, a este cimiento y raz de nuestra perso-
na debemos llamar 'vitalidad', porque en ella se funden radical-
mente lo somtico y lo psquico, lo corporal y lo espiritual, y no
slO se funden, sino que de ella emanan y de ella se nutren. Cada
uno de nosotros es ante todo una fuerza vital: mayor o menor,
rebosante o deficiente, sana o enferma. El resto de nuestro
carcter depender de lo que sea nuestra vitalidad.
La concisin a que el tiempo obligaba me impidi determinar
un poco ms estrechamente el fenmeno -porque se trata de un
fenmeno, de un hecho, no de una hiptesis ni de una teora- a
que con esta de11.ominacin me refiero.
Si caminamos desde la figura exterior humana hacia adentro, no
es propiamente el hombre ntimo la primera estacin que encon-
tramos. Porque-es el cuerpo del hombre el nico objeto del uni-
verso del cual tenemos un doble conocimiento, formado por noti-
cias de orden diverso. Lo conocemos, en efecto,
por fl!era, como el rbol, el cisne y la estrella; pero, adems, cada
cual percibe su cuerpo desde dentro, tiene de l un aspecto o vista
interior. Supngase que colocamos separado lo que sabemos del
cuerpo exteriormente de lo que sabemos de l internamente.
Caben dos cosas ms distintas? Las palabras que significan
21
70
70
-:-
...
';: .
Cuerpo vivido
accwnes corporales tienen siempre doble significacin, segn las
refiramos a nosotros o al prjimo. <<Andar significa dos hechos
muy distintos en <<yo ando>> y en <<l El andar de <<l es un
fenmeno que percibo con los ojos en el espacio
exterior: consiste en una serie de posiciones sucesivas de unas pier-
nas sobre la tierra. En el <<yo ando>> , tal vez acuda la imagen visual
de nuestros propios pies movindose; pero sobre ella, como m,c;
directamente aludido eri aquella expresin, encontrarnos un fen6-
men? invisible y extrao al espacio exterior: el esfuerzo para
movernos, las sensaciones musculares de tensin y resistencia. La
diferencia no puede ser mayor. Dirase que en el yo ando>> nos
referimos al andar visto por dentro de lo que l es, y en el <<l
anda>>, al andar visto por fuera, en su resultado exterior.
No merecera la pena de analizar, de describir con alguna
minucia, cmo es para cada cual su cuerpo, visto desde dentro, cul
es el paisaje interno que le ofrece? Por lo pronto, lo que yo he lla-
mado en mis cursos universitarios el intracuerpo no tiene color ni
forma bien definida, corno el extracuerpo; no es, en efecto, un obje-
to visual. En cambio, est constituido por sensaciones de movi-
miento o tctiles de las vsceras y los msculos, por la impresin de
las dilataciones y contracciones de los vasos, por lis menudas per-
cepciones del curso de la sangre en venas y arterias, por las sensa-
ciones de dolor y placer, etc., etc. Nuestra vida psquica y nuestro
mundo exterior se hallan ambos montados sobre esa imagen inter-
n a de nuestro cuerpo que -arrastramos siempre con nosotros y
viene a ser corno el marco dentro dl cual todo nos aparece.
Es conveniente, para lo que luego he de decir, notar la enorme
importancia que el intracuerpo tiene en la arquitectura de la perso-
na humana. El da que este asunto investigue bien, revelara,
muy probablemente, que es muy distinta la imagen que cada uno
tiene del interior de su cuerpo. En ella cala una de las races de
nuestro carcter. As, la euforia, la sensacin de bienestar que es
22
Vitalidad, alma, espritu
forzosa p ara que. se forme un carcter confiado y optimista, no es
sino el aspecto general que a algunos seres afortunados ofrece su
cuerpo. El carcter atrabiliario se ha llamado as de la atra bilis, de
la bilis negra, e indica que ya la sabidura popular ha puesto en cier-
tas sensaciones intracorporales del heptico el origen de su tempe-
ramento malhumorado. Ms de una vez, hablando con los docto-
res Lafora y Sacristn, nuestros psiquiatras, notbamos que es un
error de la ciencia usual considerar los terrores del neurastnico
corno imaginarios e infundados, simplemente por no encontrar
causa exterior para ellos. Esto lleva al mdico a creer que lo pato-
lgico en tales neurastnicos son esos terrores, esas angustias,
cuando, a mi juicio, lo anormal sera que no las sintieran. El neu-
rastnico suele padecer pequeos trastornos circulatorios, des6r -
denes vasculares, que suscitan en el interior del cuerpo sensaciones
inslitas. Al llevar cada cual su intracuerpo consigo, en perenne
compaa, no solemos parar mientes en l. Es el personaje invaria-
ble que interviene en todas las escenas de nuestra vida, y, por lo
mismo, no atrae la atencin. Mas cuando en l se producen
inslitas sensaciones, la atencin comienza a retraerse del mundo
externo y a: fijarse con frecuencia e insistencia anormales en la inte-
rioridad de nuestr'o cuerpo. Esta inversin hacia dentro de la aten-
cin es caracterstica de todo neurastnico. Empieza a ser proble-
ma para l lo que en el hombre saludable no lo es nunca: su cuerpo
interior. y llega, con el hbito, a ser un virtuoso del escucharse a s
mismo. Normalmente no sentirnos, por ejemplo, ese terrible,
pavoroso acontecimiento que es el fluir de la sangre por las venas;
el sentirla llegar, tal vez con esfuerzo, al extremo de los dedos en
manos y pies; el notar el martilleo fatdico de la pulsacin en las
sienes. Pues bien; he aqu uno de los sntomas ms caractersticos
de la neurastenia: sentir la circulacin de la sangre. Al poco tiem-
po, esta funcin, tan inadvertida por el sano, se convierte en el
hecho de ms bulto y ms de primer plano en la perspectiva del
23
71.
71
Cuerpo vvido
enfermo. El resto del mundo parece alejarse borroso, perder reali-
dad, y en su lugar se instala, gigantesco; formidable, el lquido
drama de la sangre circulante, el golpe rtmico del co.razn, que da
su mgica pulsacin, sostn de la vida -su mgica pulsacin, que
siempre parece que va a ser la ltima. Cmo puede parecer extra-
vagante ni patolgico que a tan inslitas sensaciones reales, a1,ltn-
ticas, reaccione el enfermo con pnicos terrores y lamentables
angustias?
Vaya esto slo como ejemplo de las fecundas consecuencias que
una investigacin de la imagen del cuerpo puede proporcionarnos.
As, el caso mismo del neurastnico nos pone sobre la pista de un
ingente problema, que tampoco he visto nunca atisbado, a saber:
cmo se produjo y se produce la inversin de la atencin hacia lo
ntimo. Porque naturalmente y en plena salud la atencin ira. siem-
pre hacia lo de fuera, hacia el contorno vital ms all del organis-
mo. Que el hombre desatienda el medio, en dilogo con el cual
vive, y, haciendo virar la atencin, se vuelva de espaldas a aqul y
se ponga a mirar su interior, es relativamente anmalo. Y, sin
embargo, gracias a esta anomala se ha descubierto el hombre nti-.
mo y todos los valores anejos a l que son considerados como los
superiores. Si se compara a Pndaro con Scrates, se advierte la
clara diferencia entre un hombre para quien el mundo interior no
existe y un hombre vuelto del revs, quiero decir vuelto hacia
adentro. Ambos se preocupan de los jvenes; pero el poeta apenas
ve en ellos otra cosa que la .apariencia garrida, el tobillo ligero, el
puo cierto, mientras el moralista les induce a recogerse en s mis-
mos, a ensimismarse. Y Scrates tiene todo el aire de un neurtico,
habitado extraas sensaciones ntracorporales, lleno de v.oces
interiores (su demonio). La percepcin del intracuerpo, motiva-
da por anomalas fisiolgicas, ha sido probablemente el pedagogo
que ha enseado al hombre a revertir la direccin espontnea de su
fuerza atencional. Iniciada as la conversin, educada y afinada,
24
Vitalidad, alma, espritu
pudo luego penetrar hasta lo psquico y lo espiritual. N o es un azar
que casi todos los hombres de intensa y rica vida interior -el ms-
tico, el poeta, el filsofo- son un poco enfermos de su intracuer-
po. En ste, como en tantos otros casos, la cultura se ha logrado
mediante el aprovechamiento de lo que, biolgicamente, es patol-
gico y un valor negativo. En igualdad de las dems condiciones, la
mujer posee ms vida interior que el hombre, y yo he credo for-
zoso insinuar la relacin entre este hecho y la ms fina percepcin
que de su intracuerpo tiene el ser femenino
1
Merced a sta, goza de
mayor sensibilidad para el dolor fsico que otras criaturas humanas
o animales.
Pero volvamos al alma corporal, que he llamado vitalidad.
Ciertamente que apenas si sabemos lo que es; pero cada cual
advierte que todos sus actos, mentales o materiales, manan, como
de un hontanar, de un oculto tesoro de energa viviente, que es el
fondo de su ser. Y advierte adems que ese tes()rO tiene una cuan-
ta determinada y que a veces parece menguar y otras henchirse
como una vena fluvial hasta cierto nivel mximo. Y no slo per-
cibe ste su bsico tesoro de energa, sino, lo que es ms sorpren-
dente, al entrar en contacto con otro hombre, nota al punto la
cantidad y calidad de la vitalidad ajeria. Quin no lo ha expe-
rimentado? Al separarnos de cierta persona con quie11 hemos con-
versado un buen rato nos sentimos tonificados. y no porque aque-
lla persona sea muy inteligente, ni porque se haya mostrado
bondadosa: no le debemos ni una .enseanza ni un favor. Sin
embargo; salirnos del trato con ella como refrescados, llenos de
confianza en nosotros mismos, optimistas, saturados de impulsos
y plenitud, con una firme fe en la existencia. Si queremos anali-
zar los motivos de esta corroboracin y de vitalidad,
1
Vase La- percepcin del prjimo, artculos publicados en El Sol, de
Madrid; La Nacin, de Buenos Aires, y en el tomo Teora de Andaluca, Revista
de Occidente, Madrid 1942 (OC VI, 212- 221).
25
72
:
_,.
72
Cuerpo vivido
no hallamos ninguno concreto. Mas hay otras personas cuya pro-
ximidad, por breve que sea, nos deja maltrechos y extenuados,
nos de desconfianza y como si la existencia hubiese cobrado un
agrio sabor. Al separarnos de ellas somos menos que ants y, por
decirlo as, hemos perdido caloras. Y es que; en efecto, hay dos
clases de seres: unos, dotados de vitalidad rebosante, que se man-
tienen siempre en supervit>> ; otros, de vitalidad insuficiente,
siempre en dficit. El exceso de aqullos nos contamina favora-
blemente, nos corrobora y nutre; el defecto de stos .nos sorbe vida,
nos deprime y mengua.
Cmo, por qu mecanismos acontezca esto, es cosa que ignora-
mos; pero el hecho no ofrece duda. Ni a la postre, es tan inespera-
do. Porque la vida es precisamente la realidad nica, entre todas las
del cosmos, que contagia. Hasta el punto que cabra, por uno de
sus haces, definir la vida como aquello que es capaz de contaminar
y contaminarse. Toda vida es contagiosa: la corporal y la espiritual;
la buena, que llamamos salud, y la mala, que llamamos enfermedad . .
Se contamina la mucha vida y se contamina la poca _ vida. Entre
fuertes, nos robustecemos; entre dbiles, nos exten"t+amos. Se con-
tamina hasta la belleza -contra lo que dice el vulgo-; se contagia
la vejez y la juventud.
Como el rey David era viejo y entrado en das, cubranle d'e
vestidos, mas no se calentaba.
Dijronle, por tanto; sus siervos:
-Busquen a mi seor, el rey, ' una moza virgen para q'ue est
delante del rey y lo abrigue y duerma a su. lado, y calentar a mi
seor el rey.
Y buscaron una moza hermosa por todo el trmino de Israel;
y hallaron a Abisag Sunamita, y trajronla al rey.
Y la moza era hermosa, la cual calentaba al rey y le serva;
mas el rey nunca la conoci>>.
26
Vitalidad, alma, espritu
La leyenda es caracterstica del espritu que reina en la Biblia,
donde siempre andan mezclados en formas superlativas ternura y
crueldad, corderos y crmenes. Esta escena, a la vez pattica y per-
versa, nos aproxima al grave misterio de la transfusin vital. La
morena juventud de la moza hebrea transita al cuerpo caduco del
viejo rey, que revive y casi puede, como en tiem-
pos floridos, hacer su danza ar.te el arca.
Pero esto es una leyenda nada ms. No lo es, en cambio, la
reciente observacin de Carrel y Ebeling, segn la cual, introdu-
ciendo un extracto de tejido embrional en un cultivo de clulas
conjuntivas, se desarrollan stas en forma juvenil, y, viceversa,
decaen sometidas al suero de un animal viejo. Hace ya tiempo que
Ranke consigui, mediante lavados, aislar de un msculo cansado
sustancias con las cuales se produce la fatiga en otro n1sculo fres-
co. Para no hablar de los ensayos que ahora se hacen de rejuvene-
cimiento experimental.
III
Espiritu y alma
Ese fo.r:do de vitalidad putre todo _ el resto de nuestra persona, y
como una savia a.O:imadora asciende a las cumbres de nuestro ser.
No es posible, en ningn sentido, una personalidad vigorosa, de
cualquier orden que sea -moral, cientfico, poltico, artstico, er-
tico-, sin un abundante tesoro de esa energa vital acumulada en
el subsuelo de nuestra intimidad y que he llamado alma corporal.
_ Pero si sta constituye el cimiento y raz de nuestra persona, su
periferia animal, la cima de ella o, por mejor decir, su centro lti-
mo y superior, lo ms personal de la persona, es el spritu. Lo ms
personal, pero acaso no lo ms individual. Y conste que no se trata
-como en nada de lo que voy diciendo---'- de ninguna entidad
27
73
73
vivido
metafsica, realidad oculta e que, tras de los, fenmenos
patentes, postulamos. Me refiero exclusivamente a fenomenos que
cada cual puede hallar en s con la misma evidencia que ve las cosas
en torno. Llamo espritu al de los actos ntimos de que
cada cual se siente verdadero autor y protagonista. El ejemplo ms
claro es la voluntad. Ese hecho ihterno que expresarnos con la.frase
yo quiero, ese resolver y decidir, nos aparece corno emanando de
un punto cntrico en nosotros, que es lo que estrictamente debe
llamarse yo. Cuando obramos en virtud de un deber penoso, lo
hacemos en contra de una porcin de inclinaciones opuestas que en
nosotros hay, frente a las cuales se yergue ese ncleo personalsimo
del yo que quiere, monarca rigoroso de un Estado inquieto. Esas
inclinaciones dominadas son ciertamente mas, peru no son
yo. Por eso me advierto como colocado fuera de ellas, frente a
ellas, en contra de ellas; es decir, <<yo en contra de <<rn>> .
Lo propio acontece con el pensamiento. El acto en que enten-
demos con evidencia . suficiente una proposicin cientfica slo
puede ser ejecutado por ese centro de mi que es la mente o esp-
ritu. Ni con el cuerpo ni con el alma sensu stricto se piensa. En todo
autntico <<entender>>, razonar>>, etc., se produce un contacto
inmediato entre el yo espiritual y lo entendido. Es como un ver
las ideas y sus relaciones, donde el ver adquiere un sentido
actividad, Por eso no cabe <<pensar>> en estado de so.rnnolencla, smo
slo en momentos de mxima tensin en que ms excitado se halla
ese carcter autocrtico, generador de actos propios, que design-
bamos como distintivo del espritu. .
Pero hay otra nota que lo espiritual de la zona a la
cual reservamos el nombre estricto de alma. Los fe1fmenos espiri-
tuales o mentales no duran; los anmicos ocupan tie.rnpo. El enten-
der que 2 + 2 = 4 se realiza en un instante. Puede costarnos. mucho
tiempo llegar a algo; pero si lo entendernos -esto es, si lo
pensamos-, lo pensamos en un puro instante. No cabe, en trminos
28
..
Viralidad, ahna, espritu
rigorosos, decir que estamos pensando algo ms o menos tiempo.
Por <<estar pensando>> significamos la serie sucesiva de .muchos
actos de pensar, cada uno de los cuales es un relmpago mental. Del
. mismo modo se quiere o no de un golpe. La volicin, que acaso
tarda en formarse, es un rayo de actividad ntima que fulmina su
decisin. En cambio, todo lo que pertenece a la fauna del alma dura
y se alarga en el tiempo. Mientras pensar y querer son actos, por
as, puntuales, son deseos y sentimientos lneas aHuyentes.
Se <<est . triste>> , se est alegre>> un rato, un da o toda la vida.
Cuando se ama, el amor no es una serie de puntos discontinuos que
se producen en nosotros, sino una corriente continua en que, sin
interrupcin, acta el sentimiento. Bastara esta diferencia para
separar radicalmente nuestra vida intelectual y volitiva de la regin
del alma donde todo es fluido, manar prolongado, corriente atmos-
frica.
Mayor claridad recibe todo esto si entramos resueltamente en
esta zona y desde dentro de ella vemos su al espritu.
En efecto: entre la vitalidad, que es, en cierto modo, subcons-
ciente, oscura y latente, que se extiende al fondo de nuestra perso-
na como un paisaje al fondo del cuadro, y el espritu, que vive sus
actos instantneos de pensar y querer, hay un mbito intermedio
ms claro que la vitalidad, menos iluminado que el espritu y que
tiene un extrao carcter atmosfrico. Es la regin de los senti-
mientos y emociones, de los deseos, de los impulsos y apetitos: lo
que vamos a en sentido estricto, alma.
El espritu, el << yo, no es el alma: pudiera decirse que aqul est
sumido, y como nufrago, en sta, la cual le envuelve y le alimen-
ta. La voluntad, por ejemplo, no hace sino decidir, resolver entre
una u otra inclinacin: prefiere lo mejor; pero no querra por s
nada si no existiese fuera de ella ese teclado de las inclinaciones,
donde el querer pone su dedo imperativo, como el juez no existi-
ra si no hubiera gentes interesadas que pleitean.
29
7/J. .

..
74.,
.: ..
.. ...
.
Cuerpo vivido
N tese lo que acontece cuando sbitamente percibimos que en
nosotros se produce un estado de tristeza o brota una antipata
hacia otra persona. La tristeza se presenta como . una coloracin
deprimente que va llenando el volumen de nuestra persona; pode-
mos, en un momento, determinar, como en una marea, la altura a
que llega: hay tristezas perifric;:as que no llegan al centro de la per-
sona, hay tristezas profundas que anegan todo nues"tro ser. En las
primeras, el yo se siente an intacto: la est en torno a l,
ms o menos distante, pero no en l. En las segundas, queda sumer-
gido y, como suele decirse, ahogado en angustia.
La antipata, ese movimiento contra alguien que de repente
brota en nosotros, no sale tampoco de nuestro yo. Yo soy el que
piensa, el que decide y quiere, soy autor de ffii pensamiento y de
mi volicin; pero la antipata la encuentro en sin que yo la haya
hecho; surge tal vez ccintra todas mis reflexiones, cohtra toda mi
voluntad. La persona antiptica es, acaso, benvla conmigo, no
tengo nada que .decir contra ella, y, sin embargo, ese impulso de
surge en m espontneamente; sin mi anuencia ni colabo-
racin. El lugar, pues, del volumen ntimo de donde mana y brota
la antipata -como la tristeza- es distinto del punto psquico que
llamamos yo>>. A veces noto que mi yo llega a aceptar esa antipa-
ta, a tomarla sobre s, a responsabilizarse de ella. Quiere decirse .
que ese punto del alma donde la antipata naci ha atrado el eje de
mi persona . y se ha . instalado en l. En todo . te surgen en
nosotros esos impulsos alma que ve;nos situados en torno a
nuestro ncleo personal y a distancias diferentes.
Lo propio acontece con los deseos o apetitos que nacen y mue-
ren con n_osotros, sin contar para nada con nuestro yo. Son mos,
repito; pero no son yo. Por eso, el psiclogo tiene, a mi juicio, que
distinguir entre el yo>> y el m>>. El dolor de muelas, me duele a
m, y, por lo mismo, l no es yo. Si fusemos dolor de muelas, no
nos dolera: doleramos ms bien a otro, e ir a casa del
30
.. ;
'i
.

\
J
-:

1
:!
Vitalidad, alma, espritu
equivaldra a un suicidio, pues, como dice Hebbel, cuando alguien
es una pura.herida, curarlo es matarlo.
Mis>> impulsos, in:cliriaciones, amores, odios, deseos, son mos,
. repito, pero no son y. El yo>> asiste a ellos como espectador,
interviene en ellos corno jefe depolica, sentencia sobre ellos como
juez, los disciplina como capitn. Es curioso investigar el reperto-
rio de eficientes acciones que posee el espritu sobre el alma, y, por
otra part.e, notar sus lmites. El espritu o yo>> no puede, por ejem-
plo, crear un sentiin.iento, ni directamente aniquilarlo. En cambio,
puede, una vez que ha.surgido un dese'o o una emocin en cierto
punto del alma, cerrar el resto de ella e impedir que se derrame
hasta Ocupar todo su volumen. A veces nos dan una noticia suma-
mente penosa; por ejemplo: nos comunican la muerte de una per-
sona amada. Coincide la ocasin con un momento en que los debe-
res sociales exigen de . nosotros todos los arrestos. Entonces
nosotros. dejamos la impresin producida en aquel lugar de la peri-
feria anmica, como .acordonada y en lazareto; no la permitimos
pasar de all, seguros, no obstante, de que, transcurrido algn tiem-
po, podremos abrir a la emocin nuestra alma, como quien levan-
ta la esclusa de una presa, y sentirnos inundados de angustia y de
amargor. Cabe, pues, bajo el imperio de la voluntad contraer el
alma, cerrando sus poros y hacindola hermtica o, por el contra-
rio, esponjada, dilatar sus poros, aprestndola a absorber grandes
cantidades de amor o de odio, de apetitos o de entusiasmo.
Y este hallarse o porosa>>, abierta o cerrada el
alma, puede decirse en dos sentidos. Nuestra alma puede estar
abierta o cerrada hacia afuera, esto es, a lo que en el mundo hay y
acontece; o bien, abierta o cerrada hacia dentro; es decir, a los pro-
pios sentimientos que germinan en interior. Cuando en el
alma llega a ser un hbito o una propensin constitutiva el her-
metismo hacia afuera, tenemos el carcter insensible>>; cuando
se padece hermetismo hacia dentro, el hombre es de alma seca>> .
31
75
Cuerpo vivido
Y, aunque no es frecuente, cabe ser muy sensible para recibir
impresiones del mundo a la par que muy seco de propias reaccio-
nes sentimentales. As el hombre muy inteligente suele ser, al pro-
pio tiempo, muy fino receptor, exquisita.rpente sensible, y, sin
embargo, de intimidad sumamente seca. Es muy difcil ser, a la vez,
sensible y sentimental. . .
De ordinario, atraviesa el alma perodos de gran porosidad y
otros de extremado hennetisnw. Una preocupacin grave o aguda
suele producir un exceso de concentracin en nuestra intimidad. Se
vuelve sta, por decirlo as, de espaldas al mundo y atiende con
mxima tensin a la pena o conflicto que ocupa entonces el centro
anmico. N:ada externo llega adentro: va el alma sorda y ciega. La
alegra, por el contrario, vuelve hacia afuera el alma, la desconcen-
tra y la convierte en un amplio tejido de abiertos poros, en un
.como pabelln de oreja, dispuesto a recoger los menores sonidos
2

Y como todo ser dbil propende a la preocupacin por su debi-
lidad -as el enfermo-, acaece que los dbiles suelen ser criaturas
poco sensibles y extraamente hermticas.
El famoso cuarto de hora>> de las mujeres es slo un caso de
esta oscilacin entre pocas de hermetismp y pocas de gran poro-
sidad Don Juan, que ni es tan simple ni tan fcil de dejar
cesante como este querido Maran presume, sabe muy bien que
una mujer preocupada se halla inmune a todo fuerte pl' oceso senti-
mental, y pasa entonces de largo, sin perjuicio de tornar ms tarde
a la misma mujer, cuando- ve que la preocupacin ha pasado. El
enamoramiento, por lo mismo que es el ms sutil y el ms enrgi-
co de los sucesos anmicos, sirve de aparato delicadsimo para
medir la y el hermetismo de las almas. As Don Juan me
2
Otro da ha1 notar -ya que nadie haya an reparado en ello-la relacin
que existe entLe la pena y la alegra, de un lado, y los gestos faciales en que se
expresa, de otro. Confirma ello ,la idea de que los gestos emotivos son la simboli-
zacin de los sentimientos; es decir, su pantomima.
32
. i
.
.
Vitalidad, alma, espl"itu
ha descrito ms de una vez la poca de la vida en que la mujer suele
poseer mayor capacidad de enamorarse, su sazn de mxima poro-
sidad. Pero nadie pretender que yo descubra este secreto profe-
sional de ese formidable psiclogo y enorme perilln.
IV
Ciencia, oYga y alma
Esta triparticin nuestra en las tres zonas de vita-
lidad, alma y espritu nos es impuesta por los hechos, y hemos lle-
gado a ella sin otra operacin que filiar estrictamente, como hace
un zologo al clasificar la fauna, los fenmenos internos. Esos tres
nombres, pues, no hacen sino denominar diferencias patentes que
. en nuestros ntimos sucesos: sori conceptos descriptivos,
no hiptesis metafsicas. Es cosa. bien clara que en el dolor me
duele mi. cuerpo, que la tristeza est en m, pero no viene de mi yo;
en fin, que pensar o son actos mos, en el sentido de que
nacen de mi yo. El pronombre mi significa evidentemente cosa
distinta en los tres casos. Porque mi cuerpo, objeto exten:so y mate-
rial, no puede ser mo en la misma forma que lo es la tristeza, y
sta, a su vez, no es ma, de la rriisma suerte que una decisin
emanada del yo en un creador acto de voluntad. Y, sin embargo, esa
pertenencia a la persona, ese formar parte de un sujeto que el pose-
sivo mo expresa, tiene .lugar en los. tres casos. Esto nos obliga, por
lo menos provisionalmente, a hablar de. tres yo distintos que inte-
gran trinitariameilte nuestra personalidad: un yo de la esfera psi-
cocorporal, un yo del alma, un yo espiritual o mental. Ahora
bien; . el yo indica siempre un trmino central de r eferencia: el
diente que duele no le duele al diente, ni la cabeza a la cabeza, sino
ambos a un tercero, que es mi yo>> corporal. Los tres yo vienen a
ser tres centros personales, que no por hallarse indisolublemente
33
76
.:-.
76
'.
, ' ,
Cuerpo vivido
articulados dejan de ser distintos. Y tan distintos son que necesita-
mos representrnoslos con forma diversa unos de otros. El yo esp-
ritual tiene, como sus actos, un carcter puntual. Yo no puedo pen- .
sar una cosa con. una _parte de mi . . mente y otra contraria o
meramente distinta con otra, ni puedo tener a un tiempo dos voli-
ciones divergentes. En cambio, pueden nacer en mi alma varios y
aun opuestos impulsos, deseos, sentimientos. El yo del alma tiene,
pues, un rea dilatada y, corno si dijramos, una psqui-
ca, en cada uno de cuyos puntos nacer un ;:teto emotivo o
impulsivo diferente. Y como los sentimientos, deseos, etc., son ins
o menos profundos, rris o menos superficiales, habremos de pen- .
sar el alma a la manera de un volumen euclidiano, con sus tres
dimensiones. Los que consideren poco cientfico el empleo de ana-
logas espaciales en la descripcin psicolgica pdecen un error
vial, que hace ya ha sido superado por la verdadera ciencia3.
Nada psquico es extenso; pero s es qasi extenso, con lo cual
basta para una psicologa descriptiva.
Este volumen esferoide del alma termina en una periferia que es
el yo corporal, aun ms francamente extenso, pero que no consti-
tuye, corno el alma, un recinto cerrado y lleno, sino ms bien una
pelcula de vario grosor, adherida de un lado a la esfera del alma; de
otro, a la forma del cuerpo material. _
El descubrimiento de esta trinidad en la persona invita a pre-
guntarnos cul de los tres yo>> somos, en definitiva, y al intentar
responder nos sentirnos hacia consideraciones de grave
sutileza, donde palpamos, como desde fuera, realidades y proble-
mas de dramtico ,'sabor csmico. Yo tratar, no slo de dar a mi
pensamiento claridad -lo que voy a decir es, creo yo, perfec!a- .
mente claro-, sino de hacerlo asequible, cosa que empieza a no ser
fcil en estas peraltadas regiones.
3
Puede el lector ver las razones que para ello en el ensayo Las dos gran-
des metforas (El Espectador IV, OC II, 503-517); . . .
34
Vitalidad, alma, espritu
Entendimiento y voluntad son operaciones racionales o, lo que
es lo mismo, funcionan ajustndose a normas y objeti-
vas. Pienso en la medida en ql.,le dejo cumplirse en m las leyes lgi-
. .. , __ cas y en que amoldo mi actividad de inteligencia al ser de las cosas.
Po; eso, elpensarniento puro es en principio idntico en todos los
individuos. Lo propio acontece con la voluntad. Si sta funcionase
. con todo rigor, a_comodndose a lo que debe ser>> , todos querra-
mos lo mismo. Nuestro .espritu, pues, no nos diferencia a unos de
otros, hasta el punto de que algunos filsofos han sospechado si no
habr un solo espritu universal, del que el nuestro particular es
s.lo Un momento o pulsacin.
Lo-que s parece. claro es que, al pensar o al querer, abandona-
mos nuestra individualidad y entrarnos a participar de un orbe uni-
versal, donde todos los dems espritus desembocan y participan
como el nuestro. De suerte que, aun siendo lo ms personal que
hay en nosotros -si por persona se entiende ser origen de los pro-
pios actos-, el espritu, en rigor, no vive de s mismo, sino de la
Verdad, de la Norma, etc., etc., de un mundo objetivo, en el cual se
apoya, del cual su peculiar contextura. Dicho de otra mane-
ra: el espritu no descansa en s misn:-o, sino que tiene sus races y
fundamento en ese orbe universal y transubjetivo. Un espritu que
funcionase por s y ante sf, a su modo, gusto y genio, no sera un
espritu, sino un alma.
Porque, en efecto, sentir, conmovernos, desear, advertirnos que
son actos, en un pleno sentido, privados, individuales. El que piensa
una verdad se da cuenta de que todo espritu tiene que pensarla de
hecho o de derecho como l: En cambio, mi tristeza es ma sola, nadie
la puede sentir y como yo, ni cabe que varios pongamos los
belfos en la misma corriente de alegra para abrevarnos de ella, como
cabe que se nutran de la misma verdad seres innumerables.
Parejamente define Kant la voluntad espiritual por el imperativo
categrico, segn el cual slo se puede querer lo que todos pueden
35
77 77
1.
Cuerpo vivido
querer. De modo que el espritu, intelectual o volitivo, excluye la
exclusin, elimina la singularidad, nos suma e identifica con los
dems, al paso que el alma vive de s misma y por su cuenta, apar-
te del mundo y de todo otro sujeto, llevndose a s en vilo
y sin apoyo en orbe objetivo alguno. Pensar es salir fuera de s y
diluirse en la regin del espritu universaL Amar, en cambio, es
situarse fuera de todo lo que no sea yo, y ejercer por propio impul-.
so y propio riesgo esa peculiar accin sentimental. El alma forma,
pues, un recinto privado frente al resto del universo, que es, en
cierto modo, regin de lo pblico. El alma es morada, aposento,
lugar acotado para el individuo como tal, que vive as desde s
mismo y sobre s mismo, no desde la lgica o desde el deber,
apoyndose sobre la Verdad eterna y la eterna Norma.
Se aclara algo ms esta diferencia entre lo del alma y
lo pblico del espritu si descendemos nuevamente a la vitalidad,
al alma corporal.
Nuestro cuerpo tampoco vive sobre s mismo y desde s mismo.
La especie, la herencia, son poderes extraindividuales que actan
en el cuerpo de cada individuo. Va ste como dirigido y prisionero
de una 1.].erza externa a l y previa a l, que se manifiesta, por ejem-
plo, en los instintos. Son stos un repertorio vital ya hecho, acaba-
do, perfecto, que el cuerpo recibe como un actor se de un
papel preconcebido por el poeta. Todo induce a creer que si al
fenmeno que llamamos vitalidad corresponde una realidad efecti-
va, sta ser como un torrente csmico unitario; es decir, que
una sola y universal vitalidad, de que cada organismo es slo un
momento o pulsacin. Ello es que los_ms agudos problemas bio-
lgicos n.o resultan intangibles si no se esa vida nica y
armnica en todo el cosmos. (Por ejemplo: el hecho de la adapta-
cin mutua entre especies diversas, y en general la armona entre
todas>> las especies, slo comprensible si un principio vital nico
36
Vitalidad, alma, espritu
' ha organizado su conjunto, lo mismo que organiza el cuerpo
de cada individuo). No es Sntoma desdeable el extrao fenme-
. no de que el ser vivo perciba desde luego-la vida -que es cosa
de los dems seres vivos y asimismo la simpata univer-
sal, la ma.ravillosa comprensin que acta entre todos los animales
y es base inclusive de sus luchas y odios. (El odio entre razas
humanas, el antagonismo entre especies infrahumanas, implica per-
cepcin de las diferencias vitales). En Hn: las situaciones de mxi-
;_,
..
!
1
i
.,

1
1
!
J
ma exaltacin corporal, como son la embriaguez, el orgasmo sexual
y la danza orgistica, traen consig' la disolucin de la conciencia
individual y un delicioso aniquilamiento en la unidad csmica .
El predominio del espritu y el del cuerpo tienden a desindivi-
dualizarnos y, al propio tiempo, a suspender nuestra vida de alma.
La ciencia y la orga nos vacan de la emocin y del deseo y nos
arrojan de ese recinto desde el cual vivamos frente a todo lo
dems, sumidos en nosotros mismos, y nos vuelcan sobre regiones
extraindividuales, sea la superior de lo Ideal, sea la inferior de lo
Vital y Pero an podemos acusar con mayor realce este
peculiar carcter recluso del alma.
V
El alma como excentricidad
-- .Contemplemos la vida del nio. Su alma apenas si ha comenza-
do a formarse y su espritu no ha despertado an. Las acciones que
le vemos ejecutar, su existencia toda, estn dominadas casi exclusi-
vamente por el alma corporal. Si le comparamos con el adulto, nos
parece muy prximo al animal, y, como ste, sin plena individuali-
dad. De qu centro emanan sus actos? En el nio, como en el ani-
mal, tenderamos a no hablar de centro lguno, y juzgaramos ms
adecuado decir que son meramente periferia. El nio va de acto en
37
78
.,
....
78
:.
, =i
Cuerpo vivido
acto, co1no empujado por una fuerza externa a LEstos actos se
suceden y enlazan como los eslabones de una cadena, en que una
pieza arrastra la otra; p.ero no .emanan de un centro interior a l. El
nio, como el animal, no se siente frente al cosmos, sino que .es
trozo del cosmos . . No' tiene cmara m recmar:p>. Por esta razn,
su existencia parece exenta de centro radiante. En n!alidad, nio y
animal viven csmcamente, y su centro es el lTiismo del cosmos,
con quien maravillosamente coinciden. Tal coincl.dencia del centro
animal e infantil con el de la Nanualeza es el hecho biolgicO en
que se realiza nUestra idea de inocencia.
Opongamos a esta imagen de la vida pueril la del sabio tradi-
cional, absorto en su elucubracin. El sabio es casi espritu puro.
Piensa. Y su existencia meditabunda tampoco est en su mano. La
persona del gran matemtico -recurdese la leyenda de
Arqumedes- tiene algo de fenmeno elemental, ajeno a la indivi-
duacin e irresponsable, como lo son el fuego y el viento. El
sabio tampoco tiene en s su propio centro de vida; tambin coin-
cide con un centro sobreindividual: la Razn del Universo.
El sabio es tambin inocente. El juego del nio y la tabla de loga-
ritmos son igualmente inocencias.
Slo .el hombre en quien el alma se ha formado plenamente
posee un centro aparte y suyo, desde el cual vive sin coincidir con
el cosmos. Dualidad terrible, antagonismo delicioso! Ah, el
mundo que existe y opera desde su centro metafsico. Aqu, yo,
encerrado en el reducto de mi ahna, fuera del Universo, manan-
do sentires y anhelos desde un centro que soy yo y no es el del
Universo. Nos sentirnos individuales merced a esta misteriosa
excentricidad de nuestra alma. Porque frente a la naturaleza y esp-
ritu, alma es eso: vida excntrica.
Con el nacimiento del alma, alumbra el mgico hontanar de los
grandes deleites y las grandes angustias. El mundo se hace incom.:.
parablernente sabroso sentido bajo esta nueva e individualsirna
38
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' ..
. ,
.. .
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. ' .,
Vitalidad, alma, espritu
perspectiva del yo excntrico. Porque el mundo del cuerpo y el del
espritu son relativamente abstractos y genricos. Pero los amores
y odios dotan al cosmos de una topografa afectiva y le proporcio-
nail modelado. (Se ha advertido la geometra sentimental que
acta en el hombre enamorado?) El inundo mostrenco, igual para
rodos, .se hace entonces lTii mundo privado.
Mas, por otra parte, cae el hombre prisionero_ de su alma: La
ciudadela, el hogar, son a la vez prisin y mazmorra. Quiralo o
no, tengo que ser yo, y slo yo. Me siento desterrado del resto de
las cosas y en una trgica secesin de la existencia. unnime. del
Universo. Soy un trnsfuga del mundo o un arrojado de l? No
es el alma -en el sentido que aqu doy al trmino- el autntico
pecado original de que habla el Cristianismo? Antes slo haba
Paraso, cuetp<;> y espritu -coincidencia con el paisaje, qUe es por
esto jardn, aunque slo fuera campo-, coincidencia con los ani-
males y hermandad con los astros: inocencia, en suma. Mas, des-
pus del pecado, Adn y Eva hacen un gesto que para un psiclo-
go es inequvoco: se cubren. Corno todo gesto tiene un origen
simblico y representa en figuras de espacio lo psquicO, cubrir el
cuerpo equivale a separarlo del contorno, cerrarlo, prestarle inti-
midad. A la intimidad y recinto excntrico que es el lrna corres-
ponde ese gesto pudoroso. El hor:nbre que siente la delicia de l
mismo, siente a la vez que con ello cornete un pecado y recibe un
castigo. Dirase que esa porcin de realidad que es su alma, y que
ha acotado irremediablemente para s, la ha sustrado de modo
fraudulento a la inmensa publicidad de natura y espritu. Queda as
condenado, corno U golino, a pesar eternamente sobre su presa,.
que es l mismo, y morderle sin descanso la cerviz.
Todo hombre o que llega a la madurez sinti en una hora
ese gigante cansancio de vivir sobre s lTiisrno, de mantenerse a pulso
sobre la existencia, parecido al odium professionis que ac.ornete a .
los monjes en los cenobios. Es corno si al alma se le fatigasen los
39
79
79
Cuerpo vivido
propios msculos y ambicionase reposar sobre algo que no sea ella
mis1na, abandonarse, como una carga penosa al borde del camino.
No hay remedio, hay que seguir ruta adelante, hay que seguir sien-
do el que se es ... Pero s, un remedio existe, slo uno, para que el
alma descanse: un amor ferviente a otra alma. La mujer conoce
mejor que el varn este maravilloso descanso, que consiste en ser
arrebatada por otro ser. Tambin aqu la imagen plstica de arreba-
to, de rapto, deja rezumar el sentido de la oculta realidad psicol-
gica. En el rapto, la ninfa galopa sobre el lomo del centauro; sus
pies delicados no pisan el suelo, no se lleva a s misma, va en otro.
Del mismo modo, el alma enamorada realiza la mgica empresa de
transferir a otra alma su centro de gravedad, y esto sin dejar de ser
alma. Entonces reposa. La excentricidad esencial queda en un
punto corregida: hay, por lo menos, otro ser con cuyo centro coin-
cide el nuestro. Pues qu es amor, sirio hacer de otro nuestro cen-
tro y fundir nuestra perspectiva con la suya?
Geometra sentimental
Entre los muchos recuerdos y papeles que conservo de mi
amigo A ... , hallo ste, donde se alude a la geometra sentimental y
puede corroborar lo antedicho a guisa de documento o corolario.
Hoy me he enterado de que Soledad se fue ayer ..de Madrid
para una ausencia de varios das. He tenido al punto la sensacin de
que Madrid se quedaba vaco y como exange. U na impresin que
han sentido todos los enamorados del mundo, pero no por eso
menos extraa! Madrid sigue igual, con sus mismas plazas y calles,
el mismo rumor de tranvas y bocinas, la misma gente y el mismo
trfago; los mismos rboles en los jardines, y sobre los tejados, el
mismo trnsito de nubes blancas y redondas que ayer y anteayer.
40
<.
1: .
: .
Vitalidad, alma, espritu
l
.il Sin embargo, todo eso parece haberse vaciado de s mismo y con-
' H' servar slo su su careta. Lo que han perdido es una pecu-
f;i; liar dimensin de realidad: perduran ;,tnte mis ojos y odos, pero
. .. -- ___ h;,n dejado de existir para mi inters.
"\! Ahora noto hasta qu punto mi amor a Soledad irradiaba sobre
...-.1 toda la ciudad y toda mi en ella. Ahora advierto que aun las
: ] cosas ms ren1otas, que menos parecan tener que ver con Soledad,
:l
:lr haban adquirido una cualidad suplementaria en relacih con ella,
ci y que esa cualidad er'a para m lo decisivo en cada una.
Los mismos atributos geomtricos, topogrficos, de Madrid
han perdido toda vigencia. Y es que hasta la geometra slo es real
:.J cuando es sentimental. A.rites tena para m esta ciudad un centro y
l una periferia. El centro e.ra la casa de Soledad; la todos
.::t aquellos sitios donde Soledad nunca apareca, vago confn casi ine-
::;ff
:_._[_. xistente,dcomo _lo fue. pa
1
rab los g:iegosdlalregin sobbre el Cucaso
que me rosa1nente tltu a an 'tierra e os Hiper reos'. Unas
::[ cosas estaban cerca y otras lejos, segn su distancia del lugar donde
j yo esperaba ver a la dulce criatura. A veces estas medidas parecan
:y inversas de las que un agrimensorhubiera abstractamente calcula-
] do. Cuando yo estaba seguro de que iba a hallar en algn punto a
'1\ Soledad, un camino largo hasta ella era para m la ms corta dis -
tancia, y en cambio, un breve trecho recorrido sin la esperanza de
:?tel
!U hallar a su cabo la suave piel mate de Soledad, era una distancia
interplanetaria.
_ las personas se me presentaban.con un perfil minu-
ciosamente consistente en una lnea expresiva de su
relacin con Soledad. ste era su amigo, y acaso vena de verla, lo
J _ cual le dotaba a mis ojos . de un divino prestigio, que casi se con-
l cretaba en una extraa aura o luz dorada en torno a su persona. (Lo
j mismo he notado en los paisajes donde ha vivdo Soledad: se
:!) impregnaban siempre de una mgica sonrisa dorada, como de sol
poniente en esto, suave fotosfera que pareca emanar deliciosamente
41
80

80
..
.. '
Cuerpo vivido
;'
de todas las cosas). Aqul me ha hablado una vez de ella; por l :.
_1_. _ _ ..
diando taumaturgia. Esta mujer es la que encuentro en tal calle ..
3
f
cuando voy a ver a Soledad, y aqulla veranea en la misma pobla-
cin o tiene un sombrero parecido. Este dulce drama, de circui- J[
to corto, que nos proporcionan las mtijeres parecidas, sobre todo JI
de espaldas, a la mujer que amamos! 'Parece que es ella!', y
nuestro corazn da un brinco, concentrando s'us fluidos de emo'- :;f,
cin para lanzarlos como gases asfixiantes hacia Soledad y for-
mar bajo sus pies la nube donde cai:ninan los de Homero
y las mujeres amadas. Pero no; fue un error, es otra, y hay que ir ':1
dando salida poco a poco, en pura prdida, a la fluencia sent-
mental que habamos acumulado, como hace el frno de vapor en
los trenes.
Imposible enumerar la variadsima cantidad de notas, matices
y emblemas que sobre personas innumerables arroja como reflejos
el solo ser de Soledad. i]
Ahora percibo hasta qu punto era el centro autntico de gra-
vitacin a que todas las cosas se inclinaban, el centro de su realidad
para m. Y yo me orientaba materialmente, sin necesidad de sea- .,.
les externas, por un ins o menos de tensin ntima que en rri halla- j
ba. Al andar saba si mis pasos me llevaban hacia ella o me alejaban, :
como la piedra, sin ojos, -debe de sentir en el aire su curva trayec-
toria al sentir la atraccin de la tierra que tira ms o menos de su
maten a.
Viceversa: la ciudad donde s que est ahora -ayer indiferen-
te- comienza a adquirir el ms sugestivo modelado. Es un esque-
ma cuyas lneas comenzasen a palpitar. Es una estatua de sal que
volviese a ser de carne. Todo, en fin, parece trastocar su ordenacin
e irse articulando en el sentido y bajo el influjo del nuevo centro
geomtrico de atraccin sentimental....
42
;
Vitalidaa, alma, espritu
VI
Para una caracterologa
________ .La . distincin en la. intimidad humana de estas tres zonas
-.<<vitalidad>>, alma, espritu-nos proporciona un buen instru-
mento para aclararnos ciertas diferencias elementales en los carac-
teres y modos de ser.
Cada uno de nosotros representa una ecuacin diversa en la
combinacin de esos tres ingredientes. Por lo pronto, nos caracte-
riza la cantidad proporcional que poseemos de ellos. Hay gentes
con mucha alma y poco espritu, o bien con abundante vitali-
dad y gran escasez de las otras dos zonas.
Pero ms importante que la cantidad es el orden o colocacin de
esas que podemos llamar potencias psquicas. Siempre que entro en
relacin con un nuevo prjimo, m:e pregunto desde dnde vive,
es decir, cul de esas tres potencias sirve de base y raz a su vida.
Tambin puede expresarse este fenmeno diciendo: nuestra exis-
tencia ntima, el vital de nuestro ser sus actuaciones e
. ' .
inhibiciones de todo orden, gravita hacia uno u otro de esos tres
orbes. _Vivimos, o principalmente de nuestra alma corporal, o
principalmente de nuestra emotividad, o principalmente de nues-
tro espritu (intelecto y voluntad).
As, es evidente que el nio vive principalmente de su cuerpo,
muy poco de su alma y casi nada de su esprin1. O buscando la fr-
mula inversa: que el nio ho posee apenas espritu, tiene u.n breve
volumen de alma y una gran periferia de vitalidad.
Si, entre los adultos, comparamos a la mujer con el hombre, fcil
es convencerse de que en aqulla predomina el alma, tras de la cual
va el cuerpo, pero muy raramente interviene el espritu. El ser
femenino florece slo en regiones de clida temperatura. Ahora
bien: el espritu es la regin de las nieves perpetuas. En el mundo
psquico son los sentimientos los que caloras. No tiene
43
81
81
Cuerpo vvido
sentido hablar de pensamientos ardientes. Un teorema geomtrico
es siempre cosa sin temperatura. En cambio, con aguda percepcin,
todos los idiomas vulgares hablan de sentimientos fogosos.
La falta de lgica que el hombre frecuentemente imputa a
la mujer es consecuencia inevitable de esa arquitectura natural a la
psique femenina, que ha obligado siempre a Eva a vivir desde su
alma, emboscada en su alma. La lgica slo posee influjo eficaz
.. sobre el espritu, que es ellogos. Al ser caprichosa la mujer, cumple
su destino y se mantiene fiel a su estructura ntima. Hemos visto
cmo es imposible querer - . en el sentido de la voluntad- dos
cosas opuestas. En cambio, se. pueden desear cosas antagnicas,
sentir simpata y antipata hacia lo mismo. As se explica que sien-
do la mujer, de ordinario, menos rica de contenido interno que el
hombre, su actitud ante un mismo objeto puede parecer a ste de
una complejidad desesperante. El espritu propende al s o al no
rotundos, que mutuamente se excluyen. La mujer suele vivir en un
perpetuo y deleitable s{-no, en un balanceo y columpiamiento que
da ese maravilloso sabor irracional, ese sugestivo problematismo a
la conducta femenina.
En general; juventud -no n1nez- implica predominio del
alma. Esto se manifiesta inclusive en el curioso fenmeno de reju-
venecimiento colectivo que son los pueblos criollos.
Porque esta triparticin del ser ntimo no agota su fuerza de
esclarecimiento referida a los individuos y sus diferentes edades,
sino que resu1ta sobremanera fecunda cuando se aplica a las .. gr.an.,..
des masas histricas. Cada pueblo y cada poca as una
Vitalidad, alma, espritu
.. 1!: ....
.: :toca lo sobrehumano. Al helnico animal no le cubre la atmsfera
};1: de un alma, y en las Panateneas va la cerviz del potro junto al cue-
. lla del efebo sin esencial disparidad. En cambio, la accin de crear
3( .. tal escultura: parece inspirada por un puro espritu, por la Nous
.' de la geometra, que se complace en esculpir las ideas de
;- _
Platn.
..
. E..la vida, en los hombres de Grecia echamos de menos 1:: in di-
,, .vidualidad -como .asimismo falta, rigorosamente hablando, en
-'! . toda su "filosofa. N o' encontramos nunca ese recinto hermtico, esa
'ff
.
1
J
ti
j
.J
morada aparte del resto del cosmos, ese privatissime que nos
. hace sentirnos solos frente al Universo, aislados en nosotros,
. .
viviendo desde un punto exclusivo de todos los dems puntos cs-
micos, que es nuestro yo anmico. El griego, comparado con noso-
tros, es excntrico. Existe si fuese un gnero
-un eidos-
Claro es que el griego, que solemos hablar y que ha influido
de manera ejemplar en la historia, es -prcticamente- slo un
heleno caduco. N os distrae de esta advertencia el hecho de que ese
griego viejo -Scrates, Platn, Fidias- nos habla de jvenes.
Precisamente porque Grecia haba cado en decrepitud,' la vemos
derretida de ante el efebo. Ello es que el siglo de Pericles
clara base de caracterizacin.
_, . ...... pasar
significa en la evolucin de los pueblos . helnicos la lnea divisoria
de las alturas vitales, que es, a la par, ci1na de una ascensin y
comienzo de un derrumbamiento. No sabemos bien si en tiempos
ms de su historia. tuvo el griego ms alma. El perodo
anterior al clsico no haba an descubierto el nous, que es un ideal
intelectual compuesto de generalidades. Es la poca del griego
agonal, del olmpico. El ideal que en O limpia a las
selecciones era la kalokaiagathi"a. Nunca como en esa frmula ha
logrado expresin tan clara el alma corporal. El joven vencedor
que Pndaro encomia es -como ya he dicho- un delicioso ani-
mal humano. La kalokaiagathia es la unidad de riqueza, belleza y
asciende haca el espritu. As se comprende esa doble y contradic-
l
toria impresin que nos produce el arte, el libro y la existencia toda
de Grecia. Por un lado sentimos una extraa inocencia y como des- .l
nudez de animal; por otro, una sorprendente claridad y pureza que
1,
44
:;
Jl
..
45
82 82
83
Jean-Luc Nancy
58 INDICIOS SOBRE EL CUERPO
ExTENSIN DEL ALMA
Traduccin y postfacio
Daniel Alvaro
83
Nancy, Jea n-Luc
58 indicios sobre el cuerpo, Extensin del alma 1 Jean-Luc Nancy; con
postfacio de: D:mi el Alvaro.- 2a ed.- Buenos Aires: Ediciones La Cebra,
2011 .
64 p.; 20x14 cm.
Traducido por: Daniel Alvaro
ISBN 978-987-22884-5-7
1. Fil osofa Contempornea. I. Alvaro, Daniel, postfacio.
JI. Alvaro, Daniel, trad. lll. Ttulo
CDD 190
Cet ouvrage, pub li dans le cadre du Programme d' Aide a la Publi cation
Victoria Ocampo, bnficie du soutien clu Ministere Fran;-ais des Affaires
Etrangeres et du Service de Coopration et d' Action Cultu rell e de
1' Ambassade de France en Argentine.
Esta obra, publi cada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicacin
Victori a Ocampo, cuenta con el apoyo del Ministerio el e Asuntos Extranj eros
ele Francia y del Servicio de Cooperacin y el e Accin Cultural de la Embajada
de Francia en Argentina.
T tulo fr ancs: 58 indices sur le corps 1 Extensio11 de /'iime
di tions Mtaili, 2006
Traduccin y postfaci o
Daniel Alvaro
Correccin
Nicolas Aza lbert
Ediciones La Cebra, 2007, 2010, 2011
edicioneslacebra@gmail. com
www.edi cioneslacebra.com.ar
Imagen de tapa
Vctor Florido, s/ t, 2006
Es te li bro se termi n de imprimir en el mes de gas to de 2011 en Talleres
Grficos Su lmpres S.A., Tucum n 1480, CABA, Argentina
Queda hecho el depsi to que di spone la ley 11.72]
NDICE
NOTA A LA PRESENTE EDICIN .. ... ..... ... . .. . . . .......... . .............. . .... . . .... .7
PREFACIO J\ LA EDICIN EN ES!' AOL. ..... ... .......... . . . ...... .... ... ... .. ...... 9
58 I NDI CI OS SOBRE EL CUER1'0 .................. . ..... . .. . ..... . .... . ... .... .. ....... 13
ExTENSIN DEL ALMA .. . . .... .. .. .... .... . . .. . .. . ......... . ........ . .... . .. . .. ......... . . 35
"UN CUERPO, CUERPOS . . . " ... .. .. . . . ... . .... ........ ............ . .. . . .. . .... ...... .... .53
84
84
85
NOTA A LA PRESENTE EDICIN
"58 indicios sobre el cuerpo", fue escrito originalmente
para un nmero de la revista portuguesa Revista de
comunicar;:rlo e linguaguens (n 33, Lisboa, 2004) . "Extensin
del alma", fue publi cado primero en italiano en las actas
de los Fundamenta de Venecia en 2002, luego en francs
en Po&sie (n 99, Par s, 2002) y en un volumen con
Antonia Birnbaum, "Exister, c'est sortir du point", en
Cahiers du Portique, Universi t de Metz, 2004. Ese mismo
ao fueron publicados conjuntamente en Montreal por
la edi torial Nota bene, seguidos de un texto de Ginette
Michaud titulado "Appendice". Finalmente, ambos textos
encontraron lugar en la tercera edicin de Corpus (Paris,
Mtaili, 2006), libro aparecido en 1992 y reeditado, en
versin corregida y aumentada, en 2000' .
De esta segunda edi cin del libro existe una versin en espaol: Jean-Luc
NanC)\ Corpus, trad. Patri cio Bulnes, Madrid, Arena Li bros, 2003.
7
85
86
PREFACIO A LA EDICIN
EN ESPAOL
Res extensa - res cogitans: cosa extensa, cosa pensante.
Sustancia de partes exteriores las unas a las otras, sustancia
sin partes, reunida en relacin a s (sentir, concebir, juzgar,
querer, tambi n amar ... ). Hemos tomado la cos-
tumbre de concebirlas de un modo apresurado y perezoso,
. como dos cosas puestas la una junto a la otra, extrar1as la una
a la otra, incluso exclusivas y opuestas. Eso es, sin embargo,
malentender la leccin de Descartes. Pues este ltimo no
distingue estas dos res tan claramente sino a fin de mostrar
cun independientes son sus realitates respectivas la una de
la otra, hasta el punto de que no existe la menor dificul-
tad para pensarlas unidas segn lo que l llama, con una
extrema precisin, una unin sustancial: no una tercera res,
sino la unin de las dos primeras, que son las nicas (como
Spinoza, en particular, lo recordar, designndolas como
los dos atributos de la nica sustancia).
Esta unin sustancial se dej a concebir por poco que se
perciba claramente que la cosa pensante, no siendo extensa,
9
1
86
Jcan-Luc Nnncy
es decir, para nada exterior a s misma, puede fcilmente, e
incluso del modo ms natural o evidente del mundo (una
evidenci a para la que no es necesario forzar el espritu por
mtodo, dado que ella va de suyo en la vida ordinaria),
mezclarse con la cosa extensa en todos sus puntos. De
hecho, el cogito puntual, extrao a la exterioridad, opera
en cada punto del cuerpo. Se extiende as, si se quiere,
conforme a una extensin (o una especie de materialidad)
muy singul ar, que es la propiedad del "en ninguna parte"
-o de la parte nula- en todas las partes.
Pero en este sentido, la cosa extensa tampoco es sim-
plemente exterior ni extraa a la cosa pensante. Es su
Jugar de ejercicio, o mejor aun, es su ejercicio mismo. Para
relacionarse consigo misma [n soi] en todas sus operacio-
nes, la cosa pensante debe separarse de la pura puntuali-
dad. Debe extenderse. Al extenderse, se desva de s -no
se divide verdaderamente, no se corta, sino que se desva.
De este desvo, debe regresar, volver a "s misma". Pero
esta vuelta pasa por un afuera. Solamente all ell a podr
constituirse en "adentro" y en egoidad. El "adentro",
desde el comienzo, est formado por el desvo-afuera, es
propiamente nbierto desde nfuern. Es igual a una habitacin
cuya puerta no se abrira ms que desde afuera .. .
Si siento, es que resiento - en m o para m- el efecto
sensible de algo del afuera, lo que slo es posible si yo
mi smo me dirijo al contacto de ese afuera, yo mismo, pues,
fuera de m para ser en m. Aun cuando dudo el e todo,
10
87
Prefacio ala edicin en espaiio/
es el ltimo resto de la representacin del afuera -aunque
sea fantasmtico u onrico y aunque sea sometido a la
ms severa duda sobre su renlitns- Jo que me permite re-
lacionarme conmigo en el modo de la evidencia de un ego
su m.
Desde que se enuncia, ego se separ de s, por poco que
sea, al igual que un cuerpo, en efecto, separ sus labios
para pronunciar la frase "yo soy" . De inmediato, esta
frase significa: "yo soy, incluso si no hay nada ms en el
mundo, cosa real capaz de distinguirse de s para ponerse;
me pongo en m mismo, en mi distincin puntual, porque
puedo pasar por el mnimo de desviacin que me relacio-
na conmigo".
El cuerpo est, pues, envuelto en el cogito. Est envuel-
to all, de manera paradojal, como su desenvolvimiento,
es decir, tambin como su exterioridad o como esta ex-
posicin segn la cual slo su simple posicin es posible.
Por consiguiente, el cuerpo es extrai'.o [trnnger] al esp-
ritu slo si esta extrai'.idad [ trnngeret] - y esta extrar1eza
[trnnget]- se inscriben en el corazn de la intimidad
egoica y le permite as relacionarse consigo mismo [a soi]
al tiempo que se relaciona con el mundo (en verdad, estas
dos relaciones son indisociables).
La sustancia extensa es la extensin y la exterioridad de
la sustancia pensante, que sin este afuera no podra consti-
tuirse en interioridad. Mejor aun: conviene deshacerse del
esquema de un interior opuesto a un exterior. No hay ms
11
87
jcn11-Luc Nn ii CIJ
que un existente, que puede considerarse bajo el aspecto
de su puntualidad o bi en bajo aquel de la exposicin de
esta puntualidad. Expuesto, el punto de coincidencia a s
se repite indefinidamente a lo largo de todas las dimensio-
nes a travs de las cuales ejercita su propiedad de sentido
(sentir, asentir, resentir). Ego es el punto de sentido - a la
vez incalculablemente multiplicado y siempre idntico en
su retirada inextensa- de la configuracin (lineal, volumi-
nosa, motriz, plstica) que se llama un cuerpo. O bien, para
intentar decirlo de manera ms ajustada, ego es el un de
"un cuerpo" y cuerpo constituye el sentido de este un sin el
cual ste se abolira en la nulidad de su inextensin.
Jean-Luc Nancy, agosto de 2007
12
88
58 INDICIOS SOBRE EL CUERPO
1
El cuerpo es material. Es denso. Es impenetrable. Si se lo
penetra, se lo disloca, se lo agujerea, se lo desgarra.
2
El cuerpo es material. Es aparte. Distinto de los otros cuer-
pos. Un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo. In-
cluso el vaco es una especie muy sutil de cuerpo.
3
Un cuerpo no est vaco. Est lleno de otros cuerpos, pe-
dazos, rganos, piezas, tejidos, rtul as, anillos, tubos, pa-
lancas y fuelles. Tambin est lleno de s mismo: es todo
lo que es.
4
Un cuerpo es largo, ancho, alto y profundo: todo eso en
ms o menos gran tamaio. Un cuerpo es extenso. Toca de
cada lado a otros cuerpos. Un cuerpo es corpul ento, inclu-
so cuando es fla co.
13
88
jcn11-Luc Nnncy
5
Un cuerpo es inmaterial. Es un dibujo, es un contorno, es
una idea.
6
El alma es la forma de un cuerpo organi zado, dice Aris-
tteles. Pero el cuerpo es preci samente lo que dibuja esta
forma. Es la forma de la forma, la forma del alma.
7
El alma est extendida por todas partes a travs del cuer-
po, dice Descartes, est enteramente por todas partes a lo
largo de l, en l mismo, insinuada en l, escurrida, in-
filtrada, impregnante, tentacular, insuflante, modelante,
o m ni presente.
8
El alma es material, de una materia completamente dis-
tinta, una materia que no tiene lugar, ni tamao, ni peso.
Pero ella es material, muy suti lmente. Por eso escapa a
la vista.
9
El cuerpo es visible, el alma no lo es. Se ve que un para-
ltico no puede mover su p ierna correctamente. No se ve
que un mal hombre no puede mover su alma correcta-
mente: pero se debe pensar que es el efecto de una parli-
14
89
58 imlicios sobre el cuerpo
sis del alma. Y que es preciso luchar contra ella y hacerla
obedecer. ste es el fundamento de la tica, mi querido
Nicmaco.
10
El cuerpo es tambin una prisin para el alma. All purga
una pena cuya naturaleza no es fcil de discernir, pero que
fue muy grave. Por eso el cuerpo es tan pesado y tan peno-
so para el alma. Necesita digerir, dormir, excretar, sudar,
ensuciarse, lastimarse, caer enfermo.
11
Los dientes son los barrotes del tragaluz de la prisin. El
alma se escapa por la boca en palabras. Pero las palabras
son todava efluvios del cuerpo, emanaciones, pliegues li-
geros del aire salido de los pulmones y calentado por el
cuerpo.
12
El cuerpo puede volverse hablante, pensante, soiiante,
imaginante. Todo el ti empo siente algo. Siente todo lo que
es corporal. Siente las pieles y las piedras, los metales, las
hierbas, las agu as y las llamas. No para de sentir.
13
Sin embargo, la que siente es el alma. Y el alma siente, en
primer lugar, el cuerpo. De todas partes ella siente que l
15
89
fcau-Luc Naucy
la contiene y la retiene. Si el cuerpo no la retuvi era, se esca-
para compl etamente en forma de palabras vaporosas que
se perderan en el cielo.
14
El cuerpo es como un puro esp ritu: se contiene por entero
a s mismo y en s mismo, en un solo punto. Si se rompe
este punto, el cuerpo muere. Es un punto si tuado entre los
dos ojos, entre las costill as, en el medio del hgado, todo
alrededor del crneo, en plena arteria femoral, y an en
muchos otros puntos. El cuerpo es una coleccin de esp-
ritus.
15
El cuerpo es una envoltura: sirve, pues, para contener lo
que luego hay que desenvolver. El desenvolvimi ento es in-
terminable. El cuerpo finito conti ene lo infinito, que no es
ni alma ni espritu, sino el desenvolvimiento del cuerpo.
16
El cuerpo es una prisin o un dios. No hay trmino medio.
O bien el medio es un picadillo, una anatoma, una figu-
ra desollada, y nada de eso hace cuerpo. El cuerpo es un
cadver o es glorioso. Lo que comparten el cadver y el
cuerpo de glor ia es el radiante esplendor inmvil: en defi-
nitiva, es la estatua. El cuerpo se reali za en estatua.
16
90
58 indicios sobre el w erpu
17
Cuerpo a cuerpo, codo a codo o frente a frente, alineados
o enfrentados, la mayora de las veces solamente mezcla-
dos, tangentes, teniendo poco que ver entre s. Aun as, los
cuerpos que no intercambian propiamente nada se envan
una gran cantidad de seal es, de advertencias, de guios
o de gestos descriptivos. Un aspecto buenazo o altivo, un
crispamiento, una seduccin, un decaimiento, una pesa-
dez, un brillo. Y todo lo que se puede decir con palabras
como "juventud" o "vejez", como "trabajo" o "aburrimien-
to", como "fuerza" o "torpeza" ... Los cuerpos se cruzan, se
rozan, se apretuj an. Toman el autobs, atraviesan la calle,
entran en el supermercado, suben a los coches, esperan
su turno en la fila, se sientan en el cine despus de haber
pasado delante de otros diez cuerpos.
18
El cuerpo es simplemente un alma. Un alma arrugada, gra-
sa o seca, peluda o callosa, spera, flexible, crujiente, gra-
ciosa, fla tulenta, irisada, nacarada, pintarrajeada, cubierta
de organd o camuflada de caqui, multicolor, cubier ta de
mugre, de llagas, de verrugas. Es un alma en forma de
acorden, de trompeta, de vientre de viola.
19
La nuca es rgida y es necesario sondear los corazones. Los
lbulos del hgado recortan el cosmos. Los sexos se mojan.
17
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Jen11-Lu c Na11cy
20
Los cuerpos son diferencias. Por consiguiente, son fuerzas.
Los espritus no son fuerzas: son identidades. Un cuerpo
es una fuerza diferente de muchas otras. Un hombre con-
tra un rbol, un perro delante de un lagarto. Una ballena y
un pulpo. Una montaa y un glaciar. T y yo.
21
Un cuerpo es una diferencia. Como es diferencia de to-
dos los otros cuerpos -mientras que los espritus son
idnticos- nunca termina de diferir. Tambin difiere de s.
Cmo pensar cerca el uno del otro al beb y al anciano?
22
Diferentes, los cuerpos son todos algo deformes. Un cuer-
po perfectamente formado es un cuerpo molesto, indiscre-
to en el mundo de los cuerpos, inaceptable. Es un diseo,
no es un cuerpo.
23
La cabeza se desprende del cuerpo sin que sea necesario
decapitarlo. La cabeza est desprendida de ella misma, cer-
cenada. El cuerpo es un conjunto, se articula y se compone,
se organi za. La cabeza no est hecha ms que de agujeros
cuyo centro vaco representa muy bien el espritu, el punto,
la infinita concentracin en s. Pupilas, fosas nasales, boca,
orejas, son agujeros, evasiones cavadas fuera del cuerpo.
18
91
58 indicios sobre el werpo
Puestos a un lado los otros agujeros, los de abajo, esta con-
centracin de orificios est unida al cuerpo por un delgado
y frgil canal, el cuello atravesado por la mdula y algunos
vasos dispuestos a hincharse o a romperse. Un delgado li-
gamento que comunica doblegando el cuerpo complejo a
la .cabeza simple. Ningn msculo en ella, slo tendones y
huesos con sustancia blanda y gris, circuitos, sinapsis.
24
El cuerpo sin cabeza est cerrado sobre s mismo. Liga sus
msculos entre s, engancha sus rganos los unos a los
otros. La cabeza es simple, combinacin de alvolos y de
lquidos en una triple envoltura.
25
Si el hombre est hecho a imagen de Dios, entonces Dios
tiene un cuerpo. Quizs sea, incluso, un cuerpo, o el cuer-
po eminente entre todos. El cuerpo del pensamiento de
los cuerpos.
26
Prisin o Dios, sin trmino medio: envoltura sellada o en-
voltura abierta. Cadver o gloria, repliegue o despliegue.
27
Los cuerpos se cruzan, se rozan, se apretujan, se estrechan
o se enfrentan: tantas sei'ias se hacen, tantas seales, ape-
19
91
Jean-Luc Nancy
laciones, advertencias, que ningn sentido definido puede
saturar. Los cuerpos tienen sentido ms-all-del-sentido
[ outre-sens ]. Son un exceso [o u trance] de sentido. Por eso
un cuerpo parece cobrar sentido solamente cuando est
muerto, paralizado. Y de ah quizs que interpretemos el
cuerpo como tumba del alma. En realidad, el cuerpo no
deja de moverse. La muerte paraliza el movimiento que
suelta prenda y renuncia a moverse. El cuerpo es lo movi-
do del alma.
28
Un cuerpo: un alma lisa o arrugada, grasa o magra, lam-
pia o peluda, un alma con chichones o heridas, un alma
que danza o se hunde, un alma callosa, hmeda, cada al
suelo .. .
29
Un cuerpo, cuerpos: no puede haber un solo cuerpo, y el
cuerpo lleva la diferencia. Son fuer zas situadas y tensadas
las unas contra las otras. El "contra" (en contra, al encuen-
tro, "cerquita")' es la principal categora del cuerpo. Es
decir, el juego de las diferencias, los contrastes, las resis-
tencias, las aprehensiones, las penetraciones, las repulsio-
nes, las densidades, los pesos y medidas. Mi cuerpo existe
Juegode pvlilbrvs con la p artcula coul rc [conlril l intrad ucibl e vi es p<1'iol: las
ex preSIOnes que vparecen entre parntesis en el original son r /"eucoulrc, ,In
rcnconlrc, "" !out conlre" . [N. del T]
20
92
58 indicios sobre el cuerpo
contra el tejido de su ropa, los vapores del aire que respira,
el resplandor de las luces o los roces de las tinieblas.
30
Cuerpo propio: para ser propio, el cuerpo debe ser extra-
r1o, y as encontrarse apropiado. El nio mira su mano, su
pie, su ombligo. El cuerpo es el intruso que no puede sin
fractura penetrar en el punto presente a s que es el espri-
tu. Este ltimo es por lo dems tan puntual y est tan ce-
ido a su ser-a-s-en-s [ Ctre-a-soi-en-soi], que el cuerpo no
lo penetra ms que exorbitancia o exogastrulando su masa
como un bulto, como un tumor, fuera del espritu. Tumor
maligno del que el espritu no se recuperar.
31
Cuerpo csmico: palmo a palmo, mi cuerpo toca todo. Mis
nalgas a mi silla, mis dedos al tecl ado, la silla y el teclado a
la mesa, la mesa al piso, el piso a los cimientos, los cimien-
tos al magma central de la tierra y a los desplazamientos
de las placas tectnicas. Si parto en el otro sentido, por la
atmsfera llego a las galaxias y finalmente a los lmites sin
fronteras del universo. Cuerpo mstico, sustancia universal
y marioneta tironeada por mil hilos.
32
Comer no es incorporar sino abrir el cuerpo a lo que traga-
mos, exhalar el adentro con sabor a pescado o a higo. Co-
21
92
Jcnn-Luc Nnncv
rrer es desplegar ese mismo adentro en zancadas, en aire
vivo sobre la piel, en respiracin jadeante. Pensar bascul a
los tendones y los diversos resortes en chorros de vapor y
en marchas forzadas sobre grandes lagos salados sin hori-
zonte discernibl e. Nunca hay incorporacin, sino siempre
salidas, torsiones, ensanchamientos, escotaduras o des-
atascamientos, travesas, balanceos. La intususcepcin es
una quimera metafsica.
33
"Esto es mi cuerpo" = asercin muda, constante, de mi mera
presencia. Ella implica una distancia: "esto", he aqu lo que
pongo delante de ustedes. Es "mi cuerpo". Dos preguntas
se envuelven inmediatamente: a quin remite este "mi"?
y si "mi" marca propiedad de qu naturaleza es sta? -
Quin es, pues, el propi etario y cun legtima es su pro-
piedad? No hay respues ta para "quin" puesto que ste es
tanto el cuerpo como el propietario del cuerpo, y tampoco
hay respuesta para "propiedad" puesto que ella es tanto de
derecho natural como de derecho de trabajo o de conquista
(cuando cultivo y cuido mi cuerpo). "Mi cuerpo" remite a la
inasignabilidad de los dos trminos de la expresin. (Quin
te dio tu cuerpo? Nadie ms que t, ya que ningn progra-
ma habra bastado, ni genti co ni demirgico. Pero enton-
ces t antes que t mismo? T detrs de tu naci miento? Y
por qu no? Acaso no estoy siempre en mi propia espalda
y en vsperas de llegar hasta "mi cuerpo"?
22
93
58 indicios sobre el cuerpo
34
En verdad, "mi cuerpo" indica una posesin, no una pro-
piedad. Es decir, una apropiacin sin legitimacin. Poseo
mi cuerpo, lo trato como quiero, tengo sobre l el jus u ti et
nbutendi. Pero a su vez l me posee: me tira o me mol esta,
me ofusca, me detiene, me empuja, me rechaza. Somos
un par de posedos, una pareja de bailarines endemonia-
dos.
35
La etimologa de "poseer" se encontrara en la significacin
de "estar sentado encima". Estoy sentado sobre mi cuerpo,
niiio o enano subido a los hombros de un ciego. Mi cuerpo
est sentado sobre m, aplastndome bajo su peso.
36
Corpus: un cuerpo es una coleccin de piezas, de pedazos,
de miembros, de zonas, de estados, de funciones. Cabezas,
manos y cartlagos, quemaduras, suavidades, chorros,
sueiio, digestin, horripilacin, excitacin, respirar, dige-
rir, reproducirse, recuperarse, saliva, sinovi a, torsiones,
calambres y lunares. Es una coleccin de colecciones, cor-
pus corporum, cuya unidad sigue siendo una pregunta para
ell a misma. Aun a ttulo de cuerpo sin rganos, s te tiene
almenos cien rganos, cada uno de los cuales tira para s y
desorgani za el todo que ya no consigue totali zarse.
23
93
feau -Luc NanCJ
37
"Este vino tiene cuerpo": introduce en la boca un espesor,
una consistencia que se suma al sabor; se deja tocar, aca-
riciar y arrastrar por la lengua, entre las mejillas y contra
el paladar. No se contentar con deslizarse en el estma-
go, dejar la boca tapi zada con una pelcula, con una fina
membrana o con un sedimento de su gusto y de su tono.
Se podra decir: "este cuerpo tiene vino": sube a la cabeza,
libera vapores que cautivan y aletargan el espritu, excita,
incita a tocarlo para electrizarse a su contacto.
38
Nada es ms singular que la descarga sensible, ertica,
afectiva que ciertos cuerpos producen sobre nosotros (o
bien, inversamente, la indiferencia en que nos dejan cier-
tos otros). Tal conformacin, tal tipo de ligereza, tal color
de pelo, un aspecto, cierta distancia entre los ojos, un mo-
vimiento o un dibujo del hombro, del mentn, de los de-
dos, casi nada, pero un acento, un pli egue, un rasgo irrem-
plazable ... No es el alma, sino el espritu de un cuerpo: su
punta, su firma, su olor.
39
"Cuerpo" se distingue de "cabeza" as como de "miem-
bros" o al menos de "extremidades". En este sentido, el
cuerpo es el tronco, el portador, la columna, el pilar, el ar-
mazn del edificio. La cabeza se reduce a un punto; en ver-
24
94
58 iudicios sobre el werpo
dad no tiene superfi cie, est hecha de aguj eros, de orificios
y aberturas por donde sa len y entran diversas especies de
mensajes. Las extremidades, de manera similar, se avisan
del medio ambiente y en l ejecutan ciertas operaciones
(caminar, alcanzar, agarrar). El cuerpo permanece ajeno a
todo esto. Est posado sobre s mismo, en s mi smo: no de-
capitado, pero su cabeza est desmirriada, pinchada sobre
l como un alfiler.
40
El cuerpo es el en s del para s. En la relacin a s, es el
momento sin relacin. Es impenetrable, impenetrado, es
silencioso, sordo, ciego y est privado de tacto. Es macizo,
grosero, insensible, inafectivo. Es tambin el en s del para
los otros, vuelto hacia ellos pero sin ninguna considera-
cin por ellos. Es solamente efectivo -pero lo es absoluta-
mente.
4]
El cuerpo guarda su secreto, esa nada, ese espritu que no
est alojado en l sino que est esparcido, expandido, ex-
tendido completamente a travs suyo, de modo que el se-
creto no tiene ningn escondite, ningn repliegue ntimo
donde un da sera posible ir a descubrirlo. El cuerpo no
guarda nada: se guarda como secreto. Por eso el cuerpo
muere, y se lleva su secreto a la tumba . Apenas si nos que-
dan algunos indicios de su pasaje.
25
94
fenn -Luc Nnncy
42
El cuerpo es el inconsciente: los grmenes de los antepa-
sados secuenciados en sus clulas, y las sales minerales
ingeridas, y los moluscos acariciados, los pedazos de ma-
dera rotos y los gusanos que lo manducan cadver bajo
tierra o bien la llama que lo incinera y la ceniza que de
ah se deduce y lo resume en impalpable polvo, y la gen-
te, plantas y bestias con las que l se cruza y se codea, y
las leyendas de las nodrizas de antao y los monumentos
derrumbados recubiertos de lquenes y las enormes turbi-
nas de las industrias que le fabrican aleaciones inauditas
con las cuales se le harn prtesis y los fonemas broncos o
sibilantes con los que su lengua hace ruido al hablar, y las
leyes grabadas sobre lpidas y los secretos deseos de asesi-
nato o de inmortalidad. El cuerpo toca todo con las puntas
secretas de sus dedos huesudos. Y todo termina por hacer
cuerpo, hasta el corpus de polvo que se junta y que danza
un baile vibrante en el delgado haz de luz con el que acaba
el ltimo da del mundo.
43
Por qu indicios en lugar de caracteres, signos, marcas
distintivas? Porque el cuerpo escapa, nunca est asegura-
do, se deja presumir pero no identificar. Siempre podra
no ser ms que parte de otro cuerpo ms grande que to-
mamos por su casa, su coche o su caballo, su asno, su col-
chn. Podra no ser ms que un doble de este otro cuerpo
26
95
58 iudicios sobre el cuerpo
pequeito y vaporoso que llamamos su alma y que sale de
su boca cuando muere. Disponemos solamente de indica-
ciones, de huellas, de improntas, de vestigios.
44
El alma, el cuerpo, el espritu: la primera es la forma del
segundo y el tercero es la fuerza que produce a la primera.
El segundo es, por lo tanto, la forma expresiva del tercero.
El cuerpo expresa' el espritu, es decir, lo hace brotar hacia
afuera, le saca el jugo, lo hace sudar, le saca chispas y arro-
ja todo en el espacio. Un cuerpo es una deflagracin.
45
El cuerpo es nuestro y nos es propio en la exacta medida en
que no nos pertenece y se sustrae a la intimidad de nuestro
propio ser, en el caso de que ste existiera, de lo que preci-
samente el cuerpo debe hacernos dudar seriamente. Pero en
esta medida, que no sufre ninguna limitacin, nuestro cuer-
po no slo es nuestro sino nosotros, nosotros mismos, hasta la
muerte, es decir, hasta en su muerte y su descomposicin**.
46
Por qu indicios? Porque no hay totalidad del cuerpo,
no hay unidad sinttica. Hay piezas, zonas, fragmentos.
Ex!'ri111 er, en francs, significa tanto expresar co mo exprimir. [N. del T]
El indi cio 45 observa ligeras modifi caciones respecto del original por
indicacin expresa del aut or para esta edici n. [N. del T]
27
95
fean-Luc Nnucy
Hay un pedazo despus del otro, un estmago, una ceja,
una ui'ia del pulgar, un hombro, un seno, una nariz, un
intestino delgado, un canal coldoco, un pncreas: la ana-
toma es interminable, antes de terminar por tropezar con
la enumeracin exhaustiva de las clulas. Pero es ta ltima
no constituye una totalidad. Por el contrario, es necesario
recomenzar de inm.ediato toda la nomenclatura para en-
contrar, si se puede, la huella del alma impresa sobre cada
pedazo. Pero los pedazos, las clulas, cambian mientras
que el recuento enumera en vano.
47
La exterioridad y la alteridad del cuerpo ll egan hasta lo
insoportable: la deyeccin, el desperdicio, el innoble de-
secho que todava forma parte de l, que todava es de su
sustancia y sobre todo de su actividad; es necesario que lo
expulse y ste no es uno de sus menores oficios. Desde el
excremento hasta la excrecencia de las uas, de los pelos,
de toda especie de verrugas o de malignidades purulen-
tas, es necesario que el cuerpo saque afuera y separe de
l el residuo o el exceso de sus procesos de asimilacin, el
exceso de su propia vida. Eso, l no quiere ni decirlo, ni
verlo, ni senti rlo. A causa de eso siente vergenza, y sufre
toda suerte de molestias y apuros cotidianos. El alma se
impone silencio sobre toda una parte del cuerpo de la que
ella es la propia forma.
28
96
58 iud icios sobre el cuerpo
48
Precisin del cuerpo: es aqu, en ninguna otra parte. Es
en la punta del dedo gordo del pie derecho, es en la base
del esternn, es en el pezn del seno, es a la derecha, a
la izquierda, arriba, abajo, en el fondo o en la superficie,
es difuso o puntual. Es dolor o placer, o bien es simple
transmisin mecnica como la de las teclas del teclado a
la pulpa de mis dedos. Incluso lo que es descrito de una
sensacin cualquiera como difuso observa la precisin de
lo "difuso", que irradia cada vez de una manera bien pre-
cisa. La precisin del espritu es matemtica, la del alma es
fsica: se expone en gramos y en milmetros, en faccin de
eyeccin y en velocidad de sedimentacin, en coeficiente
respiratorio. La anatoma no tiene nada de reductor, con-
trariamente a lo que pretenden los espiritualistas: es, por
el contrario, la extrema precisin del alma.
49
Imprecisin de los cuerpos: he aqu un hombre que ronda
los cuarenta, ms bien seco y de aspecto nervioso, parece
preocupado, qui zs tambin un poco esquivo. Camina con
cierta rigidez, podra ser profesor o mdico, incluso juez o
administrador. No presta demasiada atencin a su ropa.
Tiene los pmulos altos y la tez ligeramente bronceada: sin
. duda es ms bien de origen mediterrneo, en todo caso no
es nrdi co. Por Jo dems, es de estatura media . Lo presenti-
mos torpe, nos preguntamos si tiene autoridad y decisin.
29
96
]enn-Luc Nanct
Dudamos tambin de que se quiera a s mismo. Son tantos
los indicios dispersos sobre un solo y mismo cuerpo que
se podra continuar largamente sobre este registro. Segura-
mente nos engaemos sobre muchos puntos, y tal vez sobre
todos. Sin embargo, no podramos equivocarnos del todo,
a menos que un disfraz concebido con un arte consuma-
do pudiera engaarnos. Este disfraz habr debido tomar
prestados sus rasgos de algn recurso tpico, esquemtico,
de especie o de gnero. Pues hay tipos humanos (los hay
asimismo entre los animales) . stos son, de manera inextri-
cable, biolgicos o zoolgicos, fisiolgicos, psicolgicos, so-
ciales y culturales, obedecen a constantes de alimento o de
educacin, de sexuacin y de apresamiento por el trabajo,
la condicin, la historia: aunque sea a costa y en el seno de
una infinita diferenciacin individuat ellos imprimen su ti-
pologa. Nunca se puede decir donde comienza lo singular
y donde termina el tipo.
50
La denegacin de los tipos, tanto individuales como colecti-
vos, es una consecuencia del imperativo antirracista que se
nos ha vuelto necesario asumir. Pobre necesidad, sin embar-
go, la que nos obliga borrar esos aires de familia, esos pare-
cidos vagos pero insistentes, esas mezclas conmovedoras o
divertidas de los efectos de la gentica, de la moda, de las
divisiones sociales, de las edades, y en el medio de los cuales
emerge con mayor relieve lo incomparable de cada uno/a.
30
97
58 iudicios sobre el cuerpo
51
Lunar: la lengua francesa llama as a esas partculas mo-
renas o negras, algo prominentes, que vi enen a veces (y en
alguno/a/s con frecuencia) a hacer punto, marca o grano
sobre la pi el. En lugar de manchar la piel, hacen resaltar
su blancura, esto es al menos lo que gustaba decirse en los
tiempos en que la nieve y la leche servan de comparativos
por excelencia para la piel de las muj eres. stas se ponan
entonces, en caso de necesidad, "lunares postizos" de ter-
ciopelo sobre las mejillas y sobre los pechos. Hoy gustan
las pieles ms morenas, tostadas o bronceadas, pero el lu-
nar guarda su atractivo: seala la piet baliza su extensin
y la configura, gua el ojo y acta sobre l como una marca
de deseo. Por poco, nos gustara decir que el lunar es un
germen de deseo, un minsculo trazado de intensidad, un
corpsculo cuya tez oscura concentra la energa del cuer-
po entero, como lo hace tambin la punta del seno.
52
El cuerpo va por espasmos, contracciones y distensio-
nes, pliegues, despliegues, anudamientos y desenlaces,
torsiones, sobresaltos, hipos, descargas elctricas, dis-
tensiones, contracciones, estremecimientos, sacudidas,
temblores, horripil aciones, erecciones, nuseas, convul-
siones. Cuerpo que se eleva, se abisma, se abre, se agrieta
. En francs, "lunar" se escribe s roill de [iCillll , lit eralmente "grano de
bell eza" . [N. del T.]
31
97
Jenii -LII c NaiiC_II
y se agujerea, se dispersa, se echa, salpica y se pudre o
sangra, moja y seca o Sll pura, grue, gime, agoniza, cruje
y suspira.
53
El cuerpo fabrica la auto-inmunidad del alma, en el senti-
do tcnico de este trmino mdico: defiende el alma de s
misma, le impide estar enteramente consagrada a su espi -
ritualidad ntima. Provoca un recbazo en el alma del alma
misma.
54
El cuerpo, la piel: todo el resto es literatura anatmica,
fisiolgica y mdica. Msculos, tendones, nervios y hue-
sos, humores, glndulas y rganos son ficciones cogni-
tivas. Son formalismos funcionalistas. Mas la verdad,
es la piel. Est en la piel, hace piel: autntica extensin
expues ta, completamente orientada al afuera al mismo
tiempo que envol torio del adentro, del saco lleno de bor-
borigmos y de olor a humedad. La piel toca y se hace
tocar. La piel acaricia y halaga, se las tima, se despelle-
ja, se rasca. Es irritable y excitabl e. Toma el sol, el fro y
el calor, el viento, la lluvia, inscribe marcas del adentro
-arrugas, granos, verrugas, excoriaciones- y marcas del
afuera, a veces las mismas o aun grietas, cicatrices, que-
maduras, cortes.
32
98
58 indicios so/Jre d cuerpo
55
Cuerpo oxmoron polimorfo: adentro/afuera, materia/for-
ma, homo/heterologa, auto/alonoma, crecimiento/excre-
cencia, mo/nada ...
56
Cuerpo indicia!: hay ah alguien, hay alguien que se es-
conde, que asoma la oreja, alguno o alguna, alguna cosa o
alguna seal, alguna causa o algn efecto, hay ah algn
modo de "ah", de "all", muy cerca, bastante lejos ...
57
Cuerpo tocado, tocante, frgil, vulnerable, siempre cam-
biante, huidizo, inasible, evanescente ante la caricia o el
golpe, cuerpo sin corteza, pobre piel tendida en una caver-
na donde flota nuestra sombra ...
58
Por qu 58 indicios? Porque 5 + 8 =los miembros del cuer-
po, brazos, piernas y cabeza, y las 8 regiones del cuerpo: la
espalda, el vientre, el crneo, el rostro, las nalgas, el sexo,
el ano, la garganta. O bien porque 5 + 8 = 13 y 13 = 1 & 3, 1
por la unidad (un cuerpo) y 3 por la incesante agitacin y
transformacin que circula, que se divide y se excita entre
la materia del cuerpo, su alma y su espritu ... O bien, in-
cluso: el arcano XIII del tarot designa la muerte, y la muer-
te incorpora el cuerpo en el perdurable cuerpo universal
33
98
fean-Luc Naucy
de los barros y de los ciclos qumicos, de los calores y de
los brillos estelares .. .
59
Surge por consiguiente el quincuagsimo noveno indicio, el su-
pernumernrio, el excedente - el sexual: los cuerpos son sexuados.
No hay cuerpo unisex como se dice hoy de ciertas prendas. Por
el contrario, un cuerpo es de parte a parte tambin un sexo: tam-
bin senos, un pene, una vulva, testculos, ovarios, carnctersti-
cns seas, rnmjolgicns, fi siolgicas, un tipo de cromosoma. El
cuerpo es sexuado por esencia. Esta esencia se determina como
In esencia de una relacin con In otrn esencia. El cuerpo se deter-
mina as como esencialmente relacin, o en relacin . El cuerpo
se relaciona con el cuerpo del otro sexo. En esta relacin, se tmtn
de su corporeidad en In medida en que s ta toca por el sexo n su
lmite: goza, es decir, que el cuerpo es sacudido al afuera de s
mismo. Cndn una de sus zonas, gozando por s misma, emite
hncin nfuern el mismo brillo. Eso se llama un alma. Pero las m!s
de las veces eso queda apresado en el espasmo, en el sollozo o en
el suspiro. Lo finito y lo infinito se cruzaron, se intercambiaron
Ull instante. Cada uno de los sexos puede ocupar In posicin de
lo finito o de lo infini to.
34
99
EXTENSIN D EL ALMA
Comencemos por leer un largo pasaje de la carta que
Descartes escribe a Elizabeth el 28 de junio de 1643 y que
constituye sin duda el principal texto a propsito del co-
nocimiento de la unin del alma y del cuerpo.
Los pensami entos metafsicos que ejercitan el en-
tendimiento puro sirven para hacernos familiar la
nocin del alma; y el estudio de las matemticas, que
ejercita principalmente la imaginacin en la conside-
racin de las figuras y de los movimi entos, nos acos-
tumbra a formar nociones del cuerpo bien distintas; y
finalmente, vali ndose sol amente de la vida y de las
conversaciones ordinarias, y abstenindose de medi-
tar y de es tudiar las cosas que ejercit an la imagina-
cin, se aprende a concebir la unin del alma y del
cuerpo.
Cas i temo que Vues tra Alteza piense que no hablo
aqu seriamente; pero eso sera contrario al respeto que
os debo, y que jams dejar de rendi ros. Y puedo decir,
en verdad, que la principal regla que siempre he obser-
vado en mi s estudios, y la que creo me ha servido ms
para adquirir algn conocimi ento, ha si do el no haber
35
99
fearr-Luc Nancy
empleado nunca ms que muy pocas horas diarias a
Jos pensamientos que ocupan la imaginacin, y muy
pocas horas por afio a los que ocupan slo el entendi-
miento, y que he dedicado todo el resto de mi ti empo
al descanso de los sentidos y al reposo del espritu;
considero incluso entre Jos ejercicios de la imaginacin
todas las conversaciones serias y todo cuanto exige
atencin. Por eso me retir al campo; pues aunque en
la ciudad ms ajetreada del mundo podra tener tantas
horas para m como las que dedico ahora al estudio, no
podra, sin embargo, emplearlas tan tilmente con el
nimo cansado por el cuidado que requiere el trfago
de la vida. Me tomo la libertad de escribir esto a Vues-
tra Alteza para manifestaros mi verdadera admiracin
por el hecho de que, en medio de Jos asuntos y las pre-
ocupaciones propias de personas que son a la vez de
gran espritu y de gran cuna, habis podido aplicaros a
las meditaciones que se requieren para conocer la dis-
tincin entre el alma y el cuerpo.
Pero consider que eran estas meditaciones, antes
que los pensamientos que requieren menos atencin,
las que os hicieron encontrar oscuridad en la nocin
que tenemos de su unin, pues no me parece que el
espritu humano sea capaz de concebir con claridad,
y al mismo tiempo, la distincin entre el alma y el
cuerpo, y su unin; porque para eso es necesario con-
cebirlos como una sola cosa y simultneamente con-
cebirlos como dos, lo que es contradictorio. Para este
tema (suponiendo que Vuestra Alteza tena todava
muy presentes en el espritu las razones que prueban
la distincin del alma y del cuerpo, y no queriendo
suplicaros que las abandonaseis para representaros
la nocin de la unin que, sin filosofar, cada uno ex-
36
100
Extensin del al111a
perimenta siempre en s mismo, a saber, que es una
sola persona que posee juntos un cuerpo y un pensa-
miento, de tal naturaleza que este pensamiento puede
mover el cuerpo y sentir los accidentes que le ocurren),
me he servido anteriormente de la comparacin con
la gravedad y otras cualidades que comnmente nos
imaginamos unidas a algunos cuerpos, as como el
pensamiento est unido al nuestro; y no me ha pre-
ocupado que esta comparacin no fuera exacta, en el
sentido de que estas cualidades no son reales como se
las suele imaginar, porque cre que Vuestra Alteza es-
taba ya persuadida por completo de que el alma es una
sustancia distinta del cuerpo.
Pero, ya que Vuestra Alteza ha observado que es
ms fcil atribuir materia y extensin al alma que atri-
buirle la capacidad de mover un cuerpo y de ser movi-
da por l, sin tener materia, os ruego que queris libre-
mente atribuir esta materia y esta extensin al alma,
pues esto no es ms que concebirla unida al cuerpo.
Y despus de haber concebido bien esto, y de haberlo
experimentado en vos misrna, os ser fcil considerar
que la materia que habris atribuido a este pensamien-
to no es el pensamiento mismo, y que la extensin de
El verbo pmul'er - utili zado aqu por Descartes y reutili zado ms adelante
por Nancy- significa "probar, comprobar, verificar", pero tambin, "experi-
mentar, sent ir" . En su uso ms general este verbo designa el ejercicio por el
cual se reconoce la calidad o el valor de una persona o cosa. Y alude, en par-
ticttlar, a la vivencia personal de una sensacin o un sentimiento. En cambio,
para referirse a la accin por la que se justifica la verdad o falsedad de un
hecho o el e una proposicin mediante un razonamiento, se utili za en francs
el verbo pmrll>e r, que tambin significa "probar", y en un sentido ms estricto,
"demos trar". A fin ele evitar posibles equvocos, prouvcr se traduce aqu, y en
lo que sigue, por "experimentar" . No obstante, cuando por razones de con-
texto se vuelve necesario optar por otro trmino el verbo en francs se agrega
entre corchetes. [N. del T]
37
100
Jcnn-Luc Nnncy
esta materia es de otra natura leza que la extensin de
este pensamiento, puesto que la primera es t deter-
minada en cierto lugar, del que ella excluye toda otra
extensin de cuerpo, lo que no hace la segunda. Y as
Vuestra Alteza no dejar de volver fcilmente al cono-
cimiento de la distincin del alma y del cuerpo, pese a
haber concebido su unin.
En fin, as como creo que es muy necesario haber
comprendido bien, una vez en la vida, los principios
de la metafsica, puesto que son ellos los que nos pro-
porcionan el conocimiento de Dios y de nuestra alma,
creo tambi n que sera muy perjudicial ocupar a me-
nudo el entendimiento en medi tarlos, porque no se po-
dra dedicar tan bien a las funciones de la imaginacin
y de los sentidos; pero que lo mejor es contentarnos
con retener en nuestra memoria y en nuestra creencia
las conclusiones que de esto hemos sacado, y luego de-
dicar el resto del ti empo que tenemos al estudio y a
los pensamientos en que el entendimiento acta con la
imaginacin y con los sentidos.
La unin del alma y del cuerpo se concibe, pues, por la
actividad de la vida ordinaria, y no por el pensamiento ni
por la imaginacin en tanto facult ades aisladas. Se concibe
"sin filosofar" y cada uno puede as concebirla. Ocurre lo
mismo con esta unin que con la evidencia "ego sum", que
debe ser, ella tambin, accesible al espritu de cualquiera.
La unin constituye el obj eto de una evidencia anloga a
las de cada una de las sustancias que ella une. La moda-
lidad de esta evidencia difiere en que ella "se experimen-
38
1
1
101
Extensin del n/ua
ta" en lugar de pensarse o de figurarse. No slo hay una
unin, sino que ella tiene su propio modo de evidencia y
de certeza, su propio modo de distincin, que es la dis-
tincin de lo indistinto. Pero la estructura de la evidencia
permanece idntica: en ella, lo conocido y el conociente se
confunden o se distinguen segn una relacin de lo mis-
mo con lo mismo. El pensamiento se piensa pensante, la
imaginacin se imagina las figuras extensas, y la unin se
experimenta en la inatencin de la actividad que se siente
actuar y padecer sin pensar. An ms, los pensamientos
de la metafsica y las imaginaciones de las matemticas
deben solamente, una vez adquiridos y memorizados,
abrir paso a un estudio en el que los tres registros de cono-
cimiento sean empleados conjuntamente y puedan contri-
buir as a un saber que sea l mismo un saber activo de la
vida ordinaria y del dominio y posesin de la naturaleza.
La evidencia de la unin es el momento en que el espritu
deja de volverse sobre s, provisto como est de los fun-
damentos ciertos de la verdad, y puede volverse hacia la
accin. Aqu, la verdad no es un fin, sino un medio para
esta verdad ms amplia y siempre en movimiento que es
el uso de la vida y del mundo.
Haciendo esto, la evidencia de la unin se ofrece en
cierto modo bajo dos caras o bajo dos momentos - lo que
es congruente con la naturaleza, una y doble a la vez, de su
contenido. En efecto, bajo uno de sus aspectos esta eviden-
cia es del orden de la oscuridad, de la indi stincin y de la
39
101----------------------------------------- -
Jca1z -Luc Nancy
contrariedad interna de una concepcin antinmica, pero
bajo otro aspecto ella es muy cierta y muy clara en cuanto
que es aquello que se "experimenta en s mismo", como lo
dice Descartes dos veces en pocas lneas. Lo que se expe-
rimenta en s, es justamente s [soi] unido a s [soi] como el
cuerpo al alma, ya que esta unin es propiamente el nico
lugar donde se presenta "una sola persona que posee juntos
un cuerpo y un pensamiento", de tal modo que este conjun-
to permite que el cuerpo se haga sentir en el pensamiento y
que el pensamiento se haga motriz en el cuerpo.
Qu es, pues, este conjunto claro-oscuro, pasivo-acti-
vo, que es el conjunto de un s [soi] todo l consigo mis-
mo [a soi], presente en s y para s, y de un s [soi] otro y
mismo a la vez, extendido fuera de s sintiendo el mundo
y sintindose en l con esta evidencia cuya seguridad es
proporcional a la inatencin respecto de s?
Cuando la unin es concebida, qu es entonces lo
que es inconcebiblemente concebido? Es un objeto? Es
un sujeto de conocimiento? Pero en primer lugar, quin
conoce aqu? Ciertamente no es el pensamiento, que no
conoce ms que a s mismo o a objetos. Ser el cuerpo?
De ninguna manera, puesto que el cuerpo no conoce: l
slo siente. Sentir es sin embargo uno de los modos del
pensamiento, en tanto al menos que un ego se relaciona
consigo mismo, al igual que en la concepcin, la imagina-
cin o la voluntad. El cuerpo se conoce en cuanto que es
alma, o que est ntimamente unido a ella. Pero el alma se
40
l
102
Extcnsiu del a/nw
conoce as como extensin, no a travs del cuerpo, sino se-
gn la extensin del cuerpo. Por consiguiente, hay que re-
conocerle al alma una extensin que se mezcla con toda la
extensin del cuerpo sin compartir con ella el carcter de
la impenetrabilidad y de la exclusin de los lugares exten-
sos. El alma se extiende en la extensin misma, no como
un contenido en un continente (no como un piloto en un
navo) sino como la extensin de lo inextenso mismo, en
virtud de lo cual Jo extenso (o el cuerpo) es sabido en su
unin a lo inextenso.
Esto, precisamente, no es un saber: es una evidencia os-
cura cuya oscuridad constituye la certeza. No se trata aqu
de pensar un "cuerpo propio", que de hecho no sera ms
que una figura del alma sola conocindose propiamente a
travs de una figura extensa. Es lo contrario: el alma inex-
tensa est entregada a la extensin que le es impropia y es
su unin a esta impropiedad lo que ella concibe sin conce-
bir y lo que ella concibe inconcebible.
Cuando peno o resoplo, cuando digiero o sufro, me
caigo o salto, duermo o canto, me conozco ser nicamente
eso que pena o que canta, que gesticula o que se rasca: eso,
y no aqul, o al menos no como un ego distinto de cual-
quier otra cosa. Eso, pues, a manera de aqul, o aqul que
no es ms que eso.
As, eso que conoce no es otra cosa que eso que es cono-
cido, pero lo que as es conocido es que son justamente dos
cosas distintas en una sola indistincin. Cuanto ms efecti-
41
102
]ean-Luc Nnncy
va es esta identidad, ms indistinta es y hay menos propia-
mente que conocer. Por consiguiente, tambin, hay menos
conocimiento de un "cuerpo propio", ya que la instancia de
propiedad se desvanece. No puedo introducir esta instan-
cia -un "yo" ("moi"] capaz de decir "mi cuerpo" o "yo soy
mi cuerpo"- sin mantener el cuerpo a distancia, distinto y
desunido. Y debilito as el saber evidente de la unin.
Lo que no quiere decir que esta evidencia sea una in-
mersin inmediata en el supuesto espesor ntimo de la
unin representada como una presencia a s igual tanto a
lo impenetrable en s que define la materia como a la abso-
luta penetracin en s y en todo que es propia del espritu.
Pues la unin no sera entonces ms que la improbable
penetracin de lo impenetrable concebido como un ser en
s. Lo que ella no es, mas lo que ella hace, es, precisamente,
la penetracin de lo impenetrable. La evidencia es aqu la
penetracin misma de esta penetracin, pero justo por eso
ella no es la concepcin de una presencia en s.
Cualquiera sea su naturaleza, una presencia sustancial
no puede ser ms que una negacin, tanto de la presencia
como del s [soi], de la presencia en s y a s. Pues una pre-
sencia no es nada si no es en cierto modo una puesta de-
lante -praes-entia-, una ex-posicin; y un s [soi] no es nada
si no es en su corazn (el corazn de un s es el s mismo
[soi-mme]) separacin y tacto de s mismo, latido de s a s,
por el que lo "mismo" descompone el "s" que se habra
credo puesto y supuesto.
42
103
Extensin riel nl11w
De esto se sigue que la evi dencia de la unin, lejos de
ser una rpli ca y una rival de la evidenci a del esprit u y
de aquella de la extensin, como lo dan a entender cier-
tas apologas del "cuerpo" o bien ciertos enfoques sobre la
"carne", es una evidencia de otro orden. No es "evidente",
ni "clara y distinta", y no puede relacionarse consigo mis-
ma como la certeza auto-fundada de una inspectio mentis.
Y de hecho, no es el resultado de una "inspeccin", sino de
un "ejercicio" o una "prueba".
Su modalidad propia depende de su contenido. s te es
la unin sustancial. En principio, esto significa que no es
una tercera sustancia: y de hecho, si fuera el caso, puesto
que una sustancia no se relaciona ms que consigo misma
[a soi], ser a imposible que sta tuviera la menor relacin
con las otras dos. Ahora bien, la unin es justamente la
relacin de las dos sustancias.
Pero por otra parte, la unin no une las dos sustancias
de manera accidentaP: precisamente, ella es sustancial. O
bien se podr a decir que opera la sustancialidad de un ac-
cidente2
La unin une sustancias: sta no es ni sustancia ni ac-
cidente, no es ninguna cosa ni ninguna cualidad o propie-
1 Descartes has ta llega a afi rmar que el alma, ms que accidentalmente unida
<\ 1 cuerpo, se puede decir accidenta lmente separada de ste por la muerte (d.
a Regius, di ciembre 41 - donde se ve que es por prudencia para con la teologa
que modera esta afirmacin) . O bi en, sucede que Descartes considera la unin
del alma al "cuerpo glorificado" de la res urreccin (a Silhon, marzo 42).
2. Cf. la idea del hombre como ser accidental, en la carta a Regius antes citada.
43
103
]eml-Luc Nancy
dad de cosa (sino, precisamente, la propiedad de la unin
como propiedad compartida de las dos sustancias). Ella
depende de otro orden: no aquel de la res, sino aquel de
la relacin. Ahora bien, esta relacin es bien especfica:
no es ni de inclusin o de inherencia, ni de dependencia
o de causalidad, ni de disyuncin o de exclusin, sin por
ello reducirse a la contigidad o a la proximidad, que
ya no son relaciones (sino "de vecindaq"). Ella es como
distinta de todos estos modos, que sin embargo tambin
incluye.
Ella forma una pertenencia tal de cada sustancia a la
otra, que no se trata de una asuncin ni de una subsuncin
de la una por la otra, sino ms bien de una susceptibilidad
de la una respecto de la otra. El alma puede ser tocada por
el cuerpo, y ste por el alma.
De la una a la otra, hay toque: contacto que comuni-
ca dejando intactas cada una de las dos res. El tocar, para
Descartes, toca siempre lo impenetrable
3
: el espritu "por
as decirlo, mezclado al cuerpo" "es tocado por los vesti-
gios impresos en Ah donde se tocan, el espritu y el
cuerpo son impenetrables el uno al otro y por eso mismo
unidos. El toque hace contacto entre dos intactos.
Lo que el toque comunica no es res (o ral'), sino del or-
den del tocar, l mismo real sin ser ral: es una impulsin o
3. A Morus, abril 49.
4. A Hyperaspi stes, agosto 41.
El trmino rales un adjetivo del anti guo y medio francs, dobl ete del adjetivo
rel [real]. Ambos, del bajo latn 'reali s', derivado de 'res, rei', cosa. [N. del T.]
44
104
Extensi11 del nlnw
una pulsin, una presin, una impresin o una expresin,
un estremecimiento. La unin se hace en el orden del mo-
vimiento: es aquello en que o de lo cual se deduce que un
movimiento del alma se transmite al cuerpo, o un movi-
miento del cuerpo al alma.
. Los movimientos del alma son del orden del pensa-
miento, es decir, de la relacin a s; un ego se relaciona con-
sigo mismo [a soi] en el modo de sentir o de concebir, de
imaginar o de querer. En sentido amplio y a los efectos de
permanecer en el lxico del motu m se podr decir que estos
movimientos son e-mociones. La emocin es el estremeci-
miento de un ego que se altera o se afecta por s mismo. Al
mismo tiempo, toda e-mocin presupone la auto-afeccin
egolgica o cogitatio que es exactamente la ca-agitacin
del ego, la que se anuncia en la duplicacin, incluso en el
tartamudeo e-mocionado "ego sum, ego existo".
Los movimientos del cuerpo son del orden del trans-
porte local: van de un lugar a otro. La extensin es en s
fuera de s: distancia entre los lugares, partes extra partes,
figuras y movimientos (siendo las figuras mismas el efec-
to de un movimiento que las traza). En sentido amplio,
digamos que todos los movimientos del cuerpo son exten-
siones: puestas fuera de s de la pura coincidencia consi-
go que aqu definira el punto, es decir, lo negativo de la
extensin. La extensin es la negacin de esta negatividad
puntual (mas sta niega un movimiento previo, el trazado
de las dos rectas que se cortan en el punto) .
45
104
Jenu-Luc Nnncy
De lo que precede se desprenden dos inferencias:
1) El anlisis de la unin en tanto que unin de los
movimientos (unin motriz o movilizadora) confirma la
independencia recproca de las sustancias. Toda cogitntio
se presupone cogito y toda extensio se presupone extendi-
tur. Por una parte pienso y es extenso por la otra, y pienso
siempre "yo" en cierto modo, as como es siempre extensa
la extensin misma. Cada sustancia es primera y ltima
para s .
2) La unin es, entonces, aquella de la emocin y la ex-
tensin; ambas, presuposiciones heterogneas. Es el tocar
de dos movilidades, o ms bien es la movilidad o motili-
dad propia del tocar: contacto de los intactos.
En un punto (es la glndula pineal, foco de una incesan-
te agitacin), los dos movimientos se tocan en un mismo
movimiento. En l, lo incorporal es corporal, y recproca-
mente. No es una transustanciacin, es una comunicacin
(aunque sin duda se podra intentar identificar a las dos).
Esta comunicacin emociona la ex-tensin y extiende la
emocin. Ahora bien, este doble movimiento no es otra
cosa que la dualidad comprendida en la identidad de una
misma e o ex, que prefija a la emocin y a la extensin. La
unin es la operacin nica y doble de una ex-posicin
que es como la misma propiedad motriz de las dos sustan-
cias. La unin, por as decirlo, es una re-unin que habra
que entender como una ex-unin o como una unin en s
misma exgena .. .
46
105
Extensiu del nlnw
As nos acercamos mejor a la evidencia que experimen-
tamos [-prouvons] . Es un conocimiento que no se distin-
gue de su objeto y que por eso mismo no se distingue en
absoluto, sino que se in-distingue a la medida de su prue-
ba [-preuve]. Es simultnea e indistintamente emotiva y
extensiva. Cuando me conozco as, soy conmovido por mi
conocimiento as como extiendo ste a las cosas donde est
investido, como los latidos de mi corazn, la ra z de una
ua o bien el color gris y la superficie granulada de la su-
perficie sobre la que se apoya mi mano. Me conozco latido,
ua, color y superficie. Es decir, que conozco todas estas
extensiones en las que ego se emociona, y que conozco rec-
procamente la egoidad de estas extensiones: sta se llama
un mundo, en el sentido contemporneo, si no cartesiano,
de la palabra. Un mundo es una totalidad de extensin
emocionante y de emocin extensa, es decir, una totalidad
de exposicin que tambin se puede llamar "sentido", en
el sentido en que sentido es aqu precisamente el reparto
del ex: lo que es en s remite tanto a s como al afuera de s
-pero este afuera es precisamente el adentro del mundo,
que no consiste ms que en esta exposicin que compren-
demos (sin distinguirla) como el movimiento indistinta-
mente corporal e incorporal de lo que se extiende en un
doble sentido indisociable: que se reparte sin fin en partes
extra partes impenetrables, y que penetra y se penetra sin
fin como la extra-posicin misma. El extra de las partes
impenetrables se confunde con el existo: ex-istir, ser ex, es
47
105
Jeall-L.c NanCI
estar expuesto segn la exterioridad corporal, es ser en el
mundo y aun, de manera ms radical, ser mundo.
Ser mundo no es ser inmanente a s: es, por el contrario,
estar fuera de s. Es ser un sentido extenso: habr que decir
que el sentido del mundo se confunde con la extensin del
mundo, sin ninguna apelacin a otro mundo o a un ul-
tramundo, pero habr que decir tambin e indistintamen-
te que el sentido del mundo est fuera del mundo
5
. Esta
identidad indistinta, que es tambin la de la evidencia en
la que su saber se expone y se impone, se pone a prueba
[s'pro!lve] por medio de su prueba confusa, es, pues, la
identidad del afuera y del adentro.
Pero la identidad del afuera y del adentro no opera la
reabsorcin de una sustancia en la otra: por el contrario,
ell a opera muy precisamente la exposicin de la una a la
otra como exposicin del mundo a s mismo, y por lo tanto
como necesidad de comprender el sentido (o la verdad)
como esta exposicin misma - y por consiguiente, tambin,
en cuanto sta no puede siquiera decirse sencillamente
"misma". Pues ella es en s diferente de s: es distinta de s
en su indistincin.
Lo que se designa tan a menudo como el "dualismo"
cartesiano, puede ser entendido de muy di stinto modo
que como un corte ontolgico entre el cuerpo y el espritu.
Se trata tambin, y quizs tanto ms, de una ontologa del
S. Wittgenstein, Trnctntus 6.41.
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Extensin del nl111a
"entre", de la distancia o de la ex-posicin por la que sola-
mente algo as como un "suj eto" puede advenir. Un suj eto
que desde entonces tendra dos caracteres fundamentales:
no ser sustancia, y estar expuesto a los otros suj etos. Es-
tos dos caracteres son a su vez la divisin interna del ex
-que produce la motricidad y la movilidad de la unin.
Un mundo de suj etos no puede ser ms que un mundo en
expansin interna segn esta doble lnea de ex-posicin,
y, as, un mundo comn e insustancial, comn por su in-
sustancialidad -es decir, comn por la imposibilidad on-
tolgica de una sustancia comn (no ms comn a todos
los sujetos que comn al sujeto y a l mismo). Slo esta
imposibilidad abre la posibilidad, la ocasin y el riesgo de
ser en el mundo.
Cuando miro la extensin - la cera fundida, extendida,
sin cualidad, y cuando la extensin se extiende ante mis
ojos- una emocin y una extensin se tocan. Sin este con-
tacto, mi lrspectio ments no vera nada, y la extensin no se
extendera ante mi mens. El espritu se mueve, entonces, en
su inspectio misma, hasta en la extensin, y sta se exti ende
hasta el espritu, por todos los canales y por todas las fibras
del cuerpo donde el espritu se expone al inspeccionar.
El alma es entonces tocada: es que es a la vez
conmovida e impresionada por los "vestigios impresos"
en el cuerpo, esto es, por las huellas extensas de la exten-
sin del mundo. El alma se expone en l en una modalidad
propia de la extensin, se amolda a la oscilacin del cuer-
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]ean-L11c Nancy
estar expuesto segn la exterioridad corporal, es ser en el
mundo y aun, de manera ms radical, ser mundo.
Ser mundo no es ser inmanente a s: es, por el contrario,
estar fuera de s. Es ser un sentido extenso: habr que decir
que el sentido del mundo se confunde con la extensin del
mundo, sin ninguna apelacin a otro mundo o a un ul-
tramundo, pero habr que decir tambin e indistintamen-
te que el sentido del mundo est fuera del mundo
5
Esta
identidad indistinta, que es tambin la de la evidencia en
la que su saber se expone y se impone, se pone a prueba
[s'prouve] por medio de su prueba confusa, es, pues, la
identidad del afuera y del adentro.
Pero la identidad del afuera y del adentro no opera la
reabsorcin de una sustancia en la otra: por el contrario,
ella opera muy precisamente la exposicin de la una a la
otra como exposicin del mundo a s mismo, y por lo tanto
como necesidad de comprender el sentido (o la verdad)
como esta exposicin misma - y por consiguiente, tambin,
en cuanto sta no puede siquiera decirse sencillamente
"misma". Pues ella es en s diferente de s: es distinta de s
en su indistincin.
Lo que se designa tan a menudo como el "dualismo"
cartesiano, puede ser entendido de muy distinto modo
que como un corte ontolgico entre el cuerpo y el espritu.
Se trata tambin, y quizs tanto ms, de una ontologa del
5. Wittgenstei n, Tractatus 6.41.
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Extensi11 del alma
"entre", de la distancia o de la ex-posicin por la que sola-
mente algo as como un "sujeto" puede advenir. Un sujeto
que desde entonces tendra dos caracteres fundamentales:
no ser sustancia, y estar expuesto a los otros sujetos. Es-
tos dos caracteres son a su vez la divisin interna del ex
- que produce la motricidad y la movilidad de la unin.
Un mundo de sujetos no puede ser ms que un mundo en
expansin interna segn esta doble lnea de ex-posicin,
y, as, un mundo comn e insustancial, comn por su in-
sustancialidad -es decir, comn por la imposibilidad on-
tolgica de una sustancia comn (no ms comn a todos
los sujetos que comn al sujeto y a l mismo). Slo esta
imposibilidad abre la posibilidad, la ocasin y el riesgo de
ser en el mundo.
Cuando miro la extensin -la cera fundida, extendida,
sin cualidad, y cuando la extensin se extiende ante mis
ojos- una emocin y una extensin se tocan. Sin este con-
tacto, mi inspectio mentis no vera nada, y la extensin no se
extendera ante mi mens. El espritu se mueve, entonces, en
su inspeclio mi sma, hasta en la extensin, y sta se extiende
hasta ' 1 espritu, por todos los canales y por todas las fibras
del u rpo donde el espritu se expone al inspeccionar.
Fl lma es entonces tocada: es decir, que es a la vez
nrnovi In e impresionada por los "vestigios impresos"
n 1 110rpo, sto es, por las huellas extensas de la exten-
sin d 1 mundo. El alma se expone en l en una modalidad
pr pi. 1<> l. 'Xtensin, se amolda a la oscilacin del cuer-
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jenn-Luc Nancy
po: si camino es un alma que camina, si duermo un alma
que duerme, si como un alma que come. Si una hoja o una
astilla corta mi piel, mi alma se corta exactamente con la
profundidad, la fuerza y la forma de la herida. Y si muero, .
el alma deviene la muerte misma.
Dicho de otro modo, el alma no experimenta el cuerpo,
como tampoco el cuerpo experimenta el alma. Pero algu-
no [quelqu'un] se experimenta, y el "uno" [l' U11 ] de este
alguno es justamente la mocin indistinta de este "experi-
mentarse". Se siente, lo que no quiere decir que se distinga
como "s mismo", o al menos no como una sustancia - sino
que se in-distingue en la medida en que se ex-pone a s
mismo. Al experimentarse as, se distingue como distinto
de lo distinto en general, y por lo tanto como in-distinto.
Pero esta in-distincin no es un carcter dbil y confuso
del objeto: es la fuerza misma y el movimiento de lo que
se puede llamar la caducidad del sujeto: tal como viene
cayendo fuera de s
6
.
Psych es extensa, no sabe nada de ello, escribe Freud
en una nota pstuma. En cuanto extensin, Psych no se
Se escribe "caducidad" para traducir -cll mz ce. En francs, chmz ce es el
"vencimiento", el "trmino", la fecha en la que expira el plazo de una deuda u
obli gacin. Si bi en la palabra "caducidad" ti ene una connotacin jurdica que
los otros trminos no necesari amente poseen, se la ha preferido puesto que
tanto ell a como el trmino que intenta traducir deri van del latn 'cadere': caer
(clzoir, en francs). Etimologa sin la cual la continuacin de la frase en espaol
tendra poco senti do, y que en el texto en fr ancs se hace patente a travs de la
graf a util izada por Nancy: -clt nllce. [N. del T. ]
6. A propsito de la fuerza, tanto de la que se aplica al alma como de aquell a
por la cual el alma puede dominar el cuerpo, habr que remitirse en lo sucesi-
vo al libro de Serge Margel, Corps el me (Galile, 2004).
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Extensin del al111n
sabe extensa. La extensin en general no es para ser sabi-
da: es para mover [mouvoir], para e-mocionar [-mouvoir] .
Pero en el emocionarse o exponerse de la unin, de un
modo inextricablemente uno y doble, dos en uno y uno en
dos, se sabe el no-saber de s [soi], que constituye el s [soi],
que emociona el sentido, y que hace del sentido -hasta el
sentido del saber mismo- una emocin expuesta, del alma
a todo el cuerpo y hasta el fin del mundo.
El cuerpo es la extensin del alma hasta las extremida-
des del mundo y hasta los confines del s, el uno en el otro
intrincados e indistintamente distintos, extensin tensa
hasta romperse.
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