Literatura e Sociedade n15

Literatura e Sociedade
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Universidade de So Paulo
Reitor Joo Grandino Rodas
Vice-Reitor Hlio Nogueira da Cruz
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Diretora Sandra Margarida Nitrini
Vice-Diretor Modesto Florenzano
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada
Chefe Viviana Bosi
Vice-chefe Fbio Rigatto de Souza Andrade
Imagem da capa:
????
O pas ocupado, 1970
130 x 195 cm
Acrilca sobre tela
Daros Latinamarica Collection, Zurich
Coleo do artista, cedida exclusivamente para essa publicao.
proibida a reproduo da imagem para qualquer outro fim
Improviso de Ohio (Ohio Impromptu), de Samuel Brecht:
All rights whatsoever in this play are strictly reserved. Applications for performance,
including professional, amateur, recitation, lecturing, public reading, broadcasting,
television and the rights of translation into foreign languages, must be made before
rehearsals begin to: Curtis Brown Ltd, 28-29 Haymarket, London. SW1Y 4SP, UK.
No performance may be given unless a licence has been obtained.
DTLLC
Literatura e Sociedade/ Departamento de Teoria Literria e
Literatura Comparada/ Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas/ Universidade de So Paulo. n. 1 (1996) . So Paulo:
USP/ FFLCH/ DTLLC, 1996 Semestral
Descrio baseada em: n. 12 (2009.2)
ISSN 1413-2982
1. Literatura e sociedade. 2. Teoria literria. 3. Literatura comparada.
I. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas.
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada.
CDD (21. ed.) 801.3
Literatura e Sociedade
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Nmero 15 So Paulo 2011.1 ISSN 1413-2982
CONSELHO EDITORIAL
Adlia Bezerra de Meneses
Antonio Candido
Aurora Fornoni Bernardini
Beatriz Sarlo
Boris Schnaiderman
Davi Arrigucci Jr.
Fredric Jameson
Ismail Xavier
Jacques Leenhardt
John Gledson
Ligia Chiappini Moraes Leite
Roberto Schwarz
Teresa de Jesus Pires Vara
Walnice Nogueira Galvo
COMISSO EDITORIAL
Edu Teruki Otsuka
Marta Kawano
EDITORIAL
J na dcada de 1970, o crtico britnico Raymond Williams apontou um
aspecto crucial da experincia contempornea, ao dizer que vivemos em uma
sociedade dramatizada. Os indcios disso encontram-se em toda parte: represen-
taes, tipificaes, imagens, personagens a serem representados e que as pes-
soas de fato representam ou se recusam a representar. O prprio vocabulrio
proveniente do teatro, como papel, cenrio, tragdia etc., j incorporado
linguagem corrente, comparece com naturalidade no jornalismo, no discurso
poltico , na conversa cotidiana, para descrever prticas sociais, conjunturas ou
acontecimentos. Longe de serem abstratas, continua o crtico, as convenes
desses modos de dramatizao um pas, uma sociedade, um perodo histrico,
uma crise civilizacional so elaboradas e reelaboradas incessantemente nas re-
laes vivas e efetivas. Por isso, Williams aposta na crtica de dupla perspectiva,
em que a anlise do drama permite observar certos elementos particulares da
sociedade, bem como as convenes que, agrupadas, representam a sociedade; e,
por sua vez, essas convenes fazem que os problemas do drama se tornem reno-
vadamente agudos e atuais.
Este nmero de Literatura e Sociedade dedicado ao teatro, sobretudo o moder-
no e o contemporneo, e visa pr em discusso algumas questes, obras e autores
significativos do campo teatral, e, talvez, os prprios modos de discuti-los. Assim,
pensar o teatro em suas variadas formas e pens-lo de maneiras diversas, alm de
serem atividades acadmicas, so tambm prticas sociais que fazem parte do qua-
dro sumariamente esquematizado acima, uma vez que no deixam de ser modos de
organizar a imaginao e pensar a sociedade.
A revista se abre com um panorama histrico em que In Camargo Costa faz
ver as articulaes entre as peas de autores como Ibsen, Tchekhov, Strindberg,
Hauptmann, Toller e Brecht. Logo aps, o leitor encontrar um ensaio de Franco
Moretti sobre Henrik Ibsen, em cuja obra o crtico busca ressaltar aspectos da
sociedade burguesa ento em processo de consolidao, nos quais se podem
entrever questes vivas para a atualidade. Na sequncia, so apresentados dois
artigos sobre autores decisivos na dramaturgia de lngua alem: um estudo de
Tercio Redondo sobre pea inacabada de Georg Bchner, em que se investiga a
profundidade social das questes formais de Woyzeck; e, de Luciano Gatti, uma
discusso da pea de aprendizagem, a partir da leitura de A medida, de Bertolt
Brecht. Em seguida, Maria Slvia Betti se debrua sobre a obra de Tennessee
Williams, examinando nela o problema, central no drama moderno, da represen-
tao do sujeito sufocado em seus prprios impasses. Ainda no campo da drama-
turgia norte-americana, Mayumi Ilari Defina apresenta ao leitor uma prtica con-
tempornea do teatro poltico, posta em ao pelo Bread and Puppet Theater.
Dirigindo o olhar para os sculos XVII/XVIII, Ana Portich comenta peas de
Giovan Battista Andreini e Jean-Jacques Rousseau, nas quais o mito de Narciso e
o tema do espelhamento se associam a aspectos polticos.
No terreno do teatro brasileiro, este nmero traz um balano da obra de Au-
gusto Boal, na perspectiva de Cludia de Arruda Campos. Em seguida, Walter
Garcia analisa uma cano de Chico Buarque em correlao com Morte e vida Se-
verina, de Joo Cabral de Melo Neto. A seo Ensaios se fecha com dois textos
sobre grupos brasileiros atuais: Alexandre Mate relembra o percurso do grupo En-
genho, destacando a agudeza poltica de seus espetculos; e Gustavo Assano apre-
senta a trajetria do Folias dArte, em apanhado de seus momentos significativos.
Na seo Entrevista, este nmero de Literatura e Sociedade estampa um de-
poimento de Paulo Eduardo Arantes, originalmente publicado em 2007, em que
o filsofo reflete sobre os recentes grupos teatrais paulistanos e seu significado no
cenrio histrico atual.
Por fim, a seo Rodap oferece ao leitor a possibilidade de ler (ou reler)
dois artigos de Mrio de Andrade, originalmente publicados em jornal no ano de
1943. Neles, Mrio discorre sobre o teatro cantado e d testemunho de sua pr-
pria experincia na composio do poema dramtico Caf.
Como de costume, a seo Biblioteca divulga publicaes dos docentes do
DTLLC, listando, neste nmero, a produo publicada em 2010.
COMISSO EDITORIAL
Quanto se ganharia se, por exemplo, o teatro a arte em geral fosse capaz de criar uma
imagem praticvel do mundo. Uma arte que fosse capaz disso poderia intervir a fundo na
evoluo da sociedade; no emprestaria, ao homem que sente e pensa, impulsos mais ou
menos obtusos, mas iria entregar o mundo o mundo dos homens sua praxis.
Bertolt Brecht
(traduo de Modesto Carone)
CONTENTS
ESSAYS
Transitions 14
IN CAMARGO COSTA
The grey area: Ibsen and the spirit of capitalism 42
FRANCO MORETTI
Time and work in Georg Bchners Woyzek 56
TERCIO REDONDO
Brechts The Decision: an exercise on posture 68
LUCIANO GATTI
Mr. Paradise and other plays, by Tennessee Williams: 94
notes for a formal analysis
MARIA SLVIA BETTI
Bread and art in the tracks of American Theatre, 122
from counterculture to WikiLeaks
MAYUMI D. S. ILARI DEFINA
The spectator as Narcissus, the theatre as mirror. 134
Considerations on Giovan Battista Andreinis Amor nello
specchio and Jean-Jacques Rousseaus Narcisse
ANA PORTICH
A certain Augusto Boal 144
CLUDIA DE ARRUDA CAMPOS
Notes on a song for the theatre: 160
Funeral de um lavrador
WALTER GARCIA
From Apoena to Engenho. One of many theatre groups 174
whose experiences wait to be registered
ALEXANDRE MATE
Journey of gathered people: an outline of the trajectory 180
of the theatre group Folias DArte
GUSTAVO ASSANO
SUMRIO
ENSAIOS
14 Transies
IN CAMARGO COSTA
42 A rea cinzenta: Ibsen e o esprito do capitalismo
FRANCO MORETTI
56 Tempo e trabalho em Woyzeck, de Georg Bchner
TERCIO REDONDO
68 A medida, de Brecht: um exerccio de postura
LUCIANO GATTI
94 Mr. Paradise and other plays, de Tennessee Williams:
apontamentos para uma anlise formal
MARIA SLVIA BETTI
122 Po e arte nas sendas do teatro norte-americano,
da contracultura ao WikiLeaks
134 O espectador como Narciso, o teatro como espelho.
Consideraes sobre as peas Amor no espelho, de Giovan
Battista Andreini, e Narciso, de Jean-Jacques Rousseau
ANA PORTICH
144 Certo Augusto Boal
160 Apontamentos sobre uma cano para teatro:
Funeral de um lavrador
WALTER GARCIA
174 Do Apoena ao Engenho um entre tantos outros grupos
de teatro cujas experincias esperam por ser documentadas
ALEXANDRE MATE
180 Priplo de ajuntados: um esboo da trajetria
do grupo teatral Folias DArte
GUSTAVO ASSANO
INTERVIEW
PAULO EDUARDO ARANTES 200
FOOTNOTES
Do teatro cantado 208
MRIO DE ANDRADE
Psicologia da criao 212
MRIO DE ANDRADE
LIBRARY
Publications of the Departament 2010 218
To collaborators
Where to find the periodical
ENTREVISTA
200 PAULO EDUARDO ARANTES
RODAP
208 Do teatro cantado
MRIO DE ANDRADE
212 Psicologia da criao
MRIO DE ANDRADE
BIBLIOTECA
218 Publicaes do Departamento em 2010
Aos colaboradores
Onde encontrar a revista
ENSAIOS
14 Literatura e Sociedade
TRANSIES
IN CAMARGO COSTA
Resumo
Pautado pelo livro de Peter Szondi, mas adotando um vis aber-
tamente brechtiano, o texto examina peas de Ibsen, Tchekhov,
Strindberg, Hauptmann, Ernst Toller e outros, buscando mos-
trar como Brecht resolveu no mbito dos recursos do gnero
pico a crise instaurada por Ibsen na forma do drama.
Abstract
Guided by Peter Szondis book, but adopting an openly Brechtian
view, this essay examines plays by Ibsen, Tchekhov, Strindberg,
Hauptmann, Ernst Toller and others, and aims to show how Brecht
has resolved, in the realm of procedures of the epic genre, the crisis
established by Ibsen in the form of drama.
Palavras-chave
Crise do drama;
drama naturalista;
teatro poltico e
teatro pico.
Keywords
Crisis of drama;
naturalist drama;
political theatre
and epic theatre.
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IN CAMARGO COSTA Transies 15
Desde que Ibsen fez a dramaturgia do sculo XIX comear a narrar, instau-
rou-se uma espcie de guerra civil no declarada na cena e na crtica. Na cena,
alm da censura oficial que proibia uma infindvel coleo de assuntos, os pr-
prios empresrios e elencos rejeitavam com vrios graus de resistncia os novos
experimentos dramatrgicos. E, quando no o faziam e se dispunham a correr os
riscos, seus prprios hbitos e tcnicas pautados pela sedimentao dos pres-
supostos dramticos inviabilizavam os experimentos. Os resultados deixavam to-
dos os envolvidos infelizes: os dramaturgos, porque viam seus textos literalmente
destrudos; os elencos, porque se frustravam com os desastres; e os produtores,
por causa dos prejuzos com a bilheteria.
Quanto aos crticos, ainda mais empenhados na preservao de seus saberes e,
como dizia Antoine, com uma disposio quase instintiva para preservar os inte-
resses estticos de seus clientes burgueses, esses travaram uma luta sem quartel
contra aquilo que identificavam como o risco de destruio do teatro e de seus
valores eternos.
A consequncia disso foi a produo de quantidades industriais de incompre-
enso do que se passava na cena e sobretudo na dramaturgia. Foi preciso esperar
o aparecimento de um pesquisador como Peter Szondi, j na segunda metade do
sculo XX, para que fosse lanada alguma luz sobre o que ele chamou de crise do
drama moderno.
O texto que segue se pauta basicamente por suas reflexes, mas se desenvolve
numa perspectiva mais especfica, pois aqui o horizonte a dramaturgia brechtiana.
Ibsen, Tchekhov e a crise do drama moderno
Ibsen
Durante o sculo XIX, o drama alcanou um grau de hegemonia de tal ordem
que passou a ser sinnimo de teatro. Sua expresso degradada, transformada em
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receita na Frana por volta de 1820, a chamada pea-bem-feita, que depois serviu
de modelo para os estdios de Hollywood na primeira dcada do sculo XX e at
hoje ensinada em manuais de roteiros.
De acordo com Peter Szondi,
1
um dos primeiros abalos impostos forma foi
obra de Ibsen, dramaturgo noruegus que durante uns bons vinte anos esforou-
se para escrever segundo a receita. Ele j era um dramaturgo consagrado, encena-
do em toda a Europa, quando produziu a primeira obra que, alm de se transfor-
mar em escndalo e sofrer censura em mais de um pas, punha em questo a ideia
de universalidade do indivduo livre, o mais importante dos pressupostos do dra-
ma, ainda que de maneira pouco perceptvel para a poca, por se restringir ao
mbito temtico. A pea em questo, Casa de boneca, encenada em 1879, demons-
trou de maneira cabal (e crtica) que a ideia burguesa de liberdade humana ex-
clua no mnimo a metade feminina dessa humanidade. Por isso a pea muito
justamente considerada um divisor de guas na obra de Ibsen. A tal ponto que
suas peas anteriores passaram a ter interesse apenas para fins de pesquisa, com a
provvel exceo de Peer Gynt e, mesmo essa, mais por razes musicais (por cau-
sa do bal composto por Grieg) do que dramticas.
Em Casa de boneca temos a histria de Nora, casada com Torvald Helmer, trs
filhos, que decide abandon-lo quando se descobre uma perfeita mulher da socie-
dade burguesa, isto , uma boneca, sem nenhum direito, primeiro dependente do
pai e depois, do marido que ostensivamente tinha com ela uma relao paternal.
Sua deciso de abandonar esse papel e sair de casa em busca de liberdade e direitos
foi to chocante para a poca que, na Alemanha, por exemplo, o dramaturgo foi
obrigado pela censura a dar outro desfecho pea. Em compensao, o dramaturgo
recebeu inmeras homenagens do movimento feminista (ento vinculado ao socia-
lista) em vrios pases, e, de um modo geral, foram mulheres que primeiro tradu-
ziram sua pea para outras lnguas, como Eleanor Marx-Aveling, para o ingls.
A partir de Casa de boneca, at sua ltima pea, Quando despertamos de entre os
mortos, Ibsen progressivamente por em crise outros elementos formais do drama,
com especial nfase proibio do flashback. Isso o mesmo que dizer, como j
fez Peter Szondi, que com Ibsen o drama comeou a narrar, a se interessar pelo
passado e, por isso, houve quem classificasse suas peas de dramas analticos, pro-
curando associ-las, por exemplo, ao dipo de Sfocles, como veremos adiante.
De acordo com a teoria dos gneros, a essa altura mobilizada em carter normati-
vo, s o pico tem acesso ao passado e a forma que lhe correspondia era o roman-
ce (tambm sinnimo de literatura, assim como o drama era sinnimo de tea-
tro). Por esses critrios conservadores, no era difcil de perceber que Ibsen,
mesmo fazendo teatro, se voltava para interesses mais prprios do romance e que
no seu horizonte estava o gnero pico.
Esse interesse ainda no est muito claro em Casa de boneca, porque seu des-
fecho contm uma pergunta pelo futuro de Nora e mesmo de sua famlia burguesa
abandonada (Torvald Helmer agora diretor de um grande banco, um executivo
1
Peter Szondi, Teoria do drama moderno, So Paulo, Cosac & Naify, 2001.
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na linguagem mais atual e menos hipcrita que a do sculo passado). Mas a partir
da pea seguinte, Os espectros (1881), Ibsen comea a matar ou a enlouquecer
seus personagens, sempre como castigo por terem feito o jogo da sociedade bur-
guesa no passado que as peas reconstituem casamentos por interesse, mentiras
e hipocrisia em nome das convenincias etc.
Com Os espectros, Ibsen passou a ser considerado um companheiro de via-
gem do naturalismo, no apenas por sua temtica de carter cientificista (heran-
a gentica), mas sobretudo por se tratar de pea censurada que s poderia mes-
mo ser encenada num teatro livre (e, mesmo assim, na Frana o teatro que a
encenou esteve ameaado de interdio).
Tematicamente precedendo Solness, e encenada em 1877, Os pilares da socie-
dade conta a histria de um comerciante muito rico e muito prestigiado na cidade,
mas de passado obscuro. Ele era dado a prticas criminosas, mas nada excepcio-
nais, como a do suborno e a de fazer contratos com navios sabidamente avariados
para, depois do desastre premeditado, receber o seguro martimo (sem se importar,
evidentemente, com detalhes como as mortes que um naufrgio provoca). Numa
cerimnia em que homenageado, sua cunhada o desmascara e ele faz uma con-
fisso pblica, com direito a perdo. Mas aqui ainda estamos diante de uma situa-
o tcnica em que o passado condena de maneira dramtica.
Com Os espectros, a crtica da poca entendeu que Ibsen teria achado o cami-
nho da tragdia moderna, pois, ao definir o destino de seu personagem por meio
da herana gentica, inteiramente fora do controle humano, o dramaturgo desco-
brira para o teatro moderno um modo de reintroduzir a prpria noo de destino
e de fatalidade, essencial ao conceito de tragdia. Por esse prisma, o heri da pea
seria Helena Alving, que, ao descobrir a sfilis do marido, teria tentado abando-
n-lo, mas foi convencida pelo pastor a no o fazer. O resultado o nascimento do
filho que ficar louco quando adulto. Otto Maria Carpeaux resume assim essa
opinio da crtica mais avanada:
O verdadeiro heri de Os espectros Helena Alving: culpada ativa e vtima passiva em uma
pessoa. Essa me da estirpe dos dipos, das Antgonas, das grandes figuras da tragdia grega.
A prpria pea, guardando rigorosamente as trs unidades da ao, do tempo e do espao,
uma tragdia clssica. A maior tragdia do teatro moderno.
2
A possibilidade de entender essa pea por um prisma materialista foi demons-
trada por Brecht em uma crtica fulminante: trata-se da histria de uma mulher
que casou por dinheiro e passou toda a vida cultivando mentiras; no final, as men-
tiras custaram muito caro e deu tudo errado, pois elas foram descobertas e a situa-
o ficou ainda pior.
3
2
Otto Maria Carpeaux, Ensaio sobre Henrik Ibsen, in Henrik Ibsen, Seis dramas, Rio de Janeiro,
Ediouro, s. d., p. 41.
3
Bertolt Brecht, Les revenants, dIbsen, in . Ecrits sur le thtre, Paris, LArche, 1972,
v. 1, p. 10-11.
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Quanto a Solness, uma forma de associ-la tragdia clssica, particularmente
ao dipo, decorre da identificao de sua estrutura como drama analtico: a histria
j comea no fim da vida do heri (ele est velho); os incidentes servem para
passar sua vida a limpo e, aps as ltimas e mais graves acusaes, ele morre mais
ou menos com o mesmo grau de deliberao que levou dipo a furar os prprios
olhos. Mas uma leitura mais detida da pea pode levar a outras concluses.
Solness um construtor (meio-engenheiro, meio-arquiteto) muito esperto e
inteligente o suficiente para perceber que na profisso (como projetista) quando
muito medocre. Mas ele se tornou clebre porque soube explorar com mtodo
a criatividade de dois de seus empregados, pai e filho. Ele sabe que o jovem Rag-
nar um gnio, mas, felizmente para ele, sem conscincia do prprio valor. Seu
objetivo, nesse caso, mant-lo como empregado em seu escritrio. No econo-
miza meios para isso e o que temos oportunidade de ver no primeiro ato o modo
como envolve Kaia noiva do rapaz, mas apaixonada por Solness , fazendo-a
acreditar que precisa dela a seu lado. Por Knut Brovik (pai de Ragnar, que est
muito doente) ficamos sabendo que Solness comeou a vida profissional como
seu empregado e ento no entendia grande coisa do ofcio. Mas Solness subiu na
vida esmagando muita gente, ele includo mais adiante saberemos como e a que
preo. Ainda nesse primeiro ato aparece uma pista sobre a origem da fortuna de
Solness: um incndio que destruiu a casa herdada dos pais de sua mulher. Fica
tambm sugerido que na mesma ocasio, sua esposa Aline, doente dos nervos,
sofreu um outro golpe alm desse.
Esse ato se encerra com a chegada de uma jovem, Hilda Wangel, que conhe-
ceu o casal dez anos antes na festa de inaugurao de uma torre que fora restaura-
da por Solness. Ela uma espcie de precursora dos hippies: tem vinte e poucos
anos, saiu de casa com uma mochila nas costas, sem dinheiro e sem planos. Che-
gou ali porque foi convidada por Aline Solness quando ambas estavam internadas
em um sanatrio. No sabe quanto tempo vai ficar.
Hilda se lembra de coisas que aconteceram, como a inaugurao, em que ficou
fascinada com a figura do construtor no alto da torre, depositando uma coroa de
flores, como era o costume. Mas tambm se lembra do que no aconteceu, como
o beijo que teria recebido de Solness e sua promessa de fazer uma torre para ela.
Solness deixa a iluso prosperar, concluindo que a moa lhe dava a energia de que
precisava para enfrentar a mocidade (j sabemos quem).
No segundo ato, as reminiscncias assumiro um tom mais pesado e sombrio.
ento que ficamos sabendo que o casal teve gmeos que s viveram quinze dias.
As histrias se juntam: a casa que est sendo construda fica no terreno da que se
queimou; o incndio aconteceu logo depois do nascimento das crianas; em con-
sequncia dele, Aline teve uma febre, mas assim mesmo continuou amamentando
os filhos, que por sua vez morreram envenenados pelo leite da me. Quanto a
Solness, loteou o terreno, construiu vilas e enriqueceu, porque renunciou a ter um
lar e assim se compensou pela molstia da mulher.
Na conversa com Hilda, ele esclarece a sua responsabilidade pelo incndio:
sabia da existncia de uma fenda na chamin, no preveniu ningum, nem provi-
denciou o conserto. Ele acreditava que a sorte poderia lhe chegar por aquela fen-
da. Hilda acha tudo emocionante e Solness se entusiasma:
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Eu queria que aquilo acontecesse no inverno... um pouco antes do meio dia. Nessa hora,
Aline e eu estaramos fora. [...] Em casa, os criados teriam acendido um bom fogo [...] apenas
chegados porta do jardim, toda a barraca j estaria em chamas [...] Eis como eu queria que que
a coisa viesse.
4

Com a mesma placidez com que assume essa responsabilidade, explica que
arruinou Knut Brovik e por essa razo no pode permitir que Ragnar tenha suces-
so, caso em que esse poder fazer o mesmo com ele, isto , destru-lo, derrub-lo.
Esse ato termina com o anncio da inaugurao da casa e da colocao das flores
na torre. Aline avisa que Solness sofre de vertigens.
Enquanto esperam pela inaugurao, Hilda e Aline conversam. Ficamos ento
sabendo que Aline se conformou com a morte dos filhos, pois afinal foi obra da
Providncia, no h o que lamentar. O que ela no pode aceitar e constitui a ver-
dadeira causa do seu sofrimento a perda, no incndio, de suas coisas: retratos,
vestidos, rendas e... suas noventa e uma bonecas! Todo o ato se constri em fun-
o do suspense anunciado: Solness subir torre ou no? Forma-se uma multi-
do; Hilda, cada vez mais exaltada, relata a subida de Solness por meio da tcnica
da teicoscopia.
5
Ibsen toma a palavra e descreve o desfecho na rubrica:
As senhoras, de p, na varanda, agitam seus lenos. Ouvem-se vivas! na rua. Subitamente
se faz silncio, depois a multido lana um grito de terror. Entrev-se indistintamente por entre
as rvores a queda de um corpo humano, que cai entre as vigas e tbuas. Aline desmaia, o m-
dico vai correndo em direo ao local da queda e Hilda parece ter enlouquecido de vez: fica
repetindo meu mestre, meu mestre!
6
A aproximao dessa pea com o dipo estruturalmente justificada, pois em
ambas temos a progressiva reconstituio do passado que tem uma catstrofe por
desfecho cegueira de dipo e morte de Solness. Pode-se tambm avanar na
interpretao da morte de Solness como uma espcie de autopunio equivalente
de dipo. Mas, bem pesadas as situaes, veremos que Ibsen est tratando de
coisa bem diferente de Sfocles.
Antes de mais nada, bom verificar que, ao contrrio do que se passa em di-
po, onde as revelaes so objetivas, isto , todos sabem quais so os crimes e s
falta saber quem os cometeu, o que efetivamente ocorre, em Solness elas no ul-
trapassam o campo da subjetividade. As confisses do empreendedor so feitas
apenas a Hilda e por seu intermdio ns, o pblico, tambm ficamos sabendo
delas. Assim se, ao estimular o velho com vertigens a cometer a loucura de subir
torre, Hilda cumpre, meio inconscientemente, o papel de justiceira, de maneira
alguma essa informao chega aos demais personagens. Por isso no se pode atri-
buir morte de Solness a mesma objetividade que tem a cegueira de dipo.
4
Henrik Ibsen, Seis dramas, Rio de Janeiro, Ediouro, s. d., p. 375.
5
To antiga quanto a Ilada de Homero, essa tcnica narrativa para relatar o que se passa no
presente fora da cena significa literalmente olhar alm do muro. Sempre foi usada no drama para
relatos de ocorrncias no dramticas, ou no encenveis como batalhas, catstrofes da natureza etc.
6
Ibsen, Seis dramas, op. cit., p. 396.
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Como observa Peter Szondi, para entender o dipo de Sfocles preciso lem-
brar que squilo tambm tinha uma trilogia sobre o caso (perdida) e, portanto, j
se dispunha de um relato cronolgico sobre o destino de dipo. Nas suas palavras:
Sfocles podia se basear numa apresentao pica de eventos amplamente separados no
tempo porque seu problema tinha menos a ver com os eventos em si do que com a sua qualida-
de trgica. Esta tragdia no est presa a detalhes; ela est acima do fluxo temporal. A trgica
dialtica da viso e da cegueira na qual um homem fica cego por causa do auto-conhecimen-
to, atravs daquele olho adicional que ele tem esta peripcia s precisa de um nico ato de
reconhecimento (anagnorisis) para se tornar uma realidade dramtica. O espectador ateniense
conhecia o mito; ele no precisa ser encenado. A nica pessoa que ainda tem que passar por
essa experincia o prprio dipo. E ele s pode fazer isso no final, depois que o mito se tornou
a sua vida. A exposio aqui desnecessria, e a anlise sinnimo de ao. dipo, cego embo-
ra enxergue, cria, por assim dizer, o centro vazio de um mundo que j conhece o seu destino.
Passo a passo, mensageiros deste mundo invadem seu ser interior e o preenchem com sua hor-
rvel verdade. No uma verdade confinada ao passado, que revelado. dipo o assassino do
pai, o marido da me e o irmo dos seus filhos. Ele o mal da terra e s precisa saber do que
aconteceu para reconhecer o que . Portanto, a ao em dipo rei, ainda que de fato comece
antes da tragdia, est contida em seu presente. A tcnica analtica em Sfocles requerida pela
prpria matria e no para reproduzir uma forma pr-existente, mas para mostrar a sua quali-
dade trgica na mxima pureza e profundidade.
7
Nada disso se passa com Solness, a comear pela diferente concepo de desti-
no. Enquanto dipo no conseguiu fugir deliberao dos deuses, Solness forjou
o seu prprio destino, contra suas limitaes pessoais, econmicas e sociais. En-
quanto a matria do dipo dramtica e trgica, a de Solness pica est circuns-
crita ao passado e permanece subjetiva. Aqui ningum fica sabendo que o incndio
no foi acidental, ningum tem acesso s motivaes (que a fresta da chamin era
conhecida de Solness, que Aline sofria pela perda de suas coisas). Em consequn-
cia, o desfecho, objetivamente, inteiramente acidental. Tanto ocorreu como pode-
ria no ter ocorrido. E, finalmente, como a temtica (as motivaes) permanece na
esfera da interioridade, impossvel dar a ela apresentao dramtica direta. Como
diz Szondi, esse material tem necessidade da tcnica analtica. Como no romance,
s pode ser encenado por meio dessa tcnica. E ainda assim a temtica continua
no encenada, ela relatada. Esse o problema formal bsico da dramaturgia de
Ibsen e por isso ele escreveu o primeiro captulo da crise do drama.
Na sua penltima pea, Joo Gabriel Borkman (1906), todos os motivos trata-
dos anteriormente se associam ao mais revelador deles: o heri fracassa justa-
mente porque aderiu de maneira radical ao jogo da especulao financeira, que-
brando o banco onde trabalhava e levando runa sua prpria famlia, muitos
conhecidos que nele confiaram, sem falar na grande massa dos investidores. Para
Borkman, todo o processo que protagonizou nada mais era do que a manifestao
de sua infinita ousadia e livre iniciativa to nietzschianamente livre que nem s
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Szondi, Teoria do drama moderno, op. cit., p. 43-4.
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regras do banco se sujeitava. Denunciado em pleno voo especulativo, sua queda
resultou em priso de cinco anos e mais oito de recluso deliberada, pois a vergo-
nha no lhe permitia encarar os conhecidos. O desfecho da combinao desse
feito de dimenses picas devidamente reconstitudo por tcnicas picas e das
mesquinharias da hipocrisia em famlia a morte igualmente mesquinha do per-
sonagem, inteiramente destitudo de perspectivas. Nem preciso dizer que essa
pea, talvez a obra-prima de Ibsen, nunca foi encenada no Brasil e mesmo na
Europa foi muito cerceada pela censura (na Alemanha especialmente).
Naquilo que nos interessa agora, sua marca principal a radicalidade com que
se volta para o passado. A perspectiva de futuro inteiramente secundria e s diz
respeito ao filho de Borkman que, como Nora Helmer, abandona a famlia e, mais
radical que ela, vai-se embora do prprio pas (como alis o prprio Ibsen fez a cer-
ta altura da vida). Aqui o dilogo inteiramente desdramatizado, pois sua funo
estritamente rememorativa. O tempo, embora tecnicamente seja o presente do di-
logo, o tempo da memria. Todos os participantes dessa conversa em cinco atos
esto interessados em compreender o passado e, se possvel, convencer os seus in-
terlocutores de que fizeram a coisa certa. Na medida em que s reafirmam as suas
opes, so condenados solido (esposa), doena (cunhada) e morte (Borkman).
Tchekhov
Na pea As trs irms (1900), Tchekhov d um passo adiante na crise formal
iniciada por Ibsen. Enquanto o noruegus esvaziou o dilogo da funo dramtica
(impregnando-o da funo pica), o russo questionou a sua funo dramti-
ca. Olga, Irina e Masha so as trs irms Prozorovas. Elas vivem com o irmo An-
drei numa cidadezinha do interior da Rssia para onde se mudaram onze anos
antes, acompanhando o pai que ali assumira o comando de um regimento militar.
Como faz um ano que esse morreu, elas no tm mais motivo para permanecer ali
(mas tambm no tm meios de sair), e passam o tempo todo sonhando com a
volta a Moscou, lembrando dos bons tempos que l viveram. A casa frequentada
pelos oficiais do regimento que so amigos das moas e por ocasio dessas visitas
a conversa corre solta. Entre os acontecimentos cotidianos, Andrei se casa com
Natasha que, ao longo da pea, vai tomando todo o espao da residncia (numa
narrativa muda muito eloquente). Aps algumas peripcias, como um incndio
de grandes propores e um duelo no qual morre o noivo de Irina, o regimento se
retira da cidade deixando as irms para trs.
Esse resumo procurou explicitar o fato de que a pea tem pouco mais do que
os rudimentos de uma ao dramtica no sentido que j podemos chamar de
tradicional. Na verdade, o que temos em cena so apenas lembranas, sonhos,
desiluses, espelhamentos e resultados. Todos os acontecimentos se do fora de
cena: casamentos, nascimentos, mortes, traies, paixes, situaes de trabalho, o
incndio e o duelo. A nica ao (em sentido dramtico) a histria do casamento
de Andrei e Natasha que, entretanto, s apresentada em seus efeitos, produzindo
uma trajetria ascendente de Natasha (de rejeitada pelas cunhadas a senhora de
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todo o espao) e uma trajetria descendente de Andrei (de medocre funcionrio
da municipalidade a viciado em jogo que hipotecou a casa para pagar dvidas).
Com exceo da quase muda Natasha (que cuida dos seus interesses), todos
os personagens renunciaram ao presente: vivem de lembranas do passado e so-
nham com um futuro que no vem. Uma renncia dessa ordem tem que neces-
sariamente produzir efeitos sobre uma forma em que ficou sedimentada toda a f
renascentista no aqui e agora e nas relaes interpessoais. Esses efeitos aparecem
na ao e no dilogo, as mais importantes categorias formais do drama.
Como ficou dito, a pea apresenta apenas rudimentos de uma ao dramtica,
sem muita conexo no sentido dramtico (lei da causalidade). Esses rudimentos
de ao servem antes de pretexto para o que realmente interessa no teatro de
Tchekhov: o dilogo, que, por sua vez, dada a situao que o determina, tambm
no tem peso ou funo dramtica. O dilogo em Tchekhov conversa monolgi-
ca e nela se concentra o significado de seu teatro.
Como explica Peter Szondi (que estamos resumindo), conversa monolgica
inteiramente diversa de monlogo. Tomando o exemplo clssico de Hamlet, ali o
ser ou no ser necessrio solilquio porque, entre outros motivos objetivos na
pea, ningum pode saber de seus planos de vingana, mas o pblico sim. Em As
trs irms, conversando que os personagens se isolam. Esvaziado de sua funo
dramtica, que estabelecer as relaes interpessoais, o dilogo se transforma
essencialmente em monlogo e, com isso, o drama sai do seu elemento (dilogo)
tomando o rumo do gnero lrico. O que temos nessa pea o constante movi-
mento da conversa em direo lrica da solido. Mas na maior parte do tempo, a
aparncia de dilogo fica preservada porque nessa conversa podemos ver como
um personagem participa da solido do outro, ou como a solido individual par-
ticipa de uma crescente solido coletiva. isso que impede a dissoluo da forma
dramtica, mas ao mesmo tempo verificamos que essa chegou a seu limite, ence-
nado e tematizado pelos personagens Andrei e Ferapont.
Andrei o nico personagem incapaz de participar daquela conversao. Sua
solido o leva ao isolamento e ao silncio. Ele evita qualquer companhia. S se
permite falar quando sabe que no ser entendido. esse o pressuposto da cena em
que Andrei estabelece com Ferapont um dilogo de surdos sem nenhuma comici-
dade. Como se sabe, o dilogo de surdos um lugar-comum milenar da com-
dia, tcnica que produziu um sem nmero de divertidssimos quiproqus. Mas
aqui, Ferapont quase surdo mesmo, e, segundo a regra geral da pea, o que ele
deixa de ouvir no produz nenhum efeito na cena. Quanto a Andrei, esse explici-
ta a razo de seu procedimento: Se no ouvisse mal, irmozinho, eu no conver-
saria com voc. Eu preciso conversar com algum, mas minha mulher no me
entende e minhas irms ririam de mim.
Nessa cena temos, assim, dois discursos monolgicos radicais, tematicamente
apoiados no motivo da surdez. Essa radicalizao os contrape aos demais mon-
logos das outras conversas nas quais est sempre presente a possibilidade de en-
tendimento (intercmbio inter-humano). Mas entre Andrei e Ferapont, a impossi-
bilidade expressa temtica e formalmente: trata-se do colapso da comunicao.
Como a inviabilizao formal do dilogo conduz necessariamente ao pico, Peter
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Szondi pode dizer que a surdez de Ferapont aponta para o futuro
8
(da drama-
turgia a que interessa continuar tratando dos problemas humanos do seu tempo).
Desde que se candidatou modernizao, o teatro brasileiro sempre teve difi-
culdades para lidar com Tchekhov, tanto na cena como na crtica. Dona Gilda de
Mello e Souza explicou as razes desse fenmeno em ensaio da dcada de 1950:
desprovidos de ao dramtica e personagens de exceo, os textos de Tchekhov
correm o tempo todo o risco de cair na monotonia. Os monlogos desencontrados,
travestidos de dilogos, a tcnica fragmentada, a nostalgia e a melancolia dos per-
sonagens que constituem uma galeria de vencidos, expondo vrios graus de derro-
ta ou frustraes, presos ao passado ou sonhando com um futuro irrealizvel so
os ingredientes que dificultam a direo, a interpretao e a recepo de Tchekhov
entre ns, habituados a contrastes vivos e de fcil apreenso, porque apoiados em
situaes de conflito claramente delineados (os ingredientes do drama).
9
O desafio, segundo o prprio dramaturgo que citado por Gilda, compreen-
der que para aqueles que no tm objetivos imediatos ou remotos s resta na
alma um grande vazio.
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A essa percepo no faltou um adepto das concluses
taxativas de Lukcs para acrescentar que, como Ibsen, Tchekhov percebeu e mos-
trou em seu teatro que esse tipo de gente estava condenado pela histria, assim
como a forma que cristalizou a ideologia de seus antepassados.
Teatro livre e naturalismo: Antoine e Hauptmann
Com Ibsen e Tchekhov, vimos como a forma do drama entrou em crise pelo
simples fato de que, procurando observar e configurar na cena o comportamento
de satlites da burguesia (ou pequenos burgueses, como os chamou Gorki), esses
dramaturgos acabaram questionando os pressupostos da forma do drama (liber-
dade, conquista de objetivos) e esvaziando suas principais categorias formais
(ao e dilogo). Em ambos o futuro inexiste, ou melhor, o presente vazio e as
ocorrncias desse agora no forjam futuro nenhum, at porque esses personagens
no so senhores de seu prprio destino. Se em Ibsen o dilogo se transformou em
relato, inteiramente comprometido com a reconstituio e tentativa de justifica-
o do passado, explicitando a matria romanesca e a vocao pica do dramatur-
go, em Tchekhov essa categoria se transformou em monlogo travestido de dilo-
go, explicitando a solido e a ausncia de comunicao at chegar ao impasse a
falncia total das relaes inter-humanas, apontando para a possibilidade de sua
superao no mbito do gnero pico.
Antecedentes histricos
O Segundo Imprio francs, o mais legtimo resultado dos massacres parisien-
ses de julho de 1848, imps ao teatro (s artes, literatura, imprensa) um dos
8
Idem, ibidem, p. 53.
9
Gilda de Mello e Souza, Exerccios de leitura, So Paulo, Duas Cidades, 1980, p. 131-136.
10
Idem, ibidem.
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mais ferozes e bem-sucedidos sistemas de censura de que se tem notcia. A drama-
turgia realista, do Alexandre Dumas Filho de A dama das camlias (1852) ao mi-
le Augier de As leoas pobres (1858), a expresso legitimista desse perodo que se
encerrou com a guerra franco-prussiana (uma das origens da primeira Guerra
Mundial) e com a Comuna de Paris. Sobre a eficcia do sistema de censura ao tea-
tro, basta lembrar que o mesmo mile Augier aqui referido acumulava as funes
de dramaturgo prestigiado e censor. No teatro realista, portanto, as convenes do
drama degradadas na frmula da pea-bem-feita so consagradas pelo pblico,
pela crtica e asseguradas pelo Estado.
No campo dos derrotados de 1848, ou simpatizantes de sua causa, encontra-
vam-se escritores como Baudelaire, Flaubert e Zola. Foi este um dos primeiros a
mostrar, logo depois da Comuna de Paris, mais precisamente em 1873, um dos
caminhos que o teatro poderia seguir entre os escombros que restaram do teatro
realista e similares. Sua contribuio prtica foi a adaptao para a cena de seu
romance Teresa Raquin e, no plano da crtica, foi o autor dos primeiros manifes-
tos do teatro naturalista.
A Terceira Repblica proclamada em Versalhes porque em Paris havia uma
revoluo em andamento , para deixar bem claro o seu compromisso com a po-
ltica social de Lus Bonaparte, como primeira providncia diplomtica, combi-
nou com o exrcito prussiano a melhor estratgia para massacrar os operrios
parisienses, que haviam se assenhoreado da cidade abandonada.
Depois que os nimos se acalmaram, no mbito teatral, o elo com o regime
apeado foi a manuteno e o aperfeioamento do eficiente sistema de censura
herdado, de modo que por algum tempo os esforos de Zola e outros, como os
irmos Goncourt, continuavam cerceados a ferro e a fogo.
Teatro Livre
Andr Antoine aparece nesse cenrio. Tratava-se de um funcionrio da Compa-
nhia de Gs, apaixonado por teatro a ponto de prestar servios de claque e figura-
o na Comdie Franaise desde muito jovem. Acabou se envolvendo em um gru-
po de teatro amador com mais alguns companheiros de trabalho e em breve tempo
comeou a encenar as peas proibidas pela censura (que no alcanava os grupos
amadores), mas interessantes para ele e seu pblico de trabalhadores e amigos. As
portas do teatro comercial estavam evidentemente fechadas para uma companhia
que no dispunha de capital e contava com um repertrio que a censura pusera no
ndex ou peas que j tinham sido recusadas pelos teatros convencionais.
As dificuldades econmicas do grupo amador (Crculo Gauls) e a descoberta
de um teatrinho desativado em Montmartre levaram fundao do Teatro Livre,
soluo para a maioria dos problemas: criava-se uma associao de artistas e p-
blico (amigos e simpatizantes) que, por meio de assinaturas, garantia o finan-
ciamento das produes programaticamente baratas; por se tratar de sociedade
fechada (como o grupo amador), as peas a serem encenadas no dependiam de
aprovao da censura. Essa a essncia poltica e econmica do Teatro Livre: li-
berdade na escolha dos textos e liberdade em relao s convenes estticas e
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econmicas da pea-bem-feita (ou do teatro realista). , pois, emblemtica a esco-
lha do texto com que estreou o Teatro Livre em 1887: Jacques Damour, adaptao
por Lon Hennique do conto de Zola sobre a histria de um veterano da Comuna
de Paris que, tendo escapado ao massacre, mas dado por morto, volta cidade,
encontra a famlia destruda e, depois de algumas peripcias extremamente dolo-
rosas, vai trabalhar como caseiro para a filha que se tornou prostituta (como Nan,
personagem do romance de mesmo nome).
Essas condies econmicas, estticas e polticas explicam por que o Teatro
Livre foi o introdutor na cena francesa de dramaturgos como Ibsen, Hauptmann e
Strindberg os mais relevantes expoentes da dramaturgia naturalista no france-
sa. E, entre os franceses que experimentavam novos caminhos como Zola, vale a
pena destacar Henri Becque (Os corvos, A parisiense), que j conhecia tanto o de-
sencontro entre as convenes do teatro realista e sua dramaturgia (o Odon pro-
duziu sua pea Os corvos que fracassou), quanto os muito eficientes mtodos e
critrios de censura dos empresrios teatrais (A parisiense foi recusada pelo mes-
mo Odon por causa do fracasso da primeira).
Do ponto de vista formal, o que distingue peas como as de Henri Becque do
repertrio realista habitual especialmente aquilo que os crticos contemporneos
(como Sarcey) chamavam de inapetncia dramtica: dilogos com funo pica
(comentrios, relatos); ao pouco relevante quando no propriamente inexisten-
te (prejudicando o ritmo) e personagens desprovidos de carter dramtico (no
eram heris burgueses, at porque provenientes das camadas sociais inferiores).
Uma outra marca desse teatro foi a progressiva incorporao cena de conjuntos
cada vez mais numerosos de personagens (ensembles), contrariando abertamente
uma das mais insistentes recomendaes da crtica (e dos produtores, por razes
salariais bvias): restringir o nmero de personagens ao estritamente essencial
para o bom andamento da ao dramtica.
Antoine experimentou produzir o efeito ensemble, ou efeito de multido, pela
primeira vez, em 1889. Foi com a pea A ptria em perigo, dos irmos Goncourt,
que ficara retida pela censura desde 1866. Como o prprio diretor relata em Mes
souvenirs sur le Thatre-Libre (1921), a cena de protesto popular diante da prefeitu-
ra de Verdun foi a principal razo do seu interesse em encenar a pea. E seu empe-
nho tambm se explica pelas convices polticas dos militantes do Teatro Livre
(que iam do republicanismo ao anarquismo, passando pelo prprio socialismo).
Por isso no demorou muito tempo para a dramaturgia naturalista apresentar uma
pea inteiramente inspirada num episdio histrico das lutas dos trabalhadores.
Hauptmann
A criao do Teatro Livre em Paris funcionou como uma espcie de fogo em
palha seca. Pouco tempo depois, quase todos os pases europeus tinham empreen-
dimentos teatrais similares, dos quais os mais famosos so os de Berlim, Moscou,
Londres e Dublin (que existe at hoje). Para se ter ideia da extenso do fenmeno,
basta mencionar que Lukcs aos dezoito anos foi um dos fundadores do teatro livre
de Budapeste, chamado Companhia Talia. De todos esses grupos, interessa agora o
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de Otto Brahm, que em 1889 fundou a Cena Livre de Berlim lanando o dramaturgo
Gerhart Hauptmann. Como se pode imaginar, no Imprio alemo a censura ao tea-
tro era ainda mais feroz que a francesa, de modo que a motivao dos naturalistas
alemes para viabilizar um teatro que escapasse s suas restries era ainda maior.
Essa a principal razo por que Os teceles de Hauptmann estreou em Paris
apenas trs meses depois de Berlim. que nessa cidade a polcia imperial no
respeitou as garantias legais da Cena Livre. Em vista da repercusso que teve a
pea, tratou de proibi-la em qualquer circunstncia e de garantir que no mais
seria encenada em territrio alemo. At por uma questo de solidariedade polti-
ca, o grupo de Antoine tratou de providenciar a traduo da pea e estre-la em
Paris, o que aconteceu em maio de 1893 sob todo tipo de ameaas, diga-se de
passagem, inclusive de interdio do teatro. Para alm da questo poltica, Antoine
tinha um interesse experimental por essa pea: nela havia mais de uma oportuni-
dade de criar cenas de multido no palco.
Embora Os teceles j esteja bem distante da forma do drama, Hauptmann
ainda se encontra preso a algumas das expectativas dramticas, em particular a da
unidade de ao, de modo que nessa pea possvel perceber uma espcie de luta
entre forma (dramtica) e contedo (pico) bastante instrutiva. Seu assunto a
rebelio dos trabalhadores txteis e camponeses da Silsia, ocorrida em 1844. Foi
uma rebelio espontnea, desorganizada, expresso do desespero dos famintos e
miserveis que foram facilmente massacrados pelo exrcito. Numa primeira indi-
cao de que Hauptmann queria escrever um drama sobre esse assunto, a pea
dividida nos cinco atos da tragdia clssica. Mas no so atos o que temos aqui,
pois essas unidades no tm o encadeamento causal que o drama exige. Seu nome
tcnico quadros, que nessa pea tm encadeamento temtico.
O primeiro quadro mostra duas coisas em contraste e em relao: a misria e
a explorao dos teceles e os patres s voltas com as oscilaes do mercado em
fase de modernizao tecnolgica. No segundo, uma cena da vida privada mise-
rvel, a rebelio anunciada pela cano dos teceles. O terceiro quadro mostra
os incidentes numa taberna comentrios dos acontecimentos locais e nacio-
nais que so interrompidos pela prpria rebelio, j em andamento. Indicando
simultaneidade parcial com esses incidentes, no quadro seguinte o jantar da casa
burguesa tambm interrompido pelos rebeldes. A casa invadida e destruda.
No quadro final, voltamos cena do segundo, mas agora o que est em andamento
o massacre dos rebeldes. Uma bala perdida mata o nico personagem contrrio
rebelio por acreditar na soluo pacfica dos conflitos.
Nem preciso dizer que s no primeiro quadro e em parte do quarto o dilogo
mantm alguma semelhana com o dilogo dramtico. Afinal, no primeiro, os
trabalhadores esto negociando o valor do produto do seu trabalho ou as quanti-
dades de tecido (e perdem). No incio do quarto quadro, a famlia burguesa e seus
amigos conversam sobre a vida, o regime poltico e outras amenidades, mas em
seguida a cano dos teceles acaba com aquela paz confortvel. Nas demais si-
tuaes sua funo bsica pica: ou relato e comentrio de acontecimentos do
passado, ou descrio de acontecimentos do presente que se passam fora da cena.
Hauptmann lanou mo da teicoscopia, a tcnica considerada prpria para aque-
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les acontecimentos que, por suas dimenses picas (como o caso da rebelio),
dificilmente podiam ser encenados segundo as convenes do drama.
Esse esforo de Hauptmann acabou involuntariamente dando forma no teatro
luta de classe propriamente dita. Como se sabe, o dilogo um dos bens mais
preciosos do drama burgus. Mas a sua viabilidade cnica depende da presena de
personagens livres e iguais (homens burgueses) em conflito. Em Os teceles temos
um confronto de classes, ambas tratadas como coletivos, em sinal de respeito por
parte do artista a seu material e verdade histrica. Mas sendo o dilogo o nico
tipo de discurso que o drama reconhece como legtimo, ele teria que ser o veculo
predominante do assunto. Mas j vimos que a partir do segundo quadro essa fun-
o passou a ser desempenhada tambm pela cano dos teceles (uma s voz,
porm coletiva). Tecnicamente no chegou a haver disputa entre dilogo e cano
at o quarto quadro pois, a cada aparecimento da cano, o dilogo lhe cedeu o
lugar. Mas no quadro da rebelio propriamente dita o dilogo permaneceu em
cena, assim como os burgueses acuados. A famlia burguesa no tinha como resis-
tir ao ataque, mas permanecendo em cena o dilogo tambm resiste. S que esva-
ziado de funo dramtica e desempenhando a funo pica de informar plateia
sobre os avanos dos rebeldes. No segmento final, aps um instante em que o
palco fica vazio, a multido o invade.
H, portanto, perdas e danos de ambos os lados: se o dilogo perdeu a sua
funo, o que no pouca coisa, a rebelio ficou fora de cena, o que tambm sig-
nifica uma perda aprecivel. Mas o valor histrico e esttico dessa pea est nisso
mesmo para alm das questes levantadas por Peter Szondi e Anatol Rosenfeld
em anlises muito mais minuciosas. Nas mos de Hauptmann ficou evidenciado,
para alm de qualquer dvida, o compromisso do drama e suas categoriais for-
mais com a burguesia. A classe trabalhadora, se quiser se ver no teatro, ser obri-
gada a forjar seus prprios meios de expresso, assim como fez a burguesia no
sculo XVIII. por esse feito que a experincia da dramaturgia naturalista, como
j disse Brecht, necessariamente deve figurar como o primeiro captulo do teatro
dos trabalhadores. E Os teceles de Hauptmann, exatamente pelos problemas que
evidencia, entrar nessa histria como a sua primeira obra-prima.
Mesmo correndo o risco do excesso, vale a pena acrescentar que esse o prin-
cipal motivo por que o naturalismo (no s no teatro) to maltratado nas hist-
rias convencionais da literatura, da arte e sobretudo do teatro.
Strindberg e a superao do naturalismo no drama
Ainda no existem os estudos necessrios ao conhecimento adequado do
movimento naturalista nem mesmo nos principais centros onde ele se desenvol-
veu Paris, Berlim, Londres, Dublin e Moscou. As razes para esse desastre cul-
tural podem ser resumidas em uma s proposio: as derrotas que os trabalhado-
res sofreram ao longo desse sculo, comeando logo aps a Revoluo de Outubro,
respondem pela progressiva incapacidade desses mesmos trabalhadores defende-
rem os seus interesses tambm no plano da cultura. E se ns no o fizermos no
ser o inimigo a faz-lo.
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Apesar disso, possvel conceituar o naturalismo como a experincia teatral
na qual pela primeira vez os trabalhadores se viram nos palcos como classe. Os
teceles apenas uma dentre as inmeras peas escritas e encenadas ou censura-
das no perodo. Para dar um exemplo no muito distante, o romance Germinal de
Zola teve censurada uma adaptao para teatro na mesma poca. Do ponto de
vista da dramaturgia, o recorte que interessa aqui, foi com o naturalismo que se
explicitaram as razes de classe das incompatibilidades entre o drama como forma
e as lutas dos trabalhadores como assunto.
Mesmo os dramaturgos que no estavam minimamente envolvidos com as
lutas dos trabalhadores, caso de Strindberg, tinham preocupaes que, levadas ao
teatro, tambm se mostravam incompatveis com a forma do drama. Por isso mes-
mo a sua obra s encontrou o caminho do palco pelas mos de encenadores na-
turalistas como Antoine ou de empreendimentos desde logo inspirados na luta
contra teatro livre, como foi o caso do LOeuvre de Lugn-Poe.
Senhorita Jlia (1888), encenada por Antoine, faz parte da famlia naturalista e
ainda est muito prxima da pea-bem-feita, mas tem duas qualidades que interes-
sam aqui. A primeira lhe extrnseca, pois se trata do prefcio (publicado por An-
toine no programa do espetculo) no qual Strindberg mostra o grau de conscincia
dos artistas de ento sobre a necessidade de se inventar novas formas. A segunda,
paradoxalmente inspirada na paranoia misgina de Strindberg, acrescenta uma
nova explicitao do carter machista e de classe da ideia de liberdade, ou livre ini-
ciativa, que nessa pea aparece sob a temtica do assdio sexual (no bom sentido).
Depois dos manifestos de Zola, o prefcio da Senhorita Jlia o documento
mais importante da gerao naturalista. Embora no chegue a ter o mesmo esta-
tuto do prefcio de Victor Hugo ao Cromwell, com ele estabelece um dilogo rele-
vante. Victor Hugo defende com grande empenho o direito do artista de transitar
pelos vrios gneros segundo as exigncias da matria. Strindberg radicaliza a
ideia de que gneros e formas tm vigncia histrica e, como tudo o mais, enve-
lhecem e morrem. Mas, enquanto no morrem, constituem obstculo apresenta-
o de novos contedos. Por isso ele considera morto o teatro em pases como a
Inglaterra e a Alemanha, enquanto em outros, como na Sucia, gente como ele
pensou ser possvel criar o novo drama preenchendo as velhas formas com o con-
tedo dos novos tempos (suas palavras, literais). Senhorita Jlia seria um exemplo
dessa tentativa, na qual a forma j sofreu algumas modificaes importantes. Por
exemplo: seus personagens no tm carter no sentido valorizado pelo drama,
porque ele no acredita na imobilidade da alma, ou fixao de temperamento,
que a ideia de carter pressupe. De acordo com isso, seus personagens seriam
mais bem descritos como febrilmente histricos, vacilantes e fragmentrios, mais
de acordo com a poca de transio em que vivem. Quanto ao dilogo, Strindberg,
por assim dizer, confessa ter rompido com a tradio na qual os personagens se
comportam como catequistas fazendo perguntas tolas para receberem respostas
inteligentes. E, no plano estrutural, Strindberg aboliu a diviso em atos.
Como no o caso de reconstituir aqui a iluminadora anlise que ele faz de
sua prpria pea, nem suas crticas bem-humoradas aos costumes e convenes
teatrais ainda em vigor, encerremos esse passeio por seu prefcio com a metfora
bblica que sintetiza o maior problema do teatro de seu tempo e que alguns anos
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depois ele mesmo contribuiu para solucionar: no temos ainda novas formas
para os novos contedos, e o novo vinho fez explodir as garrafas velhas.
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Como Senhorita Jlia apresenta caractersticas de transio semelhantes s
que vimos em Ibsen e Tchekhov, vamos restringir aqui o seu exame ao fio princi-
pal do enredo que, mesmo constituindo uma ao dramtica, produz uma saboro-
sa e significativa inverso de seus pressupostos. Reduzido ao essencial, o caso aqui
que Jlia tem forte atrao sexual por Jean, um criado cujos atributos fsicos
justificam-na inteiramente. Os obstculos realizao desses desejos (que tm
alguma reciprocidade, independentemente de motivaes) so naturalmente de
classe. Mas, transformando o obstculo em vantagem, Jlia quem toma a inicia-
tiva do assdio e, numa sutil guerra de trincheiras, vai quebrando as resistncias
do atraente criado at conquistar seu objetivo. Essa conquista por certo tem um
preo: primeiro a relao senhor-escravo se inverte, e, no desfecho, induzida por
Jean, Jlia paga com a prpria vida pela transgresso.
Aqui interessa a fase ascensional da curva dramtica da trajetria de Jlia,
tambm compreensvel por ser seu criador um sueco que conheceu pessoalmente
o processo feminista de conquista de muitas liberdades, incluindo a sexual, como
se sabe. Jlia pode tomar, e toma, a iniciativa porque na ausncia do pai a se-
nhora do castelo, mesmo que temporariamente. Para o prprio Strindberg, esse
comportamento privativo dos homens e por isso ele define Jlia como uma se-
mimulher. Em suas palavras, ela um tipo moderno que est lanando para a
frente, que hoje em dia se vende em troca de poder, de ttulos, de distines, de
diplomas, assim como estava acostumada a vender-se por dinheiro.
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Isso o que
pensa o homem Strindberg. Mas o artista mostrou com muita clareza (e o homem
no percebeu) que h uma determinao de classe no comportamento tido por
masculino. O teorema da primeira parte da pea demonstra que, se a personagem
fizer parte da classe dominante, mesmo sendo mulher, a ela tambm esto abertos
os caminhos da livre iniciativa, ou da liberdade, como preferem os poetas e filso-
fos. A segunda parte, em que Jlia paga com a vida pela transgresso, corre por
conta dos valores assumidamente misginos do dramaturgo. Mas, independente-
mente disso, ele acrescentou ao repertrio do teatro naturalista um ingrediente
importante da ampla agenda das reivindicaes feministas.
Se no tivesse ultrapassado esse ponto, Strindberg seria apenas mais um dos
dramaturgos naturalistas, talvez nem tivesse entrado para a histria. Seu lugar na
histria do teatro moderno se deve s experincias mais radicais que realizou no
plano da forma, na ltima fase de sua vida: coerente com a metfora do vinho que
explodiu a garrafa velha, no ano de 1898, aps outras experincias bem e malsu-
cedidas, Strindberg finalmente deu com a forma que pavimentou o caminho por
onde passou o teatro do sculo XX, em particular o expressionista e o pico.
Entre as convenes do drama, uma em especial se lhe apresentava como obs-
tculo: a objetividade da forma, ou a impossibilidade de tratar da interioridade dos
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August Strindberg, Senhorita Jlia, Rio de Janeiro, Ediouro, s. d., p. 18.
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personagens, como faz o romance, na medida em que a forma s reconhece aquilo
que se passa na esfera das relaes inter-humanas, cujo veculo o dilogo. Na
pea A mais forte, Strindberg j experimentara a forma do monlogo encenado
como falso dilogo (s um personagem fala, como far Cocteau muito mais tarde
em O belo indiferente), mas no era isso o que procurava. O pai, anterior a Senho rita
Jlia, foi uma tentativa inteiramente incompreendida de introduzir o foco narrativo
no drama. ento que em 1898, em Rumo a Damasco, os dois problemas foram
resolvidos pelo resgate de uma das formas do teatro medieval, o drama de estaes.
Como indica o conceito, a matriz dessa forma o teatro processional, ou mais sim-
plesmente a procisso em que se rememora a Via Sacra, na qual cada estao re-
constitui um episdio do ltimo dia do Cristo, do palcio de Pilatos ao Calvrio.
Rumo a Damasco uma trilogia cujas duas primeiras partes ficaram prontas em
1898 e a terceira, em 1904. O ttulo remete histria da converso de Saulo de
Tarso e de converso mesmo que a obra trata. Limitando-nos primeira etapa
desse trptico monumental (que estreou em Estocolmo em 1900 e na Frana s em
1949), a primeira coisa que salta aos olhos a combinao da estrutura em esta-
es (quadros) com a diviso em cinco atos (inteiramente desnecessria, como se
pode imaginar: a pea em quadros est nos antpodas da tragdia neoclssica).
Os quadros se sucedem num movimento de ida-e-volta perfeitamente simtri-
co. A ida comea numa esquina, passa pela casa de um mdico, um quarto de hotel,
praia, estrada, desfiladeiro, cozinha de uma casa na montanha, quarto nessa mesma
casa e culmina num sanatrio. Essa a nona estao, a partir da qual dois (por as-
sim dizer) personagens, Desconhecido e Mulher, retornam at chegar novamente
esquina inicial, num total de dezessete estaes (trs a mais que a Via Crucis origi-
nal). Desconhecido e Mulher desenvolvem uma problemtica relao amorosa,
marcada por infidelidades, problemas econmicos, psicolgicos e rejeio social
(esto impedidos de legalizar a unio). Ao mesmo tempo ambos so reciprocamen-
te estmulo e obstculo, conhecimento e ignorncia, desdobramento psico lgico e
espelhamento, identificao e estranhamento. O clmax, se assim se puder chamar,
um colapso nervoso do Desconhecido que recebe tratamento num sanatrio. O
caminho de volta uma peripcia para os que acreditaram na aluso converso de
So Paulo: aqui o autoconhecimento, ou a descoberta da verdade, ou cura, na
opinio dos mdicos, no resulta em mudana de comportamento, at porque os
problemas objetivos (falta de dinheiro, especialmente) continuam irresolvidos. S
na cena final do ltimo quadro teremos uma espcie de promessa de converso,
quando a Mulher convence o Desconhecido a entrar numa igreja.
O exame de todas as questes discutidas pela pea nos levaria longe demais.
Mas para que se tenha uma ideia, basta enumerar as seguintes: problemas de um
escritor em crise com seus editores que se recusam a lhe fazer adiantamentos,
discusso dos mtodos de educao dos filhos, busca de identidade jamais encon-
trada, blasfmia explcita inspirada em textos do Deuteronmio (especificamente:
as maldies de Moiss), mtodos convencionais e heterodoxos de tratamento
psiquitrico e assim por diante.
O que realmente interessa nesta pea de Strindberg, e j foi destacado nas anli-
ses de Peter Szondi, a descoberta (ou redescoberta) de uma forma teatral pica em
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condies de permitir a encenao daquilo que mais tarde veio a chamar-se drama-
turgia do ego, na qual no se tem mais dilogos, pois no h mais personagens. O
que se tem o sonho (ou pesadelo) de um nico personagem (nesse caso, o Desco-
nhecido) no qual todos os demais so suas prprias emanaes, ou projees. Para
dizer o mesmo em outras palavras, a partir de Rumo a Damasco, tudo em Strindberg
passa a ser funo de um eu central, ou seja, um narrador. O texto passa a ser na
verdade monlogo (com discurso indireto livre, apenas convencionalmente distri-
budo entre personagens que s aparentemente dialogam) no qual se assiste ence-
nao de episdios (quadros) da vida psquica encoberta (ou revestida) de aconte-
cimentos da esfera das relaes inter-humanas. Essa revelao ilimitada: no
respeita as convenes de tempo, espao, verossimilhana, valores consagrados,
nada exatamente como no inconsciente a que se refere Freud em sua Interpretao
dos sonhos, que tem praticamente a mesma idade dessa pea, e no por coincidncia.
Como resultado dessa estratgia (monlogo, estaes), desapareceram as trs
unidades (ao, tempo e lugar) do drama tradicional e elas foram substitudas
pela unidade de personagem, que entretanto nem ao menos tem identidade. A
lei da causalidade, determinante da unidade de ao, substituda pela sequncia
solta, por fragmentos cujas ligaes devero ser identificadas por meio de catego-
rias do repertrio da crtica literria como os expostos por Freud no livro citado:
condensao, fuso, metfora, metonmia e assim por diante. Sem exagero, pode-se
dizer que com Strindberg est tecnicamente consumada, tambm na dramaturgia,
a liberdade de trnsito por todos os gneros.
Em 1902, Strindberg escreveu O sonho, que j explicita no ttulo a referncia
ao modo como a estruturou. A novidade aqui, em relao ao drama de estaes,
a ma terializao de um narrador (cuja ausncia at hoje confunde intrpretes de
Rumo a Damasco), que o prprio dramaturgo no reconheceu como tal, embora
no lhe faltem antecedentes, na figura dos compadres do teatro de revista ou dos
raisonneurs do teatro realista francs. A prova tcnica do no reconhecimento do
narrador (responsvel pela consistncia do foco narrativo e da prpria narrativa
como um todo) a sua morte no terceiro ato, uma vez que ele apareceu sob a
mscara de personagem dramtica e essa morte compromete a consistncia da
pea como um todo.
Avaliando esse resultado, Peter Szondi observa que, enquanto em Ibsen a per-
sonagem dramtica tinha que morrer porque faltava s peas um narrador pico,
o primeiro narrador de Strindberg morreu por no ter sido reconhecido como tal.
por isso que, mesmo tendo encontrado a forma pica no drama de estaes ou
na estrutura do sonho para a temtica pica que o sculo XIX j vinha apresentan-
do havia tempo, Strindberg permanece no limiar do teatro moderno. Para o que
nos interessa agora, por ter encontrado a forma pica da dramaturgia do ego, ele
o elo com o teatro expressionista.
Georg Kaiser e Ernst Toller: o expressionismo no teatro
Uma vez que a primeira gerao expressionista, anterior Primeira Guer-
ra Mundial, no avanou de um ponto de vista formal sobre as experincias de
Strind berg, aqui vamos nos concentrar na segunda, a do entreguerras que, sem
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abandonar a estrutura do sonho, procurou romper com os limites do subjetivismo
que marcou Strindberg e discpulos.
Mas, para fazer justia ao primeiro expressionismo, cabe registrar que foram
esses dramaturgos que seguiram o conselho da Me, personagem de Rumo a Da-
masco. Essa, no quadro/estao que precede o colapso nervoso do Desconhecido,
d-lhe o seguinte conselho: voc deixou Jerusalm e est na estrada de Damasco.
V pelo mesmo caminho por onde veio. Plante uma cruz em cada estao, mas
pare na stima. No precisa sofrer as catorze como ele.
13
O prprio Strindberg
ultrapassou at mesmo as catorze estaes, mas os primeiros expressionistas fica-
ram nas sete, que se transformaram numa espcie de marca registrada da estrutu-
ra pica de suas peas.
Antecedentes histricos
Para entender o teatro da segunda gerao expressionista indispensvel um
conhecimento engajado da histria alem desde o final do sculo XIX at a procla-
mao da Repblica de Weimar, quando a experincia se generalizou e expandiu.
O principal personagem dessa histria o Partido Socialdemocrata Alemo
(Sozialdemokratische Partei Deutschland SPD) que conquistara a legalidade no
final da dcada de 1880 e no incio do sculo XX veio a constituir o maior partido
da classe trabalhadora, com nmero de parlamentares no Reichstag capaz de deci-
dir votaes (maioria). Uma das formas de luta desse partido se desenvolveu no
front cultural, pois seus militantes e dirigentes sabiam muito bem do valor da
Kultur naquele pas, por eles definida como importante campo de luta. Por isso
mesmo a Freie Bhne (Cena Livre), fundada por Otto Brahm inspirado em Antoine,
em pouco tempo se viu obrigada a debater e votar a proposta de vinculao ao SPD.
Com a vitria da faco favorvel, isto , dos militantes do SPD na Cena Livre,
criada a Volksbhne (Cena do Povo). O resultado foi a multiplicao dos grupos de
teatro por toda a Alemanha, com o apoio da poderosa estrutura partidria e sindi-
cal do SPD. Segundo Anatol Rosenfeld, quando Hitler chegou ao poder em 1933,
s em Berlim a Volksbhne contava com mais de cem mil militantes (ou scios).
14
Atalhando um pouco essa histria, sabe-se tambm que em agosto de 1914,
quando o Kaiser solicitou ao Reichstag a aprovao dos crditos necessrios para
declarar guerra Frana, o SPD tinha deputados em nmero suficiente para barrar
a proposta. Para escndalo dos socialistas do mundo inteiro, em particular Lenin,
que por isso mesmo rompeu com a Segunda Internacional, os deputados socialis-
tas, com louvveis excees como Karl Liebknecht, votaram a favor dos crditos de
guerra. E, uma vez enredados nessa lgica, votaram tambm a favor das leis de
exceo que, entre outras providncias, permitiam prender militantes pacifistas do
prprio SPD por crime de alta traio, como aconteceu com Rosa Luxemburg.
13
August Strindberg, Rumo a Damasco, in . Thtre complet, Paris, LArche, 1983,
v. 3, p. 209.
14
Anatol Rosenfeld, Teatro alemo, So Paulo, Brasiliense, 1968, p. 122. Nosso mestre lembra
ainda que, encerrado o pesadelo hitlerista, a organizao renasceu dos escombros alemes e, nos
anos 60 do sculo XX, j contava com cerca de 100 associaes e mais de 500 mil scios.
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impossvel supervalorizar o efeito desse desastre poltico sobre os socialis-
tas, em geral, e os militantes da Volksbhne, em particular. Mas, para alm do
efeito psicolgico, a guerra propriamente dita se encarregou de dar fim prpria
vida de quase todos eles: poetas, dramaturgos, atores e diretores.
Outro acontecimento, que em alguma medida reverteu a expectativa da es-
querda alem, foi a revoluo na Rssia em outubro de 1917. Especialmente por-
que o tratado de paz assinado em separado pelos bolcheviques foi fundamental
para determinar o fim da guerra. Muitos veteranos, entre os quais Piscator, volta-
ram das trincheiras dispostos a repetir o feito sovitico na Alemanha.
Como, nesse meio tempo, a esquerda do SPD j fundara o Partido Socialde-
mocata Independente da Alemanha (Unabhngige Sozialdemokratische Partei
Deutschlands USPD) e a Liga Espartaquista, que em seguida (1918) formaria o
Partido Comunista da Alemanha (Kommunistische Partei Deutschlands KPD),
mal assinado o Tratado de Versalhes, comea a revoluo em Berlim, Munique e
demais centros operrios da Alemanha. Nos meses que vo de dezembro de 1918
a maio de 1919, temos um rpido processo no qual o Kaiser abdica, proclamada
a Repblica em Weimar (porque em Berlim havia uma revoluo nas ruas), os
socialistas assumem o poder republicano e tratam de massacrar a revoluo
massacre cujo ponto alto certamente o assassinato de Rosa Luxemburg e Karl
Liebknecht (em janeiro). Munique foi o ltimo reduto revolucionrio a cair (em
maio) sob os ataques dos freikorps (uma espcie de esquadro da morte), que
mais tarde vieram a integrar as SS de Hitler.
Depois de instaurada a paz de Weimar, assistiremos ao grande surto do se-
gundo expressionismo em todas as artes, mas com especial destaque no teatro e
no cinema, gmeos fraternos.
Georg Kaiser
Como j ficou dito, a primeira gerao do teatro expressionista dera continuida-
de dramaturgia do ego de Strindberg. Aproveitando-se do repertrio j consoli-
dado, sobretudo a estrutura de sonho-pesadelo, De manh meia-noite, de Georg
Kaiser (encenada em Frankfurt em 1917), d um passo adiante no plano do conte-
do, em relao aos personagens mais abstratos e relativamente sem identidade da
gerao anterior. O protagonista-narrador que tem um pesadelo um bancrio (cai-
xa) e como tal designado. Isto : comeam a interessar as determinaes de classe
das experincias. O sonho se desenvolve em sete estaes: no primeiro episdio, ele
uma espcie de rob que trabalha enjaulado em seu guich; depois de dar um
desfalque no banco, num campo coberto de neve, interpreta como a morte uma fi-
gura formada pela neve depositada sobre uma rvore; mais adiante aposta nas cor-
ridas de cavalo, onde burgueses (de cartola) tambm agem como autmatos; num
cabar, uma das bailarinas tem perna-de-pau, outras caem de bbadas e outras se
transformam em bruxas assustadoras; por fim ele acaba se suicidando.
O interesse dessa pea sua ambiguidade: lida (ou encenada) segundo as con-
venes realistas, ela tambm faz sentido, embora perca muito de seu contedo.
Veja-se, por exemplo, a sntese de um leitor simpatizante, mas desavisado: De
manh meia-noite a sombria histria de um bancrio cuja necessidade de se
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libertar da futilidade da civilizao moderna o leva ao suicdio.
15
Esse crtico no
percebeu que estamos diante de um pesadelo que demonstra ao infeliz sonhador
as seguintes verdades: primeiro, que no h sada individual para a priso em que
se encontram os trabalhadores, mesmo os dos estratos superiores; e segundo: a
sada mgica (desfalque), na melhor das hipteses, leva a participar da vida dis-
sipada e sem propsito da burguesia (jogo e diverso) que no fim das contas o
espelho s na aparncia desejvel da vida de autmatos que levam os trabalha-
dores. Como se v, a Escola de Frankfurt no caiu do cu, pois aqui j se encon-
tram os mais importantes temas dos melhores crticos da indstria cultural.
Assim como no caso do naturalismo, a experincia expressionista passa neces-
sariamente pela encenao. E assim como as propostas de Antoine ainda consti-
tuem verdadeiro desafio para encenadores exigentes (Stanislavski ser tratado em
captulo parte), as dos diretores e cengrafos expressionistas constituem refe-
rncia obrigatria para o teatro exigente at hoje. Com as peas e as recomenda-
es do prprio Georg Kaiser, as seguintes conquistas se consolidaram, ao menos
na Alemanha: cenrios abstratos, indeterminados, distores e outros recursos ca-
pazes de sugerir atmosfera de pesadelo; poucos adereos, o estritamente essencial
(como cartolas para burgueses), com sugestes simblicas; como os personagens
so tambm abstratos e representam grupos sociais (Kaiser chama-os de figuras),
os atores devem preferencialmente atuar de modo grotesco, suas caractersticas
devem ser enfatizadas pelos adereos, mscaras ou maquiagem; as cenas de multi-
do (tambm despersonalizadas) devem obedecer a movimentos rtmicos e mec-
nicos, cuidadosamente coreografados; como o dilogo fragmentado (assim como
a ao dividida em episdios), os atores devem desenvolver um estilo telegrfico
de interpretao, acompanhando o esprito do texto; enfim, como se pode ver nos
filmes expressionistas, o estilo de interpretao adotar inclusive critrios musi-
cais, sobretudo os relativos a ritmo e andamento (h uma forte preferncia pela
rapidez frentica e pelo staccato).
16
Ernst Toller
Como ficou sugerido, uma das operaes de Georg Kaiser no plano do conte-
do foi reduzir o grau de abstrao do personagem herdado de Strindberg, ao ado-
tar determinaes de classe a partir das quais faz sentido a crtica aos rumos da
sociedade moderna. J Ernst Toller, um veterano da revoluo massacrada em
1919 (foi preso e condenado a vinte anos por crime de alta traio), tratou de
aprofundar essa orientao mais claramente poltica do segundo expressionismo.
Ainda na priso, Toller escreveu As massas e o homem, encenada pela Volksbh-
ne de Nuremberg em 1920 e pela de Berlim em 1921. Trocando essas informaes
em midos, o pblico a que se dirigia a pea era constitudo majoritariamente por
veteranos da revoluo, como o prprio autor. Isso explica, por um lado, o sucesso
15
Apud J. L. Styan, Modern drama in theory and in practice 3. Expressionism and Epic Theatre,
Cambridge, Cambridge University Press, 1981, p. 48-50.
16
De acordo com o resumo do mesmo Styan, Modern drama in theory and in practice 3, op. cit.
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absoluto da pea e a projeo de Toller a maior dramaturgo alemo da era pr-bre-
chtiana. Por outro lado, explica tambm a leitura inteiramente equivocada da crtica
e do pblico nos pases onde a pea foi encenada, sempre com muito sucesso, como
o caso da Inglaterra e dos Estados Unidos (pas para onde seguiu o dramaturgo
exilado). Esse fenmeno se verificou ainda na Alemanha, uma vez que a pea aca-
bou sendo vista (e criticada) tambm pelos inimigos de classe. A esses o prprio
dramaturgo respondeu, no prefcio segunda edio da pea, nos seguintes termos:
pode ser que, para o crtico ligado burguesia, que no conhece os proletrios como ns [...],
a formulao das lutas ideolgicas mais significativas e revolucionrias, que mexem com os
homens dos ps cabea, parea uma simples figura de retrica ou uma frase de editorial. Mas
de uma coisa no h dvida: o que, tanto na arte quando na vida real soa ao burgus como uma
discusso tola em torno de palavras sem maior significado, para o proletrio a expresso mais
pura da sua tragdia e da sua aflio. Por outro lado, o que o burgus interpreta como um pen-
samento altamente profundo e filosfico, a prpria essncia da efervescncia intelectual, para o
proletrio no diz rigorosamente nada.
17
Toller h de ter se indignado com o profundo grau de ignorncia e insensibili-
dade, inclusive auditiva, em relao a uma pea que tentou simplesmente recons-
tituir, por meio das mais eloquentes estratgias discursivas, a histria da revoluo
ento recente. Mas, com a distncia histrica, foroso admitir que seria demais
pedir a crticos, provavelmente ignorando at o assassinato de Rosa Luxemburg,
que identificassem no enfrentamento entre as lideranas revolucionrias dos traba-
lhadores os movimentos da classe desde a luta pacifista (clandestina) at a derrota
e os debates em torno das estratgias de sobrevivncia ento em andamento.
Para remediar um pouco esse estado de opacidade em que o texto mergulhou
desde que se viu separado de seus originais e legtimos interlocutores, comecemos
pela descrio de sua estrutura e principais figuras (para j adotar a terminologia
de Georg Kaiser).
Dividida em sete episdios, As massas e o homem apresenta uma novidade que
indica a tendncia a abandonar o campo da subjetividade, num retorno objetivi-
dade, mas em nova chave, pois esse retorno traz consigo as conquistas formais do
momento anterior, como o foco narrativo e o clima de pesadelo. A novidade a al-
ternncia entre os planos do sonho e da realidade: os quadros mpares esto na rea-
lidade e os pares so pesadelos, ou sonhos muito reveladores devidamente indica-
dos como tais. Mas o dramaturgo recomenda ao encenador que procure, no plano
da interpretao e demais recursos cnicos, confundir as fronteiras entre sonho e
realidade, evitando sobretudo os ambientes realistas. Nessa moldura, o protagonista
o processo histrico alemo no perodo que vai do final da guerra ao massacre da
revoluo. O que vemos por meio das figuras so seus diversos agentes. A primeira
estao mostra o processo vivido por uma Mulher (assim designada) que abando-
nou um casamento burgus para aderir causa pacifista dos trabalhadores, enfren-
tando duas consequncias de igual importncia: foi denunciada pelo marido, alto
17
Ernst Toller, Prefcio a As massas e o homem, in Ulrich Merkel (org.) Teatro e poltica.
Expressisonismo, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1983, p. 29.
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funcionrio do Estado, por crime de alta traio, e ao mesmo tempo acaba sendo
aclamada como lder pelos trabalhadores mobilizados. Esse seu movimento no
inteiramente radical, pois ela continua presa ao marido, sobretudo no plano sexual.
O segundo quadro o maior dos pesadelos: na bolsa de valores, os banqueiros dis-
putam as aes da indstria blica que a certa altura comeam a cair (isto , a guer-
ra est prxima do fim); numa derradeira tentativa de prolong-la, e para tanto in-
fundir nimo nos soldados, os concorrentes se unem para impor ao Estado a criao
de um imenso bordel destinado aos soldados. E para dar incio ao levantamento de
fundos, organizam um baile no qual j comeam a arregimentar as prostitutas. No
terceiro quadro, uma assembleia de trabalhadores mostra como foi rpida a transi-
o da luta pacifista para a revoluo. No incio prevalecem as intervenes em de-
fesa da proposta de greve dos trabalhadores da indstria blica para forar o fim da
guerra. A Mulher lidera essa tendncia at comear a ser enfrentada pelo Annimo
que prope revoluo. No desfecho, o coro toma a palavra: venceu a proposta de
revoluo. O quadro seguinte o sonho da Mulher, no qual a revoluo vitoriosa
e ela tem que enfrentar suas consequncias: seu marido preso e condenado mor-
te; intercedendo sem sucesso em seu favor, ela pede para ser executada junto com
ele. No quinto quadro, temos a revoluo propriamente dita. Estamos no quartel-
general dos revolucionrios, onde chegam sucessivas notcias de derrotas e as ten-
dncias representadas pela Mulher e pelo Annimo agora se confrontam sobre ques-
tes como indivduo versus massa, luta armada versus no violncia, e assim por
diante. So as polmicas entre os leninistas e os luxemburguistas. Estes ltimos so
contra a violncia por princpio, no aceitando nem mesmo a violncia revolucio-
nria, contra a qual defendem os direitos individuais; e aqueles defendem a luta
armada, falam em nome da massa, que acreditam ser capazes de conduzir. No final,
a revoluo foi derrotada, os dirigentes esto cercados e se entregam cantando A
internacional. No quadro seguinte, h outro sonho da Mulher: numa jaula em um
sanatrio, ela observada por um enfermeiro e est sendo processada, isto , trata-
da. Nesse tratamento, investigam-se vrios tipos de culpas e quando todos con-
cluem que o maior culpado Deus, ela recebe alta. No quadro final, a Mulher est
presa, foi condenada morte e aguarda a ordem de execuo. Seu companheiro de
luta e adversrio terico, o Annimo, consegue infiltrar-se na cela e apresenta-lhe
um plano de fuga, uma vez que seus companheiros de partido dispem de um es-
quema eficiente. Ela o recusa porque no aceita mtodos violentos e o plano inclui
a necessidade de matar um guarda. Assim sendo, ela mesmo executada.
Pelo exposto, d para perceber que h muito o que discutir sobre essa pea em
diversos planos. Para o que interessa agora, basta esclarecer dois pontos: formal-
mente, a Alemanha j encontrou a forma do teatro pico; criticamente, dadas as
condies de recepo dessa pea, j referidas, ela foi transformada numa espcie
de suma do teatro expressionista, e como tal conhecida, especialmente nos pa-
ses onde foi encenada. No entanto, por maiores que sejam a simpatia e o interesse
que a cercam, ela teve seu contedo inteiramente esvaziado; as referncias a seu
respeito se prendem estritamente a seus feitos cnicos e de interpretao (indi-
viduais e ensembles). Uma sntese desse esvaziamento est cifrada em uma refe-
rncia inglesa ao espetculo assistido na Alemanha, segundo a qual, na cena da
priso dos dirigentes revolucionrios, esses teriam cantado A marselhesa. Para
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quem conhece histria desde 1789, confundir A Internacional com A marselhesa,
e numa pea que tem como protagonista a revoluo proletria, esse no um
equvoco de pequenas consequncias.
Piscator e Brecht: formas do teatro poltico
Piscator
Erwin Piscator serviu na guerra como soldado e viveu todo o seu horror nas
trincheiras. Nessa situao, organizou um grupo de teatro que tinha a funo de
distrair os soldados. Aps o tratado de paz com a Rssia bolchevique, teve opor-
tunidade de se confraternizar com os soldados russos com os quais tomou conhe-
cimento da forma de teatro criada pelos revolucionrios, o agitprop, que aqui re-
feriremos simplesmente como teatro de agitao. De volta a Berlim, tratou de
adaptar para a situao alem, pr-revolucionria, aquele modelo relativamente
simples de interveno esttico-poltica: um curto esquete, de durao entre dez
e quinze minutos, sobre assunto da ordem do dia, era preparado e apresentado nas
ruas, em portas de escolas e fbricas, em assembleias de trabalhadores, comcios e
demais manifestaes polticas. Os inmeros grupos contavam com elenco relati-
vamente pequeno, no trabalhavam com cenrios nem figurinos, mas apenas com
adereos fceis de transportar (e de carregar em caso de necessidade de fugir da
polcia, ocorrncia comum), assim como procuravam combinar a interpretao,
to esquemtica quanto a expressionista, com nmeros musicais (de preferncia
coros aos quais os espectadores costumavam aderir) que iam dos hinos dos traba-
lhadores a pardias de canes conhecidas.
Aps o massacre de 1918-1919, a modalidade naturalmente entrou em baixa e
Piscator tratou de se dedicar ao teatro convencional, isto , profissional, vincu-
lando-se Volksbhne de Berlim (no podemos nos esquecer de que, com o SPD
no poder, a administrao dos teatros pblicos alemes ficou em suas mos).
Quando comeou a participar da direo do Deutsches Theatre, Piscator registrou:
pela primeira vez eu tinha em mos um teatro moderno, o teatro mais moderno
de Berlim, com todas as suas possibilidades.
18
Entre essas possibilidades estava a
da participao ativa do pblico trabalhador em todo o processo da encenao:
desde a escolha do texto, passando pela produo, at o debate aps as apresenta-
es (havendo casos de interferncia durante o prprio espetculo). Piscator relata
o divertido episdio ocorrido num sindicato em que, cansados de esperar pela
chegada de um painel, o espetculo foi iniciado. Quanto o painel chegou, o espe-
tculo foi interrompido e fez-se uma assembleia para decidir se comeavam tudo
de novo com o painel instalado ou continuavam do ponto em que estavam.
Como seria de esperar, Piscator levou para o teatro convencional a experincia
do teatro de agitao e, entre outras, encenou em 1924 a pea Bandeiras (sobre os
acontecimentos de Chicago que esto na origem das comemoraes do Primeiro
de Maio), na qual foram vistas todas as experincias cnicas que apontavam para
o teatro pico, como os efeitos de multido de Antoine, a rebelio que s ficou
18
Erwin Piscator, Teatro poltico, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1968, p. 67.
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sugerida em Os teceles, assim como as assembleias e passeatas do teatro expres-
sionista. Novamente a crtica conservadora foi luta. Entre outras acusaes, esse
espetculo recebeu a de que no tinh a nenhuma qualidade dramtica.
A polmica sobre esse espetculo na imprensa alem tem interesse histrico:
pela primeira vez a qualificao pico, que at ento tivera conotao negativa,
passou a ser assumida como positiva. Um dos responsveis pelo feito foi o roman-
cista Alfred Dblin, que saiu em defesa do espetculo com o seguinte argumento,
reproduzido por Piscator no livro citado: colocando a pea num muito frtil ter-
reno intermedirio entre o romance e o drama, aposta que ser procurado pelos
que tm algo a dizer e representar, e aos quais no agrada a forma empedernida do
nosso drama que obriga a uma arte dramtica tambm empedernida. O nome
dessa forma, que vinha sendo procurada desde o drama social dos naturalistas,
podia mesmo ser pica, pois a descrevia muito bem.
Brecht
Quando Brecht entrou nessa histria, portanto, at o conceito de teatro pico
j estava disponvel, embora ainda estivesse longe de consolidado (se que se
pode falar nisso). Tanto assim, que seus primeiros textos tericos, de meados
dos anos 1920, ainda participam da luta pelo direito forma e pelo conceito.
Como Piscator, Brecht tambm conheceu pessoalmente a guerra, embora no
tivesse servido nas trincheiras. Estudante de medicina, foi recrutado como enfer-
meiro em 1917. O que viu, fez e entendeu no perodo est resumido na atroz Ba-
lada do soldado morto, em que, entre outras imagens chocantes, um mdico d o
diagnstico est bom pro servio a um soldado morto, mas ainda inteiro.
Terminada a guerra, participa ativamente da vida literria, teatral e poltica em
Munique e Augsburg, a ponto de ter sido eleito membro do Conselho (Soviet) de
Trabalhadores e Soldados de sua cidade durante a Revoluo. Na condio de
delegado do Conselho de Augsburg, participou da Repblica Sovitica de Muni-
que, liquidada em maio de 1919 pelos freikorps.
Suas duas primeiras peas teatrais, Baal (1918) e Tambores na noite (1920),
esto nitidamente vinculadas s experincias expressionistas. Mas o assunto da
comdia grotesca que Tambores na noite o mesmo da pea de Ernst Toller
a revoluo, nesse caso vista do ngulo dos srdidos interesses de uma famlia
pequeno -burguesa . Baal experimenta, maneira do primeiro expressionismo, a
es trutura em estaes e, em relao a ela, Tambores na noite constitui um ntido
recuo formal, com a estrutura em trs atos e o encadeamento dramtico dos acon-
tecimentos que envolvem os personagens grotescos. Mas como as marchas e con-
tramarchas da guerra e da revoluo so o pano de fundo, esta ltima acaba inva-
dindo a cena, um pouco maneira do ocorrido em Os teceles de Hauptmann.
As experincias seguintes mostram o dramaturgo s voltas com o programa
comunista e, como as peas de Toller, tambm dependem da incorporao da his-
tria da Repblica de Weimar para serem analisadas com menos parcialidade.
Estamos evidentemente nos referindo s peas didticas que s muito recente-
mente (anos 80), a partir dos trabalhos de Reiner Steinweg, comeam a ser mais
propriamente decifradas.
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A ltima delas A exceo e a regra, que, por motivos enraizados na histria
dos ltimos dias da Repblica de Weimar (entre eles o massacre dos trabalhadores
promovido pelo governo socialista no primeiro de maio de 1929), no chegou a
ser encenada na Alemanha nem mesmo pelos grupos comunistas.
Sem querer forar demais, o teorema central da pea pode ser formulado a partir
da sentena de absolvio do ru: O acusado, portanto, agiu em legtima defesa,
tanto no caso de ter sido realmente ameaado quanto no caso de apenas sentir-se
ameaado. O acusado um comerciante que assassinou seu empregado durante a
travessia de um deserto. A vtima se aproximara do patro com um cantil para dar-
-lhe de beber. Seu temor era que o patro morresse de sede, caso em que com certe-
za seria condenado por assassinato. Confundindo o cantil com uma pedra e certo de
que o trabalhador tinha todos os motivos para atentar contra a sua vida, o comer-
ciante atira queima-roupa. Examinada a situao, legtimo concluir que para
o trabalhador no havia sada estava condenado de antemo. Da mesma forma, o
patro estava absolvido de antemo e sobre esse beco sem sada que o dramaturgo
dialtico espera que pensemos. Trata-se de examinar, ou pelo menos atinar com a
ideia de que o Poder Judicirio expresso em ltima instncia do medo que a clas-
se dominante tem dos dominados. Esse medo se exacerba quando fica evidente a
violncia necessria ao exerccio da explorao, da qual tambm depende a realiza-
o de grandiosos projetos econmicos de ponta. Angustiado pelo enfrentamento
com os concorrentes e se esforando para venc-los (ou de preferncia elimin-los),
e aterrorizado pela simples ideia de que o trabalhador possa reagir a seus desmandos
com violncia proporcional segundo a lei de Talio, no passa pela cabea do comer-
ciante que o trabalhador oprimido, sabendo-se sem nenhum direito, descarta a
priori qualquer tipo de reao violenta. Digamos que a situao chegou ao ponto no
qual no d mais para a classe dominante confiar no poder da ideologia. Cometendo
o desatino de destruir quem lhe asseguraria a vitria sobre seus concorrentes, ainda
resta a esse assassino o consolo de verificar que a Justia de Classe est a postos para
ao menos evitar que lhe chegue a cobrana do preo a pagar por seu crime. Por
certo no se trata de atribuir a Brecht nenhum poder premonitrio. Mas no pre-
ciso ser especialista na histria do nazismo para ver que foi mais ou menos isso que
aconteceu com a ascenso de Hitler, cujas providncias assassinas de amplo alcance
foram todas sacramentadas por uma serena estrutura judicial, como ficou ampla-
mente demonstrado depois da guerra pelo Tribunal de Nuremberg.
Posta em perspectiva da histria do teatro que aqui nos interessa, A exceo e
a regra d continuidade discusso sobre a violncia iniciada por Hauptmann e
ampliada por Toller. O passo adiante de Brecht consiste em mostrar as prerrogati-
vas legais da violncia exercida pela classe dominante.
19
19
Suzana Mello defendeu dissertao de mestrado sobre essa pea de Brecht, na qual mostra at
mesmo o dilogo crtico que o dramaturgo desenvolve com as teorias de Carl Schmitt. de extremo
interesse sua anlise indireta do papel socialdemocrata na configurao dos paradoxos polticos que
Brecht examina (cf. Suzana Campos Albuquerque Mello, A exceo e a regra, de Bertolt Brecht ou
a exceo como regra: uma leitura. 2009. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humana, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009).
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Todos tm conhecimento da sanha genocida de Hitler. O que ficou restrito ao
campo da esquerda foram as suas investidas contra os partidos dos trabalhadores
e todas as suas organizaes. Nas palavras de Eve Rosenhaft:
bares, diretrios de partidos, sindicatos, jornais, livrarias, salas de leitura, clubes, hospitais,
escolas, centros de, assistncia social e teatros que fizeram o tecido da cultura de Weimar foram
os primeiros objetos da onda de vandalismo oficial realizada em nome da ordem, da decncia
pblica e da economia.
20

Como tambm se sabe, Brecht no pagou para ver: em 28 de fevereiro de 1933,
dia seguinte ao incndio do Reichstag, fugiu da Alemanha com a famlia. Hitler
assumiu o poder nesse mesmo dia.
No exlio, Brecht escreve (ou conclui) suas obras primas, que tambm so as
obras primas do teatro pico. Dessas cabe destacar A Santa Joana dos Matadouros
que, embora escrita entre 1929 e 1930 e tendo partes apresentadas em rdio em
1932, integra esse conjunto e tem impressionante atualidade. Sobre esse ponto,
basta referir a permanncia em cartaz da produo brasileira da Companhia do
Lato por cerca de um ano.
Conforme um crtico bem informado, Brecht ps o capitalismo no centro des-
sa pea. Avanando um pouco, diramos que ele examinou a crise de superprodu-
o (que em 2008 voltou ordem do dia) e seus efeitos: paralisia da produo,
transformao de populaes inteiras de trabalhadores em item suprfluo (exclu-
dos, como se diz atualmente) e a necessidade de pensar na prpria sobrevivncia
da espcie humana, ameaada pelos exploradores da mais-valia.
A partir da produo paralisada, somos expostos a episdios que se passam na
esfera da circulao a das mercadorias encalhadas que so tanto a fora de traba-
lho como a carne enlatada ou rebanhos inteiros. Temos ao mesmo tempo a crise
de abastecimento, que em linguagem no especializada pode ser simplesmente
chamada de produo da fome em escala industrial. Tudo isso se passa em Chica-
go, que desde o sculo passado concentra na bolsa de mercadorias o essencial dos
negcios mundiais no ramo da agricultura. l que se decidem, em curto, mdio
e longo prazos, o destino dos produtores agrcolas de todo o mundo e a fome ou
o abastecimento de populaes inteiras.
Nesse quadro, em que o capital (ou sujeito automtico, segundo alguns con-
temporneos de Marx) parece assumir vida prpria, todos os envolvidos pela crise
se comportam como baratas tontas. Ningum entende o que se passa, aproveitado-
res ou vtimas; nem mesmo o partido (comunista) que deveria ter a capacidade de
formular alguma estratgia de sada para os trabalhadores. Como a luta que se abre
entre exploradores e explorados vencida pelos primeiros (que apelam para a vio-
lncia mxima), e como, no mesmo processo, esses encontram a sada para a sua
crise (com direito a interveno do Estado), abre-se uma situao na qual dever ser
20
Eve Rosenhaft, Brechts Germany: 1898-1933, in Peter Thomson e Glendyr Sacks, The
Cambridge Companion to Brecht, Cambridge University Press, 1994, p. 20.
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ampliado o papel da organizao religiosa, uma vez que a sada encontrada pelo
capital envolve uma revoluo tecnolgica que dever produzir ainda maior desem-
prego, mais fome e mais misria. Por isso, Joana, que morre durante os enfrenta-
mentos da guerra civil, canonizada pelos capitalistas e seus aliados na imprensa.
No se tem notcia de outra obra teatral no sculo XX com o mesmo grau de
ambio artstica e intelectual. Nessa pea, Brecht mobiliza todos os recursos da
forma pica, inteiramente a servio do contedo. Por isso, A Santa Joana dos Ma-
tadouros pode ser pensada como uma sntese do teatro pico moderno.
O teatro pico pode agora ser definido como a forma teatral encontrada, num
processo de aproximadamente quarenta anos, por dramaturgos e encenadores de
alguma forma ligados s lutas dos trabalhadores, para expor o mundo segundo a
experincia dos trabalhadores.
Com Hauptmann vimos a forma do drama burgus operando como um obst-
culo real para a exposio da luta ocorrida na Silsia. Ibsen questionou objetiva-
mente a universalidade do conceito burgus de indivduo, mostrando que ele ex-
clui pelo menos a metade feminina da humanidade. Tchekhov mostrou que a
burguesia e sua forma teatral no tinham futuro. Strindberg descobriu com o dra-
ma de estaes uma forma de romper com a objetividade do drama, abrindo o
caminho para o aparecimento do foco narrativo e, com ele, a possibilidade de ul-
trapassar as limitaes da narrativa dramtica, que exige entre outras determina-
es o encadeamento causal dos acontecimentos. As duas geraes do expressio-
nismo consolidaram a forma pica e a segunda mostrou o seu interesse para os
trabalhadores na exposio de seus prprios assuntos. Brecht constitui a sntese
desse processo e por isso o conceito de teatro pico vinculou-se, com justia, a seu
nome, porque sua obra teatral foi acompanhada de uma permanente militncia
crtica e terica, por meio da qual o conceito se consolidou.
Para quem se dedica ao assunto tanto tempo depois, entretanto, bom lembrar
da observao do mesmo Brecht num ensaio muito a propsito intitulado O teatro
como meio de produo: o teatro pico pressupe, alm de um certo nvel tcnico,
um poderoso movimento social, interessado na livre discusso de seus problemas
vitais e capaz de defender esse interesse contra todas as tendncias adversrias.
21
Esse alerta para introduzir o problema central do nosso tempo: depois de
todas as derrotas sofridas pela classe trabalhadora ao longo do sculo XX, no se
pode esperar que o conhecimento dessa histria esteja disponvel e muito menos
organizado em livros. Ao contrrio, em vista dos direitos do vencedor, as histrias
do teatro no sculo XX so escritas com apoio em outros critrios e, no mbito da
forma, esto presas a inmeras atualizaes dos pressupostos do drama (j que a
forma propriamente dita est inteiramente ultrapassada, mesmo no campo con-
servador). Com os seus pressupostos, entretanto, continuam sendo cultivadas as
expectativas de ordem dramtica que do rgua e compasso a crticos e historia-
dores, com os quais tambm temos muitas contas a acertar.
21
Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro, Buenos Aires, Nueva Visin, 1976, p. 135.
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A REA CINZENTA:
IBSEN E O ESPRITO DO CAPITALISMO
*
Resumo
O autor mostra como a moralidade flexvel e os imperativos
capitalistas do fin-de-sicle burgus so apreendidos nas ms
aes dos protagonistas de Ibsen.
Abstract
The author shows how flexible morality and capitalist imperatives
of the bourgeois fin-de-sicle are captured in the misdeeds of Ibsens
protagonists.
Palavras-chave
Ibsen;
sociedade
burguesa;
imperativos
capitalistas.
Keywords
Ibsen; bourgeois
society;
capitalist
imperatives.
*

Ensaio originalmente publicado em New Left Review, Londres, n. 61, p. 117-131, jan.-fev.
2010. Traduo de Edu Teruki Otsuka. Cumpre registrar aqui um agradecimento especial New Left
Review, que gentilmente concedeu Literatura e Sociedade a permisso para publicar a traduo
deste ensaio.
FRANCO MORETTI
Universidade de Stanford
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FRANCO MORETTI A rea cinzenta: Ibsen e o esprito do capitalismo 43
I
Considere-se o universo social do ciclo de doze peas de Ibsen: construtores
navais, industriais, financistas, comerciantes, banqueiros, construtores imobili-
rios, diretores de empresas, juzes, gerentes, advogados, mdicos, diretores de es-
colas, professores, engenheiros, pastores, jornalistas, fotgrafos, arquitetos, con-
tadores, balconistas, editores. Nenhum outro escritor concentrou-se to
obstinadamente no mundo burgus. Mann; mas em Mann h uma dialtica cons-
tante entre burguesia e artista (Thomas e Hanno, Lbeck e Krger, Zeitblom e
Leverkuhn), e em Ibsen no exatamente, seu nico grande artista o escultor
Rubek, de Quando despertamos de entre os mortos, que vai trabalhar at o dia em
que morrer e adora ser senhor e mestre de seu material apenas como todos
os outros.
1
Agora, muitos historiadores tm dvidas sobre o conceito de burguesia: se um
banqueiro e um fotgrafo, ou um construtor naval e um pastor, so realmente par-
te da mesma classe. Em Ibsen, eles o so; ou, pelo menos, compartilham os mes-
mos espaos e falam a mesma linguagem. No h nada da camuflagem semntica
inglesa da classe mdia aqui; no se trata de uma classe que est no meio, amea-
ada por cima e por baixo, e inocente quanto ao curso do mundo: esta a classe
dominante, e o mundo o que porque ela o fez assim. por isso que o ajuste de
contas de Ibsen com o sculo XIX uma de suas metforas preferidas to em-
polgante: enfim, o que a burguesia trouxe ao mundo?
Retornarei a isso, claro. Por ora, deixem-me dizer como estranho ter um
afresco burgus to amplo e quase nenhum trabalhador nele (exceto emprega-
dos domsticos). Os pilares da sociedade, a primeira pea do ciclo, abre-se com
uma discusso sobre segurana e lucros entre um lder sindical e um diretor; e,
1
Todas as citaes de Ibsen vm de The complete major prose plays, com traduo e introduo de
Rolf Fjelde, Nova York, 1978. Muito obrigado a Sarah Allison pela ajuda com o original noruegus.
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embora o tema nunca seja o centro do enredo, mantm-se visvel at o fim, e
decisivo para seu desfecho. Mas ento o conflito entre capital e trabalho desapare-
ce do mundo de Ibsen, mesmo que, em geral, nada desaparea aqui: Espectros o
ttulo ibseniano perfeito, porque muitos de seus personagens so espectros: a fi-
gura secundria de uma pea retorna como protagonista em outra, ou o contrrio;
uma esposa abandona a casa em uma pea, e outra permanece at o amargo fim na
pea seguinte. como um experimento de vinte anos que ele est realizando:
muda-se uma varivel aqui e ali para observar o que ocorre com o sistema. Mas
no h trabalhadores no experimento mesmo que os anos do ciclo, 1877-1899,
sejam aqueles em que os sindicatos, os partidos socialistas e o anarquismo esto
mudando a face da poltica europeia.
No h trabalhadores porque o conflito em que Ibsen quer concentrar-se no
entre a burguesia e outra classe, mas o conflito interno prpria burguesia. Qua-
tro obras deixam isso particularmente claro: Os pilares da sociedade; O pato selva-
gem; Solness, o construtor; John Gabriel Borkman. Todas as quatro tm a mesma
pr-histria, em que dois scios e/ou amigos iniciam uma luta no curso da qual
um deles acaba financeiramente arruinado e psicologicamente mutilado. Compe-
tio intraburguesa como combate mortal: e como a vida que est em jogo, o
conflito facilmente se torna cruel ou desonesto; no entanto, e isso importante,
cruel, injusto, equvoco, sujo mas raramente ilegal de fato. Em alguns poucos
casos tambm isso as falsificaes em Casa de bonecas, a contaminao das
guas em Um inimigo do povo, as manobras financeiras de Borkman mas, em
geral, o que caracterstico das transgresses em Ibsen que elas habitam uma
enganadora rea cinzenta cuja natureza nunca ser completamente clara.
Essa rea cinzenta a grande intuio de Ibsen sobre a vida burguesa; dei-
xem-me dar alguns exemplos. Em Os pilares da sociedade, h rumores de que
ocorreu um furto na firma de Bernick; ele sabe que os rumores so falsos, mas
sabe tambm que iro salv-lo da falncia, e, assim, ele deixa que os rumores cir-
culem, embora arrunem a reputao de um amigo; mais tarde, ele usa a influncia
poltica de maneira quase ilegal, para proteger investimentos que so eles mesmos
quase ilegais. Em Espectros, o pastor Manders convence a Sra. Alving a no fazer
um seguro de seu orfanato, para que a opinio pblica no pense que nem voc
nem eu temos f suficiente na Divina Providncia, e, sendo a divina providncia
o que , o orfanato, claro, acaba destrudo por um incndio um acidente, mais
provavelmente um incndio provocado e tudo perdido. H uma armadilha
que Werle pode (ou no) ter armado para seu scio na pr-histria de O pato sel-
vagem, e o negcio incerto entre Solness e seu scio na pr-histria de Solness, o
construtor; onde tambm h uma chamin que deveria ser consertada, no o , e a
casa consumida por um incndio mas, diz o especialista do seguro, por uma
razo inteiramente diferente...
assim que se parece a rea cinzenta: reticncia, deslealdade, difamao, ne-
gligncia, meias-verdades. At onde consigo ver, no h um termo geral para
descrever essas aes, o que primeira vista frustrante; pois muitas vezes achei
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que a anlise de palavras-chave iluminadora para compreender a dinmica dos
valores burgueses: til, srio, indstria, conforto, honesto. Tome-se eficincia:
uma palavra que existe h sculos, e sempre significou, como diz o Oxford English
Dictionary, o fato de ser uma causa eficiente: causalidade. Mas ento, em mea-
dos do sculo XIX, subitamente o significado muda, e eficincia comea a indicar
a aptido ou o poder de realizar [...] o propsito intencionado; o poder adequa-
do. Adequado; ajustado ao propsito: no mais a capacidade de causar algo em
geral, mas de faz-lo de acordo com um plano, e sem perda de tempo; o novo signi-
ficado uma miniatura da racionalizao capitalista. A linguagem o instru-
mento por meio do qual o mundo e a sociedade se ajustam, escreve Benveniste,
e ele est certo; mudana semntica, desencadeada pela mudana histrica; pala-
vras acertando o passo com as coisas.
2
Essa a beleza das palavras-chave: elas so
uma ponte entre a histria material e a intelectual.
Mas, com a rea cinzenta, temos a coisa, no a palavra. E ns realmente te-
mos a coisa: um dos modos pelos quais o capital se acumula invadindo cada vez
mais novas esferas da vida ou mesmo criando-as, como no mundo paralelo das
finanas e nesses novos espaos as leis so mais incertas, e, num timo, o com-
portamento pode se tornar profundamente equvoco. Equvoco: no ilegal, mas
no exatamente correto tampouco. Pense-se em um ano atrs (ou hoje): era legal
que os bancos tivessem uma proporo de risco de ativo [risk-to-asset] to absur-
da? Sim. Era correto, em qualquer sentido concebvel da palavra? Claramente
no. Ou pense-se na Enron: nos meses que levaram sua falncia, Kenneth Lay
vendeu aes a preos que estavam grosseiramente supervalorizados, como ele
sabia muito bem: na causa criminal, o governo no o processou; na causa civil o
fez, porque o nvel de provas era mais baixo.
3
O mesmo ato e no indiciado:
isso quase barroco, com seu jogo de luz e sombra, mas tpico: a lei ela mesma
reconhece a existncia de uma rea cinzenta. Faz-se algo porque no h norma
explcita contra isso; mas no parece correto, e o furtivo temor de ser responsa-
bilizado permanece e instiga infindveis encobrimentos. Cinza sobre cinza: um
ato dbio, envolvido em equvocos. A conduta substantiva pode ser um tanto
ambgua, disse um promotor alguns anos atrs ambgua por causa da nvoa
da financeirizao, dos dados opacos, dos recursos obscuros, do sistema
bancrio na sombra [shadow banking]: nvoa, opaco, obscuro, sombra: so to-
das imagens de inextricvel preto e branco. O ato inicial pode ser ambguo, mas
a conduta obstrutora pode ser clara.
4
O primeiro movimento pode permanecer
para sempre indecidvel: o que o segue a mentira, como Ibsen a chama isso
inequvoco.
2
mile Benveniste, Remarks on the function of language in Freudian theory, in Problems in
General Linguistics, Miami, 1971, p. 71.
3
Ver Kurt Eichenwald, Ex-Chief of Enron Pleads Not Guilty to 11 Felony Counts, New York
Times, 9 jul. 2004.
4
Jonathan Glater, On Wall Street Today, a Break from the Past, New York Times, 4 maio 2004.
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O ato inicial pode ser ambguo: assim que as coisas comeam na rea cin-
zenta. Uma oportunidade imprevista surge por si mesma: um incndio; um s-
cio expulso do quadro; rumores; a descoberta de papis perdidos de um rival.
Acidentes. Mas acidentes que se repetem com tanta frequncia que se tornam o
fundamento estrutural, oculto, da vida moderna. O evento inicial foi pontual,
irrepetvel; a mentira perdura por anos ou dcadas; torna-se vida. provavel-
mente por isso que no h palavras-chave aqui: assim como alguns bancos so
grandes demais para quebrar, a rea cinzenta abrangente demais para ser re-
conhecida; ela lana uma sombra escura sobre o valor que a justificao da
burguesia em face do mundo: a honestidade. A honestidade para a burguesia
o que era a honra para a aristocracia; etimologicamente, at deriva de honra (e
h um trait dunion entre elas na castidade feminina honra e honestidade a
um s tempo to central nos incios do drama burgus). Honestidade o que
distingue a burguesia das outras classes: a palavra do comerciante, to boa
quanto ouro; transparncia (Posso mostrar meus livros para qualquer um);
moralidade (a falncia em Mann como vergonha, desonra pior que a morte).
Mesmo a extravagncia de 600 pginas de McCloskey sobre as Virtudes burgue-
sas que atribui burguesia coragem, temperana, prudncia, justia, f, espe-
rana, amor , mesmo ali, as pginas cruciais so sobre a honestidade. Honesti-
dade, diz a teoria, a virtude burguesa porque est perfeitamente adaptada
economia de mercado: transaes mercantis exigem confiana, a honestidade a
fornece, e o mercado a recompensa. A honestidade funciona. Fazendo o mal
ns nos damos mal perdemos dinheiro conclui McCloskey, e nos samos
bem fazendo o bem.
5
Fazendo o mal ns nos damos mal isso no verdade no teatro de Ibsen,
nem fora dele. Aqui temos um seu contemporneo, um banqueiro alemo, a des-
crever as maquinaes indecifrveis do capital financeiro:
Os crculos banqueiros foram e so dominados por uma moralidade surpreendente, muito
flexvel. Certos tipos de manipulao, que nenhum bom Brger aceitaria em boa conscincia
[...] so aprovados por essas pessoas como esperteza, como evidncia de astcia. A contradio
entre as duas moralidades irreconcilivel.
6
Maquinaes, manipulaes, nenhuma boa conscincia, moralidade flexvel;
a rea cinzenta. Dentro dela, uma irreconcilivel contradio entre duas morali-
dades: palavras que ecoam quase literalmente a ideia hegeliana de tragdia e
Ibsen um dramaturgo. Ser isso que o leva rea cinzenta? O potencial dram-
tico de um conflito entre o honesto Brger e o financista intrigante?
5
Deirdre McCloskey, The bourgeois virtues: ethics for an Age of Commerce, Chicago, 2006.
6
Citado em Richard Tilly, Moral Standards and Business Behaviour in Nineteenth-Century Ger-
many and Britain, in Jrgen Kocka; Allan Mitchell, ed., Bourgeois society in Nineteenth-Century Europe,
Oxford, 1993, p. 190-1.
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II
A cortina sobe, e o mundo slido: salas cheias de poltronas, estantes, pianos,
sofs, escrivaninhas, lareiras; as pessoas se movem com calma, cuidadosamente,
falando em voz baixa. Slido. Velho valor burgus: a ncora contra os caprichos
da Fortuna to instvel em cima de sua roda e suas ondulaes, vendada, com
as roupas sopradas pelo vento... Observem-se os bancos construdos por volta do
tempo de Ibsen: colunas, urnas, sacadas, esferas, esttuas gravidade. Ento a
ao se desdobra, e no h negcio que esteja a salvo da runa: nenhuma palavra
que no seja oca em seu cerne. As pessoas esto preocupadas. Doentes. Morrendo.
a primeira grande crise do capitalismo europeu: a longa depresso de 1873-
1896, que as doze peas de Ibsen acompanham quase ano a ano.
A crise revela as vtimas do sculo burgus: I vinti: os vencidos, como Verga
intitulou seu ciclo de romances, um ano aps os Pilares. Krogstad, em Casa de
bonecas; o velho Ekdal e seu filho, em O pato selvagem; Brovik e seu filho, em
Solness; Foldal e sua filha, mas tambm Borkman e seu filho, em John Gabriel
Borkman. Ekdal e filho, Brovik e filho... Nesse quarto de sculo naturalista, o fra-
casso flui de uma gerao para a outra, como a sfilis. E no h redeno para os
vencidos de Ibsen: vtimas do capitalismo, sim, mas vtimas burguesas, feitas exa-
tamente do mesmo barro de que so feitos seus opressores. Assim que a luta ter-
mina, o perdedor contratado pelo homem que o arruinou e transformado num
arlequim grotesco, em parte parasita, em parte trabalhador, confidente, bajulador .
Por que voc nos colocou nesse cubculo onde todos esto errados?, pergun-
tou-me certa vez uma aluna sobre O pato selvagem. Ela estava certa, irrespirvel.
Contradio irreconcilivel entre o burgus honesto e o fraudulento? No
essa a questo de Ibsen. Algum foi desonesto na pr-histria de muitas peas,
mas seu antagonista era frequentemente mais estpido do que honesto e, de
qualquer modo, ele no mais honesto nem antagonista. O nico conflito entre o
bom Brger e o financista corrupto est em Um inimigo do povo: a pior pea de
Ibsen (e, claro, aquela que os vitorianos amaram imediatamente). Mas, em geral,
limpar a burguesia de seu lado sujo no o projeto de Ibsen; o de Shaw. Vivie
Warren: que abandona sua me, seu namorado, seu dinheiro, tudo, e lana-se
ao trabalho, como diz a ltima rubrica. Quando Nora abandona tudo no final de
Casa de bonecas, ela caminha para dentro da noite, no para um bom emprego que
esperasse por ela.
O que arrasta Ibsen para a rea cinzenta? No a coliso entre uma boa burgue-
sia e uma m. No um interesse pelas vtimas, com certeza. Os vitoriosos? Tome-se
o velho Werle, em O pato selvagem. Werle ocupa a mesma posio estrutural de
Claudius em Hamlet, ou Filipe em Don Carlos: ele no o protagonista da pea (
o seu filho Gregers assim como Hamlet ou Carlos), mas certamente quem tem
mais poder; ele controla todas as mulheres no palco; compra a cumplicidade das
pessoas ou mesmo a afeio; e faz tudo isso sem nfase, de maneira quase atenua-
da. Possivelmente, por causa de seu passado. Muitos anos antes, aps uma inves-
tigao incompetente, seu scio Ekdal realizou uma derrubada ilegal em pro-
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priedade estatal.
7
Ekdal arruinou-se; Werle sobreviveu, depois prosperou. Como
de costume, o ato inicial permanece ambguo: a derrubada foi realmente fruto da
incompetncia? Foi uma fraude? Ekdal agiu sozinho? Werle o sabia? Ele prepa-
rou uma armadilha para Ekdal, como Gregers sugere? A pea no o diz. Mas o
fato permanece, diz Werle. Ele [Ekdal] foi condenado e eu, absolvido. Sim,
responde seu filho: Sei que nenhuma prova foi encontrada. E Werle: Absolvi-
o absolvio.
H um texto de Barthes, Racine Racine, sobre a arrogncia da tautologia:
esse tropo que resiste ao pensamento, como um dono de co puxando a cor-
reia. Puxar a correia certamente o estilo de Werle, mas no essa a questo
aqui. Absolvio absolvio, ou seja: o resultado de um julgamento um ato
legal e legalidade no justia: uma noo formal, no uma noo tica. Werle
aceita essa contradio potencial, e Ibsen tambm: uma espcie de injustia legal
para ele quase intrnseca ao sucesso burgus. Outros escritores reagem de modo
diferente. Tome-se a obra-prima da Gr-Bretanha burguesa. Um dos personagens
principais de Middlemarch um banqueiro, Bulstrode, que comea sua carreira
enganando uma me e sua filha quanto herana dela sem contudo ficar em
perigo de punio legal por isso. Um banqueiro na verdade, um banqueiro
profundamente cristo na rea cinzenta: um triunfo da ambiguidade burguesa,
intensificada ainda mais pelo uso que George Eliot faz do estilo indireto livre,
tornando quase impossvel encontrar um ponto de vista a partir do qual criticar
Bulstrode (uma consequncia desse estilo que foi famosamente denunciado no
processo de Madame Bovary):
Os lucros extrados de almas perdidas onde traar a linha na qual eles comeam nas tran-
saes humanas? At para Deus, no foi esta a maneira de salvar Seus eleitos? [...] Quem usaria
dinheiro e posio social melhor do que ele tencionava fazer? Quem poderia suplant-lo na
execrao de si mesmo e na exaltao da causa de Deus?
8

Um triunfo da ambiguidade se Eliot tivesse parado aqui. Mas ela no conse-
guiu parar. Um pequeno trapaceiro, Raffles, conhece a velha histria, e por uma
srie de coincidncias esse passado incorporado, na maravilhosamente ibseniana
7
Como Sarah Allison me assinalou, essa investigao incompetente uma rea muito cinzenta:
a palavra uetterrettelig definida como falso, equivocado no Norsk-Engelsk Ordbog de Brynildsen
(Kristiania 1917) e traduzida como enganador por Michael Meyer em sua edio (Londres, 1980);
impreciso na verso de Christopher Hamptom (Londres, 1980); fraudulento na de Dounia B.
Christiani (Nova York, 1980); desastrosamente falso na de Brian Johnston (Lyme, NH, 1996); e
enviesado na de Stephen Mulrine (Londres, 2006). A etimologia um prefixo negativo u + efeter
(= depois) + rette (= correto) + o sufixo adjetival lig indica algo, ou algum, em quem no se
pode confiar como estando certo: equvoco, no confivel ou pouco digno de confiana parecem
ser os melhores equivalentes para uma palavra na qual uma falta de confiabilidade objetiva nem
assume nem exclui o intento subjetivo de fornecer informao falsa.
8
Eliot, Middlemarch, Nova York, 1994, p. 615, 616, 619. [Eliot, Middlemarch, trad. de Leonardo
Fres, Rio de Janeiro, Record, 1998, p. 650, 653.]
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formulao de Eliot, localiza tanto Bulstrode quanto a criana.
9
Enquanto est na
casa de Bulstrode para chantage-lo, Raffles adoece; Bulstrode chama o mdico,
recebe suas prescries e as segue; mais tarde, no entanto, ele deixa que a empre-
gada se descuide delas ele no instiga: apenas deixa acontecer , e Raffles morre.
Era impossvel provar que [Bulstrode] tivesse feito alguma coisa para apressar a
partida da alma daquele homem,
10
diz o narrador. Impossvel provar; nenhu-
ma prova foi encontrada. Mas no precisamos de provas; ns vimos Bulstrode
consentir no assassnio. O cinzento se torna negro; a desonestidade foi forada a
deitar sangue. Forada, porque uma sequncia to incrivelmente implausvel
que difcil acreditar que algum como Eliot, que tinha um profundo respeito
intelectual pela causalidade, poderia realmente t-la escrito.
Mas ela o fez: e, quando uma grande escritora contradiz seus prprios princ-
pios de maneira to aberta, normalmente algo importante est em jogo. Provavel-
mente, essa injustia protegida pelo manto da legalidade Bulstrode, culpado,
rico e ileso por seus antigos atos , isso para Eliot uma viso sombria demais de
como a sociedade funciona. Vejam, de fato assim que o capitalismo funciona:
troca desigual, equalizada pelos contratos; expropriao e conquista, reescritas
como melhoramento e civilizao. O passado pode tornar o presente correto.
Mas a cultura vitoriana mesmo em seu melhor: um dos poucos livros ingleses
escritos para adultos, como disse Woolf sobre Middlemarch no pode aceitar a
ideia de um mundo de injustia perfeitamente legal. A contradio insuportvel:
a legalidade deve ser justa, ou a injustia, criminosa: de um modo ou de outro,
forma e substncia podem alinhar-se, fazendo que o capital seja eticamente com-
preensvel. isso que o vitorianismo : relaes sociais no podem ser sempre
moralmente boas mas podem ser moralmente legveis. Sem ambiguidade.
Ibsen no precisa disso. Em Os pilares da sociedade h uma pista nessa direo,
quando o passado incorporado de Bernick embarca em um navio que ele sabe
que vai afundar, e contudo ele o deixa navegar, do mesmo modo como Bulstrode
com a empregada. Mas ento ele modifica o final, e nunca faz algo assim outra
vez. Ele pode olhar para a ambiguidade burguesa sem ter de resolv-la: signos
contra signos, como se diz em A dama do mar: signos morais que dizem uma
coisa, e signos legais que dizem outra.
Signos contra signos. Mas, assim como no h conflito real entre as vtimas de
Ibsen e seus opressores, assim tambm aquele contra no indica uma oposio
no sentido dramtico convencional. mais como um paradoxo: injustia legal;
legalidade injusta: o adjetivo range contra o substantivo, como giz no quadro ne-
gro. Enorme desconforto, mas nenhuma ao. O que leva Ibsen rea cinzenta?
Isto: ela revela com absoluta clareza a grande dissonncia irresolvida da vida bur-
guesa. Dissonncia, no conflito. E irresolvida: estridente, perturbadora Hedda
e suas pistolas precisamente porque no h alternativas. O pato selvagem, escre-
ve Adorno, o grande terico da dissonncia, no resolve a contradio, mas arti-
9
Eliot, Middlemarch, op. cit., p. 523.
10
Eliot, Middlemarch, op. cit., p. 717. [Trad. cit., p. 753.]
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cula sua natureza insolvel.
11
daqui que vem a claustrofobia ibseniana: o cub-
culo em que todos esto errados: a paralisia, para usar a palavra-chave do jovem
Joyce, que foi um de seus maiores admiradores. a mesma priso de outros ini-
migos jurados da ordem ps-1848: Baudelaire, Flaubert, Manet, Machado, Mah-
ler. Tudo o que eles fazem criticar a vida burguesa; tudo o que eles veem a vida
burguesa. Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frre!
III
At aqui, considerei o que os personagens de Ibsen fazem nas peas. Agora
vou me voltar para como eles falam, e especialmente para como eles usam met-
foras. Os primeiros cinco ttulos do ciclo Os pilares, Espectros, Um inimigo do
povo, O pato selvagem so todos metforas; e (com uma possvel exceo) so
todos, de um modo ou de outro, iluses enganadoras. Tomem-se Os pilares da
sociedade. Pilares: Bernick e seus scios: exploradores que a metfora transforma
em benfeitores, numa reverso semntica tpica da ideologia. Ento um segundo
sentido emerge: o pilar aquela (falsa) credibilidade moral que salvou Bernick
da falncia no passado, e de que ele agora precisa de novo para proteger seus in-
vestimentos. E ento, nas ltimas linhas da pea, mais duas transformaes: Ou-
tra coisa que aprendi, diz Bernick, que vocs mulheres que so os pilares da
sociedade. E Lona: No, meu caro o esprito da verdade e o esprito da liber-
dade , esses so os pilares da sociedade.
Uma palavra; quatro significados totalmente diferentes. Aqui, a metfora
flexvel: est l, como uma espcie de sedimento semntico preexistente, mas os
personagens podem adapt-los para suas prprias vises sobre as coisas. Em outro
lugar, um signo mais ameaador de um mundo que se recusa a morrer:
Quase acredito que somos espectros, todos ns, Pastor. No s o que herdamos de nossos
pais e mes que continua retornando em ns. So todos os tipos de antigas doutrinas, opinies
e pensamentos mortos, esse tipo de coisa. No vivem em ns; mas se agarram a ns de qual-
quer jeito, e no conseguimos nos livrar deles. Basta pegar um jornal, e como se eu visse
espectros deslizando entre as linhas. Eles devem estar assombrando nosso pas inteiro, espec-
tros por toda parte...
Eles se agarram e no podemos nos livrar deles... Um personagem de Ibsen
pode faz-lo:
Nossa casa nunca foi nada mais que um quarto de brinquedos. Fui sua boneca-esposa,
como fora boneca-filha na casa de meu pai. E os nossos filhos, por sua vez, tm sido as minhas
bonecas. Eu achava engraado quando voc brincava comigo, como eles acham engraado que
eu brinque com eles. Eis o que foi o nosso casamento, Torvald.
12

11
Theodor W. Adorno, Problems of Moral Philosophy (1963), Stanford, 2001, p. 161.
12
Ibsen, Casa de bonecas, trad. Maria Cristina Guimares Cupertino, So Paulo, Veredas, 2007,
p. 96-97. Traduo ligeiramente modificada, conforme citao de Moretti. (N. do T.)
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Nada mais que um quarto de brinquedos. uma revelao para Nora. E o que
a torna realmente inesquecvel que a ela se segue uma mudana para um estilo
inteiramente diferente. No lhe ocorre, diz ela, depois de trocar seu vestido de
tarantela por roupas comuns, que esta a primeira vez que ns dois [...] conver-
samos juntos a srio?. Srio; outra grande palavra-chave burguesa: srio como
em sem alegria, claro; mas tambm sbrio, concentrado, preciso. Nora, sria,
toma os dolos do discurso tico (dever, confiana, felicidade, casamen-
to), e os confronta com o comportamento efetivo. Ela esperou durante anos,
desejando que a metfora se tornasse realidade: a coisa mais maravilhosa do
mundo (ou o maior milagre, como tambm foi traduzido); agora o mundo, na
pessoa do marido, forou-a a tornar-se realista. Estamos acertando nossas con-
tas, Torvald. Como voc pode dizer isso, reage ele; No a compreendo, O que
isso, O que quer dizer, Que coisa terrvel para se dizer ... E, claro, no que ele
no entende o que ela est dizendo: que, para ele, a linguagem nunca deveria ser
to sria. Nunca deveria ser prosa.
Prosa: inevitvel, se se quiser fazer justia s realizaes da cultura burguesa.
Prosa como o estilo burgus; estilo como conduta, como modo de viver no mun-
do, no apenas de represent-lo. Prosa como anlise, antes de tudo: tentar ver com
clareza: distinta determinao e clara inteligibilidade, como diz a Esttica de
Hegel. Prosa como reconhecimento meio melanclico, meio orgulhoso de que
o sentido nunca ser to intuitivo e memorvel quanto o em verso: ser adiado,
disperso, parcial; mas tambm articulado, tambm fortalecido pelo esforo. Prosa,
no como inspirao essa ddiva absurdamente injustificada dos deuses , mas
como trabalho; duro, provisrio, nunca perfeito. E, finalmente, prosa como pol-
mica racional, como a de Nora: emoes, fortificadas pelo pensamento. a ideia
ibseniana de liberdade: um estilo que compreende as iluses enganadoras das
metforas e as abandona. Uma mulher que compreende um homem e o abandona.
A dissipao das mentiras realizada por Nora no final de Casa de bonecas
uma das grandes pginas da cultura burguesa: altura das palavras de Kant sobre
o Esclarecimento ou de Mill sobre a Liberdade. E como revelador que o momento
seja to breve. De O pato selvagem em diante, as metforas se multiplicam o assim
chamado simbolismo do ltimo Ibsen , e a prosa da fase inicial se torna ini-
maginvel. E dessa vez a fonte das metforas no o passado, no um antigo re-
gime cultural, mas a prpria burguesia. Duas passagens muito similares, de Bernick
e de Borkman duas verses do empreendedor financeiro, uma no comeo e ou-
tra no final do ciclo explicam o que quero dizer. Esse Bernick, descrevendo o
que uma estrada de ferro criar:
Pense no avano que isso trar comunidade! Pense s nas vastas reas de florestas que
sero abertas! Os ricos files de minrios para escavar! E o rio, com uma queda dgua aps a
outra! As possibilidades de desenvolvimento industrial so ilimitadas!
Bernick est entusiasmado aqui: as oraes so curtas, exclamativas, com
aqueles pense! (pense no avano, pense na floresta) que tentam acender a ima-
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ginao do ouvinte, enquanto os plurais (reas, files, quedas dgua, possibili-
dades) multiplicam resultados diante de nossos olhos. uma passagem apaixo-
nada mas fundamentalmente descritiva. E aqui temos Borkman:
Est vendo a cadeia de montanhas l, bem longe? [...] Aquele era o meu reino profundo,
inesgotvel, infinito! / Para mim o sopro da vida que vem at aqui como uma saudao dos
espritos cativos. Posso v-los, aos milhes, aprisionados. Sinto que os veios de metal me esten-
dem os braos retorcidos e se ramificam e me seduzem. Eu os vi diante de mim, como fantas-
mas, na noite que passei nos cofres do banco, com uma lmpada na mo. Vocs me imploravam
a liberdade e eu tentei libert-los. Mas no fui forte o suficiente. O tesouro naufragou novamen-
te no abismo. (Estendendo os braos.) Mas eu sussurro, na calma da noite: eu os amo, tesouros
que repousam como mortos nas profundezas e na escurido! Eu amo os tesouros que clamam
pela vida e amo os esplendores, o poder e a glria que eles proporcionam. Eu amo os tesouros!
Amo, amo!
13

O mundo de Bernick era de florestas, minas e quedas dgua; o de Borkman, de
espritos e sombras e amor. O capitalismo desmaterializado: os files de min-
rio se tornam reino, sopro, vida, morte, aura, nascimento, glria... A prosa se reti-
ra ante os tropos: uma saudao dos espritos cativos, veios de metal chamando,
tesouros afundando no abismo, riquezas lutando por nascer. As metforas essa
provavelmente a corrente metafrica mais longa no ciclo inteiro no mais inter-
pretam o mundo; elas o obliteram e ento o recriam, como o fogo noturno que
limpa o caminho para o construtor Solness. Destruio criativa, Schumpeter a cha-
mar: a rea cinzenta se torna sedutora. Tpico do empreendedor, escreve Sombart,
o dom do poeta o dom metafrico de trazer aos olhos do pblico imagens
arrebatadoras dos reinos de ouro [...] ele mesmo, com toda a intensidade apaixo-
nada de que capaz, sonha o sonho do sucesso de seu empreendimento.
14
Ele sonha o sonho... Sonhos no so mentiras. Mas no so a verdade tampou-
co. A especulao, escreve um de seus historiadores, retm algo de seu significa-
do filosfico original, a saber, refletir ou teorizar sem uma base factual firme.
15

Borkman fala com o mesmo estilo proftico que era tpico do diretor da South
Sea Company (uma das primeiras bolhas do moderno capitalismo);
16
a grandio-
sa e cega viso do Fausto moribundo; a crena de que a idade de ouro no
ficou para trs, mas est frente da humanidade que Gerschenkron viu como o
mais forte remdio para a decolagem econmica:
13
H. Ibsen, John Gabriel Borkman, trad. Ftima Saadi e Karl Erik Schllhammer, So Paulo,
Ed. 34, 1996, p. 92-93. (N. do T.)
14
Werner Sombart, The quintessence of capitalism, Londres, 1915, p. 91-2. impossvel deixar
passar o componente ertico da tese de Sombart, que, afinal, identifica o tipo clssico do empreen-
dedor em Fausto, o mais destrutivo e criativo sedutor de Goethe. Tambm em Ibsen a viso
metafrica do empreendedor tem origem ertica no adultrio histericamente casto de Solness com
Hilda (a quem ele j havia seduzido quando ela tinha doze anos).
15
Edward Chancellor, The devil take the Hindmost: A history of financial speculation, Nova
York, 1999, p. xii.
16
Chancellor, The Devil Take the Hindmost, op. cit., p. 74.
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Est vendo a fumaa dos barcos a vapor no fiorde? Pois eu vejo... Est ouvindo o barulho
que vem do rio? So as fbricas trabalhando! Minhas fbricas! Todas as fbricas que eu teria
construdo! Oua: elas esto trabalhando. o turno da noite. Elas trabalham noite e dia.
17

Visionrio; desptico; destrutivo; autodestrutivo: esse o empreendedor de
Ibsen. Borkman renuncia ao amor em troca de ouro, como Alberich em O anel dos
Nibelungos; encarcerado; aprisiona-se em casa por mais oito anos; e no arrebata-
mento de sua viso, marcha rumo ao gelo para a morte certa. por isso que o
empreendedor to importante para o ltimo Ibsen: ele traz a hubris de volta para
o mundo portanto, tragdia. Ele o tirano moderno: A tragdia do banqueiro
teria sido o ttulo de John Gabriel Borkman em 1620. A vertigem de Solness a
pista perfeita: a tentativa desesperada do corpo de preservar-se da ousadia mortfe-
ra exigida de um fundador de reinos. Mas, infelizmente, o esprito forte demais:
ele ir subir ao topo da casa que acabou de construir, desafiar Deus Ouvi-me,
Todo-Poderoso [...] de agora em diante construirei apenas o que mais belo em
todo este mundo , acenar para a multido em baixo... e cair.
E esse estranho ato de autoimolao o preldio adequado para minha ltima
questo: ento, qual o veredicto de Ibsen sobre a burguesia europeia? O que essa
classe trouxe ao mundo?
IV
A resposta est num arco mais amplo da histria do que as dcadas de 1880 e
1890; um arco em cujo centro reside a grande transformao industrial do sculo
XIX. Antes disso, a burguesia no a classe dominante: o que o burgus quer
que o deixem em paz, como na famosa resposta de Frederico, o Grande, ou, quan-
do muito, quer ser reconhecido e aceito. modesto demais em suas aspiraes;
estreito demais: o pai de Robinson Crusoe ou o de Wilhelm Meister. Seu maior
desejo o conforto: essa noo quase medicinal, a meio caminho entre a utili-
dade e o lazer: prazer como mero bem-estar. Capturado numa luta sem fim contra
os caprichos da Fortuna, esse burgus dos incios ordeiro, cuidadoso, com o
respeito quase religioso pelos fatos dos primeiros Buddenbrooks. Ele um ho-
mem de detalhes. a prosa da histria capitalista.
Depois da grande industrializao, embora mais lentamente do que costum-
vamos pensar cronologicamente, todo o Ibsen entra na persistncia do Antigo
Regime de Arno Mayer a burguesia se torna a classe dominante; e uma classe
que tem os meios imensos da indstria sua disposio. O burgus realista des-
bancado pelo destruidor criativo; a prosa analtica, pelas metforas que transfor-
mam o mundo. O teatro capta melhor do que o romance essa nova fase, em que o
eixo temporal muda do registro sbrio do passado as partidas dobradas pratica-
das no Robinson e celebradas no Meister para o ousado moldar do futuro que
tpico do dilogo dramtico. No Fausto, nO anel, no ltimo Ibsen, os personagens
17
Ibsen, John Gabriel Borkman, op. cit., p. 91-92. (N. do T.)
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especulam, olhando longe para o tempo que vir. Os detalhes so diminudos
pela imaginao; o real, pelo possvel. a poesia do desenvolvimento capitalista.
A poesia do possvel... A grande virtude burguesa a honestidade, eu disse an-
tes; mas a honestidade retrospectiva; voc honesto, se, no passado, no fez nada
errado. Voc no pode ser honesto no tempo verbal futuro que o tempo verbal
do empreendedor. O que seria uma previso honesta do preo do leo, ou de
qualquer outra coisa, daqui a cinco anos? Mesmo que voc queira ser honesto, no
pode s-lo, porque honestidade precisa de fatos firmes, que especular mesmo no
mais neutro sentido etimolgico no tem. Na histria da Enron, por exemplo, um
grande passo em direo grande fraude foi a adoo da assim chamada contabili-
dade a preo de mercado [mark-to-market accounting]: registrar como realmente
existentes os lucros que ainda esto no futuro (s vezes, anos no futuro). No dia em
que a Securities and Exchange Commission autorizou essa especulao sobre o
valor dos ativos, Jeff Skilling levou champanhe ao escritrio: a contabilidade como
ceticismo profissional, como dizia a definio clssica e isso soa muito parecido
com a potica do realismo o ceticismo acabou. Agora, a contabilidade era viso.
No era um emprego era uma misso... Estamos fazendo o trabalho de Deus.
18

Isso o que dizia Skilling, depois da indiciao; Borkman, que no pode mais dife-
renciar conjuntura, desejo, sonho, alucinao e fraude pura e simples.
O que a burguesia trouxe ao mundo? Essa louca bifurcao entre uma norma
muito mais racional e uma mais irracional da sociedade. Dois tipos ideais um an-
tes e um depois da industrializao que Weber e Schumpeter tornaram memor-
veis. Vindo de um pas em que o capitalismo chegou tarde, e encontrou poucos
obstculos, Ibsen teve a oportunidade e o gnio de comprimir uma histria de
sculos em apenas vinte anos, tornando-a explosiva e irrevogvel. O burgus realis-
ta habita as primeiras peas: Lona; Nora; talvez Regina em Espectros. O realista era
uma mulher: uma escolha incomum para os tempos (O corao das trevas: estra-
nho como as mulheres esto fora de contato com a verdade). Uma escolha radical,
tambm, no esprito da Sujeio das mulheres, de Mill. Mas tambm profundamente
pessimista em relao ao escopo do realismo burgus: imaginvel dentro da esfera
ntima como o solvente da famlia nuclear e de todas as suas mentiras mas no
na sociedade como um todo. A prosa de Nora no final de Casa de bonecas ecoa os
escritos de Wollstonecraft, Fuller, Martineau:
19
mas seus argumentos pblicos agora
so trancados dentro de uma sala de estar (na encenao de Bergman, um quarto).
Que paradoxo, essa pea que choca a esfera pblica europeia, mas no acredita real-
mente na esfera pblica. E ento, uma vez que a destruio criativa emerge, no h
mais Noras para se contraporem s metforas destrutivas de Borkman e Solness;
ocorre o oposto: Hilda, incitando meu construtor alucinao suicida. Quanto
mais indispensvel o realismo, tanto mais impensvel ele se torna.
18
Bethany McLean; Peter Elkind, The smartest guys in the room: The amazing rise and scandalous
fall of Enron, Londres, 2003, p. xxv.
19
As fontes da fala de Nora foram identificadas por Joan Templeton; ver Alisa Solomon,
Re-dressing the canon: essays on Theatre and Gender, Londres e Nova York, p. 50.
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Lembrem-se do banqueiro alemo, com sua contradio irreconcilivel en-
tre o bom Brger e o financista inescrupuloso. Ibsen, claro, conhecia a diferen-
a entre eles; e era um dramaturgo, procurando uma coliso objetiva na qual
pudesse basear sua obra. Por que no usar essa contradio intraburguesa? Faria
muito mais sentido assim; faria muito mais sentido que Ibsen fosse Shaw, em vez
de ser Ibsen. Mas ele fez o que fez porque a diferena entre aqueles dois burgueses
talvez irreconcilivel, mas no realmente uma contradio: o bom Brger
nunca ter a fora para suportar a destruio criativa do capital; o empreendedor
hipntico nunca ceder ao puritano sbrio. Reconhecer a impotncia do realis-
mo burgus frente megalomania capitalista: nisso reside a inesquecvel lio
poltica de Ibsen.
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TEMPO E TRABALHO EM WOYZECK,
DE GEORG BCHNER
*
Resumo
O presente ensaio ocupa-se da relao existente entre regime
de trabalho, explorao social e forma dramtica no fragmento
Woyzeck, de Georg Bchner.
Abstract
The present essay deals with the relationship between work
regime, social exploitation and dramatic form in Georg Bchners
Woyzeck.
Palavras-chave
Georg
Bchner;
explorao
social; forma
dramtica.
Keywords
Georg Bchner;
social
exploitation;
dramatic form.
*

Este trabalho, com ligeira modificao, parte de uma tese de doutorado defendida pelo au-
tor, na USP, da qual provm igualmente a traduo das citaes aqui empregadas da obra de Bchner:
Tercio Redondo, A corda e o travesso: a explorao social e a sua configurao dramtica em Woyzeck,
de Georg Bchner, 2006. Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006.
TERCIO REDONDO
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TERCIO REDONDO Tempo e trabalho em Woyzeck, de Georg Bchner 57
Georg Bchner criou um problema insolvel para o teatro de seu tempo ao
introduzir a figura de um pobreto como protagonista de Woyzeck, tragdia inaca-
bada escrita no inverno de 1836/1837. A presena da pobreza num palco que at
ento fora reduto de personagens de elevada estatura social impunha, j no plano
lingustico, srios entraves forma dramtica. Woyzeck, por fora de sua condi-
o social, no pode se expressar na linguagem culta e elevada que, no limite,
partilhada pela burguesia ascendente e pela nobreza decada; seu dialeto prolet-
rio impossibilita o dilogo pleno com as figuras burguesas que integram o crculo
de seus exploradores: o mdico, o professor e o capito. A personagem solapa uma
das bases da tradio teatral de seu tempo, herdeira da receita neoclssica france-
sa: o duelo verbal executado por antagonistas de uma mesma posio social, que
se submetem a um cdigo comum de comportamentos e a um padro lingustico
refratrio a oscilaes de estilo.
Tempo urgente
Com seu reles soldado, Bchner constitui no apenas uma figura desprovida
de estatura trgica, mas traz ao palco alemo uma condio existencial extrema-
mente precarizada. Ser soldado, na poca, configurava situao das mais aviltantes,
qual se submetia somente aquele que no tivesse outro remdio para escapar da
pura mendicncia.
Gerhard Knapp salienta a miservel condio do soldado nos estertores do
regime feudal alemo, naquele incio do sculo XIX:
trata-se de um aparato disciplinar brutal e desumano que quase no deixa espao para a vida
privada. O regime militar o prolongamento legal da servido. Ainda assim muitos dos ple-
beus do tempo da Restaurao, desprovidos de casa e comida, preferiram o exrcito men-
dicncia e fome. Para o pblico da poca, portanto, a situao econmica da personagem de
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Bchner estava claramente esboada: Woyzeck pertencia grande massa dos mais pobres
entre os pobres.
1

Que a disciplina brutal dos exrcitos europeus fosse lugar-comum testemu-
nhara a pena satrica de Voltaire, algumas dcadas antes de Bchner. A primeira
desventura de Cndido aps a expulso do castelo onde fora criado o exerccio
militar seguido da costumeira surra aplicada pelos superiores:
Ordena-se-lhe volver direita, esquerda, puxar a vareta, recolocar a vareta, apontar, ati-
rar, dobrar o passo, e do-lhe trinta golpes de basto; no dia seguinte ele faz o exerccio um
pouco menos mal e recebe apenas vinte golpes; no terceiro dia, recebe apenas dez, e conside-
rado um prodgio por seus camaradas.
2

Quando Woyzeck esboa uma reao menos submissa s provocaes humi-
lhantes do capito, esse no titubeia em amea-lo com uma bala na cabea
(H2,7)
3
nada de extraordinrio no contexto de uma relao marcada pelo arb-
trio, em que a soldadesca proletria encontra-se merc do oficialato nobre.
O castigo mais doloroso, contudo, advm do soldo insignificante: Woyzeck
constrangido ao trabalho extra para angariar os meios de sobrevivncia da mulher
e do filho. O fato de Woyzeck tornar-se fuzileiro decorre de uma frrea coao, a
fome. [...] Ele no pode sequer cogitar a insubordinao. O soldo a base de sua
existncia.
4
Na cena comentada (H2,7), a sada de Woyzeck d-se no passo exato
de sua entrada; ele se afasta de seus interlocutores no ritmo acelerado que lhe ca-
racterstico, pois a agenda de tarefas a cumprir no lhe permite a folga de que gozam
o mdico e o capito. J na primeira cena ele recolhe varas num matagal, junto com
Andres, companheiro de farda. Em seguida apresenta-se nas funes de barbeiro, de
probando num experimento mdico, de modelo anatomofisiolgico para a preleo
do professor, e de copeiro, alm de cumprir suas obrigaes de militar acantonado
num quartel. O tempo de Woyzeck, pautado pela necessidade de cumprir deveres
os mais diversos, imprime o ritmo caracterstico do drama de Bchner. O regime de
trabalho do soldado o compasso que dita o andamento das cenas.
A abstrao dessa realidade social, da misria a que se submetiam mais de 70%
da populao alem no perodo, tem levado uma parte da crtica a fazer conjectu-
ras as mais variadas em torno do carter fragmentrio do texto de Bchner. Volker
Klotz, num livro dedicado ao estudo das formas aberta e fechada do dra ma,
5

conclui pela existncia de uma temporalidade desmaterializada, que seria carac-
1
Gerhard P. Knapp, Georg Bchner, Stuttgart, Metzler, 2000, p. 200.
2
Voltaire, Candide, Paris, Larrousse/HER, 2000, p. 39.
3
Os manuscritos de Woyzeck, obra inacabada, so compostos por quatro conjuntos de cenas
enumeradas, na edio alem e na traduo aqui utilizada, por sigla iniciada pela letra H. O pri-
meiro algarismo posposto letra indica o nmero do conjunto referido, de acordo com a ordem
cronolgica em que foi redigido pelo autor; o segundo algarismo refere-se ao nmero da cena nesse
conjunto. Assim, nesse caso (H2,7) a sigla refere-se stima cena do segundo conjunto de cenas.
4
Alfons Glck, Militr und Justiz in Georg Bchners Woyzeck, in Georg Bchner Jahrbuch 4,
editado por Thomas Michael Mayer, Frankfurt am Main, Europisches Verlagsanstalt, 1984, p. 232-33.
5
Volker Klotz, Geschlossene und offene Form im Drama, Mnchen, Karl Hanser, 1972.
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terstica em peas como Woyzeck e O despertar da primavera, de Frank Wedekind.
Segundo Klotz, ao se liberar das amarras da unidade aristotlica, o tempo adquire,
nos dramas da forma aberta, tal grau de liberdade que se transfigura numa enti-
dade autnoma, em fora que atua sobre as personagens de modo a constrang-las
e a vitim-las:
O grande espao de tempo no drama aberto libera o tempo para uma funo mais ampla.
Ele se torna autnomo, uma fora de atuao que intervm nos acontecimentos. [...] Ao contr-
rio [do drama fechado], na distenso temporal e na liberdade espacial do drama aberto, este tem
a oportunidade de emancipar-se da ao e de influir de modo autnomo sobre as personagens.
6
Assim, em O despertar da primavera, o que confrontaria a adolescncia no
seria a fora temporal da histria que atua e transforma dirigindo-se de fora s
personagens, e sim a fase privada, temporal e biolgica da puberdade [...].
7
O que se passa no drama de Wedekind? Um grupo de adolescentes depara com
o despertar dos impulsos sexuais prprios da idade. O corpo at ento menino trans-
forma-se em sua forma adulta, prenhe de desejos. Mas esse corpo que se despede da
infncia algo mais do que libido concentrada. Os meninos e meninas dessa prima-
vera trgica sujeitam-se igualmente a imperativos de outra ordem. Oriundos da pe-
quena burguesia, eles vivem sob a gide da moral vitoriana que lhes nega a satisfao
do que a natureza est a exigir. O tabu sexual veda-lhes o conhecimento dos fatos
biolgicos e Wendla engravida sem saber ainda de onde vm os bebs. No ,
portanto, o fato biolgico puro que causa sua tragdia, mas imposies sociais his-
toricamente determinadas. No uma erupo hormonal que leva esses garotos
a padecer a gravidez indesejada ou a incompreenso do Conselho Escolar. No dra -
ma de Wedekind, a puberdade em si mesma est longe de constituir o germe de uma
tragdia. A descoberta dos impulsos sexuais em O despertar da primavera somente se
torna problemtica no seio de uma sociedade hipcrita e autoritria.
Em Woyzeck, poder-se-ia identificar igualmente no tempo um agente opressor
do protagonista. Mas isso apenas na medida em que se compreendessem as determi-
naes especficas que moldam os dias, as horas e os minutos do soldado. Sua jor-
nada constitui-se das mesmas 24 horas que perfazem o dia do capito e, no entanto,
a relao que ambos guardam com os ponteiros do relgio diverge inteiramente.
CAPITO. Devagar, Woyzeck, devagar; uma coisa de cada vez; deixas-me zonzo. Que que eu
vou fazer com os dez minutos que sobraro, j que terminas to cedo? [...] Woyzeck, pareces
sempre to excitado! Um homem de bem no age assim, um homem que tenha uma conscin-
cia limpa. diz alguma coisa, Woyzeck! (H3,5)
Para o oficial, a azfama de Woyzeck traduz falha moral, reflexo de uma cons-
cincia que no est em paz consigo mesma. Mas o mundo, a despeito dos temo-
res do capito, de fato movido pelo trabalho. Para Woyzeck, o dia no se divide
6
7
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em 24 horas iguais e pachorrentas, mas numa longa jornada de labor e em poucas
horas de sono.
Desgostoso dos novos tempos, em que o dia passa a ser cronometrado e dis-
posto a servio do empreendimento industrial, sobra ao capito a constatao
entristecida da nova cadncia do mundo. Membro de uma corporao aristocrtica,
8

o capito enuncia de modo lapidar a nostalgia de um mundo prestes a desapare-
cer: [...] tremo s de pensar que o mundo d uma volta num nico dia [...].
Woyzeck, no posso ver a roda de um moinho que j fico melanclico (H3,5).
A velha ordem feudal a que se aferra a nobreza decadente agoniza em face do
movimento frentico da fbrica e do comrcio. O superior de Woyzeck sucumbe
a essa nostalgia que o imobiliza, numa sociedade em rpida transformao, res-
tando-lhe o bl-bl-bl derrisrio em torno da vida comedida, distante da agitao
empresarial: No corra tanto, doutor. No agite dessa maneira o seu basto. Des-
se jeito o senhor caminha direto para a morte. Um bom sujeito, com a conscincia
limpa, no anda to depressa (H3,9).
O tempo de Woyzeck est sujeito ao imperativo da ordem social, em que o
soldado corre contra o relgio, procurando cumprir sua rotina de mltiplas tare-
fas. Da a brevidade das cenas, que se esgotam na medida dessa pressa atordoante:
Sinto-me zonzo com os modos dessa gente, como correm!, diz perplexo o capi-
to ao observar a movimentao de um mdico excitado com seus projetos cien-
tficos e de seu subordinado a correr rua afora (H2,7).
Woyzeck apresenta o antagonismo de duas posies sociais diferentes, com
interesses polticos e econmicos conflitantes. O capito pleiteia o retorno vir-
tude aristocrtica do cio imaginando formas de matar o tempo. Woyzeck rei-
vindica o direito dignidade na pobreza. O capito v seu mundo desaparecer a
cada giro do moinho, o futuro estando fora do mbito de suas cogitaes.
Woyzeck, soldado e facttum do oficial, reafirma sua condio de trabalhador
diuturno (H3,5): Eu acho que quando a gente chegar no cu, vai ser pra ajudar a
fazer os troves. Diante do filho adormecido, mais do que o destino pessoal, ele
reconhece no trabalho duro a condio de sua classe (H3,4): Como dorme o
beb! Puxa ele pelo bracinho, a cadeira est apertando ele. A testa dele est cheia
de gotas claras; tudo trabalho debaixo do sol; at dormindo a gente sua. A gente,
pobres diabos!. Assim que suas foras se exaurirem ou no momento em que per-
der seus empregos, Woyzeck sabe o que ser do pequeno Christian: ele ingres-
sar no mercado infantil de trabalho, passar o resto de seus dias numa fbrica
ou numa oficina, destitudo de sua infncia, excludo da escola, to despossu-
do quanto seus pais. Woyzeck no se encontra s em sua desgraa. Ela arrasta
junto consigo a mulher, o filho e toda a multido de miserveis que o regime de
Metternich subjugou, negando-lhes as condies mnimas de uma existncia digna.
8
A oficialidade dos exrcitos alemes era composta majoritariamente por nobres. Quando no,
por burgueses devidamente doutrinados e subordinados a um cdigo de honra aristocrtico. Como
salienta Meier, o capito representa, como militar e moralista religiosamente determinado, o feuda-
lismo de orientao crist, ou seja, o tradicionalista e anacrnico ancien rgime [...] (Albert Meier,
Georg Bchner: ?Woyzeck?, Mnchen, Fink, 1993, p. 42).
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Na cena com o beb transfigura-se todo um processo histrico. Trata-se, falan-
do com Brecht, de um processo pressuposto por ela. O dramaturgo de Me Cora-
gem salienta a necessidade de se reconhecer a dimenso histrica de eventos que,
tornando-se corriqueiros, acabam por se naturalizar. guisa de exemplo, ele se
refere ao de despejo de uma famlia sem meios para quitar o aluguel. Nos anos
1920-1930, a viso de mveis descendo rua podia ser interpretada como acon-
tecimento rotineiro e natural no cotidiano de uma cidade alem. Mas, ao obser-
vador mais atento, poderia e deveria causar estranheza. Brecht sintetiza esse acon-
tecimento na imagem do carteiro que traz a m notcia, para ressaltar o carter
histrico da situao: Um homem uniformizado traz uma carta, de acordo com a
qual os inquilinos devem pr seus mveis na rua. Isso no claro? No assim h
muito tempo? Sim, h muito assim. No , portanto, natural que assim seja?
No, no natural.
9
O dramaturgo lembra que no fora assim no tempo das
cavernas e que o campons da Idade Mdia no seria expulso de sua cabana exa-
tamente dessa forma: por meio de um documento escrito, trazido por um agente
do Estado, perfazendo-se todo um ritual burocrtico etc. Brecht res salta tambm
o fato de que, por constituir um fenmeno histrico, no possvel reconhec-lo
por inteiro quando dramatizado. A complexidade da situao no cabe nos con-
tornos de uma ao conduzida exclusivamente pelo dilogo:
Seja como for, por trs do processo encontra-se ainda outro processo. O processo encenado
por si s no contm a chave [para a sua compreenso]. H muito pouca gente no palco para
que o conflito possa se desenvolver integralmente diante dos espectadores. Os que se apre-
sentam no podem sozinhos produzir nenhuma outra soluo. No se pode compreender o
processo, ele deve ser apontado [gezeigt].
10
Brecht apela a toda sorte de artifcios extradramticos para informar ao es-
pectador aquilo que o dilogo no pode abarcar. Mas, decerto, mesmo o recurso
pico no alcana informar toda a complexidade do mundo. Aqui a crtica as-
sume seu papel imprescindvel na anlise de uma realidade que se esvai como
areia entre os dedos.
11

No caso de Woyzeck, preciso ter no horizonte a realidade social alem do
incio do sculo XIX, com relevo para as condies de vida de seu proletariado
urbano, para o qual uma jornada laboral de dezesseis horas era frequentemente a
regra, e o descanso dominical, muitas vezes, a exceo. Tirando-se as poucas ho-
ras que lhe restavam de sono, o tempo do proletrio que lograva obter um empre-
go era quase exclusivamente tomado pelo trabalho. O registro espaciotemporal de
Woyzeck expe na sucesso de suas cenas a rotina do trabalhador, sujeitando-se a
forma do drama a esse compasso. A correria de Woyzeck impe o fim abrupto e
9
Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1967, v. 15, p. 258.
10
Idem, ibidem, p. 258-59.
11
Entenda-se aqui a crtica como atividade a ser exercida tambm pelo espectador da pea. In-
cit-lo a refletir, de acordo com Brecht, objetivo de todo o aparato teatral, a comear pela drama-
turgia, passando pela direo e por todos os recursos cnicos empregados, at o trabalho de inter-
pretao dos atores.
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precoce das cenas, na exata medida de um corte, como repara o capito (H2,7):
Ei, Woyzeck, por que passas assim to apressado? Para um pouco. Corres como
uma navalha aberta mundo afora; s de te tocar a gente j se corta. A fala do ofi-
cial aponta na passada ofegante do soldado a sntese gestual do processo.
Trabalho de composio composio pelo trabalho
Woyzeck ocupa um lugar central na tragdia inacabada de Bchner. Em torno
dele gravitam as demais personagens. O grande esboo dessa concentrao de
foco no protagonista encontra-se na obra da gerao Tempestade e mpeto.
12
Lenz
13

considerava as regras unitrias da tradio clssica um estorvo criao e um
anacronismo:
Uma vez que um frreo destino determinava e regia as aes dos antigos, essas podiam
interess-los, sem que tivessem de procurar por seu motivo e torn-lo visvel na alma humana.
Ns, contudo, detestamos tais aes, das quais no partilhamos e no percebemos as causas.
14
O jovem autor de Os soldados subvertia a primazia da ao aristotlica tornan-
do-a subsidiria do heri, que passava a determinar os acontecimentos antes de
ser por eles determinado:
Trata-se de personagens que geram os seus acontecimentos, que de modo independente e
invarivel fazem girar a grande mquina, sem que nas nuvens os deuses tenham algo mais a
fazer do que se portarem como espectadores: no de figuras, de marionetes, mas de homens.
15
Bchner faz-se herdeiro da ousadia de Lenz tomando-lhe o heri que centra-
liza a ao. Mas a centralidade de Woyzeck distingue-se daquela preconizada pela
dramaturgia do Tempestade e mpeto. A militncia poltica, associada a uma arguta
observao de comportamentos, afasta Bchner de qualquer veleidade iluminista
no que diz respeito liberdade de ao e de pensamento. Em carta endereada
famlia em fevereiro de 1834, ele expe os limites da liberdade individual prescri-
tos no iderio da Aufklrung:
No desprezo ningum, ainda mais por causa de sua inteligncia ou de sua formao. Por-
que a ningum dado decidir tornar-se um idiota ou um criminoso. Por meio de circunstncias
iguais tornamo-nos todos iguais, porque as circunstncias encontram-se fora de ns.
16

As circunstncias que fazem de Woyzeck um soldado s voltas com a sobrevi-
vncia da famlia extrapolam a esfera das decises autnomas e refletidas, tomadas
12
Movimento literrio com forte expresso no teatro, do qual participaram o Goethe do Werther
e o jovem Schiller.
13
Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), dramaturgo e terico do movimento.
14
Jakob Michael Reinhold Lenz, Anmerkungen bers Theater, Shakespeare-Arbeiten und
Shakepeare-bersetzungen, Stuttgart, Reclam, 1976, p. 17.
15
16
Georg Bchner, Smtliche Werke, Briefe und Dokumente, edit. Henri Poschmann, Frankfurt
am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1999, v. II, p. 378.
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com base num juzo moral. Sua opo divide-se entre a situao atual e a mendi-
cncia, ou ainda, em ltima instncia, por um eventual abandono dos seus. Como
prefere garantir o sustento de Marie e de Christian, sujeita-se dura vida na caser-
na e aceita todo e qualquer trabalho que se lhe oferea, mesmo quando a tarefa a
ser executada represente um risco sua sade e um empecilho ao convvio social
e familiar. Ressalte-se mais uma vez que, na poca, a situao de um soldado como
Woyzeck ou de um arteso malsucedido, como o seu homnimo histrico, carac-
terizava estado de extrema pobreza. Segundo Robert Castel, a condio assalaria-
da poca era
uma das situaes mais incertas e tambm uma das mais indignas e miserveis. Algum era um
assalariado quando no era nada e nada tinha para trocar, exceto a fora de seus braos. Algum
caa na condio de assalariado quando a sua situao se degradava: o arteso arruinado, o agri-
cultor que a terra no alimentava mais, o aprendiz que no conseguia chegar a mestre [...].
17
Diversas cenas de Woyzeck terminam abruptamente, em razo da pressa do sol-
dado, sempre chamado a cumprir mais uma de suas inmeras tarefas. A cena de
abertura encerra-se quando o toque de recolher o chama de volta ao quartel, junto
com seu companheiro, Andres. De Marie ele tem de se despedir sem sequer ter en-
trado em casa ou logo depois de chegar. Do capito e do mdico afasta-se assim que
pode, no modo acelerado de sempre. Ao deixar a sala em que barbeou o capito, este
lhe ordena que modere o passo e que desa a rua bem devagar, incomodado que
est com a afoiteza do soldado. A premncia do trabalho acarreta completa perver-
so na relao marital e familiar de Woyzeck. Como aponta Albert Meier, o soldado
tem de trabalhar, para poder viver com Marie e com o filho, mas, ao mesmo tem-
po, tem de abdicar dessa convivncia para poder trabalhar.
18
Assim, diz Leslie
Mac Ewen, ele entra e sai de casa como se fosse o gato da famlia.
19
A composio de Woyzeck obedece a esse imperativo do trabalho, executado
no ritmo da urgncia e do desespero. As cenas abreviam-se na medida em que o
protagonista no pode ficar num mesmo lugar por mais que um instante. No por
acaso, as duas cenas mais longas de Woyzeck so aquelas em que figura o oficial,
o bonacho apologista do cio (H3,5 e H2,7). A ausncia programtica de traba-
lho leva o oficial a matar o tempo, sobretudo pelo expediente da conversa fiada,
no se escusando jamais de um pretexto para rir-se do soldado. Nessas duas cenas
mais alentadas, o ritmo de Woyzeck quebrado, interrompido pela interveno
de seu superior falastro. Longe dele, o soldado trata de correr.
Somente se levada em considerao a rotina de tarefas do soldado, realada pelo
contraponto de um capito entediado, que se pode observar um princpio de ra-
cionalidade na composio de Woyzeck. A forma do drama resultante do embate
17
Robert Castel, As metamorfoses da questo social: uma crnica do salrio, trad. Iraci D. Poleti,
Petrpolis, Vozes, 2003, p. 21.
18
Meier, Georg Bchner: ?Woyzeck?, op. cit., p. 38.
19
Leslie Mac Ewen, The Narren-motifs in the works of Georg Bchner, Bern, Herbert Lang & Cie,
1968, p. 39.
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entre a misria do fuzileiro e a bonana do oficial, entre o espelhinho de Marie e os
cristais da manso burguesa (H3,4). esse antagonismo de classes que impede a
consecuo do formato simtrico e exige o recurso cena mal polida, pois a presen-
a simultnea da burguesia e da canaille impede o encaixe harmnico das peas que
movem a cena. O tempo, assenhoreado pelo trabalho, perde em Woyzeck toda pos-
sibilidade de se conduzir linearmente. Contudo, ele no se anula, nem se transfor-
ma num ente autnomo a dirigir a ao dramtica, como pretende Klotz. Ele to
somente se acelera em demasia, atropela-se numa ordenao aparentemente cati-
ca, mas que faz jus ordem destinada a submeter o pobre. Ambos, Marie e Woyze-
ck, acham-se premidos entre o instinto que impe a satisfao da fome ou do sexo
e uma ordem social que lhes nega tal satisfao. Trata-se de um tempo que no se
ajusta s horas e minutos do capito, nem elegncia composicional do teatro bur-
gus, mas que espelha a luta desesperada do pobre pela sobrevivncia.
A determinao do espao
H em Woyzeck uma cena emblemtica do modo como se constitui o espao no
drama de Bchner. Trata-se do momento em que se confirmam de maneira insofis-
mvel as insinuaes maldosas do capito: Marie e o tambor-mor danam num sa-
lo, enquanto Woyzeck os observa do lado de fora. Para Klotz, o fato de o soldado
permanecer sentado no banco defronte a taberna, em vez de entrar e tomar satisfa-
es, corrobora sua tese de que o espao, semelhana do tempo, autonomiza-se e
passa de moto proprio a trancafiar a personagem e a isol-la do mundo. A propsito
dessa cena, ele assevera que a parede separa o solitrio daquela que o abandonou.
20

A parede da taberna oferece, contudo, uma porta de entrada. A inrcia de Woyzeck
no decorre do confinamento fsico, constitudo por muros intransponveis; o que
de fato impede-lhe o contato direto com Marie a autoridade do tambor-mor e sua
fora. Enfraquecido pela dieta que o consome e ciente de sua situao subalter-
na, Woyzeck no pode adentrar no salo, ignorar o suboficial e retirar sem mais a
mulher que o trai. Resta-lhe sentar-se humilhado e maquinar sua vingana engen-
drando um crime do qual no poder sair impune. A condio de pria social per-
mite-lhe olhar pela janela da taberna, mas no tocar o trinco da porta. O que se
opera na cena uma determinao social do espao. O que separa ou aproxima as
personagens o lugar que ocupam numa sociedade rigidamente hierarquizada.
De igual modo, no espao pblico e aberto, configura-se o mesmo estado de
opresso que sujeita Woyzeck tortura moral. Woyzeck abordado na rua pelo
mdico e pelo capito (H2,7). O oficial, em conluio com o facultativo, diverte-se
custa da perplexidade vexada do soldado. Ele insinua a seu subordinado que a
mulher o trai com o tambor-mor, de quem haveria de ter sobrado um fio de barba
num fundo de tigela. A reao indignada de Woyzeck repercute na fala do capito:
Que cara essa meu rapaz? pode ser que no o tenhas visto na sopa, mas, se te
apressares e dobrares a esquina, poders quem sabe encontr-lo num par de l-
bios. A denncia de que aquilo que lhe mais caro se lhe escapa na forma da
20
Volker Klotz, Geschlossene und offene Form im Drama, op. cit., p. 122.
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traio leva-o a imaginar subitamente a constrio fsica extrema do enforcamen-
to e os horrores do inferno gelado. Tais imagens, no entanto, no encontram cor-
respondncia em elementos tirados ao ambiente imediato, exceo das duas
personagens postadas no meio do caminho, que constituem ali um resumo da
usina que tritura a alma e o corpo do soldado. Num lance nico e concentrado, o
mdico e o capito sujeitam Woyzeck ao escrnio, exigem-lhe obedincia (o capi-
to ameaa-o com um tiro), usam-no mais uma vez como cobaia (o mdico toma-
-lhe o pulso, avalia a sua postura), lembram-no da dependncia financeira que o
obriga tarefa da fome (a promessa de um aumento pela dieta ignominiosa das
ervilhas). O espao pblico torna-se o cenrio propcio e necessrio ao encontro
humilhante do proletrio com dois de seus algozes.
Tambm a natureza se submete ordem social. A cena de abertura (H3,1)
apresenta Woyzeck e seu companheiro Andres em meio a uma campina, colhendo
varas. Enquanto podam os arbustos, Woyzeck acometido por vises que ele
narra ao colega:
, Andres, naquela faixa de capim, de noite rola a cabea. Uma vez algum levantou a dita
pensando que era um ourio. Trs dias e trs noites depois estava durinho, esticado num caixo;
(em voz baixa) Andres, foram os maons, eu sei, os maons, silncio!
Em seguida, o soldado cr ouvir a percusso do oco da terra e o som de
trombetas, tudo entrecortado por um estranho silncio. O ambiente penumbroso
do anoitecer no arrabalde ajuda a promover essa conjurao de imagens soturnas,
mas a natureza est contaminada por elementos trazidos de outra parte. A colhei-
ta de varas promove algo mais que uma atividade campestre. Alude-se aqui re-
colha do material necessrio confeco dos bastes ou aoites que se usavam no
castigo fsico infligido aos soldados.
21

percepo de que a terra oca Woyzeck associa a ideia do refgio secreto de
uma confraria: tudo oco l embaixo: os maons!. A associao no gratuita. A
maonaria constitua organizao civil que de modo clandestino lutava pela libera-
lizao do regime de Metternich. As autoridades procuravam denegri-la aos olhos
do povo atribuindo-lhe intenes e poderes que afrontavam a religio e os costu-
mes. No por acaso, diz Alfons Glck, Woyzeck imagina os maons acoitando-se
embaixo da terra.
22
A campina sombria espelha um sistema que oprime, persegue e
mata. A paisagem natural cenrio desse sistema, ao qual se integram Woyzeck
e Andres. Ela lugar de trabalho e de reproduo do discurso ideolgico, elemento
essencial no controle da temida massa proletria. A natureza encontra-se, assim, a
21
Cf. nota de Henri Poschmann a propsito dessa cena in Georg Bchner, Smtliche Werke,
Briefe und Dokumente, op. cit., v. I, p. 742.
22
Cf. Alfons Glck. Herrschende Ideen: Die Rolle der Ideologie, Indoktrination und Desori-
entierung in Georg Bchners Woyzeck, in Georg Bchner Jahrbuch 5, editado por Thomas Michael
Mayer, Frankfurt a. M., Europische Verlagsanstalt, 1985, p. 62. Cf. tambm Henri Poschmann,
Wer das lesen knnt Zur Sprache natrlicher Zeichen im Woyzeck, in Studien zu Georg Bchner,
editado por Hans-Georg Werner, Berlin, Weimar, Aufbau-Verlag, 1988, p. 195.
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servio de interesses claramente identificveis, oferecendo trabalho para o soldado,
matria-prima para o apetrecho correcional e eco para a propaganda poltica.
Um pequeno monlogo de Marie, no final de H3,2, traz a primeira indicao
do desconforto da casa onde ela mora com o filho de colo: Por que voc ficou to
calado, nenm? T com medo? Est to escuro, que nem se a gente ficasse cega.
Quase sempre a lanterna do poste ilumina aqui dentro. (Sai). No aguento mais!
Isso me d calafrios. Alm de escuro, o espao da habitao apertado e desguar-
necido, observando-se na mo de Marie um pedao de espelho e, numa cena
adiante (H3,4), guisa de bero, uma cadeira a embalar o sono de Christian. Em
meio penria da casa, o par de brincos deixados pelo tamboreiro afigura-se-lhe
uma verdadeira joia: Com certeza ouro!. Mas esse lampejo de felicidade logo
substitudo pelo confronto com o espao e os objetos que a envolvem:
A gente s tem um cantinho no mundo e um pedao de espelho, e ainda assim a minha
boca to vermelha quanto a de qualquer madame. Dessas madames que tm uns espelhos
grandes, que mostram de cima at embaixo. Dessas que os homens finos vm beijar a mo. Eu
sou apenas uma pobre coitada. (H3,4)
Os objetos cnicos caracterizam o espao e as personagens num preciso contex-
to de posio social. A faca e a navalha, a cadeira em que se acomoda o filho de
Woyzeck, as varas tiradas ao matagal: todos esses objetos vinculam-se a um deter-
minado valor de uso e identificam a personagem que deles se utiliza com sua situa-
o de classe. O burgus veste a casaca de belo talhe e ostenta um valioso relgio; o
filho do pobre contenta-se com a cadeira apertada e o ar abafado de seu casebre. O
contraste acentua-se ao se inserir um objeto que medeia a relao entre duas perso-
nagens. A navalha manuseada por Woyzeck aproxima-o fisicamente do capito que
se afeita. O contato fsico, porm, no esgota o sentido da cena, toda ela construda
em torno de uma conversa marcada pela clivagem existente entre o mundo das vir-
tudes do oficial e o cotidiano do soldado, organizado em razo da sobrevivncia
material: a presena do instrumento de corte assume assim carter simblico. Alm
disso, o objeto em questo adquire valorao distinta a partir de perspectivas dife-
rentes. Do ponto de vista de Woyzeck, a lmina afiada uma ferramenta de traba-
lho, valiosa na medida em que proporciona um dinheiro a mais em seu bolso. Para
o capito, o mesmo objeto traduz o conforto e a distino que sua posio social
garante. Ao roar sua pele, o fio da navalha no representa esforo, mas o seu con-
trrio, o cio que ele cultiva como a ltima das virtudes, como se v na j citada
passagem em H3,5: Devagar, Woyzeck, devagar; uma coisa de cada vez; deixas-me
zonzo. Que que eu farei com os dez minutos que sobraro, j que terminas to
cedo?. O capito usufrui a toillete do rosto como um entretenimento destinado a
preencher sua rotina de tdio. Para Woyzeck, os minutos economizados podero
render-lhe algures outra gorjeta ou, quem sabe, um pingo de descanso.
Na cena do professor com seus alunos (H4,1) ocorre tambm a aproximao
fsica, promovida por mos que apalpam o corpo macilento do soldado:
MDICO. Cavalheiros, os senhores podem ainda ver algo mais. Vejam este sujeito, h trs me-
ses que no come nada alm de ervilhas. Observem o efeito, sintam como o pulso irregular,
aqui, e os olhos.
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WOYZECK. Doutor, a minha vista est escurecendo. (Senta-se.)
MDICO. Coragem, Woyzeck, apenas mais alguns dias e teremos terminado. Apalpem, senho-
res, apalpem!
(Apalpam-lhe a fronte, o pulso e o peito.)
Aqui tambm a proximidade fsica deve ser observada em razo de pontos de
vista divergentes. Para o mdico, o soldado a ser examinado constitui a prova das
teses que lhe traro o glorioso reconhecimento cientfico. A seus alunos a cobaia
humana representa to somente o instrumento do aprendizado propedutico.
Para Woyzeck, seu corpo descarnado traduz a tortura e a humilhao necessrias
ao incremento do soldo miservel. No contato fsico revelam-se as disposies
sociais que colocam uns poucos sobre o terrao ou sobre a poltrona confortvel e
os demais, na pele da cobaia e do burro de carga.
A profuso espacial que se observa em Woyzeck corresponde, como j se disse,
ao regime de trabalho fragmentado do soldado. Ele tem de distribuir seu tempo
pelos lugares onde executa suas obrigaes militares, a par de uma gama de ativida-
des extras, restando-lhe umas curtas visitas prpria casa e o divertimento barato
na feira. A multiplicidade de espaos revela tambm o carter ubquo do sistema de
explorao a que Woyzeck est submetido. A feira, lugar destinado em princpio ao
entretenimento, reproduz a mesma sorte de humilhao que Woyzeck padece nas
mos de seus superiores. Ali o tambor-mor aproveita-se do interesse de Marie pelo
espetculo do charlato para conduzi-la s primeiras fileiras da plateia, em flagrante
desrespeito presena daquele que a acompanha. Pouco antes, prestes a entrar na
barraca (H2,3), Woyzeck ouve o discurso que o detrata como inferior:
Meus senhores, meus senhores! Vede a criatura, como Deus a fez: sem nada, nada mesmo.
Vede agora o que faz o engenho humano: a criatura anda ereta, veste calas e casaca, e porta
uma espada! Vede o progresso da civilizao. Tudo progride. Um cavalo! Um macaco! Um
canalho!
23
O macaco j um soldado o que no quer dizer muita coisa o degrau mais baixo
do gnero humano!
Woyzeck aparenta no se ressentir da acusao de inferioridade ao ver-se
como soldado equiparado ao smio. A doutrinao para a obedincia e para a acei-
tao da misria acaba por naturalizar o dito maldoso, de modo que ele e sua
acompanhante decidem-se por adentrar na tenda do espetculo que se anuncia,
antevendo uma atrao divertida. A tirada do charlato humilha aquele que se
acostumou ao vexame, no porque ela distorce a real situao do militar de baixo
escalo, mas justamente por revelar sua face verdadeira: ser soldado constitui ocu-
pao vil que rebaixa o homem condio animal. Os lugares reservados aos
passos agitados de Woyzeck configuram o espao social da humilhao.
23
No texto original h um jogo de palavras. No lugar de Kanarienvgel (canrio), aparece
Kanaillenvgel (pssaro canalha).
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A MEDIDA, DE BRECHT:
UM EXERCCIO DE POSTURA
LUCIANO GATTI
Universidade Federal de So Paulo
Resumo
O texto prope uma discusso da pea A medida, de Bertolt
Brecht, a partir de uma anlise da forma da pea de aprendi-
zagem, bem como de sua polmica recepo. Discute-se o
conceito de refuncionalizao como estratgia poltico-ar-
tstica inerente tal forma de espetculo, para ento, a partir
da interpretao de trechos escolhidos da pea, examinar a
concepo de ensinamento proposta por ela.
Abstract
This article proposes a discussion of Bertolt Brechts play The
decision (Die Massnahme), through an analysis of the form of
the learning play (Lehrstck), as well as its polemical reception.
It discusses the concept of re-functionalization as a political and
artistic strategy which is inherent to that kind of performance,
and then interprets excerpts of the play in order to examine the
concept of teaching proposed by it.
Palavras-chave
Bertolt Brecht;
pea de
aprendizagem;
teatro
pedaggico.
Keywords
Bertolt Brecht;
learning play;
pedagogical
theatre.
4_ensaio_v15.indd 68 24/10/2012 23:48:58
LUCIANO GATTI A medida, de Brecht: um exerccio de postura 69
Refuncionalizar
Experimento mais controverso de Brecht, A medida (Die Massnahme, 1930)
ainda um trabalho de difcil avaliao. Desde sua concepo, a forma vanguar-
dista da pea de aprendizagem (Lehrstck) destoava do espetculo convencional,
oferecido por profissionais apreciao do pblico (Schaustck). A ousadia da
proposta consistia em produzir um exerccio coletivo voltado primordialmente
para os que nele atuavam. Tal arranjo formal parecia o mais adequado discusso
de uma questo to urgente e delicada quanto a violncia implicada na formao
dos coletivos revolucionrios, especialmente no incio de uma dcada que enfren-
taria a ascenso do fascismo e o autoritarismo dos partidos comunistas. O conjun-
to, em suma, era atpico, e prenunciava uma histria de polmicas que no se
dissociaria mais da prpria obra. Produo de um autor preocupado, antes de
tudo, em despertar processos de pensamento, as controvrsias eram esperadas.
At que ponto elas iluminam a obra, algo a ser discutido. Brecht, em todo caso,
no descartaria a recepo interessada do pblico, ainda que esse no fosse im-
prescindvel encenao de uma pea de aprendizagem. Com o intuito de organi-
zar essa recepo, o programa para a noite de estreia, na grande sala da Filarm-
nica de Berlim, em dezembro de 1930, cuidava de introduzir os espectadores
novidade do experimento:
A pea de aprendizagem A Medida no uma pea de teatro no sentido usual. um empre-
endimento para um coro de massa e quatro atuantes. Na nossa encenao de hoje, que deve ser
mais um tipo de apresentao, a parte dos atuantes foi feita por quatro atores. Mas esta parte
pode ser encenada de forma simples e primitiva e tal justamente seu objetivo principal. / O
contedo da pea de aprendizagem , em resumo, o seguinte: quatro agitadores comunistas
esto diante de um tribunal do partido, representado pelo coro de massa. Eles fizeram propa-
ganda comunista na China e se viram obrigados a matar o seu mais jovem camarada. A fim de
provar ao tribunal a necessidade da medida, eles mostram como o Jovem Camarada se compor-
tou durante as diversas situaes polticas. Mostram que o Jovem Camarada era sentimental-
mente um revolucionrio, mas no mantinha disciplina suficiente e utilizava pouco a sua razo,
de modo que, sem querer, se tornara um grave perigo para o movimento. O objetivo da pea de
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aprendizagem portanto expor um comportamento poltico incorreto, ensinando assim o com-
portamento correto. A apresentao visa pr em discusso se um empreendimento como esse
tem valor de aprendizagem poltica.
1
A recepo na imprensa da poca foi bem diversificada.
2
De modo geral, as
apreciaes favorveis vinham da imprensa musical burguesa, que destacava a alta
qualidade do desempenho musical. A partitura de Hanns Eisler, executada por
cantores e por trs coros amadores de trabalhadores, no era, de modo algum, um
aspecto secundrio do espetculo. Com construo sofisticada, ela empregava
materiais musicais do oratrio do sculo XVIII coro introdutrio, recitativos,
rias alm de citaes do Evangelho segundo So Mateus de Bach, e, aliada ao
texto de Brecht, deveria conferir ao concerto musical, segundo Eisler, o aspecto de
um comcio poltico. O interesse pela conformao musical das peas de aprendi-
zagem no era indito. Desde o Festival de Msica Nova de Baden-Baden, em
1929, onde Brecht, com colaboraes de Kurt Weil e Paul Hindemith, estreara O
voo de Lindbergh e A pea de Baden-Baden sobre o acordo, tais experimentos j se
inseriam nos debates em torno da msica utilitria (Gebrauchsmusik). Essas expe-
rincias bem-sucedidas com a pera escolar e com novas formas de produo e
execuo musical, entre elas o rdio e o disco, preparavam o terreno para a recep-
o positiva em Berlim.
Na imprensa conservadora, por sua vez, acusaes de militarismo comunista
na histria do sacrifcio do jovem camarada em prol do partido foram a nota do-
minante. margem das inovaes de Brecht e Eisler, tais crticas prenunciavam a
recepo predominante nas dcadas seguintes. A converso autoritria dos parti-
dos comunistas favoreceria a fixao do texto como um prenncio justificador
dos processos de Moscou. Mesmo crticos competentes como Adorno ainda en-
contrariam na pea uma glorificao do partido.
3
Ouvido a distncia, o peso dos
grandes coros de Eisler sobre a voz individual do jovem camarada terminaria por
ressaltar ainda mais a supremacia partidria. Como afirmou recentemente Hans
This-Lehmann,
este outro nvel estruturado de tal forma que, para muitos ouvintes, A medida tornou-se um
hino quase ritual sobre a obedincia e a disciplina do coletivo comunista, uma festa para-re-
ligiosa do sacrifcio pela causa, um forte cntico de louvor sobre a futilidade do pensamento
1
Bertolt Brecht, [Das Lehrstck Die Massnahme], in Grsse kommentierte Berliner und
Frankfurter Ausgabe 24, Schriften 4, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988, p. 96. Traduo para o
portugus em Ingrid Koudela, Brecht: um jogo de aprendizagem, So Paulo, Perspectiva, 1991, p. 61.
Salvo indicao em contrrio, as tradues utilizadas neste texto so de responsabilidade do autor.
Tradues disponveis podem estar modificadas.
2
Uma amostra da recepo inicial pode ser encontrada nas resenhas coletadas por Reiner
Steinweg para sua edio crtica da pea: Reiner Steinweg, Die Massnahme. Kritische Ausgabe mit
einer Spielanleitung von Reiner Steinweg, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972.
3
Cf. T. W. Adorno, Engagement, in Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften, Frankfurt am
Main, 1997, p. 415.
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individual, considerando a elevada sabedoria do coletivo do partido etc. E intrpretes [...] acen-
tuaram a sua proximidade com jogos folclricos e jogos de consagrao do trabalho, nos quais
devem sobreviver as vivncias comunitrias da comunidade popular (Volksgemeinschaft) ou as
tradies dos festivais convertidas social-democracia.
4
Os problemas de uma interpretao nessa linha se realam ainda mais quando
se levam em considerao as circunstncias polticas imediatas, uma vez que
Brecht e Eisler tambm assumiam uma posio crtica perante as diretrizes do
Partido Comunista sovitico e da Terceira Internacional a respeito da organiza-
o da revoluo chinesa.
5
Seja como for, o embate mais intenso ocorreu, como
Brecht e Eisler esperavam, no interior do movimento revolucionrio de trabalha-
dores. O programa da estreia trazia um pequeno questionrio a respeito do even-
tual potencial poltico do espetculo, o qual deu ensejo, na semana seguinte, a
uma discusso aberta em uma escola de Berlim.
6
A pea foi amplamente discu-
tida nesses crculos e, apesar de elogios gerais, no foi poupada de crticas seve-
ras. As resenhas censuravam desde a distino burguesa entre o racionalismo
dos agitadores e o sentimentalismo do jovem camarada, cujo corao bate pela
re voluo, at um certo idealismo na concepo do trabalho revolucionrio,
fundado antes no ensinamento dos clssicos do comunismo, cuja propaganda
motiva a viagem dos agita dores, do que nas estratgias concretas dos militantes.
Num longo artigo publi cado no ano seguinte em Moscou, Alfred Kurella sinteti-
zou diversas dessas crticas.
Uma concepo idealista fundamental atravessa a pea por inteiro. Ela se apresenta de modo
mais ntido na concepo do comunismo e do partido comunista. Para os autores, o comunis-
mo uma ideia, ele consiste no ensinamento dos clssicos. Quando a pea glorifica o partido
[] e exige a submisso do indivduo a ele, tal ocorre porque o partido corporifica a dou-
trina. [] O verdadeiro tema [da pea] a tese da primazia da razo sobre o sentimento: o
jovem camarada, diz Brecht, age de modo errado em toda ocasio porque ele se deixa levar
pelo sentimento no lugar da razo. [] Mesmo quando o intelectual j compreendeu racio-
nalmente e por inteiro a correo das ideias comunistas, seu sentimento ainda se volta contra
muitas medidas prticas do partido comunista. O conflito entre razo e sentimento , portanto,
uma vivncia fundamental do intelectual burgus que est a ponto de juntar-se ao proletariado
revolucionrio.
7
4
Hans Thies Lehmann, Pea didtica e espao de possibilidades, in Escritura poltica no texto
teatral, So Paulo, Perspectiva, 2009. p. 394-5.
5
Cf. In Camargo Costa, Brecht e o teatro pico, Literatura e Sociedade, n. 13, p. 232-3, 2010.
6
O questionrio era composto por quatro questes: 1. O senhor acredita que um empreendi-
mento como esse tem valor de aprendizagem poltica para o espectador? 2. O senhor acredita que um
empreendimento como esse tem valor de aprendizagem para os encenadores (portanto, atuantes e
coro)? 3. Contra quais tendncias de aprendizagem contidas em A medida o senhor tem objees
polticas? 4. O senhor acredita que a forma de nosso empreendimento correta para o seu objetivo
poltico? O senhor poderia nos sugerir outras formas?. Brecht, GA 24, p. 96. Traduo de Koudela,
op. cit., p. 62.
7
Alfred Kurella, Ein Versuch mit nicht ganz tauglichen Mitteln, in Steinweg, op. cit., p. 384-390.
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Essas discusses estimularam Brecht a escrever uma nova verso do texto,
publicada no ano seguinte num caderno das Versuche [Experimentos].
8
A pea,
contudo, cada vez mais inseparvel dos percalos da recepo, no voltou a ser
montada por ele no ps-guerra. Pouco antes de morrer, quando a considerava seu
esforo mais prximo ao modelo de um teatro do futuro,
9
ele ainda recusava a
conceder permisso a novas encenaes. Ao apresentar seus motivos a um ence-
nador, ele esclarece. A medida no foi escrita para espectadores, mas sim para o
ensinamento dos atuantes. Encenaes diante de um pblico suscitam, por expe-
rincia, nada mais do que afetaes morais geralmente de tipo medocre por parte
do pblico. Por isso h tempos no libero a pea para apresentaes.
10
Sua recusa
se apoia na defesa do princpio formal bsico da pea de aprendizagem: ao propor
um exerccio de aprendizado destinado aos atuantes, ela supera a ciso tradicional
entre quem atua e quem observa. A presena do pblico secundria, como ele
afirmou em 1937, ao formular retrospectivamente os esboos de uma teoria da
pea de aprendizagem paralelamente s reflexes sobre o teatro pico:
A pea de aprendizagem ensina quando nela se atua, no quando se espectador. Em princ-
pio, no h necessidade de espectadores, mas eles podem ser utilizados. A pea de aprendizagem
baseia-se na expectativa de que o atuante possa ser influenciado socialmente, levando a cabo de-
terminadas formas de agir, assumindo determinadas posturas, reproduzindo determinadas falas.
11
8
A edio crtica conta com cinco verses: a primeira, de 1930; a verso para publicao nas Ver-
suche, tambm de 1930, a qual foi utilizada nas primeiras apresentaes; a verso revista de 1931, pu-
blicada em outro nmero das Versuche; um trecho de poucas pginas para uma edio sovitica de
1935/6; e uma ltima verso revista para publicao nas Gesammelte Werke de 1938. Com base na
anlise das diferenas entre os textos e da posio do prprio Brecht perante o trabalho, a ltima edio
crtica, a Grsse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, publicada em 1988 pela Suhrkamp,
traz apenas as verses publicadas por Brecht em 1930 e 1931. O presente trabalho utiliza a verso de
1931, disponvel nesta ltima edio. Entre as diversas diferenas entre a verso de 1930 e de 1931, vale
ressaltar algumas das modificaes feitas por Brecht a partir das discusses provocadas pela pea. Em
relao tal dicotomia entre razo e sentimento, na verso de 1930, o jovem camarada erra por colocar
o sentimento acima da razo, enquanto no texto revisto, seu erro surge da separao de razo e senti-
mento, o que atenua a dicotomia entre os termos. A misso de propaganda comunista tambm se modi-
fica: enquanto que em 1930 se tratava de fundar o partido comunista chins, em 1931 a tarefa reduz-se
a subvencion-lo. Tambm no se trata mais de agitar uma greve, mas de colaborar para o desenvolvi-
mento de uma greve especfica em greve geral. Como comentrio ao conjunto das modifi caes, vale
consultar as anotaes dos editores da edio crtica citada acima. A traduo para o portugus, feita
por Ingrid Koudela e publicada pela Paz e Terra em 1992, junto com as peas de aprendizagem ante-
riores, toma por base a verso publicada na edio alem de 1955, a qual reproduziria o texto de 1931.
H, contudo, diversas disparidades entre o texto traduzido e a verso de 1931 publicada na ltima
edio crtica (cf. Bertolt Brecht, Teatro completo 3, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992).
9
Conversa com Manfred Wekwerth apud Koudela op. cit., p. 59.
10
Carta de Brecht a Paul Patera de 21 de abril de 1956 (apud Koudela op. cit., p. 59).
11
Bertolt Brecht, Zur Theorie des Lehrstcks, GBA 22, p. 351. Traduo de Koudela, op. cit.,
p. 16. Cf. tambm o Caderno de programa para a apresentao pblica da Pea de aprendizagem de
Baden-Baden sobre o acordo: A pea de aprendizagem, formada por algumas teorias de carter mu-
sical, dramtico e poltico, tendo por objetivo um exerccio artstico coletivo, foi escrita para o auto-
conhecimento dos autores e daqueles que dela participam e no para ser um evento para quaisquer
pessoas. Ela no est sequer concluda [].
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Pouco antes de morrer, em uma entrevista de 1956, ao responder quem era o
pblico de sua pea, ele reafirma que a pea havia sido escrita
para o jogo em grupo. Ela foi escrita no para um pblico de leitores, nem para o pblico de
espectadores, mas exclusivamente para alguns jovens que queiram se dar ao trabalho de estu-
d-la. Cada um deles deve passar de um papel ao outro e assumir, sucessivamente, o lugar do
acusado, dos acusadores, das testemunhas, dos juzes. Nestas condies, cada um deles ir
submeter-se aos exerccios da discusso e terminar por adquirir a noo a noo prtica do
que a dialtica.
12
O experimento ocupa aqui um lugar de destaque entre os modos de aprendi-
zagem. Cabia pea de aprendizagem conferir carter cnico tese de que se
aprende melhor pelo experimento prtico do que pela observao terica. Mas a
proposta no se esgotava na realizao de um exerccio predefinido. O ator deve-
ria tornar-se capaz de problematizar tanto o objeto quanto a forma mesma da
aprendizagem. Os impasses da formao poltico-partidria do coletivo so expli-
citados por meio de um exerccio de natureza coletiva, sem que os atuantes sejam
induzidos a optar por uma alternativa definida de antemo pelo autor como a
correta.
13
Os equvocos da recepo devem ser vistos como a assimilao do con-
tedo fabular a uma forma tradicional, como se a pea disseminasse teses a respei-
to do conflito entre a disciplina coletiva e a espontaneidade individual. A pedago-
gia brechtiana no parte de um ensinamento prvio atualizado e transmitido
durante o exerccio, mas enfatiza a dimenso cnica e coletiva do exerccio, sempr e
receptivo discusso dos pressupostos da formao de uma coletividade. Como
isso requeria uma profunda transformao do prprio espetculo, no causa sur-
presa que Brecht atribua os equvocos suscitados pela fbula desconsiderao da
organizao formal do exerccio. Caso o espetculo no superasse a ciso tradicio-
nal entre atuantes e observadores, ele se dissolveria em seus polos antitticos,
dando margem justificao da autoridade do partido como soluo positiva para
os problemas propostos.
Ao conceber um espetculo em que as posies do pblico e dos atuantes
tornaram-se intercambiveis, a pea de aprendizagem tambm confere um novo
sentido a esses termos. Enquanto o pblico no mais s um observador, os atuan-
tes tambm passam a ocupar a posio de observadores. No so mais instncias
incomunicveis, mas posies que se transformam reciprocamente. O espetculo,
por sua vez, adquire uma nova funo: ele no se destina mais fruio, mas, ra-
12
Entrevista a Pierre Abraham, Alternative 78/79, p. 131 (apud Koudela, op. cit., p. 66).
13
Em textos como a Teoria da pedagogia, Brecht amplia o escopo da superao entre ator e
espectador operada pela pea de aprendizagem. Do ponto de vista da educao para a organizao
poltica coletiva o Estado , tal superao aponta para outra relao entre teoria e prtica, tor-
nando-se um instrumento de crtica ideolgica separao burguesa entre agente e observador,
fundamento da neutralidade axiolgica pretendida pela cincia burguesa. Esta crtica o ponto de
partida para as diretrizes de superao da distino entre o cientista e o poltico, de modo a mobilizar
a cincia a favor da emancipao social, questes estas trabalhadas em peas como O voo sobre o
oceano e A pea de Baden-Baden sobre o acordo (cf. Brecht, Theorie der Pdagogien, GBA 21, p. 398).
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dicalizando as intenes do teatro pico, organizao do pblico-atuante. Brecht
nomeou essa estratgia de Umfunktionierung, um termo que poderia ser traduzido
por inverter o funcionamento, conferir uma nova funo ou, simplesmente
refuncionalizar as instituies artsticas. O trabalho artstico inovador ficaria
aqum de sua potencialidade caso se contentasse a abastecer as instituies arts-
ticas tradicionais sem transform-las. Na introduo do quarto caderno dos Expe-
rimentos, onde Brecht publicou o texto de A medida, ele esclarece: A publicao
dos Experimentos ocorre num momento em que certos trabalhos no devero ser
mais vivncias to individuais (ter o carter de obra), mas voltam-se mais utili-
zao (transformao) de determinados institutos e instituies (ter o carter de
experimento).
14
Na contracorrente de muitas intenes vanguardistas, Brecht no pretendia
liquidar as instituies artsticas, mas conferir a elas uma nova funo social a
partir de potencialidades inscritas na realidade. Seu alcance, porm, no menor.
O artista destitudo da posio de criador autossuficiente para tornar-se um pro-
dutor em condies de ensinar e colaborar com outros produtores. O processo
produtivo conquista assim relevo e autonomia, colocando em destaque o experi-
mento coletivo perante a noo usual de obra feita e acabada. Pois, segundo as
consideraes de Walter Benjamin em O autor como produtor, um ensaio que
tem em Brecht seu ponto de fuga, essa nova postura do artista no se limita a for-
necer produtos, mas procura, sobretudo, desenvolver novos meios de produo
para si e para outros artistas. Seria o progresso tcnico da obra de arte o respons-
vel por oferecer condies para a refuncionalizao das formas artsticas e, desse
modo, dos meios de produo espirituais. Para o autor como produtor, diz Ben-
jamin, o progresso tcnico o fundamento de seu progresso poltico.
15
Trata-se
aqui de uma perspectiva que, ao avaliar a funo revolucionria da arte, almeja
superar oposies tradicionais como forma e contedo ou, nesse caso especfico,
entre inovao formal e tendncia poltica correta. Tal tendncia exige uma outra
funo social para a arte, essencialmente no ilusionista, funo essa que no po-
deria ser alcanada sem inovaes tcnicas na composio da obra de arte. Basta
lembrar o quanto a produo de um espetculo no ilusionista por Brecht foi fa-
vorecida pelo aprendizado e pela apropriao das novas tcnicas de montagem
colocadas em circulao pelo cinema. nesse sentido que seu teatro poderia ser
considerado atual. A montagem desfaz o carter orgnico do espetculo e eleva a
interrupo da ao dramtica posio de princpio organizador. Ao referir-se ao
emprego da interrupo pelo teatro pico, nesse ponto anlogo s peas de apren-
dizagem, Benjamin ressalta:
14
Brecht, GBA 10, p. 1118 / GBA 22 p. 1049.
15
W. Benjamin, O autor como produtor, in Gesammelte Schriften II-2, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1991, p. 693. Traduo brasileira de Srgio Paulo Rouanet em W. Benjamin, Obras esco-
lhidas, So Paulo, Brasiliense, 1995, p. 129. Benjamin documentou uma discusso com Brecht sobre
essa questo em 1934 (cf. Benjamin, Anotaes de Svendborg, Vero de 1934. GS VI, p. 523-4.
Traduo brasileira em Viso Cadernos de esttica aplicada, n. 9, 2011).
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Com o princpio da interrupo, o teatro pico adota um procedimento que se tornou fa-
miliar para ns, nos ltimos anos, com o desenvolvimento do cinema e do rdio, da imprensa
e da fotografia. Refiro-me ao procedimento da montagem: pois o material montado interrompe
o contexto no qual montado. A interrupo da ao, que levou Brecht a caracterizar seu teatro
como pico, combate sistematicamente qualquer iluso por parte do pblico. Essa iluso inu-
tilizvel para um teatro que se prope a tratar os elementos da realidade no sentido de um orde-
namento experimental. [] O teatro pico, portanto, no reproduz as condies, ele as descobre.
A descoberta das condies se efetua por meio da interrupo das sequncias. Mas a interrup-
o no se destina a provocar uma excitao, e sim a exercer uma funo organizadora. Ela
imobiliza os acontecimentos e com isso obriga o ouvinte a tomar uma posio quanto ao, e
o ator, a tomar uma posio quanto ao seu papel.
16
A estratgia poltico-artstica da Umfunktionierung aqui indissocivel de um
posicionamento perante os mecanismos artsticos disponveis aos produtores.
Avaliar o papel da pea de aprendizagem nesse contexto implica especificar as
instituies artsticas afetadas por um trabalho como A medida. Em outras pala-
vras, trata-se de perguntar pelos aparelhos o teatro, o concerto, a pera visados
pela pea de aprendizagem. A questo no recai em ridas discusses formais,
muito menos se dilui em manobras de engajamento ou poltica cultural. Ao con-
trrio, ela necessria tanto compreenso da autonomia de tal forma quanto
sua sobrevida em condies poltico-artsticas bem diversas daquelas enfrentadas
por Brecht e Eisler. Benjamin nos d uma pista ao mencionar a diversificao do
talento de Brecht no teatro, na anedota, no rdio pontos calculados com exa-
tido no deserto da atualidade.
17
Nesse contexto, as peas de aprendizagem
servem variao de estratgias na aplicao desse talento. Levar em conta a
diver sidade das peas contra a ideia de um modelo unvoco reala o processo de
Umfunktionierung. Ponto alto de uma sequncia de experimentos, A medida no
a suma de um conceito de espetculo. Como variao sobre um mesmo tema, ela
retoma e intensifica motivos gestados nas peas anteriores.
O voo sobre o oceano (originalmente O voo de Lindbergh) uma pea radiofnica
com msica composta por Kurt Weil. Ela parte de um evento amplamente divulga-
do pelo rdio a primeira travessia area do Oceano Atlntico pelo aviador norte-
-americano Charles Lindbergh e apropria-se estrategicamente do meio de comu-
nicao para discutir os pressupostos sociais do grande feito. A faanha heroica do
aviador ento desmitificada como parte de um esforo coletivo fundado no pro-
gresso tcnico. A pea de Baden-Baden sobre o acordo, por sua vez, apresentada no
mesmo festival com msica de Hindemith, aproxima-se, assim como A medida, de
um oratrio na organizao musical, mas a segmentao didtica da apresentao
em episdios de carter argumentativo confere ao conjunto flexibilidade suficiente
para a incluso de episdios como um violento nmero de clowns. Ao retomar
logo no incio o tema da pea anterior, ela reforava a conexo sequencial das pe-
as, mas com acentos distintos, examinando a confiana irrestrita na dominao
16
Benjamin. O autor como produtor, GS II-2, p. 697-8 (Obras escolhidas, p. 131).
17
Benjamin, Dos comentrios a Brecht, GS II-2, p. 506.
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tcnica da natureza luz de sua finalidade social. Aquele que diz sim/ Aquele que diz
no, finalmente, so duas peras escolares conexas, com msica de Weil, destina-
das a escolas de Berlim. No conjunto das peas, so as mais prximas dos recursos
estritamente teatrais. Elas retomam o motivo da expedio e o submetem a uma
disjuno antittica com o intuito de colocar em relevo pressupostos da relao do
indivduo com a coletividade. Por meio do motivo do acordo consentido ou nega-
do com a prpria morte, elas antecipam uma questo-chave de A medida.
A variedade de aparelhos chama a ateno: o concerto, seja numa grande sala,
seja num festival de msica, o rdio, o teatro escolar. Nem sombra do teatro co-
mercial, palco do espetculo culinrio, destinado diverso evasiva do pblico
em suas noites de lazer. Ainda assim, discutir se a pea de aprendizagem (ape-
nas) uma nova e promissora forma de teatro no uma questo secundria. O alto
padro tcnico da estreia de A medida levanta vrias questes. Na dcada de 1920,
as exigentes condies para uma apresentao bem-sucedida eram fornecidas pela
estreita conexo do teatro e dos corais de trabalhadores com um pblico no co-
mercial oriundo dos sindicatos e das escolas em algumas cidades alems. No caso
do teatro, salienta Roberto Schwarz,
se no for uma iluso retrospectiva, este espectador sob medida para o teatro poltico existiu
durante um curto perodo, nuns poucos lugares, ligado a condies especiais, que merecem
reflexo. Era o resultado da confluncia dos teatros livres um experimento importante, fi-
liado literatura naturalista, no qual a contribuio voluntria dos associados afastava da cena
as consideraes mercantis e o ponto de vista oficial e o avano histrico das organizaes
operrias autnomas.
18

O cenrio musical, por sua vez, tambm colaborava para confluncia entre
arte e poltica: A federao dos corais operrios, de orientao social-democrata,
congregava, em 1930, mais de catorze mil conjuntos, ou seja, quinhentos e ses-
senta mil participantes, dos quais setenta por cento eram operrios.
19
Durante o
exlio na Dinamarca, refletindo sobre o caso especfico do teatro pico, Brecht re-
tomaria esses pressupostos:
at hoje as circunstncias favorveis a um teatro pico e pedaggico s existiram em poucos
lugares e no por muito tempo. Em Berlim, o fascismo impediu energicamente o desenvolvi-
mento de tal teatro. Alm de um determinado padro tcnico, ele pressupe um poderoso mo-
vimento na vida social que tenha interesse na livre discusso das questes vitais em vista de sua
soluo e que possa defend-lo de toda tendncia oposta.
20
Foram essas condies favorveis que possibilitaram a elaborao de A medida
como uma nova forma de espetculo cnico-musical. natural, portanto, supor
que o desaparecimento dessas condies a afete profundamente. Os debates em
18
Roberto Schwarz, Altos e baixos da atualidade de Brecht, in Sequncias brasileiras, So Pau-
lo, Companhia das Letras, 1999, p. 126-7.
19
Koudela, op. cit., p. 50.
20
Brecht, Vergngungstheater oder Lehrtheater, GBA 22, p. 116.
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torno da redescoberta do gnero a partir do final dos anos 1960 movem-se em
torno dessa questo. Logo aps a morte de Brecht, em 1956, com sua consequen-
te consagrao, o termo pea de aprendizagem se encontrava reduzido a uma
designao genrica para peas de cunho poltico, o que era considerado bastante
aqum da forma pica desenvolvida nas grandes peas. Mesmo o confronto de
Heiner Mller com o gnero nos 1960 permaneceu um esforo circunscrito ao
prprio teatro de Mller.
21

A renovao do interesse por tais peas teria que esperar pelos estudos de
Reiner Steinweg sobretudo seu livro A pea de aprendizagem. A teoria brechtiana
de uma educao esttico-poltica, de 1972.
22
Esse trabalho lanava mo de uma
tese ousada para reabilitar a pea de aprendizagem: essa seria o ponto alto do tea-
tro de Brecht, o verdadeiro teatro de uma poca socialista, enquanto o teatro pi-
co, por sua vez, corresponderia a uma soluo transitria para as dificuldades
circunstanciais enfrentadas por ele. Steinweg sustentava sua tese mediante a re-
constituio de uma teoria da pea de aprendizagem, nunca acabada pelo prprio
Brecht, e construda a partir de uma regra bsica: o ator atua para si mesmo, o
que seria uma modificao de grande alcance. Alm de privar o espectador tradi-
cional de uma funo na organizao do espetculo, mantida por Brecht no teatro
pico, ela superaria a diviso do trabalho entre quem assiste e quem atua. A nfa-
se na teoria da pea como um modelo de teatro, para alm das condies de cada
experimento, termina por distanciar o estudo de Steinweg das repercusses mais
amplas pretendidas por Brecht, especialmente da refuncionalizao de aparelhos
como o rdio e o concerto.
A reduo da pea de aprendizagem a um modelo de teatro foi o ponto de
partida da forte polmica empreendida por Klaus-Dieter Krabiel contra Steinweg
em seu livro de 1993, As peas de aprendizagem de Brecht. Origem e desenvolvi-
mento de um tipo de espetculo.
23
Passando a forma para o plural, Krabiel retoma
a gnese das peas, especialmente sua inscrio nos debates a respeito da msica
utilitria do Festival de Msica Nova de Baden-Baden, para afirmar a indissociabi-
lidade entre texto dramtico e partitura musical. Embora empregassem tcnicas
dramatrgicas e de encenao teatral, as peas de aprendizagem, afirma ele, se
21
A partir de meados dos anos 1960, Mller escreveu trs peas interligadas que pressupem e
criticam o modelo brechtiano: Filocteto (1964), o Horcio (1968) e Mauser (1970). O problema da
pea de aprendizagem, contudo, continua a repercutir em sua obra nos anos seguintes, como pode
ser notado em trabalhos como sua encenao do Material Fatzer, de Brecht, em 1978, e em peas
como Quarteto (1980), Descrio de imagem (1983) e A estrada de Wolokolamsk (1984).
22
Reiner Steinweg, Das Lehrstck. Brechts Theorie einer politisch-sthetischen Erziehung, Stuttgart,
Metzler, 1972. Cf. tambm sua coletnea de material sobre a pea: Reiner Steinweg (org.) Brechts
Modell der Lehrstcke. Zeugnisse, Diskussion, Erfahrung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991. O li-
vro de Koudela, de 1991, destaque na bibliografia brasileira sobre o tema, mantm-se circunscrito
ao horizonte de pesquisa aberto por Steinweg.
23
Klaus-Dieter Krabiel, Brechts Lehrstcke. Entstehung und Entwicklung eines Spieltyps, Stuttgart,
Metzler, 1993. Uma apresentao condensada de sua posio pode ser encontrada em seus verbe -
tes sobre as peas de aprendizagem para o Brecht-Handbuch, organizado por Jan Knopf, Stuttgart,
Metzler, 2003.
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desenvolveram como uma forma autnoma, a partir de duas preocupaes bsi-
cas: a conscincia do crescente afastamento da Msica Nova em relao ao pbli-
co, com a contrapartida de uma reaproximao promovida por novos vnculos
com a pera, a dana, o rdio e o cinema; e o interesse em apropriar-se do rdio
e da gravao em disco como instrumentos de difuso musical, produzindo com-
posies originais para esses novos meios. Esses eram, de resto, os grandes temas
do Festival de 1929, onde Brecht apresentou seus dois primeiros experimentos
com a pea de aprendizagem.
O argumento de Krabiel adquire um interesse especial ao derivar essa autono-
mia formal daquelas condies de refuncionalizao disponveis a Brecht e Eisler
por volta de 1930. o que esclarece o testemunho histrico de Benjamin. Em O
autor como produtor, ele cita Eisler retrospectivamente para mostrar como a co-
laborao entre msica e palavra poderia conferir uma funo nova e progressista
msica de concerto. O diagnstico de Eisler sobre o papel da tcnica no crescen-
te afastamento entre msicos e ouvintes perfeitamente reconhecvel no contexto
dos debates da msica utilitria dos anos 1920:
Tambm na evoluo musical, tanto na esfera da produo quanto da reproduo, temos
que reconhecer um processo de racionalizao cada vez mais rpido [] O disco, o cinema
sonoro, o automtico musical, podem fazer circular obras-primas da msica em conserva, como
mercadorias. Esse processo de racionalizao tem como consequncia que a produo musical
se limita a grupos cada vez menores, mas tambm cada vez mais qualificados. A crise da msica
de concerto a crise de uma forma produtiva obsoleta, superada por novas invenes tcnicas.
A medida ento lembrada por Benjamin como a resposta mais avanada a
essa crise, justamente por superar oposies que travavam a transformao pro-
gressista da arte, seja no uso do aparelho (msico/ouvinte), seja na composio
artstica (msica/palavra):
A tarefa consistia, portanto, em refuncionalizar a forma-concerto, mediante duas condi-
es: primeiro, eliminar a oposio entre intrprete e ouvinte, e segundo, eliminar a oposio
entre tcnica e contedo. [] Ou seja, a tarefa de transformar um concerto no possvel sem
a cooperao da palavra. Somente ela, como diz Eisler, pode transformar um concerto em um
comcio poltico. Brecht e Eisler provaram, com a pea de aprendizagem A Medida que essa
transformao pressupe um altssimo nvel da tcnica musical e literria.
24

Resta discutir se tal autonomia resiste ao desaparecimento desse pressuposto
histrico. Afirmar a autonomia de uma forma implica um conceito restrito dela,
quando no reservas ao que a histria faz dela? Estaria assim a caracterizao da
pea de aprendizagem como teatro de vanguarda, como quer Steinweg, mais pr-
xima da realizao, nas atuais circunstncias, do experimento de aprendizagem
24
Benjamin. O autor como produtor. GS II-2, p. 694 (Obras escolhidas, p. 129-130). Os de-
bates entre Krabiel e Steinweg continuaram nos anos seguintes. Cf. Steinweg, Re-Konstruktion,
Irrtum, Entwicklung oder Denken frs Museum: Eine Antwort auf Klaus Krabiel, in Brecht-Yearbook
v. 20, 1995; e os verbetes de Krabiel para o Brecht-Handbuch.
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proposto por Brecht? Diante da inexistncia na atualidade dos coros amadores de
trabalhadores os prprios interessados nas questes levantadas por Brecht , os
altos parmetros tcnicos exigidos pela partitura s poderiam ser atendidos por
artistas profissionais, o que possivelmente resultaria em espetculos de cunho mais
convencional. Como combinar ento a prtica artstica concreta com a autonomia
da forma? Ela ainda mostra algum potencial de refuncionalizao do aparelho?
Como lembra o prprio Brecht, as definies corretas so as definies pra-
ticveis.
25
Diversos debates do final dos anos 1990 vincularam tal praticabilidade
necessidade de abandonar a partitura de Eisler no fundo da gaveta. Joachin
Lucchesi, por exemplo, lembra que sua forma de oratrio, alm de aproxim-la
demais do cnone da arte burguesa, confere um carter esttico ao espetculo,
pouco permevel ideia de um exerccio de aprendizagem.
26
Hans-Thies Lehmann
d um passo alm, ao afirmar que mudanas profundas das condies de encena-
o teriam dado origem no s a duas maneiras de encenar, mas tambm a duas
obras distintas:
Comecemos com a existncia dupla singular [] daquilo que conhecemos sob o ttulo A
medida: um texto no livro que, no contexto da teoria das peas de aprendizagem, deve ser rece-
bido como um dispositivo, no qual os leitores podem e devem inserir os seus interesses como
usurio; e a obra total com msica de Eisler, levada cena pela primeira vez em 1930, ligada a
um ritmo dos mais severos, do tipo de oratrio com fortes cnticos de coros e solistas, msica
que hoje ainda considerada militante, dinmica. Aps poucas apresentaes nos tempos da
Repblica de Weimar [], A medida foi apresentada como texto e no como obra musical e
com razo foi constatado que a limitao ao texto aproximava-a mais a uma pea de aprendi-
zagem, que, nesse sentido, a deixava praticvel, sendo que, com a obra completa e com a com-
posio de Eisler, eram desenvolvidas contradies imprevistas contra a ideia das peas de
aprendizagem. A elevada forma musical e a severa organizao do material quase no deixam
lugar para a realizao da ideia da pea de aprendizagem.
27
Tais colocaes so pertinentes, embora no devam ser aladas posio de
condies normativas para a recepo da pea, de modo a sugerir alguma hierar-
quia entre formas distintas de espetculo. Assim como as condies de gnese no
se confundem com as circunstncias posteriores da recepo, a ateno ao mo-
mento presente do teatro tambm deve precaver-se contra a excluso de formas
que um dia foram possveis. Tanto o texto quanto a partitura, separadas ou em
conjunto, continuam existindo como materiais histricos disponveis apropria-
o. Optar de antemo por uma ou outra antecipar uma deciso que cabe a cada
nova encenao. Uma vez que a pea resiste como algo abstrato, que se mate ria-
25
Joachim Lucchesi, Das Stck wirkt mit der Musik ganz anders!, in Inge Gellert, Gerd Koch,
Florian Vassen, Massnehmen. Bertolt Brecht / Hanns Eislers Lehrstck, Die Massnahme. Kontroverse,
Perspektive Praxis, Berlin, Theater der Zeit, 1999, p. 190-2.
26
Idem, ibidem.
27
Lehmann, Pea de aprendizagem e espao de possibilidades, in Escritura poltica no texto
teatral, p. 394-5.
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liza somente no momento histrico que lhe imprime um novo sentido, caberia
encenao concretizar uma concepo de espetculo segundo a qual o texto no
algo concludo de antemo, mas um conjunto de referncias espera de efetiva-
o. Da o feitio de experimento da pea, mais afinado com a dinmica explora-
tria dos ensaios. Em um fragmento de 1937, intitulado Para uma teoria da pea
didtica, Brecht refora essa abertura do texto experincia: A forma da pea de
aprendizagem rida, mas apenas para permitir que trechos de inveno prpria
e de tipo atual possam ser introduzidos ([]; em A medida possvel inserir li-
vremente cenas inteiras []).
28
A encenao deve levar em conta as condies
disponveis s duas pocas, de modo a promover uma constelao entre as poten-
cialidades do texto/partitura e aquelas bem distintas de sua recepo. Caso contr-
rio, a pea de aprendizagem correria o risco de reduzir-se a mvel do engajamento
subjetivista dos participantes ou ento a um mero exerccio de estilo, mais prxi-
mo de um inventrio de formas passadas do que da prtica artstica.
O acordo
Conferir funo pedaggica ao experimento cnico exige tambm esvaziar o
processo de aprendizado de todo ensinamento preconcebido. De outro modo, ele
se veria reduzido a um transmissor de doutrinas, sejam elas de teor revolucion-
rio ou no. inegvel que A medida permeada por textos de teor partidrio. Seu
teor pedaggico, contudo, no est na mensagem veiculada pelas falas. Tom-las
literalmente sem levar em conta o processo em que so produzidas seria descon-
siderar o feitio mesmo da pea de aprendizagem. Como estratgia de composi-
o, Brecht optou por no se limitar a inserir a questo da coletividade no centro
da fbula: ela alada posio de princpio formal do experimento. Sua instau-
rao explicitada logo na primeira cena como uma moldura para a efetivao
do exerccio.
O coro de controle Adiantem-se! Seu trabalho foi bem-sucedido, tambm nesse pas a revoluo
est em marcha, e as fileiras de combatentes esto organizadas. Estamos de acordo com vocs.
Os quatro agitadores Alto, temos algo a dizer! Queremos comunicar a morte de um camarada.
O coro de controle Quem o matou?
Os quatro agitadores Ns o matamos. Atiramos nele e o jogamos numa mina de cal.
O coro de controle O que ele fez para que vocs o matassem?
Os quatro agitadores Muitas vezes fez o que era certo, algumas vezes o que era errado, mas por
ltimo colocou em risco o movimento. Ele queria o certo e fez o errado. Exigimos sua sentena.
O coro de controle Reconheceremos sua sentena.
29
A cena inicial apresenta o experimento como uma pea dentro da pea, artif-
cio que confere aos quatro agitadores o papel de encenadores das circunstncias
da morte do jovem camarada para o coro de controle. Como explicitao da fina-
28
Brecht, Zur Theorie des Lehrstcks, GBA 22, p. 351.
29
Brecht, A medida, GBA 3, p. 101. Traduo, p. 237.
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lidade da apresentao, a cena exterior aos acontecimentos apresentados. Du-
rante a encenao, contudo, os eventos narrados no encobrem o ato de narrar (a
encenao). Ao contrrio, a apresentao opera com a alternncia de trs registros:
narrativas em que o evento previamente recordado no pretrito pico; a demons-
trao cnica, que encena episdios no presente dramtico mediante a apresen-
tao do comportamento do jovem camarada por um dos agitadores; e o presente
da discusso entre os agitadores e o coro de controle. Na relao da pea com a
pea dentro da pea, a atualidade do dilogo, de natureza dramtica, produzida
no interior da armao pica, remetendo-o ao passado, enquanto os episdios
narrados so constitudos pelo tempo presente da encenao. A nfase, para alm
da representao de uma ao possvel, recai sobre o carter reflexivo da situao
teatral em todos os mbitos, reforando a condio teatral do exerccio.
A execuo do artifcio pico (pea dentro da pea) exige a instncia a quem
se narra, no caso, a representao coletiva fornecida pelo coro de controle, a qual
introduzida no jogo como polo ajuizador, de quem se espera a sentena a respei-
to da correo da medida tomada. Mas, ao contrrio do que se afirmou a respeito
do coro, o texto no confere a ele uma posio acima do exerccio articulado nas
duas dimenses temporais. Alto, temos algo a dizer: a fala dos agitadores inter-
rompe o discurso do coro de controle e exige dele uma apreciao do comporta-
mento coletivo. Sua autoridade no precede o exerccio. Ao contrrio, ele uma
espcie de pblico participante, convocado pelos agitadores interessados na ence-
nao como nica instncia coletiva capaz de balizar a correo da medida. Os
atos de pronunciar (coro) e de reconhecer (agitadores) a sentena decorrero da
eficcia do acordo coletivo.
A primeira rubrica coloca esse acordo em movimento. Eles se colocam, trs
contra um. Um dos quatro representa o jovem camarada. Conforme indicaes
de Brecht, cada ator deveria desempenhar ao menos uma vez o papel do jovem
camarada num exerccio de aproximao de seu comportamento.
30
Trata-se de
uma tcnica de estranhamento que receberia amplo tratamento cnico e terico
por Brecht. A funo da alternncia de papis realar o carter teatral do proces-
so e, desse modo, combater qualquer processo de identificao de natureza ilusio-
nista. No cabe ao ator vivenciar o personagem, mas mostr-lo, de um ponto de
vista distanciado, tanto a si mesmo quanto aos demais atuantes (atores e coro), de
modo que todos possam avaliar o comportamento apresentado.
As dificuldades da formao coletiva so ento discutidas por meio das balizas
do trabalho revolucionrio. Com esse intuito, Brecht transfere a atuao dos qua-
tro agitadores e do jovem camarada para a China, onde, num gesto de conotaes
tanto cnicas quanto polticas, demonstram seu acordo com as condies do tra-
balho ilegal. a cena da anulao dos rostos pela vestimenta das mscaras.
O diretor da casa do partido Agora vocs no so mais vocs mesmos. [] Vocs no tem
nome nem me, so folhas em branco sobre as quais a revoluo escreve as suas instrues.
30
Brecht, entrevista a Pierre Abraham (apud Koudela, op. cit., p. 66).
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Os dois agitadores Sim.
O diretor da casa do partido d-lhes as mscaras e eles as colocam A partir deste momento
vocs no so mais um ningum, mas, a partir deste momento, e talvez at o seu desapareci-
mento, vocs so operrios desconhecidos, combatentes, chineses, nascidos de mes chinesas,
pele amarela, falando apenas chins, no sono e no delrio.
Os dois agitadores Sim.
O diretor da casa do partido Em interesse do comunismo, de acordo com o avano das mas-
sas proletrias de todos os pases, dizendo sim revoluo mundial.
Os dois agitadores Sim. (Tambm o jovem camarada disse sim). Desta forma o jovem camarada
se mostrou de acordo com a anulao de seu rosto.
31

De modo geral, a diretriz do apagamento um recurso de iluminao dos pres-
supostos do comprometimento individual com um esforo coletivo. Ela se desdo-
bra em diversos planos. Em primeiro lugar, trata-se um gesto exigido pela ilegali-
dade do trabalho revolucionrio. O apagamento , nesse sentido, a introduo
existncia clandestina e, portanto, alm de uma condio de sobrevivncia, tam-
bm uma estratgia de mobilizao da adversidade das circunstncias em vista de
sua superao. Alm disso, o apagamento da prpria identidade reala o despren-
dimento em relao a uma concepo de individualidade anterior dialtica entre
indivduo e coletividade buscada pela pea. Seus rostos se tornam folhas em bran-
co sobre as quais a revoluo escreve suas instrues, ou seja, a identidade ser
algo constitudo ao longo deste processo histrico. Por fim, a apresentao do es-
tar de acordo por meio da colocao das mscaras torna a dinmica do trabalho
clandestino inseparvel de um exerccio de natureza teatral calcado nas exigncias
de distanciamento e despersonalizao do ator brechtiano. A encenao no est a
servio da representao de uma ao verossmil em sua totalidade coerente, mas
da recuperao de elementos necessrios a uma demostrao.
O apagamento no , contudo, imposto pelo partido. Uma questo essencial
s peas didticas como um todo o consentimento explcito, a manifestao do
estar de acordo. As duas peas anteriores Aquele que diz sim / Aquele que diz
no j haviam colocado desde o incio o acordo como o cerne do problema da
formao do coletivo.
O grande coro O mais importante de tudo aprender a estar de acordo. Muitos dizem sim,
mas sem estar de acordo. Muitos no so consultados, e muitos esto de acordo com o erro. Por
isso: o mais importante estar de acordo.
32
Como em A medida e nas demais peas de aprendizagem, essas peas escolares
se valem do tema da viagem para discutir o problema da coletividade. Em todas
elas, a ameaa do fracasso enseja a apresentao das dificuldades da questo. Em
Aquele que diz sim / Aquele que diz no, os motivos da expedio so distintos a
31
Brecht. A medida, GBA 3, p. 104. Traduo, p. 242.
32
Brecht. Aquele que diz sim, GBA 3, p. 59. Traduo, p. 217; Aquele que diz no, p. 66.
Traduo, p. 225.
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busca de auxlio mdico para uma epidemia e uma viagem de estudos , mas con-
vergem na justificativa coletiva para a partida. Em ambas a expedio ser acom-
panhada por um menino, cuja fraqueza fsica colocar em risco a empreitada cole-
tiva. A medida retoma o mesmo tema, substituindo essa ameaa pela imaturidade
poltica do jovem camarada. Nas peas escolares, tambm se exige do menino o
consentimento com sua prpria morte: ele deve estar de acordo com o costume
segundo o qual ele deveria ser abandonado (Aquele que diz sim) ou jogado no vale
(Aquele que diz no), caso se tornasse um obstculo ao prosseguimento dos de-
mais. Krabiel ressalta bem que tal consentimento envolve uma dupla exigncia: a
convico interna e sua manifestao expressa. A pergunta pelo estar de acordo
no indica, em princpio, liberdade de escolha, pois a pea tematiza a liberdade no
sentido do conhecimento da necessidade. Sua funo fornecer a oportunidade ao
indivduo de informar que est disposto a reconhecer toda pretenso justa da co-
letividade, assim como suas consequncias pessoais. Diante do sacrifcio, o indiv-
duo tem que expressar com total conscincia (o sim dito aps um momento de
reflexo) seu acordo com a necessidade do sacrifcio em interesse do bem comum,
enquanto a coletividade no deve furtar-se responsabilidade pelo destino do in-
divduo. Todos so igualmente responsveis pelo sacrifcio do indivduo.
33
Em Aquele que diz sim, o consentimento do menino justifica a submisso dos
interesses individuais s pretenses da coletividade. A boa recepo do sacrifcio,
inclusive por setores da Igreja, levou Brecht a esboar tanto a primeira verso de A
medida quanto a pea conexa em que o menino responde com uma negativa, de
modo a verificar a legitimidade das pretenses que lhe eram colocadas. No final
de Aquele que diz no, l-se:
Os trs estudantes Por que voc no responde de acordo com o costume? Aquele que disse
a, tambm tem que dizer b. Naquele tempo quando lhe perguntaram se voc estaria de acordo
com tudo que esta viagem poderia trazer, voc respondeu que sim.
O menino A resposta que eu dei foi falsa, mas a sua pergunta, mais falsa ainda. Aquele que
diz a, no tem que dizer b. Ele tambm pode reconhecer que a era falso. Eu queria buscar re-
mdio para minha me, mas agora eu tambm fiquei doente, e, assim, isto no mais possvel.
E diante desta nova situao, quero voltar imediatamente. E eu peo a vocs que tambm
voltem e me levem para casa. Seus estudos podem muito bem esperar. E se h alguma coisa a
aprender l, o que eu espero, s poderia ser que, em nossa situao, ns temos que voltar. E
quanto ao antigo grande costume, no vejo nele o menor sentido. Preciso de um novo gran-
de costume, que devemos introduzir imediatamente: o costume de refletir novamente diante
de cada nova situao.
34
A circunstncia imprevista enseja o exame da pertinncia da regra tradicional,
a qual se revela falsa, exigindo a instaurao de um novo costume elaborado a
partir do aprendizado realizado:
33
Krabiel, in Brecht-Handbuch I, p. 246-50.
34
Brecht, Aquele que diz no, GBA 3, p. 71. Traduo, p. 231.
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O grande coro Assim os amigos levaram o amigo
E eles criaram um novo costume,
E uma nova lei,
E levaram o menino de volta.
Lado a lado, caminharam juntos
Ao encontro do desprezo,
Ao encontro da zombaria, de olhos abertos,
Nenhum mais covarde que o outro.
35
Brecht insistia na apresentao conjunta das duas peas, de modo a salientar
que a exigncia do consentimento no implicava a subsuno do indivduo ao in-
teresse coletivo. Ao contrrio, o estar de acordo seria um modo de operar a dial-
tica entre indivduo e coletividade, em que um termo questiona o outro, mantendo
a instabilidade da relao.
O desacordo
Em A medida, os problemas da ao coletiva so evidenciados pela exacerba-
o dos traos emocionais e individualistas do comportamento do jovem camarada .
Sua viso do sofrimento humano se insurge contra a disciplina exigida para a
preparao de uma revoluo com chances de vitria, condies que vo do ama-
durecimento da conscincia de classe dos trabalhadores aquisio de armas.
Num gesto de impacincia e revolta, ele rasga os panfletos com os ensinamentos
dos clssicos, iniciando a crise do comportamento coletivo estabelecido na cena
da anulao dos rostos. O momento de ciso d margem invocao pelos agita-
dores do partido como organizador da ao coletiva.
O jovem camarada Mas quem o partido? [] Quem ele?
Os trs agitadores Ns somos ele.
Voc e eu e vocs Ns todos.
[]
Mostre-nos o caminho que devemos percorrer
E o percorreremos com voc, mas
No percorra sem ns o caminho correto,
Sem ns ele seria
O mais errado.
No se separe de ns!
Podemos estar errados e voc ter razo,
portanto
No se separe de ns!
Que o caminho mais curto melhor que o mais longo
Ningum nega
Mas se algum o conhece
E no capaz de mostr-lo a ns, de que nos adianta a sua sabedoria?
Seja sbio junto a ns.
No se separe de ns!
35
Idem, ibidem, p. 72. Traduo, p. 232.
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O jovem camarada Porque tenho razo, no posso ceder. Vejo com os meus dois olhos que a
misria no pode esperar.
36

Ao contrrio da interpretao que predominou em boa parte da recepo de A
medida, o partido no invocado como a instncia annima e burocrtica acima
do indivduo. A autoridade do coro no a do julgador que avalia de fora a ao.
O coro de controle participa da ao. Ele , antes de tudo, uma forma de organi-
zao dos indivduos. Como coportador de um processo decisrio coletivo, o in-
divduo deve aceitar a competncia da experincia coletiva, organizada em torno
do partido, mas esse deve, por sua vez, conquistar essa competncia por meio da
democracia intrapartidria. No cabe ao coletivo sobrepor-se sabedoria indivi-
dual, mas conferir-lhe sua dimenso coletiva, pois s merece o nome de sabedoria
aquele conhecimento capaz de atender tarefa coletiva chamada por Brecht de
transformao do mundo. Somente a sabedoria produzida coletivamente vli-
da. Seja sbio junto a ns, diz o texto. Caberia encenao conferir a esse ns
seu devido peso coletivo, para alm de qualquer autoridade partidria estabeleci-
da anteriormente ao processo de aprendizado a que a concepo da pea didtica
busca dar forma cnica. Nesse mesmo sentido deve ser lido o Elogio do partido
cantado pelo coro de controle.
O indivduo tem dois olhos,
O partido tem milhares de olhos.
O partido v sete pases
O indivduo v uma cidade.
O indivduo tem a sua hora,
Mas o partido tem muitas horas.
O indivduo pode ser aniquilado,
Mas o partido no pode ser aniquilado,
Pois ele a tropa avanada das massas
E lidera a sua luta
Com os mtodos dos clssicos, que foram criados
A partir do conhecimento da realidade.
37

Aglutinador dos equvocos a respeito de A medida, esse coro foi insistente-
mente interpretado como a tese subjacente pea, justificadora do sacrifcio indi-
vidual perante a supremacia do partido.
38
O erro duplo, incidindo ora nas con-
cluses a respeito do autoritarismo do conjunto, ora na expresso particular e
discursiva de uma ideia organizadora da totalidade do material cnico-dramtico,
o que ainda pressuporia uma forma dramtica orgnica e totalizante. O mesmo
36
Brecht, A medida, GBA 3, p. 119-20. Traduo, p. 259-60.
37
Idem, ibidem, p. 120. Traduo, p. 260.
38
Mesmo trabalhos instigantes e bem fundamentados sobre Brecht, como o livro de Gerd
Bornheim, interpretam essa fala do coro como a chave de leitura da pea: No coral intitulado Elogio
do Partido, tudo se justifica por uma verdade absoluta. [] O aprendizado da renncia do indivduo,
levado at a morte, continua sendo a espinha dorsal da ao, que prossegue presa ao maniquesmo
razo-sentimento (Gerd Bornheim, Brecht. A esttica do teatro, So Paulo, Graal, 1992, p. 188).
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Adorno que encontrou na pea uma glorificao do partido fez consideraes
decisivas que nos ajudam a circunscrever a funo de textos como esse na dra-
maturgia brechtiana. Em seu ensaio sobre Engagement, de resto bastante crtico a
Brecht, h a seguinte formulao:
A fabula docet [moral da histria] que h injustia no mundo dificilmente precisa ser
ensinada a algum. [] Na verdade, o primado da doutrina perante a forma, tal como preten-
dido por Brecht, se torna seu momento mais prprio. Ao ser suspensa ela se volta contra seu
carter ilusrio. [] A correo heteronomamente condicionada da forma, a anulao do orna-
mental a favor da funcionalidade, aumenta sua autonomia. Esta a substncia da produo lite-
rria de Brecht: a pea de aprendizagem como princpio artstico. Seu medium, o estranhamento
de processos que aparecem de modo imediato, assim tambm mais um meio de constituio
formal do que um que contribusse para o resultado prtico [] Caso se tome Brecht ao p da
letra; caso se faa da poltica o critrio de seu teatro engajado, ento ele se mostra no verdadeiro
frente a este critrio.
39

Essas colocaes advertem contra a identificao dos elementos doutrinrios
a uma moral da histria ou viso de mundo do dramaturgo. Sua funo no
explicitar a posio do artista a respeito do que apresenta, ou seja, elas no comu-
nicam um contedo doutrinrio coincidente com a posio poltica do autor. Sua
funo formal: a doutrina possui funo anti-ilusionista. Brecht construiu meca-
nismos em que no s o material dramtico, mas tambm textos de natureza te-
rica recebem outra iluminao. A fbula est a servio de uma demostrao, nun-
ca de representao de uma ao completa da qual se extrai um sentido unvoco.
Caso contrrio, ela poderia ser acusada de fragmentada, comprometendo a ve-
racidade de certos episdios; a saudao inicial pelo coro da misso revolucion-
ria cumprida destoa, por exemplo, da misso fracassada que exigiu a medida.
Atendendo aos objetivos da demostrao, o texto apresenta aspectos necessrios
discusso. Nesse sentido, teses e performance, assim como ao e demostrao,
se delineiam contnua e alternativamente. Os textos no defendem as teses que
enunciam, mas as submetem dinmica distanciadora do exerccio. Em O voo
sobre o oceano, por exemplo, o texto Ideologia, enunciado pelo coro dos aviado-
res, poderia muito bem ser lido como a sustentao ideolgica da pea, ou seja,
como a expresso da confiana do dramaturgo na capacidade da tcnica moderna
em superar desafios naturais. Submetido ao mecanismo formal da pea de apren-
dizagem, tal ideologia torna-se um objeto de avaliao por parte dos cantores,
um texto cujo contedo no objeto de defesa, mas de sbria ponderao. Toda
colocao discursiva distanciada pela encenao. Ao transformar a pea em cr-
tica de suas prprias ideologias, Brecht trabalha aqui contra o enrijecimento de
suas prprias certezas.
40

39
T. W. Adorno, Engagement, in Noten zur Literatur, p. 418-9. Cf. tambm sthetische Theorie,
p. 366.
40
Algo semelhante ocorre com a cano da mercadoria em A medida. Ao colocar ensinamen-
tos marxistas na boca do comerciante (a distino entre valor de uso e valor de troca, a fora de
trabalho como mercadoria), Brecht no pretende desvelar o motivo oculto do lucro por trs de seu
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Descaracterizado como mensagem doutrinria, o Elogio do partido no se
sustenta como argumento a favor do teor autoritrio da pea. O lembrete de Ador-
no da verdade dos dois olhos do dissidente diante da cegueira automatizada do
coletivo tem seu fundamento histrico nos regimes e movimentos autoritrios
do sculo XX, teor crtico perante a assimilao do indivduo a falsas noes de
uni versalidade, e apelo moral diante da perpetuao das condies de injustia
no ps-guerra.
41
Sua observao, porm, passa ao largo da sobriedade da pea
de aprendizagem, a qual transforma este coro em uma autoexposio, seja de um
partido desconectado do coletivo, seja da ciso do coletivo em medidas que se
tornaram incompatveis. Lehmann explora essa incompatibilidade:
Ele [o jovem camarada] no quer apostar friamente com incertezas sobre o futuro e o adia-
mento, quer salvar a sua vivacidade espontnea diante do clculo mortal e frio. S superficial-
mente a pea parece propagar contra ele uma subordinao irrefletida sob a disciplina do parti-
do. Visto com mais preciso, trata-se de uma diviso e uma dissociao radical de dois tempos
de experincias: processo histrico e subjetividade. A cano para louvar o partido diz: Cada um
tem dois olhos, mas o partido tem milhares, porm estes dois e aqueles milhares no representam
a mesma medida. Dois significa no sentido preciso, o sentir e simpatizar sem medidas do corpo:
com os meus dois olhos eu vejo que o sofrimento no pode esperar. Milhares no significa 2x500,
mas a medida hiperblica, a medida da razo heterognea ao corpo: a medida do clculo, da
moderao, da reserva, e da conservao. Contudo, mesmo neste exemplo mais frio da frieza
brechtiana, ela no a medida de todas as coisas.
42
Mais consequente com o exerccio proposto pela pea de aprendizagem seria
afirmar que sua tarefa reside em encontrar a medida comum entre a impacin cia
espontnea do indivduo, irredutvel a uma medida coletiva, e a disciplina fria e
organizadora do partido, de modo que corpo e clculo no sejam os termos da
ciso, ou seja, para que o corpo no seja impermevel ao clculo e moderao,
e a razo, por sua vez, avessa espontaneidade das emoes.
Essa ciso se consuma num gesto simtrico ao da cena da anulao, em que,
aps rasgar os panfletos, inviabilizando a continuidade da propaganda, o jovem
camarada, em mais um gesto exaltado de impacincia, arranca sua mscara e ex-
pe a todos seu rosto nu. Sua posio contraposta ao Elogio do partido:
O jovem camarada Tudo isso no vale mais; em vista da luta, nego tudo o que ainda ontem
era vlido. Rescindo todo acordo com tudo, fao apenas o que humano. Aqui est uma ao.
Assumo a sua liderana. Meu corao bate pela revoluo. Ela est aqui.
Os trs agitadores Cale-se!
comportamento social, mas assinalar o carter manifesto da ideologia. Seria assim errneo reduzir a
pea de aprendizagem a um processo de conscientizao. Consequentemente, exige-se de quem luta
pela superao da dominao mais que a conscincia do curso real, desvelado, do processo histri-
co: justamente uma forma de exerccio coletivo que v alm de informar a respeito do andamento
atual da explorao.
41
Adorno, Negative Dialektik, p. 56.
42
Lehmann, A retirada da razo: culpa, medida e transgresso em Bertolt Brecht, op. cit.,
p. 280-1.
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O jovem camarada Aqui h opresso. Sou a favor da liberdade!
Os trs agitadores Cale-se! Voc est nos traindo!
O jovem camarada No posso calar-me pois estou com a razo.
Os trs agitadores Esteja ou no com a razo se voc falar, estamos perdidos! Cale-se!
O jovem camarada
J vi demais.
Por isso coloco-me sua frente
Como aquele que sou e diz o que .
43
(Ele retira a mscara e grita:)
Viemos ajud-los,
Viemos de Moscou.
(Ele rasga a mscara.)
Os quatro agitadores
E o olhamos, e no crepsculo
Vimos seu rosto nu
Humano, aberto e sincero. Ele havia
Rasgado a mscara.
E das casas
Os explorados gritavam: Quem
perturba o sono dos pobres?
E uma janela se abriu, e uma voz gritou:
Aqui h estranhos! Peguem os agitadores!
Assim fomos descobertos!
44
Ao rasgar a mscara, o jovem camarada dissolve o vnculo entre clandestini-
dade e coletividade, selado na cena da anulao como precondio do trabalho
revolucionrio. O gesto assinala as consequncias extremas de uma ao individua-
lista sobreposta s condies de sobrevivncia do coletivo. Desmascarado, o jo-
vem camarada atrai a ateno sobre si, torna-se reconhecvel e coloca a existncia
do grupo em risco, obrigado a fugir. Durante a fuga os agitadores precisaro apa-
gar os rastros outro tema brechtiano do jovem camarada. nesse contexto de
discusso da ao coletiva que a questo da anulao ganha uma duplicidade:
ele pode indicar tanto a clandestinidade da militncia comunista quanto a morte
fsica do jovem camarada. A relao entre indivduo e coletivo determinar um ou
outro resultado. Quem deixa rastros o jovem camarada que retira sua mscara e
revela sua identidade, abandonando o coletivo com o mesmo gesto com que colo-
ca sua segurana em risco. A deciso de mat-lo durante a fuga e apagar seus tra-
os faciais a forma assumida pela necessidade de anulao numa situao em
que o esforo coletivo ameaado pela unilateralidade de um posicionamento
individual. A medida radicaliza o problema de Aquele que diz no, pois o desacordo
no permite aqui uma reorganizao do coletivo em novas bases. A sobrevivncia
do grupo os coloca diante da exigncia da violncia fsica como nica medida
capaz de restitu-los condio de clandestinos, situao em que o apagamento
43
Na verso de 1931, Brecht suprime o seguinte trecho desta fala: Por que calar-me ainda? / Se
eles no sabem que tm amigos, / Como se levantaro?.
44
Brecht, A medida, GBA, p. 120-1. Traduo, p. 260-1.
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tanto uma estratgia de sobrevivncia quanto uma forma de existncia ilegal em
favor da causa da transformao do mundo.
Por fim, o processo decisrio dos agitadores a favor da medida volta a recor-
rer s duas dimenses da encenao. Ao explorar as descontinuidades entre o
evento ocorrido e o evento encenado, eles no justificam o sacrifcio, mas ensejam
a reflexo sobre as condies da tomada da deciso.
fcil saber o que certo
Longe do tiro,
Quando se tem meses disposio,
Mas ns
Tnhamos
Dez minutos e
Refletimos diante dos cano dos fuzis.
[]
O coro de controle No encontraram outra sada?
Como o tempo era pouco, no encontramos outra sada.
Assim como o animal ajuda o animal,
Tambm ns desejvamos ajud-lo, quele que lutara conosco pela nossa causa.
Distante cinco minutos dos perseguidores
Pensamos numa
Alternativa melhor.
Tambm vocs agora esto pensando
Numa alterativa melhor.
(Pausa)
Portanto decidimos separar o prprio p do corpo
terrvel matar.
Mas no somente os outros, tambm nos mataramos, caso fosse necessrio
J que somente com violncia possvel mudar
Este mundo assassino, como
Sabe todo ser vivo.
Ainda no nos foi dado, dissemos,
No matar. Unicamente
Pela vontade inabalvel de transformar o mundo fundamentamos
A medida.
45
A frase anterior pausa, como lembra Lehmann, pode ser endereada tanto ao
coro de controle como a todos os participantes. Ela institui um espao de consi-
deraes a pausa silenciosa que cabe a cada encenao explorar do modo a
trazer tona a radicalidade amoral da obrigao de matar.
A vida humana est sempre situada na premncia do tempo. [] Neste lugar de uma com-
provao racional, colocada a indicao de uma condition humaine que por sua vez no funda-
menta uma tese, mas que a pode abalar. [] O que acontece aqui literalmente inaudito. [] Do
45
Brecht, A deciso, GBA, p. 122-4. Traduo, p. 262-4.
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relatrio passa-se diretamente e sem mediar para a presena da cena teatral hic et nunc. O texto
deixa em aberto quem deve ser atingido: o coro de controle ou todos os presentes? Dirigir-se com
ela ao pblico os agitadores colocando uma transgresso dos limites de alheamento no
somente ente acontecimento e discusso (representada), mas tambm ente fico e a realidade do
prprio momento teatral. [] Este looping performtico do comunicado no discurso teatral e
na situao do teatro abre um precipcio que de maneira alguma pode ser preenchido e configu-
rado pela encenao do contedo do texto, mas que encontra a sua realizao no relacionamento
especfico, sobre o qual os atores e os espectadores decidem numa situao posterior do jogo.
46
Essa medida humana anloga ao carter humano invocado pelo jovem cama-
rada em sua espontaneidade. A abertura para o jogo, por sua vez, colocada pela
pausa, retira do coro de controle o papel de julgador da correo da medida. Ele
concorda com a correo, mas no tem a sua disposio nenhum elemento a mais
que qualquer participante. Como diz Lehmann mais uma vez,
Quando no final o coro de controle explica novamente que o trabalho foi bem-sucedido, no
texto fica em aberto o motivo para isto. O texto tem a forma de uma argumentao, mas no
apresenta a substncia de um argumento. S se comunica a derrota, fuga e revs da revoluo. A
submisso do resultado positivo fica na incerteza. A afirmao do sucesso no uma represen-
tao nem alguma doutrina ou moral que poderia ser ganha a partir da narrao dos aconteci-
mentos, mas a apresentada como gesto sem qualquer cho seguro. [] O resultado triunfal do
trabalho revolucionrio dos agitadores informantes no est demostrado em nenhum lugar.
47
A nova postura
Uma vez que o ensinamento no se cristaliza em nenhum dado positivo de
contedo, seja na atualizao dos ensinamentos dos clssicos, seja na justificao
do sacrifcio em nome do partido, resta saber em que consiste a natureza pedag-
gica desse exerccio coletivo. No programa da noite de estreia, Brecht afirmava
que o objetivo da pea de aprendizagem era mostrar o comportamento poltico
incorreto e, desse modo, ensinar o comportamento correto.
48
Pelo que foi indica-
do at aqui, razovel supor que tal ensinamento deva ser buscado nesse processo
cnico de mostrar. J sabemos que a pea utiliza o artifcio da pea dentro da
pea para examinar a correo de dois comportamentos polticos: o comporta-
mento do jovem camarada, que coloca em risco a sobrevivncia do grupo revo-
lucionrio por reagir de modo emocional e imediatista diante das condies de
explorao capitalistas; e o comportamento do grupo revolucionrio, que encena
para o coro de controle a medida j tomada contra o jovem camarada. Desde a
primeira encenao, muito se escreveu a respeito de uma contraposio entre um
modo de comportamento criticvel e outro a ser tomado como modelo exem-
plar.
49
Com seu sentimentalismo imediatista, embalado por chaves idealistas a
respeito do sofrimento e da liberdade, o jovem camarada levado a reconhecer
46
Lehmann, op. cit., p. 398-9.
47
48
Brecht, GBA 23, p. 96.
49
Cf. a resenha de Alfred Kurella citada na nota 7.
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sua incorreo e a consentir com a medida dos agitadores, ratificada posterior-
mente pelo coro de controle. At aqui o prprio Brecht acompanharia. O proble-
ma est em um modo de considerar a medida tomada pelos agitadores como a
suma do comportamento correto. Se esse for a eliminao dos membros desvian-
tes em favor da sobrevivncia do coletivo, no seria nada fcil livrar a pea de uma
concluso a favor da disciplina partidria.
Em vez de ceder a tal antittica de modelos, aconselhvel voltar mais uma vez
pea para acompanhar o modo como Brecht apresenta tais comportamentos opos-
tos. O desempenho do jovem camarada em suas misses exemplar para tal exame.
Na terceira cena, A pedra, os quatro agitadores o instruem a aproximar-se dos
trabalhadores e a ajud-los a reivindicar melhores condies de trabalho (melhores
sapatos, no caso). O sucesso da misso depende, contudo, de um preceito bsico
que dever ser observado em todas as suas misses. Os agitadores o advertem:
Os quatro agitadores [] Procure fazer com que eles exijam tambm os tais sapatos. No
ceda, porm, compaixo! E ns perguntamos: Voc est de acordo? E ele estava de acordo e
foi depressa e logo cedeu compaixo.
50

Os leitores da Potica de Aristteles sabem que a compaixo uma das duas
emoes que compem o efeito da tragdia sobre o espectador, a catarse. Em sua
crtica ao que ele denomina dramaturgia aristotlica, Brecht aproxima as noes
de catarse e de empatia, uma proximidade, a princpio, pouco evidente no texto
da Potica.
51
Nesse contexto, identificar-se com o espetculo reagir a ele de ma-
neira exclusivamente emocional, o que no deixaria margem ao desenvolvimento
de uma postura crtica perante os eventos apresentados.
Em A medida, o comportamento do jovem camarada tem algo dessa empatia.
Sua posio inicial tambm a de um observador: como tal ele ser avaliado. Co-
locado diante do sofrimento alheio, ele cede compaixo: sente pena dos traba-
lhadores e reage de modo emocional e irrefletido, colocando em risco o objetivo
mais amplo de criar as condies para a erradicao da explorao. Em outras
palavras, Brecht se vale do personagem do jovem camarada para estudar esse tipo
de postura regulada pela empatia. Como indica Benjamin, o personagem brechtia-
no no oferece um modelo de comportamento positivo ou negativo com o
qual se possa identificar, mas instrumentos de anlise e de correo de uma pos-
tura social. Representam, antes, tipos interessados na transformao social ou, a
50
Brecht, A medida, GBA 3, p. 106. Traduo, p. 243.
51
Brecht, Kritik der Poetik des Aristoteles, in GBA 22, p. 171-2. Aparece-nos do maior in-
teresse social o que Aristteles estabelece como a finalidade da tragdia, ou seja, a catarse, a purifi-
cao do espectador do temor e da compaixo por meio da imitao de aes capazes de suscitar
temor e compaixo. Esta purificao ocorre por causa de um ato psquico bastante singular: a em-
patia do espectador com os personagens da ao imitados pelos atores. Ns designamos uma drama-
turgia como aristotlica quando esta empatia provocada por ela, sendo inteiramente indiferente se
com ou sem o emprego das regras mencionadas por Aristteles. O ato psquico singular da empatia
se executa de maneira inteiramente variada no decorrer dos sculos.
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partir dos quais, a transformao social pode ser examinada do ponto de vista de
um tipo social existente. Diante disso, seria um equvoco pensar que a crtica
empatia incide apenas sobre o comportamento do jovem camarada. Ela tambm
visa impedir que haja identificao da finalidade do exerccio com a deciso to-
mada pelos agitadores. Como ela no induz imitao de um modelo de ao
transportvel para a vida prtica, qual seria ento o tal comportamento correto?
Sabemos que Brecht procurou construir mecanismos de autoquestionamen-
to de materiais de natureza tanto cnica e dramtica quanto terico-doutrinrio,
de modo a produzir um curto circuito entre a produo e a recepo unvoca.
Em A medida, esses mecanismos convergem na postura fria e distanciada dos
agitadores. Eles apresentam os eventos ocorridos, assumem os papis de si mes-
mos e do jovem camarada, mas mantm uma postura sbria perante os eventos,
sem confundir-se com eles, de modo que outros o coro de controle, os eventuais
espectadores possam formar uma opinio sobre o ocorrido. Brecht no preten-
dia de modo algum estabelecer uma simples oposio entre razo e emoo,
como censurou a primeira recepo da pea, mas criar condies para que as
emoes no fossem unicamente objetos de vivncia imediata, mas tambm de
considerao refletida.
Durante a dcada de 1930, Brecht caracterizaria essa postura como a do ator-
-demostrador:
52
Ele aquele que no se confunde com seu personagem e no se
deixa levar por suas emoes, mas assume um posicionamento racional diante
dele, de modo a atender funo maior de sua atuao: mostrar que est mos-
trando, de modo a impedir a recada do espetculo em ilusionismo. Como diria
Brecht em 1937, para a forma de atuao [nas peas de aprendizagem] valem as
instrues do teatro pico. O estudo do efeito de estranhamento indispensvel.
O domnio intelectual de toda a pea imprescindvel. Mas no recomendvel
encerrar todo o ensinamento sobre a pea antes da atuao em si.
53
O comporta-
mento correto no se distingue aqui do exerccio do comportamento correto. No
se trata de escolher entre modelos de comportamento prtico, mas de tomar par-
te num jogo cuja efetivao j um comportamento teatral coletivo. O ator no
vivencia o personagem, mas o compartilha com os demais presentes em cena.
Deve estud-lo, compreend-lo por si mesmo e pelo efeito que o produz, e apre-
sent-lo aos demais, de modo que sua postura perante o personagem seja discu-
tida e compartilhada numa experincia coletiva. Ele no imita ou prenuncia um
comportamento da vida prtica, mas compromete-se com a problematizao tea-
tral da formao coletiva.
possvel ento reconhecer que o preconceito stalinista que envolve essa
pea consiste em uma forma historicamente configurada da incompreenso de
seus mecanismos de encenao. A persistncia desse equvoco seria um sinal de
que uma certa dimenso do velho efeito de estranhamento brechtiano ainda no
foi inteiramente absorvida. Dos programas da indstria cultural ao teatro enga-
52
Cf. Brecht, Cena de rua. Modelo de uma cena do teatro pico. GBA 22, p. 370-81.
53
Brecht, Zur Theorie des Lehrstcks, GBA 22, p. 351. Traduo de Koudela, p. 17.
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jado encontramos a aplicao mais diversa de tcnicas de distanciamento pico,
da desidentificao do ator com seu personagem, passando por interldios nar-
rativos, explicitao do maquinrio do espetculo.
54
Muitas vezes esto a servio
da imposio de uma viso de mundo ou de uma doutrina a ser assimilada sem
avaliao crtica pelo espectador. Quando o exerccio crtico se dilui em pro-
paganda, a distino entre a linguagem da tendncia poltica correta e o jargo da
explorao se esvaece.
O distanciamento, por sua vez, um mecanismo de dissoluo de certezas,
avesso transmisso e recepo unvocas de saberes pr-constitudos. Como a
nfase recai no processo cnico-corporal, o ensinamento consistiria no exerccio
de uma postura teatral sbria, construda a partir desses experimentos de distan-
ciamento. Como Benjamin j afirmara em 1930, o produto principal do experi-
mento brechtiano uma nova postura.
55
Sua funo seria regular a distncia em
relao s situaes apresentadas: nem muito prxima a ponto de sucumbir ao
objeto que atrai e seduz, como o jovem camarada que se deixa seduzir pelo sofri-
mento alheio e sucumbe ao desejo irrefrevel de ajudar; nem distante demais a
ponto de enrijecer-se em um executante automatizado do processo histrico. Tan-
to a empatia quanto a indiferena eram males nocivos ao conhecimento prazeroso
almejado por Brecht em seus experimentos. inegvel que tal distncia uma
medida racional, mas tambm razoavelmente precavida contra racionalizaes in-
flexveis. O iluminista Brecht levava suficientemente em conta a dimenso sens-
vel-corporal do processo de conhecimento para tornar a sobriedade de sua arte
permevel a ela. Pouco antes de morrer, ao considerar a necessidade de um novo
prefcio a fim de dissipar as incongruncias ditas a respeito da pea, afirmou que
o leitor ficar prevenido de que no deve procurar nelas tese ou anttese, argu-
mentos a favor ou contra tal ou tal opinio, acusaes ou defesas que coloquem
em questo as suas maneiras de ver, mas exclusivamente exerccios de agilidade,
destinados quele tipo de atletas do esprito como devem s-lo os bons dialticos.
56

A medida no pretendia ensinar nenhuma doutrina revolucionria aplicvel ao
cotidiano concreto das lutas de classe, mas to somente uma nova postura, teatral
decerto, mas, assim projetava Brecht, com profundas ressonncias para alm do
domnio da sala de espetculo.
54
Cf. Roberto Schwarz, Altos e baixos da atualidade de Brecht, op. cit., p. 130.
55
Benjamin, Aus dem Brecht-Kommentar, GS II-2, p. 506-7. A literatura no espera aqui
mais nada de um sentimento de autor que, em sua disposio para mudar o mundo, no tenha se
associado sobriedade. Ela sabe que a nica chance que lhe restou tornar-se um produto secun-
drio em um processo muito ramificado de transformao do mundo. isto que ela aqui e, nesse
sentido, algo inavalivel. O produto principal, porm, : uma nova postura. Lichtenberg diz: O
importante no do que algum est convencido. O importante o que estas convices fazem
dele. Este o que tem um nome em Brecht: postura. Ela nova, e o mais novo nela que ela pode ser
aprendida.
56
Cf. entrevista de Brecht a Pierre Abrahan (apud Koudela, op. cit., p. 66).
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MR. PARADISE AND OTHER PLAYS,
DE TENNESSEE WILLIAMS:
APONTAMENTOS PARA UMA ANLISE FORMAL
MARIA S LVIA BETTI
Resumo
Este artigo discute as caractersticas formais da pea em um
ato nas peas de Tennessee Williams reunidas em Mr. Paradise
and Other Plays.
Abstract
This article analyzes the formal characteristics of the one-act
plays by Tennessee Williams collected in Mr. Paradise and Other
Plays.
Palavras-chave
Dramaturgia
norte-americana;
drama moderno;
pea em um ato.
Keywords
American drama;
modern drama;
one-act play.
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MARIA S LVIA BETTI Mr. Paradise and other plays, de Tennessee Williams: apontamentos para uma anlise formal 95
I
Ao examinar os diferentes processos de superao formal do drama no con-
texto do teatro moderno, Peter Szondi dedicou um segmento s caractersticas da
pea em um ato, estrutura frequente em parte considervel da produo dramatr-
gica do sculo XX. Seu aspecto central a representao de uma situao flagrada e
apresentada em si, fora de qualquer progresso ou encadeamento causal de aes
foi um dos recursos mais representativos para a figurao de questes como a alie-
nao e o isolamento do indivduo. Quando um arcabouo de aes dramticas
chega a ser esboado na pea em um ato, seu ponto de partida se mostra, j, como
um momento de culminao dramtica que corresponderia, na comparao com a
forma da tragdia, catstrofe, prenunciadora da queda. Essa caracterstica confere
densidade pea em um ato, colocando-a, no casualmente, numa situao de afi-
nidade com mecanismos do conto, e aproximando-a simultaneamente da lrica mo-
derna e at mesmo, em alguns aspectos, da chamada dramaturgia do absurdo.
As possibilidades figurativas da pea em um ato so particularmente interes-
santes, se levarmos em conta a natureza do material que caracteriza o contexto
histrico e social do sculo XX: por um lado, tem-se a prevalncia de esquemas de
vida e de trabalho que impem a massificao, a alienao, o confinamento do
indivduo e, ao mesmo tempo, a diluio da individualidade; por outro, predomi-
nam os mecanismos de percepo e pensamento apoiados no individualismo.
Uma das consequncias do isolamento do indivduo no mundo moderno e
contemporneo , no campo da dramaturgia, a inviabilizao do material dial-
gico convencional, baseado em trocas verbais objetivadas pela subjetividade das
personagens e formalizadas por meio do drama.
1
Ocorre que, como observa Peter Szondi, o estilo dramtico acaba conseguindo
resistir ao prprio isolamento que tende a inviabiliz-lo quando, em decorrncia
1
Peter Szondi, Teoria do drama moderno, So Paulo, Cosac & Naify, 2001, p. 113.
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de fatores externos, o silncio e o monlogo que prevaleceriam so substitudos
por relaes intersubjetivas e por trocas dialgicas artificiais e impostas, constitu-
das em situaes de confinamento.
2

Assim, enquanto a caracterstica principal do pico a inteno sociolgica e
cientfica de refletir sobre a infraestrutura das aes em sua alienao objetiva,
3
o
trao marcante do drama moderno que sobrevive nessas condies ser o de figu-
rar as situaes de alienao e isolamento, passando por isso a coexistir com as
prprias circunstncias sociais que, em princpio, haviam colocado a forma do
drama em questo. Abre-se, em decorrncia disso, um caminho formal que assegu-
ra a longevidade dessa estrutura dramatrgica moderna e que a torna frequente,
como ressalta Szondi, em uma parcela considervel das dramaturgias que, no s-
culo XX, evitaram o movimento em direo ao pico.
4
No drama moderno o sujeito converte-se no objeto central de representao.
No se trata do sujeito agente, capaz de arbitrar sobre seu prprio destino, mas de
um sujeito enclausurado nos equvocos e impasses gerados por suas prprias per-
cepes e pulses. Para represent-los, o recorte situacional e o foco nos desen-
contros dialgicos, usuais na pea em um ato, revelaram-se recursos poderosa-
mente carregados de possibilidades.
Tennessee Williams, cujo centenrio de nascimento foi comemorado precisa-
mente no ano de 2011, foi um dos mais prolficos autores de peas em um ato da
dramaturgia norte-americana, tendo escrito, ao longo de sua carreira, cerca de
setenta delas. Seu apreo por essa estrutura ligava-se ao fato de ela proporcionar
um campo frtil para experimentaes, fornecendo-lhe material para expanses e
aprofundamentos posteriores.
Como ele cultivou com regularidade a produo literria tambm nos demais
gneros a poesia e a fico , vrias de suas peas em um ato foram transforma-
das em contos e/ou poemas, ou, em outros casos, extraram deles matria-prima
para a sua criao.
A maior concentrao de peas em um ato no trabalho dramatrgico do autor
data dos dois perodos extremos de sua carreira: a fase inicial, entre as dcadas de
1930 e 1940, quando ele comeava sua ascenso profissional, e, em menor escala, a
do final dos anos 1960 e a primeira metade da dcada seguinte, quando ele passou
a ver-se duramente fustigado pela crtica, acusado de incorrer em repeties de tra-
balhos anteriores e de enveredar por escolhas estilsticas e formais malsucedidas.
Dentro da extenso de seu trabalho e da diversidade de formas e gneros que
praticou sempre, Tennessee revelou-se um observador inquieto das rupturas que
marcaram o teatro no sculo XX, e das transformaes e crises que abalaram a
base da sociedade sua volta. Em um ambiente teatral como o norte-americano,
cujas balizas eram um naturalismo cnico arraigado, de um lado, e uma insopitvel
2
Idem, ibidem
3
4
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afinidade com Hollywood e com as grandes mdias, de outro, essa no foi uma
opo fcil e nem confortvel, a despeito de sua enorme celebridade.
O compromisso com a condio de autor comercialmente agenciado no
campo dos espetculos e no mundo editorial trouxe-lhe sempre a imposio
inexorvel de uma produo constante, desdobrada em paralelo ao acompanha-
mento das centenas de adaptaes de originais seus para o cinema e a televiso
em todo o mundo.
Diante da engrenagem empresarial e miditica que consolidou sua canoni-
cidade, o campo das peas em um ato parece ter representado um territrio at
certo ponto indene ao imediatismo e voragem da demanda produtiva que envol-
veu o autor: parte considervel delas s veio a ser encenada postumamente, por
ocasio de festivais e de eventos destinados celebrao de sua memria. No cam-
po editorial muitas s seriam publicadas postumamente, em edies antolgicas
compiladas a partir de diferentes critrios de organizao.
Se essas caractersticas fazem das peas em um ato objetos de interesse para
uma anlise da dramaturgia do autor, a copiosidade e a diversidade delas tornam
praticamente invivel a tarefa de estud-las como tema de uma abordagem mono-
grfica ou generalizante. Seria necessrio submet-las a diferentes recortes anal-
ticos, seja segundo o critrio da matria representada, seja sob o da natureza do
gnero dramatrgico e da forma propriamente dita.
II
Para aquilo a que se prope este artigo, o material das peas em um ato de
Tennessee Williams ser discutido a partir do exame de alguns dos componentes
formais do conjunto de textos reunidos na edio de Mr. Paradise and other plays,
5

lanada originalmente em 2001, nos Estados Unidos, e relanada em 2005.
Dentre as peas que integram esse volume, o maior nmero data precisamente
da dcada de 1930, quando foram escritas Por que voc fuma tanto, Lily? (1935);
Vero no Lago; O Matadouro Municipal; O grande jogo; e O Palooka (1937); Ado e
Eva numa balsa; Mr. Paradise; e A mulher do gordo (1939). Fuga foi escrita presu-
mivelmente entre 1939 e os primeiros anos da dcada seguinte, de que tambm
datam Estas so as escadas que voc tem que vigiar e Obrigada, Bom Esprito (1941),
e finalmente O quarto rosa (1943). E contar tristes histrias das mortes de travestis
no teve a data de sua criao definida com segurana pelos pesquisadores, mas
remete presumivelmente ao perodo entre 1958 e 1962.
6
O predomnio dos focos situacionais em detrimento do encadeamento dramti-
co padro se apresenta, desde uma primeira leitura, como o trao principal em todo
o conjunto de peas do volume. O tratamento a que Tennessee submete seus mate-
5
Tennessee Williams, Mr. Paradise and other plays, Nova York, New Directions Publishing, 2005.
6
Todas as citaes feitas neste artigo foram traduzidas a partir das peas reunidas em Mr. Para-
dise and other plays.
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riais inequivocamente lrico ou lrico-pico, e quando alguma progresso narrativa
chega a se apresentar, uma densa impregnao de lirismo ou uma sutil corroso por
ironia vem dissolver prontamente a possvel prevalncia de qualquer cerne dram-
tico residual. Se em alguns momentos especficos alguns ns conflituais parecem
emergir, eles se desvanecem rapidamente ou encapsulam-se no beco sem sada da
irresoluo estrutural. Os dilogos compem-se de trocas verbais de cunho predo-
minantemente reticente e elptico. As falas se mostram frequentemente rarefeitas e
muitas vezes afastam-se provocativamente da coloquialidade que lhes poderia, em
princpio, ser cobrada. Muitas das rubricas alongam-se para muito alm da funcio-
nalidade cnica e enveredam por uma esfera de expresso claramente literria.
Por que voc fuma tanto, Lily?, que tem o significativo subttulo de Um conto
em um ato, , dentre as peas reunidas no volume, um dos textos mais represen-
tativos da proximidade que a escritura de Tennessee Williams apresenta com a
fico, ilustrando assim vrias das caractersticas apontadas antes. Grande parte
das rubricas alusivas s personagens empregada na composio de elementos
figurveis apenas com o uso de sugestes de carter simblico. Podem-se citar
alguns exemplos tomados apresentao descritiva de Mrs. Yorke, uma das duas
personagens da pea:
Cada movimento seu est impregnado da vaidade um tanto quanto aversiva que caracte riza
a robustez de meia idade.
7
Suas mos fazem movimentos rpidos como se fossem grandes pombos brancos, e seus
pesados braceletes e brincos de pingentes fazem o barulho dos arreios de um pnei que trota.
8
Uma voz narrativa parece apropriar-se do que seria, em princpio, o campo
tcnico e informativo das didasclias, impregnando-o com recursos de uma carac-
terizao que s se constitui plenamente no ato da leitura literria, e que no pode
ser plenamente captada dentro da especificidade da interpretao dramtica.
Essa natureza hbrida est presente em indicaes didasclicas referentes
prpria personagem aludida no ttulo nessa mesma pea:
LILY (Seus olhos, colorindo-se de um verde brilhante e atormentado): Meu Deus, Me. O que
mais eu posso fazer?
9
[...]
A risada de Lily produz espasmos dolorosos entre as baforadas de seu cigarro trmulo. Ela parece
estar tentando parar o riso com a fumaa, como gua esborrifada inutilmente sobre chamas ardentes.
O riso continua e agita seu corpo delgado.
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7
8
Idem, ibidem.
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Ado e Eva numa balsa constituda por um material que tambm remete ao
campo da escritura literria: uma de suas duas personagens explicitamente com-
posta a partir da apropriao ficcional de traos da personalidade do escritor bri-
tnico D. H. Lawrence, por cuja obra e biografia Tennessee nutriu sempre grande
admirao e interesse. No pode haver dvida, por parte de quem assiste ou l a
pea, sobre a identidade apenas simbolicamente sugerida da persona dramatrgica
do romancista ingls. Mas no mbito textual da rubrica que a remisso a ele
ganhar maior explicitao, projetando-se em cena sob a forma icnica da fnix
entre chamas ardentes numa tapearia na parede:
Cena: Varanda fechada de uma casa de campo nos Alpes Martimos. H vrias plantas em vasos, e
na parede de trs uma tapearia mostrando a figura tecida de uma fnix em um ninho de chamas,
que vem a ser o smbolo pessoal do homem de barba ruiva sentado na cadeira reclinvel. Ele traja
um robe de cetim dourado com um xale de tric cor de alfazema sobre os ombros, e est fazendo um
bordado delicado quando a cortina sobe [...]
11
No s a estrutura de composio desse Lawrence ficcional dramaturgizado,
mas todo o liame relacional entre ele e a outra personagem da pea, uma visitante
norte-americana, apoiam-se decisivamente nas caractersticas tidas como funda-
mentais da fico do romancista: a impregnao ertica latente na base das rela-
es humanas, e o profundo efeito desumanizador exercido pelas regras herdadas
de convvio em sociedade. No espao aparentemente realista do retiro alpino do
escritor, Tennessee compe um Lawrence exoticamente vestido e emblematica-
mente entretido na tessitura de um bordado revelador:
LAWRENCE: Vou continuar com meu bordado. Gosta deste desenho?
VISITANTE: O que isso?
LAWRENCE: O macho e a fmea originais. Est vendo como sou depravado? Chego a colocar
sexo na minha costura.
12

Ariadne Peabody, a visitante, procura o romancista, de fato, espera de uma
revelao: sente-se presa lembrana obsessiva da atrao que a impulsionara para
os braos de um desconhecido num percurso de balsa entre Oakland e San Fran-
cisco dois anos antes. O nome e o endereo que o homem sussurrara ao seu ouvido
ao final do percurso apagaram-se misteriosamente de sua memria, e seu corpo
agora transforma em dor insuportvel a nostalgia do toque das mos dele.
Refm dessa situao insolvel, a moa espera que Lawrence a ajude a resgatar
as lembranas reprimidas para que possa reencontrar o desconhecido da balsa, e
ouvida pelo escritor de maneira aparentemente displicente e pouco objetiva. O
aclaramento final no resulta de uma anlise convencionalmente conduzida, mas
do fio tortuoso de um dilogo que s entra efetivamente no assunto em foco aps
11
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esgotar-se a srie de pedidos extravagantes e aparentemente despropositados fei-
tos moa pelo romancista. Atarantada no atendimento deles, ela expe mais de
si do que percebe, e fornece ao perspicaz olhar de seu interlocutor elementos que
iro coloc-lo no papel de condutor do jogo dedutivo que se inicia:
LAWRENCE: Fale do seu amante.
VISITANTE: No tenho nenhum.
LAWRENCE: Bobagem. Todo mundo tem, mesmo que seja um par de chinelos velhos. O que
me diz daquele homem que voc conheceu h seis anos atrs num ms de agosto?
VISITANTE: Dois anos atrs!
LAWRENCE: To pouco tempo assim?
LAWRENCE: Como que o senhor sabe?
LAWRENCE: A sombra dele ainda pode ser vista nos seus olhos. [...]
13
Ao presumivelmente demandar do pblico uma familiaridade prvia com a
fi gura do Lawrence real e de seu trabalho literrio, a pea ganha um tom de
divertissement intertextual. ilustrativo desse aspecto o comentrio do Law-
rence-personagem acerca da ingenuidade deletria de Ariadne:
LAWRENCE: [...] Chegou s vias de fato?
VISITANTE: Do que?
LAWRENCE: Do ato.
VISITANTE: Que ato, Mr. Lawrence?
LAWRENCE (com um largo sorriso satrico): Ahh Senhorita Inocncia!
VISITANTE: No foi um ato, Mr. Lawrence, foi somente um encontro.
LAWRENCE: Hummmm. O efeito pernicioso do intelectualismo estril outra vez. L atrs,
quando o mundo era jovem e o homem era um animal de sangue quente, todo encontro resul-
tava em um ato de um tipo ou de outro. Agora os encontros so s pequenas reverncias rgidas
e sorrisos hipcritas, e uma pequena conversinha sobre o clima. Todo o natural veneno saud-
vel que temos nas nossas naturezas, ao invs de ser expresso de modo imediato e espontneo
em briguinhas de vizinhos, armazenado em um tipo de reserva nacional at se tornar conve-
niente que os chefes de estado o liberem na insanidade em grande escala que a guerra. Tudo
porque no mais considerado adequado dar um tapa na cara de um homem porque voc no
gosta dos traos dele, ou atirar uma garota numa vala porque voc gosta muito dos dela. Mas
estou saindo um pouco do assunto, no ? [...]
14
H uma inegvel ironia de sabor pardico no fato de Ariadne, ao contrrio de
sua homnima mitolgica, ser ela prpria a enclausurada, e no a detentora do fio
que conduzir para fora do labirinto. Mas o que parece ganhar fora, ao final, a
sugesto sutil de que, diante da frtil sagacidade criadora de Lawrence, Ariadne se
mostre, por fim, no como mulher de carne e osso, mas como projeo ficcional
da mente do escritor corporificada em cena.
13
14
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No apenas pelo flanco da fico, entretanto, que Tennessee Williams aden-
tra na seara da literatura no dramtica no conjunto de peas em um ato do volu-
me em questo: a afinidade com a poesia material tratado centralmente na forma
e na matria dentro do texto que d ttulo ao volume: Mr. Paradise: veleidades
poticas da juventude haviam levado Jonathan Jones, em algum momento do pas-
sado, a publicar um pequeno livro de versos sob o pseudnimo constrangedora-
mente simplrio de Anthony Paradise. Vrias dcadas se passaram, e agora, maduro
e solitrio, vivendo num quarto no decadente bairro bomio de Nova Orlans, ele
procurado por uma jovem estudante da elite local que, tendo encontrado aciden-
talmente um dos exemplares do livro em um antiqurio da cidade, acredita-se im-
buda da misso de revelar ao mundo a suposta grandeza do poeta esquecido.
A pea desenvolve-se a partir da conversa travada no momento em que Jones
se v diante da inesperada visita: sua perplexidade inicial d lugar a uma indisfar-
vel irritao diante da desconhecida entusiasmada e ingnua, mas ainda assim
invasiva. Os dilogos so alavancados inicialmente pelo contraste: as falas de Jo-
nes so contidas, lacnicas e marcadas por um mordente de sarcasmo; as da Jovem
derramam-se na vibrao de um entusiasmo generoso, mas pueril, e sem dvida,
precipitado. Jones raciocina, de incio, dentro da materialidade e da situao con-
creta em que vive; j a Jovem, imbuda de um alto grau de idealizao da arte,
mostra-se absurdamente alheia realidade social dos meios artsticos e literrios
no prprio ambiente em que vive, em meio a uma classe que tem acesso aos bens
culturais em razo, precisamente, de seu prprio poder de compra:
JOVEM: Este livro seu?
MR. PARADISE: Voc o comprou?
JOVEM: Comprei.
MR. PARADISE: Ento pertence a voc.
JOVEM: No. (Com uma convico jovial): Uma obra de arte no uma mercadoria, Mr. Paradise.
Ela permanece sempre em posse da pessoa que a produziu. Posso entrar?
15
A base formal simples e apoia-se numa sucesso de dilogos em que nenhum
dos dois interlocutores se revela isento de contradies. A oportunidade de supos-
tamente resgatar Anthony Paradise do esquecimento afigura-se, para a Jovem,
como circunstncia capaz de ressignificar sua vida, livrando-a do tdio das reu-
nies sociais a que a me a arrasta, e ligando-a, possivelmente, aura de reconhe-
cimento literrio que, imagina, vir a constituir-se em torno dele.
Essa expectativa contrasta, porm, com a situao presente de Jones: nada
indica que ele tenha, ao longo do tempo decorrido, dado continuidade ao trabalho
potico que iniciara como Anthony Paradise na juventude, ou que o tenha feito
sob qualquer outra identidade. O grau de afinidade entre os dois interlocutores
mnimo: a Jovem no capaz de entender a resposta irnica de Jones diante de sua
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insistncia; Jones, que ouve o longo e caloroso relato que ela lhe faz, procura inu-
tilmente dar-lhe a entender que Paradise , na fase atual de sua vida, um estranho
com o qual ele nada mais tem em comum.
A pea funciona, assim, como um verdadeiro desfiar de insucessos comunica-
tivos entre as duas personagens, colocadas uma diante da outra em total ausncia
de pontos em comum e em contraste total quanto classe social, idade, viso
de mundo, forma de expresso e raciocnio e s expectativas para o futuro. Da
conversa entre a Jovem e Jonathan Jones nenhum conflito e nenhuma ao dram-
tica stricto sensu decorrem: o nico pacto estabelecido entre ambos no resultar da
concordncia dele ante a ideia de ser resgatado e propelido para uma vida de
compromissos editoriais, sociais e acadmicos, e sim de sua crena no valor e na
fora vital da poesia num mundo onde prevalecem o lucro e os artefatos blicos:
JOVEM: O senhor no pode ser Anthony Paradise agora? De novo?
MR. PARADISE: No. No, tarde demais. Estou velho demais. A morte a nica coisa que
talvez possa salvar minha reputao. Volte escola, mocinha. Tudo tem um fim, at o suprimen-
to de plvora. Quando estiverem exaustas, as pessoas vo comear a procurar outra vez, debaixo
de pernas de mesas quebradas, por pequenos livros de versos esquecidos. At l, Jonathan Jones
j estar fora do caminho a salvo. O sol brilhar num cu claro e azul. O vento soprar as folhas
do alto das montanhas. Crianas brincaro na areia das em praias claras e ensolaradas. O mundo
estar caloroso, sereno, e to jovem quanto o amanh. E assim, ento, todas as velhas, doces e
gentis vozes sero trazidas de volta e percebidas outra vez. Voc escutar o vento nas rvores, a
chuva no telhado, e as canes dos poetas h muito esquecidos. Bombas explodem e destroem e
so destrudas. Mas isto estas pequenas canes, por pequenas e pouco importantes que sejam,
continuam cantando para sempre. s vezes, se escondem atrs da lua, como o sol num eclipse
Elas tm seus perodos de eclipse. Mas elas ressurgem. Mas num determinado momento surgiro
novamente. O movimento da vida ascensional, j o movimento da morte para baixo. Apenas
o mais cego de todos os pobres cegos tolos no capaz de enxergar em tal elevao aquilo que
vai estar finalmente no ponto mais alto! No a morte, mas a vida, minha querida. Vida vida.
No os deixarei acabar com a vida para sempre! Eu os desafio a interromp-la para sempre! No
com todas as suas armas, no com toda a sua destruio! Vamos continuar cantando. Um dia,
toda a superfcie terrestre cantar e o ar por toda a terra estar repleto do nosso canto.
A glria que a Jovem almeja para Mr. Paradise no condiz com o presente cin-
zento e decadente de Jones. O Paradise idealizado no pode coexistir com o amar-
go e cnico Jones, como esse bem sabe, e ser preciso que o Jones do presente
morra para que o Paradise do passado possa reviver. irnico, portanto, o desfe-
cho, j que acaba prevalecendo, no plano imediato, o atendimento literal e ingnuo
da moa recomendao cnica de seu interlocutor:
JOVEM: Talvez o senhor esteja certo. Vou fazer o que o senhor falou, guardar o livro e lembrar
seu nome
MR. PARADISE: E ler as colunas dos obiturios!
JOVEM: . E quando chegar a hora pode contar comigo, Mr. Paradise.
MR. PARADISE: Obrigado, minha querida. Eu vou contar com voc.
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A defesa apologtica da poesia e o vislumbre de um mundo futuro em que o
som das bombas cede ao das vozes que cantam impressionam a Jovem e demo-
vem-na sutilmente de resgatar Paradise, pelo menos por ora. O entusiasmo da
moa pela poesia habilmente preservado pelo ex-poeta, mas a forma como isso
ocorre refora a prpria ironia com que Jones e com ele o espectador ouve suas
palavras de despedida:
JOVEM: Eu prometo, no vou decepcion-lo. Seu futuro est a salvo nas minhas mos. E agora,
Mr. Paradise pode me dar um beijo de despedida?
MR. PARADISE: No.
JOVEM: Por que no?
MR. PARADISE: No. Pela mesma razo que eu no tocaria uma toalha de mesa branca e limpa
com os dedos sujos de lama.
JOVEM: Ah. (Estende a mo gravemente) Adeus, Mr. Paradise.
Assim como em Ado e Eva em uma balsa, a ironia em Mr. Paradise resulta da
defasagem de percepes das duas personagens, e das discrepncias entre o sen-
tido explcito, enunciado nos dilogos, e o figurado, subjacente e compartilhado
pelo espectador/leitor.
III
A principal dificuldade interpretativa e analtica desse tipo de dramaturgia
reside na sutil desagregao que apresenta dos sentidos exteriormente sugeridos:
embora a tessitura de dilogos seja a base, o aspecto mais expressivo da matria
representada encontra-se nos desnveis de comunicao que eles produzem, nas
suas elipses de pensamento e desencontros de percepo, requerendo assim uma
apurada sintonia fina por parte do leitor que a analisa e dos atores que a inter-
pretam em cena.
A mulher do gordo e O quarto rosa fornecem aspectos que ilustram e confirmam
essa caracterstica. No casualmente, Tennessee envereda, em ambas, pelo terreno
da comdia social, em que personagens de classe mdia lidam com o processo no
assumido de desgaste de suas relaes afetivas e conjugais.
Em A mulher do gordo, Joe, um bem-sucedido produtor teatral nova-iorquino,
e sua mulher Vera, ambos de meia-idade, trocam impresses sobre a elegante festa
de Ano-Novo de que acabam de voltar. O bom humor ligeiramente inebriado de
Joe contrasta com o indisfarvel tdio de Vera. Ambos, durante a festa, flertaram
com pessoas mais jovens que se iniciam na carreira artstica: Joe com Esmeralda,
uma atriz na qual Vera no reconheceria nenhum outro talento que o de mostrar
as pernas em espetculos de variedades, e Vera com Dennis Merriwether, um bem-
-sucedido dramaturgo principiante que Joe chama de idiota por ter recusado
uma oferta milionria da Metro Goldmeyer e acusado a Broadway de assassinar
um original seu.
A troca mtua de farpas entre Joe e Vera estende-se de modo a deixar evidente
que os cimes e a irritao so as nicas formas de reao que ainda conseguem
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despertar um no outro. Para Vera, o trabalho de Esmeralda no papel da protago-
nista da pea de Merriwether produzida por Joe teria profanado a montagem.
Para Joe, Merriwether no passa de um menino e de um caipiro, desprovido
do comospolitismo europeizante que suas prprias peas poderiam, em princpio,
fazer esperar.
Vera no esconde o fato de lamentar a recusa de Dennis ao contrato milion-
rio da Metro, mas afirma que bom saber que ainda existem pessoas que o di-
nheiro no consegue comprar. Joe, por sua vez, atribui o fato de o trabalho de
Merriwether ser bem visto pelos crticos sorte do rapaz, que acredita (e pro-
vavelmente augura) efmera.
Toda a sequncia inicial de trocas verbais entre as duas personagens serve ao
propsito da configurao de seu perfil e contexto. Joe e Vera travam dilogos ir-
nicos e paradoxais: existe tenso considervel entre os dois, mas essa cristaliza-se
em um equilbrio esttico, fruto da inexistncia de qualquer forma efetiva de crise
que potencialize a ruptura:
VERA s vezes eu me pergunto por que eu no te deixo, Josie. Esta seria uma soluo.
JOE Bem, ento porque voc no me deixa? Voc vem ameaando fazer isso nos ltimos quin-
ze ou vinte anos.
VERA H sempre um novo dia. E voc sempre to bem-humorado de manh, Josie, que fica
impossvel eu retomar o humor da noite anterior. Acho que se a gente tiver que se livrar um do
outro vai ter que ser de repente, de noite, sem nos despedirmos. O hbito uma fora to avas-
saladora! [...]
17
As palavras de Vera nessa fala preparam terreno para a cena que se segue: Joe,
ansioso por encontrar Esmeralda, sai em plena madrugada com o pretexto de
comprar aspirinas. Na ausncia dele, Vera recebe a inesperada visita de Dennis
Merriwether que, movido pela paixo, vem com o intuito expresso de declarar-se
a ela e de lhe propor que partam juntos para Acapulco ao amanhecer. Dennis
afetuoso e ardente, seus argumentos apelam ao anticonvencionalismo e ao desejo
de ruptura de Vera; e sua fala, pontuada por imagens idlicas, anuncia o enlevo de
momentos ntimos em viagens aventurosas por mares distantes e praias desertas.
As circunstncias so propcias separao sem dvida desejada por ela. Tudo
parece prenunciar a instaurao da crise e o rompimento subsequente com a mo-
notonia conjugal. Mas o que prevalece, por fim, o princpio internalizado da
aco modao e do interesse, solidamente revestido com os princpios do bom senso
e da anlise racional dos fatos:
VERA Voc um garoto. Eu sou uma mulher de meia-idade.
DENNIS Voc nunca ser de meia-idade.
VERA Este o comentrio mais gentil que um homem j fez para uma mulher, e o mais falso!
Quantos anos voc tem, Dennis?
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DENNIS Quase trinta.
VERA Eu tenho mais de quarenta.
DENNIS Voc nunca esteve mais encantadora do que agora,

Vera, e voc no vai mudar nunca.
VERA Obrigada. Sempre vou me lembrar de voc por ter me dito isso de forma to gen-
til No melhor voc ir agora?
DENNIS Assim que voc estiver pronta ns vamos. No se preocupe em levar nada. Ns po-
demos comprar um guarda-roupa novo completo para voc na nossa primeira escala.
VERA Em qual porto?
DENNIS Acapulco.
VERA Muito ruim. Muito ruim. No suporto aquelas cores tropicais chamativas. Elas fazem a
minha pele parecer plida.
DENNIS Fale srio, Vera. Temos menos que trs horas.
VERA Que tipo de navio , Dennis?
DENNIS um navio de carga a vapor sem escalas fixas.
VERA Parece agradvel!
DENNIS Eu sabia que voc ia gostar mais do que daqueles navios luxuosos de cruzeiro!
VERA Ah, infinitamente, infinitamente mais! (Ela ri.) Me desculpe por sonhar!
DENNIS Voc no est sonhando, Vera. Eu conheo o Capito. J trabalhei para ele. Vou pedir
para ele te ensinar sobre navegao. Voc vai aprender a se guiar pelas estrelas!
VERA Me guiar pelas estrelas? Que ideia encantadora! Mas receio que voc tenha que dizer
para o capito do seu navio a vapor sem escalas fixas que as minhas estrelas ficam numa parte
diferente do cu e no so aquelas pelas quais ele est acostumado a se orientar.
18
A expectativa do leitor/espectador desavisado esvazia-se radicalmente aqui.
Diante do tom irnico e desencantado de Vera, o argumento central de Dennis
com o intuito de convenc-la acaba sendo incuo:
DENNIS Vera, seu marido gordo. No s fisicamente gordo. Mas mentalmente. Ele men-
talmente gordo e e eu ouvi uma mulher na festa esta noite perguntando para outra quem voc
era, e a mulher riu e disse, Ah, ela s a mulher do gordo! Me doeu muito pensar que al-
gum pudesse identificar voc voc, Vera! como sendo simplesmente a mulher do gordo que
estava se passando por imbecil naquela festa!
19
A figura inusitada do homem mentalmente gordo, de que Dennis se utiliza,
apresenta uma interessante carga crtica ao estabelecer uma correlao simblica
entre o trao fsico do excesso (a gordura) e a mente, sede do intelecto, fazendo
pensar assim na ideia de algum para quem o acmulo desarrazoado um trao
constitutivo em todos os nveis. Qualquer associao que se estabelea entre essa
figura e a de uma alta classe mdia consumista para quem o dinheiro franqueia
tudo no ser descabida.
Paralelamente, o prprio raciocnio implcito no argumento de Dennis no dei-
xa de revelar um grau considervel de endosso aos esteretipos sociais dominantes,
j que ele se apoia na suposio de que, para Vera, a possibilidade de ser vista pelos
18
19
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demais como simplesmente a mulher do gordo que estava se passando por imbecil
pudesse ser mais convincente do que o prprio valor afeto propriamente dito.
A simplicidade de concepo da estrutura dramatrgica guarda uma sutil ar-
madilha para quem a l ou interpreta: Dennis mostra-se refratrio diante do re-
cm-alcanado sucesso, o que sugere uma possvel (mesmo que ingnua) recusa
aos aspectos tentadores do sistema. Ainda assim, ele no hesita em apelar para um
argumento desprovido de senso crtico diante do que presume ser a opinio cor-
rente: me doeu muito pensar que algum pudesse identificar voc... etc.
So, entretanto, Vera e Joe que se encontram no foco central da representao,
e a forma como interagem e raciocinam expe fragorosamente a ausncia de inte-
gridade e de coerncia que os caracteriza. A funo de Dennis como personagem
, assim, a de apresentar um contraponto s perspectivas e aos valores por que se
pauta o casal, ressaltando-lhes a inconsistncia e a futilidade sem que ele prprio,
Dennis, passe inclume pela lente crtica que a pea ape sobre o ambiente social
e cultural da classe a que pertencem.
O quarto rosa apresenta um processo anlogo na natureza dos dilogos e na
matria representada. Tem-se novamente um casal, mas inserido, aqui, no delica-
do campo das ligaes extraconjugais: um homem de meia-idade mantm uma
amante num aconchegante ninho de amor clandestino, e encontra-se com ela a
pretexto de viagens de negcios.
O local de encontros foi inteiramente revestido de materiais na cor rosa a fim
de sugerir uma atmosfera sensual e glamourosa, propcia ao enlevo amoroso. Os
amantes atuam de forma extremamente fiel aos papis que assumiram entre si: a
moa, bela loira de trinta anos, veste-se de maneira provocante; o homem, mesmo
quando ausente, manda-lhe flores e cartes com palavras de amor.
Trata-se, na verdade, de uma relao no recente e a essa altura j totalmente
estabilizada, e os arroubos amorosos do incio converteram-se numa sequncia de
protocolos cuja observncia rigorosamente cobrada entre os dois. O homem, ao
chegar, contempla com cansao a saturao cromtica do ambiente e afere se as
flores que enviou foram devidamente recebidas. A amante, fria e visivelmente
ressentida, responde de forma lacnica: o vaso de bicos-de-papagaio recebido pro-
vavelmente lhe parece redundante e vulgar, em plena poca de Ano-Novo, quando
a onipresente decorao festiva se mostra repleta de arranjos florais anlogos.
O homem recentemente ausentou-se do ninho de amor, na passagem do ano,
alegando um evento com clientes em Chicago. A amante cobra-lhe explicaes,
pois ele teria sido visto por uma conhecida numa orgia de casais num hotel da
cidade. As falas da amante so pontuais e marcadas pela ironia. As dele so evasi-
vas e defensivas, mas ele admite mentir com o intuito de no v-la enfurecer-se.
O desencontro de expectativas mtuas repercute fortemente na estrutura
dos dilogos, evocando certas elipses que parecem antecipar o chamado teatro
do absurdo:
HOMEM Tudo que eu falo voc diz que mentira!
MULHER S quando eu tenho
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HOMEM Saia do seu
MULHER Certeza absoluta que voc
HOMEM Do seu
MULHER Mentiu!
HOMEM Ah, Helen, estou cansado.
MULHER Voc est cansado. E eu?
20
A amante sente-se preterida, alega ter aberto mo de sua vida social a fim de
estar sempre disponvel para os possveis encontros, e cobra dele uma opo final
entre ela prpria e a esposa. O homem, por sua vez, mostra-se exaurido pelas
presses profissionais e afetivas, e acusa a amante de possessividade e egosmo.
O ninho de amor proibido tornou-se, ao longo do tempo, uma espcie de r-
plica do que o prprio lar conjugal tem de menos desejvel: o tratamento afetivo
dispensado pelo homem amante , sintomaticamente, Mezinha. E o descom-
passo comunicativo nos dilogos segue um crescendo estrutural que culmina com
a quase completa desagregao da lgica nas trocas verbais:
MULHER A histria se repete. Eu j sabia que isso ia acontecer. Mais uma vez voc se sente
um pedao de carne por causa de uma mulher! H oito anos foi ela. Hoje sou eu que destruo
seus sonhos. O mundo d voltas e tudo volta aonde comeou. verdade. Voc bateu na minha
porta cheio de insatisfaes.
HOMEM Rosa-rosa-rosa...
MULHER Ah, voc se esqueceu o estado em que voc estava naquela poca!
HOMEM Tudo rosa-rosa-rosa...
MULHER Voc estava to mrbido e neurtico
HOMEM As paredes, o teto, o carpete
MULHER Voc at falou em suicdio!
HOMEM So todos rosa-rosa-rosa.
MULHER Ah, como voc sofria em casa com aquela mulher egosta, sua
HOMEM Rosa!
MULHER Esposa!
HOMEM Tudo rosa a cama os travesseiros
MULHER E a minha vida ento? Completa! Estava a caminho do sucesso! Com certeza!
Jovem.
HOMEM Cortinas rosa! Abajur rosa!
21
Ainda que a natureza da matria representada pertena ao mbito tipolgico
da comdia social em sua acepo mais tpica, os esteretipos associados a esse
subgnero dramatrgico no sobrevivem radical e crescente eroso da coerncia
dos dilogos:
MULHER Agora me deixa de lado! Se aquilo no era casamento, eu no sei o que casamento
. E o homem se iguala aos cachorros!
HOMEM Rosa-rosa-rosa!
20
21
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MULHER O que voc est resmungando?
HOMEM Rosa.
(Pausa. O relgio toca alto.)
MULHER Rosa?
HOMEM Tudo rosa nesse quarto.
(Pausa.)
MULHER Foi ideia sua, meu bem. Foi voc que insistiu que tudo fosse rosa nesse ninho
de amor!
HOMEM Eu no tinha ideia de quanto um homem pode ficar cansado
MULHER E uma mulher tambm
HOMEM da cor rosa. Eu tenho quarenta anos.
22
Dentro da estereotipia formal desmantelada, desmantela-se tambm a percep-
o que o bloco inicial de dilogos construra no leitor/espectador, e o prprio
desfecho provavelmente antevisto: o homem evasivo que parecia ter j um p fora
da relao amorosa reluta ao ver-se sumariamente expulso do nicho de amor pela
amante. A cor rosa, ironicamente, acaba servindo de piv ao argumento da moa
ao pedir peremptoriamente ao homem a devoluo da chave, sinalizando assim,
ela prpria, o fim da relao.
A estrutura da pea funciona na contramo de seus prprios sentidos iniciais
e aparentes, o que acontece pela surpresa que se apresenta, ao final, quando se
constata que a moa queixosa e enciumada do incio tinha j um amante novo
devidamente instalado no ninho amoroso, e que no ceder ao apelo insistente do
amante anterior, que toca intil e intermitentemente a campainha enquanto a
cortina desce. A pea produz, assim, uma reverso das expectativas bvias, ativan-
do, em decorrncia disso, um processo crtico que desagrega a convencionalidade
que parecia caracterizar a sua escritura.
Como em A mulher do gordo, no a relao amorosa o objeto da representao,
mas as eroses, fissuras e idealizaes que a esvaziaram, e especialmente a impreg-
nao viciosa dos esteretipos sociais e sexuais que a distorceram de modo fatal.
A natureza do trabalho formal praticado nesse tipo de dramaturgia requer a
apreenso minuciosa e atenta desses processos sob o risco de fixar, na leitura e na
interpretao, apenas a exterioridade temtica de que se reveste o material efeti-
vamente trabalhado.
IV
Uma das caractersticas da dramaturgia de Tennessee Williams no campo da
pea em um ato a do grande rendimento que ele consegue extrair da sua conci-
so estrutural. A condensao inerente a essa forma dramatrgica d margem, em
sua produo, a ganhos interessantes no campo da liricizao dos dilogos e do
uso da ironia estrutural.
22
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Vero no Lago uma das peas em que uma figurao de base simblica apre-
senta-se como processo principal de tratamento da matria representada. A ques-
to central a entrada de Donald, um adolescente de dezessete anos, na vida
adulta, e a relutncia de sua me, Mrs. Fenway, em aperceber-se disso abordada
com estratgias que combinam as elipses e lacunas nos dilogos ao uso de elemen-
tos simblicos em vrios nveis de expresso e representao.
A tcnica do contraste empregada para caracterizar as personagens e sua
inter-relao. Mrs. Fenway fala ininterruptamente dirigindo-se tanto ao filho co-
mo empregada, Anna, com os quais passa a temporada de vero em um chal
junto a um grande lago: faz comentrios e pedidos (muitas vezes desencontra-
dos), queixa-se do calor sufocante e manifesta sua prpria apreenso sobre o que
lhe reserva o futuro, pois est recm-separada de seu marido. Donald lacnico e
distante, e responde por monosslabos s solicitaes da me, e Anna perspicaz
e paciente ao lidar com a patroa, cujos hbitos demonstra conhecer sobejamente.
A verbosidade ftua de Mrs. Fenway d margem exposio de inmeras in-
congruncias que a caracterizam tanto em sua relao com o ex-marido, o filho e
a empregada, como no que diz respeito ao crculo de amizades que frequenta e
forma como lida com as transformaes iminentes que sua vida material provavel-
mente sofrer com o recente divrcio.
Se o tratamento dramatrgico dessa personagem se aproxima bastante do m-
bito da comdia social, bem diferente o que ocorre no caso de Donald. O contra-
ponto entre o adolescente e a me assinalado, no plano cnico, pela oposio
entre a pesada imobilidade matronal dela e a gil inquietude jovial dele. Mas no
campo dos dilogos que esse contraponto ganha um subtexto simblico funda-
mental para a pea:
MRS. FENWAY: [...] (Pegando a carta) Seu pai diz aqui que melhor voc no fazer nenhum
plano para a faculdade este outono, j que
DONALD: No!
MRS. FENWAY: O qu?
DONALD: No leia mais nada!
MRS. FENWAY: Voc assim. No consegue encarar nada que o desagrade. Quer continuar
sendo criana o resto da vida. Bem, logo vai descobrir que no h como. Voc vai ter que as-
sumir algumas responsabilidades, agora que seu pai nos largou e provavelmente se envolveu
com alguma mulherzinha vulgar!
DONALD: Eu no preciso fazer nada que no queira! (Ele se levanta e vai at a janela novamen-
te) No tenho que ser nada alm de mim mesmo! (Olhando-a desesperadamente) Pelo amor de
Deus, me, eu no quero ir para casa! Eu odeio aquilo! Eu odeio aquele lugar! Odeio! como
estar preso numa armadilha horrvel! (Cobre o rosto e senta-se no peitoril da janela) Os muros de
tijolos, o concreto e as as escadas de emergncia pretas! Elas so o que eu mais odeio escadas
de emergncia! Ser que no pensam que as pessoas que moram em apartamentos precisam
escapar de qualquer outra coisa alm de incndios?
MRS. FENWAY: Donald! Eu queria que voc parasse de falar assim, esquisito!
DONALD: Sonhei que estava numa delas noite passada.
MRS. FENWAY: Numa o que?
DONALD: Escada de emergncia. Numa interminvel escada de emergncia preta. Eu corria,
corria, subia e descia e nunca chegava a lugar algum! No fim eu parei de correr, no conseguia
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correr mais, e todo aquele ferro preto comeou a me envolver como uma serpente! Eu no
conseguia respirar.
MRS. FENWAY: Pare! No meu estado de nervos, um crime me fazer ouvir essas coisas! O que
voc comeu antes de dormir ontem?
DONALD: (rindo de modo cnico) Isso, culpe minha digesto! Estou saindo!
MRS. FENWAY: Para onde?
DONALD: J falei! Pro lago.
23
As imagens invocadas por Donald os muros, a escada de incndio transfor-
mando-se em serpente e o sufocamento final perturbam Mrs. Fenway ao extre-
mo por constiturem uma forma figurada de expresso e fugirem, assim, aos seus
hbitos perceptivos. O amadurecimento que ela espera do filho est, de fato, em
processo, mas longe dos mecanismos de convvio e de insero social aos quais ela
alude: ele se manifesta de forma agnica, tortuosa e estranha sua percepo ma-
terna, como indica o contedo simblico do sonho do menino.
A principal escolha formal da pea consiste, justamente, em figurar a entrada
de Donald na vida adulta por meio de expedientes fortemente simblicos, o que
confere ao texto densidade de sentidos e economia de expresso: de um lado tm-
se o brilho das guas ao sol e a ideia do lago como local de suspenso do tempo,
imagem evocada por Donald; de outro, a perturbao de Mrs. Fenway com o ru-
do produzido pelo relgio e o progressivo e sintomtico ofuscamento de sua viso
diante do brilho da superfcie avistada pela janela.
Trata-se de um recurso de escritura que permite tratar de uma questo subje-
tiva e abstrata a transio da adolescncia idade adulta dando-lhe materiali-
dade cnica e tessitura dialgica bastante econmicas e eficazes.
Sintomaticamente, Anna que ir, no final, em obedincia prpria Mrs.
Fenway, relatar o afastamento definitivo de Donald para alm do campo de viso,
e simbolicamente para alm do vnculo familiar:
MRS. FENWAY: Onde ele est agora? No posso v-lo.
ANNA: Ainda est nadando para longe.
MRS. FENWAY: Pra longe?
ANNA: Sim senhora. Ainda muito longe.
MRS. FENWAY: Por que no comea a voltar? Anna! V, corra at l e fale para ele voltar. Rpi-
do, rpido, antes que ele (ela coloca a cabea para fora da janela e grita.) Donald!
(Longa pausa. Anna lentamente leva a mo garganta. Mrs. Fenway sai de perto da janela cam-
baleando.)
MRS. FENWAY: A luz do sol me cega. No consigo mais v-lo. Est tudo preto. No enxergo
nada. Onde ele est agora? Ele j deu a volta? (pausa) Estou to fraca. Tonta. O que aconteceu?
(ela se senta pesadamente em uma cadeira de vime no centro da sala) Traga-me um copo de gua
e minhas gotas. (pausa) O Donald j voltou para a margem?
(Anna vira-se devagar da janela enquanto faz o sinal da cruz.)
ANNA: No.
(Pausa)
23
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MRS. FENWAY (rispidamente): Por que est me olhando assim?
(Pausa)
ANNA: No.
MRS. FENWAY (gritando): Responda!
(Uma longa pausa)
ANNA: No. Ele no voltou.
24
Embora nesse desfecho da pea o leitor e o espectador tambm dependam
dos olhos e das respostas de Anna sobre o distanciamento de Donald no lago, so
os silncios e pausas dela que, para eles, carregam-se de sentido e revelam aquilo
que Mrs. Fenway, em seu sintomtico ofuscamento, no consegue (ou inconscien-
temente no deseja) enxergar.
A pea funciona com base na densidade e na expressividade lrica de suas
imagens, e isso lhe permite tratar, de forma dramaturgicamente compacta, de algo
que a escritura dramtica convencional teria de abordar por meio de longo e mi-
nucioso processo de caracterizao psicolgica.
A afinidade de Tennessee Williams com esses expedientes de criao e de ex-
presso , sem dvida, um dos elementos-chave para a sua grande afinidade com
a estrutura da pea em um ato.
V
Os expedientes lricos empregados na escrita dramatrgica de Tennessee
Williams e o importante papel que desempenham em seu teatro podem levar
leitores ou espectadores desavisados ou ingnuos a enxergarem nele um predo-
mnio de elementos subjetivos e onricos ligados representao do indivduo e
da vida privada em detrimento de aspectos de representao social, econmica
ou contextual.
Trata-se, na verdade, de uma percepo que encontra eco em parte da prpria
fortuna crtica do dramaturgo, especialmente por associar-se fortemente avalia-
o, tambm amplamente disseminada, de que a matria por excelncia da drama-
turgia de Tennessee provm da projeo de elementos da memria autobiogrfica
do autor.
Embora essa questo esteja fora daquilo que este artigo se prope a discutir,
necessrio dizer que se trata de uma avaliao qual uma anlise atenta das peas
em um ato contrape fartas e importantes indicaes em contrrio.
Elementos de inspirao autobiogrfica podem, de fato, ser detectados resi-
dualmente em vrias das peas reunidas em Mr. Paradise and other plays, apresen-
tando-se ligados, por exemplo, representao de personagens dotadas de sensi-
bilidade artstica e intelectual (como em Vero no Lago), de homossexualidade
expressa ou latente (como em E contar tristes histrias das mortes de travestis), e de
um contexto fortemente impregnado da atmosfera social e histrica do sul dos
24
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Estados Unidos e mais particularmente de Nova Orlans (como em Estas so as
escadas que voc tem que vigiar e Obrigada, bom Esprito). Entretanto, nenhuma
dessas formas de figurao se mostra, nas peas, desligada de uma representao
crtica de aspectos como classe, gnero e ideologia.
Peas como A mulher do gordo e O quarto rosa fornecem uma viso distanciada
e nem um pouco complacente da classe mdia norte-americana das dcadas de
1930-1940, e expem fartamente, nos expedientes dialgicos anteriormente co-
mentados, a incipincia de suas relaes afetivas e o convencionalismo estreito e
conservador de sua viso de mundo e das instituies e valores em que se apoiam.
Tambm Por que voc fuma tanto, Lily? lana um olhar distanciado e questio-
nador sobre a classe mdia, objetivando-o no emprego de um tratamento cnico
de base expressionista.
interessante a opo formal da pea no que diz respeito centralidade de uma
viso crtica dessa classe: o descompasso entre as pretenses sociais de Mrs. Yorke
e sua situao financeira real fazem-na imaginar que a prosperidade possa ser res-
gatada por meio de um possvel casamento da filha, Lily, que, por sua vez, rejeita e
critica fortemente as expectativas maternas. Embora todo o segmento inicial do
texto desenvolva e explore diferentes ngulos dessa tenso entre ambas, no a
relao conflitual entre elas que ir ocupar o epicentro da matria representada,
e sim a fantasmagoria internalizada pela moa na segunda parte da pea, constitu-
da pela exacerbao dos preconceitos e esteretipos de classe que Mrs. Yorke per-
sonifica: a imagem da prpria Lily, no espelho, falando involuntria e incontrola-
velmente com a voz amplificada e onipresente da me; a narrao, por essa voz, da
relao dominadora e destrutiva que manteve com o marido, j morto; e por fim,
a correlao que estabelece entre a sensibilidade intelectual dele e a que identifica
nos gostos e hbitos da filha.
A intruso da voz e do discurso de Mrs. Yorke, que em princpio se expressa
por meio de Lily, prossegue e ecoa tambm quando esta cerra os lbios ou fecha
os olhos. A dissociao entre personagem e voz, a onipresena tonitruante da fala
materna, a reproduo indesejada de seu discurso, e, por fim, a repetio ouvida
de chaves e cobranas caractersticos do pensamento materno compem uma
sequncia cnica de impacto indiscutivelmente crtico.
25

Sintomaticamente Lily tratada na rubrica, a certa altura, como figura andr-
gina, de traos fortes, corpo anguloso, e que passaria por um rapaz.
26
Ao con-
densar nela traos que a aproximam da imagem masculina (e paterna), a pea re-
fora o contraste entre sua prpria caracterizao e a da me, e obviamente coloca
em foco o papel convencionalmente imposto mulher. Mas o faz sem que esses
aspectos se dissociem da contundente representao crtica de esteretipos da clas-
se mdia norte-americana tipificados no pensamento e no discurso de Mrs. Yorke:
a aceitao inquestionada e servil do culto s aparncias, o atrelamento preconi-
25
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zado das relaes familiares s metas de ascenso social, e o desapreo por toda
forma de atividade alheia ou refratria conquista do sucesso material.
A representao de questes de classe nas peas em um ato de Tennessee
Williams se d em parte considervel de sua produo no s nos textos reuni-
dos em Mr. Paradise and other plays, mas tambm nos que integram outras com-
pilaes, como 27 Wagons Full of Cotton and other plays.
A disseminao miditica de adaptaes dos trabalhos do autor, associada
grande veiculao de certos padres de leitura deles, contribuiu para que se crista-
lizassem a seu respeito algumas formas de apreciao no fundamentadas na an-
lise das peas, ou pelo menos de um conjunto mais amplo e representativo delas.
Num contexto como o brasileiro, onde so escassas as tradues e mais ainda
as edies recentes de seus trabalhos (exceo feita aos ttulos que j integram o
cnone), discutir a presena e a importncia de uma perspectiva crtica na repre-
sentao de questes de sociais em sua dramaturgia tarefa que extrapola em
muito o escopo deste artigo.
No que diz respeito ao volume de que estamos tratando, a representao de
ques tes de classe e de ideologia apresenta-se com igual contundncia e recursos
formais diversificados em vrias das outras peas. Fuga, por exemplo, lana mo
de uma estrutura integralmente narrativa para dar voz a um grupo de prisioneiros
que acompanham, pela janela da cela que ocupam em um campo de trabalhos for-
ados na Luisinia, a empreitada temerria de um companheiro fugitivo. Obrigada,
bom Esprito pe em foco o exerccio de autoritarismo e preconceito que, invocando
os preceitos da f catlica, branca e conservadora, desarticula o centro de atendi-
mento espiritual de Me Duclos, uma mdium negra e pobre de Nova Orlans.
O Palooka trata da efemeridade, da inconsistncia e da fragilidade do mundo
esportivo, impregnado da ideologia capitalista do sucesso como meta mxima.
Palooka, termo inspirado no nome de um personagem de tiras cmicas dos anos
1930 e 1940, designa um atleta esportivo (especialmente um boxeador) incompe-
tente ou facilmente derrotado. Na pea refere-se ao personagem que ser, depois,
identificado como Galveston Joe, o campeo de outrora que conquistou glrias
esportivas e fama e que agora, aos 38 anos, uma figura frgil e combalida a ponto
de no ser reconhecido pelo prprio estreante que o idolatrara na infncia.
A estrutura da pea apoia-se na estratgia da reverso, na parte final, das apa-
rncias e sentidos sugeridos no incio: o interlocutor ouvido com empolgao
pelo rapaz prestes a estrear, e que lhe conta ter tido a honra de conhecer Galveston
Joe pessoalmente, no seno o prprio. Trata-se de uma tardia e desconcertante
descoberta para o jovem nos minutos que precedem, ironicamente, a sua prpria
luta de estreia.
Tem inequvoco sentido crtico, na pea, o uso da ironia dramtica, construda
no pela explicitao da identidade do Palooka ao leitor ou espectador, mas pelo
tom idealizado de que se reveste a fala do veterano ao jovem. No testemunho que
d sobre o campeo do passado insinua-se sutilmente a sombra da figura presente,
decadente e esquecida:
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PALOOKA (acendendo um cigarro) Fica calmo. Pra que queimar o couro da sua sapatilha?
Senta a. J ouviu falar de um palooka chamado Galveston Joe?
GAROTO Claro! Ele no era um palooka, ele era o campeo dos pesos meio-pesados.
PALOOKA (com um leve sorriso) , ele no era um palooka.
GAROTO Voc sabe que no.
PALOOKA Sabe onde ele acabou?
GAROTO Galveston Joe? No sei, acho que deve estar aposentado a esta altura.
PALOOKA Aposentado? , aposentado. . E encheu os bolsos de dinheiro.
GAROTO Claro. Alm de ser muito forte, ele era muito bom! Todos gostavam dele.
PALOOKA Quando foi que voc ouviu falar dele pela ltima vez?
GAROTO Ah, no sei. Na poca em que eu era garoto e vendia jornais. Ele era o meu heri
naquela poca. Eu tinha a foto dele na parede do meu quarto...
PALOOKA mesmo?
GAROTO ...e eu costumava ficar exatamente em frente dela dando golpes e me imaginando
igualzinho ao Galveston Joe: o campeo dos pesos meio-pesados.
PALOOKA Por que no? Voc est no caminho.
27
A ironia dramtica empregada tem ainda outra faceta em O Palooka: na men-
o do veterano ao sucesso e riqueza conquistados por Galveston Joe, insinua-se,
para o leitor e o espectador, o avesso real de sua situao presente, que presumi-
velmente ser tambm, um dia, a situao futura do garoto estreante. Os mecanis-
mos de ascenso ao panteo idealizado do sucesso e da riqueza so representados,
na pea, por meio da crtica ideologia em que se apoiam e dos efeitos perversos
que produzem, resumidos exemplarmente nas palavras do prprio Palooka ao
treinador, no incio, ao ouvir do vestirio o clamor do pblico durante a luta de
um boxeador em fim de carreira:
PALOOKA [...] Eles gostam de ver um Palooka velho perder o prumo. Ouve s a torcida: esto
pedindo morte sangrenta. E provavelmente o que vo ter. O coitado muito velho, no tem
resistncia, s acertar ele no olho e ele vai pro cho. Voc deve achar engraado eu chamar
outro cara de velho. No estou na flor da idade. Trinta e oito. Nos contratos de seguros ou na
venda de aplices nos bancos, ou em qualquer outro ramo que no o boxe, iam dizer que voc
ainda jovem com trinta e oito. Mas um lutador nessa idade s um palooka sem foras, aca-
bado. Ele comea falando de um jeito estranho, se esquiva de movimentos que no existem. E
a multido grita desse jeito pra ele porque querem ver ele nocauteado pelo golpe do outro, sem
reao. Pode ser que h cinco ou dez anos atrs ele fosse o heri deles, o lutador favorito da
torcida. Agora, com que merda eles se importam? [...]
28
O grande jogo passa tangencialmente pela questo do sucesso esportivo, ainda
que ela no seja central em relao matria representada. A pea transcorre no
sul dos Estados Unidos, na enfermaria masculina de um hospital municipal em
que Tony Elson, uma estrela do futebol universitrio norte-americano, recupera-se
de uma interveno que lhe salvou a perna. Os dois pacientes que dividem com ele
27
28
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o espao so casos de grande gravidade: Dave, de vinte anos, tem grave anomalia
cardaca e um paciente terminal; Walton, de 49, veterano da primeira guerra,
deve passar por delicada cirurgia neurolgica.
A representao de classes se apresenta por meio do contraste entre a situao
social de Tony (atleta bem-sucedido, que tem famlia e dinheiro) e de Dave (pa-
ciente do sistema pblico que ocupa vaga destinada a no pagantes):
TONY: Outra noite ruim?
DAVE: Pssima. como se eu no conseguisse respirar. Dez e meia pedi uma injeo. Era quase
meia noite quando me deram.
TONY: Acho que eles no querem te dar muito daquela coisa.
DAVE: (tenso) Eu preciso. Eles sabem disso. Porque no me do quando eu peo?
TONY: Eles querem que voc aguente firme o mximo que conseguir.
DAVE: No, eles sabem que estou no atendimento pblico.
29
Embora o ttulo, aludindo ao jogo, sugira que Tony possa ser a personagem
central, o que tem centralidade na pea a contraposio entre a situao do jo-
gador e a de Dave: Tony anseia pela alta para que possa assistir da arquibancada
ao segundo tempo da partida contra o Missouri, da qual no poder participar;
Dave deseja apenas conseguir respirar noite e dormir.
DR. NORTH: Ns vamos arranjar um sedativo para voc esta noite, Dave.
DAVE: Sedativo tambm no adianta. No me faz parar de tossir noite. Eu quero parar de
tossir. Eu quero dormir um pouco. No quero ficar aqui noite aps noite olhando para o teto...
e... e... na expectativa...
DR. NORTH: Na expectativa de que?
DAVE: De nada. (Ele vira-se de lado.) Desculpe o escndalo. No queria.
DR. NORTH: Tudo bem, garoto. Estamos todos torcendo por voc, sabia?
30
A ideia do jogo ganha, assim, um tratamento simblico: para Tony, a questo
a carreira, e ele reluta em aceitar que estar fora do jogo decisivo; para Dave, a
questo a vida, e ele sabe, embora no o diga, que tambm estar, em breve,
fora de campo.
Uma perspectiva simblica de figurao alavancada aqui, mais uma vez, pelo
emprego da ironia dramtica, construda pelo encadeamento de revelaes feitas
sucessivamente a Tony e a Dave. Tony fica sabendo da condio terminal de Dave
enquanto aguarda a confirmao de sua prpria alta. Dave informado da morte
de Walton ao perguntar sobre a demora de seu retorno enfermaria aps ser ope-
rado. As revelaes feitas a um e a outro so presenciadas pelo leitor e pelo espec-
tador, o que lhe d conhecimento sobre a totalidade das situaes e dos desdobra-
mentos implicados. A matria dramatrgica tratada , nesse processo, fortemente
29
30
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alegorizada: a enfermaria um espao fsico de passagem entre doena e cura ou
entre vida e morte. A transitoriedade temporal e circunstancial marca os percursos
dos pacientes, que convergem num primeiro momento e depois se separam. As
condies e perspectivas de vida associadas s trs personagens centrais (Tony,
Dave e Walton) carregam-se de exemplaridade simblica, figurando dramaturgi-
camente as perspectivas ligadas ao viver e ao morrer, cujos significados e implica-
es so tratados como relativos.
Fica patente na pea, mais uma vez, a afinidade de Tennessee Williams com os
recursos simblicos de dramaturgia, compatveis, como j apontamos, com a con-
ciso estrutural inerente pea em um ato e com a contiguidade que ela apresenta
em relao ao campo da linguagem potica.
No se pode ignorar, no material assim constitudo, a presena concreta de
associaes que remetem de forma crtica a questes de ordem social, seja sob o
ngulo da j comentada representao de classes, seja no que se refere funo
que acaba sendo desempenhada pelos comentrios de Walton ao correlacionar a
experincia extrema que viveu na guerra e a que enfrenta agora ante a possibili-
dade da morte:
WALTON [...] Cirurgia no crebro um negcio delicado. (Sua voz torna-se suave e levemente
trmula.) Tudo pode acontecer. isso a. (Ele ri de novo.) Estava com muito medo ontem noi-
te. . S de pensar nisso. Deitado l na cama tentando dormir. No dormi nem um segundo. S
pensando. Talvez essa seja sua ltima noite, meu chapa! Essa ideia me bateu estranho. No
conseguia me acostumar. diferente quando voc est nas trincheiras. A as granadas estouran-
do ao seu lado... as coisas explodindo... grandes estrondos, bum-bang... pega na veia e voc fica
meio louco e quase esquece de ficar com medo!... Mas noite... sozinho... tentando dormir... e
aquela ideia na sua cabea o tempo todo... talvez essa seja a noite, meu chapa... no vai ter mais
noites depois desta... Meu amigo! A coisa meio que te toca! Quando voc essa pessoa h qua-
renta e nove anos... sabe... voc meio que se acostuma a ser voc... e quando pensa em no ser
voc mais... ser nada... s morto... parece que... (Apressadamente acende outro cigarro.) Sabe o
que eu fiz ontem noite? Levantei da cama e abri a persiana! Eu levantei at o mximo! Levan-
tei at abrir tudo, at o topo da janela!
DAVE: (com interesse) Pra que voc fez isso?
WALTON: (comovido, depois de uma breve pausa) Para poder ver as estrelas!
DAVE: ? Ajudou?
WALTON: Claro. Sempre ajuda. Quando a gente est com medo, a melhor coisa olhar as es-
trelas l em cima. Isso outra coisa que aprendi na Frana. Lembro de uma noite saindo da
trincheira depois de um bombardeio pesado... Eu fiquei paralisado de medo... Andava que nem
bbado... Mal conseguia segurar a arma... De repente vi o cu de relance... Entre as nuvens de
fumaa... Eu ri em voz alta. Tinha tantas estrelas l no alto... Eu era s... D pra entender?
DAVE: , mas o que isso de traz de bom?
WALTON: No sei... Te faz sentir muito pequeno e sem importncia, elas so to frias e distan-
tes... Voc olha para elas e diz a si, bom, que importncia tenho eu? Tem milhes como eu
nascendo todos os dias! Entende? Voc olha para aquelas estrelas e sabe que elas estavam l
milhares de anos antes de voc chegar a terra... E vo estar l milhares de anos depois que voc
se for! Elas meio que... representam... a eternidade ou coisa assim! E quando voc pensa em
uma coisa como a eternidade... uma coisa assim... (Faz um gesto vago com ambas as mos.)
DAVE: ......
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WALTON: (sorrindo) D pra entender?
DAVE: (com um entendimento lento) , eu sei o que voc quer dizer...
31
Camuflar a morte como dado existencial e geracional uma das facetas do
sistema de vida e pensamento inerente cultura capitalista: a ideia das individua-
lidades sublimes ou heroicas, inerente cultura capitalista, leva aceitao
tcita de que uma posteridade elevada e supostamente eterna pode ser atingida
por meio delas, correspondendo a uma grandeza idealizada e situada alm e acima
da vida comum, da vida dos ordinary men.
A fala de Walton sobre a contemplao do cu, em sua inconclusividade e
suspenses de pensamento, descreve a tranquilidade que sentiu ao vislumbrar
no uma possvel morte heroica no campo de batalha, ou uma presumida trans-
cendncia sugerida pelas estrelas, mas a pequenez histrica e coletiva inerente
sua prpria condio. H um sentido pico latente no s no contedo exposto,
mas tambm no fato de Walton falar a partir da materialidade de seu insight sobre
os milhes [...] nascendo todos os dias, evidenciando a percepo e a valoriza-
o de um processo humano e concreto de nascimento e vida que se perpetua para
alm do indivduo e para alm do fato particular de sua morte. Pode-se detectar a
um substrato pico latente na concepo da personagem, e na prpria tessitura
dramatrgica da pea.
No so poucos os pesquisadores e mesmo encenadores brasileiros que no
hesitam em estabelecer associaes entre a dramaturgia de Tennessee Williams e
os padres de um assim chamado realismo psicolgico. Embora no caiba aqui
discutir as razes e implicaes dessa associao, importante ressaltar que a
anlise atenta dos padres formais das peas em um ato do autor indica uma dis-
tncia considervel de seu trabalho em relao a um realismo dramatrgico ou
cnico ou a uma psicologizao apoiada em personagens individualizadas nos
moldes caractersticos da forma dramtica.
O Matadouro Municipal acrescenta aspectos relevantes a esse respeito, e o faz
por meio de recursos situados entre o expressionismo e o pico. Isso ocorre no
apenas porque as personagens interagem fora do mbito de uma caracterizao
particularizante, mas tambm porque o prprio assunto e seu tratamento formal
aproximam-na da estrutura e do tom de certos esquetes de teatro poltico. A ru-
brica de abertura parece antecipar alguns elementos nessa direo:
Calada de uma rua. A rua em si no aparece. Atrs da calada h um muro de concreto cinza
sobre o qual alguns cartazes de um ditador militar esto colados e na parte inferior deles h a palavra
Viva. Entardecer de um dia de vero. Um rapaz e uma moa, estudantes universitrios, caminham
pela calada. A moa chora e o rapaz carrega uma bandeira enrolada. Ouve-se ao longe msica de
banda sendo tocada em um desfile: o som da banda ouvido ao fundo at o fim da pea.
32
31
32
Idem, ibidem.
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O Matadouro Municipal do ttulo o local para o qual um funcionrio pblico
acaba de ser transferido aps ter sido denunciado como perturbador da ordem
pblica vigente, e justamente ao Rapaz universitrio mencionado na rubrica que
ele se dirige em busca de informao.
FUNCIONRIO: Voc poderia, teria a gentileza de me dizer onde fica o Matadouro Municipal?
RAPAZ: Voc quer dizer o...??
FUNCIONRIO: , o Matadouro Municipal. Acho que eu perdi o papel em que tinha anotado
o endereo e j estou atrasado.
RAPAZ: Trabalha no Matadouro?
FUNCIONRIO: Ah, no, no. Quer dizer, at ontem eu trabalhava no Tesouro Nacional como
funcionrio administrativo, mas fui dispensado e hoje fui condenado.
RAPAZ: Condenado por qu? Voc sabe?
FUNCIONRIO: H vrias possibilidades. Fiz uma coisa idiota na semana passada. Estava
passando por uma tabacaria e na vitrine da loja havia uma engenhoca de arame, um, um, uma
esteira de corrida, uma gaiola giratria. Tinha um bichinho l dentro, um esquilo, ou uma t-
mia, alguma coisa assim, e ele ficava correndo, correndo, correndo na gaiola, na esteira, e pare-
cia assustado, pra mim parecia que estava em pnico. Ento eu fiz uma coisa muito idiota,
entrei na loja e falei com o dono sobre o bichinho na gaiola giratria. Perguntei se a criatura saa
da esteira de vez em quando ou se tinha que ficar correndo o tempo todo, e o homem da loja, o
dono da loja, ficou numa fria terrvel com as minhas perguntas. Ele me agarrou pelo casaco,
arrancou minha carteira do bolso, anotou meu nome, endereo e local de trabalho e disse que
ia me denunciar por interferir em coisas que no me diziam respeito. Acho que ele deve ter me
denunciado, pois recebi uma ordem pra me dirigir ao Matadouro Municipal. Mas posso ter sido
enviado por outro motivo tambm. Quando minha filha foi selecionada para o Bordel Munici-
pal, eu, eu escrevi uma apelao ao...
33
O Rapaz presumivelmente um militante poltico prestes a executar um aten-
tado que implica grande risco, como sugere o dilogo inicial que tivera com a
moa referida na rubrica:
MOA: No precisava ser voc!
RAPAZ: Para com isso!
MOA: Podia ser uma pessoa mais velha, algum doente ou feio!
34
Tanto a rubrica de abertura como os dilogos que o Rapaz trava com a Moa e
a seguir com o Funcionrio contm pistas implcitas que contextualizam a cena
no campo poltico de uma ditadura: h cartazes de um ditador pelos muros, e no
h certeza, por parte do Funcionrio, sobre a origem e o motivo da denncia que
teriam acarretado a sua transferncia. A narrativa do Funcionrio indica que ele
prprio julga ter cometido um erro ao questionar a intermitncia da corrida do
animalzinho na esteira, embora no esteja certo de que esse tenha sido o motivo
de sua punio. A reao violenta do dono da tabacaria sugere que a pergunta que
33
34
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ouviu est de tal forma fora do aceitvel a ponto de lhe permitir arrancar a carteira
e os documentos do bolso do Funcionrio e denunci-lo por perturbao da or-
dem. Embora cogite a existncia de vrios possveis motivos para a transferncia
recebida, o Funcionrio no recebeu nenhum esclarecimento a respeito, o que
refora a ideia de que a sua punio se deu de modo sumrio e que se est em um
regime de exceo. E finalmente, ao contar ao rapaz sobre a seleo de sua filha
para trabalhar no Bordel Municipal, ele deixa entrever um sistema poltico au-
toritrio em que a denncia e a prostituio so usuais e fazem parte do aparato
institucional vigente.
O Funcionrio um trabalhador administrativo, e a sua transferncia para o
Matadouro Municipal, localizado em endereo que ele prprio desconhece, lhe ha-
via sido anunciada verbalmente por telefonema e no por notificao escrita, o que
a faz soar sinistra j que se est no contexto de uma ditadura militar. Isso, porm,
nem de longe abala a sua determinao em cumprir a ordem e apresentar-se no local.
Os expedientes dramatrgicos tm clara base expressionista e o Funcionrio e
as circunstncias relacionadas sua condenao fazem lembrar, ainda que remo-
tamente, de caractersticas de A mquina de somar, de Elmer Rice, escrita em 1923.
O foco central e as questes relacionadas apresentam traos de afinidades com o
pico: a natureza tipificada das personagens, o emprego da narrativa na fala inicial
do Funcionrio, o fato de a pea fazer uso de um contexto poltico que possui
funo estrutural e no apenas incidental, e, por fim, o fato de a pea explorar o
contraponto entre duas perspectivas ideolgicas antagnicas, associadas respecti-
vamente ao Rapaz militante e ao Funcionrio administrativo.
Apesar das diferenas marcantes, o Rapaz e o Funcionrio compartilham de
uma caracterstica comum, que a disposio em servir integralmente as enti-
dades a que se ligam: o Rapaz na esfera do ativismo revolucionrio, e o Funcio-
nrio na rea burocrtico-administrativa. O que a pea coloca em foco, na se-
quncia, uma questo politicamente controvertida: pode o cego cumprimento
da ordem, que caracteriza o sentido de vida, convvio e trabalho do Funcionrio,
ser posto a servio de uma causa revolucionria? Pode to inabalvel disposio
em obedecer cegamente ser instrumentalizada em prol de uma ao politica-
mente transformadora?
O Rapaz esgotou inutilmente todos os argumentos que lhe ocorreram para
convencer o Funcionrio a fugir e a tentar salvar-se. Em vista disso, assumindo
voz de comando, transfere ao homem as instrues para a execuo do atentado,
que deve acontecer nos minutos que se seguem:
RAPAZ: O senhor vai fazer exatamente o que eu digo. O senhor meu escravo e eu seu coman-
dante. Ento, agora. Daqui a pouco a parada vai passar bem aqui. O carro do General o pri-
meiro atrs das motocicletas. Entendeu?
FUNCIONRIO: Entendi, mas...
RAPAZ: Diga apenas sim. Sem mas.
FUNCIONRIO: Sim.
RAPAZ: timo. Quando a primeira limusine estiver quase passando por aqui, o senhor grita
Viva, Viva!, agita a bandeira e ao mesmo tempo corre pela rua. E antes que eles o parem, o
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senhor dispara este revlver, carregado de munio, direto na cara e no peito do General, de-
pressa, bem depressa, o mais rpido que puder. Certo, escravo? Entendido?
FUNCIONRIO: Certo.
RAPAZ: Vai ser mais rpido e mais fcil para o senhor do que ir ao compromisso no Matadou-
ro Municipal e seu nome e sua foto estaro na primeira pgina dos jornais do mundo todo.
Entendeu?
FUNCIONRIO: Entendi.
35
Os sentidos do leitor e do espectador aguam-se com a aproximao da parada
militar, indicada pela msica. As ordens do Rapaz parecem ter sido tacitamente
assimiladas pelo Funcionrio, e o Rapaz procura refor-las com um argumento
final:
RAPAZ: Certo, agora o senhor fica que eu vou embora. Lembre-se que meus olhos e os olhos do
mundo inteiro esto voltados para o senhor. Por acaso, o senhor pediu informao a um desco-
nhecido em uma rua e sua vida sem sentido alcana a glria e sua morte vira a morte de um
heri. Adeus. Me d um abrao. (Ele puxa o homem para seus braos com fora e depois o afasta.)
Caro escravo, santo imortal, mrtir e heri!
36
A pea encerra-se, como outras de Mr. Paradise and other plays, com reverso
total de expectativas: o atentado no se realiza, pois o Funcionrio, presumivel-
mente pela primeira vez, executa apenas parcialmente as ordens recebidas e de-
tm-se antes de disparar os tiros. Ao desobedecer ao Rapaz, o homem obedece ao
sistema com resignao sacrificial. A culminao esperada no se efetiva, e o des-
fecho, em sua perturbadora inconclusividade, cria uma tenso crtica qual ne-
nhum dos elementos da pea escapa.
O que se encontra em foco na pea no so as motivaes que teriam levado o
Rapaz a transferir a um estranho a responsabilidade do ato pelo qual estava dis-
posto a empenhar a prpria vida, ou o que teria levado o Funcionrio a desistir da
ideia de tentar salvar-se e a to passivamente retomar o caminho rumo ao que ser
provavelmente a sua morte.
O sentido poltico a ser extrado no tem carter referencial mas estrutural:
o Funcionrio age com base no princpio da obedincia, que assimilou durante a
vida inteira; o Rapaz preserva-se ao procurar instrumentalizar essa obedincia
inelutvel causa, mas acaba determinando, involuntariamente, o fracasso da
ao programada. A morte heroica como redeno de uma vida sem sentido um
argumento politicamente equivocado. Ao final, nada se transforma: o ditador no
executado, seja l quais forem as consequncias e implicaes disso. Vendo-se
na situao de optar entre duas formas presumveis de morte, o Funcionrio esco-
lhe aquela que, apesar de tudo, o preserva naquilo que sempre foi, ou seja, um
obediente servial que no questiona.
35
36
Idem, ibidem.
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VI
O repertrio amplo e diversificado de expedientes de criao e expresso em-
pregados em Mr. Paradise and other plays situa-se indiscutivelmente fora do m-
bito do realismo ao qual muitos associam o trabalho de Tennessee Williams. Fru-
tos do exerccio dirigido e constante de escritura do autor, os textos apresentam
flego crtico indiscutvel com relao ideologia do American Way of Life, e dis-
tendem a forma do drama moderno para alm dos limites da representao das
subjetividades e das reminiscncias autobiogrficas. A estrutura concisa da pea
em um ato, tal como praticada pelo autor, potencializa inmeros aspectos simb-
licos, alegricos e pico-lricos que conferem materialidade ao tratamento drama-
trgico de contradies cruciais da sociedade sua volta.
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PO E ARTE NAS SENDAS DO TEATRO
NORTE-AMERICANO, DA
CONTRACULTURA AO WIKILEAKS
Resumo
O presente ensaio apresenta uma breve digresso sobre o tea-
tro poltico, na modernidade e nos Estados Unidos, e comenta
o espetculo Man of flesh and cardboard (2011). Encenada pelo
Bread and Puppet Theater, essa pea remete a um mas sacre de
civis cinegrafado no Iraque e publicado no site WikiLeaks, e ao
caso Bradley Manning, soldado acusado do vazamento de in-
formaes militares secretas.
Abstract
This paper presents a brief digression on modern political theatre
and political theatre in the United States. The introduction is
followed by a description of Bread and Puppet Theaters 2011
Man of Flesh and Cardboard, a play about the recordings of the
military gunning down of civilians in Iraq published by WikiLeaks
and the case of Pfc. Bradley Manning, accused of having passed
classified defense information.
Palavras-chave
Teatro norte-
-americano
moderno e
contemporneo;
teatro poltico;
Bread and
Puppet Theater.
Keywords
Modern and
contemporary
American theatre;
Political theatre;
Bread and Puppet
Theater.
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MAYUMI D. S. ILARI DEFINA Po e arte nas sendas do teatro norte-americano, da contracultura ao WikiLeaks 123
Embora questes polticas tenham sido debatidas ou encenadas no teatro
j desde a Grcia antiga, e o teatro tenha desde sempre atuado politicamente
quer consciente e voluntariamente, quer no , o termo teatro poltico em ge-
ral denomina peas e espetculos produzidos no sculo XX, a partir do teatro de
agitprop da Rssia revolucionria. Trata-se de um teatro que intencionalmente
desafia o establishment, em termos de forma e contedo, e, em princpio, tende a
ser um teatro no comercial.
O teatro poltico moderno teve suas primeiras razes no interior do movimen-
to romntico, que trouxe ao drama a discusso sobre a relevncia da conscincia
histrica e do homem como ser histrico, na prxis e no pensamento. Fruto de
dois grandes acontecimentos na histria ocidental e suas derivaes, a Revoluo
Francesa e a Revoluo Industrial, e agitada por significativas insurgncias revo-
lucionrias e lutas em prol de liberdades nacionais, a ruptura romntica
foi, com Rousseau, ruptura moral, social, poltica [...] A fico europia comeava a se despedir,
sem o saber, de uma certa concepo do teatro, baseada no recuo potico proporcionado pelo
afastamento no tempo e pela idealizao do homem e tentava, ainda confusamente, entrar em
contato com a realidade contempornea.
1

Assim que uma srie de novos elementos, como a reivindicao de uma lin-
guagem menos artificial e polida, a presena do grotesco e de temas considerados
moralmente indignos ou repudiados pelos clssicos, o abandono s foras instin-
tivas, bem como a temporalizao histrica, social e existencial, a presena da cor
local com a variao caracterstica nos quadros, e mesmo a psicologizao pas-
1
Jac Guinsburg, O teatro romntico A exploso de 1830, in O romantismo, So Paulo,
Perspectiva, 1985, p. 182-3.
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sional das motivaes do heri, vinculada unidade de ao, consistiram inicial-
mente num esforo de aproximao da obra de arte realidade buscada pelo
artista romntico, no empenho de vincular-se a seu tempo. Se o protagonista do
teatro romntico continuava a se embater contra foras que no poderia vencer,
como o faziam os clssicos, essas foras no mais se afiguravam como poderes
divinos, mas como foras de natureza scio-histrica. Rejeitando o decoro e a ar-
tificialidade das convenes teatrais da esttica clssica, ser ento em nome de
um certo realismo, pautado pela relao direta entre o poeta e a realidade, que o
drama romntico romper com a tradio teatral e a concepo aristotlica das
unidades de espao e tempo, e com a conciso, a artificialidade e a polidez dos
modelos clssicos vigentes.
Se verdade que, em nome desse realismo, e sob a bandeira da autonomia da
arte, em pases como a Frana o esteticismo acabaria por ditar modelos para o
drama e a comdia na segunda metade do sculo XIX,
2
e se fato que, a despeito
de seus ideais libertadores, a produo dramtica do movimento romntico como
um todo no se caracteriza como essencialmente poltica, legando pouqussimas
obras que verdadeiramente chega(ra)m a dialogar com a histria, ou tampouco
fugiram ao padro do presente absoluto do drama (de modo que muitos de seus
desdobramentos resultariam em uma srie de variantes alienantes e altamente
reacionrias de teatro burgus), as rupturas geradas pelo drama romntico abri-
ram caminho para uma srie de novas possibilidades e liberdades que desenvolvi-
mentos estticos posteriores voltariam a reivindicar no fluxo da histria, incluin-
do os de natureza poltica , assim como o fizeram Bchner e Musset no perodo
romntico, quando da tomada de conscincia, por parte da personagem, de sua
insero na histria.
3

O drama da poca moderna, segundo Peter Szondi, comeou a se delinear j
no Renascimento, quando a forma dramtica passou a se concentrar exlusivamen-
te no dilogo, excluindo o coro, o prlogo e o eplogo. No drama romntico, a
ao passou ao primeiro plano, e, assim como no melodrama predominante nos
palcos populares, o desenvolvimento do enredo e a curiosidade sobre o desenlace
passaram a atrair o interesse anteriormente dedicado ao esmiuamento psicolgico
do personagem da pea clssica, em que frequentemente o enredo era conhecido
de antemo. Absoluto no sentido de que se encerra em si mesmo, o drama pas-
saria a viver apenas o presente das relaes inter-humanas que reproduz, refratrio
a qualquer referenciao externa e alheio s vocaes genuinamente historicistas
defendidas inicialmente pelo romantismo.
Antnio Pasta Jr. apontou que Teoria do drama moderno
4
de Szondi traa a
histria do lento e inexorvel avano do elemento pico no seio da obra dra m-
2
In C. Costa, Teatro poltico no Brasil, Trans/Form/Ao, So Paulo, v. 24, p. 116, 2001.
3
Cf. Jac Guinsburg e Silvana Garcia, De Bchner a Bread & Puppet, Sendas do Teatro Polti-
co Moderno, in Armando Srgio Silva (org.) Jac Guinsburg: dilogos sobre teatro, So Paulo, Edusp,
1992, p.135.
4
Peter Szondi, Teoria do drama moderno, So Paulo, Cosac & Naify, 2001.
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tica,
5
levando sua crise e a tentativas de salvamento e soluo. A partir da crise
do drama, alternaram-se propostas variadas, entre tentativas de desdramatiza -
o do personagem, de insero cnica do proletariado (como indivduo e como
classe), de inseres narrativas, exaltao da subjetividade propensa ao autos-
sacri fcio, de dissoluo da ao dramtica e do dilogo, at o desenvolvimento
de um teatro declaradamente poltico e revolucionrio, como o teatro proletrio
de agitprop russo, ou o teatro didtico de Bertolt Brecht e seus desdobramentos
posteriores. De modo extremamente simplificado, pode-se afirmar que, acompa-
nhando esse percurso, o teatro poltico buscou se manifestar no drama sob dife-
rentes formas no naturalismo, no expressionismo, no teatro de agitao e propa-
ganda, no teatro de vanguarda, at a formalizao de um modelo construdo
sobre preceitos marxistas no teatro pico e dialtico de Brecht, como agente cr-
tico de transformao social.
Estados Unidos: em cena, a poltica
Nos Estados Unidos, o teatro poltico eclodiu no final dos anos 1920, fomen-
tado pelo Partido Comunista como instrumento de luta de classes, e teve forte
influncia do teatro poltico europeu. Desde fins do sculo XIX, a Amrica rece-
bera sucessivas imigraes em massa de trabalhadores europeus, muitos dos quais
bastante politizados, ou conhecedores da revoluo teatral iniciada na Europa e
alguns de seus autores, como foi o caso de grupos de imigrantes alemes, irlande-
ses, judeus, poloneses, russos, escandinavos, entre outros, que encenavam peas
de seus conterrneos em sua lngua materna.
muito antes dos intelectuais dos teatrinhos ouvirem falar de um Ibsen, por exemplo, pequenos
fazendeiros noruegueses encenavam suas peas na lngua original em um estado como Monta-
na, assim como trabalhadores judeus o faziam em diche no East Side em New York. Da mesma
forma, trabalhadores encenavam em seus crculos dramticos peas de Hauptmann e Gorki no
original.
6
Em geral isolados etnicamente, muitos desses grupos de imigrantes reuniam-se
nas chamadas settlement houses, que eram centros comunitrios implantados em
bairros industriais pobres no intuito de facilitar a assimilao e integrao da po-
pulao mais desfavorecida economicamente, pelo oferecimento de assistncia
social, intelectual e cultural, nesse caso, aos populosos aglomerados de imigrantes
europeus chegados ao pas no incio do sculo.
No Ocidente, o teatro popular operrio teve seus maiores expoentes na Ale-
manha, em Berlim, no incio do sculo XX. Inspirados sobretudo pelo teatro ope-
rrio realizado pelo Freie Volksbhne, os teatros populares ou Volksbhnen se
5
Antonio Pasta Jr., Apresentao in Peter Szondi, Teoria do drama moderno, So Paulo, Cosac
& Naify, 2001, p.13.
6
In C. Costa, Panorama do Rio Vermelho, So Paulo, Nankin Editorial, 2001, p. 32-33.
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espa lharam pela Alemanha, at serem desmantelados pelos nazistas em 1933. Foi
esse teatro, que assimilou diversas formas e tcnicas novas, que viu surgir uma
srie de inovaes realizadas por artistas do calibre de Bertolt Brecht e Erwin Pis-
cator, ento em suas primeiras incurses pelo teatro profissional. A Inglaterra
tambm teve um forte teatro operrio de agitao e propaganda, entre 1928 e
1936, vinculado ao Workers Theatre Movement e ao Partido Comunista.
em geral pouco conhecido o fato de que os Estados Unidos, de modo anlo-
go, tiveram um forte teatro proletrio de luta de classes nos anos 1920 e 1930, um
teatro dos trabalhadores, (feito) pelos trabalhadores e para os trabalhadores.
7

Duramente reprimido pela poltica governamental do Red Scare (ou Ameaa Ver-
melha, instaurada durante a Primeira Guerra) o teatro poltico s pde se estabe-
lecer de fato no pas no final da dcada de 1920, estendendo-se aos anos que se
seguiram Depresso, em meio politizao generalizada dos anos 1930. A po-
ltica do Red Scare, segundo In Camargo Costa, foi a mais extensa, intensa e
brutal perseguio pblica e privada, da histria americana, ao movimento ope-
rrio, tendo banido com deportaes e prises crimes polticos de antipatrio-
tismo como atos pblicos pacifistas ou associaes e greves polticas. Com o
apoio da incitao da imprensa, levou a assassinatos, linchamentos, sequestros e
atentados de todos os tipos contra lderes operrios e instalaes sindicais e parti-
drias, reprimindo todo tipo de dissidncia. De modo que, no campo teatral, a
cena poltica s veio a se destacar no final dos anos 1920, com o teatro de agitprop
realizado pelo Workers Laboratory Theatre (WLT), o primeiro grupo de teatro
operrio que falava no idioma ingls, e pelo Prolet Bhne, este ltimo promovi-
do por imigrantes operrios alemes que buscavam tambm integrar-se ao novo
meio sociocultural (assim como o Arbeiter Theater Farband, formado por judeus
e dedicado ao ativismo militante, embora no se tratasse de um grupo de agitprop).
8

No veio do caminho aberto por esse teatro, e coerente com os tempos duros e
de forte politizao que tiveram continuidade na dcada de 1930, as experincias
do Theatre Union produziriam uma pea particularmente incendiria: Waiting for
Lefty (1935), de Clifford Odets, pea poltica que teve enorme repercusso e po-
pularidade, e foi amplamente requisitada e apresentada pelo pas afora. Essa pea
de agitprop, que tematiza uma greve entre motoristas de txi no perodo da De-
presso, chegou a ter seu diretor William Gere sequestrado por nazistas, e foi
proibida e altamente combatida pelos jornais de William Hearst, que alardeavam
a invaso comunista no pas. Lefty teve tal repercusso que at mesmo os in-
meros compndios, dicionrios e volumes gerais de histria do teatro americano,
que frequentemente pulam ou reduzem diversos captulos da histria do teatro
poltico nos Estados Unidos, no se furtam a inclui-la em seus verbetes, como
o fazem com a imensa maioria das produes desse tipo at pelo menos a dcada
de 1930 ainda que Waiting for Lefty seja ali geralmente descrita como uma ex-
7
Eugne van Erwen, Radical Peoples Theatre, Bloomington/Indianapolis, Indiana University
Press, 1988, p. 10.
8
Costa, Panorama do Rio Vermelho, op. cit., p. 33.
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ceo, pelo inegvel sucesso, ainda que modalizado, entre as raras produes
do teatro poltico apontadas.
9
Da dcada de 1930 tambm o Federal Theatre Project (FTP), um monumen-
tal programa artstico bancado pelo governo Roosevelt como medida de combate
ao desemprego dos trabalhadores do meio teatral durante a Grande Depresso eco-
nmica. Esses trabalhadores somavam um contingente imenso, uma vez que nos
Estados Unidos o teatro sempre foi, via de regra, um empreendimento altamente
comercial (leia-se tambm lucrativo), envolvendo milhares de pessoas. Financiado
pela poltica do New Deal, o FTP realizou cerca de 1.200 produes teatrais, veicu-
ladas de costa a costa em vinte Estados, e empregou 7.900 trabalha dores do ramo
teatral.
10
Uma vez que o intuito do programa era empregar os trabalhadores e artis-
tas, e no gerar lucros, 65% dos espetculos tinham entrada franca para quem no
pudesse pagar a entrada, de modo que o FTP criou uma espcie de amplo teatro
popular nacional com uma plateia estimada de 25 milhes de espectadores, e levou
o teatro a milhes de pessoas que nunca haviam avistado um palco.
Do ponto de vista poltico, o programa teve o mrito de introduzir no pas o
teatro pico e a tcnica do Living Newspaper, ou Jornal Vivo, que consistia na apre-
sentao de montagens documentais baseadas em fatos verdicos e contempor-
neos veiculados na mdia recente, com base no uso de tcnicas e recursos picos,
para uma plateia especialmente vida por notcias relacionadas crise econmica
e social, e s tenses com governos fascistas no exterior. O Federal Theatre Project
durou apenas quatro anos (1935-1939) e, dada a sua orientao em grande medida
crtica do sistema e esquerdista, quando no abertamente comunista, foi fechado
pelo Comit de Investigao de Atividades no Americanas (House Un-American
Activities Committee), ento liderado pelo senador republicano Martin Dies. Esse
mesmo Comit alguns anos adiante interrogaria e assombraria os suspeitos de
comunismo na histeria dos tribunais de caa s bruxas no macarthismo, perse-
guindo e banindo trabalhadores do meio, de modo a sufocar sistematicamente
toda a crtica e dissidncia remanescente dos anos vermelhos que pde encontrar
pela frente, inviabilizando a continudade do teatro poltico radical iniciado nos
anos 1920. Ao passo que a Broadway, com a crescente renda do pas no perodo do
ps-guerra, acolheu no poucos atores e dramaturgos do perodo radical, atrados
pela promessa de fama e sucesso material, e assistiu a um verdadeiro boom nas
bilheterias de seus teatros, com peas de escolha fortemente conservadora e gran-
de apelo comercial, em sua maioria comdias e musicais.
9
Numa descrio tpica, a McGraw-Hill Encyclopedia of World Drama, por exemplo, afirma que
as peas de agitprop em geral tm pouco mrito literrio ou dramtico, e sua maior qualidade o fato
de fazerem uma crnica do movimento trabalhista Americano J Waiting for Lefty, uma pea de
sucesso, seria uma exceo. De modo similar, Gerald Bordman, no Concise Oxford Companion to
American Theatre, pondera que, embora tenha sido imensamente popular por algum tempo entre
grupos radicais, a pea (Waiting for Lefty) agora avaliada como demasiado simplista para que seu
mrito possa ser considerado duradouro.
10
Segundo Jan Cohen-Cruz, Local Acts. Community-Based Performance in the United States, New
Brunswick, Nova Jersey, Rutgers University Press, 2005.
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No ps-Segunda Guerra, o drama americano muitas vezes portaria a bandeira
do desencanto e do inconformismo, denunciando o isolamento do indivduo na
sociedade ferozmente materialista da Amrica capitalista, notadamente em deter-
minadas peas de Arthur Miller e Tennessee Williams. Todavia, as peas incendi-
rias dos anos 1920 e 1930 s voltariam a ter paralelo, em termos polticos, na cena
americana que se instaurou nos anos 1960, quando o ativismo artstico retornaria
no teatro de grupos engajados na luta contra a Guerra do Vietn, o imperialismo
norte-americano e o regime capitalista.
Nesse contexto, o teatro poltico destacou-se sobretudo no trabalho desenvol-
vido por grupos como o San Francisco Mime Troupe, El Teatro Campesino e o
Bread and Puppet Theater. Esses grupos se diferenciam de outros coletivos ou gru-
pos de teatro popular na medida em que reconhecem a luta de classes e se opem
criticamente cultura burguesa oficial e ao sistema capitalista, buscando em seu
teatro denunciar a opresso, desmistificar a arte e politizar o pblico, mais que
entreter ou deleit-lo. Tm tambm em comum o uso de recursos do teatro de
agitprop, do teatro de rua, da stira e elementos da cultura popular, bem como a
militncia contra a sociedade de consumo, o imperialismo, a comercializao das
artes e a guerra, desde os tempos do Vietn aos atuais conflitos no Oriente Mdio.
Outro grupo extremamente expressivo e importante no ativismo poltico do fi-
nal da dcada de 1960 o Living Theatre de Julien Beck e Judith Malina, que teve
forte atuao radical e crtica nos Estados Unidos e na Europa nas dcadas de 1960-
1970, denunciando a guerra, defendendo o pacifismo e ajudando a conscientizar as
multides de jovens atrados aos seus espetculos, combativos das diversas formas
de opresso do sistema patriarcal e da sociedade capitalista. Em 1970, durante a
estada na Europa, o Living tornou-se um coletivo voltado criao de uma nova
forma de atuao teatral, no ficcional, combinando a dissoluo dos limites entre
espectador e plateia com a poltica anarquista e revolucionria. Todavia, em que
pesem seu ativismo e as fortes polmicas que levantaram no que tange ao questio-
namento do sistema e a conquistas da liberdade individual no contexto da contra-
cultura, sua atitude francamente passivo-anarquista e, sobretudo, esotrica acabaria
por esfumar a questo da luta de classes, relegada a um plano secundrio em relao
libertao mstica individual-coletiva.
Mais de quarenta anos depois, essas quatro companhias permanecem em
franca atividade e atuam continuamente em espetculos nos Estados Unidos e em
turns pelo exterior, com alguma frequncia, e encontram-se sediadas na Califr-
nia, em San Francisco ou Nova York, os principais centros irradiadores da contra-
cultura na dcada de 1960, com exceo do Bread and Puppet, que se estabeleceu
em Vermont, embora se apresente com frequncia em grandes centros urbanos
como Boston ou Nova York, que so relativamente prximos. A prxima sesso
deste ensaio dedicada ao teatro poltico atualmente realizado pelo Bread and
Puppet Theater, e seu radicalismo enraizado em uma srie de questionamentos
levantados nos anos rebeldes da contracultura, referentes a crises sociais fun-
damentais que existem at os dias de hoje a despeito do esfumaamento ideo-
lgico resultante do que Robert Crumb denominou uma forte ao repressiva,
organizada e sistemtica contra cada uma das manifestaes

daquele perodo,
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desvelada quando da abertura dos arquivos do FBI
11
que mostravam as aes
contra hippies e os movimentos negros, e aliada aos interesses esmagadores da
sociedade de consumo.
Bread and Puppet Theater, sculo XXI: arte, po e resistncia
O Bread and Puppet Theater foi criado em 1963, na cidade de Nova York,
junto vanguarda artstica radical e efervescente que se criou em meio aos agi-
tados anos da contracultura e aos movimentos de protesto contra a guerra, na-
quele momento, do Vietn. Encenando peas de forte cunho poltico e fazendo
uso de marionetes, fantoches, mscaras, painis, faixas e bonecos de todos os
tama nhos, o grupo principiou realizando um trabalho de ativismo local na regio
desfavorecida do Lower East Side, protestando inicialmente contra a alta de alu-
guis, infestaes de ratos e condies precrias de moradia. Alm dos milhares
de mscaras e bonecos criados nesse perodo inicial em Nova York, muitos dos
quais em oficinas ministradas a crianas da vizinhana, as imensas esculturas
mveis do artista plstico e danarino Peter Schumann, seu diretor, presentes em
desfiles organizados no Lower East Side e posteriormente em paradas de rua
em protesto contra a Guerra do Vietn, em Nova York e em Washington DC,
criariam um foco visual rapidamente identificvel no perodo. Na primeira tem-
porada da companhia pela Europa, em 1968, o grupo alcanou grande renome,
sobretudo em Paris, algo que no ocorreria na mesma medida em Nova York, por
motivos ideolgicos bvios. Desde ento, as esculturas e bonecos gigantes de
Peter Schumann e suas imagens intensas e geralmente silenciosas passaram a ser
reconhecidos tanto como parte fundamental da vanguarda teatral americana,
como da vanguarda artstica do sculo XX. Enquanto boa parte dos grupos de
teatro de animao ou de ativismo seus contemporneos foram aderindo mais ou
menos ao teatro comercial, Broadway ou televiso, quando no deixaram de
existir, o Bread and Puppet, combativo da comercializao das artes, em suas
quase cinco dcadas de existncia manteve-se estoicamente s margens do teatro
comercial, negando-se mesmo a receber qualquer tipo de bolsa ou fomento p-
blico, em nome de sua liberdade de expresso, de escolha e de criao fato que
se constitui em uma absoluta exceo, em um pas cujo teatro desde sempre se
configurou como um empreendimento eminentemente comercial e cuja produ-
o artstica, sobretudo quando dotada de talento, rapidamente sondada e na
maioria das vezes absorvida pela indstria de entretenimento.
Aps sete anos de intensa atividade em Nova York, atuando ativamente em
pequenos teatros e em marchas e espetculos de rua, o grupo transferiu-se para o
Estado rural de Vermont, onde se encontra sediado at hoje, em uma antiga fazen-
da leiteira em Glover. Ali a companhia passou a realizar espetculos ao ar livre,
11
Robert Crumb, apud Srgio Cohn e Heyk Pimenta (org.) Maio de 68, Rio de Janeiro, Azougue
Editorial, 2008, p. 9.
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dando continuidade ao ativismo artstico e poltico, e ao trabalho coletivo calcado
na simplicidade e na imaginao criativa. Os espetculos, de forte carter pico,
nascem de um processo coletivo de criao e produo, sob a direo geral de
Peter Schumann. Alternativo e artesanal, esse teatro prossegue questionando o
mundo e sua civilizao com o uso de mscaras, gravuras, marionetes, esculturas
e painis mveis e gigantes, faixas, bandeiras, pernas-de-pau, paradas etc., desde
sempre confeccionados em materiais extremamente simples e baratos, como pa-
pel mach, argila, papelo, tecidos e tinta.
Tradicionalmente, nos espetculos do Bread and Puppet distribui-se po ao
pblico, untado com uma pasta de azeite, alho e condimentos. A receita desse
po, de gros de centeio modos manualmente e preparado pela companhia, data
da Segunda Guerra Mundial, quando a famlia de Peter Schumann em meio a
muitas outras famlias polonesas refugiadas nos escombros de um vilarejo recm-
-bombardeado pelos nazistas revezavam-se para assar semanalmente o po que os
sustentava em um forno de padaria que permanecera intacto.
12
Alm de remeter
indiretamente guerra, um dos temas centrais e sucessivamente recorrentes no
teatro do Bread and Puppet, o po a que faz referncia o nome da companhia bus-
ca demonstrar o parentesco do teatro com o alimento necessrio a todo ser huma-
no j que, segundo Schumann, mais do que puro entretenimento ou lazer, mais
do que um empreendimento comercial em que se paga em troca de diverso, o
teatro deve parecer-se mais com o po, parecer-se mais com uma necessidade.
Foi em Vermont, longe dos centros urbanos nos quais aos poucos arrefece-
ram o ativismo e substanciais ganhos sociais advindos de lutas e bandeiras levan-
tadas no perodo da contracultura, que o Bread and Puppet consolidou uma nova
forma teatral, empreendida ao longo de trs dcadas. Aps uma srie de experi-
mentaes formais, estabeleceu-se o Circo de Ressurreio Domstica (Domestic
Ressurection Circus), um espetculo anual que tinha um dia de durao e reunia
uma mistura complexa de formas de animao a um desejo claro de apresentar
alternativas cultura de massas. Nascido dos anseios e objetivos radicais da con-
tracultura dos anos 1960 e 1970, o espetculo era apresentado no imenso anfitea-
tro de cerca de seiscentos metros quadrados

de vegetao natural pertencente
fazenda-sede do Bread and Puppet, e chegou a atrair plateias da ordem de 60 mil
pessoas, no final dos anos 1990; e o Circo prosseguiu, at que as massas dos
grandes centros e seus demnios vagos ali aportassem, transformando o evento
em uma espcie de opo de consumo alternativa, semitragada pelo sistema.
13

A frivolidade novidadeira e criticamente esvaziada dessa imensa plateia ps-
-moderna, vida por um consumo nostlgico de um simulacro festivo da contra-
cultura e dos anos 1960, e as contradies inerentes cultura das massas de
milhares de espectadores plenamente referencializados pela sociedade de consu-
mo levariam ao esvaziamento de seu contedo crtico e politizante, obrigando a
12
A mais completa fonte sobre os primeiros anos da companhia encontra-se nos dois volumes
escritos pelo filho de Bertolt Brecht: Stefan Brecht, Bread & Puppet Theatre, Londres, Methuen, 1985.
13
John Bell, (ed.) Puppets, Masks and Performing Objects, Cambridge MA, MIT Press, 2001.
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companhia a, aps quase trinta anos de intensa atividade, em 1998, encerrar o
ciclo desses espetculos gigantescos, carros-chefe da atividade artstica e fonte do
prprio sustento anual da companhia, e a repensar e recriar formalmente diver-
sos elementos de seu teatro.
Nos anos 1960, observou-se uma aparente liberao mundial de energias,
quando os nativos tornaram-se seres humanos, tanto interna quanto externamen-
te, quando os colonizados internos do Primeiro Mundo (minorias, marginais, mu-
lheres), como tambm os sujeitos externos e seus nativos oficiais conquistaram
o direito de falar em uma nova voz coletiva, jamais dantes ouvida no palco do
mundo, e a revoluo, em seus ento mltiplos micro e macrossentidos alme-
jados, parecia bater porta. No entanto, lembra Fredric Jameson,
14
essas novas
identidades coletivas, ou esses novos sujeitos histricos, possibilitados por
uma conjuntura maior e anterior (como o macarthismo na dcada de 1950, ou a
crescente expulso dos comunistas do movimento trabalhista norte-americano,
entre outros, desde o Red Scare), na busca por novas formas de expresso e cons-
tituindo novas categorias sociais e polticas, acabaram esmagando a noo clssica
de classe social. Liberados das antigas classes sociais, esses novos grupos,
agora atomizados, vieram a ocupar espaos que lhes seriam vedados nas institui-
es clssicas da poltica de classes anterior, a um s tempo realimentando e in-
centivando o fim da conscincia de classe operria.
Na realidade, os anos 1960 foram de fato um perodo de forte crescimento do
capitalismo em escala global, um perodo de transio de um estgio infraestru-
tural do capitalismo para outro, e que produziu concomitantemente uma imensa
soma de energias e foras sociais de mudana que se configurariam como uma
iluso histrica, redundando, algumas dcadas mais tarde, no capitalismo tardio,
na chamada globalizao. Longe de ser algo totalmente distinto, a nova socie-
dade que se sucedeu no seno fruto de um terceiro estgio do capitalismo, um
estgio mais puro do que qualquer um dos outros que o antecederam, no qual
dissolveu-se a fronteira entre a alta cultura e a chamada cultura de massa, e a
produo esttica contempornea integrou-se de modo geral produo de mer-
cadorias. Nesse contexto, o Bread and Puppet despediu-se dos espetculos de
massas compostas de dezenas de milhares de pessoas, que, nunca demais frisar,
constituam seu prprio ganha-po (embora no se cobrasse ingresso para o Cir-
co, o chapu que se passava ao pblico no fim do espetculo, a fim de recolher
doaes, provia o sustento do teatro por todo o ano seguinte). Desde ento, a
companhia continua atuando estoicamente nas margens do sistema, com formas
diversas de teatro e atividades educativas, ativistas e politizantes, mantendo-se
deliberada e coerentemente pobre, mas livre, em plena terra da abundncia e do
entretenimento, para poder manter-se fiel a sua arte crtica e efetivamente contr-
ria ao establishment.
14
Fredric Jameson, Periodizing the 60s in The Ideologies of Theory, Essays 1971-1986, v. 2,
p.181 e 207.
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Man of flesh and cardboard, 2011
Em 1 de abril de 2011, por acaso tambm dia dos bobos ou dos enganados
a respeito da verdade e da mentira (April Fools Day, ou Dia da mentira), o Bread
and Puppet apresentou o espetculo Man of flesh and cardboard [Homem de carne e
papelo].
15
A referncia expresso flesh and blood (literalmente carne e san-
gue), a qual remete ao indivduo que, materialmente composto desses elementos,
existe fisicamente, como em portugus, de modo anlogo, o enfatiza a expresso
de carne e osso. Curiosamente, no ttulo dessa pea o elemento vital sangue
substitudo pelo material papelo, o material de que feito o boneco/personagem
que representa o referido homem, no intuito de se enfatizar a realidade e sua res-
pectiva representao, das quais a pea alegoria. Trata-se do homem de carne e
osso Bradley Manning, como explica a sinopse do espetculo:
Como todos sabem, espetculos de teatro de bonecos so realizados estritamente para di-
verso ou brincadeiras irreverentes. Mas com alguma frequncia esses espetculos tm de lidar
com assuntos que ou so escondidos do pblico ou foram distorcidos at chegar ao pblico.
Este espetculo dedicado ao corajoso soldado Bradley Manning, que revelou a verdade, onde
a verdade no se desejava revelada, e agora sofre as consequncias por esse ato. O espetculo
divide-se em duas partes. Parte 1: O Cu Moderno, baseia-se em gravaes realizadas pelo Mi-
nistrio da Defesa, que documentam o massacre de civis em Bagd, realizado a partir de um
helicptero, usando-se bonecos em branco e preto recortados em papelo, em tamanho real,
com efeitos sonoros e msica original. Parte 2: Manning refere-se ao soldado de vinte e trs
anos que acusado de vazar essa gravao e outros documentos secretos que revelam atrocida-
des WikiLeaks, e a seu encarceramento e confinamento em deteno solitria na base militar
de Virginia. Esta uma demonstrao em papelo e dana de diversas formas de privao e
crueldade, que se encerra com um pensamento de esperana do prprio soldado.
Em um mundo que tornou banal a violncia, a informao e suas mltiplas
imagens, o Bread and Puppet traz cena referncias do registro pavoroso, sonoro
e filmado, por 39 minutos, da sequncia de trs baterias de ataques a tiros, reali-
zados por soldados americanos a bordo de um helicptero Apache contra civis
desarmados que circulavam entre destroos por Bagd, em 12 de julho de 2007.
Informaes factuais sobre a chacina: dentre os mais de vinte civis feridos, duas
crianas e doze mortos, dentre os quais um fotgrafo e um motorista da Reuters,
alvejados a esmo, bem como pessoas igualmente desarmadas que estavam pres-
tando socorro aos feridos, transportando macas com feridos no momento em que
foram alvejadas pelos tiros. Do helicptero, comentrios jocosos e risadas quando
um veculo militar aparentemente passa por cima de um dos corpos, entre outros
dilogos (monlogos?) macabros. semelhana, amplamente comentada poca,
15
Espetculo apresentado a cerca de duzentas pessoas no teatro Katter, por ocasio do encerra-
mento do primeiro dia de atividades acadmicas e artsticas da I International Puppetry Conference,
realizado na Universidade de Connecticut, Storrs (EUA), em abril de 2011. Nesse congresso, dedicado
a pesquisas sobre o teatro de animao em mbito mundial, Peter Schumann foi um dos conferencis-
tas homenageados.
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do massacre filmado com imagens de videogame, Peter Schumann contraps a
dualidade morte/vida, realidade/iluso necessariamente presente e latente no tea-
tro de bonecos ou de objetos animados/ inanimados. gloriosa realidade virtual,
amesquinhada pela violncia real, a presena de papelo, escurido, homens mas-
carados e tubos de borracha, barulhos de tiros, vozes de soldados em misso e o
grito silencioso de um pequeno boneco de papelo, fragmentado em pedaos de
carne em branco e preto.
O soldado e analista de inteligncia do exrcito Bradley Manning foi preso
em julho de 2010, e encontra-se na base militar de Quantico, Virginia, recluso em
confinamento solitrio por 23 horas ao dia, nas quais mantido na escurido,
entre outras privaes, e acusado, entre outros, pelo crime capital de auxlio ao
inimigo. Em 22 de maro de 2011, um movimento com centenas de pessoas em
frente base militar de Quantico, em protesto contra a tortura, terminou em mais
de trinta prises por desobedincia civil. Em 5 de abril de 2011 completou-se um
ano da publicao do vdeo Collateral Murder que registra o massacre areo dos
civis, no site da WikiLeaks.
16
Com mscaras neutras
17
(brancas, sem feies, idn-
ticas, impessoais) contendo letras no lugar de dentes, paus, luz branca, desenhos,
faces de papel gordas, sarcsticas e satisfeitas, grupos de atores gesticulando, sem
dilogos mas com muitos dizeres em papelo e fragmentos da histria desenha-
dos no papel, Schumann toma a defesa de Manning, que no pode receber visitas
oficiais, obrigado a dormir e apresentar-se nu na cela, continuamente inspecio-
nado pela guarda, a cada cinco minutos. Na pea, a mscara do personagem que
representa o guarda idntica do coro ou da populao com letras no lugar de
dentes, onde caberia a boca. Em tempos de intensa cegueira ideolgica, at mes-
mo o mais mudo dos teatros de objetos e bonecos dobra-se palavra. As faixas
com os dizeres e expresses que explicitam as cenas, como ttulos de tableaux
brechtianos, so lavadas em tinas, de tempos em tempos, whitewashing, clareando,
limpando, higienizando as informaes. O estranhamento, cido, bvio, propo-
sital. As brechas alegricas vazam pelas mscaras impessoais, pelas faces enrije-
cidas, com bocas a um s tempo com e sem dentes. E em pleno centro do imprio,
mesmo a parcela mais desinteressada ou severamente conservadora das plateias
ali presente, diametralmente avessa ao teatro poltico, no resiste a aplaudir, jun-
tamente com a outra frao, bem mais reduzida, de pblico, os horrores dos ho-
mens de carne, sangue e papel do espetculo em branco e preto do Bread and
Puppet Theater de Peter Schumann.
16
Informaes constantes no site <http://www.bradleymanning.org/> Free Bradley Manning,
Bradley Manning Support Network, abril de 2011.
17
Ana Maria Amaral, Teatro de formas animadas, So Paulo, Ed. Universidade de So Paulo,
1996, p. 57.
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O ESPECTADOR COMO NARCISO,
O TEATRO COMO ESPELHO
CONSIDERAES SOBRE AS PEAS AMOR NO ESPELHO, DE GIOVAN
BATTISTA ANDREINI, E NARCISO, DE JEAN-JACQUES ROUSSEAU
ANA PORTICH
Universidade Estadual Paulista
Resumo
Peas de teatro como Amor no espelho, escrita por Giovan
Battis ta Andreini em 1622, e Narciso, de Jean-Jacques Rous-
seau (1752), tematizam a condio de um espectador sub-
metido moral estabelecida ou inserido em determinada
estrutura poltica. Portanto, aqui o mito de Narciso e o tema
do espelhamento no se restringem ao mbito da psique in-
dividualizada.
Abstract
Theatre plays as Amor nello specchio, written by Giovan
Battista Andreini in 1622, and Jean-Jacques Rousseaus Narcisse
(1752), thematize the condition of a spectator submitted to the
established morality or inserted in a determinate political
structure. Thus, here the myth of Narcissus and the theme of
mirroring do not restrict themselves to the realm of individualized
psyche.
Palavras-chave
Filosofia;
teatro;
Rousseau.
Keywords
Philosophy;
theatre;
Rousseau.
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ANA PORTICH O espectador como Narciso, o teatro como espelho 135
J na segunda metade do sculo XVI so registrados argumentos moralizan-
tes para justificar a ecloso do teatro profano ocorrida ento. Como diz o mantua-
no Leone de Sommi em seus Quatro dilogos em matria de representao cnica,
escritos por volta de 1570, para que se possa retirar utilidade e prazer juntos,
obtendo tanto proveito do exemplo de outrem, preciso revelar as virtudes que
se tem a imitar e os vcios aos quais cumpre fugir e verberar.
1
Deve-se permitir
que a comdia trate de todo tipo de assunto e mostre no somente as boas aes,
mas tambm d a ver os defeitos, as falhas morais das personagens.
Em um espetculo mencionado por Sommi, nada movia tanto ao riso prazeroso
quanto certas coisas viciosas ou luxuriosas ou vis apresentadas, na maioria das ve-
zes, por duas criaturas facetas (para no dizer dois bufes), um velho e um jovem.
2

Nesse espetculo, a grosseria e a lascvia foram introduzidas por bufes, persona-
gens ridculas mas no malevolentes, que fazem rir com prazer, sem agressividade.
Ao levar cena coisas vis ou luxuriosas, expem-se erros que todo ser huma-
no pode cometer como fruto da Queda. Desse modo, o ator presta um importante
servio religioso por contribuir para a salvao das almas, ao promover o ar-
repen dimento e civil, fomentando o cio restaurador das foras, imprescindvel
ao exerccio de profisses honestas. Paradoxalmente, o fator moralizante do teatro
e sua contrapartida religiosa implicam que tenha um apelo ertico.
Em peas italianas como La calandria, escrita pelo cardeal Bibbiena em 1513,
ou A mandrgora, de Maquiavel (1520), proliferam temas em torno da sensua-
lidade , como adultrio, violaes e androginia. A seduo exercida por atores e
1
Leone de Sommi, Quatro dilogos em matria de representao cnica, trad. J. Guinsburg,
in Jac Guinsburg, Leone de Sommi: um judeu no teatro da Renascena italiana, So Paulo, Perspec-
tiva, 1989, p. 58, Aos leitores.
2
Leone de Sommi, 4 Dilogo, in Jac Guinsburg, Leone de Sommi: um judeu no teatro da Re-
nascena italiana, So Paulo, Perspectiva, 1989, p. 123.
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atrizes envolvidos nessas tramas garantia que os espectadores aderissem a elas,
espelhando-se em defeitos morais que deveriam primeiro reconhecer em si mes-
mos, para depois conseguir super-los.
O comediante dellarte Giovan Battista Andreini, atuante no norte da Itlia e
na Frana durante a primeira metade do sculo XVII, considerava que seu ofcio
fosse digno de louvor justamente por empregar atrativos como esses, a fim de
medicar e consolar os nimos cansados, revigorando a natureza e as propriedades
do homem. Entretanto, deleitar no o fim ltimo e nobilssimo [da comdia],
mas purgar os afetos do esprito e comov-los para o bem, instruir para que se fuja
do vcio e se abrace a virtude.
3

Para lograr esse intento, necessrio que atos pecaminosos sejam trazidos
cena, como contraexemplos. Mas o objeto da comdia no deve ser, segundo An-
dreini, escolhido entre pessoas totalmente abjetas. Em chave de comdia convm
que sejam representadas pessoas sem maiores vcios e pecados, ou piores aes.
4
Andreini interditava assim apenas os casos de atrocidades, de modo que fos-
sem mostrados abertamente at mesmo pecados capitais como avareza, gula, in-
veja, ira, luxria, orgulho e preguia contanto que as personagens se regeneras-
sem no final. Assim, um complexo decoro, segundo o qual o clamor e a repulsa ao
sexo fossem concomitantes, permitiu a Andreini abordar, sem os caracterizar
como demonacos e perversos, assuntos como o de sua pea Amor no espelho, re-
presentada e publicada em Paris em 1622.
Amor no espelho centra-se no lesbianismo de Florinda e Ldia, duas nobres
donzelas protagonistas de uma intriga semelhante s que Marivaux ir conceber
no sculo XVIII.
Desde o incio da pea, Florinda rejeita qualquer proposta de seus admiradores
e declara odiar os homens por diversas razes, dentre as quais o medo de ser aban-
donada, caso se apaixone, e o pavor de um dia engravidar, perdendo a forma e talvez
a vida na hora do parto. Por isso, Florinda tem verdadeira adorao sua imagem
no espelho, o que a leva a recusar o primeiro pretendente, Guerindo, para correr de
volta ao espelho e representar uma espcie de masturbao, perceptvel em sua fala
pelo teor e pela acelerao dos versos, que finalizam com a seguinte copla: O vetro
non vetro, ma fiamma dovardendo fenice, e nasco, e moro [...] e grido ognor felice.
5
Na dedicatria da pea, Andreini comenta que Narciso, espelhado numa
fonte, apaixonou-se loucamente por si mesmo,
6
como Florinda. Como nota o
estudioso de literatura dramtica Piermario Vescovo, na tradio grega o mito se
relaciona tendncia homossexual. Ao rejeitar seus parceiros, levando um jovem
3
Giovan Battista Andreini, Prologo in dialogo fra Momo e la Verit. in Ferruccio Marotti e
Giovanna Romei (cura) La commedia dellarte e la societ barocca la professione del teatro, Roma,
Bulzoni, 1991, p. 477.
4
5
Giovan Battista Andreini, Amor nello specchio, Roma, Bulzoni, 1997, ato I, cena 3, p. 65: vi-
dro que no vidro, mas chama em que, ardendo como Fnix, naso, morro [...] e grito, agora feliz.
6
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inconsolvel ao suicdio, Narciso punido por Eros, cativando-se pela prpria
imagem refletida na gua, como se fosse a de outro homem.
7
essa a situao inicial de Florinda, morrendo de amores por si mesma, abra-
sada como uma fnix diversas vezes por dia, o que fica patente aps dispensar o
segundo pretendente, Llio, quando volta a se mirar no espelho, dizendo: Eu,
Florinda, [...] toda hora gozo com ela, estreitando-a em meu peito. Abraa-me
apertado, meu bem, para que eu nunca te abandone. Vamos a outro lugar para
gritar juntas eu te amo, eu te amo!.
8
Por ter sido desprezada pelo galante Slvio, Ldia tambm detesta os homens.
ento que ela entra no campo de viso de Florinda; enquanto se contempla no-
vamente no espelho, Florinda percebe, ao lado da sua, a imagem de algum que se
parece com um mancebo trata-se de Ldia, com os cabelos presos sob um cha-
peuzinho , mancebo desolado, com lgrimas nos olhos. Ldia, magoada por Sl-
vio, desiludida e chorosa, vagava triste pela rua quando passou pela janela de
Florinda e parou para espi-la. Florinda se enternece com a tristeza da misteriosa
imagem vista em seu espelho, sentindo muita pena e vontade de ajud-la. Desco-
berta Ldia, as duas se olham diretamente, no mais pelo espelho, e entre elas
desperta o primeiro amor correspondido. Embora se tenha libertado da obsesso
por si mesma, Florinda passa a ter afeio por uma s pessoa, Ldia: ardo em
fogo, mas meu ardor s de ti, belssima fronte, deriva.
9

Em seguida, Andreini utiliza uma linguagem bastante direta para descrever o
consrcio amoroso das duas.
Florinda: de vossa boca de rosas um s beijo peo.
Ldia: Se um beijo [...] o nico remdio para teu mal, uno meu peito ao teu e boca a boca.
[Aps o beijo]
Florinda: mel, man, sois amargos depois de Florinda, abelha que estou no cu, ter sorvido
rosas com as quais o Amor se engrinalda. [...]
Ldia: Juremos pois desprezar os homens e somente entre ns gozar de amorosa estima.
10
Pouco depois, Florinda vai passar a noite na casa de Ldia, e de manh a criada
comenta que
devem ter-se divertido muito daqui para cima, tocando peitos e tetas, acariciando o pescoo,
dando beijos e dizendo coisas ao ouvido; mas daqui para baixo no podia ser pior; ou ento
fizeram como os bons tocadores de alade, que tanto melhores so, quanto mais dedilham so-
bre a roseta.
11
Aqui, o emprego de linguagem explcita nada tem a ver com um pretenso rea-
lismo. A homossexualidade no era abertamente aceita nem hipocritamente tole-
7
Cf. Piermario Vescovo, Narciso, Psiche e Marte mestruato. Una lettura di Amor nello specchio
di Giovan Battista Andreini, Lettere Italiane, Firenze, anno LVI, n. 1, p. 53, gennaio-marzo 2004.
8
Andreini, Amor nello specchio, op. cit., I, 1, p. 81.
9
Idem, ibidem, III, 1, p. 96.
10
Idem, ibidem.
11
Idem, ibidem, IV, 3, p. 118.
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rada, pelo contrrio, chegava a ser castigada com pena de morte. Em seu curso
sobre Os anormais, Foucault observa que em geral os homossexuais se incluam
na categoria de hermafroditas, os quais na Frana durante a Idade Mdia e at fins
do sculo XVI eram executados, queimados e tinham suas cinzas jogadas ao ven-
to, para que no ressuscitassem no Juzo Final.
Alguns anos antes de Amor no espelho ser representada e publicada em Paris,
denunciou-se em Rouen o lesbianismo de Marie Lemarcis, que, travestida de ho-
mem e usando o prenome Marin, havia se casado com uma viva. Marie Lemarcis
condenada a ser enforcada, queimada e suas cinzas jogadas ao vento. Quanto
sua mulher [...], condenada a assistir ao suplcio do marido e a ser fustigada na
encruzilhada da cidade.
12
O procurador entrou com um recurso e novos exames mdicos constataram
em Marie Lemarcis sinais anatmicos de virilidade, de modo que a pena capital
fosse revogada. O hermafroditismo, sendo a partir de ento considerado uma de-
formidade orgnica isento, portanto, de dolo , salva Lemarcis, que foi solta com
a condio de que vestisse roupas femininas e que, sob pena de morte, no man-
tivesse relaes com mulheres.
de pensar que, para atrair a ateno sobre sua pea, Giovan Battista Andreini
tivesse levado em conta a curiosidade sobre o assunto, que estava na ordem do dia
e era amplamente noticiado quando aconteciam denncias. Alm disso, o teatro s
faria efeito se conseguisse envolver o espectador, para o que concorria fortemente a
troca de beijos e abraos entre duas das mais belas atrizes do mundo Virgnia Ram-
poni e Virgnia Rotari, respectivamente a esposa e a amante de Andreini na vida real.
Nesse sentido, a beleza e o erotismo trazidos cena eram lcitos, pois funcionavam
como revigorantes para a retomada da fadiga constitutiva da vida civil.
Florinda e Ldia no so representadas como caricaturas, e mesmo o desenlace
que as separa ocorre com o efetivo envolvimento de Florinda com um homem,
no pela ameaa de punio contra o crime de lesbianismo, ou por medo do rid-
culo. Mostrar ambas as personagens como beldades atraentes e no como tipos
grotescos tinha ainda a funo de perorar contra o isolamento, promovendo pra-
zerosamente a convivncia, sem castigar os faltosos.
A opo programtica, como consta da apologia que Andreini publicou em
Paris, em 1625, definindo a comdia como espelho das humanas aes, livro da
virtude [...], cuja finalidade , ao modo de um lmpido cristal, dar a ver nossos
atos, como sbio e douto volume que ensina remdios para adversidades.
13
Re-
mdios administrados com mel, para disfarar o gosto amargo da lio.
Aos detratores que condenavam a comdia por assim incentivar o vcio e a li-
bidinagem, Andreini contesta: mesmo que a comdia mostrasse o mal ou talvez
licenciosamente se adornasse com algum ato lascivo ou palavra amorosa, isso se
fazia para evitar o pior. Ora, como vos protegereis do mal se no o conhecerdes?,
12
Michel Foucault, Os anormais Curso no Collge de France (1974-1975), trad. E. Brando,
So Paulo, Martins Fontes, 2002, p. 85.
13
Giovan Battista Andreini, La ferza, in Ferruccio Marotti e Giovanna Romei (cura) La com-
media dellarte e la societ barocca la professione del teatro, Roma, Bulzoni, 1991, p. 490.
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indaga Andreini. preciso mostrar abertamente os defeitos das personagens, pois
somente nessa medida a comdia pode ser definida como verdadeira represen-
tao da vida humana.
14
Porque derivam da falibilidade de todo ser humano, Andreini no considera
que esses defeitos sejam monstruosos, portanto as cenas devem ser agradveis, as
personagens, belas. Assim, as lies que se aprendem no teatro so transmitidas
com suavidade, pois o dramaturgo e o ator no fazem duras repreenses contra o
espectador nem escarnecem de seus defeitos. Segundo Andreini, fustigar ou ridi-
cularizar no ensina.
com doura que no ltimo ato de Amor no espelho Florinda encontra-se
com o irmo gmeo de Ldia e o leva para a cama, excitada por ver a pretensa
amada vestida de soldado. At ento ningum, nem mesmo Ldia, sabia da exis-
tncia desse gmeo que aparece ex-machina para solucionar a trama. Posterior-
mente a prpria Florinda vai narrar o incidente: vendo Ldia disfarada,
eu a abrao, a conduzo casa, dispenso as criadas, fechamo-nos no quarto, [...] tiro aos poucos
sua roupa; deitando-se na cama, ele diz ao me ver desnuda: [...] no sou mulher como tu, mas
um hermafrodita [...], tanto disse e tanto fez, que continuei em seus braos e me tornei sua
esposa, ao descobrir na prtica que era homem por inteiro.
15
Na pea de Andreini, a sexualidade, mesmo quando invertida, no repugna
nem motivo de zombaria. O desvio moral, ainda que necessite ser justificado por
uma conformao fisiolgica como o hermafroditismo, tem recuperao. Embora
reitere a definio atribuda a Ccero,
16
de que a comdia imita a vida na medida
em que espelha os costumes, Andreini realiza um retrato da homossexualidade
diferente daquele que se apresenta em seu tempo.
Conforme o relato de Foucault, fora do palco o lesbianismo no ocorria aber-
tamente nem com a liberalidade demonstrada por conhecidos, parentes e at pelo
governador de Florena onde ocorre a ao cnica , para com o caso de Florinda
e Ldia. Portanto, para Andreini, a homossexualidade no passa de uma etapa em
um percurso que culmina necessariamente no casamento heterossexual, como
ncleo bsico de qualquer coletividade. Propagar a tolerncia de gnero, embora
seja um dos pontos programticos da arte atual, seria avesso pedagogia de cena
do sculo XVII.
Qual ento a funo didtica que Andreini atribui a uma pea libertina como
Amor no espelho? Nesse caso, especialmente moral, na medida em que a boa conduta
no est, segundo Andreini, diretamente subordinada forosa obedincia s leis,
consistindo, antes, na promoo de um contato interpessoal agradvel e pacfico.
Inicialmente Florinda uma misantropa, embora no irrecupervel. Porque
sua solido lhe prazerosa, o amor de si lhe serve de exemplo, abre caminho para
14
Idem, ibidem, p. 493, 492 e 491.
15
Andreini, Amor nello specchio, op. cit., V, 7, p. 136.
16
Cf. Marco Tlio Ccero. Tratado da repblica, trad. F. de Oliveira, Lisboa, Crculo dos Leitores,
2008, 4.13, p. 210: Afirma Ccero que a comdia a imitao da vida, o espelho dos costumes, a
imagem da verdade (Donato. Excertos sobre comdia, p. 22, 19, Wessner).
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que possa amar os outros, como seus semelhantes. Nesse sentido, a pea se coa-
dunaria com a filosofia poltica articulada por Rousseau mais de cem anos depois.
A trajetria de Florinda, do autoconhecimento a um convvio harmonioso, im-
plica reafirmar as diversas faces do mesmo em primeiro lugar a exclusiva autoes-
tima, em segundo, a atrao pelo mesmo sexo, depois, pelo smile (o gmeo). Sem
violncia, conciliam-se ento a identidade e a alteridade, o indivduo e a sociedade.
Alm disso, so bons sentimentos para consigo e para com os outros que a
unem a uma companheira e posteriormente a um esposo, e no a represso ou a
obrigao. Em ltima instncia, o teatro contribui para os bons costumes na me-
dida em que celebra a interioridade prazerosa e pinta uma autoimagem agradvel,
no de flagelo e angstia, que posteriormente se estenda a uma convivncia regida
pela concrdia no a uma associao mantida base de medo e tortura.
17

Antes de passar anlise da pea de Rousseau, quero lembrar que em Amor no
espelho a condio para que acontea o contato de Florinda com outra pessoa
o sentimento de piedade. Com efeito, Florinda s abandona o isolamento por se
compadecer de Ldia, o que mostrado de modo to agradvel e positivo que o
espectador sai do teatro com a impresso de que a compaixo seja uma virtude,
e que sentir o mesmo prazer em imit-la na vida real. Os bons costumes forjam-se
assim voluntariamente, sem dor, em oposio anuncia obrigatria s leis, vi-
gentes sob a ameaa de castigo aos infratores.
Como escrever o comediante dellarte Nicol Barbieri em 1636,
no h homem to estpido que no se aperceba da reforma que no curso dos anos est sendo
feita, em parte devido ao crescente zelo da religio, em parte por ordem de superiores que vi-
giam tudo, em parte pelo cumprimento do dever civil que os gentis-homens abraam; e a com-
dia a todas estas reformas subjaz.
18

Embora o entretenimento, como todos os setores da vida civil, tambm se dobre
s leis, o dever se encontra numa esfera distinta do gosto proporcionado pelas artes.
Uma vez que ter gosto via e condimento de todas as humanas aes,
19
nin-
gum estudaria, guerrearia ou trabalharia, nem se dedicaria espiritualidade, sem
17
Nesse sentido, a pea de Andreini se oporia a teorias tais como as que Hobbes vai expor em
seu Leviat, de 1651, sobre o contrato social ter de ser estabelecido necessariamente fora, fazendo
frente tendncia natural egosta e violenta de todo homem. Como a filosofia poltica rousseausta
tem como fundamento a contestao da noo de estado de natureza caracterizado pelo conflito, ou
pela guerra de todos contra todos, aqui Andreini tambm poderia contribuir para pensar a distino
entre amor de si e amor-prprio (cf. J.-J. Rousseau, Discurso sobre a origem e os fundamentos da desi-
gualdade entre os homens, trad. L. S. Machado, So Paulo, Abril Cultural, 1973, p. 312-313 Col. Os
Pensadores , nota: No se deve confundir o amor-prprio com o amor de si mesmo; so duas
paixes bastante diferentes tanto pela sua natureza quanto pelos seus efeitos. O amor de si mesmo
um sentimento natural que leva todo animal a velar pela prpria conservao e que, no homem
dirigido pela razo e modificado pela piedade, produz a humanidade e a virtude. O amor-prprio
no passa de um sentimento relativo, fictcio e nascido na sociedade, que leva cada indivduo a fazer
mais caso de si mesmo do que de qualquer outro.
18
Nicol Barbieri, La supplica, discorso familiare. in Ferruccio Marotti e Giovanna Romei
(cura) La commedia dellarte e la societ barocca la professione del teatro, Roma, Bulzoni, 1991, p. 583.
19
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a perspectiva de gozo do fruto dessas atividades. O teatro cumpre a funo de pre-
nunciar as delcias experimentadas por quem realize seus deveres. Alm disso,
pode tematizar mudanas de gosto, especialmente as que conduzam correo
moral, ao passo que leis civis e dogmas religiosos no so passveis de contradio.
Em fins de 1752, a Comdie Franaise realiza duas apresentaes de Narciso
ou O amante de si mesmo, comdia de Rousseau semelhante s de Marivaux quanto
intriga centrada em jovens nobres e enamorados, mas tambm, quanto ao pro-
tagonista, Valrio, semelhante comdia de caracteres de Molire.
Logo de incio sabemos pela descrio de Lucinda e sua criada que Valrio
le plus joli homme du monde [o homem mais lindo do mundo], alm de delicado
e afetado, o que prenuncia a caracterizao caricatural da personagem. Lucinda, a
maquinista da pea e irm do protagonista, manda fazer uma pintura de Valrio
com aspecto de mulher (penteado, maquiagem, enfeites, laos de fitas e elegante
vestido), que, nas palavras de Lucinda, mais do que um disfarce, parece ter-lhe
restitudo o estado natural.
20
O retrato servir de lio a Valrio no dia de seu
casamento com Anglica, uma moa apaixonada a quem ele no parece desejar
tanto quanto a si mesmo.
No fortuita a opo de Rousseau por um homem afeminado para represen-
tar Narciso, e no uma mulher de tendncia sfica. Nas primeiras quatro falas da
pea, Rousseau apresenta sua pea como emblema de uma sociedade em que va-
res assumiram o thos feminino. Segundo Lucinda, ao fazer isso os homens es-
peram agradar mais s mulheres, esforando-se por se assemelhar a elas. Agradar
tornou-se sinnimo de emasculao, um vcio, um desvio, que choca inclusive a
Anglica,
21
a noiva de Valrio. Mas em Narciso, o recurso moralizante, o espelho
dos costumes que ajuda a discriminar vcios e virtudes, consiste no escrnio, de
que o teatro nos ensina assim a fugir.
E quem preside falseta justamente uma mulher, que encara a correo mo-
ral e o desafio da boa convivncia como frvolo jogo de salo. Como se fosse brin-
cadeira, Lucinda coloca o retrato travestido no lugar da casa em que Valrio passa
mais tempo, no um gabinete de leitura, um escritrio ou a sala de estar, mas seu
toucador, para onde ele de fato se dirige assim que aparece no palco.
Valrio, ao retornar de um passeio pelo jardim, faz sua entrada em cena ento-
ando uma ria de pera, provavelmente em falsete. Diz em seguida que seu casa-
mento lhe dar muito prazer, porque far Anglica feliz. Isso no quer dizer que
ele esteja feliz. Senta-se de pronto ao toucador para se arrumar e dar bom-dia
noiva com uma boa aparncia. Acha-se plido, retoca o rouge e coloca uma pinta
postia no rosto, quando repentinamente percebe o porta-retratos ali deixado por
Lucinda com a imagem, segundo sua prpria descrio, da mais bela figura que
j vi em minha vida. Que olhos [...]! Creio que se assemelham aos meus.
22
20
J.-J. Rousseau, Narcisse ou Lamant de lui-mme, in . Oeuvres compltes II, Paris,
Gallimard, 1964, cena 1, p. 977 (Bibliothque de la Pliade).
21
22
Idem, ibidem, 3, p. 984.
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Valrio, sempre perfumado, penteado e polvilhado para deslumbrar as pessoas
que o rodeiam, fascina-se pelo retrato que deveria acusar sua insensatez. S se
apercebe da armadilha em que havia cado porque Anglica, na penltima cena da
pea, diz com todas as letras que o retrato uma pintura dele mesmo: Anglica:
Tirai dessa cabea o estranho atavio que vossa irm mandou colocar... Valrio: ,
o que estou vendo? [...] cus, estou morto de vergonha!.
23
Antes de cair o
pano, Valrio se diz curado da conduta vergonhosa e se arrepende, mais para evi-
tar o ridculo e manter as aparncias do que por amar a virtude.
O retrato de Valrio disfarado de mulher exacerba sua vaidade, em vez de miti-
g-la. Duplica-se, por intermdio da pintura, a paixo que j sentia por si mesmo.
Que graa, que belos traos, que encanto. Como divino!, exclama Valrio ao ver
sua prpria imagem alterada, chegando ao ponto, em determinada cena da pea, de
desistir do casamento com Anglica para perseguir seu objeto do desejo, ou seja,
para ficar consigo mesmo. Igualmente, o amor-prprio que nutre o isolamento do
espectador acaba fortalecido aps a representao teatral, como num crculo vicioso.
Assim como a simpatia do retrato no funciona, a comdia refora os costu-
mes corrompidos de um povo. impotente para corrigi-los, justamente pelo re-
curso utilizado para atrair o pblico aos espetculos, uma vez que o teatro excita
o desejo do espectador mediante o apelo sexual de atrizes paramentadas, muitas
vezes com pouca roupa, para atrair todos os olhares. Ser o centro das atenes,
como pretendem as mulheres, , segundo Rousseau, a verdadeira mensagem de
toda pea teatral. Tudo o que extrapole esse padro de beleza e comportamento
ser considerado ridculo. Aqui o erotismo nada tem de instintivo, na medida em
que se baseia numa prtica poltica perversa, servindo de instrumento para, ao
modo dos caprichos de um monarca, manter uma corte de admiradores e assim
subjugar todos os que esto ao seu redor.
24
Na Carta a dAlembert, que Rousseau publicar em 1758, diz-se que Molire,
em sua comdia de caracteres, a que Narciso se assemelha, no pretendeu formar
um homem de bem, mas um homem de sociedade; por conseguinte, no quis
corrigir os vcios, mas os ridculos. Molire e seus imitadores so, no mximo,
pessoas que ridicularizam por vezes os vcios, sem nunca fazer amar a virtude.
25
O cotejo de Narciso com Amor no espelho talvez indique a possibilidade de uma
cena alternativa comdia ridcula, alternativa que fomente agradavelmente os
bons costumes e impea que se oculte o ridculo sem corrigir o vcio visado, fazendo
que o espectador ame de fato a virtude. Para Rousseau, entretanto, ainda que a co-
mdia abdique do recurso ridicularizao, deixando de castigar o espectador para
indicar-lhe o prazeroso caminho do bem comum, a promessa de reconciliao ja-
mais se cumprir.
23
Idem, ibidem, 17, p. 1016.
24
Cf. Rousseau, Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens, op.
cit., segunda parte, p. 287: nossas necessidades e nossos prazeres mudam de objeto com o decorrer
dos tempos; porque, desaparecendo gradativamente o homem natural, a sociedade s oferece aos
olhos do sbio uma reunio de homens artificiais e de paixes factcias que so obra de todas essas
relaes novas e no tm nenhum fundamento na natureza.
25
J.-J. Rousseau, Carta a dAlembert, trad. R. L. Ferreira, Campinas, Unicamp, 1993, p. 55 e 54.
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Isso porque o teatro no capaz de, como quer Andreini, promover a boa
convivncia do ponto de vista moral, revelia de regimes polticos opressores.
Segundo Rousseau, o gosto do pblico no neutro ou isento, no consiste em
aderir a um no-sei-qu ou nossa tendncia natural, mas deriva de regras ou
medidas surgidas no mesmo mbito do direito positivo.
O teatro no sculo XVIII cumpre uma funo determinada por um regime
poltico especfico, o absolutista, que no visa ao bem comum, mas ao interesse
particular daquele que se encontra em seu vrtice. Posto que a atrao ertica
exercida pelas mulheres monopoliza todas as atenes, no h equanimidade em
um tipo de relao dominada pela vaidade, que tanto nos afasta de ns mesmos
quanto nos distancia dos demais.
Alm disso, ao fazer de tudo para ter sucesso, os atores continuaro, como
lobo em pele de cordeiro, dando maus exemplos. Por tom-los como modelo, fora
do teatro cada espectador quer ter uma posio de destaque, quer se tornar me-
lhor que os outros, em vez de conviver em igualdade de condies com seus con-
cidados. Valrio, por exemplo, se acredita uma criatura to especial, que lamenta
fazer tanta gente definhar de tristeza com [seu] casamento.
26
Porque o af em distinguir-se est na base da poltica francesa, o teatro a ma-
nifestao artstica mais adequada para sustentar essa estrutura. No prefcio pea
Narciso, Rousseau declara que o gosto pelas letras e pelas artes, dentre as quais as
cnicas, nasce do desejo de distinguir-se, [e] produz, necessariamente, males de
perigo infinitamente maior do que a utilidade do bem que causa, porque, afinal,
torna aqueles que se entregam a ele muito pouco escrupulosos quanto aos meios
de vencer.
27
Segundo Rousseau, se o teatro tem alguma utilidade, o mantenimento do
Estado absolutista, que patrocina a comdia como sua ponta-de-lana no campo
da moral. Aqueles que se encontram satisfeitos com o regime acreditam que o tea-
tro d bons exemplos aos espectadores. Quem no estiver satisfeito, que se cale.
Pois, como consta do Ensaio sobre a origem das lnguas, escrito por Rousseau entre
1754 e 1761 mas impresso postumamente em 1781,
as sociedades adquiriram sua ltima forma: nelas s se transforma algo com artilharia ou escu-
dos; e como nada mais se tem a dizer ao povo, a no ser dai dinheiro, dizemo-lo com cartazes
nas esquinas ou com soldados dentro das casas. No se deve reunir ningum para isso; pelo
contrrio, preciso manter as pessoas separadas; a primeira mxima da poltica moderna.
28
Visto que, para Rousseau, a arte jamais se desvincula da poltica, peas como
Amor no espelho e mesmo Narciso mantm as pessoas separadas, ainda que pare-
am tir-las do isolamento por fora da fbula e por junt-las no recinto teatral.
Mas o teatro, fazendo que todos almejem destacar-se e no unir-se, no passa de
um espelho que iguala todo espectador condio de Narciso.
26
Rousseau, Narcisse, op. cit., cena 3, p. 983.
27
Rousseau, Prefcio de Narciso ou O amante de si mesmo, op. cit., p. 429.
28
J.-J. Rousseau, Ensaio sobre a origem das lnguas, trad. F. L. Moretto, 2. ed., Campinas, Unicamp,
2003, p. 177.
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CERTO AUGUSTO BOAL
Resumo
Internacionalmente conhecido e respeitado, o diretor de tea-
tro, dramaturgo, terico, autor, entre outras, das propostas
en feixadas na rubrica Teatro do Oprimido, o mltiplo Boal se
unifica no Boal militante, sempre atento s causas polticas,
sociais, humanas. Atento e atuante. Este artigo pouco preten-
de alm de repercutir essas qualidades, e, no percurso, somar
ao reconhecimento.
Abstract
Internationally known and respected, the theatre director, play-
wright, theorist, author, among others, of proposals gathered un-
der the label Theatre of the Oppressed, the multiple Boal unifies
himself in the militant Boal, who is always attentive to political,
social and human causes. Attentive and active. This essay in-
tends but to reverberate those qualities and, in its course, add to
his recognition.
Palavras-chave
Teatro poltico;
Teatro do
Oprimido;
Teatro de
Arena.
Keywords
Political theatre;
Theatre of the
Oppressed;
Arena Theatre.
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CLUDIA DE ARRUDA CAMPOS Certo Augusto Boal 145
Este texto , simultaneamente, um testemunho, uma singela homenagem e um grato reconhe-
cimento a Augusto Boal, de quem muitos ensinamentos recebemos, com quem muitos sonhos e pro-
jectos partilhamos, com quem muitos fruns de discusso realizamos. Nele se registram memrias
de uma pessoa viva, com ganas de dizer algo atravs do teatro, nos domnios da interveno poltica
e social, da terapia, da educao e at do teatro. Mas, parte tudo isso, Augusto Boal, malgr lui,
foi uma personalidade que contagiava o seu entusiasmo a sua fora de viver, o seu charme, a sua
alegria a sua tolerncia, a quem estivesse perto de si. Uma simples conversa com ele transformava-se
num happening teatral.
1
Quem fala sobre tema ou autor por demais conhecido e no cr ter novidade
a acrescentar, v-se em situao delicada. Calar talvez fosse a pedida. Perdoe-me,
porm, o leitor, se no resisto ao desejo de revisitar algo que me atia e comove.
Assim, tomo o artigo de Lus Aguilar como ponto de partida, ou, mais que isso,
como escora, j para rogar condescendncia com alguma parcialidade, j para me
permitir enveredar um pouco pelo testemunho: o Boal que vi, o Boal que li, e at
o Boal de que apenas ouvi falar, mas que incorporei como referncia, mesmo
quando (parcialidade?) esse falar envolvia crtica.
E, para comear de algum ponto, a imagem presencial mais marcante que me
ficou de Augusto Boal est relacionada ao nico contato que tive com seu trabalho
depois do sufocamento do Teatro de Arena e dos tempos de exlio. Foi num
workshop que se iniciava por alguns dos exerccios para atores e no atores,
2
se-
guindo-se uma experincia com as tcnicas do Teatro frum. Boal imantava. Mi-
nha encorujada timidez e meu medo fsico foram nocauteados. O fato que me
envolvi inteiramente nos jogos e, l pelo fim, me vi jogada ao ombro de um ho-
menzinho das cavernas, muitos anos mais jovem e vrios quilos mais magro. Per-
do pela reminiscncia, que aqui vai sem maiores reflexes...
Na ocasio eu ia j imbuda de algumas crticas que se faziam a propostas do
Boal. A principal delas, sobre o chamado teatro invisvel. Nessa tcnica os circuns-
tantes eram envolvidos em situaes criadas pelos atores: uma discusso de bar,
uma relao opressiva entre um casal. As pessoas acabavam instadas a entrar no
jogo sem saberem, ao menos at o fim da experincia, que se tratava de uma re-
presentao. Falou-se em autoritarismo, atitude antidemocrtica. No se justificava
1
Disponvel em: <http://www.luisaguilar.ca.jornalismo/augustoboal.htm>. Acesso em: 23 dez.
2010.
2
Ver Augusto Boal, Jogos para atores e no-atores, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1998.
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arrastar assim as pessoas para a cena. S se justificaria a participao voluntria,
consentida. bem possvel que a minha adeso crtica tivesse algo a ver com o
desagrado que tinha e tenho com certas prticas agressivas realizadas em salas de
teatro pretendendo sacudir a acomodao de pessoas bem vestidas que pagavam
ingressos para ver um espetculo do qual, no fim de contas, a agressividade era
um atrativo.
O teatro invisvel, porm, escapa a esse molde. Teatro de rua, nada tendo de fi-
sicamente agressivo, nem por isso deixou de enfrentar reaes irritadas que no
eram, por certo, o que se pretendia: fazer romper amarras do hbito, do rito que
fazia ver como normais situaes e usos que no o so, ou permitia perceber apenas
a superfcie mascarada das situaes de opresso que se encontram no cotidiano.
Opresso. Essa a palavra que se marcou como a obstinao de Boal. Assim,
as propostas que leva frente a partir dos anos 1960 se renem sob um ttulo:
Teatro do Oprimido. No interior das vrias propostas, uma centelha brechtia-
na: fissurar as construes dadas como realidades inquestionveis ou inamov-
veis. O Teatro do Oprimido pretende fazer repensar a realidade e estimular sua
transformao. O nome Teatro do Oprimido j indica que esse repensar/refa-
zer centra-se na concepo de uma realidade dividida entre opressores e oprimi-
dos. Maniquesmo? No creio que, salvo extrema direita, esse rtulo aparea, ao
menos sem constrangimento, quando se trata de referncia onipresente opresso.
O Teatro do Oprimido no foi concebido para salas de espetculos. Tampouco
persegue o esttico tal como estamos habituados a conceb-lo. Tem, antes, o feitio
do fazer social e poltico e um arsenal de tcnicas e exerccios cuja flexibilizao
acontece em funo do tema (tipo de opresso) e das condies especficas de
vivncia dos grupos participantes. Vai a, para alguns, um motivo de incmodo
com essa prtica teatral: isso no teatro; ser poltica, pedagogia, agitao, para
muitos justificvel, respeitvel, mas teatro, isso no.
De fato, o chamado Teatro do Oprimido no se parece com aquilo que nos
acostumamos a ver e sobre o qual algum especializado pode exercer crtica, com
histrias que apreciamos ou no, que nos divertem, comovem ou fazem pensar;
desempenhos que admiramos ou no, recursos, uns mais outros menos, elabo-
rados de cenografia, iluminao, som. O teatro j foi definido como arte de repre-
sentar. Hoje arte do espetculo, bom ou mau, e conta j com uma respeitvel
gama de modalidades, categorias razoavelmente definidas e outras hbridas. Pare-
ce difcil conseguir encaixar o Teatro do Oprimido nesse rol. E, no entanto, cada
novidade que aparece no circuito comercial tem logo seu selo de cidadania... Nes-
te pargrafo bem possvel que eu esteja glosando o discurso de Boal.
Oprimidos e opressores. A dicotomia nos faz pensar de imediato em oposio
poltica, econmica, envolvendo grupos sociais. Boal vai incluir, porm, as situa-
es de opresso interindividuais. Convidado a apresentar seu trabalho em pases
com instituies democrticas robustas e distribuio de renda satisfatria, v-se
diante de vivncias emocionais carentes de satisfao, resultado de opresses de
ordem psicolgica. Alis, quem no ouviu falar de pas nrdico, desenvolvido,
cheio de oportunidades, mas com taxas soturnas de suicdios?
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O Teatro do Oprimido toma, ento, feies teraputicas: em trabalho coletivo,
identificao e enfrentamento dos fantasmas. O procedimento tem, inegavelmen-
te, parentesco muito prximo com o Psicodrama de Moreno, ao qual o diretor
brasileiro, indiretamente, no deixa de atribuir crditos. Um novo termo, ou con-
ceito, passa a habitar os escritos de Boal: desejo. Seu livro O arco-ris do desejo
3

apresentado como ainda o Teatro do Oprimido, mas [...] um novo Teatro do
Oprimido,
4
gestado, como dissemos, a partir do contato, na Europa, com oprimi-
dos dessemelhantes dos pobres, imigrantes, trabalhadores explorados, at ento
alvos nicos ou privilegiados de sua atuao.
Ao introduzir o livro, Boal comea por relembrar uma saia justa vivida pelo
elenco do Teatro de Arena em uma Liga Camponesa no Nordeste. Um campons,
Virglio, no compreende e pe em xeque a situao de atores conclamando luta,
mas com fuzis de mentira e sem se integrarem revolta que se pretendia ver rea-
lizada pelos espectadores. Prossegue descrevendo outro entrevero, esse no Peru,
quando uma das participantes (espectadora) s se satisfaz quando lhe permitem
subir ao palco e mostrar, ela mesma, com fria, a soluo que entendia correta.
At ento, a prtica era os atores representarem as situaes a partir das propostas
de soluo sugeridas pelos espectadores.
So experincias que disparam um princpio que vai tomar lugar central nas
elaboraes de Boal. Trata-se de romper a dicotomia entre espectadores e atores.
As tcnicas dispensam atores especializados. Em seu lugar, os espect-atores. Aquele
que sobe ao palco, que constri ou reconstri a cena, faz-se protagonista; agente
da ao dramtica, experimenta-se como sujeito.
Onde fica o esttico? Onde fica o artstico? Desde a apresentao do Sistema
Coringa, que acompanha a edio de Arena conta Tiradentes,
5
o autor-diretor no
deixa de se pronunciar a respeito de questes estticas, nesse texto analisando a
trajetria do Arena e fundamentando seu discurso em Brecht. No Teatro do Opri-
mido
6
o discurso retrocede a Aristteles, passa por Maquiavel, Hegel e Brecht. As
observaes feitas encaminham-se, sempre, para o argumentativo. A desemboca-
dura a sustentao das propostas, ou, antes, realizaes de Augusto Boal. Livros
subsequentes (Tcnicas latinoamericanas de teatro popular; Stop cest magique) dis-
pensam grandes prembulos e centram-se na descrio das tcnicas e experin-
cias. Mas est l:
Uma das atrofias mais graves de que sofrem os homens numa sociedade de especialistas
precisamente a atrofia esttica.
A atividade esttica imanente a todos os homens, constante e no pode ser impedida,
como a respirao. S um morto no respira s os mortos no tm atividade esttica. Quando
3
Augusto Boal, O arco-ris do desejo: o mtodo Boal de teatro e terapia, Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1996.
4
5
Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, Arena conta Tiradentes, So Paulo, Livraria Editora
Sagarana, 1967.
6
Augusto Boal, Teatro do oprimido e outras poticas polticas, Rio de Janeiro, Civilizao Brasi-
leira, 1975.
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falamos, escolhemos no apenas as palavras que vamos usar, mas escolhemos tambm a forma
de pronunci-las. O timbre de voz, o ritmo, a fora, a intensidade. As palavras so moduladas
esteticamente.
Esttica eis uma palavra que deve ser urgentemente desmistificada. O esteta, etimologi-
camente, aquele que sente. E todos ns sentimos, todos ns somos estetas. A comunicao es-
ttica nada mais do que a comunicao sensorial.
A obra de arte uma forma particular de comunicao esttica. a forma fixa, repetida,
reproduzvel. Se eu falo, grito, sussurro, estou me comunicando esteticamente sem que por isso
esteja produzindo uma obra de arte. Mas quando canto uma cano, quando organizo a emisso
de minha voz em determinada maneira (meldica, rtmica etc.) fixa, ento estou produzindo
uma obra de arte.
O teatro do oprimido ocupa-se da comunicao esttica em geral e no de uma de suas
formas em particular. Ocupa-se da comunicao sensorial em geral e, tambm, mas no parti-
cularmente, da obra de arte, que apenas um dos momentos possveis dessa comunicao.
7

Para poupar o leitor de outra citao muito longa, retalho trechos de outro
escrito:
Para isto serve a Arte: acreditamos que o ato de transformar transformador [...]
Se agarro com mo firme as palavras que esto no dicionrio ou as que correm de boca em
boca, se as ordeno do jeito que s eu sei, se as manipulo, alongo, encurto, mudo seu sentido, se
transformo palavras, significados e, com elas e eles, escrevo um poema, estarei transformando
a realidade destas palavras, estarei criando poesia, e o ato de transform-las a mim me transfor-
ma em poeta aquele que transforma as palavras.
A mesma coisa acontece com o teatro, quando se trata do Teatro-Frum, Teatro do Oprimido,
quando o espectador se transforma em espect-ator, quando invade a cena e cria imagens ideais
do que deseja que venha a ser a realidade, o seu real. O espectador entra em cena e transforma
as imagens que v no ama ele as transforma em imagens que ama e deseja, imagens de uma
sociedade justa, convivial.
Junto com o Boal diretor, propositor de tcnicas teatrais, elaborador terico,
militante poltico, vai o Boal dramaturgo, cuja obra despertou minha admirao
ainda na adolescncia, quando vi representada por um grupo amador a Revoluo
na Amrica do Sul, espetculo surpreendente no apenas pelo contedo poltico
explcito e sem pretenso de nuances, mas tambm pela irreverncia da forma
teatralista, anrquica, pela deformao expressiva do real mediante recursos da
hiprbole e do humor cido humor que se projeta sobre o priplo do operrio
Jos da Silva procura de um... almoo e que acaba morrendo quando por fim
enfrenta, solenemente, a marmita bsica, com direito a marmelada de sobremesa.
O percurso serve exposio sempre jocosa sobre formas de explorao
econmica e poltica do trabalhador, ou, para ser fiel ao termo usado na pea, do
povo, representado ali pelo operrio Z da Silva. Se o Z pede aumento de salrio,
demitido. Se o governo reajusta o salrio mnimo, os comerciantes aumentam os
7
Augusto Boal, Stop, cest magique, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1980, p. 30.
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preos e fica tudo como era dantes. Um projeto de revoluo vira uma revoluo-
zinha pela honestidade, pela reforma moral. Para o nosso Z se oferece o ganho
de ser um faminto honesto.
8
Quando chega a polcia todos escapolem. Resta o
Z com a bandeira na mo. Vai preso, para sua alegria, j que na cadeia, pensa,
haver comida. Alegria passageira. A priso est cheia demais e o Z posto em
liberdade. A cena se encerra com uma das canes mais hilrias da pea: A Cano
da Liberdade. Se ser livre passar fome/ No quero ser livre no [...] Sem co-
mida a liberdade/ mentira, no verdade. Ao coro que insiste em dizer livre,
livre.... Z responde com uma banana: T, que eu sou livre!
Outra cena que merece lembrana pela efetividade do didatismo e pelo humor
aquela em que o personagem visitado pelo anjo da guarda, o protetor rigoroso
dos interesses das indstrias estrangeiras, empenhado em cobrar royalties sobre
cada bem utilizado: a luz, a pasta de dentes, o caf, o transporte, at o revlver
com que o miservel tenta se suicidar.
De resto, a politicagem, as coligaes interesseiras, casusticas, a demagogia
manipuladora, a qual, ao precisar do Povo para seus objetivos eleitorais, at res-
suscita o Z, que espera pela morte no oco da floresta para evitar as despesas
com enterro.
As Aventuras do Tio Patinhas mantm a mesma formulao didtica, sustenta-
da na farsa e na caricatura. O tema agora combina imperialismo e represso. O
levante da populao revoltada tratado como invaso de extraterrestres. A vit-
ria dos repressores s se alcana pela interveno de super-heris dos quadrinhos
americanos.
A pea tem uma primeira datao, de 1968, de modo que a relao revolta/
represso tem como referncia os movimentos estudantis que explodem naquele
ano. Mas a pea reelaborada nos anos 1980 e tem a nova data de dezembro de
1983. Se o entrecho bsico o mesmo, assim como as questes polticas que sus-
tentam o tema, o texto recebe recheios que extrapolam o perodo 1968 e expan-
dem o discurso poltico. o caso, por exemplo, de uma palestra sobre mais-valia
por ningum menos que a Doutora Bertha Dunkell, ne Schwarz. Trata-se,
como se sabe, do pseudnimo-molecagem com que Roberto Schwarz, a partir do
exlio, publicava seus artigos no Pasquim.
Em 1978 estreia em So Paulo a nica pea de Augusto Boal que renuncia ao
estilo farsesco. Murro em ponta de faca um texto sobre o exlio e no h graa
nenhuma no desgarramento dos exilados, nos fantasmas dos mortos e dos muti-
lados fsica ou moralmente. Boal escreve um drama cujos personagens so um
grupo de exilados que a partir do primeiro porto, no Chile, peregrinar por outros
pases, tocados pela situao de instabilidade poltica na Amrica Latina, pela in-
disposio de governos europeus em relao aos exilados, os quais vo girando
tambm sobre o eixo de suas nostalgias, da restrio de suas possibilidades de
agirem politicamente, da impossibilidade de traar metas para um futuro, do es-
garamento das relaes interpessoais.
8
Cena 4, cujo ttulo : Como vedes, tornou-se inadivel a necessidade de uma revoluozi-
nha (p. 54-59).
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Uma das contribuies mais interessantes de Boal ao Teatro de Arena, no incio
dos anos 1960, consistiu no que ele chamou de nacionalizao dos clssicos.
Menos ou mais do que nacionalizao, operava-se um processo de releitura de
clssicos de modo a acentuar aquilo que nos textos poderia falar sobre as situaes
atuais de opresso e reao. Assim se deu a montagem de A mandrgora, de Ma-
quiavel; O novio, de Martins Pena; O melhor juiz, o rei, de Lope de Vega; Tartufo,
de Molire; O inspetor geral, de Gogol. Os textos sofreram maior ou menor inter-
veno conforme as necessidades de tema e momento. Se em O melhor juiz, o rei as
alteraes foram significativas, Tartufo, como conta Boal, foi encenada sem que se
lhe alterasse um alexandrino. Na poca em que o texto foi montado prossegue
Boal a hipocrisia religiosa era profundamente utilizada pelos tartufos conter-
rneos, que, em nome de Deus, da Ptria, da Famlia, da Moral, da Liberdade, etc.,
marchavam pelas ruas exigindo castigos divinos e militares para os mpios.
J no exlio, Boal retoma essa prtica, mostrando maior liberdade em rela-
o aos textos originais, ao escrever As mulheres de Atenas e A tempestade. E dete-
nho-me um pouco mais nesta ltima porque ela me diverte muito, at pelo desa-
brido da linguagem, na qual o palavro tem lugar to acertado quanto nas arqui-
bancadas do nosso bendito futebol.
O original de Shakespeare deu origem a diversas verses e reinterpretaes. Pa-
ra o que nos interessa, melhor restringir o espectro quelas mais abertamente pol-
ticas. E isso apenas para termos uma ideia de quo distintas perspectivas a pea
permitiu. A mais antiga que conheo a de Ernest Renan.
9
Escrito alguns anos aps
os acontecimentos da Comuna de Paris, o drama parece ter entre suas metas a de
propor uma espcie de vacina contra os assaltos da barbrie, ou de tranquilizar as
classes dominantes quanto ao risco, para o autor relativo, representado pelas clas-
ses populares. Caliban, o bruto e bbado, trazido para o mundo civilizado, acaba
por ir-se instruindo e por entender-se como cidado. Lidera uma revolta, mas os
cortesos reunidos sob a batuta de Prspero entendem que aquele lder no oferece
maior perigo: apostam e acertam nas armas da assimilao e da conciliao.
Saltando no tempo, no espao e no espectro ideolgico, convoco o martinicano
Aim Csaire que, em Une tempte,
10
reafirma seu olhar empenhado sobre o mun-
do negro e as questes da colonizao. Se na obra de Shakespeare todo protago-
nismo cabia a Prspero, o exilado duque de Milo, Csaire muda a chave, dando
a palavra central ao escravo Caliban, aquele que, tendo sido senhor da ilha e de
seus segredos, tudo perde sob o ferrete do colonizador, incluindo (quase) a iden-
tidade. Se h uma tnica sobre a questo da identidade, a isso no se resume a
pea, que pe em debate formas divergentes de se pretender a libertao: a via
conciliadora, representada por Ariel, o qual acredita at mesmo em uma recupe-
rao moral do dominador; a via radical representada por Caliban.
11

9
Ernest Renan, Caliban, in Drames philosophiques, Paris, Calmann-Lvy diteurs, s. d.
10
Aim Csaire, Une tempte, Paris, Seuil, 1969.
11
H vestgios na pea que permitem remeter parcialmente ao(s) movimento(s) negro(s) nos
Estados Unidos, anos 1960.
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Enquadrada em um esquema de psicodrama, a pea do escritor martinicano
caminha para a ruptura de toda ideologia imposta pelo colonizador, o qual, diante
do desmascaramento a que o expe o colonizado, assume sua verdade mais crua,
declinando de toda pretensa capa de civilizao. A resposta ser a violncia.
A verso farsesca de Augusto Boal no teve, ao que tudo indica, qualquer ins-
pirao nas leituras ficcionais de A tempestade. Na publicao,
12
Boal dedica a pea
ao poeta cubano Roberto Fernandez Retamar, que, escreve o autor, foi quem me
deu a idia e o estmulo. O ponto de referncia aqui o ensaio Caliban, de Reta-
mar.
13
O cubano recupera leituras do drama shakespeariano desde 1878 (Renan)
a meados do sculo XX, leituras nas quais permanece uma viso pouco mais, pou-
co menos favorvel a Prspero. No mnimo um tirano ilustrado. O eixo do racio-
cnio de Retamar encontra-se na proposta que faz, explicitamente, de olharmos A
tempestade e a realidade do ponto de vista de Caliban e, com ele, identificar
quem Prspero: o inimigo. A Revoluo, para Retamar, Caliban vitorioso.
preciso explicitar que o ensaio do escritor cubano surgiu como uma defesa
da Revoluo Cubana vista de reao circunstancial de intelectuais, alguns lati-
no-americanos, questionando mtodos repressivos contra escritores que exer-
ceram seu direito de crtica dentro da Revoluo.
14
O episdio, como era de es-
perar, foi largamente explorado pela imprensa capitalista. No toa, Retamar
empenha-se em caracterizar/discutir o personagem Ariel, o outro escravo de Prs-
pero, areo e servil, como representao dos intelectuais da mesma ilha de Caliban,
aos quais cabe optar entre servir medrosamente a Prspero ou unir-se a Cali-
ban na luta revolucionria.
Trato de fazer essa explicitao para dizer que a pea de Boal bebe a ideia de
Prspero dominante/opressor, Caliban oprimido/explorado, mas no guarda ou-
tras proximidades com os endereos de Retamar. Tem at mais parentescos com o
texto de Csaire, eliminando-se, entretanto, todo laivo de solenidade. Desde Revo-
luo na Amrica do Sul, salvo engano de avaliao, Boal no produzia nada to
desbragadamente hilrio. E desde Zumbi e Tiradentes, nada que fosse to atento
questo do mau destino de alianas indevidas.
Em A tempestade, a nica figura tratada com (relativo) respeito Caliban,
como acontecera com o heri Tiradentes na pea de 1967. o espoliado de sua
terra e a quem tentam abafar a prpria identidade, o escravo que serve por no ter
meios de escapar ao jugo, mas que se revolta, ao contrrio do trfego Ariel que
pode at queixar-se pelo adiamento de sua prometida liberdade, mas no deixa de
servir gostosamente:
ARIEL Ai, ai, ai, ai, ai! Salve, Mestre! Aqui estou para cumprir todos os seus desejos, todos!
Ordena assim ser feito! Se quiseres voarei pelos ares, mergulharei no fogo, cavalgarei as nuvens
de cachinhos brancos, ou me perderei no profundo mar azul. Ordena, mestre, e assim ser!
12
Augusto Boal, A tempestade, Lisboa, Pltano, 1977.
13
Roberto Fernandez Retamar, Caliban, in Caliban e outros ensaios, So Paulo, Busca Vida,
1988 (o ensaio original foi publicado em 1971 na revista Casa de Las Americas).
14
A carta aberta a Fidel Castro deveu-se deteno do poeta Herberto Padilla.
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O bom retrato das disposies de Prspero em relao a esse servo aparece,
por certo, na pea de Boal. Mas para no parecer que se exagera, vamos mesmo a
Shakespeare:
Prspero Que! Zangado? Que podes desejar?
Ariel A liberdade.
Prspero Antes do tempo certo? Nunca!
Ariel Lembra-te que te prestei servios importantes
Nunca menti, no descuidei de nada,
Nem me mostrei queixoso ou rabugento.
Prometeste abater-me um ano inteiro.
Prspero Pareces esquecido do tormento de que te libertei. [...]
Caso venhas a murmurar de novo,
fendo um carvalho e como cunha te comprimo dentro
de seu nodoso corpo, at que tenhas
ululado durante doze invernos
Ariel Perdo, mestre; mas hei de conformar-me
a quanto me ordenares...
15
Consciente da explorao exercida pelo duque sobre os habitantes da ilha,
Caliban quer agir. falta de outros companheiros, atrai o feroz Trnculo, espcie
de capataz, a quem Prspero incumbe das aes de chicote e fora bruta. Alm
dele, Sebastio, marujo bbado que se desgarra pela ilha depois que ali naufraga o
rei de Npoles e comitiva. Prspero os envolve com douras e promessas de vinho
e status. Ruim aliana. A revolta vira fumaa.
Para ir rapidamente ao desfecho, digamos que assim como na pea de Shakes-
peare, reinar, plena, a conciliao... mas entre os poderosos. Prspero perdoa o
irmo, Antonio, que o mandara para a morte certa; ao rei que a Antonio se acum-
pliciara. Casa sua inocente Miranda com o filho do rei. E distribui os negcios.
Esta ltima parte concebida para essa verso: uma grande sociedade comercial
com direito ao exerccio do contrabando, da represso mais dura para fazer os
nativos trabalharem. Como reza a ltima cano:
No se pode confiar
em gente to singular;
todos se juntam no final
volta tudo a ser igual
Na apresentao de Revoluo na Amrica do Sul, escreve Boal:
Pelo visto, a pea no contm nenhum personagem positivo. Mas ser necessrio? O nega-
tivo j no contm em si o seu oposto? Se o Servio de Trnsito exibe fotografia de desastre,
precisar tambm exibir trevos elegantemente retorcidos sobre os quais deslizam maciamente
veculos recm-importados em velocidade moderada? O desastre basta como advertncia.
Eu quis apenas fotografar o desastre.
15
William Shakespeare, A tempestade, in . A tempestade e A comdia dos erros, trad. Carlos
Alberto Nunes, Rio de janeiro, Ediouro, s. d. (reproduz edio de 1954, da editora Melhoramentos.)
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Embora tratado com respeito, o Caliban de Boal termina como vtima, impos-
sibilitado de escapar opresso. Foto do desastre. Mas no sem expressar, em
prosa e verso, a conscincia da injustia e da necessidade de reverter a dominao.
E aqui aproveito a deixa para falar de uma faceta que me parece pouco exami-
nada: O Boal poeta, que compe deliciosas canes, com ou sem a aguda verve
humorstica que em geral o caracteriza. Permitam-me citar parte de uma das can-
es de A tempestade, a Cano da identidade:
Eu sou negro, todo negro,
Eu sou negro como um negro! (bis)
Venho de negra matriz
grossos tenho os meus lbios
tenho largo o meu nariz.
Meu cabelo carapinha,
carapinha o cabelo.
Tenho uma negra mulher
carapinha o meu zelo.
Tenho terra a cultivar
Com carapinho desvelo.
Meu corao carapinha,
carapinha como o pelo
[...]
Outras haveria a citar, desde Revoluo na Amrica do Sul, da qual j destacamos
a Cano da liberdade, mas no vamos sobrecarregar este texto. Fica a chamada.
As mulheres de Atenas, bastante conhecida pela msica de Chico Buarque,
combina, com disposio contestatria, Lisstrata e Assembleia de mulheres, de
Aristfanes. Tambm aqui h uma dedicatria, datada de Buenos Aires, 1976:
Esta pea dedicada a todos os movimentos de libertao feminina e a todas as feministas
que tanto me ajudaram a escrev-la com os seus livros, as suas pesquisas, os seus exemplos e as
suas vidas.
O autor estampa, ainda, um prembulo acerca de ser uma pea sobre mulhe-
res escrita por um homem. Necessrio cuidado, mas talvez coubesse outro mais,
sobre as dificuldades de se escrever sobre ou a partir das reivindicaes femini-
nas, resultado de opresses especficas que se sobrepem a outras que afetam ao
conjunto dos humanos oprimidos. Mesmo nos escritos tericos nem sempre o
discurso acerta teor ou tom.
A situao, na primeira parte da pea, aquela em que as mulheres de Atenas,
fartas do abandono, decidem fazer a greve do sexo como forma de presso para
pr fim guerra entre Atenas e Esparta e so vitoriosas. A sequncia, menos en-
graada, seguir pela discusso dos papis masculino e feminino, pelo discurso da
igualdade social em propostas que, insuficientemente pensadas, redundam em
trapalhadas, e a pea acaba com, digamos, alguma pressa no discurso das reivin-
dicaes femininas ou no. No discurso:
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Lisa ... Fizemos muito, mas ainda falta, falta muito! Temos que compreender que no nos
podemos liberar sozinhas! No basta libertar um escravo: preciso acabar com a escravido!
Temos que ser liberadoras!
As mulheres-atrizes exclamam suas reivindicaes (creches, diviso de tarefas
domsticas, lavanderias e cozinhas do Estado...) e estimulam as espectadoras a
apresentar as suas, que devero ser repetidas em voz alta.
Boal no simplista a ponto de dar pea um final rseo. Dois grupos, mistu-
rando homens e mulheres, terminam em posio de enfrentamento. E Lisa diz sua
palavra final:
Senhores espectadores, este espetculo termina aqui. No lhe podemos dar nenhum final,
porque a luta acaba de comear. Boa noite.
Economizo a cano final. Ela no vale a pea.
Voltemos ao Boal diretor/dramaturgo do Teatro de Arena, para reencontrar as
peas em que se tomam episdios da histria do Brasil para falar, por extenso, de
situaes atuais: Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, coautoria com Gian-
francesco Guarnieri.
Nelas se assume o gesto de narrar, mais claramente na segunda, em que a fi-
gura do Coringa introduz a cenas. Extremando a desvinculao ator-personagem,
os atores se revezam nos diversos papis. Os recursos teatralistas de que se lana
mo pretendem servir ao objetivo de compor espetculos que suscitem antes a
reflexo que o envolvimento do espectador. Verdade que, merc de questes
conjunturais, as peas, especialmente Zumbi, acabem por incidir no incitamento
a adeso mais emocional que intelectual ao contingente revolucionrio do conflito.
Algo justificvel no contexto poltico do pas, ainda que parte da crtica censure,
por isso, os espetculos.
So histrias elaboradas, criaes ficcionais, mas com base em pesquisa. Como
reza a cano que abre Arena conta Zumbi, de tudo usou-se um pouco: os autores
lanam mo de materiais diversos para compor as peas. No caso de Zumbi, o ar-
gumento bsico fornecido por um romance, Ganga Zumba, de Joo Felcio dos
Santos. Padre Antonio Vieira e Pero Vaz de Caminha transformam-se em autores
cmicos involuntrios pelo gesto de se transcreverem seus textos em contextos
propcios ao efeito pretendido. Textos jornalsticos e discursos oficiais, alm de
poemas, so outros entre os vrios materiais utilizados. Considerando-se as duas
peas, vemos que a criao do Arena tem forte apoio em registros histricos tra-
balhados de uma forma indita na dramaturgia brasileira ou, em plano mais geral,
na literatura brasileira.
Em Arena conta Zumbi, o assunto a saga do quilombo de Palmares, que resis-
tiu por todo um sculo s investidas de vrias expedies militares e paramilitares
at sucumbir diante das foras comandadas pelo truculento bandeirante Domin-
gos Jorge Velho.
Se a legenda de Palmares no deixava dvidas quanto a seu carter heroico e
libertrio, o mesmo no se dava com os acontecimentos da Inconfidncia mineira,
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assunto de Arena conta Tiradentes. Aqueles eventos, repetidos com loas pela hist-
ria oficial do Brasil eram para alguns, entre esses os autores da pea, suspeitos de
mistificao, levando um olhar crtico a perguntar-se sobre a veracidade dos fatos.
A principal pista quanto s disposies iniciais dos autores est em uma das
falas do Coringa:
Quando pensamos escrever a histria de Tiradentes, tnhamos a impresso de que Silvrio
no era to safado como todo mundo dizia, nem o Alferes to heri como constava. Depois,
estudando, chegamos concluso de que Tiradentes foi mais heri ainda do que se diz e Silvrio
to safado quanto consta.
16
Os documentos mais prximos, no tempo, aos fatos daquela conspirao, so
os Autos da Devassa, registro do inqurito que concluiu pela culpabilidade dos
acusados e pela atribuio de culpa maior ao alferes Joaquim Jos da Silva Xavier,
fazendo-o objeto da punio exemplar. Tais documentos por certo devem ser to-
mados com alguma reserva. Trata-se, no fim de contas, de documentos oficiais do
colonizador. O fato, porm, que nos mostram o alferes assumindo toda a culpa
que lhe atribuda, nos interrogatrios, por alguns de seus companheiros da vs-
pera. Tambm dali se podem retirar, por exemplo, as evasivas cheias de pretenso
de um Gonzaga ou a atitude pusilnime de um Alvarenga que, para livrar-se, de-
nuncia a prpria mulher.
E creio que essas observaes bastem para ilustrar o esforo do Arena de cons-
truir histria a partir da histria. Como j se disse, porm, no h um mero regis-
tro de fatos via documentao. H criao. Como afirma Boal em um dos textos
agregados edio da pea, muitas [...] cenas foram escritas com base em docu-
mentos da poca; porm desses documentos extraiu-se uma fbula que se pretende
autnoma.
17

A afirmao integra passagem em que se expe uma das questes prelimi-
nares que a pea prope. Devolvo a palavra ao autor: pretende-se do fato suce-
dido extrair um esquema analgico aplicvel a situaes semelhantes [...] s se
modificam os fatos conhecidos na medida em que mant-los significaria perda de
analogia.
Como apregoa a cano introdutria de Arena conta Zumbi, de tudo usou-se
um pouco/mas de forma que servira/ a mostrar nos dias de hoje/ quem est com a
verdade/ quem est com a mentira.
18
E aqui j vamos entrando no segundo cap-
tulo desta histria que venho contar da forma pela qual a testemunhei.
Num segundo nvel, alm de contar sucessos do passado, o Arena conta a his-
tria prxima criao daqueles musicais, o Brasil anos 1960, do ponto de vista
das esquerdas, ou das chamadas foras progressistas, que procuram elaborar an-
16
Boal e Guarnieri, Arena conta Tiradentes, op. cit., p. 126.
17
Augusto Boal, Tiradentes: questes preliminares, in Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri,
Arena conta Tiradentes, So Paulo, Livraria Editora Sagarana, 1967, p. 45.
18
Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, Arena conta Zumbi, Revista de Teatro da SBAT, Rio
de janeiro, n. 378, nov.-dez. 1970.
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lises das falhas que teriam favorecido a vitria dos militares e a instaurao da
ditadura no pas.
Um esquema bsico subjaz ao discurso poltico do Arena sobre a derrota das
foras populares, que se mostravam em ebulio nos anos que antecedem o golpe
militar: o grupo de esquerda hegemnica, no caso o PCB, seria o maior responsvel
pelo desastre por conduzir o movimento pr-1964 armadilha de alianas enga-
nosas com uma pretensa burguesia nacional, que teria, segundo aquele partido,
interesses contraditrios com o imperialismo americano. Confiando na poltica de
alianas, as foras populares se desarmaram e foi nesse estado de desarmamento e
desamparo poltico que as alcanaram as foras do obscurantismo.
esse o enredo que, por analogia, se entretece no centro da narrativa dos fatos
que envolvem o quilombo de Palmares. A questo aparece especialmente no apro-
veitamento que se faz da aliana selada entre os negros quilombolas e os brancos
comerciantes.
Tambm a questo de alianas enganosas aparece, agora de forma mais ela-
borada, no vis pelo qual se analisa o herosmo e a desgraa de Tiradentes. Aqui,
no entanto, a leitura da Inconfidncia Mineira permite agregar anlise outro fa-
tor fundamental para explicar a derrota da esquerda em 1964: a ausncia do povo
no movimento que se pretendia revolucionrio. Como explica o Coringa:
se verdade que muitas revolues burguesas foram feitas pelo povo, tambm verdade que,
nesta, o povo estava ausente, e mais do que ausente, foi afastado, Por isso, cada conjurado ficou
sozinho: longe do povo que no desejava, longe do poder que pretendia derrubar.
Sozinho, cada um pensava na sua prosperidade individual; sozinho, cada um pensou depois
na sua salvao. Menos Tiradentes este queria estar junto mas escolheu mal com quem.
Se esse segundo nvel nos remete especialmente histria do golpe de 1964,
h nele um terceiro nvel implicado e que no se revela em uma ou outra fala, mas
no conjunto das opes de composio, dos materiais selecionados e da forma de
conceb-los cenicamente. Com isso, temos o terceiro captulo dessa histria do
Brasil verso Teatro de Arena: uma histria perfeitamente contempornea aos mu-
sicais, aquela que representa uma vivncia de esquerda sombreada pela derrota
recente e pela represso, mas aplicada em reagrupar-se e tentar reverter a situao.
Na anlise que fiz das peas,
19
parece-me ver certa homologia entre as opes
dramticas e o momento vivido pela esquerda que se desprendeu do PCB e de sua
linha moderada. Entre outros aspectos que sugerem tal homologia, temos em
Zumbi a traduo do reagrupamento ainda desordenado de foras que ento se
processa pelo revezamento anrquico de papis, pela movimentao frentica que
se debate em todas as direes e em nenhuma definidamente, a no ser aquela onde
se defrontam, se reconhecem e se acumpliciam atores e pblico. Derrubam-se as
paredes invisveis entre palco e plateia, num convite participao comum em
19
Cludia de A. Campos, Zumbi, Tiradentes (e outras histrias contadas pelo Teatro de Arena de
So Paulo), So Paulo, Perspectiva/Edusp, 1988.
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sentimentos de revolta e esperana, meia metfora da derrubada de outras paredes
que cerceiam a ao.
O sentido da crise e da rebeldia estende-se ao atrito contra os limites do teatro.
A fbula, frgil composio em torno de um estmulo musical, ameaa dissolver-se
em um roteiro bsico sobre o qual se podem realizar improvisos. Os significados
brotam menos do texto que de sentimentos e ideias suscitados pelas vivncias co-
muns de autores, atores e pblico.
O Teatro de Arena congrega, desde os anos 1950, um pblico jovem, partici-
pante, cujos anseios so, no geral, conhecidos e compartilhados pelo Arena. Tea-
tro e pblico viviam ideolgica e at geograficamente prximos, nas cercanias da
Consolao, participando do mesmo universo social e cultural. O elenco do Arena
e seu pblico haviam participado do florescimento cultural e ideolgico do pas
no incio dos anos 1960. At a proposta mais desenvolvida de uma arte popular, o
CPC nasce entre os integrantes daquele teatro. O elenco do Arena e seu pblico
foram, em maior ou menor grau, afrontados pelos acontecimentos de 1964.
Em Zumbi, a excessiva cumplicidade entre o Arena e seu pblico responsvel
por alguns dos impasses na estruturao do espetculo, que levam a mostrar a luta
no como um meio, mas como um fim, como algo cujo sentido se encerra em si
prprio. Como se l em Zumbi, lutar afinal um modo de crer, um modo de ter
razo de ser.
20
Por outro lado, responsvel por alguns de seus acertos, entre eles na reao
que constri contra a fora obscurantista da represso que ameaa no apenas as
atividades polticas, mas toda uma forma de vida, uma cultura moderna e ativa
que se engendrara nos anos anteriores.
Se Arena conta Zumbi, de 1965, representa o tempo da rebeldia, de revolta sem
propostas claras; Arena conta Tiradentes, em 1967, corresponde a um tempo de or-
ganizao, de proposta e militncia. Se em Zumbi o principal movimento o de
des forra, sublinhando no inimigo os traos mais negativos; em Tiradentes o prin-
cipal foco incide sobre os derrotados, examinando-se as causas do fracasso que
decorreram da prpria constituio dos grupos revolucionrios e tendo-se o cui-
dado de mostrar que a derrota podia ter sido evitada. Se em Zumbi pode-se pensar
em um amplexo que acolhe, condescendentemente, todos os derrotados; em Tira-
dentes o que resta de complacncia fica contido na figura do alferes e, com ele, na
suposio de existncia de uma linha revolucionria correta, enquanto os demais
participantes do movimento so alvo de crtica impiedosa. No toa o heri e os
outros inconfidentes habitam convenes dramticas diferentes. Em relao ao
heri quer-se acentuar a identificao; em relao aos demais, o distanciamento.
Em Arena conta Tiradentes, procura-se evitar cuidadosamente a relativa anar-
quia que se podia verificar no espetculo anterior. possvel concordar com S-
bato Magaldi no sentimento de que o novo espetculo, padecendo de excessiva
racionalizao, amputa as possibilidades comunicativas que se apresentaram em
20
Boal e Guarniere, Arena conta Zumbi, op. cit., p.54
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Zumbi. Agora, resta ao espectador pouca margem de participao nos sentidos do
espetculo. Os autores procuram eliminar toda ambiguidade por meio de recursos
que reiteram muitas vezes, variando as formas, a mesma ideia. Cenas por si mesmas
expressivas so comentadas pelo coro. O Coringa, professor aplicado, dispe-se a
explicar, demonstrar. Msica, figurino, diversos gneros teatrais ou no arti-
culam-se de forma cerrada, de modo a favorecer a transparncia da mensagem.
Com isso, o tipo de didatismo que conforma o espetculo um tanto impositivo,
dirigista, sendo o espectador incitado, por todos os meios, a alinhar-se. Afinal,
como reza um dos textos proferidos pelo coro: quem aceita a tirania/bem merece
a condio.
tempo das vanguardas armadas, das aes exemplares. Uma das cenas, o di-
logo entre o Coringa e o Garimpeiro, impe como primeira interpretao a ideia
de que ao povo falta cabea, no sentido de conscincia capaz de dar direo luta.
Cabe, portanto, a algum que se destaca do povo organizar a resistncia armada e,
mais do que isso, desencadear a luta.
Assim, com a melhor das intenes e com perfeita generosidade, pensavam
jovens que aderiram luta armada contra o regime. Esse foi, da revolta organi-
zao, o processo vivido por boa parte da esquerda brasileira, cujos atos iro mar-
car os tempos sem sol da ditadura militar. A histria dessa gente tambm uma
histria do Brasil e tambm est contada pelo Teatro de Arena, sob a regncia de
Augusto Boal.
O recurso a argumento histrico retorna nos anos 1980, com O corsrio do rei,
pea que conta com a colaborao musical de Edu Lobo, com letras de Chico
Buar que, parcerias respeitveis, para dizer o mnimo. O territrio colonial mal
administrado fica aberto cobia e ao oportunismo de quem se avance para explo-
r-lo. Por que no Duguay Trouin, o corsrio a servio do rei de Frana? A expe-
dio invade o Rio de Janeiro em 1711.
Os portugueses parecem bem pouco empenhados em enfrentar Duguay Trouin.
O governador foge para o interior, a populao tambm se evade, em pnico. Na
partida, o corsrio deixa atrs de si uma cidade arrasada, e leva uma fortuna que
incluiu vultosa quantia a ttulo de resgate, alm dos proveitos de saques em igre-
jas, prdios pblicos e particulares. Consta que a pilhagem teria sido mesmo in-
centivada pelo governo local por lhe faltarem recursos com que pagar todo o
montante exigido pelo invasor.
Como nas outras peas baseadas em assunto histrico, o passado serve de pa-
ralelo para a leitura do presente. A relao, em algumas passagens, se faz de forma
explcita, como na cena em que o governador e o corsrio selam acordo entre
pares, um tratado de paz e prosperidade:
GOVERNADOR
Senhor Duguay Trouin... Sr. Marinheiro... j que estamos entre amigos... porque aqui no
h vencedores nem vencidos... vamos falar francamente: nesta terra, mesmo em no se plantando
tambm d. Peam tudo o que quiserem, vamos sempre lhes oferecer mais... Afinal, quem que
trabalha, quem que paga? So os negros! Peam o que quiserem! Aqui neste Brasil h muito
negro. Eles podem trabalhar.
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No final, a cena se transforma em um coquetel contemporneo, trazendo, de
forma natural, para a continuidade no presente, a rapina do pas e a explorao
dos trabalhadores.
Em plano mais amplo, O corsrio do rei aborda didaticamente os males do
capitalismo. A histria sobre a expedio de Duguay Trouin uma pea dentro da
pea. Alguns personagens, reunidos em um botequim decadente, resolvem repre-
sent-la para recepcionar novos invasores que chegam baa. Trata-se de uma
invaso com um aspecto indito: comerciantes confessos, mas desarmados.
uma nova fase, em que foram abolidas as pilhagens a ferro e fogo, trocados, esses
por papis, contratos, emprstimos...
Em cena, o arsenal brechtiano que Boal domina desde Revoluo na Amrica
do Sul. Alis, em alguns momentos, O corsrio do rei chega a lembrar aquela pea,
como a instrumentao de um personagem (em um caso Z da Silva; no outro
Duguay Trouin) pelos poderosos. Destaquem-se, como recursos de distanciamento,
o gesto de narrar, a comicidade burlesca, as canes que interrompem as falas.
Notvel o contraste entre a densidade das canes de Chico Buarque e Edu Lobo
e o tipo de comicidade da pea.
As ltimas experincias dramatrgicas de Boal envolvem a nacionalizao de
peras, a sambpera, a comear pela montagem de uma Carmem na qual os nos-
sos ritmos e instrumentos populares acompanham o desenrolar de uma histria
em que toreadores do lugar a soldados, traficante, jogador de futebol. Delas no
falo. No tive ocasio de conhecer. E, talvez, seja dispensvel falar mais.
Na verdade, parece-me ocioso estar escrevendo tudo isso. Trata-se, at onde
imagino, de matria largamente registrada. O leitor certamente conhece bem Au-
gusto Boal, que referncia mais do que destacada no teatro nacional e interna-
cional. Alm das peas, das intervenes, oficinas, workshops, dos prmios rece-
bidos, da indicao para o Nobel da Paz em 2008, da nomeao pela Unesco como
embaixador mundial do teatro, em 2009, o autor, entre peas, teoria, crnica, tem
cerca de vinte livros publicados em lngua ptria, alguns traduzidos em diversas
outras lnguas (alemo, espanhol, dinamarqus, francs, ingls, finlands, norue-
gus, sueco...).
Mas, lembro, este texto pretendia algo de depoimento pessoal. Assim, resta-
-me dizer que o ltimo Boal que eu vi foi o vereador do Rio de Janeiro, discursan-
do em uma manifestao, na Cinelndia. Que o peso dos nossos escritos no lhe
roube nada do ar livre que sempre procurou compartilhar.
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APONTAMENTOS SOBRE UMA CANO
PARA TEATRO: FUNERAL DE UM LAVRADOR
WALTER GARCIA
Resumo
O artigo estabelece relaes entre Morte e vida severina, de
Joo Cabral de Melo Neto, e Funeral de um lavrador, cano
composta por Chico Buarque para a montagem do poema pelo
grupo do Teatro da Universidade Catlica de So Paulo (Tuca)
em 1965, e apresenta algumas questes sobre a cano de pro-
testo composta para teatro, na dcada de 1960, assim como
sobre sua pertinncia nos dias de hoje.
Abstract
This article establishes relationships between Joo Cabral de
Melo Netos Morte e vida Severina and Funeral de um lavra-
dor, a song by Chico Buarque composed for the dramatic perfor-
mance of that work by the group of Teatro da Universidade
Catlica de So Paulo (Tuca) in 1965, and presents a discussion
about the protest song composed for the theatre in the 1960s, as
well as about its relevance today.
Palavras-chave
Cano e
teatro; msica
popular
brasileira;
poesia moderna
brasileira.
Keywords
Song and
theatre;
Brazilian
popular music;
modern
Brazilian poetry.
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WALTER GARCIA Apontamentos sobre uma cano para teatro: Funeral de um lavrador 161
A cano Funeral de um lavrador foi composta por Chico Buarque de
Holanda em 1965 para Morte e vida severina, de Joo Cabral de Melo Neto.
1
Trata-
va-se de uma encomenda do grupo do Teatro da Universidade Catlica de So
Paulo (Tuca). Da o cancionista recordar, j em 2005, que o grupo todo era de
amadores, incluindo ele mesmo, ainda estudante da Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da USP. Foi um atrevimento, alis, porque musicar Joo Cabral de
Melo Neto, hoje eu no teria coragem. Naquele tempo eu no tinha conscincia,
ento eu topei.
2
Outra verso desse atrevimento foi relatada por quem lhe fizera
o convite, o escritor e psicanalista Roberto Freire. Em 1965, Freire era o diretor
artstico do Tuca. Em 1989, ele disse que Chico Buarque primeiro recusara a tarefa,
afirmando que musicar Joo Cabral era demais para ele.
3
Seja como for, em 2005
Chico Buarque justificou sua falta de conscincia, quarenta anos antes, lembrando
que o poeta detestava msica.
4
Sabe-se que a anedota j rendeu letra. No a Chico Buarque, mas a Caetano
Veloso, que lanou Outro retrato em 1989. Talvez a anedota deva parte de sua
popularidade ao refro Minha msica vem da/ Msica da poesia de um poeta
Joo que/ No gosta de msica.
5
Mas os prprios versos, com seu gosto pelo pa-
radoxo, apontam para a resposta que, em entrevista de 1994, Joo Cabral daria
questo sobre no gostar de msica e sobre t-la evitado em seus poemas:
1
Cf. Joo Cabral de Melo Neto, Morte e vida severina, Auto de Natal pernambucano, 1954-
1955, in . Obra completa, org. Marly de Oliveira, 3 reimp., Rio de Janeiro, Nova Aguilar,
1999, p. 169-202.
2
Cf. Chico Buarque, Extras: Chico fala: Teatro, in Bastidores, direo Roberto de Oliveira.
RWR Comunicaes/ DirectTV/ EMI, 345542 9, 2005.
3
Cf. Humberto Werneck, Gol de letras, in Chico Buarque, letra e msica 1, 2. ed., 4 reimp.,
So Paulo, Companhia das Letras, 2000, p. 61.
4
Cf. Chico Buarque, Extras: Chico fala: Teatro, op. cit.
5
Cf. Caetano Veloso, Outro retrato, in Estrangeiro, Philips/ PolyGram, 838 297-2, 1989.
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A o seguinte: realmente no tenho ouvido para a msica, compreende? S gosto de dois
gneros: o frevo de Pernambuco e o flamenco da Andaluzia. O resto da msica no me interes-
sa. Mas o negcio que msica no s melodia. Msica ritmo tambm. E minha poesia
musical, no sentido de que fortemente rtmica. [...] No se pode dizer isto de toda msica,
mas em geral ela me faz dormir. E, como dizia Valry, ele estava sempre procura no do que o
fizesse dormir, mas do que o fizesse despertar. Eu tambm estou procura de uma coisa que me
acorde, e no de uma que me embale. Voc v, por exemplo, que no tenho poemas cantantes,
no tenho poemas de embalar. Procuro uma linguagem em que o leitor tropece, no uma lin-
guagem em que ele deslize.
6
Em artigo de 1969, Anatol Rosenfeld escreveu que msica de Francisco
Buarque de Holanda a encenao [de Morte e vida severina] deveu efeitos ma gis-
trais.
7
Segundo Roberto Freire, logo aps a estreia do Tuca, Nogueira Moutinho,
crtico literrio da Folha de S.Paulo, descobriu o segredo de Chico naquele traba-
lho: a msica havia sido extrada do poema e no composta para ele (grifos do
original). A se confiar no testemunho de Freire, Joo Cabral, numa conferncia
que fez na Faculdade de Letras [da Universidade de Lisboa], confirmou as pala-
vras do crtico e ainda foi mais longe: afirmou que no conseguia repetir seus
versos de memria sem as msicas de Chico. E no ser desinteressante citar
uma segunda anedota que diverge daquela primeira: ainda segundo Roberto Frei-
re, Joo Cabral cantou as msicas de seu poema, ao se despedir do grupo do
Tuca em Lisboa, em meio a uma solenidade cmico-musical.
8

Nos limites destes apontamentos ou seja, sem pretender abordar relaes
entre msica, poesia e teatro para alm do que essencial a Funeral de um lavra-
dor , recorde-se que Morte e vida severina um Auto de Natal pernambucano.
Portanto, um poema dramtico, uma obra escrita para ser declamada.
9
Todavia,
entre a declamao e o canto, por maiores que sejam as afinidades, sempre se
coloca uma espcie de abismo como notou, entre outros, Manuel Bandeira.
10
6
Cf. Joo Cabral de Melo Neto por Jos Geraldo Couto, in Adriano Schwartz (org.) Memrias
do presente: 100 entrevistas do Mais!: 1992-2002: Conhecimento das Artes, So Paulo: Publifolha,
2003, p. 156-157. Entrevista publicada originalmente em 22 maio 1994.
7
Cf. Anatol Rosenfeld, O teatro brasileiro atual, in . Prismas do teatro, So Paulo, Pers-
pectiva/Edusp; Campinas, Editora da Unicamp, 1993, p. 156.
8
Cf. Roberto Freire, Chico d samba, Realidade, ano 1, n. 9. So Paulo, Editora Abril, dez.
1966, p. 74. Joo Cabral de Melo Neto assistiu a Morte e vida severina na Frana, em abril de 1966,
quando a montagem do Tuca recebeu os prmios de crtica e pblico no IV Festival de Teatro Uni-
versitrio de Nancy. Logo a seguir, acompanhou apresentaes em Lisboa, Porto e Coimbra. Nessa
temporada, Chico Buarque atuou como um dos violonistas (cf. Werneck, Gol de letras, op. cit.,
p. 63-64).
9
Morte e vida severina foi escrito por encomenda de Maria Clara Machado, para o grupo de
teatro Tablado, do Rio de Janeiro. At a montagem do Tuca, no havia sido encenado. Segundo
Humberto Werneck, at assistir ao espetculo Joo Cabral estava certo de que [o poema] no fun-
cionaria no palco menos ainda com msica (Cf. Werneck, Gol de letras, op. cit., p. 63).
10
Cf. Manuel Bandeira, Itinerrio de Pasrgada, 3. ed., Rio de Janeiro, Editora do Autor, 1966,
p. 80. A observao se refere a quaisquer duas artes; porm, Bandeira comenta nessa passagem, de
modo especfico, relaes entre a palavra e a msica.
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Observando-se os versos que serviram a Funeral de um lavrador, no faltam
motivos para o ouvinte, se no tropear, ao menos no deslizar com grande faci-
lidade. Trata-se da parte inicial de Assiste ao enterro de um trabalhador de eito
e ouve o que dizem do morto os amigos que o levaram ao cemitrio.
11
Mantendo
certa irregularidade no metro dos versos e utilizando mais de uma cadncia, o
ritmo das seis quadras parece dar privilgio aos processos de pensar por meio de
palavras,
12
dificultando, ao menos em parte, o predomnio do embalo que, via de
regra, dispensa o entendimento intelectual.
Nas seis quadras de Joo Cabral, h versos com quatro, cinco, seis e sete sla-
bas. Creio que a alternncia desses metros e a variedade de cadncias sero mais
bem percebidas se apresentadas de modo bem simples: os metros vo represen-
tados respectivamente pelas letras A, B, C, D; junto de cada letra, nmeros indi-
cam os diferentes tipos de cadncia; e algumas outras possibilidades de declamao
so tambm consideradas.
E/ssa/ co/va em/ que es/ts, C1
com/ pal/mos/ me/di/da, B1
/ a/ con/ta/ me/nor/ C1 a/ con/ta/ me/nor/ B1
que/ ti/ras/te em/ vi/da. B2
/ de/ bom/ ta/ma/nho, B2 / de/ bom/ ta/ma/nho B4
nem/ lar/go/ nem/ fun/do, B1
/ a/ par/te/ que/ te/ ca/be D1 a/ par/te/que/ te/ ca/be C2
des/te/ la/ti/fn/dio. B3
No/ / co/va/ gran/de, B4 No/ / co/va/ gran/de B2
/ co/va/ me/di/da, B1
/ a/ te/rra/ que/ que/ri/as D1 a/ te/rra/ que/ que/ri/as C2
ver/ di/vi/di/da. A1
u/ma/ co/va/ gran/de B4 u/ma/ co/va/ gran/de B2
pa/ra/ teu/ pou/co/ de/fun/to, D2
mas/ es/ta/rs/ mais/ an/cho C3
que es/ta/vas/ no/ mun/do. B1
u/ma/ co/va/ gran/de B4
pa/ra/ teu/ de/fun/to/ par/co, D3 pa/ra/ teu/ de/fun/to/ par/co D1
po/rm/ mais/ que/ no/ mun/do C2
te/ sen/ti/rs/ lar/go. B5 te/ sen/ti/rs/ lar/go B3
11
Cf. Melo Neto, Morte e vida severina, op. cit., p. 183-184.
12
Aproveito observao de Mrio de Andrade sobre o ritmo na poesia (cf. Mrio de Andrade,
Os compositores e a lngua nacional, in . Aspectos da msica brasileira, Belo Horizonte/Rio
de Janeiro, Villa Rica, 1991, p. 32).
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u/ma/ co/va/ gran/de B4
pa/ra/ tu/a/ car/ne/ pou/ca, D3 pa/ra/ tu/a/ car/ne/ pou/ca D1
mas/ a/ te/rra/ da/da B2
no/ se/ a/bre a/ bo/ca. B2 no/ se a/bre a/ bo/ca A2
A fim de melhor apresentar a variedade de cadncias, representarei agora as
clulas mtricas pelos algarismos 2, 3 e 4, conforme o nmero de slabas que as
compem, baseando-me no estudo Ritmo e poesia, de M. Cavalcanti Proena.
13

Clula mtrica, sucintamente, a unidade rtmica determinada pela sucesso de
slabas tonas e tnicas; a extenso de uma clula mtrica fixada pela acentua-
o (principal ou secundria) do verso. Sistematizando os diferentes tipos de ca-
dncia, isto , as diferentes combinaes de clulas mtricas que formam cada um
dos versos, temos nas seis quadras de Joo Cabral:
metro clulas mtricas exemplo
A1 quatro slabas 4 ver/ di/vi/di/da
A2 quatro slabas 2,2 no/ se a/bre a/ bo/ca
B1 cinco slabas 2,3 com/ pal/mos/ me/di/da
B2 cinco slabas 3, 2 que/ ti/ras/te em/ vi/da
B3 cinco slabas 1,4 des/te/ la/ti/fn/dio
B4 cinco slabas 1,2,2 u/ma/ co/va/ gran/de
B5 cinco slabas 4,1 te/ sen/ti/rs/ lar/go
C1 seis slabas 3,3 E/ssa/ co/va em/ que es/ts
C2 seis slabas 2,4 a/ te/rra/ que/ que/ri/as
C3 seis slabas 4,2 mas/ es/ta/rs/ mais/ an/cho
D1 sete slabas 3,4 / a/ par/te/ que/ te/ ca/be
D2 sete slabas 4,3 pa/ra/ teu/ pou/co/ de/fun/to
D3 sete slabas 3,2,2 pa/ra/ teu/ de/fun/to/ par/co
O metro que aparece em maior nmero, isto , em quatorze versos, o de
cinco slabas (redondilha menor). H nove versos de seis ou de sete slabas (re-
dondilha maior), e um verso de quatro slabas. Nessa conta, ignorei as segundas
alternativas de declamao. Caso fossem consideradas, os nmeros no mudariam
muito (h dois casos de sete ou seis slabas; um de seis ou cinco slabas; e um de
cinco ou quatro slabas).
Sobre as alternativas de cadncia, vale a pena chamar a ateno para a possibi-
lidade de um verso duro: ao optar por te sentirs largo, a declamao reforar
13
Cf. M. Cavalcanti Proena, Ritmo e poesia, Rio de Janeiro, Organizao Simes, 1955, p. 22.
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o contedo pelo necessrio tempo entre sentirs e largo. Fazendo o caminho
inverso: ao pensar no contedo e pretender express-lo, a declamao acabar op-
tando pelo verso duro.
14
Por outro meio, e no entanto trazendo um ganho seme-
lhante, h a possibilidade de sublinhar as palavras defunto e carne ao optar
pelo acento secundrio na quinta slaba da redondilha maior. De novo fazendo o
caminho inverso: ao pensar no contedo dos versos condensado nas palavras de-
funto e carne e pretender express-lo, a declamao acabar optando pela su-
cesso de clulas mtricas 3,2,2.
Em 1966, Odette Lara e o MPB4 apresentaram a cano em show, dividido
com Chico Buarque, na boate Arpge, no Leme.
15
E Odete Lara gravou Funeral
do lavrador (sic) para seu disco Contrastes.
16
No mesmo ano, Nara Leo tambm
incluiu Funeral de um lavrador em show na boate Cangaceiro, em Copacabana,
e gravou-a para o disco Manh de liberdade (a censura proibiu a difuso da faixa
em rdio).
17

Dois anos mais tarde, Chico Buarque lanou-a no seu terceiro LP.
18
Tomarei
essa gravao pelo compositor, com participao do grupo MPB4, como referncia
para estabelecer algumas comparaes entre o poema e a letra cantada.
Em sntese, o grande acerto na extrao da musicalidade do poema decorre
da economia de recursos. A linguagem musical, retraindo-se, no prejudica o en-
tendimento da letra. Ao mesmo tempo, a matria histrica da cova medida para
o enterro do trabalhador de eito no latifndio cova adequada ao defunto parco,
de carne pouca , fica mais bem compreendida pelo modo simples como can-
tada. Desse ngulo, pode-se dizer que a reiterao musical espelha as vrias repe-
ties com que as quadras de Joo Cabral se estruturam. No sem razo, j no
texto escrito para o seu primeiro LP, em 1966, Chico Buarque afirmava: preci-
so confessar que experincia com a msica de Morte e vida severina devo muito
14
O fato de a cadncia te sentirs largo transformar em tnico um monosslabo tono, no
meu ponto de vista, menos relevante do que o menor relevo que essa forma d, na declamao,
sensao expressada.
15
Devo a informao a Mnica Thiele e ao Magro (Antnio Jos Waghabi Filho), que gentilmente
me enviaram, por correio eletrnico, gravao de Funeral de um lavrador na boate Arpge. Segundo
Magro que formava o MPB4 junto com Miltinho, Aquiles e Ruy , participaram ainda do show Luiz
Marinho (contrabaixo), Murilo (bateria), Balu (flauta) e Raul de Barros (trombone); Miltinho e Chico
Buarque tocaram violo. Ainda segundo Magro, o show chamava-se Meu refro at A banda (Chi-
co Buarque) vencer o II Festival da Msica Popular Brasileira, promovido pela TV Record em So
Paulo. A partir de ento, o show passou a chamar-se Pra ver a banda passar. No custa lembrar que o
primeiro lugar do festival foi dividido com Disparada (Tho de Barros e Geraldo Vandr).
16
Cf. Odette Lara, Contrastes. Disponvel em: <http://www.radio.uol.com.br/#/album/odette-lara/
contrastes/13715>. Acesso em: 27 maio 2011. Segundo Magro, o MPB4 no participou desse disco.
17
Cf. Srgio Cabral, Nara Leo: uma biografia, 2. ed., Rio de Janeiro, Lumiar, 2001, p. 123 e 126.
Cf. Nara Leo, Manh de liberdade, Universal, 73145463402/ SET 73145863262, 2002 (reedio em
CD do LP lanado em 1966).
18
Cf. Chico Buarque, Chico Buarque de Hollanda volume 3, Som Livre, 0433-2, 2006 (reedio
em CD do LP lanado em 1968).
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do que a est. Aquele trabalho garantiu-me que melodia e letra devem e podem
formar um s corpo.
19
Na gravao de Funeral de um lavrador, em 1968, o compositor altera duas
palavras duas alteraes irrelevantes. Logo no primeiro verso, canta Esta cova
em que ests em lugar de Essa cova em que ests.
20
Em outros trs versos, can-
ta pra em vez de para: Pra teu pouco defunto; Pra teu defunto parco; Pra
tua carne pouca. Basicamente, a cano feita da repetio de uma s parte mu-
sical. Formada por duas frases meldicas, a parte musical faz cantar uma quadra
do poema. Cada frase meldica construda por dois motivos. Assim, cada verso
entoado com um motivo meldico diferente. Mas o ltimo motivo uma varia-
o do anterior, o que reduz a variedade. Alm disso, as notas rebatidas e a tes-
situra pouco extensa (de sol# a mi) tambm contribuem para que a reiterao de
elementos musicais sobressaia na composio.
Na primeira frase, o motivo meldico inicial (motivo a) desce por graus con-
juntos (V-IV-III-II). O perfil descendente com que se entoa o verso, logicamente,
introduz de forma adequada o tema da cano. J o motivo seguinte (motivo b)
apresenta os nicos saltos meldicos. Embora sejam modestos (tera menor as-
cendente; tera maior ascendente e quinta justa descendente, num arpejo de L
menor), os saltos configuram ncleos sentimentais em meio caracterstica mar-
cadamente declamatria da melodia, cujo desenho, ao modo de recitativo, no
parece querer que o raciocnio do ouvinte adormea. Na voz de Chico Buarque, a
cano como um todo expressa melancolia, seja pela prpria dico do cantor
(sob forte influncia da dico de Joo Gilberto), seja pelo andamento desacelera-
do, ao qual corresponde o prolongamento de algumas notas. E tambm expressa
sobriedade (em parte, tambm por efeito da influncia de Joo Gilberto).
21
Mas h
19
Idem, Chico Buarque de Hollanda. Som Livre, 0278-2, 2006 (reedio em CD do LP lanado
em 1966).
20
Sem que a modificao deixe de ser irrelevante, e ainda que essa indique, segundo a norma
culta, um lugar mais prximo segunda pessoa do discurso, note-se que Esta cova em que ests
cria uma sonoridade mais interessante para o verso inicial de uma cano.
21
A influncia do trabalho de Joo Gilberto foi apresentada, de modo interessante, por Chico
Buarque no artigo Nem toda loucura genial, nem toda lucidez velha, publicado no jornal
ltima Hora de 9. dez. 1968: certo que se deve romper com as estruturas. Mas a msica brasi-
leira, ao contrrio de outras artes, j traz dentro de si os elementos de renovao. No se trata de
defender a tradio, famlia ou propriedade de ningum. Mas foi com o samba que Joo Gilberto
rompeu as estruturas da nossa cano (cf. Adlia Bezerra de Meneses, Desenho mgico, 2. ed., So
Paulo, Ateli Editorial, 2000, p. 24-29. Cf. tambm a nota 24). No o caso de abordar, nos limites
deste artigo, as articulaes entre a cano de protesto da classe mdia, na dcada de 1960, e a
bossa nova criada em torno de Joo Gilberto; entretanto, assinale-se que no h uma mera oposio
entre as formas. Sobre o assunto, cf. Armando Aflalo, Joo v tudo errado na bossa nova, Jornal
do Brasil (Caderno B), 24 abr. 1966, p. 8; Jlio Medaglia, Balano da bossa nova, in Augusto de
Campos (org.) Balano da bossa & outras bossas, 4. ed., So Paulo, Perspectiva, 1986, p. 67-123;
Affonso Romano de SantAnna, Msica popular e moderna poesia brasileira, 3. ed., Petrpolis, Vozes,
1986, p. 222-234).
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traos de indignao, talvez de perplexidade. No plano da melodia, esses traos se
concentram nos saltos meldicos do motivo b.
motivo a motivo b
AM E AM
Es- ta co - vaem quess- ts Com pasl-mos me- di - da
Figura 1 Primeira frase meldica de Funeral de um lavrador.
Entre parnteses, note-se que se tomssemos por base a interpretao de Odette
Lara, no disco Contrastes, e a de Nara Leo, em Manh de liberdade, diramos que
a cano, de modo geral, expressa indignao. Ambas as cantoras representam o
desagrado pela injustia social e econmica com mais intensidade do que Chico
Buarque. E ambas as dices no so melanclicas. H tambm uma verso para
o francs, gravada por Nara Leo.
22
Mas, nesse caso, escuta-se um acalanto, e a me-
lancolia doce, diversa da melancolia mais tristonha da dico de Chico Buarque.
Na segunda frase de Funeral de um lavrador, um novo motivo meldico
(mo tivo c) se apresenta, caracterizando-se pela repetio de uma mesma nota.
Esse motivo ser variado, alterando-se a nota rebatida e tambm a figura rtmica.
Ambos os motivos so arrematados de forma ascendente. Todavia, uma vez que
a nota final a mesma nota inicialmente repetida, de pouca oscilao o perfil
dessa segunda frase.
motivo c variao do motivo c
AM E AM
E a conta me- nor Que ti - ras- teem vi - da
Figura 2 Segunda frase meldica de Funeral de um lavrador.
Como se disse, as seis quadras so entoadas com a mesma melodia. Contudo,
aquelas diferenas de metro e de cadncia com que Joo Cabral de Melo Neto
organizou seus versos quebram um pouco a monotonia do canto, uma vez que a
melodia se acomoda a tais diferenas a fim de, inclusive, sempre respeitar a pro-
sdia. Para tanto, em mais de uma passagem, Chico Buarque faz uso da durao
22
A gravao foi includa como bnus na reedio em CD do disco Manh de liberdade. Cf. Nara
Leo, op. cit.
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das vogais no auxlio acentuao das palavras (por exemplo, no verso te sen-
tirs largo).
J uma mudana significativa em relao forma do poema ocorre pela ado-
o do canto responsorial:
23
no se escutam sucessivamente os amigos que o leva-
ram ao cemitrio; mas a cada quadra entoada pelo solista (exceto a ltima), se-
gue-se a resposta pelo MPB4, isto , pelo coro, que repete os dois ltimos versos
com abertura de vozes. Seja por estar mais colado pulsao rtmica do que o
solista, seja pela necessidade de cantar com ritmo mais marcado, o MPB4 contra-
ria a prosdia duas vezes: estars mais ancho/ que estavs no mundo; porm
mais que no mundo/ te sentiras largo. De todo modo, a comunicao dos versos
no sai prejudicada.
Ao final, a coda feita da repetio, por Chico Buarque, de todas as respostas
do coro ( exceo de porm mais que no mundo/ te sentirs largo), sempre
com a segunda frase meldica. Nos versos conclusivos, embora a sobriedade se
mantenha, canta-se com sarcasmo o trocadilho, j sarcstico no poema, mas a
terra dada/ no se abre a boca.
Em outra entrevista na qual relembrava Morte e vida severina, em 1999, Chico
Buarque afirmou que, diante de seu despreparo, levara a srio a encomenda do
Tuca e fizera um trabalho de pesquisa bastante intenso. Indo casa de um pes-
quisador, ouvira montanhas de fitas com msicas recolhidas do Nordeste. Eu
ouvia aquilo, eu me impregnei daquilo tudo e fui trabalhando e compondo as
msicas. As msicas eram levadas para o grupo e algumas eram rejeitadas, volta-
vam, eu trabalhava de novo.
24
Em 2005, um episdio desse trabalho coletivo foi
citado pelo compositor:
Eu lembro uma coisa engraada que eles usam l que contra a chamada prosdia da m-
sica. Eles colocam a tnica da letra no lugar errado. Mas isto muito, muito comum no Nor-
deste, como muito comum em Cuba, por exemplo. A eu quis fazer assim. Depois as pessoas
corrigiam. Eu falei, mas no, pra ser assim mesmo: Esta cova em que ests/ com palmos
medida/ a terr que querias/ ver dividida/ a terr que querias/ ver dividida. Ento o pessoal
depois corrigiu pra a terra que querias/ ver dividida.
25
No tenho como avaliar o material pesquisado por Chico Buarque. Entre-
tanto, em 1929, Mrio de Andrade anotou um bendito em Catol do Rocha, na
23
A expresso tomada de emprstimo a Mrio de Andrade (cf. Mrio de Andrade, O samba
rural paulista, in . Aspectos da msica brasileira, Belo Horizonte/Rio de Janeiro, Villa Rica,
1991, p. 179).
24
Cf. Chico Buarque, Eu j quis ser Joo Gilberto e Guimares Rosa, in Santuza Cambraia
Naves, Frederico Oliveira Coelho e Tatiana Bacal (org.) A MPB em discusso: entrevistas, Belo Hori-
zonte, Editora da UFMG, 2006, p. 190. Entrevista realizada em 5 abr. 1999.
25
Cf. Chico Buarque, Bastidores. Sobre a msica cubana, cf. entrevista de Chico Buarque re-
vista Bizz, em abril de 1988. Verso eletrnica, disponvel em: <www.chicobuarque.com.br>. Acesso
em: 12 jan. 2005.
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Paraba,
26
no qual se contraria a prosdia em duas passagens, Deus lhe pagui
santa esmola/ Deus o levi no andor:
Deus lhe pa - guea san - taes mola
Deus o le - ve... e no an - dor A - com - pa - nha - do de
anjo A cir - cu - la... a - do de for Do la... a -
do da mo di - re... e - ita Nos ps de No - sso Se - nhor
Figura 3 Bendito anotado por Mrio de Andrade em Catol do Rocha.
Na crnica de O turista aprendiz em que relata a audio do bendito, Mrio de
Andrade nada observa sobre a prosdia. Mas o seu comentrio indica que a msi-
ca se impe s palavras, e assim se justificam, de vis, as silabadas: Termino de
anotar a melodia e fico maravilhado contemplando a simplicidade genial dela.
Que perfeio de linha, que equilbrio de composio! E que desmentido pra cer-
tas teorias. Canto em maior e rpido e apesar disso duma dor magnfica, pobre,
mesquinha, triste mesmo.

Entre parnteses, o absurdo da situao de anotar a
cantiga, alimentada com esmolas e entoada por uma velha sentada no cho,
maravilhando-se com a voz ntida e o equilbrio musical da composio o
absurdo desta situao integra outra crnica, escrita ao final daquela viagem:
Mil cento e cinco quilmetros devorados. E uma indigesto formidvel de amarguras, de
sensaes desencontradas, de perplexidades, de dios. [...] Repugna minha sinceridade de homem
26
Cf. Mrio de Andrade, As melodias do boi e outras peas, preparao, introduo e notas de
Oneyda Alvarenga, So Paulo, Duas Cidades; Braslia, Instituto Nacional do Livro, 1987, p. 194.
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fazer literatura diante desta monstruosidade de grandezas que a seca sertaneja do Nordeste. Que
misria e quanta gente sofrendo... melhor parar. Meu corao est penando por demais...
27
Em Morte e vida severina, buscava-se uma tal adequao entre melodia e letra
que alguns versos, segundo Chico Buarque, acabaram falados ou mesmo cor-
tados. Ao ser entrevistado pelo Pasquim, em 1975, o compositor recordou exem-
plos de ambos os casos:
Lembro de uma msica no final, quando nascia a criana: De sua formosura/ deixai-me
que diga/ belo como um coqueiro... Bom como caderno novo. Um verso no cabia de jeito
nenhum. Convenci eles de colocarem uma atriz correndo de repente e dizendo o verso: (falan-
do rapidamente) Da sua formosura deixai-me que diga!. [...] E outras coisas que fomos cor-
tando porque no cabiam na letra. Uma delas fiquei chateado depois, porque cortei sem pensar.
No tinha pensado mesmo. Era uma brincadeira, uma crtica, ao Gilberto Freyre. E eu no tava
sabendo. Depois o Joo Cabral me perguntou por que eu tinha tirado. Realmente era porque
no cabia na msica. ...um mocambo modelar / como dizem os socilogos do lugar. Mas eu
no tinha ligado socilogos a Gilberto Freyre. E so-ci-lo-gos... no d.
28
Sintetizando o que se viu, mas agora nos termos do modelo de anlise desen-
volvido por Luiz Tatit: Funeral de um lavrador se contri na predominncia da
figurativizao; as acentuaes meldicas se conformam s acentuaes do texto,
de modo a no prejudicar sua inteligibilidade, criando-se a impresso de que a
linha meldica poderia ser uma inflexo entoativa da linguagem verbal; por con-
sequncia, o sentido de colquio das quadras de Joo Cabral sai reforado. No
entanto, h recursos de passionalizao decisivos para o rendimento da cano:
saltos meldicos (ainda que localizados e comedidos), andamento desacelerado,
investimento na durao de algumas notas.

E no se deve menosprezar a pulsa-
o, o leve balano que sustentado de forma regular pela percusso, mas que
tambm atua no canto. A pulsao se liga diretamente tematizao, terceiro
processo de compatibilizao de melodia e letra estudado por Tatit.
29
O balan-
o da cano, com sua regularidade, atinge o corpo do ouvinte prescindindo da
27
Mrio de Andrade, O turista aprendiz, estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel
Porto Ancona Lopez, So Paulo, Duas Cidades/Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976,
p. 293 e 301. A primeira crnica parcialmente transcrita por Oneyda Alvarenga em: Andrade, As
melodias do boi e outras peas, op. cit., p. 330-331.
28
Cf. Vrios, O som do Pasquim, 1975. Verso eletrnica, disponvel em: <www.chicobuarque.
com.br>. Acesso em: 12 jan. 2005. Citando de memria, Chico Buarque alterou ligeiramente os
versos: De sua formosura/ deixai-me que diga:/ belo como o coqueiro/ que vence a areia mari-
nha; Ou como o caderno novo/ quando a gente principia; Cada casebre se torna/ no mocambo
modelar/ que tanto celebram os/ socilogos do lugar. No entando, curiosamente a transcrio da
entrevista sugere a lembrana de socilogos compondo uma redondilha maior: so/ci/lo/gos/ do/
lu/gar/ (cf. Melo Neto, Morte e vida severina, op. cit., p. 196; 200-201).
29
Cf. Luiz Tatit, A cano: eficcia e encanto, So Paulo, Atual, 1986, p. 11. Idem, O cancionista,
So Paulo, Edusp, 1996, p. 20-24.
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compreenso abstrata das palavras. No limite, ao trabalhar com a cano, sem-
pre haver quem argumente que constitui uma direo no-musical colocar o
peso principal do interesse no texto.
30
Em janeiro de 1992, Pablo, um mdico argentino que ento passava frias em
Salvador, contou-me que Funeral de um lavrador, cantada por Chico Buar que e
o MPB4, era danada nos bailinhos de sua adolescncia na dcada de 1970, em
Buenos Aires. At que ele atentou ao significado de funeral, e a cano foi ex-
cluda das vitrolas durante as festas. lgico que essa anedota no indica que Joo
Cabral se equivocara, sentindo-se satisfeito com a msica de Morte e vida severina.
Para alm da bvia barreira da lngua, uma coisa a cano gravada e difundida
em meio a incontveis produtos, outra coisa a (mesma) cano ao vivo e articu-
lada narrativa de um espetculo. Ainda assim, o que se pretende sublinhar, no
exagero da anedota, a capacidade da cano de tambm seduzir, fundamental-
mente por seu ritmo musical, o ouvinte.
Essa uma encruzilhada de vrias questes para os cancionistas engajados na
crtica social, no teatro ou em shows, na dcada de 1960 como hoje. H a distra-
o e o entorpecimento pelo ritmo musical, mas h tambm o valor mnemnico
da cano. H a necessidade de distanciamento crtico, tantas vezes ausente na
famosa esquerda festiva, mas h tambm a necessidade de mobilizao do su-
jeito e de foras sociais num pas em que comunidades organizam o mundo pelo
canto e pela dana, vivendo a festa popular como experincia de outro tempo
e lugar.
31
No caso especfico de Funeral de um lavrador, a encruzilhada se adensa
por algumas outras questes. Por um lado, o contato com a experincia social e
eco nmica no se deu de forma imediata, mas com a mediao da literatura e do
registro em fita de canes de tradio oral. Por outro, a poesia de Joo Cabral
no permitiu o sentimentalismo demaggico, muito embora a gravao de Chico
Buarque estabelea o lao emocional da compaixo; e o trabalho coletivo no Tuca
evitou a reproduo postia de tcnicas musicais (por exemplo, o canto contr-
rio prosdia).
Uma outra questo que vigorava, em 1965, a ideia equivocada de que a
cano seria o agente da mudana histrica, de que a desalienao das massas
oprimidas seria resolvida, pela classe mdia, com violes.
32
Mas, desde ento,
30
Utilizo livremente observao de Hegel acerca da msica. Cf. G. W. F. Hegel, Cursos de esttica,
volume III, trad. Marco Aurlio Werle, Oliver Tolle; consultoria Victor Knoll, So Paulo, Edusp,
2002, p. 288.
31
Cf. Lincoln Antonio, So Joo no Maranho. Traulito, So Paulo, n. 2, Companhia do Lato,
jul./ago. 2010, p. 20.
32
Cf. Gilberto Vasconcellos, A musa popular brasileira (Da bossa-nova cantiga de roda), in
Msica popular: de olho na fresta, Rio de Janeiro, Edies do Graal, 1977, p. 89. Cf. Caetano Veloso,
Primeira feira de balano, in O mundo no chato, org. Eucana Ferraz, So Paulo, Companhia das
Letras, 2005, p. 148.
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passou a vigorar uma prestigiada adeso forma-mercadoria, num espectro que
vai de sofisticados vermes sonoros (frmulas simples que assombram o ouvinte,
no limite do patolgico) at atitudes de vanguarda em chave nem sempre muito
consequente e refletida.
33
E esse ponto se desdobra na observao de que o pero-
do ps-1964 ficou marcado pelo fenmeno da mercantilizao da luta poltica,
pela moda do esquerdismo, quando uma garota carioca se dizia contra a censura,
igual a todo mundo na praia, ou um f pedia a Nara Leo, durante show em um
clube de Joo Pessoa: Agora, canta uma coisa subversiva pra ns.
34
Mas atual-
mente as marcas histricas so outras. Alm do fim da censura pelo aparelho de
Estado e do calendrio de eleies diretas, h a mobilidade do capital globalizado,
o cada-um-por-si das relaes de trabalho, a incluso social pelos bens de consu-
mo, a desintegrao do iderio nacional-popular, o sucesso do marketing poltico.
E h a moda de ostentar um pensamento cada vez mais reacionrio, no enqua-
dramento da indstria da glamourizao e do medo da violncia na classe m-
dia, conforme disse Chico Buarque em 2004: Boutades s vezes racistas, precon-
ceitos de classe, manifestaes de desprezo mesmo pelos mais pobres se tornaram
algo muito comum e socialmente valorizado.
35
Em 1976, o compositor respondia no saber muito bem por que a alta bur-
guesia era uma parte de seu pblico: Ela aceita e aplaude at as msicas que
de certa forma a agridem, porque no se sente ameaada.
36
Contudo, por mais
equivocada que tenha sido a inspirao revolucionria da chamada MPB, suas
canes de protesto deram uma certa visibilidade a temas como o de Funeral
de um lavrador.
37
Hoje em dia, no h dvida de que a circulao da marca
MPB, com seu selo de qualidade, transformou muito do engajamento poltico
numa musiquinha bem feita, bastante bvia, que agrada como uma boa mo-
blia.
38
No entanto, os fatos sensibilizam cada vez menos ao ritmo atrofiado dos
140 caracteres.
33
Cf. Marcos Napolitano, Histria & msica: histria cultural da msica popular, Belo Horizonte,
Autntica, 2002, p. 68.
34
Cf. In Camargo Costa, A hora do teatro pico no Brasil, Rio de Janeiro, Paz e Terra/Graal,
1996, p. 111. Cf. Regina Zappa, Chico Buarque: para todos, 2. ed., Rio de Janeiro, Relume Dumar/
Prefeitura, 1999, p. 98. Cf. Srgio Cabral, Nara Leo: uma biografia, op. cit., p. 128.
35
Cf. Chico Buarque, O tempo e o artista: Querem exterminar os pobres do Rio. Verso ele-
trnica, disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2612200409.htm>. Acesso
em: 6 jan. 2005. Publicado originalmente na Folha de S.Paulo em 26 dez. 2004.
36
Cf. Entrevista: Chico Buarque. Revista 365, So Paulo, n. 2, ABZ, p. 301, s. d. Verso ele-
trnica, Revista 356 1976, disponvel em: <www.chicobuarque.com.br>. Acesso em: 12 jan.
2005.
37
Inspiro-me em Marilena Chau, Um modo mgico de invocar a marcha da histria, in His-
tria da msica popular brasileira: Grandes compositores: Carlos Lyra, Bscoli & Menescal, So
Paulo, Editora Abril, 1982, p. 7-8; e em passagem de Roberto Schwarz, Nacional por subtrao,
in . Que horas so? So Paulo, Companhia das Letras, 1986, p. 34.
38
Cf. Lincoln Antonio, + personagem, Folha de S.Paulo, caderno Mais, 25 mar. 2001, p. 3.
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Em 24 de maio de 2011, Jos Claudio Ribeiro da Silva e Maria do Esprito
Santo da Silva, trabalhadores rurais e lderes ambientalistas, foram assassinados.
O casal vivia em um assentamento agroextrativista na Amaznia. Cada um deles
teve parte das orelhas cortada, sinal de crime por encomenda. evidente que can-
es para teatro no impediriam mortes desse tipo, evidente que no resolvem
impasses como o da questo agrria no Brasil. Mas tambm evidente que isso
no quer dizer que no se possa cantar uma experincia brutal e contribuir para o
seu esclarecimento.
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DO APOENA AO ENGENHO UM ENTRE TANTOS
OUTROS GRUPOS DE TEATRO CUJAS EXPERINCIAS
ESPERAM POR SER DOCUMENTADAS
ALEXANDRE MATE
Universidade Estadual Paulista
Resumo
O texto busca refletir acerca da trajetria do grupo paulistano
Engenho, que se inicia em 1979. Em 1993, o grupo abandona
o chamado circuito do Bixiga e inicia uma perambulao
pela periferia da cidade em teatro mvel. Com doze espetcu-
los na carreira, o grupo toma a luta de classes como assunto e
os expedientes pico-brechtianos como caminho esttico.
Abstract
This essay aims to reflect about the trajectory of the group En-
genho, from So Paulo, which starts in 1979. In 1993, the group
leaves the so-called Bixiga circuit and starts wandering in the
citys periphery with a mobile theatre. With a career of twelve
works, the group takes class struggle as its subject matter and
epic-Brechtian procedures as its aesthetic path.
Palavras-chave
Teatro
paulistano;
teatro e
histria;
teatropico.
Keywords
Theatre from
So Paulo;
theatre and
history; epic
theatre.
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ALEXANDRE MATE Do Apoena ao Engenho um entre tantos outros grupos de teatro... 175
Em todo o territrio brasileiro, ainda que a histria oficial no tenha do-
cumentado, inmeras experincias teatrais, efetiva e objetivamente, contrapuse-
ram-se e, por meio dos mais diferenciados estratagemas, enfrentaram a ditadura
militar. Na cidade de So Paulo, depois de espetculos como Gota dgua (de
Paulo Pontes e Chico Buarque de Holanda), Ponto de partida (de Gianfrancesco
Guarnieri), Na carrera do Divino (de Carlos Alberto Sofredini), Bumba meu-quei-
xada (de Csar Vieira), Rasga corao (de Oduvaldo Vianna Filho), muitos gru-
pos foram criados e se organizaram no sentido de conciliar o esttico e o poltico.
Assim, por intermdio de tal e inseparvel juno, o teatro pico, em proposio
brechtiana, constitui-se em instigante e quase nico territrio de luta para espantar
o medo do enfrentamento ditadura militar e denunciar a naturalidade apresen-
tada no teatro. Tratava-se, mais ao fim da dcada de 1970, de aproveitar as peque-
nas brechas que se redescortinavam para a linguagem teatral manifestar-se politi-
camente acerca daquele tempo de partido.
Como em qualquer outra fatia de tempo, muitos foram os acontecimentos da-
quele 1979. Dentre eles, Margaret Thatcher, a Dama de Ferro, ao assumir o po-
der na Inglaterra, no sentido de solucionar a crise econmica, cumpre a promessa
de diminuir muitas das conquistas histricas da classe trabalhadora inglesa e re-
tornar aos expedientes do velho liberalismo. Tal soluo demandaria uma reviso
das teses keynisianas do welfare state (estado do bem-estar social). Decorrente
dessa projeo futura em direo ao passado, a primeira-ministra preconiza o in-
vestimento no indivduo (individualismo), ento renomeado neoliberal, que se
metamorfoseia em mais uma mercadoria, no desconcertante imprio da coisifica-
o. Utilizando certa terminologia teatral, o corifeu seria tingido e atravessado
pela sombra do coro formando uma densa, e por vezes esquizoide, massa de sujei-
tos solitrios. Claro que o exemplo da primeira-ministra alastrou-se pelo mundo:
o paroxismo desse estado teve no ex-gal Ronald Reagan seu principal paladino.
Bastante propenso s bravatas, o general Joo Baptista Figueiredo prometeu, mas
no precisou cumprir, sua mxima de dar porrada naquele que o impedisse de
transformar o Brasil em uma democracia... Depois de muita luta contra a censura,
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e vindo do Rio de Janeiro, estreia em Campinas Rasga corao, de Oduvaldo Vian-
na Filho. Dos diversos grupos de teatro em processo de luta, ou formados na ci-
dade, o Apoena, dirigido por Luiz Carlos Moreira, um dos mais empenhados e
militantes artistas da cidade, desde aquela data, inicia sua trajetria.
Em 1 de maio de 1979, ao ler no Folhetim (suplemento cultural da Folha
de S.Paulo, que era encartado no jornal aos domingos) um conto do Josu Guima-
res, Mos sujas de terra, Luiz Carlos Moreira considerou que aquela obra poderia
resultar em um bom espetculo teatral. Depois de experimentar a adaptao em
uma escola em que ministrava aulas, fez uma leitura com atores profissionais em
seu apartamento. Participou dessa primeira leitura Irac Tomiatto (sua compa-
nheira desde ento), que continua no grupo at hoje. Alis, a resistncia e a ca-
pacidade de lutar do coletivo se devem exatamente dupla, com papis diferen-
ciados, mas absolutamente articulados e complementares.
Adaptado e dirigido por Luiz Carlos Moreira, e que tambm substituiu dois
dos atores em momentos diferenciados, Mos sujas de terra foi apresentado em
diversos espaos. Em 1986, o Apoena e o Engenho de Arte Teatral juntam-se, for-
mando o Engenho. Em 1993, a comear pelo Parque do Ibirapuera, o grupo edi-
fica um espao teatral mvel (chamado Engenho Teatral) e d incio a um proces-
so deambulatrio distanciando-se do chamado circuito do Bixiga.
1
Assim, em 31
anos de andana, tanto em espaos tradicionais como por intermdio do teatro
mvel: que atravessou vrios pontos da periferia da cidade, o grupo apresentou os
seguintes espetculos: A ferro e fogo; Eldorado; Pequenas histrias que Histria
no contam; Em pedaos; Outro$ 500s, obras de Luiz Carlos Moreira. Ns, os aves-
sos, de Luiz Carlos Moreira (adaptado de obra de Dario Fo); Mistrio das figuras
de barro, de Luiz Carlos Moreira (adaptado de obra de Osman Lins); Curto-circuito,
de Timochenco Wehbi. Os infantis: Sonho doce, de Celso Cardoso e Will Damas;
Dijuwelula, de Celso Cardoso; Caleidoscpio, de Celso Cardoso e Beto Nunes.
Como caracterstica desse conjunto de obras, tambm incluindo os infantis,
seguro que os expedientes teatralistas e picos tenham confludo tanto para a es-
critura dos textos como para a montagem dos espetculos. De outra forma, ab-
solutamente claro que no interessa ao grupo (em suas diversas formaes e sem-
pre liderado por Moreira) o trnsito com obras intersubjetivas, premidas por
conflitos pessoais; o realismo fotogrfico e ilusionista; a obra encerrada pela quar-
ta parede; a burguesia como protagonista ou como a detentora do ponto de vista
dos espetculos; os efeitos pirotcnicos e imagticos dominando a cena... Na pers-
pectiva que interessa ao grupo, a histria e nela a luta de classes aparecem
como protagonistas personagens da classe trabalhadora (conscientes ou no) a
deter o ponto de vista protagnico da obra.
1
O teatro de lona, cujo projeto arquitetnico foi concebido totalmente por Luiz Carlos Moreira,
batizado de Engenho Teatral, compreendia originalmente uma rea de 23 metros de dimetro com
palco em forma de arena parcial (com plateias em trs lados) e palco de 6,5 x 6,5 metros, que acabou
construdo com 26 metros de dimetro, 9 metros de altura, e a mesma arena com 7, 5 x 7,5 metros; 200
espectadores; camarins; banheiros e outras dependncias. Circuito do Bixiga (que um bairro central
da cidade de So Paulo), sobretudo a partir da dcada de 1940, passou a abrigar muitos teatros, canti-
nas, espaos de entretenimento. Para quem sobe a Avenida Brigadeiro Lus Antnio at a Avenida
Paulista, o Bixiga fica direita, mais ou menos at a Rua Santo Antnio e a Avenida 9 de Julho.
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Dos espetculos apresentados pelo grupo, aquele mais radical e a provocar maior
polmica foi A ferro e fogo, levado cena em 1981-1982. Participaram da obra na
verso apresentada: texto, direo e iluminao de Luiz Carlos Moreira; elenco:
Aiman Hammoud, Antonio Tadeu Di Pietro, Elza Gonalves, Irac Tomiatto (na
verso censurada, que no chegou a estrear: Aiman Hammoud, Irac Tomiatto,
Jlia Gomes e Rubens Pereira, na verso apresentada); cenografia: Cludio
Lucchesi; figurinos e adereos: Attlio Bellini Vaz, Clia Orlandi e Reinaldo Renzo;
trilha sonora: Oswaldo Sperandio. Acerca do espetculo, em entrevista a mim con-
cedida (9 mar. 2009), dentre tantas outras questes, apontam Moreira e Irac:
A ferro e fogo foi muito interessante, mas foi onde a classe teatral passou a nos abominar de
vez. At o Mos sujas ainda havia algo como: Ah, bonito. Muitas pessoas da classe teatral
que viram o A ferro e fogo ficaram absolutamente chocadas e o pblico de classe mdia, que
frequentava teatro, dizia: Mas o que que esses caras esto fazendo? Isso no foi um horror
para a gente, mas mostrava o que eu sempre digo: O Engenho Teatral, enquanto projeto,
anacrnico. No temos base de sustentao social nenhuma para o que estamos fazendo. Est
descolado do cho histrico que vivemos. Cad o movimento popular, trabalhador ao qual a
gente possa se vincular? No tem. Ento, estamos fazendo um teatro para quem? Para que? Que
raio de teatro esse? Ele anacrnico.
A ferro e fogo trata do movimento operrio, dividido em 39 cenas, apresentadas
por quatro atores que, de diferentes modos, alegorizam a classe operria. Em ritmo
alucinante, simblica e tecnicamente, essa proposio no pouca coisa. Tal tipo
de discusso e como apontado por proposies brechtianas s pode ser feita a
partir da estrutura e dos expedientes do teatro pico. Em A ferro e fogo, Luiz Carlos
Moreira tenta discutir a luta de classes, no no mbito do clssico embate entre
burguesia e proletariado, mas a partir da ideologia liberal-burguesa, j plantada e
transformada em valor para si, no prprio proletariado. Ao adotar tal procedimen-
to, o autor supera determinados maniquesmos de exposio conteudstica mais
caractersticos advindos, sobretudo, da experincia naturalista e adianta-se com
relao aos expedientes conquistados pela experincia desenvolvida pelo Teatro de
Arena da cidade de So Paulo, conhecida pelos espetculos do Arena conta (Zumbi
e Tiradentes). A discusso proposta pelo texto transforma-se em um projeto-pro-
posta extremamente ambicioso, em que o amplo painel histrico daquele momento
poltico do Brasil, ao ser descortinado do modo como foi, caracteriza-se em pro-
posta nica, cuja ousadia no figura da memria do teatro paulista.
O texto (datilografado), pela profuso de rubricas, apresenta-se pronto para o
palco: como se ele j viesse dirigido. Tematizando a vida do operariado naquele
momento histrico, o texto divide-se em quatro ncleos bsicos: no trabalho,
cujo processo de aceleramento intensifica-se cada vez mais ao longo da obra; na
casa, cujas cenas so pesadas e complexas, mas no apresentadas em chave de
drama, ainda que certos conflitos fossem intensamente dramticos; em meio a
transportes pblicos e espaos caractersticos de espera; espao de representao
do prprio teatro. Acompanham e comentam todas as cenas slides cujas imagens
mostram diversas situaes da vida social e no apenas brasileiras. Como docu-
mento visual, os slides epicizam o espetculo e o assunto a partir do qual ele se
desenvolve. Segundo informaes conseguidas nas entrevistas, as fotos foram fei-
tas pelo fotgrafo Ricci, incluindo aquelas com Aiman Hammoud e Irac Tomiatto,
em cortios do Bixiga e numa fbrica. Ricci fez as fotos em transportes, fbricas e
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siderrgica, por exemplo. Mas o grupo conseguiu centenas de fotos documentan-
do as greves no ABCD, as guerrilhas e os processos de represso pela Amrica
Latina. Esse estratagema visual livrou o espetculo da censura
2
e internacionalizo u
a discusso por intermdio de um cenrio mais amplo. Nesse conjunto de ima-
gens, havia muitas fotos de processos e de pessoas sendo torturadas, de cadveres
empilhados, de massacres. Assim, essa personagem-painel misturava aconteci-
mentos daquele momento no Brasil e no mundo, de manifestaes do ABCD, da
Vila Euclides (onde, historicamente, nasceu o Partido dos Trabalhadores), da Ni-
cargua e tantos outros lugares. Segundo Luiz Carlos Moreira, foi feita uma fuso
dessas imagens todas. Os documentos iconogrficos foram projetados em telo de
jornal. A escolha pelo jornal tambm se caracterizava em um elemento cnico
documental. As imagens eram projetadas em um documento ainda impedido de
mostrar o que ocorria pelo mundo e no prprio pas.
As personagens, rigorosamente alegricas e muitas vezes reificadas, represen-
tando especialmente a classe trabalhadora, so, em sua maioria, fixas, mas no
ficam circunscritas ao seu lcus original. Joo, por exemplo uma dessas persona-
gens , aparece em sua casa, na fbrica, nos espaos de transporte urbano, no
palco, na plateia, dialogando com, e s vezes tambm como, boneco. Portanto,
pode-se afirmar que perdem a condio de personagens para adquirir condio de
figuras, de marionetes, ou mesmo de contornos de personagens. Assim, essas per-
sonagens-figura ultrapassam a dimenso de circunscrio aos seus locais de ori-
gem, para pertencerem obra, que um espetculo, que conta e mostra uma
histria de parte da classe trabalhadora daquele momento histrico. As persona-
gens aparecem onde no seria crvel estarem, do ponto de vista dramtico. Portan-
to, o que caracteriza a obra, assim como o prprio homem contemporneo das
grandes cidades, uma superfragmentao. Apesar de tal determinao se carac-
terizar em um prato cheio para as anlises freudianas (conceito de homem cin-
dido, do aludido mal-estar da civilizao e de sinistro), o autor tendo em vista a
forma adotada, e o modo como pensa as funes do teatro no cai e nem resvala
em nenhum momento na/para a tentao de explicar o trabalhador ou apresen-
tar vises profundos. Lembra o autor e tambm diretor da obra que:
O cenrio ia sendo montado pelos atores. Os atores na fbrica trabalhando e conversando
tinham como ao fsica montar os cenrios de seus espaos de trabalho: as polias e correias iam
sendo colocadas pelos atores, durante essas cenas. Na hora em que tudo explodia, todas as
polias estavam rodando, era uma barulheira louca. Tudo rodando, barulho dos motores, dos
retentores, atores gritando.
As crticas feitas ao espetculo
3
so documentos surpreendentes. De fato, os
crticos referidos, exceo de Jefferson del Rios, no gostaram do espetculo, e o
2
O espetculo, de fato, foi censurado e diversas gestes foram desenvolvidas, at mesmo em
Braslia, no sentido de ele poder ser levado cena.
3
Jefferson del Rios (Emoo vence o baluartismo, Folha de S.Paulo, 30 dez. 1981, p. 25),
Clovis Garcia (A greve, tema de dois espetculos, O Estado de S. Paulo, 31 dez. 1981, p. 14), Edel-
cio Mostao (Criana que mexe com fogo amanhece mijada, Lira Paulistana, sem outras informa-
es), Sbato Magaldi (Bom fim de ano? Ficou s a esperana, Jornal da Tarde, 30 dez. 1981) e
Telmo Martino (V ver A ferro e fogo no Studio So Pedro. Mas depois no diga que no foi avisado,
Jornal da Tarde, 8 jun. 1981)
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que muito raro Sbato Magaldi chega mesmo a perder a elegncia. Irritado com
A ferro e fogo, abusa na desqualificao da obra. Em quatro pargrafos, trs dos
quais a obra comentada, aparece no segundo deles a tese segundo a qual Moreira
no teria avanado em sua dramaturgia. Prossegue repetindo os objetivos apresen-
tados no release do grupo e finaliza o pargrafo pontificando, genericamente, que a
obra [...] acaba por desapontar o espectador.
4
No terceiro pargrafo, o crtico
aponta como defeito a perda do ncleo familiar [...] que sugeria um ponto de par-
tida ficcional.
5
Pela densidade do espetculo, o crtico talvez no tivesse percebido
que na cena 24, a narrativa sofre uma fratura e d incio a uma outra obra. H uma
fratura do terreno mais prximo e j reconhecido, em que a obra se apresentava a
uma busca por expanso internacional do problema da classe trabalhadora. Assim,
no h um abandono do ncleo familiar, como aponta o crtico, mas uma deliberada
denncia do pesadelo em que vive a classe trabalhadora, permanentemente explo-
rada pelo capital. A partir de uma acelerao ao paroxismo das cenas, nos slides so
apresentados rostos na multido, e entre eles, permanentemente aparece o rosto de
uma das personagens (Joo). Tudo conflui, se mescla e se confunde. De outra for-
ma, o problema no se circunscreve quele conjunto de indivduos que genial-
mente se desdobra em personagens-bonecos manipuladas, personagens-bonecos
no manipuladas (feitas de pedaos das estruturas metlicas), personagens projeta-
das, personagens que manipulam outras , mas redimensiona-se internacionali-
zando-se. Portanto, as frases, que Sbato Magaldi afirma dilurem-se em [...] slo-
gans, lu ga res-co muns dos conflitos sociais, sem nenhuma colocao que os jornais
e os comcios no tenham feito melhor,
6
evidenciam e abarcam politicamente uma
linguagem universal de denncia da explorao por que passa a classe trabalhadora.
A extenso de tantos braos, que carregam faixas, naquele momento histrico do
pas e em tantos outros pases revelam um estratagema de uma classe trabalhadora
em processo de luta. Nesse pargrafo, o crtico finaliza sua anlise mostrando seu
desagrado ao afirmar que a obra [...] resulta, com textos, de total inutilidade.
7
De fato, no so poucos os problemas a serem enfrentados tanto no que con-
cerne falta de documentos de experincias significativas quanto, tambm,
des qualificao de muitas delas (dentre as poucas). O conceito de memria auto-
ri tria, caracterstico de experincias erradicadas do registro histrico, sem dvi-
da, caracteriza a supresso da trajetria de boa parte dos grupos de teatro, e no
apenas paulistanos, assim o Apoena/Engenho aqui tomado como uma alegoria
desse processo de excluso. De outra forma, e no apenas no momento de suas
aes muitos foram os barrados nos embalos de sbado noite, muitos foram
os subsumidos da histria. Buscar muitas dessas experincias, feito detetives,
tarefa urgente de certo tipo de pesquisador.
8
4
Magaldi, Bom fim de ano? Ficou s a esperana, op. cit.
5
Idem, ibidem.
6
Idem, ibidem.
7
Idem, ibidem.
8
Para mais e detalhadas informaes acerca do grupo, cf. Alexandre Mate, A produo teatral
paulistana dos anos 1980 r(ab)iscando com faca o cho da histria: tempo de contar os (pr)juzos
em percursos de andana. 2008. Tese (Doutorado em Histria Social) Faculdade de Filosofia, Le-
tras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo. So Paulo, 2008.
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PRIPLO DE AJUNTADOS: UM ESBOO DA
TRAJETRIA DO GRUPO TEATRAL FOLIAS DARTE
GUSTAVO ASSANO
Resumo
O presente artigo tem como objetivo apresentar a trajetria do
grupo teatral Folias DArte a partir de trs perspectivas que se
complementam mutuamente: a problematizao do fenmeno
social reconhecido como retomada do teatro de grupo na
segunda metade da dcada de 1990; a trajetria biogrfica do
grupo combinada com a motivao temtica de alguns de seus
espetculos; a participao do grupo no movimento conheci-
do como Movimento de Arte Contra a Barbrie. Espera-se,
ento, que com esta exposio fique transparente o carter do
grupo Folias DArte e sua importncia histrica na evoluo
do teatro paulista nos ltimos quinze anos.
Abstract
The present article aims to present the trajectory of the theatre
group Folias DArte from three perspectives which complement
each other: the problematization of a social phenomenon known
as the taking up of group theatre in the second half of the 1990s;
the biographical trajectory of the group combined to the thematic
motivation of some of its works; its participation in the movement
known as Art Against Barbarism. It is expected that this exposi-
tion will make clear the quality of Folias DArte and its historical
importance in the evolution of the theatre of So Paulo in the last
fifteen years.
Palavras-chave
Folias DArte;
teatro de grupo;
Arte Contra a
barbrie.
Keywords
Folias DArte;
group theatre;
Art Against
Barbarism.
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GUSTAVO ASSANO Priplo de ajuntados: um esboo da trajetria do grupo teatral Folias DArte 181
Em muitos sentidos, o grupo Folias DArte nutriu como princpio ativo de
suas atividades artsticas e polticas a constante prtica de questionamento sobre
sua condio de ajuntamento de artistas de teatro.
1
Criaram como marco defini-
dor de sua identidade enquanto coletivo uma noo ampla de autocobrana por
reflexes que combinassem uma perspectiva de micro (um grupo de artistas
formado por cidados paulistas de classe mdia organizados num galpo em San-
ta Ceclia) a uma ideia de macro (habitantes de um pas de formao histrica
que combinou a pujana virtual de uma nao por nascer percepo da misria
pasmosa da condio perifrica no capitalismo global). Consideram 1997 o ano
em que passam a se reconhecer como coletivo teatral, o que os integra como mas-
sa nu clear do perodo considerado por muitos como o ressurgimento do teatro
de grupo em So Paulo. Uma tentativa de abordar sua trajetria atendo-se apenas
a uma descrio biogrfica de seus artistas e s motivaes temticas de seus
espetcu los poderia por si s revelar muito do carter do grupo, mas trairia a con-
dio que tanto se esforam em expor ao apresentarem-se para seu pblico. Os
espetculos do Folias, tanto as criaes originais quanto suas releituras e adapta-
es, partem muitas vezes de princpios desordenados, de ntima particularidade
do grupo e de difcil apreenso em termos imediatos, para ento integr-los
percepo de continuidade de tais elementos ao ordenamento cnico formal. Eles
mesmos nos fornecem elementos para compreendermos sua formao como cole-
tivo por meio de um fenme no histrico e social ao qual esto integrados, e que
inevitavelmente acaba por se tornar um trao do processo criativo em suas obras.
1
Emprego a expresso utilizada pela atriz Patrcia Barros, que integra o grupo Folias DArte,
para descrever os trabalhos coletivos organizados entre artistas antes de se considerarem um grupo
formado: Eram uns ajuntados... Era um ajuntado de pessoas. Voc falava, ah, eu quero montar sei
l o que, e a chamava fulano e beltrano, pensava nos prximos, mas, claro, desses trabalhos com
ajuntados voc vai criando afinidades e a que surge um grupo (Entrevista concedida por Patrcia
Barros em 24 abr. 2010).
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Devido a esses aspectos constitutivos, talvez a forma mais apropriada de ini-
ciar uma exposio sobre o que essa formao particular enquanto coletivo teatral
reflete em seus espetculos confrontar uma das concepes que tentaram inter-
pretar o surgimento de coletivos teatrais no perodo referido. No se trata de par-
tir de uma tipologia da categoria teatro de grupo, mas de confrontar o que existe
de particular no folias em relao categoria social e histrica que os identifica.
O termo predominante sobre o qual espontaneamente apoiou-se para racioci-
nar retrospectivamente a ascenso da organizao de coletivos teatrais na dcada
de 1990 foi retomada. Surge primeiro de forma sutil, quase como uma termino-
logia involuntria dita por quem acompanhou de perto os primeiros trabalhos
realizados por novos grupos que passavam a se destacar pela ambio crtica que
reivindicavam e pelos debates que fomentavam. Mas foi em balanos posteriores
que o termo passou a ganhar certa predominncia. Passa-se a falar muito de re-
tomada de politizao dos coletivos teatrais, retomada de projetos estticos,
retomada de articulaes coletivas etc. Sem dvida, ainda est por ser feita uma
genealogia do termo na dcada de 1990 com uma anlise mais concisa sobre como
se deve entender a retomada como conceito ou periodizao especfica. Por ora,
devemos nos contentar com a impresso que alguns padres isolados que o uso da
palavra revela.
Ao contrrio da ideia de cinema de retomada, como se convencionou cha-
mar as produes cinematogrficas da dcada de 1990, o que marca o campo tea-
tral no perodo justamente a denncia de uma completa ausncia de estrutura
material e unidade conceitual que permitisse a atuao de trabalhos esteticamente
mais ambiciosos, que articulassem algum tipo de proposta sobre suas especifici-
dades enquanto campo de atividade artstica para a categoria. Quando se diz re-
tomada, portanto, entende-se o termo a partir de uma percepo de ideias articu-
ladas, compreendendo que um projeto esttico estaria na ordem do dia servindo
uma realocao de pautas e uma continuidade de um projeto interrompido.
Beth Nspoli, jornalista e crtica teatral do jornal O Estado de S. Paulo, caracteri-
zou a atividade que pde testemunhar nos anos 1990 como renascimento de co-
letivos teatrais. Teria sintomaticamente se iniciado no Rio de Janeiro com monta-
gens da Cia. dos Atores, dirigida por Enrique Dias, e o Centro de Construo e
Demolio Teatral, dirigido por Aderbal Freire-Filho. em 1997 que a jornalista
chega a So Paulo e nota que ocorre o mesmo renascimento, mas de forma mais
intensa e articulada. Em sua breve reflexo, os elos da retomada so expostos:
A dcada de 1990 d incio ao renascimento do teatro de grupo, entendido aqui como um
coletivo com projeto artstico, pesquisa permanente e busca de insero social, algo que havia
sido pulverizado a partir de 1968, com o acirramento da censura, a perseguio poltica duran-
te o golpe militar e o consequente exlio de muitos criadores da rea teatral. No Rio, onde eu
vivia, o incio da dcada de 1990 dava a impresso de terra arrasada. Os ltimos elos de ligao
com o teatro que foi vital nas dcadas de 1960 e 70 pareciam rompidos.
2

2
Beth Nspoli, A dcada do renascimento dos coletivos teatrais, texto no datado. Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/proximoato/pdfs/teatro%20de%20grupo/texto_beth_nespoli.pdf>.
Acesso em: 7 out. 2011.
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Na rememorao de Beth Nspoli, percebe-se que, sem grandes impulsos de
articulao terica, a associao entre a atividade teatral interrompida pela ditadu-
ra, a organizao e as concepes estticas dos grupos da dcada de 1990 quase
que natural. Mencionar a busca por um projeto artstico interrompido parece a
perspectiva mais lgica a ser presumida. No seria difcil encontrar elementos
para sustentar essa tese. Uma anlise mecnica e pouco ponderada poderia rearti-
cular a brevidade da vida da forma teatral pica interrompida pelos anos de chum-
bo, agora reavivada pelo impulso crtico de artistas dessa nova gerao. No
necessariamente essa a concluso expressa por Nspoli no trecho citado, mas a
percepo de um comportamento j visto e documentado previamente a conduz
a claros fins interpretativos: a ideia de coletivos como um projeto artstico, de
pesquisa permanente e uma busca por insero social como uma tentativa
de estruturar historiograficamente esse processo de retomada, renovando uma
perspectiva crtica por aliar-se a aspiraes abandonadas em perodos de ascenso
de integrao popular nas pesquisas estticas.
A expresso terra arrasada empregada por Nspoli para descrever o incio da
dcada de 1990 muito revela sobre como ideologicamente enquadrado o projeto
esttico referido. Ele circunscrito, porm, ao redor de um gap, de uma fenda
histrica entre a interrupo e a tal retomada. Da se expressa, em termos crus,
a utilidade do raciocnio, pois ele proporciona um recorte histrico que exprime
um sentimento ntimo exteriorizado e compreendido apenas em termos associati-
vos, misturando frieza e nostalgia a respeito de perodos de consenso sobre pers-
pectivas crticas. No se expressa na retomada, por exemplo, o balano crtico
sobre a ausncia de incorporao da derrota diante da continuidade e fenecimento
da ditadura nos trabalhos interrompidos. Raramente se leva em conta que consta-
tar e, muitas vezes, celebrar a retomada significa assumir tanto os possveis
acertos quanto os terrveis erros do passado.
Para problematizar essa perspectiva, Srgio de Carvalho, participante ativo
das articulaes conjuntas dos coletivos teatrais, diretor da Companhia do Lato,
salienta que
para que se entenda a histria desse movimento preciso, em primeiro lugar, dizer que ele
nasce de um corte. Tem pouqussimas ou nenhuma ligao com o antigo projeto de arte nacio-
nal-popular e de teatro coletivo dos anos 1960 e 1970, poca em que a juno entre criao
coletiva e teatro politizado (aspectos agora retomados) gerou inmeras realizaes importantes
por toda a Amrica Latina.
3

H, aqui, um reconhecimento e, ao mesmo tempo, uma refutao da concep-
o de retomada. A familiaridade do processo de articulao entre coletivos te-
atrais tambm expressa e no se esconde de onde essa impresso tirada. H,
porm, a necessidade de expressar um corte diante da proximidade entre formas
3
Srgio de Carvalho, A politizao do teatro de So Paulo, in Introduo ao teatro dialtico
experimentos da Companhia do Lato, So Paulo, Expresso Popular, 2009, p. 157.
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organizativas, aqui compreendidas como processo de politizao do teatro de
grupo paulistano na dcada de 1990. Essa impresso circunscrita em torno do
balano crtico sobre o projeto de arte nacional-popular, aqui determinando
uma diferenciao elementar e decisiva sobre os trabalhos desencadeados no pe-
rodo abordado. A aproximao proporcionada pela familiaridade autoconsciente
dessas realizaes histricas do teatro coletivo dos anos de 1960 e 1970 aspira
compreender que o antigo desejo de aproximar o experimentalismo e pesquisa
de uma arte nacional-popular pouco sobreviveu enxurrada liberal-conservadora
dos anos de 1980.
4
O que se mantm do que resta da antiga criao coletiva da
dcada de 1970 em So Paulo so alguns grupos que se situaram em espetculos
de bairro, em regies perifricas, como Unio Olho Vivo e Engenho Teatral.
5
Est
presente nesta anlise histrica o balano de uma derrota pouco reconhecida no
meio da pesquisa esttica at ento. A descrio que Srgio de Carvalho faz para
compreender a cena teatral paulistana durante o final da dcada de 1980 a de um
quadro geral de grande despolitizao dos artistas.
6
Em sua anlise sobre o res-
surgimento de novos grupos politizados, ele os entende como uma consequncia
da insatisfao com os modelos estticos marcados pelos excessos autorreferentes
de um imaginrio cultural completamente distinto da experincia social, e espe-
cifica o campo onde esse imaginrio cultural se apresenta entendendo que isso
significa tambm uma verificao da misria da situao do teatro de pesquisa.
Exemplificando com a prpria trajetria da Companhia do Lato, atribui como
sendo um dos fatores determinantes para o inicio das atividades de leituras cni-
cas seguidas de ciclos de conferncias, observando que era o modelo universit-
rio deslocado da instituio.
7
A retomada, portanto, de fato, toma lugar, mas como composio de um an-
teparo que expressa uma negao. Ao invs de se tomar para si como identidade
o que Roberto Schwarz certa vez chamou de relativa hegemonia cultural da es-
querda no pas,
8
estes grupos a retomam como objeto de anlise crtica e balanos
polticos efetivos. A perspectiva crtica do meio universitrio no foi essencial-
mente o campo de confronto na formao do Grupo Folias DArte, mas seu proces-
so de falncia inevitavelmente fez parte de suas reflexes. Comentando o processo
de formao do grupo, a atriz Patrcia Barros constata a presena dessa perspecti-
va crtica com as especificidades do grupo:
4
5
H quem considere o grupo Teatro Oficina como tambm um grupo sobrevivente, mas deve-se
lembrar de que no fim da dcada de 1970 o coletivo foi violentamente censurado e perseguido,
sendo exgua sua atividade ao longo da dcada de 1980. O marco de sua reestruturao ocorre em
1992, com a encenao de Ham-let, tendo apenas Z Celso como nico membro pertencente ao
coletivo desde a formao.
6
Carvalho, A politizao do teatro de So Paulo, op. cit.
7
8
Roberto Schwarz, Cultura e poltica, 1964-1969, in O pai de famlia e outros estudos, Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1978, p. 62.
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Bom, no sou uma especialista, mas todo o meu conhecimento de teatro, seja ele na cena,
na produo, ou mesmo da histria ou da teoria, veio da prtica. Eu no sou uma estudiosa,
uma terica, ento s posso falar a partir da minha experincia, o que aprendi na prtica. Mas
entendo que em 1960 h um determinado tipo de teatro, depois veio a ditadura... antes, em
1950 voc tem um tipo, depois, em 1970, voc tem outro, e depois, nos anos 1980, vem essa
coisa mais voltada para pesquisa de linguagem, sem vinculo com a sociedade, e a, depois, acho
que por causa da prpria histria poltica do pas, voc passa a ter outro tipo de preocupao.
No sei se no nosso caso isso [o confronto crtico com o campo universitrio, como ocorre com
o Lato] to diferente assim. A nossa origem diferente porque a gente no se formou a partir
de uma universidade. Era, inclusive, um grupo heterogneo no sentido de haver pessoas mais
velhas e mais jovens... por exemplo, voc tinha [Reinaldo] Maia e Marco [Antnio Rodrigues]
comigo, com a Nani [de Oliveira], com o Bandeira, com uma moada mais jovem... Mas a gen-
te tinha j essa preocupao de influir [na sociedade].
9
O que esse depoimento elucida que o confronto histrico, o que se conven-
cionou chamar de retomada, portanto, no surge como um referencial baliza-
dor, determinante na reflexo sobre um projeto esttico, mas como um elemento
que compe a construo de uma perspectiva crtica que ganha novos contornos
com o desdobramento da vida poltica brasileira. No depoimento de Patrcia
notrio o fato de que o confronto com a perspectiva crtica em questo se deu pela
necessidade de integrao entre pensamento crtico e a coordenao da atividade
teatral no contexto histrico referido.
A comparao ensejada entre a autoavaliao histrica de um membro da Cia.
do Lato com um membro do Folias no deve ser feita sem levar em conta as
diferentes concepes estticas que permeiam os trabalhos dos diversos grupos
formados no perodo. A retomada, porm, que descreve o movimento ao qual
parte dos grupos admitidamente se coloca como participante ativo apresenta-se
como absolutamente inconcilivel aos trabalhos aos quais se tentou compar-los,
da dcada de 1960 e 1970. A especificidade das pautas reivindicadas e as formas
de se compreender o momento histrico que viviam atestam isso. Combinado a
esse balano histrico que comps o argumento crtico de diversos grupos para
pensar a prpria formao, tambm poderiam ser abordados alguns dos debates
que infelizmente o espao no permite que sejam tratados com a devida profun-
didade.
10
Para melhor elucidar a composio do grupo Folias DArte em sua par-
ticularidade que no necessariamente o integra a um padro social organizativo,
uma parte de sua trajetria deve ser narrada para que se esclaream as particula-
ridades que substanciaram sua unidade enquanto coletivo.
9
Entrevista concedida por Patrcia Barros em 21 abr. 2010.
10
Como o conceito de processo colaborativo, que toma conta de diversos campos de discus-
so sobre criao teatral no perodo, ou a particularidade regional da organizao de teatro de grupo
paulista, que em muitos sentidos foi o tema que trouxe tona alguns dos principais obstculos para
se pautar uma unidade nacional de grupos teatrais politicamente organizados, como objetivava ser
o extinto Redemoinho conhecido como um Arte Contra a Barbrie em propores nacionais.
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A trajetria do grupo Folias DArte
No nada simples traar um ponto de origem definitivo de qualquer coletivo
teatral. H sempre um momento especfico de consolidao, seja no batismo do
grupo, seja com o marco de um trabalho especfico, seja pela atribuio de uma
proposta esttica longamente estudada e elaborada. Esses momentos especficos,
porm, nunca seriam chamados de momento de fundao de uma formao
coletiva. Com o Folias no foi diferente. Consideram 1997 o ano de consolidao.
O encontro entre os integrantes deu-se aos poucos, em momentos diferentes, com
elementos que misturam trajetrias pessoais e projetos estticos que ganham for-
ma com o passar dos anos. No possvel, por exemplo, estabelecer como ponto
pacfico uma localidade nica como lugar de formao. Talvez uma das caracters-
ticas que exprimem a dinmica do Folias o nmero de integrantes identificveis.
A cada espetculo, novos rostos aparecem, outros saem, mas sem nenhum
tipo de rompimento de compromisso sobre a relao com o coletivo. Alguns dos
que permaneceram desde o momento de consolidao at tempo recente so Rei-
naldo Maia (falecido em maro de 2009), Marco Antonio Rodrigues, Renata Zha-
neta, Dagoberto Feliz, Carlos Francisco, Nani de Oliveira e Patrcia Barros. Entre
eles, h trajetrias de formao adversas e acabaram por integrarem o coletivo
pelas mais diferentes relaes. Maia, por exemplo, comea envolver-se com teatro
nos anos 1970, com o grupo Ncleo Independente, coletivo historicamente reco-
nhecido, onde tambm integraram, por exemplo, Celso Frateschi e Dinis de Albu-
querque, vindos do Teatro de Arena.
11
Maia conheceu Marco Antonio Rodrigues,
diretor do grupo, em 1987, quando se tornaram colegas de trabalho como planeja-
dores culturais na extinta Fundao Nacional de Artes Cnicas (Fundacen). Sem
terem travado maiores contatos, passaram a interagir juntos como artistas aps
um convite de Marco a Maia, para realizarem uma adaptao de Capito Fracasso,
de Thophile Gautier, montagem essa que se chamaria Vers que tudo mentira,
estreada em 1995, considerado o espetculo embrionrio do grupo, com a drama-
turgia de Maia e direo de Marco.
Marco Antnio Rodrigues, Renata Zhaneta e Dagoberto Feliz so de Santos, e
l que se d o incio de suas carreiras. A aproximao acontece aos poucos, pelos
encontros mais fortuitos entre oportunidades de trabalhos. O mesmo se pode falar
sobre Patrcia Barros, que era professora de histria num colgio primrio em Ri-
beiro Preto (SP) quando conheceu Marco numa apresentao na escola em que
trabalhava. Esses encontros e aproximaes paulatinas e prosaicas se desdobra-
riam nas relaes embrionrias que formariam o Folias. Trata-se da organizao
de artistas ajuntados sem maiores compromissos, mas com profundas afinidades
ideolgicas, estticas e pessoais que notam em sua unidade a possibilidade de re-
alizar projetos que satisfaam suas expectativas profissionais e artsticas.
12

11
Jorge Lourao, Vers que tudo verdade Uma dcada de Folias (1997-2007), So Paulo, Por-
to, Galpo do Folias, 2008, p. 51.
12
Entre os integrantes tambm se faz a leitura de que a formao de um grupo era uma forma
de enfrentar a precarizao do trabalho de artistas de teatro e a impossibilidade de pautar processos
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Aps diversos trabalhos de trnsito diversificado entre os integrantes,
13
alguns
artistas que passam a nutrir certa afinidade esttica e organizativa passam a se
reunir em suas casas, ainda sem o compromisso de um grupo consolidado, para
discutir e estudar o que poderia compor uma prxima montagem. Passam a orga-
nizar encontros peridicos para discutir livros, filmes, entre outros objetos de
amparo cujo contedo poderia suscitar ideias para novos trabalhos. Num desses
encontros, prope-se uma discusso sobre o filme A viagem do Capito Tornado
(1990), de Ettore Scola. Baseado na novela de Thophile Gautier, Le Capitaine
Fracasse (1863), o longa trata da trajetria de uma trupe de artistas mambembes
que esconde a prpria condio de misria com o virtuosismo da forma teatral.
Numa noite chuvosa e fria, procuram abrigo no castelo de um baro provinciano
durante processo de decadncia da aristocracia francesa.
O tom farsesco e cmico da narrativa expunha a instrumentalizao da cha-
mada arte erudita para a preservao da imagem de um status, que, paradoxal-
mente, preserva as noes de imaginao e fantasia ao mesmo tempo que se cobra
o enaltecimento e repdio ao existente. esse o enredo que dar origem primeira
montagem que alguns dos integrantes caracterizam como o processo de matura-
o da cara do que viria a ser o grupo Folias DArte. Aqui esto presentes muitas
das discusses sobre as quais o futuro coletivo se debruaria, como a relao do
tra balho do artista com o meio social em que est inserido, a precarizao e a pe-
nria presentes na realizao de processos criativos, a representao esttica rela-
cionada com figuras de poder poltico, dentre muitas outras questes ticas e
conceituais da atividade do artista teatral.
Aqui se encontra pela primeira vez, num mesmo trabalho, grande parte dos
atuais integrantes. Dagoberto, Renata, Marco, Patrcia, Nani e Reinaldo esto reu-
nidos na realizao do espetculo. Na dramaturgia, so destacadas as tentativas
fracassadas dos artistas de usar da erudio para embelezar um estrato social que
se tornava anacrnico e passava a ser atropelado pela decadncia econmica e a
inadequao de convenes culturais. O baro atribui aos artistas o carter de
comediantes de provncia que se desviaram do caminho, e esses tomam o estig-
ma como correto e pertinente, passando a interagir com membros de estratos so-
ciais a partir dessa relao estabelecida. A mtua manuteno de iluses entre
artistas e financiadores se torna evidente no seguinte trecho da pea, no qual Es-
capino, um dos integrantes da trupe, empresta ao baro um traje real que cons-
cientemente serve a uma aparncia de elevado status social. Essa fico teatral
passa a ser sustentada pelo prprio membro da corte:
criativos sem depender da interferncia de questes administrativas que limitassem a possibilidade
de discusso. Relata Patrcia Barros que o grupo d uma facilidade para dizer o que voc quer, de
trabalhar da forma que voc quer (entrevista concedida por Patrcia Barros em 24 abr. 2010).
13
Entre os trabalhos que precedem a montagem de Vers que tudo mentira esto o premiado
Enq, o Gnomo, dramaturgia de Marcos de Abreu, e O assassinato do ano do caralho grande, de Plnio
Marcos, ambos estreados em 1991; Um usque para o Rei Sal, de Czar Vieira, estreado em 1992; e
Ressuscita-me, de Rodolfo Santana, estreado em 1993. Nesse perodo de pr-formao, atendiam
pelo emblemtico nome de Cia. Instvel, refletindo o carter de ajuntamento de artistas descompro-
missados com a ideia de um grupo teatral consolidado.
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Escapino: [...] Ns, comediantes, somos obrigados a manter um guarda-roupa que nos trans-
forme rapidamente em prncipes, bares, nobres orgulhosos e valentes. Portanto, deixe de lado
esses trajes que no fazem jus sua categoria. Tenho para o senhor Baro um conjunto em ve-
ludo negro, com fitas vermelhas, que no faria m figura na corte mais requintada. No lhe
falta nada, nem mesmo espada.
Baro de Sigognac: Pelo menos no preciso da espada. Tenho a de meu pai.
O Baro se troca sob o olhar de Escapino.
Escapino: E agora, o senhor Baro no se sente melhor?
Baro de Sigognac: Como h muito no me sentia.
14

Ao longo da pea, os artistas so submetidos ao jugo aleatrio da Fortuna,
que enriquece alguns e destri outros. Uma das atrizes desperta a ateno de um
marqus, com quem se casa e passa a viver de forma prspera; outro ator se perde
do grupo e morre de frio numa noite qualquer. Essa indeterminao sobre o des-
tino da vida dos artistas se reflete no dilogo anacrnico presente no texto entre
um dos atores da trupe e um ator reconhecido e enriquecido, onde as relaes
alegricas ganham atribuies literais sobre a atividade teatral brasileira:
Bellombre: Amigo Tirano, tenho conhecimento das dificuldades do teatro. A Fortuna no o tem
favorecido. Sua roda gira to rpida que s com muito esforo se consegue manter-se em cima
dela. Mas se ela derruba sempre, tambm nos levanta com especial rapidez e ajuda a reencon-
trar o equilbrio. Aceite esse dinheiro como presente ou tome-o como emprstimo. Nesta vida
de campons, no tenho onde gastar, e a me terra fornece tudo de que necessito. Este dinheiro
no me far falta.
Tirano: Sem subsdios, abandonado pelo Estado, a nossa situao no me permite que o orgu-
lho se manifeste, mas no impede que reconhea a solidariedade do colega. As musas da arte
sabero recompens-lo.
15

Favor e compreenso solidria do mais forte, assim, estabelecem a solidarieda-
de de classe.
Nesse trabalho, tambm foram exploradas noes estticas que seriam reto-
madas em futuras montagens, como a estrutura de uma pea itinerante combinada
com uma forma de cabar, a simultaneidade de diferentes planos narrativos e a
consciente elaborao de formas de explorar as interconexes entre o popular e
o erudito.
O espetculo que d a luz ao grupo, e de onde tiram o nome do coletivo,
Folias fellinianas, de 1997. A iniciativa de estruturarem-se de fato como um grupo
tomou tempo. Segundo a atriz Nani de Oliveira, no se tratava de hesitao, mas
de estarem perfeitamente claras todas as questes que envolviam ter um grupo
formado naquele momento histrico e naquele contexto da atividade teatral.
14
Reinaldo Maia, Vers que tudo mentira, in Teatro reunido Reinaldo Maia, So Paulo,
Folias, 2010, p. 41.
15
Idem, ibidem.
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No se tratava de hesitar, mas de pensar. No se tratava de hesitar no sentido de no de-
vemos..., era a conscincia de que se trava de fato de um compromisso entre aquelas pessoas,
entre um pensamento que estava engatinhando, e dentro do que se queria do teatro, qual seria
nossa premissa de trabalho quanto ao pensamento. Ento todos ns sabamos o que isso signi-
ficava de verdade. No estou dizendo que isso um processo que todos os grupos deveriam
viver, apesar que sim (risos), porque um projeto de muita responsabilidade mesmo. Voc com
o teatro, voc com voc, com a pessoa com quem voc est trabalhando, enfim... acho que foi
tudo muito correto, porque foi num momento em que j estvamos necessitando disso, de nos
juntarmos efetivamente.
16
Marco Antnio Rodrigues, apesar de no ter sido o nico a permanecer reti-
cente sobre essa formao, sustentou os argumentos que o mantiveram em dvi-
das sobre a estruturao do grupo. Sempre lhe foi desinteressante a relao fami-
liar e a intimidade que acaba por se consolidar entre os integrantes, fator que
muitas vezes poderia afetar negativamente a elaborao de trabalhos de pesquisa
mais aprofundados. Em seu depoimento a Jorge Lourao, explicita:
Tem uma perversidade nesse tipo de organizao: ela acaba por se tornar uma grande fam-
lia burguesa, com todos seus acomodamentos, cobrana e neuroses. [...] O grupo nasceu da
contingncia e da necessidade, pois era impossvel produzir de outra forma, especialmente o
repertrio que pretendamos: obras complexas que refletissem angstias nossas sobre o mundo
e o pas, uma esttica popular que no abdicasse da nossa origem erudita da nossa cultura de
classe, elencos numerosos se necessrio, tempo de pesquisa e reflexo.
17

Patrcia Barros, que trabalhava ativamente na equipe de produo do grupo,
lembra que possvel identificar como um dos marcos de consolidao do cole-
tivo a aplicao do projeto Folias fellinianas para um edital de montagem que
saiu pelo Estado, o Flvio Rangel. A partir desse edital comeam a se estruturar
materialmente.
Esse espetculo, para a maioria dos integrantes, considerado o marco zero,
o ponto de onde no havia mais volta para no ser mais considerado um coletivo
formado. uma montagem onde o carter, a cara do grupo, aparece de forma
inteiria. Todas as questes ticas, morais, histricas e institucionais que marcam
o debate do Folias esto presentes de forma explcita e didtica.
Concebido a partir de estudos do grupo sobre a obra de Federico Fellini no
qual tambm se basearam parcialmente para o processo de Vers que tudo menti-
ra , constroem uma fbula sobre um personagem chamado Ningum, um carteiro
dos baixos extratos da sociedade que no apresenta elementos que possibilitem
tirar maiores concluses sobre sua origem, e que deseja entregar uma carta cujo
destinatrio no consegue encontrar. Busca-o a partir do amparo de anjos que lhe
dizem para confiar em sua espontaneidade e entender sua personalidade ing-
nua como qualidade. encontrado, ento, por um diretor de cinema, que passa a
16
Entrevista concedida por Nani de Oliveira em 6 jul. 2010.
17
Lourao, Vers que tudo verdade, op. cit., p. 82.
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caracteriz -lo esteticamente enquanto tenta filmar uma obra com um ator chama-
do Brasil, que aspira condio de popstar e, para atingir seus objetivos, passa a
conspirar para a estetizao de Ningum. muito esclarecedora a primeira fala do
diretor, onde o etnocentrismo nacionalista de Euclides da Cunha, as utopias da
fantasia enaltecida do fazer teatral e o ideal anrquico e modernizador da criao
colaborativa mesclam-se sob a coordenao autoritria, realista e resignada ante o
establishment, mas sem perder o verniz contestatrio, ou seja, o retorno velha
obsesso de colocar as ideias no lugar:
Diretor: Corta! Corta essa merda! Onde est a responsvel da produo? Cad o ator que eu
pedi? Porra, mas isso que vocs querem apresentar como produto a ser vendido no prximo
milnio? Eta povinho chinfrim! O que esto olhando, seus preguiosos de merda? Onde est o
trabalho coletivo, cooperativo de vocs? Essa cena no tem a menor coeso, a menor unidade.
assim que pretendem chegar a algum lugar? Aventureiros preguiosos... Vocs no conse-
guem pensar em trabalho, porra! Trabalho! Trabalho! Produtora, onde est o ator que eu pedi?
O umbigo de vocs no o umbigo do mundo, no! O mundo mais amplo... onde est o so-
nho de transformar essa realidade de merda em que vivem? Vocs mais parecem uns indigentes
da modernidade! O sculo XX acabou e esto presos idia colonial de que o cio que ba-
cana. Cinema organizao, cooperao, imagem, modernidade, seus porras! Querem um pai-
zo, isso? Um diretor ditador? Chicote, disso que esto precisando? Produtora, onde est o
ator que chamei da Amrica? No conseguem fazer anda que no seja mandado? S sabem
obedecer, seus merdas... To sentindo saudades dos Jesutas, da Inquisio, da ditadura, do
qu? Se no for isso, a anarquia? Querem produzir cinema, mas no sabem sequer represen-
tar! Vocs so despreparados, carentes de recursos, vtimas de suas ansiedades, dos seus ms-
culos que os amordaam... Produtora... produtora! Onde est o meu ator internacional? Essa
produo no tem planejamento, racionalidade, mtodo. Mas sonham com prmios... ah! Isso
eles sonham, ursos, oscars, palmas... Corta essa merda! Vamos criar um produto vendvel, uma
fantasia que supere a realidade. Em publicidade e poltica, se a fantasia supera a realidade, que
se venda a fantasia! Que diferena dos anglo-saxes! Me dem um povo saxo e eu farei uma
obra prima! Me dem um ator de primeiro mundo, que eu ganho o Oscar!
[...]
Diretor: [ao avistar Ningum] Ei, o que isso? O que est acontecendo? Produtora, quem esse
tipo abstrato, sem energia fsica dos ascendentes primevos, sem a altitude intelectual dos ances-
trais superiores, irrequieto, inconstante, deslumbrado com a vida, impotente para superar suas
inferioridades tnicas? Responda-me, produtora! Acaso esse Hrcules-Quasmodo que pre-
tende se apresentar para substituir o meu ator de nvel internacional?
18
Para Reinaldo Maia, autor da dramaturgia, Folias fellinianas deveria ser com-
preendida como uma fbula que retratava o processo de uma traio de classe.
19

Esse processo, porm, no podia ser facilmente apreendido por uma associao
direta de um agente social categoricamente apresentado sobre relaes imedia-
tas, pois precisava levar em conta muitas ponderaes e elementos que diziam
18
Reinaldo Maia, Folias fellinianas, in Teatro reunido Reinaldo Maia, So Paulo, Folias, 2010,
p. 434-5.
19
Ver Lourao, Vers que tudo verdade, op. cit., p. 74.
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respeito ao contedo suscitado. A dramaturgia trabalha estruturas simblicas de
forte volubilidade, que aparentam representar determinado pensamento ou argu-
mentao de determinada linha poltica, mas num momento subsequente sua
lgica desdobrada como motivao do oposto em relao ao que aparentava
apontar no incio. Conceituaes clssicas sobre o discurso dominante acerca do
agente dominado passam a se confundir e a ganhar novos parmetros na forma
em funcionamento.
Esses elementos temticos surgem no grupo no apenas como projees as-
simi ladas sobre determinadas compreenses da histria do teatro brasileiro. Tra-
ta-se de uma percepo de questes inscritas na apropriao das relaes de pro-
duo por parte dos artistas integrantes do grupo, que so imbudos de uma viso
esttica em comum, e que no necessariamente se estrutura por consensos, mas
entre os conflitos de concepes. No possvel, porm, adequar essa apreciao
crtica de Folias fellinianas a demarcaes rgidas de atividade criativa. No mo-
mento de formao do Folias, no houve uma carta programa ou documento de
princpios criativos. Deve-se insistir que se tratava de algo que a atividade teatral
e as afinidades estticas entre os integrantes haviam criado. Esse espetculo, as-
sim como trabalhos que seriam realizados ao longo dos anos seguintes, exps
essa viso visceralmente crtica sobre a atividade do artista no meio teatral, e esse
passou a ser um dos principais campos temticos abordados pelo grupo.
Folias fellinianas foi um espetculo que, num primeiro momento, trouxe di-
versas dificuldades para o coletivo. Foi demorado o processo de produo, atin-
gindo muitos meses de ensaio, chegando a depender do apoio de grupos amigos
para a estruturao do projeto, tamanha a rejeio do espetculo no prprio meio
teatral. Reinaldo Maia salienta, no depoimento a Jorge Lourao, que
Essa pea foi censurada a ponto de, se no fosse o Grupo Tapa, para oferecer na poca o
Aliana Francesa pra gente, a gente no teria estreado a pea, depois de ter ensaiado mais de
sete meses. Nenhum espao pblico nos dava agenda, nos negava, ora alegando uma coisa, ora
alegando... Nunca dizia que era censura implcita. Essa pea, inclusive, foi muito criticada pela
classe, porque ela se sentia ofendida. [...] As pessoas diziam: Que que vocs esto querendo?
Vocs se acham melhores? No, a gente estava falando da gente.
20

seguro afirmar que foi uma realizao de flego para o perodo em questo,
quan do empreendimentos artsticos ambiciosos e conceitualmente inovadores sim-
ples mente no tinham estrutura por onde compor trabalhos com segurana de
xito.
21
H, porm, um segundo evento fundamental para a histria da formao
do grupo. Trata-se da aquisio do famoso Galpo do Folias.
20
Lourao, Vers que tudo verdade, op. cit., p. 74.
21
Tambm vale ressaltar que, nesse momento, o coletivo j estava simultaneamente com outra
pea em cartaz, o Cantos peregrinos, de Jos Antnio de Souza. Marco Antnio Rodrigues tinha nes-
se perodo quatro peas em cartaz (essas duas com o recm-formado coletivo, O assassinato do ano
do caralho grande, montada a partir da residncia no Oswald de Andrade, e A senhora dos afogados,
de Nelson Rodrigues, em cartaz como trabalho de formao da turma daquele ano da Escola Teatro
Clia Helena). Sem dvida, tambm se trata de um feito extraordinrio para o perodo em questo.
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O objetivo de conseguir uma sede j estava presente desde o incio do projeto
de Folias fellinianas. O comeo da procura se deu pela necessidade de consegui-
rem um QG, um lugar fixo onde poderiam fazer suas discusses e ensaiar sem
se preocupar com horrios e estrutura do espao. Antes, faziam seus trabalhos em
teatros alugados, espaos de grupos amigos, ou encontravam-se na casa de algum
integrante, tendo as tarefas administrativas centralizadas num escritrio localiza-
do na Avenida Bento Freitas. Para a montagem do espetculo, o grupo precisava
de um espao grande para que pudessem ensaiar com o cenrio montado. Carlos
Francisco, o Carlo, comeou a procurar um local por volta de 1996, quando o
projeto ainda estava engatinhando. No meio da busca, j de posse do edital Flvio
Rangel (que financiou a pea), deparou com um espao enorme, um galpo onde
antes funcionava uma igreja evanglica. Como atesta Carlo, ele estava bem en-
velhecido, sem tablado ou estrutura qualquer que pudesse se assemelhar a um
teatro, mas o grupo j via ali um espao que poderia ser utilizado.
22

No dia 23 de maio de 1998, o galpo foi pr-inaugurado com uma encenao
de Folias fellinianas, sendo oficialmente inaugurado apenas em abril de 2000, com
a encenao de Happy end, de Elizabeth Hauptmann. A partir de ento, entra num
ciclo de intensa atividade, com muitas pesquisas e discusses simultneas a mui-
tas montagens que estreiam enquanto outros trabalhos esto em cartaz. Isso sem
mencionar as diversas entidades e coletivos a que emprestam o espao. Para me-
lhor compreender o perodo que segue e o carter das obras seguintes, torna-se
imperativo tratar mais especificamente o que foi o Movimento Arte Contra a Bar-
brie e o envolvimento do grupo.
Como j foi previamente mencionado, Marco Antnio Rodrigues e Reinaldo
Maia trabalhavam juntos na Fundacen, instituio de apoio e fomento ao teatro
vinculado ao Ministrio da Cultura. Puderam, portanto, acompanhar de perto e
entender de forma precisa e detalhada no que consistiu o chamado processo de
enxugamento administrativo, considerado de forma consensual como um apri-
moramento de estruturas inteis e ossificadas do aparelho estatal, como a era
Collor popularizou em seu linguajar modernizante. Oriundos de um cenrio
de ampla precariedade e estagnao promovida por modelos privatistas de finan-
ciamento da cultura, grupos como o Folias foram algumas das primeiras vozes
ativas que reagiram ofensiva neoliberal nas polticas pblicas culturais. O
Estado sai de cena, deixando atrs de si um cenrio de runas, como Paulo Aran-
tes define em sua afamada entrevista.
23
O Estado passa a intervir para que haja
mais mercado. Trata-se de um momento de plenas incertezas polticas e estag-
nao do pensamento crtico em relao ao cenrio construdo pela realidade so -
cial da poca.
22
Entrevista concedida por Carlos Francisco em 16 maio 2010.
23
Ver Beth Nspoli, Paulo Arantes: um pensador na cena paulista, O Estado de S. Paulo,
16.7.2007. Disponvel em: <http://www.galpaodofolias.com.br/site/paulo-arantes-um-pensador-na-
-cena-paulistana-por-beth-nespoli>. Acesso em: 7 out. 2011.
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A movimentao que passa a acontecer entre os coletivos teatrais s poderia
ser caracterizada como um verdadeiro terremoto (termo utilizado por In Ca-
margo Costa) no marasmo suscitado pelas sucessivas derrotas pela esquerda da
poca. O primeiro encontro, que no se pretendia ainda uma articulao poltica
com as propores tomadas, consistia numa conversa entre integrantes de grupos
com afinidades estticas e polticas sobre os prprios trabalhos realizados. Os de-
bates eram longos e muitas vezes pouco amistosos. O grande esforo era compreen-
der por que se atingiu um consenso de completa desimportncia no senso comum
sobre as obras por eles produzidas.
24
Eram discusses que fundamentalmente de-
batiam os projetos estticos e os motivos pelos quais aparentavam no atingir
ningum. As reunies comeam a acontecer entre fins de 1997 e incio de 1998,
com encontros no Teatro de Arena, na Rua Teodoro Baima, e por vezes no prprio
Galpo do Folias. Foram consideradas personalidades fundamentais para o deba-
te Umberto Magnani e Fernando Peixoto, que j tinham larga experincia nesse
tipo de discusso, e Giannni Ratto, a quem atribuem o desafio proposto ao grupo
de debatedores para que se perguntassem sobre o valor do trabalho que faziam.
25

Tal proposio, sem demora, levou-os a debater os rumos das polticas culturais
no pas, e logo perceberam a necessidade de se pensar criticamente os mecanis-
mos polticos e ideolgicos que levaram drstica reduo dos oramentos do
ministrio e das secretarias da cultura. Passam a ser pautadas o que consideraram
formas eficazes de interveno.
Esses encontros tornaram-se um raro espao de reflexo e formao poltica,
onde vises opostas passaram a travar um debate honesto, sem falsas conciliaes
ou amenizaes de pontos de vista. As iniciativas tomadas por parte desses gru-
pos foram alguns dos primeiros esforos efetivos que tornaram pblicas, por
exemplo, as distores da forma de funcionamento da Lei Rouanet, que j era
debatida e cri ticada, mas em crculos especficos e de setores artsticos no orga-
nizados, como o cinema. A conscincia produzida por um cenrio que impos-
sibilita artistas de produzirem a prpria obra fermentou uma noo de vida pblica
e suscitou um debate sobre cultura como um bem pblico.
No ano 1999, paralela formao do Arte Contra a Barbrie, o Folias estreia
Surabaya, Johnny!, um espetculo que consistia numa compilao de canes de
Brecht e de textos contidos no espetculo Happy end, de Elizabeth Hauptmann.
irresistvel fazer nota de que o grupo aprofunda seus estudos sobre a dramaturgia
de Brecht e as formas de manifestao do teatro pico justamente no momento de
ascenso do movimento Arte Contra a Barbrie. Uma coisa no levou a outra,
24
Marco Antnio Rodrigues coloca que a primeira discusso da gente, que foi aqui [no Teatro
de Arena], ficamos um ano discutindo o que acontece com o teatro da gente. Resposta: uma merda.
uma merda. Enquanto o nosso teatro for uma merda, estamos perdidos. Lgico! Voc no vai para
o teatro para ver um discurso bem feito, voc vai l pra ver algo que te instigue, que mexa com voc
de um outro jeito (entrevista concedida por Marco Antnio Rodrigues em 1 jun. 2010).
25
In Camargo Costa e Dorberto Carvalho, A luta dos grupos teatrais de So Paulo por polticas
pblicas para a cultura, So Paulo, Cooperativa Paulista de Teatro, 2008, p. 21.
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nada foi causal entre as propostas estticas e o engajamento poltico. Simplesmente
percebem que na forma pica desenvolvida por Brecht encontram todos os ele-
mentos que procuraram elaborar desde o comeo de suas carreiras. Um teatro que
trabalhe a fuso de gneros, como a pera, o circo e o cinema, que historicamente
se interconectam, mas se manifestam como uma unidade articulada. Sempre tive-
ram Brecht como referncia de todos os processos criativos ao longo da trajetria
dos integrantes, mas nesse perodo que o autor alemo se firma como objeto de
estudo e projeto esttico do grupo. As especificidades da manifestao da forma
pica no contexto histrico brasileiro sempre foram uma prioridade, ainda mais
com um integrante como Reinaldo Maia cujo processo de formao no teatro
oriundo da formao do Teatro de Arena.
Com as discusses produzidas no contexto da militncia e da pesquisa esttica,
passam a estruturar meios cada vez mais criteriosos no processo de escolha de
novos projetos. Formam, em 2000, um conselho artstico, composto por Paulo
Arantes, Emlia Viotti, Fernando Peixoto e Maria Silvia Betti, com quem organi-
zam encontros de discusses e debates sobre quais seriam as questes mais rele-
vantes a serem tratadas. No mesmo ano publicada a primeira edio do peridico
semestral Caderno do Folias, o qual hoje se encontra em sua 13 edio.
No dia 26 de junho de 2000, no teatro Oficina, lido o terceiro manifesto de
Arte Contra a Barbrie. Aqui o movimento expe maior flego de interveno
poltica e institucional. Os grupos de estudo e o conhecimento acumulado sobre
as polticas pblicas no campo da cultura apontavam para a necessidade de uma
mais efetiva denncia sobre o desmonte dos parcos programas governamentais
que existiam, solicitando informaes oramentrias e exigindo transparncia na
aplicao de recursos. Os nmeros suscitados produziam profundo desgosto e
insatisfao, como In Camargo Costa esclarece:
Os dados que obtivemos confirmam aquilo que empiricamente percebamos. So alarman-
tes: basta dizer que em geral, a fatia oramentria destinada cultura fica resumida a 0,2% dos
recursos pblicos. Ou seja, em geral o pensamento no pas no chega a valer 1%. O resultado,
o cidado sente na carne: violncia, e selvageria.
26
Medidas concretas passam a ser reivindicadas pelo movimento. A principal
pauta articulada agora a criao de Programas Permanentes para as Artes Cni-
cas nos mbitos municipal, estadual e federal com recursos oramentrios e geridos
com critrios pblicos e participativos.
27
Os encontros peridicos de discusso
passam a ser divulgados na grande mdia, que comea a cobrir o movimento com
certo entusiasmo.
A luta pela Lei de Fomento foi mobilizada a partir de trs objetivos fundamen-
tais que no podem ser hierarquizados instrumental ou conceitualmente. So eles:
assegurar a simples sobrevivncia fsica e organizada de grupos teatrais que se jun-
26
27
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taram em um movimento por no haver alternativa outra que a organizao pol-
tica; combater o consenso crtico e institucional da poltica neoliberal sobre o
papel do Estado em relao cultura; e instaurar e aprofundar o debate sobre a
funo e as formas da arte no momento histrico e no contexto social onde es-
tavam inseridos.
Em nenhum momento os integrantes do movimento se organizaram acredi-
tando na efetividade de uma pauta puramente legalista. Nos constantes balanos
polticos, o que colocavam no era o nacionalismo tardio retrabalhado numa mo-
ralizao das estruturas de poder; os debates tinham como pressuposto a ausncia
de possibilidades organizativas de uma pauta de esquerda. No tinham iluses
sobre representatividade do ordenamento dos trs poderes. O entusiasmo e oti-
mismo que circunscreviam a conquista da Lei de Fomento ao Teatro diziam res-
peito abertura de um espao de discusso poltica que at ento era inexistente
em qualquer campo. O esforo e as expectativas dos integrantes do movimento
eram pela possibilidade de estarem diante de um acontecimento, partindo da or-
ganizao poltica de uma categoria social especfica, que produziria o estopim
para discusses sobre cultura e arte de forma mais radical, fundamentalmente
associada necessidade de compreenso do tecido social onde esto inscritas.
Pautando especificamente o Folias DArte, esses temas, que j faziam parte de seus
projetos estticos muito antes de sua consolidao como grupo, passam a balizar
de forma ainda mais rigorosa seus projetos artsticos nos espetculos seguintes.
As atividades do grupo no espao do Galpo passam a contemplar a organiza-
o de oficinas gratuitas e trabalhos com moradores do entorno do espao. Con-
siderado um fracasso de crtica e bilheteria, Happy end de certo poderia relembrar
Ressuscita-me, que por alguns foi igualmente considerado um espetculo malsu-
cedido. A comparao, em verdade, infeliz. Ela desmerece o trabalho de pesqui-
sa e o marco que a montagem, os estudos de Brecht e o teatro pico representaram
para o grupo. Todos os trabalhos do grupo precisam ser compreendidos como um
processo acumulativo de pesquisa e organizao de concepo esttica. No pero-
do em questo, os trabalhos envolveram a compreenso da excluso e da estrutu-
ra do espao urbano que habitavam.
A regio de Santa Ceclia, na poca, era marcada por seu carter de marginali-
zao e expresso de misria urbana, sendo um dos percursos de extenso da zona
conhecida como Cracolndia. Esse contato com o espao e os trabalhos com o
entorno do teatro passam a integrar as pesquisas do grupo. Em 2001 realizam
Pavilho 5, que pautado tambm por trabalhos de Reinaldo Maia na Zona Sul de
So Paulo, na comunidade de Monte Azul. O conceito de excluso passa a ocupar
as pesquisas do grupo. No trabalho seguinte, mais especificamente os habitantes
do entorno do teatro so tomados como contedo temtico, dando origem ao
processo de criao de Babilnia (2001). Considerada uma das melhores drama-
turgias originais de Reinaldo Maia, a pea discute as ideias de excluso e margi-
nalidade a partir de um olhar de classe pautado por uma entronizao cientfica,
problematizando principalmente como uma interveno contra essa excluso no
reproduziria a ideologia dominante que produziu essa condio. Para a realizao
de Babilnia, o processo se amplia. Formam oficinas de circo e teatro trabalhando
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com habitantes do entorno. Nesse perodo entra para o grupo, por exemplo, Val
Pires, ator que integra o coletivo at hoje.
O Folias DArte contemplado com a Lei de Fomento ao Teatro a partir de sua
primeira edio, de 2002, com a qual realiza aquele que o prprio grupo considera
o espetculo que os colocou no mapa: Otelo. Essa uma pea que combina todo
o clima de esperanas e incertezas da vida poltica brasileira da poca. O texto de
Shakespeare caa como uma luva para pensar a situao que se abria: um mouro
tornado lder militar civilizado passa a servir seus dominadores, a elite veneziana,
colonizando a regio de Chipre. Qual ser seu fim diante desse dilema poltico?
Todas essas questes foram intensamente debatidas e pensadas, desde a traduo
do texto at os ltimos momentos de ensaio. Muito do cartaz do grupo na grande
mdia e em pequenos crculos de apreciadores de teatro se deve a essa montagem.
Calcula-se que mais de dez mil espectadores passaram pelo galpo da Santa Cec-
lia para ver a tragdia cannica na concepo dessa trupe que at ento ningum
sabia bem quem era. Sem mencionar os diversos prmios e as viagens que pude-
ram fazer com a repercusso do espetculo.
O perodo que segue de atividades cuja intensidade sem precedentes para
o grupo. Mantinham em cartaz trabalhos do repertrio, alguns estreados no pr-
prio ano de 2002, como Single singers bar, Frankenstein e Las muchachas. O suces-
so de Otelo e a motivao temtica de sua montagem os impelem para um apro-
fundamento nas discusses sobre o momento histrico que se abria na Amrica
Latina. Colocava-se a hiptese da possibilidade de se pensar uma ponte com o que
se passava no Brasil. Deve-se lembrar de que esse era o perodo de confirmao de
todas as incertezas quanto ao carter da primeira gesto do Partido dos Trabalha-
dores (PT) na presidncia da Repblica, que ocorria em paralelo com o entusiasmo
esquerdizante da radicalizao bolivariana do presidente venezuelano Hugo Ch-
vez em sua reao ao golpe de 2002 e os processos de politizao na base indianista
boliviana, os quais culminariam na posse de Evo Morales em 2006. Nesse entusias-
mo latino-americano so montados os espetculos O banho (2004), da dra maturgia
original de Reinaldo Maia, e El dia que me quieras (2005), texto do venezuelano
Jos Igncio Cabrujas, sendo este o ltimo espetculo em que Maia trabalhou
como ator. Esse um perodo em que o Folias ganha os holofotes da cena paulis-
tana. Suas peas ficavam longos perodos em cartaz e a crtica passa a dedicar-lhe
maior ateno e admirao. So elementos que o grupo soube instrumentalizar
em seu favor, dando projeo a seus debates e ao acmulo propiciado pela intensa
atividade que a caracterstica do coletivo desde a formao.
Essa intensa atividade combinada igualmente trabalhosa militncia no Mo-
vimento de Arte Contra a Barbrie, que comea a apresentar seus primeiros sin-
tomas de exausto diante dos constantes ataques sofridos contra a Lei de Fomento
ao Teatro. Hoje, mais de doze anos aps a formao do Movimento, ningum nega
sua importncia e fora. Ele carregava o poder simblico que criava uma expecta-
tiva contra a ofensiva neoliberal, alimentando a ideia de que essa podia ser com-
batida criticamente com objetivos claros, respeitando a especificidade de catego-
rias e preservando o rigor conceitual, ou seja, o projeto de excelncia artstica dos
grupos. Quando o rigor esttico e conceitual deixa de ser tratado de forma equ-
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nime na articulao poltica, inicia-se o fenecimento do potencial radical das con-
quistas. Ao tornar-se clara a impossibilidade de ampliao do debate sobre o fo-
mento, as pautas da categoria passam a ser meramente reativas. Em consequncia,
passa a ser feita uma maior problematizao sobre a noo de teatro de grupo.
Enquanto El dia que me quieras estava em cartaz numa longa temporada mui-
to bem-sucedida, ocorreu o processo de criao de Oresteia O canto do bode, que
viria a ser estreada em 2007. Considerado por muitos dos integrantes do grupo o
espetculo mais marcante da trajetria do Folias, difcil precisar quando sua
montagem foi primeiro idealizada. Foram mais de trs anos de ensaios, pesquisas
e discusses, as quais s puderam existir devido ao amparo da Lei de Fomento,
que permite aos trabalhadores de cultura agir como artistas por mais tempo do
que como administradores de servios. Ao longo desse perodo, revela-se a con-
figurao conjuntural do que viria a ser a gesto do PT na presidncia, que tam-
bm foi objeto de debate entre coletivos. A organizao por parte do grupo para
entender a montagem consistia na compreenso de como uma percepo sobre os
desdobramentos polticos do pas poderia ser organizada e repassada em revista,
mas relacionando essa percepo e essa reavaliao histrica com experincias
imediatas, que diriam respeito a uma perspectiva micro, uma aparentemente
existindo sem influenciar a outra.
28
Essa ambio crtica de pensar a prpria con-
dio particular, enquadrando-a nos debates sobre a grande poltica, balizou os
improvisos e as formulaes do texto, sempre pontuados e discutidos sobre a dra-
maturgia elaborada por Reinaldo Maia.
Oresteia tambm a pea que comemora os dez anos de existncia do grupo.
Nela o grupo utiliza a trilogia concebida por squilo, em 458 a.C., que narra a
trajetria da casa dos Atridas e a consolidao do ordenamento poltico-social
democrtico a partir da legitimidade de uma ordem soberana muito prxima do
que hoje reconhecemos como Estado, para expor um balano histrico sobre as
formas de se conceber a emancipao poltico-nacional no Brasil. As trs partes do
texto, Agammnon, Coforas e Eumnides, so tratadas como episdios dramticos
que transformam momentos histricos, convencionalmente racionalizados como
eventos decisivos na formao da vida nacional brasileira, em alegorias sobre o
presente. Trata-se de um balano de negativas no qual aparentes conquistas se
revelam como mera inocuidade do existente, e referncias de contestao se mos-
tram parte composicional das foras que se diziam combater, cujos agentes que
endossam seus desdobramentos caminham para a resignao no por refutao de
28
O relato de Marco Antonio Rodrigues revela alguns desses elementos que organizaram a for-
ma como o espetculo foi pautado entre o grupo: Primeiro que a Orestia , digamos, o fundamen-
to do teatro. A pedra fundadora do teatro a Orestia. Da dramaturgia ocidental. Quando estvamos
no embricalho da questo do Lula, chegando concluso de que as coisas no iriam mudar, tentamos
entender de onde a gente veio e por que a gente chegou aqui, nesse lugar. Voc pode ter mil opi-
nies, agora, qual a raiz destas questes, qual o fundamento? E tinha o ponto de vista micro. A
grande pergunta da Orestia era: voc est aqui porque voc quer ou porque voc no tem para onde
ir? Era a pergunta que a gente fazia para cada um de ns. A pea estruturada em cima disso (en-
trevista concedida por Marco Antnio Rodrigues em 1 jun. 2010).
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princpios previamente estabelecidos, mas, como as Frias colocam em certo mo-
mento do espetculo, por displicncia em vigiar os homens.
A encenao de Oresteia O canto do bode leva o Folias para outros caminhos
de pesquisa, onde o trabalho do ator pautado pela luz da possibilidade de sua
autonomia criativa, conceituada por Reinaldo Maia em seus escritos sobre teatro
e em seus trabalhos como encenador. Fruto de um processo to longo e exaustivo
quanto Oresteia, estreia em 2010 xodos o eclipse da Terra, espetculo de drama-
turgia coletiva organizada por Jorge Lourao e livremente inspirado em contos de
Gabriel Garcia Marquez e na obra de Sebastio Salgado. Diante da constatao
de impossibilidade de traar objetivamente caminhos a serem percorridos, vol-
tam-se para o esforo de retratar subjetividades mutiladas. xodos expe a traje-
tria, narrada pelo arcanjo Gabriel, de seis personagens que desejam fugir para o
primeiro mundo. So personagens que, pelas foras das circunstncias, so even-
tualmente ajuntados em espaos comuns, nas mais diversas situaes, muitas das
quais tornam transparentes angstias e anseios partilhados, mas que mesmo as-
sim no lhes familiar a vontade de abandonarem a condio de indivduos iso-
lados imersos nos abismos construdos pelos prprios sonhos.
Trata-se de um espetculo que abriu um ciclo de pesquisas que culmina ao
atual estgio de atividades do Folias, que o projeto xodo O homem cordial.
Retomam o conceito sociolgico de Srgio Buarque de Holanda para articular o
reconhecimento de uma ideia de indivduo que emerge da condio paradoxal
relegada pelo que chamaram de exausto das estruturas sociais, apropriando-se
da individualidade cidad como notadamente a organizao poltica do Estado.
29

O indivduo se apresenta como potncia do atual estado de coisas, mas, parado-
xalmente, o indivduo formado historicamente pela sociabilidade cordial,
composto pela unidade dialtica de contrrios que combina a ordem e a desor-
dem, o publico e o privado, a civilizao e a barbrie, numa forma de simultanei-
dade circunstancialmente ordenada. Desse projeto so encenados os espetculos
Nnzio (2009), dirigido por Danilo Grangheia; Algo de negro (2009), dirigido por
Carlos Francisco; Medida por medida (2010), dirigido por Val Pires; e A dcil
(2011), dirigido por Dagoberto Feliz.
O grupo Folias DArte integra a histria do teatro paulista como uma das for-
as que provaram ser atual e efetiva a unio entre militncia poltica e excelncia
artstica. Surgiram como um dos braos fortes da forma organizativa teatro de
grupo do final da dcada de 1990 e, em sua trajetria singular que se constituiu
da modstia de um priplo de ajuntados , souberam expor a extenso das poten-
cialidades dessa forma, esbarrando inclusive em limites estruturais, mas jamais
abrindo mo do engajamento que cobra superaes. Independentemente dos ca-
minhos que ainda esto por percorrer, a importncia de seu lugar na histria da
vida teatral brasileira inegvel.
29
Projeto xodo O homem cordial. Disponvel em: <http://www.galpaodofolias.com.br/site/
algo-de-negro-2010>. Acesso em: 7 out. 2010.
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ENTREVISTA
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Voc vem acompanhando de perto do movimento de teatro de grupos de So Paulo.
Quando e por que comeou esse interesse?
Acho que a ficha comeou a cair l pelo fim dos anos 90. No foi uma ilumi-
nao espontnea. O fato de ter muitos amigos envolvidos com teatro acabou in-
duzindo a percepo de que um fenmeno cultural novo estava em marcha naquela
proliferao inusitada de grupos teatrais. Alm do mais, com uma forte presena
de atores, diretores e dramaturgos sados da universidade, intelectualizados e po-
litizados a ponto de j no se sentirem mais vontade no seu meio de origem, com
o qual entretanto nem sempre rompem, muitos continuam estudando, ensinando,
pois no d para dispensar o salrio, mesmo achatado, ou a bolsa ocasional de
sobrevivncia. Faz sentido a transio da atual misria acadmica para a penria
crnica do trabalho artstico independente, hoje agravada pela escalada do teatro
empresarial alavancado por incentivo fiscal. Isso quanto via de acesso. Nem de
longe estou querendo atribuir a vitalidade do movimento a um improvvel impul-
so criativo de raiz acadmica, quase uma contradio em termos. O interesse en-
to me parece bvio. Ao lado da exploso do hip-hop, com o qual tem muito a ver
malgrado as diferenas de escala e classe, no sou por certo o nico a reconhecer
no atual renascimento do teatro de grupo o fato cultural pblico mais significa-
tivo hoje em So Paulo. Fala-se em mais de 500 coletivos, por assim dizer, dando
combate no front cultural que se abriu com a ofensiva privatizante. No so s os
nmeros que impressionam, mas tambm a qualidade das encenaes, cuja con-
tundncia surpreende, ainda mais quando associada a uma ocupao indita de
espaos os mais inesperados da cidade, gerando pelo menos o desenho de uma
mistura social que ningum planejou, simplesmente est acontecendo como efei-
to colateral das segregaes e hierarquias que o novo estado do mundo vai multi-
plicando. Uma indstria cara como o cinema no tem esta capilaridade. Por mais
motivador que seja um filme da atual retomada, sua projeo no aglutina como
a insero contnua de um grupo teatral numa comunidade. Que no precisa ser
necessariamente perifrica. H uma outra margem no centro.
A Praa Roosevelt, por exemplo, no seria o que hoje se as suas salas fossem
de cinema, sem falar que no corre o risco de ser gentrificada e ver seus moradores
*

Entrevista a Beth Nspoli, originalmente publicada em O Estado de S. Paulo, Cultura, 15 de
julho de 2007, p. 8-9. Literatura e Sociedade agradece ao entrevistado a permisso para reproduzi-la
neste nmero.
ENTREVISTA
*
PAULO EDUARDO ARANTES
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PAULO EDUARDO ARANTES Entrevista 201
e frequentadores enxotados, pois a nova classe teatral de que estamos falando
tudo, menos uma isca perfumada. Decididamente, o teatro de grupo no uma
indstria criativa, como so designados com ironia involuntria, no jargo ge-
rencial dos agentes estatais ou corporativos, o sistema de eventos e equipamentos
culturais cujo patrocnio gera uma espcie de renda da imagem, cujo fluxo, por
sua vez, obviamente no reverte para os trabalhadores do setor. No dia em que os
assalariados e estafados do show business reconhecerem os seus pares na cidade
oculta dos grupos, no pouca coisa vai rolar.
Na sua palestra O Teatro e a Cidade voc definiu o teatro de grupo como um
movimento relevante, esttica e politicamente, tendo inclusive arrancado uma lei.
Qual a importncia, e os problemas, da polmica Lei de Fomento?
Em 1990, o Estado saiu de cena, deixando atrs de si um cenrio de runas.
Ou melhor, ns que samos de cena. No que o script anterior fosse brilhante,
mas o Estado estava l porque a livre iniciativa, como diziam os nossos avs, no
era assim to livre nem estava muito disposta a tomar qualquer iniciativa mais
enrgica por conta prpria. O jogo se inverteu: a razo de ser do Estado a de in-
tervir vigorosamente para que haja cada vez mais mercado, e no menos. Por isso,
caiu a fantasia da reserva cultural, espao recolonizado como uma outra fronteira
de negcios por meio da alienao de parcelas do fundo pblico, como nos bons
velhos tempos da acumulao primitiva. Contra essa regresso, literalmente br-
bara, finalmente reagiram os grupos teatrais de So Paulo, tomando, enfim, cons-
cincia de que constituam de fato um movimento. Como notou Mariangela Alves
de Lima (crtica teatral do Estado), pela primeira vez as artes cnicas se articula-
ram como um setor social. Nada a ver com a mera crispao defensiva de uma
categoria profissional. Como, afinal, foram luta e arrancaram uma Lei de Fo-
mento de governantes embrutecidos pela lex mercatoria, pode-se dizer que um
limiar histrico foi transposto, por irrisrio que seja.
Nos tempos que correm no pouca coisa converter conscincia artstica em
protagonismo poltico. Foi uma vitria conceitual tambm, pois alm de expor o
carter obsceno das leis de incentivo, deslocaram o foco do produto para o proces-
so, obrigando a lei a reconhecer que o trabalho teatral no se reduz a uma linha de
montagem de eventos e espetculos. Nele se encontram, indissociados, inveno
na sala de ensaio, pesquisa de campo e interveno na imaginao pblica. Quan-
do essas trs dimenses convergem para aglutinar uma plateia que prescinda do
guich, o teatro de grupo acontece. Mesmo quem honestamente acredita que est
fazendo apenas (boa) pesquisa de linguagem, de fato est acionando toda essa di-
nmica. O curioso nisso tudo, vistas as coisas do ngulo de um observador vindo
de uma faculdade de outros tempos, que o esprito da lei lembra muito o de uma
agncia pblica de amparo pesquisa. Reativou-se, inclusive, a ideia de residncia.
bem verdade que os gestores comearam a cair em si e os editais vo se tornando
cada vez mais restritivos. Corrijo-me: mais curioso, ainda, seria o caso de dizer:
lembraria, caso os CNPq da vida no transitassem na mo contrria, passando a
enfatizar cada vez mais o produto e quase nada o processo de irradiao cultural
prprio da pesquisa autnoma; poltica produtivista de eventos, em su ma, o que
agora tambm se espera de um infeliz condenado a justificar assim sua mera exis-
tncia intelectual: o ato docente se degrada e a corroso do carter uma questo
de tempo. Por isso, so to animadores os sinais de vida emitidos pelos mais varia-
dos processos de pesquisa em curso nos grupos mais imbudos desse imperativo,
alis, prprio de um gnero pblico como o teatro. possvel que minha viso
esteja ainda contaminada pela lembrana do tempo em que a universidade pensa-
va, mas forte o sentimento de que a tradio crtica brasileira migrou e renasce,
atualmente, na cena redesenhada por esses coletivos de pesquisa e interveno.
Um paralelo no me parece fortuito: no sei de outro lugar hoje onde se estude
com tanto empenho, e por assim dizer em tempo real, Caio Prado, Celso Furtado,
etc., como nas escolas do MST que, por sua vez, tambm aposta todas suas fichas
na formao de pesquisadores dessa mesma realidade que recomeou a andar
para trs. Que, por seu turno, encorpasse com substncia social nova, o mo vimento
de teatro de grupo era questo de tempo e coerncia, de um e outro, alis.
cada vez mais comum a presena de professores em ciclos de debates promovidos
pelos grupos, o que parece sinal de reencontro entre a academia o teatro, como j ocor-
rera na dcada de 60. Mas voc chega a falar em desencontro entre a academia e o
teatro. Por qu?
Que professores sejam eventualmente convocados, no mbito de suas respec-
tivas especialidades, ponto a favor do nimo investigativo dos grupos. So, no
entanto, presenas simpticas, porm avulsas. s reparar de quem parte a inicia-
tiva (dos grupos). A evocao dos anos 60 apenas isso, uma evocao para efeito
de raciocnio. O desencontro de hoje no poderia ser maior. No momento em que
os trabalhadores do teatro se mobilizam na forma de uma inquieta conscincia
coletiva em confronto com a banalizao do fazer artstico, a condio intelectual
na universidade beira a inconscincia: faz tempo que deixamos de ser uma catego-
ria social com expresso poltica prpria, e a universidade, uma instituio. Somos
uma organizao dotada de gerenciamento moderno, que requer, por isso mesmo,
autonomia, que alis, o governador violou por pura inpcia, pensando fazer
caixa com a finana alheia, no caso, a alta burocracia de um sistema de fundaes
e linhas de financiamento personalizadas que, por inrcia vocabular, ainda cha-
mamos de universidade, mas que a grande massa estudantil encara com razo, na
condio de usurios ansiosos, pois o primeiro emprego precrio est no horizon-
te da maioria, como mera prestadora de servios educacionais. Como esperar des-
se reino animal do esprito, incapaz sequer de entender as razes dos estudantes
que lhe prestaram involuntariamente o servio de tirar do fogo a castanha da au-
tonomia da sua conta-movimento, que tome conscincia do despertar da nova
vida teatral? Salvo as manifestaes avulsas de que falei, me parecem dois mundos
gravitando em rbitas incompatveis.
Quais seriam essas rbitas?
cegueira catatnica da universidade corresponde a conscincia alerta e hi-
perativa das entidades, que se autonomearam representantes de uma inveno
recente, a sociedade civil. Assim, um encontro de grupos teatrais independentes
pode perfeitamente ser catalisado pelo departamento de responsabilidade cultu-
ral de um banco, por exemplo. Ningum estranha mais essa anomalia, contabili-
zada como um fato da vida. O desencontro que est nos ocupando parte desse
conjunto de incongruncias. Mas, por incrvel que parea, tanto a ossificao da
inteligncia universitria, outrora princpio ativo da cultura da cidade, quanto a
proliferao dos novos coletivos teatrais so respostas simtricas, a primeira,
mera adaptao passiva, a segunda, inconformada, mesma mutao histrica: o
Brasil, hoje, no mais a sociedade nacional que nunca chegou a ser, mas uma
sociedade pautada pela rasa e violenta integrao sistmica do mercado, mais o
poder violador de normas que lhe cabe. No h novidade nisso, j fomos assim no
princpio: dispersos num territrio banalizado, assentamentos humanos gover-
nados pelo nexo exclusivo da explorao econmica e da dominao poltica. O
novo ciclo do agronegcio que o diga. A reapresentao selvagem desse marco
zero me parece, alis, ser o tema de um filme como Baixio das Bestas, sadismo
colonial includo. Poderia enumerar um razovel nmero de encenaes de alta
voltagem artstica, cujo foco esse novo impasse do inorgnico. Mas voltemos
ao nosso termo de comparao.
Ainda nesse debate, voc traou um contraponto entre o cenrio de atuao dos
grupos da dcada de 60 (palco, fbrica, universidade) e dos grupos contemporneos
(palco e cidade). Ao fim, disse que os novos grupos estariam revelando os componentes
ativos do desmanche, o protagonismo dos excludos. Poderia retomar esse contra-
ponto e dizer quais seriam esses protagonistas?
A vitalidade teatral dos anos 60, qual a Universidade respondeu altura, era
ascensional. Por paradoxal que possa parecer, a surpreendente vitalidade de agora
se deve ao poder de revelao de um desastre nacional, ao qual a universidade
nesse meio tempo se ajustou, tornando o pensamento um apndice dispensvel.
Numa sociedade nacional do trabalho, como a que ameaou acontecer no Brasil
meio sculo atrs, a poltica de classe lastreou um ciclo de instituies aparentadas,
como as duas que esto nos interessando no momento e uma terceira que ainda
no entrou em nosso enredo. Continuemos em So Paulo: a Faculdade de Filoso-
fia e a instituio teatro moderno, se pudermos designar assim a funo de atuali-
zao cultural necessria do TBC, tm a mesma idade ideolgica, entre outras
afinidades menos bvias. Quando o vis antioligrquico original da faculdade se
extremou, topou no seu caminho com uma dissidncia anloga no Teatro de Are-
na, acrescida ruptura esttica, a virada explcita numa outra arena, a da luta de
classes: pelo menos no plano da metfora teatral, a Fbrica entrava em cena, uma
outra instituio disciplinadora decisiva nessa mesma sociedade nacional de clas-
ses. Por um momento de real esclarecimento das foras em confronto desconta-
da uma boa dose de fantasia poltica indispensvel , gente de teatro, professores
e estudantes, partidos operrios e ebulio sindical formaram na mesma frente
nica de ruptura possvel. O resto se sabe. Uma ditadura depois, seguida de uma
Abertura decepcionante, um encaixe desconcertante entre direita repaginada e
esquerda idem, deixaram a pista livre para um novo ethos capitalista reduzir a p
a moldura institucional do perodo anterior. A Fbrica, fracionada pelas cadeias
produtivas globais, saiu de cena, e com ela a conscincia de classe de uma multi-
do de indivduos entregues ao deus-dar de uma explorao para a qual ainda
no se tem nome. A engrenagem infernal dessa ciranda da virao me parece estar
na origem de uma resposta coletiva como o teatro de grupo, bem como na raiz do
silncio poltico da universidade. Pensando na deambulao perene desses novos
condenados da terra, tambm me parece claro que o novo cho de fbrica seja o
prprio territrio conflagrado da cidade, da a relao orgnica do teatro de grupo
com o espao urbano, vivido agora em regime de urgncia. Por isso, uma outra
cena de rua novamente a clula geradora de um leque expressivo das poticas
que animam esse vasto front cultural, que vem a ser o teatro de grupo.
Todo um ciclo de intervenes do Ncleo Bartolomeu de Depoimentos trans-
corre justamente sob o signo dessa palavra de ordem: urgncia nas ruas. Uma vi-
talidade de fim de linha, perto da qual a boa lembrana da anterior, se obviamen-
te no empalidece, longe disso, se reveste daquele tom rseo com que os socilogos
amedrontados de hoje evocam a antiga luta de classes, como uma espcie de linha
auxiliar do processo civilizador.
E como os grupos revelam os novos protagonistas?
Se fosse possvel e desejvel resumir numa nica frmula o destino e o carter
do teatro de grupo hoje, diria que o teatro desse desmanche da sociedade nacio-
nal. Ou por outra, mais exatamente, ele o teatro do desmanche que j ocorreu e
est sendo administrado por um outro e indito pacto de dominao. A certa altu-
ra da Oresteia, que est sendo recontada agora pelo pessoal do Folias, um corifeu-
-clown anuncia que sua gerao no se julga mais predestinada a refazer o mundo,
mas que sua tarefa maior consiste justamente em impedir que o mundo se desfaa.
isso a. Numa sociedade que se reproduz segundo a lgica da desintegrao,
o horizonte de expectativas, que antes empurrava para a frente o tempo social, se
sobreps hoje ao campo da experincia presente, da o carter dramtico de uma
conjuntura que no passa. Da tambm a Vertigem: o grupo teatral que leva esse
nome j antecipou a cena com o seu simples enunciado. E por a vamos, numa
sociedade totalmente diferente da anterior. Pouco importa se o Brasil-identidade
continua inconfundvel, alis uma marca de sucesso. Uma nao pstuma, como
sugere a ltima montagem da Cia. do Feijo.
Salvo na sua dimenso cronolgica trivial, uma sociedade rigorosamente sem
futuro, como todas as sociedades securitrias de risco, em que a urgncia se tor-
nou a principal unidade poltica de medida temporal. s olhar para a conjuntu-
ra hiperdramtica do aquecimento global, uma conjuntura emergencial de um
sculo! Ou para algumas produes arrasa quarteiro da cinematografia brasileira
recente, para perceber com que bvia intensidade essa entronizao estrutural do
estado de urgncia se converte em espetculo, no caso, o espetculo da fratura-
-social-brasileira-clamando-por-verdade-e-reconciliao etc. Pois o trabalho arts-
tico do teatro de grupo abre caminho exatamente na contramo desse regime do
espetculo, o qual antes de tudo um tremendo recurso de poder: o espetculo
humanitrio do social, o espetculo securitrio do traficante sem rosto etc. Mas,
tambm, a juno da virao do pobre com o espetculo gratuito oferecido pela
exposio na mdia: no por acaso este n que nos corta o flego est em cena nas
intervenes de vrios grupos, espetculo no DNA dos espoliados a droga real.
H grupos teatrais que acabam por contribuir para amansar as classes perigo-
sas (para usar a sua expresso no livro Extino com relao ao governo Lula)? O
que h de semelhanas e diferenas nessa vertente, teatro de grupo, que voc vem
acompanhando?
O mesmo desmanche ps-nacional que suscitou a resposta artstica do teatro
de grupo, ao lhe fornecer igualmente o lastro social de seus materiais, ameaa
dissolver essa resposta no mar de uma indistino fatal. Refiro-me gesto das
populaes vulnerveis, cujo imenso cadastro o inventrio dos riscos que pai-
ram sobre uma sociedade da qual ora se cuida pela vlvula do famigerado social,
ora se espreme pela mais crua coero, na trilha da expanso incontrolvel de um
poder punitivo difuso. A escala indita do teatro de grupo tambm se explica pela
presso do subsolo dessa nova sociedade a um tempo assistida e descartada. Nun-
ca tanta gente foi devidamente estimulada a fazer algum tipo de teatro para no
danar, ou vice-versa. Esto a os coregrafos do terceiro setor. As oficinas disto
e daquilo, os programas assim e assado, e agora a ltima onda do modelo Bogot/
Medelln etc. Sem falar na ambgua estilizao hip-hop. Mas essa a fronteira, o
territrio do conflito anestesiado pela indistino, mas onde s maluco riscaria
um fsforo para, afinal, enxergar quem quem. Como nossos amigos so antes de
tudo artistas, esse n cego vai para a sala de ensaio. Mas como o teatro ainda um
gnero pblico, quem sabe no ressuscita como arena poltica? Para isso precisa
saber com quem se agrupar, identificar os protagonistas de uma emergncia do
contra, por assim dizer. Como assim o autoriza a natureza especfica de sua lin-
guagem, o teatro de grupo hip-hop, por exemplo, no se acanha de interpelar em
cena aberta o seu pblico virtual. Redeno? Conteno?
A crise do PT est diretamente ligada ao desmanche da classe trabalhadora, j que
essa era a base sobre o qual foi fundado? Evo Morales e Hugo Chvez representariam
as foras do desmanche?
O ciclo poltico durante o qual o PT foi hegemnico na esquerda brasileira foi
contemporneo do desmonte metdico do meio sculo desenvolvimentista do
perodo anterior. Porm, esse partido realmente novo nunca chegou a se dar con-
ta da desagregao econmica e social que se desenrolava s suas costas, enquanto
tocava com sucesso eleitoral crescente seu projeto original, no de uma ruptura
que a rigor nunca prometeu, mas de uma incorporao da grande massa espoliada
brasileira ao mundo dos direitos e da cidadania ativa se bem-sucedida, uma tre-
menda reviravolta nos padres histricos de dominao neste pas. Quando esse
projeto verdadeiramente radical, porm no socialista estrito senso, deveria se
consumar, verificou-se que nos deparvamos com uma outra sociedade, desman-
chada em seus nexos essenciais, a comear pelo mais fundamental deles, o do
trabalho, e que, no entanto, os quadros petistas j vinham administrando, mais ou
menos por instinto poltico de sobrevivncia, segundo os mtodos gerenciais da
governana corporativa. Sem o saber, j eram os agentes passivos do desmanche
em curso, enquanto a direita tucana operava do mesmo modo, e ativamente, em
nome do grande capital privatizante. Acabaram se juntando no mesmo condom-
nio. A velocidade do processo foi, no entanto, diferente no restante da Amrica do
Sul. Chvez, depois Morales, depois, etc. reagem no calor da hora e sem nenhuma
retaguarda poltica, a um desastre sem precedentes, a comear pela derrocada cri-
minosa de suas respectivas elites dirigentes: porm reagem com um nacionalismo
fiscal de emergncia e, como tal, em compasso de espera tangido de crise em crise.
J a nossa veio para se perpetuar numa espcie de desgraa de baixa intensidade.
No artigo Bem-vindos ao deserto brasileiro do real, publicado no seu livro Ex-
tino, voc diz que d para desconfiar do propalado vazio poltico justamente pela
quantidade ou qualidade das lamentaes pela despolitizao da sociedade. E diz
(p. 276) que estamos carecidos mesmo da providncia contrria, de uma crtica em
regra da poltica e, em funo dela, reorganizar nossa imaginao, extraviada faz
tempo no mercado das responsabilidades pblicas. H sada, ento? D para imagi-
nar uma reorganizao da poltica?
Acho que no depende do teatro, claro, mas como se parcela significativa do
movimento teatral estivesse se preparando para uma virada poltica. Sabendo ou
no, planejando ou no planejando, como se estivessem numa espcie de ante-
vspera do que vai acontecer, mesmo com a ducha fria que foi a decepo com o
Lula, que j est metabolizada, pgina virada. Eu sinto que o movimento teatral
como se fosse uma espcie de arquiplago de pequenos grupos com capacidade
de interveno pblica, que esperam um momento para se aglutinar, se aparecer
um movimento que tenha envergadura poltica para propor uma alternativa. Isso
pode acontecer. Acho que est no limiar. Muitos ficam furiosos, dizendo quere-
mos fazer teatro, no somos ONG, no queremos fazer trabalho social. Mas no
d mais para dissociar. Claro, esse trabalho social est degradado, aviltado, virou
Charity, estao filantrpica. assim que funciona. Mas se no passar com esse
canal no chega a lugar nenhum. No d para chegar, fincar a bandeira com a
foice e o martelo e comear a politizao, acabou, esse ciclo acabou. Para chegar
ao Capo Redondo, tem que negociar com dez entidades, porque o pblico est
l. Que no so entidades mafiosas; claro, tem assistencialismo, clientelismo, de
tu do quanto jeito. Mas o teatro de grupo vai encontrar ali um pblico j organi-
zado. E no d para passar por cima disso. No vai fazer teatro para o cara que est
no crack, no d para fazer Oresteia para eles. Teatro de qualidade j esto fazendo
mesmo e a? Para quem? Esto no limiar poltico, ento tem de passar por a, pelos
movimentos sociais. Por isso falei do protagonismo, as aspas deveriam estar
mais visveis, desse desmanche. um protagonismo tanto no sentido administrado
quanto na possvel interveno poltica por esse canal por onde est indo a
sociedade. As empresas e os partidos esto l gerindo isso. No d para entrar com
uma cunha l dentro e encontrar o pblico l na frente. E bvio que ningum
est fazendo Oresteia de graa, esse teatro precisa encontrar seu pblico.
RODAP
Reproduzimos aqui dois artigos de Mrio de Andrade, originalmente publica-
dos na coluna Mundo Musical, mantida pelo escritor na Folha da Manh entre
1943 e 1945. Neles, Mrio tece consideraes sobre o teatro cantado em geral e d
a pblico um depoimento sobre a gnese de seu Caf, poema dramtico que s
viria a ser publicado aps a morte do autor. Junto com algumas cartas, esses arti-
gos constituem um precioso documento de como o prprio Mrio de Andrade
compreendia o processo de composio de Caf.
Agradecemos a Carlos Augusto de Andrade Camargo a autorizao para re-
produzir os artigos de Mrio de Andrade neste nmero de Literatura e Sociedade.
DO TEATRO CANTADO
MRIO DE ANDRADE
(Mundo Musical, Folha da Manh, 04-11-1943.)
Outro dia Carlos Lacerda iniciava um dos seus incisivos artigos contra as
insidiosas desconversas do nosso tempo, tirando do teatro cantado a imagem da
inutilidade. Ele principiava assim: O que mais impressiona na pera a sensao
do vazio, do irremediavelmente solitrio que nos assalta enquanto o tenor toma
flego, os sopranos trinam e os baixos abaritonados urdem um coro de assustar
criana. Tanto grito pelo palco, tanta solido pelo cho (Dirio de Notcias). E
qual de ns, realmente, j no ter sentido esse vazio, essa deformao monstruo-
sa de uma das mais humanas, mais eternas e generosas formas de arte, o teatro
musical? E no ser possvel reverter a pera ao seu destino exato?... Mais uma
reforma da pera, diro satisfeitos consigo os que sabem um bocado de histria
da msica. Mas no se trata exatamente de reformar a pera, no a pera a cul-
pada, os culpados so os artistas. So os artistas que se esquecem facilmente do
seu destino humano e de que a arte tem de servir a uma coletividade, virtuosisti-
camente deslumbrados pelas suas ambies pessoais. Afinal das contas a pera
no conta apenas trs sculos e meio, nem comeou com aquela Eurdice ou
com quem primeiro se lembrou do subttulo opera in musica. pera j foi
aquele primeiro cortejo representado e cantado com que uma primeira sociedade
primitiva ensinou a seus membros e fortaleceu neles, as suas instituies.
Mais ou menos por 1933 ou 1934, sendo ento crtico musical do Dirio de
So Paulo, eu j estava exausto de tanto dar murro em faca de ponta, com a vio-
lncia dos meus ataques pera e s temporadas lricas. Por esse tempo veio fazer
temporada, e temporada pretensiosa em pleno Teatro Musical, uma companhia
lrica brasileira, fiquei desanimado.
Era, como so todas as nossas companhias lricas, uma dessas, menos tentativas,
que miragens desordenadas, mistura doentia de vaidade, ignorncia, preten so
desmedida e sonho ingnuo, sem nenhum profissionalismo legtimo. E esta era
decerto a sua maior credencial de perdo. Se ajuntara ao lu do acaso, com esses
elementos cantarinos que tanto um vive de barbeiro de outro como professor de
canto, italianos, semi-italianos, filhos de ex-tenores, emissores de firmatas, fer-
mentados na pobreza, incapazes de qualquer conscincia do prprio desvalor. Na
verdade, no eram os profissionais da pera, essas organizaes lricas estran-
geiras, nascidas exclusivamente para a exportao deslavada e cinicamente antiar-
tstica da sensualidade sonora.
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MRIO DE ANDRADE Do teatro cantado 209
E eu ia de novo ter o desgosto de atacar, de espezinhar, de ofender. Ia com
cincia fcil maltratar, irritar, desprezar aqueles seres mais infelizes que ruins.
Disseminar a inquietao, a raiva, o dio mesmo. Sem utilidade nenhuma. E ainda
por cima, ia eu mesmo aguentar todo um ms a mais de inquietaes, cartas an-
nimas, ameaas, e principalmente essa sensao to dolorosa pra mim, de me fa-
zer antiptico. Positivamente no valia a pena. Resolvi receber a coisa com essa
displicncia fatigada e caridosa de quem resolve aceitar, por aristocracia, os infi-
nitamente pequenos. E sobretudo com bom humor. Me divertir larga e ao pos-
svel, certo de abandonar o teatro assim que o gozo do ridculo e da tolice alheia
principiasse me fatigando. Como se v, eu me desmoralizara muito.
Na inteno. certo que me diverti bem. Quando Mimi foi contar a vida que
levava no primeiro ato, e Rodolfo decerto imaginando isso muito bomio se
aproximou dela dando um pulinho com a cadeira (pulo que mais tarde me inspi-
raria a cavalhada dos jornalistas, do libreto do Caf de que tratarei em breve),
ou quando a msica dos Aimors, no terceiro ato, era aquela mesma bandinha
com a mesmssima indumentria da marcha triunfal da Aida; e mil coisas assim,
eu era tomado de frouxos de riso celestiais. Mas aos poucos os problemas do tea-
tro cantado se impunham a mim, me empolgavam, eu j no ria mais, eu no
desprezava mais ningum, e ao mesmo tempo que, embora ainda desconfiado, eu
me convertia pera como valor esttico, me perseguia como prodigiosamente
grave a importncia social dela.
No da pera exatamente. Do teatro cantado. Na verdade a pera sempre exis-
tira, como falei atrs, e estava na base mais importante das foras que ordenam as
sociedades. A pera s tomara este nome no dia e no tempo em que, desrespeitando
os seus princpios mais profundamente humanos e gerais, de definio coletiva de
cultivo dos heris, dos mitos da natureza, de rito e comemorao religiosa ou
nacional, ela se tornara numa arma ostensiva de classe dominante. pio do povo,
distanciamento dos ricos. Na verdade, a pera j com este nome era uma coisa
odiosa. Mais odiosa que ela apenas a dana clssica, monstruosidade infamante,
cujo espetculo principal jamais se realizou no palco, mas no Foyer de la Danse.
Onde ficara em tudo isso a sublimidade sobre-humana da dana!...
Mas a pera era uma coisa muito maior e mais grave que ela mesma! Afi -
nal das contas no existe artisticamente absurdo nenhum em se falar cantando,
pois que arte sempre uma transposio e uma conveno. O problema era des-
cobrir que frases, que estilos convencionais podiam ser transpostos em canto, sem
que se desse absurdo ou ridculo. (E de fato este se tornaria um dos problemas
estticos mais angustiosos que j tive a vencer na minha vida, quando foi para
escrever os textos do libreto do Caf). Nada havia de absurdo no teatro cantado,
ou ento o desenho, a pintura, a prpria poesia so absurdos. A tragdia grega, em
seus tempos mais altos, fora inteiramente cantada, e parece que s um defeito f-
sico de Sfocles o levou ao realismo de falar falado. Ainda mais: o fato da tragdia
dionisaca ter sido inteirinha cantada no era de forma nenhuma uma inveno
grega. O teatro cantado um princpio universal, espontneo, forma artstica es-
sencial da sociedade humana. Ns vamos encontr-lo em civilizaes extraeuro-
peias, o teatro medieval, so os mistrios, as farsas, as paixes. E finalmente o
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teatro popular por toda a parte e o nosso. So os areitos mexicanos e as nossas
danas dramticas, as cheganas, as congadas, o Bumba-meu-Boi. E terminamos
verificando que todo o teatro mais socialmente funcional, (o que vale dizer: todo
teatro verdadeiro) teatro musical, teatro cantado. E... pera.
E eu disse atrs que no s me perseguiam esses problemas da fora artstica
essencial do teatro cantado, mas que aos poucos, embora ainda cheio da descon-
fiana, eu me convertia pera como valor esttico. Aqui o problema no cabe
mais nesta crnica e da maneira com que eu o imagino ir atrair sobre mim toda
a clera dos fceis inimigos da pera. Mas deixem que eu diga: a pera, mesmo a
pera j com este nome uma grande coisa. No h dvida que ela tem sido
sem-vergonhamente deformada, posta a servio de interesses particulares e bai-
xos, porm ela corresponde a um dos valores mais misteriosos da msica, um dos
valores em que ela mais atua sobre as coletividades. Seno, no poderia viver.
Existe uma msica teatral, uma msica dramtica, com seus caracteres pr-
prios, da mesma forma com que existe uma msica especfica da cano, outra do
quarteto de cordas, outra da sinfonia e assim por diante. E fazer um quarteto de
cordas com msica de cano no apenas um desacerto, uma barbaridade. E
ento os refinados da msica, os inocentes do Leblon e os sabiches da quinta
aumentada afetam desprezar a msica dramtica porque ela banal e porque um
absurdo dizer isso cantando. Banalidades, sensualidades musicais aviltantes, lar-
varidades baixas, ns vamos encontrar em quartetos, em sinfonias, em poemas
sinfnicos, em canes at de um Schubert, embora mais raramente, mas com
espantosa frequncia na obra de Tchaikovsky, que o Leoncavallo da sinfonia, de
Saint-Saens, de Mendelssohn, de dezenas de outros que se dedicaram mascarada-
mente aos... valores eternos da msica. Porque assim como tem poetas que s se
dedicam a Deus e Amada Ausente enquanto a vida sangra, tambm h msicos
que s escrevem quartetos. Mas o problema artstico da msica , com efeito, mais
trgico, e talvez o exponha um dia aos meus leitores, se que os tenho ainda! com
a biografia dum msico estrangeiro que estou acabando de escrever.
A msica dramtica, s por si no mais banal do que qualquer outra. Mas,
com efeito, por ser teatral, ela mais didtica, ela mais interessada, ela mais
imediata. Ela tem que dominar o seu pblico imediatamente e mand-lo, organi-
z-lo, fazer dele alguma coisa unnime, coletiva. Pra isso ela no precisa ser banal,
mas tem de ser dinmica e ser fcil. Nem banal o coro do Nabuco que moveu
gente. Nem os corais do Boris. A pera se avacalhara quando, deixando de servir
a princpios humanos mais gerais e populares, fora deformada num exclusivo ins-
trumento de classe. Marco da Gagliano, nos incios mesmos da opera in musica
no a determinara como um divertimento para os prncipes?...
No havia necessidade nenhuma de reformar a pera mais uma vez, como
Gluck ou como Metastasio, ou como Wagner. Todas as reformas tinham sido in-
cuas e servido apenas a interesses particulares de gnios incontestveis. O erro
fundamental de um Gluck, como dum Ranieri de Cassalbigi e tambm de um
Debussy, fora pretender nobilitar, elevar os mesmos assuntos de todos os outros
(era sempre o confucionismo dos valores eternos...), quando o que carecia era
escolher outros assuntos. Como Wagner fizera e por isso fora to arianamente
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eficaz. Era preciso apenas observar as fontes mesmas do teatro cantado universal
e buscar assuntos contemporneos que tivessem para ns o mesmo interesse e a
mesma possibilidade de coletivizao e ensinamento. O Caf! A imagem pulou.
No seria possvel acaso tentar uma pera de interesse coletivo, tendo como base
de assunto o caf?...
[Texto reproduzido de: Jorge Coli, Msica final: Mrio de Andrade e sua coluna
jornalstica Mundo Musical, Campinas, Editora da Unicamp, 1998, p. 100-103.
Foi feita a atualizao ortogrfica.]
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Como eu contei da ltima vez, as minhas preocupaes dos problemas do
teatro musical, tinham me levado a concluir que a desmoralizao normal da
pera no derivava de forma nenhuma de defeitos artsticos ou mais particular-
mente estticos, mas de deformaes vindas de fora para dentro, interesses domi-
nadores de classe, interesses traioeiros de artistas. No eram defeitos de origem,
prprios do teatro cantado, mas vcios adquiridos em caminho. E por isso, no
havia necessidade nenhuma de reformar a pera mais uma vez, lhe dar uma
concepo esttica nova, mas apenas lhe observar as origens, voltar s fontes e
aos exemplos populares e tradicionais em que o teatro cantado preservava mais
genericamente as sociedades, visando-lhes sempre as instituies bsicas. No
era a pera que tinha de ser reformada, a escolha dos assuntos que carecia ser
mais humanizada, por assim dizer. O teatro sem amor, o grande teatro sem amor
de todas as verdadeiras pocas do teatro social, porque o amor est na base das
instituies familiares, no porm exatamente das da sociedade. S nesse ponto
das minhas cogitaes me veio de supeto aquela primeira ideia criadora: no
seria possvel tentar uma pera de interesse mais social tendo como base de as-
sunto o caf?...
Aqui eu seria certamente imperfeito se quisesse dar uma concatenao lgica
aos elementos de ordem esttica e de ordem artstica que logo se impuseram a
mim. No eram muitos, ou pelo menos no foram muitos os que sobraram daque-
le turbilho convulsionante de imagens, de ideias, de juzos que me arrebatavam,
numa volpia sublime. A msica, feia ou bonita nem me lembro, me incomoda-
va, deixei o ato em meio, fui andar na rua, ver se conseguia me organizar um bo-
cado. Na verdade, desde incio, dois princpios, um de ordem esttica, outro de
ordem artstica, se impuseram e fixaram em mim, derivados dos dois elementos
da primeira ideia criadora: 1 pera de interesse coletivo; 2 o Caf. Ordem
que estabeleo agora apenas para clareza de exposio.
A noo pera coletiva tivera uma resposta imediata, que ser talvez a origi-
nalidade mais atrevida da minha criao. No se tratava apenas de fazer um libre-
to que pudesse interessar coletivamente uma sociedade, mas que tivesse uma for-
ma, uma soluo tcnica derivada do conceito mesmo de coletividade. Uma pera
coral, conclu. Um melodrama que em vez de lidar com indivduos, lidasse com
massas; em vez de solistas virtuossticos que sempre foram o elemento principal
PSICOLOGIA DA CRIAO
MRIO DE ANDRADE
(Mundo Musical, Folha da Manh, 11-11-1943.)
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MRIO DE ANDRADE Psicologia da criao 213
de desmoralizao artstica, convertidos a semideuses de culto na Grcia, como a
semideuses de ouro em nossos dias: em vez de solistas, coros: em vez de persona-
gens solistas, personagens corais. Enfim uma pera inteira exclusivamente coral.
Est claro que a audcia de semelhante soluo esttica, a complexidade dos seus
problemas tcnicos me aturdiam, o perigo da monotonia me assustava, mas a de-
ciso estava bem fixada em mim. No era aquele o instante de resolver problemas.
Quanto soluo artstica (eu distingo aqui como em muitos meus escritos
destes ltimos anos, esttico como referente exclusivamente aos elementos de
beleza da obra de arte, e artstico como referncia mais direta e geral arte como
instrumento de comunicao entre os homens) quanto soluo artstica do as-
sunto a prpria histria mais recente e dramtica do caf se impunha como con-
vite. A crise de 1929, a revoluo de 30. bvio que desde logo afastei repugnado
qualquer ideia de cantar historicamente uma revoluo determinada. Sem que
pusesse conscincia ntida nisso, o que me determinava mais profundamente era
aquele eterno e universal princpio mstico de morte e ressurreio do deus da
natureza, do sustento tribal, que est na base duma infinidade de tradies e cos-
tumes etnogrficos e folclricos, atingindo mesmo certas formas da sociedade ci-
vilizada. E talvez seja a prpria inspirao primeira de todo o teatro cantado, na
Grcia, na sia, na Idade Mdia e fundamenta as nossas danas-dramticas de
origem no erudita, os Congos, o Bumba-meu-Boi, os cordes de bichos e j eru-
ditamente, os pastoris religiosos. Princpio que eu disse mstico porque este foi
o aspecto em que ele se universalizou nas sociedades primitivas e adquiriu feio
didtica (teatral...) mas que est na base das prprias formas econmicas e insti-
tucionais das sociedades. Mesmo nos tempos policultores mais acertados de ago-
ra, e apesar de institutos, de armazns reguladores e o diabo, se pode dizer que a
oscilao da economia paulista determina-se pela morte e ressurreio nua do
caf. E com efeito, no meu libreto futuro, eu poria vrias frases na voz coral popu-
lar que implicassem a noo inconsciente e transcendente de morte e ressurreio.
Mas isto j exegese. O importante, o que se impunha a mim naquele instante,
era a traduo de toda essa mstica complexa num princpio mais claro e apreen-
svel a todos: desde que depereceu o produto que faz a riqueza normal du ma terra,
vem a insatisfao pblica que acaba se revoltando e mudando o regime.
Isso bastou para que um primeiro enredo se impusesse imediatamente. A, com
muita lgica conclusiva, o que surgiu primeiro, foi o final do ltimo ato: uma cena
triunfal de revoluo vitoriosa. O efeito fcil duma apoteose apenas um segundo
me preocupou esteticamente. preciso no confundir o fcil com o banal, como
fazem os pedantes, e eu queria elementos fceis, que pudessem servir com imedia-
teza ao pblico. As outras cenas seriam enchidas por choques de classes, provoca-
dos pela depresso econmica, choques rurais e urbanos, uma cena de porto, uma
cena de cafezal. Preciso aproveitar a bonita composio plstica dum armazm
abarrotado de pilhas de sacas de caf... Mas est tudo muito soturno, muito trgico
e devo desfatigar o pblico de vez em quando... E se eu fizesse uma cena pndega,
caoando com as nossas cmaras de deputados, timo!
Surgiu a ideia do primeiro ato, que no tem nada que ver com cmara de de-
putados, mas vinha deduzida da preocupao de divertir um bocado o meu pblico
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e no acumular elementos dramticos. A bem dizer a inspirao, o instante subli-
me da criao se acabara. Porque, de passagem, eu sustento a teoria velha da ins-
pirao, embora os avanes da psicologia que permitam analis-la at certo
ponto, e at certo ponto muito ntimo lhe penetrar o mecanismo. evidente que
se eu no estivesse perseguido pelo remorso daqueles dias de desmoralidade em
que me rira duns infelizes, no me tivesse preocupado com a regenerao do teatro
musical, no estivesse por aqueles tempos escrevendo um romance que girava em
torno do caf; evidentssimo que se por aqueles anos eu no estivesse estraalhado
por preocupaes a respeito de ideologias polticas, eu no teria aquela inspirao.
Nada impede que fosse uma inspirao instantnea, em pleno teatro de hrrida
pera, e fosse sublime. Porque este ainda outro ponto em que discordo dos que
consideram a criao um parto dolorosssimo. Nem doloroso nem parto. Mas
no lugar aqui pra distinguir entre criao e todos os demais processos de enchi-
mento e polimento, honestssimos e necessrios, que completam a obra de arte.
Estes que so de fato muito penosos. E era o que j estava sucedendo comigo.
Como eu disse, o momento inspirado da criao se acabara, meu esprito se
fatigara no turbilho vivido um quarto de hora. E agora eu j estava compondo. A
preocupao de no fatigar muito o pblico em cenas dolorosas me trouxera
aquele primeiro ato. Seria o cafezal, uma cena graciosa de colheita, as crianas
trazendo o almoo dos colonos, rodas tradicionais infantis, brinquedos de rapazes
e garotas se namorando. E apenas uma leve melancolia pra terminar o ato: a reto-
mada da colheita aps o almoo com o coral a quatro vozes de velhos e casados,
denunciando a falta de pagamento e as primeiras dificuldades e angstias.
O segundo ato sim, seria todo dramtico, uma primeira cena no armazm,
com os estivadores sem trabalho, o porto no exportava mais caf. E uma segunda
cena, a discusso na sede da fazenda, entre as massas dos colonos e o fazendeiro,
preparando o estouro prximo da revoluo. Principiava me entusiasmando outra
vez. E se logo repudiava a imagem sonora do fazendeiro (por ser solista) e o subs-
titua por uma Comp. Cafeeira S. A., um grupo de donos entregando por dvida a
fazenda aos comissrios, entre a grita dos colonos exasperados, ao mesmo tempo
me trabalhava a preocupao esttica de se tornar por demais fatigante um melo-
drama inteirinho coral. E me surgiu nos olhos e me solicitou o ouvido uma mu-
lher, engraado, uma mulher que eu enxergava se erguendo e principiando a cla-
mar, era a Me a receptora de todos os sofrimentos. Um solo vasto, a Me
contando as desgraas vivas, que eu enxergava muito bem na sua mancha colorida,
dramtica e solitria, toda cercada de gente, dos lados, por baixo, por cima, gente
gesticulando. Aquela viso me fez voltar imagem da cmara dos deputados, em
anfiteatro, e a Me (pobrezas da lgica...) era uma deputada trabalhista que toma-
va a defesa do povo contra todas as bancadas com as galerias no fundo aplaudindo
num coral de baguna formidvel. A coisa viera bem graduada, eu imaginava: esta
primeira cena do terceiro ato era mais forte, mais preparatria que a discusso na
fazenda. E a cena da revoluo coroava logicamente a pea, com o seu hino de
apoteose triunfal.
Essa foi a primeira concepo do melodrama Caf. J estava me repugnando
dar ao meu libreto o subttulo pera to desnorteador, e o substitua por melo-
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MRIO DE ANDRADE Psicologia da criao 215
drama... Mas chegado a esse ponto, no pude mais continuar em ideias nem ju-
zos. Tudo fora principalmente imagem, me era impossvel continuar criando ou
enchendo enredo dramtico, eu estava todo convertido a imagens. Somente isso,
a preocupao derivada das minhas ideias sobre teatro, que tem de ser, preliminar-
mente e sobretudo, espetculo, uma coreografia plstica, despreocupada de realis-
mo, tendendo formao de vises plsticas. O espetculo uma seriao de
quadros vivos, em que cada quadro-vivo, corresponde a um momento dramtico
que se quer salientar, se movimenta em seguida e vai formar novo quadro vivo. E
cada quadro-vivo, correspondente a cada momento importante de significado do
enredo, tem todas as exigncias de um quadro de pintura: exige composio e
equilbrio (este especialmente dinmico no seu ritmo, pois que o quadro vivo
e vai se movimentar para a formao de outro novo) de cores, de volumes, de
claro-escuro. S ecoava em mim agora o sentimento plstico. E com efeito, a pri-
meira e nica coisa que escrevi, chegado em casa, foram os desenhos dos cen-
rios, ou melhor, dos cinco momentos principais das cinco cenas do melodrama. O
resto ficava pro dia seguinte.
[Texto reproduzido de: Jorge Coli, Msica final: Mrio de Andrade e sua coluna
jornalstica Mundo Musical, Campinas, Editora da Unicamp, 1998, p. 104-107. Foi
feita a atualizao ortogrfica.]
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BIBLIOTECA
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Literatura e Sociedade, n.15
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