REVISTA RAIZ: CULTURA DO BRASIL Edio n 03 http://revistaraiz.uol.com.br/portal/index.php?

option=com_content&task =view&id=102&Itemid=116 O USO E A CONTEMPLAO OCTAVIO PAZ TRADUO ALEXANDRE BANDEIRA Neste que um de seus mais respeitados ensaios, indito em portugus, o escritor mexicano Octavio Paz posiciona o artesanato no centro de uma balana que pesa a beleza e a utilidade, a arte e a tecnologia. . FIRME, DE P. To firme que no parece ter sido posto: como se tivesse brotado ali mesmo. Ocre, da cor de mel queimado. A cor de um sol h mil anos enterrado, descoberto apenas ontem. Listras verdes e laranja percorrem o seu corpo ainda clido. Crculos, padres ornamentais: vestgios esparsos de um alfabeto perdido? A barriga de uma mulher prenhe, o pescoo de um pssaro. Se taparmos e destaparmos sua boca com a palma de nossa mo, ouviremos como resposta um murmrio grave, o som de gua em ebulio, erguendo-se do seu fundo; se batermos em suas laterais com nossos dedos, emitir uma risada aguda, como moedas de prata caindo sobre uma pedra. Poliglota, conhece a linguagem do barro e dos minerais, do ar que corre por entre as paredes de um cnion, de lavadeiras esfregando roupa no rio, de cus tempestuosos, da chuva. Um pote de argila cozida: no o coloque numa vitrine, ao lado de objetos raros e preciosos. Pareceria fora do lugar. Sua beleza est relacionada ao lquido que ele contm e sede que deve saciar. Sua beleza corprea: eu posso v-lo, toc-lo, sentir o seu cheiro, ouvi-lo. Se estiver vazio, deve ser enchido; se estiver cheio, deve ser esvaziado. Eu o tomo pela ala como a uma mulher pelo brao, ergo-o e derramo numa bacia o leite ou o pulque lquidos lunares que abrem e fecham as portas da

aurora e da escurido, da viglia e do sono. Uma jarra de vidro, uma cesta de palha, um vestido rstico de musselina, uma bandeja de madeira: objetos belos, no apesar de sua utilidade, mas por causa dela. Sua beleza lhes inerente, como o perfume ou a cor das flores. inseparvel de sua funo: so coisas belas porque so coisas teis. O artesanato pertence a um mundo anterior distino entre o til e o belo. Tal distino mais recente do que se imagina. Muitos dos artefatos que chegaram at nossos museus e colees particulares pertenciam a um mundo no qual a beleza no era um valor isolado e autnomo. A sociedade era dividida em dois grandes domnios: o profano e o sagrado. Em ambos, a beleza era uma qualidade subordinada: no domnio do profano, subordinada utilidade do objeto em questo, e no domnio do sagrado, ao seu poder mgico. Um utenslio, um talism, um smbolo: a beleza era a aura em torno do objeto, resultante quase sempre involuntariamente da relao secreta entre sua forma e seu significado. Forma: o modo como uma coisa fabricada; significado: o propsito para o qual fabricada. Hoje todos esses objetos, inevitavelmente arrancados de seu contexto histrico, de sua funo especfica, de seu significado original, postos nossa frente em suas vitrines, parecem-nos divindades enigmticas, exigem nossa adorao. Sua transferncia da catedral, do palcio, da tenda do nmade, da alcova de uma cortes ou da caverna de uma bruxa para o museu foi uma transmutao mgico-religiosa. Objetos tornaram-se cones. Essa idolatria comeou na Renascena, e do sculo 17 em diante tornou-se uma das religies do Ocidente (a outra sendo a poltica). H muito tempo, no auge do perodo barroco, Soror Juana Ins de la Cruz cunhou uma frase espirituosa, fazendo troa da esttica enquanto admirao supersticiosa: A mo de uma mulher branca e bela porque feita de carne e osso, e no de mrmore ou prata; eu a estimo no porque seja esplendorosa, mas porque seu aperto firme. A religio da arte, como a religio da poltica, brotou das runas do cristianismo. A arte herdou da religio que a precedera o poder de consagrar as coisas e dot-las de uma espcie de eternidade: os museus so nossos locais de adorao, e os objetos neles exibidos esto margem da histria. A poltica ou, para ser mais preciso, a revoluo , por sua vez, apoderou-se de outra funo religiosa: a de mudar o homem e a sociedade. A arte tornou-se um ato de

herosmo espiritual; a revoluo, a construo de uma igreja universal. A misso do artista era transformar o objeto; a do lder revolucionrio era transformar a natureza humana. Picasso e Stalin. O processo foi de mo dupla: na esfera da poltica, idias foram convertidas em ideologias, e ideologias em idolatrias; obras de arte, por outro lado, tornaram-se dolos, e estes dolos foram transformados em idias. Contemplamos as obras de arte com a mesma reverente admirao embora com menores recompensas espirituais que o sbio da Antiguidade dedicava ao cu estrelado: como corpos celestes, essas pinturas e esculturas so idias puras. A religio da arte um neoplatonismo que no ousa confessar o nome isso quando no uma guerra santa declarada contra hereges e infiis. A histria da arte moderna pode ser dividida em duas correntes: a contemplativa e a combativa. Escolas como o cubismo e o expressionismo abstrato pertencem primeira; movimentos como o futurismo, o dadasmo e o surrealismo, segunda. Msticos e cruzados. Antes da revoluo esttica, o valor das obras de arte apontava para outro valor: a interconexo entre beleza e significado. Objetos artsticos eram coisas, que eram formas perceptveis, que por sua vez eram signos. O significado de uma obra era mltiplo, mas todas as interpretaes trilhavam o mesmo caminho de significao, segundo o qual o propsito e a existncia fundiam-se numa raiz indissolvel: a divindade. Qual a transposio moderna? Para ns, o objeto artstico uma realidade autnoma, auto-suficiente, e seu significado ltimo no se encontra alm, mas dentro dele, em si e por si mesmo. um significado margem do significado: no se refere ao que no lhe esteja contido. Como a divindade crist, as pinturas de Jackson Pollock no querem dizer nada: elas so. Nas modernas obras de arte, o significado se apaga diante da pura emanao do ser. O ato de ver transformado num processo intelectual que tambm um rito mgico: ver compreender, e compreender participar do sacramento da comunho. E alm da divindade e dos fiis, temos os telogos: crticos de arte. Suas elaboradas interpretaes no so menos hermticas que as da escolstica medieval ou dos pensadores bizantinos, embora sejam debatidas com bem menos rigor. As questes a que Orgenes, Albertus Magnus, Abelardo e Santo Toms de Aquino dedicavam suas mais srias reflexes reaparecem nas picuinhas de nossos crticos de arte, mas agora sob

fantasias extravagantes ou reduzidas a meras obviedades. A comparao vai ainda mais longe: na religio da arte, no encontramos apenas as divindades com seus atributos e os telogos que os decifram, mas tambm os mrtires. No sculo 20 testemunhamos o Estado sovitico perseguir poetas e artistas to impiedosamente como os dominicanos extirparam a heresia albigense no sculo 13. No surpreende que a exaltao e a santificao da obra de arte tenham conduzido a revoltas e profanaes peridicas. O fetiche arrancado do seu altar, coberto de tinta, ganha orelhas e rabo de burro e assim exibido pelas ruas, arrastado na lama, perfurado para se provar que o seu interior apenas serragem, que no nada nem ningum e no tem significado algum e em seguida devolvido ao trono. O dadasta Richard Huelsenbeck chegou a exclamar, num momento de irritao: A arte deveria receber uma bela surra. Ele tinha razo exceto pelo fato de que os hematomas no corpo do objeto dadasta seriam como medalhas no peito de generais: elas simplesmente elevariam a sua respeitabilidade. Nossos museus esto a ponto de estourar com tantas antiobras de arte e obras de antiarte. A religio da arte foi, afinal, mais astuta que a romana: ela assimilou cada dissidncia que apareceu. Eu no nego que contemplar trs sardinhas num prato ou um tringulo e um retngulo possam nos enriquecer o esprito; eu apenas afirmo que a repetio desse ato logo se degenera num ritual entediante. Justamente por essa razo os futuristas, confrontados com o neoplatonismo dos cubistas, estimularam uma volta arte de mensagem. A reao dos futuristas era saudvel, mas ingnua. Bem mais perspicazes, os surrealistas tambm insistiam que a obra de arte deveria dizer alguma coisa, mas como perceberam que seria bobagem reduzir a obra ao seu contedo ou mensagem, lanaram mo de um conceito que Freud havia transformado em moeda corrente: a do contedo latente. O que a obra de arte diz no est no seu contedo manifesto, mas antes naquilo que ela diz sem realmente dizer: o que est por trs das formas, das cores, das palavras. Essa era a maneira de afrouxar o n teolgico que unia ser e significar sem desat-lo por completo, de modo a preservar, o mximo possvel, a relao ambgua entre os dois termos. O mais radical dos vanguardistas foi Marcel Duchamp: a obra de arte recebida pelos sentidos, mas seu verdadeiro objetivo est alm. No uma coisa: um leque de signos que, medida que abre e

fecha, revela e esconde o seu significado, alternadamente. A obra de arte um sinal inteligente emitido para a frente e para trs, entre significado e nosignificado. O perigo dessa abordagem um perigo que Duchamp nem sempre conseguiu evitar que ela pode conduzir longe demais na direo errada, ficando o artista com o conceito e sem o objeto, com o achado e sem a coisa. Este, o destino que se abateu sobre os imitadores de Duchamp. Alis, freqentemente eles no ficam nem com o objeto, nem com o conceito. No deveria ser preciso repetir aqui que a arte no um conceito: arte um objeto dos sentidos. Especulaes em torno de um pseudoconceito conseguem ser ainda mais entediantes que a contemplao de uma natureza-morta. Por isso a moderna religio da arte est sempre voltando para si mesma sem jamais encontrar o caminho para a salvao: ela permanece indo de um lado para o outro, da negao do significado em favor do objeto, negao do objeto em favor do significado. A REVOLUO INDUSTRIAL foi o outro lado da moeda da revoluo artstica. A produo cada vez maior de objetos cada vez mais perfeitos, idnticos, foi o contraponto exato da consagrao da obra de arte como um objeto nico. Enquanto nossos museus ficavam abarrotados de objetos artsticos, nossas casas se encheram de utenslios engenhosos. Ferramentas precisas, obedientes, mudas e annimas. Mas seria errado cham-los de feias. Nos primrdios da Revoluo Industrial, as consideraes estticas representavam papel quase insignificante na produo de objetos teis. Ou melhor, essas consideraes produziam resultados bem diferentes do que os fabricantes esperavam. a sobreposio responsvel pela feira de muitos objetos criados na pr-histria do desenho industrial (uma feira que tinha um certo charme): o elemento artstico, na maioria das vezes tomado emprestado da arte acadmica do momento, era simplesmente adicionado ao objeto. Os resultados nem sempre so desagradveis. Muitos desses objetos estou pensando particularmente naqueles da era vitoriana e naqueles com um chamado estilo moderno pertencem mesma famlia das sereias e esfinges. Uma famlia regida pelo que podemos chamar de esttica da incongruncia. No geral, a evoluo do objeto industrializado para uso dirio seguiu a evoluo dos estilos artsticos. Era quase sempre um

emprstimo algumas vezes uma caricatura, algumas vezes uma cpia bastante feliz da tendncia artstica mais em voga no momento. Da que o desenho industrial chegava irremediavelmente atrasado, imitando estilos artsticos somente depois de eles terem perdido seu frescor original e estivessem em via de se tornar clichs estticos. O design moderno tomou outros caminhos seus prprios na busca por um acordo entre utilidade e esttica. s vezes um acordo bem-sucedido, mas o resultado tem sido paradoxal. O ideal esttico da arte funcional aumentar a utilidade do objeto na mesma proporo em que reduz a sua materialidade. A simplificao das formas e da maneira como funcionam se torna a frmula: a eficincia mxima deve ser atingida com um mnimo de presena. Uma esttica afeita ao campo da matemtica, onde a elegncia de uma equao depende da simplicidade de sua formulao e da inevitabilidade de sua soluo. O ideal do design moderno a invisibilidade: quanto menos visvel forem os objetos funcionais, mais belos sero. Trata-se de uma adaptao curiosa dos contos de fadas e lendas rabes para um mundo governado pela cincia e pela noo de utilidade e eficincia: o designer sonha objetos que, como um jinni (N.R.: na mitologia islmica, um demnio ou esprito, como o gnio da lmpada de Aladim), sejam servos mudos e intangveis. Precisamente o oposto do artesanato: uma presena fsica que nos chega pelos sentidos e na qual o princpio da mxima utilidade violado continuamente em favor da tradio, da imaginao, e at mesmo de puro capricho. A beleza do desenho industrial conceitual por natureza: se ele expressa alguma coisa, essa coisa a preciso de uma frmula. o signo de uma funo. Sua racionalidade o condiciona a uma e somente uma alternativa: ou um objeto funciona ou no funciona. No segundo caso, deve ser jogado na cesta de lixo. Mas no s a utilidade que torna o artesanato to cativante. Ele vive em contato ntimo com nossos sentidos, e por isso que to difcil abandon-lo. Seria como expulsar de casa um velho amigo. Chega um momento, porm, em que o objeto industrializado finalmente se torna uma presena de valor artstico: quando perde sua utilidade. Ele ento transformado em smbolo, emblema. A locomotiva cantada por Whitman uma mquina que parou de correr e de transportar passageiros ou cargas: um monumento imvel velocidade. Os discpulos de Whitman Valry Larbaud e os futuristas italianos deixaram-

se extasiar com a beleza das locomotivas e dos trilhos precisamente no momento em que outros meios de transporte o avio, o automvel comearam a substituir os trens. As locomotivas desses poetas so o equivalente s runas falsas do sculo 18: elas complementam a paisagem. O culto ao mecnico a adorao da natureza virada de ponta-cabea: a utilidade se tornando beleza intil, um rgo sem funo. Com as runas, a histria se torna novamente uma parte integrante da natureza, seja quando contemplamos as paredes de pedra destrudas em Nnive ou o cemitrio de locomotivas na Pensilvnia. Esse afeto por mquinas e geringonas que caram em desuso no apenas mais uma prova da incurvel nostalgia do homem. Ele tambm revela o ponto em que a sensibilidade moderna se mostra obtusa: somos incapazes de relacionar beleza e utilidade. Dois obstculos se colocam no nosso caminho: a religio da arte nos probe de considerar belo o til; o culto utilidade nos leva a perceber a beleza no como uma presena, mas como uma funo. Esta bem pode ser a razo pela qual a tecnologia tem sido extremamente pobre como fonte de mitos: a aviao a realizao de um sonho milenar de todas as sociedades, mas nem por isso conseguiu criar figuras comparveis a caro ou a Faetonte. O objeto industrializado tende a desaparecer como forma e a se tornar indistinto de sua funo. Sua existncia seu significado e seu significado ser til. o extremo oposto da obra de arte. J o artesanato o meio-termo entre esses dois plos: suas formas no so governadas pelo princpio da eficincia, mas pelo do prazer, que sempre dispendioso, e que no prescreve regra alguma. O objeto industrializado no d espao ao suprfluo; o artesanato entrega-se ao prazer da decorao. Sua predileo pelos ornamentos viola o princpio da eficincia. Os padres decorativos do artesanato geralmente no tm funo nenhuma; da por que so eliminados impiedosamente pelo designer industrial. A persistncia e a proliferao de motivos puramente decorativos no artesanato nos revelam uma zona intermediria entre utilidade e contemplao esttica. No trabalho do arteso, h um constante movimento pendular entre utilidade e beleza. Esse intercmbio contnuo tem um nome: prazer. As coisas so prazerosas porque so teis e belas. A conjuno aditiva define o artesanato, assim como a conjuno alternativa define a arte e a tecnologia: utilidade ou beleza. O

artesanato satisfaz uma necessidade no menos imperativa que a fome ou a sede: a necessidade de se encantar com as coisas que vemos e tocamos, quaisquer que sejam seus usos dirios. Essa necessidade no pode ser reduzida ao ideal matemtico que rege o desenho industrial, ou aos rituais ortodoxos da religio da arte. O prazer que o artesanato nos d uma dupla transgresso: contra o culto utilidade e contra o culto arte. Uma vez que feita por mos humanas, a pea de artesanato preserva as impresses digitais reais ou metafricas do arteso que a criou. Essas impresses no so a assinatura do artista; elas no so um nome. Nem so uma marca registrada. Antes, so um signo: a cicatriz quase invisvel que denota a irmandade original dos homens, e sua separao. Alm de ser feito por mos humanas, o artesanato tambm feito para mos humanas: no apenas podemos v-lo, mas toc-lo com nossos dedos. Ns vemos a obra de arte, mas no a tocamos. O tabu religioso que nos probe de encostar nas imagens dos santos no altar Queimar as mos aquele que tocar no Santo Tabernculo, nos diziam quando ramos crianas tambm se aplica a pinturas e esculturas. Nossa relao com o objeto industrializado funcional; com a obra de arte, semi-religiosa; com a pea de artesanato, corprea. A ltima, na verdade, no nem uma relao, mas um contato. A natureza transpessoal do artesanato est expressa, direta e imediatamente, na sensao: o corpo participao. Sentir , antes de tudo, ter conscincia de algo ou de algum alm de si mesmo. Mais ainda: sentir com algum. Para ser capaz de sentir a si mesmo, o corpo procura por outro corpo. Ns sentimos por meio dos outros. Os laos fsicos, corporais que nos amarram a outros so to fortes quanto os laos legais, econmicos e religiosos. O objeto feito mo um signo que expressa a sociedade humana de uma forma prpria: no como ferramenta (tecnologia), no como smbolo (arte, religio), mas como uma forma de vida fsica e simbitica. A jarra de gua ou de vinho no centro da mesa um ponto de confluncia, um pequeno sol que faz de todos reunidos um s. Mas essa jarra que serve para saciar a sede de todos tambm pode ser transformada num vaso de flores pela minha esposa. Sua sensibilidade e fantasia pessoais podem redirecionar o objeto de sua funo usual e mudar o seu significado: no mais um recipiente usado para conter um lquido, mas para exibir um cravo. Esse redirecionamento e essa

mudana conectam o objeto outra regio da sensibilidade humana: a imaginao. Essa imaginao social: o cravo na jarra tambm um sol metafrico compartilhado por todos. Nas festas e celebraes, a radiao social do objeto ainda mais intensa e abrangente. Numa festa a coletividade exerce a comunho por meio de objetos ritualsticos, que quase invariavelmente so feitos mo. Se as festas existem para compartilhar um tempo primordial a coletividade literalmente partilha entre seus membros, como o po abenoado, as datas a serem comemoradas , o artesanato um tipo de festa do objeto: ele transforma o utenslio do dia-a-dia em um signo de participao. EM TEMPOS IDOS, o artista ansiava tornar-se como seus mestres, ser merecedor deles por meio da cuidadosa imitao. O artista moderno quer ser diferente, e sua homenagem tradio toma a forma da negao. Se ele busca uma tradio, ele vai procurar em algum lugar fora do Ocidente, na arte de povos primitivos ou de outras civilizaes. Porque so negaes da tradio ocidental, a qualidade arcaica do artesanato primitivo ou a antiguidade dos objetos maias ou sumrios so, paradoxalmente, formas de novidade. A esttica da mudana constante exige que cada trabalho seja novo e totalmente diferente daqueles que o precederam; a novidade implica a negao da tradio mais prxima. A tradio , assim, convertida em uma srie de cortes bruscos. A busca frentica pela mudana tambm governa a produo industrial, ainda que por razes diferentes: cada novo objeto, resultante de um novo processo, retira do mercado o objeto imediatamente anterior. A histria do artesanato, entretanto, no uma sucesso de novas invenes ou de novos e nicos (ou supostamente nicos) objetos. A bem da verdade, o artesanato nem tem histria, se considerarmos histria uma srie ininterrupta de mudanas. No h cortes bruscos mas sim continuidade, entre passado e presente. O artista moderno deseja conquistar a eternidade, e o designer, conquistar o futuro; o arteso deixa-se conquistar pelo tempo. Tradicional sem ser histrico, intimamente ligado ao passado, mas no datado, o objeto feito mo refuta as miragens da histria e as iluses de futuro. O arteso no busca vencer o tempo, mas participar de sua corrente. Por meio de repeties, que vm na forma de variaes imperceptveis mas

genunas, seus trabalhos se tornam parte de uma tradio perene. E ao fazlo, eles existem por muito mais tempo que o objeto da ltima moda. O desenho industrial tende a ser impessoal. Ele subserviente tirania da funo, e sua beleza reside nessa subservincia. Mas somente na geometria a beleza funcional pode se realizar completamente, e somente nesse universo verdade e beleza so uma coisa s; nas artes propriamente ditas, a beleza nasce de uma necessria violao das normas. A beleza ou melhor: a arte uma violao da funcionalidade. A soma dessas transgresses constitui o que chamamos de estilo. Se fosse seguir seus princpios lgicos at o limite, o ideal do designer seria a ausncia de qualquer estilo: formas reduzidas s suas funes; do mesmo modo que, para o artista, cada nova obra representaria o comeo e um fim de um estilo prprio. (Talvez tenha sido este o objetivo que Mallarm e Joyce determinaram para si mesmos.) A nica dificuldade que nenhuma obra de arte seu prprio comeo e seu prprio fim. Cada uma exprime uma linguagem ao mesmo tempo pessoal e coletiva: um estilo, uma maneira. Os estilos so reflexos de experincias comunitrias, e toda verdadeira obra de arte ao mesmo tempo uma fuga e uma confirmao de um estilo do seu prprio tempo e lugar. Ao violar esse estilo, a obra realiza todas as suas potencialidades. O artesanato, mais uma vez, se localiza bem no meio desses dois plos: como o desenho industrial, ele annimo; como a obra de arte, tem um estilo. Comparado ao desenho industrial, porm, o artesanato annimo, mas no impessoal; comparado obra de arte, ele enfatiza a natureza coletiva do estilo e demonstra para todos que o eu orgulhoso do artista na verdade um ns. A TECNOLOGIA INTERNACIONAL. Suas realizaes, seus mtodos e seus produtos so os mesmos em qualquer canto do mundo. Ao suprimir as particularidades e peculiaridades nacionais e regionais, ela empobreceu o mundo. Tendo se espalhado de uma ponta outra da Terra, a tecnologia se tornou o agente mais poderoso da entropia histrica. Suas conseqncias negativas podem ser resumidas em uma frase sucinta: ela impe uniformidade sem promover unidade. Ela nivela as diferenas entre culturas e estilos nacionais distintos, mas no consegue erradicar as rivalidades e os dios entre povos e estados. Aps transformar rivais em gmeos idnticos,

ela fornece as mesmas armas para ambos. O que pior, o perigo da tecnologia no est apenas no poder destrutivo de muitas de suas invenes, mas no fato de que ela constitui uma ameaa grave prpria essncia do processo histrico. Ao eliminar a diversidade de sociedades e culturas, elimina a prpria histria. A maravilhosa variedade de diferentes sociedades a verdadeira origem da histria: encontros e conjunes de grupos e culturas dessemelhantes, com tcnicas e idias muito divergentes. O processo histrico sem dvida anlogo ao fenmeno que os geneticistas chamam de inbreeding e outbreeding, e os antroplogos, de endogamia e exogamia. As grandes civilizaes do mundo foram snteses de culturas diferentes e diametralmente opostas. Quando uma civilizao no se expe ameaa e ao estmulo de outra como foi o caso na Amrica pr-colombiana no sculo 16 , ela est fadada a ver o tempo passar enquanto fica andando em crculos. A experincia do Outro o segredo da mudana. E da vida. A tecnologia moderna trouxe transformaes numerosas e profundas. Todas elas, porm, tiveram o mesmo fim e o mesmo interesse: a eliminao do Outro. Ao deixar soltos todos os impulsos destrutivos dos seres humanos e reduzir a humanidade uniformidade, ela aumentou as foras que levam extino do homem. O artesanato, pelo contrrio, nem mesmo nacional: local. Indiferente s fronteiras e aos sistemas de governo, ele sobreviveu a repblicas e imprios: a arte de fazer potes de barro, cestas de palha e os instrumentos musicais representados nos afrescos de Bonampak sobreviveu aos altos sacerdotes maias, aos guerreiros astecas, aos monges espanhis, aos presidentes mexicanos. Essas artes tambm sobrevivero aos turistas americanos. Os artesos no tm ptria: suas verdadeiras razes esto nas suas vilas nativas ou mesmo em um nico quarteiro, ou em suas famlias. Os artesos nos defendem da uniformidade artificial da tecnologia e da improdutividade da geometria: ao preservar as diferenas, eles preservam a fertilidade da histria. O arteso no se define em termos de nacionalidade ou de religio. Ele no fiel a uma idia, nem mesmo a uma imagem, mas a uma disciplina prtica: seu trabalho. Sua oficina um microcosmo social governado por suas prprias leis especiais. Seu dia de trabalho no ditado rigidamente por um relgio de ponto, mas por um ritmo que tem mais a ver com o corpo e sua sensibilidade do que com as necessidades abstratas de

produo. Enquanto trabalha, ele pode conversar com outras pessoas e at desatar a cantar. Seu chefe no um executivo invisvel, mas um homem de muita idade que ele tomou como mestre, quase sempre um parente, ou pelo menos um vizinho. revelador notar que, apesar de sua natureza marcadamente coletiva, a oficina de um arteso nunca serviu de modelo para nenhuma das grandes utopias do Ocidente. Da Cidade do Sol, de Tommaso Campanella, passando pelos falanstrios de Charles Fourier, at as coletividades comunistas da era industrial, o prottipo do que seria o homem social perfeito nunca foi o arteso, mas o padre-sbio, o jardineiro-filsofo, o trabalhador universal, nos quais a prxis diria e o conhecimento cientfico estejam associados. Naturalmente no quero afirmar que a oficina de um arteso seja a imagem da perfeio. Mas acredito que, justamente por causa de suas imperfeies, ela pode indicar uma forma de humanizar nossa sociedade: suas imperfeies so dos homens, e no do sistema. Devido ao seu tamanho fsico e ao nmero de pessoas que a constituem, uma comunidade de artesos privilegia as formas democrticas de vida em conjunto; sua organizao hierrquica mas no autoritria, tal hierarquia sendo baseada no em poderes, mas em nveis de habilidade: mestres de ofcio, artesos, aprendizes; e o trabalho final d espao para o divertimento e para a criatividade. No bastasse ter nos dado uma lio em sensibilidade e no uso livre da imaginao, o artesanato tambm nos ensina sobre organizao social. At poucos anos atrs, era comum pensar que o artesanato estava fadado a desaparecer, substitudo pela produo industrial. Hoje, todavia, justamente o contrrio que est acontecendo: artefatos feitos mo esto agora desempenhando um papel considervel no mercado mundial. Peas do Afeganisto e do Sudo esto sendo vendidas nas mesmas lojas que os mais recentes produtos dos estdios de design de fbricas italianas e japonesas.