Captulo 1.

- La produccin y el proceso de produccin audiovisual

OBJETIVOS - Identificar los puntos de coincidencia de la industria audiovisual con otras actividades industriales y empresariales de nuestro contexto econmico. - Identificar el rol que las actividades de produccin juegan en la industria audiovisual. - Describir en lneas generales el proceso de produccin de una obra audiovisual.

1.1. Introduccin
La produccin de un programa audiovisual es un trabajo complejo que requiere una cuidadosa planificacin para que en cada una de las etapas del proceso productivo se alcance el mejor rendimiento. En los medios profesionales se mueven elementos parecidos a los de cualquier rama industrial: capital, medios y trabajo. Ante un mercado determinado, una empresa productora dirige su obra audiovisual conseguida mediante trabajo y medios tcnicos y apoyada por una inversin de capital. El rendimiento de su producto se relacionar directamente con la consecucin de los objetivos buscados, el volumen del capital invertido y la calidad y adecuacin del programa en el medio. Se conjugarn factores de calidad, plazos y coste de forma similar al planteamiento productivo de cualquier empresa. En este sentido, no existe demasiada diferencia entre el negocio audiovisual y cualquier otra actividad comercial. Producir un filme cinematogrfico, un programa concurso para televisin, un vdeo industrial, un vdeo interactivo o cualquiera de las mltiples variantes de la cada vez ms extensa gama de productos audiovisuales sigue, necesariamente, un proceso que pasa por diversas etapas. Aunque estas fases no puedan ser unificables para un elenco de productos tan variado como el que acoge la industria audiovisual, en todos los casos deberemos dar respuesta a preguntas tales como "qu" es lo que se registrar, "quin" deber estar presente en cada momento, "dnde" se producir el registro, "cundo" tendr lugar y "cmo" se realizar. Tambin ser preciso disponer de recursos

econmicos para acometer el proyecto e incluso tener ideas de explotacin comercial de la produccin que faciliten la financiacin. Sea cual sea la produccin habr que definir, analizar, disear, planificar, programar, financiar, ejecutar y explotar. De este trabajo se encarga el equipo de produccin que adopta diferentes modalidades estructurales y organizativas segn la dimensin y las caractersticas especficas del programa. No requiere el mismo esfuerzo de planificacin una superproduccin cinematogrfica que una pelcula modesta o un programa televisivo. Tambin pueden ser distintos los planteamientos de una produccin. En ocasiones existe un "cliente" que solicita resolver un programa a una entidad productora, otras veces "alguien" presenta una idea de programa a una televisin, o se apuesta por una idea sustentada por una persona fsica (director de prestigio, productor, actor, guionista...) para cuya realizacin se buscan medios de financiacin, o se produce para uno mismo, etc. En todos los casos, el equipo de produccin, a lo largo del proceso de produccin, deber plantearse y responder con su trabajo a las siguientes cuestiones: a) Qu es lo que se quiere producir? Habr que partir de la descripcin minuciosa del producto audiovisual (contando con un guin detallado). b) Cules son los medios necesarios para poner en marcha el proyecto? Se determinarn los recursos humanos, tcnicos y materiales. c) Cmo se organizan estos medios?, Dnde y cundo se aplican? Deber disearse un "plan de trabajo" detallado que asegure la eficacia organizativa de la produccin en el tiempo (de preparacin, de registro, de montaje y acabado) y en el espacio (localizaciones, estudios, etc.). d) Cunto cuesta la aplicacin del plan de trabajo? Se elaborar un presupuesto que contemple todos los apartados de la produccin. e) Cmo se est efectuando el trabajo? Ser preciso controlar la forma en que se est aplicando el plan propuesto, en los plazos, en la calidad y en los costes. f) La solucin adoptada es ptima? Un balance nos permitir detectar los posibles errores susceptibles de mejora para su aplicacin en futuros proyectos. g) Finalmente habr que considerar si la orientacin respecto al mercado es buena o no. Un producto audiovisual tiene siempre sobre s la imprevisibilidad de sus resultados respecto a la satisfaccin final de quien nos lo ha encargado o, en mltiples casos, la respuesta del pblico. En sntesis, podemos apreciar que en la produccin intervienen elementos de muy diferente carcter: creativos, relacionados con la originalidad de los guiones y las

soluciones de realizacin adoptadas; de direccin y gestin, centrados en la organizacin y programacin de las necesidades que plantea la obra; aspectos de seguimiento y control, para asegurar un perfecto cumplimiento del plan de trabajo o para introducir las rectificaciones oportunas; econmicos, ligados al mantenimiento de unos costes de produccin que no sobrepasen las posibilidades de la entidad promotora, e incluso aspectos relacionados con el mercado, que afectan al conocimiento de las motivaciones y deseos del cliente y de los espectadores (en el caso de una obra cinematogrfica o televisiva). Se desprende de estas anotaciones que el trabajo de produccin es complejo y que no es simplemente una labor de organizacin alejada de la creatividad y de la expresividad de las obras audiovisuales. De hecho, el productor, con su eleccin de equipos artsticos y de realizacin, influye decisivamente sobre la calidad final del programa. Aunque en otros tiempos la imagen del productor era la de una persona slo preocupada por el ajuste y control del gasto, la realidad actual es que forma una pareja fundamental con el realizador. Cada da ms se produce una integracin positiva entre el trabajo del equipo de produccin y el equipo de realizacin. El realizador crea dentro de una estructura asignada por el productor y de la conjuncin del esfuerzo se beneficia el producto. La delimitacin exacta de los dos campos de actuacin repercute positivamente sobre el trabajo creativo y sobre la rentabilidad econmica del programa. De todas formas debe decirse que esta tarea es, quizs, la labor ms desconocida de la industria audiovisual, aunque su importancia es decisiva en la realizacin de cualquier filme o programa. Las diferentes etapas que conducen a la elaboracin de un proyecto audiovisual permiten hacerse una clara idea de que el trabajo productivo requiere diversidad, competencia (tcnica, audiovisual, derecho pblico y privado, contabilidad, don de gentes, etc.) y, especialmente, meticulosidad en el cumplimiento del trabajo. Puede asegurarse, sin duda, que la produccin es una actividad de sntesis que reclama un poderoso esfuerzo organizativo. Por ello, exige conocimientos muy amplios sobre todo el universo audiovisual. Es preciso conocer a los agentes que intervienen en el mercado televisivo y cinematogrfico. Conocer el funcionamiento de las estructuras productivas de cine, vdeo y televisin y disponer de amplios conocimientos sobre todo lo que las alimenta y las rodea. A modo de ejemplo sirva apreciar que la agenda de un productor puede contener, entre otros, datos referidos a:

Emisoras de televisin y productoras. Agentes (de actores, artsticos, literarios, etc.). Servicios tcnicos a la produccin (atrezzistas, decoradores, directores artsticos y de fotografa, maquilladores, montadores, operadores, tcnicos de sonido, etc.).

Servicios artstico-creativos (actores, guionistas, locutores, msicos, presentadores, realizadores, etc.). Alquiler de equipos. Empresas de servicios tcnicos (animacin, decorados, instalaciones, laboratorios, etc.). Alquiler de instalaciones (estudios de sonido, salas de montaje y edicin, plats, etc.). Suministradores de equipamiento (fabricantes, importadores, etc.). Distribucin (de cine, de televisin, etc.). Exhibicin y venta (salas de cine, videoclubs, etc.). Mayoristas de espacios publicitarios. Agencias de publicidad y de patrocinio. Estructuras de formacin en todas las facetas relacionadas con el mundo audiovisual (interpretacin, produccin, realizacin, tcnicos, etc.). Consultora en comunicacin y medicin de audiencias.

El productor se inscribe siempre en un tiempo, una sociedad y unas estructuras industriales determinadas. No siempre se ha trabajado de la misma forma, ni siquiera ahora se trabaja igual en todos los sitios. Ya hemos comentado cmo las dimensiones de la produccin o las caractersticas especiales de los distintos productos determinan diferentes formas de encarar el trabajo de planificacin. De igual forma, las estructuras productivas europeas son tambin diferentes a las estructuras y a los mtodos de trabajo de Estados Unidos, por ejemplo. Por ello, tiene sentido que el productor sepa cul ha sido la evolucin de la produccin a lo largo de la historia de los medios audiovisuales. Debe conocer, asimismo, la tipologa de productos audiovisuales desde su particular ptica organizativa y las profesiones que intervienen en una produccin cinematogrfica o televisiva. Todo ello se tratar en esta disciplina como anticipo de lo que constituir el tronco fundamental de contenidos: la "produccin ejecutiva". Es decir, la resolucin prctica de un programa en las distintas fases detalladas de proyecto, bsqueda de la financiacin, preparacin, registro, montaje, edicin y postproduccin, explotacin y comercializacin y, para terminar, balance de la produccin.

1.2. El proceso de produccin de programas

Una produccin audiovisual pasa, necesariamente, por diferentes fases desde el momento de su gestacin hasta su presentacin definitiva. En este apartado vamos a exponer en forma sinttica un proceso tpico de produccin de una obra audiovisual presentado desde el inters que tiene para el productor. En primer lugar, la entidad productora tiene que estudiar el proyecto audiovisual. La idea o concepto del producto a realizar puede estar ms o menos elaborada.

Puede ser un mero esquema de lo que el programa ha de ser, o una sinopsis (breve resumen de la narracin), o un guin perfectamente elaborado, o un autntico proyecto en el que todo est expresado, escrito y listo para producir. En cualquier caso se parte de un documento descriptivo que define el proyecto y que lo presenta su propio autor o un director creativo encuadrado en una estructura de produccin. A continuacin se procede a la realizacin de un anlisis de la viabilidad del proyecto que sirva para tomar la decisin de llevarlo a buen fin o desecharlo definitivamente. Este plan de viabilidad se fundamenta en el estudio que del proyecto efecta un director de produccin que calcula de forma aproximada el presupuesto preciso para su ejecucin prctica. En este punto participan tambin los departamentos de programacin (en el caso de una entidad televisiva), de comercializacin (que analizan las posibilidades de explotacin si se realiza) y de finanzas (que toma buena nota de las necesidades presupuestarias que le pasa el director de produccin). Si la decisin ha sido positiva se trabaja en la consecucin de fondos para la produccin. Normalmente esta tarea compete a la direccin de la entidad productora as como a su director de finanzas, los cuales habrn de proveer de fondos propios o ajenos el monto econmico preciso para la realizacin del programa. Una vez se han conseguido los fondos comienza realmente el proceso de produccin. En este momento es imprescindible contar con un guin literario que servir de base para su transformacin en guin tcnico y ste, a su vez, para efectuar el diseo de la produccin. Se trata de una fase eminentemente creativa en la que intervienen los guionistas, el realizador, consejeros especializados y asesores creativos segn la temtica del programa y tambin, por supuesto, el director de produccin. A continuacin se entra de lleno en la labor de planificacin donde el protagonismo es del equipo de produccin. Se elabora el plan de trabajo o plan de produccin para lo cual ha sido preciso efectuar mltiples desgloses a partir del guin tcnico, se determinan las necesidades de todo tipo inherentes a la ejecucin del proyecto, se disean planes de trabajo, se contratan profesionales diversos y servicios, se asignan recursos econmicos que deben procurarse cumplir en fases posteriores, se buscan las localizaciones o lugares donde se grabar o rodar, se construyen los decorados, se consuma toda la burocracia y todas las operaciones necesarias para que las fases posteriores se desarrollen con el mximo de planificacin y mnimo de imprevistos. Es evidente el esfuerzo productivo efectuado en esta fase (la ms importante desde el punto de vista del equipo de produccin pues de su correcto planteamiento puede depender el ajuste econmico del presupuesto). Adems de

los miembros del equipo de produccin es preciso contar con el realizador y sus ayudantes, con algunos tcnicos, con directores de personal y de recursos humanos, con servicios jurdicos a la hora de las contrataciones, con personal artstico, con empresas subcontratadas y proveedores, etc. Con el plan de trabajo en la mano es posible comenzar la grabacin o el rodaje de la obra. Aqu se demuestra si el esfuerzo de produccin ha sido acertado o no. Hay que tener en cuenta que en la fase de registro participa un elevado nmero de personas y que los errores cometidos en el plan de trabajo pueden afectar muy negativamente a la ejecucin del proyecto, pues traducidos en trminos econmicos las cargas pueden ser considerables. En el trabajo televisivo la grabacin se convierte, con frecuencia, en la ltima fase si se trabaja en directo y en multicmara, es decir, con varias cmaras a la vez cuyas seales se seleccionan mediante una mesa de mezclas que permite escoger en cada momento la seal de la cmara que se desea que salga en programa. Si es en diferido y va a haber postproduccin con posterioridad, suele registrarse por bloques de grabacin que despus sern debidamente montados. A partir del registro tiene lugar una de las fases ms creativas del proceso de produccin audiovisual que es la de montaje, edicin y postproduccin. Se trata de dar forma al programa a partir de las imgenes disponibles. En esta fase se produce la incorporacin de efectos de tipo electrnico, imagen sinttica generada por ordenador, trucos cinematogrficos, etc. Como ltimo paso, se procede a la elaboracin de la banda sonora del programa y a la realizacin de las mezclas de sonido que una vez complementadas con las imgenes darn lugar a la obtencin del mster definitivo. En la produccin videogrfica es habitual efectuar el trabajo de postproduccin en la modalidad off-line. Consiste en la duplicacin de las imgenes obtenidas con calidad profesional a un formato de calidad industrial, muy inferior. A continuacin se procede a realizar un montaje previo con este material industrial con cdigo de tiempos idntico a las cintas originales (el cdigo de tiempos es un sistema de "marcaje" electrnico que permite identificar cada cuadro de imagen). As se prepara una maqueta con el consecuente ahorro de tiempo de utilizacin de sala de postproduccin profesional, que son muy costosas. Finalmente se transfieren los datos de cdigo de tiempo extrados de la maqueta a un disquete de ordenador. Este se introduce, con posterioridad, en un controlador automtico de edicin el cual gobierna los magnetoscopios profesionales, con las cintas originales, para conseguir el mster de imagen en un tiempo muy breve. La ventaja principal de la produccin off-line est en el ahorro que se consigue durante el tiempo de montaje al efectuar esta operacin con formatos de calidad, y de coste de utilizacin, muy inferior. Contribuye, adems, a la obtencin de mejores productos puesto que el realizador no est sometido a la presin

econmica que provoca el trabajar con formatos profesionales muy costosos. Las decisiones, de esta forma, pueden ser ms meditadas. No obstante, en la actualidad, los verdaderos cambios en el montaje y edicin tanto de cine como de vdeo se est dando en el empleo de los sistemas de edicin no lineal. Consiste en el vuelco de las imgenes originales a sistemas informticos provistos de discos duros de gran capacidad. A partir de esta transformacin la edicin se caracteriza por su similitud a la operacin de cualquier tratamiento de textos convencional. El acceso a cualquier imagen o sonido es inmediato, pueden hacerse todo tipo de pruebas, efectos, acortamiento o alargamiento del tiempo del programa, etc. y una vez terminado el producto final puede volcarse a cualquier tipo de formato de vdeo. En esta parte del proceso, el equipo de produccin se ocupa, entre otras cosas, del alquiler de salas de montaje, postproduccin y sonorizacin, control de convocatorias y supervisin del montaje. En la produccin europea, el realizador o director suele asumir la mayor responsabilidad. En Estados Unidos solamente los directores consagrados logran el control de esta fase, cuestin que se estipula por contrato. All, en la mayor parte de la produccin convencional, la responsabilidad principal recae sobre el productor. En muchas ocasiones el proceso termina con la realizacin de duplicados o copias del mster definitivo para su distribucin. Tambin se puede incluir en esta fase la presentacin del producto al cliente y/o el inicio de las actividades de explotacin, comercializacin y distribucin del programa, facetas todas ellas que se escapan del objetivo de este curso pero que constituyen la base de sostenimiento principal de la industria audiovisual.

Captulo 2.- La industria audiovisual

OBJETIVO - Describir la estructura industrial de los medios audiovisuales.

Los medios audiovisuales han experimentado, desde sus comienzos hasta la actualidad, cambios y transformaciones que afectan a las estructuras de produccin, de difusin, a los modos de producir e incluso a la tipologa de sus productos. Los continuos desarrollos tecnolgicos y los cambios sociales han contribuido a organizar y estructurar las actividades clsicas cinematogrficas conformando una industria cambiante, en constante adaptacin a los nuevos contextos. Las nuevas formas de distribucin de televisin con distintos contenidos programticos, la aparicin de otros soportes (magnetoscopios, videodisco, informtica, productos telemticos, etc.), han conformado un entramado industrial de gran relevancia que mueve cifras econmicas muy considerables. El sector audiovisual experimenta una importancia creciente en las sociedades modernas. En este apartado efectuaremos una visin panormica de esta industria en sus distintas manifestaciones.

2.1. El cine
Es la ms antigua y la ms prestigiosa de las ramas del audiovisual. Su influencia se hace patente en el gran atractivo que tiene para las personas que se acercan a la profesin audiovisual encantadas por su magia. La multiplicacin de cadenas televisivas, que programan una ingente cantidad de pelculas, as como la implantacin del vdeo domstico, ha ocasionado una disminucin en los ingresos de esta industria que provenan, bsicamente, de la exhibicin en salas de cine. Debido a esta situacin de prdida de espectadores en sala, el cine ha atravesado crisis continuas que en la actualidad parecen comenzar a superarse. En el presente se ha producido una estabilizacin de sus cifras econmicas e incluso un relanzamiento en el contexto europeo. Podemos distinguir, en esta industria, distintos campos de actuacin: 1. La produccin. A pesar de la crisis histrica del sector, las actividades de produccin cinematogrfica representan un gran peso en trminos econmicos. Las cadenas de televisin, que reclaman continuamente productos, la publicidad, los largometrajes y cortometrajes, son los principales impulsores de esta industria. En el contexto europeo queda pendiente la resolucin de problemas relacionados con la financiacin, el contenido y el atractivo de los productos. La unin de

esfuerzos supraestatales pblicos y privados es una necesidad para construir una industria competitiva con la potencia norteamericana. Sirva como dato elocuente que, en la actualidad, las empresas europeas de produccin audiovisual cubren nicamente el 25 por ciento de la cuota del mercado europeo. 2. La distribucin. El principal problema de la industria cinematogrfica en Europa est en el desequilibrio existente entre las firmas americanas, que dominan el mercado mundial, y las europeas. El mercado de la distribucin est dominado por empresas multinacionales que obligan a las firmas pequeas, para sobrevivir, a integrarse en la estructura de las primeras. La diferencia entre unas y otras distribuidoras radica en el distinto nivel comercial de las producciones que conforman sus catlogos. Mientras que las grandes multinacionales disponen de variados catlogos y de grandes medios publicitarios, las pequeas que todava resisten se han visto obligadas a seleccionar mucho las pelculas que representan, intentando competir con calidad en el reducido hueco de mercado que an controlan. La viabilidad de estas pequeas distribuidoras depende de su capacidad para llegar a acuerdos con las multinacionales del sector. 3. La exhibicin. Como consecuencia de la continua baja de asistencia a las salas cinematogrficas, se ha producido en los ltimos aos una reconversin total del sector. El parque de salas ha decrecido continuamente en las dos ltimas dcadas aunque en los ltimos aos se vislumbra un nuevo crecimiento sostenido de las mismas. Los cambios ms significativos han consistido en la sustitucin de la gran sala por un complejo de 3 4 salas con aforos muy reducidos pero mucho ms rentables. Han proliferado, por tanto, las multisalas y minicines hasta el punto de que ahora ya no se habla de nmero de salas sino de nmero de pantallas. Paralelamente, se han incorporado a las salas los ltimos avances en sistemas sonoros y en proyeccin. Nunca en la historia se ha consumido tanto producto cinematogrfico como en la actualidad. La paradoja, para la industria cinematogrfica, es que se ha pasado de la pantalla de cine al receptor de televisin.

2.2. La televisin

El panorama televisivo mundial tambin ha experimentado una transformacin decisiva. Nuevos canales, nuevas empresas, televisiones locales, internacionalizacin en la recepcin de seales por satlite, televisin por cable, plataformas digitales, etc. La multiplicacin de la oferta ha hecho que el presente y el futuro de la produccin de programas de calidad televisiva experimente una fuerte expansin. La televisin fomenta, adems, la supervivencia de numerosas industrias colaterales. Existen diferentes modelos de televisiones que se pueden clasificar atenindose a varios criterios: - Segn la titularidad, las televisiones pueden ser pblicas y privadas. Es tradicional la distincin entre el modelo de televisin pblica enraizada en Europa, y el modelo de televisin privada originario de los Estados Unidos. En los Estados Unidos se cre un modelo de televisin donde el emisor es una empresa privada que pretende obtener beneficios econmicos de su explotacin. Los poderes pblicos intervienen tan slo para regular aquellos aspectos del sistema televisivo en los que sin intervencin pudiera producirse un caos comunicativo, o para salvaguardar valores fundamentales de la sociedad. El modelo ms propio de Europa es el de televisin pblica, donde el Estado vela por el cumplimiento de una programacin no basada estrictamente en el beneficio sino especialmente en la idea de servicio pblico. Su gestin se encuentra regulada por ley y est vigilada por los distintos grupos parlamentarios. La diferencia principal entre ambos modelos, que compiten por la audiencia en Europa, estriba en el tipo de financiacin, que afecta directamente a la programacin. Mientras que las televisiones privadas se financian exclusivamente con publicidad, las televisiones pblicas cubren sus gastos con los fondos provenientes de la recaudacin de impuestos de los ciudadanos, o con frmulas mixtas en las que interviene tambin la recaudacin publicitaria. La introduccin creciente de modelos privados de televisin, en un contexto de predominio mayoritario de lo pblico, ha creado, en Europa, un nuevo equilibrio que modifica los esquemas clsicos de funcionamiento y de programacin de las emisoras pblicas y su relacin con toda la industria audiovisual. - Segn su cobertura distinguimos entre televisiones locales, regionales, estatales y transnacionales. 1. Las televisiones locales, comunitarias, mancomunales o comarcales, se insertan en un contexto de difusin y consolidacin de programaciones ceidas a

un entorno restringido. Nacen para dar respuesta a los problemas comunicativos que poseen las comunidades que no se sienten suficientemente representadas por otras televisiones de mayor alcance. 2. Las televisiones regionales, representan un desarrollo de la televisin que se acerca a las comunidades humanas que se identifican con una regin o una zona geogrfica caracterizada que no constituye un Estado. Pueden considerarse bajo esta denominacin tanto las concreciones regionales que en algunos estados efectan televisiones de mbito estatal como las denominadas "autonmicas" en el Estado espaol. 3. Las televisiones estatales se corresponden con el modelo televisivo ms consolidado desde el inicio de la televisin. No obstante, es un modelo afectado por algunas crisis relacionadas con una posible centralizacin de sus estructuras, una cierta falta de adecuacin a las peculiaridades perifricas y que se encuentra, por ello, en transformacin. 4. La televisin transnacional es un modelo que se encuentra en expansin por la creciente internacionalizacin de los productos audiovisuales. Se asocia, en general, a su transmisin por satlite. - La tecnologa empleada para la transmisin de la seal permite establecer tambin un criterio de clasificacin. 1. La modalidad de transmisin ms frecuente es la hertziana terrestre. Este sistema requiere el diseo y la instalacin de una red de distribucin en la que, desde un centro emisor, se transmite la seal hasta las antenas receptoras domsticas a travs de una extensa y completa red de repetidores y elementos emisores. 2. La televisin por satlite precisa de un satlite de telecomunicaciones puesto en rbita que distribuye a los receptores parablicos domsticos la seal que ha sido enviada previamente hasta el satlite desde un centro emisor terrestre. Las actuales plataformas digitales son una modalidad de esta clasificacin caracterizadas por el uso de una tecnologa que permite comprimir la seal de vdeo y por tanto aumentar el nmero de canales que tradicionalmente se han podido transmitir por medios convencionales. 3. La televisin por cable es un tipo de transmisin basado en el reparto de canales de televisin y otros servicios, por un cable, desde un centro distribuidor de seal hasta los hogares de los ciudadanos. Pueden establecerse otras clasificaciones de televisin si nos atenemos, por ejemplo, a las caractersticas de su programacin. As existen televisiones generalistas cuya programacin es muy variada e intenta complacer los gustos de la gran mayora de la poblacin bajo su cobertura, o bien televisiones de

programacin especializada que transmiten solamente deportes, o pelculas, o noticias, o msica, etc.

2.3. El video
La industria de la produccin videogrfica no presenta uniformidad. La segmentacin del mercado facilita la coexistencia de estructuras empresariales de muy distinto carcter. En la actualidad, la clasificacin de las empresas de vdeo debera hacerse ms por los presupuestos empleados en la realizacin de programas que por los formatos de vdeo y medios tcnicos empleados ya que la evolucin tecnolgica est permitiendo poner a la disposicin de los productores formatos de gran calidad a precios cada vez ms asequibles. Presentamos, no obstante, una distribucin de la oferta agrupada segn el mbito de actuacin de estas empresas. Comenzamos por diferenciar la industria del vdeo profesional en la que podemos situar a aquellas productoras que trabajan en formatos de vdeo de calidad til para ser empleados en radiodifusin. En general, estas productoras trabajan en la produccin de programas para empresas televisivas, para grandes distribuciones en videocassettes y en el terreno especfico de la realizacin de "spots" publicitarios en soporte vdeo. El vdeo industrial acoge a aquellas producciones que a veces se realizan en formatos que dan una calidad de imagen inferior a la que ofrecen los profesionales. En estos formatos se producen vdeos de tipo institucional, producciones de tipo didctico para su uso en la enseanza convencional o en las propias empresas e instituciones, campaas de promocin de productos empresariales, formacin interna del personal, etc. En expansin se sita la produccin de vdeo domstico donde conviven diferentes utilizaciones como la distribucin de producciones cinematogrficas nacionales e internacionales, el comercio de los videoclubs y el vdeo de ceremonias (bodas, bautizos, comuniones, celebraciones familiares, etc.). En torno al sector del vdeo gira la actividad de un elevado nmero de industrias proveedoras y auxiliares relacionadas con la industria de la electrnica, distribucin de material profesional, industrial y domstico, reparaciones y mantenimiento de equipos y empresas de alquiler de equipamiento y de servicios para la produccin de programas.

Captulo 3.- Tipologa de programas audiovisuales

OBJETIVOS - Describir el papel de la programacin en la estrategia dirigida a conseguir, mantener y expandir la audiencia en una emisora de televisin. - Identificar las diferencias existentes en la tipologa de programas establecida en la clasificacin de la Unin Europea de Radiodifusin (UER). - Describir los elementos claves para la produccin independientemente de la naturaleza (informativo, cultural, concurso, etc.) del programa.

3.1. Clases de programas y su relacin con la produccin

La mera clasificacin de programas establecida segn los contenidos o el pblico al que va dirigida no aporta datos relevantes para emprender las tareas de produccin. El productor precisa de datos sobre los que asentar su trabajo que slo el desarrollo completo de cada proyecto particular puede aportarle con la mxima exactitud. Ello no es obstculo para establecer el principio general de que ciertos tipos de productos entraan mayores esfuerzos productivos que otros y que el productor debe tener claro el abanico de posibilidades que el cine, el vdeo y la televisin ofrece. Para dar respuesta al preciso conocimiento sobre la tipologa de programas y productos audiovisuales presentaremos, en primer lugar, una de las posibles clasificaciones existentes. Para encarar con rigor resolutivo la concrecin exacta de un determinado programa expondremos, al final, algunas consideraciones sobre un ejemplo prctico centrado en los programas concurso.

3.2. Tipologa de productos audiovisuales

El medio receptor por excelencia de productos audiovisuales es la televisin. Por ello, nos servir como referencia para establecer una clasificacin de los diferentes programas que tienen cabida en su programacin. No haremos una distincin entre productos estrictamente cinematogrficos (que finalmente acaban pasando tambin por televisin) y televisivos. En lo que se refiere a la planificacin propia de la produccin de programas los distintos productos audiovisuales imponen sistemas de trabajo que, aun partiendo de unas necesidades de resolucin comunes, entraan, no obstante, notables diferencias. La programacin de una emisora es el conjunto de piezas audiovisuales que conforman la emisin diaria de un medio de comunicacin. Estas piezas son individuales, sin relacin las unas con las otras, pero la programacin es un continuum narrativo. Por ello existen pausas e inserciones como "spots" publicitarios, avances de programacin y de pelculas, presentadores que introducen programas, etc. Todo ello para dar continuidad a la emisin. Hay una fuerte relacin entre la programacin y el mbito de la produccin, pues de su determinacin con la mxima exactitud y antelacin depender la puesta en marcha de los mecanismos precisos para su realizacin efectiva. En la actualidad, el principal activo para el xito o fracaso de una emisora de televisin radica en su programacin. La lucha entablada por emisoras competidoras por alcanzar las mximas cuotas de audiencia hace que se preste una atencin prioritaria a la construccin de una "parrilla de programas" que responda a los intereses de la audiencia. No puede complacerse a todo el mundo, pero, atenindose a unos criterios medios de gustos y de disposicin de tiempo a lo largo de la jornada, se puede disear la programacin diaria. Adems, la parrilla de cada emisora se construye teniendo muy en cuenta los productos que ofrece la competencia. Muchos son los criterios que pueden emplearse en la clasificacin de productos audiovisuales: la consideracin de productos nicos o seriados, su estructura, su contenido y tambin su cadencia de repeticin. A falta de una nomenclatura normalizada distintos autores han propuesto variadas clasificaciones. Aqu, no obstante, nos hemos basado en la que propone la Unin Europea de Radiodifusin (UER).

Educativos. - Educacin de adultos. Espacios destinados a la alfabetizacin y a los mbitos propios de la enseanza primaria y secundaria.

- Escolares y preescolares. Refuerzo o sustitucin de la enseanza que se lleva a cabo en centros de preescolar, primaria y secundaria, adaptados a las edades relacionadas con estos ciclos educativos. - Universitarios y postuniversitarios. Actan en el terreno de la educacin superior.

Grupos especficos. - Nios y adolescentes. Espacios de entretenimiento dirigidos a los ms jvenes. Acostumbran a contener diferentes secciones o subprogramas. Son franjas en las que se incluyen dibujos animados, concursos que conjugan formacin con entretenimiento, series adecuadas a estas edades, etc. Suelen ser programas del tipo contenedor, unidos, muchas veces, por un conductor introductor. - Etnias e inmigrantes. De inters para franjas especficas de la poblacin para el mantenimiento de su identidad cultural y/o su integracin en otras sociedades.

Religiosos. - Servicios. Transmisiones de ceremonias religiosas de carcter peridico como servicio pblico para ciudadanos impedidos para su asistencia a los lugares de culto. - Confesionales. Espacios religiosos de claro contenido confesional en los que se aportan reflexiones y debates desde el seno de las diferentes religiones predominantes y existentes en cada pas.

Deportivos. - Noticias. Informativos convencionales centrados en el mundo del deporte. - Magazines. Programas tipo revista que desarrollan diferentes temas y en los que a veces se introducen emisiones parciales de deportes. Acostumbran a presentar entrevistas con los protagonistas de los acontecimientos y a incluir tambin reportajes. - Acontecimientos. Transmisiones en directo de pruebas deportivas de competicin individual o por equipos.

Noticias.

- Telediarios. Programas de informacin general que incluyen habitualmente todos los temas que pueden constituir "noticia", con independencia de su gnero, intencin o mbito de inters predominante. Con frecuencia introducen espacios de comentario y de opinin. - Resmenes semanales. Seleccin de las noticias ms destacadas ocurridas a lo largo de la semana. - Especiales informativos. Espacios informativos no peridicos que se centran con exclusividad en la cobertura de un acontecimiento noticioso de extremo inters. Cuentan, frecuentemente, con el trabajo en directo, realizacin de entrevistas, reportajes preparados con anterioridad, etc. - Debates informativos. Diferentes personas opinan sobre un tema que modera un presentador.

Divulgativos y de actualidad. - Actualidad. Programas cuyo inters predominante es el de aportar mayor cantidad de informacin al telespectador sobre la vida, personas y acontecimientos noticiosos del momento. - Parlamento. Acercamiento y resumen de la actividad parlamentaria y de sus protagonistas. - Magazines. Programas tipo revista donde se tratan aspectos de actualidad informativa en un sentido general, con distintos gneros y estructura abierta. - Reportajes. Atienden a una temtica concreta e intentan profundizar en ella para documentar al telespectador. - Ciencias, cultura y humanidades. Programas cuyo objeto es el de estimular la curiosidad cientfica, artstica o intelectual con la pretensin de enriquecer los conocimientos de la audiencia en estas esferas, sin un sentido didctico. En ocasiones adoptan la estructura de documental. - Ocio y consumo. Su objetivo es, generalmente, el de aportar ideas, soluciones y estmulos para ocupar mejor el tiempo libre y para mejorar en todos los mbitos la calidad de vida de los ciudadanos.

Dramticos.

- Series. Productos de ficcin con continuidad agrupados por captulos que adoptan modalidades diferentes como las "series de frmula", las "series de continuacin" o las "miniseries". Aunque muchas veces su soporte es cinematogrfico, se conciben y realizan para su exhibicin exclusiva por televisin. Adoptan, normalmente, la estructura de trece captulos o mltiplos de esta cifra, para adaptarse a los trimestres de programacin por emisiones semanales. - Folletines. Tambin llamados "culebrones". Suelen ser series de ficcin con elevadsimos nmeros de captulos, de enredo, lacrimosas y sentimentales, de gran simplicidad psicolgica. En ellas, la emocin crece, alcanzando un clmax al final de cada captulo. - Obras nicas. Telefilmes de ficcin creados expresamente para ser difundidos a travs de la televisin. Su diferencia principal con los largometrajes es que su planificacin es televisiva, con un ritmo ms gil y con composicin adaptada a las dimensiones de pantalla pequea. - Largometrajes. Filmes de ficcin, de duracin convencional, realizados para su exhibicin prioritaria en las salas de exhibicin cinematogrfica. - Cortometrajes. Filmes de corta duracin.

Musicales. - peras, operetas, zarzuelas y msica clsica. Transmisiones de espectculos propios de estas modalidades musicales. - Comedias musicales. Largometrajes cinematogrficos de gnero donde las situaciones cmicas y narrativas se alternan con canciones, bailes, coreografas, etc. - Ballet y danza. Transmisiones de este tipo de espectculos. - Msica ligera. Transmisiones en las que son frecuentes los concursos musicales o programas dedicados en forma monogrfica a un cantante o grupo musical. Mencin aparte merece el "videoclip" que ya es un gnero caracterstico de los programas musicales. - Jazz. Transmisiones de conciertos o de espectculos musicales. - Folklore. Programas especficamente dedicados a los bailes, msicas y canciones pertenecientes a la tradicin de diferentes culturas.

Variedades. - Juegos y concursos. Predomina en estos espacios el carcter ldico de su realizacin. En los concursos se ponen dificultades de todo tipo que el concursante debe superar. - Emisiones con invitados, talk-shows. Programa o actuacin con entrevistas, charlas, conversaciones telefnicas, llevadas a cabo por el presentador y complementado por otras atracciones. - Espectculos, variedades y programas satricos. Programas de entretenimiento que contienen distintas secciones dirigidas, muchas veces, por un presentador estrella. Incluyen actuaciones musicales, entrevistas, concursos y, en ocasiones, la participacin del pblico del plat.

Otros programas. - Taurinos. Programas centrados exclusivamente en este fenmeno. - Festejos. Transmisiones de corridas de toros. - Revistas. Espacios de informacin general sobre el mundo taurino guiados por un presentador. - Loteras. Transmisin peridica de los sorteos que efectan las entidades de juegos y apuestas. - Derecho de rplica. Programas en los que se facilita la expresin a personas o entidades que creen haber sido tratadas parcial o injustamente por la emisora. - Avances de programacin. Servicios de promocin de la propia cadena que consisten en la emisin de informacin sobre los programas que van a emitirse en las prximas horas, das o semanas. - Promociones de programas. Espacios publicitarios centrados en la promocin exclusiva de programas de la emisora.

Publicidad. - Ordinaria. Los "spots" o anuncios publicitarios que se intercalan entre los programas, generalmente en bloques. Su duracin oscila entre 20 y 30 segundos. Los denominados "publirreportajes" tienen mayor duracin.

- Pases publicitarios profesionales. Recopilacin de "spots" dirigidos a profesionales de los medios. Suelen emitirse en horas no coincidentes con la programacin diaria.

Cartas de ajuste y transiciones. - Cartas. Ocupan su espacio en la emisin de cualquier ente televisivo. Su funcin es testimonial para asociar el canal elegido con la emisora a que corresponde. Cumplen tambin una funcin tcnica al permitir la sintonizacin de emisoras en horas de no emisin, e incluso para ajustar los controles de brillo, contraste y color de los receptores domsticos. - Transiciones. Breves espacios audiovisuales que sirven para llenar los "negros" o momentos de paso de uno a otro programa. En ellos se concentra un esfuerzo importante en la definicin de la identidad corporativa que define y diferencia a las distintas emisoras de televisin.

Tras este repaso clasificatorio no exhaustivo de los diferentes productos que componen la programacin general de las cadenas de televisin, no podemos perder de vista que existen otros mbitos de actuacin de la industria audiovisual que nunca se ven ni en las salas de exhibicin cinematogrfica ni tampoco en la programacin de las cadenas televisivas. Nos referimos a otras modalidades audiovisuales que tienen un peso especfico importante y en franca expansin en el conjunto de la produccin audiovisual. As el vdeo industrial que se integra en una poltica global de comunicacin e imagen en las empresas e instituciones (vdeo institucional), las producciones didcticas o educativas que se inscriben en el mbito de la enseanza convencional, pero tambin en el mundo industrial como ayuda a la mejora de la capacitacin profesional empresarial, las producciones documentales o del tipo reportaje que se venden como unidades independientes o en relacin con la distribucin de revistas grficas o publicaciones, el vdeo de ceremonias con amplia y creciente difusin entre los usos sociales del presente, el vdeo de animacin social con fines de dinamizacin de la vida ciudadana y cultural de diferentes segmentos de la sociedad, el vdeo cientfico como soporte a la investigacin y a la profundizacin de tcnicas y procesos, el vdeo interactivo que conjuga imgenes y sonidos con tecnologas propias del videodisco y de la informtica, los sistemas multimedia aplicados a la formacin, entretenimiento, informacin y presentacin de productos, etc. Se trata, en definitiva, de comprender que cada programa, cada formato y cada fin comunicativo requiere, para la optimizacin de su rendimiento, de un proceso organizativo para su realizacin que, manteniendo problemticas y respuestas especficas, permite la generalizacin y la agrupacin en una lgica productiva.

3.3. Un programa concurso como ejemplo prctico

Una vez expresada una clasificacin tipolgica de productos audiovisuales debemos decir que el productor precisa conocer algunas caractersticas del programa a producir desde el mismo instante en que es planteado. Sin ellas, a efectos de produccin, la naturaleza cultural, deportiva, musical o cientfica, apenas aporta datos relevantes. Vamos a centrarnos, como demostracin de lo antedicho, en un ejemplo: los programas concurso. Hay concursos donde el tema es invariable (concurso monotemtico) y otros en los que los temas cambian en cada programa. En estos ltimos casos cambia el hilo conductor y la ambientacin, que se construye a propsito para conseguir la atmsfera del tema del da, pero el espacio de plat y el decorado fundamental (situacin de los concursantes, gradas del pblico, colocacin del conductor presentador, etc.) permanece invariable. Un cambio total afectara a la imagen de marca y las referencias corporativas del programa. Es evidente que en los concursos monotemticos se simplifican las tareas para la produccin, al menos en lo que respecta a la ambientacin, que se mantiene invariable. Una vez que el productor sabe que el concurso es monotemtico, sea cual sea su frmula, podr prever las necesidades espaciales para toda la serie de programas con slo dar respuesta a tres preguntas: 1 De cuntas partes consta el concurso? 2 Dnde se desarrollan? 3 Qu hacen los concursantes en cada una de ellas? Despejadas estas tres incgnitas podr saber el coste aproximado de produccin porque:

Sabe el grado de complejidad del programa en cuanto a espacio (decorado principal, decorados secundarios, etc.).

Conoce el espacio que ocupa cada decorado o cada "set" (espacio de decorado), ya que conoce qu hacen los concursantes en cada lugar, si estn de pie o sentados, si han de desplazarse o no, si deben resolver pruebas de habilidad, etc. Todo ello permite deducir los metros cuadrados de plat precisos.

Independientemente de que el concurso sea o no monotemtico, el productor necesita otros datos para decidir el tipo de produccin y el presupuesto final para el programa. Precisa saber si se trata de un programa en directo o grabado y, si es en directo, conocer su periodicidad. En este ltimo caso habrn de enlazarse las partes del concurso en tiempo real y para ello deberemos disear el decorado de forma que sea fcil pasar de un lugar a otro. Las cmaras tendrn que desplazarse y, si hay pblico, no tendr que entorpecerse el campo de visin de la gradera. Las soluciones sern ms simples en un programa grabado. En este caso tambin influir decisivamente la periodicidad. As, si es diario, podemos optar posiblemente por una produccin de tipo directo, y si es semanal, por un tipo de produccin donde la grabacin se haga por bloques. Puede verse que la clasificacin por tema o por pblico al que se dirige aporta menos informacin para la produccin que saber si se trata de un programa directo o grabado, diario o semanal, con pblico o sin pblico, con localizaciones cercanas o lejanas, con actores o sin actores, etc. La mejor clasificacin para el productor ser, sin duda, aquella que aporte ms informacin sobre las necesidades de produccin.

Captulo 4.- Las profesiones en la produccin audiovisual

OBJETIVOS - Identificar las diferentes fases existentes en el proceso de produccin de una obra audiovisual relacionndolas con las funciones profesionales encargadas de su realizacin efectiva.

- Describir las responsabilidades profesionales de todos los miembros de los equipos encargados de efectuar en la prctica una produccin audiovisual.

4.1. Profesiones en la fase de proyecto y direccin

La realizacin de programas cinematogrficos, televisivos y multimedia es un trabajo de equipo en el que participan un nutrido nmero de profesionales con muy diferentes caractersticas. Las dimensiones de la cadena de televisin, de la productora, e incluso del presupuesto disponible para la produccin del programa, determinan la extensin y complejidad del organigrama del personal. Aqu vamos a presentar, las funciones profesionales ms importantes que intervienen en la construccin de programas, marcando las diferencias, cuando as se precise, entre profesiones televisivas, videogrficas y cinematogrficas. Para establecer este catlogo nos hemos centrado, especialmente, en las que guardan una ms directa relacin con la produccin de programas dejando fuera el periodismo informativo, la programacin, la conduccin y presentacin de piezas audiovisuales, las tareas administrativas, documentales, etc., profesiones, todas ellas, que tambin contribuyen a la realizacin de programas audiovisuales. Explicaremos estas funciones enmarcadas en las distintas fases en que se estructura la produccin audiovisual: 1. Proyecto y direccin (preproduccin). 2. Registro (produccin). 3. Montaje y sonorizacin (postproduccin).

4.1.1. Profesiones en la preproduccin

En esta primera fase de realizacin de un programa es donde se desarrolla el mayor esfuerzo de planificacin. Hay dos vertientes diferenciadas. Por una parte, el trabajo relacionado con la concepcin creativa del programa y, por otra, el que afecta a la coordinacin de los medios precisos para su realizacin ejecutiva. En general, toda obra audiovisual nace desde una persona fsica o empresa que decide poner en marcha un proyecto. Se constituye as en el "promotor" del mismo

y para asegurar su viabilidad precisa de la colaboracin de profesionales que lo afianzarn desde diferentes vertientes: creativa, econmica, artstica, de realizacin, tcnica, etc. En cine, esta responsabilidad primera recae directamente sobre la entidad promotora o empresa productora, mientras que en televisin suele decidir el responsable o jefe de produccin de las diferentes reas o departamentos en que se estructuran estas corporaciones: informativos, dramticos, educativos, espectculos, etc. En televisin, es habitual que el responsable de produccin de rea busque un director de programa sobre el que delega la responsabilidad de su puesta en marcha ejecutiva. El director decide sobre los contenidos, intrpretes, presentadores, y se convierte en la figura que coordina las diferentes aportaciones que convergen en el diseo y realizacin del programa. En las obras de ficcin, como en cualquier otro tipo de programa planificado y creado con antelacin, se precisa del trabajo del guionista o del equipo de guionistas que, a partir de una idea, original o adaptacin de una obra ya existente, la elaboran y construyen un texto que, si convence a una entidad productora, servir como base fundamental para la puesta en marcha del proyecto y para su transformacin en guin tcnico antes de su realizacin definitiva. Para concentrar la accin narrativa en los dilogos o textos que dicen los actores ser precisa, muchas veces, la colaboracin de un dialoguista. Una gran parte de producciones de cine, vdeo y televisin requieren asesores especializados en muy diferentes temas que aconsejan a los miembros del equipo de direccin, guionista, escengrafo, actores, etc., para asegurar los detalles que puedan garantizar una mayor fidelidad de la obra al rea temtica en que son especialistas, y para la que se pide su experta opinin. Una obra audiovisual es el resultado de la concurrencia de muchos factores. Su xito o fracaso depende de la oportunidad o genialidad de un guionista, de la apuesta decidida de una empresa que arriesga en el proyecto, de la direccin artstica y de realizacin de un director o realizador, del talento interpretativo de unos actores, de la profesionalidad de un completo equipo de tcnicos y creativos, en suma, de una concatenacin adecuada de medios tcnicos y de personas que se coordinan para alcanzar unos objetivos en un tiempo determinado.

4.1.2. El equipo de realizacin

Sobre el realizador recaern todas las decisiones de carcter tcnico. En vdeo y televisin es el responsable final de la transformacin de un guin en un programa. Partiendo del respeto debido a sus colaboradores, el realizador es, en ltima instancia, quien decide y a l se le atribuir en muchos casos el xito o el

fracaso de la efectiva resolucin tcnica y artstica de un programa. Es elegido directamente por el director de programa o, a veces, viene impuesto por decisin del jefe de produccin de rea, segn la disponibilidad de personal o la capacitacin especfica del propio realizador. El genuino realizador de televisin trabaja casi siempre en directo. Tiene que seguir las secuencias de la obra en continuidad sin tiempo para retocar lo ya grabado. En las retransmisiones en directo lo que sucede ante las cmaras escapa a su control. Cuando se trata de un directo grabado puede efectuar algunos retoques si cuenta con recursos grabados con anterioridad, pero no puede corregir los errores de interpretacin de los actores. Son funciones del realizador, entre otras, la elaboracin y planificacin del guin tcnico, la coordinacin y ejecucin de los ensayos, la puesta en escena, los rodajes y grabaciones y el montaje, edicin y sonorizacin del programa. El realizador junto con el productor son los nicos responsables del cumplimiento del plan de trabajo. Las funciones de un realizador que trabaja en soporte vdeo y no en multicmara, se aproximan a las del director de cine dado que la forma de trabajo con una sola cmara es similar al trabajo cinematogrfico. En este caso no existe la presin del directo. En la industria cinematogrfica no existe la figura del director de programa y el director del filme es elegido directamente por la entidad productora o por el productor promotor. Puede afirmarse, con el riesgo que comporta caer en generalizaciones, que el director de cine tiene, en general, mayores competencias creativas y ms incidencia en el resultado final de la obra audiovisual que el realizador de televisin. El director de cine tiene una enorme responsabilidad en el xito o fracaso del filme. Su papel es primordial aunque en algn momento de la historia del cine, el director ha sido considerado como un elemento fcilmente intercambiable. Podemos decir, recurriendo a una cierta simplificacin, que el director de cine es la personificacin del trabajo organizado y meticuloso, realizado con tiempo y retocado tantas veces como sea necesario. El director de cine construye el filme plano a plano. Dirige el registro de cada imagen del guin de forma aislada en el tiempo para ms tarde efectuar el montaje de forma secuencial. Puede, en ocasiones, permitirse algunas variaciones de un plan de rodaje solo si son sugeridas por su inspiracin en el escenario real en que trabaja. El director es siempre responsable de todo lo que ocurre delante de la cmara y todas las personas que intervienen en la actuacin o grabacin de las secuencias estn a sus rdenes. El trabajo televisivo tiene una polivalencia superior al trabajo cinematogrfico que se centra casi con exclusividad en la ficcin. En la televisin, el realizador, con frecuencia no controla la puesta en escena, sino que simplemente dirige la toma de imgenes sobre unos hechos que no estn bajo su control. As sucede, por

ejemplo, en la respuesta del pblico en un concurso, o en la emisin de un acontecimiento en directo. En la coordinacin de medios juega un papel decisivo el ayudante de direccin cinematogrfico o ayudante de realizacin en vdeo y televisin, que se constituye en un eficaz puente entre el equipo de produccin y el director o realizador a quien representa. Su funcin primordial es la de coordinar el trabajo de todos descargando al director o realizador de la preocupacin de que tanto el equipo tcnico como el artstico est convenientemente preparado antes del registro. En su trabajo televisivo, el ayudante de realizacin se sita en la sala de control junto al realizador y cronometra tiempos para evitar desfases en el desarrollo del programa. Resta trabajo al realizador, tanto en la fase de preparacin como en la grabacin. Realiza el plan de rodaje junto con el director y el jefe de produccin. Debe conocer las localizaciones y se encarga de la organizacin del escenario para que todo est a punto antes de rodar. Fija las citaciones u horas en las que los actores tienen que estar en el rodaje y es responsable a veces junto al auxiliar de direccin, de los movimientos de la figuracin. Segn el volumen de la produccin comparte su trabajo con un segundo ayudante de realizacin. El segundo ayudante de realizacin o de direccin trabaja en las oficinas y locales anexos al plat y siempre a las rdenes del primer ayudante. Sus responsabilidades estn en la preparacin de los actores y la figuracin. Elabora la orden de rodaje a partir del plan de rodaje efectuado por el primer ayudante. Coordina las labores de maquillaje y vestuario de los actores y controla los papeles del desglose para informar a los diferentes equipos sobre las necesidades que genera el rodaje. El regidor de plat de televisin es considerado como un ayudante de realizacin y es el intermediario entre el realizador, situado en la sala de control, y el personal presente en el plat durante la grabacin de un programa de televisin. Asiste a los ltimos ensayos del programa para conocer todos los movimientos de los que intervienen en escena asegurando su correcta iluminacin. Da las rdenes de inicio e interrupcin de la accin si el realizador desea transmitir instrucciones personalmente, y dispone de un cdigo gestual para entenderse con el personal del plat. Es responsable de la disciplina y de la organizacin en el plat mientras se ensaya o graba un programa. Da la entrada y la salida a quienes intervienen en la accin as como al pblico presente que controla mediante unas seales que previamente tendr que pactar con ellos. Recibe rdenes directas del realizador mediante auriculares y recibe instrucciones para todo el personal del plat menos para las cmaras, que tambin llevan auriculares, y reciben rdenes directas del realizador o de sus ayudantes. Incluimos en la coordinacin de medios la funcin del script o secretario de rodaje cuyo cometido principal es el de dar continuidad a la accin y a los dilogos. Se

entiende mejor esta funcin si consideramos que el orden de registro de imgenes y sonidos no tiene relacin con el orden de aparicin en el programa acabado. Adems de asegurar la continuidad o raccord entre tomas, anota los cambios de texto que se produzcan, se preocupa del mantenimiento de la apariencia fsica de los actores entre plano y plano, tambin del mantenimiento del ritmo de la accin y de los saltos y cambios de luz entre planos consecutivos. Es responsable, tambin, de la conservacin del estado de los elementos y objetos del decorado para que no se produzcan saltos. Realiza diariamente informes de seguimiento de la produccin como el parte de produccin, el parte de cmara (si no hay un auxiliar de cmara que lo haga), el parte de sonido directo o de referencia (si no hay un ayudante de sonido que se encargue de su realizacin) y el parte para montaje. En todos estos partes figuran los datos ms significativos del rodaje: secuencias y planos rodados, caractersticas de los mismos, nmero y duracin de las tomas, metraje til, cdigos de tiempos, etc.

4.1.3. El equipo de produccin

El equipo de produccin es el primero que se incorpora a la puesta en marcha de un proyecto y el ltimo que lo abandona. Constituye el control del proyecto en todas sus fases y a la concrecin de sus funciones dedicaremos un captulo especfico. El equipo de produccin se ajusta al tamao y complejidad del programa. En un primer momento, es habitual que la entidad productora, contando con un guin literario o con un esbozo ms o menos desarrollado de la idea, encargue a un director de produccin el estudio del proyecto al objeto de determinar el presupuesto aproximado que requiere su aplicacin efectiva. Una vez aprobado el proyecto se pone en marcha la produccin ejecutiva que es un trabajo de coordinacin, de previsin y resolucin de problemas que facilitan el camino para el buen fin de la obra. La direccin y ejecucin de esta tarea se asigna a un jefe de produccin en cine o vdeo, que trabaja bajo las rdenes del director de produccin, o a un productor en televisin. Con la colaboracin de un ayudante de produccin y de otros auxiliares, el equipo de produccin confecciona el desglose del guin, mantiene reuniones con director, el realizador y los tcnicos, localiza decorados, negocia el reparto y las clusulas de los contratos de todo el personal que interviene, gestiona materiales y servicios, solicita permisos y ayudas presupuestarias, etc. Resuelve problemas de tipo econmico y artstico y disea, como resultado de su trabajo de planificacin y en ntima colaboracin con la direccin, el plan de trabajo, donde minuciosamente se recogen las actividades que se llevarn a cabo en las fases de registro y montaje. Efecta, tambin, la valoracin presupuestaria preventiva de la produccin y cierra el balance econmico y de gestin del programa.

4.1.4. La escenografa

Los decorados en plat o los escenarios naturales tienen que ser construidos, vestidos y adornados con los objetos que intervienen en la accin. Tambin los actores tienen que ser vestidos y caracterizados. Todo ello se conoce con el trmino de ambientacin donde el mximo responsable, que incluimos en la etapa de preparacin, es el director artstico tambin llamado escengrafo, cuya funcin es la de crear, en estrecha relacin con el director, realizador y productor, la puesta en escena total y plstica de un programa, coordinando todos los elementos que intervienen en la escenografa. Se sita al frente de un gremio de oficios de la construccin y decoracin adaptada a las caractersticas de la industria audiovisual. Su principal funcin es la localizacin de escenarios y la realizacin del proyecto de decorado. En ocasiones se justifica la construccin de una maqueta del decorado. En esta escala reducida puede planificar el decorado teniendo en cuenta las necesidades dictadas por el realizador o director, y junto con el director de fotografa, estudiar las zonas tiles del decorado segn la iluminacin y ngulos de cmara previstos. El ayudante del director artstico materializa en planos de arquitectura los diseos en planta y perspectiva de los proyectos de decoracin que le entrega el director artstico. Le ayuda tambin en el control de ejecucin de las rdenes de trabajo para la construccin, montaje y ambientacin de los escenarios.

PROFESIONES EN LA FASE DE PROYECTO Y DIRECCIN Cine / Vdeo Productor ejecutivo Director de produccin Jefe de produccin Ayudante de produccin Auxiliar de produccin Director / Realizador Ayudante de direccin / realizacin 2 Ayudante de direccin / realizacin Auxiliar de direccin / realizacin Script o secretario de Comn Televisin

Guionista Equipo de guionistas Dialoguista Asesores especializados Director artstico o escengrafo Ayudante del director artstico o escengrafo

Director de produccin de rea Director de programa Productor Ayudante de produccin Auxiliar de produccin Realizador Ayudante de realizacin Regidor

rodaje

4.2. Profesiones en la fase de rodajegrabacin

En esta fase contina presente el equipo responsable de la concepcin del producto y la coordinacin de medios, que contrasta, en la realidad, el funcionamiento de lo planeado. El grueso del personal lo forma el equipo tcnico, que tiene la responsabilidad ejecutiva de rodaje o registro de imgenes y sonidos, y la interpretacin, es decir, los actores protagonistas del programa.

4.2.1. Equipo de cmara e iluminacin

Una de las funciones tcnicas que mayor reconocimiento ha conseguido en el cine y tambin en el vdeo, es la de director de fotografa cuya responsabilidad principal es la de asegurar una calidad mxima de la imagen tomada por la cmara. En relacin con el director y el escengrafo decide sobre la eleccin de la emulsin, el tono fotogrfico adecuado, la definicin de los parmetros de brillo, contraste de la imagen y cromatismo, la respuesta de las cmaras de vdeo para la captacin de imagen en resolucin estndar o en alta definicin, la disposicin de la iluminacin idnea para conseguir los fines expresivos que la obra busca, etc. Su formacin clsica ha sido bsicamente fotogrfica, influida por la iluminacin propia de las artes escnicas, y, desde la introduccin creciente del vdeo en los mbitos publicitarios y como soporte de grabacin en el cine, precisa de una fuerte competencia en medios electrnicos aplicados a la captacin, registro y manipulacin de la imagen. Es el responsable de la continuidad visual de la imagen registrada, del denominado raccord de luz. Para conseguirlo se apoya, sobre todo, en la iluminacin artificial, los filtros y su conocimiento de la iluminacin puesto al servicio de mantener una coherencia entre la luz aplicada y las fuentes de luz presentes en la escena. En cine y en vdeo, el director de fotografa controla la cmara y todo lo que se sita ante ella. En televisin, el iluminador jefe proyecta, dispone y controla el tratamiento de la iluminacin pero no as las cmaras, que son controladas en todos sus parmetros tcnicos desde el control de cmaras. La labor del director de fotografa en el cine clsico comienza en la eleccin de la emulsin y acaba en el etalonaje de la pelcula o igualacin del color en todos los planos para la construccin de la copia definitiva del filme. En general, el director de fotografa no se ocupa del encuadre, decisin que corresponde al director y cuya ejecucin se

reserva al operador de cmara. Este profesional selecciona el encuadre y se ocupa de poner en marcha y detener la cmara, efectuando las evoluciones y movimientos precisos para cada toma en particular, asegurando que no se produzca ningn fallo tcnico durante la operacin. En algunos rodajes ligeros, el director de fotografa hace el trabajo del cmara, pero en las producciones ms complejas se aade al trabajo de la cmara cinematogrfica una nueva figura profesional: el primer ayudante de operador o foquista. Tiene la responsabilidad de mantener el enfoque, rectificndolo, si es preciso, en el desplazamiento de la cmara, segn el diafragma de trabajo elegido y segn la ptica, cuyo movimiento tambin regula. Se encarga, asimismo, de velar por la limpieza de la cmara y los objetivos para preservar la calidad del negativo original o de la imagen captada por la cmara de vdeo. En televisin, el trabajo de cmara, por lo que respecta a su operacin, se encuentra tipificado en categoras laborales que dan cuenta de su profesionalidad. Existen, en algunas corporaciones, clasificaciones tales como primer cmara, segundo cmara, cmara auxiliar y cmara de ENG o ayudante de reportero grfico, responsable de la toma de imagen y sonido que opera la cmara al servicio de un reportero o periodista. Puede apreciarse el escalonamiento profesional en que se divide la profesin. Siempre siguiendo las instrucciones del realizador, el primer cmara es el operador ms completo, capaz de tomar imgenes mediante cualquier medio mecnico (gras, travelling, steadicam u otros estativos de cmara, si es un cmara especializado en esta tcnica que requiere un ayudante, etc.), mientras que las categoras inferiores trabajan exclusivamente con pedestal o trpode o, en el caso de ENG, muchas veces es "cmara al hombro" ms preocupados por obtener las imgenes que se necesitan para el noticiario que por la calidad de las mismas. El fotgrafo de escenas, o foto fija, realiza fotografas durante el rodaje. Hace uso de una cmara fotogrfica caracterizada por ofrecer una calidad superior a la que se obtendra directamente del fotograma de cine o del frame de vdeo. La mayor parte de estas imgenes se emplean en la publicidad del filme o programa y en la realizacin del Cmo se hizo o Making off. Siguiendo las pautas que marca el director de fotografa y el iluminador, el elctrico tiene a su cargo la instalacin, montaje y conexin de las fuentes luminosas que confieren la atmsfera del programa. Las dimensiones de la produccin imponen la presencia de ayudantes que resuelvan con efectividad los problemas de luminotecnia. Ligada a esta funcin se encuentra la figura del conductor de grupo o grupista, profesional que tiene a su cargo la conduccin del camin del grupo electrgeno y su mantenimiento. En todo rodaje o grabacin de una cierta entidad es preciso contar con la figura del maquinista, profesional que se encarga de mltiples funciones como la de instalar, colocar y manipular la cmara y sus accesorios. Dirige por control remoto o empuja la gra o el carro del travelling para la realizacin de los movimientos de

cmara precisos; asiste al ayudante de cmara; monta y desmonta practicables, altillos, palios, plataformas. Se encarga tambin de pequeas tareas complementarias, como dibujar marcas de tiza en el suelo que dirigen la trayectoria de la cmara o que sitan la posicin y movimientos de los personajes. En muchas producciones es el encargado de dar la claqueta.

4.2.2. Control de imagen y sonido

El tcnico de control de imagen, tambin llamado a veces tcnico electrnico, acta desde el pupitre de control de telecmaras para asegurar una respuesta uniforme de las diferentes cmaras del plat respecto del cromatismo, contraste, diafragma y otros aspectos de captacin de imagen. Se apoya, para ello, en equipos electrnicos de control como el monitor forma de onda y el vectorscopio. El mezclador es el profesional que selecciona, mezcla o sobreimpresiona las imgenes proporcionadas por las fuentes de imagen, siguiendo las instrucciones del realizador. La componente sonora del medio audiovisual exige una profesionalizacin especfica que mantiene similitudes y diferencias apreciables entre el cine, el vdeo y la televisin. Igual que en la imagen, existen perfiles profesionales muy diferenciados entre la operacin de toma de imgenes y su montaje, tambin en el sonido se distingue entre toma de sonido y postproduccin sonora. En estos medios es preciso establecer, de entrada, las diferentes modalidades de toma de sonido que pueden producirse. El sonido puede ser directo cuando se utiliza, tal como se ha grabado, en el montaje final, o puede ser de referencia cuando lo nico que pretendemos es recoger los dilogos de los personajes que servirn como muestra de lo que efectivamente han pronunciado en el posterior doblaje o postsincronizacin. En la produccin cinematogrfica es ms frecuente la recurrencia a la postsincronizacin que en el medio televisivo. Las caractersticas de rapidez que marcan el trabajo en televisin imponen como forma de trabajo casi estandarizada la utilizacin del sonido directo. En cualquier caso, las profesiones del sonido han de dar respuesta adecuada a la diferente problemtica que se plantea para recoger, con la mxima calidad, un sonido directo. El ingeniero de sonido debe estudiar minuciosamente el guin tcnico para situar los micrfonos de caractersticas concretas de captacin en los lugares oportunos sin que sean recogidos por la cmara. En ocasiones ser preciso valerse de la colaboracin de un jirafista que utiliza la jirafa, un soporte con ruedas y brazo giratorio de longitud y angulacin variable, en

el extremo del cual se sita el micrfono. Necesita, para ello, conocer las caractersticas tcnicas de cada tipo de micrfono y evitar que ste entre en el encuadre tomado por la cmara. En el trabajo televisivo en directo se precisa la colaboracin del microfonista, especialista en el uso e instalacin de micrfonos que el ingeniero, llamado tambin operador de sonido en vdeo, se ocupar de ajustar, regular y mezclar con las diferentes fuentes de sonido que conformen la banda musical del programa. El ingeniero de sonido juega tambin un papel decisivo en el trabajo de postproduccin sonoro, fase posterior al registro. La base electrnica de la televisin obliga a toda emisora a disponer de un departamento de diseo y mantenimiento tcnico que tiene la triple funcin de asegurar los equipamientos electrnicos precisos para desarrollar la labor de registro, postproduccin y emisin de cualquier tipo de programa, mantener en buen estado el material y disear las redes y configuraciones ms adecuadas para optimizar el uso de los equipamientos. En esta labor trabajan, en distintos escalones, ingenieros de telecomunicacin o de electrnica, tcnicos especialistas y auxiliares, operadores, etc. Es preciso contar, asimismo, con el jefe tcnico del estudio o jefe tcnico de la unidad mvil de televisin, persona responsable de las calidades tcnicas obtenidas; con el personal de montaje de videofrecuencia y de audiofrecuencia en estudio o en unidad mvil; con tcnicos de despliegue de unidades mviles y, si la seal de televisin ha de ser transmitida hasta el centro de control de la cadena, con tcnicos de despliegue de enlaces de televisin.

4.2.3. La escenografa, la ambientacin y la caracterizacin

La realidad tridimensional queda reducida a una representacin bidimensional en el cuadro de la pantalla de proyeccin o en el receptor televisivo. Esta ventana se convierte en un escenario en el que se suceden representaciones que, si no estn basadas en la realidad ms objetiva, requieren crear un espacio escnico y un ambiente que reproduzca el lugar imaginario en que se desarrolla la accin. Esta tarea, que est muy relacionada con la puesta en escena del programa es, como hemos anticipado, responsabilidad de la direccin artstica de un filme o programa y constituye la escenografa del mismo. Son variadas las profesiones que intervienen en el mundo audiovisual y que tienen como objetivo crear ambientes que se correspondan con las precisiones dramticas y expresivas del guin y de su argumento. Tanto si se trata de una pelcula de ficcin, como de un concurso, o de un informativo, habr que crear una atmsfera que d credibilidad a la accin o a los acontecimientos representados en la pantalla.

El jefe de atrezo o ambientador se encarga de disfrazar un escenario preexistente o de vestir uno construido de acuerdo con el proyecto del director artstico. Interpreta el clima concebido por el escengrafo o decorador y elige la utilera, tapicera, mobiliario, jardinera y atrezo general del programa. Dispone en su lugar los cortinajes, adornos y ornamentacin, y vela, en el plat, porque en el rodaje estn todos los objetos precisos para la accin, manteniendo el aspecto exacto que d el mximo verismo y credibilidad posible. Tiene particular atencin con los accesorios y complementos que utilizan los actores y su responsabilidad se extiende a la consecucin de los mismos, a su contratacin para usarlos, y a su devolucin posterior. Cada da es ms frecuente la introduccin de efectos especiales realizados con tcnicas de infografa para la construccin de decorados. Su mximo exponente es la denominada escenografa virtual. El infografista o grafista informtico es el responsable de traducir a realidad virtual las pretensiones del director artstico. En la resolucin de la escenografa intervienen, adems, otros profesionales como el maquetista, que reproduce a escala partes del decorado que luego se insertan en la toma de imgenes merced a un fenmeno ptico. El forillista encargado de pintar los fondos o forillos que representan calles, plazas, paisajes, fondos de decorado, etc. Los encargados de efectos especiales, profesionales que simulan y crean todo tipo de ambientes climatolgicos y que construyen ingenios automticos apoyados en su conocimiento de tcnicas muy variadas como la mecnica, la electrnica, la qumica y la informtica. En esta cadena de la ambientacin trabajan diferentes profesiones entre las que destaca la figura del constructor jefe o responsable de la construccin de los decorados en cada escenario y de su desmantelamiento que tiene responsabilidades sobre los distintos gremios implicados en la construccin de un decorado: carpinteros, pintores, jardineros, tapiceros, fontaneros, electricistas, escayolistas modeladores, peones de construccin, etc. Los especialistas en vestuario son el figurinista o encargado de vestuario y el jefe de sastrera. El primero es el encargado de disear el vestuario de los actores y de la figuracin de cada escena segn la especificidad del guin. Es un experto conocedor de la historia del traje y del vestido y tiene que coordinar su trabajo con maquilladores y peluqueros. El jefe de sastrera coordina la confeccin del vestuario y es el jefe de los sastres, profesionales encargados de la confeccin del vestuario de los actores segn los patrones diseados por el figurinista. La caracterizacin, el maquillaje y la peluquera sirven como ayuda en la creacin externa de los personajes adecuando su fsico a las exigencias dramticas del papel interpretado. El caracterizador estudia el maquillaje y la peluquera que mejor se adecua a cada personaje. A veces recurre a la profunda transformacin de los rasgos del actor modificando totalmente su aspecto externo. El maquillador ejecuta las propuestas

del caracterizador tanto si se procede a una caracterizacin radical del personaje como si se trata de efectuar un maquillaje de fondo que sirve para restituir los colores propios de la piel que, por efecto de la iluminacin del estudio, sufren una cierta alteracin. Tambin se utiliza el maquillaje en su forma ms convencional, en la modalidad correctora, con el nico objeto de tapar arrugas, ojeras, o para disimular pequeas imperfecciones de la piel. El peluquero se ocupa del peinado o despeinado de los actores as como de los accesorios que modifican el cabello natural del actor tal como pelucas y tintes. Su trabajo est estrechamente relacionado con el maquillador y el figurinista. En muchas producciones con presupuesto limitado, especialmente en vdeo, se recurre a la figura del estilista que cubre los apartados referentes a vestuario, peluquera y maquillaje. En este apartado podemos introducir las profesiones relacionadas con el campo de los efectos especiales. Los tcnicos encargados de su realizacin dependen del director artstico que es el encargado de organizar este trabajo que cubre los tradicionales efectos de niebla, fuego, lluvia, viento, heridas con sangre, rotura de barandas y sillas y, especialmente, el uso de armas de fuego. Al frente de este equipo se sita el jefe de efectos especiales de rodaje que coordina y supervisa el trabajo de los tcnicos que intervienen en la preparacin y rodaje de los efectos especiales. En lnea descendente se sita su ayudante o ayudantes, auxiliar o auxiliares y el armero, persona responsable de todos los efectos especiales que tengan que ver con las armas: revlveres, pistolas, fusiles, bombas, caones, etc. La funcin del armero es diferente a la del maestro de armas que suele actuar como jefe de los especialistas y debe cuidar de su seguridad. Es el responsable de montar las peleas de los actores siguiendo las instrucciones del director.

4.2.4. El personal artstico

En la interpretacin, el actor, elemento humano de la puesta en escena, transmite sensaciones que conectan con el espectador para provocar un proceso de identificacin. Segn los estilos y las pocas, el actor ha interpretado el imaginario colectivo en todas las artes escnicas. En la historia del cine la interpretacin ha experimentado tendencias distintas que han utilizado siempre su enorme potencial identificador para crear personajes que arrastrarn al pblico. En las obras de cine y de televisin aparecen distintos tipos de personajes. Los actores protagonistas son aquellos cuyo papel es parte esencial en la historia que se narra hasta tal punto que la accin se vertebra sobre ellos. Su protagonismo hace que estn presentes en la mayor parte de secuencias de la obra audiovisual.

En la televisin ocupan un papel similar los presentadores y los locutores, protagonistas estrellas que conducen un programa. En otro nivel se sitan los actores principales que son aquellos que tienen un papel importante en el filme o programa, pero no esencial para su desarrollo. En la televisin pueden equipararse a los colaboradores de programas, profesionales que cobran por prestar su colaboracin en el programa en entrevistas y debates, por ejemplo. Suelen ser personas especializadas e importantes para el programa pero no esenciales para su desarrollo dado que pueden ser sustituidos con relativa facilidad por otras personas. Los actores secundarios son actores con un papel de cierta relevancia en el reparto del filme. Su existencia est justificada por la accin dramtica y sus papeles estn subordinados y puestos al servicio y para complemento de los actores protagonistas y principales. A veces forman parte importante de la narracin y no podran suprimirse sin afectar decisivamente al argumento del filme. Las pequeas partes son personas, no siempre actores profesionales, que tienen una parte mnima en la accin con un dilogo o intervencin verbal muy limitada. As, por ejemplo, el dependiente de un comercio con quien un actor interacta en un momento concreto. Tambin son llamados figurantes con frase. Su intervencin limitada no significa que no haya que prestar una atencin suficiente a su apariencia y vestuario. Los tradicionalmente denominados extras o figurantes son las personas que hacen de comparsa, sin ningn papel interpretativo, que rellenan los escenarios de rodaje acentuando la credibilidad y la espectacularidad de la escena. Se trata de simples elementos ambientales incorporados a la obra audiovisual que no hablan, solo figuran. Dependen normalmente del ayudante de direccin o realizacin que es quien coordina su accin, sus movimientos y vestuario, y segn las caractersticas y el alcance de la produccin pueden actuar en nmero variable, desde unos pocos hasta verdaderas multitudes (pensemos en las espectaculares superproducciones de Hollywood que emplean centenares e incluso miles de figurantes completamente vestidos y adaptados a diferentes pocas histricas). En los programas de televisin juegan un papel similar los invitados en debates, entrevistas y tertulias. Tambin hay que contar con el pblico en concursos, magazines, shows, etc., que contribuye a la creacin de un clima adecuado para el programa y cuya participacin se busca con alguna frecuencia. En torno a la interpretacin, y desde el punto de vista de la produccin, merece la pena resaltar la figura del director de reparto, que investiga en la bsqueda de los actores que van a intervenir en una pelcula. Su labor adquiere mayor relieve en aquellas producciones que exigen caras nuevas, edades o fsicos determinados que no se pueden encontrar en el vivero del que disponen los agentes. El papel de estos ltimos es buscar y negociar contratos para los actores que representan.

Tambin hay agentes que representan a otros profesionales de los medios como guionistas, directores, montadores, cmaras, etc. Los especialistas de riesgo o dobles de accin son profesionales especializados en la realizacin de escenas de accin o dificultad que requieren de una especial habilidad y que cobran ms o menos en funcin del riesgo que corren. Estos especialistas sustituyen a los actores en las escenas peligrosas, por lo que es importante la caracterizacin, el maquillaje y el vestuario que se emplea con ellos ya que tienen que reforzar el parecido fsico con el actor que doblan. Tambin existen los especialistas en variedades, personas que protagonizan actividades que requieren de una habilidad especial como malabaristas o magos, y que no corren riesgos. En ocasiones se recurre a dobles de rodaje, personas que sustituyen al actor en escenas donde se requiere una constitucin similar pero donde la cara no es visible. As en planos generales lejanos, de espaldas o pilotando aviones, por ejemplo. Si se cuenta con ellos en el rodaje muchas veces cumplen la funcin de dobles de luces, sustituyendo a los actores durante el tedioso proceso de ajuste de la iluminacin antes del rodaje. A veces se emplean dobles de desnudo o personas que sustituyen al actor en escenas en que sale desnudo, por diferentes razones. En todos los casos estos dobles debern tener un cuerpo similar al del actor, tanto en las formas como en el color de la piel. El marionetista, en su acepcin clsica, domina el arte de mover muecos mediante hilos o alambres pero por extensin es quien mueve un mueco u objeto, bien sea desde el interior del mismo o a distancia mediante cualquier tipo de tcnicas: electrnicas, mecnicas, hidroneumticas, etc. En las producciones y comedias musicales, el coregrafo disea y determina las evoluciones y modalidades del baile, sus movimientos y el ajuste a un ritmo y tiempo acordes con la msica. Estos profesionales provienen del mundo de la danza y se integran sobre todo en este tipo de filmes. En la televisin ocupan un puesto consolidado dada la tendencia existente a la introduccin de nmeros musicales y bailables. Con estos profesionales trabajan bailarines, patinadores sobre hielo o sobre ruedas, y en ocasiones cantantes, coros en escena, orquestas, etc.

4.2.5. Otros profesionales

En muchos filmes que incluyen escenas de exteriores, de accin, explosivos, peleas, etc., es usual recurrir a una segunda unidad de rodaje o segundo equipo de cmaras al mando de un director de segunda unidad, que se encarga de la direccin de este tipo de secuencias. A veces se trata, tan solo, de una duplicacin de cmaras para la toma desde diferentes ngulos de secuencias complicadas e

irrepetibles, pero es frecuente que el trabajo de segunda unidad se desarrolle paralelamente en otros escenarios, quedando el director principal reservado a la direccin de actores y a la realizacin de escenas ms intimistas y psicolgicas. En este caso se duplican todas las funciones inherentes al funcionamiento de una unidad de rodaje, es decir: jefe de produccin, operador de cmara, ayudante de direccin, ayudante de produccin, maquillador, peluquero, etc. Todos ellos con la coletilla, para su clasificacin, "de segunda unidad". Los instructores son personas especializadas en determinadas habilidades que ensean a los actores hasta que estos consigan un dominio de la actividad suficiente para dar credibilidad al personaje que representan. Los profesores de dilogos extranjeros, son expertos en una lengua que instruyen a determinados actores para la consecucin de una perfecta articulacin de los dilogos en otro idioma. Hay que mencionar tambin a los profesionales encargados del cuidado de los semovientes o animales vivos y de la conduccin de vehculos a motor o de traccin animal que tienen que funcionar en escena. Se llaman semovientes a los personajes o cosas que se mueven por s mismos, como los animales, y a su cargo se encuentra un encargado de semovientes y vehculos que cuida de la disposicin para el rodaje de los animales y de los vehculos que tienen que funcionar en escena. Alrededor de esta funcin se sitan otras profesiones muy especializadas como el encargado de la cuadra o cuadrero, el encargado de las riendas y atavos de los animales o ramalero, el que se ocupa de animales que requieren una especial atencin o cuidador de animales, el carrero, encargado de la disponibilidad y cuidado de los aparejos de los carruajes y de su conduccin, el adiestrador, que ensea a un animal para hacerle actuar en el rodaje, el veterinario, que cuida la salud de los animales, el conductor de vehculos en escena o responsable del mantenimiento y de la conduccin en escena de los vehculos que tienen que funcionar en el rodaje, etc. La importancia creciente de la logstica en las grandes producciones hace aconsejable en muchos casos la contratacin de un coordinador o capitn de transportes. Este profesional es el responsable de la elaboracin de las rdenes de transporte donde se optimiza la combinacin de conductores y vehculos disponibles para resolver las necesidades de cada jornada. En las producciones audiovisuales de cierta entidad es preciso contar, por razones legales o de seguridad, con personas que no estn implicadas en actividades especficas de la produccin como el personal sanitario, guardas de seguridad, peones, asistentes de limpieza, etc. Con todas estas aportaciones especializadas y con otras ms no nombradas en este apartado se consigue transmitir a los espectadores la sensacin de realidad y crear la magia connatural a la esencia del cine y la televisin.

PROFESIONES EN LA FASE DE RODAJE O GRABACIN Cine / Vdeo Comn Equipo de cmara, iluminacin y sonido Elctrico Grupista Maquinista Ingeniero de sonido Jirafista Microfonista Iluminador Jefe Primer cmara Segundo cmara Cmara auxiliar Cmara de ENG Tcnico de control de imagen Mezclador Jefe tcnico estudio Jefe tcnico de unidad mvil Montadores videofrecuencia Montadores audiofrecuencia Tcnico de despliegue de unidad mvil Tcnico de enlaces de televisin Televisin

Director de fotografa Operador de cmara Foquista Foto fija Cmara (en vdeo)

Escenografa, ambientacin y caracterizacin Ambientador Infografista Maquetista Forillista Tcnico de efectos especiales Constructor jefe Figurinista Sastre Caracterizador Maquillador Peluquero Estilista Jefe de efectos especiales de rodaje Armero Maestro de armas

Personal artstico

Actores protagonistas Actores principales Actores secundarios Pequeas partes Figurantes con frase Extra o figurante Director de reparto Agentes Especialistas de riesgo Especialistas de variedades Dobles de rodaje Dobles de luces Dobles de desnudo Marionetista Coregrafo: bailarines, patinadores, cantantes, coros, orquestas, etc.

Presentadores Locutores Colaboradores de programa Invitados Pblico

Otros profesionales Director Jefe de produccin Operador de cmara Ayudante de direccin Ayudante de produccin Maquillador Peluquero, etc. De segunda unidad

Instructores Profesores de dilogos Encargados de semovientes y vehculos Cuadrero Ramalero Adiestrador Conductor de vehculos en escena Jefe o capitn de transportes Personal sanitario Otros

4.3. Profesiones en la fase de montaje y sonorizacin

En esta tercera fase el personal se reduce a unos pocos con la responsabilidad de dar forma definitiva al programa. La presencia del equipo de concepcin del producto y de coordinacin de medios es mnima. Es el protagonismo de los especialistas de montaje y sonorizacin as como de aquellos intrpretes que participan en las tareas de doblaje.

4.3.1. El montaje de imagen y sonido

El montaje en cine se entiende vulgarmente como la operacin fsica de unir trozos escogidos de pelcula cinematogrfica para componer la copia definitiva. Por extensin, se aplica este trmino al de edicin electrnica en los sistemas de vdeo. Aun cuando las diferencias tecnolgicas entre los medios audiovisuales de base fotogrfica y los de base electrnica son muy importantes, especialmente en lo que a operacin de equipos compete, estas diferencias casi pueden obviarse por lo que se refiere al ordenamiento expresivo de los planos para dar forma comunicativa al programa audiovisual. El trabajo de montaje, salvadas las distancias operativas, es bsicamente similar. El montador efecta una tarea de sustraccin. Se enfrenta a una enorme cantidad de secuencias registradas que debe combinar y descartar para crear un producto comprensible, lgico, con sentido, y con un ritmo que solo se manifiesta al final de su trabajo. Existe una diferencia apreciable entre el trabajo del montador que acta con criterio propio, creativo, siguiendo las instrucciones generales del director o realizador y el ayudante del montador que se encarga de las operaciones mecnicas y materiales. Son muchas las actividades que competen a este ltimo: desglose, empalme, ordenamiento, etiquetado e identificacin de los materiales, preparacin de colas de arranque de los rollos, recuperacin y archivo de material de imagen y sonido, corte, etc. Tareas, todas ellas, de colaboracin y ayuda al especialista montador. La especificidad videogrfica y televisiva impone una clasificacin similar aunque se emplea, ms que en el cine, la fusin entre realizador y montador concentrada en la persona del realizador. La continua evolucin tecnolgica que se produce en el medio televisivo obliga a introducir toda clase de equipos y de nuevas tecnologas aplicadas al montaje, uso de ordenadores, de controladores automticos de edicin, de sistemas de edicin off line, generadores de efectos digitales, etc. No olvidemos, por otra parte, que en la genuina realizacin televisiva "en vivo y en directo", no existe el proceso de postproduccin, puesto que la seleccin de las tomas emitidas las realiza el mezclador siguiendo las rdenes del realizador. En el vdeo y la televisin existe un escalonamiento de formatos y configuraciones que marcan el estatus profesional del encargado de montaje, persona que garantiza tanto por sus conocimientos tcnicos como artsticos una edicin eficaz, o del operador montador. Este ltimo, cuyo perfil es ms operativo que el anterior,

sigue las instrucciones del realizador para la edicin y se ocupa, tambin, de analizar, controlar y ajustar las seales de vdeo y audio. El montaje tradicional en cine mediante el uso de la moviola o mesa de montaje est prcticamente abandonado y es sustituido por los sistemas de edicin no lineal. Para ello, se realiza un volcado o transferencia de las imgenes cinematogrficas originales a un disco duro. Normalmente, este proceso exige la intercalacin de un telecine, operado por un tcnico de telecine. Se rueda con calidad propia del cine y la postproduccin se realiza en soporte informtico. Los telecines actuales trabajan indistintamente con positivo o con negativo, facilitan el etalonaje, y admiten todos los formatos de cine o de fotografa. El subtitulador se encarga de introducir los subttulos de un filme o programa a partir de un guin ajustado y con un equipo de subtitulacin. Normalmente se trata de dilogos de un filme traducidos a otro idioma e introducidos en letreros que se sobreimpresionan en la parte inferior de la imagen. En las pantallas electrnicas transita, en la actualidad, un flujo de imgenes que configuran una nueva generacin en la forma e incluso en el contenido. Nos referimos al uso cada vez mayor de imgenes digitalizadas, caretas animadas, imagen sinttica generada por ordenador, es decir, de lo que se ha dado en llamar infografa. La elaboracin de estas imgenes se inscribe en una revolucin icnica en la que confluyen campos distintos de aplicacin: la electrnica, los ordenadores y la sntesis de otras tcnicas de imagen como el dibujo y el grafismo. Muchos de los productos audiovisuales, especialmente los videogrficos pero tambin las producciones cinematogrficas, incorporan este tipo de imgenes generadas por ordenador y es en el proceso de montaje donde se transfieren a los programas ordinarios. Por esta razn, los departamentos de grafismo de las productoras de televisin incorporan grafistas, llamados tambin diseadores grficos. Estos profesionales, que dominan el diseo, dibujo y rotulacin informtico, crean formas grficas para la realizacin de insertos en los contenidos de determinados programas. Junto con dibujantes, ilustradores y rotulistas, contribuyen a elaborar animaciones, rtulos, logotipos, anagramas, tipos distintos de letras que requieren un criterio esttico, etc. Su trabajo contribuye a fijar la lnea de imagen de la emisora, su look o identidad institucional que le diferencia de otras emisoras. La construccin de la banda sonora de una pelcula cinematogrfica o de un programa es una de las facetas ms creativas del proceso de realizacin audiovisual. A su concurso contribuye la existencia de una cuidadosa planificacin y el mantenimiento de una sintona entre el trabajo de toma de sonido y el posterior, llevado a cabo en la fase de postproduccin o sonorizacin final del programa. Los componentes de la banda sonora son la palabra, en su doble modalidad de "comentario" o "voz en off", o en la de "voces y dilogos sincronizados", los

"efectos sonoros ambientales y efectos de sonido", la "msica" y el "silencio", que tambin posee una expresividad propia. El tcnico de postproduccin de sonido ha de conjugar estas componentes para construir una banda que posea una relacin de complementariedad con la banda de imgenes. Para ello, su dominio operativo de los equipamientos tcnicos que posibilitan el montaje sonoro, debe completarse con una sensibilidad precisa para valorar la eleccin y la presencia de cada componente. Necesita, tambin, el concurso de otros profesionales y de otras tcnicas. Los comentarios o voces en off los hacen locutores y comentaristas de televisin profesionales que dan el tono apropiado a los requerimientos expresivos del programa y que actan en off, es decir, que no salen en escena. Las voces o dilogos sincronizados exigen un tratamiento diferente. En este caso, debe conseguirse un exacto sincronismo labial entre la imagen y las palabras registradas en la fase de doblaje o postsincronizacin. A veces son los mismos actores que han participado en la grabacin de imgenes quienes se doblan a s mismos. Otras veces son otros profesionales, llamados actores de doblaje, que ponen su voz sustituyendo a los actores originales o en la traduccin a otras lenguas. Para conseguir la sincronizacin labial se basan en un sonido "de referencia" que recoge los dilogos efectivamente pronunciados durante la grabacin o la filmacin. Tanto en este caso como en la traduccin a otra lengua, han de observar atentamente los movimientos labiales, hasta que se sienten seguros de pronunciar las frases con un sincronismo que recoja una perfecta continuidad entre el movimiento de los labios y las palabras que los acompaan. El profesional que los dirige en el proceso de doblaje y que da el visto bueno al trabajo realizado por el doblador es el director de doblaje. Previamente, este profesional ha tenido que estudiar los papeles de los personajes de la obra y elegido a los actores de doblaje que considere ms idneos para imitar las calidades dramticas de la voz del actor doblado. Los efectos sonoros ambientales y los efectos de sonido aportan una sensacin de realismo a la imagen que hay que cuidar con esmero. El montador de sonido introduce grabaciones efectuadas en los escenarios de rodaje o recurre, con frecuencia, a la realizacin de efectos simulados o a la incorporacin de efectos de archivo. Los dobladores de efectos sala son los profesionales encargados de doblar o reproducir el sonido que emana de los diferentes objetos presentes en la escena. Deben conseguir una perfecta sincrona con la imagen. Para su trabajo se sirven de infinidad de trucos con los que consiguen efectos como el chirriar de una puerta, disparos, pasos sobre piedrecillas o grava, etc.

La msica contribuye magistralmente a la creacin de climas adecuados para transmitir expresividad a los programas audiovisuales. Su introduccin puede ser objeto de composicin especfica para su incorporacin a un filme o programa concreto, puede provenir de grabaciones disponibles en una mediateca, o bien ser de librera, modalidad en la que un msico compone diferentes sintonas que una entidad productora compra, junto con la cesin de derechos del autor, para el uso discrecional de la empresa productora.

PROFESIONES EN LA FASE DE PROYECTO Y DIRECCIN Cine / Vdeo Montador Ayudante de montaje Operador montador Tcnico de telecine Subtitulador Grafista Infografista Montador de sonido Locutores Director de doblaje Actores de doblaje Doblador efectos sala Comn Televisin

No apuntamos profesiones dado que la genuina realizacin de la televisin en vivo y en directo excluye las actividades relacionadas con la manipulacin de la imagen y el sonido. No obstante, en una televisin se trabaja tambin con las tcnicas de montaje propias del vdeo para todos aquellos programas que requieren de montaje y sonorizacin en fases posteriores a su registro.

Captulo 5.- Estudio del proyecto, financiacin y modos de produccin

OBJETIVOS - Describir el proceso de valoracin dramtica, temtica y econmica de un proyecto-propuesta de programa. - Identificar las fuentes de financiacin ms habituales empleadas en la industria audiovisual. - Identificar los diferentes modos de produccin existentes en la realizacin de programas audiovisuales.

La planificacin, organizacin y control que exige la produccin de programas audiovisuales tiene que seguir un proceso coherente y estructurado que permita la resolucin con xito de todas las actividades que implica la fabricacin del producto. La tarea de produccin comienza en el mismo momento que se perfila el proyecto e incluso se prolonga despus de que ste haya finalizado.

5.1. Estudio del proyecto

Aunque en un sentido estricto el proyecto de produccin comprende el proceso que se extiende desde la gestacin hasta la consecucin del producto, la realidad es que, en el campo audiovisual, se denomina "proyecto" a una propuesta de programa ms o menos definida y detallada que suele ser la primera referencia escrita del producto que se desea obtener. En esa propuesta las referencias van dirigidas a la naturaleza y caractersticas definitorias del producto, y en raras ocasiones contiene datos sobre el proceso de produccin. Un "proyecto-propuesta" de programa para televisin puede consistir en una descripcin del tipo de programa (concurso, magazine, debate, etc.) en el que se seala el pblico al que va dirigido, la duracin, la franja horaria prevista para su emisin, el nmero de programas, el presupuesto de base, la figura o figuras principales (actor, director, presentador), y todas aquellas observaciones que contribuyan a convencer al "cliente" de la bondad del producto como, por ejemplo, la posibilidad de patrocinio. En la prctica de la produccin para televisin suele bastar con esta descripcin esquemtica, avalada por una figura de prestigio, para conseguir la aceptacin del proyecto.

Si se trata de un dramtico, el primer paso puede consistir en una mera ancdota que describe la lnea de accin principal de la historia (idea dramtica), a la que se suele acompaar de la idea temtica (tesis o contenido de la historia). A estas ideas se les aade informacin del tipo de la sealada anteriormente: descripcin de las caractersticas de los personajes, conflicto, tipo de pblico, etc. En los dramticos, el proyecto-propuesta suele estar mucho ms elaborado. Puede ir desde una sinopsis de 5 6 pginas, a la cual se le puede aadir un tratamiento y un guin literario completo, hasta un proyecto muy detallado que incorpore, adems, guin tcnico, plan de produccin, presupuesto, etc. En el mejor de los casos puede incluirse un episodio piloto. Es evidente que cuanto ms desarrollado est el proyecto ms vlida y fiable resultar la evaluacin del mismo. Cuanto ms se acerque la propuesta a un proyecto del producto ms seguros estaremos respecto a lo que queremos hacer. Con todo, la mejor forma de evaluar un proyecto es cuando ya ha tomado cuerpo real. Por ello, en ocasiones, y si se trata de una serie, se realiza un episodio piloto. La elevada inversin que se precisa para producir esta primera entrega de la serie hace que muchas productoras y televisiones desistan de esta prctica. En EE.UU. lo habitual es que las cadenas paguen un 80 por ciento del coste de este episodio piloto a las productoras cuyos proyectos han sido aceptados. La prctica all est muy generalizada mientras que en Europa es menos corriente. Tambin en EE.UU. existen numerosos profesionales especializados en la bsqueda, valoracin y desarrollo de ideas, productores, ejecutivos de las cadenas, lectores de guiones, etc., por cuyas manos pasan centenares de proyectos de los cuales slo unos pocos logran superar la criba, con retoques y modificaciones, hasta que finalmente son aceptados. Ello no quiere decir que lleguen a realizarse. Muchos quedarn aparcados en los archivos de los productores. La elaboracin del proyecto de produccin y su evaluacin es un paso posterior que se efecta cuando existe la intencin de poner en marcha su ejecucin. En cualquier caso, el proceso de gestacin comienza con una idea o concepto que resume de forma sinttica la estructura de la accin y el carcter de los personajes y que, en muchos casos, es presentada en ese estadio y aceptada como "proyecto". Si la idea coincide con los intereses de la televisin se establecen, a continuacin, los objetivos referidos a plazo de realizacin, coste y calidad, y se desarrolla en detalle hasta obtener el guin literario que responda al objetivo perseguido. La entidad promotora evala artstica y funcionalmente en todas sus fases previas el guin para asegurarse de que responde a sus expectativas, y slo cuando est convencida de la viabilidad y xito del producto lo entrega a un director de

produccin para que valore los costes del proceso de produccin y su probable rentabilidad. A partir de este guin, aunque no sea definitivo, un director de produccin puede desglosarlo y prever un plan de produccin que permita realizar una evaluacin aproximada de la valoracin econmica del proyecto.

5.1.1. La evaluacin integral

5.1.1.1. De la idea al guin literario

Los programas de ficcin dramtica, pelculas de cine, telefilmes, series, etc., por su alto coste, suelen sufrir un proceso de evaluacin intenso en cada una de las fases del proyecto. Es preciso valorar la idea dramtica tomando en consideracin aspectos tales como los siguientes: Conecta el suceso relatado con el pblico?, es decir, le afecta de forma real o simblica? Su estructura es clara? (planteamiento, desarrollo, desenlace). El conflicto es evidente? (protagonista versus antagonista; protagonista versus l mismo, etc.). Tiene peso el personaje? (dimensiones fsica, psicolgica y emotiva). Se aprecia la motivacin del protagonista? Provoca la identificacin del espectador? Los fines del protagonista pueden motivar al pblico?. Y el clmax es fuerte?, poco previsible aunque justificado por el desarrollo? Es rpida la resolucin, coherente y sorprendente a un tiempo?, etc. Sobre la idea temtica: El tema tratado es de inters para el espectador? Puede ser aceptada la tesis sin herir susceptibilidades de un sector del pblico? Sufre el protagonista evolucin o cambios de carcter, fortuna o pensamiento? La idea temtica se expresa en las interacciones entre personajes? Contribuyen las subtramas a revelar la idea temtica mientras avanza la accin principal?, etc. A medida que la idea toma forma y se plasma en desarrollos posteriores, la evaluacin se hace ms precisa. A partir de una sinopsis o, mejor an, de un guin literario, puede evaluarse la estructura general, valorando la adecuacin de los diferentes actos en que se divide la historia y los puntos de inflexin que dan inters y mantienen la atencin del espectador. Es, normalmente, a partir del guin literario cuando se precisa la intervencin de un director de produccin para que efecte el presupuesto tras el desglose de las necesidades de todo tipo que demanda la ejecucin del proyecto.

5.1.1.2. La valoracin

Una vez la entidad promotora entrega el guin literario, aunque no sea definitivo, a un director de produccin, este efectuar un desglose en el que considerar los escenarios y localizaciones (interiores y exteriores, da o noche), personajes (principales, secundarios, figurantes, etc.), efectos especiales precisos, y todo aquello que aporte datos sobre los requerimientos de la produccin (personal, equipos, materiales, etc.). A partir del desglose, el director de produccin prepara, en este estadio, un primer plan de trabajo para calcular la duracin de la produccin y deducir un coste estimativo denominado "por debajo de la lnea" (significa que al evaluar los costes no se ha considerado a los guionistas definitivos, ni al productor, ni al director o realizador, ni a los actores protagonistas). La fiabilidad de este presupuesto depende de la experiencia y profesionalidad del director de produccin pues hasta que no se cuenta con un guin definitivo y un plan de trabajo real no puede establecerse el presupuesto final. A pesar de la falta de concrecin del proyecto en esta fase, el director de produccin (que conoce profundamente, entre otras muchas cosas, el proceso de produccin, el mercado audiovisual, la legislacin laboral, las frmulas de contratacin y las normas escritas y no escritas de los mtodos de trabajo del sector), puede hacer una primera valoracin del coste de los recursos necesarios para llevar a trmino la produccin. Valorar tambin el coste salarial del personal "por debajo de la lnea" segn el tiempo estimado de contratacin y las cargas asociadas (seguridad social, impuestos y retenciones), el coste de alquiler de los estudios que se prevn, las salas de postproduccin, los medios tcnicos, la construccin de decorados, el vestuario, el atrezzo y la ambientacin de decorados y localizaciones, los transportes y viajes, el coste de las msicas, derechos, registros, cintas de vdeo o pelcula cinematogrfica, los revelados, los seguros que afianzan el buen fin de la produccin, determinar un margen para imprevistos, etc. Con esta estimacin puede la entidad promotora valorar la viabilidad econmica de la produccin y decidirse a reunir la financiacin necesaria para continuar el proyecto. En el presupuesto final se reflejarn tambin los gastos "por encima de la lnea", es decir, los gastos de personal de direccin, guionistas, productores ejecutivos y actores protagonistas. Tngase en cuenta la utilidad de efectuar el presupuesto "por debajo de la lnea" puesto que al margen de unos u otros actores o de unos u otros realizadores los "gastos objetivos" de la produccin permanecern constantes.

La forma en que se efecta el desglose y el plan de trabajo ser explicada posteriormente con ms detalle ya que es a partir de disponer del guin definitivo, tras la decisin de acometer la produccin, cuando estas operaciones, al ser nuevamente realizadas con datos ms certeros y exhaustivos, pasan de ser meras herramientas de estimacin a instrumentos de planificacin y programacin para la confeccin del plan de trabajo definitivo y para la elaboracin detallada del presupuesto de produccin.

5.2. Financiacin y modos de produccin

Una vez la entidad promotora ha dado el "visto bueno" al proyecto con su correspondiente presupuesto realizado por el director de produccin responsable de su valoracin econmica, y si finalmente ha considerado viable la ejecucin del mismo, da comienzo una fase intermedia cuya duracin es variable en el tiempo: la bsqueda de recursos financieros. En general, y especialmente en el terreno cinematogrfico, la entidad promotora (o productor-promotor si se trata de una persona fsica) no suele disponer de recursos propios para financiar la produccin de un filme, programa o de una serie. Por ello (aunque algunas legislaciones nacionales obligan a la entidad promotora a arriesgar un determinado porcentaje del presupuesto total), con frecuencia, debe recurrir a la obtencin de recursos econmicos de muy distintas fuentes. Enumeramos a continuacin algunas de las fuentes mediante las cuales se rene dinero suficiente para ejecutar los proyectos audiovisuales: - El dinero propio de la entidad promotora o del productor-promotor en un porcentaje que puede oscilar segn las diferentes legislaciones. En muchas cadenas de televisin financiadas con dinero pblico o privado mediante frmulas de patrocinio o venta de espacios publicitarios, sta puede ser una forma exclusiva de financiacin para la ejecucin del proyecto. - Un pacto con el distribuidor que asegure la aparicin del filme en las pantallas de exhibicin cinematogrfica. Se trata de un anticipo o pago parcial adelantado sobre los futuros ingresos de taquilla. - Especialmente en el cine, es cada vez ms frecuente llegar a acuerdos con una cadena de televisin. Ello se concreta en un acuerdo de coproduccin o en la compra de los derechos de antena para pasar la pelcula por televisin al cabo de un cierto tiempo de exhibicin en las pantallas comerciales. Tambin se da el caso de combinar las dos frmulas.

- Aunque cada vez con mayor dificultad, se puede recurrir a la preventa del filme a distribuidoras de otros pases. Estas adelantan una parte del dinero preciso para la produccin obteniendo beneficios para la distribucin del producto en sus respectivos pases. - El recurso a inversores privados, bancos, entidades de crdito o sociedades de inversin que deciden arriesgar su dinero en una produccin audiovisual esperando obtener beneficios a cambio. - Las participaciones personales de actores o tcnicos que intervienen en la produccin y que contribuyen a financiar un proyecto arriesgando capital, no cobrando su trabajo, o hacindolo por debajo de su valor a la espera de obtener un porcentaje de los beneficios de la produccin. - La venta a las distribuidoras videogrficas para su explotacin en los comercios de alquiler domstico de filmes en soporte vdeo. - Los distintos programas europeos de ayuda a la produccin, impulsados por la idea de contrarrestar la poderosa influencia de los productos americanos en Europa con el establecimiento de frmulas de cooperacin intraeuropea. Destacan los programas MEDIA, EUREKA AUDIOVISUAL y EURIMAGES que ofrecen ayudas relevantes para la produccin en todos los mbitos del audiovisual. - En el caso de Espaa tambin existen ventajas especficas para la coproduccin con Latinoamrica. - Las subvenciones otorgadas por los ministerios de cultura de los pases al objeto de impulsar la produccin audiovisual y tambin por departamentos o consejeras regionales, autonmicas o federales. Se trata de ayudas pblicas a la produccin. - Algunos pases han impulsado diferentes sistemas de ayuda al cine como el adelanto sobre los ingresos de taquilla, que toma la forma de un impuesto sobre las entradas que se traduce, posteriormente, en presupuestos dirigidos a facilitar la produccin cinematogrfica. La bsqueda de financiacin refuerza la necesidad de disponer de un proyecto lo ms elaborado posible. Su concrecin y los datos aportados facilitarn la toma de decisin de las personas que apoyen o rechacen econmicamente el proyecto considerado. La mayor parte de las fuentes de financiacin apuntadas son de principal aplicacin a las producciones cinematogrficas. En televisin los modos o frmulas de produccin ms usuales, que se corresponden tambin con la obtencin de financiacin para su ejecucin, son las siguientes:

5.2.1. Produccin propia o produccin interna

Son los productos realizados ntegramente con los recursos humanos, tcnicos y presupuestarios de la propia empresa de televisin. Los programas ms representativos de la produccin propia son los informativos y los deportivos, y ello sin olvidar la existencia de agencias que proporcionan una elevada cantidad de material de procedencia externa. Tambin es habitual, en los deportivos, adquirir los derechos de emisin de retransmisiones de otras cadenas. En general, los informativos no son rentables econmicamente, exigen decorados, sintonas, caretas, alquiler de satlites, enlaces, agencias, intercambios, mantenimiento de una red de corresponsales, redactores, etc. Son programas de servicio pblico de gran prestigio para cualquier emisora. Por ello suelen introducirlos las cadenas de programacin generalista e incluso muchas de frmula especializada. Para aminorar los gastos inherentes a estos programas cada vez es ms habitual recurrir al patrocinio de ciertos espacios informativos como el tiempo, el trfico, la informacin de bolsa, etc. La produccin propia o interna se financia con los recursos de la emisora cuya variabilidad est en el carcter pblico o privado de la misma. Se recurre a fondos pblicos o privados obtenidos de la publicidad, del cobro de cuotas por suscripcin a la recepcin del servicio codificado, o procedentes del patrocinio de programas concretos.

5.2.2. Las coproducciones

Fernndez y Barco1 definen la coproduccin "como aquel fenmeno a travs del cual dos o ms entidades se unen aportando, cada una de ellas, determinados medios para la produccin de una pelcula." La definicin sirve para la produccin de cualquier otro producto audiovisual. - De ah se extrae que el coproductor puede ser tanto una productora, como una televisin, cualquier empresa, organismo o persona fsica. Es necesario un mnimo de dos entidades pero no existe un lmite superior. - Por otro lado, puede ser nacional o internacional, o ambas a la vez.

- Cada uno de los coproductores deber hacer diferentes aportaciones a la obra. Puede ser dinero, material, personal, etc. Todo ello sujeto a frmulas contractuales. Las coproducciones suelen acordarse para la produccin de series de alto presupuesto o para producciones cinematogrficas. El fenmeno de la coproduccin se ha afianzado con fuerza en el panorama audiovisual mundial y cada vez se coproduce ms, tanto nacional como internacionalmente. Algunas de las razones que hacen aconsejable esta modalidad de produccin son: 1. Proporciona una apertura a nuevos mercados. Por un lado, permite acceder a mercados que seran de difcil acceso si no mediara la coproduccin. Por ejemplo a otros pases. Cada socio local puede obtener financiacin y apoyos con mayor facilidad en su entorno que una empresa extranjera. Por otro lado, facilita que una productora recin constituida entre en el mercado coproduciendo con otras productoras que s tengan acceso a dicho mercado y puedan facilitrselo. 2. Permite compartir los riesgos. Cuando se coproduce, se dividen los riesgos entre los distintos coproductores, de modo que el riesgo que asume cada coproductor es menor al que se vera obligado a responder en caso de ser el nico productor de la pelcula. 3. Facilita el acceso a determinadas ayudas de fomento a la coproduccin entre distintos pases. Por ejemplo: - MEDIA. El programa MEDIA es una iniciativa de la Comisin Europea cuyo objetivo es el apoyo al sector audiovisual europeo en los mbitos de formacin, desarrollo, distribucin y promocin. - MEDEA. Programa que parte de la iniciativa de la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca y cuenta con el apoyo de la Comisin Europea. Fue creado para estimular y fomentar la industria audiovisual euromediterrnea, ayudando al desarrollo de proyectos audiovisuales y de medidas complementarias de formacin audiovisual. - Eurimages. Es un fondo creado por el Consejo de Europa para ayudar a la coproduccin, distribucin y explotacin de obras cinematogrficas europeas. Su objetivo es el de promover el cine europeo estimulando la produccin y la circulacin de obras y favoreciendo la cooperacin entre profesionales. - European Coproduction Fund. Su objetivo es promover la colaboracin entre productoras britnicas y otras productoras de la Unin Europea.

- Ibermedia. Forma parte de la poltica audiovisual de la Conferencia de Autoridades Cinematogrficas de Iberoamrica y tiene, entre otros objetivos, el de estimular la coproduccin de pelculas para cine y televisin con pases iberoamericanos. Los partcipes de la coproduccin se reparten los derechos en exclusiva para sus respectivos territorios de influencia y pactan los porcentajes de beneficios segn sus aportaciones. Los modos de participacin pueden ser diversos. As, existe el coproductor financiero, que participa solo en el plano econmico realizando una aportacin financiera a cambio de beneficios en la explotacin o reservas de ventanas de explotacin. La coproduccin pura implica el intercambio de talento profesional y no solo aporte financiero. El hecho de ser coproductor implica la titularidad compartida de los derechos de explotacin de la grabacin audiovisual. La eleccin del socio adecuado es crtica, por muchas razones. Las peculiaridades del trabajo audiovisual hacen aconsejable que las relaciones personales y profesionales sean fluidas y cmodas entre los distintos socios. Es responsabilidad del productor analizar y valorar las caractersticas de los posibles coproductores para elegir los ms adecuados que garanticen el xito del proyecto. En muchos casos el criterio que determinar el rgimen de ayuda o de fomento aplicable sern la nacionalidad y los requisitos de participacin impuestos desde los respectivos foros normativos. Fernndez y Barco recomiendan exigir a un coproductor los siguientes requisitos: - Solvencia econmica. No es conveniente un coproductor que no pueda asumir una parte de los riesgos ya que una de las ventajas de la coproduccin es el reparto de los riesgos de la produccin. - Inters y confianza en el proyecto. Del productor depende que le d mayor o menor importancia a que su coproductor est efectivamente interesado y confe en el xito del proyecto conjunto. El inters y la confianza traen consigo acciones favorables para el proyecto, como una mayor implicacin del coproductor o gestiones ms efectivas en la bsqueda de financiacin en su territorio. - Canales de distribucin de su regin, comunidad o pas. Un coproductor cumple la primordial funcin de facilitar el acceso a canales de financiacin y distribucin, a los cuales el productor no suele tener acceso directo. Esto es aplicable a las ayudas y subvenciones. - Nivel de experiencia similar. Esta afirmacin acepta excepciones pero no puede desdearse el hecho de que, normalmente, "el pez gordo se come al chico". Si una productora pequea coproduce con una de gran tamao, corre el riesgo de perder el control del proyecto. Desde otra perspectiva es posible que a la

productora ms potente no le interese coproducir con una ms pequea porque sta no le ofrezca todo lo que espera o necesita de ella. Contrato de coproduccin El contrato de coproduccin es el documento que recoge todos y cada uno de los pactos que las partes hayan acordado para la coproduccin de la obra. En muchas ocasiones puede haber existido un precontrato o deal memo anterior. Se trata de un documento que recoge los acuerdos bsicos sobre las cuestiones fundamentales que afectan a la coproduccin y que deben quedar establecidas desde el inicio de la colaboracin. Normalmente, en el deal memo se recogen los siguientes aspectos:

Identificacin de las partes. Descripcin de las principales caractersticas de la obra. Las aportaciones de cada una de las partes. La contraprestacin por la aportacin comprometida. El calendario de trabajo, normalmente provisional. Un presupuesto. Un plan de financiacin y amortizacin. Las condiciones de comercializacin de la obra. La ley aplicable y la jurisdiccin competente.

Finalmente, hay un aspecto muy importante del que debe quedar constancia en ese deal memo: acordar si las partes le otorgan al mismo un carcter meramente de propuesta o borrador o si, por el contrario, es de obligado cumplimiento. El contrato de coproduccin desarrolla en profundidad los acuerdos fijados en el precontrato anterior, si ha existido, aadiendo nuevas clusulas. Normalmente desarrolla los siguientes puntos:

Las partes. Determinar quines son, en nombre de qu sociedad actan y qu representacin ostentan. El sujeto de la coproduccin puede ser una cadena de televisin, una entidad bancaria o una persona fsica. Descripcin de la obra. Normalmente, se describe la obra ms extensamente de lo que se ha descrito en el deal memo. Se determina si es un largometraje, una pelcula para televisin o un programa de entretenimiento. Las aportaciones de cada una de las partes. Se especifican las aportaciones concretas. Pueden ser aportaciones pecuniarias, o en tcnicos, actores, maquinaria, laboratorios, etc. A la hora de determinar cules son las contribuciones de las partes a la obra habr que especificar al mximo para evitar futuros problemas o malas interpretaciones. La contraprestacin que recibir cada una de las partes a cambio de su aportacin. Lo lgico y habitual es que haya un equilibrio entre lo que aporta y de lo que se beneficia. No hay una regla que determine qu se queda cada uno de los coproductores, sino que depender de los pactos entre ellos. As es posible que

un coproductor se quede todos los derechos de explotacin de la obra en un determinado idioma, o para un determinado territorio. Comercializacin de la obra. En esta clusula se concreta quin se encargar de comercializar la obra y cules son los lmites a dicha comercializacin. Si un coproductor se ha reservado en exclusiva un territorio o un idioma, solo estar capacitado para explotar la obra en ese territorio o en ese idioma reservado. Para la explotacin del resto de derechos que no son exclusivos de un coproductor pueden acordarse diversas frmulas:

- Encargar la comercializacin a un tercero, normalmente un distribuidor o un agente de ventas. - Nombrar a uno de los coproductores encargado de la comercializacin de la obra. - Todos los coproductores pueden comercializar la obra. Habitualmente, quien tenga una oferta la deber poner en conocimiento del resto de los coproductores y, salvo que cualquiera de ellos pueda mejorarla, el coproductor que haya iniciado las gestiones de comercializacin podr concluir la venta.

Duracin del contrato. En este pacto se fija durante cunto tiempo las partes estarn sometidas a ese contrato. Al igual que el resto de las clusulas, depender de la voluntad de las partes, aunque lo habitual es que el contrato est vigente mientras dura la coproduccin. Sin embargo, los derechos fruto de la coproduccin seguirn vigentes con posterioridad a la finalizacin del contrato. Causas de resolucin del contrato. En qu supuestos puede ponerse fin al contrato: incumplimiento de una de las partes, falta de financiacin para la produccin de la obra, o cualquier otro motivo. Las partes deben establecer, tambin, las consecuencias de romper la coproduccin. En especial, tendrn que determinar quin se quedar con los derechos y qu ocurrir con los gastos en los que se haya incurrido hasta el momento de la resolucin. Contratacin. Las partes acuerdan quin ser el coproductor encargado de contratar al personal que intervenga en la obra y de adquirir todos los derechos necesarios para la produccin y explotacin de la misma. Puede optarse porque solo uno de los coproductores tenga esta facultad o, bien que cada coproductor est facultado en su mbito de actuacin. En cualquier caso, al coproductor que contrate se le asigna la responsabilidad de cumplir cuantas obligaciones laborales, mercantiles, civiles, tributarias y de Seguridad Social se deriven de dicha contratacin. Normalmente, se estipula una clusula por la que se deja indemne al resto de los coproductores en el caso de que quien contrate no cumpla con las mencionadas obligaciones. Contabilidad. Este es un aspecto muy importante en la coproduccin y se refiere a la gestin de la contabilidad y el de control de gastos en la coproduccin. Entre otros puntos, debe decidirse si se abre una cuenta a nombre de la produccin y quin la gestionar y tendr acceso a la misma. Tambin deben determinarse las obligaciones que tendr el responsable de llevar la contabilidad hacia el resto de los coproductores. Control creativo. Uno de los aspectos ms problemticos en una coproduccin es decidir en manos de quin recaer el control creativo de la obra, porque ninguno

de los coproductores suele estar dispuesto a ceder este control, del cual depende la calidad final de la obra. No obstante, hay que establecer quin o quines decidirn el corte final del audiovisual. Ttulos de crdito. En esta clusula se fija cul ser el redactado de los ttulos de crdito as como su orden, tamao y disposicin. Es comn, no obstante, que en una coproduccin internacional exista una versin de ttulos de crdito para cada uno de los pases que intervienen. De esta manera se consigue satisfacer los intereses de los coproductores. Clusula de confidencialidad. La coproduccin exige un trabajo conjunto que permite que un coproductor disponga de ciertas informaciones confidenciales de su coproductor. Esta clusula es extensible no solo al proyecto, sino tambin a la empresa. Defiende que ninguno de los coproductores pueda difundir cualquier tipo de informacin sobre el resto de los coproductores a la que hubiera podido tener acceso gracias a la coproduccin. Legislacin aplicable y jurisdiccin competente. De un lado, hay que establecer qu ley se aplicar en caso de conflicto. Tambin debera explicitarse, sobre todo en coproducciones internacionales, si las partes estn sometidas a algn convenio internacional. Los contratantes debern decidir a qu jurisdiccin desean someterse.

Fernndez Dez, Federico y Barco, Carolina, (2009). Produccin cinematogrfica. Del proyecto al producto. FUNIBER. Daz de Santos.

5.2.3. Producciones asociadas

La empresa de televisin encarga la realizacin y produccin de un programa a una empresa externa o ajena. La televisin posee la titularidad jurdica y es propietaria del programa. En esta modalidad de produccin, el socio no arriesga econmicamente. La televisin suele aportar una parte de los medios humanos, tcnicos y presupuestarios y paga a la persona fsica o empresa asociada la infraestructura, direccin, guionistas, presentadores, gastos producidos, etc., justificados de forma documental. La empresa productora ejerce la produccin ejecutiva pero la televisin nombra un productor-delegado que defiende sus intereses. La televisin aporta normalmente caretas, decorados, msica, vestuario, atrezzo, plats, equipos ligeros, unidades mviles, postproduccin de vdeo y de audio adems de los costes de cintas de vdeo, repicados, relaciones pblicas y atencin al pblico.

La empresa asociada suele aportar la direccin y presentacin, el equipo de guionistas, el de coordinacin, el de direccin, el productor ejecutivo y su equipo, la contratacin de los artistas, el vestuario, los desplazamientos y dietas, etc. Todo ello, por supuesto, sujeto al establecimiento de una frmula contractual. Cada vez se efectan menos concursos en el modo de produccin interna o propia; la mayora son producciones asociadas. Es habitual que los concursos de xito en otros pases se compren o se adapten a las caractersticas propias de cada pas. Muchas empresas compran los derechos de un concurso y adaptan la idea (con control del que cede los derechos) y realizan los programas asociados con una empresa de televisin. Lo habitual para financiar estas producciones es acudir al patrocinio y a la insercin de publicidad mediante procedimientos diversos. Los concursos de xito generan enormes beneficios por estos conceptos. A efectos de programacin, la produccin propia o interna, la coproduccin y la asociada se consideran produccin propia. Este detalle es importante dado que las televisiones suelen estar obligadas por las leyes de aplicacin en los distintos pases, a emitir un determinado porcentaje de producciones propias. En algunas legislaciones se aplica la consideracin de produccin propia con un sentido ms restrictivo, y se denomina como tal a aquellos programas o series cuyo coste supone el empleo al menos de ms del 50 por ciento de recursos propios.

5.2.4. Produccin ajena

En este caso, una empresa ajena a la entidad de televisin produce los programas en su totalidad vendiendo despus su producto. La televisin paga simplemente los derechos de emisin para pasar en su programacin esos programas. En este apartado cabe considerar los intercambios de programas entre televisiones. Se trata de una cesin de programas a cambio de otros. En la produccin ajena, la cual si se compra suele ser muchsimo ms barata que si se hubiera de producir, es preciso contar con el gasto adicional que supone el doblaje si el programa no se entrega en lengua verncula. El mismo proceso habr de aplicarse a las producciones de intercambio.

Captulo 6.- La preparacin de la produccin

OBJETIVOS - Describir las funciones profesionales de los diferentes miembros que componen un equipo de produccin para cine y para televisin. - Describir el proceso de transformacin de un guin literario a guin tcnico. - Identificar los datos de inters a consignar en la realizacin de un guin tcnico. - Agrupar en listas de desglose los elementos humanos y materiales precisos para realizar un filme o programa a partir de la lectura de un guin tcnico. - Disear una ficha de localizacin. - Describir el proceso de realizacin de una prueba de casting. - Identificar las clusulas fundamentales que deben recogerse en un documento contractual. - Describir los diferentes modelos de seguros empleados en la produccin audiovisual.

6.1. El equipo de produccin

6.1.1. Organigrama

Una vez se ha dado el visto bueno al proyecto desarrollado por un director de produccin y se ha asegurado la financiacin del producto segn el presupuesto estimativo, comienza la fase de preparacin del programa. El protagonismo lo ostenta el equipo de produccin, que deber planificar y organizar todos los aspectos propios de la produccin para que en el momento del registro y del montaje todo est previsto. El esfuerzo efectuado en esta fase ser determinante en el balance final de la produccin y tendr enorme influencia en el presupuesto y en su optimizacin. El director o el realizador se incorporan tambin a la preparacin pues tienen, entre otras, la responsabilidad de transformar el guin literario en guin tcnico,

requisito de partida para facilitar el trabajo del equipo de produccin. El ayudante de direccin o de realizacin interviene como nexo entre el director y la produccin. Paulatinamente se aaden otros tcnicos y parte del personal artstico, actores, etc., hasta confluir en la siguiente fase de registro donde interviene ya todo el personal y donde podr comprobarse la eficacia en la planificacin del equipo de produccin. En todo filme o programa, especialmente si es de envergadura, existe un ncleo primario de produccin, a veces equipo de productores, que planifica, organiza y disea la produccin, y un equipo que ejecuta las decisiones que provienen de la cpula primaria. El trabajo final del equipo de produccin consiste en la coordinacin necesaria de medios y de personas que intervienen en la realizacin del producto. Debe coordinar las actividades de los equipos de realizacin, direccin, direccin artstica y tcnico. Basta leer los crditos de una pelcula de cine para comprobar la gran cantidad de profesionales que se precisan para llevar la produccin. En el caso de la televisin, los crditos finales indican el grado de complejidad del programa y los profesionales ms significativos. No siempre aparecen en los crditos los nombres de todas las personas que han intervenido. El director de produccin ha de conocer las funciones de las diversas personas que hacen posible el programa o producto audiovisual. En muchas ocasiones, solo l sabe con exactitud cules son las funciones individuales de cada profesional, pues debe de relacionarse con todos para llevar a cabo su tarea organizativa. Si bien las funciones de la produccin, diferenciadas de las tcnicas, artsticas, de realizacin, etc., son relativamente conocidas, no est tan claro el nombre que se asigna al personal de produccin encargado de realizar las distintas parcelas de trabajo. A veces, el mismo trmino sirve para denominar a personas con competencias y trabajos muy distintos, segn nos refiramos al cine o a la televisin, a los Estados Unidos, Francia, Inglaterra o Espaa. En la unidad didctica referida a las profesiones del audiovisual se han definido las relativas a la produccin. Ahora precisaremos sus competencias dejando clara la importancia de la funcin, independientemente de la denominacin que se otorga a la persona que la ejecuta. En el cine, en la cpula de la produccin se sita la figura del productor promotor que suele ser quien inicia el proyecto a partir de su inters por una idea o historia (libro o idea original), compra los derechos y rene los medios precisos para producir el filme, especialmente los financieros. Puede ser el representante, tambin, de una empresa productora o entidad promotora.

Generalmente, el productor promotor contrata a un director de produccin para que efecte el estudio de la viabilidad del proyecto y para que, representando al promotor, se encargue de la planificacin, organizacin, programacin y gestin del filme, poniendo en obra y administrando todas las fases de su fabricacin, desde el proyecto inicial a la finalizacin del producto. Con anterioridad, hemos resaltado la figura del productor promotor que selecciona el producto a realizar y efecta la evaluacin artstica y comercial del mismo hasta darle su aprobacin. Esta fase es de vital importancia y constituye la primera y tal vez la principal preocupacin del productor promotor, quien solo a partir de esta evaluacin artstica comenzar a preocuparse por conseguir la financiacin que permita la realizacin de la obra. Para esta evaluacin, el promotor o la empresa productora suelen contar con ejecutivos, tambin llamados en Europa productores ejecutivos, que adems de seleccionar ideas y guiones pueden permanecer durante todo el proyecto como delegados del promotor para garantizar que se cumple la idea aprobada por l. En algn caso, este productor ejecutivo puede actuar como el autntico jefe del proyecto, asistido por el director de produccin, pero en general es el director de produccin quien asume la jefatura del proyecto, en estrecha colaboracin con el director realizador, quien dar cuerpo al producto dentro del sistema organizativo y funcional dispuesto por el director de produccin.

6.1.2. El equipo del director de produccin

El jefe de produccin organiza la intendencia en la fase de rodaje, y est a pie de obra, ocupndose de que todo est a punto, controlando el cumplimiento del plan y solucionando los problemas del momento. Se cuenta tambin con un equipo de ayudantes de produccin con responsabilidades en la gestin de recursos humanos, materiales y tcnicos, as como, si se precisa, con diversos auxiliares y enlaces de produccin, estos ltimos, suelen ser personas del lugar donde va a efectuarse el rodaje que prestan una valiosa colaboracin al equipo de produccin por su conocimiento del entorno. Como personal cuyo trabajo se relaciona con el equipo de produccin cabe destacar, en cine, el ayudante de direccin y el responsable de continuidad o script. El ayudante de direccin est a las rdenes del director y hace de puente con el equipo de produccin. El ayudante de direccin descarga al director de los trabajos que pueden distraer su principal funcin creadora y le sustituye en caso de necesidad.

El ayudante de direccin suele colaborar en la realizacin del plan de trabajo, e incluso en muchos casos, el director de produccin se basa en un primer plan realizado por el ayudante de direccin. Aunque est dentro del grupo artstico, realmente realiza muchas labores de produccin, para las que su posicin privilegiada como representante del director y conocedor de las necesidades y deseos de este, le convierten en una figura importantsima, gracias a la cual es posible la coordinacin y entendimiento entre el director y el productor. El script rellena da a da los documentos que permiten seguir la marcha exacta y las incidencias del rodaje. Controla la continuidad entre escenas, pudiendo incluso interrumpir una toma cuando observa un fallo. Actualmente la figura del script se va viendo sustituida por la de responsable de continuidad y su consideracin es cada da mayor especialmente en las series de larga duracin.

6.1.3. El equipo de produccin en televisin

En la televisin europea, las funciones se distribuyen de forma semejante a la que vamos a indicar, con ligeras variantes entre pases o entre empresas televisivas de cada pas.

El responsable general de produccin, persona perteneciente a la alta direccin de la cadena, es la persona que establece los presupuestos generales y que asigna a cada departamento los medios humanos, tcnicos y financieros precisos para efectuar la produccin. Establece el marco econmico y financiero para producir los programas. El productor de rea, jefe de rea o de departamento (informativos, deportes, entretenimiento, educativo, dramticos, etc.), es, en una televisin, quien asigna el productor a cada programa. Su actividad gira en torno a la bsqueda, invencin y confeccin de ideas para proyectos audiovisuales. Gestiona el personal operativo principal, elige al director y realizador de cada programa y supervisa varios programas o series a la vez, desde el punto de vista artstico y financiero. El productor lleva en televisin el seguimiento presupuestario del programa. Su responsabilidad es que personal y medios se combinen en el tiempo pronosticado, realizando, para ello, todas las tareas previstas y con los resultados esperados. Sobre este profesional descarga el peso y la coordinacin del equipo de produccin en su vertiente ms operativa.

Tambin en televisin se cuenta con ayudantes de produccin, con funciones similares a las cinematogrficas, as como con auxiliares y enlaces, si fuera preciso. El ayudante de realizacin efecta, como en el cine, labores de puente entre realizador y produccin que contribuyen a mejorar la coordinacin general del programa.

Las productoras cinematogrficas y especialmente las televisiones, cuentan con departamentos y servicios que complementan muchas de las tareas propias de la produccin como personal, administracin, explotacin tcnica, planificacin, servicios jurdicos, etc. En la televisin se aprecia una tendencia hacia la adopcin del modelo estadounidense donde recaen sobre los productores las principales decisiones de la produccin, incluso en el terreno artstico. All, los responsables de produccin de las cadenas suelen trabajar con productores independientes a los que encargan el producto para que lo entreguen en unas condiciones de plazo, coste y calidad previamente acordadas. Este productor goza de casi total libertad en la fase de planificacin y registro, aunque en la fase de montaje intervienen los responsables y tcnicos de la cadena al objeto de ajustar el producto a sus intereses concretos. La idea de productor ejecutivo a la americana, que vendra a convertirse en un director de proyectos (uno o varios de los que es el mximo responsable), se est encarnando paulatinamente en Europa en la ya existente figura del jefe de rea o departamento que, cada da ms, se implica en la direccin, seguimiento y control de los proyectos. El equipo que compone un programa de televisin lo integran el director o responsable de los contenidos, normalmente sin competencia en tcnica y lenguaje audiovisual y que, a veces, es tambin el conductor o la estrella del mismo, los guionistas, redactores y documentalistas para la confeccin de los guiones, el equipo de realizacin compuesto por el realizador y sus ayudantes (uno de ellos el regidor de plat), el productor, ayudantes y auxiliares de produccin que gestionan los medios, los tcnicos, el personal de atrezo, actores, colaboradores, animadores y el pblico asistente a las grabaciones. En una televisin las funciones y recursos pueden organizarse tal y como recoge el cuadro siguiente:

Figura 6.1: Funciones y recursos de la televisin.

Cada programa de televisin, segn su complejidad y necesidades, cuenta con un equipo propio para la produccin. As, y para que sirva de ejemplo, un programa musical de periodicidad semanal de una hora de duracin en el que se emite parcialmente un concierto, que combina materiales comprados con otros grabados

en plat y en directo con unidad mvil, y que incluye reportajes, puede disponer de un equipo formado por:

Director de programa. Realizador. Productor. Guionista. Uno o dos ayudantes de realizacin. Uno o dos ayudantes de produccin. Auxiliar.

Un programa gastronmico de cinco minutos de duracin, de periodicidad diaria, en el que se muestra la elaboracin de un plato y se da la receta, puede contar con un equipo de programa consistente en:

Presentador. Productor. Realizador. Ayudante de realizacin. Auxiliar. Asesor gastronmico.

Una revista musical de periodicidad semanal, de treinta minutos de duracin, puede tener un equipo compuesto por:

Director de programa. Redactor. Guionista. Dos presentadores. Productor Realizador. Ayudante de realizacin. Dos ayudantes de produccin. Auxiliar.

Para la realizacin del programa, el equipo ha de recurrir a personal y medios de los diferentes departamentos (personal, tcnico, artstico, etc.) de la empresa televisiva. As, en el caso de la revista musical, pueden precisarse del departamento tcnico, los siguientes recursos:

Tres equipos ligeros por semana, con operador de cmara y un tcnico de sonido. Dos jornadas semanales de sala de postproduccin, con su personal. Media jornada de uso semanal de una sala de sonido, con su personal. Media jornada de plat equipado con cuatro cmaras (una con gra), con su personal.

En la produccin de un programa, es preciso recurrir a otros departamentos de la misma entidad televisiva como el departamento de direccin artstica, al que se solicita la satisfaccin de todas las necesidades de diseo de espacio,

caracterizacin, maquillaje, peluquera, iluminacin, vestuario, etc., el de documentacin, el de redaccin, etc., hasta cubrir todas las necesidades humanas y materiales.

6.1.4. Atribuciones del director del proyecto

Aunque con anterioridad nos hemos referido a las funciones del director o jefe de proyecto, que en muchas ocasiones se corresponde con la figura del productor, no hemos especificado con claridad cules deben ser sus atribuciones para poder ejercer correctamente su trabajo. Recordemos que el director del proyecto, entre otras cosas, debe definir y concretar los objetivos del proyecto con el cliente o el promotor, debe planificar el proyecto identificando las actividades a realizar y los recursos a poner en juego, debe hacer el presupuesto, dirigir y coordinar el desarrollo, seguirlo y controlarlo, mantener relaciones con proveedores, contratistas, y otros, tomar decisiones para hacer avanzar el proyecto, solucionar problemas y desviaciones, replantear y en su caso proponer modificaciones de los lmites de plazo, costo o calidad a los promotores. Esta enorme responsabilidad, no va acompaada en muchas ocasiones de la autonoma y autoridad necesarias para hacer posible la rpida y eficaz ejecucin de las tareas. En el terreno audiovisual, podemos ver el caso del productor norteamericano, con autoridad jerrquica plena, que dirige con control total el conjunto de los recursos propios empleados, con autoridad incluso en los aspectos artsticos y creativos, y que adopta el papel del promotor o cliente en los recursos ajenos subcontratados. En el extremo opuesto, tambin contamos con el productor de una entidad televisiva europea que tiene escasa o ninguna autoridad jerrquica y que se limita a la realizacin de presupuestos, solicitud de medios y al control de los plazos y los costes, y de otras tareas que en ningn caso "interfieren" con las decisiones de directores y realizadores. Este productor no es un jefe de proyecto ni puede sustituirle, su labor es de mera coordinacin, y se da el caso en muchas cadenas de televisin de que resulte difcil establecer quin cumple con esa funcin en determinado programa si es que alguien la hace. La inclusin del productor ejecutivo puede solventar esta cuestin, si bien la mala seleccin del mismo, su escasa o nula formacin especfica, la indefinicin de atribuciones y los vicios adquiridos en el trabajo con estructuras poco competitivas y de baja responsabilidad, pueden dar al traste con la iniciativa.

El jefe de proyectos es, como se ha dicho, una figura clave para el xito del proyecto, pero su funcin requiere que se trate de un verdadero puesto de jefatura con autoridad para dirigir el equipo y para tomar decisiones en el mbito del proyecto. El jefe del proyecto no es un mero coordinador y menos un secretario de la comisin; el jefe de proyecto debe ser un verdadero jefe, responsable de alcanzar los objetivos del proyecto mediante la adopcin de decisiones, la direccin del equipo humano y la toma de medidas correctoras. La asignacin del cargo de jefe de proyecto debe hacerse de modo formal, delegndole la autoridad necesaria, los medios de gestin precisos y el poder de decisin en materia de costes, plazos y tcnicas, dentro de los lmites establecidos en los objetivos del proyecto.

6.2. El desglose del guin

6.2.1. El guin de produccin
6.2.1.1. El guin tcnico

El guin literario es, entendiendo el trabajo audiovisual como una actividad empresarial destinada a la produccin de pelculas, producciones multimedia y programas de vdeo y televisin, un punto de partida. Un inicio cargado de potencialidad si posee una buena estructura dramtica y un tema atractivo. Pero se trata, solo, del principio, y en el largo proceso de concrecin en obra audiovisual aparecen mltiples oportunidades de dilapidar su previsible potencial: el guin literario suele ir a parar a una estructura de produccin, entidad promotora, productora o productor que, una vez vista la viabilidad de este proyecto, ha de proveer los medios materiales y humanos para su realizacin efectiva. En cualquier caso, independientemente de la medida y alcance del proyecto, todos los guiones literarios han de transformarse y adaptarse para que los equipos tcnicos y artsticos que intervienen en la realizacin, sepan lo que les corresponde hacer en todo momento, y tambin porque el director de produccin, con su equipo, tendr que organizar la participacin de todos los medios necesarios para llevar el proyecto a buen fin. Una vez la entidad promotora o el productor-promotor han dado el visto bueno al proyecto desarrollado por el director de produccin, y contando ya con la colaboracin de algunos miembros del equipo de direccin (director o realizador, ayudante de direccin o de realizacin), guionista o equipo de guionistas, ciertos

tcnicos imprescindibles, algn actor protagonista y el equipo de produccin, da comienzo el trabajo de construccin del guin definitivo, sin el cual toda la tarea del equipo de produccin (principal protagonista en esta fase) no tendra sentido. Conviene recordar que, en este estadio, el director de produccin parte del conocimiento de unos datos generales establecidos sobre, generalmente, un guin literario no definitivo, que le permiten precisar las estimaciones. Dispone de:

Un presupuesto marco (por debajo de la lnea). Una idea de la duracin del rodaje o la grabacin. Una aproximacin al nmero de escenarios y localizaciones (interiores y exteriores, naturales y decorados). La composicin del equipo de direccin, produccin, direccin artstica y los actores principales. El conocimiento sobre el estilo o modo de trabajo del director/realizador.

La transformacin de guin literario a guin tcnico es una tarea propia del director-realizador. El lenguaje descriptivo del guin literario requiere una traduccin a soluciones audiovisuales muy concretas que se recogern en el guin tcnico. Este cambio de cdigo solo puede hacerlo un profesional que domine el lenguaje audiovisual y las reglas expresivas, que conozca las disponibilidades profesionales tcnicas y artsticas, que sepa cules son exactamente las posibilidades y el margen de maniobra para adoptar unas resoluciones concretas y, sobre todo, que conozca las limitaciones presupuestarias que afectan a la produccin. Es, en definitiva, un trabajo que tiene que realizar un profesional que domine el medio en toda su complejidad. El director o realizador es el protagonista de esta transformacin, con el apoyo de sus ayudantes, y con la continua colaboracin del director de produccin, que vela por el mantenimiento de plazos, costes y calidad del producto. Un buen guin es la base de partida del proyecto del proceso de produccin. Debe ser una base slida, adecuado al pblico al que se dirige, con la duracin requerida para el espacio al que se destina, expresado en la forma que mandan los estndares de presentacin, y que aporte todos los datos precisos para su interpretacin, su produccin y su realizacin. Hay distintos sistemas de construccin del guin tcnico y cada entidad productora adopta diferentes variantes. Ms que el formato, lo que importa es que refleje todas las indicaciones a considerar en el momento de su planificacin, de su ejecucin y de su montaje:

Al inicio de cada secuencia y de cada escena (todas ellas debidamente numeradas) en que se divide la obra han de aparecer las anotaciones referidas a iluminacin, atrezo, decorados, maquillaje, vestuario, etc., necesarias para construir el ambiente que facilite la consecucin de la expresividad buscada. Cada plano del guin ha de estar perfectamente identificado, con una numeracin correlativa respecto a los planos anteriores y posteriores.

Se especificar el modo de transicin entre plano y plano: corte, fundido, cortinilla, etc. Han de determinarse las condiciones de rodaje: interiores y exteriores, si es de da o de noche. Se debe especificar con claridad la posicin de la cmara y el objetivo que se utilizar as como la perspectiva de la toma, es decir, todos los detalles que conforman el encuadre, especificando el tipo de plano. No puede faltar una descripcin sinttica de la accin que se desarrollar en el plano, tanto si se trata de un actor o actores, como si los protagonistas de la accin son otros sujetos u objetos. Se especificar el movimiento del personaje en el cuadro y el movimiento de la cmara, marcando claramente los desplazamientos. Han de describirse los efectos especiales (FX) a realizar como aceleracin, ralentizacin, congelado, sepia, blanco y negro, etc. Respecto a la banda sonora, se describirn, normalmente en otra columna, sus componentes: palabra, ruidos, efectos sonoros ambientales y msica.

GUIN TCNICO 1. Int. saln/comedor Rebeca. Da Plano 1.1-

P.D: Un pintauas pinta una ua.

P.E: Sofa, la madre de Rebeca est sentada en un silln pequeo. Plano 1.2, ligeramente picado. Rebeca entrar en plano cubriendo con su espalda parte de la pantalla. Dilogo: empieza con Rebeca "Mam!" termina con Sofa "Si t no sabes dnde guardas tus cosas... no me preguntes a m". P.E: Contra plano de 1.2. Rebeca est de pie tratando de encontrar explicacin. Una mesa con un jarrn separa madre e hija. Frontal (porque se encara con la madre), ligeramente contrapicado. Dilogo: Rebeca "Me ests vacilando?..." contina. P.M: Sofa contesta a Rebeca Plano 1.4 Dilogo: Sofa "Si le hace falta el dinero a tu padre..."

Plano 1.3-

P.M: Rebeca se cabrea. Plano 1.5Frontal Dilogo: Rebeca "Me cago en mis muertos..." 2. Ext. solar. Da Plano 2.1Plano 2.2P.M. Rebeca se acerca a cmara y la sobrepasa. Variamos un poco el ngulo pero no llegamos a . Contrapicado. P.M. Contra plano de 2.1. Rebeca va hacia un grupo a lo lejos.

Plano 2.3-

P.E. Chico 1 cuenta su batalla. En 1 trmino tenemos a Jose sentado fumando un cigarillo. Ligeramente Contrapicado. Dilogo: Chico 1 "Y entonces le dije..."

Plano 2.4-

P.E: Jose y otra de al lado que interacta con el Chico 1 que habla.

Figura 6.2: Plano adjunto a guin tcnico con tiros de cmara.

El guin definitivo es imprescindible para planificar y poner en marcha el proceso de produccin porque en l se encuentran todos los datos necesarios para la produccin. Este guin, sobre el que se va a basar el plan de trabajo, debe estar aprobado por la entidad promotora o por el productor-promotor tras la realizacin de cambios y modificaciones en la estructura, recortes o supresin de escenas, inclusin o exclusin de personajes, cambio de localizaciones, de atrezo y de ambientacin, etc. Todo ello con la finalidad de adecuarlo a las previsiones resultantes de la primera evaluacin del proyecto.

La exactitud y la concrecin son las cualidades inexcusables que debe poseer un guin tcnico porque afectan de forma dramtica, si no se cumplen, al plan de produccin y al presupuesto del filme o programa. No es lo mismo, a efectos de produccin y de realizacin, decir que el protagonista "llega en un vehculo a la oficina" que decir "llega en un Jaguar "modelo aos sesenta" a la oficina." Una falta de concrecin o un cambio puede llevar a desechar a ltima hora decorados que han sido construidos a propsito y que han sido suprimidos en una fase posterior de revisin del guin. El guin ha de pasar por muchas correcciones y revisiones, y antes de entregarlo a los actores, debe estar acabado al mximo, asegurndose el productor de que el contenido de sus intervenciones y su duracin sea exacta. El guin tcnico definitivo tiene valores muy diferentes para los distintos equipos humanos y tcnicos que intervienen en la produccin audiovisual. Para el actor, los dilogos y su interpretacin se convertirn en su preocupacin prioritaria, para el iluminador, la consecucin de la atmsfera adecuada. Entre el equipo de realizacin y el equipo de produccin tambin existirn diferentes prioridades y valoraciones ante un mismo guin.
6.2.1.2. El storyboard

Es frecuente que en las producciones publicitarias, siempre en el proceso de produccin de filmes de animacin y en los filmes de ficcin, se recurra a la construccin de un storyboard, tambin llamado guin grfico, que consiste en aadir, a todas las especificaciones del guin tcnico, una vieta dibujada en la que se representa el contenido visual de cada plano. El storyboard facilita una mayor precisin en la planificacin puesto que de una ojeada es posible comprender el plano de forma mucho ms completa que en un guin tcnico donde las caractersticas del plano se describen solo con palabras. Una secuencia de las vietas nos facilita el desglose de los movimientos de los personajes, el encuadre y los recorridos de la cmara sobre el set de rodaje. No siempre es necesario dibujar todos los planos sino que puede ser suficiente dibujar el comienzo y el final de la accin. Es importante destacar que no hace falta ser un gran dibujante para construir el storyboard preciso para una produccin. Se trata de elaborar un boceto convincente del plano y su contenido. Nada ms. Otra cosa es cuando el storyboard se emplea en la realizacin de un spot, por ejemplo, para que el cliente nos d su aprobacin. En este caso s que puede merecer la pena contratar los

servicios de un dibujante especializado. Este profesional trabajar la mayor parte de su tiempo con el director o realizador, cuya visin del proyecto configurar el trabajo de todo el equipo de realizacin del filme o programa. En los filmes de animacin, la construccin del storyboard es uno de los pasos imprescindibles a cumplir en su proceso de elaboracin. John Hart1 define las caractersticas del storyboard en los siguientes trminos:
"Basado en la forma artstica de las tiras cmicas, el storyboard consiste, de hecho, en la planificacin visual, plano a plano, de la accin descrita en el guin y, como tal, tiene sus propios requisitos artsticos. Debe ser una demostracin visual que sirva tanto al productor como al director, al director de fotografa y (sobre todo ltimamente) al director de efectos especiales [...] El storyboard se descompone en un torrente de accin que surge de cada plano previamente planificado, ya que el plano es el corazn de cada imagen estructurada, contiene su propia esencia, su propio dinamismo. De nuevo, en el storyboard, se plasmar su propsito primario, que es explicitar de la forma ms dinmica posible las intenciones dramticas de cada segmento del guin, proporcionando ayuda muy concreta al director captando su visin ms personal. El plano individual requiere ms de lo que sugiere en s, y ya que cada plano es la piedra fundamental de cada secuencia del guin, ser recomendable analizar planos de algunas pelculas clsicas."

Figura 6.3: Storyboard.

Hart, John, (2001). La tcnica del storyboard. Guin grfico para cine, TV y animacin. IORTV.

6.2.1.3. Secuencia narrativa y secuencia mecnica

Es importante conocer el diferente concepto de secuencia que emplean los equipos de guin-direccin-realizacin y los equipos de produccin. La secuencia narrativa es una unidad del discurso que comprende una situacin dramtica con estructura completa de planteamiento, desarrollo y desenlace. Puede tener lugar en uno o en varios escenarios.

La escena es una unidad espacio temporal del relato que se desarrolla en un mismo escenario. As, la secuencia de un magnicidio, por ejemplo, se compone de diversas escenas: se ve como un francotirador prepara su arma en la terraza de un edificio, un desfile en el que participa un alto cargo poltico, el pblico que vitorea, la gente que sigue el desfile por televisin desde su casa o desde un bar, etc. Finalmente, el francotirador hace blanco en el alto cargo. La secuencia narrativa es conceptualmente importante para el guionista y para el espectador, pero apenas tiene inters como unidad para el director de produccin o el ayudante de realizacin, que deben precisar los medios necesarios para su realizacin y el tiempo para su rodaje o grabacin. Por este motivo, en la terminologa de los productores, secuencia es toda unidad autnoma de registro que no suponga traslado de equipos ni cambio de iluminacin, vestuario, atrezo, ambientacin, etc. As la secuencia de produccin o secuencia mecnica puede ser una pequea parte de una escena narrativa, que constituya un momento autnomo el cual pueda ser objeto de un registro disociado del resto de la escena. Puede definirse tambin como una accin que tiene lugar en un mismo espacio y en un mismo tiempo. En este estadio, lo normal es que el guin definitivo, antes de su desglose final, llegue al director de produccin y al ayudante de realizacin con una numeracin por secuencias y escenas narrativas, pero no por secuencias de produccin. Para poder efectuar un desglose del guin, til a los efectos de planificacin es preciso, previamente, discriminar las secuencias de produccin, entendidas como unidades autnomas de registro. El guionista, que juega con escenarios imaginarios, y el mismo director o realizador, que efecta la transformacin de guin literario en guin tcnico, no definen ni concretan con exactitud los escenarios reales de registro. Lo que sucede y donde sucede no tiene el mismo significado para ellos que para el director de produccin y el ayudante de realizacin. Estos ltimos han de saber extraer, partiendo del anlisis pormenorizado del texto, las posibles secuencias de produccin. Una secuencia narrativa propia de un guin nombrada como saln casa de Juan, interior da, puede desarrollarse al lado de la chimenea, en el sof junto a la ventana, e incluso puede intervenir un personaje que espa desde el jardn a travs de la ventana, y puede concluir con la salida del personaje al exterior. Esta secuencia narrativa, en la que se da la continuidad de una accin dramtica con planteamiento, desarrollo y desenlace, y que aparentemente tiene lugar en un solo escenario puede, realmente, ser registrada en un escenario nico que cuenta con todos los espacios descritos, o puede registrarse en un conjunto de espacios

distanciados entre s cuya combinacin en el montaje reconstruye la geografa sugerida en el guin. As, esta secuencia narrativa podra constar de varias secuencias de produccin, que son las unidades que realmente interesan a efectos de produccin, y tambin para el ayudante de realizacin o direccin, que deber ocuparse de que los equipos tcnicos y humanos efecten su trabajo con correccin en el espacio y en el momento oportuno. La segmentacin de los decorados en sus partes independientes y disociables a la hora del rodaje o la grabacin es la primera operacin a realizar una vez que se dispone del guin definitivo. A partir de esta clasificacin comienza el desglose para prever las necesidades de medios, equipos y trabajos que requiere cada secuencia de produccin. Con estos datos ser posible confeccionar posteriormente el plan de trabajo y el presupuesto final.

6.2.2. Realizacin del desglose

A partir de la posesin del guin definitivo, una de las tareas del equipo de produccin es la de inventariar, con el mximo grado de detalle, las necesidades de personal, decorados, mobiliario, accesorios, vestuario, localizaciones, etc., que se desprendern de la lectura atenta del guin desglosado, es decir, analizado y subdividido en partes "significativas" para su ejecucin. Se trata de estimar las necesidades de todo tipo, humanas y materiales, que se precisarn para obtener el resultado esperado. El desglose se realiza a partir del guin tcnico definitivo aunque en el proceso de produccin de un filme o programa, es habitual aplicar el mtodo de desglose en etapas previas a la disposicin del guin tcnico. De esta forma se puede ir evaluando paulatinamente la necesidad de recursos necesarios para poner en marcha el proyecto permitiendo, as, la introduccin de cambios que favorezcan la realizacin del proyecto segn la evolucin de las condiciones de la produccin. Existen diferentes tipos de guiones segn las caractersticas de la produccin. No es lo mismo realizar un vdeo para realzar la imagen corporativa de una empresa, que una produccin educativa, una serie de televisin, un programa multimedia o un filme de ficcin. Los guiones sern diferentes aunque en todos los casos ser posible, y necesario, analizarlos para extraer las listas de necesidades por cada secuencia mecnica como paso previo para proceder a su planificacin. No obstante, cabe destacar que, especialmente en el modo de produccin de ficcin impuesto en la industria norteamericana (y extendido al resto del mundo), los guiones literarios presentan una estructura muy similar. Cada una de sus pginas suele coincidir, en promedio, con un minuto de duracin de la pelcula acabada y puede dividirse hasta en ocho secciones de dos centmetros y medio

cada una. Cada una de estas secciones recibe el nombre de octavo de pgina. Cuando el realizador dispone de la versin final del guin procede a separar mediante lneas horizontales cada una de las secuencias y segn su extensin, se calcula el espacio que ocupa el texto dentro de la pgina. Si una secuencia ocupa, por ejemplo, cinco centmetros, se considera que su porcentaje es de 2/8 de pgina. La referencia de los octavos de pgina es til para el desglose del guin porque facilita ubicar segmentos inferiores en su duracin a una pgina. Posteriormente, en el plan de produccin, se tendrn en cuenta los octavos de pgina a rodar, y despus del rodaje se sumarn, efectivamente, los octavos de pgina rodados procedentes de distintas pginas del guin para conocer con aproximacin el tiempo efectivo de duracin de la pelcula conseguido da a da. Adems de elaborar el presupuesto, el director de produccin ha de organizar la produccin y para ello cuenta con la ayuda de su equipo. Es habitual que el ayudante de direccin o de realizacin participe intensamente en esta tarea, aportando los puntos de vista del director o realizador, y haciendo de puente de la direccin con la produccin. El desglose tiene como primera finalidad conocer con precisin todo lo que va a hacer falta para llevar a cabo la produccin. Adopta la modalidad de diferentes listas que recogen las necesidades convenientemente agrupadas. Despus de la lectura atenta del guin se procede al establecimiento de los criterios a aplicar durante el desglose y a la descomposicin del mismo en secuencias mecnicas. A partir de aqu dar comienzo el desglose que suele realizarse con mtodos informticos a partir del procesamiento del guin literario (programas basados principalmente en bases de datos) o en listados manuales independientes. Una prctica tradicional ha sido la de proceder al marcaje del guin, es decir, al subrayado con distintos colores de los tems que pueden ser clasificados en una misma categora. As, protagonistas, secundarios, decorados, atrezo, necesidades especficas de maquillaje, etc. El marcaje es la operacin previa a la confeccin de hojas de desglose en las que se agrupan las necesidades por localizacin o decorado una vez determinadas las secuencias mecnicas existentes. A partir de la hoja de desglose de cada una de las secuencias mecnicas, se podr disponer de las listas o desgloses generales de necesidades. No obstante, el proceso pasa por varias etapas:

Se transforma el guin literario en guin tcnico. Se puede proceder al marcaje por colores de los elementos a desglosar agrupados en categoras comunes: reparto, localizaciones, vestuario, efectos visuales, etc. Con los elementos resaltados se preparan las listas de desglose en diferentes apartados a determinar segn la estructura de produccin. Puede ser, por ejemplo, reparto, localizaciones, vestuario, atrezo, decorados, etc.

Con posterioridad, el productor, el director-realizador y su ayudante reflejarn en una hoja de desglose por secuencia mecnica todas las necesidades. Finalmente, se realizarn una agrupacin de necesidades en listas generales de desglose.

Es necesario remarcar, en este punto, que el desglose del guin no es una tarea exclusiva del productor. Su figura es de coordinador ya que todos los departamentos que intervienen en la realizacin del filme o programa (cmara, iluminacin, decoracin, sonido, caracterizacin, etc.) tienen que colaborar en esta tarea, aportando, cada uno de ellos, las soluciones ptimas para su posterior resolucin. Por otro lado, es importante distinguir que, si partimos de un guin literario, habr una serie de necesidades de todo tipo que se derivan directamente de la lectura del guin. Si la escena tiene lugar en un dormitorio y hace referencia a una persona que est tendida sobre una cama, es evidente que en el desglose deberemos marcar "una cama" con determinadas caractersticas de estilo y poca que puede decidir el escengrafo. Pero eso no es suficiente para disponer de un dormitorio creble. Habr que sumar, adems, todas aquellas necesidades aadidas o deducidas de la lectura del guin. Habr que aadir, y sobre todo, habr que proveer todos los elementos que conformen un dormitorio o, mejor dicho, aquellos que van a aparecer en pantalla: mesillas, sillas, armario ropero, lmparas, cuadros, etc. Miguel Sainz1 recomienda, en la realizacin del primer desglose por secuencias mecnicas o de produccin, la aplicacin de los criterios bsicos que siguen: a) Utilizamos una hoja por cada secuencia. b) Se agrupan en una misma hoja de desglose aquells secuencias cuyas caractersticas similares as lo aconsejan. c) Se anotan los nombres de los personajes y el nmero de trajes. d) El nmero de figurantes se ajustar de acuerdo al plan de trabajo, solo se anota un nmero estimado por secuencia. e) El nmero de pginas de guin se contabiliza en octavos, se divide la pgina en ocho partes y se contabiliza el total. f) Se marca el efecto. g) Las casillas dedicadas a necesidades pueden ser sustituidas por otras, por ejemplo iluminacin, permisos, etc.

h) Se adjuntarn a las hojas de desglose, planos de planta de la localizacin, una vez esta haya sido efectuada, tambin pueden asociarse hojas con explicaciones sobre la secuencia. i) En la columna de vehculos solo se ponen los que aparecen en escena. j) En el apartado de accesorios de cmara y de sonido se anotan las necesidades ocasionales, no el equipo habitual. k) En la casilla de semovientes debemos indicar el animal y la accin con el fin de prever el resto de necesidades. l) En el apartado de caracterizacin apuntaremos todas las necesidades, incluidas las de maquillaje y peluquera. m) Los efectos especiales debern ser descritos con sumo cuidado, acompaando esquemas si es preciso. n) En observaciones se harn constar hechos significativos de la grabacin. El modelo de desglose que adjuntamos es tambin de Miguel Sainz y nos advierte de la importancia de diferenciar entre decorado aislado y complejo de decorados, el primero est incluido en el segundo. Se llama complejo a la combinacin de varios decorados.

Programa: Localizacin:

Ttulo: Complejo:

Captulo: Decorado:

N Secc. N pgs. Pgs. guin Exterior Interior Amanecer Da Tarde Noche SINOPSIS

ACTORES Protagonistas N Secundarios N Episdicos N

FIGURACION Nm. Hombres: NECESIDADES Atrezo Efectos especiales Nm. Mujeres: Nm. Nios: Nm. Nias:

Armas

Caracterizacin

Vehculos

Semovientes

Material maquinista

Accesorios cmara y sonido

OBSERVACIONES

Tabla 6.1. Desglose del guin.

A partir de las hojas de desglose realizadas por cada secuencia mecnica o de produccin, se efectan las listas de necesidades que veremos a continuacin.

Sainz, Miguel, (1994). Manual bsico de produccin en televisin. IORTV

6.2.2.1. Lista o desglose general de personajes

La lectura atenta del guin permite conocer el nmero exacto de personajes que intervienen, el momento de su aparicin, el lugar o localizacin y el tiempo de duracin, vestuario, calificacin (principales, secundarios, figurantes, extras, etc.), sexo, condicin y dems caractersticas relevantes para la creacin del tipo definido en el guin (alto, bajo, flaco, grueso, edad, etc.). En el caso de los figurantes o extras deber especificarse su nmero y caractersticas para tenerlas en cuenta en el momento de realizar las convocatorias y los planes para la grabacin. Se considerar la necesidad de dobles de accin o especialistas de riesgo as como el inters de emplear dobles de rodaje, dobles de luces o dobles de desnudo para descargar de trabajo a los actores principales o simplemente para rebajar los costes de la produccin. Podremos saber si intervienen nios o ancianos y as valorar los condicionantes especiales que su trabajo supone para la produccin que deber aplicar, por ejemplo, las reglamentaciones especiales propias del trabajo de menores de edad. En un desglose general de personajes podremos considerar los siguientes apartados:

El nmero correlativo de intervencin del actor. Su nombre real. El nombre del personaje que representa. El nmero de la secuencia en que interviene. La anotacin respecto a si se trata de interior o exterior. El efecto da o noche. La clave del conjunto de prendas (vestuario) que emplea en la secuencia. El complejo de decorados. El decorado concreto o set de grabacin. Las observaciones a destacar (por ejemplo "lleva una bolsa de deporte."

Muy directamente relacionado con las gestiones a realizar para la contratacin de los actores es disponer de los datos personales de los mismos. Esta informacin no debe salir del equipo de produccin y debe recoger los siguientes datos:

El nmero correspondiente del actor (tantos como actores concurran en la produccin). Su nombre real. El nombre del personaje que representa. El nombre de su representante o agencia. Su Nmero de Identificacin Fiscal (NIF). Su telfono de contacto. Su direccin de correo electrnico. Los datos relativos a su domicilio. Observaciones a remarcar.

Es preciso tambin contar con los figurantes o extras si se precisan, o con el pblico asistente a un programa de televisin. En este caso se deber hacer constar:

La localizacin. El complejo dentro de la localizacin. El set o decorado dentro del complejo. El nmero de la secuencia en que intervienen. Las caractersticas de la figuracin: clientes de un supermercado, personal en el espacio de llegadas de un aeropuerto, paseantes, etc. Nmero de hombres. Nmero de mujeres. Nmero de nios. Nmero de nias. Cualquier observacin que aclare o matice las caractersticas de la figuracin.

6.2.2.2. Lista o desglose general de Vestuario

Ligado muy directamente a la lista de actores est la lista de vestuario que siempre es importante ya que contribuye de forma muy directa a la caracterizacin de los personajes. Cuando se realizan pelculas de poca, el vestuario representa una parte importante del presupuesto de produccin. Su diseo y confeccin, o su alquiler, obliga a determinar con claridad cules son las necesidades por personaje y su relacin con los distintos escenarios. Para realizar esta lista es necesario saber cmo viste cada personaje en cada secuencia mecnica de la obra y conocer cuntos cambios de vestuario requiere. As podemos conocer la cantidad de trajes y la caracterizacin de los mismos por cada secuencia. A partir de la disposicin de esta lista el departamento de vestuario puede iniciar el diseo de los trajes a partir de bocetos. No hay que olvidar la importancia de organizar de forma frrea todo lo que atae al vestuario en cada secuencia pues un despiste en una prenda o en un complemento del vestuario, puede hacer que se produzca un fallo en el raccord o continuidad visual de la grabacin perceptible para el espectador y,

probablemente, sin remedio, por haber pasado inadvertido durante el rodaje de la secuencia. La disposicin del desglose general de vestuario permite tomar decisiones respecto a la necesidad de comprar, alquilar o confeccionar expresamente las prendas y complementos a utilizar en una determinada produccin. Conviene disponer del desglose general de vestuario por personaje. As pueden ubicarse con mayor seguridad el conjunto de prendas que utilizar en cada secuencia y se evitarn confusiones. Lo ideal es adjudicar a cada conjunto una clave, que puede ser el nombre del personaje o una abreviatura, seguido del nmero de veces en la que aparece en la obra. Si la primera vez que aparece Sara corresponde la clave Sara1, en la secuencia de la guardera infantil, que consiste en camiseta rosa, pantalones cortos blancos y sandalias rosas, cada vez que en el desglose general corresponda la clave Sara1 bastar con especificar la clave, ahorrndonos la descripcin de las prendas que la componen. La segunda aparicin de Sara con otro vestuario sera Sara2, y as sucesivamente. En un desglose general de vestuario podremos considerar los siguientes apartados:

El nombre del personaje que representa. La clave del conjunto de prendas (nombre del personaje o abreviatura). La localizacin (ciudad). El complejo de decorados. El decorado concreto o set de grabacin. El nmero de la secuencia en que interviene.

En el proceso de rellenado de las hojas de desglose por secuencia mecnica, conviene resaltar en el guin cualquier indicacin relativa al vestido del personaje, as como detalles de sus prendas tales como roturas, sangre, estado del vestuario, si lleva andrajos, manchas, etc., de esta forma se asegura cumplir con las caractersticas concretas de la accin. Necesitaremos disponer de un desglose de tallas de actores para proceder a la consecucin de los elementos que componen su vestuario. Para ello, en el momento de proceder a la contratacin o compromiso del actor para participar en la obra, se realizar la medida de los elementos a tener en cuenta para conocer todo lo relativo a su talla. Son bsicamente los que siguen:

El nombre del personaje que representa. La clave del conjunto de prendas (nombre del personaje o abreviatura). Altura. Cintura. Pierna. Manga. Cuello. Pecho.

Cabeza. Pie.

6.2.2.3. Lista o desglose general de localizaciones

Se agrupan bajo este rtulo los escenarios que no se construyen en el plat, es decir, los interiores y exteriores naturales que normalmente hay que ambientar y decorar para conseguir el escenario que marca el guin. Este desglose, como el de decorados, es de una enorme trascendencia en el ordenamiento del trabajo de produccin, dado que permite el primer ordenamiento en el plan de trabajo que se elaborar con posterioridad. Suele haber una correspondencia importante entre estos dos desgloses y las "secuencias de produccin". Lo fundamental en estos casos, desde el punto de vista de la produccin, es disponer de una ficha de localizacin donde se recogern todas las particularidades de la misma, aspectos que sern tratados con mayor extensin en el captulo de localizaciones de este mismo manual. Dado que las localizaciones pueden ser interiores y exteriores, puede ser preciso realizar algunas anotaciones referidas a las necesidades de preparacin y ambientacin de las mismas as como las facilidades o dificultades para la toma de sonido directo y para la iluminacin. En un primer desglose general de localizaciones, ser suficiente hacer constar:

El nmero consecutivo de la localizacin. El o los nmeros de secuencias que se desarrollan en la misma. Si se trata de exterior o interior. El detalle de la localizacin: plaza, calle, estadio de ftbol, restaurante, oficina, dormitorio, sala de estar, etc. Alguna observacin si se precisa: da, noche, con trfico, sin pblico, etc.

6.2.2.4. Lista o desglose general de decorados

Consiste en la determinacin de las caractersticas de los decorados que habrn de montarse en el plat. El productor deber evaluar su necesidad as como las posibilidades de reducir costes evitando la construccin de partes de los mismos que no vayan a aparecer en la pantalla. Tambin procurar que en su construccin se empleen materiales econmicos si dan en pantalla la misma apariencia que otros ms costosos.

Pondr especial cuidado en la previsin de los problemas que un diseo inadecuado podra introducir en la fase de registro. Para ello, deber estudiar la distribucin espacial de los mismos pensando en el mximo aprovechamiento en la realizacin. Se asegurar de que permitan el correcto emplazamiento de las cmaras y sus desplazamientos. Cuidar la posibilidad de colocacin de gradas para el pblico (si lo hubiere), etc. Estudiar las necesidades de almacenamiento, montaje y desmontaje, el tiempo preciso en relacin al montaje en el mismo plat de otros decorados, y las necesidades de personal. Este desglose corresponde fundamentalmente al director artstico o escengrafo as como al decorador y su ayudante y se compone bsicamente de especificar el mobiliario y el atrezo necesario en cada decorado. En un desglose general de mobiliario podemos hacer constar:

El nmero asignado al mueble. El tipo de mueble. La localizacin (ciudad). El complejo de decorados. El decorado concreto o set de grabacin. El nmero de la secuencia en que interviene. La poca del mueble. Cualquier observacin que se precise como, por ejemplo, si va a sufrir algn desperfecto durante el rodaje.

Muebles, coches, objetos utilizados por los personajes o de importancia significativa en la trama, han de ser extrados del estudio minucioso del guin y agrupados para su consecucin y disposicin en las secuencias de produccin oportunas. El atrezo supone, con frecuencia, un coste muy elevado, sobre todo cuando el guin exige su destruccin. Aqu conviene distinguir entre lo que pueden considerarse elementos de escenografa y decoracin y elementos de atrezo. Se trata de un campo con fronteras difusas que conviene aclarar. Por ejemplo, en una determinada escenografa los elementos fijos como lmparas, interruptores, mobiliario, espejos, etc., son elementos escenogrficos (pueden considerarse mobiliario) y los que usan los actores para interpretar a sus respectivos personajes como uniformes, armas o llaves, pueden ser elementos de atrezo. Merece la pena introducir la diferencia entre atrezo general y atrezo especial entendiendo como especial los elementos que son nombrados especficamente en el guin, por tanto, aquellos con los que interacta el personaje. Una pistola propia del uniforme de un militar sera simplemente un elemento de atrezo, mientras que si esa pistola va a jugar un papel en la accin, va a ser utilizada para apuntar a otro personaje, entonces puede considerarse atrezo especial. Otra interpretacin considera atrezo especial a aquellos elementos que van a ser construidos ex profeso para una determinada secuencia como modelos a escala, maquetas, letreros, etc.

En un desglose de atrezo general conviene recoger:

El nmero asignado al elemento. El tipo de elemento. La localizacin (ciudad). El complejo de decorados. El decorado concreto o set de grabacin. El nmero de la secuencia en que interviene. La secuencia o secuencias en que aparece el mismo elemento y con la que debe mantener un raccord o continuidad formal. Cualquier observacin o matiz que se precise para entender mejor sus caractersticas.

En un desglose de atrezo especial conviene recoger:

El nmero asignado al elemento. El tipo de elemento. Las caractersticas del elemento. La localizacin (ciudad). El complejo de decorados. El decorado concreto o set de grabacin. El nmero de la secuencia en que interviene. La secuencia o secuencias en que aparece el mismo elemento y con la que debe mantener un raccord o continuidad formal. El nmero de plano en que aparece el elemento.

En todo lo referido a los decorados y elementos escenogrficos es fundamental diferenciar entre aquellos elementos que se desprenden directamente de la lectura del guin (cocina, dormitorio, cuadro, cama, silla, almohadn, etc., si as se especifica en el mismo) y los que deben aadirse para completar el decorado, tarea que corresponde al escengrafo y decorador hasta la consecucin de un ambiente realista y creble por el espectador.
6.2.2.5. Lista o desglose general de semovientes y vehculos

En muchas producciones aparecen, con mayor o menor protagonismo, distintos tipos de animales. En ocasiones solo deben aparecer en cuadro, otras, como en las pelculas del oeste, sirven de montura a los jinetes y, con cierta frecuencia, son autnticos actores protagonistas. Ser preciso en estas listas referirse al tipo de animal, a su cuidador, formas de transporte, y tambin su nombre o nmero identificativo en el guin. No podrn olvidarse las cuadras o lugares de guarda de los animales, el pienso para su alimentacin y los aparejos, riendas, monturas, arreos, atalajes, etc., precisos para el control de los animales durante el rodaje.

Trabajar con animales como actores requiere mucho tiempo y paciencia y adems no hay que olvidar todo lo relativo a la necesidad de contar con cuidadores y domadores. En un desglose general de semovientes podemos hacer constar:

El nmero asignado al animal. La especie del animal (yegua, perro, caimn, etc.). El nombre del semoviente que aparece en el guin (si es que lo tiene). Los accesorios del animal que emplear. La identificacin de su cuidador responsable. La localizacin (ciudad). El complejo de decorados. El decorado concreto o set de grabacin. La secuencia o secuencias en que aparece el mismo semoviente y con la que debe mantener un raccord o continuidad formal.

Respecto al desglose de vehculos, merece la pena subrayar el hecho de que hay que desglosar conjuntamente los carruajes de poca y los animales que les sirven de tiro. Tambin deben describirse con mayor detalle aquellos vehculos que juegan un papel activo en la escena (por ejemplo, automviles antiguos que funcionan), y de forma sucinta aquellos vehculos que simplemente se emplean para atrezar la escena, es decir, para crear un determinado ambiente. Desde el punto de vista de la produccin es muy diferente (y ms caro) conseguir vehculos antiguos en buen estado de funcionamiento, que emplear vehculos antiguos cuya funcin es simplemente permanecer estacionados en una calle. En un desglose general de vehculos podremos considerar los siguientes apartados:

El nmero asignado al vehculo. El tipo de vehculo. El ao del vehculo. Sus caractersticas: estado de la carrocera, color, desperfectos visibles, etc. La necesidad o no de especialistas para su conduccin y la descripcin de los efectos a conseguir. La localizacin (ciudad). El complejo de decorados. El decorado concreto o set de grabacin. La secuencia o secuencias en que aparece el mismo vehculo y con la que debe mantener un raccord o continuidad formal. Cualquier observacin o matiz que se precise para entender mejor sus caractersticas.

6.2.2.6. Lista o desglose general de maquillaje, caracterizacin y peluquera

En el proceso de lectura del guin para proceder a su desglose hay que marcar todas las referencias a la apariencia fsica del personaje con respecto a la accin. As, cansancio, sudoracin, heridas, envejecimiento, decaimiento, palidez, cortes, golpes, entre otros. Estas anotaciones las tendremos en cuenta para planificar la correspondiente secuencia mecnica y, posteriormente, para agruparlas en un desglose general de maquillaje y caracterizacin. Cuando el personaje solo requiere aparecer lo ms natural en pantalla se utiliza exclusivamente un maquillaje de base cuya funcin es la de aminorar los brillos de la piel que causa la iluminacin. Pero hay otras ocasiones en que se precisa una transformacin radical del personaje, un envejecimiento, la simulacin de una deformacin fsica, una cicatriz, una herida sangrante, la colocacin de barbas, bigotes, pelucas, etc. Estamos hablando, entonces, de caracterizacin. La caracterizacin, como la peluquera, requiere tiempo y una adecuada planificacin para que esos tiempos sean compatibles con las actividades paralelas, anteriores o posteriores de la produccin. Es fcil imaginar un rodaje con todo el personal paralizado mientras uno de los protagonistas est sometido a un proceso de caracterizacin complejo o a una extensa sesin de peluquera. Este tipo de situaciones son consecuencia de una deficiente organizacin. Merece la pena resaltar el elevado coste de los materiales empleados para la caracterizacin. Por ello, los profesionales de la caracterizacin facturan aparte, y as se recoge en la mayora de modelos presupuestarios, dichos materiales. El maquillaje de base no se recoge en una lista especfica. Se aplica, simplemente, a todos los personajes que aparecen en pantalla. Tambin hay una peluquera bsica, de mantenimiento, que no es preciso reflejar en lista. En un desglose general de caracterizacin ampliado a peluquera, puede aparecer:

El nombre del personaje que representa. Las caractersticas de la caracterizacin. Las caractersticas del peinado. La localizacin (ciudad). El complejo de decorados. El decorado concreto o set de grabacin. La secuencia o secuencias en que aparece con la misma caracterizacin y con la que debe mantener un raccord o continuidad formal. La secuencia o secuencias en que aparece con el mismo peinado y con la que debe mantener un raccord o continuidad formal. Cualquier observacin o matiz que se precise para entender mejor sus caractersticas.

6.2.2.7. Lista o desglose general de efectos visuales y especiales

Los efectos pticos, mecnicos, digitales o electrnicos, requeridos en cada secuencia mecnica tales como lluvia, explosiones, inundaciones, nieves, disparos, entre otros, pertenece al rea de la escenografa y ms concretamente a los denominados efectos especiales. Por su complejidad y dificultad de preparacin y ejecucin, adems de contar con especialistas, se suelen describir de forma minuciosa mediante la realizacin de bocetos de imgenes de la secuencia (storyboard) para que el equipo creativo solucione su puesta en pantalla. Desde la produccin, es preciso tener en cuenta el tiempo que llevar su construccin, elaboracin, fabricacin e incluso la realizacin de pruebas previas a la grabacin. Los efectos especiales a realizar durante el proceso de postproduccin han de ser previstos durante el rodaje puesto que si no se mantienen unas determinadas condiciones en el rodaje, segn el tipo de efectos a aplicar posteriormente, pueden producirse situaciones que imposibiliten o dificulten en gran manera la realizacin del efecto en la posterior fase de postproduccin. Por esta razn, es imprescindible contar, en la fase de planificacin de la produccin, con la asesora del encargado de realizar los efectos de postproduccin. Pueden ahorrarse, as, muchos problemas y su previsin es una de las responsabilidades del equipo de produccin. Los efectos especiales son efectuados por especialistas y su utilizacin est reglamentada cuando hay pblico presente en el plat. El productor deber determinar con exactitud su necesidad y valorar el peligro que, a veces, supone su realizacin, as como los costes econmicos que pueden disparar los costes de produccin. En un desglose general de efectos visuales y especiales podemos hacer constar:

El nmero asignado al efecto. Su tipologa y caractersticas. El encargado de su realizacin. La localizacin (ciudad). El complejo de decorados. El decorado concreto o set de grabacin. El nmero de la secuencia en que interviene. Cualquier observacin o matiz que se precise para entender mejor sus caractersticas.

6.2.2.8. Lista o desglose general de iluminacin

De esta tarea se encarga el director de fotografa o iluminador jefe en televisin con la colaboracin del encargado del equipo de luces en cualquier caso. Adems de realizar un desglose de necesidades de iluminacin por cada secuencia de produccin, ser preciso, elaborar planos en planta de los sets de grabacin, decorados y localizaciones sobre los que se dibujarn y orientarn los distintos tipos de proyectores de iluminacin empleados en el rodaje. La concrecin y exactitud en este apartado es fundamental y habr que referirse a las caractersticas de los focos, a su potencia, al tipo y al nmero de unidades empleadas. En un desglose general de iluminacin puede aparecer:

La localizacin (ciudad). El complejo de decorados. El decorado concreto o set de grabacin. La especificacin respecto a si se trata de interior o exterior. El efecto: da, noche, amanecer, atardecer. La necesidad de lneas elctricas. Los cuadros elctricos precisos. Los trpodes y soportes para la iluminacin. Los accesorios de iluminacin. La tipologa de proyectores y su nmero. El tipo y potencia de grupo electrgeno, si se precisa. Cualquier otro tipo de material necesario.

6.2.2.9. Otras listas o desgloses generales

Lista de sonido. El tcnico de sonido deber determinar por adelantado las necesidades de toma de sonido segn los distintos escenarios de rodaje. Tambin levantar planos en planta donde situar los micrfonos de caractersticas tcnicas adecuadas para el fin de captacin perseguido, los orientar y decidir el uso de perchas o jirafas segn los desplazamientos de los personajes. Efectuar, un desglose general de material de sonido necesario para cada secuencia mecnica (micrfonos, nmero, lneas de sonido y cableado, si se emplea la prtiga o no, etc.) y tambin un desglose para tomas de sonido donde refleje las caractersticas de la toma especificando si se trata de una toma sincrnica con el movimiento labial de los actores, o si se trata de una toma con sonido de referencia, si se emplea playback, y cualquier anotacin que contribuya a aclarar cualquier duda sobre el empleo de los medios tcnicos de sonido durante la toma.

Lista de msica. Recoger esta lista las sintonas que conformarn la banda musical del programa y los datos referidos a si se trata de msica original, de librera, o pregrabada. En este ltimo caso, habr de especificarse el tema elegido, para su disposicin en la fase de sonorizacin y para iniciar el trmite de solicitud y pago de derechos por su utilizacin. Lista de equipo especial. Se recoge cualquier necesidad en la que se requiera el uso de una dolly, una gra, una pluma, una steadicam, o cualquier otro tipo de material tcnico que pueda salirse del estndar habitual de grabacin. Lista de material de archivo. La responsabilidad principal es del documentalista y se trata de reflejar en un desglose general todas las necesidades de material de archivo para llevar a cabo la produccin. Habr que especificar al mximo para facilitar la obtencin de los archivos audiovisuales y documentos listados. Bsicamente habr que remarcar el tipo de contenido, su duracin (normalmente en segundos), el ao en que se produjo, la especificacin si se trata de cine, vdeo, DVD o cualquier otro, el sistema (caractersticas del formato de cine o del sistema de vdeo en que se encuentra), el nombre de la empresa, organismo o institucin propietaria del documento y, finalmente, la secuencia en que aparece el citado documento. Hemos enumerado en este apartado una serie de listas habituales en la mayora de las producciones, que no pretende ser exhaustiva. De hecho, segn las caractersticas de la obra, habr que introducir nuevas listas o agrupar algunas de las que aqu hemos apuntado cuando el programa es de mayor simpleza en trminos de produccin.

6.3. Las localizaciones y los decorados

6.3.1. Las localizaciones

Localizar es buscar los escenarios naturales que pueden servir para satisfacer las necesidades de una produccin y que no son reproducidos o montados en un plat. En ellos se desarrolla parte de la accin y, segn sus caractersticas y las exigencias del guin, permiten registrar imgenes tal como estn, o deben de ambientarse para conseguir el efecto deseado. La responsabilidad en la bsqueda de localizaciones recae en ltima instancia siempre en el productor aunque intentando resolver los requisitos que marca el director o realizador del programa. Segn las caractersticas del programa, el equipo humano desplazado a la localizacin puede ser ms o menos extenso. En

un programa dramtico, adems del productor y director o realizador, estar presente el iluminador, el jefe de elctricos, el escengrafo, el responsable tcnico y el responsable de sonido. En un programa de menores exigencias bastar con la presencia del productor y realizador o incluso podr este ltimo ser reemplazado por el ayudante del realizador. La eleccin de la localizacin ser tanto ms ajustada a las necesidades de la produccin cuanto ms desarrollado est el guin tcnico. As podr obtenerse ms informacin respecto al emplazamiento de las cmaras, movimientos de los personajes, esquemas de iluminacin, etc.
6.3.1.1. Las localizaciones y sus caractersticas

Los escenarios o localizaciones pueden ser interiores o exteriores y cuentan con ventajas e inconvenientes respecto a los montados en estudio. En general, las ventajas de los decorados construidos estn en que desde su diseo se tienen en cuenta las facilidades para la realizacin (emplazamiento de cmaras, concrecin escenogrfica, control de las luces, mxima operatividad, etc.). Los inconvenientes tambin son claros, su construccin es muy costosa y requiere una pormenorizada planificacin. Los decorados de exteriores precisan de mucho espacio y de un enorme nmero de elementos de atrezo, adems pueden verse afectados por la lluvia y el viento que pueden destruirlos. Las localizaciones naturales tambin tienen ventajas e inconvenientes. Entre las primeras se cuenta que son lugares interiores o exteriores que ya existen, estn provistos de un gran verismo, son ms baratos y ms espectaculares si se trata, por ejemplo, de paisajes naturales, etc. Entre los inconvenientes destacan, entre otros, la dificultad de controlar el espacio, la luz y el sonido, el alquiler a particulares o a organismos pblicos que puede ser elevado, y la necesidad de disponer de autorizaciones y permisos. Las localizaciones pueden ser propiedades privadas o pblicas. En el primer caso hay que convencer a los propietarios para la cesin de su uso mediante el pago, o no, de una cantidad normalmente negociable. La produccin debe hacerse cargo prcticamente siempre de los posibles desperfectos ocasionados durante la grabacin as como de la ambientacin necesaria para adaptarlo a las precisiones exactas del programa. Debe proveer los servicios mnimos de potencia elctrica, comunicaciones, camerinos, y todos los que afecten al desarrollo del plan de trabajo. Las localizaciones en espacios pblicos se solucionan habitualmente con el pago de un canon a la administracin de que depende el escenario. Los inconvenientes a solucionar son parecidos a los que se producen en las propiedades privadas ms los que aade, por el carcter de lugar pblico si se trata de una zona transitada, la posibilidad de que la gente pasee y se acerque al escenario, el ruido

ambiente, la dificultad de controlar el trfico, la urgencia en el montaje y desmontaje de elementos de decorado, cables, grupos electrgenos, etc. Existen agencias y personas especializadas a las que consultar cuando un equipo busca unas localizaciones determinadas. Normalmente, estas empresas cuentan con archivos fotogrficos y vdeos de todo tipo de espacios: paisajes, edificios singulares, playas, calles, hospitales, clubs, instalaciones deportivas, etc. Es muy habitual contactar con organismos pblicos que trabajan para promocionar los rodajes en la regin donde se encuentran, y que no solo proporcionan localizaciones sino que tambin se encargan de facilitar los trmites de negociacin con los responsables de las localizaciones y de tramitar los permisos para la grabacin o rodaje. Tambin se recurre a la consulta de guas tursticas, postales, libros, ficheros de decorados, y se valoran las ideas o sugerencias precisas del realizador, director artstico, productor o de los mismos guionistas. Muchas veces se contrata a un productor de localizaciones (location manager), quien se responsabiliza de este trabajo haciendo la bsqueda y negociando los pagos, los permisos con las autoridades competentes, los horarios de entrada y de salida, las negociaciones con los vecinos y con las autoridades locales, las condiciones para construir decorados o readaptar los existentes, la limpieza y adecuacin del lugar, etc. En suma, ser el intermediario entre la productora y la propiedad o el responsable de la localizacin. La localizacin debe cumplir los requisitos de adecuacin a la accin y a la atmsfera general del programa, as como otros de tipo tcnico, o sea, facilidades operativas, coste de transformacin o de adaptacin a las precisiones del guin, disponibilidad de tensin elctrica, de cobertura telefnica, condiciones acsticas, etc. En la bsqueda de localizaciones surgen dudas que deben aclarar el equipo de produccin. Se trata de formular preguntas a las que se debe dar respuesta para despejar todas las incgnitas asociadas a la localizacin. Conviene asegurar:

La adecuacin de la localizacin al guin. El conocimiento del responsable de la misma para solicitar el permiso de rodaje. La posible restriccin de horarios en los que no se pueda filmar. Las fechas en las que la localizacin estar disponible y la posibilidad de volver a emplearla en caso de necesidad de repeticin de la grabacin. Las facilidades o dificultades de acceso con los vehculos a emplear en el rodaje. Los transportes, comunicaciones y facilidades operativas. La existencia de algn lugar donde situar un generador de energa elctrica lo ms cercano posible del set pero a su vez, lo suficientemente alejado para no ser captado por los micrfonos en caso de sonido directo. La necesidad de algn tipo de seguro especial para el rodaje. La climatologa y la facilidad de trato con la gente del lugar. La disponibilidad de tensin elctrica y cobertura telefnica. La disponibilidad de espacio para alojar a los extras de forma que no interfieran en la grabacin cuando no se precisan.

La posibilidad de disponer de un cover set (localizacin o escenario alternativo de rodaje en caso de lluvia o mal tiempo) en las cercanas de la localizacin. La posibilidad de contar con la colaboracin de la polica en caso de corte de calles o interferencia en el trfico de peatones. La necesidad de contratar seguridad privada. La cercana de hospitales o consultorios mdicos (sobre todo si existen secuencias de riesgo). La existencia de servicios de alimentacin o la posibilidad de contratar servicios de catering. La ropa de trabajo ms adecuada segn la climatologa del lugar y la estacin del ao. La comprobacin de la idoneidad de los espacios anexos para estacionar vehculos, camerinos y baos. Las condiciones de seguridad. Las contingencias posibles que pueden alterar las condiciones de rodaje como el fuerte viento, la inexistencia de obras ruidosas en los alrededores o cualquier otro ruido producido por animales o mquinas (granjas, rutas de aviones, maquinaria pesada, etc.). La posibilidad de construir o adaptar diferentes escenografas en espacios contiguos o cercanos, para que el equipo se desplace el mnimo posible durante el registro.

El equipo de produccin deber contar con la posibilidad de gestionar los permisos para la grabacin o rodaje en escenarios naturales. Tendr que conocer el importe de las tasas si las hubiere o la gestin de otro tipo de contraprestacin que no sea econmica y valorar su aceptacin. Convendr disponer de otras alternativas a la localizacin as como de datos certeros sobre el tiempo y el coste econmico del transporte. Deber plantearse los problemas asociados a la asistencia o no de pblico y su posible desplazamiento y manutencin. En los programas en directo tendr que contar con la necesidad o no de enlaces de microondas y de comunicaciones por satlite. Resolver los aspectos relacionados con la iluminacin, la potencia elctrica, la necesidad o no de incorporar grupos electrgenos, la posibilidad de emplear elementos de iluminacin sujetos o no a las paredes, las horas de luz natural y la variacin de la posicin del sol, la situacin de las cmaras, las condiciones del sonido ambiental y la posibilidad de que el equipo de sonido interfiera con la iluminacin. Muy especialmente, el equipo de produccin tendr que considerar la adecuacin de los espacios naturales, es decir, la construccin de decorados y las transformaciones precisas para adecuar el espacio a las exigencias del guin, su coste en tiempo y su valor monetario. A partir de la eleccin podrn pagarse los conceptos de alquiler o de canon y tendrn que desplazarse los miembros directores del equipo de produccin, artstico y tcnico, para proveer las distintas soluciones con la suficiente antelacin. Es muy importante que los diferentes jefes de departamento que participan en una produccin hagan un previo reconocimiento de la localizacin, scouting, junto con el director o realizador. Estas visitas contribuyen a mejorar el trabajo durante el

rodaje ya que todos estn ms preparados y cuentan con mayor informacin evitando as imprevistos innecesarios. El director puede planificar mejor las escenas y con los comentarios de los jefes de equipo, el director de produccin y el asistente de direccin pueden ajustar el plan de rodaje. En funcin del alcance y tamao del proyecto pueden asistir a estos reconocimientos el director o realizador, el ayudante de direccin o de realizacin, el director de produccin, el director de arte o escengrafo, el director de fotografa, el jefe de los maquinistas, el jefe de elctricos, el responsable de sonido, el jefe de transporte y el encargado de los efectos especiales, en su caso. Durante el reconocimiento se valora set por set el tipo de iluminacin, la cantidad y calidad de la luz existente, la necesidad de luces y filtros especiales, la facilidad o dificultad para tapar o filtrar las ventanas o colocar andamios interiores o exteriores, la altura de techos, las facilidades para montar vas de travelling, los movimientos de cmara posibles, la necesidad de generadores o grupos electrgenos, los ruidos externos e internos, y detalles para la decoracin o ambientacin del escenario de rodaje.
6.3.1.2. El cuaderno ATA

En el caso de desplazamiento a otros pases, el equipo de produccin contactar con las autoridades locales para obtener su permiso y su colaboracin. Deber prever y resolver el alojamiento de todo el personal que interviene en el rodaje, solucionar los viajes y la alimentacin de todos, los transportes de material hasta el lugar elegido, vacunaciones, visados, mapas, alquiler de circuitos internacionales de comunicacin telefnica o por satlite para el envo de imgenes y sonidos, dominar idiomas y trmites de importacin, exportacin y reimportacin del material que haya que desplazar si se trata de localizaciones en el extranjero. En este ltimo caso se podr utilizar el llamado Cuaderno ATA (combinacin de ingls y francs: Admission Temporaire/Temporary Admission). Es un documento aduanero internacional que puede utilizarse para la admisin temporal de mercancas, exenta de derechos de importacin y libre de impuestos tales como el IVA, durante un ao, en lugar de utilizar los documentos aduaneros normalmente requeridos. En este cuaderno o carnet se registra todo el material que se saca del pas, evitando problemas en las aduanas de todos aquellos pases que suscriben este documento. Cada pas en el Sistema ATA emite este documento a travs de las Cmaras afiliadas a la Cmara de Comercio Internacional (CCI), con sede en Pars. Estas asociaciones, como promotoras del desarrollo empresarial, garantizan el pago de derechos a las autoridades aduaneras locales, en el caso de que los bienes

importados al amparo de un carnet expedido en el extranjero, no fueran reexportados. El cuaderno ATA se expide en cualquier cmara de comercio e industria y en su cumplimentacin se tendr en cuenta:

La asignacin de un nmero de orden a cada aparato o equipamiento. La especificacin de la marca, modelo y nmero de serie de cada equipo. El nmero de unidades. El peso neto. La valoracin actualizada de cada partida.

En cada salida de aduanas y entrada en otro pas ser preciso registrar la fecha, el sello de aduana y la firma del funcionario de aduana.

Puede apreciarse que la extrema complejidad del trabajo de produccin requiere el establecimiento previo de un plan de trabajo perfectamente organizado y estructurado. La localizacin tiene una influencia sobre el presupuesto, sobre el diseo del plan de trabajo u organizacin de toda la produccin, sobre el guin, porque en ocasiones obliga a introducir correcciones en el mismo, y sobre las necesidades de contratacin de personal y equipamientos tcnicos.
6.3.1.3. Fichas de localizacin

En general debe disponerse siempre de fichas de localizacin que sern tiles a efectos de estimacin presupuestaria y para mejorar la organizacin. En ellas deben quedar reflejados la mayor cantidad de datos que sirvan para obtener detalles precisos de la misma, y que ayuden al equipo de produccin para el diseo del plan de trabajo. Debern constar datos referidos a:

Decorado. Aclaracin respecto a si es interior, exterior, da o noche. Secuencias de produccin que se producen en esa localizacin. Datos de identificacin para conocer el lugar y la direccin exacta de la localizacin. Persona de contacto (especialmente si se trata de un exterior en el campo abierto). Telfonos de contacto, fax, direcciones de correo electrnico. Caractersticas de la potencia elctrica disponible. Metros de cable precisos desde la toma de tensin ms prxima. Disposicin de lneas telefnicas o de cobertura para telfonos mviles. Tomas de agua. Condiciones de accesibilidad. Permisos que se requieren. Plazas de aparcamiento en las proximidades. Necesidad de roulottes para camerinos o caracterizacin. Espacios alternativos disponibles en las cercanas. Disponibilidad de espacios para almacenes de material tcnico, de atrezo y de vestuario. Restaurantes o empresas suministradoras de alimentos (catering). Disponibilidad de contratacin de figurantes del lugar.

La bsqueda y consecucin de localizaciones es bsicamente una labor de documentacin. El equipo de produccin debe aprovechar para conseguir la mayor cantidad de informacin posible. Para ello es habitual tomar fotografas, grabar en vdeo, desarrollar croquis a escala, tomar medidas, recopilar documentos, grficos, mapas, prensa, libros, revistas, catlogos, vdeos, etc.

Cuanta ms informacin se tenga ms fcil ser prever y resolver por anticipado los problemas que puedan surgir durante la fase de registro.

FICHA DE LOCALIZACIN Decorado: Secuencias: Localizacin: Autorizaciones y permisos: Tomas de corriente y agua: Accesibilidad (carreteras, caminos...): Necesidades de control (seguridad): Peticiones de ayudas oficiales: Aparcamiento trfico: Lugares para camerinos, caracterizacin, vestuario: ............................................................. Suministro de alimentos (catering): Accesorios: Figuracin: Varios: Ttulo: Director o realizador: Decorador/localizacin: Pg. guin: Secuencias/planos: Contacto Localizacin:

Identificacin del lugar: Persona contactada: Personal tcnico/operario disponible: Iluminacin Descripcin planta de rodaje: Orientacin y ventanas: Altura de los techos: Iluminacin disponible: Observaciones: Energa elctrica Potencia de la red: Tomas de corriente: Ubicacin interruptores/enganches: Circuitos separados: Generador porttil auxiliar: Condiciones acsticas Ruido ambiental interior: Ruido ambiental exterior: Calidad suelo/tabiques y techo: Necesidades del equipo Camerinos: Maquillaje: Salas de espera: Comedores:

Aparcamiento: Informacin diversa Compaa elctrica/contratacin: Control de trfico: Abonos y tasas: Fotografas de localizacin: Dibujos y planos de rodaje: Varios: Servicio de seguridad Medidas de seguridad: Almacn para el equipo (vigilado): Seguridad nocturna: Enfermera: Emergencias Polica: Bomberos: Ambulancias: Hospitales:

6.3.1.4. Permisos de localizacin

La solicitud de permisos para poder realizar grabaciones en espacios pblicos es un trmite de obligado cumplimiento en todas las poblaciones independientemente de su tamao. No existe un modelo nico sino una amplia gama de posibilidades que van desde la ms simple instancia dirigida al alcalde de una pequeo pueblo, hasta procedimientos ms normalizados propios de las grandes ciudades donde adems, en muchos casos, existen Comisiones de Filmacin u organismos que pretenden fomentar la actividad audiovisual en una ciudad o regin determinada.

Exponemos a continuacin dos modelos de solicitud de espacios de dos importantes ciudades espaolas: Madrid y Barcelona.

Exponemos, a continuacin, una serie de recomendaciones relacionadas con la obtencin y tramitacin de permisos para trabajar en diferentes tipos de localizaciones, extradas de la Gua de produccin audiovisual1 editada en Catalua por la Barcelona/Catalunya Film Comission, que pueden servir como ejemplo aplicable a otros territorios. Sin nimos de exhaustividad, sintetizaremos en los aspectos que siguen:

Trabajos en el litoral. Los permisos de filmacin se gestionan a travs de la Direccin General de Puertos, Aeropuertos y Costas del Departamento de Poltica Territorial y Obras Pblicas. La solicitud debe acompaarse de un informe favorable del municipio al que pertenezca el espacio y de un plano a escala que detalle la situacin exacta del espacio a ocupar. En un plazo de unos quince das, el Ministerio de Medio Ambiente, a travs del Servicio de Costas, emitir la autorizacin para la ocupacin del especio de costa e informar al solicitante del importe de las tasas a abonar. Puertos. Hay que diferenciar entre aquellos puertos que cuentan con autoridad portuaria propia (Barcelona y Tarragona), y los que no. En todos los casos se aplican las tasas de ocupacin fijadas en la Ley de Puertos de Catalua. El

productor podr dirigirse al propio puerto o al Servicio de Puertos, si se trata de puertos que tienen concesionada la gestin a una empresa privada. Los puertos pesqueros, deportivos y comerciales no concesionados a empresas privadas los gestiona la empresa pblica Ports de la Generalitat. Para rodar en estos puertos, basta dirigirse a la oficina de la zona geogrfica correspondiente. Aeropuertos. AENA es la entidad que gestiona los aeropuertos de Catalua salvo el de Lleida-Alguaire gestionado por el Servicio de Aeropuertos y Transporte Areo de la Direccin General de Puertos, Aeropuertos y Costas de la Generalitat de Catalua. No obstante, salvo este ltimo, cada aeropuerto tramita de manera autnoma sus permisos de rodaje. Trenes y estaciones de tren. La Barcelona/Catalunya Film Comission puede tramitar los permisos de rodaje en trenes y estaciones de tren de RENFE y de Ferrocarriles de la Generalitat (FGC). En todos los casos, las tasas se fijan segn el tipo de estacin, el tiempo que se ocupe y la complejidad del rodaje. No hay que olvidar que, por derechos de imagen, no est permitido rodar ficcin en trenes con pasajeros. Autopistas y peajes. Los permisos se gestionan por parte de las diferentes empresas privadas que tienen las concesiones de autopistas. La complicacin de rodaje es muy elevada, motivada por la masiva afluencia de trfico y para mantener la seguridad de los usuarios. Carreteras. Es muy difcil rodar en vas interurbanas o de cruce ya que, desde el ao 2005, la Direccin General de Trfico prohibi de forma generalizada en todo el pas este tipo de rodajes, aunque se permiten ciertas excepciones en algunos tramos con escaso trfico, en das laborables y nunca en fechas coincidentes con operacin salida o retorno de trfico. La solicitud debe hacerse en el Servicio Territorial de Trfico correspondiente (segn cada provincia) y deber ir acompaada de la autorizacin del titular de la carretera solicitada y, en su caso, de la del parque natural que cruce. Parques naturales. Hay que dirigirse a la entidad que gestiona el parque que puede ser la Generalitat de Catalua o la Diputacin de Barcelona. Cada parque establece un procedimiento propio para la obtencin del permiso aunque siempre el rodaje tendr que ajustarse a unas condiciones comunes fijadas en pro del respeto al equilibrio medioambiental del espacio. Embalses. Los embalses y las reservas de agua catalanas estn gestionadas por tres entidades: la Agencia Catalana del Agua, FECSA-Endesa y la Confederacin Hidrogrfica del Ebro. Hay que solicitar un permiso a la persona de contacto de la agencia que gestione su funcionamiento, indicando, como es habitual en casi todas las solicitudes, la fecha del rodaje, las necesidades tcnicas y el nmero de personas necesarias para la grabacin. Centros religiosos. No hay una norma fija para rodar en los centros religiosos catalanes caracterizados por sus distintos estilos arquitectnicos y las diferentes confesiones que existen. La norma es informarse en cada municipio en las oficinas de atencin a los rodajes (si existen) y, en caso de duda, la Barcelona/Catalunya Film Comission puede ayudar a obtener los datos de contacto del centro y proceder a tramitar el permiso. Centros penitenciarios. Dependen de los Servicios Penitenciarios de la Generalitat de Catalua. Rodar en el interior de estos centros es muy difcil por motivos de seguridad y privacidad, excepto en casos muy especficos de documentales y reportajes televisivos. La Barcelona/Catalunya Film Comission intenta encontrar alternativas de espacios o instalaciones que puedan parecer entornos carcelarios.

Parques de bomberos. Para rodar en cualquier parque de bomberos del territorio cataln hay que enviar una solicitud por correo electrnico al rea de Informacin y Comunicacin de Bomberos de la Generalitat, indicando el parque, las fechas de rodaje, las necesidades y el nmero de personas. En el caso de la ciudad de Barcelona, hay que dirigirse a los Bomberos de Barcelona. Museos. Basta ponerse en contacto directamente con el responsable del correspondiente museo. Sobrevolar ciudades. La normativa de Aviacin Civil en Espaa indica que sobrevolar ncleos urbanos con ms de 50.000 habitantes solo es posible con aparatos de turbina. Es necesario enviar un comunicado al centro de control del aeropuerto correspondiente o al Ayuntamiento de la localidad, a fin de que tengan constancia de la presencia de ese aparato en sus radares. Es muy importante tener en cuenta que la altura mnima autorizada es de 1.000 pies (300 metros aproximadamente). Rodaje con animales. Son las ordenanzas municipales de cada ayuntamiento las que fijarn las normas de circulacin de animales cuando el rodaje se lleva a cabo en la va pblica. Ser preciso no poner nunca a los animales en peligro y garantizar que se encuentren en unas condiciones de higiene y salubridad adecuadas. El uso de animales ser compatible con las leyes establecidas para su proteccin. Rodaje con armas o explosivos. En las producciones audiovisuales pueden utilizarse armas detonadoras o de fogueo debidamente inutilizadas y no aptas para el fuego real o, en el caso de emplear armas en estado normal de funcionamiento, solo podrn usarse con cartuchos de fogueo y debern estar debidamente documentadas de acuerdo con su categora. La solicitud deber hacerse a la Subdelegacin del Gobierno de la Guardia Civil y, una vez obtenida la autorizacin, esta deber notificarse a la entidad gestora del espacio donde se llevar a cabo la filmacin y tambin a las autoridades competentes del lugar en que se realizar la grabacin. Rodaje con uniformes oficiales. Para rodar con uniformes oficiales de los diferentes cuerpos de seguridad de Catalua, hay que solicitar la autorizacin de la entidad correspondiente. En la peticin deber detallarse el material que se va a utilizar (uniformes, vehculos, etc.) e incluir la fecha y los horarios de rodaje, los datos de contacto de la productora y una separata del guin con la secuencia para la que se necesita el material.

Gua de produccin audiovisual. Barcelona/Catalunya Film Comission. Generalitat de Catalunya y Ajuntament de Barcelona, 2010.

6.3.1.5. Contratos de localizacin

Asegurar la localizacin es muy importante puesto que en la planificacin de un rodaje nada debe dejarse al azar. Una localizacin que falla cuando habamos contado con ella puede causar graves perjuicios a la produccin, especialmente si ya estamos inmersos en el rodaje o grabacin. Por ello, conviene siempre establecer un acuerdo por escrito que recoja los trminos en los que se cede la

localizacin para el rodaje. Como todo documento contractual, aporta mayor seguridad a las partes y ayuda a evitar los malos entendidos. Normalmente, los aspectos que deben reflejarse en el documento son:

El perodo de tiempo en que se utilizar, contando con la preparacin, la grabacin y el desmontaje de los equipos. Las condiciones de utilizacin de la localizacin. Normalmente, lo que se puede y lo que no se puede hacer en ella y el compromiso por la productora de dejarla en condiciones anlogas a como la encontr al inicio. El precio y la modalidad de pago. Hay que especificar lo que se cobrar y lo que no. Puede haber gastos extra como energa elctrica, telfono u otros que debern especificarse sobre quien recaen. Tambin es posible que no haya ninguna contraprestacin econmica y la cesin sea gratuita, pero debe especificarse en el documento. Es prctica muy habitual la contratacin de un seguro como garanta de posibles daos originados en la propiedad. En ocasiones se sustituye por un depsito.

A modo de ejemplo, incluimos un modelo de contrato de localizacin que puede adaptarse a muy diferentes usos segn las caractersticas concretas de la localizacin objeto de alquiler. Contrato-permiso de localizaciones IDENTIFICACIN DE LAS PARTES Reunidos en ciudad con fecha..........................., por una parte ............................................... con NIF ..................... como cargo actuando en nombre y representacin de empresa productora (en adelante LA PRODUCTORA) domiciliada en ciudad en calle/plaza/avenida/paseo n ....... cdigo postal ............ con CIF ......................... Y por otra parte .................................................... domiciliado en ciudad en calle/plaza/avenida/paseo cdigo postal ............ con NIF ......................... actuando en calidad de administrador/propietario de la propiedad objeto de este contrato, MANIFIESTAN Que se reconocen mutuamente capacidad legal suficiente para contratar y de acuerdo entre ambas partes pactan el presente Contrato de Localizacin. Para ello acuerdan las siguientes CLUSULAS IDENTIDAD DE LA LOCALIZACIN El Administrador/Propietario permite a LA PRODUCTORA el acceso y el uso de la propiedad situada en la ciudad de ciudad en calle/plaza/avenida/paseo en conexin con la produccin titulada provisionalmente ttulo de la produccin para poder realizar los

ensayos, la grabacin/filmacin de las secuencias y el registro de sonidos para la Produccin anteriormente mencionada, as como la obtencin de fotografas con propsitos publicitarios y/o de trabajo. LA PRODUCTORA y sus representantes, licenciados, sponsors, asociados, y sucesores, podrn exhibir, publicitar y promocionar la Produccin o cualquier parte de la misma, tanto si estas partes contienen o no reproducciones visuales y acsticas de la Propiedad, pueda esta reconocerse o no; en cualquier medio audiovisual y/o de comunicacin y/o reproduccin existente o futuro, en cualquier pas del mundo y a perpetuidad. DERECHO DE ACCESO LA PRODUCTORA tendr el derecho de aportar el personal y el equipo (incluido el atrezo y la ambientacin) que crea necesario a la Propiedad y a retirarlo al final del uso de la Propiedad. LA PRODUCTORA tendr el derecho, pero no la obligacin, de filmar o fotografiar para la Produccin el nombre real de la Propiedad -si lo tiene- o podr utilizar otro nombre. Si LA PRODUCTORA retrata los interiores o espacios localizados en la Propiedad, el Administrador accede a que LA PRODUCTORA los pueda representar en la Produccin de la forma que crea conveniente. PERODO DE ACCESO La autorizacin del uso de la Propiedad garantizado en el presente contrato se iniciar a partir, o en torno al fecha y se prolongar hasta fecha. El perodo de tiempo mencionado podr ser ampliado por LA PRODUCTORA si existen cambios en el plan de trabajo de la Produccin o retrasos por motivos climatolgicos. El presente contrato incluye tambin futuros retakes (repeticin de escenas descartadas) de la misma Produccin as como de secuencias aadidas. FORMAS DE PAGO Como remuneracin por el uso de la Propiedad y segn los trminos expresados en el presente contrato, LA PRODUCTORA pagar al Administrador de la Propiedad las siguientes cantidades: Por cada da de grabacin/filmacin en la Propiedad importe Euros Por el perodo de preparacin/desmontaje importe Euros Asimismo se acuerdan los siguientes plazos de pago: importe Euros en fecha ......... importe Euros en fecha ......... ALTERACIONES DE LA LOCALIZACIN LA PRODUCTORA acuerda (con el permiso del Administrador) que si es necesario cambiar, alterar o reorganizar cualquier equipamiento de la Propiedad perteneciente al

Administrador, LA PRODUCTORA volver a colocar el mismo equipamiento en los mismos lugares y en las mismas condiciones originales en que lo encontr, y lo reparar si fuera preciso. GARANTAS LA PRODUCTORA acuerda indemnizar y mantener a salvo al Administrador de cualquier responsabilidad, perjuicio o reclamacin de terceras partes motivadas por el uso de la Propiedad por parte de LA PRODUCTORA, siempre que cualquiera de estas reclamaciones est relacionada con la Produccin. Asimismo, LA PRODUCTORA se responsabilizar de cualquier dao fsico ocasionado a la Propiedad, por parte de LA PRODUCTORA, sus representantes, empleados o agentes. Por estos motivos, y como garanta ante el Administrador, la Productora extender un seguro de Responsabilidad Civil con una cobertura por valor de importe Euros. Por otro lado, el Administrador garantiza que tiene capacidad y autoridad para establecer el presente acuerdo y para garantizar los derechos establecidos en el mismo. Asimismo, el Administrador acuerda indemnizar y mantener a salvo a LA PRODUCTORA de cualquier reclamacin relativa al incumplimiento de los trminos expresados en el presente contrato. FALTA DE INCENTIVOS El Administrador afirma que ni l ni nadie actuando en su nombre ha dado o ha acordado dar nada de valor a ningn miembro del equipo o a ninguna persona o representante de LA PRODUCTORA o asociado a la Produccin, o a ninguna cadena de televisin o medio de comunicacin, por mencionar o mostrar el nombre del Administrador o el Propietario o la marca -si existe- para que aparezca como localizacin de grabacin/filmacin de la Produccin (excepto el uso de la Propiedad que ha sido expresamente ambientada solo por y para la Produccin). IDENTIFICACIN DE LA PRODUCCIN El Administrador reconoce que cualquier identificacin de la Propiedad, dado que LA PRODUCTORA podr ambientarla, se har solo a criterio de LA PRODUCTORA y que en ningn caso la citada identificacin ir ms all de lo razonable en relacin con el contenido de la Produccin. LIBERACIN El Administrador libera y descarga a LA PRODUCTORA, a sus empleados, agentes, licenciados, sucesores y asignados de cualquier reclamacin, demanda o contencioso que el Administrador pudiera tener ahora o en el futuro en causas de libelo, difamacin, invasin de la intimidad o de los derechos de publicidad, infraccin de copyright o violacin de cualquier otro derecho que pudiera sobrevenir o en relacin con cualquiera de los derechos garantizados en el presente contrato.

Y para que as conste a todos los efectos, se firma el presente contrato en el lugar y la fecha citados en la primera pgina de este documento. LA PRODUCTORA ....................................................................................................EL ADMINISTRADOR

6.3.2. Los decorados y la escenografa

Independientemente de que se trate de una localizacin, es decir, un espacio interior o exterior que ya existe, o de un decorado que habr que construir, siempre habr que completar la infraestructura con la maquinaria de rodaje, con un sistema de iluminacin, con el equipo para la grabacin de imagen y sonido adems de otros equipamientos complementarios. El equipo de produccin, ante la adecuacin de una localizacin o la construccin de un decorado, deber ocuparse, junto con otros profesionales cualificados del equipo del programa (realizador, escengrafo, jefe tcnico, etc.), de la resolucin de los siguientes aspectos: 1. La construccin de los decorados: en su construccin es preciso seguir unas normas, comenzando por la implantacin del decorado en el plat o en el espacio del escenario. Se trata de trasladarlo de los planos al terreno dibujando una planta en el suelo sobre la que se levantar una estructura de bastidores. Se construirn las paredes, tejados, puertas y ventanas y se terminarn con un criterio de consecucin del mximo ahorro posible. No ser preciso acabar aquellas partes del decorado que no vayan a aparecer en pantalla. En algunas ocasiones se emplearn forillos o fondos pintados de decorado que simulan un paisaje o una calle. Tambin se emplean fondos lisos de diferentes colores, o neutros, o ampliaciones fotogrficas, o proyecciones, e incluso incrustaciones de tipo electrnico (Croma-Key). El uso de cicloramas o telas lisas que se cuelgan de un ral en el fondo del escenario, y que deben de ser convenientemente iluminados, es un recurso muy empleado en la decoracin de escenarios. El equipo de produccin tendr que contar, tambin, con el tiempo y el presupuesto preciso para su desmontaje o derribo. 2. La construccin de las maquetas o modelos que van a registrarse en un escenario: las maquetas son empleadas con profusin en muchas producciones audiovisuales con fines distintos. Bsicamente se emplean para simular efectos especiales dado el gran realismo que aportan (pueden iluminarse con sombras realistas), o bien se emplean en el proceso de realizacin del filme o programa como muestra reducida a escala de un determinado escenario de rodaje. As, el escengrafo, el director de fotografa y el realizador pueden estudiar las zonas tiles de decorado con la iluminacin, los ngulos de cmara previstos y los desplazamientos de las cmaras o de los actores.

3. El alquiler de los estudios durante los perodos de preparacin y grabacin: el concepto de alquiler de estudios es uno de los principales gastos que aparecen en el presupuesto de un filme o programa. Por ello, el equipo de produccin tendr que estar particularmente atento a la consecucin del estudio ms adecuado y ms asequible en trminos econmicos, para la consecucin de los objetivos del programa a un coste asumible. Tendr que gestionar el alquiler del mismo intentando, si es posible, la negociacin de un precio inferior en la fase de construccin de los decorados y adecuacin tcnica, que en los das de grabacin efectiva. En ocasiones valorar la posibilidad de alquilar solo una parte del estudio, normalmente la mitad. Cuando se utilizan estudios propios, el alquiler se sustituir por el coste repercutido durante ese perodo correspondiente a la amortizacin de la inversin realizada en el estudio. 4. La gestin y obtencin de los permisos o autorizaciones precisas para realizar la grabacin en las localizaciones o escenarios naturales: se trata, tambin, de la negociacin y el pago del alquiler por su uso. Ya hemos comentado con anterioridad las diferencias existentes entre localizaciones o escenarios naturales interiores o exteriores, as como su diferenciacin entre espacios privados o pblicos. En cualquier caso ser preciso obtener la correspondiente autorizacin o permiso que, en la mayora de los casos, habr que recoger en un contrato de la localizacin donde tendremos que hacernos responsables del cumplimiento de determinadas normas (o hacerlas cumplir) y estar dispuestos a abonar los posibles desperfectos ocasionados durante el rodaje de nuestro filme o programa. 5. El montaje del sistema de iluminacin o la adaptacin a las necesidades del escenario de la instalacin de iluminacin de que disponga el estudio: habr que tener en cuenta las necesidades de iluminacin deducidas del desglose anterior y sobre todo deber asegurarse la disposicin de todos aquellos elementos de iluminacin que no estn incluidos en la dotacin del estudio que hemos alquilado y que precisamos. Tambin deber preverse el desmontaje de los equipos una vez finalizado el registro. A modo de ejemplo incluimos una configuracin bsica orientativa de la iluminacin con que habitualmente cuenta un estudio de televisin: - Proyectores de 750 w, 2,5 y 20 Kw. - Varios IRIS de 5 Kw. - Varios PALLAS de 5 Kw. - Varios ANTARES de 5 Kw. - Caones de seguimiento. - Material auxiliar.

- Pupitres y control de iluminacin. - Conjunto de rack dimmers (para conexionado y regulacin de la intensidad luminosa). 6. El montaje del equipamiento de videofrecuencia o la adaptacin a las necesidades del escenario de la instalacin fija de vdeo que tenga el estudio: aunque muchos estudios de televisin se alquilan con la dotacin completa de equipos de videofrecuencia, es habitual contar con necesidades especiales que debern preverse para que en el momento de la grabacin no se produzcan contingencias de difcil solucin. El equipamiento fijo del estudio se suele incluir en el precio del alquiler por jornadas, semanas o meses. Las necesidades especiales habr que cumplirlas recurriendo, como es habitual, al alquiler en empresas de servicios a la produccin audiovisual. Como en el caso anterior, habr que prever el desmontaje de los equipos y su retorno una vez terminado el registro. Incluimos, a continuacin, una configuracin bsica de los equipos de videofrecuencia con que suele contar un estudio de televisin: - 3 o ms cmaras con sus correspondientes controles (CCU). - Mezclador de vdeo. - Generador de sincronismos. - Sincronizador de cuadro. - Procesador de vdeo. - Monitores forma de onda/vectorscopio. - Conjunto de monitoreado de vdeo. - Pedestales neumticos o trpodes. - Generador de caracteres. - Equipos de conmutacin de radiofrecuencia. - Conjunto de equipos auxiliares (rack, sistemas de distribucin, auto cue, teleprinter, etc.). 7. El montaje del equipamiento de audiofrecuencia o la adaptacin a las necesidades del escenario de los equipos y la maquinaria disponibles en el estudio: como en el apartado anterior, tambin aqu habr que prever las necesidades de material de audiofrecuencia no resueltas con el equipamiento del estudio. Habr que colocar los micrfonos, los altavoces, los aparatos de

grabacin y todos los equipos para el registro, su ajuste y su control. Ser preciso contar con el desmontaje del mismo terminada la grabacin. Una configuracin bsica de audiofrecuencia incluye los equipos siguientes: - Mezclador de audio. - Matriz de intercomunicacin. - Todo tipo de reproductores de audio. - Set de efectos de audio: cmara eco, reverberacin, puertas de ruido, ecualizador, etc. - Conjunto de monitores de audio tanto en el control como en el plat. - Conjunto de equipos auxiliares: amplificacin, distribucin, etc. - Matriz de conmutacin vdeo-audio. 8. El montaje de los equipamientos complementarios y de la maquinaria o la adaptacin a las necesidades del escenario de los equipos y la maquinaria disponible en el estudio: en determinados programas es preciso contar con equipamientos complementarios y maquinaria que puede estar a disposicin en el mismo estudio, siendo precisa su adaptacin, o que puede alquilarse en empresas auxiliares. Nos estamos refiriendo a traduccin simultnea, megafona, intercomunicadores con o sin hilos, telepromter, proyectores, murales y monitores de video de gran formato, sistemas informticos de datos y marcadores, etc., y tambin a determinada maquinaria de rodaje como soportes especiales de cmara, pedestales, steadicam, cmara car, helicptero, dollies, rales, gras, etc. Adems de su localizacin y alquiler deber contarse con el tiempo preciso para su montaje y puesta a punto as como para su desmontaje y devolucin. 9. El despliegue de las unidades mviles y de los enlaces de televisin en el escenario de la retransmisin o del registro: desplegar una unidad mvil permite aprovechar todas sus posibilidades en el escenario a que ha sido desplazada. Las unidades mviles, que admiten desde configuraciones muy sencillas hasta el equivalente de estudios de televisin de alta dotacin, constan bsicamente de: - Equipamiento de videofrecuencia para la grabacin de imagen: cmaras con CCU, mezclador de vdeo, monitoreado de control, equipos complementarios para la grabacin, etc. - Equipamiento para la toma de sonido: micrfonos, jirafas, cableado y monitoreado de control. - Equipos complementarios de transmisin, recepcin y comunicaciones.

- Maquinaria bsica. - En muchos casos, grupo electrgeno. Los enlaces de televisin pueden ser necesarios en cualquier escenario desde el que tengan que transmitirse las seales registradas hasta el centro emisor. Son una extensin de apoyo imprescindible a toda unidad mvil. Constan normalmente de una cabeza transmisora y cabeza receptora con cables a la unidad de mando que se complementa con una antena parablica y excitador con soporte o torre. 10. El alquiler de la infraestructura de servicios que falte en el plat donde se ubica el escenario: aunque hay estudios que cuentan con camerinos, cantina, almacenes, despachos de produccin, garajes, etc., es habitual que muchos carezcan de estos servicios y ms si se trata de una localizacin o espacio natural donde lo ms habitual es que tengamos que implementarlos. Los servicios ms habituales son los siguientes: - Camerinos o recintos acondicionados como vestuarios para los actores que se complementan como lugares de descanso entre las pausas de rodaje. - Caravanas, que cumplen la funcin de camerinos cuando se trabaja en exteriores. - Casetas, alquiladas para perodos largos de rodaje, normalmente ms baratas que las caravanas y con una funcionalidad similar. - Almacenes, para guardar equipos y maquinaria. - Cantina, para atender las necesidades de alimentacin de los equipos tcnico y artstico que puede ser sustituida o complementada con el alquiler de servicios de catering. - Despachos para el personal tcnico o artstico. - Aseos, especialmente en exteriores se precisa del alquiler de casetas independientes o caravanas especficamente preparadas para esta funcin. - Campamentos de rodaje, o alquiler de terrenos donde se instala la infraestructura de servicios necesaria en un rodaje: camerinos, oficinas, almacenes, aparcamientos, etc.
6.3.2.1. La ambientacin de los escenarios

Los escenarios tienen que ser vestidos y adornados con los objetos que aparecen en la accin. Tambin los actores que interpretan personajes humanos o no humanos, han de ser vestidos y caracterizados. Toda obra audiovisual necesita para ser creble una ambientacin. Para abarcar la extensa variedad de materiales y objetos que intervienen en la ambientacin efectuaremos la siguiente clasificacin: 1. Decoracin: se incluye todo el mobiliario que viste un escenario as como los cuadros, cortinas, lmparas, etc.; los vehculos que aparecen en escena aunque su funcin sea meramente decorativa; los animales que aparecen en escena; la armera decorativa; la ambientacin mediante grafismo no electrnico: pantallas, diagramas, mapas, paneles, etc. 2. Atrezo: lo constituyen todos aquellos objetos con que interactan los actores en los escenarios, es decir, con los que juegan o manejan. Son fundamentales en la narracin y normalmente vienen perfectamente indicados en el guin de forma directa o indirecta (pueden ser plumas, armas, medicinas, ceniceros, cigarrillos, etc.). Con los elementos de atrezo es necesario incrementar el control de la continuidad formal o raccord de presencia pues un descontrol en su empleo puede hacer evidente la discontinuidad en la accin. 3. Comidas en escena: en numerosas ocasiones es preciso que aparezcan comidas para conformar una determinada escena. En este caso, es preciso disponer de los alimentos cocinados o no (muchas veces por duplicado), naturales o sintticos, para poder soportar el calor de la iluminacin. Tambin deberemos contar con la mantelera, cubertera, loza, vajilla, cristalera, etc., asociadas a la resolucin de las necesidades de la secuencia de produccin concreta. 4. Jardinera: incluye todas las macetas, plantas y jardines que aparezcan en la narracin, su instalacin y su mantenimiento. 5. Semovientes/animales y vehculos: los semovientes o animales vivos que intervienen en la accin as como los vehculos con motor o con traccin animal que tienen que funcionar en escena conforman este apartado clasificatorio. Debemos incluir, tambin, otros elementos relacionados e indispensables como las soluciones para el transporte y retorno, las cuadras o lugares de guarda de los animales, el pienso para su alimentacin y los aparejos, riendas, monturas, arreos, atalajes, etc., precisos para el control de los animales durante el registro. 6. Vestuario: constituye la materia prima para la construccin de la apariencia fsica de los actores. Es habitual contratar a un profesional que se encarga de la fabricacin a medida del vestuario aunque tambin se recurre con frecuencia al alquiler del mismo (normalmente en empresas de servicios especializadas, si se trata de trajes de poca) o a su compra en los comercios del ramo. Muchas veces se negocia con los comercios de moda el uso de determinada vestimenta a cambio de determinada publicidad ms o menos evidente. La zapatera, joyas,

complementos y todos aquellos elementos destinados a dar apariencia fsica a los personajes, se incluyen en este concepto. 7. Maquillaje, caracterizacin y peluquera: son elementos complementarios para la ambientacin de la apariencia fsica de los actores. El maquillaje es consustancial a los medios audiovisuales. Se emplea prcticamente siempre, aunque solo sea para que los actores no aparezcan desmejorados. La iluminacin ambarina de los estudios obliga a introducir correcciones en la tez de los actores. Por supuesto se emplea tambin para mejorar o desmejorar su apariencia fsica. La caracterizacin va un paso ms adelante que el maquillaje y pretende cambios importantes en la apariencia fsica de los actores. Los especialistas emplean ltex y un variado catlogo de materiales que sirven para remodelar el cuerpo. La peluquera se centra en el peinado de los actores as como en el empleo de pelucas que permiten cambios significativos en su imagen para adaptarla a las necesidades del guin. 8. Robtica: nos referimos a la fabricacin y caracterizacin de personajes no humanos como maquetas, robots, muecos, monstruos, animales, etc., que se mueven impulsados en su interior por un actor o por otros dispositivos de accionamiento. Bsicamente podemos considerar tres categoras: - Muecos habitados, es decir, trajes o dispositivos que colocan en su interior a una persona que les da movimiento. - Marionetas, que emplean desde los tradicionales hilos y cables para moverlas, hasta el uso de cualquier dispositivo electrnico o hidroneumtico. - Robots, que son muecos u objetos que se mueven con autonoma sin estar sujetos a las conexiones de las marionetas ni a limitaciones de formas como los muecos habitados puesto que en su diseo no es preciso dejar espacio en su interior para que lo ocupe una persona. 9. Efectos especiales: una buena parte de los efectos especiales empleados en la realizacin de un filme o programa se realizan en la truca o copiadora ptica, si se trata de cine, o en los procesos de montaje y postproduccin en vdeo con medios electrnicos e informticos que cada vez ms son tambin empleados para el cine. Aqu vamos a referirnos, no obstante, a aquellos efectos visuales (de imagen) efectuados durante el rodaje de una determinada escena. El catlogo es muy amplio y, de forma sinptica, enumeramos: - Efectos convencionales como el humo, fuego, lluvia, viento, rotura de botellas, rotura de sillas en la espalda del contrincante, etc. - Efectos con espejos, como la linterna mgica o toma de imagen a travs de un cristal transparente o semitransparente.

- Proyeccin frontal, cuando el escenario se proyecta frontalmente detrs de los actores en una pantalla perlada de especiales caractersticas. - Efecto Croma-Key, denominado rodaje sobre fondo neutro cuando se trata de cine clsico. - Proyeccin rflex. - Tcnicas de animacin mediante grficos animados. - Efectos mediante transparencias o proyeccin detrs de los actores de una diapositiva o pelcula. - Efectos con maquetas que aportan un gran realismo. - Efectos con la iluminacin, iluminando de forma selectiva y proyectando sombras, efectos de llamas y puestas de sol. - Efectos de cmara mediante la interposicin de accesorios transparentes (una extensa gama de filtros) o slidos (mscaras). - Efecto matte-painting o dibujo de una parte del decorado en un cristal que se proyecta sobre otra parte real del decorado, etc. - Sin olvidar los efectos realizados con armas que funcionan en escena (pistolas, ametralladoras, explosiones, obuses, etc.). A partir del estudio del guin tcnico y tras la realizacin de todas las reuniones del equipo del programa que sean necesarias habr que disponer de datos exactos sobre las necesidades completas de ambientacin y decoracin como paso previo a la construccin del decorado o antes de proceder a la adaptacin de la localizacin. Es fundamental que exista un perfecto acuerdo entre director artstico, director/realizador y productor adems de con todos aquellos tcnicos directamente implicados. De hecho, es necesario efectuar una "localizacin" del plat de igual forma que se hace con las localizaciones naturales de interiores o de exteriores.
6.3.2.2. Decorados virtuales o escenografa virtual

Hasta ahora, y con excepcin de alguna referencia a determinada modalidad de efectos especiales como el Croma-Key, hemos hablado de escenarios naturales y de decorados reales, existentes, tangibles, pero no hemos dicho nada de los escenarios y decorados virtuales realizados mediante tcnicas infogrficas o diseo de imgenes sintticas digitales por ordenador.

En los manuales de lenguaje audiovisual es frecuente encontrar referencias a la composicin de la imagen que admite, bsicamente, tres posibilidades: - Por seleccin: cuando el cmara se enfrenta a una realidad que no puede ordenar a su antojo y tiene que elegir el punto de vista y el encuadre y seleccionar con criterios informativos y estticos determinados fragmentos de la realidad. - Por disposicin: cuando el autor coloca los elementos en el escenario segn su criterio. - Por diseo: cuando el autor crea ntegramente los elementos compositivos. El caso extremo sera la produccin de dibujos animados o la creacin de imagen sinttica por ordenador mediante la aplicacin de tcnicas infogrficas. Los decorados virtuales o escenografa virtual tienen que ser percibidos por el espectador con naturalidad aunque son, de hecho, el resultado de una sntesis entre la imagen con referente real y la imagen generada por ordenador. La creacin de un set virtual implica la ausencia de un escenario fsico de manera que la accin tiene que incorporarse en la imagen generada para el entorno virtual mediante diferentes tcnicas de incrustacin, una de las ms extendidas es el Croma-Key. La dificultad principal estriba en que el entorno virtual tiene que actualizarse a tiempo real a la accin proveniente de la seal recogida por las cmaras. La aplicacin de este tipo de decorados realizados mediante la generacin de imgenes sintticas es cada vez ms frecuente y no solo en la realizacin de dibujos animados (independientemente de que se emplee la tcnica convencional en 2D, basada en el dibujo, o la ms moderna en 3D, basada en la infografa) sino que se aplica con profusin en programas informativos, en la publicidad y en todo tipo de obras dramticas y cinematogrficas. Esta decoracin virtual est afectando de forma decisiva a las profesiones escenogrficas puesto que cada vez ms se pone el acento en el dominio de programas informticos. Los criterios estticos, determinantes en la escenografa clsica, as como el dominio de las tcnicas aplicadas a la decoracin, se estn adaptando continuamente a las nuevas tcnicas. Tambin los actores y los presentadores de programas de televisin se adaptan y se desplazan entre marcas que sern ocupadas por decorados no visibles por sus protagonistas. La produccin tendr que valorar caso a caso la conveniencia o no de adoptar soluciones de escenografa virtual o aplicar otro tipo de tcnicas ms convencionales. El empleo de escenografa virtual redunda, normalmente, en una reduccin de los costes de produccin de un programa. Se evitan las operaciones de montaje, desmontaje y almacenamiento de los decorados y se multiplican las posibilidades operativas de un estudio ya que con un mismo equipo de personas se pueden producir varios programas en un mismo da.

6.4. El reparto y las pruebas de casting

6.4.1. El reparto o casting

Una de las principales claves del xito de cualquier obra audiovisual est en la adecuada eleccin de los actores y, por supuesto, de los presentadores o conductores de un programa de televisin o multimedia. Los actores y presentadores producen en los espectadores sentimientos de identificacin o rechazo y desde los primeros tiempos del audiovisual han merecido una dedicacin preferente por parte de las actividades de produccin. De la seleccin de los actores puede depender, en gran manera, el inters de distribuidores y exhibidores en invertir en el proyecto, puesto que la participacin de actores y actrices de renombre es un motivo fundamental para que los espectadores asistan a las salas de cine. Tambin la eleccin de unos u otros, segn su fama y cach asociado, repercutir de forma notoria en el presupuesto del filme o programa. A partir de la lectura del guin definitivo el equipo de produccin puede saber el nmero de personajes que intervienen, cundo, dnde y durante cunto tiempo. Tambin sabe si se trata de personajes principales, secundarios o simples figurantes, si han de ser altos o bajos, gruesos o flacos. Se conoce su edad, sexo, condicin y dems caractersticas relevantes para la creacin del tipo que aparece en el guin. Conoceremos, asimismo, si se precisan escenas de multitudes y vestuario de poca. El casting es la actividad de seleccin de los actores que han de encarnar a los personajes, es la bsqueda del reparto para una obra de ficcin, y de los protagonistas en otro tipo de programas. Tambin se llama as a las pruebas efectuadas a diferentes actores o presentadores que concurren para obtener un papel. La eleccin de los actores y actrices es un asunto muy delicado y que tiene repercusiones directas en la produccin. Una mala eleccin puede costar mucho tiempo y dinero. El resultado se ve en el rodaje, ya que un actor poco experimentado o simplemente malo, puede provocar una continua repeticin de los planos en que participa, con toda la prdida de tiempo del personal y gastos de material innecesarios que conlleva. Normalmente, el trato con actores se hace a travs de sus representantes. Existen, tambin, guas de actores y actrices editadas en soporte libro o revista, o en pginas web especializadas en Internet, donde se aportan fotografas en

lbumes denominados books o actuaciones en vdeo videobooks, y datos de inters sobre los mismos. Existen, no obstante, agencias y directores de casting (casting directors) tambin llamados directores de reparto, que se ocupan de buscar a las personas adecuadas para cada papel. Aunque lo habitual es que sea el director del programa y el productor los responsables de este trabajo, muchas veces, en los papeles de menor importancia, se encarga el ayudante de direccin. Adems de efectuar pruebas ante la cmara es conveniente visionar programas en los que el actor, presentador o conductor haya participado. En el caso de actores no profesionales y de nios, las pruebas con la cmara son indispensables. Para estudiar su actitud ante la cmara suelen hacerse pruebas que consisten en:

Presentacin libre. Lo que permite valorar su soltura, diccin y reacciones espontneas. Texto memorizado. Sobre un mismo texto se le piden diferentes interpretaciones.

Las pruebas ante la cmara tienen diversas finalidades:

Escoger entre varios actores. Buscar la frmula de interpretacin ms adecuada al papel de un actor determinado. Buscar el vestuario y la caracterizacin adecuada, la peluquera, etc.

No solo los papeles principales deben someterse a pruebas de cmara (aunque con los actores consolidados no siempre se efectan), tambin los papeles secundarios deben ser elegidos con mucho cuidado. Una mala interpretacin de los mismos puede arruinar la buena interpretacin de los actores principales. A partir de la posible eleccin de un actor tras una prueba de casting, el ayudante de direccin o de realizacin deber comprobar, en primer lugar, su disponibilidad para las fechas previstas de rodaje o grabacin. Deber, despus, comunicarlo al director de produccin, que emprender las negociaciones financieras y lo tendr en cuenta para el diseo del plan de trabajo. Una vez alcanzado el acuerdo, el ayudante de direccin se ocupar de presentar al actor a los diseadores de todo su vestuario y controlar la confeccin del mismo. Tambin deber organizar los ensayos y los entrenamientos especiales que precise. Tomando como referencia las listas de desglose efectuadas por el equipo de produccin, confeccionar unas fichas de personajes con todos los datos de inters:

Nombre del actor. Papel. Datos personales. Datos del agente. Disponibilidad del actor o presentador para los ensayos. Preparacin especial que precisa.

Es preciso hacerse cargo de los figurantes, especialmente de los no profesionales. Pueden fcilmente estropear una toma por mirar a la cmara, o llevar un reloj de pulsera en una obra de poca prehistrica, o desertar en el ltimo momento. Por ello conviene reclutar un nmero mayor del necesario y ser muy cuidadoso con los detalles. Los figurantes profesionales dan menos problemas. Suele ser norma la contratacin de un determinado porcentaje de profesionales entre los figurantes. El ayudante de direccin ha de comprobar su disponibilidad, ocuparse de que se les proporcione vestuario, organizar ensayos, etc., y pasar todos los datos al equipo de produccin para considerarlos en la intendencia general. Tambin deber confeccionar sus fichas a partir de la lista de figuracin del desglose.
6.4.1.1. La eleccin de los actores

Existen muchas formas posibles de encarar una produccin por lo que respecta a la eleccin de los actores. Aunque a veces el guin se escribe pensando en su interpretacin por un determinado actor o actriz principal, lo habitual es proceder a la bsqueda de los actores ms idneos para la interpretacin de los personajes segn las posibilidades de la produccin, el presupuesto y la disponibilidad de los mismos. La organizacin de los procesos de bsqueda y seleccin de actores corre, normalmente, a cargo del equipo de produccin pero el verdadero responsable de la eleccin es el director o realizador de la obra. Las pruebas de actores sirven, segn Michael Rabiger1 para que el director analice los siguientes aspectos de un posible actor:

Aspecto fsico (rasgos, lenguaje corporal, movimientos, voz). Personalidad innata (confianza, nimo, imagen, ritmo, energa, sociabilidad, marcas que le ha dejado la experiencia). Tipo de inteligencia (sensibilidad hacia los dems, percepcin del entorno, grado de autoexploracin, gusto por la cultura). Dominio de la interpretacin (experiencia, concepcin del papel del actor dentro del drama, conocimiento de la profesin). Dirigibilidad (interaccin con los dems, flexibilidad, defensas, autoimagen). Entrega (hbitos de trabajo, motivacin para actuar, formalidad).

Rabiger, Michael, (2000). Direccin de cine y vdeo. Tcnica y esttica. IORTV.

6.4.1.2. La descripcin de los personajes

La consecucin de los actores es una tarea ardua que recae, normalmente, sobre el equipo de produccin aunque ya hemos sealado que la eleccin de los aspirantes suele ser responsabilidad del director o realizador. De cualquier forma es preciso partir de una descripcin de los personajes que posibilite conocer sus caractersticas fsicas ms importantes, sexo, edad, caractersticas fsicas relevantes, tipologa que deben interpretar, etc. Estas caractersticas se obtienen de la lista de desglose de personajes y sobre todo del guin. En las producciones seriadas lo habitual es extraerlos de la biblia o documento principal donde se recogen las caractersticas tipolgicas de los personajes, sus caracteres y el entramado de relaciones que se establece entre los mismos. Exponemos, a continuacin, un ejemplo extrado de la biblia de una comedia de situacin.

Descripcin de dos personajes: lex -. Treinta aos, alto, delgado, rubio de ojos azules. Es un profesional independiente, que ha estudiado informtica y quiere tener un negocio propio. Su ilusin es constituir una empresa de venta de productos hispanos en Brasil. Profesionalmente tiene las ideas muy claras pero personalmente es un desastre: se interroga continuamente por todo y cuestiona cada da lo que hace. Es ciclotmico, pasa de la exaltacin a la depresin. Por eso, las ideas de su novia Paula le entusiasman y le irritan al mismo tiempo. Sobre todo, tiene pnico de quedar atrapado en cualquier trampa. Paula -. 27 aos, alta, delgada, morena de ojos castaos. Es la novia de lex al que conoci en un viaje por Sudamrica. Se ha trasladado a Brasil pero no viven juntos. Es romntica pero con las ideas muy claras. Su ideal de hombre navega entre Bogart y Montgomery Clift, es decir, que no se aclara. Desea un hombre de convicciones seguras y, al mismo tiempo, que necesite ayuda. Cuando el varn soluciona los problemas, piensa que ha perdido su personalidad en manos ajenas. Cuando lo encuentra un inmaduro, piensa que debe crecer. Sobre todo, tiene pnico de no poder obtener lo que desea. Pero, qu desea?
6.4.1.3. Directores de reparto

El director de reparto, encargado de reparto o director de casting (casting director) cumple una funcin profesional que progresivamente se impone en los equipos de trabajo. Se ocupa de la consecucin del reparto del filme o programa. Investiga segn el guin, el proyecto y las condiciones de la produccin y propone al director sobre su seleccin. En general, su opinin es consultiva sobre los papeles principales y prcticamente decisiva sobre los secundarios y figurantes. El director o encargado de reparto permite que el director entreviste solo a aquellos actores con ms posibilidades para ser seleccionados. El trabajo de bsqueda del reparto es muy importante cuando se exigen caras nuevas con edades o fsicos muy determinados que difcilmente se encontrarn recurriendo a los mtodos habituales. Normalmente, el director de casting es contratado por la productora para que lleve a cabo la bsqueda de los actores, especialmente para los papeles principales. Necesita reunirse con el productor y el director para conocer ms detalles del proyecto, el calendario y el presupuesto. Propone soluciones de reparto en funcin de las afinidades para el papel, las tarifas y el calendario profesional de los actores y actrices. La funcin de un director de casting o encargado de reparto no es nicamente la de encontrar el actor ms adecuado para la interpretacin de un determinado papel. En su bsqueda estarn presentes siempre datos tan dispares como la cotizacin de los actores, el valor de los mismos para la taquilla o para el xito comercial de la obra, su precio o cach, la exigencia de todas las partes implicadas en la produccin del filme (coproductores, inversores, director, etc.) y la disponibilidad de fechas de los actores. Dada la extrema susceptibilidad que caracteriza a muchos actores y actrices, puede ser muy interesante contratar a un director de reparto, o contar con su asesora para que nos facilite el trato con el actor, explicndonos el tipo de papeles que le gusta hacer, sus preferencias y manas e incluso la propuesta econmica a plantearle. Aunque las decisiones finales sobre la eleccin y contratacin de los actores tienen que tomarlas el director y el productor, el director de reparto presta una ayuda decisiva a la produccin por su conocimiento de nuevos actores y de actores ya implantados, porque representa un slido banco de recursos. Se le supone mantenedor de una buena relacin laboral con agentes, managers de actores y agencias especializadas, a la vez que se espera sea un hbil negociador para alcanzar acuerdos con los actores o con sus representantes. En general, siempre que el presupuesto econmico de la produccin lo permita, es aconsejable contar con esta figura profesional. Si no es as, ser el productor quien asuma enteramente esa responsabilidad.

6.4.1.4. Cmo encontrar a los actores

Una vez se dispone de las caractersticas de los personajes se abre un perodo fundamental en el proceso de produccin de un filme o programa: la bsqueda del reparto. La importancia de dar con el actor adecuado es fcilmente comprensible si pensamos en una de nuestras pelculas favoritas interpretada, por ejemplo, por una pareja de actores determinada. Podemos imaginar el mismo filme interpretado por una pareja de actores diferente? Seguramente no y sin embargo es muy probable que los actores que interpretaron finalmente esa pelcula fueran distintos a los que originalmente el productor o el director haban imaginado. Encontrar a los actores que interpretarn los papeles de un filme es una tarea en la que muchos productores y directores invierten una enorme cantidad de recursos y de tiempo. Para conseguirlos se puede recurrir a muy distintas fuentes. A continuacin enumeramos algunas:

Agentes y representantes de artistas. Es la forma estndar y ms profesional de conseguir actores y actrices. Hay que contar con el encarecimiento que suponen las comisiones que cobra el agente por la prestacin del servicio. Agencias especializadas. dem a la anterior. Compaas de teatro. De todo tipo, profesionales, amateurs, universitarios, contraculturales, etc. Conviene asistir a sus representaciones, fijarse en su interpretacin y, si su interpretacin satisface, felicitarle entre bastidores, presentarse y ofrecerle participar en el proyecto. Escuelas de arte dramtico. Desde la colocacin de un anuncio hasta la conversacin con algunos de los profesores para explicarles nuestras necesidades y atender sus posibles recomendaciones. Anuncio en publicaciones especializadas. Existen boletines especializados dedicados a la produccin audiovisual donde se recogen los proyectos audiovisuales en preparacin y necesidades concretas que pueden estar relacionadas con la bsqueda de actores con determinadas caractersticas. Anuncio en sitios especializados en Internet. La red es una fuente con enormes posibilidades para encontrar perfiles adecuados a nuestras necesidades especficas. Foros, academias de actores, chats y sitios especializados en relacin con la interpretacin, pginas web de agencias, actores, representantes, etc., se encuentran a disposicin del productor para realizar los contactos oportunos si se ve la conveniencia. Tablones de anuncios de sindicatos de actores. Como en las escuelas de arte dramtico, las asociaciones profesionales de actores son un buen vivero donde situar nuestra convocatoria para la realizacin de una prueba de casting. Guas de actores con fotografas y datos de sus representantes artsticos. En casi todos los pases existen publicaciones especializadas que recogen fotografas de multitud de actores junto con los datos necesarios para su contratacin: representante, telfono de contacto, correo electrnico, etc.

Productores del mundo del espectculo. Productores de teatro, de televisin, de cine, musicales, etc. Todos ellos pueden disponer de nombres de personas que pueden resultar tiles para la interpretacin de los papeles de una determinada obra. Grupos de teatro en colegios (para papeles de nios). Aunque las agencias especializadas disponen de nios con mayor o menor experiencia en interpretacin, es conveniente recurrir a profesores que hagan teatro en los colegios y que pueden dar nombres de nios que pueden interpretar bien un determinado papel. Otros. En ocasiones, la observacin de un jubilado en una residencia de ancianos o en una asociacin de cualquier tipo; un individuo en un bar que llame nuestra atencin de forma determinante para un papel en concreto; actores o actrices retirados; portavoces de asociaciones ciudadanas, asociaciones polticas locales o sindicales, centros de ocio, etc. En todos estos lugares puede surgir un rostro, una persona que rene las caractersticas adecuadas para la interpretacin del papel que tenemos que solucionar. Basta hablar con ella, explicarle nuestro proyecto y, quien sabe, hay infinidad de ejemplos en el mundo audiovisual que han terminado con xito.

6.4.1.5. Agentes y agencias

Algunas de las personas ms influyentes y poderosas en el mundo del cine no aparecen nunca en los ttulos de crditos de las pelculas y sin embargo ejercen una influencia decisiva en la industria audiovisual. Nos referimos a los directores de las agencias de actores (tambin suelen ser representantes de directores) ms reputadas del mundo como la estadounidense Creative Artists Agency (CAA) que cuenta con algunos de los actores y directores ms reputados en la actualidad. La funcin de un agente o representante de actores es la de buscar contratos para sus protegidos y discutir las clusulas con los productores. Busca nuevos talentos, tiene buen ojo para valorar si una estrella es duradera o efmera, negocia con conocimiento de causa la cotizacin de su cliente, conoce con detalle la situacin y los mecanismos econmicos de la industria y tiene conocimiento y olfato para decidir si la financiacin de un filme es fiable o est sujeta simplemente con alfileres. Adems, siempre podr ser considerado un intruso en la produccin audiovisual, una persona que se interpone entre ella y los actores. Los agentes suelen presentarse como directores de la carrera de un actor animndoles a aceptar o a rechazar determinados papeles. Pueden deslizarse fcilmente hacia el paternalismo en su relacin con ellos y pueden convertirse en determinantes para su trayectoria profesional. Cobran una comisin sobre el total contratado. Existe la propensin, por parte de muchos productores, de negociar directamente con los actores sin pasar por el filtro (y el encarecimiento) de los agentes, pero esta actitud puede ser un arma de doble filo para los actores (pues los

representantes pueden dejar de llamarlos para interpretar un papel), y tambin sobre los productores que pueden ser boicoteados por los agentes como represalia por haber prescindido de ellos en alguna ocasin. Las agencias son empresas que representan a actores. Cuentan con todo tipo de actores (reconocidos unos y otros no tanto). Disponen de multitud de fichas de actores y actrices de diferentes caractersticas y sirven de gran ayuda para los productores puesto que son la fuente ms empleada para proveer actores en las pruebas de casting. Las agencias brindan un servicio inestimable cuando se buscan personas con determinados rasgos raciales, tipologas especiales, nacionalidades, acentos, deformaciones, etc. Por otro lado, muchas se han especializado en proveer pblico para la asistencia a determinados programas de televisin que precisan de su presencia. Cobran un tanto por ciento sobre los honorarios del actor y su extenso fondo de actores es una garanta para encontrar aquellos que se ajustan al presupuesto de produccin. El productor tiene que negociar con los representantes de actores y con las agencias no solo los trminos econmicos relativos a la intervencin de los actores en la obra, sino tambin todo lo que atae a los derechos de los actores en la explotacin comercial de la obra audiovisual.

6.4.2. La organizacin de una prueba de casting

Aunque ya en la introduccin a este tema nos hemos referido a que las pruebas de casting no solo sirven para elegir el ms adecuado para las necesidades de nuestro guin entre varios actores, presentadores o conductores de un programa, sino que tambin son tiles para, por ejemplo, encontrar el tono interpretativo de un actor ya elegido, aqu nos centraremos principalmente en la eleccin entre varios actores para un determinado papel. Este es un trabajo propio de la produccin mientras que la bsqueda del tono ms convincente es una responsabilidad que atae casi en exclusiva al director o realizador. No debemos olvidar, en este punto, que previamente a la realizacin del casting e incluso a su convocatoria partimos de una descripcin de las caractersticas y tipologa del personaje. De esta forma podremos efectuar un primer filtro de entrada que facilitar el trabajo de seleccin: la edad, la constitucin fsica, las caractersticas raciales, el idioma, etc., son elementos definitorios y excluyentes para la realizacin de la prueba.

Para que los personajes se presenten habremos efectuado un trabajo previo de convocatoria siguiendo los cauces o fuentes habituales ya explicados. En funcin de las caractersticas de nuestra produccin, del tiempo disponible, de nuestro presupuesto para el casting y del presupuesto general de la obra, dirigiremos nuestro esfuerzo hacia uno u otro mtodo: agencias, anuncios en prensa o en revistas especializadas, academias de teatro, grupos teatrales de aficionados, pginas web dedicadas, etc. Conviene ser cautos y selectivos para no recibir una avalancha de solicitudes que desborde nuestras posibilidades de eleccin. Por otro lado, no siempre se consigue dar con los actores adecuados en la primera prueba. En este caso se realizarn una segunda y an una tercera, si fuera preciso, con los aspirantes seleccionados. Lo fundamental es que el actor, presentador o conductor de un programa, rena los requisitos demandados por el director y para ello no deben escatimarse esfuerzos.

Ejemplo de oferta de casting1 Se buscan actrices entre 18 y 28 aos de varios perfiles para la realizacin de un largometraje. EVELYN: Actriz colombiana que aparente 18 aos o menos con experiencia como actriz y tcnica interpretativa, porque el papel es complicado, con muchos momentos mentales y muchas transiciones de registros. Fsicamente me la imagino menudita, flaquita, angelical. Alguien que transmita sinceridad, sin malicia alguna en la mirada, buena persona. Un ejemplo, podra ser esta actriz peruana: http://www.youtube.com/watch?v=gqtKXkWhaAs&feature=fvst MARGARITA: Actriz colombiana de 24 a 25 aos de rostro ovalado con tcnica y muy buena actriz. Atractiva, pero no demasiado. Ms maleada por la vida que su prima Evelyn. AMANDA: Es una mujer espaola alejada del clich que tenemos de "prostituta mayor". Ella es joven, pero no tanto. Aparenta unos 30 aos y digamos que en su da fue el primer plato de su marido, pero ya es el segundo, o el tercero. Es una mujer perversa, pero su maldad es la canalizacin del maltrato que recibe de Ricardo (su marido).

ELIZABETH: Es una chica proveniente de Nigeria de 25 aos. Tiene que ser flaquita tambin y que "rime" en pantalla con Evelyn. Es guapa pero tiene algo tnico que la hace diferente al tipo de fsico de los blancos. Tiene que transmitir fuerza y fragilidad al mismo tiempo. CARMEN: Actriz de 60 a 65 aos. Es maternal. Una mujer capaz de tragar mucho, de callar mucho, de comprender lo que pasa a su alrededor pero frustrada por no poder intervenir. Puede ser gorda, rubia teida, con moo... MAYRA: Rumana, 25 aos, rubia, ojos grandes y expresivos, mirada turbia. Probablemente es alcohlica o drogadicta, y en otro tiempo fue muy guapa, probablemente la anterior amante oficial de Ricardo. Rostro anguloso, muy cascado. Operada: tetas falsas, labios artificiales. LUNA: Brasilea o cualquier otra nacionalidad de 20 aos. Las pruebas se realizarn a partir de la semana que viene en Madrid. Interesadas enviar CV, fotos de cara y cuerpo indicando en cada archivo nombre y apellido y el link de tu book en casting.es.

Extrado de http://www.casting.es

6.4.2.1. Convocatoria y citacin de los aspirantes

Lo ms habitual y recomendable es que los aspirantes hayan mantenido una conversacin telefnica con el director de casting o, como es ms habitual, con el productor o con alguno de sus ayudantes. En este primer contacto ya puede efectuarse un filtro si se advierte una incompatibilidad con la disposicin de fechas, un problema idiomtico, de edad o de complexin fsica, etc. Hay que resaltar que los actores, especialmente para papeles secundarios, suelen ser muy insistentes en su inters para presentarse a las pruebas de casting, dado que no en vano en esa profesin son muchos los presentados y pocos, muy pocos, los escogidos. Tambin nos encontraremos con muchos aspirantes que no habrn

sido sinceros sobre su profesionalidad o sobre su disposicin para acometer el proyecto. En este primer contacto por telfono se toman los datos bsicos de los aspirantes y se les comunica la direccin exacta donde se realizar la prueba, un telfono de contacto ante cualquier incidencia, el horario (escalonado para no hacerles esperar demasiado tiempo), si se requiere algn requisito de vestuario y, si as se decide, las caractersticas del texto que han de declamar o representar. Es importante que este texto llegue a los aspirantes con tiempo suficiente para su ensayo. Lo habitual es enviarlo por correo electrnico y en caso de no disponer de este medio debe procurarse que el aspirante pase a recogerlo por la oficina de produccin, o bien idear cualquier otro sistema para su disposicin previa a la realizacin de la prueba. Las agencias y los propios actores envan en muchas ocasiones (y si no, el correo electrnico y el contacto telefnico es un buen sistema para solicitarlo) fotografas y un currculum personal que pueden ser de ayuda no solo para la realizacin de la prueba sino tambin para futuras pruebas o audiciones.
6.4.2.2. Preparacin de la sala de audiciones

En general servir un recinto que disponga de una sala de espera donde los actores puedan ser atendidos cuando llegan y puedan estar cmodamente sentados o concentrados antes de la prueba. Es importante que el lugar disponga de servicios sanitarios y lavabos y una sala donde se realizar la audicin. El espacio donde se desarrollar la prueba debe ser lo suficientemente amplio para que el director o realizador, el productor, el operador de cmara y el actor se sientan cmodos y donde los actores se muevan con facilidad. Dado que lo ms aconsejable es grabar las pruebas en vdeo, deber contarse con una iluminacin adecuada para efectuar la grabacin con la calidad suficiente. Normalmente no es preciso disponer de un operador de cmara profesional para este tipo de audiciones ni de un formato de grabacin de alta calidad. Bsicamente, la cmara se mantendr en plano general aunque conviene disponer de algn plano cercano para valorar mejor la expresividad y fotogenia del artista. Sirve cualquier formato digital de grabacin. Es preciso elaborar un plan de trabajo para el da o los das que duren las pruebas. Hay que establecer con el director el tiempo aproximado de duracin de cada intervencin y el nmero de actores por jornada. Es habitual la disposicin de unos 15 minutos por prueba. Hay que decidir si, segn las caractersticas de la prueba, es preciso dar pie a las intervenciones del actor. En este caso, el productor o uno de los ayudantes pueden realizar esta funcin.

No debemos olvidar disponer de provisin de agua y vasos para los actores y procurar adaptarnos al mximo al horario previsto. Aparte de incorrecto, hacer esperar a los actores ms tiempo de lo comprensible denota una falta de profesionalidad por parte de quienes organizan la prueba. Cuando los aspirantes terminen sus pruebas es muy importante agradecerles su presencia y su esfuerzo y, sobre todo, asegurar una fecha (lo ms cercana posible) en la que se les comunicar el resultado de la prueba, si han sido rechazados, aceptados, o convocados para una segunda prueba de seleccin. Durante la realizacin de la prueba es muy aconsejable anotar alguna caracterstica positiva de su interpretacin que destacaremos con amabilidad en el momento de comunicar el rechazo. En una prueba de casting aparecen muchos tipos de actores que sencillamente no se adaptan a las caractersticas de nuestro personaje aunque puedan demostrar personalmente una gran calidad y capacidad para la interpretacin.
6.4.2.3. Tipologa de las pruebas

Para Michael Rabiger1 las pruebas ms aconsejables para valorar la idoneidad de un actor para la interpretacin de un personaje son las siguientes: Monlogo: Normalmente se le pide al actor que interprete dos breves monlogos de personajes muy distintos. Con ello, el director puede valorar: - Si el actor est habituado a actuar solo con su cara o con todo el cuerpo. - Qu tipo de presencia fsica, qu ritmo, qu nivel de energa tiene. - Cmo es su voz (una buena voz es una ventaja inmensa). - Qu amplitud de rango emocional puede producir. - Qu considera el actor apropiado para l mismo y para la obra. Lectura improvisada: Se precisa disponer de varias copias de escenas diferentes preferentemente que no formen parte del guin para el que se les est probando. Segn los actores presentes en la sala de espera, el director puede combinar dos hombres, dos mujeres, un hombre y una mujer, etc. A cada uno de los actores se le proporcionar un guin de la escena que estudiarn durante el tiempo de espera.

La lectura sin preparar permite: - Ver a los actores pensando rpidamente. - Observar cmo intenta dar vida al personaje que interpreta. - Ver la misma escena con ms de un grupo de actores. - Comparar la rapidez, inteligencia y creatividad que en cada caso evocan las mismas palabras de cada pgina. - Escuchar cmo cada actor utiliza su voz. - Ver cmo algunos intentan movimientos. - Descubrir quines hacen preguntas sobre su personaje o sobre la pieza de la que se ha tomado la escena. En algunos casos, especialmente en las lecturas con dos personajes del mismo sexo, pueden intercambiarse los actores y leer de nuevo con lo que el director puede ver la calidad de los cambios interpretativos. Lectura del guin: Las pruebas anteriores suelen ser suficientes para una primera sesin de casting. El director puede evaluar las posibilidades de los aspirantes y descartar aquellos que no considera idneos. En muchas ocasiones una sola prueba es suficiente para elegir a los actores ms adecuados, especialmente para papeles secundarios, pero en otras es preciso estudiar ms a fondo las posibilidades de aquellos que parecen mejor preparados para representar un determinado papel. En este caso se efecta una segunda audicin o prueba. El director puede inclinarse por elegir determinadas escenas del guin y efectuar una explicacin breve sobre el trasfondo de la escena. - Puede pedir a cada actor que interprete su personaje de una forma determinada. Despus de las lecturas, puede dar a los actores un comentario y una direccin crtica para el desarrollo posterior de la escena. - Puede pedirles que interpreten de nuevo la misma escena y comprobar lo que los actores aaden a sus interpretaciones iniciales, quedndose con lo que el director eligi y modificando fragmentos especficos. - En un repaso posterior, puede pedir a cada actor un estado de nimo o unas caractersticas diferentes para ver cmo interpretan a partir de unos principios completamente distintos.

Improvisacin: El director proporciona a los actores un breve esquema de los personajes que figuran en el guin y de una de las situaciones del guin en la que aparezcan. - El director pide a los actores que improvisen su propia escena basndose en la situacin que presenta el guin (que ellos no han visto). El objetivo no es ver si se acercan o no al original, sino qu tal se manejan cuando gran parte de la creacin es espontnea. - Despus de que hayan realizado su versin, el director les da unas directrices sobre aspectos que considere estn desarrollando en su versin y les pide una versin posterior que incluya algn cambio en el comportamiento y en el nimo. As puede el director ver no solo qu pueden crear por s mismos sino tambin qu tal responden a la direccin. Entrevista: Esta prueba est destinada nicamente a aquellos candidatos que han pasado todas las pruebas, y para papeles de relevancia. El director proporcionar el guin a los actores nicamente para que se lo lean. Despus de la lectura mantendr una charla informal con ellos animndoles a que hagan preguntas y a hablar sobre el guin y sobre s mismos. El director buscar la sinceridad, el realismo, la honradez y el inters genuino por la obra, como aspectos positivos, y desconfiar de los actores aduladores, pagados de s mismos, superficiales, obcecados que pueden dejar entrever un ego problemtico.

Rabiger, Michael, (2000). Direccin de cine y vdeo. Tcnica y esttica. IORTV.

6.4.2.4. La eleccin

Finalmente se proceder a la eleccin de los candidatos mejor situados. Es una cuestin que atae bsicamente al director o realizador de la obra audiovisual en la que el productor solo debera intervenir si, por el desarrollo de las pruebas, descubre una posibilidad de problemas en el devenir posterior de la produccin. A partir de este momento, el productor debe cerrar los trminos del contrato e informar al actor o a su agente, sobre el presupuesto disponible y el dinero que se puede gastar en su contratacin. En algunos casos, el actor puede aceptar el trabajo por debajo de su cach habitual si se siente atrado por un buen guin que le permite demostrar su talento interpretativo. Puede darse incluso el caso de que un actor trabaje con directores o realizadores noveles sabiendo de antemano que la compensacin econmica puede ser escasa. En esta situacin, la

compensacin para el actor, aparte de los posibles honorarios pactados, consistir en aparecer en los ttulos de crdito en la pantalla, disponer de una copia con el filme terminado, y tener cubiertos todos los gastos de transporte, comidas, vestuario, etc. Seguidamente se tomarn sus medidas para confeccionar, alquilar o comprar su vestuario y cualquier otra necesidad que surja en el desarrollo de la produccin. Segn el mtodo de trabajo del director o realizador, se le proporcionar el guin completo o sus separatas correspondientes para proceder a la memorizacin y estudio de su contenido. Es muy importante disponer de actores de reserva por si, por los motivos que fueren, el actor tuviera que abandonar la produccin.

Actor/actriz: X. X. X. TIPO FSIC O DIRECTOR AYUDANTE DIRECCIN PRODUCTO R 8 OPININ PERSONA L 7

FOTOGENI A

VOCALIZACI N

DRAMATIZACI N

DILOG O

10

Tabla 6.2. Ficha de valoracin para una audicin.

6.4.2.5. La contratacin

Llegado el momento de realizar el contrato del actor con la productora habr que pactar la respuesta a las clusulas ms habituales recogidas en l. Fernndez y Barco1 citan las siguientes: 1. Objeto del contrato. A partir del momento de la firma del contrato, el actor habr contrado la obligacin de interpretar a un determinado personaje en la obra que la productora va a producir. Y deber hacerlo en las condiciones que hayan pactado. Los elementos esenciales a determinar en esta primera clusula son:

- El nombre del personaje que interpretar el actor, ya que ser a se y no a ningn otro al que deber dar vida. - La categora del personaje: protagonista, principal, secundario o cualquier otra. - Caractersticas de la obra, entre las que pueden incluirse el ttulo (provisional o definitivo), la duracin, el director y el guionista. - Declaracin del actor referida al conocimiento que tiene del guin y que lo acepta. De esta manera, la productora pretende protegerse ante un actor que cambie de opinin y decida no interpretar al personaje alegando que el guin que tiene no es el que l ley a la hora de aceptar la contratacin. Por supuesto, la productora se reserva (y el actor lo acepta) que el guin pueda sufrir algunas pequeas modificaciones que no afectarn sustancialmente al mismo. 2. Vigencia. Hacemos referencia al perodo de tiempo durante el cual el actor debe prestar sus servicios a la productora. A veces, esta vigencia se extiende algo ms que las fechas en las que tiene previsto actuar (ya que debe acudir a ensayos, pruebas, lecturas de guin, etc.). Por esta razn es por la que se concreta que solo se consideran das efectivos de trabajo (o sea, las sesiones propiamente dichas) aquellos en los que est fsicamente en el rodaje. 3. Servicios. Cuando una productora contrata a un actor, se sobreentiende que ste no solo debe interpretar al personaje sino que tambin debe prestar otra serie de servicios. Entre ellos, podemos enumerar a ttulo meramente enunciativo: pruebas de maquillaje y peluquera, ensayos, promocin de la obra y doblaje. 4. Nmero de sesiones. Concrecin de una cifra que vendr definida por el plan de trabajo. Se deber intentar ser lo ms preciso posible, ya que si se contrata al actor por un determinado nmero de sesiones y acaba haciendo menos, es posible que la productora est obligada a pagar la sesin que contrat pero que no necesit. Si, por el contrario, se contrata al actor por un nmero de sesiones inferior al que se necesita, luego puede aparecer un problema con la agenda del actor o que el precio que pida por la sesin adicional sea superior al de sus anteriores sesiones. 5. Contraprestacin. Existen dos maneras de retribuir al actor por su trabajo: a tanto alzado y por sesin. En el primer caso, se acuerda una cifra global, lo cual no evita tener que concretar el nmero de sesiones que incluye ese precio. En el segundo caso se paga por sesin, de manera que el precio se establece por esa nica sesin. El tanto alzado se utiliza en el caso de los actores que interpretan personajes protagonistas o principales (y de esta manera se puede conseguir una rebaja en el precio que cobraran por una sesin individual) y la remuneracin por sesin se utiliza en el resto de supuestos. Debe especificarse que el precio pactado es bruto, es decir, sobre el cual se efectuarn las retenciones debidas.

Cuando se acuerda una cifra entre el actor y la productora, debe dejarse claro en el contrato qu engloba ese importe. Los conceptos por los que cobra un actor son: a) Su interpretacin, as como el resto de servicios que debe prestar a la productora y a los que nos hemos referido antes: ensayos, pruebas de vestuario, etc. b) La cesin de los derechos de fijacin, reproduccin y distribucin sobre la obra. Por esta cesin, el actor cobra un importe que equivale al 5% del total del salario pactado. c) La indemnizacin por cese. Y es tambin muy importante especificar si la comisin del representante est o no incluida en el precio que acordamos en el contrato. El importe de esta comisin ser el que nos indique el actor o su representante, ya que es un acuerdo entre ellos en el que no interviene la productora. 6. Jornada de trabajo. Se determina en funcin de las necesidades de rodaje y podr ser durante el da o la noche, cualquier da de la semana. Hay que respetar unos lmites: - No pueden transcurrir menos de doce horas entre la finalizacin de una sesin y el inicio de la siguiente. - La convocatoria de trabajo ser fijada al actor con una antelacin mnima de doce horas. 7. Desplazamientos. Dietas. Si el actor debe desplazarse a un lugar distinto al de su residencia habitual, la productora corre con los gastos de desplazamiento, alojamiento y comida. Asimismo, se determina una cuanta en concepto de dietas. 8. Cesin de derechos. La productora debe obtener del actor la cesin en exclusiva, por el mximo tiempo que permite la Ley y para su explotacin en todo el mundo, los siguientes derechos: - Derechos de fijacin. Permiten la impresin de su actuacin, incorporada a la obra, en un soporte o medio que har posible su reproduccin, comunicacin pblica y distribucin. - Derechos de reproduccin. Se entiende como la fijacin de su actuacin, incorporada a la obra, en un medio que permita por cualquier sistema o

procedimiento su incorporacin y la obtencin de copias de la totalidad o de partes o fragmentos de ella. - Derechos de distribucin. Consiste en la puesta a disposicin del pblico de la fijacin de la actuacin en cualquier soporte, formato, sistema o procedimiento mediante su venta, alquiler, prstamo o cualquier otra forma de transferencia temporal o definitiva de la posesin o de la propiedad. - Derechos de comunicacin pblica. De modo que el actor autoriza a permitir que una pluralidad de personas tenga acceso a la obra sin que exista previa distribucin de ejemplares de la misma. - Derecho de disposicin al pblico. Para que pueda colgarse en Internet. - Derechos de doblaje y subtitulado. Permite hacer las necesarias adaptaciones para doblar o transcribir la versin original de la obra a cualquier idioma. 9. Ttulos de crdito. Se concreta cmo aparecer el nombre artstico del actor: posicin, tamao, si ir en cartn individual o compartido, si es colaboracin especial, etc. 10. Promocin. El trabajo del actor no debera finalizar cuando termina sus sesiones, sino que es importante su colaboracin en la promocin de la pelcula. Esto tiene especial relevancia si contamos con un actor reconocido ya que su participacin en las actividades de promocin puede resultar de gran utilidad y ayudar a aumentar los ingresos de la pelcula. La promocin de la pelcula, frecuentemente, tiene lugar bastante tiempo despus de finalizado el rodaje. Esto significa que, lo ms probable es que el actor tenga otros compromisos que le impidan implicarse en dicha promocin al cien por cien. Por eso, y pese a que deba tener disponibilidad para la promocin, habr que avisarle con la antelacin suficiente y ponerse de acuerdo con l en las fechas. Y tan importante como participar en el lanzamiento del filme es evitar que hable mal de l, ya que los comentarios negativos por parte de quien ha sido parte importante en la realizacin de la obra, pueden acarrear importantes perjuicios. 11. Resolucin del contrato. Se enumeran los supuestos en los que se permita, por una u otra parte, resolver el contrato. Entre los habituales se encuentran los siguientes: - Impuntualidad reiterada e injustificada del actor en el rodaje, as como la no asistencia al mismo o presentarse en malas condiciones. - Que el actor no se someta a las instrucciones dadas por el director de la pelcula.

- Impago por parte de la productora de las cantidades adeudadas al actor por su trabajo. 12. Eleccin de la jurisdiccin competente. En caso de conflicto en la interpretacin de los trminos del contrato o en su ejecucin, deben quedar establecidos a qu juzgados y tribunales se acudir para dirimir estas desavenencias.

Fernndez Dez, Federico y Barco, Carolina, (2009). Produccin cinematogrfica. Del proyecto al producto. FUNIBER. Daz de Santos.

6.5. Contratos, derechos y seguros

6.5.1. Contratos y derechos

Las evoluciones tecnolgicas que afectan al sector audiovisual y de la comunicacin obligan a efectuar un esfuerzo de adaptacin jurdica para dar respuesta a las nuevas necesidades creadas con la aparicin o desarrollo de nuevos medios y formatos comunicativos. Por otro lado, las necesidades de contratacin en el sector audiovisual y multimedia son muy variadas. No se refieren a una nica categora de contratos, sino a todos aquellos precisos para regular las relaciones entre las distintas partes implicadas en la produccin de una obra, y estos pueden ser tantos como acuerdos pueda llevar a cabo el productor audiovisual. Las estructuras de produccin audiovisual no presentan una uniformidad respecto a sus tamaos, sus infraestructuras, sus tecnologas y sus mtodos de trabajo. Encontramos una cierta estabilidad de plantilla en empresas con posesin de abundantes medios, especialmente en el caso de las televisiones y en algunas productoras de vdeo. Por el contrario, es habitual en el cine la existencia de productoras cuya actividad est condicionada a la disposicin de financiacin para acometer, en un momento dado, una determinada produccin. Pero tanto en un caso como en otro siempre suele contratarse personal externo, profesionales, artistas, y aquellos que adoptan la forma laboral definida como free lance (personal que cotiza como autnomo) para un proyecto concreto. Estas personas, de muy distintos perfiles, trabajan en una produccin, y tras su finalizacin vuelven a su situacin laboral anterior a la espera de ser nuevamente contratadas. Precisan, por tanto, efectuar continuos contratos que garanticen su medio de vida. La relacin contractual est regulada por las leyes de cada pas. En todos ellos existen leyes marco, normas especficas para distintos sectores de la produccin, convenios colectivos de mbito sectorial y territorial y, finalmente, convenios de

empresa o acuerdos entre empresa y trabajadores que, en general, mejoran las condiciones mnimas establecidas por las leyes de mayor rango. Los contratos laborales se atendrn al convenio colectivo de empresa en todo lo que el mismo contemple y habrn de recurrir a normas y leyes de mbito superior en aquello que el convenio no contemple con claridad. Las obras audiovisuales son complejas y fruto de la participacin de muchas personas. En todos los pases occidentales sus legislaciones reconocen la existencia de unos derechos de autor a algunas de las personas que contribuyen de manera creativa a la produccin de la obra audiovisual. Estos derechos otorgan a sus titulares la facultad de explotar esta obra o su aportacin con exclusin de todos los dems. En el mbito audiovisual, estos derechos los ostentan los considerados autores de la obra, es decir, el director o realizador, el autor del argumento, de las adaptaciones, del guin y de los dilogos, el director de fotografa y el compositor de la msica creada para esa obra. De ello se deduce que el productor solo tiene un derecho originario o propio sobre la grabacin audiovisual. Para poder explotar la obra audiovisual, el productor debe tener cedidos los derechos de explotacin, es decir, los derechos correspondientes a la contribucin de los autores que permiten la realizacin y la explotacin del producto. Todo ello garantizado mediante el pago de una cantidad acordada entre las partes, de una sola vez, o mediante participacin en los beneficios. En toda produccin se deben considerar aquellas cuestiones que requieren el permiso o la autorizacin de alguien sin los cuales podran interponerse querellas contra los productores. Las msicas, imgenes, localizaciones, el rodaje en la calle, etc., precisan de la obtencin de un permiso que, mediante el pago o autorizacin gratuita, nos ceda el derecho de registro, emisin o manipulacin. Para ello hemos de tener una autorizacin expresa de los detentadores de los derechos, o de la propiedad, o de sus administradores. Esta autorizacin debe quedar reflejada por escrito, en forma de contrato, o simplemente como una autorizacin por el responsable. El productor debe conocer los diferentes permisos y derechos implicados en cada una de las modalidades de utilizacin del producto ya que cada uso o aplicacin tiene cargas distintas. Del mismo modo, en la cesin de imgenes de una televisin se hace constar que el beneficiario se hace responsable de la obtencin de permisos, del pago de derechos y de las reclamaciones a que hubiere lugar por parte de las personas que aparecen.

En caso de no incluir estas observaciones en los contratos o permisos, el productor igualmente debe conocerlas y respetarlas.
6.5.1.1. Formas de contratacin

La produccin audiovisual recurre a todo tipo de modalidades de contratacin, tanto si cuenta con estructuras estables de produccin (televisiones, productoras de vdeo o de cine), como si precisa recurrir a contratar personal para la realizacin de trabajos temporales y colaboraciones puntuales en proyectos concretos. El productor tambin se encarga de supervisar la contratacin de todo el personal que interviene en cada proyecto, y debe conocer con precisin las modalidades de contratacin y las leyes generales y particulares que afectan a su mbito de trabajo. Por el buen fin del proyecto merece la pena que conozca y respete las normativas, convenios e incluso los usos y costumbres del personal que interviene en la produccin audiovisual. En una produccin puede ser necesario contratar con la empresa televisiva o cliente que nos hace el encargo de la obra, con otras productoras en obras coproducidas, con los autores, negociar una obra preexistente, contratar al director/realizador, personal de direccin, equipo tcnico, actores, compositor de msica, casas discogrficas o editores de msica, comprar msicas que ya existen o encargar otras nuevas, alquilar salas de montaje y de postproduccin, laboratorios de doblaje de sonido, dobladores, particulares y entidades pblicas para localizaciones, entre muchos otros. El productor ha de considerar las condiciones de los contratos laborales en la modalidad por obra o servicio determinados, contratos eventuales, etc. Deber prestar especial atencin a lo establecido respecto a los perodos de prueba (hacindolo constar en el redactado del contrato y previendo la anulacin por enfermedad), y a las especificidades que deben darse en el trabajo para que no se establezca una relacin de dependencia laboral de la empresa, lo que podra dar derecho al contratado a convertirse en personal fijo de la misma. Los contratos mercantiles o profesionales y los autnomos (o free lance), se establecen con profesionales que utilizan sus propios medios y que gozan de autonoma en la realizacin de su trabajo. Si trabajan con material de la empresa, en las instalaciones y a las rdenes del personal de la misma, el trabajo, en algunas legislaciones, puede considerarse no autnomo y puede dar lugar a reclamaciones legales. Hay que conocer la reglamentacin relativa a la duracin del contrato, al perodo de trabajo, al tratamiento de las horas extras, de la nocturnidad, del tiempo de descanso, de la cotizacin a la Seguridad Social, etc.

En el caso de trabajar con menores de diecisis aos, han de respetarse e introducirse clusulas especiales en sus contratos (reguladas y previstas por las legislaciones). Entre estas condiciones especiales cabe destacar la necesidad de autorizacin por las autoridades laborales, la limitacin de la jornada, la cobertura de la formacin escolar del menor, el permiso paterno, y la sujecin a la inspeccin de trabajo para evitar incurrir en la explotacin del menor. Si se trabaja con jubilados se debe de cotizar en la seguridad social por el tiempo que dure el contrato. Cuando la colaboracin es de un solo da, es obligatorio dar de alta en la seguridad social. Si bien en la prctica no suele hacerse, en caso de accidente del trabajador, la responsabilidad ha de asumirla la empresa. El director de produccin debe conocer todo lo referente a las condiciones de trabajo que quedarn establecidas en los contratos. Precisa de su conocimiento exacto para poder efectuar el presupuesto (especialmente en el apartado de costes del trabajo), tambin para disear el plan de trabajo sin incurrir en ilegalidad, y para planificarlo de modo que resulte rentable y eficaz para la produccin. Especialmente compleja es la contratacin de artistas puesto que a las condiciones de contratacin hay que aadir las obligaciones referentes al derecho de propiedad intelectual. Existen asociaciones de autores que garantizan la gestin del cobro de derechos haciendo ms fcil para los productores la gestin de los mismos.
6.5.1.2. Constitucin de un contrato

En todo documento contractual existen unas clusulas o estipulaciones comunes que suelen ser las siguientes: a) La identificacin de las partes. b) El objeto del contrato. c) El tiempo de duracin del contrato. d) La jurisdiccin a la que se someten las partes. e) La legislacin aplicable. f) La retribucin acordada, con expresin de los distintos conceptos que integran la misma y la forma de pago.

g) Las obligaciones de cada una de las partes. h) Las causas de resolucin del contrato. El director de produccin ha de cuidar que el contrato incluya adems un apartado de condiciones especficas de gran importancia, por ejemplo, en el caso de los actores:

Que se obligue al actor a asistir a sesiones promocionales. Que no trabaje en otro lugar mientras no finalice su trabajo en la produccin.

Y de condiciones generales como en el caso de los figurantes:

Cesin y transferencia irrevocable a favor del productor, para todo el mundo y a perpetuidad, de cualquier derecho de interpretacin que le correspondiera o pudiera corresponder por las acciones objeto del contrato. Facultad del productor para emitir, ceder, comercializar y exhibir en cualquier sistema de difusin, para todo el mundo y por tiempo indefinido, la grabacin o programa en la que ha intervenido el figurante.

En el caso de los tcnicos:

Hay que prever una duracin aproximada de su trabajo pero conviene introducir una posibilidad de extensin en caso de alargarse la duracin prevista del trabajo para el que se le contrata. La publicidad que se har a su favor.

Para el guionista:

La fecha lmite de entrega al productor del guin final (con fechas intermedias para la revisin del trabajo por el productor para asegurar que va en el sentido deseado por la produccin). La cesin al productor de los derechos correspondientes por la contribucin del autor y el permiso para la realizacin y la explotacin del producto. La duracin de esta cesin de derechos, normalmente treinta aos, si es un filme, a partir de la aprobacin del proyecto.

Para el director o realizador:

Que las decisiones importantes se tomen de comn acuerdo con la produccin. La eleccin de los colaboradores principales, generalmente acordadas con el productor. A veces los directores tienen hbitos de trabajo con ciertos tcnicos que demandan en forma imperativa y que deben constar en el contrato. Control o no del montaje final de la obra (clusula de aplicacin generalizada en la produccin en los Estados Unidos).

Ms adelante trataremos con ms profundidad los aspectos que deben de constar en el contrato con estos profesionales.

Aunque en este apartado nos hemos referido exclusivamente a los aspectos de contratacin laboral, los contratos de produccin asociada entre una televisin y una productora, de coproduccin entre productoras y/o televisiones, los contratos de compraventa de programas y de derechos de explotacin e incluso el contrato con el propietario de una localizacin donde se ha de registrar, son, formalmente, similares. En todos ellos, el director de produccin ha de cuidar las condiciones especficas, previendo en el contrato todos los aspectos que puedan afectar a la economa, la buena marcha del trabajo (relacin con los plazos establecidos), y a su buen fin, as como las repercusiones durante y despus de la explotacin del producto audiovisual. Hay que prestar una especial atencin a las clusulas particulares asegurando que no entren en conflicto con la ley porque en ese supuesto podran, en caso de litigio, ser causa de nulidad del contrato. En el caso de subcontratacin, el productor (o el jefe de personal u otra persona con poderes del productor) debe indagar para asegurarse de que la empresa subcontratada est al corriente de los pagos referentes a cargas sociales. De no ser as, el contratante podra tener que responsabilizarse del pago de las cuotas a la Seguridad Social. Los contratos han de formalizarse por escrito, con varias copias, quedando un ejemplar para la parte contratante, otra para el contratado y una tercera para los organismos que regulan el empleo (Ministerio de Trabajo o sus extensiones encargadas de estos temas). Las empresas de televisin, as como las productoras de vdeo y cine de cierta entidad y tamao, disponen de departamentos de personal y de asesora jurdica que se encargan de solucionar la mayor parte de estos temas. Ello no exime al equipo de produccin de su conocimiento general y del cuidado en la aplicacin de las condiciones de trabajo recogidas en las clusulas del contrato.
6.5.1.3. Los derechos en la produccin y compra de filmes o programas

En las emisoras de televisin es habitual la compra de obras audiovisuales de produccin ajena, es decir, ya realizadas. La obra puede adquirirse para ser emitida tal como es, sin modificaciones, o bien pueden comprarse los derechos de la misma para incorporarla a una nueva produccin de forma total o parcial. Un filme o programa puede ser comprado por una televisin con cualquiera de los fines especificados en el prrafo anterior. Existen modalidades de compra sujetas

a determinadas condiciones tales como el respeto a la integridad artstica o tcnica de la obra. Las cadenas de televisin suelen comprar los derechos de emisin de televisin de una produccin realizada enteramente por una productora determinada que no guarda relacin con la empresa emisora. Suelen contratarse estos derechos antes de que la produccin se haya realizado y se paga para un determinado entorno geogrfico. La adquisicin de producciones ajenas va acompaada en muchos casos del coste aadido de doblaje o subtitulacin. En la modalidad de produccin asociada, frmula ampliamente empleada en la televisin, la entidad televisiva conserva jurdicamente la propiedad de la obra y todos los derechos de emisin y distribucin derivados de ella. En las coproducciones, que no son sino una colaboracin entre varias productoras para repartirse los riesgos de una obra audiovisual, normalmente de alto presupuesto, cada una de las empresas se reservar los derechos de explotacin y emisin en una determinada rea geogrfica de influencia y obtendr unos beneficios establecidos, normalmente, segn su aportacin a la realizacin del proyecto. Como anticipo de produccin, algunas televisiones abonan a la entidad productora la compra de derechos de antena que son los derechos que adquiere una televisin sobre un filme para estrenarlo en televisin, despus de que haya transcurrido el perodo de exhibicin en salas cinematogrficas que estipule el contrato de adquisicin de los derechos. Asociados a estos estn los derechos de reposicin que se pagan por las emisiones sucesivas de un filme o programa despus de la primera emisin. Normalmente, al comprar los derechos de antena se suele incluir en el contrato un determinado nmero de reposiciones durante un determinado perodo de tiempo. Los derechos de reposicin de protagonista los percibe un actor o protagonista cuando se repone en televisin el filme o programa en que acta de protagonista. Las televisiones devoran filmes y programas de todo tipo y en todos los casos han de resolverse los problemas asociados a los derechos de emisin. Desde el punto de vista presupuestario es preciso contemplar los derechos de retransmisiones deportivas que pueden ser en directo o en diferido (mucho ms baratos) y a su vez diferenciar entre los derechos para la retransmisin total o parcial del espectculo deportivo. Aadimos los derechos de retransmisiones deportivas, los derechos de retransmisiones taurinas, los derechos de retransmisiones teatrales, los derechos de agencias informativas a otras televisiones o a agencias de informacin y, para terminar, los derechos de grabaciones y cnones que son los derechos para poder realizar un programa de televisin que es propiedad de otra cadena. No se compra exactamente el programa sino la idea. La cuanta que se paga por esos derechos recibe el nombre de canon.

6.5.1.4. Modelo de contrato para la grabacin y difusin de un evento

Ciudad, fecha. REUNIDOS De una parte, TELEVISIN DE LAS COMUNIDADES, S.A. (En adelante TLC) con domicilio social en Barcelona, C/ Len s/n y N.I.F. B-05/975643, representada en este acto por doa ......................., en calidad de Directora de produccin interna de la Entidad, de acuerdo a los poderes que tiene conferidos a tal efecto. De otra parte, don......................., con domicilio en........................, con NIF............., que acta en representacin de los organizadores del XXI FESTIVAL DE SALSA DE RUB. (En adelante EL ORGANIZADOR). Ambas partes se reconocen mutuamente la capacidad legal y la representacin mutua necesaria para otorgar este contrato, puestos previamente de acuerdo por su libre y espontanea voluntad, MANIFIESTAN Que EL ORGANIZADOR tiene previsto llevar a trmino la celebracin del XXI FESTIVAL DE SALSA DE RUB, con la participacin de diversos msicos e intrpretes de salsa. Que TLC est interesada en adquirir en exclusiva los derechos de grabacin y difusin audiovisual de los diversos intrpretes que participarn en el citado FESTIVAL DE SALSA DE RUB, en los trminos y condiciones que ms adelante se establecen. Que al efecto de regular sus relaciones, las partes convienen en formalizar este contrato de cesin de derechos, que someten expresamente con los siguientes PACTOS Y CONDICIONES PRIMERO. OBJETO DEL CONTRATO Por este contrato EL ORGANIZADOR cede en exclusiva a favor de TLC, los derechos de grabacin, reproduccin y difusin pblica de las actuaciones del grupo SALSA PICANTE, incluidas dentro de la celebracin del XXI FESTIVAL DE SALSA DE RUB. SEGUNDO. TITULARIDAD DE LOS DERECHOS EL ORGANIZADOR garantiza de forma expresa que, en el momento de firmar este contrato, ostenta plenamente vigentes las facultades necesarias para obligarse a su

cumplimiento, en nombre y representacin de los intrpretes que participan en el Festival, cuyas actuaciones se encuentran sujetas a este contrato. Del mismo modo, garantiza estar en posesin de los derechos que ceden, los cuales no han sido cedidos a terceros, y se responsabiliza ante TLC y ante terceros, de cualquier reclamacin que pudiera originarse con motivo de la utilizacin por parte de TLC de los derechos conferidos. TERCERO. GRABACIN DE LA ACTUACIN EL ORGANIZADOR realizar todos los trmites que sean imprescindibles ante los organismos e instituciones que corresponda, con el objeto de que los equipos humano y tcnico de TLC desplazados al lugar de la actuacin, dispongan de las autorizaciones de todo tipo para llevar a cabo la grabacin. Todos los gastos que se deriven de este concepto se suponen incluidos dentro del precio pactado en este contrato, abonado por TLC. A tal fin, EL ORGANIZADOR se compromete a facilitar el acceso de los equipos de TLC y ofrecerles las mejores condiciones para que puedan efectuar la grabacin con la mxima calidad artstica para su difusin por televisin, con atencin a la idnea ubicacin de las cmaras, equipos de sonido y de iluminacin, y, en general, la instalacin de todos los elementos auxiliares en el recinto. CUARTO. DERECHOS CEDIDOS A TLC Los derechos cedidos por EL ORGANIZADOR legitiman en exclusiva a TLC para efectuar cuantas emisiones considere convenientes de la actuacin grabada, por cualquiera de sus canales, y por el perodo mximo de cincuenta aos, desde la fecha de la grabacin de la actuacin que se llevar a trmino el 14 de mayo de 2011 en el local Nuevo Espona de Rub. QUINTO. IMPORTE TLC abonar a EL ORGANIZADOR por la cesin otorgada por este contrato, la cantidad de DOCE MIL EUROS (12.000) ms IVA, precio alzado y cerrado. Este importe se har efectivo en un solo pago a los treinta das, el primer da 15 del mes siguiente a la presentacin de la correspondiente factura a TLC, una vez grabada la actuacin, mediante trasferencia bancaria a la cuenta corriente ........................... a favor de Rub Salsa Festival. SEXTO. CONCEPTOS REMUNERADOS La cantidad indicada en el pacto anterior, incluye toda la remuneracin que en concepto de derechos de autor, artistas, intrpretes o ejecutores y otros derechos de Propiedad Intelectual corresponda a sus titulares por la cesin y ejercicio de los mismos, objeto de este contrato, con la nica excepcin de la remuneracin de derechos de autor por la

comunicacin pblica de las obras musicales integrantes de los espectculos, que no se encuentren en dominio pblico y sean administrados por la SGAE u otras entidades de gestin facultadas al efecto. SPTIMO. SUSPENSIN DE LA ACTUACIN Si no se llegase a celebrar la actuacin o TLC no pudiese llevar a trmino la grabacin cualquiera que sea el motivo, no quedar obligada a abonar la cantidad indicada en el pacto anterior. Si la suspensin fuese imputable a EL ORGANIZADOR, TLC podr reclamar de este el abono de indemnizacin por los daos y perjuicios que le hayan causado. OCTAVO. SOPORTE FSICO El soporte fsico de la grabacin realizada quedar en propiedad de TLC, la cual no podr hacer uso distinto del expresamente convenido en este contrato, si bien podr realizar copias de la misma en los trminos previstos en el artculo 31 de la Ley de Propiedad Intelectual. NOVENO. DECLARACIN DE DERECHOS DE AUTOR EL ORGANIZADOR se obliga a entregar a TLC una relacin de las msicas y temas musicales interpretados en la actuacin objeto de este contrato, indicando el ttulo, el autor y la duracin, a fin de que TLC pueda notificar a la entidad gestora de los derechos de autor que correspondan, las utilizaciones de los derechos en concepto de comunicacin pblica. DCIMO. ARBITRAJE Para la resolucin de cualquier litigio que pudiera producirse, se someten al Tribunal Arbitral de Barcelona, encomendndole la designacin de los rbitros y la administracin del arbitraje, as como obligndose a cumplir la decisin arbitral. Y en prueba de conformidad con el contenido del presente acuerdo, las partes lo firman por triplicado y a un solo efecto en el lugar y fecha indicados en el encabezamiento. RUB SALSA FESTIVAL .............................................................TELEVISIN DE LAS COMUNIDADES, S.A.

6.5.2. Modalidades de contratacin

Adems de las clusulas o estipulaciones comunes en todos los contratos, apuntadas en el ncleo anterior, existen unas clusulas comunes en el caso de los contratos entre los autores de una obra audiovisual, que el productor debe de

tener especialmente en cuenta para poder explotar la obra audiovisual sin problemas y obtener as el mximo rendimiento a la inversin. Ecija & Asociados Abogados1 consideran que entre los autores y el productor deben de tenerse en cuenta las siguientes estipulaciones:

La cesin en exclusiva de los derechos de propiedad intelectual a favor del productor. As, el productor se convierte en el nico facultado para explotar la obra, frente a terceros. La cesin de la facultad de cesin a terceros. La cesin de todos y cada uno de los derechos de explotacin de la obra audiovisual que tendr en cuenta todas las modalidades de explotacin: cinematogrfica, televisiva, videogrfica, Internet o por cualquier otro medio. El tiempo de duracin de la cesin. El mbito territorial de la cesin. La remuneracin para cada una de las modalidades de explotacin cedidas. La obligacin del productor de facilitar al autor, anualmente, toda la documentacin necesaria para que este ltimo pueda ejercer los derechos que se deriven de la explotacin de la obra. Los derechos de imagen. Aqu se acuerda el uso, por parte del productor, de la imagen del autor con el objeto de promocionar la obra. Se suele hacer referencia a la aparicin del autor en actos pblicos como ruedas de prensa, estreno (o preestreno) de la obra, entrevistas, promociones, etc. Merchandising o establecimiento del grado de participacin de cada una de las partes en los posibles beneficios derivados de la explotacin de productos derivados de la obra. Dedicacin exclusiva del autor. Con lo que se pretende evitar que el autor realice la misma (o similar) actividad para terceros durante la vigencia del contrato. Ttulos de crdito. Donde se detalla el modo en el que debe aparecer el nombre del autor en la publicidad y en los ttulos de crdito de la obra, haciendo especial referencia al tamao y el lugar de aparicin de los mismos. Aportacin insuficiente. Hay que tener en cuenta las consecuencias derivadas de la no finalizacin de la obra por negativa injustificada del autor, o por motivos de fuerza mayor. La ley permite al productor, en general, utilizar la parte ya concluida y a reclamar la indemnizacin correspondiente. Promocin de la obra. Adems de la autorizacin para poder hacer uso de la imagen del autor, el productor tambin debe de obtener la autorizacin precisa del mismo, en el caso de pretender promocionar la obra mediante la utilizacin de fragmentos, resmenes, fotogramas, extractos sonoros o musicales o fotografas de dicha obra. Identificacin de la obra audiovisual. Se debe incluir el ttulo de la obra. En caso de ser una serie, hay que especificar el nmero de captulos que la compondrn, as como la duracin prevista para cada uno de ellos. Deber de confidencialidad. Consiste en el compromiso de guardar la ms estricta confidencialidad sobre la aportacin que se realiza a la obra, as como del desarrollo del conjunto de la misma. Compromiso de no obstaculizar el ejercicio de los derechos cedidos al productor.

A continuacin exponemos una variada tipologa de contratos segn Marc Goldstaub2 donde se recogen las principales estipulaciones de los contratos de produccin audiovisual ms habituales:

cija Bernal, Hugo et al., (2000). Cmo producir, distribuir y financiar una obra audiovisual. Ecija & Asociados Abogados. Madrid. 2 Goldstaub, Marc, (1987). La direction de production. Fondation Europenne des Mtiers de l'Image et du Son. FEMIS.

6.5.2.1. Contrato de produccin audiovisual

La finalidad de este contrato es la de ceder al productor los derechos de autor de los guionistas, adaptadores, dialoguistas y del director o realizador. En general hay que destacar los siguientes puntos:

Las partes contratantes (productor y autor). La naturaleza del trabajo solicitado al autor: guin original, adaptacin, dilogo, direccin, etc. El ttulo del filme o programa, que puede ser provisional o definitivo. El nombre del director o realizador previsto (especialmente en las pelculas) aunque debe estar previsto su posible cambio. La fecha lmite en la que el autor deber entregar al productor su trabajo acabado. Conviene introducir entregas parciales en fechas intermedias para que el productor pueda juzgar si el trabajo se efecta en la direccin por l deseada. La posibilidad de introducir si el productor lo desea otros coautores. El objeto del contrato que no es otro que la cesin al productor de los derechos correspondientes a la contribucin del autor que permitan la realizacin y la explotacin del filme o programa. La duracin, en aos, de la cesin. La cesin al productor de los derechos de reproduccin en cualquier soporte y procedimiento. La cesin al productor de los derechos de representacin para todo el mundo y en cualquier versin. La cesin de los derechos de utilizacin secundaria. La cesin de los derechos derivados. La cesin del derecho de remake. La posibilidad de retrocesin a un tercero por el productor de los derechos cedidos por el autor. La garanta que el autor dar al productor de que la obra es original, no es plagio ni prestataria de obras ya existentes. Las condiciones generales que definen las relaciones entre el autor y el productor tales como la consulta al autor para cualquier transferencia sobre otro tipo de soporte que el original; que el productor proceder al registro de la obra en el depsito legal; que conservar el guin y la adaptacin definitiva dialogada; que asegurar la explotacin del filme o programa conforme a los usos comunes de la

profesin; que dispondr del negativo, internegativo y banda de sonido o del mster de vdeo, etc. La remuneracin, si se trata de un tanto alzado o cantidad fija acordada, o si a partir de un mnimo garantizado recibe un porcentaje sobre todos los beneficios derivados de la explotacin del filme o programa. Las clusulas publicitarias a favor del autor. Una clusula de rescisin. Una clusula en consideracin del caso de fuerza mayor.

6.5.2.2. Contrato con un director o realizador

El contrato entre un productor y un director o realizador contratado en calidad de tcnico, debe recoger los siguientes puntos:

Las partes contratantes (productor y realizador). El ttulo del filme o programa (provisional o definitivo). Los servicios tcnicos o artsticos que se requieren del realizador (colaboracin en la escritura, realizacin del guin tcnico, preparacin, realizacin, montaje y acabado del filme o programa). La duracin del contrato, desde el inicio hasta la entrega de la copia estndar o del mster. La fecha prevista para el principio del rodaje o grabacin. La duracin mxima de la fase de registro y, si procede, el monto presupuestario mximo. La necesidad de que las decisiones importantes se tomen de comn acuerdo. La posibilidad de que el productor pueda intervenir en todo momento y que el realizador se comprometa a tener en cuenta sus observaciones. El compromiso del director o realizador de no introducir en su obra ninguna reproduccin ni reminiscencia susceptible de dificultar la realizacin y la explotacin del filme o programa. Las fechas previstas para el desarrollo de cada tarea para respetar la fecha prevista para la entrega de la copia estndar o del mster (disposicin del guin tcnico, preparacin, ensayos, etc.). La duracin del filme o programa. La cantidad de pelcula virgen que el productor pondr a disposicin del director. La eleccin de los colaboradores principales, generalmente de comn acuerdo. Si el director o realizador tiene la costumbre de trabajar con ciertos tcnicos y los reclama, en ese caso pueden introducirse sus nombres. La remuneracin y modalidades de pago. La publicidad que se har a su favor. La introduccin de una clusula que permita al productor cambiar de director o realizador por una enfermedad o accidente as como, en esta hiptesis, las condiciones de su reemplazo.

6.5.2.3. Contrato con el personal tcnico

Los puntos a precisar en un contrato entre un productor y un tcnico son los siguientes:

La funcin para la que es contratado. El ttulo del filme o programa. Las poblaciones o lugares previstos para la grabacin. La fecha del inicio de la grabacin. La duracin de la grabacin, indicando la posibilidad de prolongar su duracin su fuera preciso. La remuneracin y las modalidades de pago. La publicidad prevista a su favor.

Para cierto tipo de tcnicos es preciso prever en el contrato no solo el tiempo de grabacin sino tambin el tiempo de preparacin y ensayos. Conviene precisar con el fotgrafo de foto fija que sus fotografas no merecen la consideracin de creacin artstica y que pertenecen al productor. Para simplificar la redaccin de los contratos puede establecerse un anexo de condiciones generales para todos los tcnicos que se aadir a cada contrato. Normalmente estas condiciones precisan la categora del tcnico, las condiciones de trabajo, las condiciones de transporte, manutencin y alojamiento (si se precisa), etc.
6.5.2.4. Contrato con el actor

Los puntos a precisar entre un productor y un actor son los siguientes:

El papel para el que se le contrata. El ttulo del filme o programa. El nombre del director o realizador. La fecha del comienzo del contrato. La duracin del contrato (que normalmente se hace por jornadas o por semanas). La duracin previsible y las fechas previstas para la sincronizacin sonora, si se requiere, de su interpretacin. La remuneracin y las modalidades de pago. El reparto de la remuneracin segn los diversos modos de explotacin (salas de cine, teledifusin, explotacin en DVD, otras). La remuneracin de su agente o representante artstico tambin segn los diversos modos de explotacin. La remuneracin en caso de sobrepasar la duracin prevista tanto para el actor como para su agente o representante. La remuneracin por jornada de doblaje o sincronizacin sonora. La publicidad prevista a su favor. Las poblaciones o lugares previstos para la grabacin. Las condiciones de transporte y de alojamiento (cuando se graba fuera de la ciudad).

Adems, habr que aadir otros anexos como las condiciones de trabajo, la facultad del productor de poder explotar por todos los medios la prestacin del actor, la exclusividad, los seguros, la subrogacin del contrato, los casos de fuerza mayor, la resolucin de litigios que puedan aparecer, etc.
6.5.2.5. Contrato con el compositor musical

Los puntos a precisar entre un productor y un compositor musical son los siguientes:

El ttulo del filme o programa. El compromiso para componer la msica original del filme o programa de acuerdo con el director o realizador, el productor y, si se precisa, con el editor musical. La posibilidad de emplear en la banda sonora definitiva del filme o programa la totalidad o parte de la msica compuesta. El reconocimiento para el compositor de todos los derechos propios de su obra. La remuneracin real o simblica. Que las decisiones concernientes a la msica (composicin de las orquestas, nmero de sesiones de grabacin, etc.) tienen que tomarse de comn acuerdo entre el compositor, el director o realizador, el productor y el editor. La libertad para el productor de elegir al editor. La publicidad prevista a favor del compositor.

6.5.2.6. Contrato con el editor musical

De hecho, el contrato realizado entre el productor y un editor es un acto de cesin al productor de los derechos del editor sobre la explotacin de la msica empleada en el acompaamiento de las imgenes del filme o programa. En el contrato deben de constar los puntos siguientes:

El ttulo del filme o programa. El nombre del compositor (con el que el editor debe establecer un acuerdo bajo su responsabilidad). El reparto de los gastos ocasionados por la grabacin de las msicas (msicos, estudios, etc.). El monto a satisfacer si las msicas no son exclusivamente originales y comportan derechos sobre msicas preexistentes sobre las que el editor no tiene derechos. La fecha en la que las msicas deben estar entregadas al productor. La cesin de derechos del editor al productor. El reparto de los ingresos generados por la explotacin de las msicas. El derecho para el editor de explotar por procedimientos exclusivamente sonoros las msicas compuestas para el filme o programa. La publicidad a favor del editor.

6.5.2.7. Contrato de compra de msicas preexistentes

Para emplear en nuestra produccin una msica que ya existe, normalmente se puede establecer un acuerdo con la sociedad de autores existente (en Espaa, la Sociedad General de Autores y Editores, SGAE) o directamente con los autores (compositor, intrprete y editor discogrfico) en el caso que estos no hayan cedido sus derechos a la sociedad de autores. El canon se establece a partir de la duracin de la msica precisa y de su notoriedad. En el contrato deben de constar los puntos siguientes:

El ttulo del tema musical. El ttulo del filme o programa. La duracin de la msica referida. La cesin de derechos (por su acompaamiento a las imgenes del filme o programa, para todo el mundo, por una duracin de n aos, etc.). La publicidad que se har sobre sus autores, editor, intrpretes, si as se pacta. La reserva de los derechos de los autores y del editor.

6.5.2.8. Contrato con un guionista

REUNIDOS Por una parte, D. .................................... con NIF .......................... que en su calidad de apoderado interviene en nombre y representacin de .......................... (en adelante LA PRODUCTORA) en virtud de las facultades que tiene otorgadas para obligarse, con domicilio social en ..............................................., calle.................................., nmero ............. Y por otro lado, D. ..................................................... (en adelante EL CONTRATADO), con NIF ............... que obra en nombre propio, domiciliado en........................................ MANIFIESTAN Que se reconocen mutuamente capacidad suficiente para contratar y pactan el presente contrato al amparo de las siguientes: CLUSULAS: PRIMERA. El objeto de este contrato es la prestacin de los servicios de creacin escrita de seis situaciones ficticias de una duracin individual de doce minutos destinada al acompaamiento de una serie previamente editada, dentro del marco de actuacin marcado por el Director de Contenidos de LA PRODUCTORA.

SEGUNDA. El trmino de vigencia de este contrato se extender desde la fecha de la firma de este contrato hasta el momento en que LA PRODUCTORA d por vlidos los guiones entregados por EL CONTRATADO, estableciendo como fecha lmite el da .... de ............... del ao ....... TERCERA. Por esta tarea EL CONTRATADO percibir una remuneracin bruta de .............. Euros. De esta cantidad, LA PRODUCTORA har las retenciones que legalmente correspondan en concepto de retencin a cuenta del Impuesto sobre la Renta de las Personas Fsicas (IRPF). La remuneracin establecida incluye la contraprestacin por todos los derechos de propiedad intelectual cedidos por EL CONTRATADO segn las clusulas de este contrato. CUARTA. EL CONTRATADO est obligado a guardar la confidencialidad y el secreto de los proyectos, mtodos de trabajo y guiones a los que tenga acceso o escriba por motivo de la presente relacin laboral. QUINTA. Clusula de propiedad intelectual: 1. EL CONTRATADO cede expresamente a LA PRODUCTORA, con carcter de exclusividad y con la facultad de cesin a terceros para cualquier ttulo, total o parcialmente, para su explotacin a todo el mundo y por el tiempo previsto legalmente hasta el paso de la obra a dominio pblico, los derechos patrimoniales de explotacin de la obra, incluyendo los derechos exclusivos para fijar y explotar la obra fijada, con exclusin de cualquier otra persona, comprendiendo el mismo cedente, y su explotacin por cualquier sistema o procedimiento y en cualquier formato y soporte existente y/o conocido o no en la actualidad, con carcter gratuito o mediante contraprestacin, y en particular, al que otorga expresamente las autorizaciones previstas en la Ley de Propiedad Intelectual (arts. 106 a 109), los derechos de: 1.1. Fijacin (entendiendo la fijacin de la obra en cualquier soporte o medio y por cualquier sistema o procedimiento, que permita su reproduccin, comunicacin pblica y distribucin). 1.2. Reproduccin (entendiendo la fijacin de la obra en cualquier soporte o medio que permita, por cualquier sistema o procedimiento, comunicarla y obtener copias de la totalidad, de partes o de fragmentos). 1.3. Distribucin (entendiendo la puesta a disposicin del pblico del original o copias de la obra en cualquier soporte, formato, sistema o procedimiento mediante la venta, alquiler, prstamo o cualquier otra forma de transferencia temporal o definitiva de la posesin o propiedad). 1.4. Comunicacin pblica (derecho de autorizar la comunicacin pblica de las actuaciones del artculo 108 de la Ley de Propiedad Intelectual).

1.5. Doblaje y subtitulado (entendindose como tal la realizacin de las adaptaciones necesarias para doblar o transcribir la versin original de la obra a otras lenguas). 1.6. Explotaciones secundarias, es decir, la utilizacin de extractos, resmenes, fragmentos o fotografas de la obra para explotarla de forma aislada o mediante la incorporacin en otras obras, producciones, publicaciones, emisiones, grabaciones o bases de datos, grficas, sonoras o audiovisuales o de cualquier otra naturaleza. 2. En relacin con los derechos cedidos, EL CONTRATADO se compromete a prestar su colaboracin con LA PRODUCTORA en el ejercicio de las acciones que discrecionalmente sta lleve a cabo para su efectividad y proteccin de eventuales perturbaciones por parte de terceros. Asimismo, EL CONTRATADO autoriza a LA PRODUCTORA en la realizacin de grabaciones sonoras o audiovisuales en las que pueda aparecer su nombre, que tengan por finalidad la difusin del proceso de realizacin de la obra audiovisual. As lo pactan y en seal de conformidad firman por cuadruplicado en presente contrato en ................, el da ...... de .................... del ao .........
6.5.2.9. Contrato o recibo para figurante o extra

NMERO DE CONTRATO o RECIBO: PRODUCTORA: NOMBRE Y APELLIDOS DEL FIGURANTE: Direccin: Ciudad: NIF: Telfono: N Seguridad Social: Honorarios: ................................. Acepto la suma convenida, arriba indicada, como pago total neto por los servicios prestados a la Productora arriba indicada, durante el rodaje o grabacin de la obra audiovisual cuyo ttulo preliminar es .................................................................................. ........................................................................................................... Las retenciones, impuestos y pagos a la Seguridad Social son por cuenta de la Productora que se compromete a realizarlo en los plazos legales.

Por todo ello, cedo a la Productora sin reservas de ningn gnero, con efectos de exclusiva a terceros, sin limitacin de tiempo alguno y para todo el mundo, la integridad de derechos de propiedad intelectual y de imagen que me corresponden o pudieran corresponderme por el trabajo para el que he sido contratado, a travs de la radiodifusin, televisin, proyeccin en salas pblicas, transmisin captada mediante receptores de uso privado o pblico, Internet, distribucin para uso domstico y, en general, mediante la reproduccin, distribucin, transformacin o comunicacin pblica, as como el doblaje o subtitulado a cualquier idioma o lengua verncula de la obra audiovisual en cualquier sistema o formato, modalidad de procedimiento tcnico o sistema de explotacin. En prueba de conformidad firman este contrato en ........................... el da ....... de ...................... de ............ Por la Productora: ........................................................................................Firma del Figurante: Firma y sello ..............................................................................O del padre, madre o tutor, si es menor de edad

6.5.3. Los seguros

Dado que en la produccin audiovisual se arriesga mucho dinero, intervienen gran nmero de personas y de material, y que en su proceso se est a expensas de la ocurrencia de los ms diversos problemas, es inevitable recurrir a la contratacin de seguros con los que paliar, en la mayor medida posible, las contingencias que puedan afectar a la ejecucin de los proyectos. El productor debe conocer su existencia, valorar su inters y adecuacin al caso y, si los suscribe, estudiar atentamente sus condiciones para actuar correctamente en caso de siniestro y asegurar el cobro ntegro de la prima del seguro pactado. Prcticamente puede asegurarse todo, pero corresponde al productor valorar el riesgo y el impacto sobre la economa de su produccin, para actuar en consecuencia. Las modalidades de seguro ms empleadas en la industria audiovisual son las siguientes:

Seguridad Social. Rgimen general. Seguro de responsabilidad civil. Seguro de accidentes. Seguro de buen fin. Seguro de negativo o de mster de grabacin de vdeo. Seguro de interrupcin de rodaje. Seguro de reposicin de materiales.

Seguro meteorolgico.

6.5.3.1. Rgimen general de la Seguridad Social

En la mayora de los pases que cuentan con una prestacin generalizada de la poblacin a cargo del Estado suele existir esta modalidad general de seguro que cubre a los trabajadores y sus familias ante posibles enfermedades o accidentes que impidan la continuacin en el trabajo. Asociados a la recaudacin estatal en concepto de este tipo de seguros suelen estar las ayudas asistenciales para aquellas personas que tienen que recurrir a una jubilacin anticipada y las prestaciones de todo tipo que reciben los jubilados. En las estructuras audiovisuales en este concepto se introduce nicamente a aquellas personas que trabajan de forma permanente en las oficinas centrales de la productora. No entran los contratados para la grabacin o rodaje en rgimen temporal. En las nminas se introducen unos descuentos y retenciones sobre el monto total del salario del trabajador.
6.5.3.2. Seguro de responsabilidad civil

Este seguro cubre daos a terceros que puedan producirse durante el rodaje. Cualquier dao que puedan sufrir las personas o enseres ajenos al rodaje que se produzcan como consecuencia directa o indirecta de la grabacin o filmacin puede ser compensado si se ha formalizado previamente este seguro. Es un seguro muy recomendable habida cuenta del volumen de actividades, movimientos, manipulacin de vehculos y materiales, fijaciones de elementos, etc., que se efectan en la tarea audiovisual.
6.5.3.3. Seguro de accidentes

Aunque la Seguridad Social de base estatal ofrece unas prestaciones por los accidentes que puedan producirse en el desarrollo del trabajo, muchas veces se considera insuficiente ante ciertos accidentes, por lo que se suscriben plizas especiales que mejoran o complementan las prestaciones que dan la Seguridad Social u otros seguros obligatorios que puedan existir. Normalmente se suscribe para actores importantes y es muy habitual la suscripcin de seguros de vida para los especialistas de riesgo. Hay actores y ciertos trabajadores que lo exigen de forma sistemtica, y es muy recomendable cuando la grabacin/filmacin se hace en pases extranjeros.

6.5.3.4. Seguro de negativo o de mster de grabacin de vdeo

El negativo original de un filme o el mster de grabacin de vdeo es el resultado final del esfuerzo de muchas personas y del uso de muy variados equipamientos, por ello merece la pena protegerlo porque cualquier contingencia que le afecte puede significar la repeticin de la grabacin o filmacin. Este seguro cubre los desperfectos que pueda sufrir el negativo, desde el inicio del rodaje hasta la terminacin del filme. Es muy importante extremar los cuidados y precauciones en el trayecto desde el lugar de rodaje hasta el laboratorio, y debe hacerse con todas las garantas para evitar su veladura. A veces se asegura nicamente el trayecto del plat hasta el laboratorio con el objeto de disminuir su coste. Se aconseja, no obstante, extender la duracin del seguro a la estancia en el laboratorio para cubrir todos los riesgos del proceso. Hay que tener en cuenta que el laboratorio solo cubre la reposicin del material deteriorado por una cantidad equivalente de material virgen y no tiene obligacin de indemnizar por su prdida o deterioro. El riesgo es inferior cuando se trata de un mster de vdeo ya que no existen problemas de velado, por ello su coste es inferior a la pelcula y es una costumbre escasamente practicada.
6.5.3.5. Seguro de interrupcin de rodaje

Las personas ms importantes para que un filme o programa pueda terminarse son los protagonistas y el director. El personal de produccin, tcnico o de direccin puede ser sustituible ante una contingencia grave pero la indisposicin, enfermedad o muerte de los actores o del director pueden paralizar definitivamente la grabacin o filmacin. Este seguro cubre en caso de interrupcin el filme o programa los gastos fijos, las vacaciones de todos y la sustitucin de la persona desaparecida o imposibilitada. Es lgico pensar que la compaa de seguros solo suscribe estas plizas con personas cuyo historial mdico y estado de salud ha sido sometido a un riguroso examen por parte de los peritos de la aseguradora. En la historia del cine han existido actores y directores que han tenido que abandonar la interpretacin y la direccin por su precario estado de salud o por su avanzada edad ya que los inversores se mostraban reacios a poner en marcha proyectos audiovisuales que consideraban de alto riesgo.

6.5.3.6. Seguro de reposicin de materiales

Durante la grabacin o filmacin pueden producirse prdidas, roturas o desperfectos de los materiales o equipos. Mediante la suscripcin de este seguro podemos garantizar su reparacin o sustitucin. Normalmente se asegura lo ms crtico, como la cmara, magnetoscopios y equipo ms sofisticado y de coste ms alto. Para realizar una valoracin del coste de esta pliza suele tenerse en consideracin el valor de los materiales y equipo asegurado as como el presupuesto del filme o programa y la duracin de la grabacin o filmacin.
6.5.3.7. Seguro de robo

Cubre el robo (no el hurto) de los equipos propios o alquilados para la realizacin de una obra audiovisual. En el trabajo audiovisual es muy usual la recurrencia al alquiler de materiales para la realizacin del rodaje. Conviene asegurarse de la existencia de un seguro de robo, as como de un seguro de reposicin de materiales, en la firma del contrato de alquiler. Tambin merece la pena insistir en que el abandono y la falta de vigilancia de los equipos por parte de los responsables de la entidad productora da lugar, en caso de hurto de los mismos, a la prdida de la prestacin del seguro por parte de la aseguradora y a la asuncin de la reposicin del material por la entidad productora. Si el robo se produce, hay que presentar inmediatamente la denuncia en una comisara, dejando claramente registrado el hecho como robo y no como prdida o cualquier otro concepto que presuponga descuido o abandono del objeto, ya que en ese caso, como hemos dicho, las compaas aseguradoras no se ven obligadas a responsabilizarse de los daos.
6.5.3.8. Seguro meteorolgico

Puede afirmarse que cualquier cosa es susceptible de ser asegurada si la compaa de seguros advierte que las posibilidades de ganancia econmica son superiores a las posibilidades de prdida. Por ello existe este seguro que cubre las interrupciones de rodaje producidas por causas climatolgicas. Las compaas que ofrecen este tipo de seguros disponen de tablas meteorolgicas de las localidades donde se sitan los escenarios exteriores y las plizas estn sometidas a unas clusulas especiales celosamente vigiladas. De esta forma podra decirse que, si se cumplen estrictamente las clusulas del contrato, la produccin tiene el "buen tiempo" asegurado.

6.5.3.9. Seguro de buen fin

Es un seguro de seguros y cubre los riesgos de los seguros anteriores (salvo el Rgimen General de la Seguridad Social). Tienen la finalidad de asegurar que, pase lo que pase, el filme o programa se va a terminar. Para ello, la compaa de seguros garantiza la financiacin y la sustitucin de personas si fuera preciso para concluir la obra. Es un seguro muy empleado en los Estados Unidos y que va imponindose progresivamente en muchos pases. Suele ser una condicin indispensable para la firma del contrato cuando, por ejemplo, una televisin anticipa financiacin con cargo a los derechos de emisin, o para cerrar un contrato de preventa de un filme o programa a una distribuidora nacional o internacional por la que la productora recibe un anticipo econmico. Tambin es un seguro cada vez ms exigido por los inversores, especialmente en las coproducciones internacionales. La consecucin de este permiso no es fcil. No todas las compaas aseguradoras se atreven a correr con el riesgo de garantizar a un inversor que el filme o programa se rodar tal como desean, con el presupuesto acordado y en los plazos de tiempo previsto. Por ello es muy oneroso y puede llegar a significar hasta un 6% del presupuesto de la obra. Las compaas de seguros que ofrecen este permiso suelen ser muy exigentes con la documentacin del proyecto y con los detalles. Pueden llegar a investigar de forma exhaustiva a todo el equipo del programa e incluso pueden situar en el equipo a un productor a sueldo de la compaa de seguros con el fin de controlar la produccin y la aplicacin del plan de trabajo.

Captulo 7.- La preparacin: el plan de trabajo y el presupuesto

OBJETIVOS - Identificar los elementos a considerar en la construccin de un plan de trabajo a partir del guin

tcnico y de los desgloses de produccin. - Describir las partidas presupuestarias fundamentales en la realizacin de un presupuesto agrupndolas segn sus caractersticas y las fases de la produccin. - Describir las aportaciones de las herramientas informticas en la resolucin de las diferentes fases de la realizacin de filmes y programas audiovisuales.

7.1. Confeccin del plan de trabajo

Los trabajos de desglose del guin efectuados a lo largo de la fase de preparacin permiten extraer y clasificar todos los elementos necesarios para la realizacin del programa (personajes, decorados, localizaciones, etc.), agrupados en "secuencias de produccin". A partir de este desglose se realizan las gestiones necesarias para asegurar su disponibilidad y, una vez conseguida, se elabora el plan de trabajo que refleja la programacin de todas las actividades que comporta la realizacin de un programa. Hasta llegar al diseo de un plan de trabajo hay que pasar por diferentes fases de desarrollo a partir del desglose del guin.

7.1.1. Estimacin del tiempo de rodaje

La primera operacin a realizar es la agrupacin de secuencias por decorados. Se trata de agrupar todas las secuencias de produccin que se hayan de registrar en un mismo decorado, con independencia del orden cronolgico de aparicin en el guin. La posibilidad de rodar varias escenas en el mismo decorado supone un ahorro de tiempo y una optimizacin del decorado. A efectos prcticos es conveniente no evaluar el tiempo de registro global de todas las escenas que se desarrollan en un decorado sino hacerlo por cada secuencia de produccin, considerada de forma independiente. Es mejor hacerlo as porque puede haber cambios en la aplicacin del plan de trabajo, problemas de disponibilidad de actores, intervencin de diferentes tcnicos, etc., para cada secuencia, aunque transcurran en un mismo decorado. La evaluacin del tiempo de registro de la secuencia de produccin se hace sin contar la instalacin de base, ya que se supone (y as ha de asegurarlo la

produccin) que el decorado, y los medios tcnicos, la ambientacin, etc., estn dispuestos y listos para comenzar a trabajar. No obstante, habr que considerar:

El tiempo de adecuar y ajustar la iluminacin. El tiempo de bsqueda del emplazamiento definitivo de la cmara y de determinacin de su encuadre. El tiempo preciso para la instalacin y ensayo de movimientos de cmara (travelling, steadicam, etc.). La variabilidad de tiempo que la complejidad del texto, la composicin de la escena, el nmero y colocacin de los figurantes, la necesidad de disponer de sol, el ensayo de efectos en el rodaje, etc., necesitan. Los incidentes y contratiempos que pueden surgir, tales como cambios meteorolgicos, memorizacin de textos, etc.

Estimado el tiempo necesario para el rodaje de una secuencia de produccin tomada aisladamente, podemos saber, una vez sumadas todas las que se han de grabar en el mismo decorado, el tiempo mximo que se precisa para el rodaje en ese decorado. Al elaborar el plan de trabajo hay que organizar los registros de modo que se optimice el tiempo de rodaje. El director de produccin ha de programar las actividades considerando las jornadas de trabajo del personal, estableciendo las secuencias por jornada, y el orden de rodaje de los diferentes decorados.

7.1.2. Orden de rodaje

El plan de trabajo ha de indicar el trabajo previsto da a da a partir de una fecha de inicio prevista para el rodaje. Existen una serie de consideraciones que todo director de produccin experimentado tiene en cuenta a la hora de hacer su programacin: 1. Localizaciones. Agrupar el mximo de rodajes en un mismo decorado. 2. Actores. Tendencia a agruparlos en la mayor medida posible. 3. Jornada diurna o nocturna. Si se rueda de noche ser aconsejable que coincida con el fin de semana. As el prximo da podr aprovecharse para descansar. 4. Exteriores o interiores. Los exteriores tienen prioridad porque son fcilmente intercambiables por interiores en caso de problemas climatolgicos. 5. Orden de rodaje. En lo posible, el orden de los registros se asemejar al orden cronolgico del guin. As se evitarn problemas de continuidad o "raccord".

6. Rodaje con nios. Se considerarn sus circunstancias especiales tales como reduccin de jornada, probable ritmo ms lento de trabajo, etc. 7. Cambios de poca. Implican cambios de decorado, de caracterizacin del actor, etc. 8. poca del ao. El verano es ideal para trabajar en exteriores; si se trata de exterior nocturno es mejor en invierno. 9. Condiciones climticas. En condiciones extremas (fro, lluvia, nieve, etc.) conviene introducir perodos de descanso. 10. Efectos especiales y especialistas. Requieren tiempo de preparacin e implican riesgo y mucho ensayo. Por ello es conveniente intercalar tomas sin efectos entre las mismas. 11. Segunda cmara o segunda unidad. Su trabajo debe estar perfectamente combinado con el de la primera unidad. 12. Equipamiento especial. Si se trabaja con gra, travelling, steadicam, etc., debe contarse con el tiempo para su preparacin. 13. Geografa de las localizaciones. Cuidar los desplazamientos y evaluar su coste en tiempo y dietas ya que si el desplazamiento es superior a media hora ya se considera tiempo de jornada laboral. 14. Otros. Atencin a los horarios, das libres de los trabajadores, fiestas locales, etc. El plan parte, como hemos apuntado, de que todos los trabajos previos al da asignado para el registro se habrn realizado con anterioridad. Se habr efectuado la reserva de material, el conocimiento de los distintos equipos, la convocatoria para los actores, etc. Teniendo en cuenta, entre otras cuestiones, las consideraciones apuntadas, se determina el mejor orden de rodaje posible y se establece el orden de construccin de los decorados.

7.1.3. Redaccin del plan de trabajo

En el plan de trabajo hay dos tipos de variables, una temporal (plano vertical) y otra referida a los medios y a los contenidos (plano horizontal). Su cruce, en distintas casillas, facilita, de una ojeada, el conocimiento de todas las necesidades

tcnicas, materiales y artsticas para cada da de trabajo y para cada secuencia de produccin. Puede leerse qu se registra, dnde y en qu fecha. Segn el tamao y el modelo de la produccin se establecern ms o menos columnas. Podemos anotar el da de rodaje o grabacin, la fecha, si es interior o exterior, decorado, nmero de secuencia, nmero de plano, nmero de pgina del guin, actores que intervienen, figurantes, atrezzo, maquillaje, animales, vehculos, efectos especiales, anotaciones u observaciones, etc. La elaboracin del plan de trabajo est lejos de ser una mera labor mecnica. Se trata de una autntica programacin con objeto de optimizar el tiempo y los recursos. Su inters es el de obtener el mejor producto en las mejores condiciones de plazo, coste y calidad. El cumplimiento del plan de trabajo est sujeto a numerosos condicionantes. Los fallos por falta de previsin o por imponderables son posibles, los materiales no siempre estn disponibles segn lo previsto, etc. Los factores que afectan al plan de trabajo son mltiples, las variables son numerosas y tambin las posibilidades de programacin. Es conveniente, por ello, aplicar a su construccin tcnicas extradas de la ingeniera de proyectos. Diagramas de Gant (para establecer el orden y duracin de las actividades y para ver cules pueden darse al mismo tiempo), estudios propios del "camino crtico" que nos dan el plazo mximo de finalizacin de cada actividad, grficos que nos describen cmo se ha de desarrollar el proceso indicando los mrgenes temporales de cada actividad y cmo influyen mutuamente entre s, el PERT/COST, que integra la programacin y la contabilidad del proyecto con lo que se facilita llevar a un tiempo el control presupuestario, etc. En la actualidad, el plan de trabajo comienza a confeccionarse mediante programas informticos. Estas herramientas facilitan los cambios y el anlisis de las relaciones entre las actividades. Aunque suele ser ms comn la realizacin manual del mismo sobre una lmina de papel o matriz llena de anotaciones, que impresiona al profano. Todos los planes de trabajo en su presentacin grfica temporalizada dan la impresin de una enorme organizacin, pero su forma no debe ocultar el fondo. El plan de trabajo es, en forma grfica, el proyecto del proceso de produccin en forma escrita. De su calidad depende la consecucin de los objetivos del proyecto. Durante la fase de preparacin, el plan de trabajo pasa por diferentes etapas antes de su redaccin definitiva. Las precisiones aportadas por el director, los decoradores, los encargados de accesorios, vestuario, efectos, los especialistas, etc., obligan a corregir las primeras redacciones. Cuando el plan de trabajo es ya definitivo, si est correctamente desarrollado, slo sufrir modificaciones por contratiempos imprevisibles o por un cambio en los objetivos del proyecto.

Una vez aprobado, es el documento gua del proceso de produccin a partir del cual se elaboran todos los documentos propios de la fase de ejecucin (convocatorias, hojas de cmara, organizacin de la postproduccin, etc.).

TITULO S P E C G PERSONAJES FIG UR ACI N

D A R O D AJ E

F E C H A

F E C H A

F E C H A

F E C H A

DE CO RA DO S

SE CU EN CIA S

P. C O X X UN D T. D A A

ANI EFE MA CT AT LE OS RE S Y ES ZZ VE PE O HC CIA UL LES OS

N O T A S

D a n m . m es

10

11 Tabla 7.1. Modelo de plan de trabajo.

7.2. El presupuesto
La elaboracin del presupuesto es el trabajo que cierra definitivamente la etapa de preproduccin en la gestin del proyecto audiovisual. Se trata de un trabajo arduo y fundamental para cumplir uno de los requisitos principales de todo programa que es el cumplimiento del coste y su adecuacin al capital econmico disponible, tanto si se ha obtenido una financiacin previa como para no sobrepasar los gastos estimados de produccin si se trabaja por encargo y mediante contrato establecido con un determinado cliente. El plan de trabajo es el punto de partida fundamental para elaborar el presupuesto a partir del estudio del listado de necesidades humanas, materiales y logsticas que se recogen en este documento. En general, si el proyecto se ha desarrollado segn los cauces correctos, lo normal es que exista una gran correspondencia, al menos en las cantidades finales, entre el estudio econmico efectuado en la etapa de valoracin de la viabilidad econmica del proyecto o en la presentacin de la oferta al cliente y el presupuesto obtenido a partir del anlisis del plan de trabajo. Es de imaginar que si el monto econmico ha variado sustancialmente sin que se hayan producido ampliaciones o reducciones respecto al proyecto original, significa que el trabajo de planificacin no se ha llevado en la forma adecuada y deber de modificarse en uno u otro sentido.

La tarea de valoracin presupuestaria exige, por parte de la produccin, un conocimiento profundo y actualizado de las ofertas y precios de mercado de la industria audiovisual y de las empresas auxiliares que con ella se relacionan. En este trabajo cuenta mucho la experiencia personal de los productores, su agenda y sus contactos, la ponderacin de las relaciones establecidas en otros proyectos con determinadas empresas proveedoras y con profesionales tcnicos o de cualquier otra ndole, las relaciones personales, la capacidad para convencer y hacer compatibles los planteamientos econmicos de las dos partes, las dotes de negociacin de los plazos de pago por los productos o servicios prestados, la disposicin de catlogos y bases de datos actualizados, etc. Es habitual la prctica de solicitar ofertas a diferentes proveedores para cubrir todo tipo de necesidades humanas, materiales y logsticas y con frecuencia merece la pena solicitar dos o tres presupuestos para disponer de ms elementos de juicio a la hora de seleccionar la oferta ms adecuada que no siempre tiene que corresponderse exclusivamente con la ms ventajosa en trminos econmicos. Condicionantes como la calidad, la experiencia previa, las relaciones anteriores y el grado de satisfaccin alcanzado, la seguridad, la confianza, el currculum empresarial y personal, etc., son, en ocasiones, ms definitivos que el precio para inclinar la decisin a un lado u otro. Conforme el equipo de produccin va disponiendo de los datos que le permitirn hacer el presupuesto se deben relacionar en partidas presupuestarias estructuradas en agrupaciones distintas que obligan a disear o elegir un determinado modelo presupuestario. Hay diferentes modelos disponibles motivados, en ocasiones, por la dimensin econmica del proyecto, por la cantidad de variables que lo integren o por la tipologa de empresa en que se aplica. No requiere el mismo modelo presupuestario una produccin efectuada por una entidad independiente (que debe alquilar muchos medios por que no se trata de una estructura estable de produccin) que un proyecto interno de una empresa de televisin donde habr que consignar claramente la amortizacin de los equipos propios y la delimitacin de gastos fijos que le corresponde a cada uno de los distintos proyectos que puede llevar la empresa a un mismo tiempo. Para cualquier empresa es prioritario la clara demarcacin de conceptos del presupuesto dado que si no se ha hecho as, los distintos departamentos que la conforman pueden interpretar de manera diferente ciertas partidas presupuestarias o conceptos de gasto. En ocasiones, la determinacin del modelo presupuestario, incluso en este estadio tan avanzado de la produccin, puede estar afectada por la necesidad de conseguir parte de la financiacin. As, por ejemplo, cuando se trata de solicitar una subvencin oficial donde se exige el cumplimiento de unas determinadas normas a seguir para la presentacin del presupuesto, dictadas por organismos tales como ministerios de cultura o gobiernos regionales regulados por el ordenamiento interno de cada pas.

A continuacin, se expone un modelo de estructuracin del presupuesto de una obra audiovisual propuesto por uno de los programas de diseo, control y gestin de la produccin creado en Espaa. Se trata del programa Produsoft cuyo autor, Antonio Guerra, propone y desarrolla con mucha mayor extensin. Uno de los mritos principales de este programa es que integra y unifica en un solo modelo presupuestario las necesidades presupuestarias de las obras de cine, vdeo y televisin. En sntesis, recoge las partidas presupuestarias en los siguientes 12 grupos (en cursiva) y subgrupos: 1. Guin. Msicas. Compra programas, pelculas, derechos. Guin; msicas; Compra programas/ pelculas y derechos. 2. Personal artstico. Actores protagonistas. Presentador, locutor TV; Actores secundarios; Pequeas partes; Figuracin (extras de ambiente); Especialistas riesgo, dificultad; Coregrafo, Bailarines, Cantantes, Orquesta en escena; Profesores, cantantes grabar playback; Profesores, cantantes grabas canciones, msicas fondo; Dobladores de dilogos; Dobladores efectos sonoros; Horas extraordinarias: personal artstico. 3. Personal tcnico. Direccin; Produccin; Fotografa. Grabacin; Decoradores. Personal que construye/monta escenario; Sastrera; Maquilladores. Caracterizadores; Peluqueros; Tcnicos rodaje efectos especiales; Cuidadores, conductores semovientes: animal, vehculos; Tcnicos de sonido rodaje/ grabacin; Elctricos. Maquinistas; Conductores vehculos; Personal complementario; Segunda unidad de rodaje; Montadores. Editores. Grafistas; Horas extraordinarias: personal tcnico. 4. Construccin decorado. Montaje infraestructuras de rodaje. Construccin de decorados; Fabricacin de maquetas/modelos; Alquiler de estudios para construccin/montaje; Alquiler, permiso de escenario natural para montaje; Montaje iluminacin; Montaje videofrecuencia; Montaje audiofrecuencia; Montaje equipamientos complementarios y maquinaria; Despliegue unidades mviles/ enlaces de televisin; Dotacin infraestructuras de rodaje. 5. Ambientacin: decoracin, atrezzo, animales, vestuario, robtica . Decoracin; Atrezzo; Comidas en escena; Jardinera; Semovientes, animales, vehculos; Vestuario; Maquillaje, caracterizacin, peluquera; Robtica: personajes no humanos con movimiento; Material de efectos especiales. 6. Gastos de rodaje/grabacin. Alquiler de estudios para rodaje/grabacin; Alquiler/permiso de escenario natural para rodaje; Gastos varios rodaje/ grabacin. 7. Equipos y maquinaria de rodaje/grabacin. Equipos de cine; Equipos autnomos grabacin vdeo/ unidades mviles; Accesorios para cmaras; Equipos para toma de sonido y play-back; Material, equipos de iluminacin; Equipos

complementarios para rodaje/grabacin; Maquinaria de rodaje/grabacin; Enlaces de televisin. 8. Viajes, dietas, transportes en preparacin rodaje/grabacin. Localizaciones; Viajes rodaje; Dietas rodaje; Hoteles, comidas. Catering en rodaje; Transportes. 9. Postproduccin: montaje, edicin, sonorizacin. Estudios montaje de cine; estudios edicin de vdeo; Estudios de sonorizacin. Grabacin play back. 10. Material virgen y laboratorios. Negativos; Positivos; Revelado y tiraje de copias; Trabajos de laboratorio; Cintas de vdeo. Magnticos, soportes varios. 11. Gastos generales. Seguros e impuestos. Gastos generales empresa productora; Seguros; Impuestos y timbres. 12. Gastos de explotacin, comerciales y financieros. Explotacin: triler, CRI, copias exhibicin-emisin; Publicidad; Gastos financieros. Los presupuestos agrupan, normalmente, los conceptos (gastos unitarios concretos) en partidas (agrupacin en categoras comunes) y stas en captulos (apartados contables). Presentamos tambin, como muestra, un modelo presupuestario de utilizacin exclusiva en una emisora de televisin. Cada organizacin, no obstante, adopta el modelo de presupuesto segn sus caractersticas y forma de trabajo.

MODELO DE PRESUPUESTO PARA PROGRAMAS DE TELEVISIN DESGLOSE DE GASTOS POR PROGRAMA NOMBRE DEL PROGRAMA: NMERO DE PROGRAMAS: PERIODICIDAD: MINUTOS/PROGRAMA: CLCULO:TOTAL DEL PROYECTO PRECIO UNIDAD 600 COMPRAS DE MERCANCAS CANTIDAD TOTAL IMPORTE TOTAL

02. Premios de programa concurso (objetos fsicos) 04. Vestuario

06. Revistas, diarios y libros

07. Material grfico y fotogrfico (revelados)

08. Material auxiliar de consumo

10. Atrezzo

11. Material de maquillaje y peluquera

12. Material de decoracin 601 COMPRAS DE PRODUCTOS ACABADOS 01. Produccin ajena en idioma propio

02. Produccin asociada

04. Derechos de antena

05. Produccin ajena versin original

06. Coproducciones ajenas 08. Derechos retransmisiones culturales/artsticas 09. Derechos de agencias informativas

10. Derechos de grabaciones/cnones

602 COMPRAS DE ELEMENTOS INCORPORABLES 01. Servicio de doblaje

02. Bandas sonoras

03. Servicio de traducciones

04. Archivo de imagen y sonoteca

05. Tratamiento de imagen y sonido

06. Compra de guiones

07. Compra de imgenes

08. Cartulas de programas

09. Dibujos

10. Otras compras

621 ALQUILERES

01. Inmuebles para grabacin o almacn 03. Vehculos (traslado de personal, material y equipos) 04. Unidad mvil

04. Equipo ligero

04. Equipo de sonido

04. Gras

04. Plataforma

04. Grupo electrgeno

04. Material auxiliar tcnico de produccin

04. Otra maquinaria (travelling)

05. Vestuario de produccin

06. Estudio de grabacin/sala de editaje 07. Material de iluminacin sin personal tcnico 08. Material de atrezzo

09. Vehculos de atrezzo

10. Efectos especiales

12. Copyrights asociadas 12. Derechos de autor/difusin pblica (SGAE) 12. Derechos de videoclips (AGEDI)

13. Otros alquileres 623 SERVICIOS DE EMPRESAS Y PROFESIONALES 01. Estudios y dictmenes

02. Artistas y conjuntos (contrato mercantil)

03. Personal tcnico ajeno a la empresa

03. Equipo ligero con personal tcnico

03. Equipo de sonido con personal tcnico

03. Gras con personal tcnico 03. Material de iluminacin con personal tcnico 03. Otra maquinaria con personal tcnico

05. Instalaciones y montajes (excepto plats)

06. Servicio de seguridad 08. Colaboradores eventuales (contrato mercantil) 09. Construccin de decorados

09. Modificaciones/mantenimiento decorados

11. Premios programa concurso (efectivo)

12. Comisionistas

13. Consignatarios y aduanas

624 TRANSPORTES

01. Combustible vehculos

03. Facturaciones

03. Transportes diversos con medios ajenos

03. Transporte areo

03. Transporte martimo 627 PUBLICIDADYRELACIONES PBLICAS 01. Obsequios relaciones pblicas

02. Obsequios de produccin

02. Viajes y hoteles invitados

02. Desplazamientos invitados/pblico

02. Cafetera pblico

02. Azafatas

02. Otras atenciones

04. Publicidad prensa, radio y tv 628 SUMINISTROS, COMUNICACIONES Y ENLACES 03. Limpieza plats

03. Lavandera

07. Correos y mensajeros

629 OTROS SERVICIOS

01. Viajes personal propio

02. Dietas personal propio (contrato laboral)

03. Locomocin personal propio

04. Otros servicios

640 GASTOS DE PERSONAL LABORAL

PERSONAL ARTSTICO

Presentador

Protagonista

Primer papel

Segundo papel

Tercer papel

Figuracin

Voces en off

Dobladores

DIRECCIN

Director

Ayudante de direccin

Asesor

Coordinador

Redactor

Guionista

Nmina variable

PRODUCCIN

Productor

Ayudante de produccin

Auxiliar de produccin

Regidor

Nmina variable

REALIZACIN

Realizador

Ayudante de realizacin

Auxiliar de realizacin

Nmina variable

642 SEGURIDAD SOCIAL 01. Seguridad social del personal laboral (27%) 650 TRASPASOS INTERNOS

01. Servicio mdico

01. Nmina variable explotacin

03. Jefe de plat

03. Encargado de explotacin

03. Tcnico de sonido

03. Operador de cmara

03 Auxiliares/otro personal de explotacin

04. Iluminador

04. Accesorista

04. Ayudante de espacio

04. Ambientador

04. Diseador de espacio

04. Diseador grfico

04. Caracterizador

04. Maquillador/a

04. Peluquero/a

04. Ayudante de vestuario

04. Operador de caracteres

04. Estilistas/diseadores de vestuario 05. Seguridad social 27% (650.1 + 650.3 + 650.4)

06. Montaje y desmontaje decorados

07. Cintas de grabacin

TOTALES

Una vez consignados todos los conceptos que integran el presupuesto se procede a su aprobacin o modificacin por parte de los responsables de la empresa (generalmente el productor ejecutivo) y finalmente se cierra. A partir de ese momento el equipo de produccin dispone de toda la documentacin que le permitir realizar todas las gestiones ejecutivas del proceso de produccin audiovisual: formalizar contratos con personas y proveedores, alquilar recursos, efectuar compras, reservar materiales, viajar, etc. En definitiva, comenzar la grabacin y garantizar su continuidad en las fases de postproduccin y sonorizacin.

7.3. La informtica en la produccin

El universo audiovisual combina en sus formas y mtodos de produccin tecnologa de ltima generacin junto con trabajos de caractersticas artesanales. Las tareas que desarrolla el equipo de produccin han sido ejecutadas histricamente con formas tradicionales pero, en los ltimos tiempos, se observa una tendencia creciente hacia la introduccin de ayudas y sistemas informticos que racionalizan la gestin y optimizan los resultados. La informatizacin no debe verse como un objetivo en s mismo sino como una ayuda y un "ponerse al da" respecto a la evolucin de las formas de trabajo. Es preciso, en este terreno, salvaguardar el carcter artesano de algunas tareas, especialmente de las ms artsticas y creativas, adaptarse a los imperativos de una industria que mueve cifras y presupuestos elevadsimos y, al mismo tiempo o como consecuencia, mejorar la calidad del trabajo. Son muchas las tareas que las herramientas informticas pueden realizar. Para ello se disean productos de "software" que afectan a las distintas fases de la produccin audiovisual y que pretenden bsicamente: a) Adaptarse al medio profesional para convertirse en herramientas auxiliares del trabajo ms cotidiano.

b) Ser de fcil manejo para que cualquier profesional sin conocimientos informticos de base pueda utilizarlos. c) Garantizar la flexibilidad suficiente para adaptarse a las muy diferentes formas y tipos de trabajo empleados en la industria audiovisual. d) Establecer el mximo grado de estandarizacin, especialmente en trminos de "hardware". e) Utilizar la ms avanzada tecnologa informtica pero al mismo tiempo con posibilidad de introducir las continuas mejoras que se producen en el campo informtico. f) Que permita la modulacin o trabajo por reas de trabajo que contengan unidades completas en s mismas, permitiendo el trabajo en red y por mltiples usuarios que intervengan en la produccin. g) Finalmente, que sean integrables al mximo con otros sistemas de informacin. Siguiendo estas especificaciones existen ya paquetes de software que ofrecen respuestas eficaces para su uso en las distintas fases del proceso de produccin audiovisual. Modularmente hay sistemas de gestin del guin tambin llamados de ingeniera del guin que adems de permitir escribirlo, como si de un procesador de textos se tratara, hacen posible la numeracin de sus partes, gestionar mltiples documentos (sinopsis, recorte tcnico, desglose), efectuar glosarios de personajes, decorados, numerar dilogos, combinar con story-board, etc. En la fase de valoracin de la viabilidad del proyecto permiten hacer la preproduccin a partir del guin ya informatizado, lo que posibilita la realizacin casi automtica del desglose. En esta fase, una buena presentacin del proyecto es un argumento de gran peso, y en ocasiones determinante, para venderlo a inversores y financieros. La informatizacin de una produccin audiovisual aporta una cierta garanta de que los costes de la produccin se pueden controlar de forma exhaustiva y permitir su seguimiento, adems de que el tratamiento informtico implica una traduccin en trminos comprensibles para el inversor. Las herramientas informticas permiten estructurar un guin de forma que sea posible leerlo en trminos de tiempo y coste, lo que permite introducir alternativas para adaptar el presupuesto hacindolo mucho ms flexible. La tarea de preparacin e incluso de registro, donde tiene lugar el mayor esfuerzo organizativo, sigue siendo la ms difcil de solucionar por los paquetes informticos. Tambin es en esta fase donde se encuentran las mayores reticencias a su uso por parte de los profesionales, muy acostumbrados a considerar su trabajo desde una perspectiva muy individual. Los programas permiten la organizacin y planificacin de la produccin, su seguimiento y la

gestin econmica adems del presupuesto definitivo. Tambin se introducen posibilidades de optimizar los rendimientos mediante la simulacin o el cambio de variables que, con la rapidez que caracteriza a los medios informticos, pueden verse instantneamente reflejados en los grficos de necesidades, ajuste del plan de trabajo y cmo afectan sobre el presupuesto. En la fase de postproduccin estn apareciendo soluciones informticas ligadas, especialmente, al campo del doblaje y de la postsincronizacin. La generalizacin del montaje virtual mediante procedimientos informticos abre campos de enorme inters para la optimizacin del trabajo de produccin. Los desarrollos ms elaborados estn en la presentacin de balances presupuestarios de produccin, como continuacin al trabajo planificativo de las fases anteriores. Los paquetes informticos de uso actual, y especialmente los que se encuentran en fase de desarrollo, ofrecen tambin, como ayuda a la produccin, mltiples servicios como agendas, comunicaciones telefnicas o informticas con otros ordenadores y bases de datos, gestin de documentos, calendarios e impresin en forma personalizada, con la posibilidad de elegir las formas de presentacin, cuerpos y tipos de letra, calidad de impresin, etc. Podemos concluir con unas consideraciones sobre la incidencia creciente de las herramientas informticas en el trabajo propio de la produccin, donde el objetivo prioritario es el de preservar la unin entre el guin, el desglose y el plan de trabajo, hacindolo en la forma ms simple posible inspirada en los mtodos tradicionales utilizados en la profesin. Puede asegurarse que la informatizacin: 1. Disminuye los costes de produccin o bien contribuye a hacer un mejor uso de los mismos fondos. 2. Mejora directamente la relacin entre la calidad del producto, el coste preciso para su obtencin y la adecuacin al mercado. 3. Facilita enormemente la inversin al aportar trminos y cuentas claras y estandarizadas, deducidas del propio guin, causando un efecto de disminucin del riesgo en el inversor potencial. 4. La homogeneizacin de mtodos, de procesos y la universalidad del lenguaje informtico es de gran ayuda para la coproduccin entre diferentes empresas. 5. Los ahorros de tiempo que la informtica consigue dejan ms tiempo libre para el ejercicio de la creatividad. Las posibilidades de simulacin agilizan la toma de decisiones. 6. Las caractersticas del lenguaje informtico favorecen la integracin con un entorno multifuncional que contribuye a la mejora del sistema.

Captulo 8.- La produccin en la fase de rodaje y grabacin

OBJETIVOS - Identificar las necesidades generales de medios tcnicos de registro precisos en la fase de grabacin de un programa de vdeo o televisin. - Determinar los elementos a consignar diariamente en la documentacin de control y seguimiento de la produccin en la fase de registro. - Ordenar las actividades profesionales precisas para redactar el organigrama de trabajo de un estudio de vdeo y televisin para la grabacin de un programa optimizando el tiempo y los medios tcnicos y humanos.

8.1. La preparacin del rodaje o grabacin

Cuando comienza esta fase, en el proceso de produccin de un programa, ya se han incorporado todos los componentes de los diversos equipos que intervienen en la realizacin del producto: tcnicos, actores, efectos especiales, etc. Desde el punto de vista de la produccin, todo el trabajo de planificacin efectuado durante la preparacin ha tenido como objetivo que el devenir del registro suceda de forma lgica y organizada, siguiendo las pautas recogidas en el plan de trabajo. La eficacia de una buena planificacin va a comprobarse en este perodo. Cualquier error por una falta de previsin del equipo de produccin tendr, en esta fase, consecuencias catastrficas para el buen fin del programa. Durante el rodaje o grabacin se produce la mxima confluencia de equipos y personas y se manejan el mayor nmero de recursos tcnicos y humanos. Un fallo puede

imposibilitar o retardar el trabajo de muchos profesionales lo que, adems de romper el plan previsto, puede hacer peligrar la economa de la produccin, por los cuantiosos gastos que, en general, conlleva cada hora de trabajo. El equipo de produccin pasa a un segundo plano. Su labor prioritaria ha estado en la fase anterior. No quiere ello decir que su trabajo se relaje pero, si la planificacin ha sido eficiente, la produccin se limita a efectuar un seguimiento de contraste con el plan de trabajo. Efecta los ajustes oportunos, controla la logstica del programa (viajes, transportes, alojamiento, manutencin, catering, comidas), realiza los informes de grabacin, custodia el material grabado o filmado, controla los gastos y el presupuesto, y prepara la fase siguiente de montaje, postproduccin y sonorizacin. La responsabilidad primordial de esta fase recae sobre el director o realizador. No obstante, antes de comenzar el rodaje/grabacin, el equipo de produccin debe haberse encargado de la preparacin de todos los elementos que confluyen en esta fase, principalmente de todo lo relacionado con la construccin de decorados, el montaje de infraestructuras, los ensayos de actores, etc.

8.1.1. Infraestructuras para el registro

Ya sabemos que parte de los espacios escnicos precisos para la realizacin del registro pueden pertenecer a una de las siguientes categoras: 1. Localizaciones, o espacios naturales, exteriores o interiores, que hay que dotar de infraestructura. 2. Decorados, construidos con todos los elementos escnicos del guin en un estudio interior o exterior que normalmente dispone de todas las infraestructuras precisas para el desarrollo del registro. En estos casos, el inconveniente principal suele ser su elevado coste. Pero en todos los casos ser preciso completar la infraestructura con la maquinaria de rodaje idnea, con la iluminacin y con elementos complementarios. Antonio Guerra1 considera que la dotacin completa de un escenario antes del inicio del registro debe constar de los siguientes elementos bsicos: 1. Un plat de determinada superficie, situado en un estudio (si hay que construir decorado) o en un escenario natural que hace las veces de decorado. Los plats de televisin estn situados en estudios acsticamente aislados, con una sala en la que se sita el control de realizacin y con reas en que se sita (si se precisa) el pblico invitado.

2. Equipamiento para la grabacin de imagen (videofrecuencia en vdeo). 3. Equipamiento para la grabacin del sonido y el playback, la audiofrecuencia. 4. Un sistema de iluminacin. 5. Equipos complementarios (marcadores, traduccin simultnea, megafona, intercomunicaciones, etc.). 6. La maquinaria de rodaje (dollies, gras, travelling, etc.). 7. Una infraestructura de servicios auxiliares (camerinos, cantina, almacenes, despachos, garajes, etc.), que en televisin se completa con los enlaces de microondas necesarios para transmitir las seales. Cuando se emplean unidades mviles solo se necesita el plat y la infraestructura de servicios puesto que la unidad puede llevar el resto de los elementos precisos para el registro.

Guerra, Antonio. Produccin audiovisual: manual del Produsoft. MSOFT.S.L.

8.1.2. Dotacin de escenarios

Los elementos bsicos que constituyen la dotacin completa de un escenario, anunciados en el apartado anterior, requieren las siguientes actuaciones: 1. Construccin de decorados. Incluye el diseo sobre plano de las caractersticas del escenario y su implantacin en el plat o en el terreno donde est enclavado el escenario, si se trata de una localizacin. Los decorados tienen que ser muy controlados por el equipo de produccin para asegurar el gasto estrictamente necesario para el papel que va a jugar en la produccin. Primar el uso de materiales baratos y simulados, construyendo y pintando solo aquellas partes del mismo que aparezcan en pantalla. Con frecuencia se emplean forillos o fondos pintados del decorado que simulan por ejemplo la vista que se ve a travs de una ventana. Tambin se emplean fondos lisos, de colores, neutros o para realizar el efecto electrnico de CromaKey o incrustacin electrnica de una imagen sobre un fondo normalmente de color azul o verde. Es habitual el uso de cicloramas o telas lisas que se cuelgan de

un ral en el fondo del escenario y que son desplazables, que suelen ser iluminados con proyectores especficos para ese fin. En este apartado no puede olvidarse la necesidad de solicitar los correspondientes permisos municipales de obras cuando as lo requiere la produccin y debe contarse siempre con la demolicin o derribo del decorado a la finalizacin de su uso. 2. Construccin de maquetas o modelos. Bsicamente, se emplean para dos finalidades diferentes. Bien para constituir o sustituir a escala reducida un determinado escenario de rodaje con gran realismo, dado su carcter tridimensional o, tambin, para que el director artstico y el director de fotografa estudien las zonas tiles del decorado con la iluminacin y los ngulos de cmara previstos. Normalmente las construyen empresas especializadas. 3. Alquiler de estudios. En la produccin audiovisual es frecuente la recurrencia al alquiler de estudios si no se dispone de los propios. Conviene diferenciar entre los estudios para cine y para televisin. En este ltimo caso, suelen contar con una sala de control y con todas las instalaciones de vdeo y audio precisas para el registro. Tambin existe la posibilidad de situar una unidad mvil exterior que hace las veces de sala de control. En cualquier caso es fundamental que dispongan de un buen aislamiento acstico del exterior y que estn acondicionados acsticamente en su interior. Han de contar, adems, con sistemas de iluminacin, sistemas de acondicionamiento de aire y disponer de una buena infraestructura de almacenes, camerinos, talleres, salas de produccin, etc. 4. Permisos o autorizaciones para localizaciones. Tanto los escenarios naturales oficiales, pblicos o particulares interiores o exteriores necesitan un permiso o autorizacin del propietario o de su responsable para que puedan ser grabados. 5. Montaje o adaptacin del sistema de iluminacin. Aunque muchos estudios disponen de iluminacin propia, es habitual la recurrencia a alquilar diferentes tipos de proyectores de iluminacin que se adaptan con mayor exactitud a los requerimientos de una produccin. Si se trata de una localizacin, el montaje de la iluminacin es total y ser preciso considerar la potencia elctrica precisa para contratarla con la compaa elctrica o emplear un grupo electrgeno con una potencia suficiente para sostener los equipos elctricos empleados en el rodaje (bsicamente la iluminacin). Habr que prever el ajuste de la iluminacin poco antes del rodaje y su desmontaje.

6. Montaje o adaptacin del equipo de videofrecuencia. Los estudios de televisin suelen estar equipados con los elementos bsicos de toma, registro y control de la seal de vdeo aunque es habitual incorporar determinados equipamientos que se adaptan a las caractersticas especficas de determinadas producciones. En este caso se recurre a su alquiler. En las localizaciones hay que dotarse de todo el equipo de videofrecuencia: cmaras, controles de cmara o CCU, generador de sincronismo, sincronizador de cuadro, monitorizado de vdeo, trpodes o pedestales de estudio, generadores de caracteres, monitor de forma de onda y vectorscopio para el control de la calidad de las seales, magnetoscopios, mezclador, cableado e interconexin, etc. 7. Montaje o adaptacin del equipo de audiofrecuencia. Como en el apartado anterior tambin cabe diferenciar entre la adaptacin o uso directo de los equipamientos de que consta un estudio, o su montaje completo cuando se trata de una localizacin o un estudio de cine sin equipamiento de audio. En general se requiere de micrfonos, perchas, mezclador de audio, matriz de intercomunicacin, reproductores y grabadores, equipos auxiliares de amplificacin o distribucin, monitorizado de audio, generadores de efectos, ecualizadores, cableado e interconexin, etc. 8. Montaje o adaptacin de los equipamientos complementarios y de la maquinaria. Bsicamente todo lo relacionado con el montaje o con la adaptacin de sistemas informticos de marcadores, traduccin simultnea, teleprompter, proyectores, murales o vidiwall, monitores de vdeo de gran formato, megafona, intercomunicadores, etc., as como la maquinaria de rodaje, es decir, pedestales, trpodes, rales, soportes de cmara, steadicam, camera car, dollies, gras, travellings, etc. 9. Despliegue de unidades mviles y de enlaces de microondas. Las unidades mviles sustituyen a los equipamientos propios de un estudio de televisin y son especialmente adecuadas cuando se debe montar una infraestructura de produccin con multicmara en una localizacin o en un plat que no dispone de sala de control. Normalmente consta de los siguientes equipamientos: equipos de videofrecuencia para la toma y grabacin de imagen, (cmaras con CCU, mezclador de vdeo, generador de efectos, magnetoscopios, monitorizado, cableado, etc.), equipos de audiofrecuencia para la toma y grabacin de sonido (micrfonos, jirafas, mezclador, monitorizado, cableado, etc.), proyectores de iluminacin con soportes, mesa de control y cableado, maquinaria bsica (trpodes o pedestales) y equipos complementarios de transmisin, recepcin y comunicaciones.

Los enlaces forman parte de la infraestructura de apoyo de las unidades mviles para la retransmisin en directo. Constan normalmente de una cabeza transmisora y cabeza receptora con cables a la unidad de mando, y de una antena parablica y excitador con un soporte o torre. Tiene que ser desplegada en las proximidades del escenario de retransmisin. 10. Alquiler de la infraestructura de servicios. Los estudios suelen disponer de infraestructuras de servicios precisos en los escenarios de registro como camerinos, bar, despachos de produccin, garajes, almacenes, etc. No obstante, no todos los estudios estn tan equipados y cuando se trabaja en localizaciones o escenarios naturales es preciso implementar todo este tipo de servicios: camerinos, caravanas, almacenes, restaurante, oficinas de produccin, aseos, garaje, etc.

8.1.3. La ambientacin

La construccin de los decorados tiene que ser complementada con la ambientacin. La ambientacin se refiere al vestuario y la ornamentacin de los escenarios y de los actores. Los escenarios tienen que ser vestidos y adornados con los objetos que intervienen en la accin. Guerra, citado con anterioridad, con objeto de facilitar la elaboracin del presupuesto de produccin considera que forman parte de la ambientacin los siguientes subgrupos: 1. Partidas bsicas de ambientacin del escenario: la decoracin, muebles, cuadros, lmparas, cortinas, tapices, carteles, etc., es decir, objetos que visten el escenario decorado; tambin el atrezo de actores que son los objetos con los que juegan o interactan los actores durante su interpretacin. El mobiliario, como el atrezo de los actores, puede ser fabricado, comprado o alquilado. Los vehculos decorativos, como la armera decorativa o los semovientes y animales decorativos se incluyen en esta partida por su caracterstica comn decorativa, es decir, son elementos que no tienen que funcionar en escena. Tambin se puede incluir en este subgrupo el grafismo no electrnico que pueda estar presente en un escenario: mapas, paneles, posters, etc. 2. Las partidas correspondientes a los medios y materiales para la realizacin de efectos especiales en escena. Pertenecen a este apartado todos los materiales que se emplean para realizar efectos especiales durante el registro. Van desde los efectos ms convencionales como el fuego, la lluvia, el humo, el viento, etc., a otros ms especficamente cinematogrficos como las transparencias, la proyeccin frontal o rflex, los

fondos neutros, el empleo de espejos, la animacin, los efectos de cmara, los de iluminacin, el uso de maquetas, etc. Mquinas productoras de niebla y armas que funcionan en escena pueden integrarse en este subgrupo. 3. Las comidas en escena, que pueden pertenecer al atrezo pero que pueden figurar en una partida independiente. En ocasiones se emplea comida que se prepara a la vista del pblico aunque es frecuente el empleo de comidas sintticas que conservan apariencia de frescura y naturalidad bajo el asfixiante calor de los focos. La cristalera, vajilla, loza, cuberteras, manteles, etc., pertenece tambin a este apartado. 4. La jardinera o alquiler, compra y mantenimiento de los jardines que aparezcan en los escenarios de rodaje. 5. Los semovientes o animales vivos y los vehculos que tienen que actuar o funcionar en escena. Tanto si se trata de vehculos de traccin animal, o que incorporan su propio motor. Estos elementos pueden ser comprados o alquilados y debemos consignar todos los accesorios precisos para su cuidado, mantenimiento y manejo durante el rodaje. 6. El vestuario que segn las caractersticas de su empleo puede ser confeccionado, comprado o alquilado. Incluye los trajes, zapatera, joyas, complementos, tintorera, materiales de sastrera, etc. 7. El resto de partidas correspondientes a la apariencia fsica de los actores: peluquera maquillaje y caracterizacin. 8. Finalmente, en robtica se incluye la fabricacin y caracterizacin de personajes no humanos (animales, muecos, robots, etc.) aunque en su interior pueden llevar un actor que los acciona. Marionetas de todo tipo y robots forman parte, tambin, de este subgrupo.

8.2. Personal y medios en el registro

El personal que interviene en la fase de registro de un programa es muy variable. Depende del tamao de la produccin y, tambin, de la tecnologa y sistema utilizado: cine, vdeo con una sola cmara, o televisin con varias cmaras (multicmara). Anteriormente nos hemos referido a las funciones especficas y mbitos de trabajo que intervienen en una produccin. De forma sinttica podemos decir que en la grabacin pueden participar, entre otros, los equipos de direccin o realizacin,

produccin, interpretacin, cmara, sonido, decoracin o direccin artstica, maquillaje y peluquera, elctricos y maquinistas, efectos especiales, transportes, cocina mvil, etc. Si se trata de una produccin televisiva en multicmara ser preciso incorporar otros equipos especficos de carcter tcnico electrnico como mezcladores, control de cmara, grafismo electrnico, etc. Una retransmisin en directo exigir, adems, personal que se ocupe de los enlaces mviles y fijos, unidades mviles, etc. Se aprecia, pues, el esfuerzo de organizacin preciso para coordinar el trabajo de tantos medios y profesiones que intervienen en la toma de imgenes y sonidos. La necesidad de todos estos profesionales habr sido determinada por el trabajo de desglose del guin efectuado en fases anteriores. Adems, habrn sido contratados en unas determinadas condiciones, para unas funciones concretas y por un tiempo delimitado. Este tiempo ser coincidente, en la mayora de los casos, con la duracin del registro (salvo que se parta de una plantilla ya existente, como suele ser el caso de algunos programas realizados por televisiones y productoras de vdeo de estructura estable). El equipo de produccin, responsable en ltima instancia de su contratacin, deber velar por el cumplimiento de las clusulas estipuladas en los contratos. Su objetivo estar puesto en la optimizacin del trabajo, que repercutir favorablemente en el balance general de la produccin. La diferente necesidad de utilizacin de medios tcnicos, que suele ser mayor en la televisin que en el cine, hace que para referirnos a los medios tcnicos aplicados a la fase de registro, partamos del funcionamiento de una emisora de televisin. Por reduccin, ser fcil deducir, en cuanto a la necesidad de medios tcnicos, los requerimientos del trabajo de produccin de vdeo con una sola cmara, o el trabajo cinematogrfico. Una estacin de televisin convencional agrupa elementos estructurales, personal humano y medios tcnicos suficientes para generar una cierta produccin y con capacidad para su emisin. El productor ha de saber solicitar y aplicar con acierto los medios tcnicos adecuados para hacer llegar a emisin productos con la mxima calidad, de acuerdo con los condicionantes que el tipo de programa y las prioridades de la emisora establecen. Para producir programas, una empresa televisiva dispone, entre otros, de los siguientes medios: equipos ligeros, unidades mviles, estudios, equipos de grafismo, unidades de enlace, satlites de telecomunicaciones, salas de postproduccin de imagen y salas de postproduccin de sonido. Solo una perfecta planificacin basada en el conocimiento de los medios, el personal humano, los procedimientos y ritmos de trabajo, los canales de comunicacin y el buen entendimiento con todos los miembros del equipo, permitir el ptimo aprovechamiento de los recursos tcnicos disponibles.

8.2.1. Medios para la produccin de programas

Exponemos, a continuacin, una clasificacin no exhaustiva de medios empleados en la produccin de programas de televisin. 1. Equipos ligeros. Bajo esta denominacin caben diferentes modelos segn el tipo de produccin a que se destinan. No ser igual el equipo destinado a cubrir una noticia deportiva de corta duracin que el que se dispone para realizar una corta dramatizacin con actores. Muchos de los programas grabados en plat, o asociados al uso de unidades mviles, requieren tambin tomas de exterior que se realizan con equipos ligeros. Es el caso de musicales, concursos, series y dramticos. Genricamente, los equipos ligeros se componen de los materiales siguientes: camascopio (cmara con magnetoscopio incorporado), trpode, equipo de sonido, equipo de iluminacin, vehculo, bateras, cargadores de bateras, equipos de monitorizacin (monitor de vdeo y monitor de forma de onda) y equipamiento auxiliar. El consumo de cintas magnticas, con creciente tendencia a ser desplazadas por otros soportes de almacenamiento informtico, y las tarjetas de memoria empleadas en la grabacin de programas de vdeo o televisin merece ser controlado por la produccin. En el caso de las cintas, estas pueden llegar a constituir un gasto muy considerable que tiene que contemplarse y presupuestarse. El cuadro que viene a continuacin explica las diferencias que puede haber respecto al uso de equipos ligeros segn las caractersticas del programa.

INFORMATIVOS Y DEPORTES

MUSICALES, CONCURSOS, SERIES, DRAMTICOS La calidad es el factor que prima dentro del marco establecido de operatividad y costos. Cmaras de mayor calidad. Uso de gras.

Caractersticas generales

Operatividad y autonoma. Poco peso y robustez.

Camascopio y trpode

Camascopio sencillo.

Magnetoscopio

Preferible integrado en la cmara. Bajo consumo de batera. Tarjeta de memoria. Micrfono de cmara, de mano, de corbata y, en ocasiones, inalmbrico. Equipo simple integrado o no en la cmara. Las bateras deben de proporcionar la suficiente autonoma. Elementos fundamentales que requieren cuidados especiales. Los cargadores se llevan siempre en los desplazamientos y viajes.

Prima la calidad sobre el peso y la autonoma.

Equipo de sonido

Amplias posibilidades de eleccin; se puede requerir gran cantidad de micrfonos y equipos auxiliares.

Iluminacin

Puede llegar a ser de gran complejidad (dentro del marco de un equipo ligero).

Bateras y cargadores

Slo se acostumbra a trabajar con bateras en los lugares en donde la conexin a la red elctrica o al grupo electrgeno es complicada. Monitores de alta calidad, perfectamente equilibrados. Son necesarios monitores de forma de onda y vectorscopios para el control de la calidad de la seal de vdeo. Se emplean furgonetas con gran capacidad para transporte de personal y materiales.

Monitorizacin

Sencilla. Normalmente se emplea el visor de la cmara como nico elemento de monitorizacin.

Vehculo

Debe ser amplio. Se suele utilizar un turismo tipo familiar.

2. Unidades mviles. Ya hemos apuntado con anterioridad que la unidad mvil permite realizar programas mediante un control de cmaras, control de sonido y sistemas de registro. Todos los elementos estn montados sobre la estructura de un vehculo amplio (camioneta o camin), y, con ello, se pueden trasladar las funciones de estudio a otros lugares. Suelen estar dotadas de todos los elementos tcnicos de un estudio de televisin y de espacio suficiente para almacenaje de cmaras, trpodes, cables y dems elementos auxiliares. En el caso de retransmisiones hay que aadir un sistema de envo de la seal por microondas. Segn el programa se seleccionar una u otra unidad mvil. En los informativos se utilizan dos o tres cmaras en conexiones y seguimientos. En los deportes se necesitan, con frecuencia, unidades mviles pesadas con entre ocho y diez

cmaras y a veces ms. En las producciones audiovisuales el nmero de cmaras vara de forma considerable. Para un dramtico simple puede ser suficiente con tres o cuatro cmaras, mientras que en conciertos o acontecimientos culturales su nmero aumenta. Las denominadas PEL (equivalente a Periodismo Electrnico Ligero) son, en realidad, unidades mviles ligeras con los mismos elementos bsicos que una unidad mvil pesada pero reducidos al mnimo para agilizar su funcionamiento. En la seleccin de la unidad mvil hay que tomar en consideracin, entre otros, los siguientes elementos: cmaras (tipo, tamao, nmero de unidades y clase de ptica), trpodes, mesa de mezclas de vdeo (nmero de entradas y efectos disponibles), equipo adicional de vdeo (generador de efectos y tipo de titulador), magnetoscopios o soportes de almacenamiento y reproduccin (tipo y nmero de unidades), equipo de sonido (micrfonos, mesa y equipo adicional), y distribucin interior. Muchas unidades mviles van asociadas a un grupo electrgeno, que puede ser pesado o ligero segn las necesidades, encargado de suministrar la energa elctrica precisa para el funcionamiento de la unidad mvil y especialmente de la iluminacin asociada al espacio escnico. Aunque cada vez ms se dispone de grupos menos ruidosos ser siempre necesario alejarlo al mximo del lugar de grabacin para no contaminar acsticamente el sonido registrado. 3. Estudios (plats). El plat es la parte del estudio en donde se llevan a cabo los registros de imagen y sonido. El plat es un rea cerrada, acsticamente aislada, en la que se instalan los decorados y actan los actores y presentadores. Asociado al plat se encuentra el control de realizacin o sala de control. All se sita el realizador con su equipo a fin de impartir las rdenes para el registro o emisin. Por lo general, en este control se cuenta con un mezclador de vdeo, un equipo de titulacin y un generador de efectos digitales. En el mismo espacio se sita el control tcnico (donde se controlan las cmaras, otras fuentes de imagen y la iluminacin) y el control de audio (encargado de realizar la mezcla y la monitorizacin). Segn el tipo de produccin es necesario valorar, entre otros, los elementos siguientes: tamao del plat (espacio til y posibilidades de pblico), equipos de iluminacin (tipos de focos, cantidad, formas de montaje y desmontaje, mesa de luces y posibilidades), cmaras (grandes, pequeas, nmero, clase de ptica y posibilidades de utilizacin de la gra u otros sistemas de captacin como cabezas calientes), mesa de mezclas de vdeo (nmero de entradas y prestaciones), equipo adicional de vdeo, magnetoscopios o sistemas de almacenamiento y reproduccin asociados, equipo de sonido, posibilidades de pre montaje, adecuacin al directo y adecuacin al diferido

La superficie del plat queda determinada por el tipo de programa. En la produccin de informativos (tipo telediarios) se suelen utilizar plats de 150 m2. Los debates y magazines se realizan en plats de 300 m2. En las producciones de deportes los plats son similares, mientras que la produccin de programas con pblico requiere plats de entre 300 y 1000 m2 (segn el pblico y la complejidad de las acciones en el decorado). El estudio de televisin es, salvo casos excepcionales, el recurso ms caro en una produccin, con gran complejidad de equipamiento tcnico, y en el que participa el grupo ms numeroso de personal humano. Es tambin el recurso del que se dispone durante menos tiempo puesto que la rentabilidad del mismo est condicionada a su ptimo aprovechamiento, que depende de su buena planificacin. 4. Equipos de grafismo. El equipo de grafismo, en continua evolucin, tiene una importancia creciente en televisin. El grafismo es un elemento con casi infinitas posibilidades: creacin de dibujos, generacin de imagen sinttica, animacin, texturas, letras, entre otras disponibilidades. En esencia, el grafismo se utiliza sobre todo en las siguientes actividades: - Grafismo en informativos: informacin meteorolgica, grficos descriptivos, soporte de imagen del presentador, complemento de noticias, caretas y elementos de identificacin. - Grafismo en deportes: rotulacin de clasificaciones, presentacin de datos durante las retransmisiones deportivas, soporte de imagen del presentador, grficos, ayudas y complementos de imagen. - Grafismo en audiovisuales: caretas, elementos de identificacin, ayudas y complementos de imagen. - Archivo de imgenes: una faceta de gran importancia, sobre todo en informativos. En un dispositivo de almacenamiento informtico de gran capacidad se almacenan imgenes que conforman una base documental, recuperable y accesible desde mltiples terminales en cualquier momento. 5. Unidades de enlace. El transporte de programas de televisin entre centros de produccin se efecta mediante enlaces hertzianos que emplean bandas de frecuencias distintas a las destinadas para la radiodifusin (difusin de programas al pblico).

Los enlaces hertzianos constituyen el mtodo ms usado para transportar seales de televisin entre dos puntos distantes. Las antenas utilizadas son de tipo parablico y de gran directividad. Los enlaces de microondas, as llamados por las altas frecuencias en las que operan, tienen diferentes usos en la produccin y en la difusin de programas de televisin. Se emplean generalmente como: - Enlaces entre los estudios y la emisora principal (porque en general estn situados en lugares distintos). - Enlaces entre emisoras (forma habitual en que el programa producido en los estudios es enviado a todas las emisoras, de forma que pueda ser difundido simultneamente). - Enlaces entre estudios (las seales procedentes de los distintos centros de produccin se envan a un control central de emisin). - Enlaces mviles (que hacen de puente entre el lugar de la transmisin y la red de enlaces fijos). - Enlaces porttiles ligeros (encaminan la seal desde el lugar en que se encuentra la cmara hasta un vehculo o un edificio donde se sita un enlace mvil). - En la produccin de programas surge, con frecuencia, la necesidad de utilizar seales que llegan al control central de la emisora mediante diferentes tipos de enlaces. La produccin ha de detectar su necesidad y encargarse de las gestiones para disponer de ellos cuando se precisan. 6. Satlites de telecomunicaciones. Tambin es preciso tenerlos en cuenta como un medio tcnico ms puesto a disposicin de la produccin de programas. Es habitual la recurrencia a los mismos para la obtencin de imgenes y sonidos provenientes de lugares distantes, as como para la realizacin conjunta de programas entre distintas televisiones. La produccin deber ocuparse de la gestin de su alquiler y de su disposicin para un programa determinado.

8.2.2. Los equipos de cine

Los formatos ms habituales de trabajo en cine son el 35 mm, el 16 mm y el Sper 16 mm. En el cine ms espectacular se emplean cmaras de 65 mm para el negativo que dan lugar a copias de proyeccin de 70 mm. El avance del cine

digital realizado con cmaras de vdeo de alta definicin transferido a pelcula de cine o proyectado directamente en formato digital por proyectores digitales es imparable y puede apostarse por una prctica desaparicin a medio y largo plazo del cine de base fotoqumica. Desde hace tiempo las cmaras cinematogrficas disponen de una salida de vdeo para visionar en un monitor la imagen encuadrada, o para grabar en un soporte adecuado lo que se est filmando. El montaje se realiza siempre en sistemas de edicin no lineal tanto si el origen es vdeo de alta definicin, como si proviene de pelcula de cine, ya que se produce una transferencia a soporte informtico del copin cinematogrfico, de tal forma que la tradicional moviola ha pasado a la historia. El equipo de cmara de cine estndar consta del cuerpo de cmara, un objetivo zoom, una gama de objetivos de diferente distancia focal fija, el chasis para la carga de la pelcula, bateras, un cargador y accesorios (saco negro, filtros de conversin del color, termocolormetro, exposmetro, parasol, etc.). Durante el rodaje es fundamental el control de la pelcula virgen empleada y del material filmado. Diariamente hay que transportar hasta el laboratorio las latas de pelcula con imagen latente, con todas las anotaciones, para que el laboratorio las revele y puedan ser visionadas por el director y sus principales colaboradores con la mayor urgencia posible.

8.3. Aplicacin del plan de trabajo en el registro

El plan de trabajo adopta la forma de una matriz en la que se representan, en diferentes planos, el tiempo y los medios precisos para registrar los contenidos del programa. Este documento sirve de referencia general para la planificacin del registro. No obstante, el plan de trabajo de una produccin de cierta entidad se apoya en multitud de documentos. En la fase de rodaje o grabacin todos los equipos de trabajo disponen de documentos parciales. En ellos se concreta con exactitud la responsabilidad de cada uno de estos equipos. El da a da ms especfico se refleja en la orden de trabajo diaria. En este documento se recogen todos los movimientos, las llegadas de los diferentes equipos o profesionales segn un horario escalonado, los lugares y horarios de cita, los nmeros de planos o secuencias a registrar, el atrezo, material y transportes necesarios, etc. Esta orden de trabajo diaria, aunque prevista en el momento de la realizacin del plan de trabajo, se elabora y actualiza cada da, al trmino de la grabacin. Los distintos equipos llegarn escalonadamente, siguiendo las citaciones o convocatorias emitidas por el equipo de produccin o por el ayudante de direccin

o realizacin. Todos los equipos que intervienen en el programa (direccin, artstico, tcnico, interpretacin, etc.) estarn preparados a la hora exacta marcada en la orden de trabajo diaria. Conforme avanza el trabajo diario, el equipo de produccin atiende a la preparacin del da siguiente. Normalmente, siempre queda algn miembro del equipo en el lugar de registro para solucionar cualquier contingencia surgida durante el rodaje. El resultado del trabajo efectivo diario queda recogido en el parte de cmara, si se trata de cine, o en el parte de grabacin, si el soporte ha sido videogrfico, y tambin en el informe diario de produccin, que efecta el equipo de produccin con la colaboracin del ayudante de direccin o de realizacin y el script. Este informe es la concrecin de lo que realmente se ha producido. En l se consigna desde el consumo de material al transporte utilizado, o las horas extras efectuadas. Este documento ser la mejor base de partida para la preparacin de la orden de trabajo del da siguiente. Sirve, asimismo, para controlar si el plan de trabajo se est aplicando tal y como se haba diseado.

ORDEN DE TRABAJO DIARIA ORDEN DE TRABAJO N Para el da................. de .................................................................... Da ................................. de .............................. Prod. n ............................................................................................... Ttulo: .................................................................................................... Director: ................................................................................................. Lugar de rodaje: ....................................................................................... Decorado:................................................................................................ Planos nos:............................................................................................. Secuencias nos:....................................................................................... Hora de inicio: ............ horas

PERSONAL ARTSTICO HORA CITACIN LUGAR HORA RODAJE VESTUARIO

FIGURACIN Hombres

HORA CITACIN LUGAR HORA RODAJE VESTUARIO

Mujeres

Nios

PERSONAL TCNICO HORA LUGAR PERSONAL TCNICO HORA LUGAR Director Dtor. Fotografa

Ay. Direccin

Op. Cmara

Script

Ay. Cmara

Jefe de produccin

Aux. Cmara

Decorador

Foto-fija

Ay. decoracin

Jefe elctrico

Sastre

Elctrico

Maquillador

Maquinista

Peluqueros

Tcnico de sonido

Atrezo y vehculos: ........................................................................... Material: .......................................................................................... Observaciones: ................................................................................. PARTE DE CMARA Hoja n ........................... TTULO DA DE RODAJE

DECORAD O INT: EXT: DIRECTOR: OPERADO R: Plan o n Muda o con sonid Retake s Lectur METROS O PIES OBSERVACIONE S Metros Se rod el primer PELCULA EMULSIN

Rollo n

Lectur

Longitu

a inicial

a final

d de la toma

a plano a las .......... positiva r

Cortesa de Jonni Bassiner

HOJA DE GRABACIN y MINUTADO HOJA DE GRABACIN Prod. n: ................................. Serie: .............................. Captulo n: ................................................... Ttulo: ............................. REALIZADOR: ................................................. TCNICO VTR

Formato de Grabacin: " original

" PAL

" copia 1

" SECAM ...........................

" copia 2 ........................... " NTSC " copia 3 " 625 " 525

Fecha: ..................................... Lugar: .................................................... Cmara: .................................................................................... " audio 1 Soporte almacenamiento: ............................. Duracin: ................." audio 2 Observaciones tcnicas: MINUTADO

Empieza

Acaba

SEC. PLANO TOMA Comprobacin NOTAS

Time code Time code

Cortesa de Jonni Bassiner (adaptado)

INFORME DIARIO DE PRODUCCIN

Informe n: Productora: ........................... Semana de rodaje n: ................................... Prod. n:......................... Ttulo: .............................. Fecha: ..................... Director: ............................ Dtor. de prod.: .............................................. Da de rodaje n: ..................................................................................... Citacin: ....... h. 1er plano: ......... h. 1er plano (despus de comer): ............... h. ltimo plano: ............................. h. Finalizacin: ................. h. Horas extras hoy: ........................................ Total horas hoy: ......................... Total horas semana: ............................... Fecha de inicio: .............. Fecha estimada de finalizacin: ............................. Total horas acumuladas:

DAS DE PRODUCCIN Localizaciones locales Das de ensayo Das en estudio Das en localizaciones L. Das festivos Das inactivos Total das avanzados: Plan t.

Real Localizaciones fuera

Das de ensayo Das de viaje

Das de localizaciones F.

Das festivos Das inactivos Total das atrasados: Diferencia:

Guin diario

Pgs.

Sec. Planos Min.

Sec. Aadi.

Min. Aadi.

Sec. Anula.

Min. anula.

Retakes

En el guin Rodado anterior Rodado hoy Total rodado hasta hoy NOTAS: Queda por rodar

TRABAJO HECHO HOY Sec. N Efecto Decorado Localizacin

FILM

Stock Entrega previs do to

Gasta do anteri or

Que da en stoc k

A re v.

A po s.

Merm as hoy

Gasta do hoy

Gasta do hasta hoy

Qued an en colas

Qued an en rollos

TOT AL

ASA 100 ASA 400 Total negat . Positi vo

Grupo electrg.

Hor as gru po

Horas Carbura extra nte s

Km. exce so

Comid as Perso nas

Desayun os

Comid as

Meriend as

Cenas

Actores

Situacin

V-Viaje, I-Inicio, E-Ensayos, TTrabaja, F-Final, R-Retenido, PPrevenido

VIE TF RP Citaci n Maq./ve s

Horario

Horas

Das

Rue da

Come

Via je

Fin al

N .

Ex .

Es Tra . .

In a

To t.

FIGURACIN/D OBLES

Director 1er Ay. Dir. 2 Ay. Dir. Aux. Dir. Script Jefe Prod. Aytes. Prod. Jefe loc. Aux. Prod. Dtor, Art.

Dtor. Foto. Op. Cmara Ay. Cmara Aux. cmara Foto-fija Jefe Elct. Jefe Maquin. Elctricos Maquinistas

Ingeniero sonido Equipamiento: Vehculos: Microfon. Op. Playback Maquill. Ay. Maquill. Aux. Maquill. Peluquero Ay. Peluq. Aux. Peluq. Cmaras Zomms Dollies Gras Louma Crane Steadicam Camera Car Cam. Trailer Furg. Cmara Furg. Sonido Camin ilum. Camin gras

Equipo sonido Camin deco. Playback/pa Intercom. Equip. Vdeo Ilumin. Esp. Atrezo Esp. Camin vest. Otros camiones Autocares Combis Coches prod. Caravanas WC carav.

Refuerzo Elec. Enc. Vestuario Jefe Sastre Sastres Coord. Trans. Capitn Trans. Conductores

Ay. Dtor. Art. Grusta Decorador Ayd. Deco. Atrezista Jefe Cons, Ay. Gra Tcnico VTR Jefe FX Op. FX

Carpinteros Pintores

Ay. FX Enc. Animal.

Trailers Coches escena

Modeladores Domesticador Jardineros Mdico

Cortesa de Jonni Bassiner

8.3.1. Los estudios y su explotacin

El trabajo de produccin televisiva en estudio posee particularidades que es preciso remarcar. En una cadena de televisin, la labor de produccin se aplica tambin a la optimizacin de sus dependencias. Una de las ms importantes son los plats. A lo largo de una semana existen programas que se repiten en un mismo lugar y, por ello, la organizacin de su uso se convierte en una prioridad para alcanzar un rendimiento ptimo. Un programa de periodicidad semanal, por ejemplo, no puede ocupar un espacio fijo en un decorado puesto que invalida la posibilidad de realizar otros programas en el mismo plat y las cadenas de televisin no disponen de un nmero ilimitado de estudios. Por esta razn, lo habitual es montar y desmontar diariamente los decorados de cada programa y los productores deben saber que, para cada programa, se producen las siguientes actividades: 1. Montaje del nuevo decorado. 2. Montaje de la iluminacin (colocacin de los proyectores aunque no quede perfilada la iluminacin definitiva), cableado de audio e instalacin de equipos auxiliares. 3. Montaje del atrezo y de la ambientacin (colocacin detallada de los objetos accesorios al decorado, plantas, cuadros, libros, etc.). Esta actividad se realiza paralelamente a la siguiente, pues ambas estn ligadas. 4. Ajuste de la iluminacin. Antes de empezar la grabacin o la emisin es preciso perfilar la iluminacin para crear los efectos adecuados utilizando, incluso, dobles de luces.

5. Preparacin tcnica. Consiste en el emplazamiento en el plat de cmaras, micrfonos, monitores con retorno de programa, altavoces, etc. Tambin se efectan, desde el plat, los ajustes de imagen y de sonido. 6. Ensayo. Cuando es posible (y siempre recomendable) se ensayan las situaciones de los personajes, sus intervenciones, los tiros de las cmaras, etc. 7. Registro o emisin en directo. Para esta actividad se han efectuado todas las anteriores. Es frecuente aprovechar el decorado montado para registrar ms de un programa de las mismas caractersticas o serie. 8. Desmontaje tcnico. Recogida de todo el instrumental y equipamiento tcnico (cmaras, micrfonos, etc.). 9. Desmontaje del atrezo y de la ambientacin. 10. Desmontaje de la iluminacin. 11. Desmontaje del decorado. Esta actividad se realiza muchas veces de forma paralela al desmontaje del atrezo y de la iluminacin. El decorado se almacena en el rea de premontaje, si es preciso volver a utilizarlo en un futuro prximo, o en los almacenes del plat. Tanto productor como realizador han de planificar al detalle sus tareas. Deben de comunicarse con el personal responsable para que todo est a punto de acuerdo con el plan de trabajo, y han de comunicar con exactitud su plan a todos los equipos que integran el programa. El conjunto de actividades enumeradas para la preparacin del plat forma parte de la produccin del programa. La responsabilidad la ostenta el equipo de produccin. Dado que en el plan de trabajo de una produccin no se consignan los tiempos de preparacin de los escenarios, al documento que recoge los pasos escalonados en que temporalmente los diferentes equipos preparan el plat para el registro o emisin del programa podramos denominarlo escaleta de actividades en plat. El conjunto de las actividades enumeradas se denomina ciclo, y su duracin cambia dependiendo de que se trate de:

Un programa variable. Aquel para el que se monta y desmonta el decorado en cada sesin de directo o de diferido. Un programa fijo. Que cuenta con un decorado permanentemente instalado.

El diseo, construccin e instalacin de decorados, el atrezo, el mobiliario, la preparacin de medios tcnicos, la iluminacin, los ensayos tcnicos y artsticos y dems operaciones precisas para que todo est listo para proceder a su emisin o a su registro, exige del equipo de produccin (y tambin del equipo de realizacin)

un contacto directo con todo el personal implicado en los departamentos de explotacin (control de medios tcnicos y recursos humanos de una empresa televisiva) y direccin artstica. La calidad del producto y su rentabilidad dependen del trabajo de todos.

Captulo 9.- La produccin en la fase de acabado

OBJETIVOS - Identificar las necesidades generales de medios tcnicos de montaje, postproduccin y sonorizacin precisos en la fase de acabado de un filme o programa de vdeo o televisin. - Determinar las condiciones de presentacin del producto acabado al cliente. - Evaluar los resultados finales de la produccin respecto al cumplimiento de los objetivos de plazo, coste y calidad del proyecto. - Determinar las posibilidades de explotacin y comercializacin de un producto audiovisual.

9.1. El proceso de montaje

En cine se entiende por montaje la operacin fsica de ensamblar recortes escogidos de pelcula cinematogrfica para componer el rollo definitivo. Por extensin, se asocia este trmino al de edicin en los sistemas de vdeo aunque en vdeo esta operacin suele recibir el nombre de edicin o postproduccin. El montaje juega un papel trascendente en el sistema estilstico de un filme o programa. Aunque el montaje no es la nica tcnica que define el filme o programa, es uno de los elementos ms importantes para condicionar la experiencia de los espectadores pues contribuye en gran medida a la organizacin del filme y al efecto que su observacin causar en los espectadores. Baste saber

que un largometraje estadounidense contiene, por lo general, entre ochocientos y mil doscientos planos. Solo por ello, las tcnicas de montaje, la combinatoria y el estudio de sus posibilidades constituyen uno de los elementos de primordial conocimiento para los creadores de programas audiovisuales y debe ser planificado y controlado con detenimiento por parte de los productores. El director o realizador puede registrar en un mismo da la escena final del filme, una escena o parte del principio del mismo filme, u otra escena cualquiera. Depender, en cualquier caso, de la planificacin que la produccin haya diseado atenindose a razones de rentabilidad y eficacia. Podra darse el caso, por ejemplo, de que varias escenas salteadas a lo largo del filme se desarrollasen en el mismo decorado y con los mismos actores, lo que hara factible su registro en continuidad. El montaje se puede realizar tambin a partir de tomas no planificadas, obtenidas con urgencia, o con tomas de archivo. Organizar el montaje a partir de la existencia de un determinado material supone seleccionar y combinar imgenes relacionndolas de forma que configuren un todo con sentido. Esta forma de trabajo es propia de muchos documentales que se confeccionan en gran parte a partir de la recuperacin de material de archivo. Cuando se trabaja en multicmara, es decir, con varias cmaras sincronizadas recogiendo un acontecimiento en directo, el montaje se efecta de forma instantnea. El realizador tiene que elegir en directo entre una u otra fuente de imagen sin apenas tiempo para decidir. A veces, se trabaja en multicmara sin la presin de la emisin en directo. En estos casos la eficacia de la produccin estar en la consecucin del mayor tiempo posible de grabacin o en la menor repeticin posible de bloques. Si bien el montaje pensado por el autor se manifiesta por primera vez en el guin, y se aplica en el modo de registrar las tomas, la manera exacta en que se van a resolver las transiciones entre planos de edicin no se suele establecer con precisin hasta el momento mismo del montaje fsico en la edicin. La historia del montaje se encuentra unida a la evolucin del lenguaje audiovisual. El montaje supone la articulacin de los fragmentos espaciales filmados, es decir los planos, segn un orden y criterio que ha ido cambiando segn los estilos, tendencias y el desarrollo comprensivo de los espectadores a lo largo del tiempo de existencia de los medios audiovisuales. El equipo de produccin tiene la responsabilidad de optimizar el rendimiento en esta fase para conseguir la mejor calidad en los plazos disponibles y con el mejor coste econmico. Durante el montaje se produce una reduccin muy significativa del personal dedicado a la realizacin del filme o programa. En esta fase se produce una de las aportaciones fundamentales a la creatividad, expresividad y a la consecucin de

calidad del producto. La combinatoria del montaje y las infinitas posibilidades disponibles para resolver de una u otra forma el programa, exigen un estado de atencin muy alto de quienes intervienen en esta labor.

9.1.1. El montaje clsico cinematogrfico

Aunque el clsico montaje cinematogrfico en moviola o mesa de montaje puede darse por desaparecido a efectos industriales, vamos a enumerar los pasos que tradicionalmente se han seguido en la cinematografa: 1. Se visiona el material rodado y se verifica su calidad. El visionado se realiza de la forma ms rpida posible en el mismo laboratorio con la asistencia del director, el director de fotografa, el script y el montador. 2. Se clasifican las tomas elegidas en distintas bobinas agrupadas segn criterio del montador. Se repica a magntico perforado el sonido grabado en el rodaje. 3. Se realiza un primer montaje con una primera seleccin de planos, descartando todas aquellas tomas que es seguro no sern incluidas. 4. Tiene lugar el montaje definitivo de las secuencias a la vez que se sincroniza la imagen con el sonido directo (si va a ser definitivo) o de referencia. 5. Una vez terminado el montaje de imgenes se montan los efectos de sonido as como se procede al doblaje de las voces si fuera necesario. 6. Se realizan las mezclas y se envan al laboratorio junto con el copin de imagen y todas las instrucciones precisas para que realicen los trucos. Este proceso ha quedado absolutamente obsoleto en su empleo para el montaje de cine y ha sido sustituido por el siguiente proceso (con algunas variaciones): 1. Al mismo tiempo que se produce el rodaje, aprovechando la salida de vdeo de que disponen la mayor parte de cmaras de cine actuales, se registran en vdeo las imgenes y se produce una edicin en cualquier sistema actual de edicin no lineal (volcando las imgenes de vdeo en un disco duro de ordenador). La salida de vdeo permite valorar en el mismo lugar de rodaje la validez de las tomas de imagen y sonido. 2. La seleccin de las tomas grabadas en vdeo permite sacar un copin de las tomas seleccionadas (el copin es la copia en material positivo de las tomas buenas de imagen de la pelcula), y con este material flmico hacer un telecine (procedimiento consistente en transformar las imgenes de la pelcula de cine en formato de vdeo) en un formato de vdeo de calidad suficiente para ser

digitalizado y montado en un ordenador dotado de un programa de edicin tipo Avid. Las copias de vdeo obtenidas en el telecine llevarn el cdigo de pie (keycode) de la pelcula y, a veces, el cdigo de tiempos del negativo que se corresponde con el cdigo de tiempos de la cinta de vdeo grabada, si la cmara de cine lo ha incrustado. 3. Se procede al montaje del filme aprovechando las numerosas ventajas que aportan los actuales sistemas de edicin no lineal. Ya no es preciso archivar los recortes ni hacer empalmes fsicos o manejar grandes longitudes de metraje de pelcula. Pueden recuperarse versiones alternativas y trabajar con mayor profundidad la pista o pistas de sonido. 4. Una vez montado el filme puede visionarse en el mismo sistema de edicin, o puede transferirse a vdeo. De cualquier forma se obtiene un disquete de ordenador con la lista de corte FCL (Film Cut List) de la pelcula ya montada para cortar el negativo, y con las instrucciones para realizar los efectos pticos que incorpore el filme. 5. El laboratorio producir una copia de distribucin de alta calidad para la proyeccin que incluye: - Ajustar (o cortar el negativo. El negativo original se corta y se empalma para que sea idntico a la copia de trabajo de forma que puedan tirarse copias definitivas para la distribucin del filme). - El laboratorio produce un negativo ptico (fotogrfico) de sonido a partir de la grabacin magntica original de la banda sonora completa y ya compuesta. Este negativo, combinado con la imagen, produce ya una copia compuesta. - Hacer una gradacin del color del negativo de imagen (etalonaje) en colaboracin con el director de fotografa para producir la primera copia (o copia de prueba). - Finalmente, se producen mltiples copias para la distribucin Pero el presente y el futuro del cine estn en el mantenimiento de principio a fin de la aplicacin de medios y tecnologa digital en la toma, registro, postproduccin y emisin o exhibicin. Los sistemas de vdeo de alta definicin han transformado radicalmente los procesos productivos. De forma progresiva se ha pasado de realizar el registro en sistemas de vdeo de alta definicin, realizando la edicin en estaciones de edicin no lineal hasta la obtencin de un mster que era transferido a pelcula cinematogrfica para su pase o exhibicin por las salas de cine convencionales, a la disposicin de salas dotadas con proyectores digitales que admiten la copia de exhibicin en soporte digital, cerrando as el crculo digital y excluyendo cualquier utilizacin de la pelcula clsica cinematogrfica.

En este caso, el montaje y postproduccin se produce exclusivamente, como sucede con toda la produccin videogrfica, en los sistemas de edicin no lineal que comentaremos a continuacin.

9.1.2. El montaje en vdeo

En la actualidad, la postproduccin de programas de cine o el vdeo se realizan con sistemas de edicin no lineal basados en la transferencia digital a un sistema de almacenamiento informtico de las imgenes y sonidos originales. Se hace posible, as, el montaje informatizado y la obtencin de la secuencia de montaje que gobernar la edicin definitiva para la obtencin del mster. De esta forma:

Las imgenes y sonidos pueden ser transferidos al disco duro del ordenador con mayor o menor grado de compresin. A menor grado de compresin, mayor espacio ocuparn en el ordenador y ms potencia se requerir para su manipulacin. La capacidad (y tambin el precio) de la tarjeta registradora determina la posibilidad de trabajar con mayor o menor compresin. En muchos casos es posible transferir toda la informacin del vdeo original y, en otros, es posible trabajar con resoluciones inferiores mientras se est montando el programa realizndose la edicin definitiva en alta resolucin una vez se ha dado el visto bueno definitivo al material trabajado. Se produce una constante evolucin en los dispositivos de almacenamiento de imgenes y sonidos que tiene cada vez ms capacidad y son ms asequibles en trminos econmicos. Con cualquiera de los mltiples paquetes de software existentes (Avid, Final Cut Pro, Premiere, Edit, etc.) puede efectuarse una edicin prcticamente instantnea aunque se requiere un tiempo para renderizar, es decir, para conformar de forma definitiva el programa, proceso que se reserva generalmente para el final, cuando el proyecto se encuentra totalmente acabado. Las imgenes y sonidos volcados en el disco duro del ordenador pueden colocarse de forma inmediata sobre la lnea de tiempo del proyecto de edicin y pueden cortarse, realizar efectos, alargarse, manipularse, etc., como si de un procesador de textos se tratara. Adems, pueden memorizarse y visionarse al mismo tiempo varios montajes diferentes de una misma secuencia. Admiten (si la tarjeta est preparada para ello) cualquier entrada de seal de vdeo (componentes analgicos o digitales, compuesto o vdeo separado) y cualquier transfer de cine a vdeo. Se pueden colocar mltiples pistas de sonido y determinar con antelacin los niveles. As se puede escuchar una sofisticada banda sonora construida durante el proceso de montaje. El proceso de edicin es notablemente ms rpido salvo para la edicin de noticias por corte propia de los informativos de las cadenas de televisin. Todas las versiones se pueden almacenar en el disco (como proyectos alternativos en carpetas distintas), de forma que las versiones anteriores o las alternativas puedan revisarse en todo momento.

En los procesos de postproduccin de vdeo se emplea una gama variable de elementos perifricos entre los que podemos enumerar:

Escneres para la captacin de imgenes fijas generalmente tratadas con programas de retoque fotogrfico de los diferentes entornos de trabajo. Como por ejemplo, el Photoshop. Camera caption, o cmara fija sobre un soporte empleada para la introduccin de imgenes precisas para una determinada edicin. Normalmente suelen incorporar un equipo de digitalizacin de seal. Grafismo electrnico o infografa, es decir, imagen sinttica generada por ordenador. Generadores grficos en 2D (dos dimensiones) o en 3D (tres dimensiones). Generadores de efectos especiales que, en muchos casos, estn siendo suprimidos por paquetes de software especficos basados en la digitalizacin de la seal y en su manipulacin. Generadores de caracteres o teleprinter, para confeccionar textos y grficos de altas prestaciones con posibilidades de desplazamientos, giros, tipografas, bordes, lneas, etc. Croma electrnico, que permite la insercin de objetos o sujetos sobre imgenes de fondo de cualquier naturaleza. Conversores de normas, bien para introducir imgenes procedentes de pases con norma de color distinta o como proceso final para entregar el mster en otra norma. Sistemas para cambiar formato. Cuando se precisa trabajar con imgenes provenientes de formatos diferentes al de trabajo y tambin para efectuar repicados y copias de presentacin o de avance de trabajo.

Los avances ms importantes en el campo de la postproduccin se han relacionado con el tratamiento y la manipulacin de la imagen expresada en forma digital. Las posibilidades creativas se han multiplicado. La digitalizacin o transferencia a valores numricos almacenados en memoria, de la informacin analgica (seal elctrica convencional) contenida en una imagen de vdeo, ha desplazado el punto de mira de la videografa hacia la adopcin y bsqueda de una gama ilimitada de efectos especiales y de animaciones generadas por ordenador: la infografa. Cabeceras y crditos; el diseo y la presentacin de distintivos o smbolos de las emisoras; los elementos y fondos que acompaan a los decorados; el material grfico para el contenido de programas, tomas fijas, ilustraciones, secuencias animadas y efectos grficos; los dibujos animados infantiles y la presentacin meteorolgica, entre otras, son aplicaciones grficas a las que ya estamos habituados. Y dan prueba del poder de la imagen sinttica en las actuales estructuras productivas. Desde la produccin debe controlarse que los plazos, los presupuestos y la calidad final obtenida, se conjuguen favorablemente respecto al plan de trabajo diseado con anterioridad. Muchas producciones se han hundido en esta fase, cuando el director o realizador no han sabido imponer criterios de productividad.

9.1.3. Ttulos y agradecimientos

Muchos filmes, documentales y programas suelen tener un ttulo de trabajo que a veces es provisional hasta el momento en que finaliza el proceso de montaje. En ocasiones, el ttulo se decide en el ltimo momento porque lgicamente debe resumir las inquietudes e intenciones del filme o programa. Con frecuencia, el ttulo se convierte en el nico anuncio publicitario que ven los espectadores, por tanto, merece la pena dedicar una atencin importante a este punto. Existen corporaciones sindicales en algunos pases que estipulan por contrato el tamao y las letras de los ttulos de crdito de los actores, director, productores, etc. En estos casos las observaciones tienen que respetarse. Es muy posible que parte de la financiacin haya sido conseguida bajo la obligacin contractual de expresarla en los ttulos de crdito de una forma preestablecida que tambin debe respetarse. Por otro lado, muchos favores, que facilitan la financiacin de un filme o programa pueden "pagarse" incluyendo el nombre de la persona u organismo benefactor en los ttulos de crdito de nuestra produccin. Por ello, el diseo y la ordenacin de las personas o entidades que aparecen en los ttulos de crdito ha de ser rigurosamente pensado. El tiempo de permanencia en pantalla de los ttulos debe de permitir que cualquier persona pueda leerlos (para eso se ponen). Aunque muy pocas veces se respeta, la norma aconsejable es que d tiempo suficiente para leerlo en voz alta una vez y media al ritmo de lectura de una persona normal. Los tipos de letra elegidos han de ser limpios y legibles, que encajen con el estilo del filme o programa y con la poca. Es importantsimo repasar la ortografa (acentos incluidos) por una persona experta, y especialmente, la forma en que se deletrean los nombres y apellidos de las personas. Hay que solicitar los derechos de autor a las autoridades competentes (registro de la propiedad intelectual) e insertar el signo y el ao al final. Es sabido que los ttulos de crdito, especialmente los de presentacin de una pelcula, se convierten en verdaderos exponentes de la creatividad de los directores y que se realizan esfuerzos considerables en su realizacin. Todos conocemos ejemplos que demuestran que los ttulos de crdito de la presentacin estn, en ocasiones, por encima de los filmes a los que preceden. Por otro lado, conviene respetar el pase de los ttulos de crdito en la emisin. Es habitual que muchas cadenas de televisin omitan su pase para "arrastrar" a los

telespectadores al siguiente programa. Tambin es habitual en las televisiones que los ttulos pasen a una velocidad que los hace ilegibles. En todos los casos, estas prcticas pueden calificarse como mnimo de irrespetuosas para los profesionales, colaboradores, financiadores, etc., que han contribuido a su realizacin.

9.2. El proceso de sonorizacin

De la misma forma que la aparicin del color contribuy al realismo del cine, antes, la incorporacin de la banda sonora, signific un salto expresivo de primer orden que contribuy al desarrollo y madurez de la cinematografa. Desde una perspectiva actual, la banda sonora (palabra, msica, efectos sonoros y ambientales y silencio) cumple una funcin de complementariedad respecto a las imgenes. La esencia del audiovisual impone el equilibrio entre sonido e imagen para construir mensajes comprensibles. El poder evocador de la msica, la concrecin de la palabra que marca el sentido exacto del discurso, el realismo que aportan los ruidos de ambiente, el dramatismo del silencio, etc., constituyen recursos expresivos que, como convenciones, deben ser usados con eficacia y profesionalidad por los constructores de mensajes audiovisuales. La banda sonora condiciona activamente la forma en que percibimos e interpretamos la imagen. Imgenes iguales pueden interpretarse de forma distinta si cambiamos la banda sonora. La banda sonora de un filme o programa audiovisual se puede componer por uno o por varios de los siguientes elementos sonoros: 1. La palabra, en forma de comentario o en forma de voces o dilogos sincronizados. 2. La msica. 3. Los efectos sonoros y ambientales. 4. Consideramos, tambin, por su valor expresivo, el silencio.

9.2.1. La palabra

Dentro de este recurso expresivo diferenciamos entre el comentario y las voces o dilogos sincronizados.

1. El comentario. Llamado tambin voz en off, es una expresin verbal que explica lo que la imagen no puede aclarar por s misma al espectador. Se trata de un complemento eficaz del relato visual aunque siempre tiene que ser ste ltimo quien desarrolle la historia. El comentario puede venir de un narrador impersonal (utilizado especialmente en las producciones documentales) o de un narrador ms literario capaz de dar un determinado sentido a sus palabras con el uso de inflexiones, modulaciones, tono y timbre especficos. Se considera que los atributos principales del comentario son:

Proporcionar datos o informaciones que ayuden a hacer ms comprensible el desarrollo del filme. Conseguir un clima conveniente para introducir o culminar una temtica. Guiar la atencin del pblico para ensearle aquello que interesa destacar. Servir como recurso de transicin entre diferentes aspectos temticos del relato flmico.

Los gneros informativos de cine y televisin recurren generalmente a la voz en off de un locutor o del propio periodista que presenta la informacin. En estos casos, el sonido directo goza de gran credibilidad y veracidad para el espectador. 2. Las voces y los dilogos sincronizados. La accin y el dilogo son los pilares ms importantes del guin. Por eso, en general, el dilogo es un componente principal de la banda sonora. La lnea narrativa de la mayora de los filmes se apoya en el dilogo o en manifestaciones verbales sincronizadas. Claro que estos elementos incluidos en la banda de sonido no se extienden siempre a lo largo de todo el filme, pero aaden realismo y riqueza a la obra y aseguran una variacin continua de la banda sonora. Los dilogos y las voces sincronizadas plantean el problema de mantener un perfecto sincronismo labial de forma que exista una correspondencia visual entre el movimiento de los labios de la persona que habla y la duracin de su discurso. Este problema no existe cuando se utiliza la tcnica del sonido directo. Pero en un elevado nmero de filmes y programas, en directo se recoge tan solo un sonido de referencia que sirve exclusivamente para la postsincronizacin posterior que se realizar en la sala de doblaje. Es en este recinto, una vez se dispone del filme o programa videogrfico ya montado, donde se procede al doblaje.

El sonido directo conlleva algunas dificultades. Es imposible eliminar los ruidos o voces parsitos (clxones, truenos, aviones), tampoco pueden graduarse los volmenes respectivos de las diferentes fuentes de sonido que en ocasiones se empastan o resultan inaudibles; presenta tambin el problema de la colocacin de los micrfonos que deben prepararse de manera que no obstaculicen el registro de imgenes, lo que no siempre es tarea fcil. Adems, los micrfonos no deben registrar el zumbido del viento en exteriores, por ejemplo. El sonido doblado o postsincronizado resta espontaneidad a la diccin aunque lo que se pierde en espontaneidad se gana en control de la parte verbal de la interpretacin y en la calidad tcnica del registro. Este tipo de sonido permite una mayor creatividad. Pueden trabajarse separadamente las distintas bandas con mayor independencia, limpieza y recursos de los que permite la grabacin directa. El doblaje puede corregirse, modificarse, hasta la consecucin de lo que el director desea. Normalmente, el actor que habla en una pelcula es el mismo que vemos en pantalla, pero, por distintas razones, no siempre es as. A veces, se contrata a un actor extranjero por su fsico, por su forma de interpretar o por las exigencias contractuales de una coproduccin. En esos casos, solo quedan dos opciones: o se adapta el papel a las caractersticas idiomticas del actor o se le dobla la voz con la de un actor del pas. Tanto en este caso como cuando se procede a la realizacin de doblaje entendido como traduccin de un filme o programa a otra lengua, es fundamental conseguir un perfecto sincronismo labial, proceso lento y difcil apoyado, progresivamente, por nuevos sistemas tcnicos que facilitan la consecucin de esta sincronizacin. En ciertas producciones, especialmente en la grabacin o filmacin de msica y canciones, se utiliza la tcnica del playback, mtodo de registro de caractersticas opuestas al doblaje. La tcnica consiste en grabar primero, en las mejores condiciones acsticas, la msica y la cancin. Ms tarde, en el rodaje, esta grabacin sonora se reproduce en el plat para que los artistas consigan, con la tcnica del mimo, el sincronismo labial con el tema emitido. El uso de esta tcnica permite conseguir una mejora de la calidad del sonido, pues elimina problemas de control acstico. Tambin libera, en cierta medida, al personaje al concederle la mxima libertad de movimientos. El playback permite conservar la pureza y fluidez sonora, aunque los registros de imagen se efecten en lugares plagados de ruidos parsitos o inaccesibles.

9.2.2. La msica

La msica es un extraordinario medio para ser asociado a la imagen flmica o videogrfica, pues presenta atributos muy variados que contribuyen a la apreciacin de la obra para el espectador. Ayuda a la identificacin con la trama ya que es un excelente vehculo para la creacin de climas convenientes. Su intervencin da fluidez al desarrollo de los acontecimientos, y su combinacin con el narrador constituye una forma clsica para ayudar a expresar un comentario. Es muy eficaz como recurso para exponer situaciones sin explicacin verbal, para introducir o culminar una exposicin y para puntuar una accin o para marcar una transicin. La msica ha sido, desde los inicios del cine sonoro, la parte ms arbitraria de la banda sonora. Cuando no se integra en la narracin, ya sea interpretada en vivo por personajes o escuchada por medio de un aparato reproductor de sonido, su grado de arbitrariedad, en el sentido de libertad de uso no unvoco respecto a las imgenes, es total. En general, la banda musical de las producciones audiovisuales tiene distintas fuentes de origen: la composicin concebida por un filme concreto o la seleccin y montaje de registros de archivo. Con mayor frecuencia se emplea la msica de librera que son composiciones musicales, generalmente generadas informticamente, compuestas por un msico que las vende a los productores junto con la cesin de los derechos. En los medios audiovisuales se ha introducido todo tipo de msica clsica y moderna, con resultados sorprendentes. La msica ha salido tambin beneficiada de esta colaboracin. Las bandas sonoras de numerosos filmes han constituido xitos por s mismas y se comercializan al margen de las producciones audiovisuales para las que han sido construidas.

9.2.3. Los efectos sonoros y ambientales

El ruido, los efectos sonoros y ambientales, contribuyen a la sensacin de realismo tanto como la voz humana. El universo de pequeos sonidos que acompaan la vida cotidiana puede estar presente en un filme o programa para conseguir transmitir una mxima sensacin de realidad. Un filme de accin sin estos elementos perdera gran parte de su significado. Los ruidos subrayan la accin y evocan imgenes. Poseen un valor expresivo propio que se aade al de la imagen y la palabra. En ocasiones, sirven para efectuar transiciones imposibles de conseguir visualmente. Ciertos efectos sonoros requieren, con frecuencia, la existencia de un perfecto sincronismo con la imagen. Es el caso de una puerta que se abre, una persona caminando sobre un pavimento ruidoso, el galopar de unos caballos, etc. Para

situar estos sonidos sincronizados se procede de forma similar al doblaje, es decir, simultneamente a la proyeccin de un fragmento (take) de pelcula, un tcnico especialista de sonido reproduce, generalmente con medios mecnicos, los efectos precisos en el momento que se corresponde. Algunas producciones de largometraje emplean un elevado nmero de bandas para incorporar todos los efectos sonoros necesarios. As es posible controlar el tono y el volumen de cada sonido para obtener una gran limpieza en el resultado final. Tanto en el cine de cortometraje como en muchas producciones videogrficas de ms bajo presupuesto ha de reducirse el nmero de bandas restando una cierta calidad al producto final.

9.2.4. El silencio

El silencio forma parte de la columna sonora, bien como pausa obligada que se establece entre dilogos, ruidos y msicas, bien como recurso expresivo propio. Cuando se emplea en este ltimo sentido, el guionista ha de sealarlo expresamente el guin. Si el silencio se introduce bruscamente aade dramatismo, expectativa, inters a la imagen. Los silencios han de justificarse por exigencias de la naturalidad en el desarrollo de la historia, o porque se introducen como un elemento narrativo y temtico. Los filmes o programas construyen un contexto habitualmente sonoro y por ello, la ausencia de sonidos, o las pausas, contribuyen a condicionar determinadas situaciones, muchas veces de angustia, con una gran eficacia dramtica cuando se emplea con correccin.

9.2.5. Los sonidos del rodaje o grabacin

La consecucin de la mayor calidad en la toma directa de sonido requiere un control de todos los elementos que rodean el mbito de actuacin de los protagonistas. Estas dificultades de control ambiental y contextual hacen que, en muchas ocasiones, se opte por la construccin de la banda sonora en un estudio de grabacin. No obstante, durante el rodaje o grabacin, aun cuando vaya a procederse a un doblaje posterior se pueden obtener los siguientes tipos de sonido:

Sonido directo. Sonido reflejo. Sonido ambiente. Sonido de referencia. Sonido directo.

Es el sonido que procede directamente de la fuente sonora que lo produce. Su grabacin, como hemos apuntado, presenta a veces dificultades de control de todo el contexto que rodea a la actuacin de los intrpretes. Los ruidos que pueden producirse durante el rodaje, generados por el equipo o por los alrededores del escenario de rodaje, pueden invalidar muchas tomas. Cuando se trabaja en un estudio insonorizado el control se hace mucho ms fcil. En exteriores es ms complicado, los ruidos del grupo electrgeno obligan a su alejamiento, el trfico urbano, ladridos de animales, etc., exigen un conocimiento profundo y una gran profesionalidad en las tcnicas de captacin y en el uso de los micrfonos. El sonido directo puede ser ms natural y espontneo que el grabado en estudio y si su control es factible puede ser muy interesante para la produccin que se ahorra los costes del doblaje y su lento proceso. Para la grabacin del mismo ha sido de gran ayuda la aparicin de micrfonos muy direccionales dotados con grandes protectores contra el ruido del viento. La necesidad de sincronizacin con la imagen se ha resuelto gracias al empleo de grabadoras digitales tipo DAT, que incorporan dispositivos de cdigo de tiempo que permiten una perfecta sincronizacin entre imagen y sonido. Sonido reflejo. Es el sonido que reflejan los objetos del escenario que rodean a los actores. Cuando se trabaja con sonido directo, el sonido reflejo puede ser interesante porque aade la sensacin de perspectiva sonora. Es lo que sucede con el eco, o cuando se registra en una sala con mucha reverberacin. Aunque la prioridad se le d al sonido directo, el sonido reflejo, convenientemente tamizado, puede mejorar la calidad de la banda sonora. Sonido ambiente. En la toma directa de sonido se registra tambin este tipo de sonido que es el que procede de fuentes secundarias. Puede tratarse tanto de ruidos presentes en el escenario de rodaje, como puede ser el sonido de conversacin de un bar o los gritos de los figurantes, o bien el sonido que proviene de fuentes no presentes que caracterizan al escenario en que se rueda, as, el sonido de la sirena de un barco que se acerca al puerto, el ruido del trfico, el sonido de los pjaros al amanecer, etc. En muchas ocasiones, este sonido lo registran en el mismo lugar de rodaje los tcnicos de sonido, fuera del tiempo de rodaje aunque, en muchos casos se recurre a sonidos de archivo que se incorporan durante el proceso de posproduccin. Sonido de referencia. Es el sonido tpico grabado cuando va a procederse posteriormente a un doblaje de las voces en estudio. Se trata de un sonido grabado en directo con la imagen,

con baja exigencia de calidad que se emplear como referencia durante el montaje.

9.2.6. La construccin de la banda sonora

La banda sonora, como sabemos, est compuesta de palabra, msica, efectos sonoros y, por ausencia de sonido, silencio, aunque a veces un sonido puede traspasar categoras. Los directores y realizadores han jugado siempre con estas ambigedades en la construccin de bandas sonoras para sus producciones. De hecho, aunque normalmente no somos tan conscientes de las manipulaciones de la banda sonora, sta requiere tanto control y eleccin como la imagen. El montaje y construccin de la banda sonora es muy similar al montaje de imgenes. En el proceso constructivo se eligen los fragmentos sonoros ms adecuados e incluso se introducen fragmentos sonoros no procedentes de la grabacin. De la misma forma que existe la manipulacin ptica, qumica y electrnica de la imagen existe, tambin, la manipulacin de los sonidos para alterar sus caractersticas acsticas, pasarlos a primer plano, reducirlos a niveles inferiores, sobreponerlos con otros sonidos, etc. De lo que se trata es de guiar la atencin del espectador, o sea, clarificar y simplificar la banda sonora para que destaque el material importante. En general, el proceso es: el dilogo, el transmisor de la informacin de la historia, se graba y se reproduce por lo general con el fin de que tenga la mxima claridad. Las frases importantes no tendrn que competir con la msica o con el ruido de fondo. Los efectos sonoros son, normalmente, menos importantes. Proporcionan la sensacin global de un entorno realista y apenas se advierten; sin embargo, si se omitieran, el silencio sera molesto. La msica est subordinada al dilogo, entrando durante las pausas en los dilogos o efectos. Claro que esta jerarqua es perfectamente alterable. En las secuencias de accin, los efectos sonoros son fundamentales, como la msica es protagonista en las secuencias de bailes, en las secuencias de transicin o en los momentos cargados de emocin mientras dialogan los personajes. En la creacin de una banda sonora, el director o realizador debe seleccionar sonidos que desempearn una funcin concreta proporcionando, mediante su seleccin y combinacin, un entorno sonoro ms claro y simple que el de la vida real. La percepcin humana elige, entre los mltiples sonidos que nos envuelven, aquellos que en un momento concreto son ms tiles. El micrfono capta todo el sonido que su capacidad o caractersticas tcnicas le permiten y no discrimina, no es selectivo como nuestro sistema perceptivo. Todas las posibilidades tcnicas propias de un estudio de postproduccin de sonido, los

blindajes de la cmara de cine que absorben el sonido del motor, los micrfonos direccionales y con proteccin, la ingeniera de sonido y el montaje, los archivos de sonido, las inmensas capacidades de los programas informticos de postproduccin sonora se ponen al servicio de los creadores para que puedan elegir con exactitud aquellos sonidos que requiere la banda sonora. En escasas oportunidades se colocar un micrfono en una escena para captar el sonido ambiente ya que difcilmente ser lo suficientemente selectivo para captar lo ms significativo de la escena. El sonido se utiliza con profusin, de forma no realista, para dirigir nuestra atencin a lo que es narrativa o visualmente importante. La banda sonora no hay que considerarla como un grupo de diferentes unidades sonoras, sino como una corriente continuada de informacin auditiva. Cuando se dispone de las tres bandas de sonido preparadas y sincronizadas, se procede a realizar el proceso de mezcla, trabajo que se desarrolla en un estudio de grabacin y que consiste en la combinacin de las diferentes bandas de sonido en una sola que ser la definitiva que incorporar el filme o programa. En el proceso de mezcla hay una primera fase que consiste en la unificacin de las mltiples bandas que, en una produccin de nivel profesional, componen cada una de las bandas claves (palabra, msica y efectos). Ya nos hemos referido a que ciertas bandas con sonidos complejos, como la de efectos sonoros especiales, se componen de muchas grabaciones independientes que han de mezclarse entre s para conseguir los efectos de combinacin de volumen, efectos de eco o filtrado, etc. Se componen as tres bandas mster (palabra, msica y efectos) de los sonidos fundamentales que ya permiten iniciar el proceso especfico de mezcla para la consecucin de una nica banda de sonido. En las pelculas y series de televisin dobladas a veces no solo hay que reconstruir los dilogos, sino que deben reconstruirse tambin todos los ruidos, sincrnicos o no, que acompaan a las imgenes, es decir, pasos, aperturas de puertas, ambiente ciudadano, ruido de trfico y de conversaciones, etc. Si la produccin tiene pretensiones de ser vendida a otros pases con diferentes lenguas que tendrn la necesidad de doblar la voz, la banda de efectos sonoros y la de msica se mezclan en una sola, separada de la voz. Es la llamada banda internacional de sonido, soundtrack, o banda de E & M, de habitual realizacin en la mayora de las producciones. Es frecuente que en muchas producciones cinematogrficas antiguas no se conserve esta banda lo que obliga, en el procedimiento de doblaje, a reconstruir por completo toda la banda sonora con lo que ello significa de alteracin de la estructura general del filme.

9.2.7. El proceso de doblaje o postsincronizacin

En las obras audiovisuales es frecuente la recurrencia al doblaje que es el proceso por el que se sustituye la voz de los personajes por otras voces grabadas en estudio. Suele producirse en los siguientes casos:

Cuando se sustituyen las voces de los actores grabadas en directo durante el rodaje y de calidad deficiente (sonido de referencia), por otras de los mismos actores (u otros diferentes) grabadas con calidad ptima en el estudio. Cuando se sustituyen las voces de los personajes de un filme o programa en otra lengua por las voces de actores de doblaje en otro idioma.

Vamos a centrarnos en el proceso de doblaje de una lengua a otra distinta porque es el proceso ms complejo y suficiente para comprender el primer caso. Una vez llega la obra original a la empresa encargada de realizar el proceso de doblaje, se entrega una copia en vdeo domstico al traductor. Este profesional traduce los textos a la segunda lengua de la forma ms literal posible, guardando con la mayor fidelidad el espritu de la obra y, al mismo tiempo, cuidando que la extensin temporal de las frases traducidas se corresponda al mximo con la duracin de la lengua original, especialmente cuando el actor que habla est en pantalla y pueden verse sus labios. Una vez se dispone de los textos traducidos, el protagonismo pasa al director de doblaje que es la persona que normalmente (aunque a veces lo hace otro profesional (ajustador) efecta el ajuste. El doblaje es la sustitucin de un texto por otro de longitud y construccin labial equivalentes. Esto se consigue a base de (cuando se precisa) sintetizarlo con sinnimos y reconstrucciones gramaticales. El ajuste es una operacin muy especializada y delicada porque con facilidad puede traicionarse el significado o las expresiones de la obra original (un mal ajuste labial produce rechazo en el espectador). El director de doblaje es el responsable del control de la calidad artstica de la interpretacin. Efecta el casting de voces y elige a los actores de doblaje que considera ms adecuados. Es responsable, tambin, de la sincronizacin de las labiales (la voz del doblador debe coincidir con la posicin en la imagen de los labios del actor) y del mantenimiento del tono expresivo de los actores de doblaje que deben imitar al mximo a los actores originales. En los primeros planos el control de las labiales se acenta pues cualquier fallo se har evidente. Una vez decidido quienes sern los actores de doblaje, el productor realiza las citaciones o convocatorias de los actores para la grabacin sincronizada de las voces en el estudio de grabacin. Los actores de doblaje, siguiendo las indicaciones del director hacen su trabajo sustituyendo las voces de los actores originales. Trabajan por takes o fragmentos del filme original y se refiere al nmero de lneas de texto que el actor puede memorizar, para grabarlo de forma continua, en una sala de grabacin.

Una vez doblado el filme se procede a incorporarlo a la banda sonora original. Si se trata de cine hay que mezclarlo con la banda de efectos y msica antes de su transformacin a sonido ptico o fotogrfico que acompaar a la banda de imagen. En vdeo, puede optarse por bandas separadas grabadas en diferentes pistas o bien por su mezcla con los antedichos efectos y msica.

9.2.8. Los recursos en la sonorizacin

Salvo cuando se trata de un directo en televisin, donde el realizador tiene que seleccionar las diferentes fuentes de imagen y sonido disponibles que son transmitidas de forma inmediata, la mayor parte de los procesos de creacin de programas audiovisuales recurren a la sonorizacin o construccin de la banda sonora en el momento del montaje del programa. Con frecuencia, la sonorizacin constituye el ltimo eslabn en la produccin de un filme o programa. Lo ms habitual es recurrir al alquiler de una sala de edicin o de sincronizacin de bandas sonoras que consiste en un local acsticamente acondicionado y dotado del equipo tcnico necesario para la construccin de la banda sonora del filme o programa. En este tipo de salas suele realizarse la mezcla final para lo que se requiere normalmente la disposicin de un equipo de proyeccin en cine o de un magnetoscopio o cualquier sistema de reproduccin de imagen con el mster de vdeo en cuyas pistas habrn de grabarse las mezclas. Las mezclas tienen que realizarse con suma atencin y cuidado. Para hacerse una idea de la importancia de este proceso baste decir que en un largometraje se invierte una media que oscila entre siete y diez jornadas entre premezclas y mezclas. Su coste es elevado y se encarece cuando se realiza en salas dotadas con sistemas sometidos al pago de licencias como el Dolby, para la reduccin de ruidos. No todas las salas disponen de estas licencias ya que para conseguirlas sus instalaciones han tenido que recibir el visto bueno de los tcnicos de la firma. El resultado de la mezcla es una nica banda de sonido que en cine convencional se transfiere a sonido ptico o fotogrfico para su incorporacin junto a la banda de imgenes en la pelcula de exhibicin. En vdeo tambin puede construirse una nica banda sonora con todo mezclado. No obstante, lo habitual en cine cuando se piensa en la exportacin del filme a otros pases que van a proceder a su doblaje o traduccin a otra lengua, es ofrecer, como hemos apuntado con anterioridad, dos bandas diferentes. Por un lado, el soundtrack, banda internacional o banda de E & M y, por otro, la banda que contiene los comentarios y las voces o dilogos sincronizados. En este caso, el soundtrack se deja en cinta magntica (no se pasa a sonido fotogrfico) para facilitar las tareas de doblaje. En

vdeo sencillamente se graba el soundtrack en una pista de sonido y la palabra en otra. Los equipamientos de estas salas pueden ser muy variados aunque lo normal podra ser:

Una mesa de mezclas completa con ecualizacin y amplias posibilidades de manipulacin de la seal sonora. Un sistema de grabacin digital con amplio nmero de pistas que posteriormente permitir su tratamiento con software especfico. Fuentes sonoras: CD, minidisk, DAT, tarjetas y soportes de almacenamiento. Una gama de efectos de audio. Un sistema de reduccin de ruido. Circuitos que permiten la reduccin del ruido de fondo de las grabaciones y que mejoran la calidad de la seal grabada especialmente en la reproduccin. La posesin de algunos de estos reductores requiere la posesin previa de licencias que encarecen las producciones (Dolby, dBx y otros). Sistemas de reproduccin y sincronizacin de imagen: magnetoscopios, DVD, Blue-ray, otros.

Cuando se procede a la incorporacin de locuciones o voces en off, o en los procesos de doblaje, es preciso disponer de un locutorio o cabina insonorizada donde se sita la persona que habla. Las grabaciones pueden realizarse directamente sobre una pista de audio del vdeo original o bien grabarse sobre cualquier equipo grabador para ser editada con posterioridad. En los procesos de doblaje actuales existe la tendencia a agrupar en la misma sala tanto a los locutores y al director de doblaje como al tcnico de sonido que controla la calidad de la grabacin. Este sistema permite una mayor rapidez y fluidez del trabajo respecto al sistema clsico: el locutor o locutores separados de la sala de control donde se sita el tcnico de sonido. Segn las caractersticas de la banda sonora es preciso realizar los efectos sala. Para ello se precisa un doblador de efectos especializado en la reproduccin de los sonidos presentes en las imgenes que salen en pantalla. Normalmente se graban en una banda aparte que permite su adaptacin o modificacin posterior en el momento del montaje. En ocasiones y segn las caractersticas de la produccin, es preciso grabar las canciones o los temas musicales que van a incorporarse como fondo en la obra audiovisual. En estos casos es preciso contar con recintos acsticamente acondicionados y con dimensiones suficientes para albergar a los msicos. Puede tratarse de interpretaciones solistas, de un grupo, o de una orquesta con decenas de profesores. Habr que adaptar a cada caso en particular las necesidades y resolver las diferentes exigencias que plantean casos tan dispares. En cine clsico con proyeccin de pelcula fotoqumica hay que contar con la necesidad de copiar o transferir a sonido ptico o fotogrfico todas las mezclas finales de sonido del filme sobre el negativo que se utilizar para tirar el sonido

ptico de las copias de la pelcula. En la actualidad se emplea mayoritariamente sonido ptico digital que aporta una calidad de sonido muy superior a la del sonido ptico convencional. Su nico inconveniente es la necesidad de adaptar un kit con un dispositivo lser a los proyectores de cine para que puedan leer este tipo de sonido. La produccin ha de contar tambin con la compra de bandas sonoras cuando se incorporan a una obra audiovisual propia. En este caso tienen que abonarse los derechos correspondientes.

9.3. La presentacin del producto

9.3.1. La negociacin de objetivos y condiciones

Vamos a centrar la atencin en algunas cuestiones relacionadas con la supervisin del producto por quien ha efectuado el encargo (puede ser un cliente particular, una productora o una entidad televisiva). La primera regla para satisfacer a un cliente es darle exactamente lo que pide, para lo cual, las caractersticas del producto deben ser perfectamente establecidas, as como las condiciones o lmites de plazo de ejecucin, coste y requisitos de calidad o especificaciones. En las fases del proyecto indicbamos, en primer lugar, la definicin de objetivos. All se explicita la respuesta dada al deseo o necesidad del cliente, se establecen las condiciones o lmites y se decide el alcance del proyecto y los parmetros de funcionamiento. El alcance del proyecto determina las tareas que su produccin comporta y las caractersticas principales de estas tareas (tecnologa, recursos, tiempo, etc.), con lo cual el cliente sabe qu es lo que nos comprometemos a hacer para obtener el producto que l mismo ha aprobado. Los parmetros de funcionamiento se refieren a las reglas o normas que se establecen para regular el flujo de informacin y de rdenes, de modo que queda fijado cundo y cmo se aprobar cada fase, cundo y cmo se efectuarn los pagos, o lo que hay que hacer para modificar algn requerimiento. Es conveniente dedicar a esta fase el tiempo necesario para que el cliente apruebe las condiciones y lmites, as como los procedimientos. De esta manera quedaran formalizados y tanto el cliente como el productor sabrn con exactitud hasta donde llegan sus compromisos y obligaciones.

Sin una adecuada definicin de objetivos que contenga el alcance, los parmetros de funcionamiento y las condiciones o lmites de plazo, coste y calidad, debidamente formalizado con el cliente, la produccin no es tanto un proyecto como una arriesgada aventura. Una vez establecidos los objetivos, el alcance y los procedimientos, cada cambio propuesto por el cliente que afecte a las condiciones ha de ser negociado y aprobado con y por el cliente quien, por otra parte, deber asumir las consecuencias derivadas de las modificaciones, incluidas las econmicas. Del mismo modo, todas las propuestas de cambio emanadas de la produccin que afecten a los objetivos deben ser negociadas con el cliente y aprobadas por este, incluso aquellas derivadas de problemas aparecidos en la realizacin que no puedan ser solucionados sin la modificacin de uno de los lmites. El coste, el plazo y la calidad (especificada por el cliente en la definicin) son aspectos no modificables sin su aprobacin.

9.3.2. La evaluacin de la eficacia

Un proyecto obtiene xito si el producto final cumple las especificaciones negociadas y se ha realizado en el tiempo previsto y con el coste previsto. La valoracin subjetiva de la calidad no es una medida de xito. La calidad es en el proyecto la adecuacin estricta a los requisitos establecidos, ni ms ni menos. El concepto subjetivo de calidad es un problema, ya que tanto el personal tcnico como el artstico intentan superarse en sus realizaciones, y superar incluso aquello que les han encomendado. Esta loable actitud, si est mal aplicada, puede perjudicar gravemente los objetivos y por tanto el xito del proyecto. Existe el peligro de la llamada suboptimizacin, cuando la mejora de una parte puede ir en contra de la bondad del todo. Por ejemplo, la utilizacin de una gra muy costosa para obtener un plano muy espectacular que detrae enormes recursos econmicos necesarios para aplicar al resto de la produccin. Tambin el peligro del sobredimensionado del recurso. No es preciso emplear un sistema de grabacin de gran calidad y caro cuando el producto va a ser distribuido por streaming en Internet. Por otro lado, la consecucin de una perfeccin tcnica que no se ha pedido, y que al cliente y al usuario le sern de nula utilidad, implicar a buen seguro un aumento de los plazos de realizacin, del coste para el cliente y de coste final del producto para los usuarios, con lo que no se habrn respetado ni los objetivos ni las condiciones del encargo.

Cuando se aborda la produccin se considera la ocasin y la oportunidad. Existe la ocasin de hacerlo, se cuenta con los recursos, es viable, pero adems es una oportunidad. Si no se hace ahora pierde su inters, o cambiarn las condiciones, o quin sabe! Para el cliente la oportunidad es fundamental. Imaginemos qu sucedera si la entrega del spot publicitario que ha de emitirse tras las doce campanadas del cambio de ao, se produjera cinco minutos ms tarde. Importara algo que fuera ms impactante y vistoso que el comprometido? La figura representa nuestra particular adaptacin de unos dibujos muy difundidos en los libros de gestin de proyectos donde se observa la inadecuacin del producto a los deseos del cliente. Desde la produccin hay que estudiarlos con detenimiento para que no suceda en ningn proyecto.

Figura 9.1: La evaluacin de la eficacia.

Problemas en la negociacin de objetivos La fase de definicin de objetivos y negociacin de condiciones establece los objetivos, los procedimientos y la meta a conseguir en plazo costo y calidad predeterminados, lo cual permite una actuacin programada y el seguimiento del modo en que se est cumpliendo lo acordado. A pesar de la importancia y la necesidad evidente de esta fase en la prctica no siempre se establece y formaliza suficientemente, o no se desarrolla como debiera por causas imputables al jefe del proyecto y al propio cliente. Exponemos, en la siguiente tabla, algunos de los problemas ms habituales detectados en la fase de negociacin y definicin de los objetivos del proyecto que acarrean consecuencias muy negativas en la entrega del producto.

PROBLEMAS DEL JEFE DE PROYECTO

PROBLEMAS DEL CLIENTE No definir bien quin es el verdadero cliente o el representante autorizado.

No identificar con claridad al verdadero cliente.

Tratar problemas importantes con interlocutores de insuficiente nivel, capacidad o autoridad. No captar el problema del cliente, o adaptarlo a los propios gustos o conocimientos.

No concretar bien sus deseos o necesidades o cambiarlos a lo largo del proyecto.

No formalizar los objetivos y acuerdos.

No tener los objetivos claros antes de comenzar.

No cumplir puntualmente sus compromisos, especialmente los econmicos.

Comprometerse a lograr objetivos superiores a los que realmente puede conseguir. No formalizar suficientemente los objetivos y acuerdos habidos con el cliente. No planificar adecuadamente la operacin. No estimar certeramente los tiempos de dedicacin, el consumo de recursos y los costes. Aceptar cambios sobre la marcha sin un proceso formal de modificacin de lmites. Tabla 9.1. Problemas habituales en la fase de negociacin y definicin de los objetivos.

9.3.3. Condiciones de una buena presentacin del producto

Este tema afecta de forma muy importante al productor puesto que con frecuencia hace de contacto entre el cliente y la entidad productora, en ocasiones junto al director o realizador. Muchos productos audiovisuales se ensean a los clientes en algunas de las fases de realizacin para obtener su aprobacin sucesiva. Conviene saber que, en general, el cliente no suele disponer de suficiente capacidad de abstraccin para poder comprender un producto inacabado (sin sonorizacin adecuada, sin bandas sonoras construidas, sin efectos especiales de vdeo, etc.). El realizador y el productor pueden tener problemas para explicar y hacer comprender, en este estadio, el desarrollo del programa. Para una supervisin por parte del cliente, suele ser norma presentar una maqueta (quizs en formato de calidad inferior al definitivo). Es muy recomendable que en el proceso de realizacin de un programa de vdeo para una empresa, organismo

o institucin, podamos llevar a cabo presentaciones parciales o avances del producto que estamos elaborando. Es una forma de conseguir involucrar al cliente en la produccin del programa. De esta manera, con las correspondientes aprobaciones parciales, ser muy difcil recibir una acogida negativa en la presentacin del producto final. No obstante, al final, tendremos que presentar al cliente una obra definitivamente acabada. Merece la pena seguir algunas recomendaciones para transmitir la mejor impresin de nuestro producto. Lo ms importante es que las condiciones de recepcin por el cliente sean ptimas. No tiene sentido presentar una produccin profesional en un formato domstico, o con un sonido deficiente. Una produccin profesional hay que presentarla, a ser posible, en el mismo formato en que ha sido producida, en una sala adecuadamente acondicionada, y con las mejores condiciones de sonido. Para ello, muchas productoras disponen de salas de visionado acondicionadas especficamente para este fin. Si esto no es posible, y la produccin hay que presentarla en la sede de la empresa situada, por ejemplo, en otra ciudad, convendr alquilar o trasladar sistemas de reproduccin y visionado de la mxima gama posible, teniendo en cuenta tanto la imagen como el sonido. Se trata de que el producto sea percibido tal y como es, en su mxima calidad, sin las compresiones que origina su repicado a otros formatos de gama inferior o la propia transmisin televisiva. Solo de esta forma, el cliente podr valorar enteramente la calidad de nuestra obra. Cuando el producto va a ser emitido por televisin ha de cumplir una serie de normas tcnicas denominadas PPD (Preparado Para Difusin), o PPE (Preparado Para Emisin). Los productores deben conocer y hacer cumplir a los tcnicos de postproduccin de vdeo y de audio estas normas (referidas a niveles de sonido, tiempo de barras de color y de imagen en negro antes de comenzar el programa, contenido de las pistas de audio y sistema de sonorizacin, etc.). A partir de su entrega a una emisora de televisin, el producto entra en una cadena que el productor no controla. La calidad final de emisin ya no depender exclusivamente de la bondad del producto sino tambin del cumplimiento de estas normas.

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