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VAGNER CAMILO

Apresentao

O alvo da crtica de Raymond Williams (1921-1988) neste importante ensaio o modelo explicativo da teoria cultural marxista, assentado na relao determinante entre as foras produtivas e a esfera das idias, instituies, cultura e arte. Sem desconsiderar o quanto a explicao mais simplista e mecnica dessa relao j fora superada no s pelas noes mais renadas de mediao e de homologia estrutural, mas sobretudo pela denio lukacsiana de totalidade, ele acredita que o emprego correto desta ltima s se d quando devidamente combinada com o conceito gramsciano de hegemonia, no qual encontra a ferramenta mais valiosa para explicar as foras dominantes em uma cultura. Para evitar que resulte no mesmo uso regressivamente esttico e uniforme que marcou a acepo vulgar de superestrutura, o mentor do materialismo cultural ingls enfatiza aqui a complexidade dinmica de sua concepo de hegemonia, compreendida no sentido de um conjunto de signicados e valores vivido como prtica concreta, e pautado por tenses, transformaes e acomodaes entre a cultura dominante e o que ele denomina de formas residuais e emergentes. Trata-se, sem dvida, de ensaio bastante polmico, que chegaria, inclusive, a ser contestado por aquele que foi seu mais brilhante aluno, Terry Eagleton (*), para quem o mestre teria se precipitado ao alijar a referida relao em favor do conceito de hegemonia, pois no capitalismo o modo de produo faz da superestrutura uma necessidade para regular e raticar uma base construda sobre a explorao. Apesar da discordncia, o prprio Eagleton chega a reconhecer que o presente ensaio, ao se desviar de certa ortodoxia bastante comprometedora para a teoria marxista, acabou, paradoxalmente, por recuperar e revitalizar o que h, nela, de real valor. Da o interesse em public-lo nesta seo, mesmo trinta anos depois de sua primeira apario, nas
* Cf. T. Eagleton, Base and Superstructure in Raymond Williams, in T. Eagleton (ed.), Raymond Williams; Critical Perspectives, Oxford, Polite Press, 1989, pp. 165-75. Alm da valiosa reviso da profa Maria Elisa Cevasco, a quem agradeo, esta traduo tambm contou com a leitura e as sugestes dos profs. Vagner Camilo e Joaquim Alves de Aguiar, a quem agradeo a ateno e o apoio (N. T.). Edio original: Raymond Williams, Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory, in Problems in Materialism and Culture, London, Verso, 1997. Texto indicado para publiucao pelos programas de Ps-graduao em Literatura Brasileira, Teoria Literria e Literatura Comparada da FFLCH-USP.

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pginas da prestigiada New Left Review (nov.-dez./1973).


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e superestrutura

na teoria cultural

RAYMOND WILLIAMS
Traduo de Bianca Ribeiro Manfrini com reviso de Maria Elisa Cevasco

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Q
1 Para uma discusso mais aprofundada do alcance das significaes de determines, ver, do mesmo autor: Keywords, New York, Oxford University Press, 1985, pp. 98-102.

ualquer abordagem moderna de uma teoria da cultura marxista tem de principiar levando em conta o problema da base determinante e da superestrutura determinada. Mas de um ponto de vista terico mais estrito este no , de fato, o ponto que se pode escolher para comear. Seria em muitos aspectos prefervel se pudssemos partir de um problema que originalmente to central quanto o primeiro, e igualmente autntico: isto , a proposio de que a existncia social determina a conscincia. No que os dois problemas necessariamente se excluam mutuamente ou estejam em contradio. Mas a questo da base e superestrutura, com seu elemento gurativo, com sua sugesto de uma relao espacial xa e denida, constitui, ao menos em certos casos, uma verso muito especializada e, s vezes, inaceitvel do outro problema. No entanto, no trnsito de Marx ao marxismo, e na evoluo do mainstream marxista, o problema da base determinante e da estrutura determinada tem sido geralmente considerado a chave dos estudos culturais marxistas. importante, ao tentarmos analisar essa questo, estarmos cientes de que o termo de relao que est sendo usado, a palavra determinao, de grande complexidade lingstica e terica. A linguagem da determinao, e principalmente a do de-

terminismo, vem de explicaes idealistas e especialmente teolgicas do mundo e do homem. signicativo o fato de que Marx, em uma de suas costumeiras inverses e contradies de conceitos estabelecidos, utilize a palavra que se torna, na traduo para o ingls, determines (a palavra alem usual mas no invarivel bestimmen). Ele est se opondo ideologia que enfatiza o poder de certas foras exteriores ao homem, ou, na verso secular, de uma conscincia abstrata determinante. A proposio de Marx rejeita explicitamente tais idias, e coloca a origem da determinao nas prprias atividades humanas. Mesmo assim, a histria particular e a permanncia do termo servem para relembrar-nos que existem, no uso corrente e isto tambm se d na maioria das principais lnguas europias , sentidos e implicaes muito diferentes para o termo determinao. H, de um lado o da herana teolgica , a noo de uma causa externa que pregura e prev tudo, e de fato controla toda atividade futura. Mas h tambm, da experincia da prtica social, uma noo de determinao como algo que estabelece limites e exerce presses (1). Certamente h muita diferena entre o processo de estabelecer limites e de exercer presses, quer seja por alguma fora externa ou pelas leis internas de um acontecimento, e aquele outro processo no qual um contedo subseqente essencialmente pregurado, previsto e controlado por uma fora externa preexistente. No entanto, pode-se dizer, observando vrias aplicaes em anlises culturais marxistas, que no segundo sentido, na noo de pregurao, previso ou controle, que tal idia tem sido explcita ou implicitamente utilizada.

SUPERESTRUTURA: RESTRIES E REPAROS


O termo de relao ento a primeira coisa que devemos examinar neste problema, mas temos de fazer isto examinando

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tambm os prprios termos relacionados. Superestrutura (berbau) o que tem recebido mais ateno. No uso comum, depois de Marx, adquiriu o sentido principal de uma rea unitria na qual todas as atividades culturais e ideolgicas poderiam ser situadas. Mas j em Marx, e nas correspondncias tardias de Engels e em muitos pontos da tradio marxista subseqente, foram feitas restries a respeito do carter especco de certas atividades superestruturais. O primeiro tipo de restrio estava relacionado a diferenas temporais, a complicaes e a certas relaes indiretas ou distanciadas. A noo mais simples de superestrutura, que ainda est em uso, a do reexo, da imitao ou reproduo, de modo mais ou menos direto, da realidade da base na superestrutura. claro que critrios positivistas de reexo e reproduo davam suporte a essa noo. Mas visto que essa relao no est dada em muitas atividades culturais reais, ou pelo menos no pode ser encontrada sem forar ou mesmo violar o material ou prtica em estudo, foram introduzidas as diferenas temporais, as famosas defasagens; as vrias complicaes tcnicas; e tambm os modos indiretos. Sendo assim, certos tipos de atividade da esfera cultural a losoa, por exemplo puderam ser colocados a uma grande distncia das atividades econmicas primrias. Esta foi a primeira fase de restries noo de superestrutura: de fato, uma restrio operacional. A segunda fase tem parentesco com a primeira mas mais fundamental, pois nela o processo da prpria relao foi examinado mais substancialmente. Dessa abordagem surgiu a noo moderna de mediao, na qual algo mais do que simples reexo ou reproduo de fato algo radicalmente diferente tanto de reexo quanto de reproduo ocorre de forma ativa. Nas ltimas dcadas do sculo XX temos a noo de estruturas homlogas, nas quais pode no haver semelhanas diretas ou facilmente perceptveis, e certamente nada que possa ser descrito como reexo ou reproduo, entre o processo superestrutural e a realidade da base, mas nas quais h uma homologia essencial de estruturas, que pode ser des-

coberta por meio de anlise. Essa no a mesma noo do termo mediao, mas o mesmo tipo de reparo na medida em que a relao entre a base e a superestrutura no considerada direta, nem submetida, de maneira simples e funcional, a defasagens, diculdades e interferncias, pois por sua prpria natureza essa relao no inclui a reproduo direta. Essas restries e reparos so importantes. Mas me parece que o que no tem sido visto com igual cuidado a noo estabelecida de base (Basis, Grundlage). Considero que a base o conceito mais importante a ser observado se quisermos entender as realidades do processo cultural. Por uma questo de hbito verbal, nas vrias formulaes do problema da base e da superestrutura, a base foi considerada quase como um objeto ou, em casos menos explcitos, vista de maneiras essencialmente uniformes e, no mais das vezes, estticas. A base a existncia social real do homem. A base so as relaes de produo reais que correspondem a fases do desenvolvimento das foras produtivas materiais. A base um modo de produo num estgio particular de seu desenvolvimento. Ns elaboramos e repetimos proposies desse tipo, mas na prtica elas so muito diferentes da nfase que Marx dedica s atividades produtivas, em particular nas relaes estruturais, que constituem o fundamento de todas as outras atividades. Porque, se um estgio particular de desenvolvimento da produo pode ser descoberto e especicado pela anlise, ele nunca , na prtica, uniforme ou esttico. Esta , de fato, uma das proposies centrais do sentido da Histria para Marx: a de que existem contradies profundas nas relaes de produo e nas conseqentes relaes sociais. H por isso a possibilidade contnua da variao dinmica de tais foras. Alm disso, quando essas foras so consideradas, como Marx sempre as considera, como atividades e relaes especcas de homens reais, elas signicam algo muito mais ativo, mais complicado e mais contraditrio do que a noo metaforicamente desenvolvida de base poderia nos permitir compreender.

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A BASE E AS FORAS PRODUTIVAS


Ento temos de dizer que ao falarmos da base estamos falando de um processo e no de um estado. E no podemos atribuir a esse processo certas propriedades xas para transposio subseqente aos processos variveis da superestrutura. Muitos dos que procuraram transformar a proposio usual em algo mais razovel se dedicaram a renar a noo de superestrutura. Mas eu diria que cada termo da questo deve ser reavaliado em uma direo especca. Ns temos que reavaliar determinao como o estabelecimento de limites e o exerccio de presses, e no como a xao de um contedo previsto, pregurado e controlado. Ns temos que reavaliar superestrutura em relao a um determinado escopo de prticas culturais relacionadas, e no como um contedo reetido, reproduzido ou especicamente dependente. E, principalmente, ns temos de reavaliar base no como uma abstrao econmica ou tecnolgica xa, mas como as atividades especcas de homens em relaes sociais e econmicas reais, que contm contradies e variaes fundamentais, e por isso esto sempre em estado de processo dinmico. Vale a pena observar mais uma implicao que est por trs das denies costumeiras. A base passou a incluir, especialmente em algumas proposies do sculo XX, uma acepo forte e limitada de indstria de base. A nfase na indstria pesada chegou at a exercer um papel cultural. E isso levanta um problema mais geral, pois nos obriga a reconsiderar a noo vulgar de foras produtivas. claro que o que se observa na base so foras produtivas primrias. No entanto algumas distines cruciais tm de ser feitas aqui. verdade que na sua anlise da produo capitalista Marx considerou trabalho produtivo em um sentido muito particular e especco correspondente a esse modo de produo. H uma passagem difcil do Grundrisse na qual ele argumenta que, enquanto o homem que faz um piano um trabalhador produtivo, resta dvida se o homem que

distribui o piano tambm um trabalhador produtivo; mas provavelmente o , uma vez que contribui para a realizao da mais-valia. No entanto, quanto ao homem que toca o piano, seja para ele mesmo ou para outros, no h dvida: ele no de forma alguma um trabalhador produtivo. Ento o construtor de pianos base, mas o pianista superestrutura. Como um modo de considerar a atividade cultural, e mais especicamente a economia da atividade cultural moderna, isto sem dvida um beco sem sada. Mas para qualquer esclarecimento terico crucial reconhecer que Marx estava fazendo a anlise de um tipo particular de produo, que a produo capitalista de mercadorias. Em sua anlise desse sistema, ele teve de dar noo de trabalho produtivo e foras produtivas um sentido especco de trabalho primrio sobre materiais de forma a produzir mercadorias. Mas essa acepo muito restrita e, para efeito de anlise cultural, bastante danosa, pois se afastou da sua noo mais central de foras produtivas, na qual, para

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relembrar brevemente, a coisa mais importante que um trabalhador produz a si mesmo, no sentido de algum fazer um determinado tipo de trabalho ou, numa nfase histrica mais ampla, os homens produzindo a si mesmos, a si e sua histria. Ento, quando falamos da base, e das foras produtivas primrias, importa muito saber a que estamos nos referindo (pois a forma degenerada desta proposio se tornou habitual): se produo primria, nos termos das relaes econmicas capitalistas, ou produo primria da prpria sociedade e dos homens, a produo e reproduo material da vida real. Se compreendermos o sentido amplo de foras produtivas, olhamos para todo o problema da base de maneira diferente, e ento somos menos tentados a desprezar como superestruturais, e nesse sentido como meramente secundrias, certas foras sociais e produtivas vitais, que so, no sentido mais abrangente e desde sua origem, de base.

USOS DA TOTALIDADE
No entanto, por causa das diculdades da proposio vulgar de base e superestrutura, surgiu uma proposio alternativa e muito relevante, a nfase em uma totalidade social, geralmente associada a Lukcs. A totalidade das prticas sociais era oposta noo esttica de base e uma superestrutura conseqente. Esse conceito de uma totalidade de prticas comparvel noo da existncia social determinando a conscincia, mas no interpreta necessariamente esse processo em termos de base e superestrutura. Agora o linguajar da totalidade se tornou comum, e de fato e de vrias maneiras mais aceitvel do que a noo de base e superestrutura. Mas com uma ressalva importante. muito fcil que a noo de totalidade seja esvaziada do contedo essencial da proposio marxista original. Porque, se dissermos que a sociedade composta de um grande nmero de prticas que formam um todo social concreto, e se dermos a cada prtica um certo reconhecimento especco,

adicionando somente o fato de que elas interagem, relacionam-se e combinam-se de modos muito complicados, ns estamos num nvel falando sobre a totalidade de maneira muito bvia, mas em outro nvel estaremos evitando o fato de que exista qualquer processo de determinao. E isso eu, por minha parte, teria muita relutncia em fazer. Assim, a questo-chave a ser colocada sobre qualquer noo de totalidade na teoria cultural : essa noo de totalidade inclui a noo de inteno? Se a totalidade simplesmente concreta, se simplesmente o reconhecimento de uma grande variedade de prticas contemporneas, ento uma noo essencialmente esvaziada de qualquer contedo que poderamos chamar marxista. Inteno, a noo de inteno, recoloca o problema-chave, ou antes a nfase-chave. Porque, enquanto verdadeiro que qualquer sociedade um todo complexo de tais prticas, tambm verdade que toda sociedade tem uma organizao e uma estrutura especcas, e que os princpios de sua organizao e estrutura podem ser vistos como diretamente relacionados a certas intenes sociais, intenes pelas quais ns definimos a sociedade, intenes que em toda a nossa experincia tm sido do domnio de uma determinada classe. Uma das conseqncias inesperadas do modelo grosseiro base/superestrutura tem sido a aceitao fcil de modelos aparentemente menos grosseiros modelos de totalidade ou de um todo complexo que excluem os dados de inteno social, o carter classista de uma determinada sociedade e da em diante. E isso nos faz lembrar do quanto perdemos se abandonamos totalmente a nfase na superestrutura. Assim, sinto grande diculdade em ver processos de arte e pensamento como superestruturais no sentido em que a frmula vulgarmente utilizada. Mas em muitas reas do pensamento social e poltico certos tipos de teorias raticadoras, certas espcies de leis e de instituio, que nas formulaes originais de Marx eram essencialmente partes da superestrutura , em todo esse conjunto do aparato social, e numa rea decisiva da atividade e da construo poltica e ideol-

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gica, se deixarmos de considerar o elemento superestrutural, no podemos reconhecer toda a realidade. Essas leis, constituies, teorias, ideologias, que so constantemente consideradas naturais, ou de validade e signicado universais, simplesmente devem ser vistas como a expresso e raticao da dominao de uma determinada classe. De fato, a diculdade de revisar a frmula de base e superestrutura tem muito a ver com a percepo de muitos militantes que tm de combater tais instituies e noes alm das batalhas econmicas de que se no enfatizarmos que essas instituies e suas ideologias tm esse carter dependente e raticador, e se no combatermos e rejeitarmos suas pretenses de validade e legitimao universais, a caracterstica de classe da sociedade no poder mais ser reconhecida. E esse tem sido o efeito de algumas verses da totalidade como descrio do processo cultural. Assim, penso que podemos usar corretamente a noo de totalidade somente quando a combinamos com aquele outro conceito marxista crucial, o de hegemonia.

A COMPLEXIDADE DA HEGEMONIA
Uma das grandes contribuies de Gramsci que ele enfatiza a questo da hegemonia, e a compreende numa profundidade que considero rara. Pois hegemonia supe a existncia de algo verdadeiramente total, que no meramente secundrio ou superestrutural, como na acepo fraca de ideologia, mas que vivido numa tal profundidade e satura a sociedade de tal maneira que, como Gramsci coloca, constitui a substncia e o limite do senso comum para muitas pessoas sob sua inuncia e corresponde realidade da experincia social muito mais claramente do que quaisquer noes derivadas da frmula de base e superestrutura. Pois se a ideologia fosse meramente um conjunto imposto e abstrato de noes, se nossas idias, suposies e hbitos polticos

e culturais fossem to-somente o resultado de manipulao especca, de uma espcie de treinamento pblico que pudesse ser simplesmente eliminado ou reprimido, ento seria muito mais fcil do que jamais foi ou , na prtica, modicar ou transformar a sociedade. Essa noo de hegemonia como algo no qual a conscincia de determinada sociedade est profundamente imersa me parece fundamental. E a hegemonia leva vantagem sobre noes genricas de totalidade, pois ao mesmo tempo enfatiza o fato da dominao. Contudo, h momentos em que ouo debates sobre hegemonia e sinto que ela, tambm, como conceito, est regredindo para uma noo relativamente simples, uniforme e esttica do mesmo modo que ocorreu com o uso vulgar de superestrutura. De fato penso que devemos dar uma explicao bastante completa do que hegemonia ao nos referirmos a qualquer formao social real. Acima de tudo, temos de fornecer uma explicao que leve em conta os elementos de mudana reais e constantes. Temos de deixar claro que a hegemonia no algo unvoco; que, de fato, suas prprias estruturas internas so altamente complexas, e tm de ser renovadas, recriadas e defendidas continuamente; e que do mesmo modo elas podem ser continuamente desaadas e em certos aspectos modicadas. por isso que ao invs de falar simplesmente de a hegemonia, ou em uma hegemonia, eu proporia um modelo que permitisse a variao e a contradio, com seu conjunto de alternativas e processos de mudana. Pois bastante evidente em alguns dos melhores estudos marxistas o fato de que eles se sentem muito mais vontade no que podemos chamar de questes de poca do que em questes que poderamos denir como histricas. Quer dizer, geralmente so muito melhores ao distinguirem as caractersticas gerais de diferentes pocas da sociedade, como entre o feudalismo e a era burguesa, do que quando distinguem as diferentes fases da sociedade burguesa, e os momentos diferenciados no interior dessas fases: aquele processo histrico real que exige uma preciso e delicadeza de anlise

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muito maior do que a j conhecida anlise de pocas, preocupada com as caractersticas gerais e delineamentos abrangentes. O modelo terico com o qual tenho tentado trabalhar o seguinte: diria, em primeiro lugar, que em qualquer sociedade e em qualquer perodo h um sistema central de prticas, signicados e valores, que podemos denir propriamente como dominantes e efetivos. Isso no implica nenhum juzo de valor sobre tal sistema. Tudo o que quero dizer que ele central. De fato, eu o deniria como um sistema corporativo, o que poderia causar confuso, pois Gramsci usa corporao para denir aquilo que subordinado em oposio aos elementos genricos e dominantes da hegemonia. De qualquer modo, o que tenho em mente o sistema de signicados e valores central, efetivo e dominante, que no meramente abstrato, mas organizado e vivido. por isso que a hegemonia no deve ser entendida no nvel da mera opinio ou manipulao. Ela um corpo completo de prticas e expectativas; implica nossas demandas de energia, nosso entendimento comum da natureza do homem e de seu mundo. um conjunto de

signicados e valores que, vividos como prticas, parecem se conrmar uns aos outros, constituindo assim o que a maioria das pessoas na sociedade considera ser o sentido da realidade, uma realidade absoluta porque vivida, e muito difcil, para a maioria das pessoas, ir alm dessa realidade em muitos setores de suas vidas. Mas este no (a no ser no caso de um momento de anlise abstrata) em nenhum sentido um sistema esttico. Pelo contrrio, ns s podemos entender uma cultura dominante e efetiva se entendermos o processo social do qual ela depende: o processo de incorporao. Os modos de incorporao tm grande signicado social. As instituies educacionais so geralmente os agentes principais na transmisso de uma cultura efetiva e dominante, e esta , em nossos dias, uma atividade de grande importncia, tanto econmica quanto cultural; de fato, as duas coisas ao mesmo tempo. Alm disso, num nvel losco, no verdadeiro nvel da teoria e no nvel da histria das vrias prticas, h um processo que chamo de tradio seletiva: aquilo que, no interior dos termos de uma cultura dominante e efetiva, sempre transmitido como a tradio, o passado importante. Mas o principal sempre a seleo, o modo pelo qual, de um vasto campo de possibilidades do passado e do presente, certos signicados e prticas so enfatizados e outros negligenciados e excludos. Ainda mais importante, alguns desses signicados e prticas so reinterpretados, diludos, ou colocados em formas que apiam ou ao menos no contradizem outros elementos intrnsecos cultura dominante e efetiva. Os processos educacionais; os processos mais amplos de treinamento no interior de instituies como a famlia; as denies prticas e a organizao do trabalho; a tradio seletiva no nvel intelectual e terico: todas essas foras esto envolvidas na elaborao e reelaborao contnuas da cultura dominante efetiva, e sua realidade, como experincia, como algo construdo em nossa vivncia, depende delas. Se o que aprendemos fosse meramente ideologia imposta, ou tratasse apenas dos signicados e prticas isolveis

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da classe dominante, ou de um setor da classe dominante que se impe aos outros, ocupando somente a superfcie de nossas mentes, seria e isso seria timo algo muito mais fcil de ser derrubado. No se trata somente do fato de que esse processo alcance as camadas mais profundas, selecionando, organizando e interpretando nossa experincia. Trata-se tambm do fato de que ele est em contnua atividade e ajuste; ele no somente o passado, aquelas camadas de ideologia ultrapassada que podemos descartar mais facilmente. E isso s poder acontecer, numa sociedade complexa, se o processo for algo mais substancial e exvel do que qualquer ideologia imposta ou abstrata. Assim, ns temos de reconhecer os signicados e valores alternativos, as opinies e atitudes alternativas, e at mesmo algumas vises de mundo alternativas, que podem ser acomodadas e toleradas no interior de uma determinada cultura efetiva e dominante. Isso tem sido muito pouco enfatizado em nossas noes de superestrutura, e mesmo em algumas noes de hegemonia. E a falta de nfase abre o caminho do recuo para uma complexidade indiferente. Na prtica poltica, por exemplo, h certas modalidades que so de fato incorporadas mas que apesar de tudo, em termos da cultura dominante, so percebidas e combatidas como oposies reais. Sua qualidade de incorporadas pode ser reconhecida pelo fato de que, seja qual for o grau de conito ou variao internos, na prtica no vo alm dos limites das denies centrais, efetivas e dominantes. Isso pode ser comprovado, por exemplo, na prtica da poltica parlamentar, embora suas oposies internas sejam reais. Tambm se aplica a um grande campo de prticas e argumentos, em qualquer sociedade real, que no podem, de forma alguma, ser reduzidos a uma mera cobertura ideolgica mas podem, apesar de tudo, ser considerados como corporativos, no sentido em que eu estou empregando o termo, se constatarmos que, seja qual for o grau de variao ou controvrsia interna, no excedem, no m das contas, os limites das denies corporativas centrais.

Mas, ao dizermos isso, temos que pensar novamente sobre as origens do que no corporativo; aquelas prticas, experincias, signicados, valores que no so parte da cultura dominante efetiva. Podemos colocar isso de dois modos. H claramente algo que chamamos de alternativa cultura dominante efetiva, e h algo mais, que podemos denir como oposio, num sentido verdadeiro. O grau de existncia dessas formas alternativas e de oposio , ele mesmo, uma questo de variao histrica constante, em circunstncias reais. Em certas sociedades possvel encontrar reas de vida social nas quais alternativas reais so toleradas. (Se elas esto disponveis, claro, so tambm parte da organizao corporativa.) A existncia da possibilidade de oposio, sua articulao, seu grau de abertura e todo o resto dependem de foras sociais e polticas muito precisas. Temos ento que considerar que a existncia, no interior de uma cultura dominante e efetiva, de formas de vida social e cultura alternativa e de oposio est submetida variao histrica, e suas origens so muito signicativas como um fato da prpria cultura dominante.

CULTURAS RESIDUAIS E EMERGENTES


O prximo passo introduzir uma distino entre formas residuais e emergentes, tanto da cultura alternativa como da de oposio. Por residual quero dizer que algumas experincias, signicados e valores, que no podem ser vericados ou expressos nos termos da cultura dominante, so, apesar de tudo, vividos e praticados sobre a base de um resduo tanto cultural quanto social de alguma formao social prvia. H um exemplo real disso em certos valores religiosos, por contraste com a incorporao muito evidente da maioria dos signicados e valores religiosos no sistema dominante. O mesmo se d numa cultura como a britnica, na qual certas noes derivadas de um passado rural tm uma po-

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pularidade muito signicativa. Uma cultura residual est normalmente a certa distncia da cultura dominante efetiva, mas temos de reconhecer que, em atividades culturais reais, ela pode ser incorporada. Isso porque uma parte ou verso dela especialmente se o resduo for de alguma rea importante do passado ter de ser, em muitos casos, incorporada se a cultura dominante efetiva quiser ter signicado nessas reas, pois em certas reas a cultura dominante no pode permitir muitas dessas prticas e experincias anteriores a ela sem pr em risco seu domnio. Assim, as presses so reais, mas alguns signicados e prticas genunos e residuais sobrevivem em alguns casos signicativos. Por emergente entendo, primeiro, que novos signicados e valores, novas prticas, novas signicaes e experincias, so criadas continuamente. Mas a tentativa de incorpor-las imediata, s porque so parte e ainda assim nem mesmo uma parte denida da prtica contempornea efetiva. De fato, signicativo como essa tentativa rpida em nosso tempo, e como a cultura dominante est alerta, agora, a qualquer coisa que possa ser tida como emergente. Temos de pensar, em primeiro lugar, como se existisse uma relao temporal entre uma cultura dominante de um lado, do outro uma residual, e de mais um outro uma cultura emergente. Mas s podemos entender tal fato se pudermos fazer distines, que geralmente requerem anlises muito precisas, entre o residual-incorporado e o residual no incorporado e entre o emergente-incorporado e o emergente no incorporado. Esse esforo de abranger um vasto campo de prticas e experincias humanas em seus processos de incorporao um fato importante a respeito de qualquer sociedade. Pode ser verdade que em algumas fases primitivas da sociedade burguesa, por exemplo, existiam algumas reas da experincia que poderiam ser deixadas fora desse processo, que a sociedade estivesse preparada para consider-las como a esfera da vida privada ou artstica, e no como assunto da sociedade ou do Estado. Isso veio junto com uma certa tolerncia poltica, ainda que de fato essa

tolerncia se expressasse por uma negligncia nefasta. Mas tenho certeza de que, na sociedade que emergiu depois da Segunda Guerra Mundial, esse esforo se ampliou e que progressivamente, por causa de mudanas em aspectos sociais do trabalho, das comunicaes e da deciso, expande-se muito mais amplamente do que em qualquer momento anterior da sociedade capitalista para certas reas da experincia, da prtica e dos signicados. Desse modo, decidir se uma prtica alternativa ou de oposio, algo que muitas vezes se faz em mbito muito mais restrito. H uma distino terica simples entre alternativo e de oposio, quer dizer, entre algum que encontra um modo de vida diferente e no quer ser perturbado, ou algum que encontra um modo de vida diferente e quer mudar a sociedade a partir de sua experincia. Essa normalmente a diferena entre solues individuais e de pequenos grupos crise social e aquelas solues que mais propriamente pertencem prtica poltica e revolucionria. Mas, na realidade, a linha entre alternativo e de oposio geralmente muito tnue. Um signicado ou prtica pode ser tolerado como um desvio, e ainda assim ser visto somente como mais um modo de vida diferenciado. Mas, na medida em que a rea necessria dominncia efetiva se amplia, os mesmos signicados e prticas podem ser vistos pela cultura dominante no somente como algo que a despreza ou indiferente a ela, mas como uma ameaa. Ento crucial que qualquer teoria da cultura marxista possa dar uma explicao adequada da origem dessas prticas e signicados. Ns podemos compreender, partindo de uma abordagem histrica corriqueira, ao menos algumas das origens dos signicados e das prticas residuais. Elas so resultado de formaes sociais precedentes, nas quais certos signicados e valores foram gerados. Se em um momento subseqente h uma falha especca de uma cultura dominante, d-se ento um retorno queles signicados que foram criados em sociedades reais do passado, e que continuam a ter algum sentido por representarem reas da experincia, das aspiraes e das conquistas humanas que a

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cultura dominante subestima ou combate, ou mesmo nem sequer reconhece. Mas a nossa tarefa mais difcil, teoricamente, achar uma explicao da prtica cultural emergente que no seja nem metafsica nem subjetiva. E parte de nossa resposta a essa questo reside no processo da persistncia das prticas residuais.

CLASSE E PRTICA HUMANA


Ns temos, de fato, uma explicao para a origem de prticas emergentes no corpo central da teoria marxista. Temos a formao de uma nova classe, a tomada de conscincia de uma nova classe. Isso continua, sem dvida, bastante importante. Claro, visto em si mesmo, esse processo de formao complica qualquer esquema simplicado de base e superestrutura. Tambm torna mais complexas algumas das verses comuns de hegemonia, embora toda a proposta de Gramsci fosse a de ver e criar, por meio da organizao, uma hegemonia proletria que seria capaz de ameaar a hegemonia burguesa. Temos ento uma explicao da origem de prticas novas na emergncia de uma nova classe. Mas temos tambm de reconhecer outros tipos de origem, e na prtica cultural algumas delas so muito importantes. Eu diria que nos dado reconhec-las baseando-nos nesta proposio: nenhum modo de produo, logo, nenhuma sociedade ou ordem social, e, portanto, nenhuma cultura dominante, na realidade exaure o mbito total da prtica, energia e inteno humanas (este mbito no o inventrio de uma natureza humana original mas, pelo contrrio, refere-se ao extraordinrio campo de variaes, na prtica e na imaginao, que os seres humanos tm e j demonstraram ter capacidade de fazer). De fato me parece que essa nfase no meramente uma proposio negativa, que nos permite dar conta de certas coisas que acontecem fora do modo dominante pelo contrrio, inerente aos modos de dominao que eles faam uma seleo entre as prticas humanas reais e possveis

2 O presente ensaio anterior dissoluo da Unio Sovitica (N. T.).

e conseqentemente excluam grande parte delas. As diculdades das prticas que se encontram fora ou contra o modo dominante so, claro, reais, e dependem muito se ocorrem em uma rea na qual a classe e a cultura dominantes tm interesses ou na qual investem. Se o interesse e o investimento so explcitos, muitas das novas prticas sero identicadas e possivelmente incorporadas, ou, se isso no for possvel, extirpadas com vigor extraordinrio. Mas em certas reas e em certos perodos existiro prticas e signicados que no sero identicados. H reas de prtica e signicado que, quase que por denio de seu prprio carter ou de sua deformao profunda, a cultura dominante ser incapaz de reconhecer em termos reais. Isso nos d um ponto de vista para observarmos a diferena ntida entre, por exemplo, as prticas de um Estado capitalista e as de um Estado como a Unio Sovitica contempornea (2) em relao aos escritores. Uma vez que para a tradio marxista a literatura era vista como uma atividade importante, at mesmo crucial, o Estado sovitico muito mais arguto na investigao de reas nas quais verses diferentes de prtica, signicados e valores so experimentados e expressos. Na prtica capitalista, se algo no d lucro, ou no circula satisfatoriamente, ento pode ser ignorado por algum tempo, com a condio de permanecer alternativo. Quando se torna explicitamente de oposio, com certeza abordado ou atacado. Estou dizendo ento que, em relao ao mbito total da prtica humana em qualquer poca, o modo dominante uma seleo e organizao conscientes. Ao menos em sua forma acabada, consciente. Mas existem sempre fontes de prticas humanas reais que so negligenciadas ou excludas. E elas podem ser diferentes em essncia dos interesses articulados e em desenvolvimento de uma classe ascendente. Podem incluir, por exemplo, uma forma diferente de perceber os outros, em relacionamentos pessoais imediatos, ou novas percepes de materiais e de meios, na arte e na cincia, e dentro de certos limites essas novas percepes podem ser praticadas. As relaes entre os

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dois tipos de fonte a classe emergente, as prticas excludas pela cultura dominante ou as novas prticas mais genricas no so necessariamente contraditrias. Algumas vezes podem ser muito prximas, e a prtica poltica depende muito das relaes entre elas. Mas culturalmente e como problema terico essas reas podem ser vistas como distintas. Agora, se voltarmos questo cultural em sua forma mais usual quais so as relaes entre arte e sociedade, literatura e sociedade? luz da questo precedente, temos de dizer, em primeiro lugar, que no existem relaes entre arte e sociedade num nvel abstrato. A literatura como prtica est presente desde a origem da sociedade. De fato, at que ela e todas as outras prticas estejam presentes, uma sociedade no pode ser considerada completamente formada. Uma sociedade no pode ser totalmente analisada sem que se inclua cada uma de suas prticas. Mas se enfatizarmos esse aspecto, teremos de enfatizar outro correspondente: no podemos separar literatura e arte de outros tipos de prtica social, de modo a submet-las a leis distintas e especiais. Elas devem possuir certas caractersticas

especcas como prticas, mas no podem ser separadas do processo social geral. De fato, um modo de demonstrar isso dizer e insistir no fato de que a literatura no se limita a operar em nenhum dos setores que tenho buscado descrever neste modelo. Seria fcil dizer, e no m das contas trata-se de uma retrica usual, que a literatura opera no setor cultural emergente, que representa os novos sentimentos, signicados e valores. Podemos nos convencer disso teoricamente, por argumentao abstrata, mas quando lemos bastante literatura, e de modo extensivo, sem o comodismo de chamar Literatura somente aquilo que j selecionamos e que incorpora certos signicados e valores numa determinada escala de intensidade, somos obrigados a reconhecer que o ato de escrever, as prticas do discurso na escrita e na fala, a composio de romances e poemas e peas e teorias, toda essa atividade tem lugar em todas as reas da cultura. A literatura no surge, de modo algum, somente no setor emergente, e tal fato , na verdade, muito raro. Grande parte do que escrito residual, e isso profundamente verdadeiro para muito da literatura inglesa da ltima metade do sculo XX. Alguns de seus signicados e valores fundamentais pertenceram s conquistas culturais de estgios sociais de um passado distante. Esse fato, e os hbitos mentais que ele sustenta, to difundido que, para muitos, os termos literatura e o passado possuem certa identidade, o que os leva a dizer que hoje em dia no h literatura: toda a glria do passado se foi. No entanto grande parte do que escrito, em qualquer perodo, incluindo o nosso, uma forma de contribuio cultura dominante efetiva. De fato, muitas das qualidades especficas da literatura sua capacidade de incorporar, encenar e desempenhar certos signicados e valores, ou de criar de maneira nica e singular o que seriam em outros casos simplesmente verdades gerais contribuem para que ela preencha essa funo efetiva com grande poder. literatura, claro, devemos adicionar as artes visuais e a msica, e em nossa prpria sociedade as artes poderosas do lme e da difuso televisiva e radiofnica.

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Mas o ponto terico geral deve car claro. Se estamos investigando as relaes entre literatura e sociedade, no podemos separar essa prtica de um conjunto anterior de outras prticas, e tampouco podemos, ao identicarmos uma determinada prtica, relacion-la de forma uniforme, esttica e no-histrica a alguma formao social abstrata. As artes da escrita, da criao e as artes performativas, no seu vasto mbito, so partes do processo cultural em todas as formas e nos diferentes setores que estou procurando descrever. Elas contribuem cultura dominante efetiva e so uma articulao central da mesma. Absorvem signicados e valores residuais, os quais nem todos so incorporados, apesar de muitos o serem. Elas tambm expressam de maneira signicativa algumas prticas e signicados emergentes, ainda que alguns deles sejam eventualmente incorporados, ao atingir as pessoas e emocion-las. Isso foi muito evidente na dcada de 60, em algumas das artes performativas emergentes, que a cultura dominante identicou e buscou transformar. Nesse processo, claro, a prpria cultura dominante se modica, no na sua formao central, mas em muitas das suas caractersticas articuladas. Mas, numa sociedade moderna que de fato quer continuar a ser dominante e ser efetivamente reconhecida como central em todas as nossas principais atividades e interesses, as mudanas sempre ocorrem dessa maneira.

TEORIA CRTICA COMO CONSUMO


Quais so, ento, as implicaes dessa anlise geral para o estudo de determinadas obras de arte? Essa a questo para a qual a maioria das discusses sobre teoria cultural parece estar direcionada: a descoberta de um mtodo, talvez at mesmo uma metodologia, por meio da qual determinadas obras de arte possam ser compreendidas e descritas. Eu no acho que essa deva ser a principal utilidade da teoria cultural, mas vamos nos ater a isso por um momento. O que me parece muito evidente que

quase todas as formas contemporneas de teoria crtica so teorias do consumo. Quer dizer, elas esto preocupadas com o entendimento de um objeto de modo que ele possa ser consumido correta e lucrativamente. O estgio primitivo da teoria de consumo foi a teoria do gosto, na qual a ligao entre teoria e prtica estava explcita na metfora. Do gosto surgiu a noo mais elevada de sensibilidade, na qual o consumo pela sensibilidade de trabalhos elevados ou inspirados era considerado como a atividade essencial da leitura, e a crtica era conseqentemente vista como uma funo dessa sensibilidade. Surgiram ento teorias mais elaboradas, na dcada de 1920, com I. A. Richards e, mais tarde, com o new criticism, no qual os efeitos do consumo foram estudados diretamente. A linguagem da obra de arte como objeto se tornou ento mais explcita. Que efeito esta obra (o poema como era comumente denido) produz em mim? Ou, como se diria futuramente numa rea muito mais

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ampla de estudos da comunicao, que impacto produz em mim?. Naturalmente, a noo da obra de arte como objeto, como texto, como um artefato isolado, tornou-se essencial em todas essas teorias tardias de consumo. Com isso no s se deixavam de lado as prticas da produo; tambm se reforava a noo de que a literatura mais importante, de qualquer modo, pertencia ao passado. As condies sociais reais de produo foram em todos os casos negligenciadas porque eram tidas como algo, na melhor das hipteses, secundrio. A verdadeira relao se estabelecia sempre entre o gosto, a sensibilidade ou o treinamento do leitor e um trabalho isolado, o objeto em si, como realmente , como muitos deniram. Mas a noo de obra de arte como objeto teve em seguida um efeito terico ainda mais amplo. Se zermos perguntas sobre uma obra de arte vista como objeto, elas tero de incluir perguntas sobre os componentes de sua produo. Ento, aconteceu que uma forma de empregar a frmula da base e da superestrutura foi precisamente alinhada a esse uso. Os componentes de uma obra de arte eram as atividades reais de base, e poderamos estudar o objeto para descobrir esses componentes. s vezes at estudamse os componentes e ento projeta-se o objeto. Mas, de qualquer modo, o que se buscava era uma relao entre um objeto e seus componentes. Mas isso no era s verdadeiro no que diz respeito s noes marxistas de base a superestrutura. Era vlido tambm para vrios tipos de teoria psicolgica, seja na forma de arqutipos, nas imagens do inconsciente coletivo, ou nos mitos e smbolos que eram vistos como os componentes de determinadas obras de arte. Ou, numa variao disso, havia uma biograa, psicobiograa ou algo semelhante, em que tais componentes estavam na vida do homem e a obra de arte era um objeto no qual esses componentes eram descobertos. Mesmo em algumas formas mais rigorosas do new criticism e da crtica estruturalista, persistiu esse procedimento essencial de considerar a obra de arte como um objeto que tem de ser reduzido a seus componentes, para mais tarde ser reconstitudo.

OBJETOS E PRTICAS
Acho que a crise real da teoria cultural, no nosso tempo, ocorre entre essa viso da obra de arte como objeto e a viso alternativa da obra de arte como prtica. claro que h o argumento imediato de que a obra de arte um objeto: que vrias obras sobreviveram ao passado, determinadas esculturas, pinturas, obras arquitetnicas, todas objetos. Isso com certeza verdade, mas o mesmo pensamento aplicado a trabalhos que no tm tal existncia singular. No existe Hamlet, Os Irmos Karamzovi, O Morro dos Ventos Uivantes, no sentido de que existe uma determinada grande pintura. No h a Quinta Sinfonia, no h trabalho em toda a rea da msica, dana e atuao, que seja um objeto comparvel quelas obras das artes visuais que sobreviveram. Ainda assim, o hbito de tratar todas as obras desse tipo como objeto persistiu porque uma pressuposio prtica e terica fundamental. Mas na literatura (principalmente no drama), na msica e numa rea muito ampla das artes cnicas, o que ns vemos permanentemente no so objetos e sim notaes. Essas notaes tm ento de ser interpretadas de modo ativo, de acordo com convenes especcas. Mas de fato o mesmo se d em um campo ainda mais amplo. A relao entre a feitura de uma obra e sua recepo sempre ativa, e submetida a convenes que so, elas mesmas, formas de organizao e relaes sociais (em constante mudana), e isso radicalmente diferente da produo e do consumo de um objeto. Trata-se de fato de uma atividade e de uma prtica, e suas formas somente so acessveis por meio da percepo e da interpretao ativas, embora algumas artes possam ter a caracterstica de um objeto singular. Isso faz com que as notaes, em artes como o drama, a literatura e a msica, sejam apenas um exemplo especco de uma verdade muito mais abrangente. O que isso demonstra que devemos, na prtica da anlise, romper com o procedimento habitual de isolar o objeto e ento descobrir seus componentes. Pelo contrrio, temos

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que descobrir a natureza de uma prtica e ento suas condies. Com freqncia esses dois procedimentos podem, em certos pontos, referir-se mutuamente, mas em muitos outros casos eles so de naturezas radicalmente diferentes, e gostaria de concluir com uma observao sobre o modo pelo qual essa distino inete, na tradio marxista, a relao entre prticas econmicas e sociais primrias e prticas culturais. Se supusermos que na prtica cultural produzida uma srie de objetos, iremos, como na maioria das formas atuais de procedimento sociocrtico, nos direcionar descoberta de seus componentes. No interior de uma viso marxista esses componentes sero parte do que habitualmente denominado base. Isolamos ento certos aspectos que podemos, digamos, reconhecer como componentes, ou perguntamos por quais processos de transformao ou mediao esses componentes passaram antes de atingir essa forma que percebemos. Mas estou dizendo que no devemos olhar para os componentes de um produto, e sim para as condies de uma prtica. Quando observamos determinada obra ou grupo de obras, muitas vezes imaginando, como fazemos, sua comunidade essencial bem como sua individualidade irredutvel, deveramos primeiro prestar ateno sua prtica e s condies da prtica quando foi exercida. E partindo disso, penso que elaboramos questes essencialmente diferentes. Podemos examinar, por exemplo, o modo pelo qual um objeto um texto est relacionado a um gnero, na crtica ortodoxa. Ns o identicamos por certas qualidades preponderantes, e ento o atribumos a uma categoria mais ampla, o gnero, para da chegar s caractersticas do gnero em uma determinada histria social (embora em algumas variantes da crtica nem isso sequer seja feito, e o gnero tido como uma categoria mental permanente).

No esse o modo de procedimento postulado aqui. O reconhecimento da relao de um sistema coletivo e um projeto individual e estas so as nicas categorias que podemos presumir inicialmente um reconhecimento de prticas relacionadas. Quer dizer, os projetos individuais irredutveis que determinadas obras so devem surgir em experincia e anlise que demonstrem semelhanas que nos permitam agrup-los em sistemas coletivos, que no so de forma alguma sempre gneros. Podem aparecer como semelhanas entre e atravs dos gneros. Podem ser a prtica de um grupo num perodo, e no a prtica de uma fase de um gnero. Mas medida que descobrimos a natureza de uma prtica determinada, e a natureza da relao entre um projeto individual e uma modalidade coletiva, vemos que estamos analisando, como duas formas do mesmo processo, tanto sua composio ativa quanto as condies dessa composio, e em ambas as direes trata-se de um complexo de relaes extensivas e ativas. Isso signica, claro, que no temos nenhum procedimento preestabelecido, como quando pensamos em termos do carter xo de um objeto. Temos os princpios das relaes entre prticas, no interior de uma organizao de intenes a serem descobertas, e temos a hiptese disponvel do dominante, residual e emergente. Mas o que ativamente buscamos a verdadeira prtica que foi reicada em uma noo de objeto, e as condies verdadeiras da prtica sejam elas convenes literrias ou relaes sociais que foram reicadas na categoria de componente ou simples panos-de-fundo. Em termos de uma proposio geral, o que se apresentou aqui somente uma nfase, mas me parece sugerir ao mesmo tempo um ponto de rompimento e um ponto de partida, no trabalho prtico e terico, no interior de uma tradio cultural marxista ativa e em constante renovao.

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