Formacin de la forma

John Young
MTI Music, Technology and Innovation Center De Monfort University

En el libro de Simon Emmerson, The Language of Electroacoustic Music (El Lenguaje de la Msica Electroacstica), Denis Smalley (1986) formula la siguiente pregunta: Ha descubierto la msica electroacstica alguna forma musical nueva?. Esta pregunta se formul abiertamente para sugerir que el consenso formal tal vez no sea relevante para la msica basada en la complejidad espectromorfolgica. Sin embargo, la creciente prctica de los ltimos veinte aos no ha producido tantas soluciones estructurales como cantidad de piezas musicales y lo que sugiere Smalley al hablar de descubrimiento es que las formas se encuentran dentro de la maduracin de la prctica en desarrollo. Considerando lo anterior, este trabajo expone algunas ideas iniciales sobre las distintas maneras posibles de considerar los nuevos enfoques respecto a la forma dentro de la msica electroacstica. Mi inters particular en la forma proviene de dos aspectos de la pregunta de Smalley, uno que se reere al escuchar, y el otro al hacer: 1. El rango innito de materiales con fuentes de sonido real y virtual que pueden utilizarse disponibles debido a que no estamos sometidos a los lmites impuestos por los instrumentos fsicos y a
44 | en el limite

las notas representan una ruptura con las nociones adquiridas de organizacin musical, pero tambin con su propia esencia. Consecuentemente, la naturaleza acstica, a veces muy compleja, de los materiales de la msica electroacstica, trae ciertas dicultades al aplicar los conceptos analticos tradicionales de carcter reduccionista. Al escuchar ya tenemos incorporadas las expectativas moldeadas culturalmente acerca del discurso musical; entonces, qu tienen para ofrecer las ideas establecidas acerca de la organizacin musical en general, en el paisaje sonoro radicalmente nuevo de la msica electroacstica? 2. Como compositor, de qu modo puedo desarrollar una perspectiva sobre la relacin entre lo local y lo global que obtenga el mayor valor expresivo de mi material, ya que tanto yo como otros buscaremos estas relaciones? En un arte basado en el tiempo parece natural ser consciente de la ecacia de las relaciones de corto y largo plazo entre materiales. Desde una perspectiva pragmtica de la composicin, no deseo verme abrumado por una pantalla en blanco cuando compongo, ni quiero descartar un juego libre sin lmites con el sonido que nalmente derive en algo musicalmente intil. Por lo tanto, estoy hablando de forma no como un conjunto de moldes que simplemente

contienen msica, sino como un principio ms orgnico por el cual los procesos de identidad, transformacin y ordenamiento de los sonidos puedan proyectar morfologas y mensajes estructurales fundamentales as como una idea de formacin/creacin y de la forma. Stephen McAdams sugiri que la forma tal como se experimenta depende tanto de la mente del oyente como de la estructura que se le presenta a esa mente (1989:181). Esto sugiere que la forma es algo independiente de la estructura en cuanto al modo en que los sonidos se articulan secuencialmente. El tiempo musical no es lineal ya que requiere nuestra participacin y atencin activas. Tambin sugiere que la nocin de forma es un modo til de generalizar el signicado global (no slo la estructura global) de modo que reconocemos la esencia contrastante, en desarrollo y recursiva de la forma sonata como algo que evoca teleologa, tensin (lucha) y resolucin. O en un nivel an ms amplio se podra visualizar a Mahler mostrando el camino a la redencin, o participar del vuelo imaginativo y distractor de Mendelssohn cuando crea un tema adicional en la seccin del desarrollo de un primer movimiento sinfnico. A los efectos de este documento hay tres perspectivas sobre la forma que pueden ofrecer una comprensin ms profunda sobre la creacin de formas en la msica electroacstica: la retrica musical, la idea de forma momento y la idea de forma mrca.

Retrica Musical

Los modos establecidos para explicar las estructuras musicales de nivel superior e inferior han descrito con frecuencia la forma y la funcin de eventos musicales en trminos cuasi lingsticos, al emplear nociones relacionadas con el anlisis de fragmentos (chunking) y el anlisis sintctico, el fraseo y la direccionalidad, como tambin con la interpretacin del signicado, como por ejemplo las estructuras de frases abiertas y cerradas en la obra de Deryck Cooke (1959). Ms recientemente, y explcitamente en referencia a la msica electroacstica, Gary Kendall (2008) ha considerado la naturaleza del evento musical usando la perspectiva de las construcciones lingsticas como punto de partida, demostrando que stas se utilizan como cognados para maneras ms profundas pero anlogas de caracterizar y comprender los materiales musicales y su ujo en el tiempo. De acuerdo a estos enfoques, se puede considerar que la msica funciona en un plano retrico es decir, que hay modos de utilizar los principios inherentes de la construccin musical para hacer que un argumento sea lo ms lcido o ecaz posible, o, de hecho, para llevar a un oyente a una red de ideas e interrelaciones. Cuando Cooke arm que los mtodos reales de expresin emocional en la msica son diferentes a aquellos de la lengua hablada, plante la idea de que una forma es la encarnacin de esa expresin: -...algunas actitudes generales pero bien denidas hacia la existencia mediante la disposicin de varios

trminos de expresiones emocionales en un orden signicativo. Y la forma musical es simplemente el medio por el cual se logra ese orden [en bastardilla en el original] (Cooke, 1959: 212). Para el pensamiento inuyente de Cooke, esto es especialmente importante ya que su tesis se apoya en la nocin de que la forma est vinculada al contenido en virtud del imperativo expresivo del compositor, que slo los materiales en concordancia con las intenciones expresivas del compositor son los que idealmente encuentran su camino hacia una obra. De este modo, Cooke propone que la forma es igual a la expresin. Y en ese sentido, un intento expresivo requiere un mtodo discursivo y habilidades de persuasin. Por lo tanto, la prctica de exponer ideas musicales en el tiempo, con el objeto de lograr las consiguientes funciones expresivas y estructurales, podra considerarse como construccin de la retrica. Quisiera sugerir aqu que muchos de los gestos retricos de la msica instrumental pueden transferirse a los gneros electroacsticos. Un ejemplo notorio se encuentra al comparar los compases iniciales de la Sonata para violn en Do menor de Beethoven (interpretada slo con piano) y Tongues of Fire de Trevor Wishart, en los cuales se proyectan dos frases cortas seguidas por una ms larga. En estos ejemplos, dos gestos concisos que demandan atencin y luego se abren a un abgesang [en alemn en el original] ms extenso. En el caso de Beethoven, el perl meldico secuencial de los dos

primeros gestos y su cambio armnico implcito constituyen una parte claramente signicativa de cmo se crea el gesto tonal. En el caso de Wishart, la repeticin exacta de un gesto muy complejo basado en la voz permite recurrir nuevamente al material como si hubisemos dicho: disculpe, qu dijo?. El contenido espectromorfolgico del gesto articulado rpidamente posee la naturaleza ligeramente incomprensible de un loop de Warren, dado que hay varias clulas espectrogestuales que pueden percibirse dentro de l.1 Las entradas y salidas de los sonidos, separados por silencios, nos dicen tambin que estamos frente a un viaje accidentado y a una forma a gran escala (lo cual ocurre en ambas obras)2. En el caso de Wishart, la extensin que sigue a este objeto repetido del comienzo inmediatamente se comienza a desarrollar, y se proyecta en capas de energa acumulada que aparentemente cubren la estructura gestual de los sonidos y el crecimiento consiguiente en riqueza espectral. Pero, lo que vincula los comienzos de estas dos obras, considerando la lejana histrica entre ellas, es una similitud muy llamativa en la cantidad de tiempo utilizado para el despliegue de cada gesto y su separacin por silencios. Lo que las separa es el contraste entre la funcionalidad tonal y la transparencia meldica en la obra de Beethoven (con sus implicaciones en los primeros acordes que proveen, en trminos tonales tradicionales, un nivel de movimiento ms amplio como ritmo armnico) y el
en el limite | 45

carcter casi insondablemente comprimido de los gestos de Wishart. Marta Grabocz (1997) argument que muchas obras electroacsticas dependen de los diseos formales tradicionales como medio para contener sonidos radicalmente nuevos dentro de marcos estructurales comprensibles y asimilables. Ella plante, al momento de escribir, que slo en los diez aos anteriores se hicieron marcadamente evidentes los nuevos conceptos de diseo formal. Sobre esto esboz tres ideas estructurales innovadoras (en este sentido, estructura se utiliza como sinnimo de forma): modelos extra musicales, estructuras que presentan estasis y la articulacin de msica a partir de modelos grcos. Adems de ser tipologas tiles, son esencialmente procesos compositivos o caracterizaciones de materiales musicales elementos desde los cuales puede surgir la innovacin formal. De hecho, la diversidad en la prctica contempornea presenta una variedad de nfasis puestos sobre la forma en la que se crean o se escuchan los materiales musicales (considerar la sonorizacin de ujos de informacin no auditiva, procedimientos aleatorios e improvisaciones, y las formas derivadas de sonidos ambientales grabados) de modo que forma, naturaleza y estructura de materiales y procesos son realmente difciles de desentraar y atribuir denitivamente como fuerzas moldeadoras y generativas: en resumen, el hecho de que los objetos sonoros complejos, y los sonidos referenciales no
46 | en el limite

sean necesariamente esttica y culturalmente neutrales como las notas, tal vez requiera la participacin del oyente en el proceso interpretativo de la forma... Si bien esto no constituye una nueva dimensin para el anlisis musical -la forma y el contenido siempre tuvieron roles simbiticos-, la diversidad de materiales sonoros que normalmente se encuentran en una misma obra electroacstica, sealan a sta como una pregunta primordial a considerar al tratar de comprender las relaciones entre materiales y morfologas de menor nivel estructural. Entonces, parecera que en Tongues of Fire, Trevor Wishart despleg, tal vez intuitivamente, un dispositivo retrico de captacin de atencin ya establecido para anunciar material sonoro altamente complejo, seguido de una frase que exhibe una especie de cobertura del tema sonoro que tambin juega con la sugerencia de la procedencia vocal. La concisin gestual que caracteriza los comienzos de las obras ya mencionadas de Wishart y de Beethoven posee un signicado arquitectnico, como brusco motivo (motto) puntuado y como bloque constructivo de formas ms desarrolladas. Por lo tanto, aunque la forma retrica en la apertura de Tongues of Fire entra en contacto con la tradicin, Beethoven se despliega mediante la interaccin del movimiento rtmico y tonal mientras que Wishart lo hace enfatizando la maleabilidad espectromorfolgica.

Forma momento
Stockhausen (1991:63) caracteriz la idea de forma momento de la siguiente manera: Cuando ciertas caractersticas permanecen constantes durante un perodo -en trminos musicales, cuando los sonidos ocupan una regin o registro en particular, o permanecen dentro de una cierta dinmica o mantienen una velocidad promedio- se produce entonces un momento: estas caractersticas constantes determinan el momento. La idea de momento en la msica electroacstica es una herramienta poderosa debido a que unica las maneras de pensar acerca de los objetos sonoros y justica la manera, la raison d etre (en francs en el original, razn de ser) en la que se los utiliza en el tiempo. La idea de mantener la forma momento mediante el cambio de disposiciones estticas puede proveer la plataforma para una escucha activadentro del sonido; mientras que, como seal Jonathan Kramer (1978:177), acta tambin como un vehculo para las formas profundas de discontinuidad. Segn sus palabras: (...) lo inesperado es ms llamativo, ms signicativo que lo esperado porque contiene ms informacin. Si aceptamos esto, entonces la naturaleza de los materiales y de las cualidades particulares de discontinuidad que los cambios de momento pueden evocar, constituye claramente un factor signicativo en el potencial afectivo de las formas realizadas de esta manera.

Por supuesto, la forma momento no pertenece solamente al dominio de la msica electroacstica, pero posee un potencial especial mediante el uso de la tecnologa. Esto se debe a que est ligada a la idea de esculpir el sonido, tal vez a partir de una perspectiva poitica en particular: despus de todo, el compositor se enfrenta con los mismos momentos una y otra vez, concretamente en el estudio, a travs de los cuales se puede desarrollar una gran agudeza al escuchar (aunque tambin puede ocurrir que el acto de escuchar se vuelva cansador hasta el punto de tornar inecaz la toma de decisiones). John Dack (1999) realiz la siguiente observacin: (...) la adopcin de la forma momento de Stockhausen no necesita descartar los procesos perceptibles con objetivos, simplemente se rehsa a participar en una curva narrativa dirigida globalmente (...), e hizo hincapi en el hecho de que como principio organizativo posee el potencial de exponer un sentido de arreglo de los componentes estructurales como entidades individuales e invita al oyente a comprometerse con un modo de escucha inquisitivo y creativo, incluso, tal vez formador. De tal modo puede ser considerada como la personicacin de la idea del proceso de composicin, como la forma en el estado de ser descubierta y abierta a la interpretacin como micro-narrativas, secuencias, estados de materia sonora y contrastes de los mismos. La conguracin del sonido en tiempo real en el marco de improvisaciones de msica electroacstica, donde un proceso

formal puede estar pre-estructurado o ser completamente fortuito, constituye otra prueba de cmo la escultura uida del material puede guiar la evolucin de una obra. Tambin noto la inuencia de la forma momento en muchas obras a larga escala del canon acusmtico francs, donde la forma a gran escala se sostiene articulando la obra con movimientos fuertemente unicados que se centran en la ejecucin dentro de ciertas limitaciones espectromorfolgicas.

Forma mrfica
El gnero de la forma mrca de Trevor Wishart (1994) acoge el discurso narrativo en el potencial de la msica electroacstica para desarrollar materiales a travs de procesos de constante transformacin del timbre y de la identidad sonora. Las herramientas de transformacin de sonido inherentes a la msica electroacstica fomentan este enfoque ya que las nociones de transguracin y metamorfosis sonora pueden incorporar un signicado nuevo, centrado en lo causal (en el sentido del sonido como material auditivo). Esto evoca la idea del continuo (particularmente en lo que se reere al timbre) y an cuando estos continuos impliquen caminos lineales o curvilneos, en cualquier debate musical de importancia, es posible aprovechar su potencial para interceptarse y superponerse. Puede haber reglas generalizables sobre cmo funcionan las continuidades, pero debemos tener cuidado de cmo las describimos. Por ejemplo, en un momento de Tongues of Fire, Wishart (1994)

usa la metfora de cambio de tonalidad para referirse a la metamorfosis de sonidos vocales a sonidos semejantes a los producidos por la madera. A pesar de que el cambio de nfasis que l crea es tangible, esta descripcin no contempla el hecho de que en un cambio de tonalidad, el resultado sigue siendo un grupo de relaciones equivalentes entre los elementos tonales en las tonalidades viejas y nuevas, y a menudo, la cualidad ms interesante es no solamente el sonido de la nueva tonalidad, sino la sensacin producida en el punto mismo de cambio (ciertamente cuando nos referimos a temperamentos iguales). La trasformacin de la voz en madera sugiere un cambio en las fuentes aparentes entre las cuales no hay relaciones equivalentes. Otra dicultad prctica con el modelo de continuo es que resulta a la vez imaginario y limitado por lo que puede lograrse en el estudio. Un compositor cuenta con la ventaja de poder jugar con el sonido que informa el resultado nal de una forma que el oyente jams experimentar, o podr frustrarse por imaginar extensiones sonoras que no podr concretar por carecer de los medios para lograrlas. De manera tal que existen problemas formales para presentar la imagen de un continuo de tal forma que el oyente pueda relacionarse con ella e internalizar su dialctica. Por lo tanto, las ideas de forma del momento y mrca tal vez tengan un nuevo signicado en la msica electroacstica con algunas consecuencias interesantes. Por ejemplo, en la obra de los compositores espectralistas,
en el limite | 47

si consideramos la identidad singular del timbre como algo formado y coherente en sus propios trminos, queda claro que el discurso musical puede surgir de la deconstruccin de dicha identidad, que puede coincidir con el requerimiento de McAdams, en cuanto a que: Una dimensin que contiene formas deber ser susceptible a la organizacin en categoras perceptibles y las relaciones entre estas categoras deberan codicarse fcilmente. Un sistema de relaciones de saliencias o estabilidad debera poder aprenderse a travs de la mera exposicin y debera afectar la percepcin de los patrones en dicha dimensin (McAdams, 1989:195) Una caracterstica esencial del enfoque espectralista es el reconocimiento del fenmeno de la integracin espectral como algo cuya lgica se conoce instintivamente fuera de todo contexto de la composicin y puede, por lo tanto, utilizarse para comprender los procesos y modelos del compositor. Algunos ejemplos del valor momento del pensamiento espectralista pueden hallarse en la pieza Mode de valeurs et dintensits (1949) perteneciente a Quatre tudes de Rhythme, del compositor Messiaen. Los fundamentos precomposicionales seriales/ modales del trabajo estn bien expresados en la literatura (Hill, 1995) y de hecho, estn expuestos en el prefacio de la partitura. En un nivel el efecto es de corte serial pequeas gotas de notas que proyectan un lienzo puntillista de piano tonalmente neutral, en el cual la principal caracterstica organizativa
48 | en el limite

consiste en (como en el gameln) que las largas duraciones corresponden al rango de los tonos graves y las cortas se concentran en los agudos. Esto tiende a que ocasionalmente se oigan como cristalizaciones momentneas de unidades motvicas. Se ha creado aqu un ecosistema musical, con eventos de notas especcos que ocupan sus propios nichos dinmicos, de duracin y de registro jo, ayudndonos de esta manera a captarlos como identidades an cuando estn sucientemente conectados para formar grupos. La imagen de una dispersin de altura aleatoria se produce mientras la dispersin de los tonos acta contra la formacin consistente de voces coherentes. La concentracin en la calidad de cada nota, particularmente a travs del contorno de textura creado por cambios dinmicos directos, signica que tanto las notas aisladas como algunas agrupaciones rpidas pueden considerarse como momentos. Esto se ve fundamentalmente enriquecido a otro nivel por la fugaz agrupacin de tonos relacionados como armnicos naturales que se congelan en momentos de una transparente fusin espectral, y la resonancia de bajas frecuencias ms extendidas que se agregan a la fusin que ocurre en estos puntos. Estos momentos expresan otro nivel diferente a las notas: indican que existen condiciones bajo las cuales los sonidos dejan de actuar como valores individuales y se consolidan como una unidad cuasi-tmbrica como sealizaciones formales que invitan a la expectativa, (Cundo surgir el prximo momento?). Se produce una estasis en

estos puntos ya que la fuerza base de la fusin armnica parece congelar el paso del tiempo. Conceptual y tcnicamente, las ideas acerca de deconstruccin y fusin del timbre continan siendo fundamentales para el pensamiento electroacstico, con un considerable intercambio entre el campo electroacstico y el instrumental estimulado por lo que Murail (2005: 123) deni como la verdadera idea esencial de que el tomo musical no es la cabeza de la nota escrita en el pentagrama. Un ejemplo claro aparece en el primer movimiento de la pieza Chant dAilleurs (Viao, 1994) de Alejandro Viao en el cual los procesos continuos de reconstruccin espectral alrededor de la fuente central de una cantante femenina, dependen del traslado de la atencin auditiva a regiones especcas dentro de un espectro y donde la manipulacin del balance espectral o la articulacin rtmica estimulan el desarrollo mrco. Las etapas de deconstruccin tmbrica nos hacen tomar conciencia de que se eliminan los parmetros de sonidos como componentes, pero tambin aparecen ocultos a travs de un inteligente ltrado espectral cuando se reintegran como nuevas identidades. Una vez ms, sin embargo, la persona central que canta provee una base de fuente reconocible.

Reconocimiento de la fuente para definir momentos musicales

Aqu voy a sugerir que una fuente que ha sido reconocida puede funcionar como momento

musical, no slo en trminos espectromorfolgicos sino tambin referenciales. Por ejemplo, Phonurgie de Francis Dhomont (2001) comienza de una manera retrica impactante con gestos y texturas impulsivos y alturas resonantes que emergen de ellos; sin embargo, a los 4 48 se produce una transicin a un sonido ms terrenal con la imagen del aleteo de aves, que emerge por sobre un zumbido de banda ancha. Este sonido coherentemente realista no slo funciona como transicin a un campo morfolgico nuevo sino que tambin introduce un poderoso cambio de referencia. La imagen se impone como fondo, a la vez que el tiempo aminora en la obra, a pesar de que la textura es sonoramente muy activa la concentracin se dirige a comprender la escena intuitivamente. Por lo tanto, formalmente, su funcin no es slo presentar un tema morfolgico contrastante, sino tambin desviarnos hacia otro tipo de escucha. Nos dice que la obra no slo trata de la estructura de los sonidos sino tambin del contexto formal que los envuelve, y del sentido musical/imaginativo que les permite participar en la obra. Hace que sta se transforme en un mundo imaginativo en el cual este realismo puede coexistir con abstractas morfologas resonantes; sin embargo, tambin debemos construir para nosotros mismos un escenario que acomode de forma imaginativa tanto en el momento, as como la consecuencia a ms largo plazo de la fuerte imagen creada en ese momento. A pesar de esto, los momentos musicales no evocan necesariamente una respuesta esttica. Lleva poco tiempo evocar una imagen sonora

de este tipo y la atencin se puede desviar en distintas direcciones hacia caractersticas espectromorfolgicas de los sonidos mismos, junto con la atencin en busca de un cambio a nivel referencial o espectromorfolgico. Por ejemplo, podemos llegar a suponer que las aves pueden dispersarse, permitindonos as escuchar otros sonidos previamente escondidos en la escena, o que la estructura de los sonidos puede cambiar (por ejemplo, cambios en la estructura del tono o la envolvente), con la capacidad de iniciar una secuencia de cambio mrca. Mientras que un signicado est slo disponible al nivel de esta yuxtaposicin, un signicado ms concluyente (Por qu hemos sido proyectados dentro de ese nuevo mbito?) es ambiguo, abierto3. El mensaje primordial es la poderosa naturaleza de la transicin en s misma y la comprensin de que este tipo de cambio indicativo es posible. Los momentos referenciales tambin pueden ser muy fugaces y sabemos que son una forma impactante de invitar a los oyentes a escuchar de manera creativa/formativa por ejemplo, en parte de la msica de Jonty Harrison desde mediados de los noventa, donde las imgenes sonoras conrman o contradicen de manera juguetona el mbito que pensamos que se ha establecido en una mlange animada de sonidos abstractos. Este tipo de cambios referenciales constituyen una de las caractersticas ms innovadoras de las formas electroacsticas. Por lo tanto, si buscamos en los trminos de McAdams mencionados anteriormente, un sistema de

relaciones de prominencia o estabilidad que se pueda aprender o comprender a travs de la mera exposicin, los cambios referenciales que funcionan como momentos formales denidos o como semillas de transformacin morfolgica son catalizadores poderosos. Identicar nuevos catalizadores del diseo formal dentro de la estructura del sonido mismo resulta ms problemtico, lo que es atribuible en gran parte al hecho de que este proceso puede involucrar el pedirle a los oyentes que se adapten a modos de escuchar que no necesariamente son equivalentes a lo que (hasta la fecha) se adquiere normativamente a travs de la cultura. En un intento muy prometedor de explicar cmo puede funcionar formalmente la estructura del sonido, como parte de una aproximacin basada en la segmentacin al anlisis estructural, James Tenney propuso la idea de un perl paramtrico para unidades de sonido de diferente duracin (l las denomina elemento, golpe o secuencia) con el propsito de registrar uctuacin en intensidad paramtrica- una medida del signicado subjetivo o el peso acordado a cualquier parmetro musical a travs del tiempo. Un parmetro que l describi como cualquier atributo distintivo de un sonido, en cuanto a qu sonido o conguracin de sonido (elemental) puede distinguirse de otro. (Tenney, 2006: 92). Tambin plante la hiptesis de que el sonido evoca respuestas cinestsicas en los oyentes y que las duraciones
en el limite | 49

de aquellos efectos podran variar de acuerdo a cambios en la intensidad paramtrica, lo que creara un efecto acumulativo en la interpretacin de la forma. En el ambiente espectromorfolgicamente complejo de la msica electroacstica, esto parece ser una herramienta potencial para evaluar tanto las calidades de los momentos y su impacto sobre la forma a travs de la manera en la que la escucha puede ser guiada conjuntamente con el ujo consiguiente de la evolucin morfolgica (lase mrca), aunque para estar bien desarrollado esto requerir un lxico paramtrico adecuado. Aunque las ideas de Tenney se centran en el anlisis de la msica instrumental, tambin resuenan en la siguiente armacin de Christian Zansi en la nota a Stop! lhorizon: Tengo la certeza de que la msica slo es un gran ruido cuyo interior se encuentra esculpido con miles de detalles. Se abre como un organismo vivo para dejar que mi escucha (en el original: mon coute) deambule dentro de l. Se establece muy pronto una relacin magntica y todos los sonidos que constituyen el gran ruido me arrastran hacia una direccin. La acepto. Tarde, mucho ms tarde, llego a un punto distante en el horizonte que me conduce hacia l. Lo que Zansi ha expresado aqu es un panorama imaginativo, casi escultrico, una visin general de un paradigma formal en el cual los materiales, aunque jos en estructura, estn disponibles para la investigacin,
50 | en el limite

interpretacin y contemplacin, y muy posiblemente presenten el tipo de modelo musical y conceptual que llev a Smalley (1986) a cuestionarse la relevancia del consenso formal. Los tres movimientos de Stop! l horizon se proyectan a travs de marcos retricos caracterizados por la interaccin de materiales que en su mayora se encuentran alejados de fuentes identicables tales como nubes de ruido complejo, junto con ataques puntuales que nos mantienen cerca de una supercie de objetos reales, tales como tonos resonantes similares a los de un tambor. Las texturas cobran vida con cambios en la intensidad paramtrica, particularmente en las distinciones ruido-tono, lo que invita al cambio en la naturaleza del foco de la escucha. La riqueza de la invencin y el detalle sonoro son cruciales para tal visin, como lo es el uso apropiado del tiempo expansivo que permite que la escucha activa penetre en ese detalle. Luego, uno podra caracterizar ese abordaje de la forma como un mundo de momentos disponibles que se interrumpen y se dividen en capas. Para resumir, Zansi logra un equilibrio entre estasis y movimiento, que mantiene la escucha activa y buscando direcciones, a la vez brindando espacio para la relajacin en ese entorno musical en el cual nos sumergimos. La metfora de un organismo vivo en el cual se puede deambular mientras se escucha, encuentra tambin un paralelo en el proceso creativo. La facilidad con la que los materiales sonoros pueden desarrollarse y mutar mediante el

uso de computadoras presenta exactamente el potencial para la investigacin extensiva, la reforma y la recombinacin de objetos de sonido que Zansi sugiere dentro del proceso que conlleva escuchar. De hecho, el don del medio electroacstico de otorgar una libertad ms amplia para desarmar y rearmar sonidos junto con la toma de conciencia de que dichos sonidos simplemente pueden no responder al procesamiento de la manera que uno imagina que lo haran, o lo necesiten hacer para los propsitos musicales previstos para ellos, es una razn clave, un requisito, para comprender claramente la forma y los principios de creacin/formacin de la misma.

Comentarios finales
Es importante para el campo de la msica electroacstica que se lleve a cabo una bsqueda seria para identicar su innovacin formal. Est relacionada ntimamente con el desarrollo de herramientas descriptivas y analticas per se, pero si por forma entendemos las maneras en las que podemos relacionar lo local con lo global, lo micro con lo macro y la formulacin del signicado, tomando en cuenta los modos particulares de escuchar fomentados por el gnero, entonces es esencial un concepto emergente de forma para el desarrollo de nuevos modos de anlisis de otro modo qu es lo que queremos que el anlisis busque? Los mtodos analticos frecuentemente buscan identicar caractersticas particulares de los sonidos y tipos de relaciones particulares

entre ellos basndose en suposiciones acerca de la naturaleza y funcin de los materiales musicales y uno de los problemas al analizar la msica electroacstica es que frecuentemente se resiste a los mtodos reduccionistas tradicionales, en los cuales, por ejemplo, se destacan los modelos complejos de diseo de timbre. Al evaluar los patrones globales de la organizacin musical, pueden encontrarse las necesidades para el mejoramiento del vocabulario analtico y su aplicacin. Los trminos que se utilizan en este documento para esbozar una bsqueda de nuevas formas musicales no son solamente del dominio del trabajo expresamente basado en la tecnologa con testimonio de las races de la forma momento como un acercamiento genricamente ms experimental al tiempo tanto en la msica instrumental como en los inicios de la msica electroacstica, las obras orquestales mrcas de Ligeti o el juego de capas referenciales intrnsecas/ extrnsecas en la msica de Ives. A pesar de la extensin radical de materiales que el medio electroacstico ofrece, no debera asumirse que es inevitable una ruptura total con los conceptos tradicionales formales. Aun as, la capacidad de la msica electroacstica de ayudarnos a encontrar nuevas formas de escuchar dentro de nosotros mismos, requiere una investigacin seria de las formas en las que los compositores pueden disear esta nueva forma de escuchar. De alguna manera, esta tensin inevitable entre lo tradicional y lo

innovador hace que el tema se vuelva ms irresistiblemente atractivo y ms fundamental y cohesivamente musical. Traduccin de los alumnos del Traductorado Pblico en Idioma Ingls: Adriana Coca, Leonel Diorno, Juliana Fernndez Casas, Mayra Maldonado, Guido Montesano, Marcelo Ranieri, Brbara Riccardi, Vernica Romaach y Lucas Traba. Revisado y supervisado por Trad. Publ. Victoria Illas.

Referencias
La repeticin es tambin una caracterstica del ejemplo de Beethoven, pero solo en la entrada del violn luego de la intervencin gesticular corta- corta- larga inicial del piano.
1

Puede discutirse tambin que los silencios al comienzo de Tongues of Fire son, en trminos metafricos, silencios ruidosos, ya que la naturaleza de lo que seguir a estas articulaciones es difcil de predecir.
2

El momento del aleteo se contesta con ataques dispersos de tonos ambiguos que ofrecen un claro comportamiento conductual de los sonidos de las alas, y stos cumplen un rol signicativo en la posterior evolucin textural de la obra.
3

en el limite | 51

Bibliografia
Cooke, Deryck (1959) The Language of Music. Oxford: Oxford University Press. Dack, John (1999) Karlheinz Stockhausens Kontakte and Narrativity. eContact 2.2, URL: http://cec.concordia.ca/ econtact/SAN/Dack.htm. Dhomont, Francis (2001) Phonurgie (1998), On Cycle du son, Montral: Empreintes Digitales, IMED 0158. Grabcz, Marta (1997) Survival or Renewal? Structural Imagination in Recent Electroacoustic and Computer Music. Organised Sound, 2:83-95. Hill, Peter (ed.) (1995) The Messiaen Companion, London: Faber. Kendall, Gary S. (2008) What is an Event? The EVENT Schema, Circumstances, Metaphor and Gist. Belfast: Proceedings of the 2008 International Computer Music Conference. Tambin en la URL: http://www.garykendall.net/papers/ KendallICMC2008.pdf Kramer, Jonathan (1978) Moment Form in Twentieth Century Music. The Musical Quarterly, 64 (2): 177-194. Kremer, Gidon and Argerich, Martha (1994) Beethoven Violin Sonata in C minor, op. 32 no. 2. Deutsche Grammophon 453 743-2. McAdams, Stephen (1989). Psychological Constraints on Form-Bearing Dimensions in Music. Contemporary Music Review, 4:181198. Also at URL: http://mediatheque. ircam.fr/articles/textes/McAdams89a/ Murail, Tristan (2005) The Revolution of Complex Sounds. Contemporary Music Review, 24: 2, 121-135. Smalley, Denis (1986) Spectro-Morphology and Structuring Processes, in S. Emmerson (ed) The Language of Electroacoustic Music, London: Macmillan, 61-93. Stockhausen, Karlheinz (1991) Stockhausen on Music. London/NY: Marion Boyars. Tenney, James (2006) Meta Hodos and Meta Meta Hodos: A Phenomenology of 20th-century Musical Materials and an Approach to the Study of Form. Lebanon, New Hampshire: Frog Peak Music. Viao, Alejandro (1994) Chant dAilleurs (1991) for soprano and computer, on Hildegards Dream, [Paris]: INA-GRM, INA C 1015. Wishart, Trevor (1994) Audible Design: A Plain and Easy Introduction to Practical Sound Composition York: Orpheus the Pantomine. Wishart, Trevor (1994) Tongues of Fire. York: Orpheus The Pantomime. Zansi, Christian (1996) Stop ! lhorizon (1983) on Stop ! lhorizon, [Paris]: INA-GRM, INA C 2001.

52 | en el limite