Anda di halaman 1dari 670

LCIA REGINA VIEIRA ROMANO

DE QUEM ESSE CORPO?


A PERFORMATIVIDADE DO FEMININO NO TEATRO CONTEMPORNEO


V. - 1




Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,
para obteno do ttulo de Doutor em Artes Cnicas
rea de Concentrao: Teoria e Histria do Teatro
Orientador: Prof. Dr. Jac Guinsburg




So Paulo
2009
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.


Catalogao da Publicao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo

Romano, Lcia Regina Vieira.
De Quem Esse Corpo? A Performatividade do Feminino no Teatro Contemporneo
/ Lcia Regina Vieira Romano. - - So Paulo; L. R. V. Romano, 2009.
659 p. : il

Tese (Doutorado) Departamento de Artes Cnicas/Escola de Comunicaes
e Artes/USP, 01/06/2009.
Orientador: Prof. Dr. Jac Guinsburg.
Bibliografia

1. Teatro. 2. Gnero feminino. 3. Processos de Criao. 4. Performatividade. I.
Guinsburg, Jac II. Ttulo. III. Ttulo: De Quem Esse Corpo? A Performatividade do
Feminino no Teatro Contemporneo: Cruzamentos entre Processos Criativos das
Mulheres, Teatro e Gnero.
CDD 21.ed. - 709792
Nome: ROMANO, Lcia Regina Vieira
Ttulo: De Quem Esse Corpo? A Performatividade do Feminino no Teatro
Contemporneo.
Tese apresentada
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
ECA-USP
para obteno do ttulo de
Doutor em Artes Cnicas Teoria e Histria do Teatro
Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. _________________________________Instituio: ______________
Julgamento: _______________ Assinatura: ____________________________
Prof. Dr. _________________________________Instituio: ______________
Julgamento: _______________ Assinatura: ____________________________
Prof. Dr. _________________________________Instituio: ______________
Julgamento: _______________ Assinatura: ____________________________
Prof. Dr. _________________________________Instituio: ______________
Julgamento: _______________ Assinatura: ____________________________
Prof. Dr. _________________________________Instituio: ______________
Julgamento: _______________ Assinatura: ____________________________
AGRADECIMENTOS





Ao Prof. Dr. Jac Guinsburg, pelo estmulo sempre presente e observao aguda;
Nancy Romano, que jamais negou seu apoio;
Ao Rogrio Marcondes, sincera e amorosamente engajado;
Juliana Moraes, Paula Zurawski, Juara Maral e ao Pedro Cesarino, pelos
socorros precisos e sem hora marcada;
Ao Zeca Bittencourt e aos amigos todos, fiis escudeiros, pacientemente
acompanhando esse trabalho e conduzindo-me adiante;
Aos que auxiliaram a finalizao e reviso do texto, Alvinha, Joo Carlos, Estela e
Renata;

Especialmente,

Obrigada.
Resumo

ROMANO, Lcia Regina Vieira De Quem Esse Corpo? A Performatividade do
Feminino no Teatro Contemporneo. 2009. 659 p. Tese (Doutorado) - Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo / ECA-USP, So Paulo, 2009.

Este trabalho analisa a criao teatral contempornea das mulheres, questionando a
caracterizao da obra teatral a partir do recorte de gnero feminino. Para tanto,
explora os termos teatro feminino, teatro(s) das mulheres e teatro feminista e suas
implicaes na crtica e prtica teatrais, na cena internacional e nacional. Aponta a
necessidade de reviso dos termos, partindo de sua historicizao; ressaltando a atual
multiplicidade de estratgias e suas poticas particulares, em especial, nas atuaes de
algumas performers, das atrizes criadoras integrantes do Odin Teatret e da rede
internacional Magdalena Project. Observa ainda o progresso do teatro feminista, nas
criaes de teatro lsbico, teatro feminista negro e teatro multicultural e questiona a
ausncia dessas formulaes no teatro brasileiro, em paralelo ao enfraquecimento do
teatro poltico nacional. A fim de iluminar o complexo cruzamento entre corporeidade,
processos criativos e subjetivao, sugere a constituio de imagens encarnadas, bem
como a anlise do corpo sexuado no processo de comunicao teatral; projetando a
idia de um teatro do andrgino, capaz de subverter concepes binrias e encorpar a
instabilidade das performances de gnero.


Palavras-Chave:
1. Teatro. 2. Gnero feminino. 3. Processos de Criao. 4. Performatividade.
Abstract

ROMANO, Lcia Regina Vieira. Whose Body is This? Females Performativity in
Contemporary Theatre. 2009. 659 p. Tese (Doutorado) - Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo / ECA-USP, So Paulo, 2009.


This work analyses womens contemporary theatrical creation, inquiring about the
characterization of theatrical work, having female genre as an outline. The terms:
female theatre, womens theatre(s) and feminist theatre are investigated as well as
their implications in theatrical practice and criticism, both in the national and international
spheres. A revision of these terms is called for, taking their historicity into account;
emphasizing the current multiplicity of strategies and its particular poetics, especially, in
the acting of some performers, of the creating actresses who participate in Odin Teatret
and of the international chain Magdalena Project. It also examines the development of
the feminist theatre, in the creation of the lesbian theatre, the black feminist theatre and
the multicultural theatre, calling the absence of such formulations in Brazilian theatre
into question, alongside the weakening of the national political theatre. In order to throw
light upon the complex interplay of corporality, creative processes and subjectiveness, it
suggests the constitution of embodied images, as well as the analysis of sexed body in
the process of theatrical communication; proposing the idea of a theatre of the
androgynous, capable of subverting binary conceptions and embodying the instabilities
of performances of genre.

Keywords: 1. Theatre 2. Female Genre 3. Creation Processes 4. Performativity

SUMRIO
Introduo ............................................................................................................... 1 a 8
PARTE I POR UMA CRTICA DE GNERO FEMININO: DISCURSOS EM
CONVERGNCIA E DIVERGNCIA
1. Captulo I - Colaboraes da biologia, sociologia, antropologia, estudos da
cultura e teorias do conhecimento corporificado nas discusses sobre gnero
1.1. Sexo e Gnero; a Mulher e o Feminino. Conceitos e Pr-conceitos Fundamentais.
............................................................................................................................... 10 a 18
1.2. O Dimorfismo Sexual e a Evoluo da Cultura Simblica: Corpo Biolgico e
Sociedade. ............................................................................................................. 18 a 27
1.3. Modelos de Corpos no Tempo Histrico e a Construo do Sexo.
................................................................................................................................ 27 a 33
1.4. Fazendo Gnero: Padronizao e Hierarquia. ............................................... 33 a 35
1.5. Matrizes do Dualismo Masculino-Feminino: Paradigmas da Oposio entre
Natureza e Cultura. ............................................................................................... 35 a 44
1.6. Gnero feminino e identidades de gnero. .................................................... 44 a 49
1.7. Papis Sexuais, Polticas de Identidade, Gnero e Feminismos ................... 49 a 56
1.8. A Performance do Gnero .............................................................................. 56 a 65
1.9. Corpo Feminino e Embodiment.. 65 a 73
2. Captulo II: Teatro e gnero feminino. ....................................................................74
2.1. Teatro tem gnero? . ...................................................................................... 76 a 78
2.2. O discurso histrico da neutralidade na cena. ............................................... 78 a 90
2.2.1. Movimentos de mudana na norma e nas disciplinas reguladoras da
corporeidade. ......................................................................................................... 90 a 93
2.2.2. O poder subversivo do jogo. ........................................................................ 93 a 96
2.2.3. Polticas da cena e o problema da materialidade do real do corpo feminino.
............................................................................................................................. 96 a 105
2.2.4. Diferenas de gnero no tratamento das emoes no teatro. . 105 a 112
2.2.5. Corporeidades disruptivas em treinamento. ........................................... 112 a 114
2.2.6. A pedagogia do ator e a produo de corpos sexuados. ........................ 114 a 125
2.3. Feminino versus feminismo versus essncia do feminino e outras questes do
teatro feito pelas mulheres. ........................................................................................ 125
2.3.1. Pequena crnica de um passado presente. ........................................... 125 a 136
2.3.2. O risco do indeterminismo histrico. ....................................................... 136 a 140
2.3.3. O equvoco das modelizaes. .............................................................. 140 a 145
2.3.4. O problema do universalismo e da lassido conceitual. ......................... 145 a 148
2.3.5. A tentao do reducionismo e a complexidade do corpo feminino na cena. 148 a
150
2.4. A produo feminina e o feminismo nas artes. .......................................... 150 a 162
2.4.1. Primeiras estratgias da arte feminista os grupos e comunidades artsticas.
........................................................................................................................... 162 a 167
2.4.2. Novas estratgias da arte feminista - a reviso das idias de comunidade e
natureza feminina. ........................................................................................... 167 a 179
2.4.3. Essencialismo ou ferramenta criativa? .................................................... 179 a 182
2.4.4. Outras estratgias da arte feminista a arte auto-biogrfica (o pessoal
poltico). ............................................................................................................ 182 a 186
2.4.5. Texto ou imagem? ....................................................................................186 a 187
2.4.6. O ativismo e a crtica feminista nas artes - mulheres falam de mulheres.
............................................................................................................................187 a 195
2.4.7. Influncias do pensamento ps-estruturalista francs - Irigaray, Kristeva e Cixous.
........................................................................................................................... 195 a 202
2.4.8. A crtica feminista em tempos de crise de identidades. ........................ 202 a 218
2.4.9. Europa, Frana e Bahia: por uma arte feminista transnacional? ............ 218 a 225
2.5. A representao do gnero e os dramas do teatro feminista (teatro e feminismo).
............................................................................................................................ 225 a 241
2.5.1. Os estudos feministas e o teatro e a reflexo das mulheres sobre a mulher e a
cena. .................................................................................................................. 241 a 246
2.5.2. possvel fugir da representao? ......................................................... 246 a 260
2.5.3. possvel escapar da idia da unidade do sujeito? ............................... 260 a 266
2.5.4. possvel escapar do imperativo heterossexual branco? .................... 266 a 272

PARTE II POR UMA POTICA DO GNERO FEMININO NO TEATRO
3. Captulo III: O corpus das mulheres: caminhos da criao contempornea... 273
3.1. O corpus da prtica: invenes na produo teatral e na cena feminista............. 275
3.1.1. O pessoal poltico e a formao dos grupos de teatro feminista internacionais.
............................................................................................................................ 275 a 287
3.1.2. As organizaes de suporte.. .................................................................. 288 a 291
3.1.3. O processo coletivo e exemplos de colaborao. ................................... 291 a 294
3.1.4. Outros tipos de comunalidade, alm da colaborao artstica. ............... 294 a 300
3.1.5. As artistas solo e a reinveno do coletivo. ........................................... 300 a 305
3.2. Inscries e subverses de identidades no corpus da cena feminista. ............... 305
3.2.1. Identidades de gnero e sexualidades: o teatro feminista lsbico. ......... 305 a 310
3.2.2. Identidades de gnero e raa: o teatro feminista negro. ......................... 310 a 314
3.2.3. Identidades de gnero e etnia: grupos feministas alm do eurocentrismo e as
prticas do teatro multicultural feminista. .......................................................... 315 a 322
3.2.4. Novas personagens e a reescritura da memria. ................................... 322 a 326
3.2.5. Travestismos, o questionamento das instituies de poder e as flutuaes de
identidade. ......................................................................................................... 326 a 328
3.2.6. Identidade profissional das mulheres e as novas funes criativas. ....... 328 a 333
3.2.7. A performance e a cena feminista: rompendo identidades entre as linguagens
artsticas. ........................................................................................................... 333 a 335
3.3. O corpus obscuro. QUE GATO COMEU o teatro feminista no Brasil? ................ 335
3.3.1. A cena brasileira e a produo teatral das mulheres. ............................. 335 a 340
3.3.2. Saindo do limbo e entrando na lama. ...................................................... 340 a 342
3.3.3. Recolhendo dados esparsos. .................................................................. 343 a 347
3.3.4. Quando bom olhar para trs uma breve histria do caso brasileiro
............................................................................................................................ 347 a 351
3.3.5. Um mergulho necessrio: que matriarcado esse? ............................... 351 a 357
3.3.6. O teatro feminista no Brasil, em sua primeira onda. .............................. 357 a 360
3.3.7. O feminismo no ps-1964. ...................................................................... 361 a 363
3.3.8. Teatro brasileiro e feminismo: uma equao defectiva? ......................... 363 a 365
3.3.9. A produo das mulheres e o teatro feminista no Brasil, em sua segunda onda.
........................................................................................................................... 365 a 377
3.3.10. Os anos 80-90 e o novo impulso do teatro feito pelas mulheres. . 377 a 387
3.4. O corpus do tempo: para onde vo a obra teatral das mulheres e o debate de
gnero no teatro brasileiro. .......................................................................................... 387
3.4.1. Paradigmas espetaculares. ..................................................................... 387 a 397
3.4.2. Teatro feminista como ferramenta de ao social. .................................. 397 a 409
3.4.3. O feminismo est retornando cena? .................................................... 409 a 417
3.4.4. De personagens a dramaturgas, atrizes, diretoras e tcnicas. ............... 417 a 430
4. Captulo IV: Criando corpo. .................................................................................. 431
4.1. O corpo como modelo versus o corpo como obra e sujeito. ...................... 432 a 435
4.1.1. A re-politizao da criao artstica, atravs de novas disposies do corpo na
performance feminista. ...................................................................................... 435 a 439
4.1.2. Carolee Schneeman, Gina Pane, Anna Mendietta e Hanna Wilke: conscincia
feminina, violncia, sacrifcio e organicidade radical. ........................................ 439 a 442
4.1.3. O corpo feminino no cruzamento entre o teatro como ferramenta e a performance
de Marina Abramovic: violncia e linguagem artstica. ..................................... 442 a 451
4.1.4. Suzanne Lacy, Adrian Piper, Coco Fusco e Linda Montano: autobiografia,
narrativa e a revoluo social na performance feminista. ................................ 451 a 458
4.1.5. Papis e transformaes de si mesma: a performatividade do self nas
performances de Eleanor Antin, Lynn Hershman, Vera Frenkel, Martha Wilson, Tanya
Mars e Orlan ...................................................................................................... 458 a 466
4.1.6. Rose English, Karen Finley, Rachel Rosenthal, Holly Hughes e Laurie Anderson:
performatividade e teatralidade. ........................................................................ 466 a 489
4.2. Corpos da experincia na cena teatral. ................................................................ 489
4.2.1. Corpo e textualidade: atrizes-criadoras e a funo dramatrgica do ator: Julia
Varley, Iben Nagel Rasmussen e Roberta Carreri, no Odin Teatret. ................ 489 a 508
4.2.2. Corpo e coletivo: o Magdalena Project e a produo e difuso dos novos teatros
das mulheres. .................................................................................................... 508 a 519
4.2.3. Corpos em trnsito: os encontros de teatros de mulheres. ..................... 519 a 524
4.3. Poticas do corpo: a performatividade das imagens encarnadas, no teatro feito
pelas mulheres. ................................................................................................. 524 a 525
4.3.1. Em busca de estratgias para considerar as polticas do corpo feminino no teatro.
............................................................................................................................ 525 a 528
4.3.2. Lembranas de identidades e pertencimentos: o corpo essencial, o corpo
lsbico, o corpo eficiente e o corpo da boneca. ................................................ 528 a 533
4.3.3. Sintomas de transformao do sentido de identidade: o corpo monstruoso, o
corpo fantasma, o corpo travestido e o corpo combatente. .............................. 533 a 542
5. Captulo V: Processo criativo e flutuao das identidades. .............................. 543
5.1. A construo de A Room of Ones Own (Um Teto S Seu). ............................... 544
5.1.1. Virginia Woolf e a obra das mulheres. ..................................................... 544 a 551
5.1.2. A pedagogia da cena e a potica de processos: a criao de Gato Sem
Rabo.................................................................................................................. 552 a 559
5.1.3. Documentos do processo de Gato Sem Rabo. ............................ 559(a) a 559(g)
5.2. O processo criativo e a construo de si mesmo. ............................................... 560
5.2.1. Teatro e corpo sexuado o pensamento vivo da cena e as construes de
gnero. ................................................................ ............................................ 560 a 570
5.2.2. Os graus de complexidade do corpo nas prticas teatrais sexuadas.
5.2.3. Masculino, feminino e outras fantasmagorias. ....................................... 570 a 575
5.2.4. O andrgino e a superao das divises polares. ................................. 575 a 578
5.2.5. Por um teatro do andrgino?................................................................... 578 a 581
6. (In) Concluses .......................................................................................... 582 a 595
7. Referncias .......................................................... 596 a 644





Hoje as necessidades so diferentes, muito foi feito. Se [no comeo do Projeto]
Magdalena era alguma coisa que me envolvia num plano pessoal, agora as
mulheres mais jovens comeam de uma motivao que j possui uma viso
poltica. Elas esto comeando de onde ns chegamos. O conhecimento pelo
qual ns lutamos faz parte de suas possibilidades. Elas esto prontas para novas
batalhas.
JULIA VARLEY.
1



1
Today the needs are different, a lot has been done. If at that time Magdalena was
something that involved me at a personal level, now the younger women start with a
motivation that already has a political vision. They are starting from where we arrived.
The knowledge we had to fight for is part of their possibilities. They are ready for new
battles.. VARLEY, Julia. (2000) Questions of Time. In: The Open Page
Theatre/Women/Generation. No. 5. March 2000. Hostebro: Odin Teatrets Forlag,
2001. p. 51-56, p. 54.


1
INTRODUO

H cerca de quatro anos, quando essa pesquisa comeou a ser esboada,
minha curiosidade em torno da criao feminina no teatro parecia ser a atrao por
um objeto de natureza obscura e delicada. Obscura, porque advinha de um termo,
teatro da mulher, conhecido por mim apenas por meio de uma publicao de Elza
Cunha de Vincenzo, Um Teatro da Mulher
1
; aparentemente isolada de outras
investigaes e perdida no tempo. A ausncia de um nmero maior de publicaes
que buscassem discutir em portugus a presena das mulheres no teatro brasileiro
parecia referendar a desimportncia da questo. Ao lado da suposta falncia do
vigor conceitual da definio na terra brasilis, permanecia esse outro seu aspecto, o
da delicadeza, antes de tudo, no sentido da necessidade de tratos especiais para
sua explorao: o termo reunia elementos que pediam nveis de descrio diversos,
impondo-se como um fenmeno multifacetado e escorregadio, incrustado no centro
do (at quando?) debate entre natureza e cultura. Ainda se no bastasse, oferecia
efeitos colaterais: falar do cruzamento entre teatro e gnero despertava
desconfiana nos ouvintes, como se trouxesse tona um sentimento incmodo,
pleno de coloraes amargas, talvez fruto de uma discusso mal digerida pela
histria e espraiada em uma srie de conflitos do campo terico, j misturados a
uma dimenso moral, em sua exibio despudorada de certezas e preconceitos.
O tema, porm, era suficientemente incmodo para ser abandonado. Se, por
um lado, parecia nebuloso e inspirava cuidados, por outro, oferecia oportunidade
para o aprofundamento da questo da corporeidade no fenmeno teatral, discutindo
a complexidade do corpo enquanto lugar de cruzamento da biologia e das
estruturas construdas pela ao humana, entre elas, as tais foras sociais, o
universo simblico, as polticas de identidade e uma infinidade de objetos envolvidos
na presena humana sobre o tablado. Outrossim, teatro feminino e corporeidade
com gnero, ou sexuada (para j colocarmos p no campo minado do debate),
abriam espao para a investigao da sobrevivncia, no campo teatral, da
separao entre as teorias da natureza humana e da construo social e para a
resultante desse apartamento na reflexo sobre o teatro, espelhando as
conseqncias para a criao teatral da separao forosa entre corpo biolgico e

1
DE VINCENZO, Elza Cunha. Um Teatro da Mulher. So Paulo: Edusp, 1999.


2
corpo social. Importante, sobretudo, no esquecer o que facilmente se dissolvia
naquele momento inicial: j que o interesse da discusso sempre esteve na
expresso humana por meio do teatro, o fenmeno teatral no poderia ser encoberto
pela quantidade de fumaa que o incndio do debate de gnero costuma provocar.
Pelo o menos num aspecto, o da realidade emprica, as dvidas despertadas
pela reflexo terica so eclipsadas por evidncias bastante contundentes. visvel
o aumento da produo das mulheres no teatro contemporneo, tanto na quantidade
de profissionais envolvidas no fazer teatral, quanto na multiplicao das funes que
passaram a assumir e na variedade de resultados formais alcanados. Senso
comum, o teatro povoado de artistas mulheres, ao ponto de ser considerado por
alguns um substantivo feminino. A natureza amplamente democrtica, que
resumiria a rea teatral em termos de gnero, talvez possa explicar o silenciamento
em torno da participao feminina no fazer teatral, do desenvolvimento histrico
desse processo, das mudanas estticas que veio inaugurar e dos modelos que
passou a reproduzir. A prova maior dessa igualdade essencial estaria no fato de as
prprias mulheres, aparentemente, terem desistido da discusso e concordado em
posicionar as qualidades intrnsecas de sua criao como objeto principal do debate
crtico, formulando uma espcie singular de discurso neutro de gnero.
Mas isso tudo foi num primeiro momento. J em seus passos seguintes, a
pesquisa apontou para uma realidade diferente. O silncio tacitamente estabelecido
no teatro brasileiro quanto ao debate de gnero (includos aqui a criao, a crtica no
jornalismo dirio e a pesquisa acadmica) no encontra similares em outros pases,
especialmente nos de cultura anglo-saxnica. As pesquisas em lngua inglesa sobre
o tema surgiram frente a meus olhos feito praga, enchendo a bibliografia de obras e
autores de ambos os sexos, demonstrando uma fertilidade que, para minha sorte ou
azar, ultrapassava muito as expectativas primevas. Como nunca, compreendi a
impossibilidade de abarcar a totalidade da questo, ou de apresentar uma opinio
absolutamente original para um debate h muito estabelecido. Outras questes
delinearam-se no horizonte: por que ento, no Brasil, o tema foi considerado datado
e extinto? Em outras palavras, por que tamanho silncio? Por qual motivo a maioria
das criadoras em ao na cena brasileira teriam se distanciado do questionamento
em torno da participao das mulheres no teatro?
Conduzida para l e para c pelas correntes que cada autor e autora
pareciam personificar, reconheci a dificuldade em permanecer distante das


3
implicaes polticas do debate. Em casos controversos, ao que me parece, deve
prevalecer alguma coerncia entre o discurso do pesquisador e o que acredita ser
sua natureza (pa, mas eu deveria desconfiar desse termo), ou suas convices
(sem comentrios). Assim, optei por dar crdito a meu senso crtico, olhando no
com uma suposta imparcialidade, mas com parcimoniosa e saudvel dvida para
cada um dos partidos. Assumir-se feminista de gnero, feminista igualitria, anti-
feminista, darwinista, construcionista ou qualquer outro termo adjetivo, reduzindo
suas variveis e implicaes, muito provavelmente daria cabo da discusso, antes
mesmo de v-la aprofundada.
Independentemente do discurso que pudesse assumir, tornou-se
imprescindvel para a pesquisa encontrar formas de incluir na discusso da criao
das mulheres no teatro progressos (e ouso dizer progresso considerando o
acumular do debate no tempo e o surgimento de novas consideraes, as quais
acredito constiturem um passo adiante na busca da melhor traduo de
preocupaes ideolgicas em prticas teatrais e polticas possveis) no
reposicionamento de conceitos centrais e parcialmente desgastados, tais como
identidade, patriarcado etc. O encontro de vozes dissonantes sobre a questo da
mulher obrigou um outro recorte para essa reflexo, quando caram por terra a
incorruptibilidade de alguns dilemas analticos em torno da escritura feminina, da
essncia do feminino e da constituio do sujeito. provvel que essa transio
para uma abordagem mais contempornea ainda esteja em processo, mesmo na
atual verso do texto.
Ao lado de tantas linhas tericas e estudos que desconhecia, alinharam-se
inmeras artistas com criaes intrigantes, de cujo trabalho nunca havia ouvido falar
e que, sem dvida, jamais mereceriam o anonimato, nem mesmo na minha confessa
desinformao da produo pouco alm do meu prprio nariz tupiniquim.
Disfarados de cidados globalizados, super-estimulados e estressados, temos
muitas (falsas) desculpas para ignorar a quantidade enorme de novas criaes em
teatro que pululam mundo afora. Porm, nenhum esforo para defendermos nossos
constrangimentos intelectuais , realmente, justificvel e cabe-nos sempre a
obrigao de, ao menos, mitigar essas ausncias. Ademais, so essas obras que
desafiam a teoria e necessitam de enfoque.
Por outro lado, foi tornando-se mais claro que nenhuma invisibilidade artstica
meramente ocasional. Nas escolhas da histria oficial, reside uma dose macia de


4
ideologia. Alm disso, ideologia no algo praticado por alguns indivduos (sejam
eles como ns, ou contra ns), mas partilhado por uma cultura. Quanto a esse
aspecto, a criao artstica engajada no movimento das mulheres foi para mim um
despertar, para usar um termo datado, mas nem por isso ultrapassado.
A passagem do tempo, inevitvel e bem-vinda, no entanto, coloca a produo
dos anos 60-70 do sculo XX num enquadramento histrico que tambm precisa ser
considerado. Dessa forma, buscou-se aqui contextualizar a criao dos teatros
feministas e estender adiante a discusso ali posicionada, em direo aos
paradigmas inaugurados pela sociedade ocidental ps-industrial, j dita
tecnolgica, na virada do milnio. Algumas perguntas sugiram com norte. Onde foi
parar a preocupao com um teatro poltico, na primeira dcada do novo sculo? O
dilogo entre teatro e sociedade deixou de ser fundamental, ao menos no que diz
respeito questo das mulheres? Em tempos de ps-identidades, como fica a
potncia do teatro de questionar essa certa indiferena de mercado, que parece
massificar os sujeitos e dominar a produo e consumo da arte teatral?
A reflexo escolheu caminhos espinhosos. Olhando o volume do trabalho,
sem dvida, ele mais extenso do que desejaria. Entretanto, talvez ainda no seja
tempo para a melhor sntese. O que me parece que se afigura aqui um resgate,
que abre caminhos para uma retomada do tema em lngua portuguesa, movimento
que vem sendo feito tambm por outras pesquisas, algumas delas apreciadas na
presente anlise. Sendo assim, De Quem Esse Corpo? A Performatividade do
Feminino no Teatro Contemporneo: Cruzamentos Entre Processos Criativos das
Mulheres, Teatro e Gnero parte da pergunta sobre a presena das mulheres na
cena atual, dividindo-se em nfases diversas, uma de fundo mais histrico, outra
ancorada na observao de alguns casos e uma terceira, buscando apontamentos
analticos.
Esse formato impuro pareceu necessrio para fundir trs eixos aqui
encontrados, a saber, a corporeidade da mulher na cena, seu corpus autoral em
teatro e o debate sobre gnero feminino. Em nome de uma maior coerncia terica,
os trs elementos poderiam ser desmembrados. Porm, eles relacionam-se to
profundamente (assim como no possvel separar corpo e mente, carne e
discurso, fazer teatral e ideologia), que esse apartamento seria uma perverso
perigosa. De fato, a dificuldade e o desafio residem em considerar os trs aspectos
enquanto descries do fenmeno teatral, que emerge no mundo e estabelece


5
dilogos mltiplos, provocadores de limites territoriais fechados. A atual pesquisa
no poderia deixar de deslocar-se entre tendncias e procurar torn-las abertas o
suficiente para serem olhadas de forma dialtica. Com vistas a esses objetivos e
frente a um objeto to denso, faz escolhas de recorte, embora ainda limitadas pela
minha prpria surpresa ao adentrar um campo mais extenso do que havia
imaginado.
O Captulo I desse trabalho traz apontamentos a partir de algumas
colocaes pertinentes aos problemas do corpo da mulher na cena, fundamentais
para observarmos a produo identificada por teatro feminino. Para tanto, o
captulo inicial rene colaboraes da biologia, da sociologia, da antropologia, da
psicologia, da histria, da filosofia e dos estudos da cultura. No traduz a
preocupao de esgotar o assunto, mas arregimentar questionamentos e hipteses
de trabalho para o debate sobre sexo e gnero aqui tangenciado, alm de
contextualizar as reflexes mais correntes.
Buscando estabelecer relaes com dois grandes eixos de pensamento que
permeiam essas questes (relacionados ao socioconstrucionismo e s teorias da
natureza humana), sero avaliadas abordagens diversas, tais como a modelagem
cultural do sexo, a discusso sobre papis sexuais, o feminino enquanto signo, as
polticas de identidade e de representao (e a crise em relao s conceituaes
de identidade a partir do fundamento de gnero), o problema da subjetividade e as
relaes entre aspectos sociais e individuais da idia de gnero. Como
conseqncia, sero repensadas algumas dessas colocaes, quando se buscar
mapear resumidamente de que maneira vm sendo vistos e revistos termos tais
como feminino, feminismo e essncia do feminino, por meio das proposies dos
estudos feministas, dos gender studies e da teoria queer. Com vistas a destacar
propostas de anlise do cruzamento entre corpo biolgico, corpo social e corpo
expressivo, a co-evoluo entre corpo e cultura, fundamento das teorias do
pensamento corporificado, ser introduzida.
O Captulo II direciona a reflexo anteriormente iniciada para o cruzamento
entre criao artstica e gnero. Primeiro, estabelece questes gerais, revendo a
problematizao exposta no primeiro captulo, em busca de parmetros mais
direcionados para o debate. O teatro feminino ser analisado a partir de outros
exemplos de classificao similares (entre outros, o teatro das mulheres, o teatro
feminista e suas derivaes), a fim de discutir sua importncia para a questo do


6
reconhecimento da diferena e a formulao de uma voz coletiva na criao
artstica. Sero revistos os discursos dominantes sobre gnero no teatro,
embasados pelo pressuposto da neutralidade de gnero.
Os termos teatro da mulher e teatro feminino sero redefinidos, destacando a
relao com o pensamento feminista na arte e no teatro. Ressaltando o momento
histrico da irrupo desse pensamento em prtica e as implicaes do
ressurgimento do teatro feminista no contexto dos anos 1960-70, pode-se
reposicionar esses conceitos e prticas para a caracterizao da criao das
mulheres hoje, bem como avaliar sua pertinncia. Esse quadro ser relatado
tambm a partir de colocaes no campo da crtica feminista, fundamental para o
estabelecimento de uma arte feminista e para a observao de sua insero na
teoria teatral (como se d a reflexo sobre a mulher e o teatro).
O Captulo III transita por alguns caminhos da criao contempornea,
observando as influncias do feminismo e alguns desdobramentos da proposta de
entrelaamento entre gnero e teatro, que encontram materialidade na cena e
aportam olhares particulares para o questionamento em curso. Outros aspectos da
reviso do teatro da mulher sero investigados, em continuidade ao segundo
captulo. O termo ser pensado agora como plural, constitudo por um corpus no
qual concorrem estratgias de criao mltiplas, cujos reflexos se fazem perceber
nos campos da dramaturgia (em especial, no trnsito das mulheres de personagens
do drama a dramaturgas), da crtica e da prtica teatral (em que as mulheres
passam a colaborar como atrizes, diretoras, dramaturgas e tcnicas). O recorte da
cena teatral no Brasil que o captulo delineia, em dilogo com a discusso situada
fora daqui, ser fundamental para a considerao das necessrias transformaes
para formulaes anteriormente abordadas, processo inevitvel, quando entra em
pauta a especificidade do contexto nacional.
O Captulo IV diferencia-se dos anteriores, porque olha mais de perto
algumas criadoras e tendncias da produo das mulheres em teatro. Desse modo,
compreende um enfoque para o corpo em contaminao com uma srie de
elementos que compem a cultura do teatro feito pelas mulheres. Ao sugerir um
aprofundamento na questo da corporeidade, o captulo prope a discusso de uma
forma de observao desse objeto multifacetado e cambiante.
A partir das revolues da body-art, esto consideradas as razes do
questionamento sobre o corpo da mulher na arte, a fim de enquadrar o fenmeno da


7
performance, ponto de rompimento com uma disposio mais tradicional do corpo na
arte), apontando para novas (a) presentaes do corpo da mulher na cena. Merecem
destaque os trabalhos de Carolee Schneeman, Gina Pane, Anna Mendietta, Hanna
Wilke e Marina Abramovic (que tematizam conscincia feminina, violncia, sacrifcio
e organicidades radicais); Suzanne Lacy, Adrian Piper, Coco Fusco e Linda Montano
(a fim de abordar aspectos tais como autobiografia, narrativa e revoluo social na
performance feminista); Eleanor Antin, Lynn Hershman, Vera Frenkel, Martha
Wilson, Tanya Mars e Orlan (considerando papis e transformaes do self) e Rose
English, Karen Finley, Rachel Rosenthal, Holly Hughes e Laurie Anderson (para
tratar das idias de performatividade e teatralidade).
No teatro, por meio do trabalho das atrizes-criadoras, discute-se outra
estratgia da criao das mulheres, relacionada funo naturalmente
dramatrgica do ator, a qual implica transformaes no treinamento, na textualidade
e na hierarquia das funes criativas. O Odin Teatret e as criaes de Iben
Rasmussen, Roberta Carreri e Julia Varley so exemplares da autonomia criativa
das atrizes na gnese do espetculo teatral. Os ncleos de produo e difuso do
novo teatro das mulheres sero considerados, dada a sua importncia no
estabelecimento de novos procedimentos no sentido de promover a produo das
mulheres e estabelecer pontes de troca entre criadoras de localidades e culturas
diversas. Sero discutidos o The Magdalena Project (com ramificaes em diversos
pases) e encontros e festivais promovidos e divulgados pelo Projeto e fora dele.
Como questo de fundo, ser avaliado o traado de uma potica teatral das
mulheres, observando se elementos derivados da manipulao da corporeidade e
encontrados na prtica das mulheres no teatro (entre eles, a exposio do corpo, a
flutuao entre os plos da cena e do texto e a flexibilidade nos papis criativos)
podem ser considerados indcios suficientes para essa formulao. Seguindo a
proposta de cruzamento entre corpo social, corpo biolgico e corpo expressivo das
mulheres, localiza-se neste trecho a proposta de criao de convenes operatrias,
entendidas como imagens encarnadas do corpo. Com a inteno de estabelecer
conexes entre as polticas do corpo feminino e suas presentaes na cena, bem
como de descrever essa corporeidade em sua complexidade, as imagens
encarnadas descrevem desdobramentos cnicos da corporeidade das mulheres.
Elas contrapem a noo de lugar de deslocamentos, uma vez que considerar
a instabilidade torna-se central para caracterizar alguns dos tipos de


8
performatividade do corpo sexuado na cena contempornea. So elas o corpo
essencial, o corpo lsbico, o corpo eficiente e o corpo da boneca (com resqucios da
definio de identidade e do impulso de pertencimento) e o corpo monstruoso, o
corpo fantasma, o corpo travestido e o corpo combatente (relacionados
transformao do sentido de identidade).
O Captulo V volta-se para a investigao de um processo criativo, com o
objetivo de ampliar o debate em torno dos teatros das mulheres, via a reflexo sobre
o corpo no teatro enquanto pensamento vivo da cena. A presena desse
pensamento-corpo definida a partir de trs pilares: o corpo da mulher enunciando
seu discurso, o aumento de graus de complexidade desse corpo numa situao de
treinamento e criao (baseada nos pressupostos de performatividade do gnero
feminino) e o processo criativo compreendido como uma construo de si mesmo
(a obra teatral questionando identidades).
O captulo desenvolve-se a partir da experincia cnica em torno de A Room
of Ones Own, de Virginia Woolf. Desse modo, parte do projeto de constituio de
um teatro da mulher e sugere a sua contraposio a um teatro do andrgino. O
corpo do andrgino apresentado como uma outra imagem encarnada,
caracterizada como um hbrido que almeja a superao dialtica das divises
polares (masculino/feminino, atividade/passividade, controle/ soltura etc.). Embora
surja revestida de contradies sobre sua possibilidade de concreo, ela desafia os
limites da busca por esse teatro.


9
PARTE I POR UMA CRTICA DE GNERO FEMININO: DISCURSOS EM
CONVERGNCIA E DIVERGNCIA

1 COLABORAES DA BIOLOGIA, SOCIOLOGIA, ANTROPOLOGIA, ESTUDOS
DA CULTURA E TEORIAS DO CONHECIMENTO CORPORIFICADO NAS
DISCUSSES SOBRE GNERO
1.1. Sexo e gnero; a mulher e o feminino. Conceitos e pr-conceitos
fundamentais
1.2. O dimorfismo sexual e a evoluo da cultura simblica: corpo biolgico e
sociedade
1.3. Modelos de corpos no tempo histrico e a construo do sexo
1.4. Fazendo gnero: padronizao e hierarquia
1.5. Matrizes do dualismo masculino-feminino: paradigmas da oposio entre
natureza e cultura
1.6. Gnero feminino e identidades de gnero
1.7. Papis sexuais, polticas de identidade, gnero e feminismos
1.8. A performance do gnero
1.9. Corpo feminino e embodiment



10
1 COLABORAES DA BIOLOGIA, SOCIOLOGIA, ANTROPOLOGIA, ESTUDOS
DA CULTURA E TEORIAS DO CONHECIMENTO CORPORIFICADO NAS
DISCUSSES SOBRE GNERO

1.1 Sexo e gnero; a mulher e o feminino. Conceitos e pr-conceitos
fundamentais

O debate sobre a participao das mulheres na criao teatral
contempornea, pode-se afirmar, no exatamente original, nem exatamente
encerrado. Como as mulheres vm atuando no teatro, seus pontos de vista e modos
de fazer j podem ser descritos numa linha do tempo, projetando-se a partir de um
passado remoto e transformando-se no processo histrico. Haveria um momento
inaugural, quando a reflexo sobre a identidade de gnero tornou-se relevante?
Alguns historiadores ocupam-se desse questionamento na histria da cultura,
trabalho que ser destacado mais adiante. Por enquanto, pode-se cogitar que o
teatro no se aparta de outros fenmenos artsticos, sociais e comunicacionais, no
grau de dificuldade em escutarmos a importncia e especificidade da voz das
mulheres em seus domnios.
Em meados dos anos sessenta do sculo XX, o termo teatro feminino
comea a ser empregado. De certa forma, o seu problema fundante girava em torno
de como amplificar essa voz: em sua origem, o termo atrelava-se a uma
reivindicao ideolgica, na esteira da luta das mulheres pelo reconhecimento de
seu espao na sociedade. Assim, antes de ser uma conceituao estilstica para
uma forma teatral especfica, procurava demarcar uma postura crtica em relao
aos padres estabelecidos para os papis sexuais nas sociedades ocidentais
industrializadas e sua perpetuao na maneira como as mulheres eram
representadas no teatro, bem como em outros textos da cultura dessas sociedades.
Ao mesmo tempo, o termo pretendia dar visibilidade produo artstica
feminina, buscando diferenci-la (e diferenciar-se) por meio da nfase num olhar
particular sobre a criao teatral e dispondo-se (e posicionando essa produo) em
oposio s teorias e prticas de representao tradicionalmente dominantes no
teatro ocidental. possvel afirmar que foi no escopo da perspectiva feminista,
entendida como um conjunto de discursos e aes com vistas emancipao das


11
mulheres
2
, especialmente na segunda metade do sculo passado, que o interesse
pela definio e afirmao de um teatro da mulher adquiriu seu significado maior.
A denominao encontra similaridade com os novos formatos do teatro
corporal, na explicitao que efetua da relao entre corporeidade (relativa
materialidade do teatro) e expressividade (ou a enunciao de um pensamento por
meio de). Entretanto, o teatro feminino sugere o estabelecimento de um territrio
limitado pelas caractersticas de gnero
3
, sem lograr a determinao de um modo
nico de uso da ferramenta cnica. A partir do uso corrente do termo, desde os
anos 60 do sculo passado, teatro feminino passou a ser lido como uma criao
teatral feita por mulheres e/ou para mulheres, o que abrangeria hoje uma inumervel
coleo de procedimentos criativos e solues formais.
Passado j meio sculo do surgimento do termo, a diversidade da produo
parece ameaar sua potncia conceitual: se o termo no distingue claramente um
fenmeno, qual seria a importncia dessa diferenciao? Demarcado pela forma
como o feminismo dos anos 1960-70 via o problema da identidade feminina, o que
vem sendo problematizado desde o final do sculo XX, o termo possuiria
flexibilidade suficiente para abarcar as novas consideraes sobre sexo e gnero?
O sculo XX caracterizou-se pela redefinio do papel da mulher, ainda que
se denuncie a continuidade da situao de desigualdade entre os sexos, em formas
persistentes de excluso e novas modalidades de violncia. Hoje, tanto a prtica
teatral quanto a reflexo crtica distanciaram-se do primeiro momento em que o
teatro feminino ganhou voz, clamando contra a economia da diferena e voltado
para a denncia da hierarquia vertical de valores dominante nas sociedades
ocidentais, hierarquia na qual o feminino ocupava posio inferior e o plo
negativo.
Muitas das criadoras em atuao no teatro atual no manifestam
preocupao explcita em caracterizar suas obras como teatro feminino, preferindo

2
Eu distinguo trs etapas na evoluo da emancipao da mulher: o movimento do sufrgio
universal, no final do sculo 19, que pedia um reconhecimento poltico [...]. Um segundo momento,
com Simone de Beauvoir, que insistia sobre a igualdade entre homens e mulheres. E uma terceira
etapa, que ocorreu a partir de maio de 68, que reivindicou muito a idia da diferena das mulheres
em termos de sexualidade, da criatividade, da mentalidade (KRISTEVA apud REZENDE, 2001, p.
D1).
3
Nos pressupostos at aqui definidos, o gnero feminino encontraria suas caractersticas no apenas
na configurao anatmica do corpo, mas tambm atravs de determinantes culturais e sociais,
construdos em funo das esferas de aes que cada um dos sexos vem realizando, no percurso
histrico da raa humana.


12
abrigar-se sob a gide do contemporneo, ou sob nenhum outro nome, alm de
teatro
4
. De modo geral, dar acesso ao corpo mudo
5
da mulher linguagem e ao
discurso e oferecer visibilidade ao lugar das mulheres nas artes parecem ter
perdido em urgncia, em face das conquistas j incorporadas por homens e
mulheres no mundo e das novas preocupaes da criao contempornea.
Contudo, segundo Franco (apud DE HOLANDA e HERKENHOFF, 2006, p. 18), o
sculo XXI herda a necessidade de re-significao do feminino, por meio do
exerccio do direito de interpretar o mundo e sua prpria histria, trabalho, talvez,
sempre infindo. A criao das mulheres transforma-se, desenvolvendo novas sries
de estratgias expressivas, em obras que encontram sua prpria tecnologia do
silncio, do corpo, da seduo e da dissimulao.
Passado o auge do feminismo histrico e tantas transformaes que (como
no poderia deixar de ser) modificaram o prprio movimento das mulheres, num
contexto mundial de esfacelamento das posies poltico-ideolgicas consideradas
de engajamento de esquerda, a criao das mulheres no teatro continua sua
expanso, assumindo outros traados. Caryl Churchill, Ditton, Bobby Baker, Rose
English, Peta Lily, Denise Stoklos, Annnie Griffin, Sarah Daniels, Franca Rame,
Monstruous Regiment, Womens Theatre Group, Mal Amadas e outros tantos grupos
e artistas integram a nova lista de criadoras preocupadas com a questo do
cruzamento entre gnero feminino e teatro. Dacia Maraini, Anne Bogart, Maria Thais
Lima Santos, Cristiane Jatahy, Cibele Forjaz, Yara de Novaes e outras artistas
mulheres dividem o mesmo palco, construindo com seus trabalhos, cada uma a seu
modo, uma outra formulao para a criao das mulheres no teatro. Como descrever
essa produo? Que tipo de reflexo crtica esse cenrio em construo pode
desvelar?
Impossvel no reconhecer que ocorreram transformaes do estado do
corpo feminino no contexto das artes cnicas, em dilogo com a sociedade. Mas
de que modo as mudanas histricas foram processadas na criao das mulheres
no teatro? Se invertermos a flecha de contgio, podemos afirmar que essa criao
vem colaborando para transformaes na relao entre os gneros na sociedade?

4
Ao lado da impreciso que acabou por revestir a definio, outras questes parecem inconclusas,
no campo da criao das mulheres em teatro. Entre elas, como e por que foi transformado o discurso
que impulsionava o seu emprego, disseminando uma espcie de averso s discusses de gnero
entre as criadoras.
5
Expresso de Modleski (apud PHELAN, 1993), para diferenciar o corpo feminino do corpo falante
masculino, sujeito historicamente privilegiado como autor do discurso nas sociedades ocidentais.


13
Existem na cena indcios de um poder feminino de interpretao e expresso (DE
HOLANDA e HERKENHOFF, 2006, p. 10), que dialogue com a contemporaneidade
do novo milnio? O termo teatro feminino pode ainda auxiliar na empresa de dar
visibilidade a essa produo e na tarefa de rever as relaes hierrquicas
estabelecidas, sedimentadas na polaridade de gnero? Se a produo feita pelas
mulheres no teatro expande fronteiras de seu territrio, de que maneira o termo
ainda auxiliaria na avaliao da maneira como essa produo formula sua
arquitetura teatral?
As definies de feminino (que se relaciona categoria mulher, focalizada
por esse fazer teatral) e de terminologias afins (prioritariamente, sexo, sexualidade e
gnero) sero ponto de partida para adentrarmos essas e outras questes que
flutuam ao redor do objeto teatro feminino. O termo ecoa o dilogo entre corpo bio-
psquico e corpo scio-cultural, alm de somar a esses dois um terceiro nvel de
descrio
6
, que diz respeito emergncia de um corpo expressivo, atravessando
reas diversas do conhecimento humano. Desse modo, colaboraes da biologia, da
sociologia, da antropologia e dos estudos da cultura mostram-se necessrias para
auxiliar no estabelecimento do campo impuro, formulado no cruzamento entre
corpos que a categoria feminino requisita. Dito de outra forma, as perguntas que
o termo desperta pedem a observao de uma conectividade sempre presente,
embora comumente abandonada, entre corpo e cultura.
Alm de configurarem um panorama do debate cientfico sobre o gnero
feminino, algumas abordagens sobre sexo e gnero podem, se no apontar
solues para seus impasses, aprofundar as dvidas aqui colocadas. So elas as
teorias da natureza humana (que fundamentam de maneira dominante as correntes
diversas do evolucionismo, bem como grande parte dos estudos nos campos da
scio-psicologia, da psicologia evolucionria, da gentica comportamental
7
e da
neurocincia), as teorias construcionistas (fundamentadas na modelagem cultural do
sexo, tendncia predominante nos estudos de histria, antropologia, sociologia, nos
estudos feministas e nos estudos da cultura) e aquelas que propem maior interao
entre as hipteses da construo social e da biologia (por exemplo, o interacionismo

6
O feminino j sugere a fuso entre corpo bio-psquico e corpo scio-cultural, circunscrevendo
nveis de descrio diferenciados.
7
A gentica comportamental observa como os genes afetam o comportamento. O estudo feito pelo
mapeamento do DNA; via a comparao entre espcies (como entre humanos, bonobos e
chimpanzs) e entre irmos da mesma espcie (gmeos univitelneos, bivitelneos etc.).


14
simblico, segundo o qual o mundo simblico s se constri por meio da interao
entre pessoas, algumas perspectivas dos estudos feministas e dos estudos da
cultura, as teorias queer e da co-evoluo entre corpo e cultura, fundamento das
teorias do pensamento corporificado). Um resumo dessas consideraes ser
acrescido discusso, com vistas a encontrar as linhas de orientao filosficas e
epistemolgicas que enrazam o questionamento da corporeidade das mulheres na
cena teatral, as quais, muitas vezes, so tomadas como verdades inquestionveis e
acabam por limitar novas vises.

Segundo a biologia, as diferenas entre homens e mulheres existem, em
termos genticos, no cromossomo Y. Apesar de serem formados do mesmo tecido
embrionrio, tambm os processos de desenvolvimento de seus crebros so
marcados logo de incio pela diferenciao, por meio da ao de hormnios
masculinos (testosterona) e feminino (estrgeno). Seres humanos, portanto, no
nascem neutros e tm seus sexos biolgicos determinados a partir de um conjunto
de indicadores, entre eles a genitlia exterior (durante muito tempo, o aspecto mais
considerado para a definio do sexo do beb e observvel, hoje, por meio de
exames de ultra-sonografia, antes mesmo do nascimento) e a presena de rgos
reprodutivos masculinos ou femininos (no perceptveis exteriormente, a olho nu).
No caso de indivduos que apresentem pseudo-hermafroditismo (sinais anatmicos
de ambos os sexos biolgicos) ou sndrome de Turner
8
, necessria uma anlise
somatria mais acurada, na qual se considera algo semelhante ao sexo cerebral e
hormonal (detectvel por meio de exames que permitam a avaliao da herana do
cromossomo X, por exemplo).
A partir do aspecto fisiolgico, existem dois sexos na espcie humana,
homem e mulher (usualmente, em portugus, sexos masculino e feminino),
prontamente identificados e marcados num documento, na ocasio mesma do
nascimento. Pinker (2002), cientista cognitivo, psiclogo experimental e pesquisador
canadense, relata como homens e mulheres diferem em termos da anatomia
cerebral: homens tm crebros maiores e com mais neurnios, e mulheres, mais
matria cinzenta. Sabe-se, por meio de mapeamentos cerebrais, que

8
Alterao gentica que afeta apenas meninas e que pode surgir pela ausncia do cromossomo X
paterno no espermatozide. A sndrome apresenta caractersticas fenotpicas (entre outras, a baixa
estatura e pescoo alado, com pregas laterais) e deficincia de estrgenos, que causar
desenvolvimento precrio das caractersticas sexuais secundrias (ps-puberdade) e infertilidade.


15
comportamento sexual e agressividade tm relao com a estrutura cerebral (com o
ncleo intersticial anterior do hipotlamo e com o ncleo da stria terminalis, maiores
nos homens), mas as diferenas de tamanho, nmero de neurnios e volume de
massa cinzenta no apresentam resultado comportamental conhecido.
Hormnios continuam a atuar nos organismos de ambos os sexos durante
toda a vida, reforando diferenas. De que maneira exata, seria complexo descrever.
Ainda segundo o relato de Pinker, o nvel de testosterona varia entre os machos
humanos e de acordo com as estaes do ano, mas suas implicaes para o
comportamento tambm so difusas, porque sua determinncia depende no s da
concentrao no sangue, como tambm do nmero de receptores para a molcula
(caso se exclua, para simplificar o evento, a influncia de estados psicolgicos).
Diferenas no nvel de estrognio nas fmeas humanas ocorrem, por exemplo,
durante o ciclo menstrual, provavelmente causando alteraes em seus hbitos
sexuais e aptides cognitivas (isso se no for considerada tambm a ao do
andrognio, outro hormnio relevante para o organismo da mulher).
A pontinha minscula de um iceberg volumoso comea a surgir aqui: segundo
Pinker e outros partidrios das teorias da natureza humana, o aprendizado no
altera o tamanho das estruturas anatmicas, tampouco predisposies determinadas
hereditariamente (presentes no cdigo gentico do indivduo e selecionadas pela
natureza, na histria da espcie). De acordo com a realidade do humano descrita
pela biologia, todo o comportamento deriva da combinao entre hereditariedade e
ambiente, inclusive o que se relaciona ao sexo de um indivduo e identidade de
cada gnero. Dessa forma, sexo e gnero definiriam os mesmos fenmenos, uma
vez que a verdade biolgica preponderante nas aes do indivduo no mundo (a
chamada natureza humana).
Nessa concepo, as caractersticas de homens e mulheres ocorreriam no
escopo de certos padres, maneira de um universal masculino e outro universal
feminino, porque a geometria inata do crebro traz conseqncias para o
comportamento, pensamento e sentimento humanos. A matriz dessas estruturas
seria anterior experincia do indivduo no mundo, com algum espao para o
aprendizado e a prtica, graas plasticidade cerebral, mas sempre de maneira
limitada. Comportamentos tidos como tpicos de homens e mulheres partiriam de
programas combinatrios finitos, presentes na mente (cuja vida, por sua vez, seria
totalmente dependente de eventos fisiolgicos).


16
Para Pinker, o estudo da natureza humana (possibilitado por progressos nos
mapeamentos cerebrais, na descrio do genoma humano e nas descobertas da
anatomia e fisiologia) permite configurar uma mente humana fsica e no imaterial e
compreender os modelos de aprendizagem inatos que, em co-evoluo com o
ambiente, imprimem efeitos determinveis em termos comportamentais
9
. Baseando-
se no cabedal de conhecimentos das cincias cognitivas (com a teoria
computacional da mente), da neurocincia (que pesquisa como cognio e emoo
so implementadas no crebro), da gentica comportamental (que busca explicar
como os genes afetam o comportamento) e da psicologia evolucionria (dedicada ao
estudo da histria filogentica e das funes adaptativas da mente, da evoluo dos
rgos e de que maneira tais mudanas determinam a continuidade de
determinadas caractersticas na espcie humana), o autor afirma que faculdades
humanas seriam fundamentalmente biolgicas, adaptaes evolutivas
implementadas no circuito cerebral.
Tal proposio confronta modelos dominantes na antropologia, psicologia e
sociologia sobre sexo e gnero e inspira a resistncia de algumas correntes do
feminismo
10
para com as colocaes das cincias da natureza humana. Para Pinker,
contudo, a preveno contra as teorias da biologia seria uma reao idia
(equivocada) de que cincia, ao fazer referncia diferena inata entre os sexos,
nutre preconceitos e embasa a opresso das mulheres pelos homens. Esse temor
descabido da idia de diferena viria, contudo, do medo da desigualdade, que a
diferena possa justificar relaes de dominncia. Da, ainda nas palavras do autor,

9
importante destacar que o efeito dos genes probabilstico e depende do ambiente. A resposta
em termos comportamentais no seria, portanto, direta: a mente tem muitas partes para a atuao
dos genes que, por sua vez, possuem diversas formas de atuao. Os estados mentais seriam os
mesmos; mas a expresso das respostas, culturalmente determinadas. Alm disso, o tempo da
evoluo no o mesmo que o tempo biolgico; o que resulta em causas de qualidades diversas e,
portanto, variantes aparentes de efeitos (causas finais, ltimas, so funes adaptativas que
conduzem a um comportamento da espcie; inclusive, considerando as diferenas entre os sexos,
num tempo evolucionrio; enquanto que causas de proximidade ditam comportamentos imediatos,
tambm considerando as diferenas entre os sexos, no aqui/agora) (PINKER, 2002).
10
Pinker cuidadoso em estabelecer diferenas entre escolas do pensamento feminista,
descarregando sua artilharia mais pesada contra o que denomina feminismo de gnero e feminismo
da diferena, em contraponto ao feminismo de igualdade. O feminismo de igualdade seria uma
doutrina moral, preocupada com a discriminao sexual e outras formas de injustia contra as
mulheres. As outras duas escolas, por outro lado, perder-se-iam em radicalismos e disputas
infundadas, por serem doutrinas empiricistas; que consideram a interao entre humanos como se
no ocorresse entre indivduos, mas entre grupos (por exemplo, o gnero feminino versus o gnero
masculino). O tipo de diferenciao sexual que formulam careceria de lastro cientfico na biologia
(esta, baseada em aptides em racionalidade e fundamentos morais), assegurando-se apenas na
construo social (que reduz a realidade ao exerccio das formas de poder) (PINKER, 2002).


17
as teorias do bom selvagem e da tabula rasa
11
terem se ajustado melhor ao
programa ideolgico dos defensores do construcionismo simblico: se tomamos um
bom selvagem como figura de referncia para o humano, comportamentos podem
ser transformados, assim como se caractersticas humanas inatas no existem, no
h fundamento para a desigualdade a partir do critrio de diferena sexual.
Deixando de lado desafetos, Pinker resume que a biologia no discute o
papel apropriado ou o lugar natural de nenhum dos dois sexos. O que a biologia
fundamenta, sim, a presena de diferenas sexuais universais, atreladas a
padres mentais, manifestas nas diferenas comportamentais. Para a seleo
natural, ser homem ou ser mulher no melhor ou pior em termos absolutos, mas
melhor ou pior sucedido em termos evolucionrios. Segundo Pinker: Um bilogo
deveria dizer que melhor possuir adaptaes masculinas para lidar com problemas
masculinos e adaptaes femininas para lidar com problemas femininos (PINKER,
2002, p. 344, traduo nossa)
12
.
A colocao no deixa dvidas sobre a potncia e propriedade das
explicaes da biologia. Caberia perguntar, a partir das afirmaes do autor, como
deveria ser considerada a interao entre homens e mulheres. Por exemplo, os
problemas decorrentes do dimorfismo sexual, no restritos a um nico sexo, seriam
problemas adaptativos de um, ou de ambos os gneros? Portanto, seriam
pertinentes a quem? De onde teriam surgido a caracterizao binria e a relao
hierrquica na dupla homem/mulher? A maneira como a sociedade promove ou
constrange comportamentos de homens e mulheres tambm responderia s razes
da biologia evolucionria? Estruturas de poder seriam, por exemplo, adaptaes da
agressividade e competio masculinas? E a capacidade de simbolizao, que abre
caminho inveno da cultura simblica, uma soluo evolutiva para problemas

11
A defesa de Locke da necessidade de um acordo social e da importncia da experincia para a
constituio do indivduo inspirou a formulao do blank slate (a tabula rasa medieval, revista e
aprimorada, posteriormente, por Berkeley e Durkheim); concepo que, ao lado das doutrinas do
bom selvagem (inspirada em Rousseau, mas com origem na teoria de John Dryden, segundo a qual
o homem, em seu estado natural, no civilizado, seria pacfico e confivel; tornando-se violento pela
ao da civilizao) e do fantasma na mquina (metfora que resume a crena numa alma imortal
no comando do corpo, moral e mecnico; uma degenerao do pensamento dualista de Descartes),
representam o maior impedimento para a compreenso dos limites cognitivos e morais dos seres
humanos e de sua verdade biolgica; inclusive, no aspecto de gnero. Para Pinker, a idia de que a
mente humana no tem estruturas inerentes e pode ser inscrita pela sociedade ou pelos indivduos
no passa de um vcio do pensamento ocidental, fruto abjeto do empiricismo de Locke e das
dissociaes entre natureza e civilizao e entre alma imaterial e estruturas corporais encarnadas
(PINKER, 2002).
12
A biologist should say it is better to have the male adaptations to deal with the male problems, and
the female adaptation to deal with the female problems.


18
femininos ou masculinos? As perguntas aventuram-se na direo de outras teorias,
que se oferecem tambm ao nosso olhar investigador.

1.2 O dimorfismo sexual e a evoluo da cultura simblica: corpo biolgico e
Sociedade

De acordo com a biologia evolucionria derivada do pensamento de Darwin e
continuadores, a cultura uma esfera no autnoma, atrelada ao aspecto biolgico
do comportamento e ao instinto, assim como outras atividades e crenas humanas.
O prazer esttico seria uma especializao do prazer que o corpo obtm de tudo o
que promove nele as sensaes de sade e bem estar (a imaginao instrui, torna
reconhecveis e aumenta o nmero de cenrios possveis para esse objetivo),
enquanto construes simblicas, que vieram a evoluir para fenmenos estticos e
comunicacionais, tais como o teatro, seriam tecnologias do prazer e de obteno
de status (posio alcanada ao se criar e possuir um objeto intil e raro).
Para avaliar as presses evolutivas que deram origem ao comportamento
simblico, bem como a participao dos sexos nesse processo, preciso considerar
a teoria da economia dos genes (em que a metfora do gene egosta
13
, que luta
pela sua replicao, central) e o papel do dimorfismo sexual no tempo
evolucionrio. A espcie humana, diferentemente de outros animais, investe tempo e
esforo em atividades, primeira vista, nada essenciais para sua sobrevivncia e
que escapam a uma economia de utilidade (em que a relao custo/benefcio
deve ser equilibrada). Essas atividades so decorrentes da habilidade para a
construo simblica e dependem do comportamento cooperativo, caracterizando-se
pela inter-relao entre os sexos.
A habilidade humana para a simbolizao e a cultura no so frutos de uma
adaptao nica, mas resultantes de muitas capacidades mentais, as quais
evoluram em perodos diversos (dependendo de histrias de vida, presses do

13
Dawkins, em O Gene Egosta (The Selfish Gene), de 1976, desenvolve o conceito de evoluo de
Darwin, publicado em 1859 em On the Origin of Species by Means of Natural Selection, segundo o
qual os genes so copiados de corpo para corpo, com mais sucesso para alguns na replicao, do
que para outros. Os genes, segundo a viso do gene (replicador) egosta, que Dawkins popularizou,
competem entre si para garantir a continuidade do trao que determinam, mesmo que em
detrimento de outros genes, ou em prejuzo de um grupo de indivduos (veculos do replicador). A
ampliao para alm da teoria da evoluo biolgica d origem ao Darwinismo Universal. Ver
Blackmore, 1999.


19
ambiente e fundamentos psicolgicos) e com a finalidade de cumprir funes
biolgicas tambm variadas. A teoria darwinista explica a evoluo da capacidade
humana para a cultura por meio da idia de benefcios reprodutivos, cujo sentido
final residiria na sobrevivncia da espcie humana. O simbolismo seria, portanto,
uma estratgia adaptativa, resultante da evoluo da nossa mente, por meio da
seleo de habilidades especficas.
Segundo a hiptese do crebro social
14
, uma das teorias que busca explicar
a importncia das atividades simblicas, um fator importante para a sobrevivncia
pode ser localizado na habilidade, baseada na leitura de expresses faciais, tons
de voz e outros sinais corporais, de prever a reao dos outros s nossas atitudes.
O talento para manipular informaes configura-se em quesito funcional importante
e, num certo momento da histria evolutiva humana, torna-se originador da cultura
simblica. Atividade representacional diferenciada, a simbolizao emprega essa
habilidade de manipulao social em sua tarefa de manter na mente dois cenrios
simultneos: as representaes do real e seu contraponto falacioso. Outro passo
evolutivo fundamental d-se quando essa habilidade torna-se prazerosa, ou seja,
no relacionada apenas explorao do outro (como o caso dos rituais mgico-
religiosos, os quais garantem o controle do individualismo e instituem a crena
coletiva no intangvel, presente na cooperao entre seres humanos).
Segundo Miller (2003), contudo, ao invs de ser um sistema de transmisso
de conhecimentos tcnicos e tradies em benefcio do grupo, hiptese de Darwin, a
cultura humana seria o lugar de exibio de comportamentos variados de corte, com
a finalidade de atrair e manter parceiros sexuais. Essa teoria, que Miller denomina
modelo cultural de corte
15
, em oposio ao modelo de seleo natural
16
, defende

14
A teoria, denominada Inteligncias Maquiavlicas est descrita em Dunbar; Knight; Power, 2003,
p. 1-33.
15
A teoria tem divergncias com a antropologia cultural, porque utiliza um tipo de informao diversa.
Para a antropologia, importa a descrio qualitativa de padres culturais, em termos da coletividade.
J para a evoluo da cultura, na abordagem de Miller (2003), como comportamentos culturais
evoluram.
16
Darwin, em The Descent of Man and Selection in Relation to Sex, de 1871, foi o primeiro a falar da
teoria da seleo sexual, divergindo de Spencer, para quem a questo da sobrevivncia do mais
apto fisicamente era central. De acordo com a anlise de Miller, feita a partir d teoria de Darwin, a
seleo sexual, em relao seleo de parceiros, seria mais importante que a seleo natural, em
relao s habilidades de sobrevivncia. Assim, no que tange s diferenas sexuais, as fmeas
animais escolhem mais que seus parceiros machos; enquanto que os machos exibem-se mais que
as fmeas. No entanto, a seleo sexual no produz, nem depende da diferena sexual (MILLER,
2003).


20
que o processo de seleo sexual (que depende do dimorfismo sexual) foi uma fora
evolucionria primordial para moldar a cultura humana.
Linguagem, msica e arte, portanto, seriam comportamentos custosos de
exibio de corte (traos ligados competio reprodutiva so sempre
dispendiosos
17
, em termos de tempo e energia), funcionando como indicadores de
qualidades fenotpica e genotpica (ligados sade gentica) sexualmente
selecionados, e no apenas traos estticos, atrelados a uma economia de
custo/benefcio, como queria Darwin. Todo trao mental tem alto grau de qualidade
genotpica, alm de apresentar outros nveis
18
contaminados pelo ambiente e por
aspectos psicolgicos individuais. Para o modelo que Miller expe, uma preferncia
(de parceiro) herdada, no processo evolutivo, torna-se geneticamente correlata com
o trao que ela favorece, porque o herdeiro recebe a preferncia e o trao de uma
s vez. Existem muitos sinais de qualidade (pistas sexuais, ornamentos corporais e
comportamento de corte), sempre diferentes de traos coletivos de sobrevivncia
naturalmente selecionados, visto que operar como indicador da qualidade de um
produtor no determina qual aspecto fenotpico ou de comportamento ser
apresentado (prova que se pode alcanar diferentes solues adaptativas)
19
.
So aspectos comuns aos variados indicadores de qualidade, segundo Miller:
a) sua auto-expressividade;
b) o alto custo: demandam tempo e energia;
c) serem exclusivos da espcie humana;
d) interagirem com preferncias cognitivas e perceptuais do receptor (so,
dessa forma, comportamentos pblicos);
e) no trazerem benefcios evidentes para a sobrevivncia, mesmo que
possam atuar como demonstraes exageradas de traos relativos a habilidades
selecionadas pela seleo natural;

17
Teoria do handicap principle, segundo a qual a demonstrao de qualidade para a corte
depende de sinais de alto custo (MILLER, 2003).
18
Para Dunba; Knight; Power (2003, p. 1-33), isso comprova a relao possvel entre Darwinismo e a
antropologia social.
19
A replicao de um fentipo denominada Lamarckiana, enquanto que a de um gentipo,
Weismanniana. No segundo caso, o que transmitido para as geraes subseqentes so as
instrues para determinado trao, no o resultado em si. Dessa forma, as imperfeies e variaes
na reproduo mimtica de um trao no so contrrias necessidade de fidelidade que garante a
evoluo. O cdigo, nesse caso, auto-normativo e corrige desvios. Esse aspecto importante para
a transmisso de dados que no esto includos na seleo natural, tais como linguagem, costumes
tradicionais e religiosos, entre outros; os quais Blackmore, Rose, Dennett, Dawkins e outros tericos
denominam memes (o termo meme, definindo os genes culturais, existe desde 1976) (DAWKINS,
1999. p. I-XX).


21
f) amplificarem as diferenas entre indivduos, considerando que tanto a
padronizao (que evidencia o virtuosismo de um indivduo, no que tange a uma
qualidade), quanto a variao (que evidencia a criatividade individual) so
importantes;
g) gerarem diferenas herdadas, em termos de inteligncia, criatividade,
sade e outros traos relevantes para a seleo sexual. No so relevantes,
contudo, a motivao sexual consciente ou subconsciente; nem, tampouco,
qualquer aspecto de fundamento moral (o compromisso da exibio cultural com a
sade de seu produtor, no com a coerncia em relao a modelos de mundo).
Nos termos do modelo de seleo sexual, diferenas sexuais biolgicas
interferem no na capacidade para a produo cultural de homens e mulheres, mas
na sua motivao. Assim como a idade, o sexo dos produtores provoca alteraes
no volume da produo cultural. Segundo Miller (2003, p. 86, traduo nossa):

[...] a produo cultural humana funciona em grande parte como uma
exibio de corte, e a diferena sexual contnua nos ndices de
produo cultural pblica reflete uma diferena sexual que evoluiu
das estratgias de corte
20
.

Se pensarmos no ciclo vital de ambos os sexos, a arte (em suas diferentes
mdias) comporta-se de modo semelhante a outros traos de exibio cultural. A
produo cultural de machos e fmeas humanos varia igualmente durante os
perodos da vida: aumenta em volume aps a puberdade e declina aps a idade
madura. Para Miller, contudo, a demonstrao masculina de corte seria mais
freqente, mais energtica e mais fortemente motivada que a feminina. Os machos
humanos apresentam maior tendncia a divulgar sua produo cultural e, portanto,
a deixar marcas mais visveis. As fmeas humanas, apesar de tambm
demonstrarem criatividade cultural para atrair os melhores machos, tm estratgia
mais direcionada a alguns possveis parceiros, ao invs de objetivarem todos os
machos em geral. Sua ateno recai na manuteno de parceiros j conhecidos
(com os quais j copularam, ou tiveram filhos).
Apesar do cuidado em diferenciar causas de comportamento dispostas num
tempo evolucionrio daquelas manifestas no aqui/agora de uma vida individual ou na
histria de um grupo social (por exemplo, a reproduo est para a evoluo da

20
[...] human cultural production functions largely as a courtship display, and the persistent sex
difference in public cultural production rates reflects an evolved sex difference in courtship strategies.


22
espcie, enquanto o prazer sexual, para o tempo histrico), as teorias que buscam
associar diretamente aspectos fisiolgicos ou anatmicos a resultantes
comportamentais correm o risco de trabalhar os termos feminino e masculino
como metforas de atributos reconhecveis empiricamente (feminilidades e
masculinidades). O discurso que emerge da traz consigo uma defesa das
essencialidades do homem e da mulher. Assim dispostos, os gneros assumem o
carter de padres universais supra-culturais, ao mesmo tempo que remetem a
tecnologias adaptativas intrnsecas a um meio social e viram verdadeiros
reguladores do comportamento individual, identificados no senso comum de uma
cultura. Em suma, tornam-se tanto mais imprecisos, quanto mais se esforam em
oferecer, no aspecto macroscpico, a descrio reconhecvel de uma evidncia
microscpica.
Essa mudana sbita de foco aparece em algumas colocaes de Pinker
(2002) e faz com que lembremos das ressalvas que o prprio autor apresenta contra
as feministas de gnero, de que argumentos pretensamente isentos, porque
cientficos, podem se tornar morais e ideolgicos. Isso ocorre quando Pinker
abandona a verdade biolgica do efeito probabilstico da gentica para afirmar, por
exemplo, que a castrao qumica pode ser mais eficiente no controle do
comportamento violento de estupradores do que programas de reabilitao que
incluam palestras sobre anti-sexismo. Nessa esteira, sugere que mulheres devem
evitar comportamentos escandalosos, se no quiserem ser vtimas da violncia
sexual masculina (uma estratgia adaptativa, que responde ao impulso masculino
de envolver-se em violncia para atingir a satisfao, combinado com o desejo do
macho humano por sexo).
A mesma confuso em torno do conceito de verdade aparece em suas
afirmaes sobre a criao artstica. Entender o funcionamento da mente, segundo a
proposta das cincias da natureza, pode ajudar a compreender como o artista atinge
seus efeitos. Porm, de pouco vale antever, para a arte feita por homens e
mulheres, uma receita de estmulos biolgicos de sucesso ou as qualidades
perenes e universais do humano. Verdades biolgicas no podem ser referncias
nicas de comportamento moral ou social, nem, tampouco, de tratados estticos. A
arte (e o teatro) so bichos do tempo e negar sua freqente reatualizao pode
impedir o seu melhor entendimento.


23
A dificuldade parece residir na disparidade de domnios que o cruzamento
entre biologia e fenmenos culturais, indefectivelmente, determinar. Assim, as
anlises parecem mais relevantes quando abandonam a lgica causal. Aspectos da
capacidade mental relacionam-se s diferenas sexuais biolgicas, no processo
evolutivo humano, mas preciso evitar estabelecer relaes de causa-efeito entre
fundamentos genticos e comportamentos de homens e mulheres.
A hiptese de Miller (2003) arrisca-se em aplicar no aqui/agora dos eventos
concluses advindas da observao sobre o processo de evoluo humana,
partindo de um aspecto da teoria evolucionria e buscando comprov-la por meio de
dados da produo artstica contempornea. O autor ressalta que seria possvel,
inclusive, elaborar um sistema de avaliao que considerasse um a um os
componentes de qualidade fenotpica capazes de atrair o sexo oposto, o que
permitiria a avaliao das estratgias de produo cultural mais afeitas a cada
sexo. Suas concluses revelam coincidncias entre o fundamento biolgico da
diferena entre homens e mulheres e a realidade atual da produo artstica de cada
um dos dois sexos.
A comprovao por analogia, entretanto, deixa no ar como essas diferenas
influiriam nas diversas manifestaes da cultura simblica num processo histrico. A
menor tendncia das fmeas humanas em exibir seu domnio virtuoso dos padres
da construo simblica e sua criatividade na inveno de novas estratgias de
atrao e manuteno do parceiro sexual teria relao com a forma como as
mulheres participam do mercado cultural hoje, ou como organizam a criao e
veiculao de suas obras artsticas no teatro? Em que grau interferiram as
mudanas do ambiente e do prprio corpo feminino nas estratgias de exibio
sexual em diferentes pocas? Isso afetaria de que forma a produo cultural?
Para os scio-biologistas, solues para as dvidas acima residem na idia
de que as atuais ideologias de gnero encontram matriz na relao entre homens e
mulheres, permeadas pela seleo sexual, como se dava entre os Homo Sapiens
arcaicos, dois ou trs milhes de anos atrs. A diferena sexual demarcaria,
inclusive, o momento do surgimento da cultura simblica e poderia nortear a
narrao da longa histria da evoluo das relaes de competio e cooperao na
sociedade humana. Conforme enfatiza Knight (2003, p. 238, traduo nossa), para


24
os darwinistas, uma forma penetrante e profundamente enraizada de guerra intra-
especfica a inevitabilidade do conflito entre os sexos
21
.
Power (2003), antroploga e scio-biologista, afirma que a diferena sexual
foi nada menos que determinante no surgimento da cultura simblica
22
e sistematiza
um modelo de ritual, chamado Sham menstruation model, com o fim de
exemplificar os primeiros sinais do emprego da cultura material na expresso de
sentidos simblicos (surgidos com vistas a um maior sucesso na competio sexual)
e de que modo presses ambientais conduziram a uma adaptao das psicologias e
evoluo dos sistemas simblicos.
De acordo com esse modelo, nas primeiras fases da expanso do crebro
humano no Homo Sapiens arcaico, as fmeas humanas, expostas a uma forte
competitividade por machos, teriam desenvolvido e adotado uma estratgia de
coalizo, baseada na manipulao do sinal mais evidente da sade reprodutiva, o
sangue menstrual. Com a tendncia monogamia e o dispndio maior de esforo
por parte das fmeas para a criao de seus bebs (tarefa na qual o macho no
imprescindvel), a competio entre fmeas foi se acirrando, enquanto a
competitividade entre os machos, reduzindo-se. A relao entre os sexos passa a
depender de uma dialtica entre controle e resistncia: processos masculinos de
controle sobre a capacidade reprodutiva feminina (decorrentes da maior
competitividade entre fmeas da espcie) co-evoluem com a resistncia feminina.
Os sexos diferenciam-se, homens evoluindo para o comrcio do acesso aos
recursos e mulheres para a competio pelo domnio dos mesmos.
No modelo, para controlar a dominncia masculina sobre a procriao e
normatizar a competio entre fmeas, as mulheres desenvolvem proto-rituais, os
quais permitem a manipulao dos sinais menstruais e a criao de uma aliana
entre fmeas, que rene tanto as mulheres em fase ovulatria, quanto as grvidas e
lactantes. A publicidade do sangue menstrual, que sinalizava fertilidade e
disponibilidade para a procriao, evolui para a amplificao ritualstica da ao de

21
For Darwinians, a deeply rooted and pervarsive form of intraspecific warfare is the inevitability of
conflict between the sexes.
22
Chase (2003) diferencia o simbolismo enquanto referncia da cultura simblica propriamente dita.
Para ele, os dois evoluem em momentos diversos, no final do perodo Pleistocnico. O surgimento da
cultura simblica como adaptao teria mais a ver com fatores ambientais e histricos; enquanto a
referncia simblica, com alteraes genticas. Em termos temporais, este ltimo surge primeiro,
antes do aparecimento da cultura simblica (que ocorre quando humanos tornam-se caadores-
coletores). Um trao gentico, contudo, no aparece do nada. Pode-se dizer que Power refere-se ao
segundo caso (CHASE, 2003, p. 34-49).


25
exibio, em que entram movimentos, cantos, artefatos, preceitos e, principalmente,
pinturas corporais com cores alusivas ao sangue.
Segundo Power, essa coalizo feminina garantiria ainda a manuteno da
ajuda masculina, ao mesmo tempo que demonstrava aos possveis parceiros do
sexo oposto a dimenso da rede de apoio pautada nas relaes de afinidade entre
fmeas, possvel graas habilidade em estabelecer alianas cooperativas. A
estratgia da pintura cosmtica ritual, que envolvia o exagero e, muitas vezes, a
falsificao dos sinais de fertilidade feminina, teria sido um passo adiante na
habilidade de sustentar e partilhar um constructo imaginrio
23
, podendo ser
interpretada como uma das primeiras manifestaes artsticas, antes mesmo da
produo de imagens representacionais em superfcies inanimadas.
Sendo assim, as ideologias de gnero, entendidas como construes mentais
que diferenciam os sexos, ecoam o passado da espcie, ancoradas na relao
dialtica de disputa e cooperao entre homens e mulheres, relao nutrida pela
seleo sexual e pelas presses do ambiente. Estratgias de ao de homens e
mulheres para a produo e exibio de cultura, contudo, podem determinar
solues adaptativas variveis, mesmo que partam de instrues mentais similares.
No tempo evolucionrio, significam um processo de diferenciao sexual, porm no
devem ser consideradas fundamentos de identidade de gnero, num sentido
histrico.
Blackmore (1999) traz nova luz para o processo de assimilao que ocorre
at que um trao evolucionrio torne-se parte das escolhas usuais de uma espcie
e, num longo percurso temporal, evidncia de um comportamento de gnero.
Segundo ela, a biologia (ou a evoluo orgnica) no a nica fora propulsora da
evoluo da cultura. Alm da acumulao no tempo, que o darwinismo busca
explicar, a evoluo da cultura implica um conceito diverso de replicao, baseado
nas idias de imitao e instruo numa sociedade. O replicador, nesse caso, difere
do gene (apesar de relacionar-se a ele por analogia, dentro de um modelo
evolucionrio geral) e recebe o nome de meme
24
. Segundo Blackmore (1999, p. 17,

23
Existem tambm modelos de aliana ritual masculinos, porm sem relao com as razes do
simbolismo humano, uma vez que o comportamento do macho, no modelo de seleo sexual, levaria
no ao comportamento cooperativo, mas busca individual por novas fmeas frteis (recusando o
celibato ritual) e ao emprego diverso do recurso do engano (no caso feminino, feito via o uso de
disfarces, ou emisso de sinais falsos de fertilidade) (POWER, 2003, p. 92-112).
24
Cloack, Dawkins, Dennet, Boyd e Richerson aproximam-se da autora, na inteno de constituir uma
unidade replicadora independente para a transmisso cultural, a qual atua com meios da seleo por


26
traduo nossa): Memes so instrues para transmitir comportamento,
armazenado nos crebros (ou outros objetos) e transmitidos por imitao. A
competio entre eles direciona a evoluo da mente.
25

Na teoria dos memes, a replicao ocorre entre os corpos por imitao, com a
inteno final de garantir a replicao da informao que o meme carrega, sempre
sem um ponto final definido. O sucesso na transmisso pode ocorrer porque um
meme ou um memeplex (um conjunto de memes) traz benefcios para os
indivduos, mas inclui tambm outras razes menos benvolas: um meme pode
forjar vantagens, mesmo sem t-las e pode replicar-se por ser mais facilmente
imitvel, ou porque altera o ambiente, dizimando replicadores com os quais
compete. Vencer a seleo imitativa seria o objetivo da reproduo cultural, seja
ela de idias, de estruturas mentais que produzem idias, de comportamentos que
essas estruturas produzem ou, nas palavras de Blackmore, de suas verses em
livros, receitas, mapas e partituras (1999, p. 66).
Para Blackmore, os replicadores culturais tornam-se importantes na nossa
histria evolutiva quando a capacidade de imitao comea a ser um trao seletivo
fundamental. Os memes mudam o ambiente onde os genes eram selecionados, na
direo necessria para o favorecimento da seleo memtica (por imitao). Quer
dizer, os memes fazem a presso seletiva que leva s transformaes no crebro
humano, em favor das estruturas e processos mentais que favorecem a repetio
das unidades de replicao cultural. As etapas desse processo evolutivo podem ser
resumidas em 1) seleo por imitao (quando a habilidade de imitar comea a ser
relevante e selecionada); 2) seleo por imitao dos imitadores (quando os
melhores imitadores so apreciados por suas habilidades em imitar); 3) seleo em
nome do acasalamento com os imitadores (quando os imitadores, por serem
apreciados, so mais procurados para a corte) e 4) seleo sexual em nome da
imitao (quando o processo seletivo inclui a vantagem, para a espcie, da
imitao. Imitar torna-se encarnado nas escolhas sexuais, j no ritmo da evoluo
memtica).

imitao, para garantir a prpria sobrevivncia. Durham e at mesmo Popper incluram, em pocas
diversas, outras formas da idia de replicao cultural, mas sem reconhecerem sua independncia da
seleo natural (POWER, 2003).
25
Memes are instructions for carrying out behaviour, stored in brains (or other objects) and passed by
imitation. Their competition drives the evolution of the mind.


27
As formas de transmisso das unidades de instruo culturais, de acordo com
a teoria dos memes, no so apenas dependentes da gentica: modos de
transmisso vertical (memes transmitidos de pais para filhos, juntamente com os
genes) convivem com outros, horizontais (entre iguais, irmos ou primos, por
exemplo) e oblquos (de tio para sobrinho, ou entre primos de idades diferentes). Na
evoluo, os memes vm vencendo os genes, na disputa pela sua replicao,
tornando traos de comportamento ou de idias sobre o mundo mais e mais
independentes da transmisso gentica, apesar de estas serem, tambm, unidades
encarnadas.
Num caminho relativamente novo, a biologia tem buscado abarcar a
necessidade de acrescer anlise da verdade da natureza a relao com o
ambiente, dialogando o mbito da presso evolutiva e aspectos psicolgicos e
histricos mais individuais. Importante notar que a manuteno dos termos gnero e
sexo (apesar de Pinker argumentar que os dois descrevem a mesma coisa) continua
sendo fundamental para a discusso at aqui, ainda que para evidenciar saltos
epistemolgicos presentes na anlise dos fundamentos do gnero feminino.
Problemas de gnero so frutos de aspectos relacionais (que diferenciam, mas
tambm integram homens e mulheres numa mesma natureza humana) e pede-se
uma ateno especial ao aspecto ideolgico de qualquer anlise que confronte o
desafio de estud-los. Segundo MacCormack (1980, p. 18, traduo nossa):

Gnero e seus atributos no so puramente biologia. O sentido
atribudo a masculino e feminino so to arbitrrios quanto os
sentidos atribudos a natureza e cultura (Mathieu 1973). Aqueles que
desenvolveram a tese natureza-cultura-gnero origina feminilidade
na biologia e masculinidade nos domnios sociais (de Beauvoir
1953:239; Ortner 1974:67-88; Ardener 1975:5; Lvi-Strauss
1969a:482). Contudo, se homens e mulheres so uma espcie e
juntos constituem a sociedade humana, ento, logicamente, a anlise
dos atributos intrnsecos ao gnero deve ser realizada com
referncia a um mesmo domnio.
26



1.3 Modelos de corpos no tempo histrico e a construo do sexo

26
Gender and its attributes are not pure biology. The meaning attributed to male and female are as
arbritary as are the meanings attributed to nature and culture (Mathieu 1973). Those who have
developed the nature-culture-gender thesis root femaleness in biology and maleness in the social
domains (de Beauvoir 1953:239; Ortner 1974:67-88; Ardener 1975:5; Lvi-Strauss 1969a:482).
However, if men and women are one species and together constitute human society then, logically,
analysis of intrinsec gender attributes must be made with reference to the same domain.


28

O historiador e professor americano Lacqueur (2001) concorda que as
evidncias da biologia no seriam assim to conclusivas, mas, antes, abertas a um
dilema interpretativo. A evoluo das descobertas cientficas no teria relao
causal com a mudana na maneira como as diferenas sexuais so descritas
historicamente, contrariamente, constataes sobre a diferena biolgica ocorrem
antes, abrindo caminho para as teorias cientficas: qual teoria importa e qual sua
finalidade esto determinados fora dos limites da investigao cientfica. Biologia
passa, assim, a ser fundamento epistmico de formulao da ordem social. O que
estaria subjacente questo da comprovao biolgica da diferena ou semelhana
entre os gneros seria, portanto, a poltica de poder do gnero.
Sua concluso advm de um estudo minucioso da evoluo dos modelos de
corpos, desde a antiguidade at a contemporaneidade, passando pela
transformao de fins do sculo XVIII, que demarca a predominncia (apesar da
sobrevivncia do modelo de sexo nico) do dimorfismo radical (dos corpos do macho
e da fmea como opostos). Nessa longa transio, a metafsica de hierarquia entre
homens e mulheres d espao a uma anatomia da incomensurabilidade, em que
seria marcante no a diferena entre homens e mulheres, mas a necessidade de
dimensionar com exatido as distines corporais, visto que os novos papis
sociais, entre outras transformaes polticas e econmicas, passam a requisitar a
reviso da relao entre homens e mulheres e uma negociao intensa para a
determinao de seus direitos e deveres.
Lacqueur critica a distino entre sexo e gnero, porque considera sexo como
criado (o que j incluiria uma certa reivindicao de gnero). Sexo seria um termo
situacional, uma vez que est inserido no contexto de luta sobre gnero e poder: a
definio sobrevive na tenso entre corpo/massa de carne e corpo cultural. Gnero,
por outro lado, sustenta a diviso entre homens e mulheres a partir de um padro
heterossexual, hierarquizado e de dominncia masculina e no seria a melhor forma
para discutir nem a diferena entre os sexos, nem os modelos de corpos que
caracterizam homens e mulheres. Apesar das objees, o pesquisador emprega os
dois termos em suas atribuies mais recorrentes: sexo aproxima-se de um
fundamento biolgico, enquanto gnero, de um dilogo mais intenso entre a biologia
e a construo social.


29
O primeiro modelo, que sobrevive da antiguidade clssica at fins do sculo
XVIII, definido por Lacqueur como corpo de sexo nico. Esse corpo,
fundamentado nas idias de Galeno e Hipcrates, define dois gneros e um s sexo:
masculino e feminino seriam diferenciaes de grau para um corpo que se ordena
em relao a uma ordem csmica e cultural e no qual evidncias inscritas na carne
tm menor importncia. As mulheres so, nesse modelo, homens invertidos (o
ventre um pnis interno) e, portanto, menos perfeitos. A diferena de qualidade
entre homens e mulheres encontra fundamento na economia de equilbrio dos
fluidos. Sangue menstrual, leite e esperma, por sua vez, tm relao com o calor
corpreo: homens so mais quentes que mulheres e tm menos excesso de fluidos
(lembrando que todo excesso deve ser eliminado, para equilbrio dos humores).
Nesse modelo, a mulher desconsiderada como categoria ontolgica distinta
do homem, que oferece a forma humana cannica, o padro corporal. A hierarquia
de oposies: a mulher tambm menos importante que o homem, porque
(segundo Aristteles) ela no o elemento eficiente da concepo, mas o material,
ou ainda (quando Aristteles era refutado) porque seu sangue era mais fluido e,
portanto, mais fraco e ineficaz na concepo
27
. Por outro lado, o modelo tornava o
corpo menos restrito do que o consideramos hoje, de forma que comportamentos
sexuais podiam ser flexveis, desde que no ameaassem o status entre os
parceiros (quem faz o que, de acordo com a passividade/atividade no coito,
respeitando a devida hierarquia das posies sociais).
O corpo de sexo nico sobrevive passagem da Antiguidade para o sculo
XVI. Evidncias sobre o clitris (recm descoberto) e discordncias sobre o smen
feminino e a relao entre prazer e concepo, por exemplo, reforam a idia de que
o modelo respondia a conceituaes mais amplas e complexas sobre o corpo, s
quais nem o conhecimento permitido pelas dissecaes (uma inveno dos
anatomistas da poca), nem as representaes pretensamente naturalistas dos
livros e manuais de anatomia, nem a tradio oral acumulada por mulheres e
homens, nem testes empricos, nem qualquer elemento da experincia poderiam se

27
As teorias de Aristteles e Hipcrates discordavam no aspecto da reproduo e da importncia dos
fluidos reprodutivos: para o estagirita, os fluidos diferem em hierarquia; porque o esperma superior
catamenia (o fluido da mulher) em viscosidade ( mais espumoso) e cor ( mais branco). Galeno
insistia na superioridade da semente masculina, enquanto que para Hipcrates, a concepo mistura
as substncias germinais de vrias partes do corpo do homem e da mulher, sem tanta nfase na
hierarquia dos sexos (LACQUEUR, 2001).


30
contrapor naquele momento. A conveno determinava o ver como, segundo
Lacqueur.
Mesmo quando, j no Renascimento, discursos mais ou menos prximos de
um conhecimento especializado (de parteiras, mdicos e cirurgies) competiam, o
corpo era descrito via suas qualidades corpreas e como metfora de um sistema
cultural. O corpo, portanto, era um sinal e no causa do gnero. O contexto (o
mundo masculino e o interlocutor masculino) era tambm fonte de contgio para as
descries. A mesma economia dos fluidos ditava os paradigmas da masculinidade
e feminilidade: frieza e umidade associavam-se mentira, mutao e instabilidade,
qualidades das mulheres, enquanto calor e secura, honra, bravura e tonicidade
muscular, qualidades dos homens.
O sculo XVIII no apresenta os ltimos suspiros do modelo de uma s carne,
mas a incorporao do modelo da diferena sexual social, dos papis sociais
diversos determinando as interpretaes sobre a diferena sexual biolgica. As
mudanas no so apenas polticas, mas tambm epistemolgicas: cincia e
religio, razo e credo afastam-se, estremecendo as relaes de similitude entre
microcosmo e macrocosmo. Ceticismo, empirismo, mecanicismo, baconismo,
cartesianismo e a sntese newtoniana so as novas correntes de pensamento. A
tradio metafrica anterior, dos rgos do corpo como paradigmas da hierarquia
do cosmos, transita para um corpo-fundamento da ordem moral
28
, que baliza as
disputas na esfera pblica.
A demarcao de uma linha clara entre os espaos dos homens e das
mulheres d lugar s posies feministas e ao anti-feminismo. Mesmo as teorias em
prol dos direitos das mulheres baseiam-se no discurso da diferena, da
superioridade feminina em termos morais, num espectro poltico amplo. Em qualquer
uma das posies, o corpo fundamenta os discursos, com fronteiras polticas criando
fronteiras sociais. A antropologia moral e outras teorias buscam explicar pelas
diferenas corporais a diversidade de condio de homens e mulheres: na teoria do
contrato social, o corpo diferenciado em suas capacidades de raciocnio, interesse
e desejo, enquanto na teoria liberal a hierarquia e superioridade masculina so
postas como um estado natural, ainda anterior s relaes sociais.

28
Na teoria poltica, Hobbes argumenta que a autoridade no transcendental, mas natural (o plano
fsico natural valorizado). Lacqueur enfatiza, assim como fazem MacCormack e Boch e Boch, que
analisamos a seguir, como para Hobbes e Locke, o contrato social estabelecido pelos homens e as
mulheres, mantidas como subordinadas (LACQUEUR, 2001).


31
Nesse contexto, surge o modelo de duas carnes, de dois novos sexos
distintos e opostos. A biologia chamada a validar posies nas discusses polticas
e na polarizao da relao entre homens e mulheres, estabelecendo termos para
assegurar uma possibilidade de poder das mulheres, nas esferas pblica e privada
e, ao mesmo tempo, perpetuar a ordem conjugal. Para Lacqueur (2001, p. 281),
entretanto, a linguagem da biologia d autoridade retrica, mas no descreve uma
realidade mais profunda em nervos e carne. Assim como as artes e a literatura, a
cincia, com seus exemplos clnicos (pesquisa e dvidas sobre a menstruao,
ovulao espontnea, fertilidade e desejo sexual nas fmeas humanas) e teorias
(tais como o darwinismo
29
, a frenologia
30
e a prpria psicanlise, j no sculo XIX),
faz a reapresentao de um ideal social, num modelo de corporeidade
assombrado pelas mudanas e inseguranas que a ordem econmica da nova
sociedade comercial burguesa vem inaugurar. Por outro lado, o corpo sexual
desviante, que no obedece economia de procriao
31
(na qual o ato vital do sexo
pode existir, sem ferir a norma social), assombra a sociedade e revela suas
fragilidades.
Lorber (1994) engrossa as fileiras que defendem a no evidncia das
categorias de sexo e gnero. Para a sociloga americana, o aspecto de construo
notvel em ambas as categorias, principalmente na maneira como ignoram as
incongruncias: a incongruncia entre genes, genitlia e estmulo hormonal, por
exemplo, desconsiderada para a categorizao do sexo de uma criana, assim
como incongruncias entre sexualidade, identidade, aparncia e comportamento
escapam das definies mais usuais de gnero. Diferenas entre a ao humana e
o comportamento animal provam que a categoria de gnero nos humanos no tem
base puramente fisiolgica: animais seguem comportamentos instintivos e
apreendidos por imitao e ordenados por sexo e idade, enquanto humanos tm

29
Na teoria da seleo natural, segundo Lacqueur, o processo histrico da civilizao leva ao
aumento das diferenas naturais entre homens e mulheres. Para Pinker (2002), no entanto, a teoria
de Darwin apenas explica a relao entre vida e os nichos ecolgicos, sem lidar com a explanao
de como a moral e o intelecto evoluram nas espcies. Segundo o autor, Spencer seria responsvel
pela leitura racista, classista e eurocentrista da teoria da evoluo (PINKER, 2002).
30
A frenologia fundamenta-se na anlise do formato da cabea e de certos traos congnitos
relacionados ao carter humano.
31
A prostituio, a masturbao e a pederastia seriam consideradas patologias sexuais porque
resultam numa troca estril, onde nada produzido; o que demonstra sua impropriedade, na lgica
de pensamento de uma economia comercial traduzida para o universo da sexualidade e do desejo
(LACQUEUR, 2001 [1992]).


32
comportamentos apreendidos e reforados simbolicamente e ordenados por graus
de idade e gnero socialmente construdas.
Assim como diria Lacqueur, Lorber afirma que corpos fsicos so sempre
corpos sociais. Apesar de os corpos serem experienciados individualmente,
categorias de gnero atravessam as vivncias e as padronizam, juntamente com
outros atributos fisiolgicos (tambm smbolos de posio social, tais como a cor
da pele, a altura e a fora fsica). Segundo Lorber (1994, p. 52, traduo nossa):

Diferenas fsicas entre corpos masculinos e femininos certamente
existem um amontoado de pessoas nuas poderia nos informar, no
mnimo, isso mas as diferenas so socialmente insignificantes, at
que prticas sociais as transformem em fatos sociais.
32


Os dois sexos so assim descritos nas sociedades ocidentais porque nelas
existem duas classes de pessoas, e no o oposto. De acordo com Lorber, a
ideologia formula e mantm as categorias: basta notar como um aspecto corporal
pode ser, ao mesmo tempo, favorvel e desfavorvel. No caso do corpo feminino, o
que costuma defini-lo nas relaes sociais e de produo, a capacidade de
procriao, tambm o que torna as mulheres desvalorizadas, quando tenso pr-
menstrual, variaes de humor e menopausa so diretamente relacionados
improdutividade no trabalho.
Apesar de atuar sobre o indivduo, gnero , para Lorber, anterior existncia
individual (nascimento, educao e trocas sociais), porque estruturas j so de
gnero. Tanto as macro-estruturas (classes sociais, organismos burocrticos,
ideologia, imaginrio, papis sexuais etc.), quanto as micro-estruturas (vida
cotidiana, famlia, orientao sexual, aparncia etc.), as quais se reafirmam e
reproduzem mutuamente, sofrem atualizao diria, por meio da micro-poltica da
vida cotidiana e da macro-poltica do poder de estado, com uma tenso contnua
entre individual e coletivo, exceo e regra. A necessidade da diviso do trabalho de
produo de alimento e a reproduo social (e no fsica, procriativa) de novos
membros que estariam em jogo no estabelecimento dessa categoria.
Gnero seria, portanto, a manifestao de significados culturais, relaes
sociais e polticas de poder. Nas sociedades humanas, dessa forma, sexo difere de

32
Physical differences between male and female bodies certainly exist a roomful of naked people
would tell us at least that but the differences are socially meaningless until social practices transform
them into social facts


33
gnero. Sexo inclui as diferenas de procriao masculinas e femininas
(principalmente, genitlia e rgos reprodutivos). Os marcadores biolgicos de sexo,
idade, cor da pele e outros atributos fisiolgicos no so, no entanto, as fontes do
gnero. Gnero poderia ser considerado uma instituio social sem origem gentica
ou fisiolgica, que organiza a vida social de forma culturalmente padronizada,
buscando alinhar-se aos sinais biolgicos corporais.

1.4 Fazendo gnero: padronizao e hierarquia

O processo de fazer gnero reiniciado no nascimento de cada indivduo,
com a adeso a uma categoria de sexo. A partir de ento, o emprego de marcadores
de gnero (nomes, roupas etc.) transforma a categoria de sexo em status de
gnero. O tempo fator importante no processo: a ao das categorias de gnero
sobre as prticas, sentimentos e desejos sexuais de um indivduo determinam, por
exemplo, a puberdade. A identidade, portanto, tambm uma construo social de
gnero, que perpassa muitas formas de organizao da vida humana em sociedade,
legitimadas pela religio, justia e todo o grupo de valores de uma sociedade.
Prticas cotidianas de gnero, como as citadas acima, reproduzem a viso da
sociedade sobre como homens e mulheres devem agir, num processo
aparentemente invisvel de padronizao. De acordo com Bourdieu (2007), a
reproduo da sociedade seria, de fato, uma reproduo social de corpos
apropriados. Uma vez que os corpos so ontologicamente inacabados, por meio
da participao na vida social que indivduos os moldam, aprendendo, desde a
primeira infncia, estilos de caminhada, vestimentas, fala etc. Essa demarcao
depender de sua posio social (quantidade de capital que possui e suas variaes
durante a vida, as quais podem ser medidas em termos da carncia, ou
necessidade, seja ela cultural, financeira ou social), da formao de hbitos
pessoais (sistema cognitivo socialmente construdo, que prov formas predispostas
de relacionamento e categorizao, sempre no sentido de tornar novas situaes em
padres familiares) e do desenvolvimento de gostos (preferncias incorporadas,
como se fossem voluntrias, a partir daquilo que est disponvel num dado
contexto).
O socilogo e filsofo francs considera que padres ou valores morais no
so estticos, assim como as estruturas dominantes e o valor das categorias de


34
capital, que variam com o tempo. Pode-se dizer que o autor compartilha a tese do
interacionismo simblico, segundo o qual supostas estruturas dominantes tornam-
se costumes relativamente arraigados socialmente e reafirmados de maneira
flexvel, em meio dinmica das relaes sociais
33
. Sendo assim, localizao social,
gostos e hbitos naturalizam, legitimam e perpetuam as diversas relaes que
classes e grupos sociais tm quanto a seus corpos, as quais se tornam
incorporadas como marcas dessas classes, em formas corporais (o body hexus de
Bourdieu, fruto da estabilidade constituda na combinao de hbitos, gostos e
posio social) reconhecivelmente distintas. Ao mesmo tempo, essa formatao
permite que os indivduos combinem com determinadas atividades, traduzindo-se
em disposies e talentos.
Na anlise de Bourdieu, marcas de gnero atrelam-se fortemente s classes
sociais
34
. Mulheres das classes trabalhadoras desenvolvem orientaes para seus
corpos marcadas pela necessidade de ganhar dinheiro e pelos trabalhos
domsticos, sacrificando suas necessidades para suprir as da famlia. Sua relao
com o corpo instrumental, mais ainda do que para os homens da mesma classe.
Para as mulheres de classe superior, o corpo um objeto de percepo para os
outros e projeto de satisfao pessoal (via o culto sade e a prtica de atividades
fsicas incomuns e originais, ou que favoream a relao social com seus pares). A
desigualdade perpetua-se tambm no aspecto das divises de gnero, porque
algumas formas corporais so mais valorizadas que outras. Na escala social
ocidental contempornea, mulheres de classes trabalhadores esto na base da
pirmide e seu capital fsico vale menos do que o dos homens da mesma classe.
Tambm as oportunidades de converter capital fsico em outras fontes (capital social
ou cultural), no caso das mulheres, envolve riscos e tem valor econmico mais baixo
do que para os homens.
Identidades constituem-se pelo uso e introjeo de marcadores: marcadores
de gnero incorporados do origem s categorias de masculino e ao feminino,

33
Segundo Lessa (2007), na tese do interacionismo, os agentes so remetidos a uma eterna re-
interpretao ou re-adaptao das vivncias anteriores destas informaes, e portanto dos
significados atribudos infinidade destes objetos (ou coisas) envolvidos na ao.
34
During (2005) lembra que a teoria de Bourdieu no contempla a quantidade de sub-grupos, com
distines variadas, que caracteriza a cultura contempornea. Essa multiplicidade de gostos (o
constituinte central do capital cultural) escapa padronizao dos padres culturais superiores de
Bordieu e gera diferenciaes na valorao de uma atividade, at mesmo entre indivduos de um
mesmo sub-grupo. Para During, os estudos da cultura partem desse ponto, para superar os limites da
teoria do valor cultural de Bordieu, que relaciona classe social e gosto.


35
definidas, na dimenso do indivduo, pela idia de semelhana, uma vez que o
indivduo formatado dentro de padres de masculinidade e feminilidade dados pela
maioria do grupo e, em especial, pelos de maior poder. Para Lorber (1994, p. 26,
traduo nossa), no entanto, o elemento essencial desse jogo de
assemelhamentos, contudo, um princpio de diferena, ou seja, separar, por meio
de exemplos padronizados claros, os estatutos de masculino e feminino: a
instituio social de gnero insiste apenas que o que eles faam seja percebido
como diferente
35
. Assim sendo, a preservao dessas fronteiras possibilita e at
torna necessrias quebras, contudo, excees podem ser individuais, mas no
coletivas.
A produo e manuteno de um nmero limitado de status de gnero
importante para a instituio social de gnero, assim como sua congruncia.
Categoria sexual, identidade de gnero, orientao sexual, capacidade de
procriao e papis familiares e no trabalho podem at no ser congruentes
36
, no
entanto, a lgica na combinao desses fatores vai demarcar maiores ou menores
oportunidades de conquistas individuais, segundo o valor atribudo aos mesmos pela
sociedade.
Nas sociedades ocidentais, fontes de prestgio (poder econmico, talentos,
eficincia etc.) so associadas masculinidade: mulheres bem sucedidas so
consideradas poderosas como homens, porque os homens, historicamente, so
dominantes sobre as mulheres da mesma classe social e raa. Nesse caso, gnero
pode ser compreendido enquanto o processo perpetuador das diferenas sociais
que definem o masculino e o feminino numa cultura. Gnero torna-se parte da
estrutura de estratificao social, classificando os indivduos de forma hierarquizada
e desigual, com a superioridade do padro dominante em termos econmicos em
relao aos menos favorecidos. Em nome da sua manuteno, opera a cultura e,
entre outros textos culturais, o teatro.

1.5 Matrizes do dualismo masculino-feminino: paradigmas da oposio entre
natureza e cultura


35
[...] the social institution of gender insists only that what they do is perceived as different.
36
Butler (2003 [1990]) dir que essa limitao e congruncia so mais do que importantes. A
discusso aparecer adiante, na discusso sobre performance de gnero.


36
Quando homens e mulheres passaram a ser reconhecidos ou a se
reconhecerem como diferentes? Seria possvel imaginar e descrever um mundo sem
diferenas de gnero? E sem a idia de gnero?
Para Lacqueur (2001), na transio do sculo XVII para o XVIII ocorre a
mudana de um modelo corporal de uma s carne para um de duas carnes. No
momento em que a negociao entre as novas identidades de homens e mulheres,
seus deveres, direitos e papis na famlia e no trabalho ocupa o centro da arena
social, explicita-se o dimorfismo sexual.
No entanto, mesmo no antigo modelo de uma s carne, nascido na
Antiguidade e dominante por toda a Idade Mdia, o padro para a corporeidade j
determinava a descrio da biologia feminina a partir da masculina. A histria dos
gneros parece ser demarcada pela histria da marginalizao do feminino
(independentemente da nfase oferecida ao problema da dominao), a qual resulta
de um processo com origem histrica longnqa. Perrot (2007) insiste que durante a
maior parte da histria do ocidente, nem o sentido coletivo do termo mulheres
podia existir, quanto mais a conscincia da importncia feminina no cotidiano e nos
grande movimentos que constituem o prprio processo histrico.
Para a historiadora francesa, a razo da invisibilidade feminina reside no em
sua desimportncia, mas na carncia de vestgios de sua participao no relato
histrico. Essa falta explica-se na longa ausncia das mulheres no espao pblico,
em seu acesso tardio escrita e na desvalorizao de sua memria (o que reduziu o
nmero de fontes diretas, substitudas por outras indiretas, estereotipadas e
generalizantes). A prpria ausncia da voz feminina, segundo Perrot (2007), nos
relata a dimenso sexuada da sociedade e da histria e comprova o quanto uma
tomada de conscincia identitria fez-se necessria para a releitura dos fatos.
Apesar de viverem juntos as rupturas do tempo, homens e mulheres, em virtude de
sua situao na sociedade, experienciam os fatos diferentemente. Trazer as
mulheres como sujeito e objeto do relato histrico significou uma reviso da histria,
que demandou a ampliao da noo de acontecimento, de registro histrico e, em
ltima instncia, de histria.
Com seus primeiros esboos nos sculos VIII e XIX, uma histria das
mulheres veio se desenvolvendo e afirmou-se a partir dos anos 1960,
acompanhando as mudanas do movimento feminino em direo emancipao
das mulheres. Mesmo que no seja cronologicamente limitada aos movimentos


37
feministas, a histria da diferena atrela-se, portanto, a um pensamento
feminista
37
. Nessa perspectiva, a histria da diferena entre os sexos seria
demarcada pela tomada de conscincia de gnero, que dependeu da reivindicao
da igualdade dos sexos, cujo clamor se fez ouvir, principalmente, a partir dos ltimos
vinte anos do sculo XIX.
As razes dessa situao, contudo, so mais profundas. MacCormack (1980,
p. 1-24) constata, assim como Lacqueur, que a histria da diferena entre os sexos e
a importncia do conceito de gnero tm estreita conexo com a matriz do
pensamento contemporneo no Iluminismo, momento fundamental da histria das
idias no ocidente. Na Europa do sculo XVIII, se firmaram muitos dos conceitos e
das relaes analticas que interessam s cincias humanas (inclusive, nos debates
da antropologia
38
) e que so centrais nas discusses de gnero e teatro.
A oposio entre homem e mulher seria uma transformao metafrica do
contraste entre natureza e cultura: feminilidade estaria para a biologia e para a
natureza, assim como masculinidade, para o domnio social e para a cultura. Nos
estudos de antropologia, por exemplo, quando a mulher planta, a atividade
considerada natural, mas quando o homem executa a mesma atividade, inscreve-se
na ordem da cultura. A associao entre mulher e natureza, portanto, seria um
pressuposto ideolgico, que d valor moral dominao masculinista sobre a mulher
(um certo determinismo biolgico busca explicar a mulher, enquanto o homem
definido mais por meio de seus atos sociais). Ambas as analogias, entre natureza e
cultura e entre feminino e masculino, so um reducionismo caracterstico do olhar
eurocentrista, baseado num cdigo dominante, no qual o homem depositrio do
discurso poltico de igualdade, no extensivo s mulheres (cujos atributos,
associados lei natural, deveriam ser dominados pela cincia).

37
Perrot (2007) considera como feministas todos os movimentos e personagens que favoreceram a
discusso da igualdade entre os sexos. Seriam pr-feministas, portanto, Christine de Pisan, que
escreveu La Cit des Dammes, em fins do sculo XV, Mary Astell, no sculo XVII, e as doutrinas e
aes mais coletivas que, a partir do sculo XVIII, manifestam esse pensamento. No sculo XIX,
1848 marca a impossibilidade feminina de participar do sufrgio universal e em 1885 surgem as
manifestaes pblicas em Londres contra a prostituio. O termo feminismo s seria empregado
com sentido positivo pelas sufragistas francesas em 1880. Segundo a historiadora, os registros dos
movimentos feministas histricos aparecem principalmente a partir dos ltimos 30 anos do sculo XX.
Pinker (2002), que descreve o mesmo perodo a partir da perspectiva americana, acrescentaria
cronologia a Conveno de Sneca Falls, ocorrida nos EUA, em 1948.
38
Um problema para a antropologia reconhecer o funcionamento desses pares binrios no discurso
ocidental europeu e evidenciar sua presena dominante exgena na anlise de outras culturas, que
no obrigatoriamente veriam relevncia nessas oposies.


38
A antroploga britnica salienta que tais analogias encontram fundamento
nas idias sobre sociedade e contrato social do sculo XVIII (da mulher enquanto
repositrio das leis naturais, mas necessitando do controle social e, portanto,
subordinada ao homem e instrumento de uma sociedade masculinista), estendem-se
pelo sculo XIX, empurradas pelo uso que se tornou corrente do evolucionismo (que
fornece explicaes naturais biolgicas para a diferena entre os gneros) e vm
desembocar no sculo XX, envoltas pela aura de ambigidade e complexidade que
o modelo estruturalista de Lvi-Strauss permite constituir. As relaes de
propriedade
39
esto includas na formulao sobre a naturalidade da condio
feminina e legitimam essa marginalizao.
Bloch e Bloch (1980) preocupam-se em delinear o percurso histrico desse
pensamento, a partir de Rousseau. O filsofo iluminista pertence tradio francesa
e britnica que postula a transio entre natureza e sociedade a partir da formulao
de contratos. No sculo XVII, Grotius, Pufendorf, Hobbes e Locke
40
haviam
desenhado a teoria do contrato social para a fundao da sociedade, garantindo a
resistncia ao poder absoluto do soberano. Rousseau, j no sculo seguinte, define
o contrato social como legitimador da soberania do povo e da democracia,
ampliando seu entendimento.
Para Rousseau, o progresso da cultura, de fato, representava um falso
conhecimento. No Discourse of Inequality, de 1755, o pensador descreve o homem
social como escravizado e infeliz, em contraste com o homem no estado de
natureza. A reconciliao possvel entre o papel social do homem e a natureza
surge no Social Contract, de 1761. O acordo entre natureza e cultura aparece
tambm em Emile, de 1762, obra em que a educao caminho para a restaurao
da pureza e independncia da natureza. A natureza, fonte de purificao e
rejuvenescimento, guia a sociedade do futuro, harmonizando a natureza essencial
do homem e a natureza fsica do entorno (animais, plantas e geografia).
As correntes de pensamento da poca dividiam-se entre quo incontrolvel
seria a natureza e como domar, por meio da sociedade, o elemento natural. O
mecanicismo de La Mettrie defendia a reinveno dos instintos para a redescoberta

39
Engels estende-se sobre a natureza dessas relaes, em sua anlise do processo pelo qual a
mulher torna-se proletariado para o homem, atravs da ascenso da propriedade privada e da
privatizao do trabalho feminino (CONNEL, 1987).
40
Locke e Hobbes preocupam-se com a durao do contrato, implicados no contexto histrico ingls
posterior Revoluo Gloriosa (BLOCH e BLOCH, 1980).


39
da felicidade, que a educao vinha limitar, enquanto os sensacionistas (fundadores
de uma espcie de empirismo, que elevava as sensaes categoria de faculdade
superior, com implicaes sociais e morais), exemplificados pelo enciclopedista
alemo Holbach e pelo filsofo francs Helvtius, pensavam o humano moldado a
partir da experincia e dos sentidos. A teoria mdica, que MacCormack (1980) v
sedimentar-se no sculo seguinte, para Bloch e Bloch, reforava a necessidade de a
educao e da cultura respeitarem o natural do humano.
A natureza era definida sempre em oposio a uma outra categoria, fosse ela
a civilizao, a sociedade corruptora, as artes e cincias, a norma, ou a cultura. O
termo, portanto, descrevia uma multiplicidade de coisas: um estado pr-social,
cronologicamente anterior ao contrato social, os processos internos do corpo
humano (instinto, emoes e reproduo), a ordem universal (que implica na
coexistncia harmoniosa entre natureza humana e o mundo dos animais e plantas) e
um tipo de vida menos corrupto, experimentado pelos habitantes de sociedades
exticas primitivas, reais ou no (tais como os membros da sociedade taitiana
idealizada por Diderot (BLOCH, 1980), em que nenhuma norma ou outras formas de
dominao seriam necessrias), e membros de classes sociais inferiores (tais como
os servos, segundo a descrio de Rousseau).
Nesse contexto, mais do que o monarca, representante da vontade divina, a
natureza que se torna legitimadora da sociedade. Apesar do aparente
vanguardismo dessa conceituao, os escritores do Iluminismo mostraram-se
conservadores quando relacionaram a natureza ao status da mulher. Segundo Bloch
e Bloch (1979, p. 32, traduo nossa):

Se esses escritores viam a si mesmos como reformadores da ordem
social e poltica, em suas mentes isso no se estendia para a
posio das mulheres, exceto na medida em que eles previam uma
sociedade melhor resultando do exerccio adequado pelas mulheres
de suas funes maternais e domsticas.
41


A oposio entre homens e mulheres e a desvalorizao da mulher
precediam o debate do sculo XVIII e, mesmo que os Iluministas no os tenham
explorado diretamente, esses valores esto na base das contradies que os
pensadores da poca encontraram ao definir seus projetos tericos, na descrio da

41
If these writers saw themselves as reformers of the social and political order, they did not in their
mind extend this to the position of women except in so far as they envisaged a better society resulting
from the proper exercise by women of their domestic and maternal functions.


40
relao homem-mulher e nas associaes entre natureza e pr-sociedade e
natureza e mulher. A contradio clara: se a mulher est prxima da natureza, ela
deveria ser considerada superior; se ela inferior, o conceito de natureza como
liberadora tende a colapsar.
As variaes da oposio natureza e cultura, portanto, dizem respeito s
dinmicas histricas de um mesmo discurso ideolgico. De acordo com Bloch e
Bloch (1979), a relao entre natureza e mulher justifica-se a partir da noo de
maternidade biolgica e dos processos fisiolgicos femininos. Nas esferas poltica e
intelectual, esse princpio d sedimento para a subordinao feminina e sua
excluso do domnio pblico
42
: a espontaneidade e impulsividade femininas (sinais
de fragilidade mental) deveriam ser controladas, da mesma forma que a natureza
deveria ser conquistada e governada.
Jordanova (1980) enfatiza que a ideologia que opera na associao entre
natureza, cultura e gnero, no tem relao direta com condies materiais: as
categorias, estereotipadas, no tinham comunicao com a complexidade da
experincia de maior parte da populao, antes, expressavam os interesses de uma
elite de intelectuais e profissionais de classe mdia. O interesse desse grupo residia
em estabelecer espao para o debate em torno de temas sociais e validar seus
pontos de vista, que postulavam a medicina e a cincia como instrumentos de
anlise e motores da transformao social. Segundo Jordanova (1980, p. 65,
traduo nossa):

Foi precisamente por meio do estudo da natureza, conforme foi
conduzido depois da Revoluo Cientfica do sculo XVII, que os
esteretipos dos sexos tornaram-se fortalecidos e reificados. [...] Foi
na elaborao de esteretipos paradoxais sobre mulheres (e
homens) que os mitos tornaram-se poderosos.
43


Nesse processo de estereotipizao, as mulheres ocupavam posio singular,
porque eram importantes para a manuteno da base moral da famlia, em direo
melhoria da vida social, embora no fossem chamadas a opinar no programa de

42
German Stahl coloca a alma feminina como subordinada maternidade, uma vez que a gerao de
outras vidas possibilita a continuidade das espcies, o que conduz ao objetivo ltimo da atividade
humana. Roussel, pelas mesmas razes, afirma a inadequao da atividade intelectual para as
mulheres (BLOCH e BLOCH, 1979).
43
Precisely through the study of nature as it was conducted after the Scientific Revolution of the
seventeeth century did the stereotypes of the sexes become reifeid and hardened. [...] It was in
elaborating paradoxical stereotypes about women (and men) that the myths became powerful.


41
reformas do sculo XVIII. Strathern (1980) vai ainda mais longe, ao destacar a
importncia, para o pensamento ocidental, do que a historiadora inglesa denomina
como mitos. Para a antroploga, como se na relao natureza-cultura se
constitusse um outro tipo de iluso, que nos definiu enquanto sociedade, da
maneira como nos compreendemos at hoje. A iluso totmica (conceituada por
Lvi-Strauss, em respeito s sociedades totmicas, em que a natureza fonte de
smbolos que descrevem a prpria sociedade) das sociedades ocidentais residiria no
contraste hierrquico entre natureza e cultura. Empregado com a finalidade de
explicar as relaes internas da sociedade, tal contraste baseia-se nas noes de
transformao e de processo, tomando a sociedade como produzida a partir do
ambiente natural ou do indivduo natural.
Assim como natureza e cultura, a relao simblica entre masculino e
feminino tambm espelharia a viso ocidental sobre controle e adaptao (ou, em
termos mais radicais, subjugo e contestao). Segundo Strathern (1980, p. 182,
traduo nossa): O simbolismo masculino-feminino capaz de sustentar a mesma
oposio daquelas noes de controle e (inversamente) adaptao, a qual
estabelece uma relao sujeito-objeto entre cultura e natureza.
44

Para a autora, homem-mulher (e masculino-feminino) representam duas
partes da espcie humana, valendo para essa construo as mesmas
caractersticas que atribumos dicotomia entre natureza e cultura, ou seja: a) so
opostos um ao outro; b) sobrevivem num grau de tensionamento; c) existem num
continuum gradativo (pode-se ser mais, ou menos mulher); d) so processuais
(pode-se transitar do feminino para o masculino e vice-versa; assim como da
ignorncia para a socializao); e) so hierrquicos, nos aspectos lgico (em que a
categoria superior inclui a inferior) e ideolgico (em que a categoria superior deve
controlar ou dominar a inferior); f) constituem uma matriz de contrastes, um conceito
relativo, cuja significao deve ser derivada de sua colocao dentro de uma
metafsica especfica.
Mesmo que existam exemplo empricos que contradigam sua formulao,
portanto, as associaes mulher-natureza e homem-cultura dominam o pensamento
ocidental. Se consideramos o conjunto de metforas que constituem a epistemologia
da cultura ocidental, seriam parte da nossa herana os seguintes contrastes:

44
Male-female symbolism can sustain the same opposition of those notions of control and
(conversely) adaptation, which set up a subject-object relationship between culture and nature.


42

Selvagem Cultivado
Indivduo Sociedade
Natureza Cultura
Mulher Homem

Gnero, de acordo com explanao de Strathern, seria o operador que faz a
dicotomia natureza-cultura funcionar no nvel das relaes sociais, ele torna-se
tambm a metfora que possibilita a transio do contraste selvagem-cultivado para
o contraste indivduo-sociedade (estabelecendo uma correspondncia vertical entre
os termos das colunas). Cumpre destacar que essa posio problemtica no
exclusiva das correntes tradicionalistas, aparecendo tambm em diversas
formulaes ditas feministas e, de maneira no devassada, em defesas por um
teatro feminino.
Olhando gnero enquanto um operador simblico, percebe-se como uma das
diferenas irredutveis da natureza, a diferena sexual, empregada para construir
a prpria separao entre natureza e cultura que o pensamento ocidental habituou-
se a articular como dada. Strathern demonstra como o engenho altamente
articulado: a relao artificiosa entre natureza e cultura (implicada na noo mesma
de cultura) precisa legitimar-se, baseando-se, ento na natureza. Localizar a
diferena entre homens e mulheres na natureza, numa ordem biolgica, cumpre a
tarefa de assegurar a noo de irredutibilidade, mesmo com as variaes culturais
existentes. Por outro lado, a noo de irredutibilidade fundamenta tambm a viso
sobre nossa natureza humana, de seres culturais, diferenciados das outras
espcies (portanto, fora da natureza), mesmo com as variaes biolgicas
existentes. O problema, para a autora, redunda na ambigidade com que definimos
indivduo, ora limitado pela natureza, ora fonte da mesma, ora moldado
culturalmente, ora agente livre, criador da cultura. Tal impasse nutrido, ainda, pela
nossa dificuldade em definir o mundo material, ou como energia (ativo), ou fonte
(passivo)
45
.

45
Na digresso de Strathern, o que causaria essa suspenso conceitual seria o enfoque na questo
da produtividade, da relao homem-mulher sendo vista em termos da mesma combinao entre
posio social e recursos econmicos que fundamenta, por exemplo, a noo de classe. Semelhante
questo formulada por Connnel (1987), que lembra o quanto as categorias presentes nas relaes
sociais so lidas atravs da discusso sobre relaes de produo.


43
Exemplos do uso defectivo das categorias de contraste apresentam-se em
modelos variados: no modelo essencialmente ecolgico (que considera cultura/ativa
como aquilo que modifica a natureza/passiva), no modelo que associa natureza ao
ambiente e natureza humana s capacidades e necessidade universais (fazendo, a
partir da, a oposio entre indivduo/biologia e sociedade/cultura) e no modelo em
que natureza natureza humana, encapsulando problemas sobre identidade,
conscincia e o dualismo mente-corpo. Para a autora, esse ltimo modelo costuma
ser empregado no debate sobre as relaes entre os sexos, quando este traduzido
maneira de uma histria de confrontos e disputas de poder.
Pode-se concluir que o mesmo imaginrio de controle inspira tanto o
discurso feminista, quanto a artilharia anti-feminista, e encontra acolhida nas teorias
afeitas ao construcionismo social, assim como nas partidrias das teses sobre a
natureza humana. Segundo Strathern (1980, p. 178-179, traduo nossa):

como um prisma, que projeta diferentes padres quando girado
atravs dele, s vezes, ou natureza ou cultura podem ser vistas
como o elemento encapsulado ou encapsulador. Para chegarmos a
uma compreenso analtica desses termos, preciso que o prisma
seja mantido momentaneamente rgido. Pois, dependendo de nossos
pontos de vista filosficos, podemos empregar vrias partes dessa
matriz para embasar certas avaliaes e faz-lo ao reduzir
combinaes intrincadas a uma srie de oposies.
46


Haveria, por fim, um modo de, considerando o vcio da dicotomia, superar
conscientemente esse desvio da epistemologia ocidental, orquestrado como um
jogo de espelhamentos e julgamentos problemticos? Seguindo as orientaes da
antroploga, a fim de no paralisarmos o prisma em nosso interesse e no
projetarmos nossas acepes pessoais em qualquer objeto (reproduzindo as
ambigidades semnticas e a ideologia da nossa prpria sociedade), deve-se
revelar a matriz do nosso pensamento. Ao expor nossa posio de interlocutores
ocidentais, podemos evitar o emprego de elementos internos de nosso sistema
particular
47
, como se fossem exegeses da cognio humana.

46
It is rather like a prism that yelds different patterns as it is turned through it at times either nature
or culture may be seen as the encapsulated or the encapsulating element. To gain analytical insight
from these terms, the prism has to be kept momentarily rigid. For depending on our philosophical
stand points we can employ various parts of the matrix in support of certain evaluations and do so by
reducing involute combinations to a series of oppositions.
47
Strathern (1980, p. 174-222) ressalta que o conceito natureza-cultura, no discurso da antropologia,
deve crditos a Lvi-Strauss, cujo enquadramento estruturalista diz respeito s estruturas internas e
ao funcionamento da mente humana. No entanto, o antroplogo francs no defende o emprego


44
Divises e hierarquias de gnero estariam, portanto, presentes de maneira
constitutiva no pensamento ocidental. O interesse dessa concluso para os estudos
sobre a mulher reside no alerta para a inconscincia de nossa cultura em torno da
oposio construda entre cultura e natureza. Da mesma forma, qualquer anlise
precisaria adquirir a auto-conscincia da oposio forosa entre homem-mulher (da
categoria mulher viciosamente posicionada em anttese categoria homem), bem
como da associao ideolgica entre natureza e feminino, cultura e masculino.
As implicaes desse processo de estruturao de gnero estendem-se da
formulao do projeto de pensamento ocidental, passando pelo reconhecimento dos
indivduos dentro de um sociedade, at a maneira como cada indivduo recria o
imaginrio de controle em suas relaes inter-pessoais e em sua auto-
representao e expresso. A atuao da construo de gnero na forma como os
indivduos incorporam a diferena sexual em suas identidades, bem como a prpria
lgica do discurso de identidades, so outros pontos importantes para a presente
discusso da criao das mulheres no teatro.

1.6 Gnero feminino e identidades de gnero

Embora seja necessrio reconhecer a fora da estruturao de gnero,
tambm no se deve ignorar a parcela da experincia e da ao humanas. Para os
estudos da cultura, a cultura seria um campo de transaes, mutaes, prticas,
tecnologias e instituies (DURING, 2005, p. 6), dentro do qual coisas e eventos
so produzidos, para serem experienciados e receberem sentido e valor. Assim,
objetos culturais so experincias (modos de vida), textos e instrumentos de diviso
social, produzidos e desenvolvidos por um campo de fora social que se constitui por

empiricista desse discurso, imputando a mesma estrutura a todo e qualquer caso, com um impulso
essencialista. MacCormack (1980) recorda que o estruturalismo baseia-se, sim, na idia de que existe
uma estrutura singular bsica do pensamento binrio, que perpassa todas as funes mentais e
comportamentos humanos, identificveis atravs de anlises baseadas em tcnicas de lingstica (em
particular, com base no trabalho de Saussure), apesar da diversidade de manifestaes em diferentes
culturas. Lvi-Strauss localiza cultura no crebro humano, com sua capacidade de constituir
cdigos: coloca as informaes da percepo num sistema de representao ordenado, em relao
de contraste e oposio. Esse nvel inconsciente tem status ontolgico, em correspondncia com o
domnio da estrutura social e das relaes polticas (o modelo consciente espelha a estrutura
profunda). O modelo, entretanto, dinmico: o aspecto do vir a ser, da transformao enfatizado,
e no o carter de oposio dicotmica e universal. A transformao, por exemplo, entre natureza e
cultura ocorre por causa da nossa capacidade para cultura (e no em decorrncia das prprias
manifestaes da cultura). MacCormack, por outro lado, discute a perpetuao de um valor negativo
para o feminino no modelo estruturalista de Lvi-Strauss, que no aprofundamos no presente debate
(MACCORMACK, 1980, p. 1-24).


45
fluxos de poder, hierarquias de status e oportunidades diferentes de prazer e
identificao. Hoggart, Williams e, posteriormente, Hall e outros tericos da rea
buscaram aproximar o conceito de alta cultura (enquanto arte, literatura etc.) da
cultura no sentido ordinrio
48
, equivalendo prticas culturais e sociais e colocando os
campos poltico, econmico e cultural num mesmo patamar de relaes
49
, em que
pudessem interagir, de modos diversos e no hierrquicos. A partir desse ponto de
vista, formularam a idia da multiplicidade e plasticidade das identidades individuais,
o que daria espao para a ao poltica e cultural.
Nesse contexto, aflora a importncia das polticas de representao, nos
aspectos da maneira como grupos sociais so representados (e do avano poltico
possibilitado pela crtica s estigmatizaes) e de como a poltica representativa
elege certos grupos e interesses, excluindo, empobrecendo e reduzindo a ao
poltica de outros. Um dos campos de pesquisa dos estudos da cultura, que se abre
a partir dessas colocaes, foi denominado de polticas de identidade.
O campo floresce nos anos 70 do sculo XX, como uma poltica preocupada
com algumas identidades em particular (dos menos favorecidos, prioritariamente).
Sua origem atrelada, segundo During (2005), aos movimentos pelos direitos civis
na Amrica, em contraposio hegemonia histrica dos homens brancos
heterossexuais de classe dominante sobre os demais grupos identitrios. O reclame
principal dos grupos excludos tinha por objetivo o acesso s posies de poder, o
direito liberdade e a tratamentos justos. Componentes de reconhecimento

48
Os estudos da cultura exploram a interseco entre cultura e sociedade, observando as
transformaes nos conceitos de cultura, sociedade, poltica e arte, assim como novos cruzamentos
prticos entre esses campos. Alguns estudiosos, entretanto, questionam a forma como se discute a
diversidade e a flutuao das identidades nos estudos da cultura. Para eles, no est compreendida
nessas abordagens a perspectiva marxista, o que descontextualiza o discurso da cultura (e as
questes de gnero) das relaes de poder, da capacidade de fazer histria do capital e da luta de
classes. Mas, de acordo com Cevasco (2003), a preocupao em formular pesquisas que
estabeleam dilogos entre externo e interno tem se tornado cada vez mais constante na rea.
49
O materialismo cultural, estruturado por Willliams em Culture and Society, de 1958, e The Long
Revolution, recebe influncias do conceito de hegemonia, de Gramsci, o qual busca explicar o porqu
do conflito de classes no ser endmico. Gramsci encontra na comunho, entre as classes baixa e
alta, de grupos de prticas e crenas culturais, a razo para a desigualdade social e a explorao no
resultarem no confronto. A hiptese contraria a teoria estruturalista, baseada em Louis Althusser, para
quem a cultura no era categoria apartada da sociedade, resumindo-se a instituies relativamente
autnomas, responsveis pela produo de polticas de sentido, com o fim de perpetuar as relaes
capitalistas de produo. No culturalismo de Williams, cultura e ideologia (superestrutura, segundo a
teoria marxista) e economia (base) so materiais e pertencem, igualmente, a um todo social mais
amplo. O conflito entre estuturalistas e Gramscianismo fica menos acirrado a partir dos anos oitenta
(DURING, 2005).


46
(visibilidade) e de auto-valorizao (crtica aos esteretipos negativos atribudos pelo
grupo dominante) tambm norteavam a causa.
Historicamente, colaboraram na amplificao dessas vozes dissonantes nas
dcadas finais do sculo XX a ao dos grupos subalternos (na terminologia de
Williams), principalmente os afro-americanos e as mulheres, e, a seu lado,
condies poltico-sociais
50
determinadas, que permitiram a formao e expresso
dessas comunidades. A mdia e a indstria cultural participaram na segmentao de
identidades, com as polticas de delimitao do mercado consumidor. No caso da
discusso da identidade das mulheres, uma srie de progressos tecnolgicos e
econmicos (da inveno da plula anticoncepcional ao ingresso no mercado de
trabalho) veio alterar as relaes de poder no cotidiano das sociedades ps-
industriais, permitindo sua organizao e a politizao de seu discurso.
A definio de identidade dada pelos estudos da cultura complexa:
identidade seria um trao que diferencia e descreve um indivduo, colocando-o num
grupo de indivduos que partilham daquele mesmo diferencial. Esse trao escolhido
no descreve o indivduo em sua totalidade, mas prioriza alguma(s) qualidade(s), em
detrimento de outra(s), numa seleo determinada exteriormente ao indivduo, pela
sociedade. A trade indivduo/sociedade/identidade no pode ser dissociada: um
indivduo possui identidade quando socialmente situado. Da, de acordo com
During, considerar-se que identidade corresponde perda da individualidade,
reduo das particularidades.
O fato de esses traos serem parciais faz com que um indivduo tenha mais
de uma identidade (gnero seria apenas uma delas, ao lado de profisso, cor da
pele etc.), com pesos sociais diversos (que variam, tambm, no tempo e espao),
porque identidades carregam as marcas das relaes de poder numa sociedade.
Esse o caso, especialmente, quando a identidade uma forma de descrio de
um grupo, atribuda por outro seu valor depende de quem classifica quem
51
.

50
During (2005) enumera a diminuio da autoridade dos blocos colonizadores, as transformaes
da Segunda Guerra Mundial (partcipao de afro-americanos na frente de batalha, a revelao do
Holocausto e o horror ao racismo), a descolonizao dos anos 50, entre outros eventos.
51
O problema, analisado em termos da relao de submisso do social s regras do capital, numa
crtica lgica unvoca das sociedades globalizadas, formulado em obras influenciais de Negri e
Hardt. Ver a discusso em NEGRI, Antonio; HARDT, Michael (2000) Empire, Cambridge, MA,
Harvard University Press; e NEGRI, Antonio; HARDT, Michael (2004) Multitude: war and
democracy in the age of empire. New York: Penguin Press. A crtica s identidades na relao entre
colonizador e colonizado aparece em Edward Said, Gayatri Spivak e Valentin Mudimbe, entre outros
autores reunidos em torno do pensamento ps-colonialista. Mais sobre o assunto, em SAID, Edward
W. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. Traduo de Toms Rosa Bueno. Rio de


47
A juno entre uma identidade e um indivduo selada pelos processos de
identificao e internalizao, quer seja de uma imagem positiva, ou negativa. Nem
sempre os processos so consentidos, porm, reconhecer uma identidade oferece
ao indivduo uma moldura de existncia e, s vezes, prmios e prazeres. Sendo
assim, essa juno, ao mesmo tempo, inibe e abre possibilidades. No entanto,
estruturas sociais e ideologias no agem sobre sujeitos passivos: uma identidade
pode ser tambm escolhida, a partir de nveis diversos de identificao. Outro
aspecto relevante o do conflito, entendido como forma de articulao de
identidades subalternas: o conflito refora as identidades oponentes em suas
especificidades e, quando finalizado, abre espao para o que During (2005)
denomina exerccios de purificao (banimento das diferenas, por exemplo) e,
posteriormente, para a assimilao e indiferena.
Nessa abordagem dos estudos da cultura, identidades no so rigidamente
fixadas. A ideologia vista de modo menos unitrio, definida pela composio de
fragmentos de discursos, imagens e posies do sujeito
52
. Segundo During (2005, p.
32, traduo nossa):

[...] ns no possumos identidades, mas processos de identificao
e, uma vez mais, somos compelidos a esses processos, porque
estruturas sociais no correspondem a todas as necessidades da
subjetividade necessidades que no podem jamais ser totalmente
correspondidas, visto que a subjetividade constituda pelo rastro da
violncia por meio da qual indivduos so separados de suas mes e
motivados pelo desejo
53
.

Desse modo, indivduos, no herdam posies do sujeito j estabelecidas,
mas so colocados em relao a elas, dirigidos por um impulso da subjetividade,
podendo ou no assumir as identidades oferecidas por uma dada formao social.

Janeiro: Cia das Letras, 1990. SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Can the Subaltern Speak?. In: NELSON,
Cary; GROSSBERG, Lawrence (eds.). Marxism and the interpretation of culture. Urbana; Illinois:
University of Illinois Press, 1988, p. 271-313. MUDIMBE, Valentin Y. The invention of Africa:
Gnosis, philosophy and the order of knowledge. London: Indiana University Press, 1988.
52
Esse o ponto, acrescenta During (2005), no qual se concentra a reviso que os ps-marxistas
efetuam no pensamento de Althusser, defendendo formulaes mais fluidas e unvocas de identidade
e de ideologia. Para os marxistas, a identidade individual tambm uma funo da ideologia: a
identidade social nasce da identificao com os modelos presentes e divulgados pelos veculos de
comunicao e pelas formas de arte. Essas imagens interpelam o indivduo e, atravs da seduo, o
convidam a aceitar determinada verso de quem somos. J a viso dos ps-marxistas busca uma
ampliao desse postulado, questionando a reduo do indivduo ideologia.
53
[...] we dont have identities, but rather processes of identification, and, once again, we are driven
into these processes because social structures do not meet all the needs of subjectivity needs which
can never be wholly met, since subjectivity is constituted by the trace of the violence through which
individuals are separated from their mothers and are motivated by desire.


48
Essa mudana de perspectiva atribui maior complexidade para a relao entre
subjetividade, poder poltico e estruturas sociais e enfatiza os processos de
performance, por meio dos quais as identidades so formadas. A abordagem das
polticas de identidade pode assumir, a partir de ento, duas frentes, a primeira,
voltada para a questo das identidades marginais ou subalternas, e a segunda,
para a crtica das mesmas, via uma cultura de ps-identidade (que surge,
especialmente, nos anos 80 e 90 do sculo passado). Dois conceitos possibilitam a
fundamentao terica desse novo olhar: unidades na diversidade, de Stuart Hall,
e hibridismo, termo que merecem aqui uma explanao mais completa.
Hall (apud DURING, 2005) atribui uma continuidade infinda ao processo de
identidade (que jamais constituir a totalidade de um indivduo) e destaca nele a
necessidade de enao (identidades esto em relao situao em que so
performadas). Para ele, a heterogeneidade de alguns conceitos de identidade (que
no se remetem a uma cultura compartilhada nica, como por exemplo, ser mulher)
impede a constituio de uma cultura monoltica, a nortear os objetivos do coletivo
com voz totalizante. Nesses grupos, a diferena na unidade torna-se fonte de
poder, porque diferenas e semelhanas revelam-se da mesma importncia.
Constitui-se ali uma poltica de processos particular, com alianas e trocas entre
diversidades, forjando um coletivo caracterizado por essa base de negociaes.
Para a teoria do hibridismo, identidade no um marcador, mas uma prtica,
cujo sentido e efeito dependem do contexto e de suas transformaes. De acordo
com Bhabha (apud DURING, 2005)
54
, olhando a relao entre colonizador-
colonizado, identidades subalternas so descritas e articuladas no a partir de
termos prprios, mas da faco a que se submetem, imitando ou deslocando
conceitos e discursos do dominante. Para Bhabha, o hbrido subalterno que se
forma dessa adoo do carter alheio, por outro lado, subverte o opressor,
questionando o discurso hegemnico do outro, sem realizar um confronto direto.
A teoria de Hall organiza uma idia de subjetividade mais universalizante (que
abarca perspectivas para alm do escopo da referncia europia) e relativa
flutuao de identidades, de tal forma a influenciar, inclusive, os princpios dos
movimentos coletivos e seus objetivos, na medida que valoriza a diversidade de
posies internas. O hbrido tambm remonta ao conceito de Hall sobre os

54
Mais sobre o pensamento do terico de origem indiana, ver Bhabha (2004 [1994]).


49
processos de reinveno de um coletivo na negociao de diferenas. Na
perspectiva do hibridismo, por outro lado, as identidades subalternas encontram uma
posio ativa, mesmo dentro da relao desigual, imposta pela identidade
dominante. Se o confronto direto mitigado, ele adquire caminhos alternativos (a
ironia, a ambivalncia e o arremedo), no menos intrigantes e eficazes para a
formulao da voz das minorias.

1.7 Papis Sexuais, Polticas de Identidade, Gnero e Feminismos

A expanso da produo feminina substancial a partir da dcada de 1950
do sculo XX, bem como dos estudos que discutem a ao da mulher. J na dcada
seguinte, impossvel negar a importncia dessa produo, que busca seu espao
tambm na reflexo terica. O movimento das mulheres
55
teve papel fundamental
nesse processo de reconhecimento, porque trouxe em seu esteio a descoberta de
novos objetos de pesquisa e outras formas de leitura do mundo. A partir do
movimento, constituem-se uma metodologia e um campo de estudos, os estudos
feministas, que recolocam a posio da crtica, argumentando contra o discurso e a
norma de gosto dominantes, baseados na subjetividade masculina e na
experincia masculina de estar no mundo.
Shilling (1997) lembra a conexo entre os estudos feministas e o movimento
feminista dos anos 1960, na chamada terceira onda
56
, quando o trabalho feminista
integra s intenes polticas do movimento temas tais como fertilidade e direito ao
aborto, os quais compem um contexto maior, cujo objeto principal a possibilidade
de controle da mulher sobre sua corporeidade. Enquanto a ao poltica inclui o
corpo como veculo de protesto, no campo acadmico, a corporeidade empregada
na conceituao de patriarcado
57
(o corpo biolgico visto como fundamento do

55
O termo substitui feminismos e refere-se ao perodo a partir dos anos 1970, quando as doutrinas
e aes mais coletivas pela liberao das mulheres ganham maior visibilidade.
56
A primeira onda marca o surgimento de um discurso feminista, em torno da liderana de Mary
Wollstonecraft, no final do sculo XVIII, com questionamentos acerca da justia e igualdade entre os
sexos. A segunda, 60 anos aps as discusses anteriores; quando se considera a existncia de um
movimento propriamente dito, que prioriza a questo dos direitos civis da mulher (direito ao divrcio e
ao voto feminino e o acesso educao e ao trabalho). A terceira onda inclui a crtica aos papis
sexuais, a liberao da sexualidade feminina e a reviso da separao entre pblico e privado
(evidente no jargo da poca, the personal is the political) (DURING, 2005).
57
O termo, apesar de enfraquecido pelo excesso de uso, designa a estrutura simblica atravs da
qual as identidades de homens e mulheres so definidas e na qual as normas so organizadas,
segundo o interesse da dominao masculina.


50
sistema de dominao masculino) e, numa dimenso mais ampla, no
questionamento das bases ontolgicas da diferena sexual e do sentido dos termos
mulher, homem, feminino e masculino. Segundo Perrot (2007, p. 162): [...]
Esse pensamento se interroga sobre o gnero e suas relaes com o sexo: qual dos
dois vem primeiro? Qual dos dois define o outro?
Na perspectiva dos estudos feministas, o interesse nas questes de gnero
encontra campo frtil na investigao dos papis sexuais (da diferena entre a
posio de homens e mulheres na sociedade), das polticas de identidade (como o
gnero feminino construdo e performado) e da corporeidade feminina (em outras
palavras, as bases biolgicas do gnero e as polticas de dominao e subordinao
do corpo feminino na sociedade ocidental).
Os women studies se estabelecem na esteira dos estudos feministas, no
campo das cincias sociais (sociologia, histria e antropologia), inicialmente nos
pases de lngua inglesa (Amrica do Norte e Gr-Bretanha), expandindo-se para os
demais pases da Europa. Canad, Amrica Latina, frica, Austrlia e pases do
Oriente encampam as novas metodologias e contedos posteriormente (Perrot, 2007
[2006], p. 162). Women studies afirma-se na academia como uma rea de pesquisa
que prioriza a discusso sobre o protagonismo feminino em diversas modalidades do
conhecimento (economia, direito, cincias polticas, literatura, artes, tecnologia etc.),
muitas vezes, com abordagens interdisciplinares. O conceito de gnero, em conexo
com outras categorias sociais (sexualidade, classe, raa, nacionalidade etc.), ilumina
as discusses
58
.
A rea deriva para gender studies a partir dos anos 1990, mutao que Perrot
(2007, p. 162) considera uma das conseqncias da evoluo nos pontos de vista
do campo de estudos sobre as mulheres, ao lado do abandono da nfase nos
papis femininos na vida privada (a fim de enfoc-los no espao pblico, por
exemplo, no ambiente de trabalho) e do destaque para a ao feminina consciente,
no lugar de sua vitimizao passiva. A mudana inclui a priorizao do termo
gnero, ao invs de mulheres (o que procura integrar o masculino), e prope a
retomada da distino entre sexo e gnero, com vistas investigao dos processos
de identidade. Entre outros temas, aparecem a nfase na ao coercitiva da

58
MITOPENCOURSEWARE. Womenns and Gender Studies. In: Massachussets Institute of
Technology. Massachussets: MIT, s.d. Disponvel em: <http://ocw.mit.edu/OcwWeb/Women-s-
Studies/index.htm>. Acesso em: 10 ago. 2007.


51
ideologia patriarcal, a crtica aos modelos de identificao (a chamada literatura
feminina, entre outras formas de entretenimento para mulheres) e as anlises sobre
especificidades do desejo e da expresso femininas (a docilidade, por exemplo)
(DURING, 2005).
Segundo a crtica feminista, maturada em meio a esses campos tericos,
gnero categoria central para a anlise social e cultural. Na medida em que no
representem uma nica voz capaz de definir a heterogeneidade das mulheres (o que
seria, de fato, uma empresa impossvel e desnecessria), cada uma das vrias
correntes feministas apresenta diferenas de abordagem e ao, refletidas nos
variados sentidos atribudos para gnero e sexo.
A listagem que se segue acompanha a descrio de Lorber (1994) de cinco
correntes principais do movimento das mulheres. No feminismo liberal, ou de
igualdade, as teorias embasadas nas dicotomias de gnero e sexo devem ser
combatidas em seus aspectos essencialistas, em favor da formulao de ambos os
conceitos enquanto construes sociais. O feminismo liberal (teorizado por Suzane
Kessler, Wendy MacKenna e Cynthia Fuchs Epistein, para citar alguns nomes) deixa
de lado o questionamento do gnero nas instituies sociais, nas inter-relaes
cotidianas e na formao de identidades, a fim de enfatizar o processo de
construo do gnero na famlia e no mercado de trabalho.
Para o feminismo radical, ou de gnero (exemplificado pelo pensamento de
Catharine MacKennon), sexo e gnero seriam elementos de um sistema de
dominao dos homens sobre as mulheres, exercido por meio do controle da
capacidade reprodutiva e da sexualidade femininas. Sua crtica estende-se para a
instituio da famlia, a religio e as mdias de comunicao de massa e agncias de
controle (tais como a justia e o direito). J segundo o feminismo marxista (cujas
figuras seminais so Heidi Hartmann e Michele Barrett), por sua vez, a opresso
feminina localiza-se na sociedade. Seu foco recai sobre a diviso de trabalho (e no
mais na sexualidade), localizando como instituies de opresso a economia
capitalista e o patriarcado
59
(ideologia dominante, tanto no universo da famlia,
quanto no mercado de trabalho).

59
O conceito de patriarcado central para o feminismo radical ( estrutura e processo de dominao
misgina), para o feminismo marxista ( a forma de dominao dos esposos e patres) e para a
perspectiva da psicanlise alinhada ao feminismo ( a regra simblica do pai atuando sobre a
sexualidade e o inconsciente) (LORBER, 1994).


52
As feministas em atuao na psicanlise, na tradio de Freud, Lacan e Lvi-
Strauss (Nancy Chodorow, Luce Irigaray
60
, Juliet Mitchell e Gayle Rubin, em
especial), tambm comentadas por Lorber, argumentam que gnero uma idia de
diferena, surgida das relaes familiares, que se inscreve no corpo e inconsciente
e manifesta-se na sexualidade, nas fantasias e no tabu do incesto. O feminismo
cultural (que Judith Butler, Donna Haraway, Jane Flax e Marjorie Graber, entre
outras autoras, representam), por seu lado, tomando por base a crtica feminista
francesa sobre os conceitos de gnero em relao sexualidade e linguagem, v as
categorias de gnero e sexualidade de maneira mais fluida e em mutao. Suas
colocaes desafiam o conceito binrio de sexo (homem e mulher) e gnero
(masculino e feminino). Em conseqncia, o feminismo cultural critica a formulao
do feminino como nica posio social subordinada, assim como o alinhamento
entre corpo socialmente construdo, desejo, self e representao simblica.
Tambm a perspectiva do feminismo racial tnico (por exemplo, na viso de
Patrcia Hill Collins) destaca a implicao para os estudos sobre o gnero feminino
das categorias de raa e classe social, em paralelo de sexo. Em direo
semelhante, Alice Walker (LORBER, 1994), que exemplifica a tendncia do
feminismo tnico afro-americano, objeta que a rejeio do masculino tambm no
necessria, desde que se reconhea o poder e o orgulho femininos,
independentemente da opo sexual (seja ela heterossexual, homossexual ou
bissexual). A perspectiva tnica deriva para os mens studies (via a pesquisa de
R.W. Connell, entre outros), com as idias de mltiplas masculinidades e da
opresso da masculinidade hegemnica (heterossexuais brancos e de classe alta)
sobre os homens no hegemnicos, assim como sobre as mulheres. A posio de
Walker questiona at o termo feminismo, reclamando sua substituio pela viso
womanista, sugesto que decorre da nfase dessa tendncia na crtica ao
imaginrio e linguagem simblica dominantes, tendo em vista sua reinveno a
partir da produo feminina na vida cotidiana.
Gnero, pode-se dizer, torna-se em algumas abordagens do feminismo um
termo relacional, que estabelece uma ponte entre as polticas de representao e os
marcadores de identidade. O emprego do conceito nessa acepo implica a
formulao de novas metforas culturais, o que aparece em diversas correntes

60
Grosz (1989) destaca tambm Michele Le Doeuf e Kristeva.


53
feministas. Na metfora cultural lsbica, por exemplo, a independncia das mulheres
consagra-se pela identificao das mulheres com outras mulheres: o amor entre
mulheres torna-se identidade, cultura e comunidade.
Movimentos polticos e sociais, como so os feminismos, renem alianas de
grupos heterogneos, mesmo tendo em vista objetivos especficos. Deixar de lado a
prioridade de buscar um aspecto menos definitivo para a identidade feminina e,
ademais, pautar-se no desprezo s individualidades, a fim de forar uma coerncia
interna ao coletivo que busca a afirmao dessa identidade, uma contradio de
princpios que s pode gerar enganos. Nas palavras de Badinter (2005, p. 71): Toda
militncia esbarra numa dificuldade: levar em conta a diversidade da realidade.
A trajetria do movimento das mulheres parece exemplificar bem essa
armadilha, bastando observar a crescente impopularidade do movimento das
mulheres nas duas ltimas dcadas do sculo XX, apesar das conquistas do
feminismo desde os anos 1960-70. Para During (2005), so vrias as razes para
essa perda de eficincia: entre outras, a redundncia de argumentos e aes, a
perda de espao para outras polticas de identidade, tais como o movimento queer e
o multiculturalismo, o impacto negativo das mdias de comunicao de massa e a
exposio das mulheres em novas frentes (sem que o movimento tenha se
transformado). A maior delas, contudo, seria o isolamento e a tendncia auto-
destruio, em decorrncia dos debates internos
61
.
Segundo During (2005), inmeros equvocos conceituais e prticos dos
movimentos das mulheres acumulam-se s intenes de se atribuir ao feminino um
pressuposto essencialista e de recusar ateno s diferenas: opera-se numa
economia de excluso em relao alteridade (os homens), criam-se tradies que
apenas favorecem a si mesmas (com vistas ao estabelecimento de um momento
fundador original) e valoriza-se em excesso o aspecto prosaico de aspectos do
discurso de identidades (as profisses da mulher), ao mesmo tempo que se
desvaloriza o processo de construo do movimento, ainda por efetivar.
Em defesa dos movimentos das mulheres, pode-se objetar que os desvios
vm sendo corrigidos no prprio percurso histrico, a ponto de tornar sua reinveno
uma das caractersticas do feminismo. Saporiti (1985) sugere analisar essas

61
Strathern (1990) questiona se as divises internas do movimento das mulheres almejariam, de fato,
dar espao a uma multiplicidade de vozes. Para a autora, as prprias feministas auto-estilizam essas
diferenas, porque dependem de um dilogo auto-referente, sem que a multiplicidade da realidade
feminina seja alcanada. A discusso, extensa, no ser aprofundada aqui.


54
transformaes e sua importncia na gerao de um novo conhecimento sobre o
feminino, postulando o feminismo enquanto representao do signo mulher.
A autora prope observar o processo histrico dos discursos feministas como
uma rede sgnica
62
, composta de vozes diversas e, muitas vezes, conflitantes. Essa
rede poderia ser considerada um signo em crise, porque se caracteriza a partir de
um aspecto auto-reflexivo (que busca definir sua prpria identidade) e traz em si o
impulso de significar (trazer informao) sem, no entanto, ter estabelecido
plenamente sua qualidade de signo. Crises atingem o repertrio de um signo em
virtude de eventos exteriores, rupturas que fazem com que ele no se entenda mais
como signo de algo. Entretanto, a crise, em termos peirceanos, no pode ser
compreendida como indesejvel. Pelo contrrio: como o conceito de signo
composto de trs partes (nos nveis lgicos de representamen, objeto e
interpretante) e dinmico, ele presentifica-se constantemente, gerando
interpretantes, que viro a ser novos signos. A crise , portanto, fundamental para o
processo dinmico dos signos: ela a fonte de verdade do signo, demarcando o
momento em que este se descentraliza e revela seus efeitos.
Um sistema simblico tem a funo de regular as trocas de informao entre
um organismo e o ambiente e atua em virtude de uma crena, no sentido de uma
orientao, de uma direo de conduta (um conjunto de hbitos estvel, que leva a
uma regra). Essa estabilidade alterada pelas rupturas, que geram no sistema a
necessidade de re-estabelecer seu equilbrio, situao propcia para exercer sua
habilidade crtica (para Peirce, a habilidade de controlar e mudar signos). Um rudo
provoca essa crena, gerando a dvida (um pensamento em repouso), que ser, por
auto-regulao, sucedida por um novo pensamento. Esse seria o trabalho lgico do
sistema simblico: questionar e reatualizar a verdade da representao.
Na anlise de Saporiti (1985), os processos histricos podem ser
considerados processos semiticos, de assimilao sgnica, que se movem num
contnuo de crena-dvida-assimilaonova crena. A questo da mulher na
histria teria seu prprio princpio regulador, que surge em momentos especficos

62
A autora aplica cultura a Teoria Geral dos Signos, de Peirce. Para Peirce, a semiose uma
cadeia infinita de representaes; porque todo signo depende de ser interpretado por outro signo (ele
interpretante de outro signo e tem fora para gerar interpretantes). O signo aparece no lugar do
objeto e afetado pelo seu objeto, que, posteriormente, ir revelar uma nova face sua, para a qual a
representao ainda no havia dado relevo. A experincia, ou o inesperado, fazem com que o objeto
possa alterar a conscincia que temos dele e, desse modo, que ele permita um conhecimento sobre
si mais completo (SAPORITI, 1985)


55
(de ruptura), com vistas a transformar o modo como o feminino representado (ou
alterar a verdade lgica de sua representao).
Seriam trs os momentos principais de crise do processo semitico de
representao da mulher: no contexto da Revoluo Industrial, as alteraes no
papel social da mulher as mudanas (nas relaes de trabalho, na dinmica entre os
espaos pblico e privado e no estabelecimento da famlia patriarcal burguesa), a
redefinio da sexualidade feminina, a partir da teoria freudiana (que permite a
separao entre sexualidade feminina e concepo) e a possibilidade real e
amplamente difundida das mulheres assumirem controle sobre seu prprio corpo,
com o advento da plula anticoncepcional, dos anos 1950 em diante.
Esses trs eventos seriam, para a autora, exemplos de interferncias
externas que geraram dvidas no sistema de interpretantes do signo mulher, dando
a ele condies para seu trabalho de lgica. Cada um desses momentos abre
espao para o debate sobre o signo mulher e para a ruptura, como conseqncia
do aparecimento de uma nova tendncia para um princpio lgico diverso, em
busca de uma outra integrao de signos. Quando surge como movimento, o
feminismo questiona o constructo mulher herdado do discurso renascentista e do
Iluminismo.
Para Saporiti, o feminismo mais um dos interpretantes do signo mulher
(um outro sinnimo para gnero feminino?). Por outro lado, ele mesmo um signo,
com nveis lgicos reconhecveis apenas quando passa pelo processo de
representao. Assim, o feminismo gera tambm seus interpretantes: as reais
possibilidades do feminismo seriam uma abstrao, que serve para balizar a
viabilidade de suas materializaes. Mulher seria o objeto dinmico do signo
feminismo, presentificado por seus objetos imediatos (ou suas caractersticas, num
certo modo de existncia, na histria da cultura e das sociedades). O objeto
dinmico mulher tem como objeto imediato, por exemplo, a idia renascentista de
mulher e como interpretantes, os discurso escolsticos da Teologia, da Medicina, do
Direito e da tica. As formas como a mulher descrita na histria so atualizaes
no tempo das possibilidades do objeto dinmico mulher.
Para Saporiti, o problema do feminismo, que pode ser superado, reside na
fragilidade de sua teoria, que faz mal a ponte entre o projeto e a ao
63
. Como o

63
As mudanas no signo feminismo podem ocorrer por conta de rupturas externas e por um amor
evolutivo do prprio signo; outro termo de Peirce que Saporiti destaca para enfatizar a potncia de


56
signo mulher ser definido sempre por meio de suas presentaes no mundo (e
no em sua qualis), mulher est num contnuo que no pode ser captado por uma
interrupo temporal. Dessa forma, o feminismo pode apenas ser entendido como
um processo que busca descrever um aspecto temporrio, sem prescrever uma
posio definitiva para o signo mulher. Contudo, por ser um signo degenerado
(descentrado, surgido em resposta a uma crise), o feminismo efetua sua tarefa com
elevado potencial crtico. Segundo Saporiti (1985, p. 233):

Desta forma, o que cumpre ao Feminismo realizar parece ser uma
obra de integrao desses novos conhecimentos. Um trabalho de
pacincia equivalente a um aumento do controle sobre os
argumentos que governam a rede de crenas responsvel pela
prpria definio de mulher.

O feminismo oferece condies para o questionamento do hbito
64
,
baseando-se numa nova crena: ele destitui a crena da inferioridade feminina,
dando lugar a um novo interpretante lgico (um modo possvel para reduzir
impresses sensoriais vrias a uma unidade) com qualidade de lei. O papel
histrico do feminismo enquanto signo, portanto, seria seu trabalho incessante de
lgica: questionar a verdade da representao do signo mulher, oferecendo-lhe
novas noes de mulher e outras possibilidades de coeso.

1.8 A performance do gnero

Como exerccio, poder-se-ia propor a confluncia das diversas posies dos
movimentos feministas em algumas concluses em torno dos conceitos de gnero e
sexo, considerando esses movimentos dentro do processo de transformaes em
que vivem. fundamental lembrar que o presente exerccio visa apenas
acompanhar a flutuao desses conceitos e no defender uma posio reducionista,
em nome de um acordo impossvel de diferenas.
No processo infindo de definio que caracteriza tanto o signo mulher,
quanto o prprio feminismo, o aspecto essencialista dos termos gnero e sexo perde

transformao interna do signo feminismo. O sonho (a primeiridade do signo, anterior ao desejo de
mudana), a ao governada por fins (que conduz ao fora bruta) e a teoria (que determina a
passagem da possibilidade para o fato, atuando como mediadora entre eles) so trs formas desse
amor (SAPORITI, 1985).
64
Para Peirce, aquilo que mantm um sistema coeso, ante as intruses da realidade em mutao
(SAPORITI, 1985).


57
fora e ambos os conceitos vem enfatizados seu aspecto de construo, emergindo
da contaminao entre corpo e ambiente. Assim como a relao entre homens e
mulheres deixa de ser prioritria
65
e vista como entre termos estticos, as categorias
de gnero e sexo adquirem fluidez. Desse modo, a inscrio das diferenas no corpo
e no inconsciente adquire relevo e as polticas de gnero ganham destaque.
Na esteira dessa flexibilizao das categorias, a crtica rigidez das polticas
de identidade ir implicar uma reformulao radical do conceito de gnero feminino
enquanto categoria de identidade nas artes. A maneira como veio sendo
considerada a categoria de gnero, especialmente at fins dos anos 80 do sculo
XX, tendeu a ignorar exatamente a qualidade deslizante do feminino, sua
diversidade e incompletude conceitual. No entanto, o gnero feminino, conforme
vem sendo visto at aqui, corresponde a um processo de identificao caracterizado
pela mutabilidade das experincias individuais. Assim, suas interaes tambm
sero constantemente redimensionadas pela enao, em novas prticas sociais,
influenciadas por valoraes, incorporaes e simbolizaes impermanentes
(SILVEIRA, 1997).
Os processos de identificao (homens identificam-se entre si, assim como as
mulheres entre elas) oferecem para ambos os sexos um sentido de coerncia e
pertencimento, do mesmo modo que efetuam a oposio entre homens e mulheres.
No caso da categoria de gnero, que se constitui um conceito de identidade avesso
a qualquer sentido hegemnico (dependente de uma unidade nas diferenas para
a realizao de seus contornos), no possvel ignorar as prticas de gnero,
denominadas performances de gnero (DURING, 2005).
A discusso queer abraa o debate sobre no-identidades, evidenciando por
seu lado o no paralelismo entre sexo biolgico, comportamento sexual, gnero e
desejo, baseando-se em pensadores contemporneos, tais como de Lauretis
66
,
Boucier (2005), Sedgwick (2003) e Butler (2003). Sua crtica atinge as categorias de
gnero e sexualidade, tanto na tendncia em se fixar certos elementos
comportamentais para a definio das identidades, quanto num aspecto determinista

65
O aspecto da dominao dos homens sobre as mulheres perde espao para a interferncia de
outras categorias de identidade (raa e classe social, por exemplo) e as relaes de dominao
dentro de cada gnero.
66
O pensamento queer se estabelece nos anos 1990, a partir das idias de Derrida e Foucault. O
termo era, inicialmente, associado a grupos radicais ligados ao movimento gay. Esses grupos passam
a abraar a forma como eram ofensivamente designados, a fim de demarcar sua posio de
contestao e excluso. De Lauretis cunhou o termo, usado hoje em acepo diversa daquela
original. Exemplos da sua reflexo esto em De Lauretis (1994 e 1989).


58
presente nessa empresa, que atribui status ontolgico para o comportamento sexual.
Identidades seriam muito mais diversas e subversivas do que pode considerar
qualquer reflexo nascida de um pensamento normativo fundamentado, em ltima
instncia, no padro heterossexual e no dimorfismo sexual.
Judith Butler (2003) constri seu questionamento dos conceitos de sexo e
gnero na forma de uma crtica genealgica, na trilha de Foucault (apesar de
tambm rev-lo). A filsofa americana no busca as origens do gnero, mas as
apostas polticas (das instituies, prticas e discursos) dessas categorias de
identidade, que seriam ao mesmo tempo origens e causas. Sua forma de anlise
relacional: os termos ganham sentido um em relao ao outro, uma vez que o
prprio termo feminino carece de estabilidade.
Para Butler, a distino entre sexo e gnero serve para descrever as
construes da sociedade, a partir das suposies de que o sexo anterior ao
gnero (o qual seria a interpretao cultural do primeiro) e de que ambos os termos
esto dispostos em contigidade (dois sexos equivalem a dois gneros, numa
continuidade arbitrria e historicamente construda, que parte de uma idia de
heterossexualidade compulsria). Assim, a noo de gnero estabelece a de sexo
como pr-discursivo, neutro e anterior cultura, mesmo sendo sexo tambm uma
operao de produo do discurso, disfarado como fato natural. Essa produo
toma a corporeidade apenas como uma situao, um meio passivo em que se
inscrevem os significados culturais. Nesse sentido, poder-se-ia dizer que a categoria
sexo s existe para fundamentar a de gnero. Gnero, portanto, categoria de
definio complexa, cuja delimitao depende da linguagem da racionalidade
universal e suas formas de representao.
Tanto nas concepes humanistas do sujeito (da pessoa universal, com
atributos essenciais e no essenciais, em que vale a mxima eu possuo um
gnero), quanto na teoria social (cuja nfase na perspectiva histrica ou contextual
posiciona o gnero como ponto de convergncia entre sujeitos socialmente
constitudos, dando estofo para a afirmao eu sou um gnero, neste contexto
determinado), as estruturas binrias e a crena numa realidade ontolgica anterior
ao sujeito (a metafsica de substncia) seriam dominantes. O exame de Butler das
definies de gnero em diferentes discursos (do feminismo, das cincias sociais e
das teorias feministas, via Beauvoir, Irigaray e Kristeva) converge para uma crtica
s identidades e, principalmente, identidade de gnero, que a autora


59
compreende como a prpria definio de identidade de uma pessoa (a iluso da
metafsica de substncia subordina a noo de gnero de identidade).
Segundo Butler, as identidades deixam de ser decorrentes de uma
experincia do indivduo e tornam-se normativas, determinando o que ser
considerado socialmente inteligvel (institudo e mantido socialmente) e ininteligvel
(no compreendido e no identificado, ou seja, excludo da categoria de pessoa).
Os gneros, portanto, dividem-se entre os inteligveis (que sustentam uma relao
coerente e contnua entre sexo biolgico, gnero culturalmente construdo, prtica
sexual e desejo) e os ininteligveis (prticas subversivas que no seguem essa
mesma articulao), a partir de uma matriz heterossexual culturalmente instituda,
com base nos opostos hierrquicos masculino/feminino.
Na relao causal entre sexo, gnero e desejo (em que o desejo e gnero se
exprimem ou refletem mutuamente), gnero e sexo misturam-se e funcionam como
um princpio unificador do eu corporificado (BUTLER, 2003, p. 44), cuja unidade
depende da existncia e supresso do sexo oposto, em nome de uma economia
reguladora da sexualidade, historicamente especfica. A coerncia interna de cada
termo da relao binria e essa prpria relao so artificiais. Contudo, esse
aparato de construo mantm-se estrategicamente oculto, por exemplo,
postulando o sexo como se ele fosse causa da experincia sexual e no, de fato,
efeito de um regime de sexualidade. Segundo Butler (2003, p. 195):

Se a verdade interna do gnero uma falsificao, e se o gnero
verdadeiro uma fantasia inscrita sobre a superfcie dos corpos,
ento os gneros no podem ser nem verdadeiros, nem falsos, mas
somente produzidos como efeitos da verdade de um discurso sobre a
identidade primria e estvel.

Butler quer desconstruir a aparncia substantiva do gnero e mostrar como
essa naturalidade constituda a sociedade, que torna as expresses do sexo
como resultados. Sua tarefa poltica, visto que a sexualidade constri-se dentro
das relaes de poder existentes e que qualquer sexualidade (normativa ou no)
est em contigidade com a lei e nunca antes (numa ontologia pr-cultural), depois
(por exemplo, numa sexualidade ps-genital) ou fora dela (por exemplo, no
inconsciente). Assim, no existe um gnero que possa ser criticado como ilusrio,
porque no h um real. Isso ir determinar outras formas de ao poltica, entre
elas, segundo Butler (2003), [...] compreender a produo discursiva da


60
plausibilidade dessa relao binria [entre iluso e real], e sugerir que certas
configuraes culturais do gnero assumem o lugar do real e consolidam e
incrementam sua hegemonia por meio de uma autonaturalizao apta e bem-
sucedida.
A ttica das relaes de poder seria ocultar sua funo generativa. O poder,
que gera a lei e faz com que ela parea natural, entretanto, tambm gera desvios,
que expandem o que inteligvel: assim, as possibilidades de ruptura residem no
interior das prprias fices reguladoras de gnero e sexo. A desnaturalizao das
categorias de gnero implica deslocar a lei, ou seja, criar operaes subversivas de
identificaes no prprio campo de poder da sexualidade, revelando a estrutura de
fantasia das identificaes, a) encontrando formas de identificao que no sejam
apenas imitao, mas que questionem a prtica reguladora da identidade; b)
localizando configuraes de gnero entre as matrizes emergentes (outras
possibilidades excludas para a noo de sujeito), em que as categorias possam ser
mobilizadas e c) mostrando que o original sempre uma fico categrica, uma
pardia da idia do original e do natural.
Para Butler, diferentemente de Foucault, a potncia disruptiva est
entranhada na lei e revelada na forma de metamorfoses imprevistas dessa
mesma lei. A diferena reside na defesa de Butler da possibilidade de resignificar a
excluso dentro do sistema das categorias de identidade. Segundo ela, a teoria de
Foucault, de sexo como efeito, sobrevive no pensamento do filsofo francs em
paralelo idia de sexo como origem (do constructo do sexo, disfarado como
causa, interpretando e dando inteligibilidade aos prazeres, sensaes e desejos,
como sendo signos de determinado sexo). No modelo jurdico de Foucault, que
relaciona poder (o qual tem na sexualidade um dos seus discursos) e sexo, o poder
subjuga ou liberta o sexo, mas ontologicamente distinto dele. Quando o poder
configura-se como uma potncia autntica, essas metamorfoses tornam-se apenas
um testemunho legalizado da estranha capacidade da lei de produzir somente
rebelies que ela pode garantir que por fidelidade derrotaro a si prprios
(BUTLER, 2003, p. 155). Semelhante inacessibilidade do momento pr-discursivo,
resultando no fracasso de qualquer ao poltica na cultura, estaria presente para a
autora nas teorias de Freud e Lacan (que posiciona o Simblico tal qual um divino
inalcanvel),


61
Butler vai mais longe. Para ela, os binrios natureza/cultura, eu/outro,
interno/externo, corpo material/mente imaterial e masculino/feminino so
persistentes na perspectiva estruturalista baseada em Lvi-Strauss, em Sartre e
Foucault e at mesmo nos discursos sobre gnero: eles esto em Beauvoir, Iris
Young e Kristeva. Como conseqncia, a matriz heterossexual dominante contamina
a viso desses autores e a corporeidade considerada em suas teorias como
categoria passiva, que s adquire significado a partir das inscries da cultura
(herana da tradio judaico-crist e da viso cartesiana). As prprias significaes
de gnero tambm so postuladas maneira de inscries sobre um corpo natural
pr-significante. O corpo, vitimizado e inerte, vive o drama de sua destruio pela
cultura, o que supe a existncia de um outro corpo (ou de foras corporais) anterior
significao.
Contrariamente, para Butler, a questo no a internalizao de uma lei
interditora, mas a incorporao dela (a lei no vai aparecer como externa ao corpo
que ela normatiza, j postulara Foucault). As perguntas da filsofa americana,
portanto, insistem em desvendar como foi institudo o binarismo e de que maneira
est representado pela linguagem em imagens do corpo, assim como procuram
maneiras de incluir na anlise as possibilidades de subverso e deslocamento da lei,
em processo num corpo material encarnado.
Segundo ela, so generativos da identidade de gnero os tabus do incesto
(que, para Lvi-Strauss, fundamenta a exogamia e, de acordo com Lacan, permite o
recalcamento primrio e o surgimento da linguagem) e contra a homossexualidade
(no na leitura de Freud, do recalcamento das predisposies libidinais primrias
para a afirmao da heterossexualidade como forma social distinta, hiptese que,
para Butler, exclui o subversivo, por coloc-lo num momento pr-discursivo). A
operao coercitiva de proibio do incesto e da homossexualidade d-se em nome
de uma matriz heterossexual, cujas preocupaes so a reproduo (que co-
extensiva com a cultura) e a manuteno de uma estabilidade de gnero, obtida pela
coerncia e continuidade da relao entre sexo, desejo, sexualidade e gnero e pela
excluso dos diferentes (ocultando tambm a matriz generativa dessa
contigidade).
A aparncia de substncia precisa da repetio e cristalizao de atos
estilizados no corpo para ser produzida. Esse o gnero propriamente dito, um
devir mulher ou devir homem. Os atos que sustentam esse sentido de aparncia


62
(e tal unidade fantasiosa), portanto, so performativos, porque demandam ao.
Eles no so ontolgicos, mas contnuos prpria realidade que constituem, so
falsificaes repetidas, agindo como se fossem essncias, e figuram um ncleo
psicolgico falso, que se faz reconhecer como a-poltico, no-discursivo e
verdadeiro. A performance de gnero assemelha-se a outros dramas sociais rituais
(na definio de Turner), em seu aspecto de ao pblica, a qual constitui a re-
encenao e transformao de significados normatizados numa sociedade, cujo
objetivo coletivo e com dimenso temporal (por exemplo, manter o padro binrio
e a heterossexualidade compulsria).
Segundo essa teoria, por meio da performance de gnero o corpo estilizado
numa composio de gestos, estilos corporais e movimentos, os quais vo gerar a
iluso de um eu contnuo no tempo, com marca de gnero. Ele no apresenta uma
essncia, maneira de uma substncia que constitui e d identidade ao sujeito
(individual, psicolgico etc.), porm, exercido como uma crena pelos atores da
platia social mundana, apresentado-se como se fosse substncia, mas formulado
por atos sem continuidade interna. Os atos repetidos, que no constituem o sujeito,
tm por objetivo aproximar-se de uma base (ideal) de identidade de substncia, a
qual no podem jamais alcanar (visto que essa base no existe, seno na prpria
ao). Gnero, portanto, nunca ser incorporado e sua significao constitui uma
identidade que no expressiva, mas performativa. Esse carter performativo
oculto pela prpria norma, como estratgia das estruturas de dominao, bem como
so escondidas as outras configuraes de gnero, que escapam do domnio da
heterossexualidade compulsria e masculinista.
Desse modo, inclui-se na norma a possibilidade de subverso da identidade,
vigente no fracasso das repeties, porque a prpria repetio ritualstica permite
intervenes no lugar onde aparece a caracterstica performativa do que se atribui
como natural (o espao que seria ocupado pelo sexo, sobre o qual o gnero faria
suas inscries culturais, em nome da heterossexualidade compulsria). As fices
reguladoras (univocidade do sexo, coerncia interna do gnero e estrutura binria de
sexo e gnero), que atuam em nome de regimes de poder (heterossexista e
masculinista) so reveladas na sua performatividade sutil, imposta politicamente por
meio da performatividade escancarada que as prticas parodsticas possuem.
Na concepo da terica americana, prticas culturais que parodiam essa
identidade primria estvel e revelam sua construo (sua ordenao performativa)


63
so potencialmente subversivas. Elas denunciam a distino entre sexo anatmico,
identidade, gnero e performance de gnero, reproduzem seu carter de imitao
disfarada e criam, a partir da, um deslocamento perptuo, uma fluidez de
identidade que abre caminho para a resignificao e recontextualizao da cultura
hegemnica.
Portanto, as prticas parodsticas no apenas denunciam, mas inserem a
capacidade de parodiar seu prprio mecanismo na prpria definio de gnero, lado
a lado com sua habilidade de gerar (e ocultar) a iluso de um eu marcado por um
gnero primrio. Assim, podem incluir no campo da significao aquilo que expulso
pela norma regular, o chamado ininteligvel. Segundo Butler (2003, p. 213): A
tarefa no consiste em repetir ou no, mas em como repetir ou, a rigor, repetir e por
meio de uma proliferao radical de gnero, afastar as normas de gnero que
facultam a prpria repetio.
A partir da conceituao oferecida por Butler e como decorrncia desse novo
enfoque para o problema da identidade, a viso de poltica pode ser transformada.
So polticos, segundo a autora, os termos pelos quais a identidade articulada,
no uma identidade fundante, que aprisiona os sujeitos os quais promete libertar.
Sem prescrever a priori os sujeitos e as prticas que deveriam atender a esse
sujeito, os movimentos baseados nos discursos de identidade, entre os quais
figuram os feminismos, podem encontrar aes que escapem da encruzilhada entre
o livre-arbtrio e o determinismo e inventar novas possibilidades de interveno
dentro das prticas de representao.
A discusso proposta por Butler demonstra que existe uma sada para a
impossibilidade de se definir uma categoria de identidade a partir do gnero
feminino, o que interessa ao feminismo e ao teatro feminino: cumpre abandonar o
raciocnio fundacionista, de que preciso haver uma identidade da mulher para
que uma ao poltica (entendida aqui de um modo amplo) faa sentido.
Contrariamente, o ato pode ser o constituinte do agente
67
: as diversas construes
discursivas (impossvel no pensar em espetculos teatrais, modalidades de
treinamento e processos de trabalho em teatro), estabelecidas entre o(s) agente(s) e
seus(s) ato(s), configuram esse agente, o qual ativo, mesmo que instvel, e
coexistente ao prprio discurso.

67
Butler (2003) enfatiza que essa no uma opo existencialista, porque a colocao no est
fundamentada na idia de um eu pr-discursivo.


64
Se posicionarmos a sugesto de Butler nos termos de uma reviso da
conceituao de teatro feminino e em busca de maneiras para observarmos a
produo das mulheres na cena teatral, poderamos pensar nos seguinte passos:
a) partir da observao do etc que costuma acompanhar qualquer
enumerao sobre as teorias de identidade (raa, sexo, etnia, etc): esse item
impreciso indica o espao da pluralidade e da convergncia de discursos;
b) fugir da anlise epistemolgica da identidade, para centrar-se nas prticas
de significao (e de dominao), nas regras e prticas que regem a invocao
desse sujeito e regulam antecipadamente sua ao (Butler, 2003 [1990], p. 207) em
co-existncia com a cultura;
c) denunciar o prprio modelo epistemolgico como mais uma entre as
diversas prticas.
Suas indicaes poderiam estimular uma produo teatral interessada no
questionamento das matrizes de identidade e capaz de abarcar a dimenso da
crtica tradio ocidental de constituio do sujeito
68
, por ela esboada. Pode-se
imaginar um fazer teatral que persiga as estratgias de substituir a identidade
inerte por uma ao repetida, mvel e flutuante, uma identidade que no
premissa, mas um objeto posicionado em uma base contingente, de acordo com
uma prtica (poltica), com objetivos especficos. Esse fazer teatral daria espao
para as possibilidades discursivas das novas modalidades de gnero, surgidas
imprevisvel e inadvertidamente, empregaria a pardia em sua potncia disruptiva
(para alm do pastiche), interferindo na plasticidade da linguagem, e compreenderia
o gnero enquanto estilos de carne, atos intencionais e performativos encarnados,
com seu tipo particular de construo dramtica, performando no mundo em
relao a um determinado sentido/objeto.
Vale, mais uma vez, ressaltar o alerta de Butler, inspirada em Beauvoir, de
que essa interferncia (no mundo e na cena) ser sempre uma estratgia de
sobrevivncia contra a coero e a punio, uma resistncia a uma realidade
compulsria, e nunca um projeto relativo a qualquer fora originria imaterial (em

68
Segundo Butler, 2003, o sujeito, na tradio ocidental, descrito ou anteriormente ao campo
cultural, ou culturalmente construdo, mas com capacidade de mediao pelo cogito (uma
capacidade reflexiva separada da cultura). Mesmo nos modelos afeitos aos discursos libertrios
(entre eles, o modelo hegeliano de auto-conhecimento, abraado por Marx, Lukacs e pensadores a
ele alinhados), a dicotomia sujeito/objeto, que fundamenta tambm a separao entre eu/outro
(definindo o outro atravs de uma falsa oposio), mantida (o sujeito se reconhece como objeto do
mundo atravs da linguagem).


65
que cabem tambm as fbulas fundadoras com tendncias universalizantes, tais
como o sexo natural, o patriarcado, da cultura masculinista hegemnica, a
escrita feminina enquanto singularidade de uma identidade, a mulher real e a
essncia do feminino).

1.9 Corpo feminino e embodiment

Shilling (1997), assim como Butler (2003), reconhece a dificuldade em
superar-se os dualismos natureza-cultura e a separao entre mente e corpo,
mesmo em estudos em que a corporeidade ocupa posio central. Segundo as
autoras, a armadilha evidencia-se na conceituao do corpo como uma categoria
terica, desprovida de realidade material. Tais abordagens so incapazes de
considerar o corpo vivo, em suas caractersticas particulares.
O problema agrava-se quando o objeto de estudos o corpo feminino.
Nascido como um texto da cultura e no enquanto uma atribuio natural ou a priori,
o feminino projeta-se, como uma reunio de atributos, o que o distancia tanto da
idia de caractersticas biolgicas imutveis, quanto de elementos culturais
universais, vlidos em qualquer contexto ou ambiente. O termo tambm no ignora
aspectos hereditrios, contudo, recusa quaisquer relaes de causalidade direta
entre biologia, comportamentos e valoraes. Sendo assim, o corpo feminino precisa
ser descrito enquanto um corpo complexo
69
, definido fora da dicotomia de oposio
entre natureza e cultura: consideraes sobre esse corpo e suas caractersticas
solicitam, sim, um olhar atento para a presena dessa dicotomia no pensamento
ocidental e deveriam no aceit-la como uma condio a priori.
Esse corpo existe no interior da lei, regulado socialmente (exposto aos
propsitos de dominao e fragmentao, por exemplo, em zonas ergenas),
mas com uma plasticidade que permite desenhos alternativos. Se pensarmos no
fenmeno teatral, em que se somam aspectos da expressividade e da construo
sgnica (inerentes ao processo artstico), esse corpo complexo torna-se ainda mais
mutvel e estabelece um nmero ainda maior de conexes, construdas dentro do
escopo da linguagem teatral. O corpo feminino na cena resulta num tecido mais

69
Sobre o conceito de complexidade, ver Morin (2000 [1982]).


66
intrincado, composto por partes que no podem ser consideradas em separado (e,
portanto, com maior complexidade).
Desse modo, teorias unicamente naturalistas, ou mesmo aquelas
embasadas no enfoque do construcionismo social, no conseguem abarcar os
questionamentos derivados do trnsito entre dimenses culturais e sociais,
ideologias e atribuies biolgicas (anatmicas, fisiolgicas, mentais e psquicas),
necessrio para falar de um corpo feminino na cena teatral. Para dar cabo dessa
empresa, uma perspectiva deveria considerar a corporeidade enquanto fenmeno
ao mesmo tempo biolgico e social, fundamentado numa materialidade especfica.
Turner (1986)
70
exemplifica um vis analtico que busca considerar o corpo
enquanto esse organismo biolgico vivo, contribuindo nas relaes sociais e
operando tambm como sistema de representao. O pragmatismo epistemolgico
do antroplogo ingls define a corporeidade humana como um estado incompleto,
que impulsiona os indivduos a agirem sobre o mundo, os outros e eles prprios.
Para sobreviver no mundo, humanos precisam criar sentido e forma, investindo no
ambiente fisicamente e por meio de sua capacidade cognitiva.
A habilidade de intervir no mundo surgiria da relao material do corpo com o
ambiente e do fato do projeto biolgico humano ser sem finalizao. Desse modo, a
fim de entendermos aspectos do tempo histrico, seria necessrio considerarmos a
relao entre processos biolgicos e sociais, com seus elementos dispostos no
percurso de uma vida individual e no percurso evolucionrio do corpo humano. Essa
hiptese, lembra Shilling (1997), vem sendo perseguida, por vias diversas, por
pesquisadores tais como os socilogos Freund, Benton, Connell e Hochschild e
pelos filsofos da cincia Johnson, Lakoff e Varela, estudiosos das teorias do
conhecimento corporificado, o embodiment.
Na essncia da anlise conhecida como teoria do embodiment (embodied, de
vivido, corporificado), segundo Varela (1992), o conhecimento humano constitudo
de unidades concretas. Na experincia humana, corporificar , ao mesmo tempo, ser
um corpo e estar inserido corporalmente no contexto biolgico de um ambiente (que
tambm cultural e psicolgico). Dessa forma, conhecimento diferencia-se de

70
Mais sobre a antropologia cultural de Turner, em TURNER, Victor. From Ritual to Theatre: The
Human Seriousness of Play. New York: PAJ Publications, 1982; TURNER, Victor. The
Anthropology of Experience. Illinois: University of Illinois Press, 2001; TURNER, Victor. Dramas,
Campos e Metforas: Ao Simblica na Sociedade Humana. Traduo de Fabiano de Morais.
Rio de Janeiro: Eduff, 2008 [1974].


67
representao (ou construes simblicas da realidade a ser representada) e
aproxima-se da idia de ao corporificada. Experincia e conhecimento so
estruturados pelo corpo humano numa forma significante anterior e independente do
discurso. Diferentemente de Foucault, em que o discurso determina o corpo, no
embodiment o corpo est integralmente envolvido na construo do discurso
(SHILLING, 1997)
71
.
Em relao s questes de gnero, as implicaes da teoria do embodiment
so vrias. Segundo Shilling (1977, p. 113, traduo nossa):

[...] os conceitos e esquemas classificatrios que informam nossa
compreenso dos corpos masculinos e femininos no so causados
puramente por categorias desencarnadas, que empregamos como
um resultado de alguma ideologia externamente localizada. Ao invs
disso, eles esto baseados de modo muito importante em nossas
mltiplas experincias de incorporao. Estas envolvem ver,
experienciar e imaginar o nosso corpo e o de outras pessoas.
72


Qualquer anlise da experincia feminina, portanto, no pode pautar-se
apenas nos processos ideolgicos imateriais, mas precisa abarcar a experincia
encarnada do corpo sexuado, na relao com o ambiente. Apenas o reconhecimento
da relao estreita entre foras sociais e atributos biolgicos possibilita a
compreenso da contribuio para o desenvolvimento da corporeidade das relaes
sociais, aes e representaes (elas mesmas, encarnadas no corpo material) que
atuam nos corpos masculinos e femininos.
Mas como se d o processo de diferenciao dos corpos masculinos e
femininos, que implica sua descrio de forma diversa na cultura? De acordo com
Connell (1987), as prticas sociais de gnero e as categorias de gnero
estabelecem as diferenas entre os corpos, alm de os transcenderem e
transformarem. Elas so foras materiais que moldam os corpos, a fim de reforar
imagens particulares, compreendidas como imagens de feminilidade e
masculinidade.
Para Connell (1987), contudo, as semelhanas entre todos os seres da
espcie humana, homens e mulheres, muito maior do que as diferenas.

71
Semelhante crtica a Foucault aparece tambm em Butler (2003 [1990]).
72
[...] the concepts and classificatory schemes which inform our understanding of womens and mens
bodies do not stem purely from disembodied categories we utilize as a result of some externally
located dominant ideology. Instead, they are based in a very important way upon our multiple
experiences of embodiment. These involve seeing, experiencing and imagining our and other peoples
bodies.


68
Processos evolucionrios proveram a espcie humana com a capacidade para a
linguagem, imaginao, intelecto e habilidade para aprender, manter a vida social,
usar ferramentas e andar ereto, entre outras sries de atribuies comuns espcie.
Entre elas, faz parte dos atributos humanos a negao
73
parcial da verdade
biolgica de semelhana, o que o autor chama de distoro. Segundo Connell
(1987, p. 80-81):

De fato, as prticas sociais no refletem as diferenas naturais com
esses marcadores de gnero distintivos. Elas esto tecendo uma
estrutura de smbolos e interpretao ao seu redor e,
freqentemente, exagerando-as imensamente ou distorcendo-as. [...]
Existe, portanto, uma lgica nesses paradoxos de exagero extremo
da diferena por meio das prticas sociais de vestimenta, adorno e
coisas do tipo.
74


Ao invs de serem expresso da diferena natural, identidades de gnero
baseiam-se na supresso das similaridades do corpo e no exagero das diferenas
corporais, exatamente porque a lgica biolgica no pode sustentar as chamadas
diferenas sociais. As prticas de gnero seriam parte do esforo de converter as
diferenas de grau em diferenas absolutas, sustentando e adaptando a definio
social de gnero
75
. Segundo Connell, o processo de transformao da biologia em
prticas sociais, que cria diferenas corporais de gnero (por exemplo, a sensao
fsica da feminilidade), denominado transcendncia. Pelo processo de
transcendncia, as imagens e prticas de gnero so incorporadas, legitimando e
justificando as categorias sociais iniciais e reproduzindo desigualdades sociais.
O corpo, objeto de trabalho do gnero, pode ser transformado num nvel mais
superficial a partir de estmulos (maquiagens e prticas fsicas, entre outros) e
intervenes diretas exgenas (cirurgias plsticas, por exemplo). A alterao,
entretanto, pode ocorrer tambm em nveis mais internos que a pele e a
musculatura, tais como em aspectos hormonais e psquicos, que envolvem
percepo e auto-imagem. Se a experincia incorporada de um indivduo confronta
os papis dominantes de gnero, ela cria bases para verses alternativas do

73
O processo de negao tambm produz outras diferenas, alm do gnero. o caso, por exemplo,
de raa. SHILLING, Chris. The Body and Social Theory. London: Sage Publications Ltd, 1997.
74
In fact the social practices are not reflecting natural differences with these diacritical marks of
gender. They are weaving a structure of symbol and interpretation around them, and often vastly
exxagerating or distorting them. [...] There is, therefore, a logic to such paradoxes as the gross
exaggeration of difference by social practices of dress, adornment and the like.
75
Segundo Miller (2003), a questo da diferena social torna-se importante em termos evolutivos,
mais do que a semelhana. Ver no incio do presente captulo e em Miller (2003, p. 71-91).


69
masculino e do feminino, numa dimenso de limites mais amplos do que a prevista
no modelo binrio homem-mulher.
Essa tambm a hiptese de Butler (2003) sobre a constituio de um novo
imaginrio morfolgico. A aparente oposio entre imagem e representao
rompida, quando a autora considera que estabelecer uma marca de gnero depende
de uma ao performativa, repetitiva e pblica. A falsa naturalidade das prticas de
gnero pode ser demarcada a partir de prticas parodsticas, que evidenciem o
carter de construo do gnero, sua espcie de mascarada. Weiss (1999)
concorda com Butler que a criao de imagens corporais subversivas, em
esquemas imaginrios alternativos, pode colaborar para a superao de prticas
coercitivas e de desigualdades sociais.
Gnero, idade e raa so formas de se viver a experincia corporificada,
expressas na e por meio da imagem corporal, a forma como um indivduo percebe
sua corporeidade, em seus limites corporais (a sensao de integridade e unidade),
determinando a relao com o espao exterior e com os outros corpos. A
conceituao de imagem corporal que Weiss emprega est no cruzamento entre
corpo e cultura e parte de Schilder
76
(a imagem do corpo enquanto fenmeno
psicolgico, libidinal e socialmente construdo) e Merleau-Ponty
77
(que no trata
diretamente o tema, mas o introduz por meio do conceito de esquema corporal). A
fenomenologia e a psicanlise, portanto, so os fundamentos para a filsofa discutir
como o gnero e outras diferenas culturais so corporalmente registradas,
reproduzidas e reconstrudas.
No entanto, sua abordagem da imagem corporal diferencia-se das posies
da fenomenologia (segundo a qual a imagem do corpo pessoal de um corpo
e annima, porque estrutura o corpo, seus movimentos e gestos, sem
conscincia
78
disso) e da psicanlise (segundo a qual a imagem do corpo constitui-
se a partir do investimento libidinal
79
numa ou em outra parte do corpo). A anlise

76
Image and Appearance of the Human Body, de Schilder, apud Weiss (1999).
77
Em obras diversas, de The Structure of Behavior a The Visible and the Invisible (WEISS, 1999).
78
Para Husserl, as categorias da conscincia so inatas. O autor constri sua teoria sobre bases
cartesianas e ignora o processo (de um estado vago para outro mais preciso) da corporeidade
(WEISS, 1999).
79
A imagem corporal relaciona-se ao narcisismo primrio. Segundo Freud (em On Narcisism, An
Introduction), o narcisismo primrio formado por dois objetos, o beb e a mulher que o amamenta. A
percepo do corpo do beb estimulada pelo seio; esse prazer evolui para um prazer sexual mais
generalizado. Freud postula esse objeto nas partes do corpo e Schilder, na imagem dessas partes
(WEISS, 1999).


70
que efetua a aproxima dos estudos feministas, na conceituao da imagem corporal
enquanto annima, mas no-neutra em relao ao gnero, e na recusa por
considerar, na economia libidinal, o lugar da mulher como o da falta
80
. Assim como
Young, Butler, Grosz, Irigaray e Bordo, Weiss d nfase ao conflito entre imagem
corporal e imagem corporal ideal (a ltima, em conformidade, por exemplo, com os
meios de comunicao de massa) e ao imaginrio cultural, que d suporte relao
complexa entre as duas instncias.
Sua considerao sobre o imaginrio e a imaginao encarnada. Weiss fala
na materialidade da fantasia, porque considera as imagens agentes de definio: o
imaginrio no delimita uma presena ausente, mas abre o verdadeiro sentido de
realidade. O corpo poderoso na criao de imagens corporais que suportam ou
confrontam a hegemonia do imaginrio e suas iniqidades. Mudar a imagem do
corpo feminino envolve mudanas nesse imaginrio, cuja recriao, por sua vez, traz
efeitos materiais registrados na morfologia
81
da imagem corporal.
A imagem corporal forma-se na relao com o mundo, resultando de uma
ateno ampla experincia (e no de um evento em particular) e envolvendo o
aspecto fisiolgico, as experincias, o treinamento e as atitudes emocionais. A
interao do beb com os outros, mesmo quando no reconhece o outro como
diverso dele mesmo, essencial para o narcisismo primrio (a sensao de prazer,
que leva o beb a constituir a imagem das partes do prprio corpo) que deflagra o
processo de constituio da imagem do corpo. De acordo com mudanas no corpo e
no ambiente, ao longo da existncia individual, essa imagem ser construda e
destruda, porm, com o objetivo de perpetuao de um senso de integridade, de
alguma estabilidade psicolgica e social. Imagens corporais antigas, no entanto, no
so descartadas, elas sobrevivem como fantasmas, podendo ser re-acionadas a
qualquer momento.

80
Na teoria psicanaltica, a superao da fase edipiana para as meninas, quando troca a me pelo
pai (como objeto de desejo) e o clitris pela vagina (como zona ergena), mais complexa que para
os meninos. A garota culpa a me por ter sido enganada e ainda precisa identificar-se com ela, que
no perfeita (uma conscincia da incompletude mtua). A filha retorna ao pai, mas no consegue
identificar-se com ele, pela ausncia do pnis. O complexo de castrao (dever ser como o pai e
no poder s-lo, por razes morfolgicas) relaciona-se ao sentimento de inferioridade feminino
(WEISS, 1999).
81
Weiss (1999) prefere falar em morfologia, no em anatomia, porque o primeiro termo inclui
estruturas menos definidas e invoca o discurso sobre o que se v, no as formas propriamente
ditas.


71
Segundo a filsofa, imagens corporais esto tambm sempre em relao
umas s outras, por meio dos processos de identificao (os outros em ns, lugar
onde desejos e proibies so negociados), projeo (ns nos outros) e introjeo
(ou o chamado processo de identificao, de Butler
82
). Introjees so tambm
projees, mas, diferentemente do que afirma Lacan sobre as projees, as
primeiras esto em coexistncia com o ego que da vai emergir, e no
posteriormente ao ego formado. Butler menciona, em Bodies that Matter, a presena
de identificaes cruzadas, que no excluem a heterossexualidade pela
homossexualidade (e vice-versa), nem o masculino pelo feminino (e vice-versa).
Sendo assim, nenhuma imagem corporal natural, mas sim normas
escolhidas (imagens corporais ideais), ou seja, as proibies da sociedade so
tambm uma morfologia projetada. Mas se a perspectiva imaginria da sociedade
pode sobrepujar e inibir no indivduo a percepo do prprio corpo (visto que
prticas disciplinares forjam o natural), por outro lado, o imaginrio tambm
varivel. A hegemonia da ordem social pode ser rompida exatamente na flutuao
desses esquemas imaginrios, o que d espao a outras cartografias corporais. Um
novo imaginrio morfolgico reconstri os limites do corpo e possibilita novos
lugares de projeo e identificao e novas ofertas corporais.
Segundo Weiss, portanto, a instabilidade da imagem corporal o fator no-
patolgico, enquanto o excesso de coerncia em relao identificao com uma
imagem corporal estratificada (seja no aspecto do indivduo, como nos casos de
anorexia, seja na dimenso da sociedade, que tenta forjar como naturais e unvocos
a heterossexualidade e o tabu do incesto) significa a verdadeira distoro. Os
conceitos de estabilidade e integridade corporais presentes na imagem corporal
esto atrelados a uma conotao moral de totalidade e fechamento, termos de
regulao da experincia corporal.
Outro aspecto da relao entre imagem corporal e valores morais definido
por Weiss por meio da idia de body intercourse
83
, que fundamenta sua concepo
de tica encarnada. A inter-relaco entre indivduos (com demandas corporais

82
Para Butler (2003 [1990]), identificaes so tambm projees, mas diferentemente do que afirma
Lacan sobre as projees, esto em coexistncia com o ego que da vai emergir, e no posterior ao
ego formado.
83
O termo, quando traduzido, tem conotao sexual. A autora, provavelmente, o emprega aqui no
sentido de enfatizar uma troca to estreita que no cria um espao entre, mas uma troca ntima,
semelhante experincia da tatilidade (em oposio da visualidade, na acepo de Merleau-Ponty)
(WEISS, 1999).


72
prprias) gera trocas inter-corporais (dos corpos e no entre os corpos), as quais
transformam a imagem corporal, dando a ela sentidos morais dinmicos. Weiss
relaciona essa tica, que experiencivel apenas por meio das prticas corporais
(da ser uma tica da corporeidade), na relao com o outro, tica do cuidado, de
Beauvoir. Em A Very Easy Death, a filsofa francesa discute essa modalidade tica
que inclui as complexidades do vnculo emocional, a partir da experincia impactante
da morte da prpria me. Na releitura de Weiss sobre Beauvoir, essa tica soma-se
tica da liberao (baseada na discusso de Hegel sobre a relao dialtica entre
o escravo e o mestre, em que a liberdade de alguns requer a submisso de
outros). As trocas corporais (que englobam ao, intencionalidade, sentimentos e
princpios morais) e a expresso material das prticas disciplinares na imagem
corporal encontram, portanto, sua dimenso complexa e vivencial.
A diferena de gnero, um imperativo cultural, demanda o desenvolvimento
de uma sensibilidade aos imperativos corporais, de maneiras diversas para os
diferentes indivduos. Assim, essa diferena aparece como determinante na imagem
do corpo. A corporeidade feminina, por exemplo, caracterizada por uma diviso do
sujeito, uma separao artificial entre a subjetividade e a objetividade do corpo. Em
virtude disso, a unidade e a fluidez corporal so rompidas e a capacidade corporal
deixa de ser potencializada, visto que a contradio da auto-referncia (como a
mulher v sua corporeidade e como ela vista pela sociedade) concomitante s
aes que realiza (YOUNG apud WEISS, 1999). Segundo Weiss (1999, p. 46-47,
traduo nossa): [...] vrias mulheres mediam suas relaes com seus corpos
vendo-os como so vistos pelos outros e preocupando-se com o que esses (em
grande parte, invisveis) outros esto vendo enquanto elas agem
84
.
As conseqncias dessa separao no momento da ao so negativas: a
opresso psicolgica gera a fragmentao (uma pessoa dividida em vrias), a
mistificao (o valor negativo vivido como se fosse uma realidade e um destino
imutveis), a objetificao (a falta de objetividade deixa espao para a ao do
outro) e a fetichizao (esse outro expressa ali, antes de tudo, seus prprios desejos
e paradigmas). Numa sociedade que no valoriza a corporeidade, essa

84
[...] many women mediate their own relationship with their bodies by seeing their bodies as they are
seen by the others and by worrying about what they and these (largely invisible) others are seeing as
they are acting.


73
objetificao, ou a reduo da mulher ao prprio corpo, torna-se ainda mais
negativa.


74
2 TEATRO E GNERO FEMININO.
2.1 Teatro tem gnero?
2.2 O discurso histrico da neutralidade na cena
2.2.1. Movimentos de mudana na norma e nas disciplinas reguladoras da
corporeidade
2.2.2. O poder subversivo do jogo
2.2.3. Polticas da cena e o problema da materialidade do real do corpo
feminino
2.2.4. Diferenas de gnero no tratamento das emoes no teatro
2.2.5. Corporeidades disruptivas em treinamento
2.2.6. A pedagogia do ator e a produo de corpos sexuados
2.3 Feminino versus feminismo versus essncia do feminino e outras questes
do teatro feito pelas mulheres
2.3.1. Pequena crnica de um passado presente
2.3.2. O risco do indeterminismo histrico
2.3.3. O equvoco das modelizaes
2.3.4. O problema do universalismo e da lassido conceitual
2.3.5. A tentao do reducionismo e a complexidade do corpo feminino na
cena.
2.4 A produo feminina e o feminismo nas artes
2.4.1. Primeiras estratgias da arte feminista os grupos e comunidades
artsticas.
2.4.2. Novas estratgias da arte feminista - a reviso das idias de
comunidade e natureza feminina
2.4.3. Essencialismo ou ferramenta criativa?
2.4.4. Outras estratgias da arte feminista a arte auto-biogrfica (o pessoal
poltico)
2.4.5. Texto ou imagem?
2.4.6. O ativismo e a crtica feminista - mulheres falam de mulheres
2.4.7. Influncias do pensamento ps-estruturalista francs - Irigaray, Kristeva
e Cixous
2.4.8. A crtica feminista em tempos de crise de identidades
2.4.9. Europa, Frana e Bahia: por uma arte feminista transnacional?


75
2.5 A representao do gnero e os dramas do teatro feminista (teatro e
feminismo)
2.5.1. Os estudos feministas e o teatro e a reflexo das mulheres sobre a
mulher e a cena
2.5.2. possvel fugir da representao?
2.5.3. possvel escapar da idia da unidade do sujeito?
2.5.4. possvel escapar do imperativo heterossexual branco?


76
2 TEATRO E GNERO FEMININO

2.1 Teatro tem gnero?

Teatro tem gnero?
Sinais de gnero esto expressos em vrios aspectos fenotpicos, no
movimento corporal, nos graus de atividade e energia fsica, no uso do espao, no
olhar e foco, na integrao da unidade do corpo na ao e no equilbrio de esforo
entre as partes (superior e inferior) do corpo. Sem mencionar a voz, a gestualidade e
maneirismos, a caminhada... So infinitos os detalhes que traduzem na cena a
expectativa para com os comportamentos de gnero e as caractersticas
estimuladas ou corrigidas pela sociedade no que diz respeito a o que ser homem
e mulher. Corpos em cena, portanto, no so neutros no que tange ao gnero,
assim como no so neutros em relao aos marcadores de raa, classe social e
etnia.
Assim como na vida fora dos palcos, corpos em cena so biologicamente
diferenciados e ontologicamente inacabados. Esse aspecto igualmente relevante
no momento do treinamento, nos ensaios, na construo da cena, no uso do espao
e na recepo do espetculo. Em seu estado extra-cotidiano, corpos permanecem
demarcados, apresentando caractersticas (segundo a diviso da antropologia
tradicional), primrias (atribudas ao nascimento), secundrias (que se tornam
reconhecveis na adolescncia) e exemplos padronizados de gnero em suas
caractersticas sexuais tercirias
85
, sem que nenhuma delas possa ser tomada como
natural.
Qualquer definio de gnero dos corpos no teatro (quer seja o corpo
feminino, o corpo masculino ou os transgneros), dessa forma, reside na tenso
entre corpo-massa-de-carne e corpo-cultural, formas de descrio do mesmo corpo.
Na cena teatral, essa tenso d-se em modulaes diferentes, considerando os
diversos modos de manipulao da presena corporal dos intrpretes, quando
investidos do estado cnico, na chave da representao (por meio de uma
personagem dramtica, no modelo representacional), ou de outras construes de

85
A diviso segue a classificao do antroplogo Ray Birdwhistell, que formulou a kinesics, atravs
da observao dos movimentos humanos e da interao estabelecida na comunicao no-verbal
(LORBER, 1994).


77
sentido que alterem sua corporeidade. Muitos cruzamentos podem ser criados, a
partir da combinao entre as caractersticas reconhecveis de gnero (o sexo de
nascimento do ator/atriz, por exemplo), os demarcadores sociais (roupas, maneiras
de uso do espao e da voz etc.) e a construo textual (os textos falados ou em off,
as msicas, a relao entre as personagens inferidas pelos discursos e pela
proxmica
86
etc.), de modo a afirmar ou contrapor novos elementos aos sinais
biolgicos, no enquadramento ficcional.
Por essa razo, os termos sexo e gnero, em suas atribuies mais
correntes (sexo est para o fundamento biolgico, enquanto gnero, para o dilogo
entre biologia e ambiente e, portanto, mais permevel construo social), so teis
para a presente anlise, porm, apenas se os considerarmos, ao invs de entidades
separadas, graduaes de um mesmo processo de construo de identificaes
entre os corpos em cena e os dos espectadores. Dessa maneira, sexo e gnero
poderiam ser facilmente substitudos pelo termo nico gnero, pensado tambm
em variados graus de diferenciao no processo de formulao de discursos
encarnados de gnero. A manuteno dos dois termos, por outro lado, possibilita a
compreenso do corpo como um fenmeno plstico, permevel s contaminaes
do ambiente e da cultura: as transformaes nele operadas so sempre processuais,
acumulativas (mesmo quando se tornam inesperadamente perceptveis) e
instveis, nunca deixando de ser no e pelo corpo.
No processo mais amplo de diferenciao de gnero que ocorre numa
sociedade, o teatro pode ser visto como um texto da cultura: assim como as outras
artes e as cincias, ele reapresenta um ideal social, formulado a partir da ideologia
dominante em determinada localidade e poca. Ele torna presente, ao vivo, na
materialidade expressiva dos atores e atrizes, modelos de corporeidade constitudos
historicamente. O teatro, portanto, no tem gnero, mas faz gnero,
compartilhando com a sociedade as categorias de sexo, j tornadas em
performances de gnero, e auxiliando em seu reconhecimento e legitimizao.

86
O termo do antroplogo T. Hall, que em 1963 organizou uma teoria sobre as relaes espaciais
correntes na interao social. Os padres de uso de espao variam entre as culturas, classes sociais
e segundo o tipo de relao (afetiva, grau de intimidade e formalizao, etc) presente, mesmo que
no declarada. A teoria tambm formula-se a partir da observao, com forte influncia
behaiviorista, nos livros The Silent Language, The Hidden Dimension, The Dance of Life (sobre a
percepo e importncia do tempo e do ritmo), Beyond Culture, Hidden Differences (tomando as
culturas americana e japonesa como paradigmas), Understanding Cultural Differences e The Fourth
Dimension in Architeture. Ver tambm em Hall (2000 [1992]).


78
O teatro, contudo, pode atuar sobre as construes de gnero (prticas,
sentimentos, desejos sexuais e identidades) de vrias formas, numa relao
dialtica com a sociedade, visto que nada do que se apresenta em cena pode ser
tomado como essncia: o corpo cnico, com sua arquitetura projetada no espao,
traz a possibilidade de franquear a organizao da vida humana, do mesmo modo
que revelar seus mecanismos ideolgicos de construo. Apesar de funcionar a
partir de padres de identificao (ou de des-identificao), o teatro no precisa
apenas reproduzi-los, ausentando-se de sua potencialidade de conscientizao e
provocao. A ateno para a categoria de gnero no teatro pode auxiliar a
empreita de revelar padres dominantes de corporeidade (nas sociedades
ocidentais ps-industriais, o padro heterossexual, hierrquico e fundamentado na
ascendncia do masculino sobre o feminino
87
) que costuma fundamentar discursos e
balizar comportamentos e vises. Colocando luz sobre os modelos de corpos que
vm caracterizando homens e mulheres, a cena teatral pode abrir caminhos para a
discusso das relaes entre os indivduos e para as questes inerentes
construo das identidades dos sujeitos.

2.2 O discurso histrico da neutralidade na cena

Considerar o processo de formatao do gnero na prpria cena seria um
caminho para se avaliar a ao da vida social sobre a constituio das identidades e
propor novas formulaes, tanto dos gneros reconhecveis (masculino e
feminino), quanto dos ininteligveis (quais outras possibilidades j povoam a
cena?).
O teatro, bem como a sociedade em que est inserido, veicula desigualdades
de gnero, valorizando certas formas corporais (o body hexus de Bordieu (1999)),
em detrimento de outras. Diferenas de gnero persistem no teatro, uma vez que a
linguagem teatral testemunha e reflete a separao entre os gneros na sociedade.
Assim, no de se estranhar a manuteno da relao dual entre homens e
mulheres, dos conflitos, da hierarquia e das diversas formas de desigualdade,
marcadas tambm por diferenas de classe, idade, cor de pele, profisso e etnia. As
formas corporais reconhecivelmente distintas (BOURDIEU apud SHILLING, 1997)

87
No teatro ocidental mais comercial, a essa descrio poderiam ser acrescidos branco, classe
mdia, instrudo e europeu.


79
das mulheres esto encarnadas na cena, tornando-se exemplos vivos da
incorporao
88
de sua localizao social, gostos e hbitos e testemunhando a
maneira como as mulheres relacionam-se com seus corpos e, a partir de sua
corporeidade, com outros corpos.
Existiria um tipo de atividade ou funo do corpo feminino padronizado no
teatro? Seria essa funo a do corpo da mulher enquanto objeto da percepo, que
favorece o olhar do outro? Ou um corpo voltado para um projeto de satisfao
pessoal? Talvez, o corpo feminino na cena seja um corpo instrumental? Um corpo
resistente? Ou um corpo no qual as flutuaes de identidade so aceitas e ganham
voz?
No teatro, a padronizao da expressividade torna-se evidente j no
treinamento dos atores, quando sugerido o modelo a partir do qual o corpo do ator
ser trabalhado. Os modos de fazer teatral mudam radicalmente no sculo XX, a
partir do advento do encenador, implicando transformaes na importncia do treino
dentro do processo criativo e nas escolhas das prticas, com vistas ao surgimento
de um novo ator, capaz de incorporar essa nova teatralidade. A criao do ator
hoje, cuja realidade dialoga com as mudanas desse perodo, toma por base a
busca de uma fisicalidade apropriada, que soma inspiraes da cincia objetiva
ocidental e das tradies teatrais, numa fuso interessante entre corpo natural,
supostamente neutro, e tecnologias disciplinares. Esse modelo de corporeidade
sugere um ideal genrico e indiferenciado, que reproduz a neutralidade de gnero
presente em outros discursos sociais.
Diderot, em seu esforo de devolver aos comediantes seu valor como
cidado, recusado pela opinio pblica, e investido da nobre ao de reforma da
cena teatral francesa, idealiza no Paradoxo do Comediante
89
, entre outras
teorizaes sobre a arte dramtica, a doutrina da segunda natureza do corpo (ou da
conscincia dupla do ator (CARLSON, 1997, p. 496). Aposta nas potencialidades
do julgamento, da observao da natureza e dos processos de ordenao
racionais e sensveis (viscerais) dos ensaios teatrais, para o desenvolvimento

88
Butler (2003 [1990]) insiste que, no corpo, a questo no a internalizao da lei, mas a sua
incorporao (a lei no aparece como externa ao corpo que ela normatiza).
89
O Paradoxo foi publicado em 1830, mas elaborado anteriormente. Denis Diderot publicou tambm
outros escritos sobre teatro, o tratado Discurso Sobre a Poesia Dramtica, o ensaio Dilogos Sobre
o Filho Natural e as peas O Filho Natural e O Pai de Famlia, alm do verbete Comediante, na
Encyclopdie e o captulo crtico sobre a cena teatral francesa, herdeira do teatro clssico francs, em
Les Bijoux Indiscrets (DE MATOS, 2001).


80
do controle sobre corpo e mente do ator, em nome da imitao verossmil da
natureza ideal (DE MATOS, 2001). No pensamento do filsofo francs organiza-se
tambm a noo que funde disciplina e espontaneidade (atingida pela repetio de
exerccios, que se tornam, com o tempo, automticos e libertadores para a
expresso) que ir povoar os treinamentos contemporneos (DE MIRANDA, 2003).
Na primeira metade do sculo XX, o projeto de Diderot irmana-se ao
cientificismo do sculo XIX e, depois da segunda metade do sculo passado,
encontra novas influncias no performer oriental e nas possibilidades de um teatro
transcultural. Cada um dos mestres reformadores do sculo faz sua seleo
prpria de tcnicas de treinamento e prticas corporais, visando a articular o trabalho
do ator a uma viso de cena autoral, sendo Stanislvski o mais influencial entre eles
na sistematizao da arte da atuao.
De Miranda (2003) faz a explorao do cruzamento entre as formas de
treinamento do ator contemporneo e as identidades de gnero, questionando em
especial as formulaes sobre neutralidade e corpo natural e revelando a existncia,
implcita nas teorias sobre o treino do ator, de um corpo regulado (ou constrangido,
na palavras de Foucault) de acordo com um ideal normalizador masculino. A autora
aproxima-se de Grosz (1994), que argumenta que a chamada universalidade do
corpo, subentendida na idia de neutralidade de gnero, de fato, oculta a
supremacia do corpo masculino enquanto norma de referncia para as formas de
representao. Tal supremacia significa uma violncia contra outros tipos de
corpos minoritrios, obrigados a superar suas diferenas (tornadas incorrees), a
fim de participar dos sistemas simblicos. Na conceituao da neutralidade do corpo,
uma construo cultural e histrica, tambm subexiste uma noo do corpo como
superfcie a ser inscrita, de uma matria bruta espera da ao humana disciplinar,
que oferecer a ele a forma correta, alm de funcionalidade, eficincia e
inteligibilidade.
De Miranda investiga, instrumentalizada pela anlise de Foucault (bem como
de suas principais continuidades e revises crticas) sobre as tcnicas disciplinares e
o corpo dcil, de que maneira algumas dessas importantes tcnicas de treinamento
de atores reutilizaram a tradio militarista presente nas prticas fsicas (entre elas,
os esportes, a educao fsica, a dana e o treino corporal no teatro) na gerao de
um corpo disciplinado (contaminado pelas formulaes sobre prontido, combate,
resistncia etc.). A autora relaciona essa tradio ao modo como os mestres do


81
teatro contemporneo trataram (ou ignoraram) a fisicalidade do real que as
diferenas de gnero evidenciam.
A teoria de Foucault observa a tecnologia disciplinar (tcnicas, processos e
mecanismos que constroem corpos) em instituies sociais especficas,
propagando-se a partir delas para outras esferas da sociedade. Apesar de no tratar
do ambiente teatral em particular, Foucault menciona o ensaio teatral como um dos
locais onde a prtica social tornou-se forma disciplinar (DE MIRANDA, 2003). O
filsofo francs busca eliminar os universais que tendem ao racionalismo do sculo
XVIII (entre eles, conhecimento, verdade, natureza, natureza humana etc.) e a
perspectiva (iluminista) da neutralidade do conhecimento. Nas palavras de Foucault
(2006, p. 19):

Em suma, gostaria de desvincular a anlise dos privilgios que se
atribuem normalmente economia de escassez e aos princpios de
rarefao, para, ao contrrio, buscar as instncias de produo
discursiva (que, evidentemente, tambm organizam silncios), das
produes de saber (as quais, freqentemente, fazem circular erros
ou desconhecimento sistemticos), gostaria de fazer a histria
dessas instncias e de suas transformaes.

Quando o sexo passa a ser discurso, desde o sculo XVI, as tcnicas de
poder trataram no de apenas julgar comportamentos, mas de administr-los. No
sculo XVIII, as polticas do sexo alinham-se administrao das populaes (e da
demografia) e submisso do discurso dos desejos lgica racional: importante no
o que dizer, ou no dizer, mas como dizer, de que modo qualificar os locutores e
codificar os discursos (valorizando o sexo com o segredo). Pode-se acrescentar que
o discurso do sexo no se limita genitalidade, mas estende-se aos usos do corpo,
igualmente sujeitos aos imperativos de uma moral (a mesma que regula as falas da
cincia, da pedagogia e das artes).
No sculo XIX, a problematizao do sexo e da sua experincia na
corporeidade j reveste-se da dimenso que passar a nortear a prtica fsica no
teatro do sculo XX: um segredo que escapa a si prprio, formulado ao mesmo
tempo como interrogatrio (em que a confisso de uma verdade central) e
problematizao (que essa verdade seja integrada racionalizao e decifrada por
ela). Foucault (2006) cita um certo racismo nas preocupaes, a partir de fins do
XVIII, sobre os cuidados com o corpo e mtodos da boa sade (que resultam nas


82
teoria eugnicas do sculo seguinte). Pode-se acrescentar ao racismo dinmico,
que Foucault (2006) advoga inspirar os efeitos especficos nas classes sociais das
sexualidades e das disciplinas do corpo no Ocidente (adestramento, intensificao e
distribuio das foras, ajustamento e economia das energias), um aspecto de
sexismo em expanso (a histria do silenciamento das diferenas de gnero), em
que a universalizao do corpo masculino elemento central.
O processo de racionalizao vivido na histria do treinamento do ator
ocidental, por meio da influncia do discurso cientfico, portanto, apresenta-se como
um campo ideal para a anlise da maneira como a histria afeta os indivduos, na
relao entre conhecimento (a vontade de saber, de Foucault) e corporeidade.
Segundo de Miranda (2003, p. 85, traduo nossa):

[...] o teatro ocidental do sculo XX reinventou-se pela adoo de
discursos cientficos e com a adaptao de tecnologias do corpo de
outras instituies e tradies. a idia de tecnologias disciplinares
que se tornou importante no treinamento teatral a partir do comeo
do sculo XX.
90


O sculo XX, portanto, dissemina a sistematizao de tecnologias do corpo
voltadas para constituio de corpos dceis na cena ocidental. Para Foucault (apud
DE MIRANDA, 2003), a docilidade dos corpos alcanada, no regime do bio-poder
91

(tcnicas de subjugo e controle dos corpos das populaes), com o aumento de sua
fora fsica, a fim de potencializar a utilidade econmica, e a reduo de sua
autonomia poltica. No caso do teatro, a docilidade do corpo opera em nome da
melhoria da capacidade expressiva, numa fisicalidade construda que determinar
mudanas na relao entre corporeidades (a compreenso do ator sobre seu prprio
corpo, a comunicao entre corporeidades, no elenco, e deste com os
espectadores). Da mesma forma, empreende mutaes nas inter-relaes dos
criadores, no uso do espao e na forma como o ator considera a arte da atuao.

90
[...] twentieth-century Western theatre re-invented itself by adopting scientific discourses and
adapting body technologies from other institutions and traditions. It is the ideas of disciplinary
technologies that became important to the theatres training from the early twentieth-century.
91
A histria do bio-poder a histria da maneira como os mecanismos de poder investiram sobre os
corpos no que neles h de mais vivo e material. Nos termos de Foucault: Se pudssemos chamar de
bio-histria as presses por meio das quais os movimentos da vida e processos da histria
interferem entre si, deveramos falar de bio-poltica para designar o que faz com que a vida e seus
mecanismos entrem no domnio dos clculos explcitos, e faz do poder-saber um agente de
transformao da vida humana [...] (FOUCAULT, 2006, p. 155).


83
De acordo com de Miranda, aplicando os termos de Foucault, a formulao de
Stanislavski para o trabalho do ator sobre si mesmo significa uma mudana a partir
da ascenso hierrquica do diretor, no sem a cooperao dos atores, que
participam ativa e conscientemente do processo. O mesmo se daria com as teorias e
prticas implementadas por Meyerhold, Antoine, Copeau, Decroux, Suzuki (j num
momento posterior) e, de certo modo, Grotowski: ao mesmo tempo que perde o
controle sobre o todo da produo, o ator volta-se para o controle de seu prprio
corpo, em especial de suas habilidades de projeo vocal, coordenao corporal,
auto-observao, relao com o espao e com o coletivo e capacidade criativa, sob
a ao mestra da direo. Para a autora, essa funo hierarquicamente superior
ocupada predominantemente por homens (ela cita ainda Barba e Boal), sendo que a
nica formulao sobre treinamento do ator organizada e registrada em livro por
uma mulher, com abrangncia internacional e influncia em muitos campos do fazer
teatral, seria a de Viola Splin
92
.
As tcnicas disciplinares descritas por Foucault (apud DE MIRANDA, 2003)
93
,
relativas organizao do tempo/espao e dos movimentos do corpo, so
amplamente relacionveis ao fazer teatral. Entre elas, a regulao do espao fsico
(ou a arte da distribuio, selecionando encontros e trocas), a organizao das
gneses (o controle das atividades no tempo, com a determinao das agendas de
trabalho, o emprego de um ritmo coletivo sobreposto ao individual, a determinao
da durao das atividades e atos e a imposio do uso exaustivo do corpo, com a
expanso do tempo) e o controle da integralidade do corpo nas atividades (por
meio da organizao do todo corporal na execuo de aes e gestos e por meio da
articulao entre corpo e objetos, num complexo corpo-mquina) operam desde o
princpio do processo teatral (no formato teatral tradicional, o estudo de mesa,
quando a fisicalidade do ator comea a ser projetada segundo o modelo pr-
determinado da personagem, traduzida pela leitura do encenador), projetando-se
para todas as suas demais etapas.
Os espaos de treinamento criados no sculo XX so, para de Miranda
(2003), exemplos de espaos protegidos, que garantem o isolamento do exterior e a
homogeneidade do grupo. Ela cita a Escola do Vieux Colombier, fundada por

92
Anne Bogart, Pol Pelletier e Arianne Mnouchkine tambm poderiam ser citas. Contudo, para a
autora, o trabalho de Splin tem maior interferncia em diferentes culturas e diversos aspectos da
prtica teatral (direo, pedagogia, teatro em comunidade etc.) (DE MIRANDA, 2003).
93
A autora baseia-se na leitura de Vigiar e Punir (FOUCAULT, 1987)


84
Copeau, localizada distante da cidade, o espao do MAT, de Stanislavski, e o
isolamento monstico do Objective Drama Project, de Grotowski. A distribuio
espacial tambm controlada com a criao, por cada encenador, de espaos de
representao especficos, tais como o palco vazio, de Copeau, e os espetculos de
grandes dimenses em espaos pblicos, por Meyerhold. A autora ressalta as
semelhanas, em termos do reflexo nos modos de relao entre os indivduos, entre
as novas espacialidades dos locais de treinamento e apresentao e os espaos
religiosos e militares, analisados por Foucault.
De acordo com de Miranda, as escalas de trabalho nos ensaios teatrais
favorecem a melhoria da qualidade no uso do tempo e o seu controle. Em regimes
mais exigentes de treinamento e trabalho, toda a vida do ator determinada a
partir da prtica teatral. Copeau e Decroux criaram atividades organizadas
pedagogicamente em um nmero fixado de anos de aprendizado. Stanislavsli e
Grotowski propunham longas horas de ensaio, com atividades programadas.
Copeau, Meyerhold, Stanislvski e Grotowski empregaram metrnomos e msicas
para a regncia do tempo coletivo e trabalharam sobre seqncias fixadas de aes.
Para esses encenadores, a administrao de cursos e a criao de estdios e
escolas, voltados para suas pesquisas, aprofundamento de prticas e formao de
novos atores, integram-se atividade criativa. As tcnicas pedaggicas abrigam,
segundo de Miranda, os mecanismos disciplinares de organizao das gneses, em
geral, com a separao dos tempos de estudo/ treinamento e de experincia prtica:
no Vieux Colombier, o grupo de aprendizes (numa formao de, no mnimo, trs
anos) era separado dos atores da companhia. Por vezes, esse controle d-se na
articulao de uma pedagogia, formulada de maneira progressiva, como no
aprendizado dos exerccios biomecnicos. A prpria idia de exerccio engloba essa
perspectiva de controle temporal. A via negativa, de Grotowski, pode ser lida como
uma tentativa de processo de treinamento sem limitao temporal, uma vez que no
tem o espetculo como pice e final do processo.
A maior parte das teorias e tcnicas de interpretao do sculo XX almeja
reposicionar o corpo do ator e corrigir desvios posturais. Stanislvski emprega o
ballet e a ginstica sueca, enquanto Copeau, a ginstica natural e Decroux, o
modelo geomtrico da postura, com o objetivo de reorganizar o todo corporal. Essa
interveno disciplinar na fisicalidade do ator encontra sentido tambm na
composio de foras, termo que Foucault emprega para a organizao dos corpos


85
dceis num coletivo. Para esses mesmos encenadores, a normalizao do corpo
individual visa ao ajuste ao grupo, como unidades mveis dentro de uma mquina
eficiente, com funes determinadas e diversas, que se integram no todo. O ajuste
do corpo ocorre, alm da sua integrao enquanto unidade corporal, na execuo de
aes e na sua homogeneizao numa coletividade, por meio da articulao com
objetos, como as mscaras nos trabalhos de Copeau, Decroux e Lecoq (DE
MIRANDA, 2003).
A observao hierrquica, o julgamento normalizador e a avaliao tambm
so, de acordo com Foucault (apud DE MIRANDA, 2003), instrumentos de controle e
disciplina. O treino correto visa a selecionar a maioria, ou seja, por meio do poder
disciplinar, empregam-se meios para a viabilizao da melhoria e amplificao das
possibilidades de seleo, durante a avaliao. Esta ltima o instrumento que
marca as diferenas e os pontos em que o treino no foi eficiente, localizando a
necessidade de correo e punio disciplinar. Nas prticas de aprendizado
(formalizadas ou no), a inspeo constitui um mecanismo importante para a
eficincia do modelo, estabelecendo a distino hierrquica e legitimando a
normalizao ditada pela posio superior na escala de importncia. A observao
hierrquica determina a economia de visibilidade, a qual se torna exerccio de poder
no momento da avaliao.
O treino do ator tambm est baseado em inspeo, cujos mecanismos so
intensificados pelas tecnologias de visualizao. No processo de trabalho
coordenado por Decroux, por exemplo, a imitao de seu prprio corpo e dos
estudantes mais experientes ditava o modelo ideal para os aprendizes, numa
economia de sentido em que aquele que v quer ver-se reproduzido (DE MIRANDA,
2003). O corpo do ator est exposto visualizao, tanto na aprendizagem e no
treinamento, quanto no espetculo. A conquista dessa lgica da exposio leva a
uma auto-conscincia: o ator aprende a se ver como os outros o veriam, ele
incorpora no apenas a fisicalidade do mestre
94
, como tambm a forma como este
v a fisicalidade dos outros.
A normalizao (que estabelecida a partir de um interesse da direo,
responsvel por forjar o modelo e o comportamento corporal ideais) emprega os

94
De Miranda (2003) lembra que nem sempre o diretor est presente no treino. Sua posio ento
representada por um assistente, um professor, ou ainda, por um dos atores de maior experincia (ou,
com posio hierrquica superior). Todas essas possibilidades mudam a relao dos atores com o
espao e o grupo.


86
exerccios para atingir seu fim (a homogeneizao do grupo e a fixao das
especialidades, num escopo aceitvel de variantes, tornando as diferenas teis
para o grupo). O aumento da normalizao tem relao com a amplificao da
visualidade. Na arquitetura dos espaos teatrais no sculo XX, a perspectiva
tridimensional (que destaca a figura do fundo), a proximidade com a platia e o
rompimento com a frontalidade do palco italiano (com o uso do espao total ou dos
espaos pblicos no-teatrais) geram maior visibilidade, o que, na opinio de
Schneider (1997, apud DE MIRANDA, 2003), leva feminizao dos corpos (para
Schneider, o corpo no palco objeto de penetrao do olhar flico do espectador)
e pode conduzir a uma economia de fetichizao do corpo feminino (a colocao
freqente na crtica feminista, que aponta a presena de uma economia masculinista
dominante na visualidade contempornea, ou seja, na forma como as
representaes da mulher informam e refletem como o masculino ativo objetualiza o
corpo feminino passivo).
De acordo com de Miranda, a apropriao da teoria de Foucault para o
funcionamento do treinamento do corpo no teatro torna-se mais rica ao apropriar-se
da reviso realizada pela teoria feminista. Algumas tericas
95
reconhecem a
influncia de Foucault para o questionamento da atuao dos sistemas de poder no
corpo, mas propem a sua crtica, incluindo os conceitos de corpo sexuado,
identidade de gnero e resistncia.
De um modo geral, a releitura feminista do pensamento de Foucault aponta
como o filsofo desconsidera a diferenciao de gnero na conceituao do corpo e
nas teorias do bio-poder e das tecnologias disciplinares. Assim, quando ele fala de
corpo, embora no o mencione, est falando do corpo masculino. Essa cegueira de
gnero faz com que a mulher ocupe um papel de desconforto conceitual e o
feminino seja excludo do discurso cultural. Seu projeto de anlise de fisicalidade,
dessa forma, no se realiza amplamente.
Irigaray informa a crtica de Butler (2003 [1990]) ao pensamento de Foucault,
em sua concepo sobre corpos e os regimes de sexualidade. Quando o filsofo
francs analisa a produo do sujeito por meio dos regimes disciplinares, no
diferencia nesse contnuo a constituio da lei e a do sujeito. Assim, as duas
materializaes ocorreriam num a priori, como se houvesse um modelo para isso

95
De Miranda (2003) cita Judith Butler, Lois MacNay, Anne Balsamo, Honi Fern Haber e Elizabeth
Grosz.


87
fora da experincia. Alm disso, Foucault considera sexo como um princpio de
identidade numa perspectiva binria de gnero: o humano dependeria da coerncia
homem/mulher. Butler, ainda, defende que a perspectiva de Foucault de
internalizao da lei est superada: a lei incorporada, e no internalizada. Desse
modo, a identidade do sujeito no est antes da lei (que no natural, nem
essencial, nem generativa), mas dentro e coincidente a ela: antes e depois so,
ambos, performativamente institudos. Segundo Butler (2003, p. 139):

Em outras palavras, em minha leitura o recalcamento do feminino
no requer que o agente recalcador e o objeto de recalque sejam
ontologicamente distintos. Na verdade, pode-se entender que o
recalcamento produz o objeto que nega.

As aes das mulheres em nome da resistncia s fices culturais
impostas nos estilos corporais, para Butler, devem operar, portanto, dentro do
discurso da lei. As solues de sobrevivncia contra a coero e a punio precisam
tomar por princpio que os atos de gnero (estratgias performativas, e no projetos
munidos de fora originria imaterial, entre elas, a separao dual entre corpos,
masculinos e femininos, no teatro e a dominncia masculinista) geram a idia de
gnero (por exemplo, da neutralidade do corpo, presente em muitas formas de
treinamento do ator), que no existe seno nesses e por esses atos. A ao
feminista (no sentido da crtica hierarquia de gnero), desse modo, no precisa
basear-se numa qualidade feminina essencial e imutvel, mas pode dedicar-se,
entre outros recursos, a expor o mecanismo de construo que motiva os atos de
gnero.
McNay e Grosz (apud DE MIRANDA, 2003), de modos diversos, reivindicam
que os poderes disciplinares no so monolticos e que Foucault, ao priorizar o
aspecto das instituies de poder, no atenta para a potencialidade de resistncia
(na vida psquica e nas intervenes corporais) presente nas relaes de poder. A
aplicao da reviso oferecida pelas autoras permite a de Miranda (2003)
encaminhar algumas concluses no campo do teatro. No sculo XX, os projetos de
treinamento buscam oferecer ao ator um ideal de corporeidade baseado na figura
do cidado/trabalhador, em que est subentendida a imagem do soldado. Essa
concepo cega para a questo da diferena sexual. A mulher passa, portanto, por
uma produo dupla no processo de treinamento: ela est integrada na mesma
histria do corpo masculino, mas , a princpio, excluda desse modelo ideal. O


88
corpo feminino segregado como tpico demais, ou excessivo (como confirmam os
comentrios crticos de Stanislvski sobre a postura fsica da aluna-personagem
Sonya)
96
.
Se o corpo masculino a norma, o treino poderia acabar modificando os
sinais sociais do corpo feminino (o qual, potencialmente, pode atingir os mesmos
padres que os homens, ainda que passe por um processo mais complexo de erros
e correes). Contudo, destaca de Miranda (2003), os sinais de gnero so
mantidos no treinamento: basta lembrar as mscaras neutras, com traos
caractersticos para cada um dos sexos; o uso de trajes diferenciados para homens
e mulheres, nos estudos biomecnicos de Meyerhold; assim como a atribuio de
papis diferentes segundo o sexo dos executantes, nos exerccios em pares do
encenador russo (mesmo que as mulheres tenham carregado os homens, nas
imagens acessveis dos estudos, so sempre os homens que sustentam o peso das
mulheres: os registros histricos restauram a dominncia masculina) para perceber a
continuao dos padres sociais de diferena sexual.
No treino corporal orientado a partir do modelo neutro, implicitamente
masculino, o corpo feminino ir viver o processo contraditrio de sua presena e de
seu apagamento. Na viso de MacNay (1992)
97
, o corpo feminino estabelece uma
crise, uma ruptura no modelo de produo de corpos dceis, e sobre essa crise
que pode fundamentar sua resistncia. A conhecida submisso do feminino pelos
mecanismos de poder no impede aes individuais e coletivas de ruptura: a
marginalidade no pode ser tomada como essencial, nem autntica. Segundo
Holmes (2001, s.n., p. da web, traduo nossa):

[MacNay] observa que preciso compreender que ao mesmo tempo
em que o gnero no pode nunca ser considerado isoladamente,

96
Sobre as personagens-aprendizes de An Actor Prepares e Building a Character, Hapgood explica:
Aqui esto os mesmos alunos, que representam um grupo caracterstico de jovens atores aquele
sujeito polmico Grisha; Sonya, que bela e com isso convencida; seu admirador, o piadista Vanya;
Maria, com sua intuio feminina; o par introspectivo, Nicholas e Dasha, o acrobata e bem
coordenado Vasya; e, sobretudo, Kostya, o ex-estengrafo que por saber taquigrafia capaz de fazer
um registro detalhado das aulas em um tipo de dirio do ator (traduo nossa). Here are the same
students, who represent a characteristic group of young actors that argumentative young fellow
Grisha; Sonya, who is both pretty and vain about it; her admirer, the clowning Vanya; Maria, with her
womans intuition; the introspective pair, Nicholas and Dasha, the well co-ordinate, acrobatic Vasya;
and above all, Kostya, the ex-stenographer who because he knows shorthand can make a detailed
record of the lessons in a sort of actors diary (HAPGOOD, 1949).
97
Sua obra Foucault and Feminism Power, Gender and the Self fundamental para a discusso da
ao feminina, em termos da transformao de sua posio marginal e negativa na cultura ocidental
(MCNAY, 1992).


89
separado da posio scio-econmica, etnia, raa, e localizao
histrica, seria um erro pensar que aqueles sistemas de classificao
mais amplos de algum modo produziram um campo totalmente
limitado, finito e unificado, no qual, portanto, todas as subjetividades,
masculina e feminina, seriam idnticas e mutuamente
incompatveis.
98


Pode-se dizer que corpos no teatro podem adquirir a fisicalidade de outros
corpos, sejam eles do mesmo gnero, ou no. O problema reside na conscincia (ou
ignorncia) das implicaes desse processo. O indivduo talvez no se beneficie
dessa experincia disruptiva (se considerarmos a ampliao da fisicalidade feminina,
quando conquista, por exemplo, padres masculinos de fora e velocidade), nem a
atriz, nem o grupo, nem o espectador. Assim, permanecem intocadas as noes de
feminilidade intrnseca (o corpo da mulher, transformado no corpo feminino) e a
desvalorizao dos sinais ditos femininos no corpo de ambos os sexos. Nesse caso,
a potncia de desestabilizao existe, mas no atingida. Segundo de Miranda
(2003, p. 125, traduo nossa):

No se pode afirmar que as mulheres resistiro s prticas
disciplinares simplesmente porque elas so masculinamente
orientadas, visto que isso implicaria numa viso essencialista dos
corpos. Contrariamente, ao seguir rotinas masculinamente
orientadas, elas ou interrompem, ou enfatizam identidades de
gnero.
99


A efetividade do fator de resistncia, portanto, no depende, a princpio, de o
gnero excludo ser o feminino. Primeiro, qualquer procedimento que busque levar
em conta as diferenas de sexo precisar duvidar do corpo neutro e considerar a
multiplicidade de corpos. Contudo, sinais do masculino e do feminino, quando
destacados, no podem ser redutveis s caractersticas sexuais primrias e
secundrias, mas necessitam ser entendidos como construes historicamente e
ideologicamente demarcadas. Alm disso, no contnuo corporal, as dimenses
psquicas e sociais no so opostas, mas integradas. Portanto, inexiste uma
subjetividade interna que controla a materialidade. De maneira semelhante, numa

98
She observes that what is needed is an understanding that while gender can not ever be thought to
stand alone, separate from socio-economic status, ethnicity, race, and historical location, it would be a
mistake to think that those larger classificatory systems somehow produced a thoroughly limited, finite
and unified field in which, therefore, all male subjectivity and all female subjectivity would be self-same
and mutually exclusive.
99
It cannot be argued that women will resist disciplinary practices simply because they are male-
oriented, as that would imply an essentialist view of bodies. Rather, in the act of following male-
oriented routines they disturb or emphasise gender identity.


90
perspectiva ampliada, no h controle externo capaz de simplesmente manipular
corporeidades e indivduos (GROSZ, 1994).
O rompimento com a ideologia sexista nos treinamentos dos atores, desse
modo, pode surgir de muitas formas. Tais mudanas sero relativas reviso crtica
dos interesses e resultados estticos e dos aspectos de produo ali envolvidos,
bem como da relao do espetculo com o espectador (se essa for a finalidade do
treinamento), ou, no mnimo, das polticas de visualidade que o treino encampa.
Certamente, implicaro na alterao das relaes de poder no processo de ensaios
e criao.
Esse redimensionamento pode ser abrangente. Inclui desde o
questionamento do tipo de tecnologia disciplinar e nfase dos exerccios adotados,
passando pela democratizao da reflexo sobre o que, quando e como treinar,
inclui a aceitao das diferentes formas de acessar o treino num coletivo (de acordo
com as especificidades dos corpos) e a contextualizao das prticas em suas
fontes e tradies culturais originais (evitando traduzir a cegueira de gnero nas
suas variantes racial, social e tnica). Outras possibilidades so o revezamento das
posies de observao hierrquica (se no, pelo abandono completo do contedo
seletivo desse instrumento de aprendizado) e o dilogo e intercmbio de prticas
entre o teatro profissional e outros ambientes e modos de fazer teatral, assim como
o deslocamento dos objetivos do treino, de uma economia voltada para a eficincia e
maestria corporais (de acordo com uma concepo mecanicista do corpo), para
outra, norteada pela valorizao da unidade corporal e permeada pela busca de
auto-conhecimento e troca de informaes.

2.2.1 Movimentos de mudana na norma e nas disciplinas reguladoras da
corporeidade

Na opinio de de Miranda (2003), solues vm sendo apontadas pela prtica
teatral. Um importante ponto de ruptura, segundo ela, encontra-se nas pesquisas
sobre o trabalho do ator e o treinamento corporal em Grotowski e Barba.
Embora pertena tradio de treinamento do ator em que figuram
Stanislavski, Meyerhold e Vaghtangov, Grotowski desenvolve uma trajetria pessoal,
com fases distintas entre si. Inicia sua pesquisa com uma orientao tcnica
relacionada preparao dos atores para o espetculo, norteada pelo treino fsico


91
de aspectos atlticos (corporais, realizados a fim de ampliar a conscincia e o
domnio do ator sobre sua corporeidade), o qual se soma a exerccios mais
plsticos
100
(de improvisao e composio), fundindo influncias dos teatros e
prticas ocidentais e orientais. A experincia com as aes bsicas, com vistas
expanso das possibilidades motoras e ligada investigao da cena, transita para
a nfase no treinamento dirio do ator (entre 1963 e 1965), em que desenvolve
exerccios corporais, respiratrios e vocais. Estes conduziriam, com o passar do
tempo, idia do treino como uma pesquisa pessoal.
Essa nova perspectiva fundamental para o aparecimento das
especificidades do corpo, incluindo suas identidades, entre elas, a de gnero. Ela
implica, tambm, a transio de um corpo universal, alijado de sua histria
individual e cultural, para um corpo subjetivado e atento s suas necessidades.
Flaszen e Polastrelli (2001) lembram o esprito aberto s contradies do mestre
polons, ao afirmar que a investigao individual do ator abre caminho para a via
negativa, de abandono do que reconhecvel e justo (idem, p. 30). Esse aparente
desinteresse pelo especfico no escapa observao de de Miranda (2001),
quando sustenta que o projeto de desnudamento de Grotowski, diversamente do
proposto por Copeau, exige que o ator entre em contato com sua natureza
individual, para depois sobrepuj-la, na direo de um corpo-vida, mas sem
dissolver-se. Para Grotowski (apud FLASZEN, 2001, p. 206): E quando digo corpo,
digo vida, digo eu mesmo, voc, voc inteiro, digo.
Observador do Theatre of Thirteen Rows e assistente de Grotowski nos anos
1960 (em Akropolis e Dr. Faustus), as linhas principais de investigao de Eugnio
Barba comprovam as profundas afinidades entre eles. No entanto, os discursos e as
tcnicas de treinamentos dos mestres europeus e os modelos e prticas do teatro
oriental, recorrentes nos processos de trabalho do Odin Teatret desde sua fundao,
em 1964, so mais do que uma continuidade natural das pesquisas do mestre
polons. Tambm o interesse pelo treino individual, no direcionamento de Barba
junto a seu grupo, adquire implicaes ainda mais profundas para a questo do
corpo sexuado do que ocorreu com seu mestre.
Os longos perodos de treinamento e a presena de aspectos marciais (na
disciplina hierrquica e no tipo de exerccios e tcnicas selecionados, com muitos

100
A diferena entre o corporal e o plstico est em Grotowski (1969).


92
dos elementos do treino corporal e vocal de Grotowski) caracterizam a princpio o
trabalho fsico do Odin. O treino passa, posteriormente, a apreciar as pesquisas
individuais dos atores, solicitando novas rotinas de treinamento, para o melhor
acompanhamento de seus ritmos orgnicos particulares. O ator define seus
parmetros de trabalho, a partir da concepo de anlise transcultural que norteia o
grupo (o exame comparativo de prticas provenientes de contextos culturais
diversos, em busca dos princpios recorrentes, entre eles a dana das oposies, o
equilbrio extra-cotidiano, o princpio de equivalncia etc., com vistas re-
colonizao do corpo).
Da maior autonomia sobre seus temas e enfoques de pesquisa, alguns dos
atores encaminham-se para a adoo de aprendizes, dividindo nos ncleos menores
a funo de coordenao que cabe a Barba na companhia. Iben Nigel Rasmussen,
Julia Varley e Roberta Carrieri so atrizes da companhia que passam a agregar ao
seu redor grupos de trabalho, definindo cada vez mais seus modos particulares de
treinamento e composio de material criativo. O confronto dessas atrizes com sua
corporeidade, com a administrao de seus prprios percursos de aprendizado e
pesquisa e com o papel de orientao na formao e treinamento de outros atores e
atrizes transforma profundamente a estrutura hierrquica do Odin e sugere novas
direes para a prtica corporal atoral, no que tange ao corpo feminino.
De acordo com Masgrau (1999), esse redirecionamento conduz a um outro
entrelaamento entre tcnica e criatividade, tornados dois plos de uma s relao
orgnica, a qual resulta numa mudana substancial do trabalho do ator sobre a
personagem. O desmascaramento do ator, maneira de Grotowski, conduz ao
mergulho do ator em sua realidade (uma auto-penetrao) e, por meio das
repeties e construes de partituras, criao de uma dramaturgia do ator.
Segundo Masgrau (1999, g-4):

Dans ce contexte les vieux concepts rapparaissent comme par
exemple celui de personnage thtral (voir lentretien avec Iben
Nagel Rasmussen) ou dimprovisation (voir lentretien avec Roberta
Carrieri) mais reformuls selon une nouvelle prise de conscience: le
personnage et limprovisation se sont convertis en outils que lacteur
utilise dramaturgiquement pous articuler sa presence propre.
101


101
Dans ce contexte les vieux concepts rapparaissent comme par exemple celui de personnage
thtral (voir lentretien avec Iben Nagel Rasmussen) ou dimprovisation (voir lentretien avec Roberta
Carrieri) mais reformuls selon une nouvelle prise de conscience: le personnage et limprovisation se
sont convertis en outils que lacteur utilise dramaturgiquement pous articuler sa presence propre.


93

A revoluo que a dramaturgia do ator prope traduz-se numa nova
corporeidade, contaminada pela realidade fsica, psicolgica e cultural do ator,
dinamizada pelo estatuto ficcional e pela qualidade da presena, ou seja, no
aqui/agora da cena. Essa escritura no espao da cena pode contaminar
literalmente a criao textual e, pode-se afirmar, impossvel que no o faa. O
espectador, conseqentemente, no mais ser capaz de isolar a fala ficcional do
discurso do ator, no porque essa separao estar oculta pelo enquadramento
ficcional realista, mas porque as duas instncias passam a ser to evidentes que
sero percebidas como irredutveis e inseparveis. Da mesma forma, ficam mais
evidenciadas as outras construes que envolvem a presena material do intrprete
e os discursos que essa materialidade aporta, entre eles, a performance do gnero.

2.2.2 O poder subversivo do jogo

O emprego de jogos teatrais para o desenvolvimento da prtica do teatro, nas
pesquisas de Augusto Boal e Viola Spolin, segundo de Miranda (2003), outro
caminho que possibilita a compreenso da corporeidade fora da normalizao
masculinista, sem impor ao trabalho corporal tecnologias disciplinares coercitivas,
insensveis s diferenas individuais. Boal e Spolin partem de contextos culturais
distantes entre si e estruturam de modos diversos seus sistemas de trabalho com
jogos tradicionais e dramticos. A experincia teatral de Boal fundamenta-se num
interesse no questionamento das relaes de poder e formas de opresso (tanto
externas, quanto internas, incorporadas pelos indivduos), enquanto Spolin, no
envolvimento da proposta educacional. Boal e Spolin (2003), contudo, ultrapassam
suas cenas de origem e abrangem a atividade teatral como um todo, embora
proponham a superao do modelo teatral mais tradicional.
Contudo, vrios aspectos os aproximam: ambos trabalham com elementos
que podem ser empregados em outros ambientes, que no o chamado teatro
profissional. Esse comprometimento com vrios tipos de coletivos, com objetivos
diferenciados para o mergulho na linguagem teatral, trouxe para seus projetos maior
clareza estrutural e uma organizao estratgica mais plural (em termos dos
objetivos e instrumentos empregados para o treinamento e criao), afirma de
Miranda (2003). Os jogos viabilizam o enfoque na comunicao entre as pessoas e


94
estimulam lideranas flexveis e intercambiveis. Sua potncia crtica favorece a
constituio de uma voz polifnica (com perspectivas diversas para a mesma
situao) e a reflexo sobre o prprio processo de treinamento.
A relao espetculo-platia que os sistemas de jogos prope subverte o
vcio da identificao e da catarse, caractersticas da representao mimtica
clssica, e postula um espectador protagonista, capaz de alterar a ao dramtica
(CARLSON, 1997). Boal permite ao espectador sugerir solues para os impasses
da cena e Spolin promove a constituio da platia como uma outra funo do ator-
jogador. Tambm a abordagem do campo ficcional que Boal e Spolin pretendem
atingir os distancia do teatro tradicional, mais baseado na textualidade: ao invs de
atuar ou sentir, o ator de Spolin fisicaliza, empregando a improvisao como
base da constituio da cena, enquanto o ator de Boal atualiza na cena sua
vivncia fora dela, s que portando a capacidade de ver a si mesmo vendo (BOAL,
2002). Contudo, no tratamento da corporeidade que os jogos emprestam sua
maior colaborao para a questo das diferenas sexuais.
Muito embora no tratem o treino do ator como um objetivo isolado do
processo de trabalho, no que tange ao trabalho corporal, os jogos e aquecimentos
do sistema de Boal inovam, segundo de Miranda (2003), ao propor uma constante
variao de formato dos exerccios, o que rompe com a mecanizao das
repeties. A nfase transfere-se da maestria na realizao para o desafio da
novidade e o prazer da execuo. Ao invs do investimento na melhoria das
qualidades individuais, estimula-se o despertar sensorial e o contato prximo com a
fisicalidade dos outros participantes. A demanda fsica relacionada s exigncias
corporais da vida cotidiana, revelando o funcionamento do corpo em outros
contextos e a importncia de acrescentar-se, no teatro, a perspectiva do auto-
conhecimento e a recusa da explorao. Alm disso, os jogos propem maneiras de
investigar a realizao de movimentos com preciso e a ampliao do vocabulrio
expressivo, com a comunicao no verbal, o uso do ritmo, do espao e da
musicalidade.
Na perspectiva de Spolin (apud DE MIRANDA, 2003), a mudana no sentido
do trabalho corporal do ator tambm considervel. A expresso fsica absolvida
de normatizaes externas, uma vez que fisicalizar depende do todo corporal
integrado ao e ao momento em que ela se processa. Fisicalizar tambm exige


95
liberdade formal e a interao constante do jogador com o espao e com os outros
jogadores.
No sistema de Spolin, o esforo fsico substitudo pela excitao do jogar.
Ainda assim, o refinamento da expresso e do movimento do corpo privilegiado em
alguns jogos, sempre mantendo a idia da soluo de um problema, acima da
busca pelo virtuosismo na execuo. Desse modo, qualquer modelizao perece
ante a descoberta de novas maneiras, sempre mltiplas, de se resolver o objetivo do
jogo: esse objetivo torna-se um ponto de concentrao coletivo, postulado como
oportunidade de melhora dos elementos da comunicao entre os jogadores no
espao da cena e da cena com os espectadores.
Spolin e Boal no tematizam diretamente as diferenas sexuais. Ainda assim,
para de Miranda (2003), ambos questionam o poder regulador estvel e elegem um
modo de fazer teatral em que as regras do jogo devem ser aceitas por todos e a
corporeidade tem voz ativa. Por essa razo, a importncia do trabalho com jogos em
grupos excludos no escapou ao trabalho feminista: a autora menciona a aplicao
das tcnicas de Boal em projetos feministas na Frana, Holanda e Amrica do Norte.
A partir do momento que o jogo teatral enfoca a questo de gnero, novos sentidos
so atribudos, por exemplo, aos momentos em que ocorrem o contato fsico. Fisher
(apud de Miranda, 2003), responsvel pela aplicao do sistema de Boal nos EUA,
cita como o tocar e o ser tocado, em grupos de mulheres, encaminham a
discusso de temas tais como a violncia e a objetificao do corpo feminino. O jogo
possibilita que a experincia feminina saia do silncio, que seja corporificada e
reapresentada no coletivo, em que debatida e reposicionada.
Pode-se dizer que a nfase pronunciada na crtica ideolgica nas relaes de
poder e nas diferenas sexuais, com vistas ao confronto s prticas sociais
coercitivas, ganha relevncia com a aproximao do fazer teatral conceituao de
um teatro poltico, no modelo de Bertold Brecht. O encenador e pensador alemo
amplamente citado na prtica dos grupos feministas, em especial, na dramaturgia
criada por mulheres e preocupada com o questionamento dos papis sociais e das
desigualdades de gnero.
A trajetria extensa e o volume de produes de Brecht dificultam qualquer
diagnstico apressado, no que diz respeito ao tipo de tratamento dado
corporeidade no treinamento dos atores em seus espetculos, bem como em seus
textos sobre os processos de criao (em especial, na conceituao do gestus e do


96
distanciamento crtico). Produzidas em mais de trinta anos, suas reflexes somam
notas de ensaio, aforismos, fragmentos, instrues e, de acordo com Connoly e
Ralley (2008), abrangem uma variedade de tcnicas, no se restringindo a uma
metodologia global de atuao.
Da mesma forma, cumpre considerar, assim como deveria ser realizado em
relao s trajetrias artsticas dos outros mestres do teatro, que qualquer avaliao
formulada do ponto de vista atual no pode eliminar das afirmaes e procedimentos
desses artistas, o contexto de suas respectivas pocas e culturas. Pode-se, evitando
uma caa s bruxas tardia (no mnimo, infundada e totalmente ineficiente),
ressaltar o esprito da poca, prospectar a maneira como a disciplina corporal era
tratada e as corporeidades, relacionadas cena, assim como investigar a presena
ou ausncia de alternativas cegueira de gnero na pesquisa desses encenadores
e em suas relaes de trabalho. O que se configura, portanto, sempre um dilogo
entre os discursos desses artistas, as escolhas da fala histrica (a qual j limita
fontes e tende a direcionar concluses) e a expectativa evidente no discurso de
quem inquire, posteriormente, as obras desses criadores.
interessante observar, contudo, se (e de que maneira) a proposta
brechtiana de transformao das formas teatrais, em defesa de um teatro crtico,
pde apreciar a abertura dos corpos dos atores s suas prprias necessidades e
especificidades, propondo a dinamizao das relaes hierrquicas no processo
criativo (permeadas pela diferena de gnero) e a incluso, na apreciao do
espectador, de uma maior conscincia das performances de gnero historicamente
demarcadas, nas obras veiculadas.

2.2.3 Polticas da cena e o problema da materialidade do real
102
do corpo feminino.

No teatro de Brecht, o papel do sujeito na produo do conhecimento um
tema central, inclusive, no processo de conhecimento de si mesmo: a ideologia
oferece o espelho em que o sujeito se reconhece e constri sua identidade. Em seu

102
A materialidade do real refere-se aqui aos elementos tangveis do fenmeno teatral; os quais
dependem mais da presena fsica real do emissor, o ator, (e portanto, de um receptor), do que, de
certo modo das ferramentas expressivas empregadas (ainda que no seja um corpo puro, mas
mergulhado no imaginrio cultural e de intencionalidade), do que est sendo feito e da competncia
do receptor. O termo enfatiza tambm a simultaneidade dos momentos de produo e comunicao,
que segundo De Marinis (1993), define a performance (juntamente com a presena viva do performer
e do espectador). A expresso enfatiza o carter performativo do teatro, antes de seu aspecto
representacional: o real no est determinado, portanto, pelo enquadramento ficcional.


97
mtodo dramtico, Brecht emprega tcnicas para revelar o artifcio e a arbitrariedade
da construo social dessa identidade, formulada pelas relaes de poder.
O ator brechtiano expe as condies de produo desse gesto de auto-
identidade, apresentando junto dele as outras possibilidades que no se realizam,
mas esto ali inferidas. Naquilo que o gesto , o ator traz implcito sua alteridade.
Segundo Eagleton (apud REINELT, 1990, p. 101, traduo nossa):

O gesto dramtico, ao reproduzir o comportamento habitual de
maneiras artificialmente vazias, o representa em toda sua ausncia,
na sua supresso das condies materiais e possibilidades histricas
e, assim, representa uma falta que [o comportamento habitual]
tambm produz.
103


O ato, posicionado como uma ausncia repleta de significados
104
, um gestus,
uma ferramenta tcnica empregada para revelar as relaes scio-polticas que
sustentam os atos sociais. Ao lado do estranhamento (efeito de alienao, na
relao entre o ator e a personagem, por meio de recursos tais como a
historicizao e o rompimento da quarta parede, com um direcionamento sem a
mediao ficcional, e de distanciamento do espectador, com a interrupo da
linearidade da narrativa e alternncia de cenas dramticas e musicais, por exemplo)
e da estrutura pica (com uma forma episdica, composta de partes que se
contradizem e sugerem possveis reorganizaes, rompendo a forma aristotlica
tradicional, das unidades de tempo, lugar e ao e a idia de mimesis), o gestus
estrutura o teatro brechtiano e torna possvel a construo de um sujeito em
processo, vivendo as contradies provocadas por prticas sociais cujas foras so
concorrentes. Essas foras em conflito podem no conduzir a um sujeito unificado,
mas so a chance para uma mudana dialtica.
Tambm na construo da personagem, o ator precisa apresentar os atos
que o caracterizam, em suas condies histricas, deixando perceptveis as
alternativas possveis naquele determinado contexto. Assim, a unidade do sujeito
destruda, ao mesmo tempo que o ator oferece sua posio pessoal diante daquele
impasse, como um sujeito histrico encarnado materialmente. O significado da
personagem no desenhado a partir de sua lgica interna, mas da sua relao

103
The dramatic gesture, by miming routine behavior in contrivedly hollow ways, represents it in all its
lack, in its suppression of material conditions and historical possibilities, and thus represents an
absence which it at the same time produces.
104
A discusso torna a ser apreciada, em maiores detalhes, no final desse captulo, a respeito da
teoria e prtica do teatro feminista.


98
com o tema e com o coletivo, mais uma vez, ressaltando a implicao de qualquer
concepo de indivduo com sua natureza poltica.
Para o feminismo, o corpo da mulher lugar de manifestao das tenses
entre corpo natural e corpo civilizado, cujo apartamento foi provocado pela
tradio logocntrica. Esse corpo cindido, exposto a foras contraditrias, ainda
mais dilacerado pelas formas de representao simblica, em que o sujeito mulher
visto pelo olhar masculino, que o posiciona como o outro. Nas prticas disciplinares
fsicas empregadas no treino teatral, cabe mulher resolver o choque que se
instaura quando precisa compartilhar de um modelo masculino de corpo e de um
processo que, ao mesmo tempo, aceita sua presena e atua sobre ela, mas procura
excluir suas especificidades corporais.
Acrescentar-se prtica do fenmeno teatral a conscincia da economia
falocentrista, que permeia tanto a representao, quanto a percepo do fenmeno
teatral, torna-se, portanto, foco do teatro de cunho feminista. Essa preocupao,
mais uma vez, guarda proximidades com o objetivo do teatro brechtiano de provocar
o surgimento de um sujeito ativo, capaz de denunciar as construes ideolgicas a
que est exposto, a fim de transform-las. Segundo Reinelt (1990, p. 105, traduo
nossa):

Na prtica, exatamente como Brecht, os textos de artistas feministas
reafirmam um eu feminino, no apenas "fixando o no-mas", que
uma relao negativa, mas tambm encenando a experincia
feminina e recorrendo a uma prtica poltica direcionada ao combate
ideolgico. Postura ativa presumida aqui, tambm.
105


As artistas feministas buscam no teatro a afirmao positiva de uma postura
de ao, constituda a partir da experincia das mulheres no mundo, e no mais
descrita como uma instncia abstrata, fora da cultura e do sistema simblico e,
portanto, fadada impreciso conceitual e impossibilidade de interferncia no
mundo. Na cena, esse salto epistemolgico no constitudo apenas por meio da
dramaturgia. Assim como no teatro de Brecht, outros horizontes de possibilidades
para a realidade feminina so constitudos no espetculo pelos procedimentos de
distanciamento (a ironia e a pardia, por exemplo) e de rompimento com o realismo

105
In practice, just as with Brecht, the texts of feminist artists reassert a female I, not only by "fixing
the not-but" which is a negative relationship but also by staging female experience and appealing to a
political practice aimed at ideological struggle. Agency is assumed here, too.


99
da cena (emprego de travestimentos, trocas de personagens e outros recursos que
provocam o contato do espectador com as ambigidades de gnero e com o
artificialismo da identificao entre ator e personagem). Revelar as construes do
enquadramento ilusionista equivale a expor as construes de gnero no corpo das
intrpretes, dando voz s flutuaes de identidade e exibindo a coero social
atuante na concepo binria e hierarquizada dos papis sexuais. Segundo
Diamond (1997, p. 46, traduo nossa):

Uma prtica feminista que busca expor, ou ridicularizar os limites de
gnero, revelar o gnero-enquanto-aparncia, enquanto efeito (e no
pr-condio) das prticas regulatrias, geralmente emprega alguma
verso do estranhamento brechtiano. Ou seja, atravs da alienao
(no simplesmente rejeio) da iconicidade, destacando a
expectativa de similitude, a ideologia de gnero exposta e
devolvida para o espectador.
106


Sendo assim, o teatro radical
107
, inclusive o de cunho feminista, abraa a
pesquisa do teatro dialtico brechtiano, identificando-se com seu compromisso de
transformao da realidade social e de confronto ideolgico por meio da arte, com
vistas a interromper a inevitabilidade histrica da inferioridade feminina veiculada
pelos cdigos de representao dominantes (REINELT, 1990, p. 105). Mais do que
isso, ele recusa a voz hegemnica, unvoca, daquele que formula o discurso, e
questiona a postura mimtica do teatro, assentada na posio de ser aquele que
mostra, que domina a narrativa verdadeira (DIAMOND, 1997). Tanto a
estabilidade dos sistemas de representao, quanto a universalidade e
invisibilidade da mimesis clssica (de Plato e Aristteles) so desafiadas, em
favor de uma cena localizada num contexto determinado e comunicada por um
indivduo encarnado, performando uma identidade de gnero ideologicamente
informada. O discurso desse teatro visa a destruir qualquer autoridade, mesmo que
seja a do feminino.
Contudo, o conflito entre os projetos de revoluo social e de transformao
pessoal (ou da histria das mulheres) mantm-se como pano de fundo da

106
A feminist practice that seeks to expose or mock the strictures of gender, to reveal the gender-as-
appearance, as the effect, not the precondition, of regulatory practices, usually uses some version of
the Brechtian A-effect. That is, by alienating (not simply rejecting) iconicity, by foregrounding the
expectation of resemblance, the ideology of gender is exposed and thrown back to the spectator.
107
O termo designa formas teatrais que se fundamentam na crtica ideolgica, com a finalidade de
atingir mudanas sociais (RYAN, 2007)


100
aproximao entre o teatro pico e o teatro feminista. Esse tensionamento est
inscrito no processo de constituio dos movimentos das mulheres, traduzido no
choque entre os pensamentos do womens right, do womens liberation.
Semelhante oposio aparece na tenso entre os direcionamentos do feminismo
(que alimenta o teatro feminista) e do marxismo (a base do teatro dialtico de
Brecht), em torno de qual foco principal deveria orientar o ativismo (nas aes e na
crtica ideolgica), se a desigualdade de classes, ou de gnero.
Do womens right (movimento composto em sua maioria por profissionais
liberais, reunidas em torno de organizaes tais como a National Organisation for
Women
108
), deriva o que veio a ser o feminismo liberal, e do womens liberation
(formada por mulheres mais jovens, ativistas da New Left, que aparecem na mdia
mais tardiamente, no final da segunda metade do sculo), o feminismo radical (ou
cultural). Esse ltimo, embora posicionado mais esquerda que o feminismo liberal,
confrontava-se tambm com outra tendncia, auto-intitulada feminismo marxista
109
.
O feminismo liberal visava a acabar com as barreiras legais para a
participao plena das mulheres nas atividades pblicas, em igualdade de direitos
com os homens. Focado na luta pela ampliao da participao feminina, o
feminismo liberal mostrava-se menos preocupado com a transformao das
instituies econmicas e polticas. Nesse ponto, sua distncia em relao aos
movimentos mais esquerda torna-se mais clara. O feminismo radical, abraando
a causa do pessoal poltico, volta-se na direo do despertar de conscincia
(em grupos de discusso e manifestaes de rua) e do questionamento dos papis
sexuais na esfera pessoal, mostrando a relao entre as dimenses econmica
(pblica) e privada. Aos poucos, essa compreenso influencia tambm o feminismo
liberal (ainda que defendendo a submisso da dimenso privada ao controle pblico)
(NICHOLSON, 1986).
O feminismo radical volta sua crtica para a desigualdade do sistema de
papis sexuais, as instituies e prticas que geram e mantm as diferenas entre

108
A organizao surge na esteira dos movimentos pelos direitos civis na Amrica do Norte, em 1966,
com uma plataforma ampla de objetivos, que se embasam no interesse de [...] to take action to bring
women into full participation in the mainstream of American society now, exercising all the privileges
and responsibilities thereof in truly equal partnership with men (FRIEDAN, 1966).
109
Segundo Case (apud CARLSON, 1997), essa so tendncias do movimento. Contudo, a maioria
das feministas costuma reunir essas posies, que no so to claramente distintas. A diviso aqui
apresentada segue as correntes do feminismo americano, por serem mais facilmente caracterizveis
e permitirem, a partir deles, a anlise das tendncias na Frana (a psicossemitica e a criture
fminine) e na Inglaterra (os feminismos burgus, radical e socialista).


101
os sexos. A valorizao do feminino torna-se parte de sua agenda poltica. Algumas
de suas colocaes, contudo, assumem direes problemticas, como a tendncia
de buscar fundamentos em universais e nas diferenas biolgicas (indicando
tambm um certo essencialismo), com a inteno de explicar o fenmeno da
opresso feminina e definir a natureza da mulher (em sua ligao com a famlia,
por exemplo). O feminismo radical, posteriormente, abandona a nfase na discusso
dos papis sexuais e da importncia da famlia e caminha para temas de raa e
classe, alm de sexualidade e desejo femininos. Deriva da o feminismo lsbico.
O feminismo marxista diferencia-se a partir da necessidade de fornecer
explicaes historicamente fundadas para as causas da opresso de gnero. A
questo da diferena de classes toma o centro do debate. The Origin of the Family,
Private Property, and the State
110
, de Engels, oferece a formulao que permite unir
a discusso de gnero ao surgimento da propriedade privada, geradora da
dominao de classe (central no enquadramento marxista) (NICHOLSON, 1986).
Essa nfase na organizao da economia (para Marx, as posies de classe so
demarcadas em razo das relaes aos meios de produo, de alimentos e objetos,
isso exclui as atividades relativas famlia das mudanas necessrias no processo
histrico) razo da crtica do feminismo radical ao marxista, que, por sua vez,
questiona o destaque dado pelas radicais ao biologismo e ao corpo feminino.
Nicholson (1986) defende que uma maneira de reintroduzir a importncia do
gnero na teoria marxista seria a de historicizar a anlise de Marx. Isso significaria
no apenas equivaler a atividade de reproduo de produo (o que resultaria em
tornar a reproduo alienante, apenas um trabalho fisiolgico, no-histrico e
bruto), mas levar em conta a especificidade das sociedades modernas e capitalistas,
em que laos familiares ainda determinam aspectos das relaes de produo, por
meio de trocas com outras instituies e prticas sociais (sexualidade, religio,
trabalho organizado etc.), tais como o mercado e o estado. Dessa forma, gnero,
assim como o trabalho remunerado e o sistema de propriedade privada, organizaria
a produo e a distribuio das riquezas.
O entendimento desses partidos importante para a compreenso da
tentativa de juno entre as instncias do movimento das mulheres, que espelham o

110
A obra publicada em 1884 e traduzida para o ingls em 1942. Engels a escreve em resposta ao
Marxs Precis, e teve modificaes posteriores do prprio Engels. um dos textos fundadores do
socialismo.


102
embate entre os projetos polticos de revoluo social e de transformao pessoal.
Essa confluncia formulada pelo feminismo socialista, para o qual a famlia no se
separa, na economia atual, do processo de obteno de alimentos e objetos. Assim,
de acordo com essa tendncia, o materialismo no pode desvencilhar a
continuidade histrica da biolgica (a biologia permite a prpria produo de outros
seres humanos, ao mesmo tempo que a reproduo, com as mulheres presentes no
mercado de trabalho, interfere na produo econmica) (NICHOLSON, 1986),
deixando de lado, por exemplo, a importncia das atividades de socializao.
Segundo Young (apud NICHOLSON,1986, s.n., traduo nossa):

Atividades tradicionalmente femininas, tais como dar a luz e criar
filhos, cuidar de doentes, limpar, cozinhar, etc., se encaixam na
categoria de trabalho, assim como a feitura de objetos numa fbrica.
O emprego da categoria de produo ou trabalho para designar
apenas a feitura de objetos materiais concretos numa fbrica
moderna tem sido uma das tragdias desnecessrias da teoria
marxista.
111


O conflito torna-se ainda mais complexo quando a questo em pauta
considera mais de perto os usos do corpo da mulher e sua materialidade. O
interesse dos feminismos para a questo da corporeidade feminina ocorreu em
consonncia com o movimento de valorizao do corpo, na cultura e nas artes
ocidentais, que tem suas razes nos anos 60 do sculo XX. O feminismo, muito
inspirado pelas teorias ps-estruturalistas, promove a subjetividade corporificada
(em oposio ao corpo universalizado do discurso humanista), estabelecendo assim
uma espcie de acordo tcito entre aproximaes mais afeitas s construes
sociais e aquelas que priorizam as caractersticas biolgicas para explicar a
corporeidade e o funcionamento das relaes entre os indivduos inseridos numa
sociedade (e, portanto, expostos ao significado particular de gnero ali institudo)
112
.
O teatro torna-se tambm cada vez mais identificado com o corpo, sendo
visto como lugar privilegiado para o questionamento das polticas do corpo. O
palco, entre outros espaos performativos (em que as identidades nunca so

111
Such traditional women's tasks as bearing and rearing children, caring for the sick, cleaning,
cooking, etc. fall under the category of labor as much as the making of objects in a factory. Using the
category of production or labor to designate only the making of concrete material objects in a modern
factory has been one of the unnecessary tragedies of Marxian theory.
112
Para Grosz (1994) os anos 90 caracterizam-se pela fora, na crtica feminista, dos estudos sobre o
corpo como texto da cultura e como meio. Na mesma dcada, destacam-se as teorias que buscam
rever a conceituao de identidade; as quais consideram o corpo como prticas e discursos, sem
antecedncia ontolgica ao gnero.


103
estveis e a experimentao encontra acolhida), permite posicionar o corpo, em sua
materialidade viva, num tempo/espao inter-relacional, no cruzamento dos aspectos
culturais, histricos, sociais, polticos e psicolgicos. A apropriao realizada pelo
teatro de cunho feminista
113
das teorias brechtianas, principalmente a partir dos anos
1970, segue semelhante objetivo. A produo feminista historiciza o prprio Brecht,
relaciona sua pesquisa centralidade do gnero nas prticas e instituies sociais e,
principalmente, torna sua formulao incorporada em fisicalidades demarcadas
pelas mscaras de gnero (VARNEY, 2000).
Uma das ressalvas feitas a respeito de Brecht a de que ele pode ser
reconhecido antes como inspirador de teorias de interpretao que visam romper
com os limites do teatro interpretativo (baseado na personagem psicolgica e na
construo mimtica), do que pela capacidade de indicar ao ator caminhos prticos
para suas teses sobre o teatro. Para Connoly e Ralley (2008), a dificuldade
encontrada pelos intrpretes para efetivar o projeto brechtiano deve-se sua
problemtica colocao sobre o sujeito, descrito antes como uma entidade social, do
que biolgica: para Brecht, o humano existe por meio da linguagem e do coletivo, a
partir do momento que ele ocupa um lugar social. Segundo Connoly e Ralley
(2008, p. 101, traduo nossa):

[Brecht] deplora a fisicalidade e foca nas regras de conduta e naquilo
que acessvel conscincia. Ele busca explorar no as
capacidades comunicativas fsicas, mas desincorporar o ator no
semitico, de modo que uma linguagem de metforas substitua a
experincia direta e o ator funcione como um significante (um
smbolo), ao invs de como um referente (cf Wright: 114).
114


De certo modo, a apropriao da teoria brechtiana feita pelo teatro feminista
acaba por relativizar as acusaes de que ela seria desincorporada, ou neutra em
relao s diferenas entre os sexos. Pode-se argumentar que ao, formalizar sua
concluso de que ao transformar o ator em signo, Brecht superestima os processos
mentais e subestima as capacidades fsicas humanas (e, por fim, deixa o sujeito sem
sua materialidade), Connoly e Ralley esto, eles mesmos, redundando numa

113
No apenas aquele engajado no movimento das mulheres, mas tambm o que tem como foco o
questionamento das hierarquias de gnero e da posio da mulher no mundo e nos sistemas
simblicos.
114
He demotes the physical and focuses on laws and that which is available to consciousness. He
seeks not to exploit physical communicative capacities but to disembody the actor into the semiotic, so
that language of metaphor stands in for direct experience, and the actor operates as a signifier (a
symbol) rather than as a referent (cf Wright:114)


104
concepo binria (que sustm as separaes mente/corpo, cultura/natureza e
razo/emoo) e excluindo a conscincia e as operaes lgicas de sua dimenso
corprea (sendo que os processos de conscincia so to contaminados pela
materialidade orgnica quanto a intuio e as sensaes e que a operao de
simbolizao absolutamente relacionada s habilidades motoras e de interao
social). Ademais, o problema de significao no teatro, em especial no que tange ao
trabalho do ator, mais complexo: o corpo do ator , ao mesmo tempo, signo (est
para algum, em determinada capacidade e por algo, segundo Peirce) e significante
(no sentido dado por Saussure, porque porta, apresenta o signo). Carlson (1997, p.
407) lembra que, na perspectiva do ps-estruturalismo, o corpo cnico no ser
nunca puro referente, mas sempre mediao e representao.
Ainda que em defesa de uma abordagem corporificada do conhecimento,
Connoly e Ralley desconsideram no apenas as contradies das posies de
Brecht, mas os avanos atingidos por seus atores e por ele na cena. De certo modo,
esquecem a dimenso de realizao material da cena, que norteia a pesquisa de
Brecht. Mesmo que no tenha explorado o trabalho do ator em termos de exerccios
fsicos, nem legado procedimentos mais pedagogicamente estruturados para o
processo prtico de constituio do gestus, ou para como atuar a si mesmo
pensando (sobre seu papel) (BENJAMIN, 1998, p. 21)
115
, o materialismo dialtico
de Brecht extrai incessantemente uma conscincia viva e produtiva do fato de que
teatro (BENJAMIN, 1998, p. 4)
116
. Em outras palavras, toda a teorizao de Brecht
uma pesquisa sobre a prtica da criao do espetculo teatral, e, paralelamente a
isso, o investimento dos atores converge para tornar visvel (e, portanto, material) a
alienao e fazer disso um ato artstico
117
.
O rompimento com as estratgias do realismo ilusionista, a descentralizao
do sujeito e o destaque s convenes da percepo, que as leituras ps-
modernas localizam na formulao do teatro dialtico de Brecht, conjugam-se com o
interesse de rompimento com o sistema representacional masculinista proposto por
muitos projetos artsticos, sejam eles de cunho feminista ou apenas voltados para a

115
[...] himself thinking (about his part) [...].
116
incessantly derives a lively and productive consciousness from the fact that it is theatre.
117
Outras leituras sobre Brecht, complementares discusso aqui apresentada, esto em COHEN-
CRUZ, Jan Mainstream or Margin?: US Activist Performance and the Theatre of the Oppressed. In:
Playing Boal, p.110-123; AUSLANDER, Philip. Boal, Blau, and Brecht: The Body. In: From Acting to
Performance; e BRECHT, Bertold. The Brecht Modern Theatre is the Epic Theatre; ______.
Alienation Effects in Chinese Acting; ______. Interview with an Exile; ______. Theatre for Pleasure, or
Theatre for Instruction; ______. The Street Scene; ______. From the Mother Courage Model.


105
pesquisa da corporeidade na arte teatral. Romper com o realismo mimtico traduz-
se em abandonar um potente mecanismo produtor de realidade, o que abre caminho
para um novo espao psquico e social no processo do teatro (CARLSON, 1997
[1984], p. 516). Segundo Reinelt (1990, p. 106, traduo nossa):

Embora a prpria representao de Brecht do gnero e da diferena
sexual seja objeto de severas crticas, a partir de uma perspectiva
feminista, seu compromisso com um projeto socialista e sua crena
na habilidade humana de transformar suas condies de existncia o
alinham com alguns aspectos do feminismo socialista. Ambos
partilham a agenda subversiva da desconstruo, mas ao recusar o
jogo sem fim dos significantes numa produo de sentido
eternamente adiada, ambos afirmam a possibilidade de reconstruo
no laboratrio da cena.
118


A autora insiste, contudo, que essa crtica s ideologias que sustentam o
modelo tradicional de representao teatral no um projeto de desconstruo. Na
teoria brechtiana e em suas releituras contemporneas, nota-se um investimento na
potncia da cena teatral (mesmo sendo ela mesma, irremediavelmente, um
fenmeno semitico
119
, constitudo de inmeros cdigos) de revelar as convenes
da representao e projetar, por meio desse recurso de auto-desvelamento, a
composio de uma outra realidade social. Pode-se dizer que colocar o corpo como
ponto de resistncia e de emergncia das textualidades (sejam elas do texto do
dramaturgo, dos discursos de gnero, da mscara social/personagem, ou da
materialidade do real do ator) parte central desse processo (VARNEY, 2000).

2.2.4 Diferenas de gnero no tratamento das emoes no teatro

Uma das convenes de representao no teatro que coopera na formulao
das diferenas e hierarquizaes relativas ao gnero o tratamento dispensado s
emoes. Ainda que sejam comumente consideradas como universais, neutras e
naturais, ou seja, no produzidas pela cultura, emoes servem para tipificar as

118
While Brecht's own representations of gender and sexual difference are subject to severe critique
from a feminist perspective, his commitment to a socialist horizon and his belief in the ability of
humans to transform their conditions of existence align him with some aspects of socialist-feminism.
Both share the subversive agenda of deconstruction, but in refusing the endless play of signifiers in a
ever-suspended production of meaning, both affirm the reconstructive possibility on the laboratory of
the stage.
119
De Marinis (1993) defende que essa no apenas uma qualidade do teatro representacional, mas
de todo o fenmeno presentacional. Os dois termos so as polaridades de um vasto campo, que
variam entre uma caracterstica menos ou mais auto-reflexiva.


106
sensibilidades humanas. Outras acepes sobre a emoo dominam o senso
comum e a prtica teatral, a saber, de que so subjugadas razo, de que so
performadas (atuadas) e de que seu significado social est implcito, no
necessitando de relevo. Contudo, emoes so experincias sociais, no so,
portanto, culturalmente neutras e nem so atuadas, mas incorporadas, num
processo neuropsicolgico que no pode ser observado por meio das separaes
entre razo e emoo, natureza e cultura. Embora freqentemente ignorado, seu
significado social determinante para a reproduo dos padres de gnero.
A manipulao das emoes sempre foi importante no teatro. A linguagem
teatral compreendida, no modelo clssico, enquanto uma expresso artstica
especfica, a exteriorizao de sentidos profundos e ocultos. A tragdia clssica,
mimetiza as paixes humanas em conflito, com vistas catharsis, enquanto em seu
duplo antdoto, a comdia, o questionamento humano conduz ao riso (PAVIS,
1999c). Ambos os gneros implicam o investimento emocional do pblico,
conduzidos pelas estruturas da pea e da cena e pela fisicalizao das emoes
das personagens pelos atores.
Na experincia moderna, o teatro visto como criao, ele organiza
materialmente elementos significantes, para produzir um sentido que se formula na
relao com o espectador. Entretanto, ele se baseia na construo de formas de
comunicao esttica, em que as empatias e trocas emocionais so centrais. De um
modo geral, a conscincia dessas emoes trabalhada e dirigida na cena com o
objetivo de uma inteligibilidade social (ela depende do reconhecimento do
espectador de estados incorporados da alma).
O sistema de Stanislavski, talvez ainda a principal teoria a respeito do
trabalho do ator sobre as emoes, prope a auto-investigao e modos de se trazer
para a cena emoes verossmeis
120
(ou relativas qualidade da crena do ator nas
circunstncias imaginadas), de tal forma que seja possvel revelar a experincia
humana do intrprete (a partir do trabalho lgico da imaginao sobre essa
experincia) e comunic-la para a platia de maneira controlada. Na reviso de
Brecht do realismo de Stanislavski, o reviver das emoes e a nfase nos conflitos
individuais so reposicionados a partir de um modelo dialtico, em que a
personagem explicada e a idia de contradio (e no mais de conflito)

120
Segundo Tait (2002, p. 98), a proving of a proposition that can be demonstrated by its coherence
within a system.


107
movimenta a investigao crtica da fbula e a adoo de uma atitude distanciada
por parte do espectador.
No entanto, a proposta no-ilusionista de Brecht no se ope teatralizao
das emoes da personagem, maneira de Stanislavski: seja na forma da memria
emotiva, da fisicalizao dos estmulos gerados na experincia emocional da cena,
ou na construo do gestus (evidenciando a pertinncia social do indivduo e a
composio das suas atitudes em relao s outras personagens, no universo social
proposto por aquela situao dramtica em particular (PAVIS, 1999c), a lgica da
representao teatral das emoes sempre socialmente determinada, porque
prescreve em quais situaes, por quem e para quem dada emoo pode ser
mostrada (TAIT, 2002). A fim de atingir o efeito didtico do teatro pico, o ator no
ignora o contexto emocional que possibilita a empatia, mas o emprega como um dos
estgios no processo dialtico entre experincia individual e experincia coletiva,
entre reconhecimento e educao (BENJAMIN, 1998) ali instaurado.
Emoes carregam, sempre, profundo significado ideolgico. De acordo com
Tait (2002), a performance das emoes na cena significa a performance de
identidades, de tal maneira que o exame do modo como as emoes operam seria
essencial para o projeto de compreenso e reconstruo das identidades de gnero
no teatro. Gnero um sistema subjetivo e social de representao, produzido pelas
instituies sociais, discursos e conhecimentos. As identidades de gnero so
constitudas por meio de modelos socialmente estabelecidos da relao entre
interioridade e exterioridade (tidas, no Ocidente, como instncias separadas),
espao de trnsito onde atuam tambm os atos sociais de auto-controle emocional,
distribudos segundo os sexos dos indivduos e codificados de maneiras variveis,
em cada momento histrico e local (dependendo ainda da classe social, etnia etc.).
Para os homens, por exemplo, so socialmente estimuladas a supresso das
emoes (e, portanto, o no compreender as emoes alheias), as exploses
gestuais e emocionais ocasionais e o uso de palavras para tratar da experincia
emocional. Seriam emoes masculinas, segundo a norma social dominante, a
raiva, a vingana e o orgulho. Para as mulheres, so previstos o uso do corpo (e no
da linguagem verbal) para a expresso da interioridade, um maior acesso s
prprias emoes (e, portanto, o dever de compreender as emoes dos outros) o
auto-controle (indicando maior emotividade e sensibilidade aos revezes externos e,


108
por conseqncia, maior risco de descontrole
121
) e o ridculo, no caso da perda da
estabilidade. Seriam emoes tipicamente femininas o amor, o cime, o medo, o
excitamento, a tristeza, a vergonha e o arrependimento. Esses estados refletem a
associao da mulher ao amor e domesticidade, enquanto os homens, ao trabalho
e vida pblica (TAIT, 2002).
Postulados semelhantes norteiam a maneira como as personagens so
constitudas no teatro e como os intrpretes so estimulados a criar a interioridade
de seus papis e sua expresso na cena. Muito embora a cena teatral permita, por
exemplo, que personagens masculinos exprimam em aes suas prprias emoes
e que mulheres compartilhem de sua interioridade oculta e obscura com o
espectador, as expectativas sociais na relao entre o estado emocional, o controle
sobre esse estado e sua forma de expresso tendem a ser preservadas.
A identidade de gnero tambm performada no teatro por meio de signos
fsicos, dentro de cdigos sociais cujo funcionamento varia durante a histria do
teatro. A nfase na gestualidade, do sculo XIX, d lugar no sculo XX busca da
conscincia do intrprete sobre seus prprios sentimentos e ao controle, por meio
da repetio, sobre sua expresso, em nome de uma vivacidade. O estilo de
interpretao realista torna tambm menos aceitvel a troca de papis (mulheres
interpretando homens e vice-versa): as aes, que fazem a conexo entre a vida
interior e a exterior do papel, precisam ser contingentes expectativa da
representao social em relao ao corpo.
Para Tait (2002), uma das principais invenes do realismo a atuao
visivelmente sexuada da interioridade. Esse processo mais difcil para as atrizes
do que para os atores, porque delas esperado um grau maior de desdobramento.
Visto que, usualmente, a relao entre os gneros projeta-se numa economia de
oposio binria entre os sexos, para ser emocionalmente verossmil, a personagem
feminina deve expressar uma emocionalidade em relao dissonante com o
masculino (quer dizer, com mais emocionalismo). Ao mesmo tempo, as atrizes so
convidadas a abraar a construo de personagens que incorporam conflitos e
emoes contraditrias, operando na lgica de que mulheres demonstram maior
controle, porque so mais voluntariosas. A atriz considerada boa se consegue

121
O exagero emocional feminino era visto no discurso mdico como histrico. A histeria era uma
patologia da intensificao da natureza da sensibilidade feminina; uma espcie de hiper-feminilidade
(um espasmo entre dar a luz e o orgasmo) (TAIT, 2002).


109
demonstrar a verdade interna do papel, ou seja, expressar o descontrole feminino,
para ocult-lo sob a (frgil) aparncia de integridade e auto-domnio. Segundo Tait
(2002, p. 142, traduo nossa):

A identidade feminina aprisionada no imperativo social que designa
a demonstrao da emocionalidade incorporada como passiva,
definindo sua existncia, e confirmando sua censura. Assim, a perda
do controle emocional desestabiliza as fronteiras entre um corpo
interno e externo, ao mesmo tempo em que atos de controle o
reinstauram.
122


Atuar no teatro realista, portanto, na viso da terica australiana, no
expressar as identidades sociais dos atores, mas compor experincias sociais de
controle das emoes, num discurso sexuado. A dramaturgia realista, com
compromisso semelhante, vai depender do alinhamento (na personagem, no
intrprete e entre ambos) entre o sexo biolgico, o gnero e a coerncia sexuada
no controle das emoes. A emoo das mulheres fica demarcada pelo
monitoramento dos sentimentos e emoes dos outros, em contraste dos homens,
que caracterizada pela independncia relativa aos estados alheios. Personagens
homens, apenas no contato (real e imaginado) com o outro (a mulher), expem
suas emoes. A contrapartida ideolgica desse enquadramento ficcional a
afirmao dos padres hegemnicos: ensina-se a capacidade feminina de controlar
socialmente suas emoes (embora a mulher sofra pela visceralidade a que est
exposta), selecionando dentre elas os estados que condizem com o padro social, e
a qualidade masculina de domnio do espao de exposio das mulheres.
A esses estados emocionais correspondem tambm, de acordo com a
pesquisadora australiana, geografias: espaos fsicos e paisagens emocionais
colaboram para fornecer a dimenso pessoal de identidade e o espao de interao
social da personagem. A perda desses limites aparece nos textos dramatrgicos,
com freqncia, com tintas de comicidade, que acompanham uma certa
ambivalncia de gnero (a expresso emocional deslocada do corpo fsico da
personagem e dos espaos, objetos e inter-relaes imaginrias que geram e do
inteligibilidade sua identidade social).

122
Female identity is trapped within the social imperative which designates embodied emotional
display as passive, defining its existence, and confirming its censure. Thus, a loss of emotional control
destabilises the boundary between an inner and an outer body, whereas acts of control reinstates it.


110
Por outro lado, a expresso da emoo no teatro acontece na relao entre o
texto da personagem e sua inteno e as nfases oferecidas pelo intrprete, tanto
que diferentes atores representando a mesma personagem resultar em mltiplas
leituras de um mesmo contedo e discurso. Essa abertura s performances de
sentido possibilita novas fiscalizaes das emoes e pode transformar a maneira
como a relao entre gnero e estado emocional percebida. A possibilidade de se
estabelecer uma textualidade corporal, juntamente com um posicionamento
subjetivo em relao ao texto, abre um campo amplo, entre apoiar ou negar a
fixidez das identidades de gnero no teatro. Quanto maior a abertura em relao s
variaes de sentido, maior a oportunidade de revelao das construes da
ideologia nas prticas sociais de controle das emoes, bem como de
questionamento e redimensionamento das mesmas. O teatro feminista, segundo a
autora, tambm precisa atentar para essa potncia disruptiva. Segundo Tait (2002,
p. 165, traduo nossa):

A menos que os paradigmas culturais pr-existentes das emoes no
teatro sejam questionados, existe o perigo de que o drama e o
teatro/performance feministas reiterem a diferena sexual, de formas
que enfraquecem sua proposta radical de transformao dos
comportamentos e atitudes tradicionais de gnero.
123


Com a ressalva, Tait (2002) demonstra no ignorar o quanto o discurso sobre
a emoo na prtica feminista tambm problemtico, porque (assim como o
postulado tradicional a respeito do papel feminino) pode incorrer no erro de
relacionar a mulher intuio e sensibilidade, ainda que considere sua
emocionalidade improdutiva (a emoo vista com desconfiana, uma vez que
aproxima o feminino de definies essencialistas sobre a natureza da mulher). Ao
definir o feminino em oposio ao masculino, o feminismo recusa-se a contemplar
possveis similaridades entre os dois sexos, sejam elas inatas ou fruto da
experincia individual (inclusive, as de cunho emocional).
As sugestes da autora para a prtica feminista aplicam-se ao fazer teatral
que deseja questionar a diferena de gnero, a partir do enfoque oferecido ao
controle das emoes. De incio, cumpre reaproximar razo e emoo, visto que as

123
Unless the pre-existing cultural paradigms of emotion in theatre are interrogated, there is a danger
that feminist drama and theatre/ performance will reinforce sexual difference in ways which undermine
its radical purpose of transforming traditional gender behaviour and attitudes.


111
categorias so reconhecveis por meio uma da outra e que so, ambas,
incorporadas. A esse respeito, Grosz (1994) lembra que a corporeidade integrada
e no composta separadamente pelas instncias da interioridade psquica e da
biologia. Fenmenos que conectam a experincia encarnada de um sujeito
sexuado e o ambiente, tais como a imagem do corpo e as emoes, explicitam tal
interdependncia. Segundo Grosz (1994, p. 85, traduo nossa):

A imagem corporal no desenha um corpo biolgico no domnio
psicolgico, oferecendo um tipo de traduo da materialidade em
termos conceituais; ao invs disso reconhece a interconstituio
contingente de cada um dos elementos, a dependncia mtua de um
em relao ao outro [] e, portanto, a ntima conexo entre a
questo da especificidade sexual (diferenas sexuais biolgicas) e a
identidade psquica.
124


Assim como a imagem do corpo, as emoes, portanto, deveriam ser olhadas
pelo enfoque de uma corporeidade integrada, em que a marca de gnero no pode
ser ignorada. Esse direcionamento permitiria considerar a experincia subjetiva da
corporeidade, no encontro entre o biolgico e o simblico, postura que expandiria,
tambm, a conceituao da corporeidade para alm dos limites de um corpo auto-
contido e estvel.
O fato de as emoes serem pensamentos corporificados pode indicar
novos caminhos para o treinamento do intrprete no teatro. No aspecto da
construo espetacular (que envolve tambm o treinamento corporal), a rejeio do
subtexto emocional, em favor de estilos de interpretao que rompam a pretensa
naturalidade da cena ilusionista, pode desmascarar o significado da economia das
emoes na cultura (ainda que no realizem abertamente a crtica das hierarquias
de gnero, como o sugerido pela releitura feminista da teoria de Brecht). Alm disso,
a performance de emoes que escapam aos mecanismos de controle social,
expressas e compartilhadas no teatro, tambm pode promover mudanas de auto-
identidade. Tait (2002) cita a estratgia de dar materialidade a atos transgressivos,
que aportem quebras nos padres de vergonha (a exposio da histeria feminina e a
socializao das emoes privadas, por exemplo) e redefinam as noes de

124
The body image does not map a biological body onto a psychological domain, providing a kind of
translation of material into conceptual terms; rather, it attests to the necessary interconstituency of
each elements, the mutual dependence of each for the other [], and thus the intimate connection
between the question of sexual specificity (biological sexual differences) and psychical identity.


112
controle, bem como as separaes duais entre privado e pblico e interioridade e
exterioridade
125
.
Esses novos atos de presena social carregam a possibilidade de rompimento
com a lgica narrativa do discurso das emoes, presente no modelo de
pensamento racional ocidental, em que figuram a conceituao de uma interioridade
contnua, caracterizando um sujeito unitrio e detentor de uma psicologia formulada
na dinmica causal. Tanto em termos da cena, quanto dos seus processos de
constituio, esses atos projetam uma corporeidade inovadora, descrita pela autora
em termos quase artaudianos. Segundo Tait (2002, p. 166, traduo nossa), a
revelao da fora da conscincia emocional difusa pelas fronteiras, composta de
abundncias contraditrias, circularidade, experincias passadas e presentes, em
cruzamento [].
126


2.2.5 Corporeidades disruptivas em treinamento

Novas imagens do corpo feminino e a reviso das divises de gnero
implicam outras abordagens no treino corporal dos atores. Embora a anlise das
obras de artistas mulheres na cena sugira prticas diferenciadas, a reflexo sobre
seus processos criativos ainda parcamente organizada. Por outro lado, a carncia
de sistematizaes sobre a praxis de um teatro consciente da necessidade de
questionamento do paradigma da corporeidade neutra no impede a revelao de
certos princpios gerais, a partir da avaliao de treinamentos fsicos em algumas
formulaes de criadoras em atuao. Segundo de Miranda (2003, p. 264, traduo
nossa):

A escassez de discusses nessa rea no necessariamente indica
que as praticantes mulheres no possuam sua prpria abordagem
em relao aos corpos fsicos. Isso pode indicar, entretanto, que a
relevncia dessas abordagens ainda no alcanou uma arena mais
ampla de debate.
127


125
Tait (2002) destaca a ineficincia dos atos falsos de auto-reconhecimento, travestidos de auto-
confisses pblicas. Mais uma vez, a ressalva de Tait incide sobre o vcio de se relacionar esse jorro
emocional a uma natureza da emotividade feminina, ou a um sentido de posse indiviual, como se a
experincia emocional fosse indicativa de uma verdade interior que qualifica o sujeito.
126
The revelation of the force of emotional consciousness dispersed across boundaries, composed of
contradictory profusions, circularity, concurrent past and present experience [].
127
The paucity of discussion in this area not necessarily indicate that female practioners lack their
own approaches to physical bodies. It might indicate, however, that the relevance of these approaches
has not reached a wider arena of discusin.


113

A busca por uma corporeidade radical e inquieta parece nortear os
procedimentos que fundamentam processos de coletivos e criadoras citados pela
autora, a saber os grupos Spiderwoman e Blood Groups Experimental Theatre e as
performers Marilyn Arsem, Anna Deavere Smith, Alina Troyano, Rose English, Anna
Furse, Denise Stoklos e Pol Pelletier. Alguns itens poderiam ser destacados de seus
processos, maneira de guias para a construo de hipteses
128
sobre a relao
entre sistemas simblicos, polticas de gnero alternativas (no fundamentadas na
neutralidade do corpo e na abordagem cartesiana da mente/corpo) e condutas
particulares no treinamento de artistas mulheres, entre eles:
- preocupao com um corpo ativo (no objetificado) e com a oposio
perspectiva masculinista de visualidade;
- mistura de raas e tipos de corpos, deixando de lado processos disciplinares
de normatizao com vistas homogeneidade;
- explorao do corpo grotesco (que ri de si mesmo) e do corpo tnico, em
construes no norteadas pelo corpo-consumo, padronizado por um ideal de
beleza feminina (como no trabalho do Spiderwoman);
- criao de corpo treinados, que poderiam ser classificados a partir das
qualidades de fora e resistncia, atribudos aos corpos masculinos. A intrprete tem
a possibilidade de escolher quando e em que deseja significar gnero (ainda que
esse fenmeno seja inerente corporeidade, ele pode ser reiterado). No caso da
corporeidade das aerialistas e artistas de circo, por exemplo, gnero torna-se ao
estratgica;
- troca de papis e travestimentos, desafiando a fisicalidade binria (no
modelo heterossexual);
- criao de identidades mveis pela intrprete, que explora etnias e gneros
diferentes (como fazem Stoklos e Deavere Smith);
- aproximao entre os corpos da audincia e do intrprete (empregando, por
exemplo, cones da cultura pop, conforme ilustra a performer Carmelita Tropicana);
- aplicao de uma filosofia do corpo prtica do corpo, rompendo as
separaes dualistas entre mente e corpo e teoria e prtica;

128
O conceito de Bourdieu (2007).


114
- cruzamento de fronteiras geo-polticas e culturais (como Denise Stoklos, que
treinou fora do Brasil, emprega autores estrangeiros em seu discurso sobre a
realidade nacional vice-versa, e utiliza uma linguagem menos atrelada ao verbal,
adquirindo maior possibilidade de dilogo com platias internacionais);
- superao da opresso social por meio da experincia coletiva do
treinamento com lutas marciais (por exemplo, nos dojs exclusivos para mulheres,
tais como o Thousand Waves, em Chicago);
- recusa do modelo de vulnerabilidade do corpo feminino, antes uma
construo de gnero, do que uma caracterstica do feminino (presente na defesa
de Castelnuovo e Guthrie (apud de Miranda, 2003) sobre o treino corporal na
tradio do karat seido);
- afirmao de outros paradigmas de corporeidade, norteando o treinamento e
a cena (por exemplo, o corpo do capoeirista, para de Miranda (2003), e o corpo das
amazonas, para Castelnuovo e Guthrie
129
).

2.2.6 A pedagogia do ator e a produo de corpos sexuados

A pedagogia do teatro tem relao estreita com a produo de corpos
sexuados na cena. Ao lado das tcnicas de treinamento empregadas nos processos
de criao, dos procedimentos recorrentes no treino continuado do intrprete
profissional (independente de um espetculo final) e das imagens de gnero e
usos do corpo veiculadas pelos espetculos, a sala de aula determina uma srie de
construes sobre a corporeidade do homem e da mulher nas artes cnicas.
A escola, segundo Bourdieu (2007), transmite esquemas de pensamento
implcitos e explcitos, que iro operar em nveis diversos de conscincia, emergindo
(atualizando-se) nos atos de criao cultural. A educao, confiada a instituies
especializadas, fornece um substrato partilhado de categorias de pensamento que
tornam possvel a comunicao (BOURDIEU, 2007) entre os indivduos, dentro de
um campo social determinado. A integrao lgica acompanha a integrao moral,

129
Segundo Castelnuovo e Guthrie (1998, p. 1-2), Uma amazona uma mulher que no teme se
capacitar mental ou fisicamente. uma mulher que embora seja temida, tambm odiada e desejada
simultaneamente [...] acreditamos que consiga desafiar e assim transformar a dominao relacionada
a gnero, raa, classe, idade, incapacidade e orientao sexual (traduo nossa). An Amazon is a
woman who is not afraid to empower herself mentally or phisically. She is a woman who, while iden
being feared, hated and desired simultaneoulsy [...] we believe can succesfully challenge, and thus
transform domination related to gender, race, class, age, disability and sexual orientation.


115
atendendo a um padro de cultura, em que fundamental a constituio dos
indivduos dentro de um consenso, o qual ir condicionar a comunicao entre seus
pares. No so compartilhados apenas padres lingsticos ou conhecimentos, mas
um conjunto de questes obrigatrias, as quais constituem um territrio de
negociaes (ainda que as doutrinas e posies sejam discordantes).
Ao lado dos grandes temas (que podem incluir maior ou menor nmero de
escolas de pensamento e maior ou menor auto-conscincia de seus processos), a
instituio escolar propicia um nvel de conscincia do sujeito em relao aos
esquemas intelectuais e lingsticos que fazem parte daquela cultura acadmica. A
partir da incorporao desses esquemas, o sujeito herda tambm a abertura
aquisio de esquemas posteriores e a capacidade reflexiva, de retornar para as
operaes intelectuais j dominadas.
Contudo, mesmo que viabilize um grau considervel de conscincia das suas
construes de sentido, o processo de aprendizado tende a tornar seus valores,
progressivamente, mais e mais prximos de um suposto natural. Segundo
Bourdieu (2007, p. 272):

Na medida em que produz uma cultura (no sentido de competncia)
que no passa da interiorizao de um arbtrio cultural, a educao
familiar ou escolar tem por efeito mascarar de modo cada vez mais
acabado, por meio da inculcao do arbitrrio, o arbitrrio da
inculcao, ou seja, o arbitrrio das significaes inculcadas e das
condies de usa inculcao.

As construes de sentido da cultura escolar tornam-se profundamente
arraigadas e internalizadas, como se no fossem frutos de um consenso
incorporado. Embora paream isoladas, participam em diferentes ordens da
realidade social (mesmo que separadas em nvel fenomenal). Para o socilogo
francs, a implicao dessas construes ultrapassa as relaes de sentido,
refletindo as relaes de fora entre as classes: a transmisso da cultura pelas
escolas um dos instrumentos mais eficientes de integrao do sujeito s classes
dominantes. Esse processo inclui a valorizao dos valores dessas classes, a
priorizao de um determinado tipo de relao com a cultura, em detrimento de
outras possibilidades, alm de estar sempre em relao a outros campos simblicos
e econmicos. Dessa forma, vo-se compondo universos intelectuais, que so co-


116
extensivos batalha ideolgica
130
expressa em outros espaos de socializao,
nutridos por suas constelaes de problemas particulares.
A reproduo cultural participa da reproduo social, ela no figura, portanto,
um sistema fechado, distante da transmisso do poder, dos privilgios e da
distribuio dos bens econmicos na sociedade capitalista, na medida que se dedica
constituio de habitus selecionados, definidos como [...] esquemas interiorizados
que permitem engendrar todos os pensamentos, percepes e as aes
caractersticos de uma cultura, e somente esses (BORDIEU, 2007, p. 349). Os
habitus so formas de classificao, funes sociais cumpridas pelos sistemas
simblicos, as quais se tornam funes poltico-ideolgicas, visto que a funo
lgica de ordenao do mundo subordina-se s funes socialmente diferenciadas
de diferenciao social e de legitimizao das diferenas (MICELI, 2007, p. x).
Pode-se afirmar que o gnero uma dessas questes consagradas da
contemporaneidade, assim como a corporeidade e os treinamentos de ator
ocidentais. Na medida em que tambm um sistema lgico de classificao,
operando de acordo com a diferenciao sexual, pode ser entendido tanto como um
produto do pensamento coletivo (uma arbitrariedade, no sentido de uma escolha
social disfarada de consenso), quanto um instrumento de dominao social.
Impossvel de ser reduzido a um princpio biolgico ou universal, o gnero
necessrio para o equilbrio da ordem social: justifica as assimetrias internas dessa
ordem, uma vez que envolve os agentes num conjunto de valores e representaes.
A neutralidade de gnero opera como uma espcie de crena, que atravessa os
sistemas simblicos, a estrutura social e os fenmenos ao nvel da personalidade,
ocultando a estrutura de poder resultante da assimetria de posies, cujo
fundamento reside na diferena sexual e na heterossexualidade. Segundo Connel
(1987, p. 246, traduo nossa):

Interpretar relaes sociais como naturais , fundamentalmente,
eliminar sua historicidade. Fazer isso , fundamentalmente, encerrar
a possibilidade da prtica humana de recriar a humanidade. [...]
Naturalizao, portanto, no um engano ingnuo a respeito do que
a cincia biolgica pode ou no explicar. Num aspecto coletivo,

130
A definio de Miceli (2007, p. I LXI, p. ILXI) pode auxiliar na compreenso da ideologia em seu
aspecto, ao mesmo tempo, de produo de discursos (incluindo aqui vrio atos da vida cotidina) e de
mediador de conflitos: [...] a ideologia constitui uma prtica no sentido estrito de que transforma as
relaes sociais entre os homens (matria prima do trabalho ideolgico) em um discurso (enquanto
sistema articulado).


117
uma prtica altamente ideolgica, que constantemente manipula os
fatos biolgicos. A natureza empregada para justificar, mais do que
explicar. Para que possa justificar, a prpria natureza precisa ser
ordenada simplificada, esquematizada e moralizada.
131


O poder de dominao masculina da sociedade atua tambm sobre e por
meio da diferenciao de gnero, que adquirida pelos indivduos a partir de sua
disposio social. As instituies sistematizadas de ensino colaboram na aquisio,
pelos sujeitos, dessas distines artificiais, sutilmente incorporadas por meio dos
canais simblicos de comunicao, cognio (e reconhecimento) e, at, percepo e
expresso de sentimentos (BOURDIEU, 2001). Nas instituies de ensino teatral, a
neutralidade de gnero um habitus, uma matriz de percepes, apreciaes e
aes que estabelece um esquema de pensamento para as prticas de formao
de ator, flexvel ao ponto de incorporar ajustes, mas sem deixar de manter-se
durvel.
No treinamento do ator, esse esquema pode adquirir contornos de uma
ignorncia sistematizada para com a corporeidade, tornando natureza e natural
instncias normalizadoras, ao invs de campos de questionamento sobre o
funcionamento corporal, ou sobre o cruzamento entre corpo e cultura. Tal disposio
acha guarida na formao dos diretores, cengrafos, figurinistas, pedagogos,
produtores e todos os outros profissionais que encontram nas escolas seu caminho
de formao no fazer teatral. Essa experincia do ambiente escolar, porm, avana
adiante do perodo de formao e estende-se para outras prticas sociais
posteriores, reproduzindo seu ethos (uma ordenao da cultura por meio de normas
e regras de conduta, em que se inclui a assimetria nos sistemas de relao entre
homens e mulheres). Segundo Miceli (2007, p. xlvii):

Assim como o habitus adquirido por meio da inculcao familiar
condio primordial para estruturao das experincias escolares, o
habitus transformado pela ao escolar constitui o princpio de
estruturao de todas as experincias ulteriores, incluindo desde a
recepo das mensagens produzidas pela indstria cultural at as
experincias profissionais.


131
To interpret social relations as natural is, fundamentally, to supress its historicity. To do that is,
fundamentally to close off the possibility of human practice recreating humanity. [...] Naturalization,
then, is not a naive mistake about what biological science can and can not explain. At a collective level
it is a highly motivated ideological practice which constantly overrides the biological facts. Nature is
appealed to for justifcation more than for explanation. To be able to justify, nature itself must be got in
order simplified, schematized and moralized.


118
A partir dessa reflexo, pode-se avaliar o papel estratgico exercido pela
pedagogia no processo de socializao dos atores e na constituio dos valores que
iro nortear sua prtica artstica, no que tange ao destaque ou ocultamento das
especificidades dos intrpretes enquanto sujeitos sexuados (compreendidas no
apenas como sinais sexuais biolgicos, mas enquanto discursos e performances de
gnero). Muito embora Bourdieu (2001) considere o habitus (inclusive a diferena
sexual) no uma questo de imposio ideolgica ou de aprendizado consciente,
mas da insistente reproduo de prticas (da muito da discordncia de alguns
estudiosos, especialmente feministas, sobre sua teoria sobre a dominao
masculina)
132
, pode-se afirmar que a potncia de transformao dos esquemas
intelectuais dominantes pela atuao das instituies de ensino depender da
ampliao da conscincia do processo pedaggico para a tendncia ao automatismo
e reproduo das arbitrariedades da cultura imposta.
Se a cultura mascara o processo histrico da luta entre grupos sociais e
classes, inclusive, no que diz respeito diferena entre os sexos, tornando as
relaes scio-econmicas naturais, o aprendizado pode experimentar
pedagogias de transformao. A pedagogia e o treinamento dos atores nas
escolas so aparelhos de reproduo simblica, que constituem e do realidade s
linguagens e representaes, e tambm podem auxiliar na percepo da funo
reguladora dos sistemas simblicos, dos interesses em jogo na inter-relao e na
disputa de poder entre os atores (no sentido sociolgico) do campo social que o
teatro, assim como na transformao das condies materiais que levam
continuidade dos atos e prticas sociais hierarquizantes e desiguais na cena.
Por outro lado, a prpria escola pertence a uma tradio de ensino, ainda que
carregue aspectos particulares na histria dessa tradio. As tradies determinam
tiques intelectuais e uma hierarquia de atividades intelectuais e disciplinas
acadmicas. Segundo (RUSCH-DRUTZ, 2007, p. 80, traduo nossa):

Embora muitos indivduos trabalhem em oposio pedagogia
teatral tradicional, a partir da feminista, radical, materialista, ou outras
perspectivas anti-discursivas, essas prticas individuais,
independentes podem no ter nenhum efeito real na ideologia da
instituio. Mudanas estruturais e ao coletiva so a nica

132
Sobre esse debate, ver Wallace (2003).


119
esperana para uma pedagogia feminista desenvolver-se alm das
armadilhas da ideologia liberal.
133


A disponibilidade prtica de fazer gnero
134
precisa impor-se como um
investimento da instituio e de seus indivduos, visto que a reproduo cultural
opera a favor da manuteno de seus prprios valores (a norma escolhida pelas
classes dominantes). O fato, por exemplo, de os cursos superiores em teatro nas
universidades, especialmente de pases de lngua inglesa, integrarem a seus
currculos cursos de womens studies abre espao na vida acadmica a essa prtica,
em diversas reas do conhecimento e da vida cotidiana.
Fazer gnero pode ser cclico ou divergente: a estrutura persiste num
crculo, mesmo que existam ali posies opostas individuais, ou de um grupo,
enquanto apenas a divergncia que viabiliza novos direcionamentos. A prtica
divergente, contudo, necessita de aes afirmativas que, diferentemente de polticas
protecionistas, so apenas uma ateno (necessria) a campos de estudos e
aproximaes terico-prticas que vm sendo terminantemente negligenciados na
academia (como exemplo, nos cursos profissionalizantes em teatro e universidades
brasileiras, salvo rarssimas e louvveis excees).
A escola de teatro no Brasil que possui certa tradio nos estudos de gnero
e performance o Departamento de Teatro da Universidade de Santa Catarina
(UDESC). Florianpolis rene outros grupos de estudos de gnero, na Universidade
Federal de Santa Catarina (UFSC), que promove o Simpsio Internacional Fazendo
Gnero, e em torno da Revista Estudos Feministas. O Ncleo de Estudos
Interdisciplinares Sobre a Mulher, na UFBA, tem como um de suas linhas de
pesquisa os estudos da cultura, mas sem um enfoque especfico em teatro. So
exemplos de grupos interdisciplinares de estudos de gnero o Ncleo de Estudos

133
Gnero nesta concepo um processo ao invs de uma coisa. Nossa linguagem, especialmente
suas categorias gerais, nos convida a materializar. Mas devemos deixar claro que o conceito de
ligao diz respeito feitura das ligaes, o processo de organizar a vida social de uma determinada
forma. Se pudssemos utilizar a palavra Gnero como um verbo (Eu genero, tu generas, ela
genera...) seria melhor para nossa compreenso (traduo nossa). Although many individuals work
against traditional theatre pedagogy from feminist, radical, materialist, or other counter-discursive
perspectives, such individual, independent practices may not have any real effect on the ideology of
the instituition. Structral change and collective action are the only hope for feminist pedagogy to
evolve beyond the traps of liberal ideology.
134
Segundo Connell (1987, p. 140): Gender is this conception is a process rather than a thing. Our
language, especially its general categories, inviet us to reify. But it should be clear that the linking
concept is about the making of the links, the process of organizaing social life in a particulr way. If we
could use the word gender as a verb (I gender, you gender, she genders...) it would be better for our
understanding.


120
de Populao NEPO, da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp); o
Ncleo Pagu (Unicamp); o Centro de Desenvolvimento e Planejamento Regional
CEDEPLAR e o Ncleo de Estudos e Pesquisas Sobre a Mulher NEPEM,
ambos da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG); o Ncleo de Estudos da
Mulher e do Gnero NEMGE, da Universidade de So Paulo (Usp); o Ncleo
Interdisciplinar de Estudos sobre a Mulher NIEM, da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS); o Ncleo de Pesquisas Sobre a Mulher NEPEM, da
Universidade de Braslia (Unb); o Ncleo Interdisciplinar de Estudos sobre a Mulher
e Relao de Gnero MULIERIBUS, do Departamento de Cincias Humanas e
Filosofia, da UEFS (de Feira de Santana, Bahia), o Ncleo de Estudos de Gnero e
Pesquisa Sobre a Mulher NEGUEM, da Universidade Federal de Uberlndia.
Nesses grupos, entretanto, os estudos teatrais, quando figuram, esto presentes
com discrio em pesquisas de alguns de seus integrantes (como no caso da
pesquisadora Helosa Pontes, no Pagu), sem constiturem uma linha de pesquisa
especfica.
135

O womens studies define-se como um campo independente de trabalho a
partir dos anos 70 do sculo XX na Amrica do Norte, derivando de outros cursos,
oficiais ou no, nas reas de humanidades, psicologia, sociologia e histria. O
estabelecimento da disciplina na academia acompanhou o surgimento de jornais e
antologias que reuniam a contribuio dos estudos feministas nos campos das
cincias polticas, direito, medicina, comunicaes, administrao, poesia, literatura,
artes, filosofia, psicologia, sociologia, histria, cultura popular e pedagogia. So
focos da rea a teoria feminista, o esforo colaborativo, a reconstruo da histria
das mulheres, a questo da autonomia feminina, opresses de gnero, raa, etnia e
orientao sexual, a crtica ps-colonialista e novas perspectivas sobre gnero e
identidade, entre outros temas. A rea funciona tambm como espao para
pesquisas interdisciplinares, destacando a relao entre teoria e prtica, bem como
entre estudos acadmicos e problemas cotidianos. Segundo Bates et al. (2005, p.
11, traduo nossa):

Atualmente, existem mais de 700 programas em estudos sobre a
mulher em nvel de graduao e 100 em nvel de ps-graduao nos
Estados Unidos. Outros programas e centros de pesquisa em
estudos sobre a mulher podem ser encontrados ao redor do mundo

135
Mais informaes sobre alguns desses grupos, verificar em Da Silva (2000).


121
na sia (Filipinas, ndia, Japo e Coria do Sul), no Caribe (ndias
Ocidentais), Amrica Latina (Brasil), Europa (Hungria, Repblica
Tcheca e Holanda), frica (frica do Sul), Austrlia e Nova
Zelndia.
136


Ainda em formao, no existe uma caracterstica definida para o campo do
womens studies. A diversidade tem sido, contudo, uma caracterstica de resistncia
da rea (que a qualifica, em virtude da grande flexibilidade terica que comporta),
assim como os diversos posicionamentos sobre o sujeito mulher (a partir dos
discursos da igualdade, da diferena, das ps-identidades etc.) que busca acolher.
Por vezes, os cursos apresentam programas semelhantes, mas recebem o ttulo de
gender studies, como demonstra a explanao do Whitman College, em
Washington. Segundo o Whitman College (s.d., p. da web, traduo nossa):

Cursos de estudos sobre gnero (gender studies) enfocam
identidade de gnero e representaes de gnero como categorias
centrais de anlise. Gender studies empregam o conceito de gnero
para analisar um amplo escopo de disciplinas. Embora muitas das
linhas de argumentao nos gender studies sejam inspiradas pelo
feminismo, uma ampla variedade de abordagens tericas
empregada para estudar as categorias de gnero. Gender studies
incluem estudos sobre a mulher (womens studies), estudos sobre o
homem (mens studies) e estudos sobre gays e lsbicas (gay and
lesbian studies).
137


As definies dos dois campos no parecem muito dspares, embora no
esteja sempre claro qual rea abarca a outra, a no ser pelo fato de que o womens
studies afirmou-se anteriormente. Pode-se perceber, tambm, uma tentativa dos
gender studies de deslocarem-se entre reas diversas, sem manter uma identidade
to estreita com as abordagens feministas, que caracterizam os womens studies.
Na rea artstica, os programas que cruzam os gender studies e os womens
studies priorizam a representao das mulheres nas mdias e nas artes
(especialmente, no cinema) e a arte na comunidade. Em teatro, o foco recai,

136
To date, there are over 700 womens studies undergraduate programs and 100 graduate-level
programs in the United States. Other womens studies programs and research centers can be found
throughtout the world in Asia (the Philipines, India, Japan, and Korrea), the Caribbean (West Indies),
Latin America (Brazil), Europe (Hungary, the Czech Republic, and the Nederlands), Africa (South
Africa), Australia, and New Zealand.
137
Gender studies courses focus upon gender identity and gendered representation as central
categories of analysis. Gender studies uses the concept of gender to analyze a wide range of
disciplines. Although many lines of argumentation in gender studies are inspired by feminism, a broad
variety of theoretical approaches are used to study the categories of gender. Gender studies includes
women's studies, men's studies, and gay and lesbian studies.


122
principalmente, sobre estudos de performance, representao, teatro feminista e
teorias do espectador (desde a investigao de espaos teatrais no convencionais,
at as teorias da recepo e o espectador ativo), envolvendo no apenas o teatro
contemporneo, como tambm o teatro elisabetano e o realismo de Ibsen, entre
outros perodos da histria. A lista de objetivos pode ser extensa, conforme prova
Kolesch. Segundo Kolesch (s.d., p. da web, traduo nossa):

Compreenso da construo cultural do gnero e a relao entre
gnero e conceitos dramticos, tais como personagem,
performatividade, produo, representao e performance./
Conhecimento das pesquisas histrica e atuais relevantes para os
gender studies./ Conhecimento da metamorfose histrica das
representaes especficas de gnero no palco./ Conhecimento das
condies de trabalho especficas de gnero, proibies de
participao no palco, preconceitos e avaliaes especficos de
gnero na histria do teatro./ Compreenso da relao entre sexo,
gnero e performance, as dimenses afirmativas e(ou) subversivas
dessa relao, e sua conexo com as relaes de poder e
hierarquias./ Compreenso do cruzamento entre teatro e sociedade,
com respeito (re)presentao e (re)produo de gnero, relaes
de gnero e suas avaliaes./ Posicionamento das produes
teatrais de gnero em seus contextos histricos, social e scio-
cultural./ Mtodos e ferramentas empregadas na anlise das
produes de gnero./ Uma conscincia das discusses da mdia
sobre as produes de gnero./ Uma perspectiva da teoria de gnero
nas categorias dramticas, tais como ironia, pardia, mascarada e
travestismo./ A natureza interdisciplinar dos gender studies.
138


O interesse e a quantidade de temas listados no currculo sugerido pela
pesquisadora alem, derivados dos estudos de gnero e abrangendo as reas de
prtica, teoria, esttica, crtica e dramaturgia, indicam que a questo do gnero no
teatro poderia ser introduzida em outras disciplinas do curso de artes cnicas,
operando como um recorte particular, ainda que sem configurar uma nova rea do
conhecimento (como so hoje os womens studies e o gender studies).

138
Understanding the cultural construction of gender and the relationship between gender and
dramatic concepts such as role, performativity, production, representation and performance./
Knowledge of relevant historical and current research in gender studies./ Knowledge of the historical
metamorphosis of gender-specific representations on the stage./ Knowledge of gender-specific
working conditions, prohibitions on appearing on the stage, gender-specific prejudices and valuations
throughout the history of the theatre./ Understanding the relationship between sex, gender and
performance, the affirmative and(or) subversive dimensions of this relationship, and its connection to
power relationships and hierarchies./ Understanding of the interplay between theatre and society with
regard to the (re)presentation and (re)production of gender, gender relations and their evaluation./
Placing theatrical productions of gender in their historical, social and socio-cultural context./ The
methods and tools used to analyse productions of gender./ An awareness of the media discussion of
productions of gender./ A gender theory perspective on dramatic categories such as irony, parody,
masquerade and travesty./ The interdisciplinary nature of gender studies.


123
No currculo tradicional das escolas de teatro, grande parte da produo
teatral contempornea deixa de adquirir visibilidade quando so suprimidas as
discusses em torno da histria do teatro e da performance feministas, da anlise de
processos de trabalho e criadoras mulheres, da diferena sexual no treinamento dos
atores, de uma sociologia e histria do comediante a partir das diferenas sexuais,
da estruturao do gnero na produo teatral (o carter masculino ou feminino da
profisso teatral, por exemplo).
Nesse aspecto, o estudo da prtica teatral das mulheres, do teatro feminista e
da problemtica que envolve tais definies, tanto por meio da historicizao de
ambos os fenmenos, quanto do desdobramento de seus temas principais
(corporeidade, representao, treinamento do ator, relao entre arte teatral e
poltica, teorias da emoo e subjetividade, teatro homossexual, nova dramaturgia
feminina, processos de colaborao, relaes entre teoria e prtica teatrais,
processos de criao teatral e identidade, visualidade e recepo no teatro, o papel
do espectador, performatividade etc.),
139
oferece uma abordagem original e
necessria (porque relegada ao quase esquecimento em grande parte das
universidades e cursos profissionalizantes de teatro e porque dialoga com inmeras
questes do fazer teatral na contemporaneidade, no se restringindo a um fazer
teatral de mulheres para mulheres). De Miranda (2008) enfatiza o quanto a
experincia pedaggica na universidade com o teatro feminista abre caminho para
um campo amplo de pesquisa, ecoando em continuidades, mesmo aps o
encerramento do curso ministrado na UDESC.
Por outro lado, a interveno da prtica feminista nas reas artsticas
exemplifica uma srie de aes educacionais alternativas, em que o impulso de
transformao das relaes tradicionais de gnero conduz reformulao do
processo pedaggico em artes. Um breve olhar histrico pode encaminhar o
levantamento de algumas dessas prticas. A experincia de Miriam Schapiro e

139
Esto apontados aqui apenas os temas mais diretamente relacionados prtica e teoria teatrais,
no cruzamento com questionamentos sobre fazer gnero e sua aplicabilidade pedaggica. Meyer
indica outros pontos fundamentais para a prtica pedaggica, a partir de pressuposto semelhante;
entre eles, a avaliao do rendimento ou da aprendizagem escolar. Furlani sugere possibilidades
didticas que surgem da introduo da educao sexual no currculo escolar, como primeiro passo
para a compreenso das diversidades entre os corpos e escolhas sexuais. Como tema transversal, a
educao sexual comporta atividades em torno do corpo (matriz da sexualidade), desigualdades e
relaes de gnero. Lavinas (1996) relembra a importncia da anlise do material didtico e do
planejamento curricular, com vistas a no reforar padres estereotipados de gnero. Esses e outros
estudos correlatos esto em Louro; Neckel; Goellner (2003). Ver tambm Lavinas (1996, p. 11-44).


124
Judith Chicago no projeto Womanhouse, de 1972, aps um ano de trabalho no
Feminist Art Program, do Instituto de Artes da Califrnia (California Arts Institute),
pode ser descrita pela nfase em tcnicas de trabalho em grupo, numa comunidade
formada apenas por professoras e alunas mulheres. A nfase na coletividade, nesse
caso, mostrou-se importante para a descoberta de novos temas, materiais de
trabalho (alm dos considerados apropriados para criao artstica) e relaes
criativas (e autorais), o aumento da confiana em si mesmo e no grupo e a
ampliao da capacidade de ao crtica, mesmo em relao aos direcionamentos
do prprio curso (ROBINSON, 2001). Segundo Harper (2001, p. 127, traduo
nossa):

A arte que resultou da interao do grupo foi de um tipo diferenciado
daquela sendo feita correntemente por qualquer homem ou grupo de
homens, trabalhando tradicionalmente ou como parte de uma
vanguarda consciente [...] Essa conquista estimulou o debate, j
iniciado por Chicago e Schapiro, sobre a questo se uma arte
especificamente feminina existe e, caso exista, qual foi sua natureza
no passado e qual poder ter no futuro.
140


Uma experincia to radical quanto a proposta no CAL e no Womanhouse
Project
141
difere, por certo, das possibilidades da maior parte das escolas de artes.
Pollock (2001) enfatiza que o diferencial reside no interesse de grande parte das
instituies em contrapor os padres modernistas de produo em artes, que
incluem determinados status para o artista, a obra de arte e o espectador, alm de
relaes determinadas com o mercado influenciadas pelo capital. A autora relaciona
essa dinmica entre obra de arte e consumo com uma maneira masculinista de
conduzir e avaliar a criao.
Mais uma vez, a nfase das colocaes de Pollock aponta para uma
abordagem pedaggica alternativa para a criao, fundamentada em aspectos
colaborativos, no competitivos, no eurocentristas e no orientados para o mercado
de arte. Dessa forma, a discusso deixa de convergir para o aprendizado de estilos
e modelizaes e pode abraar o objetivo de reinserir a arte nos campos social e

140
The art that resulted from the interaction of the group was of a different kind from that concurrently
being made by any individual male or group pf males working traditionally or as part of a conscious
vanguard [...] This achievement stimulated the debate, already begun by Chicago and Schapiro, on
the question whether a specifically female art exists and, if so, wat its nature had been in the past and
could be in the future.
141
O projeto est descrito com maiores detalhes no item Primeiras estratgias da arte feminista os
grupos e comunidades artsticas.


125
histrico, a fim de confrontar desigualdades de gnero, classe e raa. O sentido de
coletividade ultrapassa o fazer em grupo, para anexar no currculo uma quantidade
generosa de estudos sobre ideologia, teorias da linguagem, historiografia, sociologia
e subjetividade: em resumo, a produo artstica torna-se parte da sntese social,
contaminada pela observao das estruturas de poder poltico, social e econmico e
de produo de conhecimento.
O papel de desafiar as convenes sobre o corpo, que a crtica s
representaes de gnero, etnia, raa, sexualidade, habilidade e todos os demais
marcadores de gnero caractersticos do teatro institucionalizado possibilita, deve
ser abraado pelo ensino teatral (especialmente, o universitrio), no apenas por
meio do estudo terico sobre o cruzamento entre teatro e ideologias, como tambm
no estmulo criao de suas prprias companhias, espetculos e networks (tais
como o The Butch Casting Project, iniciado na Califrnia, EUA) pelos estudantes, em
toda espcie de formulaes alternativas (DOLAN, 2008)
As perspectivas acima expostas, se aplicadas aos estudos em artes cnicas,
ultrapassam o ensino das temticas feminista ou de gnero, de seus percursos
histricos e artistas em suas carreiras individuais e obras exemplares (embora inclua
esses objetivos), propondo a reviso do carter ideolgico da pedagogia. Nesse
sentido, a pedagogia do ator, tendo a produo de corpos sexuados como substrato,
traduz uma idia de ao poltica no teatro, amplia a conceituao de teatro poltico
e revitaliza a relao entre o fazer teatral e a sociedade. Segundo Carlson (1997, p.
512):

[...] podemos dizer [...] ao mesmo tempo que o gnero no natural,
biolgico, universal, a-histrico ou essencial e ainda assim afirmar
que o gnero relevante porque estamos tomando-o como uma
posio a partir da qual podemos agir politicamente.


2.3 Feminino versus feminismo versus essncia do feminino e outras questes
do teatro feito pelas mulheres

2.3.1 Pequena crnica de um passado presente

Teatro seria um substantivo masculino ou feminino?


126
A relativa novidade dos questionamentos sobre as relaes de gnero na
prtica cnica e na recepo crtica pode explicar em parte a nfase ainda
persistente na (falsa) neutralidade do corpo do intrprete, esvaziando a potncia
ideolgica da corporeidade na forma de um silenciamento sobre os mecanismos de
construo do gnero e incorporao dos papis sociais de homens e mulheres em
cena. A questo de gnero no teatro ganha destaque apenas na segunda metade
do sculo XX, o que revela a longevidade da diferena de status entre os sexos na
histria do teatro ocidental e a presena quase hegemnica do discurso masculino
(ainda que denominado neutro), nos palcos ocidentais.
Perrot (2007) recorda que a negao da capacidade de criao das mulheres
data, na tradio ocidental, desde os gregos (o pneuma, sopro criador, era exclusivo
dos homens). A qualidade criativa institucionalmente atribuda e licenciada ao
feminino foi, de incio, a de mera reproduo. A ausncia de mulheres atrizes e
dramaturgas nos teatros deveu-se a uma proibio que se inicia no sculo VII a.C.,
restringindo a presena feminina a jogralesas, acrobatas (em Creta, 3.000 anos
antes de Cristo) e danarinas (com registros j no perodo cristo, em que Teodora
de Bizncio, bailarina, comediante e artista de circo, vem a desposar o imperador
Justiniano I) (RAME, 1997a). Antes disso, as mulheres tinham participao ativa nos
rituais de Elusis, de acordo com Tessari (apud RAME, 1997a), colaborando na
inveno de uma das possveis formas originadoras da tragdia clssica. A presena
ou no de espectadoras mulheres ainda controversa, mas acredita-se que,
excludas da categoria de cidads, as mulheres tambm no estavam presentes na
assistncia.
A Idade Mdia, aps a longa proibio do perodo greco-romano, traz os
primeiros registros da presena de mulheres nos palcos. No teatro dito erudito,
mulheres deveriam ser representadas por atores homens, na Inglaterra
142
, at o
sculo XVII (quando Charles II, vindo da Frana, em 1660, traz para Londres a
novidade francesa de mulheres interpretando papis femininos). Mas cada pas traz
suas especificidades sobre a presena das atrizes na cena e como moralizar a sua
atuao. Segundo Martin-Fuggier (2003, s.n., p. da web):


142
A esse respeito, Southern (1973) explica que nos teatros no especializados, as mulheres podiam
representar alguns papis; mas que essa permisso era criticada, como na declarao de 1324, que
acusa a compania de Busse, viajando por Tavistock, na Inglaterra, de acomodar impropriamente no
palco homens, mulheres, prostitutas e outras pessoas de reputao reprovvel.


127
Em 1644, por exemplo, Isabel de Bourbon decidiu que nenhuma
mulher, viva ou solteira, podia subir ao palco e proibiu aos homens
visitarem uma atriz mais de duas vezes em seu camarim. Na Itlia, a
atriz era privilegiada, porque associava-se s primeiras escritoras e
beneficiava-se da imagem feminina literria e culta, nascida na
Renascena. A integrao da atriz na Frana passou por um
comportamento conformista, tanto em sua vida privada, quanto na
escolha de seus personagens. Presa ao que convinha socialmente,
ela s assume o registro cmico tardiamente.
143


Em Londres, aps a derrota dos puritanos, elas passam a participar tambm
como dramaturgas (Charlotte Charke e Aphra Behn so exemplos), diretoras de
companhia (tais como Mrs. Betterton, na Duke's Company) e administradoras de
teatros (Charlotte Charke, no Dorset Garden Theater) (NESTVOLD, s.d.). Na platia,
mulheres freqentavam o espetculo elisabetano, mas se fossem de classes sociais
mais abastadas, usavam mscaras, como medida de discrio
144
. A chegada das
atrizes aos palcos, segundo Howe (2003) causa transformaes na dramaturgia da
Restaurao inglesa. Descritas em suas belas qualidades fsicas, as heronas
desfilam pelo palco, e as cenas de sof aumentam, gerando oportunidades para a
observao dos encantos femininos. H um maior investimento visual e narrativo
nas cenas de violncia fsica e o sangue jorra dos papis femininos. A herona
virgem torna-se sexualizada, envolvida em cenas de estupro em que ela vitimizada
e sua carne exposta. As mulheres ganham mais falas, especialmente para descrever
o encontro amoroso. A mulher vestida de homem tem sua parcela na erotizao do
corpo (as calas e coletes permitiam observar partes ocultas pelas saias femininas).
Por outro lado, a presena das atrizes permite a nfase em temticas que
aproximam os textos de questes sociais da poca (casamentos arranjados,
divrcios etc.) e dos conflitos sexuais cotidianos.
Considera-se difcil precisar quando elas subiram aos palcos pela primeira
vez na Frana, porque, nas trupes de teatro, os nomes das mulheres no eram,
normalmente, diferenciados do sobrenome da famlia
145
. Na Alemanha do sculo

143
En 1644, par exemple, Isabel de Bourbon dcida qu'aucune femme veuve ou clibataire ne
pouvait monter sur scne et interdit aux hommes de visiter une actrice plus de deux fois dans sa loge.
En Italie, la comdienne tait privilgie car on l'associait aux premires femmes de lettres et elle
bnficia de l'image fminine littraire et rudite, ne de la Renaissance. L'intgration de l'actrice en
France est passe par un comportement conformiste aussi bien dans sa vie prive que dans le choix
de ses rles. Attache la biensance, elle n'aborda que tardivement le registre comique.
144
BRITAIN EXPRESS. History Elizabethan Theatre. Disponvel em:
<www.britainexpress.com/history/elizabethan-theatre.htm>. Acesso em: 04 fev. 2009.
145
WOMEN OF THEATRE. Disponvel em: <http://www.womenoftheatre.com>. Acesso em: 04 fev.
2009.


128
XVIII, Caroline Neuber desponta como atriz
146
e dramaturga, fundando sua prpria
companhia, em Leipzig. Segundo Lessing (s.d., p. da web, traduo nossa):

Deve-se ser muito preconceituoso para no atribuir a essa famosa
atriz um completo conhecimento de sua arte. Ela possua penetrao
masculina, e em um nico aspecto apenas ela denunciou seu sexo.
Ela apreciava frivolidades cnicas. Todas as peas por ela
produzidas eram repletas de disfarces e procisses, maravilhosas e
reluzentes. Mas, apesar de tudo, Neuber devia conhecer os coraes
dos burgueses de Leipzig, e colocou esses cenrios para agrad-los,
como moscas so atradas pelo mel.
147


A presena de Neuber no foi apenas intrigante e controversa, mas pioneira:
at o sculo XVII na Europa, perodos de proibio foram se revezando com outros,
mais permissivos a respeito da presena do corpo feminino na cena e das mulheres
na platia, com caractersticas variveis a cada localidade, mas sempre atingindo
em primeiro lugar os teatros oficiais, e relegando s formas populares de comdia
algum espao de resistncia
148
. Flaminia o nome lembrado, no sculo XVI,
atuando na Commedia dellarte. Rame (1997) cita Isabella Andreini, dramaturga,
poetisa e atriz de origem italiana, que se inicia na companhia de Flaminio Scalla e
funda, mais tarde, os Gelosi, em parceria com o marido, Francisco Andreini.
Isabella Andreini maravilhou Paris, quando o grupo l esteve, em 1603 (na
volta da viagem, a atriz falece, ao dar a luz a seu oitavo filho (DISSE, s.d.). Na
Frana, o simples acesso ao saber continuou interditado s mulheres at, pelo o
menos, a Reforma protestante, quando a educao passou a fazer parte da vida das
meninas. J no sculo XIX, mesmo que elas pudessem ser educadas dentro de um

146
Goodman (1994) ressalta como o termo atriz menos atento s questes de gnero do que
ator, intrprete mulher e intrprete do sexo feminino (assim como algumas mulheres que
escrevem poesia consideram a designao poetisa restritiva e sexista). Segundo Holledge (2003, p
92-96), a diferena entre atriz e intrprete mulher notvel a partir dos anos 60 do sculo XX. No
entanto, mantemos aqui alguma flutuao, mas assumimos a nomenclatura atriz, quando o recorte
histrico menciona a atividade feminina dessa maneira, ou (contrariamente ao afirmado por
Goodman) para enfatizar o gnero do intrprete.
147
One must be very prejudiced not to allow to this famous actress a thorough knowledge of her art.
She had masculine penetration, and in one aspect only did she betray her sex. She delighted in stage
trifles. All plays of her arrangement are full of disguises and pageants, wondrous and glittering. But,
after all, Neuber may have known the hearts of the Leipzig burgers, and put these settings in to please
them, as flies are caught with honey.
148
Nos conventos do sculo XV, comdias morais eram escritas e encenadas, sendo representadas
pelas freiras para uma platia exclusivamente feminina. A abadessa Rosvita de Gandersheim, na
Alemanha do sculo X, torna-se famosa. Contudo, essas formas teatrais, bem como a participao
feminina nos rituais e nas manifestaes populares de teatro (cantos de fabuladoras, jogralesas,
mimos, etc), costumam estar ausentes dos compndios sobre histria do teatro (RAME, 1997a, pp
341-361); (BRAGANA JR., s.d.).


129
saber social, no poderiam ser verdadeiramente instrudas (obrigando as mulheres
a resistirem seduo do livre pensamento) (PERROT, 2007). Assim, a presena
de atrizes letradas no sculo XVII, como Andreini, foram mesmo excees
maravilhosas. Excees ainda mais assombrosas eram as dramaturgas, uma vez
que os romances e poesias eram as reas literrias tipicamente freqentadas pelas
mulheres: Sror Juana Ins de la Cruz, religiosa mexicana, com seus autos
sacramentais e comdias (Los empeos de una casa e Amor es ms laberinto), a
nica dramaturga mulher e um dos ltimos nomes do sculo de ouro espanhol, nas
vsperas do sculo XVIII.
Ainda que representadas por talentos individuais, as mulheres no teatro eram
abertamente consideradas prostitutas at o XVII. Nesse e no sculo seguinte, numa
Europa monstica que acolhia o projeto da sociedade burguesa, as atrizes
despertavam um misto de paixo e recusa: ainda que elogiadas por seus talentos
artsticos e, principalmente, seus dotes fsicos, no eram aceitas na vida social e
destinavam-se a relaes no-oficiais com os homens de bem (fossem eles
aristocratas, burgueses ou membros do clero). Beleza e encanto irmanavam-se s
imagens de liberdade e volpia associadas ao mundo do teatro, atribuindo figura
feminina, segundo Duvignaud (1972), o desenho de uma vida imaginria, liberadora
e, ao mesmo tempo, assustadora para o esprito burgus.
mulher comediante tambm era creditada pouca participao na atividade
criadora. As conexes criativas estabelecidas entre as atrizes e os autores
dramticos mereciam retratos traados com as mesmas tintas de escndalo e
assombro que marcavam a atuao dessas mulheres nos palcos (DUVIGNAUD,
1972). A ligao amorosa envolvia uma dialtica potica e ertica (DUVIGNAUD,
1972, p. 81), que resultou em criaes clebres, tais como o texto Brenice, fruto da
ligao entre Champmesl e Racine. A trajetria do casal e as obras que acabou por
nutrir oferecem uma gama de papis femininos que refletem bem a prpria evoluo
dialgica da relao entre as imagens da mulher no teatro e na sociedade francesa:
como a personagem Bernice, a atriz comunica a conduta amorosa feminina ilibada
(a apaixonada que no pode viver seu amor), como Iphignie, a herona vitimizada
que v sua feminilidade ameaada pela perseguio, e como Phdre, todos os
matizes do desejo feminino, desmedido e fatal. Ainda que essa espcie de
cumplicidade criadora tenha permitido a consagrao da atriz e o reconhecimento
do autor, os comentrios da poca pem em xeque a qualidade da influncia de


130
Champmesl sobre Racine, duvidando de seus conhecimentos da arte teatral e
enfatizando os aspectos da sexualidade. Aps a reforma, a Igreja torna-se a
principal condenadora do escandaloso ofcio dos comediantes e dos prazeres
voluptuosos despertados pela arte das mulheres no teatro
149
.
Algumas atrizes juntavam m fama compulsria um comportamento
insidiosamente pouco recatado para o gosto da poca, como diriam os
contemporneos de Adah Isaacs Menken (atriz, poetisa e danarina nascida em
New Orleans), que fez sucesso no sculo XIX na Amrica do Norte e Europa
explorando o corpo e a sensualidade femininas. Julie Talma (HOFSTADTER, 1996),
esposa do ator Franois-Joseph Talma, representa com seu marido uma outra
tradio de comediantes: ela, escritora e dona de um salo freqentado pela elite e
pela intelectualidade, e ele, ator festejado e burgus bem situado (e mais tarde
funcionrio do Estado, no imprio de Bonaparte). Talma, com o fim do imprio,
encontra no pblico e no reconhecimento crtico seus maiores suportes,
estabelecendo o novo papel social da vedette.
As francesas Rachel e Marie Dorval (que aproxima a interpretao de uma
linguagem menos construda e literria, traduzindo na cena o gnero
melodramtico em ascenso, na fuso entre maior cumplicidade com o espectador e
maior emotividade no trato do papel, mais tpica da escola inglesa de
interpretao), a italiana Adelaide Ristori, a americana Charlotte Cushman e a
inglesa Ellen Terry (a ltima, j em fins do XIX) tambm so exemplares desse
acesso direto ao gosto do pblico, que oferece, entre seus regalos, o enlace entre o
reconhecimeno artstico e a exposio pblica da vida privada.
No sculo XIX, as mulheres j faziam parte do modelo econmico,
trabalhando nos atelis de costura, no campo e na indstria txtil. Sua participao
na dramaturgia decresce, nos pases onde novos autores esbarram na baixa
escolarizao e dependem de conexes com os administradores dos teatros (cujo
poder diminui com a ascenso dos primeiros atores), conforme ocorre na
Inglaterra. O aumento no nmero de teatros coopera para a baixa valorizao do
meio social dos artistas, tornando as companhias teatrais lugares moralmente
indesejveis para as mulheres. A industrializao crescente torna a diviso do

149
Duvignaud (1972) lembra que o teatro pde florescer, mesmo com a oposio da igreja reformada,
nos lugares onde o catolicismo erigiu maior numero de monumentos e obras de arte: o teatro mais
uma forma de espetculo oferecido glria divina.


131
trabalho entre homens e mulheres mais determinada, confinando pretensas
escritoras ao ambiente domstico (DONKIN, 2003). Por outro lado, a classe mdia
em expanso fornece novas aspirantes a atrizes, fato acompanhado do inevitvel
rompimento com as famlias.
Apoiadas pelo novo pblico burgus, dessas atrizes so esperados mais
gentileza e refinamento. O critrio de classe torna-se fundamental nos palcos e
platias e, embora a profisso principie a ser considerada mais agradvel aos olhos
da classe mdia, firma-se uma diviso de classe dentro do prprio grupo de artistas:
as coristas, bailarinas, substitutas e intrpretes dos papis secundrios povoam a
base da pirmide, enquanto s protagonistas femininas cabe posio hierrquica
superior (ainda que inferior dos homens). Nesse quadro, uma coletividade de
mulheres difcil de ser formada, uma vez que as prprias atrizes querem demarcar
seu diferencial artstico e de respeitabilidade, em relao quelas que ocupam
posies inferiores.
Nas artes, a profissionalizao das mulheres continuou sendo um tabu at
princpios do sculo XX, quando as primeiras pintoras ingressam, na Frana, na
Escola de Belas Artes. Ostracismo e esquecimento permearam a trajetria dessas
pintoras pioneiras, bem como das primeiras escultoras, bailarinas, maestrinas e
compositoras (PERROT, 2007 [2006]). Nos palcos, a profissionalizao das atrizes
dependia dos Conservatrios e da vivncia do repertrio tradicional da companhias
teatrais: comeava-se nas pontas, substituies e pequenos papis, nos teatros
menores, at se adquirir experincia para maiores vos (ASLAN, 2007). Ainda que
permitida, a arte das mulheres no teatro no exatamente incentivada. Segundo
Perrot (2007, p. 128):

Atriz: seria uma profisso boa para a mulher? Sim, primeira vista.
As mulheres sabem expressar emoes, simular, parecer. [...]
Colocar-se na pele de uma outra. [...] Seria a prpria essncia de
uma feminilidade dedicada s aparncias. No, sob outro aspecto.
Porque [...] ser atriz faltar com o pudor, entrar no crculo vicioso da
galanteria, ou mesmo da prostituio.

Na viso de incio do sculo XX, a maternidade biolgica, a fisiologia feminina
e sua psicologia especial aproximam as mulheres da carreira nas artes cnicas,
amparadas pela sensibilidade, espontaneidade e impulsividade que lhes seriam
caras. O mesmo discurso da essncia feminina, entretanto, justificava a


132
degradao da imagem da mulher que ousasse invadir o espao pblico, bem como
sua subordinao aos homens, quando buscasse dedicar-se a qualquer atividade
dependente de uma interferncia criativa nos domnios intelectual e poltico. A
mobilidade dos conceitos natureza feminina, natureza e verdade evidente: a
mesma natureza era chamada para justificar a improcedncia da intrprete do sexo
feminino na cena elisabetana, quando o talento nato para a mentira incapacitava
as mulheres para representar o real (ASTON, 2003).
Assim como em outros fenmenos da cultura, o desvalor da presena
feminina no teatro atrela-se tradio do pensamento ocidental, comprovando a
aliana entre o tratamento da diferena de gnero e os processos ideolgicos. No
teatro americano, as possibilidades que vo sendo estabelecidas para a participao
feminina no ambiente pblico refletiam a associao do espetculo teatral
elocuo (e no com a exibio do corpo), mais do que qualquer conquista de
igualdade entre homens e mulheres, na cena e fora dela. Segundo Hatton (1996, p.
1, traduo nossa):

Em sua maior parte, o espetculo era considerado uma arte auditiva,
ao invs de visual, e muito prxima elocuo, uma forma de arte
que no era intrinsecamente nem masculina, nem feminina. Ento,
quando uma mulher aparecia no palco, como a atriz e dramaturga
Susanna Rowson, a qualidade de sua voz e da sua expresso
tornava-se o foco de ateno, e no sua presena fsica. Mesmo
assim, antes de 1830 o teatro na Amrica no atraia muitas mulheres
respeitveis. O fato de aquelas que compareciam aos espetculos,
ou que buscavam encontrar trabalho no palco, terem que ficar lado a
lado com as outras mulheres de teatro as prostitutas que
habitavam o "terceiro escalo" de muitas casas de espetculos
urbanas era um desestmulo particularmente forte.
150


Sem constiturem uma aceitao da presena feminina e da sua
corporeidade, nem tampouco uma mudana no contexto masculinista dominante
(ainda que trazendo popularidade para a carreira feminina no teatro) e, portanto,
lado a lado com a hegemonia do gnio masculino e a dificuldade na afirmao da

150
In large part, performance was believed to be an aural rather than a visual art, and closely related
to elocution, an artform that was intrinsically neither male nor female. Thus, when a woman appeared
on stage, such as the actress and playwright Susanna Rowson, the quality of her voice and her
delivery became the focus of attention, and not her physical presence. Still, before the 1830s the
American theater did not attract many "respectable" women. The fact that those who did attend
performances or attempted to find work on the stage had to rub shoulders with the theater's other
"women" the prostitutes who inhabited the "third tier" of many urban playhouses was a particularly
strong disincentive.


133
capacidade artstica das profissionais da cena, as trajetrias das grandes atrizes,
como Sarah Bernhardt e Eleonora Duse, ainda traziam para a virada no novo sculo
a mitificao do feminino (que caracterizara o sculo XIX), na forma de uma aliana
entre a espetacularizao das intimidades e o culto notoriedade.
Menos afeita eloqncia na elocuo e gestualidade, grandiosidade na
expresso das emoes s extravagncias pessoais da francesa Bernhardt, Duse
prope uma interpretao mais interiorizada e simples, bem como a encenao de
autores modernos. Torna-se empresria de sua prpria companhia, que excursiona
extensivamente pela Europa, frica, Rssia e Amrica. Em associao com Lugn-
Poe, monta Ibsen e Maeterlinck (inclusive no Brasil) e cerca-se da colaborao de
artistas inventivos, como Gordon Craig (PONTIERO, 1995). Sarah Bernhardt, a
divina Sarah, arrebata admiradores por suas qualidades vocais e interpretao
magntica. Tambm primeira atriz, dona de companhia e de dois teatros em Paris,
na ocasio de sua morte leva 600.000 pessoas para o funeral-espetculo, no
cemitrio Pre-Lachaise. Detentoras de destaque na mdia, privilgios econmicos
(em especial, Sarah Bernhardt) e credibilidade pblica, afastavam-se
estrategicamente das questes da militncia. Segundo Duse (apud Pontiero, 1995,
p. 304):

O erro do feminismo tal como foi cultivado e definido aqui na Itlia,
ter levado o debate ao nvel da competio e das recompensas
materiais, o que serviu para criar a imagem dos sexos em guerra, de
mulheres lutando com homens para ganhar a primazia. O problema
s pode ser resolvido com base no respeito e na confiana, e
fomentando as virtudes e atividades humanas em benefcio de
ambos os sexos.

A nova mulher, que surge em fins do sculo XIX, no movimento de
ampliao da participao feminina na educao formal e nas profisses liberais
(como jornalistas, datilgrafas, professoras, telefonistas, vendedoras... e tambm
atrizes), retratada nos textos escritos por homens de maneira freqentemente
hostil e caricatural. As suffragetes merecem igual tratamento, numa atitude
reacionria que no correspondia nem realidade em transformao das mulheres,
nem aproximao do teatro da sociedade burguesa. s mulheres dramaturgas
cabe trazer um retrato mais completo dessa nova figura social (que sai das classes
mdias letradas, fuma, circula sozinha pelo espao pblico e freqenta clubes s


134
para mulheres), bem como vencer o desinteresse do mercado teatral para a questo
feminina (GARDNER, 2003).
A luta por reconhecimento no teatro para as atrizes do sculo XIX no se
comunica com o questionamento da posio da mulher na sociedade. As tradies
da atriz enquanto mito pessoal e da atriz a servio da construo da personagem
(as quais, de certa forma, Duse e Bernhardt modelizam) precisam alcanar o sculo
XX para anexarem a esse perfil a idia de uma atriz poltica. O engajamento
aparece, por fim, dentro e fora de cena: Maria Casares, na Frana, e Margarida
Xirgu, na Espanha, aliam-se a movimentos polticos, enquanto Helene Weigel, no
Berliner Ensemble, sintetiza o projeto brechtiano de lucidez crtica. Em movimento
semelhante, formam-se sindicatos, crculos de comediantes e grupos profissionais,
caractersticos do gosto associativo das sociedades industriais (DUVIGNAUD, 1972
[1965]). A nova experincia social do comediante devolve atriz sua participao
na sociedade, numa crescente reciprocidade entre a representao no teatro e os
papis sociais das mulheres.
Conforme caminham para outras funes de poder dentro do processo
criativo, somando-as ou no atividade de atriz (tais como a produo,
administrao, dramaturgia e, principalmente, direo), as mulheres conquistam
maior autonomia e destaque social (e mditico). As inglesas Edith Craig, Annie
Horniman e Eva Le Galienne (fundadora do Civic Repertory Theatre, em Nova
Iorque) e as americanas Mary Shaw (fundadora do Womens National Theatre) e
Hallie Flanagan Davis (pesquisadora de teatro moderno da primeira metade do
sculo XX e diretora do Federal Theatre Project) (CHINOY, 1980) pavimentam o
caminho que ser trilhado mais tarde por Anne Bogart, Elizabeth Lecompte,
Ermanna Montanari, Mnica Viao, Gislle Sallin, Jill Greenhalgh, Pol Pelletier,
Arienne Mnouchkine, Cibele Forjaz, Anne Delbe e Joan Littlewood, entre outras
mulheres de teatro. O questionamento da diferena entre os sexos, no entanto, vai
depender da tomada de conscincia de gnero, atrelada reivindicao da
igualdade entre homens e mulheres, no antes da metade do sculo XX.
Discutindo a participao das mulheres no teatro profissional na Inglaterra nas
dcadas de 1980 e 90 do sculo passado, Gardiner (2003), Long (2003) e Warner
(2003) apresentam concluses interessantes. No contexto ingls, que espelha a
produo europia, progressos notveis nos anos 1980 (no nmero de postos
profissionais ocupados por mulheres, na presena feminina nas atividades de


135
dramaturgia e em posies de poder nas instituies teatrais, tais como
administrao e direo artstica, bem como no volume do aporte financeiro para
grupos e instituies voltadas para um teatro de mulheres) deixam de ser
representativos na dcada seguinte, indicando uma curva descendente na produo
artstica, fundos e status das mulheres.
A reduo na nova dcada correspondeu a um enxugamento da realidade
teatral como um todo (com o menor nmero de produes e de postos de trabalho
dentro das companhias, por exemplo), mas as mulheres foram as mais atingidas por
essa retrao da rea. O que se conclui desse quadro que, embora o teatro tenha
adquirido, no sculo XX, maior integrao sociedade, a participao feminina,
pelos critrios comparativos de uma pesquisa predominantemente quantitativa, no
se ampliou. Apenas as companhias mais seguras (teatros oficiais, tais como a
Royal Shakespeare Company e o National Theatre, cuja sobrevivncia garantida
pelo Arts Council) abriram espao para as mulheres, porque podiam correr riscos e
efetivar excees especiais, ainda que temporrias. Segundo Warner (2003, p.
111, traduo nossa):

[...] medida que os teatros percebem-se sob ataque e experienciam
investimentos reduzidos e cortes no nmero de produes, eles
retornam em direo ao territrio seguro. Ao invs de arriscarem-se,
expandindo para o que poderia ser entendido como teatro
alternativo, permitindo maior acesso s mulheres, eles continuam a
limitar seu acesso s posies de influncia.
151


Teatro designa, portanto, uma linguagem artstica tradicionalmente masculina,
criada por diretores homens, escrito por dramaturgos homens, com fundos
aprovados por homens e contratando artistas homens. Essa realidade persiste na
virada do sculo, ainda que perspectivas menos desoladoras para as artistas
mulheres tenham se estabelecido, tanto na literatura dramtica, na crtica e no
trabalho sobre o tablado, quanto nas reas tcnicas (tornando visvel sua maior
integrao na sociedade), ao ponto de permitir que, no sculo XXI, elas sejam,
reconhecidamente, parte fundamental da prtica e reflexo teatrais.

151
[...] as theatre feel they are coming under attack, and are experiencing decreased funding and cut-
backs on the number of productions, they revert towards safe territory. Rather than take risks by
expanding into what might be perceived as alternative theatre, by allowing women greater access,
they continue to limit womens access to position of influence.


136
Nesse quadro, no curioso que a tentativa de reconstruo de uma histria
das atrizes no teatro esbarre em termos sem diferenciao de gnero, tais como o
trabalho do ator, o ator de teatro, interpretao teatral, pblico, entre outros, e
na carncia de registros sobre as atrizes, diretoras, pedagogas e dramaturgas,
dentro e fora do mercado teatral oficial. A neutralidade de gnero encontra reflexo na
histria do teatro na invisibilidade das mulheres: na investigao histrica, mulheres
atrizes, por exemplo, tm uma longa trajetria nos teatros alternativos, nas trupes de
artistas viajantes e nas ruas e praas pblicas, muito mais do que nos teatros
oficiais. Os espaos patrocinados pelas instituies da monarquia e aristocracia (e,
mais tarde, pela burguesia) priorizavam encenaes de textos escritos, ignorando
outras formas menos baseadas na textualidade tradicional e deixando de lado a
importncia do espetculo e a presena do espectador. Essa invisibilidade feminina
decorre, portanto, em primeiro lugar da escolha dos objetos da narrativa histrica,
patrocinados pelas instituies dominantes (COCKIN, 2003).
Como essa his-tria (ou histria deles) a fala quase hegemnica, uma
hers-tria (ou histria delas) permanece ainda por ser feita. Analisando o recorte
geral da realidade teatral aqui delineado, contudo, pode-se atestar que, na narrativa
do teatro ocidental, um teatro masculino no precisou ser definido, porque fazer
teatro e escrever sobre teatro tm sido atividades dominadas pela voz
masculinista. Para algumas tericas feministas, a demanda por mudanas na
trajetria das criadoras no teatro deve ir alm da reescritura da histria do teatro pela
tica das mulheres, s encontrando justificava para qualquer retorno temporal na
constituio de um novo passado, que impulsione desde j um futuro renovador.

2.3.2 O risco do indeterminismo histrico

A histria do teatro ocidental uma histria norteada pelos valores de uma
sociedade heterossexual e sexista, que direciona quem deve fazer teatro, como e
para quem. A discusso aprofundada sobre essa realidade no mereceu
repercusso significante, at que o movimento feminista abrisse na sociedade o
espao de confronto com as ideologias identificadas pelo ativismo como
masculinistas. A preocupao com um teatro feito pelas mulheres e para as
mulheres surge a partir dos primeiros anos da segunda metade do sculo XX,


137
concomitantemente chamada segunda onda feminista
152
. Estabelecem-se os
termos teatro feminino, teatro das mulheres e teatro feminista, com
abrangncias diversas, e a dicotomia masculino-feminino, culturalmente instituda,
passa a operar como base dos questionamentos sobre a cena.
Ainda que, como faz Perrot, sejam considerados feministas todos os
movimentos e personagens que favoreceram a discusso da igualdade entre os
sexos (antes mesmo dos anos 60 do sculo passado), a chegada aos palcos do
questionamento sobre os direitos das mulheres depende do estabelecimento
explcito da preocupao com o papel da mulher nos movimentos teatrais. Tal
tarefa, enfrentada somente a partir dos anos 1960, alinha-se ruptura que o
feminismo representa na histria da cultura, e coloca a denominao teatro
feminista (e o modo de fazer que designa) no bojo de uma convulso, em que
concorrem uma srie de idias sobre a mulher e suas formas de expresso por meio
da arte, sobre o feminino, os modelos de representao e visualidade no ocidente e
a funo da arte em relao sociedade.
Esse processo, que no de nenhuma forma homogneo, progressivo (no
sentido de uma curva de evoluo positiva em direo a seu pice), em escalas
(como se o surgimento de uma tendncia significasse a superao das anteriores),
nem autocrtico (como se no portasse freqentes conflitos e revises internas),
precisa ser devidamente historicizado. Teatro feminino, teatro das mulheres e
teatro feminista devem ser avaliados como fenmenos histricos, participantes de
um processo em constante movimento.
As denominaes teatro feminista e teatro feminino carregam suas marcas
natais na necessidade de constituir um sujeito estvel (a mulher), capaz de dar
fundamento a um tipo de participao no teatro que , ao mesmo tempo, objeto e
objetivo dessa diferenciao. No que inexistisse uma produo das mulheres
anterior a essas demarcaes, nem que esta no pudesse ser teorizada, mas pode-
se afirmar que o nome cria uma forma de olhar para o objeto. Nesse contexto, a
questo da diferena foi fundamental para demarcar fronteiras e criar um territrio
prprio para os teatros feitos pelas mulheres.
Pode-se objetar, portanto, que a produo das mulheres no teatro foi pensada
desde seu incio em relao a um teatro masculino. Ou, ainda, que o impulso de

152
Segundo a classificao de During (2005).


138
determinao de uma cultura das mulheres no teatro resultou na concepo de
uma identidade implicada na oposio entre o masculino e o feminino e na
predominncia do discurso heterossexual. Butler (2003) mostra-se atenta questo,
quando questiona a prpria tradio do feminismo. Para ela o equvoco do
movimento das mulheres pode ser localizado em sua fundamentao na constituio
de um sujeito mulher com identidade clara e unvoca, forjada por meio da busca de
uma linguagem capaz de representar e dar visibilidade a esse sujeito.
Ao definir e normatizar o sujeito mulher, a busca por uma linguagem teatral
feminina correu o risco de encarcerar as possibilidades do prprio sujeito, tornando-o
discursivamente constitudo pelo sistema poltico que busca criticar. Numa tradio
que vise formular um sujeito feminino universal e organizar formas de
representao que sejam caractersticas desse sujeito (idia que subexiste na noo
de uma escrita feminina, ou de uma linguagem da mulher nas artes),
representao torna-se, ao mesmo tempo, um termo operacional (aquilo que d
visibilidade ao sujeito mulher e o legitima politicamente) e uma funo normativa da
linguagem (que dita o que verdadeiramente feminino e exclui variantes) (BUTLER,
2003). Os teatros das mulheres (feminino e feminista), depois de inaugurarem um
percurso de resistncia das mulheres nas artes cnicas, podem ser subitamente
responsveis pela gerao de um sujeito feminino modelar no teatro.
A precariedade da argumentao de fundo essencialista, em seu desejo de
designar lugares demarcados para os indivduos nascidos homens e mulheres,
portanto, no est restrita aos discursos machistas e falocentristas, ou seja, no
vigora apenas em nome de um patriarcado universal. A categorizao dual para
gnero na anlise do fazer teatral representa, por certo, a perpetuao de um olhar
nascido de um paradigma constitucional (STRATHERN, 1980) do ocidente: os
termos teatro masculino (ou, simplesmente, teatro) e teatro feminino so
dispostos em tenso e ocupam posies opostas e hierrquicas, em que a categoria
teatro neutro atua sobre a teatro feitos pelas (ou das) mulheres, nas formas de
incluso e controle.
Essa estratgia de pensamento corteja, alm de tudo, certa ineficincia. O
discurso hegemnico permanece intacto quando, mesmo em defesa do espao das
mulheres na cena, busca-se justificar como um direito natural a presena feminina
na cena, em virtude de seu talento nato para o jogo e o mascaramento, ou em
razo de sua capacidade de gerar vidas ou compreender o outro. Argumentos


139
assim, que parecem favorecer a criao feminina, apenas empregam um enfoque
que refora esteretipos e preserva performances de gnero padronizadas,
limitando o encontro de novas relaes de criao e produo no campo das artes
cnicas e o florescimento de uma expresso inovadora, tanto para os homens,
quanto para as mulheres.
Mulheres hoje ocupam com maior desenvoltura os espaos privado e pblico,
deixaram de lado o discurso da vitimizao e buscam envolver em suas aes
tambm o masculino e sua realidade. Phelan (1993) lembra o quanto a metfora de
gnero atua diferentemente no sculo XX, em relao ao sculo anterior: aps a
virada do milnio, impera a idia de corpos unificados, apesar das diferenas
biolgicas, e a prpria cultura opera convertendo essa mesma diferena em um s
gnero e sexo, o homo-sexual. Butler (2003), por sua vez, fala de outras categorias,
diversas dos gneros inteligveis, que merecem ser reconhecidas.
A superao desse impasse tambm uma contingncia historicamente
caracterizada, uma prioridade mais evidente hoje do que h cerca de vinte anos
atrs (BUTLER, 2003). Das pr-feministas de fins do sculo XV e do sculo XVII,
passando pelas primeiras aes mais coletivas no sculo XVIII, o mundo precisou
viver os debates em torno do sufrgio universal e da prostituio feminina, no sculo
XIX, e o surgimento do feminismo histrico, nos ltimos 30 anos do sculo XX, para
que se ouvisse falar de um teatro das mulheres. Entretanto, resta inquirir se,
conquanto a realidade feminina na sociedade e na criao teatral tem se modificado,
o termo resiste a semelhante plasticidade. De que modo ele dialoga com a
perspectiva atual da criao das mulheres? A historicizao aqui referida precisa
compor-se s necessidades de um contexto teatral mvel, bem como buscar um
dilogo constante com a prtica em construo.
Ao se tentar resumir a histria da presena feminina no teatro, inevitvel o
confronto com a indiferena de gnero do saber histrico oficial, que acaba por
limitar a avaliao das obras criadas pelas mulheres, reforando concluses acerca
de sua inconstncia. Assim, pode-se compreender a necessidade de, ainda hoje,
demarcar-se um campo de atuao particular das mulheres na sociedade e no
mercado da arte, como fazem os termos teatro feminino e o teatro feminista, e
parece complicado negar sua aplicabilidade.
A questo das particularidades expressivas da criao artstica das mulheres
no teatro alcana relevncia a partir do fortalecimento do movimento das mulheres,


140
nos anos 1960-70. Parece pertinente que, da mesma forma que esse movimento
precisou partir da conquista do espao da diferena, para depois centrar foras no
questionamento das desigualdades (a favor de uma maior paridade entre homens e
mulheres) e, ainda posteriormente, questionar as possibilidades de constituio de
um sujeito estvel e suas formas de representao, o movimento teatral ainda
precise trilhar um pouco mais seu caminho de dilogo com a idia de um teatro das
mulheres, mesmo que em crise.
Pode-se concluir que ainda ocasio para a reflexo sobre como questionar
o (s) sujeito(s) mulher no e por meio do teatro, sem limitar sua representao,
mesmo que para isso torne-se imprescindvel lanar mo de algumas convices
sobre gnero e sexo que o chamado teatro feminino supe para, ento, abandon-
las. Historicizar, nesse caso, significar recriar fundamentos e exercitar a
desconfiana quanto s certezas estveis.

2.3.3 O equvoco das modelizaes

Haveria um recorte temtico e procedimentos estticos apropriados para um
teatro de valorizao das mulheres? Eles poderiam ser formulados sem envolver o
desejo de prescrever e determinar a voz feminina no teatro?
Para a crtica feminista, a linguagem simblica reflete e recria o inconsciente
da cultura (LORBER, 1994), em que sobrevivem as dicotomias de gnero, em todos
os sentidos apreciados at aqui. Nas sociedades ocidentais ps-industriais, a
dominncia econmica e ideolgica da lei masculina faz com que a mulher seja vista
nas artes por meio do olhar do homem. O homem porta o poder de ao e, ao
substituir o olhar feminino, representa uma mulher fetichizada, de tal forma que no
reflete as experincias femininas no mundo. Entre as representaes geradas pelo
olhar masculino, um aspecto recorrente do simbolismo feminino seria a objetificao
da mulher, em ateno ao desejo do homem, o qual se explicita na repetida nfase
na sexualidade feminina nas formas artsticas, bem como nas miditicas (a
prostituta, a santa e a me tornam-se imagens freqentemente associadas ao
feminino).
Outro elemento recorrente na concepo artstica sobre a mulher seria,
segundo Lorber (1994), o do lamento (em oposio racionalidade masculina), que
a pera romntica (a partir do sculo XVII) entronizou. Mesmo no sculo XIX,


141
quando o surgimento de heronas de sexualidade liberadora (Carmem, Lulu e
Salom, entre outras) traz para o palco laivos de resistncia ao controle social sobre
a mulher, o aspecto lamurioso mantm-se. Esse lamento tambm moralizador:
para essas personagens, vitimizadas pelos excessos causados por seu prprio
poder de subverso, o castigo vir, por fim, coroar e controlar toda pulso liberadora.
Lorber defende que uma forma legtima de rebelio feminina seria a criao
pelas mulheres de uma cultura a seu modo, com um vocabulrio simblico prprio.
Segundo Lorber (1994, p. 119, traduo nossa):

A viso das mulheres diferente daquela dos homens, no em
virtude da diferena biolgica entre homens e mulheres, mas porque,
na cultura dominada pelos homens, as questes que as mulheres
perguntam e as respostas que apresentam so subversivas. Apenas
produzir cultura por meio de sua prpria autoridade uma forma de
rebelio.
153


A diferena de gnero destacada pela autora tomando por base no a
disparidade biolgica ou social, mas uma potncia revolucionria essencial, mais
marcante nas mulheres do que nos homens. Ao produzir cultura, as mulheres
estabelecem tambm sua diferena, a qual no frutifica obrigatoriamente da
conscincia das construes de gnero que elas sejam capazes de engendrar.
Ainda segundo a sociloga americana, mulheres e homens tendem naturalmente a
usar smbolos gerados na cultura falocentrista na qual foram criados (em que os
homens so rbitros e dominam a formao, o mercado de produo e a crtica
especializada). Serem revolucionrias, portanto, independe de se as mulheres
recusam os smbolos convencionais: toda obra feminina possui alta potncia
subversiva, uma vez que, no projeto cultural do Ocidente, a mulher no deveria
sequer compartilhar da funo (masculina) de produzir sistemas simblicos.
Para dar cabo de sua misso de vanguarda, Lorber acrescenta, a linguagem
feminina precisa encontrar metforas que evoquem a experincia da mulher no
mundo e, ao mesmo tempo, descobrir tradies culturais em que essas imagens
possam nutrir-se. A obra feminina alcanar sua quintessncia, portanto, quando
estiver atenta ao seu poder de criticar e reinventar o imaginrio da cultura. Pode-se
dizer que, ao partir de uma posio feminista essencialista, Lorber d eco a um

153
Womens vision are different from mens, nor because women and men are biologically different,
but because in a culture dominated by men, the questions women ask and the answers they como up
with can be subversive. Just producing culture in their own right is a form of rebellion.


142
ponto de vista pouco dialtico. Apenas ao observarmos a criao artstica em geral,
a assertiva de Lorber j encontraria quantidade considervel de contraposies:
homens e mulheres podem ser ou no revolucionrios, tanto em termos da reviso
consciente da relao entre simbolizao e padres de sexualizao, quanto da
busca de novas formas artsticas (com ou sem conexo obrigatria com esses
objetivos).
O teatro pode, por certo, viabilizar a fundao de um novo vocabulrio
simblico compatvel com a criao de um imaginrio diverso. Para dar cabo da
empresa de valorizar a simbolizao do feminino, Lorber prope, por exemplo, a
representao de personagens tais como Lilith, Miriam e Sara (na tradio judaico-
crist) e de deidades, tais como Demter, Afrodite e Ishtar, entre outras (das
tradies mesopotmia e grega). Porm, conselhos, quando praticados como
preceitos, podem eliminar a potncia criativa a que Hall (2005) denominou poder
da unidade na diferena.
A definio de um teatro feminino hoje no escapar pecha de simplificao
e generalizao, se quiser configurar objetivos e procedimentos nicos para a
experincia das criadoras mulheres em atuao no teatro. Porque tende a assumir
sobre o outro um olhar privilegiado, que traduz uma perspectiva universalista, Butler
(1993; 2003) classifica essa postura de imperialismo cultural. A crtica que formula
est endereada, entre outros, as reflexes de Wittig, uma das mais destacadas
pensadoras feministas, que colaborou para a formao da teoria lsbica.
Wittig (apud Lessa, 2007)
154
desconsidera qualquer possibilidade subversiva
dentro do sistema binrio heterossexual. Para a pensadora francesa, a construo
imaginria do sexo, que d suporte e unidade s caractersticas dos sujeitos e aos
seus conjuntos de atos, tambm condiciona a linguagem. Dialeticamente, a
linguagem possui uma ao material violenta sobre os corpos: atos elocutivos
repetidos tornam-se prticas e essas, por sua vez, instituies (fatos). A diferena
sexual demarca que o masculino o discurso neutro e universal (o nico que pode
dizer eu) e o feminino, o ato elocutivo particular e perspectivo (um ato relativo, que
para referendar sua subjetividade, precisa refundar um ser pr-linguagem). Como o

154
[Monique Wittig] Traduziu Herbert Marcuse para o francs, foi colaboradora juntamente com
Simone de Beauvoir e com Christiane Delphy da revista Questions Feministes. Dentre seus escritos
mais conhecidos, listamos: LOpoponax (novela, 1964), Les Gurrillres (novela, 1969), Le Corps
Lesbien (poesia, 1973), Le Voyage sans fin (teatro), La Pense Straight (ensaio, 1978) e One is not
Born a Woman (1980) (LESSA, 2007, p. 93-100).


143
feminino est atrelado ao campo de imanncia da heterossexualidade compulsria,
o nico corpo capaz de constituir-se livremente seria o corpo lsbico. A lsbica no
pertence categoria mulher, porque recusa a heterossexualidade e no pode ser
descrita em seus termos.
Nessa perspectiva, a tarefa artstica e poltica seria, portanto, a de constituir
uma nova gramtica, sem as diferenas pronominais que enfatizam a sexualidade
binria. O texto literrio vira mquina de guerra, instrumento para a recuperaco da
unidade entre universal e particular, desafiando a episteme heterossexual.
Segundo tal concepo, um contrato ideal da fala (no hierarquizante) pode surgir
da reformulao da linguagem pelo corpo lsbico, para alm de toda formulao
masculinista.
Para Butler (2003), Wittig retorna ao binarismo ao separar heterossexuais e
homossexuais, quando no existe essa disjuno radical: a prpria
heterossexualidade uma comdia que se auto-parodia, assim como a alternativa
homossexual (que existe dentro da estrutura heterossexual). Ao tratar ficcionalmente
o sexo (postulando formas de sexualidade isoladas do contexto da coerncia
corporal), a autora francesa reproduz o efeito natural que o alinhamento entre
corpo sexuado, sexualidade e identidade de gnero proporciona. Por fim, o corpo
lsbico que discute imaterial e o discurso que o sustenta autoritrio, porque se
fundamenta em perspectivas no dialgicas e que operam a perspectiva de um
universalismo ideal
155
.
Modelizaes que passam a atuar como ordenaes prescritivas acabam por
se afastar do contexto cultural, pleiteando um lugar fora das estruturas sociais e
ideolgicas, o que abre caminho para uma nova srie de excluses. A discusso
sobre um teatro feminino, se for pensada como um receiturio, est fadada a
restringir-se a um grupo de mulheres artistas, em dilogo apenas com um certo tipo
de espectador feminino.
O teatro feito pelas mulheres, contrariamente, configura um problema singular
e exemplar e, desse modo, abrangente. As questes que prope no o isolam do
teatro como um todo, embora o coloquem no centro da arena, em dilogo com
modos de fazer contemporneos. Ao avaliar como o corpo habitado e
compreendido, bem como suas interaes com os outros elementos da cena, o

155
Butler (2003), contudo, ressalta que a mesma disfuncionalidade no aparece na produo artstica
e potica da autora, mas na discusso terica que prope.


144
teatro atual devolve para primeiro plano a tenso entre corpo/texto/realidade do
teatro. Caracterizar um teatro das mulheres, por sua vez, significa insistir nessa
tenso e exigir ateno redobrada para a no-neutralidade desse corpo,
considerando suas caractersticas materiais como resultado da complexa
contaminao entre natureza e cultura.
Na histria da percepo e da representao e, portanto, influenciando no
apenas como o teatro feito, mas como visto e compreendido, a tradio
ocidental (profundamente baseada no logos) deixou marcas profundas e
determinantes. O corpo oferece-se como tecido pulsante das inscries da cultura e
no corpo feminino, historicamente pensado a partir da centralidade do masculino, as
tenses entre corpo natural e corpo civilizado apresentam-se extremadas. Se
avaliarmos a histria da corporeidade, os teatros feminino e feminista adquirem
maior importncia, porque reforam os laos (inseparveis) entre o corpo na cena e
o corpo scio-cultural. Segundo Diamond (1988, p. 191, traduo nossa):

Especificamente, a mistificao do corpo na representao tornou-se
uma metfora dos aspectos secretos do humano, e especialmente da
experincia feminina, subjugada pelo patriarcado e pelo capitalismo.
O palco iluminado inquire o mundo da visibilidade permitida: o que
visvel e, ainda mais importante, o que no permitido enxergar.
156


Se uma produo to diversa perde sua riqueza mltipla se for pensada a
partir de uma modelizao, como poderia ser investigada? O universo representado,
seja ele uma escultura ou um espetculo teatral, possui relao complexa e estreita
com o modo pelo qual a representao apresenta-se, sob quais condies emerge a
presena. No teatro, so parte das condies que iro decantar no conjunto de
caractersticas de uma determinada presentao do corpo na cena o cotidiano dos
ensaios, os modos de produo e todo um repertrio de funes colaborativas
geradas entre os criadores e entre artistas e espectadores. enfocando essa trama
de elementos que o conceito teatro das mulheres precisa ser reconsiderado,
expandindo sua definio para alm do espetculo finalizado.
Vale lembrar Bourdieu (2001; 2007), em busca de sugestes. O fato da
seleo de determinadas significaes (que podem ser relacionadas, no teatro, aos

156
Specifically, the mystification of the body in representation has come to serve as a metaphor for
the concealments of human, and especially female experience, under patriarchy and capitalism. The
lighted stage queries the world of permissible visibility: what can, and more importantly, what cannot
be seen.


145
objetivos, procedimentos e maneiras de solucionar impasses do processo e
apresent-las ao espectador) na cultura de um grupo ser arbitrria (porque no
meramente natural, mas irredutvel a qualquer princpio universal), no a torna
gratuita. Existem mecanismos integradores, que permitem a constituio de recursos
(prticos e simblicos), a partir de um fundo mais amplo de escolhas no realizadas.
Quanto mais desviante a prtica e os mecanismos atualizados ali (ou mais
estranha s escolhas tradicionais do grupo social), mais caractersticas (arbitrrias)
sero essas prticas. As prticas esto sempre em relao ao do tempo (a
histria do fazer teatral e dos procedimentos de criao) e ao tempo da ao
157
(os
reflexos daquela prtica numa histria em construo),
As significaes implicadas nos teatros feminino e feminista so guias para a
construo de hipteses, ou seja, [...] um elemento de um grupo de transformaes
referindo-o a todos os casos da famlia de que ele um caso privilegiado (MICELI,
2007, p. XXIX). A busca por um teatro das mulheres, portanto, deve ser pautada
na flexibilidade, entendendo o fenmeno no como mais um habitus resultante da
nossa experincia de viver numa sociedade masculinista. Assim, exige um olhar
abrangente, voltado tanto para experincias teatrais que destaquem na cena a
emergncia de novas polticas do corpo via a articulao de conhecimentos e
contedos especficos, quanto para o contexto relacionado s obras.
A discusso sobre a microfsica do poder que leva construo das
representaes das identidades de gnero nesse teatro precisa dialogar, no trnsito
entre essas duas instncias, com as novas perspectivas para a corporeidade, os
papis sociais e os diversos modos de relao entre os indivduos, presentes na
cultura contempornea.

2.3.4 O problema do universalismo e da lassido conceitual

Para Pavis (1999c), a pergunta que a definio teatro feminino posiciona, ao
relacionar a realidade material do corpo feminino a uma produo teatral particular,
seria frgil, porque elege um trao diferencial no aplicvel a um nmero
considervel de casos e que, portanto, carece de rigor cientfico. Por outro lado,
pode-se argumentar que o teatro atual acolhe uma rica produo feita por mulheres,

157
ao do tempo e o tempo da ao. A expresso est em Miceli (2007).


146
um corpus capaz, sim, de delinear fluxos femininos de linguagem, maneira de
temas e procedimentos de trabalho, desenvolvidos como estratgias de releitura da
epistemologia moderna ocidental. O fato de essa produo ser diversificada no
diminui seu interesse e relevncia.
O problema persiste, no entanto, em como escapar da perspectiva
reducionista, que busca encerrar toda a produo das mulheres no teatro numa
mesma categoria, circunscrita apenas pelo fato de serem mulheres as autoras das
obras. Ainda segundo Pavis, esse critrio de classificao precisa ser revisto, porque
toda generalizao se expe, na verdade, a um desmentido rpido ou a uma
excessiva simplificao (PAVIS, 1999c, p. 378). A ressalva procede, uma vez que o
recorte de gnero na arte parece estabelecer um a priori que atrela criao um
fator determinante (aparentemente, fora do escopo esttico) e imprime na obra
certas qualidades, revelia do artista e dos procedimentos ali envolvidos.
Se a categorizao dual para gnero, presente no termo teatro feminino,
representa a manuteno de um olhar resistente s mudanas que outras reas do
conhecimento humano j conseguiram abarcar com maior sucesso, de que forma a
produo das mulheres poderia ser considerada? Como estratgia de visibilidade,
quais diferenciaes seriam ainda necessrias? Esse teatro feminino poderia, por
exemplo, ser feito por homens? Certamente, artistas homens podem constituir um
novo imaginrio para a simbolizao do feminino e o fazem, muitas vezes, com
eficincia inquestionvel. Tomar toda arte feita pelos homens como falocentrista
um posicionamento, no mnimo, ingnuo, equvoco semelhante afirmao de que
toda produo feminina libertria. Contudo, ele seria ainda um teatro da mulher?
Seria importante retomar, nesse ponto, uma diferenciao (operacional) entre
sexo e gnero. A separao entre as duas categorias pode servir como estratgia
para diferenciar, de um teatro feito por mulheres genrico (como uma traduo
pouco dialtica da discusso de um sexo biolgico fundamentando a criao
teatral), a produo que inclui conscientemente o questionamento dos papis
sociais, das formas de representao, da corporeidade feminina e das performances
de gnero (inclusive, em sua potncia disruptiva), considerando a instabilidade das
identidades ali implicada.
Quer sejam realizadas por homens ou por mulheres, as obras no sero
neutras em relao ao gnero de seus realizadores, nem s performances de
gnero que refletem e estimulam. Desse modo, mesmo um teatro feminino


147
efetuado por mulheres (e assim definido por seus fazedores) ser diverso daquele
realizado por grupos mistos e por artistas homens. Uma alternativa, para no tornar
a discusso insana e sem frutos seria observar no a qual essncia de mulher
esse teatro se reporta, mas a forma como criadores criticam ou perpetuam as
identidades estabelecidas pela sociedade e quais prticas de gnero esto
reapresentadas em suas obras. Segundo During (2005, p. 152, traduo nossa):

[...] ns [...] preferimos proliferar novas identidades, ou tentamos
combinar e transformar identidades estabelecidas? Ou trabalhamos
na direo de uma poltica de ps-identidades, aberta a formas de
racionalidade que (aparentemente?) no pressupe absolutamente
nenhuma identidade?
158


Sendo assim, apenas a anlise das prticas de gnero nos processos de
trabalho e espetculos teatrais poderia responder se, em casos particulares, o termo
teatro feminino consegue abranger a flutuao de identidades que caracteriza a
categoria de gnero hoje e se capaz de oferecer ferramentas para a investigao
do estabelecimento, na materialidade do real da cena teatral, do desdobramento da
reflexo sobre as mulheres no mundo, em relao aos homens e a outras mulheres.
A produo atual aglutina em sua multiplicidade intensidades diversas de
comprometimento com as questes de gnero. Strathern (1980), quando sugere
focar o objeto da anlise cientfica, sem transferir para ele pressupostos de outros
sistemas simblicos, enumera uma srie de questes que, adaptadas ao contexto
teatral, podem auxiliar a um diagnstico dos espetculos teatrais e processos de
criao (pensados como sistemas), no que tange ao grau de conscincia das
polticas de identidade ali presente, a partir do ponto de vista das prticas de gnero.
Seriam perguntas pertinentes: a) existe no espetculo uma separao entre
natureza e cultura operando, formulada num idioma verbal e/ou constituda como um
eixo importante para a definio de simbolismos e metforas?; b) essas idias
aparecem nas aes e na maneira como as aes so descritas pelos prprios
sujeitos que participam da ordenao do sistema?; c) quando representam para si
mesmos sua identidade coletiva, existe a caracterizao das aquisies da cultura
controlando a natureza?; d) na ordem simblica e social do sistema, o lugar dos

158
[ ] do we [ ] prefer to proliferate new identities, or do we try to combine and mutate established
identities? Or do we work towards a post-identity politics open to new forms of rationality that
(seemengly?) dont presuppose any identity whatsoever?


148
homens e mulheres pode ser compreendido nos termos de dominao e controle?;
e) quem constri, naquele sistema, os modelos dominantes?
Se os princpios do ato criador no teatro estiverem determinados pelo impulso
de constituio de um modo de fazer, uma potica da cena que aponte na direo
da transformao das polticas de identidade, ali estar um caminho perceptvel para
a constituio de uma aliana entre a expresso da mulher na criao teatral e o
questionamento dos papis femininos na sociedade (seja na perspectiva do
feminismo engajado, ou no) (DE SOUZA, 1991). Responder a esse exame, no
entanto, pede um olhar afeito a uma investigao dinmica (atravessando os
campos da teoria e prtica) e interdisciplinar (SALLES, 2002).

2.3.5 A tentao do reducionismo e a complexidade do corpo feminino na cena.

Conforme vem sendo aqui formulado, na medida em que as conceituaes de
feminino e mulher pedem o trnsito entre prticas culturais e sociais, ideologias e
atribuies biolgicas e psquicas, os termos teatro feminino e teatro das
mulheres ecoam o dilogo entre dramaturgias do corpo, nveis de descrio que
poderiam ser caracterizados como corpo bio-psquico, corpo scio-cultural e
corpo expressivo (que se expe na cena ao olhar do espectador, includos aqui os
problemas da expressividade e da construo sgnica, inerentes ao processo
artstico).
A presena das mulheres formula-se nas artes cnicas contemporneas por
meio da reinveno de formas e procedimentos criativos e de produo, no apenas
os realizados pelas mulheres ou para as mulheres, mas em especial aqueles que
trazem para o primeiro plano um corpo complexo, formado num tecido intrincado,
composto por partes que no podem ser consideradas em separado (MORIN, 2000).
O teatro que as mulheres vm realizando mostra-se, assim, ocasio oportuna
para a explorao do cruzamento entre o treinamento do corpo (compreendido como
as atividades ou enquadramentos da realidade selecionadas em virtude da
gerao de um corpo expressivo sexuado, informado pelo processo de construo
da cena e constituindo a mesma) e a criao de uma cultura de gnero particular
(que abarca os inmeros elementos do ambiente, em que esto imbricados as
ideologias, o domnio esttico, o condicionante scio-cultural e as caractersticas
biolgicas e psquicas dos corpos).


149
Esse corpo tambm histrico, porque se insere num processo ideolgico
(portanto, dentro da cultura) e temporal. Ele registra a quente as transies dos
papis femininos no teatro, de personagens a atrizes, dramaturgas e diretoras, de
fantasmagorias a presentaes encarnadas dessa trajetria deslizante e em
constante mutao, definida pela presena das mulheres no mundo.
Entretanto, interessante destacar a diferenciao existente entre os termos.
O termo feminino carrega os sintomas, as cicatrizes problemticas decorrentes de
sua incluso numa tradio em que o corpo da mulher associa-se aos traos do
feminino na cultura, demarcados como so pelo contexto histrico. Talvez, o
fenmeno que recorre ao termo teatro feminino em busca de visibilidade possa ser
melhor compreendido sob a gide do nome teatro das mulheres. Ao menos, a
definio mulher distancia-se um pouco mais das categorias psicolgicas
estimuladas pela cultura e permanece mais preservada de acepes relativas a uma
essncia caracterstica do sujeito mulher, formulada como um jeito de ser, uma
tendncia, ou qualidades da feminilidade.
O teatro da mulher, ou das mulheres, encontraria melhor definio se
descrito como um fazer teatral em que a materialidade do corpo feminino
(entendendo materialidade enquanto todos os aspectos que definem esse corpo,
inclusive os scio-culturais) conscientemente manipulada e questionada,
emergindo do processo de ensaios para a cena. Por outro lado, teatro das
mulheres talvez seja um termo muito elstico, incapaz de apreciar de que modo o
corpo no teatro traz para a cena as diferenas polticas e materiais entre os gneros
vigentes hoje e, inversamente, se o corpo cnico pensado, encarnado e organizado
numa obra pelas criadoras provoca implicaes alm da cena.
Pode-se afirmar que, em sua pluralidade, ele circunda um territrio amplo, em
que o teatro feminista uma das possibilidades de ao, aquela que melhor
designa uma potncia de interferncia poltica. A seu lado, o teatro feminino lembra
apenas uma forma conciliadora (disposta a escapar da resistncia da sociedade
frente a tudo o que lembra o feminismo e a evitar os prprios conflitos internos do
movimento), com menor contraste e sem a mesma possibilidade de recorte crtico.
Uma opo, ento, seria abraar o termo teatro feminista, visto que o
interesse da presente discusso direciona-se para uma composio de modos de
fazer teatrais que no ignoram as maneiras como o gnero performado na cultura
e na cena, investindo as potencialidades da arte teatral para dialogar com os valores


150
que circundam a mulher e seus papis sociais e apostando na desestabilizao
dessas construes, a partir da manipulao dos cdigos de representao, em
choque com as formas de presentao do corpo.
Contudo, a complexidade do corpo feminino no comumente considerada,
mesmo nos estudos feministas. Os movimentos das mulheres, problematizando
acepes que buscavam justificar a inferioridade das mulheres com bases em
evidncias corporais, tomaram para si o tema da corporeidade. Em suas diversas
frentes, abraaram variadas concepes, algumas bastante controversas, entre elas,
que o corpo feminino um fator limitador para a igualdade entre homens e mulheres,
que ele permite determinar as caractersticas especiais que asseguram a diferena,
que ele apenas veculo para a mudana social (apenas objeto de representao),
que ele inexiste em suas especificidades sexuais e que no interfere na constituio
da cultura (portanto, classe, sexo, raa e gnero seriam conectados apenas por um
eixo externo materialidade do corpo). Embora muitas vezes contraditrias, essas
definies tm em comum a ignorncia da materialidade do corpo e de sua
permeabilidade e plasticidade.
De acordo com Grosz (1994), o feminismo ser revolucionrio se lograr
basear-se numa concepo da corporeidade no enquanto entidade, mas um campo
mltiplo em suas especificidades e distante das modelizaes binrias do humano. A
fim de se verificar onde sobrevive essa vertente, e se pode ainda ser acessada pela
arte teatral, cumpre investigar o que o feminismo trouxe para as artes, bem como o
que caracteriza o chamado teatro feminista. Esse exame, talvez, permita a
superao do debate terminolgico e indique os novos discursos e definies que as
prprias artistas acabam por produzir.

2.4 A produo feminina e o feminismo nas artes

As Vantagens de Ser Uma Artista Mulher:
Trabalhar sem a presso do sucesso.
No precisar estar em exposies com homens.
Ter uma fuga do mundo da arte em seus 4 trabalhos ocasionais.
Saber que sua carreira pode decolar quando voc tiver oitenta anos.
Ter certeza de que qualquer tipo de arte que voc fizer, ser denominada feminina.
No ficar parada numa posio permanente de mestre.


151
Ver suas idias acontecerem no trabalho de outros.
Ter a oportunidade de escolher entre carreira e maternidade.
No ter que sufocar nesses charutos enormes ou pintar vestindo ternos italianos.
Ter mais tempo para trabalhar, quando seu cara troca voc por algum mais novo.
Ser includa em verses revisadas de histria da arte.
No ter que passar pelo embarao de ser chamada um gnio.
Ter sua foto nas revistas de arte vestindo uma fantasia de gorila.
THE GUERRILA GIRLS, 1989 (traduo nossa)
159


O feminismo tem seus primeiros textos no discurso de Mary Wollstonecraft, A
Vindication of the Rights of Woman (Defesa dos Direitos da Mulher), escrito em
1750. Testemunhando em oposio Rousseau, a escritora britnica fala
principalmente s mulheres da classe mdia, criticando a separao entre a vida
pblica e o espao privado do lar e em defesa da educao feminina, que poderia
melhorar o desempenho das mulheres em seu papel materno. Sem nenhum trao
de ironia na reivindicao centrada no destaque ao papel feminino no lar,
Wollstonecraft inspirava-se no iderio da Revoluo Francesa e na constatao de
que as lutas que levaram queda da monarquia na Frana haviam significado pouco
para os direitos civis, especialmente das mulheres.
Lugar de destaque nos estudos sobre a primeira onda feminista tem tambm
Olympe de Gouges e seus escritos. Em 1791, ela publica a "Dclaration des Droits
de la Femme et de la Citoyenne" (Declarao dos Direitos da Mulher e da Cidad),
uma verso do documento lavrada pela Assemblia Nacional revolucionria na
Frana de 1789, que intenciona dar voz necessidade de reconhecimento da
mulher como cidad. Diferentemente dos homens em sua emotividade e
sensibilidade, as mulheres possuam, segundo de Gouges, igual capacidade de
raciocnio e deciso autnoma, tendo direito expresso e identificao dos pais
de suas crianas. Se a participao masculina na reproduo humana fosse
considerada, as mulheres deveriam ter, por seu lado, como suas parceiras

159
The Advantages of Being a Woman Artist: Working without the pressure of success./ Not having to
be in shows with men. / Having an escape from the art world in your 4 free-lance jobs. / Knowing your
career might pick up after you're eighty. / Being reassured that whatever kind of art you make it will be
labeled feminine. / Not being stuck in a tenured teaching position. / Seeing your ideas live on in the
work of others. / Having the opportunity to choose between career and motherhood. / Not having to
choke on those big cigars or paint in Italian suits. / Having more time to work when your mate dumps
you for someone younger. / Being included in revised versions of art history. / Not having to undergo
the embarrassment of being called a genius. / Getting your picture in the art magazines wearing a
gorilla suit.


152
simtricas, lugar ativo na esfera pblica e na vida poltica. Por essa ousadia, de
Gouges mereceu a guilhotina, em 1793.
Melhor sorte teve Abigail Smith Adams, esposa diligente do segundo
presidente dos Estados Unidos e me de um outro. Por meio de cartas dirigidas ao
marido sobre os direitos da mulher, Adams teria interferido com suas preocupaes
na elaborao da Declarao de Independncia Americana e tambm merece
lembranas na histria do movimento
160
.
A legtima pioneira do movimento das mulheres, assim considerada pela
histria oficial, Elisabeth Cady Stanton, foi lder da reivindicao por igualdade
entre os sexos e pelo voto feminino. Seguindo a luta da anti-escravagista Lucretia
Mott (em nome de quem protestou contra a excluso da delegao feminina da
mesa oficial, na Anti-Slavery Convention, em Londres, em 1840) e em parceria com
Susan B. Anthony, funda a National Woman Suffrage Association (Associao
Nacional Para o Sufrgio da Mulher), em 1869, nos Estados Unidos.
Em 1880, as sufragistas na Frana empregam o termo feminsmo com
sentido positivo, tirando a conotao anterior de doena dos homens fracos,
incapazes de vingar a prpria honra, atribudo a Alexandre Dumas Filho (PERROT,
2007 [2006]). De acordo com Saporiti (1985), o movimento feminista nos Estados
Unidos pode ser considerado poltico a partir de 1848, ano da Declarao de
Sneca Falls (a primeira conveno na Amrica do Norte cujo o tema era os direitos
da mulher), constituda por Stanton, Anthony e demais delegadas presentes na
Conveno de Sneca Falls, em Nova Iorque, a partir do modelo dos movimentos
abolicionistas.
O primeiro grupo de arte feminista na Frana, de 1881, Union des Femmes
Peintres et Sculpeurs, um dos mais antigos sales de artistas mulheres. A ao
poltica das sufragistas buscou expresso na arte, entendida como instrumento de
interveno, encontrando no teatro uma forma eficiente de propaganda poltica.
Nelly Roussel, anarquista e adepta do movimento neo-maltusiano, escreve e encena
as peas Par la Rvolte e La Fault dEve, libelos feministas de incio do sculo
XX. Vera Starkoff, socialista feminista, tambm milita no movimento das mulheres e,
entre 1902 e 1904, escreve e encena LAmour Libre e LIssue (SUREL-TUPIN,
s.d.).

160
WOMEN HISTORY. s.d. Disponvel em: <http://womenshistory.about.com>. S.n. Acesso em: 20
out. 2008.


153
Em 1903, forma-se na Inglaterra a WSPU Womens Social and Political
Union. Cinco anos depois, o Women Writers Suffrage League surge, derivado do
primeiro grupo, e d origem, no mesmo ano, ao Actresses' Franchise League
(SUREL-TUPIN, s.d.), uma organizao que reunia militantes, atrizes e dramaturgas
em torno da luta pelo voto feminino. As peas eram escritas pelas integrantes do
Women Writers Suffrage League e encenadas pelas atrizes da Actresses' Franchise
League. Entre elas, foram levadas cena, de autoria de Cicely Hamilton, How the
Vote was Won e A Pageant of Great Women, e da lavra de Elizabeth Robins,
Votes for Women.
Os ttulos das peas no deixam dvidas sobre o carter didtico das
encenaes. O engajamento do Actresses' Franchise League, porm, ia mais
longe. Em 1913, o New York Times (LEADER, 1913) divulga a apresentao em
Londres, no Court Theatre, de seu primeiro programa (duplo), com as peas La
Femme Seule, de Brieux, e A Gauntlet, de B. Jrnson, com mulheres trabalhando
em todas as funes, da portaria administrao, passando pelo palco (nas reas
tcnicas e artsticas). A presena de homens restringia-se apenas aos eventuais
personagens masculinos. Esse tipo de criao, contudo, costuma passar
despercebida para a histria da arte feminista, talvez, pela carncia de fontes e
registros, ou em virtude da sua distncia em relao produo contempornea.
De acordo com Wark (2006), a produo anterior ao ano de 1960 feita pelas
mulheres, mesmo que voltada para as questes dos direitos civis, da diferena
sexual e da expresso do feminino deve ser considerada proto-feminista, uma vez
que o engajamento claro entre arte feminina e poltica faz-se notar apenas a partir
do estabelecimento da segunda onda feminista. Golberg (2006) destaca a
colaborao de artistas mulheres (ainda que sem uma relao mais estreita com os
movimentos feministas) desde o Futurismo (marco inicial de sua anlise), mas no
fala em nome de uma arte feminista. Reckit (2001) concorda que a criao
feminina nas artes encontra sua forma mais organizada, sua verdadeira potncia de
confronto e maior importncia histrica na arte feminista, definido-a como a
produo realizada a partir de 1960, na conjuno entre as demandas da poltica
feminista, os debates da teoria do feminismo e as exploraes artsticas a partir
desses fundamentos.
A segunda metade do sculo XX o grande demarcador temporal na
produo das mulheres, momento em que essa produo torna-se auto-


154
proclamada e reconhecida, no contexto da arte e da cultura como explicitamente
engajada com as questes do feminino. A crtica feminista acompanha essa fora
disruptiva da criao e prope, a partir da mesma dos anos 1960-70, a reviso da
histria da arte feita pelas mulheres, recriando uma linhagem de influncias que
parte da surrealista Meret Oppenheim, passando por uma infinidade de obras e
artistas contemporneas e lanando-se em direo ao futuro. Fundamentar seu
marco zero tornou-se mais um mrito do movimento (RECKIT, 2001).
No entanto, a criao feminina em cada uma das reas artsticas e
localidades viveu realidades diversas. A tentativa da atual pesquisa reside em
discutir essa produo sem efetuar, a princpio, recortes geogrficos (porm,
considerando desde sempre a maior facilidade em obter informaes sobre as
criaes na Amrica do Norte, Europa, Canad, Austrlia, Amrica Latina, frica,
extremo oriente e Oriente Mdio, mais ou menos nessa ordem) e separaes entre
os meios artsticos empregados (escultura, pintura, fotografia, vdeo, msica,
instalao, performance etc.) pelas criadoras.
O recurso de no tomar a questo em suas especificidades deve ser
compreendido como uma forma no de eliminar particularidades, mas de introduzir a
pergunta sobre como as mulheres elaboraram os questionamentos sobre gnero em
suas criaes, qual a intensidade desse dilogo e que tipo de respostas e solues
encontraram, individual e coletivamente, com a finalidade de encaminhar uma
reflexo mais aprofundada sobre a criao das mulheres no teatro. Em razo da
limitao dos objetivos desse estudo, portanto, alguns saltos temporais e espaciais,
bem como certas ausncias significantes devem ser relevados.
De fato, uma anlise retrospectiva fica mais e mais dificultada, se a flecha do
tempo for estendida passado adentro, somando progressiva ausncia de nomes
femininos nos registros crticos oficiais (segundo historiadoras feministas, uma ao
gerada pela ideologia dominante) a participao vista como menos significante das
mulheres na vida pblica e no mundo da arte. De modo geral, as figuras feministas
aparecem isoladas e so quase heronas, surgindo entre as brumas que envolvem
as mulheres artistas em seus contextos histricos. Vale lembrar Sofonisba
Anguissola, no Renascimento italiano, Artemsia Gentileschi, no Barroco italiano,
Hildegard Von Bingen, nos monastrios da Alemanha, na passagem do sculo XI
para o XII, Maria Sybila Merian, na mesma Alemanha, j no sculo XVII, Rosa


155
Bonheur na Frana do XVII, entre outras excees espetaculares
161
, igualmente
merecedoras de resgate histrico.
A participao das mulheres nas artes aumenta em quantidade e visibilidade
atravs do tempo, aproximando-se no sculo passado dos questionamentos sobre o
lugar da mulher em graus e modos diversos. O sculo XX torna o quadro mais
decifrvel, porm ainda podem-se notar nas produes artstica e crtica
tensionamentos inevitveis entre o que se entende por feminino e feminista, entre
diversas facetas do feminismo, entre poltica e potica e entre o mrito da produo
e o destaque crtico recebido (RECKIT, 2001). Mesmo nas vanguardas histricas,
em que as mulheres esto presentes e atuantes, por raras vezes as artistas
manifestam uma voz individual (que se faa soar to potente quanto a de seus pares
homens e, atravessando a seleo crtica, seja capaz de reverberar com sua fora
original em nossos ouvidos do sculo XXI), nem tampouco assumem formas de
interveno coletivas (o que reduz sua fora contestatria).
Valentine de Saint-Point, danarina e performer futurista, um exemplo
pioneiro de radicalismo artstico. Dona de um discurso substantivo, em defesa da
fora da mulher na nova sociedade, tem posio contrria ao feminismo em suas
primeiras tintas. Em seu Manifesto of Futurist Women: Response to F. T. Marinetti,
de 1912, d sua devolutiva do manifesto futurista de Marinetti, defendendo que a
humanidade no deve ser dividida entre homens e mulheres, porque o ser completo
composto de masculinidade e feminilidade. O desequilbrio dessa integralidade
demarca, na histria da humanidade, os perodos que careceram de fertilidade e
criatividade: o excesso de virilidade leva s guerras e bestialidade, enquanto o
excesso de feminilidade, atrela a humanidade ao passado. Homens e mulheres
precisam ser mais viris, segundo os objetivos do futurismo traduzidos por de Saint-
Pont.
As mulheres exemplares, para de Saint-Pont, so as heronas guerreiras,
entre elas, as amazonas, as Frias, Clepatra, Jeanne Hachettes, Messalina, Judith
e Charlotte Corday e Catherine Sforza. A imaginao o que fortalece (e
enfraquece) as mulheres, em seus dois tipos, diversos e complementares, a me e a
amante. Melhor seria para elas trocarem o papel de enfermeira pelo de guerreira, em
contato com seu instinto, sua crueldade, violncia e injustia. Por isso, abaixo a

161
Mais sobre a histria dessa produo em Chadwick (1997).


156
ordenao excessiva proposta pelo feminismo. Segundo ela (de Saint-Pont, 1912,
s.n.): Mas no feminismo. Feminismo um erro poltico. Feminismo um erro
cerebral da mulher, um erro que seu instinto vai reconhecer.
162

Meret Oppenheim, escultora, escritora de histrias infantis, pintora e criadora
de objetos surrealistas nascida em Berlim em 1913 e residente na Sua, acumulou
muitas conquistas. Desfrutou desse reconhecimento ainda em vida: em 1933, teve a
primeira exibio solo de uma artista mulher em Basel e consolidou sua carreira
internacional, profcua at sua morte, em 1985.
Oppenheim constri sua trajetria fundindo produo artstica tematizao
da sexualidade feminina. Diferentemente de Saint-Point, contudo, no entende como
possvel um acordo entre homens e mulheres, alimentada por uma outra realidade
histrica e, provavelmente, por seu ativismo na Swiss League for Women's Rights.
Segundo Oppenheim (1975, p. da web):

Arrisco-me a sustentar que o lado espiritual-masculino da mulher tem
sido forado a vestir uma cobertura de invisibilidade. Por que? Eu
acho que porque os homens, desde que o patriarcado estabeleceu-
se quer dizer, desde que o feminino foi desvalorizado , tm
projetado o lado feminino deles mesmos, que eles consideram como
de menor valor, nas mulheres. Para as mulheres, isso significa ter
que viver sua prpria vida feminina, da mesma forma que a vida
feminina que os homens projetam nelas. Assim, elas so mulher
duas vezes. Isso demasiado.
163


Openheim e de Saint-Pont dificilmente concordariam sobre o tipo de
engajamento causa das mulheres mais indicado. A avaliao das tendncias (e
conquistas) polticas da produo artstica feminina precisa levar em conta no
apenas variantes histricas e aproximaes particulares s questes de gnero, mas
o que se compreende como engajamento poltico na arte. Wark (2006) exemplifica
a complexidade do tema por meio do caso da arte minimalista, no sculo XX.

162
But no feminism. Feminism is a political error. Feminism is a cerebral error of woman, an error that
her instinct will recognize. DE SAINT-PONT, Valentine. Manifest of Futurist Women. 1912.
Disponvel em:
http://www.mariabuszek.com/kcai/DadaSurrealism/DadaSurrReadings/FtrstWoman.pdf. Acesso em:
02/dezembro/2008.
163
I am tempted to claim that the spiritual-male side of woman has so far been forced to wear a cloak
of invisibility. Why? I think it is because men, ever since the patriarchy was established that is, ever
since the female was devaluated have projected the female side of themselves, which they regard
as something of lesser value, on women. For women, this means having to live their own female life,
as well as the female life men project on them. Thus they are woman times two. That is much too
much.


157
Segundo ela, a arte minimalista, a exemplo das correntes artsticas mais
conceituais, apesar de no diretamente alinhada, atuava em oposio ao
excessivo comprometimento com o mercado da arte Modernista do ps-guerra. A
crtica estendia-se para a responsabilidade tica da arte de vanguarda, que recebia
subvenes do governo, museus e colecionadores de arte. Entretanto, o
minimalismo, ainda que alinhado ao questionamento do status quo da arte, no
efetivou em suas pesquisas formais uma aproximao mais estreita entre arte e
sociedade
164
. Reckit (2001) sugere que esse foi tambm o caso do abstracionismo
excntrico (termo de Lippard para um estilo de abstracionismo com fortes
conotaes corporais, por exemplo, como o presente nas obras de Eva Hesse),
responsvel pela preparao do terreno para o despontar da arte feminista.
Na viso de Wark (2006), durante a Guerra Fria, a capacidade crtica (e auto-
crtica) da arte encontrava subsdios num modelo neo-kantiano, cuja defesa pela
autonomia artstica como estratgia de resistncia (tpica do modernismo) havia
derivado para um desinteresse esttico, o qual postulava uma obra de arte com fim
em si mesma. A herana modernista (que regia esse desejo de autonomia), somada
ao questionamento das instituies artsticas da arte conceitual, gerava um novo
contexto que legava ao artista um campo de manobra muito estreito para que
pudesse satisfazer tanto seus objetivos de engajamento, quanto de recriao das
convenes estticas. Alm disso, mesmo que o questionamento poltico fosse o
motor das criaes, a formalizao da linguagem da arte conceitual e seu
estabelecimento no mercado da arte institucional restringia os efeitos desse
comprometimento a um dilogo entre iniciados.
Em fins dos anos 60 do sculo XX, o contexto mundial traduzia-se em
instabilidade. Nos EUA, a Guerra do Vietn, os assassinatos de Martin Luther King e
do presidente Kennedy, passeatas de protesto, invases de campus universitrios e
violncia policial formavam um quadro de crise e questionamentos na Amrica do
Norte. Na Europa, as barricadas e a revolta estudantil em Paris, assim como o fim da

164
A corrupo poltica da arte pode ser manipulada pelas ideologias polticas (como ocorreu em
meados dos anos 30 do sc. XX, com o conluio entre as vanguardas e os fascismos) e pelas leis de
mercado (a arte de vanguarda de fins do sc. XX bem pode testemunhar isso). Mesmo assim, para
alguns crticos, a potncia revolucionria das neo-vanguardas, inclusive em comparao s
vanguardas histricas, no pode ser negada, no questionamento que efetuaram das convenes da
arte (revelando suas operaes), estabelecendo relaes deste com as convenes da prxis da
vida. Mais sobre o assunto em Wark (2006)


158
Primavera de Praga, na Europa Oriental, demarcavam a mudana dos contornos do
quadro poltico e a revoluo iminente de comportamentos.
O incio dos anos 1970 trouxe o acirramento dos protestos anti-guerra e da
luta pelos direitos humanos, com a radicalizao da ao de grupos e movimentos
(tais como o Weather Underground, nos EUA, e o Ejercito Revolucionrio del
Pueblo, na Argentina, a ALN e o MR-8, no Brasil, entre muitos exemplos),
provocando reaes das foras de direito. O colapso moral das esquerdas
(dominada por uma elite intelectual e poltica) divide a revoluo das esquerdas
entre grupos de interesses discordantes, isolados das massas trabalhadoras. Na
Amrica Latina e na Amrica Central, a presena militar nos governos estabelece
regimes ditatoriais (desde 1954, no Paraguai; em 1964, no Brasil; em 1966, na
Argentina; em 1973, no Chile e Uruguai; a partir de 1971, na Nicargua) que
desafiam o estado de direito, silenciando organizaes e restringindo a liberdade de
homens e mulheres.
A radicalidade da crise social e poltica no passava despercebida produo
artstica. As posturas individuais, contudo, apontavam para solues diversas, entre
artistas que defendiam a separao entre arte e poltica (acusando a arte de
protesto de mera propaganda ideolgica), aqueles que desacreditavam da potncia
de transformao real das estruturas de poder por meio da arte e outros que
apostavam abertamente no engajamento.
Os movimentos pelos direitos civis dos anos 1960 (e com eles, os
feminismos) trouxeram uma nova compreenso para esse quadro, porque
ampliaram a discusso da opresso e do controle ideolgico das estruturas sociais
(portanto, em relao s diferenas de classe) para sua influncia nos nveis social e
individual. O ativismo das mulheres, que j existia com alguma relevncia em torno
de grupos organizados feministas nos EUA, no Canad, no Reino Unido e na
Frana em meados de 1920-30
165
, v na retomada dos movimentos das mulheres

165
Perrot (2007), cita os movimentos de mulheres organizados pelo sufrgio universal na Frana j
em 1880, mesmo perodo de florescimento do movimento na Inglaterra, ainda que sob o nome de
womens movement, e no feminismo. Ellen Key representa a tendncia maternalista do feminismo
na Sucia. Fiadeiro (1998, p. 33-35), lembra a militncia de Maria Lamas no Conselho Nacional das
Mulheres Portuguesas (CNMP), associao feminista ligada ao Conselho Internacional de Mulheres
(CIM), em meados de 1936. Para Pite (2002), importante destacar as diferenas dos movimentos
das mulheres no s entre os EUA e a Europa ocidental, como tambm na Amrica do Sul, onde a
maioria das lderes feministas, na insurgncia das organizaes a partir de 1850, eram imigrantes
europias. No caso da Amrica do Sul, h maior cruzamento de classes sociais dentro do
movimento e a tentativa de manter a diviso temporal tradicional por ondas tende a falhar.


159
nos anos 1960 o restabelecimento do compromisso de confronto com a tradio e a
conquista de um maior apoio popular. Para Phelan (2001), as mulheres viveram ali
um despertar coletivo, no pelo terno beijo de um prncipe, mas abraadas por um
tufo. Segundo Phelan (2001, p. 33, traduo nossa):

[...] o despertar feminista foi algo ao mesmo tempo
fundamentalmente pessoal e social; foi um tipo de mtuo
entendimento do que significava sentir-se s, e a declarao de uma
nova coletividade. A Bela Adormecida foi transformada de sua auto-
referncia como mulher para sua auto-referncia como feminista.
166


Nessa esteira, a arte feminista veio inaugurar um campo de reviso poltica e
pessoal: a arte torna-se objeto central dos conflitos polticos (e instrumento de ao)
e no apenas comprometida com os mesmos. Para Phelan (2001), o fato de esse
despertar ter ocorrido por meio da arte fez dele um processo duplo, de elevao (da
conscincia) e, ao mesmo tempo, de renncia (da passividade). Esse processo
complexo seria a causa de muito da resistncia enfrentada pelo movimento (e pela
arte) feminista. A ruptura causada em seu momento de surgimento, que levou a uma
nova prtica, deu a ele tintas excessivas, tambm porque provocou um novo olhar
crtico, avesso idia tradicional de uma historiografia por suturas e continuidades.
Por essas caractersticas, a arte feminista a partir dos anos 1960 torna nossa
pergunta mais focalizada, permitindo uma anlise mais contundente das estratgias
criativas das mulheres.
Para as mulheres, alm dos interesses comuns a todos, novas conquistas
eram prementes. Embora a realidade fosse diversa da primeira onda feminista,
muitas das conquistas legais e civis ainda no encontravam reverberao plena na
esfera privada (na diviso do trabalho domstico, por exemplo, ou na valorizao
social dos papis profissionais, em virtude do destaque atribudo aos papis
tradicionalmente femininos de me e esposa). Mesmo nos domnios dos movimentos
voltados para a discusso da desigualdade social nos critrios de classe e poder
monetrio, as mulheres sentiam-se sem voz nos debates pblicos e excludas das
decises coletivas que ultrapassassem a questo do assistencialismo social.
Segundo Perrot (2007, p. 150):

166
[...] feminist awakening was something fundamentally personal and social at once; it was a kind of
mutual understanding of what it had meant to feel oneself alone, and a declaration of a new
collectivity. Sleeping Beauty was transformed from her self-reference as woman to her self-reference
as feminist.


160

Entre mulheres e sindicalismo persiste um mal-entendido, segundo o
qual as relaes entre os sexos so secundrias e subordinadas s
relao sociais. A dominao masculina se restringe do capital e a
opresso das mulheres no poderia ocupar o lugar do proletariado.

Para as mulheres, a fronteira poltica (compreendida como o conjunto de
interaes na esfera pblica, supostamente separada das relaes entre homens e
mulheres na esfera privada, reproduzindo a distino marxista materialista entre
domstico e econmico)
167
era, ainda em meados dos anos 1960, difcil de transpor.
A soluo encontrada foi a constituio de grupos de discusso, em que a questo
pessoal das mulheres pudesse adquirir relevncia. O passo posterior formao
desses grupos foi buscar, de maneira coletiva, um entendimento de classe a partir
do critrio de gnero. Nesse novo modelo, em que o isolamento era mitigado,
mulheres sendo interlocutoras de outras mulheres, a troca de experincias
individuais (dando espao ao questionamento das desigualdades e suas causas)
pde conduzir ao estabelecimento de bases tericas (cujo conceito central era o
pessoal poltico) e de aes com vistas revelao dos mecanismos de
submisso a que as mulheres estavam submetidas e reconstruo das
instituies.
Apesar dos progressos da participao feminina no mundo artstico, as
curadorias e resenhas crticas de fins da dcada de 1960 mostram a sobrevivncia
de traos de sexismo. O discurso modernista em torno do desinteresse da obra de
arte encobria a estrutura ideolgica dominante, na qual o feminino representava o
elemento no criativo, em oposio (negativa) ao masculino. Segundo Wark (2006,
p. 27, traduo nossa):

Visto que os julgamentos do Modernismo sobre arte eram
ostensivamente neutros e desinteressados, eles permitiram a
concluso de que se as mulheres artistas eram menos bem
sucedidas que seus colegas homens, isso era evidncia da menor
competncia delas como artistas, ao invs [da presena] de
quaisquer interesses preconceituosos atuando nos prprios
julgamentos.
168



167
A discusso est aprofundada em Nicholson (1986).
168
Since Modernism judgements about art were ostensibly neutral and disinterested, they permitted
the conclusion that if women artists were less successful than their male colleagues, this was
evidence of their lesser competence as artists rather than of any prejudical interests at work within the
judgements themselves.


161
Nessa tradio, o corpo do artista permanecia velado, construindo a iluso da
neutralidade do sujeito. Revelar esse corpo significaria, para a autora, denunciar o
aspecto de gnero, ou seja, o gnio masculino ali oculto (com caractersticas
tambm de classe e raa) e tomado, inadvertidamente, como universal. Para as
artistas mulheres, a soluo para participarem no mundo masculinista da arte vinha
sendo comportar-se como seus parceiros homens, declinando de termos mais
pessoais, para interagir num mercado (falsamente) neutro. Carolle Scheneeman
citada como uma das primeiras artistas nos EUA a confrontar esse estado de coisas.
Outras artistas tambm trazem para a arte conceitual a investigao dos papis
sociais e das identidades, entre elas Eleanor Antin e Adrian Piper. Assim, mesmo
que no tentassem fazer diferena ou constituir suas obras com base no discurso
feminista, a afirmao das artistas mulheres dependia de um grau mnimo de
predisposio para o conflito.
A conscincia feminista que comeou a emergir no incio dos anos 1970 na
Amrica do Norte (EUA e Canad) encontrou sua fora na maneira como tornava
pblica a crtica s construes sociais de gnero. A interveno cultural foi uma de
suas aes, sugerindo um novo cruzamento entre arte e poltica. Portanto, nem toda
arte feminina (feita por mulheres) feminista, mas toda arte feminista
intrinsecamente poltica. A arte feminista, desse modo, um ato de confronto ao
sexismo na cultura ocidental e, por motivos semelhantes, visa enfrentar a idia
dominante de que o mundo artstico (e a esttica, enquanto seu fundamento) so
neutros em relao ao gnero e outros marcadores sociais.
O objetivo inicial da arte feminista, portanto, foi trazer (nem que por fora)
para o contexto de produo e consumo da arte a conscincia de que a propalada
autonomia da arte oculta, representa e d suporte a uma ideologia em que figuram o
poder e a autoridade masculinos. Nos termos feministas de fins dos anos 1960, as
mulheres artistas deveriam, a fim de evitar a alienao a que estavam submetidas,
reconhecer o contexto social e ideolgico que envolvia a produo das obras e
buscar novas estratgias e prticas artsticas, com a finalidade de fundar uma nova
prtica poltica.
Na quase-inaugurao da dcada de 1970, na esteira da produo de arte
feminista (na qual a performance, discutida no captulo IV, a prtica emergente que
pode ser melhor associada ao feminismo da segunda onda), a participao
feminina pde aumentar em quantidade e importncia, retraduzindo a relao entre


162
arte e vida cotidiana e revigorando a idia da arte enquanto agente de
transformao do mundo. A arte feminista permitiu desde cedo (e ainda permite) a
interconexo entre trabalhos marcantes de artistas mulheres dessa e de outras
dcadas, compondo um quadro de respostas estticas e geopolticas para o
questionamento do papel da mulher, a partir de diferentes meios e sistemas
representacionais (PHELAN, 2001).

2.4.1 Primeiras estratgias da arte feminista os grupos e comunidades artsticas

Em seu incio, a arte feminista estabeleceu-se a partir de duas tendncias de
atuao principais: o ativismo (em comunidades e organizaes feministas de apoio
institucional e formao artstica) e a crtica ideolgica.
Nos grupos e comunidades artsticas, essenciais para a emergncia de uma
arte explicitamente feminista, o embricamento entre individual e pessoal podia, alm
de compreendido em sua importncia terica, ser experienciado na prtica diria. O
primeiro grupo a se formar nos EUA (PHELAN, 2001), em Nova Iorque, chamado
Women Artists in Revolution (WAR, afiliado ao Art Workers Coalition), surge em
1969 com as intenes de encontrar formas de patrocnio, organizar redes de troca
de informaes artsticas e tcnicas e oferecer suporte pedaggico e legal para as
artistas mulheres (WARK, 2006, p. 27).
A Judson Memorial Baptist Church, que sediava uma cooperativa de artistas
embrionria do Judson Dance Theatre, oferece um dos primeiros modelos de grupo
de criao em que as mulheres tinham liderana criativa. Ainda que proto-
feministas, ou no explicitamente feministas (as artistas do grupo no assumiram
publicamente o estandarte do movimento), Wark (2006) considera que o sentido de
igualdade e a crtica ao gnio artstico que caracterizava o grupo tornaram possvel
que criadoras como Simone Forti, Lucinda Childs, Trisha Brown, Deborah Hay e
Yvonne Rainer fossem consideradas exemplares para outras artistas mulheres.
O Fluxus foi outro coletivo na Amrica do Norte que contou com a
participao de mulheres artistas, as quais, embora no explicitamente engajadas
crtica da desigualdade entre os sexos, trouxeram para as artes visuais a
explicitao de elementos de gnero. So exemplares os trabalhos de Yoko Ono
(que em Cut Pieces, de 1964, convida a audincia a cortar suas roupas com
tesouras) e Shigeko Kubota (com um pincel atado calcinha, em Vagina Painting,


163
de 1965, pinta com tinta vermelha uma folha de papel colocada sobre o cho,
aludindo ao dripping de Pollock). Mal recebidos por seus parceiros masculinos de
grupo, os trabalhos das artistas demonstram o preo pago pelo confronto s
estratgias masculinas do fazer artstico e a resistncia da poca a esse tipo de
vanguarda (WARK, 2006).
O Womens Liberation Movement (em Londres), o Ad Hoc Artists Committee
(fundado em 1970, em Nova Iorque), o Women, Students and Artists for Black
Liberation WASABAL
169
(fundado tambm em 1970 pela pintora e escultora Faith
Ringgold e Michele Wallace) e o Montreals Galerie Powerhouse (de 1973, no
Canad) estabelecem novos espaos para exposies e formao exclusivos de
artistas mulheres (que o Artists-in-Residence AIR, estabelecido em 1972 no Soho,
e o The Womens Building, em Los Angeles, exemplificam). Segundo Tucker (1973
apud RECKIT, 2001, p. 207):

Se AIR vai incluir homens num futuro ainda uma questo em
aberto; mas, no momento, todas concordam que necessrio exclu-
los. fato corrente que as mulheres artistas vem tendo, e continuam
a ter, maiores dificuldades em ter seus trabalhos expostos e
vendidos. [...] AIR s-feminino porque, de acordo com Nancy
Spero, durante sculos eles fizeram o seu melhor, agora nossa vez
[..]
170


Os grupos dividem-se quanto ao ativismo poltico, buscando caracterizar-se,
por vezes, por meio da arte feminista, e da arte feminina, por outras. Semelhante

169
Nas palavras de Wallace: Com o apoio e a ajuda de Faith, fundei uma organizao chamada
Women Students and Artists for Black Art Liberation (WSABAL) como uma unidade ativista e
polmica para defender os tipos de posies no mundo da arte atualmente identificadas como
Guerrilla Girls. Pontos particularmente altos foram quando participamos de aes de artes intensas no
Museum of Modern Art e Whitney, quando ocupamos os escritrios de Thomas Hoving no
Metropolitan e quando escrevi as palavras para o pster para o Judson Memorial Flag Show,(dentre
os participantes tnhamos desde Carl Andre Kate Millett) que foi no final fechado pelo Procurador
Geral, mediante o que Faith, assim como Jean Toche e John Hendricks (atualmente curador pessoal
de Yoko Ono) do Guerrilla Art Action Group foram presos e se tornaram os Judson Three (traduo
nossa). With Faith's assistance and support, I founded an organization called Women Students and
Artists for Black Art Liberation (WSABAL) as an activist and polemical unit to advocate the kinds of
positions in the art world which are now identified with the Guerrilla Girls. Particular high points were
when we participated in raucous art actions at the Museum of Modern Art and the Whitney, when we
occupied the offices of Thomas Hoving at the Metropolitan and when I wrote the words for the poster
for the Judson Memorial Flag Show, (participants ranged from Carl Andre to Kate Millett) which was
ultimately closed by the Attorney General's office, whereupon Faith, as well as Jean Toche and John
Hendricks (now Yoko Ono's personal curator) of the Guerrilla Art Action Group were arrested and
became the Judson Three (WALLACE, 1997).
170
Whether AIR will include men at some future is still an open question, but, at the present, all agree
its necessary to exclude them. It is an established fact that women artsits have had, and continue to
have, a more difficult time getting their work shown and sold. [...] AIR is all-female because, says
Nancy Spero, centuries theyve done just fine, now its our turn [...]


164
diviso, contudo, no existe no projeto de Judy Chicago, que em 1970 funda uma
comunidade formada por 15 estudantes mulheres, artistas iniciantes, na Fresno
State College, na Califrnia.
Chicago tinha por objetivo oferecer formao e espao de experimentao a
partir de interesse, valores e necessidades particulares das mulheres, diversos
daqueles veiculados pela cultura masculinista. Nos interesses do grupo, o
comprometimento poltico com a transformao dos valores culturais sob a gide da
contestao da assimetria de gnero vinha par a par com a questo esttica. O
programa de um ano de estudos mirava a criao de um ambiente seguro e aberto
troca de experincias particulares (em torno das relaes pessoais e familiares,
sexualidade, desejos e temores de suas participantes, entre outros temas) e ao
despertar das conscincias
171
, o fazer artstico sucedendo de pronto as discusses.
Mesmo sem uma delimitao iniciais das mdias empregadas, a performance art
tornou-se a forma artstica dominante.
A expresso dos contedos crus e, por vezes, violentos por meio das
performances encaminhava a tomada de conscincia dos objetivos polticos e
artsticos daquelas mulheres, agora integradas a uma comunidade, cuja fora residia
na criao de laos identitrios comuns. Dessa maneira, a performance poderia ser
pensada como uma arte da ao, a partir de uma atitude pessoal autoral, que
permitiu captar a vontade de mudana social e cultural em fluxo. Segundo Wark
(2006, p. 56, traduo nossa): [...] como um modo catrtico de lidar com
experincias traumticas e desafiar os papis convencionais impostos contra elas
[as artistas mulheres]
172
.
Para a autora, a performance, concentrando as diretrizes da arte feminista, ia
alm dos objetivos de Kaprow de romper a distncia entre arte e vida, de expandir
os limites da arte, ou ainda, de gerar rituais coletivos. A transformao poltica
possibilitada pelas performances do perodo (aqui exemplificada pelas criaes do
grupo dirigido por Judith Chicago) envolvia a mudana do indivduo em todas as
suas aes no mundo, fossem elas domstica, pblicas ou artsticas, uma vez que
qualquer a experincia no mundo podia ser compreendida como poltica.

171
Saporiti (1985) lembra a influncia da publicao do livro de Beth Friedan, The Feminine Mystique,
em 1963, para a formao dos grande grupos de conscientizao feminista em vrias partes do
mundo (inclusive no Brasil).
172
[...] as a cathartic means to deal with traumatic experiences and to challenge the conventional
roles imposed upon them [the women artists].


165
O programa teve continuidade no California Institute of the Arts (Cal Arts, em
Vancouver), num projeto denominado Womanhouse, inaugurado em 1972 e
realizado em parceria com Miriam Schapiro. Todas as instalaes e performances
criadas faziam aluso manuteno das desigualdades e da opresso contra as
mulheres no ambiente domstico. O trabalho domstico, a passividade feminina, os
conflitos entre homens e mulheres e o renascimento delas por meio do coletivo
foram temas explorados, em seus aspectos cmicos e terrveis (WARK, 2006). O
projeto inspirou tambm o Womans Place, em Londres, realizado em 1974.
A histria das comunidades feministas artsticas nos anos 1960-70 reflete as
direes dos movimentos das mulheres como um todo. Permitindo a coalizo das
experincias individuais, a busca por uma essncia do feminino capaz de direcionar
divergncias internas das comunidades para um objetivo comum tornava-se
prioritria. A opresso do patriarcado, a assimetria entre os sexos, a diferena
das mulheres em relao aos homens e a excluso feminina da cultura e da
sociedade aparecem na maioria dos discursos. Hoje, poderiam ser razo de crtica
e ironia, to desgastados pelo uso e distantes de seus motores se tornaram,
contudo, naquele momento eram exatamente os termos que permitiam a confluncia
entre as mulheres. Desse conjunto, resultava uma identidade feminina forjada pela
dominao masculinista e que deveria ser substituda por uma verdadeira
identidade, a qual a sensibilidade feminina (inata, ou essencial), permitiria
descortinar.
Um dos procedimentos do feminismo cultural
173
para afrontar a neutralidade
da esttica dominante foi oferecer formas de valorizao das experincias e
qualidades femininas, at ento marginalizadas pela sociedade patriarcal. A
iconologia da vagina, presente nos trabalhos de Judy Chicago e Miriam Schapiro,
pleiteava operar esse empoderamento. A imagem da vagina oferecia contraponto
forma flica e traduzia a fora da essncia e da corporeidade femininas, numa
tradio visual, segundo as artistas (e, por vexes, a contragosto das criadoras

173
O termo descreve a oposio, posterior dcada de 60, entre as correntes mais radicais e esse
primeiro movimento, o cultural indicando uma postura mais ativista ou reformista. Freeman enfatiza
o erro de se tentar efetuar divises no movimento feminista nos termos tradicionalmente usados pela
perspectiva que separa grupos de esquerda/grupos de direita. Segundo ele, as atividades das
organizaes so da mesma forma inconsistentes () a estrutura e o estilo e no a ideologia que
diferenciam mais intensamente os vrios grupos e mesmo aqui houve muito emprstimo de ambos os
lados (traduo nossa). The activities of the organizations are similarly incongruous. (). It is
structure and style rather than ideology which more accurately differentiates the various groups and
even here there has been much borrowing on both sides.


166
nomeadas), em contigidade com as criaes de Louise Bourgeois e Georgia
OKeefe.
O resgate de formas de produo (materiais e mtodos) relacionados ao
fazer artstico das mulheres (entre eles, a decorao, o artesanato e o bordado) e
excludos da definio de belas artes seguia os mesmos objetivos. O movimento
recebe o nome de pattern and decoration movement (movimento de padro e
decorao, nascido das experincias de Miriam Schapiro e Joyce Kozloff com
estudantes do California Institute for the Arts) (PHELAN, 2001). Schapiro denomina
suas criaes de femmage, uma reviso das colagens de Matisse pelo ponto de
vista da mulher.
A redescoberta da histria feminina, que tambm motivou a produo artstica
das mulheres, partia da constituio de uma historiografia coletiva oficial, como nos
trabalhos The Dinner Party, de Judy Chicago, uma mesa posta em homenagem a
39 mulheres histricas, e o pster da performer e artista plstica americana Mary
Beth Edelson Some Living American Women Artists/Last Supper (de 1972), com os
rostos de mulheres artistas contemporneas ocupando as faces dos apstolos e do
Cristo na Santa Ceia e circundando a imagem, como um passpatour.
Outras artistas investiam no mergulho em narrativas mticas (com destaque
para as culturas antigas matriarcais e as deusas femininas) e no resgate do ritual
(cerimnias e formas alternativas de espiritualidade, antigas e no-ocidentais,
relacionando o feminino fertilidade e bondade). Personagens e figuras
relacionadas s deusas femininas, bem como s mulheres vitimizadas pela ao
coercitiva da sociedade masculinista (as bruxas da Idade Mdia como grande
exemplo), foram renascidas. Segundo Edelson (apud WARK, 2006, p. 65, traduo
nossa):

Os smbolos arquetpicos ascendentes do feminino revelados hoje na
psiqu da moderna Everywoman. Eles incluem as mltiplas formas
da Grande Deusa. Viajando atravs dos sculos, ns damos as
mos s nossas Irms Ancestrais. A Grande Deusa, viva e bem, est
nascendo para anunciar aos patriarcas que seus 5.000 anos esto
de p Hallelujah! Aqui estamos.
174



174
The ascending archetypical simbols of the feminine unfold today in the psyche of modern
Everywoman. They encompass the multiple forms of the Great Goddess. Reaching across the
centuries we take the hands of our Ancient Sisters. The Great Goddess, alive and well, is rising to
announce to the patriarchs that their 5.000 years are up Hallelujah! Here we come.


167
A manipulao da natureza e a realizao de trabalhos em comunho com
sua fora, em dilogo com as formas do terreno natural, traduzia de outro modo o
mesmo impulso de religao com o feminino arcaico, com marcas evidentes de um
romantismo tardio. De acordo com Wark (2006), demarcava-se ali tambm uma
rejeio ao mercado da arte, corrompido pelas instituies e pelo capital.
Diferentemente dos artistas homens que realizavam essa espcie de earthwork
(entre eles, Richard Long e Dennis Openheim), segundo a autora, com obras que
buscavam o mundo exterior para transform-lo por meio de sua ao (muitas
vezes, empregando mquinas e grandes estruturas de produo), as mulheres
viam a terra como fonte de vida e de poderes generativos. Para a produo
feminina, o impulso vinha, antes, da fuso do prprio corpo com a matria natural, e
no do desejo de domin-la.

2.4.2 Novas estratgias da arte feminista a reviso das idias de comunidade e
natureza feminina

A atmosfera menos celebratria da dcada de 1980 provoca uma mudana
de rumos no ativismo feminino nas artes, que sai em busca de outras formas de
expresso mais comprometidas com a crtica dos sistemas de simbolizao do que
apenas com a representao de uma natureza feminina. A artista italiana Ketty La
Rocca (em obras de tcnicas mistas, em que emprega de desenhos a lpis, fotos a
radiografias) faz o caminho de desconstruo do signo, na direo dos menores
vestgios do trao e do gesto, em trabalhos de forte poesia visual, que misturam
imagem e texto (KIRSCHNER, 1993).
O cinema e a fotografia estabelecem interseces com as artes plsticas e a
performance, colaborao que j vinha se delineando desde a primeira dcada
(quando a fotografia e o vdeo eram a mdia original da obra, ou registravam as
intervenes e eram incorporadas, posteriormente, ao trabalho). A austraca
Friedericke Pezold busca uma gramtica do corpo, empregando vdeo-arte e
imagens de um strip-tease em slow motion, na obra "3 Elektronische Gttinnen",
cliassificada como video-live-action
175
. A vdeo-artista alem Ulrike Rosenbach, em

175
A definio do termo, que caracteriza um tipo de vdeo arte relacionado aos questinamentos de
gnero e descrito como baseado no contraste entre ao fsica de um corpo orgnico, com seu
reflexo mediado eletronicamente num monitor, [...] com a finalidade de subverter os papis


168
Dont Think I am an Amazon, sobrepe as figuras da Madonna e de uma amazona,
compondo a imagem complexa do feminino, santo (ferido pela prpria pureza) e
guerreiro. No trabalho de Cindy Sherman
176
Untlited Film Still, (srie de fotos, que
vo de 1977 a 1980), a imagem fotogrfica explicita sua dimenso construda,
carregando o espao do sonho e da fantasia e constituindo figuras e espaos
teatralizados.
Obras como as de Sherman e Rosenbach (s.d.) aportam questes pungentes
para o feminismo, as quais esto vigentes, para Phelan (2001), desde a obra da
francesa Claude Cahun, no incio do sculo XX, e igualmente implicadas nas
criaes de Francesca Woodman e Nan Goldin. Elas refletem no apenas a
representao do corpo feminino, como tambm o preo do processo de
simbolizao na cultura ocidental, decorrente, nas palavras da crtica e historiadora
americana, da separao entre desejo e identificao que domina a forma pela qual
a mulher pode ver a si prpria (PHELAN, 2001, p. 31).
Novos grupos constituem-se em nome da inter-relao entre as artes e
caracterizam-se pela diversidade de produes e pela administrao coletiva das
tarefas. Lippard (2007) lembra a fundao, em 1976, nos EUA, do Heresies
Collective, composto por artistas e pesquisadoras interessadas em artes plsticas,
cinema e antropologia, resultando numa escola de artes (New York Feminist Art
Institute) e no jornal Heresies, editado por um coletivo diferente a cada nmero.
Outros grupos fundam comunidades mistas, como o Colab (Collaborative Projects,
de Nova Iorque, fundado tambm em 1976), em que artistas encontram novas
junes entre ativismo e arte. A obra das mulheres estimulada em seu aspecto de
movimento coletivo nos programas da Womens Caucus for Art, criado em 1979, nos
EUA, com representaes em diversos estados americanos, com a proposta de
consagrar o prprio talento criativo, porm [...] reconhecendo as vidas que
admiramos e esperamos nos comparar (s.n., 2006, p. da web, traduo nossa).
177

As produes artsticas que contestavam a nfase nos aspectos
universalistas do sujeito mulher vo-se tornando mais visveis. No entanto, o
caminho de dilogo entre as diversidades no fcil: ativistas e artistas menos
representadas pelo discurso dominante do feminismo lutam pela expresso de suas

tradicionais femininos nas mdias de massa est em Berghaus (s.d.).
176
As criaes das artistas e suas relaes com a mascarada e a feminilidade sero aprofundadas
no captulo III.
177
[] acknowledging the lives we admire and hope to emulate [].


169
especificidades, fora e dentro do movimento. Lsbicas, negras, imigrantes, asiticas
e populaes autctones trazem para a produo artstica disposies mais atentas
diversidade entre as mulheres, que complexificam a caracterizao do feminino.
Segundo Hammer (1991 apud RECKIT, 2001, p. 213, traduo nossa):

[...] eu trabalhei durante os anos 1970 para fazer filmes sobre minha
experincia lsbica. [...] Eu acredito que fazendo filmes que
reapresentavam ao menos uma experincia lsbica (minha prpria,
j que no conhecia nenhuma outra), eu poderia contribuir para
abolir a invisibilidade lsbica [...]
178


A discusso surge em consonncia com a necessidade de ampliao de
interesses do movimento das mulheres, at ento alheio s diferenas internas,
fossem elas de classe social, raa, etnia, ou direcionamento sexual. A discusso da
diversidade entre as mulheres acirra-se na Inglaterra na dcada seguinte, com o
florescimento do trabalho de artistas de origem asitica, africana e caribenha,
aprofundando o questionamento sobre a particularidade das minorias tnicas e
sexuais. Tambm na Amrica, para apreciar uma fruio do corpo da mulher pela
mulher, a arte ertica adquire novas implicaes e contornos, ansiosa por marcar a
diferena entre os desejos homossexual e heterossexual. Hammond (1984)

delineia
uma corporeidade alternativa, que rene para a artista a beleza e o poder do
feminino, definida por ela como uma medusa ensandecida e selvagem, "um monstro,
um vampiro, uma bruxa, uma lsbica (apud IVEY, 2002, p. da web, traduo
nossa)
179
. Os grupos performticos e de teatro lsbico, que sero discutidos no
prximo captulo, ganham destaque.
A atmosfera mais conservadora, em termos polticos e sociais, provoca uma
retrao do ativismo nos anos 1980, tanto no Reino Unido, quanto nos Estados
Unidos. Na vanguarda dos grupos de resistncia, as Guerrilla Girls confrontam o
mercado, as polticas pblicas e as instituies artsticas, aparecendo nos EUA com
seus psteres de protesto, publicaes, exposies interativas e cartas-respostas
atuao sexista de crticos de arte e curadores. Por meio dessas e outras formas de
interveno, as Guerrilla mantm acesa a chama combativa dos grupos da dcada
anterior.

178
[...] I worked throught 1970s to make films of my lesbian experience. [...] I believe that in making
films that re-presented at least one lesbians experience (my own as I knew no other), I could
contribute to abolishing lesbian invisibility [...]
179
a monster, a vampire, a witch, a lesbian.


170
Vestidas com mscaras de gorila e atacando a misoginia dos museus e
curadores, elas caracterizam-se pela atuao humorada, radicalmente irnica e
estrategicamente annima. Segundo as Guerrilla Girls (s.d., s.n., p. da web, traduo
nossa):

No dia em que gravamos Fresh Air, da NPR, Georgia O'Keeffe
morreu. Foi ento que nos ocorreu usar nomes de mulheres artistas
e escritoras mortas para reafirmar a presena delas na histria e
resolver nossos problemas de entrevistas. Era como se Georgia
estivesse falando conosco da tumba. Dessa forma, Frida Kahlo, Alma
Thomas, Rosalba Carriera, Lee Krasner, Eva Hesse, Emily Carr,
Paula Modersohn-Becker, Romaine Brooks, Alice Neel e Ana
Mendieta so algumas das mulheres famosas da histria que se
juntaram a ns. Ns estamos ativamente aliciando Rosa Bonheur,
Angelica Kauffmann e Sofonisba Anguisolla. (Claro, uma Girl no se
importa com isso e se denomina [apenas] GG1.)
180


A arte feminista dos anos 1990 retoma as criaes dos anos 1960 e oferece a
oportunidade de reviso daquela primeira produo, inclusive, destacando a fora
das colaboraes artsticas no perodo (como na performance de protesto In
Mourning and In Rage, de Suzanne Lacy e Leslie Labowitz, de 1977). As obras
coletivas contrabalanavam a abordagem estelar do mercado da arte, que costuma
priorizar o fazer artstico individualmente herico, ao invs das trocas entre os
artistas (RECKIT, 2001). Ainda que menos coletiva, no sentido da atuao em
grupos organizados, a produo continua a investigar o sentido de comunidade
presente na diferena. A arte queer rene ativistas lsbicas: Catherine Opie, Nan
Goldin e Della Grace, no cinema, Nicole Eisenman, na pintura e Holly Hughes, Split
Britches e The Five Lesbian Brothers, na performance, esto entre as criadoras que
exemplificam certa unidade que a juno da viso feminista com as colocaes das
minorias sexuais vem proporcionar.
Novas formas de criao continuam a ser experimentadas pelas artistas
mulheres, participando do mercado da arte em grandes produes (por exemplo,
Laurie Anderson, em United States I-IV, de 1983) e misturando fronteiras da arte

180
The day we taped NPR's Fresh Air, Georgia O'Keeffe died. It was then that it came to us to use
names of dead women artists and writers to reinforce their presence in history and to solve our
interview problems. It was as though Georgia was speaking to us from the grave. So far, Frida Kahlo,
Alma Thomas, Rosalba Carriera, Lee Krasner, Eva Hesse, Emily Carr, Paula Modersohn-Becker,
Romaine Brooks, Alice Neel and Ana Mendieta are but a few of the famous women from history who
have joined us. We are actively recruiting Rosa Bonheur, Angelica Kauffmann and Sofonisba
Anguisolla. (Of course, one Girl didn't care for the idea and calls herself GG1.)


171
erudita com a cultura pop (Pipilotti Rist, em Ever is Over All, de 1997). A
explorao das novas tecnologias, contudo, no impede a presena da
visceralidade do corpo, que volta a ser explorado em muitas de suas
possibilidades. A reproduo mecnica no impede a criao de momentos de
intimidade e inesperadamente honestos, como nas fotografias da inglesa Gillian
Wearing, que trazem o corpo privado irrompendo no espao pblico, em Signs that
say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you
to say (de 1992).
Os ciborgues, mutantes e hbridos confrontam as divises tradicionais de
gnero baseadas na oposio entre masculino/feminino e nos sinais visveis dos
sexos. Ao sobreporem noes de feminilidade e masculinidade, resultam numa
monstruosidade quase inumana, mas ainda assim, estranhamente familiar.
Segundo Volkart (s.d., p. 20, traduo nossa):

Por um lado, h a noo de um corpo integral fechado, perfeito e
invulnervel, cujas superfcies homogneas e compactas no contm
interfaces de nenhuma espcie com um interior. Caractersticas
humanas, tais como o umbigo e orifcios esto ausentes; os corpos
so ou sem gnero, ou superficialmente marcados pelo gnero;
traos de diferenciao de gnero, tais como os genitais, bicos dos
seios ou cabelos do corpo, so freqentemente apagados. (). Esse
modelo com freqncia significa masculinidade de tal modo que a
neutralidade de gnero tem a conotao de um tipo de gnero
masculino universal.
Por outro lado, alm desses corpos fechados, existem figuraes
com uma tendncia abertura, em direo mudana permanente,
em direo a um poder de transformao proliferativo, monstruoso,
que aparenta ser nada alm de uma superfcie mutante, fluida.
181


Patricia Piccini, nas sries The Mutant Genome Project (de 1994, em que
figuras do corpo feminino aparecem em 3D), Psycho (os mesmo prottipos
recebem traos de personalidades da TV, compondo figuras desconexas) e Protein
Lattice (as deformidades tomam conta dos corpos), cria um corpo anormal, no qual
monstros e deuses fundem-se. Para Volkart (s.d., b), apesar de desestruturar os

181
On the one hand there is the notion of a closed, perfect and woundless whole body, whose
homogenous and compact surfaces contain no interfaces whatsoever with an interior. Human
characteristics such as a navel or orifices are missing; the bodies are either genderless or superficially
marked with gender; gender-distinguishing traits such as genitals, nipples or body hair are often
erased. (). This model frequently signifies maleness in that the neutrality of gender is connoted
with a kind of universal male gender.
On the other hand, besides these closed bodies there are figurations with a tendency towards
openness, towards permanent change, towards a proliferating, monstrous transformational power that
appears to be nothing but mutating, fluid surface.


172
sentidos de gnero, numa corporeidade fluida e visivelmente deslocada das idias
do poder da maternidade e da visibilidade biolgica dos sexos, o corpo feminino
ainda tomado nessas obras como local de resistncia. Corpos fora da regra (o
conceito de Haraway), que enfrentam a economia de feminizao sobrevivente na
era da tecnologia da informao (como outras formas de constituio da cultura e da
sociedade, tambm carregadas de ideologia) e reapropriam o projeto feminista do
corpo como um campo de batalha, relendo a frase entronizada pela obra de
Barbara Kuger, Your Body is a Battleground, nos anos 1970.
O retorno centralidade do corpo que a retomada das criaes da dcada de
1960 estimula traduz nos anos 1990 uma abordagem menos politicamente engajada
e mais voltada para a questo tica. As polticas do gnero em tempos de
surgimento da AIDS observam corporeidades outras, entre elas o corpo
contaminado, o corpo abjeto (marcado por traumas e molstias), o corpo em
estado de transio de identidades e o corpo racialmente demarcado (PHELAN,
2001).
No final da dcada de 1990, a memria coletiva e do feminismo ganham
destaque, numa espcie de tendncia milenarista, que as exposies intituladas
Bad Girls vm coroar. "Bad Girls" foi o nome dado a trs exposies (duas nos
EUA, em Los Angeles e em Nova Iorque, e uma no Reino Unido, no ICA, em
Londres) que traziam propostas similares: reunir trabalhos de artistas mulheres e
(alguns) homens, com a inteno de abordar, por meio do humor e da ironia, temas
caros s feministas, entre eles o patriarcado, papis sexuais, propriedade e autoria
e padres de beleza e de comportamento.
interessante notar nesses eventos o jogo de contradies a que estava
exposta a arte feminista na poca: embora muito visitadas, algumas crticas s
exposies no foram nada entusiasmantes. Para alguns, os resultados das
exposies eram superficiais, porque partiam de uma conceituao no
suficientemente clara. Segundo Heartney (1994, p. da web, traduo nossa):

Se o conceito de garota m era confuso, deve-se ao fato, pelo o
menos em parte, da falta de clareza hoje sobre o que constitui
feminismo de modo geral. O mundo onde as mulheres estavam
divididas simplesmente entre garotas boas e ms foi-se h muito.
Percorrer essa exposio foi um curioso esforo nostlgico, [sobre]
um dia em que os temas feministas podiam ser enquadrados num
balano entre assertividade e submisso. Mas, num mundo onde


173
Camille Paglia e Andrea Dworkin podem ser interpretadas, ambas,
como heronas feministas, as escolhas so bem mais complicadas.
182


Heartney associa os problemas da exposio cegueira da curadoria para as
mudanas provocadas pelos novos tempos, em que a voz feminista divide-se em
tendncias complexas e divergentes (das crticas pornografia, de Dworkin,
metralhadora giratria anti-feminista de Paglia, em Sexual Personae). Weissman
(1994) compartilha das ressalvas do colega crtico, afirmando que apenas alguns
trabalhos expostos em Los Angeles (ele cita Jeanne Dunning, Kim Dingle e Elena
Sisto) tiveram a capacidade de atravessar a modelizao retrgrada da curadoria em
torno da arte feminista, apresentando uma esttica prpria, com nveis de significado
mais profundos.
Outros crticos viram na coincidncia do nome das exposies um sinal dos
tempos: o esforo de atualizao do feminismo a qualquer preo gera sua morte,
um tiro no p de uma curadoria que reduz a discusso sobre a potncia de
confronto da arte feminista a uma piada ingnua (a tal bad girls). Segundo Avgkos
(1994, p. da web, traduo nossa):

O esprito pode no ser amigvel, mas recorrentemente familiar:
um que no apenas banaliza o trabalho de artistas mulheres, mas
demarca a morte anunciada de um movimento altamente
diversificado, que se encontra novamente embalado sem jeito e mal-
compreendido. Desde que a arte de orientao feminista tem sido
desrespeitosamente categorizada como o trabalho de "garotas ms",
ele pode ser gozado, engradado e despachado mar afora. Voc sabe
o que resulta desse erro total: as guas correm em direo ao
prximo estpido que aparecer descarregando uma teoria sobre
porque no h mulheres artistas.
183


182
Se o conceito de garota m era confuso, deve-se ao fato, pelo menos em parte, da falta de
clareza hoje sobre o que constitui feminismo de modo geral. O mundo onde as mulheres estavam
divididas simplesmente entre garotas boas e ms foi-se h muito. Percorrer essa exposio foi um
curioso esforo nostlgico, [sobre] um dia em que os temas feministas podiam ser enquadrados num
balano entre assertividade e submisso. Mas, num mundo onde Camille Paglia e Andrea Dworkin
podem ser interpretadas, ambas, como heronas feministas, as escolhas so bem mais complicadas.
If the concept of the bad girl was fuzzy, this was due at least in part to the lack of clarity today about
what constitutes feminism in general. The world in which women were divided simply into good girls
and bad girls is long gone. Running throughout this exhibition was a curious strain of nostalgia for a
day when feminist issues could be framed as standoffs between assertiveness and submission. But in
a world where both Camille Paglia and Andrea Dworkin can be construed as feminist heroines, the
choices are far more complicated.
183
The spirit may not be friendly but it's hauntingly familiar: one that not only trivializes work by
women artists, but signals the death knell of a highly diversified movement that finds itself clumsily
packaged and misunderstood all over again. Once feminist-oriented art has been disparagingly
categorized as the work of "bad girls" it can be laughed off, crated up, and shipped out to sea. You


174

Nas crticas avessas aos projetos Bad Girls, transparece a posio
contraditria da arte e da crtica de arte sobre o feminismo na ltima dcada do
sculo XX. Embora possam ter seus mritos, elas no conseguem discutir o impulso
transgressor que parece ter inspirado as curadorias na formulao desse comentrio
irnico sobre o feminismo na arte em suas novas faces, em dilogo com uma
tradio histrica, na qual a arte feminista j poderia ser considerada cannica.
No catlogo Bad Girls (TUCKER, 1994), as curadoras nos EUA destacam
enfaticamente o interesse em tratar o foco em gnero por meio das perspectivas do
carnavalesco, do corpo grotesco (em relao ao corpo homossexual e transsexual),
da sensibilidade cmica feminina e dos dilogos entre arte, cultura de massa e
cultura pop e entre artistas mulheres e homens (mesmo que em menor nmero, a
participao de artistas homens props uma espcie de feminismo masculino, ou
um feminismo alm do sexo biolgico). Como regra, as curadorias deveriam reger-se
pela transgresso na escolha dos trabalhos e no tipo de leitura a eles dedicados.
Conforme indicam as crticas consultadas, parte da mdia escrita
184
(por
vezes, tambm vtima do gosto da prpria poca) preferiu assinar embaixo do
atestado de bito da arte feminista, com a atitude de negar ela a possibilidade de
transformao e de auto-ironia. A p de cal final jogada na virada do sculo,
momento que costuma ser considerado de encerramento da influncia da arte
feminista no mundo artstico e na sociedade.
A rejeio da arte engajada (com preocupaes sociais), explcita na virada
do milnio, responde a motivos variados. O fenmeno caracterstico de um
mercado de arte sedento por inovao, funcionando numa lgica econmica regida
pela demanda de consumo e entretenimento e pela imediatidade da experincia
cotidiana (que gera uma mistura funesta entre o desejo do sensacional e o culto do
ordinrio). Algumas correntes, auto-nomeadas como ps-feministas, vm reiterar a
sada de cena da arte feminista, em defesa do individualismo e de uma
hipersexualizao que nada tem a ver com a valorizao da sexualidade, mas sim

know what happens in the wake of this debacle: the waters part for the next jerk who comes along
spouting a theory about why there are no women artists.
184
Ver tambm, alm dos textos j citados, PLAGENS, Peter. Bad Girls For Goodness' Sake Art: At
A Soho Museum, Feminists Lighten Up A Bit. Newsweek. Disponvel em:
<http://www.newsweek.com/id/113169>. Acesso em: 20 dez. 2008; SMITH, Roberta. Review/Art; A
Raucous Caucus Of Feminists Being Bad. The new York Times. Disponvel em:
<http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9901E2D91530F932A15752C0A962958260&sec=&s
pon=&pagewanted=all>. Acesso em: 20 dez. 2008.


175
com a mercantilizao dos corpos e o esvaziamento de sua complexidade, enquanto
um lugar de entrelaamento do individual, do social, do biolgico, da cultura e das
ideologias
185
.
Entretanto, o que parece importante considerar como recolocar, em termos
crticos, a produo realizada pelas mulheres no passado recente e na atualidade.
Termos muito marcados, tais como falocentrismo e patriarcado, requentam um
discurso j bastante desgastado. Alm disso, a eleio de critrios que recorrem a
procedimentos caractersticos dos anos 1960-70, como a iconologia da vagina,
acabam por posicionar a pesquisa das artistas em atuao num enquadramento
ultrapassado. Gera-se a um descompasso, que poderia ser profcuo, caso se
aproveitasse esse estranhamento para efetuar uma discusso mais aprofundada
sobre as transformaes polticas, sociais e artsticas inerentes s ltimas dcadas.
Segundo Corris (1994, p. da web, traduo nossa):

No fim, todavia, nem as burlescas formas masculinizadas, nem o
pastiche super intelectualizado parecem-me opes muito
convincentes para forjar uma nova direo para a arte feminista. [...].
Ns somos deixados com o eterno retorno de alguma esttica
esvaziada historicamente, com pouca noo da importncia das
"dialticas da viso"- de examinar as coisas e, simultaneamente, ver
seu oposto, mesmo que as necessrias pistas culturais para essa
leitura nos enganem.
186


Por outro lado, a produo artstica das mulheres continuou provocando
questionamentos no novo sculo. O feminismo transformou-se em suas estratgias,
sem perder seu ethos de reflexo e crtica ideolgica. A arte feminista, aps
atravessar diversas fases, desde a celebrao, utopia e luta por legitimizao
(assumindo-se e sendo reconhecido como uma ferramenta eficiente da diferena de
gnero) dos anos 1960-70, passando pela autocrtica dos anos 1980, com os
debates sobre imperialismo, racismo, heterossexismo e elitismo dentro dos
feminismos, e pela recuperao (comedida e auto-reflexiva) dos anos 1990,
encontra na primeira dcada do sculo XXI novas formas de dissidncia.

185
Segundo Wark (2006), as obras de Vanessa Beecroft, Wheatley e Tagny Duff transformam o
questionamento do corpo feminino em estilizaes ao gosto do mercado, abandonando qualquer
inteno de estratgia revolucionria.
186
In the end, however, neither burlesques of masculinized forms nor hyperintellectual pastiches
seem to me to be very convincing options with which to forge a new direction for feminist art. [...]. We
are left with the eternal return of some historically evacuated esthetic, with little sense of the
importance of a dialectics of seeing of looking at things and simultaneously seeing their opposite,
even if the requisite cultural cues for such a reading elude us.


176
Neste sculo, uma srie de exposies internacionais traz de volta ao centro
da arena a produo das artistas mulheres, despertando mais uma vez controvrsias
sobre o que poderia caracterizar a arte das mulheres e a arte feminista, alm da
validade de curadorias dessa natureza. Em 2007, o simpsio The Feminist Future:
Theory and Practice in the Visual Arts mobiliza atenes no MoMA (em Nova
Iorque). "Wack! The Art of the Feminist Revolution" apresenta uma retrospectiva com
120 artistas mulheres, no Museum of Contemporary Art (em Los Angeles); Global
Feminisms, com 88 artistas mulheres, de 49 pases diferentes, inaugura a Feminist
Art Gallerys, no Brooklyn Museum, e Role Play: Feminist Art Revisited 1960-1980,
em Nova Iorque, tambm inaugurada. As aes tomam muitas outras direes. O
Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, no Brooklyn Museum, torna-se a sede
permanente de The Dinner Party, de Judy Chicago. Programas de nvel superior
(tais como o The Feminist Art Project, na Rutgers University, em New Jersey)
firmam o interesse em women studies e na arte feminista.
O fenmeno tambm no geograficamente localizado. Ainda em 2007, a
exposio Al exi s Hunter, Radi cal Femi ni sm i n the 1970s abre suas
portas, na Gal eri a Bunki er Sztuki , na Pol ni a. Em 2007, a ARTnews, uma
das mais reconhecidas revistas sobre arte na Amrica do Norte, publica um nmero
especial, intitulado Feminist Art: The Nex Wave The Past, Present and Future of
Feminist Art, questionando quando, como e por que a arte feminista tornou-se
institucional e trazendo, entre outros textos, a recontextualizao histrica do artigo
de Linda Nochils, fundamental para o incio da arte feminista, Why Have There
Been No Great Women Artists? (publicado pela ARTnews em 1971).
A Espanha sedia em 2007, no Centro Galego de Arte Contempornea, a
exposio retrospectiva Gender Battle The impact of feminism in the art of the
seventies, reunindo artistas, mulheres em sua maioria, e construindo relaes entre
criaes de nacionalidades diversas, a partir de (to sugestivos, quanto
abrangentes) grupos temticos, entre eles, gnero em ao: performatividade,
mscara e identidade, a centralidade do corpo, sexualidades reveladas,
maternidade, explorao no trabalho e outras formas de opresso, o feminino


177
continiuum e psicoanlise, espaos marcados: a administrao do pblico e do
privado, macropoltica: guerra e gnero e entre Mito e Histria
187
.
Em 2008, em Londres, organi zado o encontro wall/space Feminist
Art Project (FAP), que tambm inclui a exibio de trabalhos de arte feminista.
Burning Down the House: Building a Feminist Art Collection abre em 2008, no
Brooklyn Museum, apresentando esculturas, pinturas, vdeos e obras em meios
variados, tambm relacionando artistas declaradamente feministas a novas
criadoras prximas de algum modo daquele contexto. Berlim sedia o evento
internacional re.act.feminism performance art of the 1960s and 70s, na passagem
de 2008 para 2009. Um projeto internacional, re.act.feminism promove um olhar
retrospectivo da arte da performance centrada na crtica s desigualdades e
representaes de gnero e criada nas primeiras dcadas da arte feminista, com o
objetivo de avaliar sua reapropriao por artistas contemporneos. Wack! excursiona
para o Canad, na Vancouver Arts Gallery, em 2009, provando o duradouro
interesse dos curadores e das novas geraes em torno da arte feminista histrica.
A variedade de procedimentos e interesses das artistas dificulta uma nica
acepo para a arte feminista mais atual, mas ventos inovadores se fazem notar no
comportamento irrequieto e iconoclasta de artistas tais como Les Fermires
Obsedes e Margaret Dragu. Les Fermires Obsedes cita em seu nome a memria
engajada dos Cercles des Fermires (grupo ativistas de Quebec, no Canad), num
coletivo de artistas que mistura performance, artes visuais e teatro (formas que
renem sob o termo action art). Margaret Dragu, performer canadense que usa o
codinome de Lady Justice, ou Lady J, e se descreve como performer, danarina,
artista interdisciplinar, professora e faxineira internacional
188
, provoca os limites da
arte institucionalizada e a funo tradicional da artista, em Cleaning and Loving (It)
Parade and video screening 'tea party'. Segundo Dragu (2000, p. da web, traduo
nossa):

Cara Toronto,
&la uma cidade suja e algum tem que fazer a limpeza. Depois de
uma semana de performances de limpeza particulares, eu estou
compartilhando alguns de meus SISTEMAS DE TREINAMENTO

187
GENDER BATTLE. Disponvel em: <http://www.undo.net/cgi-
bin/undo/pressrelease/pressrelease.pl?id=1189601592&day=1189634400>. Acesso em: 21 dez.
2008.
188
DRAGU, Margareth. s.d. Disponvel em <http://www.geocities.com/ladragu/My_page.html e
http://www.performanceart.ca/legends/dragu/home.html>. Acesso em 22 dez. 2008.


178
COM A MO NA MASSA com todos vocs, aspirantes do signo de
virgem. Ah, eu ainda estou disponvel para algumas performances de
limpeza particulares nos refeitrios de seus escritrios, antes do
Big Walk e da Roll Parade sbado, 16 de julho ao ANOITECER, na
Ontario Legislature, em Queen's Park. Ligue-se, entre em contato!
Tire uma foto minha! Entreviste-me! Suas xcaras de caf vo
brilhar!
189


O mercado alternativo da internet e dos fanzines torna-se espao de trabalho
e divulgao das obras de artistas tais como Allyson Mitchell, escapando das leis do
mercado de arte e de consumo e ainda buscando explodir esteretipos da
feminilidade. A rede de informaes tambm serve para o contato com a obra de
criadoras distantes no espao e no tempo e para o compartilhamento de discursos
artsticos.
O engajamento da arte feminista com o mundo onde se insere tem
continuidade em trabalhos to variados quanto as pinturas de Carrie Moyer,
inspiradas na central core imagery dos anos 1960, a arte em comunidade de
Suzanne Lacy, integrando performances de larga escala ao espao pblico e ao
foco no retorno social (em criaes com grupos de jovens e excludos, nos EUA e
Colmbia), e as pesquisa sobre espao sexuado e arte no espao pblico
190
. Num
contexto mundial marcado pela instabilidade da guerra anti-terror e por uma nova
crise econmica global, o suposto ps-feminismo precisa ser adiado, enquanto
houver espao para uma cultura feminista. Contudo, essa cultura feminista no
opera como um substantivo (o movimento feminista, ou a arte feminista), nem um
adjetivo (uma cultura anti-patriarcal ou igualitria), mas um verbo: ela indica a
premncia de novas transformaes scias e polticas e a potncia de ao poltica
por meio da esttica (LIPPARD, 2007).

2.4.3 Essencialismo ou ferramenta criativa?


189
Dear Toronto, Itz a dirty city and someone has to clean it up. After a week of private cleaning
performances, I am sharing some of my CLEANING THOTS with all you Virgo wanna-bees. And hey, I
am still available for some private cleaning performances in your office lunchrooms before the Big
Walk and Roll Parade on Sunday July 16th at NOON at the Ontario Legislature in Queen's Park.
Sew, call me! Take my picture! Interview me! Your coffee cups will gleam!
190
Lippard (2007) v na arquitetura um novo caminho para a questo dos ideais feministas, em
dilogo com a sociedade contempornea. Para um rpido olhar sobre engendered space, consultar
<http://www.caus.vt.edu/CAUS/Newsletters/asp/Uploads/torre.pdf>, sobre o trabalho da arquiteta
Susana Torre, <http://www.yale.edu/wff/gendermatters/pdf/GM_Hayden.pdf>, sobre a tambm
arquiteta Dolores Hayden.


179
O direcionamento artstico dos trabalhos da primeira dcada (1960-70) era
visto pelas feministas radicais
191
(defensoras de uma perspectiva mais
interacionista, em oposio ao essencialismo de outras tendncias do feminismo)
como sendo um afastamento dos pressupostos sociais e polticos do movimento, em
favor de uma espcie de fantasia privada alienante. A estratgia de formar uma
coalizo entre as mulheres, em nome de um impacto poltico ampliado, trouxe como
conseqncia um essencialismo, traduzido na busca por uma sensibilidade
particular das mulheres e de qualidades inerentes a elas e diferenciadas do
masculino patriarcal. A uniformizao conduziu tambm alienao de todas as
mulheres que no se identificassem com esse padro fortemente heterossexual,
classe mdia e branco, numa espcie renovada de universalismo.
A valorizao de uma identidade feminina essencial conduziu, ainda,
reassociao do feminino a aspectos h muito questionados (e sustentados pela
tradio de pensamento ocidental herdeira do sculo XVIII), entre eles, da mulher
como o irracional, o no-cultural, o misterioso e fora das instituies. A retomada
da associao entre a natureza e a mulher representava, da mesma forma, uma
perspectiva regressiva, fadada a reproduzir os valores que restringiram por sculos a
representao do feminino e ignorando grande as mudanas na vida da mulher
moderna (em sua maioria, distante da terra e seus atributos). Alm disso, o
passado que alcanava recriar no possua nenhum lastro histrico e cientfico
192
.
A constituio de um imaginrio e de instituies alternativas, por fim, tornava o
gnero um fator de excluso, assim como ocorrera com a categoria de raa nos
discursos nacionalistas do entre-Guerras.
Apesar da desvalorizao do termo essencialismo (que vem merecendo
reviso desde os prprios anos 1970), preciso olhar para o fazer artstico e a ao

191
O feminismo radical uma das correntes do feminismo, que considera a dominao masculina a
partir da construo social da sexualidade, postulando o separatismo (atravs do celibato ou do
lesbianismo) como sada para a opresso das mulheres. Diverge do feminismo liberal (cujo foco est
na discusso da igualdade de direitos), do feminismo marxista (cuja anlise busca esmiuar a
necessidade das mulheres de maior participao na economia) e das direes ps-estruturalistas
(onde a questo das lutas de poder coloca-se na linguagem na construo dos discursos). Kate
Millet e Sulamith Firestone inspiram o feminismo radical. Contudo, o termo aqui empregado tambm
para definir uma tendncia que elege uma orientao mais politicamente engajada (e, portanto,
dependente das inter-relaes sociais e das construes culturais), segundo a qual a luta contra a
dominao de gnero seria a principal mudana a ser efetivada na histria da sociedade (BATES,
2005).
192
A existncia das sociedades matriarcais nunca foi comprovada pela arqueologia. A busca desse
passado imaginrio, livre das marcas do patriarcado, para Butler (2003, p. 65) um impulso
idealizado e conservador, um ideal nostlgico e provinciano que rejeita a demanda contempornea
de formular uma abordagem de gnero como uma construo cultural complexa.


180
poltica de incio da segunda onda feminista sem descartar suas conquistas tericas
e prticas: o projeto em si era revolucionrio e condizente com as necessidade e
instrumentais do momento, muito embora possa merecer as ressalvas
subseqentes, efetuadas, inclusive, pela prpria crtica feminista (que ser analisada
a seguir, nesse captulo).
A posio atual beneficia-se da distncia temporal entre os anos 1970 e o
incio do sculo XXI, porque permite considerar as inovaes da segunda onda e da
arte feminista e, ao mesmo tempo, as revises efetuadas na trajetria dos
movimentos das mulheres e na leitura da produo artstica a eles atrelados, sem
buscar culpabilizaes ou defender um discurso de superao geracional, o qual
(assim como os discursos anti-essencialistas) efetuaria o desservio de colocar as
diferenas entre as obras artsticas na lata de lixo das generalizaes histricas.
A oposio crtica ao essencialismo do feminismo e ao universalismo da
resultante foi funcional para a reviso do movimento. O que o ps-estruturalismo
trouxe em seu bojo, no sentido das crticas ao sujeito unitrio e identidade estvel
(culminando no questionamento do funcionamento do gnero como categoria de
identidade, o que, de certo modo, desmantelava a busca por um sujeito do
feminino, no modelo proposto pela segunda onda feminista), pode ser lido como um
necessrio redirecionamento de intenes: ao invs de colocar em cheque a
potncia poltica dos movimentos das mulheres, a pluralidade do gnero feminino ir
implicar na construo de uma poltica de afinidades.
O melhor argumento para combater a acusao de meramente essencialista
que pesa sobre todas as obras dos anos 1960 e 70 a diversidade da produo da
poca. A reduo de toda uma gerao a uma nica classificao desrespeita essa
variedade de intenes e abordagens e cria uma falsa fragmentao, como se as
geraes competissem entre elas, na luta por uma hegemonia numa linhagem
sucessria.
Para Wark (2006), a questo precisa ser posicionada de outra forma: o
contexto do perodo gerou uma srie de obras em que o questionamento do
alinhamento entre gnero, sexo, raa e classe social motivou a pesquisa esttica. As
criaes iam alm da celebrao mtica da sensibilidade feminina, interessadas em
descobrir o sentido da subjetividade feminina, investigar como a marginalizao da
cultura (em suas condies sociais e histricas) gerava experincias pessoais de
opresso e excluso e reinventar jeitos de alterar esse quadro.


181
O debate em torno do essencialismo na arte feminista, para Phelan (2001),
reside no problema da relao entre corporeidade, subjetividade e linguagem.
Chicago, Schapiro e Lippard defendiam a criao de uma imagem central do corpo,
que organizasse a expresso da feminilidade: a vagina seria o orifcio central que
metaforiza o corpo da mulher. A partir dessa afirmao, foram construindo suas
obras e a leitura do trabalho de outras artistas (numa tradio que reunia Georgia
OKeefe, que discordava abertamente da leitura, Lee Bontecou, Louise Nevelson e
outras criadoras). The Dinner Party e Pasadena Lifesavers (1969-70), obras de
Judith Chicago, constroem-se a partir desse discurso.
A investigao do corpo feminino advogada pelas artistas e o pensamento
crtico a elas irmanado, de acordo com Phelan, desconsiderou as implicaes
complexas do cruzamento entre corpo e linguagem. Para a autora, contudo, a crtica
ao essencialismo comete deslizes ainda maiores do que a modelizao ingnua
perpetrada pelas artistas da dcada de 1960-70. Se a produo buscou trazer para
a pauta a conexo entre as experincias da corporeidade e a da linguagem (mesmo,
a da linguagem visual)
193
, demonstrando ousadia na busca de formas de relao
entre essas instncias, a crtica permaneceu na insistncia da impossibilidade dessa
aproximao. Segundo Phelan (2001, p. 38, traduo nossa):

No estou sugerindo que existe uma linguagem corporal profunda
que podemos, de algum modo, traduzir e empregar. Ao contrrio, eu
estou tentando enquadrar o espao que escorrega, as palavras que
falham e as imagens que se dissolvem quando se tenta representar a
corporeidade.
194


Para Phelan a crtica feminista dos anos 1980, de certa forma, teria ecoado a
misoginia da teoria artstica dominante, baseando-se nos discursos
desincorporados e manipulando a questo da inviabilidade da definio de um
sujeito feminino (uma colocao vlida). Sobretudo, as oposies arte feminista
teriam refletido o trauma no superado que o rompimento da arte feminista causou
na histria da cultura.

193
De acordo com Phelan, a prtica recomendvel da dvida frente conexo entre texto e imagem,
uma espcie de paradoxo do espao entre, aparece j em 1947, na obra de Louise Bourgeois, He
Dissappeared into Complete Silence. Tambm em Filette, escultura da mesma artista que representa
um falo e recebe o nome de garotinha, o choque entre a obra e seu nome desmonta a certeza numa
suposta conexo, provocando a mesma dvida na leitura do espectador.
194
I am not sugesting that there is one deep ocult somatic language that we can somehow translate
and employ. Rather, I am trying to frame the space that slips away, the words that fail and the images
that melt, when one attempts to represent embodiment.


182
Nos anos 1990, entretanto, a teoria crtica passa a analisar o essencialismo
da produo de arte feminista enquanto uma estratgia criativa, vislumbrando ali no
apenas a busca simplista da natureza feminina, como tambm implicaes e
tensionamentos nascidos da discusso entre essncia e inessncia (apreciando as
contradies entre eu e outro e entre presena e ausncia) (RECKIT, 2001).

2.4.4 Outras estratgias da arte feminista a arte auto-biogrfica (o pessoal
poltico)

O mote pessoal poltico, que identifica o direcionamento ideolgico da
chamada segunda onda feminista, traduz-se no campo esttico pela introduo da
vida cotidiana nas artes. Aquecida pela troca de experincia e pelo modelo de
interveno viabilizado nos grupos de auto-conscientizao, a vivncia individual
ganha visibilidade material, numa variedade de novos modos de fazer e formas de
expresso, que transitam entre a performance, a pintura, a escultura, a colagem, a
fotografia, o dirio (escrito e visual), o vdeo, as formas narrativas (da autobiografia
ao teatro) e a fuso do texto imagem (em toda espcie de dilogo e atualizao da
promiscuidade complexa dessa relao).
O slogan o pessoal poltico, contudo, no redundava numa abordagem
egocntrica, mas possibilitava um outro entendimento do coletivo e do engajamento
poltico, expostos em sua diversidade. Segundo Lippard (2007, p. 6, traduo
nossa):

Nas mos das feministas e outros activistas, [o mote] torna-se uma
proposio vivencial e dinmica, uma maneira brilhante de traduzir a
experincia vivida positiva e negativa em ao poltica. O poltico
pessoal no o oposto desse sistema de princpios, mas a sua
outra metade. [...] Quando entendemos quem somos num sentido
histrico, estamos muito mais capacitados a entender o que outros
grupos esto experienciando num tempo e espao por todos
compartilhado.
195


Esse sentido renovado de comunidade e engajamento trouxe reflexos na
produo: para Lippard (2007), a colagem (ou montagem) simboliza essa vocao

195
In the hands of feminists and other activists, it remains a living and dynamic proposition, a brilliant
way to translate lived experience positive and negative into political action. The political is personal
is not the opposite of this credo, but its other half. [...] When we understand who we are in a historical
sense we are far better able to understand what other groups are experiencing within a time and place
we all share.


183
dialgica em termos dos procedimentos estticos. Na colagem (tambm explorada
no modernismo e no ps-modernismo), vrios nveis esto sobrepostos, compondo
relaes entre realidades diversas, sem fix-las de modo definitivo. Ela conserva as
possibilidades de contradio, com humor e ironia, projetando maneiras de
reestruturao da realidade, sem eliminar sua complexidade, em direo a um devir
visionrio. Da mesma forma, a colaborao, em termos sociais, caracteriza a
vocao no-corporativa da arte feminista: pode-se dizer que a produo de
trabalhos coletivos (nos projetos Feminist Arts Program e The Woman's Building,
nas performances coletivas de Chicago e Schapiro e nas publicaes sobre arte, tais
como o Women Artists News e o High Performance, para citar alguns exemplos), em
que semelhante composio polifnica de vozes precisa ocorrer, pode ser descrita
como resultante dos mesmos pressupostos.
A ascenso para primeiro plano da experincia subjetiva das artistas, em
obras visuais e performticas de auto-representao, confronta a tradio da prtica
da arte e desafia o comportamento esperado das mulheres, determinando um
engajamento crtico com a histria da representao do corpo feminino e sua
reconstruo. Essa auto-representao ope-se forma como as mulheres vm
sendo representadas na arte, rompendo com a espetacularizao do corpo feminino
(da mulher como objeto fetichizado do olhar masculino), ao mesmo tempo que clama
pela autoridade feminina como artista, provocada a invadir e interferir de modo
distinto no espao pblico.
Esses atos autobiogrficos explodem a tradio do auto-retrato (da pintura e,
posteriormente, da fotografia) e conformam o corpo numa materialidade eloqente,
que funciona como um teatro da auto-representao corporificada (SMITH;
WATSON, 2002). Na busca de novas formas de representao do sujeito, a auto-
representao das mulheres emprega as tecnologias de reproduo mecnica (que
permitem a auto-representao no tempo) e estabelece interaes entre diversos
cdigos de expresso, com especial destaque para a interface entre visualidade e
textualidade. Sua natureza performativa, porque no se constitui enquanto uma
verso legtima e nica da experincia e reclama a colaborao do espectador
para a produo de sentido.
Dessa forma, o performativo adquire uma dimenso subversiva, de
questionamento dos padres de subjetividade e de constituio, no coletivo, das
identidades. Segundo Smith e Watson (2002, p. 11, traduo nossa): O


184
autobiogrfico um lugar performativo de auto-referencialidade, onde as formaes
psquicas da subjetividade e as identidades culturalmente codificadas cruzam-se e
interagem umas com as outras.
196

O processo de politizao do pessoal acaba constituindo uma interface entre
ao performativa e a narrativa da prpria experincia, a qual explicita a
negociao de posies e vozes necessria para solucionar o conflito das mulheres
entre representar a prpria experincia no mundo e reconhecer a impropriedade dos
cdigos de representao dominantes para o cumprimento dessa tarefa. Assim, a
arte auto-biogrfica acaba sendo um lugar privilegiado para a discusso de muitos
temas abraados pelo feminismo. O confronto (e apropriao) do cnone artstico,
as diferenas entre os sexos, a censura e liberdade de expresso povoam o amplo
campo de experimentao esttica e de auto-conhecimento que se constitui na
esteira do pessoal poltico.
Os processos constitutivos da subjetividade, no por acaso, ganham ateno
especial: Smith e Watson (2002) lembram as contnuas releituras, nas obras, dos
temas da identidade (os marcadores discursivos das diferenas que embasam as
situaes simblicas numa coletividade), experincia (os eventos que constituem o
sujeito, em relao a um dado contexto social e histrico), memria (uma
interpretao do passado, entrecruzada com o conhecimento de como lembrar e o
que lembrar, dentro de uma espcie de tradio material de funcionamento da
operao de recordar-se), corporeidade (a memria materialmente incorporada,
formulando um e por um sujeito, entendido como uma unidade carnal complexa)
e autonomia de ao (o controle sobre suas prprias representaes e o emprego
de operaes sistemticas para as mudanas de seu universo pessoal, entrelaado
ao social).
A intensidade da voz auto-biogrfica que se faz ouvir a partir dos anos 1960
sugere a reviso das avaliaes de essencialismo e narcisismo computadas arte
feminista. A leitura dos crticos e historiadores de arte, de acordo com Smith e
Watson (2002), ainda que considerada isenta, sempre sexuada, visto que a
acusao de narcisismo aparece, principalmente, quando a produo de uma
mulher. Tal atitude refratria seria uma forma de se excluir do cnone a experincia

196
The autobiographical is a performative site of self-referentiality where the psychic formations of
subjectivity and culturally coded identities intersect and interface one another (SMITH; WATSON,
2002, p. 11).


185
ntima feminina e impedir sua legitimizao, legando aos homens exclusividade no
domnio em que o pessoal torna-se pblico (e no qual a aceitao da obra costuma
testemunhar a expertise do artista). Tomar-se a si mesma como objeto do prprio
olhar confronta a noo de alteridade implicada no paradigma de visualidade
historicamente hegemnico no Ocidente (onde a mulher o outro), subvertendo a
ideologia do visvel e expondo os pontos cegos dessa tradio
197
.
As artistas, por meio da voz autobiogrfica da arte feminista, fazem uma
ocupao estratgica do narcisismo, tornado no mais um elemento negativo, mas
um lugar de prazer e de resistncia, afirmado publicamente. A reviso da idia de
narcisismo, principalmente por meio da reavaliao da teoria psicanaltica, serve de
argumento para os estudos tericos feministas no confronto da tendncia sexista da
crtica, em que ele visto como um mecanismo no apenas psquico, como tambm
performativo e poltico.
Alm do deslocamento do valor do narcisismo primrio, de um desvio
psquico e fator de subordinao para uma ferramenta de afirmao feminina, as
formas autobiogrficas testam os limites da re-apresentao do real pela arte e
questionam a noo de autenticidade. A prpria prtica cultural que floresce do
pessoal poltico vai depender das convenes daquele momento histrico e dos
meios empregados pelas artistas, distanciando-se, portanto, de um mero espelho da
realidade. De maneira contrastante com a autobiografia das grandes
personalidades da histria, no caso dessa criao das mulheres, elas so
narraes atualizadas da vida (SMITH; WATSON, 2002). Apesar de sua alta
potencialidade crtica, no podem ser consideradas a expresso autntica de um
sujeito verdadeiro fixo. Contrariamente, so processos provisrios, selees de
eventos e impresses que permitem a criao de um passado e de um presente em
mudana, forjando atualizaes da identidade das mulheres e projetando-as para
um futuro em construo.

2.4.5 Texto ou imagem?

A busca de superao dos paradigmas da visualidade no cnone ocidental e
de valorizao da corporeidade das formas de auto-representao das mulheres

197
A questo ser localizada, adiante nesse Captulo, nos questionamentos de Simone de Beauvoir,
Irigaray, Krauss, Phelan, entre outras pensadoras da cultura.


186
comprovam os mltiplos nveis de entrelaamento entre texto e imagem empregados
na produo autobiogrfica do perodo (a oposio entre texto e imagem tambm
cultural, sobrevivendo tambm na arte teatral). Podem-se estabelecer diversas
formas desse cruzamento. Textos e imagens podem ser dispostos lado a lado, sem
subordinao (complementando-se, ou interrogando-se). Textos podem documentar
um contexto cultural, pleno de imagens. Um texto documental (escrito, como um
jornal, ou auditivo um off, por exemplo) pode situar historicamente uma imagem.
Textos e imagens podem estar sobrepostos espacialmente, criando nveis de
compreenso. Uma justaposio temporal pode proporcionar um sentido narrativo,
por exemplo, a uma seqncia fotogrfica. A justaposio tambm viabiliza
contraes que confundem presena e ausncia, ressaltando ainda mais a natureza
visual do texto e o fundamento imagtico das palavras
198
.
Todas essas interfaces foram experimentadas pelas artistas mulheres,
motivadas pelo desafio da representao auto-biogrfica. Alm da abordagem do
problema da referencialidade (a arte um sistema referencial, mas a produo
contempornea est consciente da ruptura entre o subjetivo e o real e do
esvaziamento dos sistemas de representao) que o retorno textualidade, nos
anos 1970, encaminha, na arte feminista a ateno volta-se para a dimenso
sexuada da matriz visual/ textual, criando uma instabilidade nas identificaes do
masculino e do feminino. O corpo, o espao, o registro artsticos de processos de
criao e as narrativas visuais so campos de explorao, regies de interveno
da interface texto-imagem.
Na derrubada dos padres de feminilidade e na desnaturalizao das formas
de representao do feminino fetichizado (pelo corpo adoecido, como nas obras de
Hanna Wilke e Jo Spence), na pardia radical da beleza da mulher (nas
performances cirrgicas de Orlan), nos auto-retratos fotogrficos de Cindy Sherman
e Laura Aguilar (que questionam o sujeito, por meio da reordenao da relao entre
eu-outro, assim como entre objeto de representao-espectador e entre real-
construo fotogrfica), nos registros, na carne, dos padres de visibilidade impostos
ao corpo feminino (nos travestismos presentes na pintura de Jenny Saville, no kilt
sobre regimes de emagrecimento, de Faith Ringgold), o corpo territrio privilegiado
para essas experincias estratgicas em torno do narcisismo primrio.

198
Smith e Watson (2002) oferecem uma listagem e classificao para as formas de justaposio
mais freqentes.


187
A manipulao do espao relaciona-se aos discursos de gnero e voz
questionadora das mulheres, tanto nas performances na cozinha (da inglesa Bobby
Baker e da americana Blondel Cummings), quanto no lugar social limitado,
demarcado historicamente pela raa (em Adrian Piper e Lorna Simpson). As
narrativas visuais de Laurie Anderson (povoadas de vozes ventrlocas de gnero) e
rika Lopez (e seus alter-egos, personagens de livros ilustrados, como quadrinhos)
completam a lista de exemplos citados por Smith e Watson (2002), cuja extenso e
variedade indicam a intensidade do rompimento com as fronteiras usuais entre texto
e visualidade que a configurao de uma subjetividade performativa pelas mulheres
veio implicar.

2.4.6 O ativismo e a crtica feminista nas artes mulheres falam de mulheres

A definio de arte feminista no pode ser apartada do pensamento
formulado pela crtica feminista. A arte feminista inclui a tarefa de denunciar as
ideologias subjacentes s disciplinas artsticas, empregando uma terminologia (o
feminismo) que carece de clareza crtica, por descrever manifestaes que, em linha
geral, incluem uma certeza do gnero ser uma categoria fundamental na
estruturao e funcionamento da cultura (a qual favorece os homens, em detrimento
das mulheres), mas com uma diversidade de procedimentos e solues formais
muito ampla. O trabalho de oferecer uma linguagem para o movimento, mantendo-o
nos limites do enquadramento
199
, pertence escrita feminista: o feminismo uma
convico (um modo de vida), enquanto a crtica feminista toma para a si a misso,
como uma promessa (LIPPARD, 2007).
O modelo de contestao da arte feminista em seus princpios embasava-se
nas propostas de Simone de Beauvoir, formuladas em The Second Sex (escrito em
1949 e traduzido para o ingls em 1953 e para o portugus em meados de 1970),
para quem a fmea humana seria forjada pelos moldes da civilizao ocidental e
no por qualquer espcie de natureza (fosse ela biolgica ou psicolgica), nem por
uma nica fora econmica e social. Segundo de Beauvoir (1980, p. 177):


199
Segundo Phelan (2001), as condensaes tericas da arte feminista traem seu prprio objeto: o
feminismo enfoca o que est fora do enquadramento patriarcal; enquanto a crtica, usualmente, busca
o que est no enquadramento. Portanto, deve atuar nesse limite hbrido entre o visvel e o invisvel,
o que pode e o que no pode ser conhecido.


188
O privilgio econmico detido pelos homens, seu valor social, o
prestgio do casamento, a utilidade de um apoio masculino, tudo
impele as mulheres a desejarem ardorosamente agradar aos
homens. Em conjunto, elas ainda se encontram em situao de
vassalas. Disso decorre que a mulher se conhece e se escolhe, no
tal como existe para si, mas tal qual o homem a define.

Beauvoir publicou The Second Sex quando no havia um movimento para
dar suporte a seus questionamentos, mas objetivou em ao o impulso contestatrio
das mulheres: se o ser mulher era um devir, uma construo, havia espao
disponvel para a sua reformulao. As criadoras vem ali a possibilidade de alterar
a realidade por meio da arte, na sua dimenso pessoal e poltica. The Second Sex
procurava problematizar a definio (masculina) da mulher como o outro (seu
diferente) e operando (compulsoriamente, graas sua alteridade consciente e
passiva) como fator de definio do masculino atuante no mundo. Na anlise, com
fundamentos existencialistas, Beauvoir partia de uma concepo do sujeito na
tradio de Plato, Decartes, Husserl e Sartre.
Se as propostas de Beauvoir nutriram as crticas ao coercitiva da
sociedade sobre o sujeito mulher, tambm motivaram oposies, por manterem a
separao entre corpo e mente, associando a subjetividade ao logos e tornando a
diferena sexual descorporificada. Outras crticas buscam superar os passos de
Beauvoir: para pensadoras como Irigaray (influente nas Amricas apenas na dcada
de 1980, quando comeou a ser traduzida do francs), a essncia da diferena
entre homens e mulheres seria fundamental para romper a lgica violenta da
similitude, lgica esta que de Beauvoir acabava por sustentar, ao considerar a
mulher como alteridade.
Betty Friedan (1997 [1963]), com The Feminine Mystique (A Mstica
Feminina), vem juntar-se em 1963 ao discurso de Simone de Beauvoir, dando nome
ao problema sem nome que assolava as mulheres na Amrica: o papel feminino de
dona de casa suburbana, esposa e me (papel atribudo s mulheres como um
projeto ideolgico posterior segunda Guerra e Guerra Fria, tornado padro pela
sociedade masculinista) a mstica feminina que as mulheres so incapazes de
sustentar sem sofrimento e neurose. Partindo da anlise de depoimentos de
mulheres americanas e seguindo pela crtica direta s instituies sociais,
econmicas e cientficas (Friedan acusa a leitura de Freud sobre a psiqu feminina
de vitoriana e limitada s limitaes sexuais de seu criador) Friedan conclama as


189
mulheres a no aceitarem sua insatisfao como natural e desafiarem as
autoridades que consideram sua posio inferior dos homens.
Outro texto central nessa primeira fase da produo artstica e crtica data de
1971 e formula-se a partir da pergunta, diretamente pertinente vida de todas as
criadoras, do porqu da aparente inexistncia de grandes mulheres nas artes. Why
Have There Been No Great Women Artists?, de autoria de Linda Nochlin, evidencia
como a histria da arte sofre a ao dos interesses ideolgicos dominantes, funestos
para a criao feminina. Segundo Nochlin (1971, s. n., p. da web, traduo nossa):

Mas em verdade, como todos sabemos, coisas so como so e
como tem sido, nas artes assim como em centenas de outras reas
degradantes, opressivas, e desencorajadoras para aqueles,
mulheres entre eles, que no tiveram a sorte de nascer brancos,
preferivelmente de classe mdia e, sobretudo, do sexo masculino. A
falha reside [...] em nossas instituies e educao educao
entendida como tudo que acontece conosco do momento que
entramos no mundo de smbolos significantes, signos e sinais. O
milagre , de fato, que dada o engolfamento contra mulheres, ou
negros, que tantos deles, nos dois casos, tenham conseguido atingir
tamanha fina excelncia, nos basties de prerrogativa branca
masculina, tais como a cincia, poltica, ou as artes.
200


Nochlin parte do pensamento de John Stuart Mill (sobre a necessidade de
investigar-se o que posto como natural) para afirmar que a ausncia do gnio
feminino proporcional ao poder regulador da sociedade masculinista, branca e
hierarquizada (em que as elites ditam as normas): a genialidade no passa de uma
atividade do sujeito numa situao, dependendo, portanto, de foras sociais em
atuao em determinados momentos histricos. Ao buscar na histria da arte
ocidental a razo da baixa incidncia de artistas mulheres, a historiadora conclui que
as instituies trabalharam bravamente, oferecendo toda sorte de proibies e
constrangimentos que pudessem dificultar o florescimento da criao feminina (o
impedimento de uso de modelos nus pelas mulheres nas academias um dos

200
But in actuality, as we all know, things as they are and as they have been, in the arts as in a
hundred other areas, are stultifying, oppressive, and discouraging to all those, women among them,
who did not have the good fortune to be born white, preferably middle c1ass, and above all, male. The
fault lies [...] in our institutions and our education education understood to include everything that
happens to us from the moment we enter this world of meaningful symbols, signs, and signals. The
miracle is, in fact, that given the overwhelming against women, or blacks, that so many of both have
managed to achieve so much sheer excellence, in those bailiwicks of white masculine prerogative like
science, politics, or the arts.


190
exemplos que cita). A vantagem feminina est em poder, de sua posio fora da
estrutura social, apontar a fragilidade das instituies e confront-las.
Nochlin defende que o trabalho da crtica feminista seria produzir obras que
redescubram e dem visibilidade para a produo das artistas do passado, empresa
que ela tomou para si, na curadoria de Women Artists: 1550-1950, exposio que
organizou e fez circular por diferentes estados americanos. De acordo com Phelan
(2001), apesar do pioneirismo de seu ensaio, Nochlin mantm uma tendncia
tradicionalista, quando segue a lgica do mercado para avaliar o sucesso artstico
e reafirma a mesma idia da progresso histrica que sustenta a historiografia
oficial.
Na dcada seguinte, o ativismo apaixonado progressivamente substitudo
por um monitoramento da produo artstica, preocupado em sanar o
essencialismo da criao anterior. As influncias da crtica literria feminista (com
base no ps-estruturalismo francs e na teoria psicanaltica, em especial na teoria
do simblico, de Lacan) e da teoria marxista tomam conta da cena, com maior fora
na Europa (a partir dos principais centros artsticos no momento, a Frana e o Reino
Unido). Old Mistresses: Women, Art and Ideology (PARKER; POLLOCK, 1996
[1981]), de Rozsika Parker e Griselda Pollock, de 1981, proclama a defesa de um
novo imaginrio feminino, capaz de romper radicalmente com as conotaes do
corpo feminino no cnone artstico, bem como com sua lgica de representao (na
qual a prpria noo de feminilidade est presente como uma construo social do
patriarcado). Segundo Parker e Pollock (1996, p. da web, traduo nossa):

Feminismo, na prtica e na teoria, exps novas reas de conflito
social e, por isso, gerou novos tipos de anlise da estrutura de
afinidades e da famlia, da construo do gnero e das nossas
sexualidades, da reproduo, do trabalho domstico e do emprego
das mulheres e, claro, do lugar poderoso das imagens culturais na
ligao das relaes hierrquicas entre grupos social e gnero.
201


Nos termos acima, reconstruir o imaginrio e suas formas de representao,
ao mesmo tempo que oferecer novas possibilidades para a histria da arte, passam
a ser prioridades polticas a cargo das artistas e pensadoras feministas. Na anlise

201
Feminism in both practice and theory has exposed new areas of social conflict and thus generated
new kinds of analysis of kinship structure and the family, of the construction of gender and our
sexualities, of reproduction, of domestic labor and the employment of women and, of course, of the
powerful place of cultural images in the cementing of the hierarchical relations between social groups
and gender.


191
de Phellan (2001), a mudana de enfoque da histria das mulheres para uma teoria
voltada para lgica dos sistemas de representao, que vai caracterizar a crtica e
inspirar a produo dos anos 1980, tem relao direta com a resistncia dos
governos de Margareth Thatcher (no Reino Unido) e Ronald Reagan (nos EUA) s
reformas e avanos das dcadas de 1960-70. A atmosfera de fechamento, em
termos polticos, com o feminismo perdendo flego, inspira teorias mais austeras:
alm de retaliaes governamentais produo feminista (vista como arte sexista),
traduzidas na prtica em censura e cortes de subvenes, a teoria crtica assume,
ela mesma, uma posio conservadora. Para a autora, esse o caso das teorias de
vis ps-estruturalista, que no alavam considerar formas artsticas menos
acadmicas e menos enquadrveis a partir de sua prpria perspectiva.
As influncias do ps-estruturalismo e as revises da teoria psicanaltica,
contudo, tem importncia inegvel, mesmo que tenham operado de maneira crtica
em relao a outras correntes de pensamento e praticado o policiamento de obras
que escapavam de suas premissas investigativas (a psicanlise influencia at
criadoras conhecidas como essencialistas, como Judith Chicago). A questo dos
cdigos de representao no se limita a um tipo de recorte terico, aparecendo nas
teorias de Jacqueline Rose
202
(de origem inglesa, seus estudos relacionam
subjetividade, literatura, psicanlise e gnero), Juliet Mitchell
203
(socialista feminista,
inglesa de origem nova zeolandesa, voltada para as relaes entre feminismo e
psicanlise, em especial da sexualidade da mulher), Hlne Cixous, Julia Kristeva e
Irigaray (cujas colaboraes sero analisadas a seguir).
A mudana do foco da produo, da opresso feminina pelo patriarcado
histrico para as interrelaes das mulheres (na micro-estrutura da famlia
204
e
dentro do prprio movimento), para o funcionamento do imaginrio cultural e para a
internalizao das ideologias, comunica-se com o novo vis terico, informando
tambm a obra flmica feminista. Muitas das criadoras so tambm autoras de

202
Sua obra mais influencial nos campos dos estudos de performance ROSE, Jacqueline.
Sexuality in the Field of Vision. Radical Thinkers Series. London; New York: Verso, 2005.
203
So exemplares de sua pesquisa as obras Psychoanalysis and Feminism: A Radical
Reassessment of Freudian Psychoanalysis, republicada pela Basic Books em 2000, e Women: The
Longest Revolution, de 1984, do catlogo da Virago Press. Editou textos sobre Melanie Klein e
Jacques Lacan, entre outras publicaes. Loucos e Medusas (Mad Men and Medusas: Reclaiming
Hysteria), que rev a histeria como uma condio humana potencial alimentada pela histria da
culura, foi publicado pela Civilizao Brasileira em 2006.
204
guisa de exemplo, vale citar a obra de Mary Kelly, Post-Partum Document (1973-79), instalao
sobre os vnculos da maternidade, que ilustra inmeros trabalhos na mesma linha.


192
ensaios sobre a prtica: Laura Mulvey (1975), em Visual Pleasure an Narrative
Cinema, publicado em 1975, ao reler teoria psicanaltica, analisa a estrutura do
olhar masculino e a objetualizao do corpo feminino no cinema holywoodiano, que
mantm a lgica da diferena sexual e domestica a recepo. Segundo Mulvey
(1975, p. da web, traduo nossa):

Num mundo ordenado pela desigualdade sexual, o prazer visual tem
sido dividido entre ativo/masculino e passivo/feminino. O olhar
masculino determinante projeta sua fantasia na forma feminina que
configurada de acordo. Em seu papel exibicionista tradicional, as
mulheres so simultaneamente olhadas e exibidas, como suas
aparncias codificadas para um impacto fortemente visual e ertico,
de modo que se pode dizer que contem o para se contemplar. A
mulher exibida como objeto sexual o tema do espetculo ertico:
de pin-ups ao striptease, de Ziegfeld a Busby Berkeley, ela sustenta
o olhar, interpreta e significa o desejo masculino.
205


As polticas do olhar e a construo de um contra-cinema (distante das regras
narrativas convencionais), em que os regimes de prazer visual do cinema tradicional
sejam transformadas, so advogadas pela pesquisadora inglesa no ensaio e na
realizao dos filmes Riddles of the Sphynx (de 1976) e Frida Kahlo e Tina Modotti
(de 1983).
A inteno de provocar novas formas do olhar e do sentido no se restringem
pesquisa formal ou teoria, mas buscam concretizaes no cruzamento dos dois
campos. O new talkie, dilogo intenso que se estabelece entre o cinema
experimental (nos trabalhos de Chantal Akerman, Laura Mulvey, Sally Potter,
Yvonne Rainer e Margareth von Trotta, para citar alguns exemplos) e a teoria (com
Teresa de Lauretis, Mary Ann Doane, Linda Williams, Annete Kuhn e Anna Kaplan,
entre outras), atravessa as reas de criao e influencia anlises sobre literatura,
performance e teatro.
Teresa de Lauretis afirma que as simbolizaes seduzem a mulher para a
feminilidade. Em Alice Doesnt, Feminism, Semiotics, Cinema
206
, de Lauretis (1984)
discute a construo do feminino por meio de efeitos de tecnologia e

205
In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split between active/male
and passive/female. The determining male gaze projects its phantasy on to the female form which is
styled accordingly. In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and
displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to
connote to-be-looked-at-ness. Woman displayed as sexual object is the leit-motif of erotic spectacle:
from pin-ups to striptease, from Ziegfeld to Busby Berkeley, she holds the look, plays to and signifies
male desire.
206
Para uma pesquisa mais extensa, ver De Lauretis (1988).


193
representao, que o afastam de qualquer afirmao sobre uma suposta
estabilidade de conscincia impingida aos homens e mulheres. Desse modo, uma
semitica da experincia necessria para analisar a combinao entre
subjetividade e construo que se apresenta nas representaes da mulher no
cinema (de fato, posies de sentido que geram determinadas formas de
identificao com o (a) espectador(a)).
Para representar-se, a mulher precisa encarar a dupla alienao de sua
subjetividade. Segundo de Lauretis, na ordem patriarcal o feminino apenas
significado (a mulher , portanto, irrepresentvel, exceto enquanto representao).
Porm, a partir do espao de fora, das fendas deixadas pelo discurso hegemnico,
ela pode se representar. Esse espao off da imagem, no caso do cinema
207
,
precisa incluir as perspectivas do fazedor (a cmera) e do espectador. As
implicaes dessa anlise para as artes cnicas tambm podem ser produtivas, na
formulao de um tipo de representao que ocupa esse espao reflexivo (como a
mascarada).
A diferena racial e as prticas sexuais menos convencionais passam a
centralizar os debates em torno do direcionamento das polticas do movimento
feminista e da teoria feminista acadmica. Mais uma vez, teoria e prtica estreitam
laos, com Adrian Piper, Mona Hatoum, bell hooks, Coco Fusco e Trinh T. Minh-ha
liderando a lista de artistas voltadas para a criao de obras e textos tericos sobre
o cruzamento entre gnero e raa.
Cherre Moraga e Gloria Anzalda assinam a edio de This Bridge Called My
Back: Writings by Radical Women of Color (MORAGA; ANZALDA, 1983)
208
, de
1981, que expande a questo do racismo para alm da relao dspar entre brancos
e negros, com ensaios, poemas, histrias auto-biogrficas e contos de autoras com
razes cubanas, asiticas, filipinas, afro-americanas e nativas americanas. Segundo
de Lauretis (1987), a crtica que This Bridge Called My Back postula sobre o
movimento feminista inaugura a terceira onda feminista, que vai ampliar ainda mais
a discusso da diferena, relacionando gnero com outros sistemas de
representao, entre os quais os de raa, nacionalidade, classes, idade, religio,
sexualidade e etnia.

207
Mais exemplos de aplicao da teoria na anlise da imagem feminina no cinema, em Kuhn (1987).
208
A primeira edio saiu pela Persephone Press, em 1981.


194
A antologia, que tambm dava espao para representantes lsbicas e da
classe trabalhadora, abriu caminho para outras obras, entre elas When The Moon
Waxes Red: Representations, Gender and Cultural Politics, de Trinh T. Minh-ha (de
1991, que investiga o multiculturalismo e a questo da marginalidade) e English is
Broken Here: Notes on Cultural Fusion in the Americas, de Coco Fusco (de 1995,
que observa o trabalho de performers latinos nascidos nos EUA, entre os quais
Guillermo Gomez-Pena, Andres Serrano e Laura Aguilar).
A afirmao de que a sobreposio de marcadores no pode ser resumida a
uma soma simples de caractersticas de identidade, fadadas ao isolada dos
diversos ismos (sexismo + racismo + colonialismo), mas pede uma leitura inter-
relacional dessas formas de dominao, tem respaldo nas colocaes de Kimberl
Crenshaw sobre o conceito de interseccionalidade. Segundo Crenshaw (s.n., p. da
web, traduo nossa):

[o conceito de interseccionalidade] surgiu da tentativa de conceituar a
forma com que a lei respondia a situaes onde havia discriminao
de raa e gnero. [...] Interseccionalidade simplesmente surgiu da
idia que se voc est situado no caminho de mltiplas formas de
excluso, voc tende a ser atingido por ambas. Essas mulheres so
feridas, mas quando a ambulncia da raa e a ambulncia de gnero
chegam na cena, elas vem essas mulheres de cor deitadas na
interseco e dizem, Bem, ns no podemos definir se isso foi
discriminao apenas racial ou apenas sexual. E ao menos que elas
possam nos mostrar qual delas foi, ns no podemos ajud-las.
209


Obras como Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and
Violence Against Women of Color (CRENSHAW, 1994)
210
e Beyond Marxism and
Misoginy (CRENSHAW, 1994) (entre outras voltadas para o problema do
cruzamento de marcadores de identidade), estabeleceram novas diretrizes para os
movimentos em prl dos direitos humanos e motivaram alteraes nos movimentos
das mulheres, em direo no apenas da diferena entre homens e mulheres, mas
das diferenas entre as mulheres, integrando raa, classe social e etnia ao enfoque
de gnero.

209
[the concept of intersecctionality] grew out of trying to conceptualize the way the law responded to
issues where both race and gender discrimination were involved. [...] Intersectionality simply came
from the idea that if youre standing in the path of multiple forms of exclusion, you are likely to get hit
by both. These women are injured, but when the race ambulance and the gender ambulance arrive at
the scene, they see these women of color lying in the intersection and they say, Well, we cant figure
out if this was just race or just sex discrimination. And unless they can show us which one it was, we
cant help them.
210
O conceito est desenvolvido tambm em Cremshaw, 2000.


195

2.4.7 Influncias do pensamento ps-estruturalista francs Irigaray, Kristeva e
Cixous

A produo de crtica feminista no foi realizada apenas em lngua inglesa,
nem pode reduzir-se posio fundadora e determinante de Simone de Beauvoir. O
termo French Femism agrupa uma srie de teorias que atravessaram as fronteiras
europias e influenciaram o pensamento e a ao dos movimentos das mulheres no
Novo Mundo (TOULZE, 2003). Monique Wittig
211
(escritora, terica e feminista
radical), Danielle Armogathe e Mat Albistur (historiadoras, autoras de Histoire du
Fminisme) alinham-se ao corpo de autoras relacionadas s revistas feministas (tais
como Les Cahiers du Fminisme, Les Cahiers du GRIF, Penelope, editada pelo
Groupe d'tudes Fministes Universit Paris, Questions Fministes, Sorcires e
Nouvelles Questions Fministes, entre outras) e editoras (a De Femmes como maior
exemplo) na divulgao das obras e teorias de origem europia voltadas para a
reformulao da idia de identidade feminina.
A crtica escrita em lngua francesa tem representao destacada tambm
nos trabalhos de Irigaray, Kristeva e Cixous. Com abordagens diferentes, as trs
feministas francesas no compem uma escola e, segundo Grosz (1989), so
responsveis (juntamente com Michle Le Doeuff) pela formulao de um teoria do
conhecimento feminista
212
e pela sua disseminao na Europa e para leitoras de
lngua inglesa (ainda que limitada pela traduo incompleta de suas obras), de onde
tambm alcanaram outros pases e continentes. Weiss (1989) sugere que suas
teorias, ao lado do pensamento de Simone de Beauvoir, so basilares para a anlise
do feminino e suas relaes com a cultura simblica (e, portanto, com a produo
artstica)
213
. Relendo criticamente os paradigmas da cultura ocidental, essas

211
Wittig ativista do feminismo lsbico, com obras tais como LOpoponax (1964), Les Gurillres (de
1969, marco da defesa do feminismo lsbico), Le Corps Lesbien (1973), Brouillon pour un dictionnaire
des amants, (em parceria de Sande Zeig, o livro, de 1976, um romance em forma de dicionrio que
exclui os sinais do masculino sejam personagens ou construes lingusticas para contar sobre o
ressurgimento de uma sociedade lsbica perdida), Virgile, Non (1985), La Pense Straight (1992,
onde declara guerra linguagem heterossexista) e Paris-la-Politique (1999).
212
Reckit (2001) cita tambm Germaine Greer, Andre Lorde e Judith Butler (todas escrevendo em
lngua inglesa), alm das historiadoras da arte e as prprias criadoras.
213
Para Weiss (1989) a discusso feminista precisa afastar-se do debate feminista sobre a auto-
aceitao e auto-valorizao e deve priorizar reflexes e aes que permitam mudanas sociais, na
forma como a existncia corporal feminina identificada e diferenciada da masculina. Por isso, Young
(e seu estudo das prticas disciplinares que forjam o feminino natural) e Grosz (para quem as


196
pensadoras feministas clamam pela reinveno da maneira que o gnero feminino
representado, o que implica, em primeiro lugar, a denncia de como tal simbolizao
incorporada pelas mulheres, tornando-se parte de sua prpria identidade.
Luce Irigaray advoga a gerao de uma criture feminine, que imite
agressivamente a ordem simblica patriarcal, causando a desestabilizao da
realidade, uma vez que o feminino incapaz de ser expressado por meio dos
sistemas de representao masculinistas. Em This Sex Which is Not One
(IRIGARAY; PORTER; BURKE, 1985), An Ethics of Sexual Difference, entre outras
obras em que formula sua metafsica da fluidez, questiona a lgica das oposies
binrias para a questo da diferena sexual. Psicanalista, lingista e terica da
cultura, Irigaray parte do ponto de vista de Lacan (para quem o processo de
identificao de um sujeito na fase do espelhamento auto-alienante
214
, em virtude
das incongruncias da prpria corporeidade) para destacar a ao da sociedade no
desenho dos contornos da corporeidade feminina, o que as direciona a se refletirem
nela. Como alternativa a essa corporeidade manipulada, outras imagens do corpo
precisam ser criadas, tomando por base a experincia das mulheres no mundo. Uma
possibilidade est na reviso da posio feminina, tanto do lugar da mulher na
ordem simblica, quanto do lugar, no corpo, de sua sexualidade (ou do lugar da
diferena sexual).
Nas sociedades patriarcais, o lugar da mulher inexiste, uma vez que ela um
ponto de partida (uma espcie de envelope, de continente) para os limites
masculinos. As mulheres so, segundo Irigaray, o sexo no uno, que no pode ser
designado porque mltiplo. Sua categoria , portanto, irrepresentvel: s existe o
sexo masculino, que se elabora a partir da definio desse outro (o feminino).
Resulta da uma relao assimtrica entre homens e mulheres que, para ser
superada, necessita uma troca de posies, cada um constituindo o horizonte de
significao do outro.
No aspecto da sexualidade, a mulher vista como se em dvida, porque
ocupa o lugar da falta (a ausncia do pnis). Entretanto, sua sexualidade, fluida e

diferenas sexuais so mltiplas e, a partir de Deleuze e Guatari, a corporeidade instvel: o corpo
possui plasticidade psicolgica e cultural todas as categorias, de classe, gnero, sexo, etc.
dialogam entre si) so tericas importantes, oferecendo bases para suas colocaes sobre a imagem
corporal e a mulher.
214
Lacan (apud WEISS, 1989), descrevendo a fase do espelho, quando a criana identifica-se com
sua imagem no espelho, relaciona o processo de identificao a uma auto-alienao: reconhecer que
a imagem especular um outro um fenmeno de dissociao, ou seja, de alienao.


197
mltipla (portanto, em excesso) que a faz falhar em ocupar o lugar a ela
destinado. Essa multiplicidade do feminino, entretanto, calada pelo sistema de
sexualidade binria, que mascara o discurso falocentrista.
Irigaray rev a teoria de Merleau-Ponty, relacionando o conceito do cart ao
feminino-maternal. Em The Invisible of the Flesh: A Reading of Merleau-Ponty
(IRIGARAY, 1984), discute a relao entre me e feto enquanto o espao onde toda
a experincia futura de reversibilidade
215
se construir. Diferentemente do
fenomenologista francs, Irigaray considera que o cart se estabelece no corpo do
sujeito ainda no individualizado, destacando o tato (e no a viso) como o sentido
principal, desde a vida intra-uterina. O tato vir caracterizar uma srie de
experincias no-reversveis (tais como as diferenas entre feto e me e entre
homens e mulheres) e que no podem ser sugestionadas visualidade, que reduz
toda a diferena a uma similitude. No caso da diferena sexual, por exemplo, essa
semelhana inexiste, porque dois sexos jamais sero um (assim como os dois lbios
tambm no podem tornar-se um nico).
O sentido do tato, com suas caractersticas de reversibilidade (tocar e ser
tocado) e irredutibilidade (tocar difere de ser tocado e vice-versa), inspira um
aspecto da sensibilidade que pode ensinar os outros sentidos (sentir tatilmente) e
formular um modo de fazer alm do aspecto sensorial, capaz de mudar a relao
entre o corpo e o mundo
216
. Esse sentir como a tatilidade supera a dialtica entre
eu e outro.
Weiss (1989) ressalta que Irigaray criticada por sua homofobia e
reducionismo, em razo da nfase que d ao sentido da diferena sexual, nos
aspectos poltico, ertico e psicolgico. A autora entende que, apesar de a filsofa
belga contrapor positivamente o modelo feminista dominante (quando no ignora a
corporeidade), sua leitura no engloba outras diferenas sexuais alm da presente
entre homens e mulheres heterossexuais e no v como positiva qualquer

215
Reversibilidade, segundo Merleau-Ponty, o princpio metafsico que caracteriza as relaes do
corpo consigo mesmo, com outros corpos e com o mundo. No aspecto microscpico, a reversibilidade
enfatiza o intercmbio entre as sensaes corporais e, no macroscpico, a construo (e
desconstruo) dos limites entre as carnes do corpo e entre o indivduo, outros corpos e o mundo. O
princpio da reversibilidade, em sua dimenso espacial, traduz-se na idia de cart, um espao de
nocoincidncia, irrepresentvel, que permite a incorporao. O cart demonstra como a
reversibilidade experienciada (WEISS, 1989).
216
Phelan (2001, p. 14-49), relaciona o pensamento de Irigaray haptic art, na passagem dos anos
80 para os 90, nas obras de Helen Chadwick (e suas esculturas tteis, tais como Loop My Loop) e
Maureen Connor (com a instalao, em cinco partes, The Senses).


198
interferncia na sexualidade feminina. Na relao de reversibilidade entre feto e
me, bem como entre filha e me, por exemplo, ela no posiciona o pai, um terceiro
elemento que interrompe o fluxo das trocas. Assim como Weiss, Butler (2003, p. 65)
questiona o risco que o pensamento de Irigaray corre quando posiciona a economia
masculinista monoltica como causa da diferena sexual, sem diferenciar os
contextos envolvidos, repetindo, portanto, o mesmo gesto universalizante e
imperialista do falocentrismo.
Julia Kristeva tambm construiu uma teoria complexa, difcil de ser resumida.
Num exame geral, ela defende que subverter a representao passa pela revelao,
na expresso feminina, da conexo construda pela cultura entre o sexual e o
simblico. Filsofa, psicanalista e crtica literria francesa (de origem blgara),
Kristeva redimensiona a teoria de Lacan, na relao entre o Simblico e o
significante lingstico. Segundo ela, no processo de constituio do ego e da
imagem corporal, tudo o que deixado de fora (o alienado, o abjeto), apesar de
resistir incorporao, tambm formula o sujeito.
Na teoria de Kristeva (1982), para constituir-se na ordem simblica (o que eu
sou), partes so expulsas (o que eu no sou) pela ao do sujeito e do social.
Esse ato de abjeo, entretanto, deve ser encoberto, negado e reprimido (assim
como o abjeto), a fim de proteger a fragilidade dos limites da unidade corporal. O
espectro do abjeto, porm, ameaa constantemente o ego, impingindo uma
sensao ameaadora internalizada: o sujeito quer se separar do abjeto, mas
identifica-se com ele e sente a impossibilidade desse apartamento (da o elemento
de crise que acompanha esse processo de des-legitimizao).
Para Kristeva, h tambm um elemento positivo que surge do domnio do
abjeto, com potncia revolucionria. So atos poticos resistentes economia do
simblico, exemplificados na linguagem potica e na experincia da maternidade
(gravidez e nascimento de um beb), e que com sua economia livre definiriam o
semitico. O semitico ocasionado pela relao primria entre o indivduo e o
corpo materno e permanecer como dimenso subversiva do simblico, preservado
nos campos em que existe a multiplicidade de significados (ou na eroso do
significado), a funo potica. Ali, as pulses rompem os termos unvocos da
linguagem e criam sua prpria modalidade de sentido.
Em Revolution in Poetic Language (1974) e Desire in Language (ensaio de
1977), a autora descreve o semitico em termos psicanalticos, como detentor da


199
funo de recuperar o corpo materno no discurso potico, via a materialidade da
linguagem (repeties, entonaes, assonncias, ritmos, ecolalias do beb e
glossolalias do psictico). A linguagem potica, para Kristeva, rompe com o tabu do
incesto (porque seria um retorno ao corpo materno) e est, como tal, sempre
beira da psicose (visto que traduz uma perda da identidade do sujeito). Como
retorno do corpo materno e des-individualizao concomitante do ego, ela torna-se
especialmente ameaadora quando enunciada por uma mulher: o potico contesta,
nesse caso, no s o tabu do incesto, mas tambm o tabu contra a
homossexualidade. Para as mulheres, a linguagem potica , portanto, tanto
dependncia materna deslocada, quanto homossexualidade deslocada.
Butler (2003) tambm v com reservas a teoria de Kristeva, porque considera
sua formulao incapaz de indicar maneiras de superao da lei paterna, traduzveis
em prticas polticas possveis. Segundo ela, Kristeva restringe o semitico a um
momento pr-discursivo, anterior cultura, e condiciona sua continuidade via da
psicose, mantendo o status da lei paterna. Assim, a subverso vira uma
impossibilidade. Ao reunir as artes de vanguarda a tudo o que soa como primitivo,
oriental e mstico, Kristeva converte a multiplicidade dessa produo numa
espcie de teleologia em que tudo cabe, sem definir de fato as opes de novos
campos de significao na cultura. A fora poltica de sua proposta fica esvaziada,
na medida em que no posiciona a prpria lei paterna como geradora do desejo.
A terica americana vai adiante: para ela, Kristeva mantm o padro
heterossexual dominante quando relaciona a homossexualidade feminina a um
estado libidinal regressivo e ao discurso psictico. Ao aceitar a hiptese
(estruturalista, via a teoria de Lvis-Strauss) da heterossexualidade co-extensiva ao
surgimento do simblico, Kristeva isola a homossexualidade de outra expresso
social, que no a psictica. Kristeva acaba substituindo lei paterna por corpo
materno e perde a possibilidade de ver a maternidade como prtica social
requerida e recapitulada pelas exigncias do parentesco (BUTLER, 2003, p. 135).
Butler questiona se o desejo homossexual (que para Kristeva caracteriza a gravidez,
pela incorporao da identidade materna no ato de dar a luz, por exemplo) seria
uma experincia cognoscvel.
Hlne Cixous, judia argelina criada na Frana, pesquisou literatura e filosofia
e foi uma das fundadoras da Universit de Paris VIII, em Vincenne, onde trabalhou
ao lado de Guattari, Deleuze, Foucault, Todorov e Genett. Sua atuao como


200
feminista vai alm da criao do Centre de Recherches en Etudes Fminines (que
ofereceu o primeiro programa de ps-graduao em women studies), em 1974, e da
participao na editora Des Femmes.
A leitura de seus textos complexa, mas desafiadora. Os pensamentos de
Heidegger, Marx e Freud esto fundidos e transformados em sua obra diversa, em
dilogo com diferentes campos tericos e formas literrias, dos ensaios tericos e
poesias dramaturgia (em freqente colaborao com Mnouchkine, alm de roteiros
de cinema e incurses pela pera). Em seus prprios termos, Cixous rende
homenagens a Derrida e Clarice Lispector, que considera suas inspiraes principais
(apud OGRADY, 1996).
Cixous reconhecida pelo conceito de "criture feminine", mais do que um
estilo de escrita, uma prtica retrica voltada para a superao do logocentrismo
que fundamenta a cultura ocidental, a qual permitiria a afirmao de uma outra
identidade e a transformao da subjetividade, sendo acessvel principalmente s
mulheres. O ensaio Le Rire de la Mduse (CIXOUS, 1976), de 1975 (traduzido para
o ingls em 1976), torna-se o estandarte da busca por essa escrita engajada na
superao da retrica tradicional masculinista, que permitiria uma participao mais
potente das mulheres na esfera pblica. Segundo Cixous (apud RECKIT, 2001, p.
206, traduo nossa)

Por que to poucos textos? Porque apenas algumas mulheres at
agora retomaram seus corpos. As mulheres devem escrever com
seus corpos, elas devem inventar sua linguagem invencvel que ir
arruinar compartimentos, classes e retricas, regras e cdigos; elas
devem mergulhar, atravessar, ultrapassar o discurso-reserva
definitivo, incluindo aquele que ri frente simples idia de pronunciar
a palavra silncio [...].
217


Cixous, na linhagem do ps-estruturalismo francs, relaciona a sexualidade
linguagem: ela conclama as mulheres a adquirirem voz e expresso prprias, a boca
sorridente da medusa simbolizando a fora das mulheres e a liberao de sua
sexualidade. Entretanto, Cixous no formula um modelo para essa escrita, porque
no acredita numa definio nica de feminino, tampouco de um estilo feminino

217
Why so few texts? Because so few women have as yet won back their body. Women must write
through their bodies, they must invent their impregnable language that will wreck partitions, classes
and rhetorics, regulations and codes, they must submerge, cut through, get beyond the ultimate
reserve-discourse, including the one that laughs at the very idea of pronouncing the word silence
[...].


201
na escrita. A escrita feminina deve ser uma escrita fontica do corpo, com seus
fluxos, impulsos e sensaes, prxima pr-conscincia e, portanto, avessa aos
cdigos e modelizaes.
Ainda assim, a crtica ao seu pensamento vai da alcunha de essencialismo
ao questionamento da sua excessiva nfase na metfora da maternidade. Em
Coming to Writing (CIXOUS, 1991), The Author in Truth (CIXOUS, 1991) esboa
sua teoria sobre a maternidade, pensada como uma forma de escapar lei da
reciprocidade (o gift-that-takes, de O Riso da Medusa), caracterstica da dinmica
da sociedade ocidental, em que o masculino oferece o gift, mas espera seu
retorno, numa economia circular viciosa. A experincia da maternidade, numa
dimenso potica, seria uma vivncia de continuidade que a mulher pode oferecer a
si mesma, uma auto-perpetuao que pode qualificar a particularidade de sua
escrita. Segundo Cixous (apud BLYTH; SELLERS, 2004, p. 31-32, traduo nossa):

No apenas uma questo das reservas extraordinrias do corpo
feminino, esse poder especfico de produzir algo vivo com sua
prpria carne como locus, no apenas uma questo de mudana de
ritmos, trocas, de relao com o espao, de todo o sistema
perceptivo, mas tambm daqueles insubstituveis momentos de
estresse, de crises corporais [...] tambm uma experincia de
ligao com o outro, tudo o que surge da metfora de trazer para o
mundo.
218


A experincia de alteridade, vivida de dentro que a maternidade oferece,
comprova a maneira como o imaginrio feminino atrela-se sua economia libidinal e
prpria capacidade de criar formas literrias que incluam o outro (o no-eu, o
desconhecido, o no-sabido). Blyth e Sellers (2004) insistem que Cixous no exclui o
masculino nesse processo, quando defende que uma nova relao entre os pais e a
criana deve ser construda, para garantir a esse outro que gerado uma real
possibilidade de liberdade na alteridade. Alm disso, em Sortie, a filsofa francesa
relaciona o termo mulher a uma qualidade e no ao sexo anatmico, qualidade
essa que pode apresentar-se no corpo masculino, como ocorre em Shakespeare e
Kleist (nesse aspecto, a autora aproxima-se de Virginia Woolf, em A Room of Ones

218
Its not only a question of the feminine bodys extra resource; this specific power to producing
some thing living of which her flesh is the locus, not only a question of transformation of rhythms,
exchanges, of relationship to space, of the whole perceptive system, but also of those irreplaceable
moments of stress, of the bodys crises [...] It is also an experience of a bond with the other, all that
comes through in the metaphor of bringing into the world..


202
Own, discutido no captulo V, quando comenta o esprito masculinamente feminino
e femininamente masculino dos grandes escritores).

2.4.8 A crtica feminista em tempos de crise de identidades

A combinao do feminismo com outros projetos tericos tornou-se a tnica
da crtica feminista na passagem da dcada de 1980 para os anos 1990. A crtica
feminista ps-estruturalista vinha enfatizando a inexistncia de uma explicao nica
para o sexismo (por exemplo, a teoria de gnero) e a prioridade em incluir a
diversidade entre as mulheres em qualquer ao e discurso em seu favor (da,
feminismos, no plural, ser mais apropriado do que o uso do termo no singular). Essa
corrente colabora para o estabelecimento das teses que questionam a possibilidade
de se sustentar a definio de uma identidade feminina estvel e unificada,
maneira de um a priori que categorize o sujeito fora de sua experincia no mundo.
Na dcada de 1990, a teoria queer surge como um elemento de
transformao na trajetria da crtica feminista. Judith Butler, Eve Kosovski
Sedgwick
219
, Judith Halberstam
220
, Lynda Hart
221
, Catherine Lord
222
e Terry
Castle
223
, entre outras autoras, desafiam a posio terica longamente ocupada pela
anlise binria de gnero. Com suas colocaes sobre flutuaes de identidade,
performances de gnero, o corpo sadomasoquista, o corpo transexual, os cross-
gender e a masculinidade feminina (mulheres que se relacionam com mulheres
como drag kings, e no lsbicas), a teoria queer torna mais radical as crticas

219
Suas publicaes mais importantes so Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity.
(Durham, NC: Duke University Press, 2003); Tendencies (Durham, N.C.: Duke University Press,
1993); Epistemology of the Closet (Berkeley: University of California Press, 1990); Between Men:
English Literature and Male Homosocial Desire (New York, NY: Columbia University Press, 1985,
reissue 1993); A Dialogue on Love (memrias; Boston, MA: Beacon Press, 1999), Fat Art, Thin Art
(poesias; Durham, NC: Duke University Press,1994).
220
Estuda transgneros e teoria queer. Publicou Female Masculinity, The Drag King Book, Skin
Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters e In a Queer Time and Place: Transgender
Bodies, Sbcultural Lives (Sexual Culture), entre outras obras.
221
Between the Body and the Flesh, Acting Out: Feminist Performances, Fatal Women: Lesbian
Sexuality and the Mark of Aggression e Making a Spectacle: Feminist Essays on Contemporary
Woman's Theatre so algumas de suas publicaes.
222
Professora no programa de womens studies na University of California (Irvine). Artista e
pesquisadora, alm de obras sobre feminismo, colonialismo e visualidade queer, escreveu The
Summer of Her Baldness: A Cancer Improvisation, sobre sua experincia como paciente de cncer.
223
Artista plstica e pesquisadora de origem inglesa, vive em So Francisco e leciona na
Universidade de Stanford. Publicou, entre outras obras e ensaios, Masquerade and Civilization
(1986), The Apparitional Lesbian (1993), Boss Ladies, Watch Out! Essays on Women, Sex, and
Writing (2002) e The Literature of Lesbianism: A Historical Anthology from Ariosto to Stonewall (2003).


203
categoria identitria de gnero e joga por terra a possibilidade de alinhamento entre
gnero, sexo biolgico e comportamento sexual. Grande parte do feminismo
tradicional torna-se alvo dessa necessidade de reviso e rompimento. Segundo
Halberstam (Halberstam apud Jagose, 1999, s.n., traduo nossa):

Feminismo em algumas de suas formas dos anos 1970 demarcou
um territrio de comportamento ilcito usando o termo
"masculinamente-identificado". Esse termo significava, em geral,
"mulheres heterossexuais que se identificam atravs de seus
parceiros masculinos" e sapatonas que no eram "mulheres
mulheres-identificadas", mas "mulheres homens-identificadas. O
efeito do termo "masculinamente-identificado" creio que era punir as
mulheres homossexuais mais visveis e assumidas por sua
masculinidade e estabelecer o feminismo como um estudo da
feminilidade. A histria da masculinidade feminina, por essa razo,
apenas se sobrepe de leve histria do feminismo lsbico; mais
propriamente a histria de mulheres masculinamente-identificadas.
224


Enquanto os estudos feministas anteriores tinham como foco a natureza dos
comportamentos femininos e (aps os anos 1970-80) a especificidade do desejo
lsbico, a teoria queer parte de territrio semelhante, mas vai muito alm no
questionamento sobre os comportamentos desviantes e as formas de expresso e
representao do desejo feminino. O prprio termo assumido para definir a teoria j
explicita sua face combativa e seu posicionamento poltico provocador. A
apropriao de um termo que significa o excntrico e designava, nos EUA, o
comportamento desviante (a partir do olhar heterossexual) torna-se uma linha de
pensamento e rea de pesquisa que inverte as expectativas negativas da
nomenclatura queer e aponta sadas disruptivas dentro da prpria lei heterossexual.
O objetivo da teoria seria, segundo Sedgwick (Sedgwick, 1993, XIII, traduo nossa):

[] encontrar novas formas de pensar sobre lsbica, gay e outros
amores e identidades dissidentes, numa ecologia social complexa
onde a presena de diferentes gneros, diferentes identidades e
identificaes sero consideradas como dadas. No h nenhuma
utilidade para a metfora da homossexualidade-como-inverso-de-
gnero, com suas presunes heterossexistas de que apenas um

224
Feminism in some of its forms in the 1970's marked out a terrain of outlawed behavior using the
term "male-identified." This term usually meant "heterosexual women who identified through or with
their male partners" and butch lesbians who were not "women-identified women" but "men-identified
women." The effect of the term "male-identified" I believe was to punish the most visible and out gay
women for their masculinity and set up feminism as the study of femininity. The history of female
masculinity for this reason only slightly overlaps with the history of lesbian feminism; it is more properly
a history of male-identified women.


204
sujeito que de algum modo realmente um homem poderia atrair-se
por uma mulher, ou vice-versa.
225


A infinidade de possibilidades para o desejo humano e a fragmentao do
ser mulher em diversos tipos de performance de gnero (hetero, lsbica, butch,
cross dresser etc.) e a instabilidade do sujeito, decorrente da idia de aes
repetidas de prticas significantes gerando uma identidade que mvel e flutuante
conduzem o discurso feminista numa direo que rompe com o embate entre
construo social e determinismo biolgico nas questes de identidade. Segundo
Butler (2003, p. 212.):

Sua tarefa crucial , antes, a de situar as estratgias de repetio
subversiva facultadas por essas construes, afirmar as
possibilidades locais de interveno pela participao precisamente
nas prticas de representao que constituem a identidade e,
portanto, apresenta a possibilidade imanente de contest-las.

Uma das formas de contestao da identidade, as construo da mascarada
de gnero (conceituada por Riviere j em 1929, em Womanliness as Mascarade, e
retomada por Irigaray, Butler e outros expoentes da teoria queer) ganham expresso
artstica na ruptura entre realidade e representao, exemplificando-se nos trabalhos
de Cindy Sherman, Lorna Simpson, Shree Rose, Catherine Opie, Laura Aguilar e
Nan Goldin. Na arte feminista dessas artistas, a mulher torna-se no apenas o
objeto, mas a agente da repetio que garante a performance de gnero
(PHELAN, 2001).
As novas possibilidades das transformaes do corpo pela tecnologia no
passaram ao largo das reflexes da crtica feminista. Donna Haraway uma das
pensadoras que tm sedimentado esse debate, o qual traz implicaes para o
problema da identidade, na medida rm que estende os limites do humano para alm
do dualismo de gnero e permite, nas palavras de Haraway (2001, p. 245), a
regenerao do feminino ferido. Segundo Haraway (apud RECKIT, 2001, p. 245,
traduo nossa):


225
[] to find new ways to think about lesbian, gay, and other sexually dissident loves and identities
in a complex social ecology where the presence of different genders, different identities and
identifications, will be taken as a given. I have no use at all for the trope of homosexuality-as-gender
inversion, with its heterosexist presumption that only a self that is somehow really a man could be
attracted to a woman, or vice versa.


205
[O imaginrio ciborgue] um sonho no de uma linguagem comum,
mas de uma heteroglossia poderosa e ctica. a imaginao de
uma fala feminista em lnguas que derrotem o medo nos circuitos dos
super-salvadores do novo direito.
226


O ciborgue, segundo a interpretao de Haraway, traduz um novo paradigma
para o feminino de fins do sculo XXI. Suleimam (1994) alinha a autora a outras
tericas ps-modernas que fazem uso de alegorias e figuras emblemticas, a fim de
configurar utopias polticas. A fraqueza dessas teorias, segundo a autora, encontra-
se no distanciamento que provocam entre teoria e prtica. Outra crtica do velho
feminismo a essa corrente, identificada por Wilding (2001) como cyberfeminsm,
reside na ausncia de estratgias polticas mais firmemente definidas, por exemplo,
na crtica ao patriarcado institucionalizado na net e em outros ambientes
tecnolgicos. Contudo, essas novas teorias podem colaborar para que o feminismo
seja transformado, para abarcar as mudanas que as novas realidades apresentam,
com o impacto das tecnologias de comunicao e das tecnocincias.
A teoria ps-colonialista colaborou tambm para questionar e expandir a
tendncia essencialista da discusso sobre o feminino, efetuando a reviso de
conceitos tais como identidade e subjetividade, a partir de enquadramentos culturais
menos comuns. A crtica toma por foco a discusso sobre os imperialismos (poltico
e cultural) e a marginalizao de culturas e etnias, postuladas durante sculos como
inferiores, por estarem fora do eixo Europa Central-Amrica do Norte, ou por serem
herdeiras de um passado colonial. Segundo Trin T. Min-Ha (1996, p. 349, traduo
nossa):

Como voc pode ver, diferena essencialmente diviso, na
compreenso de vrios. No nada mais que uma ferramenta de
auto-defesa e conquista. Voc e eu tambm podemos no cair nessa
armadilha semntica que nos coloca um contra o outro, como
esperado por uma certa ideologia do separatismo.
227



226
[Cyborg imagery] is a dream not of a common language, but of a powerful infidel heteroglossia. It
is a imagination of a feminist speaking in tongues to strike fear into the circuits of the supersavers of
the new right.
227
As you can see, difference is essenitaly division in the understanding of many. It is no more than
a tool of self-defense and conquest. You and I might as well not walk into this semantic trap which sets
us up agaisnt each other as expected by a certain ideology of separatism. Trin T. Min-Ha Women,
Nature, Other: Writing Postcoloniality and Feminsm.


206
O combate ideologia do separatismo, nos termos da leitura feminista do
ps-colonialismo
228
, tambm pode ser traduzido na busca de uma linguagem que
desafie a forma dominante (a voz da autoridade), interferindo dentro do discurso do
colonizador. hooks (em Talking Back e Teaching to Transgress), Moraga, e
Anzalda (em This Bridge Called My Back, Borderlands/La Frontera: The New
Mestiza e Loving in the War Years: lo que nunca pas por sus labios) perseguem a
tarefa de experimentar um discurso de resistncia, que traga para o cerne da escrita
aculturada cannica os sinais da diferena a oralidade mestia, negra e iletrada e
a variedade de estilos da escrita das mulheres. Esse discurso, alm de transgressor
da norma, pretende comunicar-se com mulheres e crianas de classes sociais
menos favorecidas, e no apenas com a elite branca. essa fuso, denominam
"Spanglish" (uma mistura entre espanhol e o ingls) e "code-switching" (troca de
cdigos).
Sadlier (s.d.) relaciona a pesquisa das autoras produo literria e ao
discurso do poeta e crtico barbadiano Edward Kamau Brathwaite, em seu conceito
de creolizao. Para Brathwaite, a composio de uma sociedade pela colonizao
no resulta numa sociedade mestia (um somatrio de culturas polarizadas), nem
na sociedade escravagista (marcada apenas pela presena do colonizador), mas
na composio hbrida entre colonizador/colonizado, em que os valores vo sendo
progressivamente partilhados, num contnuo scio-cultural. Segundo Brathwaite
(1971, p. 310, p. da web, traduo nossa):

De suas variadas bases culturais, povos das ndias Orientais tendem
a certas direes, posies, suposies e ideais. Mas, nada
realmente fixado e monoltico. Apesar de existir
branco/marrom/preto, h infinitas possibilidades entre essas
distines e muitas maneiras de afirmar identidade. Uma experincia
comum, colonial e crioula, compartilhada entre as vrias partes,
mesmo que essa experincia seja interpretada de vrias maneiras.
229



228
Apesar das diferenas entre as teorias (o ps-colonialismo mais voltado para as questes de
classe social e etnia e a teoria feminista, para as de gnero e sexualidade), encontrou-se um ponto
de convergncia na luta contra a dominao, seja do patriarcado ou do imperialismo. Da resulta o
conceito de "dupla colonizao, uma espcie de interseccionalidade entre gnero e etnicidade.
229
From their several cultural bases people in the West Indies tend towards certain directions,
positions, assumptions, and ideals. But nothing is really fixed and monolithic. Although there is
white/brown/black, there are infinite possibilities within these distinctions and many ways of asserting
identity. A common colonial and creole experience is shared among the various divisions, even if that
experience is variously interpreted.


207
A autonomia cultural depende do entrelaamento entre as tradies
concorrentes e da reconstruo criativa e re-centralizao das pequenas
tradies (as que ainda resistem tradio herdada pela presena europia, no
caso da Jamaica, a tradio da frica ocidental), para a composio de uma
identidade crioula. Sendo assim, a recriao de uma lngua submergida, uma
forma subversiva da lngua dominante, precisa tomar a ausncia de homogeneidade
como caracterstica positiva e fora propulsora. Bhabha
230
concorda que as
mudanas polticas dependem da assuno de uma multivocalidade lingustica, em
que o hibridismo ser marcante, e da derrocada das oposies binrias entre
centro/margem e civilizado/selvagem (que sobrevivem graas idia de que o
primeiro termo deve dominar o segundo), as quais impedem o entendimento das
interaes complexas e variadas, correntes no espao liminal (rea de conflito e
interao mtua entre as culturas do colonizador e do colonizado).
Stuart Hall
231
, Gayatri Spivak
232
e Edward Said
233
representam outros
expoentes do campo dos estudos ps-colonialistas, ao lado de Kobena Mercer
234
e

230
Homi K. Bhabha terico do ps-colonialismo de origem Indiana; seus livros principais so Nation
and Narration (editado por ele em 1990) e The Location of Culture (de 1994).
231
Ao lado de Hogart, Williams e Thompson, Hall um dos principais tericos da cultura. Publicou os
ensaios Cultural Studies: Two Paradigms", "Notes on Deconstructing the Popular" e os livros
Representation: Cultural Representations and Signifying Practices (1997), Encoding and Decoding in
the Television Discourse, (1973). Nascido na Jamaica e educado, posteriormente, em Londres,
tornou-se professor no Center for Contemporary Cultural Studies, na Birmingham University, e na
Open University, em Londres. Sua discusso das identidades culturais e da dispora negra (e da
experincia da deslocalizao) esto formuladas nos conceitos de resistncia das sub-culturas e de
novas etnicidades, projetando-se nas anlises de diversos problemas contemporneos, que vo do
tatcherismo cultura popular (a relao entre ideologia e mdia) e ao fenmeno da globalizao.
232
Professora na Columbia University e no Centre For Studies in Social Sciences (em Calcut), tem
entre suas obras mais reconhecidas o ensaio "Can the Subaltern Speak?" (1985), a traduo (com
introduo crtica) de Of Grammatology (de Derrida), In Other Worlds: Essays in Cultural Politics
(1987), Selected Subaltern Studies (1988), The Post-Colonial Critic (1990), Outside in the Teaching
Machine (1993), A Critique of Postcolonial Reason: Towards a History of the Vanishing Present
(1999), Death of a Discipline (2003) e Other Asias (2007).
233
De origem palestina, emigrado para o Egito e criado nos EUA, onde se tornou professor (na
Columbia University), Said foi dos mais influentes orientalistas e crtico mordaz da poltica neo-
imperialista, em defesa de causas controversas, como a do estado Palestino. Suas obras principais,
Orientalismo (1978) e Cultura e Imperialismo (1993), contriburam para os estudos do ps-
colonialismo e, por sua influncia, fundamentaram posies polticas e diplomticas nas relaes
norte-sul (entre o Oriente Mdio e a Inglaterra, Frana e Estados Unidos).
234
Professor na Middlesex University (Londres), da New York University e da University of California
(Santa Cruz), Mercer pesquisa sobre as artes visuais e a dispora negra. Suas obras principais so
Welcome to the Jungle (1994) e as antologias Out There (1990), Cultural Studies (1992), Art and Its
Histories (1998) e Theorizing Diaspora (2003). Edita a srie Annotating Art's Histories (pela MIT e
inIVA). James VanDer Zee, Adrian Piper, Issac Julien, Keith Piper e Rotimi Fani-Kayode esto entre
os artitas por ele comentados.


208
Jean Fisher
235
. As pesquisas de Fisher e Spivak trazem implicaes mais diretas
para a arte feminista. Fisher fala das prticas transculturais como formas de
resistncia encontradas por artistas (de origem indgena-americana e irlandesa)
marginalizados pela cultura ocidental. Spivak responsvel pelo termo
essencialismo estratgico, que explica a necessidade de o movimento feminista
assumir uma forma de essencialismo temporrio, para atuar como uma unidade,
apesar das suas diferenas internas (PHELAN, 2001).
Outra linha de reflexo que promoveu a releitura de obras e discursos,
atravessando diferentes fases temporais da produo das mulheres, recebe a
denominao de visual culture (cultura visual). Dessa feita, o que est em cheque
o enquadramento da histria da arte, em suas escolhas de modos de seleo e
classificao esttica, com fundamento ideolgico. Em oposio ao modelo mais
tradicional da histria da arte, a visual culture faz o entrelaamento de temas e reas
da criao artstica (quadrinhos, pintura, publicidade, performance etc.) e reclama a
liberdade de fuso entre conhecimento terico e experincia pessoal (na forma de
depoimentos, dirios e memrias) na anlise.
Para Lippard (2007), o discurso da cultura visual (distanciando a crtica
feminista das fine arts) torna-se dominante aps a influncia da teoria psicanaltica
francesa, com seu foco nas teorias da representao. Phelan (2001) considera
seminais os textos da antologia With Other Eyes: Looking at Race and Gender in
Visual Culture, editado por Lisa Bloom em 1999, e The Alchemy of Race and Rights:
A Diary of a Law Professor (de Patricia J. Williams, publicado em 1991).
Williams (1991) analisa o racionalismo, a formalizao e a pressuposta
neutralidade presentes na lei e na prtica jurdica, partindo do Direito para falar da
atividade pedaggica, raa, gnero e literatura. O texto citado por Phelan porque
exemplifica um discurso em que o narrador no est oculto pelo plural majesttico,
nem isento de sua experincia corprea durante a escrita, fundindo teorizao,
cartas pessoais e depoimentos sobre o cotidiano. O leitor convidado a preencher
as lacunas de seu discurso, partilhando da experincia de construo do processo
de conhecimento (ao mesmo tempo, pessoal e coletiva). Segundo Williams (1991, p.

235
Professora no Royal College of Art, em Londres, Fisher edita a revista Third Text e publicou as
antologias Global Visions: Towards a New Internationalism in the Visual Arts (1994), Reverberations:
Tactics of Resistance, Forms of Agency (2000) e Over Here: International Perspectives on Art and
Culture (2004). Seus ensaios esto reunidos em Vampire in the Text (2003). Adrian Piper, Susan
Hiller, Francis Als, Sonia Boyce, James Coleman, Jimmie Durham e Willie Doherty esto entre os
artistas comentados por ela.


209
7-8): Eu gostaria de escrever de uma forma que revele a intersubjetividade das
construes legais, que force o leitor, ao mesmo tempo, a participar na construo
do sentido e a ser consciente desse processo.
236

Bloom (1999) advoga em favor da interdisplinariedade. Sua crtica
concepo monoltica do ato de ver avalia as implicaes da construo da
visualidade na recepo da obra de arte, em que uma obra mais encorpada pode
viabilizar o surgimento de um espectador mais ativo na experincia subjetiva da
recepo e diferenciado em suas especificidades de gnero, sexualidade, etnia e
classe social. A autora destaca as conquistas de prticas de distanciamento, entre
elas, a pardia, a auto-ironia e a imitao, e sugere uma reviso da prpria
abordagem da histria da arte, freqentemente, desatenta s relaes entre suas
formulaes e a construo do gnero pela cultura e viciada na defesa de um
conhecimento sem corpo, ancorado nos cnones da alta cultura.
Com pressupostos outros, mas tambm possibilitando a reunio de obras e
artistas diversas a partir de uma perspectiva terica renovadora para a histria da
arte e para a crtica feminista, os trauma studies sugerem a investigao da criao
artstica a partir da natureza do trauma e suas implicaes. Trauma: Explorations in
Memory (editoria de Cathy Caruth, 1995), Trauma and Recovery (de Judith Lewis
Herman, de 1992) e Testimony (de Shoshana Felman e Dori Laub) so obras de
destaque nessa corrente.
Embora esse movimento da teoria parta de estudos sobre a segunda Guerra
Mundial e de outros genocdios contemporneos (tais como as guerras no Camboja,
Timor Leste e Kosovo, e na Amrica Latina, o perodo das ditaduras militares),
Phelan (2001) considera a tendncia importante, uma vez que o despertar das
mulheres pode ser lido como um trauma na histria da cultura, alm do fato de
muitas criadoras buscarem em suas obras reapresentar situaes de trauma
psicolgico e violncia (como na performance em vdeo A Very Personal Story, de
Lisa Steele, de 1974) e desafiar a corporeidade a partir do sofrimento e da dor fsica
(Gina Pane, Maria Abramovic, Linda Montano, Angelika Festa e Orlan so alguns
exemplos de performers que trabalham nesses limites). A performance e outras
formas de arte com alto grau de teatralidade ajustam-se a essa abordagem, porque
requisitam um engajamento do espectador (por meio seja da identificao, ou da

236
I would like to write in a way that reveals the intersubjectivity of legal constructions, that forces the
reader both to participate in the construction of the meaning and to be conscious of that process.


210
participao). Segundo Phelan (Phelan, 2001, p. 45): A crescente aptido teatral na
instalao, pintura e escultura contemporneas poderia ser compreendido como
uma tentativa de fazer dessa dor algo a ser compartilhado. Teatro existe para o
testemunho.
237

As caractersticas performativas da arte feminista, e no s o grande volume
de performances criadas por artistas mulheres, estreitam o vnculo da produo com
as teorias da performance (performance studies). O corpo como foco (de como a
corporeidade torna-se a prpria via de comunicao), a atualidade e efemeridade da
obra de arte (e a discusso da tenso entre presena e ausncia), o artista como
obra (e a fuso entre vida e arte, explodindo o enquadramento ficional), a fuso
entre linguagens artsticas, a resistncia economia de reproduo do mercado
tradicional da arte, a obra em ao e a participao de um espectador ativo so
temas que aproximam as teorias da performance da arte feminista e dos seus
questionamentos sobre identidade, subjetividade, papis sociais encarnados,
recepo, autoria e o status da arte.
Peggy Phelan
238
, Elin Diamond (1988)
239
, Philip Auslander, Joseph Roach e
Herbert Blau so alguns dos tericos que ganham evidncia com os estudos de
performance. Quase ao mesmo momento que os estudos da cultura (e sua leitura
dos textos da cultura em relao s estruturas de poder) conquistam terreno no
pensamento terico, os estudos de performance se afirmam, enfocando a
performatividade dos fenmenos culturais (da obra de arte e hbitos de viso, as
mdias, mitos e corporeidade), em dilogo com as polticas de identidade e
diferena. Para a crtica feminista, abrem-se novos caminhos para a anlise das
obras, que contemporizam, via o enfoque na corporeidade, a super-valorizao das
formas textuais, at ento predominante. As implicaes desses cruzamentos,
abertamente interdisciplinares, tm relao direta com o fazer teatral. Segundo
Diamond (1996, p. 3, traduo nossa):

Feministas tm questionado se a performance pode esquecer suas
interrelaes com as tradies teatrais, algo como dizer, se a
desconstruo pode esquecer o logocentrismo. Conforme Brecht
compreendia, o aparato de representao teatral com suas

237
The increasingly theatrical flair on contemporary installation, paintig and sculpture might be
understood as an attempt to make this pain something to be shared. Theatre exists for a witness.
238
Os ttulos Unmarked, de 1993, e Mourning Sex, de 1997, so marcantes.
239
O texto est revisto em Diamond (1997, p. 43-54). Outros textos seus importantes para a
discusso so Diamond (1996; 1989).


211
cortinas, alapes, perspectivas, entradas e sadas, seus corpos
disciplinados, seus objetos coerentemente ilusrios, seus chamarizes
acerca da identificao pode oferecer o melhor laboratrio para a
rebelio poltica, para operar novamente as ferramentas da opresso
de classe e gnero.
240


No final dos anos 1980, o ensaio de Rosalind Krauss Antivision (KRAUSS,
1986) proclama semelhante necessidade de reviso do cnone da arte, baseado na
visualidade, instaurando um paradigma da cegueira. Segundo Krauss (1986, p.
154, traduo nossa):

No claro se uma viso alternativa da histria da arte recente
uma operada pela quebra de prerrogativas do sistema visual,
segundo Bataille poderia render. Suponho que acenando na
direo de outro grupo de informaes, sugerindo outro conjunto de
motivos, outra descrio dos objetivos da representao, outro
campo para a prpria atividade artstica, render enormes
resultados.
241


A crtica visualidade aponta para o modelo que, desde a Idade Mdia
(quando a viso era o sentido principal, por conduzir mais diretamente alma),
valoriza as formas artsticas (tanto a produo, quanto a crtica de arte) baseadas
nas propriedades da viso. O Iluminismo empiricista e o Modernismo continuaram a
proclamar os mritos da metfora da visualidade. Para essa arte da visualidade,
representao significa apropriar-se das coisas do mundo pela imitao, o que se
traduz no compromisso com a produtividade e o domnio da tcnica (repetir
corretamente os objetos do mundo natural, traduzidos em signo facilmente
reconhecveis).
No tempo, essa fuso entre tcnica e produtividade torna-se repetio de
signo sobre repetio de signo, reprodues (apropriaes, para Bataille) da
maestria tcnica de outros. Krauss l em Bataille a defesa da fetichizao o olhar, ao
mesmo tempo que o reconhecimento de uma alternativa, que a tradio artstica
dominante fez por negar, aquela que recusa a representao e, em seu lugar,

240
Feminists have wondered whether performance can forget its links to theater traditions, any more
than, say, deconstruction can forget logocentrism. As Brecht understood, theaters representation
apparatus with its curtains, trapdoors, perspectives, exits and entrances, its disciplined bodies, its
illusoliry coherent subjects, its lures to identification might offer the best laboratory for political
disruption, for refunctioning the tools of class and gender oppression.
241
It is not clear what an alternative view of the history of recent art one operated through Batailles
disruption of prerogatives of a visual system would yeld. It is my assumption that in gesturing toward
another set of data, in suggesting another group of reasons, another description of the goals of
representation, another ground for the very activity of art, its yeld will de tremendous.


212
projeta a auto-depreciao sdica. Bataille denomina essa segunda possibilidade de
auto-mutilao, porque ela, em seu desejo de imitar o ideal (o maior deles, o Sol),
torna-se delirante, uma ejaculao mental, tal e qual uma crise epiltica.
De acordo com Krauss, outra representao nasce dessa recusa da
visualidade produtiva, na passagem entre o visvel e a escurido, que aponta para
uma arte do excesso (e no da ausncia, da arte Modernista). A representao no
produtiva difere do paradigma da viso/linguagem, e funda o da viso/cegueira,
construdo no corpo do receptor, em sua existncia material. Assim, o olhar pode
voltar ao seu fundamento material, ertico e afetivo e o corpo, assumir os signos do
fetiche e da castrao.
A crtica de Krauss aos sistemas de representao normativos, em que a
visualidade dominante, encontrou terreno frtil no interesse na desconstruo da
representao do feminino da arte e crtica feministas. Essa postura relaciona-se ao
ps-modernismo, ecoando uma discusso que desponta nos ensaios feministas da
dcada de 1980. Owens (2001), em The Discourse of Others: Feminists and
Postmodernism, de 1983, tenta estabelecer pontes entre os dois campos, provando
como o ps-modernismo e o feminismo no so absolutamente opostos em seus
posicionamentos e temas, muito embora possam discordar no aspecto da diferena
sexual.
Segundo Owens, a voz feminista uma voz contempornea e, assim como o
ps-modernismo, irmana prtica e teoria, enquanto duas formas de interveno
estratgicas (o modernismo traz uma diviso mais rgida entre as duas instncias).
Ao mesmo tempo que vem a teoria como parte de sua funo criativa, as artistas
feministas fazem a reviso da teoria tradicional (seja a tradio lacaniana, ou as
teorias da visualidade), assim como defende a postura ps-moderna. Ambos
buscam superar o pensamento binrio (objetivo que o feminismo ainda precisa
refinar: como conceber diferena, sem oposio).
Owens afirma ainda que a perda da maestria tcnica da arte ps-moderna
dialoga com a desaprovao do logocentrismo e da virilidade da arte. Na arte de
algumas mulheres (para ele, ps-modernas e feministas) essa perda uma recusa
consciente, calculada para expor os sistemas de representao (por exemplo, em
The Bowery in Two Adequate Descriptive Systems, de Martha Rosler) e denunciar a
falsidade do mito da neutralidade artstica, traduzindo o empobrecimento tcnico do


213
fazer artstico, apontado por alguns, na crtica pobreza dos sistemas de
representao.
O crtico americano (ativista gay e feminista) filia o feminismo tradio de
combate ao modernismo, em que est situada a crtica ps-estruturalista (passando
por Foucault, Derrida, Deleuze e Guattari). Esse alinhamento das colocaes
feministas s prticas disruptivas anti-modernistas, sob a gide do ps-modernismo,
segundo Jones (2001), nega a especificidade da prtica feminista. Para ela, o ps-
modernismo sustenta a recusa freudiana em reconhecer a especificidade do prazer
feminino, colaborando com outros equvocos crticos, entre eles, a adoo do termo
ps-feminismo para as abordagens de tericas ativistas menos comprometidas com
um suposto esencialismo feminista (entre elas, Mary Kelly e Barbara Kruger). De
acordo com a crtica e historiadora americana, a arte feminista no ser jamais uma
prtica ps-modernista.
A posio mais radical da autora pretende, mais do que negar influncias e
similaridades, demarcar a presena do feminismo e seu campo de ao num perodo
em que a trajetria de aproximaes do feminismo com outras teorias acabou por
permitir a definio de conceitos controversos que, segundo algumas tericas,
constituem verdadeiras perverses do sentido do pensamento feminista, entre eles,
o ps-feminismo. O ps-feminismo, no uso popular do termo, muito mais do que um
ps-modernismo feminista, ou a continuidade (ou mesmo, superao) do feminismo,
ocultaria a recuperao de um enquadramento sexista de gnero e identidade,
presentes em termos tais como masculinidade e feminilidade
242
.
Macedo (2006) v o ps-feminismo com olhos mais positivos, diferenciando
sua origem histrica e sentido do contra-feminismo, mais conservador e falacioso,
que pensadoras com Camille Paglia e Christina Hoff Sommers representam. Um dos
sinnimos do feminismo da terceira onda, o ps-feminismo definiria um feminismo
mais plural e menos focado na definio de identidades estveis e na centralidade
do conceito de diferena entre os sexos. Segundo Macedo (2006, p. 814):

Esta corrente, focando privilegiadamente a representao e os
media, a produo e a leitura de textos culturais, mostra-se
empenhada, por um lado, em reafirmar batalhas j ganhas pelas
mulheres, e por outro, na reinveno do feminismo enquanto tal, e na
necessidade de o fortalecer, exigindo que as mulheres se tornem de
novo mais reivindicativas e mais empenhadas nas suas lutas em

242
Verificar tambm Jones (1994, p. 16-41).


214
vrias frentes, tal como afirmam, entre outras, Germaine Greer
(1999), Teresa de Lauretis, Griselda Pollock, Susan Bordo, Elizabeth
Grosz, Judith Butler, Donna Haraway.

Na viso de Macedo, o ps-feminismo no pode ser definido de forma unitria
e reflete a variedade das lutas do feminismo atual. Buscando fugir de traos
essencialistas, essa tendncia pretende compreender os paradoxos e contradies
da realidade feminina, projetando-se na direo de um feminismo global. Entretanto,
o termo (que se afirma em sua transdisciplinareidade, desterritorializao e conduta
rizomtica, maneira de Deleuze) sobrevive no paradigma conceitual que
intenciona definir a superao de algo que ainda no foi atingido. Ao sublinhar o
reconhecimento pleno da alteridade positiva das mulheres num mundo ainda
marcado pelas desigualdades e hierarquias, poderia ser pensado como um
feminismo utpico, ao mesmo tempo que comprova a atualidade dos
questionamentos propostos pelos movimentos das mulheres.
O sentido do humor nas anlises da produo artstica das mulheres encontra
exemplar importante em Feminism & Contemporary Art: The Revolutionary Power of
Women's Laughter, de Jo Anna Isaak (1996). Aparentemente desvalorizado pelos
estudos crticos feministas (colocao que reflete o pr-concepes sobre o tipo de
abordagem mais afeita s mulheres e esperada do feminismo institucional
243
) o
poder transformador do riso faz parte de muitas formulaes anteriores a esta, que
vo das crticas formas de representao do corpo feminino, passando pela
reviso da teoria freudiana (nas abordagens sobre o narcisismo positivo) e pelos
estudos de performance, at as formulaes mais recentes sobre a performance de
gnero e a flutuao de identidades.
Embora no tratem da teoria do riso, nos termos do teatro dramtico, os
conceitos de mascarada, grotesco, mimicry, pardia, burlesco e carnavalizao (nas
obras de Irigaray, Riviere, Kristeva, Nancy Spero e Butler, entre outras) enfatizam a
funo liberadora do prazer, para a experincia de um corpo orgasmtico
244
.
Conduzem tambm nfase no poder subversivo da auto-ironia, amparando as
denncias falsa naturalidade das construes de identidade de gnero e
persistncia da dualidade binria heterossexual na cultura. Segundo Isaak (apud

243
Sobre esse aspecto, vale retornar aos comentrios da controvrsia em torno das exposies Bad
Girls, discutidas anteriormente.
244
Kristeva (1980) fala do rompimento da hegemonia do Simblico, atravs da linguagem semitica,
onde figuram o nonsense e o riso.


215
RECKIT, 2001, p. 272, traduo nossa): Ao proporcionar gratificao libidinal, o riso
pode tambm prover ferramentas para a compreenso da relao entre o social e o
simblico, ao mesmo tempo que nos permite imaginar essas relaes de modo
diferente.
245

O destaque da jouissance e das estratgias subversivas do humor, que
Isaak promove, tambm tomam por base o prazer sexual feminino, o riso, o
carnavalesco, a mascarada, o grotesco e o corpo polimrfico. O humor torna-se
catalisador da mudana social e arma de combate aos valores da arte e sua histria,
uma vez que o riso pede o reconhecimento individual da histria da representao (e
da represso do feminino), numa espcie de solidariedade comunitria: a liberao
do sujeito vem da sua integrao a um sentido coletivo, em que os significados so
partilhados, e ao distanciamento crtico do poder coercitivo das formas de
dominao da sociedade.
Colocando as peas desse quebra-cabea de correntes tericas numa lgica
histrica, seria necessrio desenhar aqui uma linha do tempo tridimensional,
projetada em rede: fica evidente que as dcadas e ondas da histria da arte e da
crtica feminista so uma diviso forosa e artificial para um contexto rico em
eventos entrecruzados, em que as contaminaes entre vida cotidiana, realidade
poltico-social e criao artstica foram constantes, bem como a troca entre as
diversas criadoras e obras e entre teoria e prtica. A interpretao do sentido das
criaes, portanto, pede mais do que um olhar que busque organizar tendncias ou
trabalhar sobre a idia de progresso histrica. Ao mesmo tempo, essa produo
esteve sempre lastreada em seu momento histrico. Segundo Phelan (2001, p. 40,
traduo nossa):

[...] a mais importante mudana na arte feminista nos anos 1970 e
1980 baseou-se no reconhecimento que nenhum ato individual ou
obra de arte individual poderia ser interpretada sem recorrer aos
enquadramentos no qual emergiu e foi feita.
246



245
In providing libidinal gratification, laughter can also provide an analytic for understanding the
relationship between the social and the symbolic while allowing us to imagine these relationships
differently (ISAAK, 1995, p. 272).
246
[...] the most important shift in feminist art in the 1970s and 1980s was rooted in a recognition that
no single act or original artwork could be interpreted without recourse to the frames in which it was
inacted and made.


216
Importante ressaltar, do mesmo modo, que a arte feminista, apesar de sua
classificao particular, no est isolada da arte em geral. Na mesma seara a que
pertence est toda a produo de arte que pede uma contextualizao, em que
caberia grande parte da criao contempornea e, em especial, as obras que
partilham de uma influncia abstrata. A prpria crtica, nesse quadro, funciona
como uma mediao, ou dito melhor, um outro discurso, que acaba por constituir a
obra e que, da mesma forma, precisa ser contextualizado.
Para observar a insero da arte feminista e suas formas de produo,
portanto, cumpre considerar tanto a fora e a diversidade dos movimentos sociais
pelos direitos humanos (de uma forma bem ampla), quanto o discurso crtico que lhe
deu visibilidade e tornou-se parte dela: um fazer artstico baseado no em estilo,
mas em contedo. Segundo Lippard (2007, p. 2, p. da web, traduo nossa):

Nunca foi um movimento artstico em si, com todas as decorrentes
similariedades em estilo e as revolues estticas, o triunfo crtico e
a exausto ps-coito. Ela [a arte feminista] foi parte de um
movimento social mais amplo, baseado na luta por uma igualdade
indiscriminada, ainda por ser vista.
247


O olhar retrospectivo, que permitiu aqui reunir artistas, obras, pesquisadoras e
teorias com formalizaes diversas e convices, por vezes, opostas, tambm no
pode deixar de lado as divergncias e conflitos que caracterizaram o perodo
iniciado em 1960-1970 e que se estende pelo sculo XXI. A histria que se conta
nada tem de comedida e pacificada: desde o incio, o despertar das mulheres traz
algo de traumtico e traduz (pagando o seu preo) uma apaixonada vitalidade, nem
sempre aberta s negociaes, nem sempre totalmente permevel ao desafio das
contaminaes. As disputas internas dos movimentos das mulheres, fruto da forte
tendncia branca, heterossexual, elitista e imperialista (se pensarmos, por
exemplo, a voz dominante da produo e crtica europia e norte-americana) de seu
momento de origem e que se refletiram em tentativas de modelizao programtica,
separatismos e na falta de iseno crtica, foram e continuam sendo barreiras a
superar.

247
It was never an art movement per se, with all the implied similarities in style an esthetic
breakthroughs, critical triumph and post-coital exhaustion. It was made made as part of a larger social
movement, based on the struggle for across-the-board equality we have yet to see.


217
O emprego de novos parmetros para os estudos que pretendem avaliar a
participao feminina na criao artstica, questionando a dominncia do poder
masculino nos critrios de anlise, seleo e divulgao das obras, contudo, talvez
seja o primeiro estgio da importncia da crtica feminista. A crtica feminista
representa o destaque da relao entre poltica e conhecimento no pensamento
feminista, o qual encontra implicaes epistemolgicas (se for considerado que o
conhecimento , em si mesmo, uma construo social, mergulhada em ideologia)
(BATES, 2005). Prope a reescritura da histria das mulheres, tambm nas artes, e
possibilita a formulao de correntes de pensamento que no apenas enfocam a
questo feminina no mundo, mas incluem um ponto de vista formulado por mulheres
(na escolha temtica e no enfoque) e informado pela denncia da no-neutralidade
de gnero no conhecimento formal e nas formas de acesso ao conhecimento.
Em virtude de seu processo histrico e, pode-se dizer, de sua natureza
dialgica, o pensamento feminista, que encontra expresso e formas de atuao na
arte feminista e na produo das mulheres, vai alm do questionamento da relao
assimtrica entre homens e mulheres e projeta-se em direo a muitos outros
problemas da contemporaneidade, transformando-se numa forma de crtica da
cultura. O cruzamento que estabelece com um conjunto de outras teorias no
encontra limites, de tal forma que se pode afirmar que o fim da arte feminista
significa, por um lado, a dissoluo de sua potncia enquanto um conjunto e, por
outro lado, a disseminao de seus pressupostos.
Sendo assim, pode-se questionar se as criaes de Barbara Kruger (que
soma texto e visualidade), as apropriaes de Sherrie Levine (que rel fotos de
outros artistas) e o rompimento de Cindy Sherman entre realidade e representao
so feministas ou ps-modernistas. Entretanto, esse debate no esvazia a
importncia da produo e a validade da categorizao, assim como (e exatamente
porque) no existe impedimento para que criadoras possam ser consideradas
feministas (em suas vrias vertentes) e ps-modernistas, ainda que o feminismo no
possa ser tomado como apenas mais uma vertente do ps-modernismo.

2.4.9 Europa, Frana e Bahia: por uma arte feminista transnacional?

As formas artsticas baseadas na corporeidade exemplificam as trajetrias
diversas da arte feminista na Amrica do Norte e na Europa. Nos EUA, os


218
happenings dos anos 1960 empregavam aspectos da body art, mas o corpo como
entidade autnoma s passa a ocorrer na passagem para os anos 1970, na arte da
performance e nos trabalhos em vdeo e cinema. Quando comeam a surgir,
trabalhos como os de Rainer, Schneeman, Jonas e Kusama, entre outras artistas,
eram vistos como retrgrados, porque estavam fora do meio progressista oficial,
composto pelo minimalismo e o conceitualismo. Na Europa, entretanto, ocorreu o
oposto. A arte mais abstrata das mulheres recebe maior resistncia do que a
produo interessada no corpo feminino, porque o mercado de arte europeu permitia
e estimulava a participao das mulheres nas reas em que ela no competia com a
tradio masculina mais estabelecida e valorizada (ou seja, a da arte abstrata)
(LIPPARD, 2001).
Jakubovska (s.d.) concorda que a produo do leste (pelo seu ponto de
vista, a Amrica do Norte) confronta a dominncia da arte conceitual e sua atitude
no-subjetiva muito mais do que a arte do oeste (a Europa), que resistiu ao
estabelecimento do discurso feminista. Em especial no caso do leste europeu
(agora, pelo ponto de vista dos EUA), a dificuldade em ajustar sua prpria
realidade social e poltica os ecos do movimento das mulheres, que j se fazia ouvir
na Amrica do Norte, foi maior. Ainda assim, a produo artstica europia volta-se
para o questionamento dos esteretipos sociais e o corpo feminino, em criaes tais
como as da dinamarquesa Marja Samsom e da polonesa Natalia LL (cuja obra mais
reconhecida, Consumer Art, torna-se, segundo a crtica feminista nos anos 1970,
exemplar da fuso entre contestao poltica e afirmao da sexualidade feminina,
muito embora a artista tenha militado pela arte das mulheres, ao mesmo tempo que
declarado sua distncia dos direcionamentos estticos e polticos do movimento).
At onde vo diferenas e semelhanas? Em 1968, Le Mouvement de
Libration des Femmes organiza-se na Frana, em torno dos interesses da
revoluo social, econmica e poltica das mulheres, legitimando publicamente a
organizao do movimento das mulheres, no muito depois do que ocorreu na
Amrica do Norte. Seu brao cultural, assim como no outro continente, encontra nos
coletivos uma forma de ativismo por meio das artes. Em 1972 nasce o La Spirale e,
quatro anos depois, o Collectif Femmes/Art. Juntos, eles representam o desejo de
oferecer maior visibilidade e formas de apoio produo feminina, interesse
afirmado pelos sete principais grupos atuantes no pas. O Art et Regard des


219
Femmes, fundado em 1978, o primeiro a manter um espao permanente para
cursos, exposies e acomodao para estdios (DUMMONT, 2005).
A tendncia coletivizante da arte feminista francesa encontra exemplar em La
Roquete, Prison de femmes (trabalho coletivo de Nil Yalter, Judy Blum e Nicole
Croiset, de 1974) e tem suas intenes sumarizadas em Red Coat Same Skin for
Everybody (performance de Nicola L., em que uma mesma roupa criada para
vestir onze mulheres diferentes), apresentada em Bruxelas, Veneza, Havana,
Amsterdan, Paris, Genebra, Nova Iorque e Ibiza. Fronteiras nacionais so rompidas,
subvertidas pelas idias de colaborao e de raa humana (embora os conceitos
permitam tambm observar as reaes particulares de cada grupo reunido por
Nicola L. em sua performance).
A americana Miriam Schapiro parece conversar com a francesa Raymonde
Arcier (que tricota bonecas em fio metlico de dois metros de altura), na busca de
um fazer artstico das mulheres, a qual tambm inspira Christiane de Casteras e
Andre Marquet, em La Grand-mre (um grupo de esculturas em tecido, traduzindo
a memria afetiva e tcnica dos artistas e de seus ancestrais, de 1977). Assim como
a americana Mary Beth Edelson (em Woman Rising), a artista e ativista de origem
sueca Monica Sj poderia ser considerada essencialista, por seu interesse numa
autoridade feminina relacionada s deidades do passado e celebrao da Me
Terra (como na pintura God Giving Birth, de 1968). As performances e fotografias
da inglesa Cosey Fanni Tutti confrontam os tabus da sexualidade feminina e a noo
de pornografia (em Action, de 1989, e The Kiss, de 2001), assim como os
trabalhos da austraca Valie Export (em EROS/ION, de 1971 e Action Pants:
Genital Panic, de 1969), ambas lembrando a transgresso ertica e sensual de
Carolle Schneeman (na performance Meat Joy de 1964).
As francesas Maria Klonaris e Katerina Thomadaki (com seu Cinema of the
Body), ao lado das fotografias da americana Cindy Sherman e da croata Sanja
Ivekovic (em Tragedy of a Venus e Sweet Life), questionam as formas de
representao do corpo feminino, enquanto a francesa Nil Yalter (na obra em vdeo,
de 1974, La femme sans tte ou la danse du ventre) e a polonesa Ewa Partum (na
performance Change My Problem is a Problem of a Woman, de 1979) tornam
explcito o poder trangressor desse corpo contra a opresso masculinista. Niki de
Saint Phalle ganha as ruas de Paris, com suas esttuas de mulheres em cores
vibrantes (em Nanas), com forte influncia da arte pop, que tambm caracteriza os


220
vdeos e instalaes da sua Pipilotti Rist (em Pickelporno, de 1992, e Sip My
Ocean).
Certamente, existem diferenas entre os contextos de cada nao e regio,
mas os dilogos criativos atravessam os limites nacionais. Aparentemente, na
dimenso da oposio externa encontrada pelas artistas mulheres que as
divergncias entre as trajetrias da arte feminista na Europa e Amrica do Norte
agravam-se. Lippard (2001) sugere que o estabelecimento de comunidades
feministas na Europa foi dificultado, entre outras causas, pela predominncia do
pensamento marxista sobre outras formas de militncia, incluindo o feminismo.
Talvez a hiptese confirme-se no contexto de incio da segunda onda feminista, mas
no parece eficiente para discutir o perodo posterior dcada de 1980, quando se
transformam os contextos polticos em diversos pases e o quadro poltico-
econmico internacional.
Na Frana, por exemplo, o governo de esquerda possibilita, depois dos anos
1980, o reconhecimento e a institucionalizao dos estudos de gnero,
subvencionando colquios e pesquisas que atingiram no s a academia, como
tambm a produo em artes (PERROT, 1995). Como resultado de uma herana
histrica complexa, que aponta retrospectivamente para antes do sculo XX
248
,
apesar do trabalho de ativismo e do destaque internacional atingido por artistas
como Gina Pane, Chantal Akerman, Orlan e Annette Messager (Les tortures
volontaires, de 1972), a arte considerada de cunho feminista francesa, espelhando o
ocorrido de maneira geral fora da Amrica do Norte e da Inglaterra, precisou
sobrepor-se a uma resistncia mais estabelecida. Segundo Quinby (2003, s.n., p. da
web, traduo nossa):

Na Frana, o movimento feminista e o movimento das mulheres na
arte no tiveram a amplitude dos movimentos anglo-saxnicos. Os
esforos das artistas plsticas e das crticos h 25 anos parecem no
terem tido impacto durvel nem no meio artstico, nem no domnio da
histria da arte. O termo arte feminista ainda caricatural, e a noo
de interveno feminista na histria da arte quase inexiste.

248
Segundo Perrot (1995, p. 27-28), a tradio do individualismo francs distancia-se da tendncia de
comunalidade dos pases anglo-saxes, fazendo que, no movimento das mulheres, A estratgia (se
possvel falar dessa maneira) da histria das mulheres vise integrao e o confronto mais do que
a ruptura radical. Muitas razes para tal fato podem ser levantadas. Aqui esto trs delas: a rigidez e
a centralizao do sistema universitrio, j invocadas; o desejo de evitar o embate com o outro sexo
ou a vontade de acordo mtuo (desse ponto de vista, Simone de Beauvoir j era um exemplo, ainda
que seu modelo tenha envelhecido); por fim, a fora do individualismo francs, reencontrado tambm
na histria do acesso das mulheres cidadania poltica [].


221

O retorno dos temas feministas e sua maior aceitao na Frana s tornam-
se possveis nos anos 1990, quando a carncia de registros e memria crtica sobre
artistas e obras escapa de seu pior momento. Nessa altura, entretanto, o progresso
conquistado pelo enfoque feminista francs j no se comparava ao avano dos
Women's Studies americanos, em grande parte responsvel pelo modelo de crtica e
interveno cultural das mulheres na Europa e fora dela.
preciso considerar, por outro lado, que as diferenas continentais (e os
confrontos locais) foram sendo mitigadas a partir da absoro da arte feminista,
primeiro na Amrica do Norte, que se estabelece ento como centro exportador e
importador da criao artstica (inclusive, tomando para si a funo de legitimar as
obras realizadas no mundo ao seu redor). Tal cruzamento de influncias torna-se
mais constante, principalmente, depois de fins da dcada de 1970, e vai se acirrar
com o projeto de globalizao que se segue.
Em 1976, a crtica e historiadora francesa Aline Dallier convidada a fazer a
curadoria de Combative Acts, Profiles and Voices, exposio que reuniu na A.I.R.
Gallery, em Nova Iorque artistas mulheres atuantes na Frana. Outras exposies
foram patrocinadas pela galeria, com curadores convidados e artistas do Japo
(Women Artists from Japan, em 1978), Israel (Artists from Israel, 1979),
descendentes nos EUA da dispora negra do terceiro mundo, da frica e Amrica
do Sul (Dialectics of Isolation: An Exhibition of Third World Women Artists in the
United States, 1980) e Sucia (Sweden Comes to New York, 1981)
249
.
No toa que, apesar da importncia do ps-estruturalismo francs, foi a
influncia da crtica norte-americana que se tornou preponderante no discurso
feminista internacional. Diferenas na produo artsticas e divergncias polticas
entre as naes no impediram que a arte europia fosse revista pela crtica
feminista norte-americana, ainda na dcada de 1970, e suas releituras incorporadas,
anos depois, pela prpria Europa. Segundo Jakubovska (s.d., p. 244, p. da web,
traduo nossa):

importante enfatizar que Natalia LL no uma exceo entre as
artistas mulheres polonesas na Polnia, nunca se desenvolveu um
crculo de artistas e crticos trabalhando teoricamente e praticamente

249
AIR GALLERY. Disponvel em:
<http://www.airgallery.org/index.cfm?fuseaction=main.page&pagename=History&pageid=147>.
Acesso em: 05 jan. 2009.


222
para uma arte de mulheres ou uma arte feminista. Quaisquer
iniciativas isoladas desse tipo depararam com falta de compreenso
e de apoio. Somente na dcada de 1990, quando algumas mudanas
na crtica e na histria da arte ocorreram, tais como um tipo de
abertura para os problemas de identidade, corporeidade e
sexualidade, foi possvel um novo olhar para a obra e procedimentos
de Natalia LL; no totalmente novo, mas de algum modo, retomando
o que havia sido proposto pelas crticas feministas ocidentais nos
anos 1970.
250


Ceclia Edefalk, de Estocolmo, e a brasileira Denise Stocklos so lembradas
por Phelan (2001) como artistas que venceram a marginalidade geogrfica de seus
pases, para conquistar o mercado global da arte feminista. Essa mesma voz
legitimadora indica os novos centros de produo, que se afirmam no contexto
mundial nos anos 1990, alm dos pases de lngua inglesa: a pesquisadora
americana cita as exposies Inside the Visible, da Kanaal Art Foundation, na
Blgica e o livro Stopping the Process, publicado em Helsinki: essas so apenas
algumas escolhas que integram uma anlise mais ampla da arte feminista, que toma
por base a produo norte-americana.
A contaminao entre as criaes consagrada pela rede de teatros e
festivais que a unio europia torna concreta (GOLDBERG, 2006) e que o projeto de
um feminismo transnacional promete abarcar
251
. Nenhum problema na idia de uma
cooperao feminista global, se no se incidir na defesa de uma unidade sem a
qualificao das diversidades internas, substituindo a polifonia pela naturalidade
institucionalizada de uma voz unvoca. As diferenas entre os contextos culturais, no
que concerne arte feminista e criao artstica das mulheres, vo at onde forem
as infinitas possibilidades de diversidade e o entrelaamento complexo entre
discursos, ideologias, interesses do capital, e preferncias estticas.

250
It is important to stress that Natalia LL is not an exception among Polish women artists in Poland
there has never developed a circle of artists and critics working theoretically and practically for
womens or feminist art. Any isolated initiatives of this type met with lack of understanding and
support. Only in the 1990s when some changes within art criticism and history had occured, such as a
sort of opening towards the problems of identity, corporality and sexuality, enabled a new look at the
works and activities of Natalia LL; not completely new, but to some extent, returning to what had been
proposed by Western feminist critics in the 70s.
251
O projeto, contudo, no cego s implicaes de seus objetivos. Conway (2007) questiona: At
que ponto o uso constante da expresso transnacional para descrever qualquer tipo de feminismo
que trabalhe as diferenas culturais ofusca as diferenas geogrficas, dentro e entre as redes
feministas transnacionais? Alm disso, at que ponto as reiteraes do feminismo transnacional so
na verdade feminismos metropolitanos, agora totalmente internacionalizados e multiculturais, e que
se projetam a si mesmos globalmente? Ou at que ponto eles so constitudos por ativistas
enraizadas e definidas pelas especificidades das diferentes regies do mundo e por sua luta por
comunicabilidade e colaborao entre as diferenas?.


223
impossvel ignorar o quanto a quase ausncia de estudos publicados em
outras lnguas, alm do francs e do ingls, e as poucas tradues em ambos os
idiomas sobre a produo das artistas mulheres em outras regies do mundo j
colaboram para o esquecimento das obras e da luta de artistas no residentes no
eixo Europa Central Amrica do Norte. Sem a eleio e o apoio das grandes
instituies e seus curadores, fica mais difcil descobrir a qualidade daquilo que tenta
adquirir destaque nos recantos mais afastados das grandes potncias, onde moram
os olhos e os ouvidos do capital. Esse silenciamento, provavelmente, mantm a
dominncia do discurso anglo-saxo sobre o percurso da arte feminista, ao mesmo
tempo que contribui para amenizar as diferenas nacionais e locais e reforar a idia
de similitude.
O paralelismo entre Amrica do Norte e Europa permite, entretanto,
estabelecer conexes entre as criaes e caracterizar uma espcie de percurso
comum para a arte feminista. Nessa continuidade, que no homognea nem
modelar, pode-se alinhar uma srie de temas e enfoques, entre eles a formao de
coletivos de conscientizao, a criao de obras em grupo e a nfase na
comunalidade, a busca de um imaginrio e iconologia particulares femininas, a
valorizao da tradio do fazer artstico das mulheres, a fuso entre arte e vida (e
a ecloso da performance e do cinema corporal (KLONARIS; THOMADAKI, s.d.), a
exploso da corporalidade e da sexualidade, a crtica aos sistemas de
representao (e a apropriao dos esteretipos da feminilidade), a demarcao das
diferenas entre as mulheres (raciais, tnicas, de classe e de opes sexuais), o
jogo de personificaes (enfatizando as flutuaes de identidades), o burlesco e a
auto-gozao, o corpo abjeto, o uso de tecnologias digitais e a fuso de linguagens
artsticas.
Apesar de mitigar as especificidades dos diversos contextos e a originalidade
das solues encontradas pelas artistas frente aos mesmos, esse percurso
demonstra no uma forma especfica da arte das mulheres, hiptese que legitimaria
a existncia de um sujeito mulher unificado e universal, mas uma busca comum de
formas de contraposio das mulheres s formas de representao adotadas pela
arte. Da mesma forma, salta aos olhos a tentativa das mulheres de, por meio da arte
e da troca entre artistas, definir para si mesmas e para a sociedade o que
caracterizaria sua existncia no mundo, numa corporeidade constituda por traos
biolgicos e usos do corpo lidos como sexo natural, formas de expresso do desejo


224
lidas como sexualidade, construes discursivas lidas como gnero e estratgias de
resistncia e reinveno, lidas como arte feminina.
As obras caminham, de maneira semelhante, de um forte engajamento entre
arte e poltica, para o esgaramento do discurso de interveno ideolgica e para a
necessidade de reviso dos parmetros tradicionais de engajamento poltico. O
interesse por essa produo transita, nos dois recortes geogrficos, por fases
sucessivas: primeiro, dependendo da incorporao (mais ou menos lenta) do
trauma disruptivo da arte feminista e, posteriormente, flutuando um pouco ao sabor
das determinaes de gosto (e interesse pelo novo e pelo revisionismo, que
famoso novo-velho) do mercado de arte. Essa paridade demonstra, por um lado, a
forte conexo dessa produo com os grandes movimentos da histria e, por outro,
a dificuldade em se escapar da homogeneizao suportada pela presena de vozes
dominantes na construo do discurso histrico.
O projeto da arte feminista desembarca, no incio do sculo XXI, numa
realidade social e poltica muito diferenciada daquela dos anos 1960 do sculo
passado, mas que deve a ela mais do que reverncia. Nesse horizonte, um projeto
transnacional na arte das mulheres no significa um diagnstico global para a
criao, mas a incluso das qualidades particulares das criaes da frica, sia,
Latino-Amricas, Caribe, Austrlia, com seus significados poltico-culturais prprios,
mas inter-relacionados (e em conflito) com a produo europia e norte-americana e
apontando (com novos laos de solidariedade) para alm das fronteiras tradicionais
dos Estados-nao e das separaes tnicas
252
.
Nos termos da arte feminista, isso significa ainda a considerao da questo
das flutuaes de identidade, que a teoria ps-feminista (para localizar o campo de
debate aberto pelas teorias de performance de gnero) e os discursos e
imaginrios da prpria criao artstica (com seus questionamentos sobre a no-
naturalidade das formas de representao do corpo feminino, o corpo ciborgue, a
troca de personas, os transgneros e a androginia) vm afirmando.
O cruzamento de fronteiras geogrficas e artsticas, estimulado pela
inquietude que o pensamento feminista inspirou na produo artstica e que o
prprio contexto criativo do perodo iniciado nos anos 1960-70 ajudou a disseminar,
vem ampliando o campo de ao das artes corporais e influenciando o teatro. De

252
A discusso est esmiuada, como projeto de ativismo, em Mohanty (2003 e 1991).


225
que maneira essa influncia configurou-se, ser a pergunta explorada ainda nesse
captulo. A utopia feminista, que veio desembocar na proposta de erradicao do
conceito de gnero, com vistas criao de uma cultura no-sexista, pode encontrar
realizao nas artes cnicas? A influncia das teorias que avanaram a lgica ps-
estruturalista para alm do questionamento das operaes binrias hierrquicas, no
modelo homem/mulher, tm potncia para confrontar um mundo onde diferenas
entre homens e mulheres continuam a ser perpetuadas, buscando sua reviso na
cena?

2.5 A representao do gnero e os dramas do teatro feminista (teatro e
feminismo)

Strathern (1988) provocativa ao declarar que, apesar de as questes de
gnero serem cruciais para o feminismo e para os estudos feministas, elas no se
encerram nas formulaes tericas e metodologias desses dois campos, nem foram
inauguradas por eles. Pode-se acrescer que o interesse em torno da criao
feminina no teatro e sua interferncia na sociedade deve tomar a perspectiva
feminista como uma entre as diversas vozes capazes de colaborador no debate em
curso.
A anlise no vis do feminismo, entretanto, viabiliza uma reflexo crtica sobre
como a linguagem e outros sistemas comunicacionais e simblicos nomeiam,
descrevem e instruem a respeito do que seriam homens e mulheres (os gneros
reconhecveis) e de maneira devem ser tratadas as consideradas excees essa
norma. Nas artes, o feminismo configura uma nova potica, que desconstri os
sistemas tradicionais de representao e percepo das mulheres e as posiciona no
lugar do sujeito (2003, p. 143)
253
. Dessa forma, seu enlace com uma produo
teatral cujo objeto central seja a reviso das polticas de gnero na cena parece
mais do que conseqente.
O teatro femininista evidencia essa irmandade, ao compor-se da juno
terminolgica entre o fazer teatral e o pensamento e ao feministas. Seu
nascimento, no toa, coincide com o reflorescimento dos movimentos das

253
[...] desconstruir os sistemas tradicionais de representao e percepo das mulheres e
posicion-las no lugar do sujeito (traduo nossa). Deconstruct the traditional systems of
representation and perception of women and posit women in the position of the subject.


226
mulheres nos anos 1960-70 do sculo XX. Nesse sentido, o termo opera a
formalizao de um tipo de olhar sobre a criao fortemente atrelado ao seu
irrompimento na histria da cultura ocidental, quando correspondia a uma
reivindicao ideolgica explcita pelo direito de igualdade e reconhecimento da
cultura das mulheres e da sua participao na sociedade, inclusive, por meio do
teatro. Ao seu lado, a crtica feminista foi responsvel pela sua consagrao
254
,
enquanto um modo de fazer teatral realizado (de incio) pelas mulheres e para as
mulheres, em paralelo ao investimento na reviso da histria das criadoras nas artes
cnicas e ao destaque s formas artsticas de contestao do cnone dominante,
uma vez que fazia parte da agenda dos movimentos das mulheres, desde sua
ecloso, a reformulao dos mtodos de anlise e critrios de valorao em diversos
campos e, inclusive, na seleo e divulgao da criao em teatro.
Por esse caminho, pode-se confirmar que o teatro das mulheres e o teatro
feminista so fenmenos diversos. O teatro feminista restringe-se s formas teatrais
explicitamente polticas, de ao coletiva, que se orientam dentro das demandas dos
movimentos das mulheres, em especial daquelas que qualificaram o feminismo, logo
aps a metade do sculo passado (BASSNETT, 1989). O termo teatro das mulheres,
por outro lado, no exige um engajamento to direto, apesar de preocupar-se com a
experincia das mulheres no mundo.
Essa separao, para Goodman (2003), mais clara no campo dos estudos
acadmicos, do que na prtica: no fazer teatral, o teatro feminista acaba por
englobar uma produo vasta, realizada a partir de fins da dcada de 1960, com
interesses vrios, que vo desde o discurso da diferena entre os sexos e a defesa
de um teatro essencialmente feminino, at a destruio das categorias de gnero.
Entram nesse quadro mltiplo trabalhos, em que as crticas questo social,
opresso econmica e s formas de representao androcntrica ganham destaque
(num recorte materialista), bem como as obras mais voltadas para a experincia da
corporeidade feminina e o cotidiano das mulheres. A forma de insero desses
trabalhos tambm varivel, entre aqueles que optam pela posio marginal e

254
O estabelecimento do campo de pesquisa dos estudos feministas veio oferecer maior visibilidade e
ferramentas tericas para a discusso do teatro feito pelas mulheres. Influenciados pelo ps-
modernismo e ps-estruturalismo, entre outras teorias, que sero discutidas a seguir, os estudos
feministas tomaram o corpo como objeto preferencial de seu debate; o que, conseqentemente,
iluminou a investigao sobre as mulheres na cena. Uma historiografia da criao feminina no teatro
passou a ser escrita e, mais uma vez atravs do termo teatro feminino, lanou luz sobre artistas e
grupos afeitos s questes do gnero feminino, atuantes desde os anos 60 do sculo XX,
inicialmente, na Inglaterra e Amrica do Norte.


227
recusam qualquer trao de relao com o mercado (numa postura feminista cultural-
marxista) e outros que fazem parte da produo mainstream ou, pelo o menos, no
recusam essa aproximao (talvez, numa postura feminista mais liberal).
Goodman (1994) associa terminologia uma srie de variantes, a saber, o
teatro feminista centrado nas polticas de gnero (em ingls, sexual politics, ou os
questionamentos da diviso do trabalho baseada em gnero, bem como das
distores nas representaes da sexualidade, a partir da definio que empresta de
Michelle Wandor, somadas s preocupaes com as diferenas entre as mulheres e
as relaes entre gnero e poder no espetculo teatral), o teatro feminista centrado
nas polticas culturais (associado a questionamentos mais amplos, referentes aos
movimentos contestatrios pelos direitos humanos, dos anos 1960 em diante), e a
atuao feminista (ou feminist performance, designando aes afirmativas sobre a
realidade feminina encontradas no trabalho de algumas atrizes em espetculos no-
feministas, ou em grupos pr-feministas, compostos por homens e/ou mulheres,
ambos os casos em que se poderia falar em polticas de gnero, mas no em
polticas sexuais).
A nica diferenciao que ser mantida aqui com maior ateno entre teatro
feminista e teatro feminino (ou da mulher), acompanhando, parcialmente, as
consideraes de Bassnett e de Goodman (1994). Em linhas gerais, o termo teatro
feminino, descrevendo a produo das mulheres, pode ser abandonado, porque
no designa de maneira clara nem um grupo de prticas e processos de trabalho,
nem uma gerao de criadoras, nem um tipo de organizao para a experincias
das mulheres no mundo e no teatro. O teatro feminista, por outro lado, mesmo que
pleno de variantes e dependendo, tambm, de alguma contextualizao, encontra
um objeto mais claro e um sentido operacional mais relevante.
De fato, o prprio processo do feminismo (e do teatro feminista) almeja
mutaes, o que permite que o termo teatro feminista seja empregado num sentido
mais amplo, atribuindo produo feita por mulheres e comprometida com o
questionamento (respondido individualmente por cada artista e coletivo) acerca da
participao feminina na sociedade, a partir das dcadas de 1960-70 (na herana do
teatro feito durante a primeira onda feminista), o carter de estratgias forjadas em
nome da reavaliao dos papis da mulher (performados pelos artistas-criadores e
espectadores) e, por meio da crtica aos modelos ideolgicos e estruturas
dominantes (de diviso de trabalho, de atribuio dos papis sociais para homens e


228
mulheres e de representao e afirmao dessas divises nas artes), da
transformao social (GOODMAN, 2003). Por esse outro vis, o teatro feminista
encontra potncia redobrada para abarcar outras terminologias e deixa de concorrer,
no fundo, consigo mesmo.
De qualquer forma, em seu nascimento, essa categorizao diferenciada no
precisou ser estabelecida. O que aconteceu na relao entre teatro e engajamento
feminista, na segunda metade do sculo passado, no diferiu, a princpio, do
ocorrido no movimento sufragista, em fins do sculo XIX e comeo do XX. A histria
do sufragismo na Inglaterra, exposta por Holledge (2003), exemplar: o movimento
pelo voto feminino impulsiona, na Inglaterra, em 1908, a fundao da AFL
Actresses Franchise League, dividida entre constitucionalistas e militantes (a grosso
modo, o que seriam as feministas liberais e as radicais dos anos 1970). As atrizes se
integram ao movimento, primeiro, participando dos encontros, lendo poemas e
dando palestras para, mais adiante, apresentarem para o pblico de militantes,
trechos de monlogos. A Liga promove tambm cursos e debates (sobre as leis do
divrcio e do casamento, entre outros temas, alm de abordar assuntos correlatos
s artes da cena, tais como a necessidade de autoras conhecerem a realidade das
mulheres para melhor retrat-las e a importncia da poltica na arte teatral).
A AFL decide-se pela formao de um departamento voltado para o teatro,
ferramenta eficiente na luta pelos direitos polticos das mulheres. Em 1909, esse
grupo, atuando ainda sem verbas e dependendo da colaborao de artistas
engajadas e mais disponveis, passa a circular pelas sedes da Liga e clubes de
mulheres na cidade de Londres, com comdias e melodramas de temas variados (o
trabalho feminino, os papis sociais de homens e mulheres etc.). Em 1913, forma-se
a partir desse coletivo a WTC Womens Theatre Company, que estria numa casa
de espetculos, com texto de Bjornstjerne Bjornson
255
(The Gauntlet, de 1883),
autor noruegus de esquerda, ligado campanha pelos direitos dos indivduos. Em
sua segunda montagem, Woman on Her Own (La Femme Seule), de Eugne
Brieux (autor francs, da tradio realista, encenado tambm por Antoine, entre
outros diretores), a companhia encontra pior recepo na Liga, que considera a pea
muito pessimista, contrariando a pretendida viso positiva da questo feminina.
Talvez, dividida entre a propaganda explcita e o teatro partidrio, a WTC tendeu

255
No Brasil, o prmio Nobel de Literatura Bjornson teve editada a pea Alm das Foras (Over
Aevne, no original) pela Nobel, em 1962, e pela pera Mundi, em 1971.


229
para o ltimo. Seu interesse pela pesquisa teatral, contudo, foi encerrado em 1930,
com a Segunda Guerra Mundial (LEWIS, 2008).
A sociedade Pioneer Players tambm nasce na AFL, com um projeto da
mesma forma diretamente ligado ao movimento sufragista, reunindo dois pilares
fundamentais do que viria a ser a ao feminista no teatro, nos anos 1960: a reviso
da histria do teatro, numa perspectiva menos androcntrica, e a criao teatral
propriamente dita. Edith Craig
256
(filha da atriz Ellen Terry e irm de Gordon Craig)
dirigiu para a sociedade, em 1911, The First Actress, texto de Christopher Marie St
John sobre Margareth Hughes, considerada a primeira mulher a atuar durante no
teatro profissional, em 1660, na Inglaterra. Em 1914, foi a vez de uma adaptao de
Paphnutius (da freira alem Hrotsvit, ou Hrotsvitha von Gandersheim). St John, ao
lado da atividade de dramaturgia, props-se tambm a reescrever a histria das
mulheres no teatro
257
.
Esse percurso, que vai da atuao junto aos movimentos de mulheres, passa
pela formao de um grupo especificamente voltado para o fazer teatral e de uma
companhia independente e encaminha-se para a participao no mercado teatral
profissional, ocorreu de modo similar nos anos 1960-70, bem como a descoberta
de uma metodologia a partir das necessidades dos grupos de discusso e
conscientizao feminista (CRs, ou conscious rising groups), empregando tcnicas
teatrais (no novo contexto, entre elas, a improvisao, o processo colaborativo, o
texto coletivo, o uso de espaos no convencionais, a busca de uma relao ativa
com a platia e a fisicalidade mais expressiva). Pode-se relacionar tambm essa
trajetria, de certo modo, quela percorrida por outras formas de arte (tais como a
pintura, a instalao e a performance), j descritas anteriormente, no contexto
convulsionado de fins dos anos 1960.
1968 pode ser considerada a data inaugural, porque demarca os primeiros
atos de protesto contra a condio feminina e a organizao de uma conscincia
feminista em movimentos de mulheres e grupos de teatro. As realidades de cada
pas emprestam pequenas variaes a essa narrativa. Na Inglaterra, 1968 tambm
o ano da abolio, pelo Parlamento, da censura no teatro e 1969, da primeira
Conferncia Nacional pela Liberao das Mulheres (em Oxford), qual se segue a

256
ELLEN TERRY AND EDITH CRAIG DATABASE. Disponvel em:
<http://www.ellenterryarchive.hull.ac.uk/> Acesso em: 12 fev. 2009.
257
COCKIN, 2003. pp. 19-24.


230
fundao da Actors Equity
258
, voltada para a discusso do trabalho de homens e
mulheres na cena. Nos EUA, em 1972 inaugurado o Womens Theatre Council, em
Nova Iorque. 1977 citado como uma data fundamental na Itlia e em outros
pases, em especial, no Terceiro Mundo (GOODMAN, 1994).
A participao das atrizes, considerando essa data inaugural mais como um
smbolo do que um demarcardor exato, comea junto aos grupos de
conscientizao, passa pela formao de grupos teatrais s de mulheres,
apresentando-se em locais simpatizantes com as causas do feminismo, at
seguirem seu caminho em direo a uma maior independncia e, em alguns casos,
rumo aos palcos profissionais e s formaes mixtas, no sentido de gnero
(HOLLEDGE, 2003)
De acordo com Goodman (2003), os primeiros grupos feministas ingleses
atrelam-se no tradio sufragista, mas ao teatro alternativo. Assim, o Womens
Street Theatre Group, o Monstruous Regiment e o Mrs Worthingtons Daughters
devem seu surgimento maior conscientizao das mulheres sobre seu papel
social, mas em igual grau do caminho aberto pelo Portable Theatre, The Pip
Simmons Group e outros coletivos que buscavam a pesquisa da linguagem teatral
fora dos limites do teatro de texto e do mercado mais comercial
259
. O movimento
dos grupos vem acompanhado do crescimento da produo dramatrgica,
distribuda em geraes de escritoras: Doris Lessing, Shelagh Delaney e Ann
Jelicoe, entre outras, despontam numa primeira fase, em fins dos anos 1960,
seguidas pelas geraes dos anos 1970 (Caryl Churchill, Pam Gems e Louise Page,
por exemplo) e dos anos 1980 (emtre elas, Timberlake Wertenbaker, Sarah Daniels
e Dbora Levy).
Donkin e Clement (1993) lembram como artistas mulheres engajadas em
outros coletivos teatrais, em meados dos anos 1970, criticam nos grupos teatrais de
esquerda em que atuam (tais como o Open Theatre e o Bread and Puppet, nos
Estados Unidos) o descaso para com os questionamentos do sexismo na sociedade
e a sub-valorizao da criao das mulheres no processo desses grupos. Criadoras
como Roberta Sklar e Carol Grosberg migram desses coletivos para fundar outros

258
EQUITY. History Panels. London, s.d. Disponvel em:
<http://www.equity.org.uk/AboutUs/PDF/EquityHistoryPanels.pdf>. Acesso em: 12 fev. 2009.
259
Sobre o processo de formao do teatro alternativo na Inglaterra na dcada de 60 e sua posterior
diferenciao, segundo o enfoque das pequisas dos grupos, ver Kershaw (1999). Ver tambm
Romano (2005).


231
grupos, em que a realidade das mulheres possa ser acessada. Nos anos 1970, mais
de 30 companhias so criadas na Amrica do Norte por artistas oriundas dos CR
(grupos de conscientizao) e dos grupos de teatro alternativo, provando que as
hipteses de Holledge e Goodman sobre as origens do teatro feminista, de fato,
convergem.
Os primeiros grupos feministas norte-americanos surgem entre os anos 1960
e 70. Entre eles, o Caravan Theatre (de 1965, em Massachussets), o Omaha Magic
Theatre (de 1969), o New York Feminist Theatre (de 1969, em Nova Iorque), o Its All
Right to Be a Woman Theatre (de 1970, em Nova Iorque), o Neither Synthaxis
Theatre (na California, de 1972), o Womanrite Theater Ensemble (em Nova Iorque,
de 1972) e o Rhode Island Feminist Theatre (de 1973, em Providence) inauguram
uma lista extensa, que cresce nos anos seguintes e divide-se em outros termos, tais
como o teatro lsbico, dos grupos Lavender Celler, Minneapolis Lesbian Resource
Center (ambos de 1973) e o Red Dyke Theatre (de 1974), para citar alguns
exemplos (SISLEY, 1996). Nos anos de maior produo, grupos tais como o The
Cutting Edge, Lilith, Spiderwoman Theater, Split Britches e Horizons lideram a
pesquisa feminista no teatro e apontam para uma srie de invenes no processo
criativo e no espetculo. Os festivais tambm participam dessa difuso e troca
criativa, entre eles, o First Women Festival (realizado em 1980, em Boston) e as
verses do WOW Womens One World (encontro internacional realizado em 1980
e 1981, em Nova Iorque).
Canning (2003), a respeito do teatro feminista nos EUA, destaca como o
itinerrio desse modo de fazer teatral pleno de mudanas de direes, tanto na
forma de fazer teatro, quanto no destino dos grupos, de 1960 at o que considera
ser o declnio do teatro feminista enquanto movimento, em meados dos anos 1990
(aps a expanso dos anos 1970 e a crise dos 80). O que ocorre com os grupos na
dcada de 1980 nos EUA similar ao processo no Reino Unido: os governos de
Margareth Tatcher e Ronald Reagan, priorizando uma poltica monetarista e projetos
menos radicais nas artes, colabora para o arrefecimento desse modo de fazer
teatral, ao lado de mudanas no contexto social e poltico, do cansao de suas
integrantes (extenuadas pelos percalos e sobrecargas dos processos de trabalho
colaborativos) e da retrao do movimento feminista. O corte de subvenes,
contudo, determinante para conduzir alguns coletivos em direo a um discurso


232
mais brando e busca de novas assimilaes culturais, levando a o que Goodman
(2003 b) chama de perda do contexto comunitrio (inclusive, com a platia).
Na Austrlia, o teatro feminista sai dos movimentos das mulheres, explora os
espaos sociais e eclode nos palcos nos anos 1970, em grupos tais como o MWTG
Melbourne Womens Theatre e o Sydney Woman Action Theatre, entre outros,
partindo de um teatro de propaganda e indo abraar estilos corporais, usos do texto
e espacialidades oriundos de muitos outros modos de fazer teatral, alm da dana,
do circo e da performance. Embora tenha se transformado com o tempo,
abandonado o discurso poltico engajado, contaminou as artes cnicas com sua
herana principal, que diz respeito presena autoral das mulheres nos palcos e
atitude iconoclasta em relao ao fazer teatral e s performances de gnero. Reside
hoje, principalmente, em formas teatrais que, por meio de um texto visual,
expressam as representaes das identidades no corpo feminino (como uma
espcie de teatro fsico feminista) (TAIT, 2003).
Fora dos territrios de lngua inglesa, quanto maior a distncia geogrfica e
cultural em relao influncia anglo-sax, as variaes nesse roteiro so mais
marcantes. A trajetria do teatro feminista anglo-saxo costuma ser tomada como
referncia, em virtude da maior expanso da produo artstica das mulheres e,
especialmente, do maior nmero de publicaes sobre gender studies e teatro
feminista. O estabelecimento de um teatro feminista, contudo, depende das
prioridades polticas e sociais dos grupos de mulheres em cada cultura (e seus
entendimentos sobre o feminismo) e da capacidade (e possibilidade) de mobilizao
dos coletivos e artistas de teatro em torno da discusso sobre os direitos civis, as
formas de construo de gnero na sociedade e seus modos de representao na
cena e pode apresentar muitas formas de expresso. Segundo Flockeman (2003, p.
219, traduo nossa):

Em resposta questo sobre sua posio quanto ao feminismo,
Gcina Mhlope, que bastante conhecida pelas platias na frica do
Sul como contadora de estrias, dramaturga e escritora, responde
que o feminismo um termo que veio para a frica de outros pases,
as mulheres africanas tm um outro tipo de feminismo (ibid.:31). A
poetisa performtica Nise Malange, afirma que de uma perspectiva
de um trabalhador, as mulheres africanas esto lutando por coisas
tangveis, direito maternidade, s creches [...]
260


260
In answer to a question on her stand on feminism, Gcina Mhlope, who is well know to South
African audiences as story-teller, playwright and writer, replies that feminism is a term that came to


233

Na histria do teatro na frica do Sul, objeto de estudo da pesquisadora, o
teatro feminista adapta-se e alia-se ao teatro de resistncia contra o regime do
apartheid, revelando suas preocupaes explcitas sobre gnero apenas aps a
libertao de Nelson Mandela e as eleies, j na dcada de 1990, quando as
questes de raa, classe social e violncia contra os grupos no-dominantes deixam
de ser to demarcadas.
Em face da necessidade eminente de aes de interferncia na realidade
social, mesmo nas comunidades mais afetadas pela desigualdade social e pela
violncia, o teatro feminista tambm se mostra vital, comprovando que a separao
entre gnero e classe uma viso distorcida de algumas polticas de identidade. Na
Jamaica, o Sistren Theatre Collective um grupo de teatro feminista, ainda em
atuao, orientado para a educao social por meio do teatro, em contextos
traumaticamente marcados pela misria, em Kingston. Fundado em 1977, o coletivo
dependeu da coalizo interna nacional, com o governo socialista de Michael
Mainley, quando organizaes tais como o Committee of Women e o PNP Women's
Movement foram formados, para estabelecer-se por meio do enfoque nas questes
de gnero e classe (VASSELI, 2004).
As peas do Sistren nascem de memrias e depoimentos pessoais e
incorporam tradies jamaicanas, ritos e a linguagem dos trabalhadores
(denominada "patois"), fundidos ao drama tradicional europeu. Os mtodos do grupo
esto baseados no teatro frum, de Augusto Boal, e na pedagogia do oprimido,
de Paulo Freire. O Sistren tambm expande a discusso do feminismo na cena para
o debate sobre o colonialismo cultural (uma discusso do feminismo, um pouco
posterior aos anos 1960) presente, inclusive, nos modelos de representao teatral
(SCHWINGHAMMER-KOGLER, 2001).
Na Rssia, a revoluo marxista instaurou um regime em que a questo da
igualdade de classes sobrepujou qualquer discusso sobre a desigualdade de
gnero. Com a glasnot, contudo, o problema das desigualdades entre homens e
mulheres volta tona e pode ser abordado publicamente. Ainda que no tenha
vivido a proibio da presena feminina nos palcos, como ocorreu no teatro

Africa from other countries, African women have a different kind of feminism (ibid.:31) Performance
poet Nise Malange, claims that from a workers perspective, African women are fighting from
tanglibe things, maternity rights, child-care facilities [...].


234
ocidental, as hierarquias de gnero tambm esto presentes na cena e na estrutura
teatral russas (por exemplo, na administrao dos teatros e na distribuio das
funes criativas entre os sexos). Uma dramaturgia feminista, representada na obra
de Ludmila Petrushevskaya, s pde ser encenada (em virtude dos direcionamentos
do realismo socialista na cena) a partir da dcada de 1980. Curiosamente, o termo
teatro de mulheres descreve na Rssia de hoje uma produo dramatrgica
bastante prolfica e bem considerada que, embora seja no conformista, prefere
tratar da vida cotidiana, ao invs do questionamento poltico (SHAMINA, 2003).
Na Amrica Central, o movimento feminista adquire outras especificidades.
No Mxico, o voto feminino s aprovado em 1953 e os protestos pelos direitos civis
so antes mistos, para s mais tarde assumirem um carter feminista. Diversamente
dos EUA, o movimento feminista muito mais caracterizado por uma pluralidade de
grupos, mais ou menos independentes, e o teatro feminista encontra fora na
dramaturgia (entre elas, Rosrio Castellano e Sabina Berman so citadas como
exemplares), antes que na pesquisa cnica (NIGRO, 2003).
Tambm na Amrica Latina, essa pluralidade de grupos de menor dimenso,
atuando nos sindicatos, grupos religiosos e estudantis e movimentos polticos de
esquerda, caracteriza o movimento feminista, especialmente nos pases onde a
violenta opresso dos governos militares veio forar uma articulao desses grupos,
de direcionamentos muitas vezes conflitantes, em torno da resistncia cassao
dos direitos polticos e de expresso e da recuperao do estado de direito. A
homogeneizao das feministas vai acontecer, primeiro, por meio da imprensa,
normalmente, com sentido negativo (CORRA, 2001).
No Brasil, atrizes como Ruth Escobar e Cidinha Campos atuam dentro da
ideologia dos movimentos de mulheres, em conjunto com o objetivo de resistncia
ao governo militar e com a prtica teatral. A tradio de ao feminista no teatro
brasileiro remete a pioneiras como a professora, escritora e dramaturga Josefina
lvares de Azevedo, que no sculo XIX engaja-se na luta fragista e encena, de sua
utoria, a pea O voto Feminino, apresentada no Teatro Recreio Dramtico, no Rio
de Janeiro, no quase incio do sculo XX (ANDRADE, 2004). Em 1975, a realizao
das comemoraes pelo Ano Internacional da Mulher, proposto pela ONU, colabora
para a expanso das idias sobre o feminismo e, de certa fora, estabelece uma
plataforma mais diferenciada, em relao s lutas marxistas.


235
Das experincias cnicas pelo direito ao voto, passando pelo teatro de
agitao poltica dos anos 1960-70, at os grupos Loucas de Pedra Lils e Mal
Amadas, em atuao hoje, os objetivos e solues estticas foram, obviamente, se
transformando. A impresso geral sobrevivente a de descontinuidade. Contudo,
essa impresso, segundo Bassnett (2003), um das primeiras concluses que uma
abordagem feminista deve confrontar. A figura da exceo funesta para qualquer
idia de uma produo futura das mulheres em teatro, ao mesmo tempo que indica
no a ausncia da participao feminina, mas a necessidade de uma pesquisa que
recorra s fontes no oficiais e a pontos de vistas alternativos, para a gerao de
uma nova historiografia e uma reavaliao crtica. O caso do teatro feminista
brasileiro, que ser esmiuado no prximo captulo, um exemplo dos progressos
que podem ser feitos, se essa primeira sensao de exceo for questionada.
Na Frana, o cruzamento mais conhecido entre arte e feminismo o brao do
feminismo cultural, que busca a reabilitao de figuras femininas na histria da
Frana, assim como a ampliao da participao feminina na cultura. A ao dos
coletivos, como as femmes savantes (a verso francesa das bluestockings,
militantes do sufragismo, na primeira onda feminista) destacada por essa
corrente do feminismo (BARD, 2002). O feminismo teve representao importante
na Frana, com grupos organizados em torno da causa das mulheres (Mouvement
de Libration des Femmes MLF, fundado em 1970) e da discusso do aborto
(entre eles, o Mouvement pour la Libert de lAvortement et de la Contraception
MLAC, fundado 1973-75, e o Mouvement Choisir, fundado em 1971, com a
participao de Simone de Beauvoir) (ZANCARINI-FOURNEL, 2003).
estranho imaginar que, ante a intensidade do debate promovido por esses
grupos e a forte oposio da sociedade francesa s questes basilares da luta das
mulheres no pas, tais como o direito de decidir sobre a concepo, tenha ocorrido
uma menor participao de ativistas por meio do emprego da linguagem do teatro,
assim como uma transformao mais tmida desse ativismo em coletivos teatrais,
assim como se deu nos pases de lngua inglesa. Picq (1994) comenta a
espetacularizao das manifestaes pblicas de protesto feitas pelas mulheres,
herana das revoltas de maio de 68. provvel que esse aspecto da interveno
feminista tenha passado ao largo dos registros miditicos (BAUDRIER, 2004). e dos
estudos em teatro em lngua francesa, cujo nmero reduz-se ainda mais, se
considerarmos as obras francesas traduzidas para outros idiomas.


236
A anlise da produo de teatro feminista francs esbarra, provavelmente, na
maneira como o movimento das mulheres foi recebido na sociedade e na atividade
cultural do pas
261
, muito embora o pas tenha sido bero de uma srie de teorias
notoriamente feministas (de Beauvoir, Kristeva e Cixous so fundadoras da tradio
desse pensamento). Hericas excees, entre elas Marie Ferr, Colette e Sarah
Bernhardt, e tcnicas de trabalho social com mulheres (tais como o Teatro Frum)
so temas presentes nos textos sobre as artes cnicas e gnero, mas pouco se fala
de um teatro feminista, seja no sculo passado, seja na criao atual.
Ainda assim, aps 1975, ano Internacional da Mulher, grupos como o
parisiense La Carmagnole (nome inspirado na cano popularizada durante a
Revoluo Francesa) levam para a cena esquetes sobre a opresso feminina. Em
1977, Les Trois Jeannes estriam Je te dis, Jeanne, cest une vie la vie quon
mme, satirizando a subjugao da mulher na sociedade francesa. O grupo
continua em atuao, com interrupes. No terreno da agitao polticas, em 1978
apresentado La Table: Paroles des Femmes, espetculo sobre os rituais de
alimentao e culinrios e sua relao com as mulheres, criado a partir de
entrevistas como mulheres alsacianas.
Experincia semelhante de teatro com a comunidade realizada pelo Lo
Teatro de la Carriera, que em 1981 produz Lcrit des Femmes: Paroles des
Femmes des Pays dOc, criado juntamente com mulheres da Provence, que falam o
dialeto local e trabalham no campo. O La Thtrelle, grupo situado em Reims,
tambm faz um trabalho similar de teatro engajado feminista, com uma criao
voltada para o despertar de conscincia da comunidade feminina local. O teatro de
cabar outro modo de fazer teatral empregado pelo teatro feminista na Franca.
Sua disseminao grande, de tal modo que, at fins dos anos 1970, os solos no
estilo de cabars ocupam mais de 20% da programao dos cafs parisienses.
Helne Cixous, Marguerite Duras e Simone Benmussa so as maiores infuncias
para o feminismo no teatro francs (MAKWARD; MILLER, 1995).
Na Sua, Le Thtre Actif, criado em 2005 em Lausanne, uma associao
teatral feminista-potica, que tem por inteno dar espao voz feminina (seja nos

261
Sobre o feminismo na Frana, ler em Often (1995, p. 53-61). A discusso j aparece
anteriormente, no item sobre o feminismo transnacional.


237
textos teatrais, ou nas prticas das atrizes, diretora, coregrafa etc.), em dilogo com
a sociedade.
262

O teatro feminista no Canad responde ao impacto do movimento feminista
na Frana e na Amrica do Norte e influncia da literatura feminista dos dois
pases. A Fdration des Femmes du Qubec comea a atuar em 1966 e o Front de
Libration des Femmes, com bases no feminismo marxista, em 1969, na cidade de
Montreal (DORVAL; LACROIX, 1978). O Thtre des Cuisines, de 1973, o primeiro
grupo a reunir militantes, trabalhadoras e atrizes em torno de um teatro feminista.
Nous aurons les enfants que nous voulons (sobre aborto e contracepo) foi a
primeira pea desse coletivo feminista marxista, seguida por Mman travaille pas, a
trop douvrage (sobre o trabalho domstico) (GREFFARD, 1997)
O Thtre Exprimental des Femmes, fundado por Pol Pelletier, Nicole
Lecavalier e Louise Laprade, em 1979 rene tambm experimentos em torno do
teatro feminista no Canad. As peas Les Fes ont soif (1978; As Fadas Tem Sede,
de Denise Boucher) e La Saga des poules mouilles (1981, A saga, de Jovete
Marchessault) despertaram controvrsias, bem ao gosto do teatro de protesto
feminista.
As atividades do Thtre Exprimental des Femmes tambm buscavam
ampliar a discusso sobre o feminismo, em workshops, seminrios sobre a histria
das mulheres e festivais de criaes femininas (FORSYTH, 2004). No ano de 1976,
o conjunto de monlogos La nef des sorcires (traduzido em ingls como A Clash
of Symbols), criao coletiva (de autoria de Marthe Blackburn, Marie-Claire Blais,
Odette Gagnon, Luce Guilbeault, Pol Pelletier e France Thoret) dirigida por
Guilbeault, consagrado como uma obra-prima do teatro feminista. No palco, com
momentos de nudez e uma linguagem direta, seis mulheres de idades e classes
sociais diferentes falam abertamente sobre suas vidas, encontrando na realidade
feminina (e humana) o ponto de convergncia
263
.
Carole Frchette, dramaturga em atuao, exemplifica a trajetria do teatro
feminista no Canad. Em 1973, integra o Tatre des Cuisines, que se apresenta nos
sindicatos e sales paroquiais. Desse perodo so os textos Maman travaille pas, a
trop douvrage e As-tu vu les maisons sans porte. Nos anos 1980, deixa de lado o

262
THEATRE ACTIF. Disponvel em <http://www.theatreactif.ch>. Acesso em: 02 jan. 2008.
263
CANADIAN THEATRE ENCYCLOPEDIA. Athabasca (Canada): Athabasca University. Disponvel
em: <http://www.canadiantheatre.com/dict.pl?term=La%20Nef%20des%20Sorcieres>. Acesso em: 09
fev. 2009.


238
engajamento e parte para criaes de textos mais poticos. Sua nova perspectiva,
considerada ps-feminista, ainda traz as questes do feminismo, porm numa
dimenso existencial, a qual facilita seu sucesso mundial.
Evidentemente, mais difcil afirmar ou negar um desenvolvimento do teatro
feminista em pases onde as artes so controladas por regimes ditatoriais,
restringindo a livre expresso e impedindo a divulgao de tudo que escape aos
modelos socialmente aceitos. Mesmo que o teatro feminista seja compreendido
como um teatro de contestao, preciso que algum espao de oposio exista na
sociedade, abertura impossvel onde, por exemplo, os meios de expresso esbarram
no impedimento da exibio pblica do corpo feminino
264
. A situao torna-se mais
complexa, quando se fala de um teatro no ocidental, uma vez que o teatro feminista
nasce do contexto de produo ocidental, carregando um olhar sobre a cena e sobre
a importncia da atividade teatral na cultura.
Nas localidades dominadas por um maior constrangimento poltico, as artes
baseadas na corporeidade, em especial do corpo da mulher, tornam-se campos de
batalha social, o que no fazer teatral provoca uma tenso amplificada entre a
conscincia da necessidade de confronto, com a valorizao da potncia da
visualidade e da fora disruptiva do corpo, e a certeza do risco, inerente ao combate.
Segundo Hatley (2008, s.n., p. da web, traduo nossa):

Hoje, a imagem da boa esposa e da me foram comprovadamente
substituda por uma pluralidade de formas femininas. Incertezas
sobre o destino da Indonsia como nao e vises opostas da
identidade indonsia so refletidas em imagens conflitantes,
rivalizantes do corpo feminino. Alm disso, medida que a
democratizao facilita o envolvimento poltico de uma vasta gama
de grupos sociais e religiosos, os corpos das mulheres tornam-se
no apenas smbolos de posicionamentos de confronto no domnio
especfico, controlado pela elite, das polticas de estado. Ao invs
disso, a moralidade sexual e a propriedade so temas reais de
contestao em nvel social, com os corpos das mulheres como rea
de disputa no centro da cena.
265


264
Halliday (s.d.), menciona os conflitos vivdos pelas feministas no Oriente Mdio, exemplificados nas
atuaes da acadmica e ativista Parvin Paidar, iraniana, e da artista e editora libanesa Mai
Ghoussoub.
265
Today the good wife and mother image has arguably been replaced by a plurality of female forms.
Uncertainty about the direction of Indonesia as a nation and opposing visions of Indonesian identity
are reflected in conflicting, contested images of women's bodies. Moreover, as democratisation
facilitates the political involvement of a wide range of social and religious groups, women's bodies
become not merely symbols of opposing positions in a discrete, elite-controlled domain of state
politics. Instead sexual morality and propriety are real issues of contest at the societal level, with
women's bodies as the terrain of struggle placed centre stage.


239

Na Indonsia, o teatro feito por mulheres adquire traos de um teatro
feminista, em fins do sculo XX. Grupos de mulheres atuam no apenas nos
gneros tradicionais (tais como o arja, o topeng dana dramtica com mscaras, o
cak canto, o calon arang performances rituais e o ketoprak teatro com narrativa
e lutas marciais), mas tambm revisitam a tradio. O grupo Kartini Mataram rene
mulheres de meia idade, em peas com temticas de gnero, enquanto Mereka
Bilang Aku Perempuan (Eles Dizem Que Sou Uma Mulher), do grupo ativista
Teater Abu, discute as desigualdades de gnero na diviso do trabalho, dentro e
fora de casa. Sawitri, no grupo Kelompok Tulus Ngayah, rev as deidades femininas
javanesas para reinventar as imagens do feminino e a dramaturga e diretora
Sarumpaet encena profissionalmente textos realistas, no modelo teatral ocidental,
tais como Pelacur dan Sang Presiden (A Prostituta e o Presidente), trazendo para a
cena o debate sobre religio, moralidade, poltica e o corpo da mulher (HATLEY,
2008). Uma espcie de teatro feminista impe-se com fora, abrindo espaos de
atuao para as mulheres no mercado profissional, alimentando a produo teatral e
inventando novas formas de relao entre teatro a comunidade.
Ao invs de constituir um modelo nico, o teatro feminista no mundo pode ser
entendido como uma resposta, por meio do fazer teatral, ao questionamento sobre
as desigualdades presentes na realidade das mulheres em cada local. Como
fenmeno histrico, portanto, s pode assumir formas diversas (o que no quer dizer
que a sua discusso deva desalinhar a relao entre forma e contedo
266
), com
aportes singulares, e cumprir caminhos particulares (ainda que relacionveis). As
semelhanas maiores aparecem entre os pases cujos contextos scio-polticos e
econmicos permitiram que a segunda onda feminista surgisse e repercutisse na
histria da cultura mais ou menos da mesma forma. Esses pases tambm
apresentam tradies teatrais mais permeveis s influncias dos pases de lngua
inglesa, seja nas prticas, ou nos estudos tericos.
Sua demarcao temporal, portanto, pode tomar por base os protestos em
torno dos direitos civis nas dcadas de 1960-70, mas isso no ser uma regra. Ainda

266
Segundo Tait (2003, p. 226): Como forma e contedo so os elementos constitutivos do gnero,
estes foram adaptados para gerar um gnero distinto para o teatro feminino e como este articula de
forma teatral a produo de feminismos (traduo nossa). Since form and content are the
constituent elements of genre, these have been adapted to generate a distinct genre for feminist
theatre and how this theatrically articulates the production of feminisms.


240
assim, sua tradio no deve ser isolada dos outros movimentos das mulheres
surgidos anteriormente no ocidente, ainda que suas formas teatrais tambm tenham
assumido, na ocasio, outros objetivos e encontrado novas solues cnicas, em
relao aos grupos de incio do sculo. A anlise do teatro feminista, dessa maneira,
no pode tender para uma formulao universalista e precisa compreender as
prticas locais, que o tornam mais rico e abrangente. Quando se considera o seu
enfraquecimento, j nas dcadas de 1980 e 90, cumpre levar em conta que o
legado do teatro feminista no se restringe suas invenes da fase em que o
engajamento orientou as pesquisas das mulheres na cena.
Desse modo, quando os cerca de 160 grupos que podem ser relacionados ao
teatro feminista nos EUA atingem a dcada de 1990 sem se denominarem
feministas, em busca seja de melhores oportunidades de patrocnio e de outras
trocas criativas e maiores audincias, seja da ampliao dos limites artsticos, isso
no significa o fim da interseco entre feminismo e teatro (CANNING, 2003). Esse
cruzamento responde por uma srie de conquistas, que ainda se fazem presentes (e
no s na cena americana) e ajudam a defini-lo enquanto um fenmeno singular.
Entre elas, a formao de instituies e organizaes de suporte criao das
mulheres, o aumento das oportunidades de trabalho e da visibilidade de uma srie
de grupos compostos por mulheres, a afirmao de uma terminologia que no
apenas indica um fazer teatral, grosso modo, centrado na mulher, mas revitaliza a
relao entre arte e poltica e traz em seu bojo (sem esquecer a inveno de uma
srie de formas de produo e de prticas teatrais originais) um novo campo de
estudos para as artes cnicas, os estudos feministas no teatro.

2.5.1 Os estudos feministas e o teatro e a reflexo das mulheres sobre a mulher e a
cena.

O florescimento da crtica feminista no teatro, nos anos 1970 e 80, ocorre em
reposta a algumas inquietaes, que se tornam objetivos do movimento, entre eles,
dar suporte produo das mulheres, conhecer o que a perspectiva de gnero
poderia oferecer para o campo e formular um novo valor esttico para essa
produo. De maneira geral, a teoria feminista propunha prestar ateno na pouca
influncia das mulheres no fazer teatral e sua atestada sazonalidade e localizao
centrada em apenas algumas reas criativas (AUSTIN, 2003). A atuao das atrizes


241
vinha sendo o territrio mais explorado nas anlises, uma vez que atuar era
considerado, no discurso teatral, o atributo natural da personalidade feminina,
posio a partir da qual outras funes (administrao, produo, dramaturgia,
treinamento de atores, pedagogia, agenciamento e investimento) poderiam
desdobrar-se.
Os estudos feministas recusam a acepo sobre a ausncia das mulheres no
cnone artstico, unindo a leitura crtica da histria (masculinista) recuperao de
obras teatrais das mulheres pioneiras. As primeiras investigaes buscam preencher
as lacunas da historiografia oficial com uma poltica compensatria, de
reconstruo do panorama histrico, bem como organizar as formas de
representao das mulheres no teatro. Em sua fase inicial, o trabalho da crtica
feminista sobre o cnone das artes cnicas a visa discutir como os homens vem as
mulheres (como exemplifica a obra Sexual Politics, de Kate Millett) (MILLETT, 1970).
Os chamados perodos clssicos tornam-se focos prioritrios, porque neles o
conceito de alta e baixa cultura, utilizado pelos historiadores, acabou por determinar
a excluso de uma srie de prticas teatrais e obras mais distantes do fazer teatral
oficial, em que estaria a participao das mulheres (ASTON, 2003). Nesse
momento, proliferam estudos de cunho mais historiogrfico e sociolgico, sobre o
teatro grego e o teatro elisabetano, sobre as personagens femininas na dramaturgia
realista (Ibsen e ONeill, entre outros) e as imagens da mulher na pera. Os
trabalhos dependem tambm de uma abordagem especulativa, se for considerada a
predominncia de registros histricos feitos por homens. The Womans Part a
primeira importante antologia feminista sobre Shakespeare, que lembra o trabalho
do new-historicism ingls, ainda que o feminismo no comungue de muitos
pressupostos da tendncia inaugurada por Stephen Greenblatt (CARLSON, 1997).
Sue-Ellen Case e Janelle Reinelt lideram o campo.
Numa fase posterior, parte-se para a expanso do cnone (em primeiro lugar,
observando as mulheres dramaturgas), com antologias sobre dramaturgia feminina e
grupos de teatro feminista. Women in American Theatre (de Chinoy e Walsh, 1981),
Women in Theatre: Compassion and Hope (de Malpede, 1983), Interviews with
Contemporary Women Playwrights (de Betsko e Koenig, de 1987) so exemplos de
obras que enfocam a produo feminina no teatro, sem demarcar explicitamente a
ideologia feminista, a fim de constituir uma imagem afirmativa das mulheres e retir-
las da invisibilidade histrica. Essa redescoberta permite a criao de uma tradio


242
feminina, que faz com que a participao das mulheres deixe de ser vista como uma
exceo, ou alternativa fora do cnone.
Posteriormente, as pesquisas adentram uma fase de exploso do cnone, em
que a questo em foco a recriao de ferramentas de anlise para o teatro feito
pelas mulheres (com debates sobre a linguagem da representao, polticas de
visualidade, esttica da recepo, modos de produo, processos de trabalhos etc.).
A valorizao da abordagem feminista, nessa fase, traz para a arena as questes da
ideologia, o enquadramento representacional e estudos de grupos e artistas, com
vistas a rever as bases filosficas da esttica teatral (identificadas com o
pensamento da produo cultural patriarcal), em obras tais como The Feminist
Spectator as Critic (de Dolan, 1988), Feminist Theatre and Theory (de Helene
Keyssar, 1996) e Feminism and Theatre (de Sue-Ellen Case, de 1988) e Making a
Spectacle: Feminist Essays on Contemporary Womens Theatre (de Hart, de 1991).
Nessa nova fase, o problema da presena das mulheres na histria do teatro
pode ser argida de outra maneira, com o emprego de abordagens estruturalistas e
semiticas que oferecem alternativas ao estudo do teatro por meio do texto
dramtico, considerando a dimenso visual do espetculo. Essas metodologias
iluminam de outro modo, por exemplo, a ausncia de atrizes no teatro grego e em
grande parte do teatro elisabetano (analisando como o signo feminino era
constitudo no drama grego, ou o que significa uma personagem feminina atuada
por rapazes, em virtude de uma norma social, na cena de Shakespeare) (ASTON,
2003). Esse novo enfoque (bem exemplificado por Staging the Gaze, de Barbara
Friedman, de 1991) possibilita, ainda, refletir sobre o sentido da encenao desse
material textual hoje, num contexto outro. Ao lado do teatro como signo visual, os
estudos crticos tratam o fenmeno teatral enquanto obra multi-autoral e buscam a
revalorizao de formas consideradas no-elevadas (tais como os modos de fazer
populares, a mistura de gneros teatrais e o travestismo feminino).
Pode-se descrever uma nova (quarta) fase, ainda corrente, em que as
possibilidades polticas de um teatro feminista so revistas em face dos
questionamentos sobre a viabilidade de uma identidade feminista unvoca,
predominantemente branca, classe mdia e europia (operando nos moldes
humanistas, centrado e estvel, para a definio do sujeito mulher), potencializados
por um contexto de enfraquecimento poltico do movimento das mulheres (ou,
olhando o fenmeno de outro modo, da fragmentao do movimento em diferentes


243
feminismos). A assimilao de muitos grupos e artistas feministas no mercado
(fundindo as separaes entre teatro alternativo e teatro mainstream), ao lado da
proposio de novos suportes e temas pela criao teatral, provoca tambm outras
conceituaes sobre o corpo. Entre elas, de um corpo feminino ultrapassando
fronteiras histricas e nacionais (nos estudos de Lesley Ferris e Sue-Ellen Case), o
qual delinearia um teatro feminista internacional ou intercultural, bem como de um
corpo em interao com formas tecnolgicas (computadores, sensores, internet,
projees, motion capture, videoconferncias etc.) e novas mdias.
Nessa realidade, que funde presena material do corpo, fronteiras geogrficas
expandidas e plataformas virtuais, as questes de gnero esto presentes, mas sua
crtica no pode ser, simplesmente, transposta de um teatro convencional para este
outro, multimiditico (KOZEL, 2003) e pan-nacional. A manobra dos ensaios mais
recentes, ou com orientaes mais radicais, consiste em colocar na berlinda
pressupostos historicamente estabelecidos, contextualiz-los e abrir espao para
novas colocaes (incluindo, sempre que possvel, a perspectiva da prtica teatral),
sem destituir o debate de sua importncia na realidade atual, nutrindo uma espcie
de nova teoria feminista no teatro (GOODMAN, 1994). Se compreendido dessa
forma, os estudos feministas em teatro readquirem potencialidade e validade, no
dilogo com a produo artstica contempornea em criao.
Os mtodos de anlise usados na crtica feminista renem, nesse percurso de
quase 50 anos, tradies crticas com fundamentaes tericas e ideolgicas
diversas (cuja convivncia no tem sido pacfica...), as quais podem ser
relacionadas s tendncias que vm caracterizando historicamente os movimentos
das mulheres, bem como seus interesses especficos na abordagem do campo
teatral.
O feminismo liberal, mais humanista e preocupado com a igualdade entre
homens e mulheres e com a insero da mulher no cnone artstico (de orientao
individualizante, embora grande parte das instituies e programas de apoio, tais
como o Womens Program, na American Theatre Association, e o The Womens
Project, nasa dessa tendncia), aproxima-se da nfase nas formas dramatrgicas.
O feminismo radical (ou cultural), em que a questo da diferena entre homens e
mulheres e da superioridade feminina so fundamentais, considera o teatro
enquanto arte mimtica, instrumental para a afirmao de uma identidade feminina
(em contraponto cultura e linguagem masculinistas), contudo, sem qualificar de


244
imediato as diferenas entre as mulheres, sejam elas de raa, etnia, classe social ou
sexualidade. A idia de um teatro identificado com a mulher deve tributo, de certo
modo, a esse impulso de afirmao de uma identidade feminina na cena.
O feminismo materialista, para o qual as mulheres so uma classe oprimida
pelas relaes sociais e condies materiais (de tendncia, portanto, coletivista),
encontra inspirao terica, principalmente, no ps-estruturalismo, na psicanlise e
na crtica marxista. Os estudos da derivados so mais afeitos s investigaes que
questionam a primazia do texto dramtico sobre a cena e o triunvirato diretor-ator-
dramaturgo (acrescentando nessa relao a centralidade do espectador) e do
destaque ao teatro e performance vistos como sistemas de representao
ideolgicos.
A crtica feminista negra (entram aqui, de acordo com o sentido do termo nos
Estados Unidos e Europa, as obras sobre mulheres latinas e orientais), representada
por estudos tais como de Barbara Smith, em Toward a Black Feminist Criticism
(SMITH, 1981), Barbara Christian, com Black Feminist Criticism: Perspectives on
Black Women Writers (CHRISTIAN, 1985) e The Race for Theory (de 1988), e
Donkin e Clement, em Upstaging Big Daddy (DONKIN, 1993), entre outros, da crtica
feminista lsbica (Dolan, com The Feminist Spectator as Critic (DOLAN, 1988)

e
Presence and Desire: Essays on Gender, Sexuality, Performance (DOLAN, 1993);
Wittig, com The Mark of Gender; a mesma Wittig e Zeig, com Lesbian Peoples:
Material for a Dictionary (WITTIG, 1979) e Case, com "Towards a Butch-Femme
Aesthetic" (CASE, 1993), para nomear algumas obras), bem como o ps-feminismo
(aqui entendido como parte do projeto feminista, com Judith Butler e Eve Sedgwick,
j citadas anteriormente, como os principais expoentes), derivam do feminismo
materialista. A teoria queer, que relaciona o teatro feminista cultura homossexual
masculina e tem exemplos em Practicing Cultural Disruption (DOLAN, 2007), de
Dolan, e Communists, Cowboys, and Queers (SAVRAN, 1992), de Savran, ganha
espao nesse mesmo contexto ps-feminista. Obviamente, embora seus objetivos
sejam aparentados no que tange ao questionamento de um feminismo universalista
e constituio de um sujeito feminista na cena, correspondente alternativa ao
realismo heterossexual e branco, eles so divergentes na eleio de prioridades e
formas de ao.
De caracterstica interdisciplinar, os trabalhos da crtica feminista em teatro
buscam um dilogo mais estreito com a prtica (em que, segundo Austin (2003), as


245
tendncias dos feminismos tendem a ser integradas) e no evitam o cruzamento
de campos tericos, com destaque para a teoria psicanaltica (empregada para
entender gnero e sexualidade, principalmente), o ps-estruturalismo (nas questes
de contexto, forma, representao etc.), as teorias materialistas/marxistas, os
estudos multiculturais, os estudos de performance e a teoria queer.
Nos anos 1980 e 90, esses estudos tornam-se, ao mesmo tempo,
oposicionistas (sua posio inicial, em relao ao cnone teatral) e institucionais
(com a presena do campo, por exemplo, na academia e no mercado editorial).
Enquanto ameaa sua disposio marginal, a institucionalizao permite o
rompimento com o isolamento, o empoderamento da comunidade e o encontro de
um lugar singular no campo terico e nos estudos acadmicos (DOLAN, 1996). No
entanto, essa nova perspectiva, apesar das mudanas de status, s reafirma sua
natureza auto-crtica. Segundo Dolan (1996, p. 3, traduo nossa):

[] se o feminismo encontra-se mais prximo do centro dos estudos
de teatro e performance, estar ali requer que ns reflitamos
continuamente sobre como o centro e as margens podem e deveriam
mudar de lugar, no que as feministas esto fazendo, o que elas esto
esquecendo, e a quem elas servem.
267


Os estudos feministas tiveram, de incio, maior influncia no cinema, nas artes
plsticas, na arquitetura, na dana e na literatura, do que no teatro. Dessa forma, as
pesquisas dessas reas colaboraram para iluminar os primeiros questionamentos na
rea teatral, estabelecendo um fluxo constante de trocas entre as disciplinas (alm
das artsticas, cumpre incluir aqui tambm as cincia sociais e a antropologia, com
Gayle Rubin e Gayle Austin) (CHINOY, 1996). Nesse aspecto, importante recordar
que o teatro feminista e a crtica feminista em teatro no esto separados do teatro,
da arte feminista e do processo de expanso do dilogo entre a prtica artstica e o
engajamento social e poltico (j explorados anteriormente nesse captulo) proposto
pelo movimento das mulheres a partir dos anos 1960 do sculo passado, o qual, por
sua vez, insere-se na produo das artes contemporneas em geral.
As proximidades entre as linguagens artsticas podem ser notadas tambm
nas estratgias de ao das polticas feministas nas artes, entre elas, a formao de
grupos e comunidades, a reviso das idias de comunalidade e natureza femininas,

267
[...] if feminism is closer to the centre of theatre and performance studies, being there requires that
we continually reflect on how the center and the margins can and should shift, on what feminists are
doing, what theyre forgetting, and who they serve.


246
a busca de uma voz auto-biogrfica, a partir da mxima o pessoal poltico, o
ativismo via a crtica feminista, o jogo com as polticas de identidade e a reviso da
separao entre texto verbal e texto visual. Pode-se afirmar que, devido sua
natureza e s intensas trocas entre os contextos artsticos, os estudos feministas, j
em sua insurgncia, tornam-se oportunidade mpar para a anlise interdisciplinar, de
modo que, impulsionados pelas demais linguagens artsticas, os questionamentos
sobre a participao das mulheres, o cnone artstico e as ideologias a implicados
encontram nas artes cnicas um amplo campo a ser investigado (e retornam,
posteriormente, do teatro para as demais reas).

2.5.2 possvel fugir da representao?

A partir dos anos 1970-80, muitos dos estudos em cinema, artes visuais,
performance e literatura passam a ser relacionados ao fenmeno teatral. Os anos
1980 podem ser considerados a dcada em que as preocupaes da crtica
feminista se estabelecem com fora no teatro (a revista Women and Performance
fundada em 1983). A teoria e prtica flmicas so os primeiros campos a terem
grande absoro pela teoria feminista no teatro, com a anlise que efetuam do
regime dominante de visualidade no ocidente, determinado pelos gneros binrios e
pela heterossexualidade compulsria, em que predominam os mecanismos de
voyeurismo, fetichizao do corpo da mulher e escopofilia (o prazer do olhar e de ser
olhado, movido pela fascinao com a forma humana).
No cinema, essa crtica desafia a iluso viabilizada pelo posicionamento da
cmera, pela edio e pelas estruturas narrativas. Visual Pleasure and Narrative
Cinema (MULVEY, 1975), publicado por Mulvey em 1975, defende que o ponto de
vista oculto e a continuidade narrativa so constructos da linguagem
cinematogrfica mantidos pelo cinema mainstream hollywoodiano, convencional, os
quais retiram do corpo e do sujeito femininos qualquer possibilidade de ao
independente (se no, como objetos do desejo masculino), conjuntura que deve ser
revelada para o espectador, em favor de um cinema transgressor e de vanguarda. A
influncia do artigo foi e continua marcante, funcionando como mquina de guerra
do debate feminista, ainda que determinado pela conjuntura da poca. Segundo
Mulvey (Mulvey, 2005, s.n):



247
Eu diria que o impacto do artigo foi completamente inesperado, e que
eu estava pensando sobretudo sobre questes de representao que
surgiram no movimento de mulheres, como por exemplo a idia de
que a representao teria que ser pensada semitica e
psicanaliticamente e no apenas como um reflexo do social. Nesse
sentido, o argumento tambm estava contemplando a poltica, mas
ao mesmo tempo a intelectualizao do argumento estava
claramente se deslocando para um tipo diferente de discurso, mais
acadmico.

As provocaes do artigo de Mulvey reverberaram nas artes cnicas: se uma
das questes do teatro feminista reside em como dar corporeidade mulher, sem
caracterizar um feminino modelar, o exemplo de confronto atitude ilusionista no
cinema adquire valor redobrado, mesmo numa arte visual e cintica, eminentemente
presencial e mais frgil na manuteno da mgica ilusionista que o cinema, como
o teatro. O interesse na revelao do enquadramento ficcional e do quanto ele
regido por um regime masculinista de viso motivou, por outro lado, a discusso
sobre a experincia do espectador.
At os anos 1970, a recepo na arte teatral no era central para a crtica,
como se a obra no estivesse, sempre, em relao participao do espectador.
Tanto a discusso do ilusionismo no enquadramento ficcional e da natureza do
olhar, em seus contedos ideolgicos, quanto a constituio de obras voltadas para
a afirmao de identidades de gnero e sexualidade na cena (em dilogo com a
formao identitria do espectador) passam a requisitar um enfoque diferenciado da
antiga verso monoltica da experincia do pblico, a fim de privilegiar uma
abordagem sexuada (em que o gnero seja determinante) da recepo (a teoria da
recepo, de Merleau-Ponty, bem como a escola alem da esttica da recepo, de
Wolfgang Isser e Hans Robert Jauss, no se engajaram diretamente na questo de
gnero).
Bennett (2003) relaciona a teorizao da recepo como um fenmeno de
gnero afirmao de Barthes sobre a morte do autor
268
: a interao pblica do
espectador com o espetculo teria nascido, portanto, do debate sobre a experincia
literria privada, do leitor com o texto literrio. Pode-se citar tambm a forte

268
Sabemos que para dar escrita seu futuro, necessrio superar o mito: o nascimento do leitor
deve ser s custas da morte do autor (traduo nossa). We know that to give writing its future, is
necessary to overthrow the myth: the birth of the reader must be at the cost of the death of the author
[...] (BARTHES, 1977, p. 148).


248
influncia da psicanlise, numa verso politizada de Freud e orientada pelo
pensamento de Lacan.
Enquanto Mulvey amplia a discusso para a estruturao do olhar, apoiado
pela construo flmica, Dolan, em outro texto seminal, The Feminist Spectator as
Critic (DOLAN, 1988), de 1988, reclama um espectador capaz de atravessar a
superfcie de significados da obra teatral e definir uma outra relao com a
representao. Para a pesquisadora americana, a tradio ilusionista que domina o
teatro norte-americano (como uma sntese do teatro ocidental) criada para refletir e
perpetuar a ideologia de um espectador ideal, de fato, branco, classe mdia,
heterossexual e do sexo masculino. Tal pressuposto permite que o teatro
convencional, sobretudo o de bases realistas, dirija-se para a platia como se para
uma massa unificada. Isso, tanto para a atriz, quanto para a espectadora, ir
significar objetificao, passividade, constrangimento da sexualidade feminina ativa
e dificuldades de reconhecimento (a mulher no consegue se identificar com as
representaes da mulher na cena e, quando identifica-se com as imagens do
masculino, percebe que oprime seu prprio sexo).
A teoria crtica feminista no teatro, para a autora, uma reao a esse
desconforto. A crtica feminista materialista (e no a que nasce dos feminismos
liberal e cultural) vai enfocar as ideologias que criam esse espectador, de tal modo
que o crtico feminista assume a posio de um espectador resistente, lendo o
espetculo por meio dos esteretipos e no se permitindo manipulao pelo texto do
espetculo e pelo texto cultural formulados pela cena. A partir de de Lauretis, Dolan
(1988) constri uma interligao entre os debates de gnero, raa e sexualidade e
sugere que a posio do sujeito lsbico oferece maiores possibilidades de
desnaturalizao da norma representacional (porque ele pode ver de um outro
lugar).
De acordo com essa opinio, contudo, uma mudana social apenas ser
possvel por meio da alterao no contexto econmico da produo cultural
feminista, a saber, melhor documentao, viabilizando mais acesso a fundos e
suportes oficiais e maior acesso ao pblico. Alm disso, cumpre ir alm da
comunidade feminista, aceitando a pluralidade de significados que uma platia
heterognea ir determinar. Nesse confronto, o espectador mais resistente pode
flexibilizar-se, para abarcar o pluralismo que o projeto feminista materialista promete
realizar.


249
Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception (BENNETT, 1997),
de 1990, tambm uma obra de referncia para a teoria crtica feminista, entre
outras qualidades, por inserir a teorizao de Dolan num contexto teatral mais
amplo. No livro, Bennett vai desenvolver uma teoria do espectador a partir de formas
teatrais que tornam possvel e fundamental a existncia de um espectador ativo e
crtico. O teatro feminista figura entre outros modos de fazer teatrais que pretendem
falar com um espectador marginalizado pela produo tradicional, mas no o
objeto central da obra (Meyerhold, Piscator, Brecht e a performance contempornea,
alm do teatro intercultural, j na edio revisada, ocupam grande parte da reflexo).
Teresa de Lauretis, em Sexual Indifference and Lesbian Representation (DE
LAURETIS, 1988), tambm de 1988, radicaliza a fuso entre os marcadores
identitrios, quando confronta o carter heterossexual da representao do feminino
e da sua recepo. Para a autora, a investigao da diferena sexual por meio do
gnero acabou por suplantar outras formas de opresso psicossocial. As diferenas
de sexualidade, em especial do desejo feminino, so francamente eclipsadas por
uma perspectiva dominante, em que os dois sexos so descritos a partir do sexo
masculino, existindo, portanto, apenas uma indiferena sexual, e no a diferena
entre os sexos. A teoria freudiana (conforme Irigaray j havia apontado) trata o
homossexualismo feminino como um hommo-sexualismo, ou seja, pensado a partir
do desejo masculino por outros homens. De Lauretis afirma que essa hommo-
sexualidade no diz respeito nem a gays, nem a lsbicas, mas representa apenas
um outro termo para a heterossexualidade, no regime da indiferena sexual.
Na relao proposta pelo teatro feminista lsbico, um territrio liberador e
diferenciado, de Lauretis continua, a questo em pauta a do desejo entre iguais,
numa construo feita no por mulheres, mas por lsbicas e para lsbicas ( um
teatro, portanto, da similaridade sexual). Entretanto, ela ir ressaltar, a descobertas
de novas formas de representao to complexa, quanto a definio de uma forma
autnoma da sexualidade feminina, num contexto em que a indiferena sexual e
social ainda uma constante.
O debate em torno do ilusionismo da cena teatral, inspirado por Mulvey
(1975), Dolan (1988), Bennett (1997) e Reinelt (1986), vai remeter-se teoria
brechtiana, a fim de rever o aparato artstico (os padres artsticos, estruturas e
sistemas de valores que posicionam os critrios de valor artstico no teatro), alm de
fundamentar o rompimento com a naturalidade da representao e iluminar as


250
relaes de gnero no processo representacional e na sociedade. Em Brechtian
Theory/Feminist Theory: Toward a Gestic Feminist Criticism, Diamond (1997)
aprofunda o cruzamento entre as teorias feministas e brechtina, construindo uma
proposta de uma teoria feminina gstica. A autora busca afirmar uma leitura
intertextual entre os campos, a qual pode potencializar as conquistas da teoria
feminista (trazendo para ela um olhar sobre a especificidade do teatro) e estimular
novas leituras e implicaes prticas para o teatro de Brecht.
As teorias feministas esto voltadas para a anlise do gnero nas relaes
materiais e nas estruturas representacionais e discursivas. A apropriao de Brecht,
assim como foi feito na teoria e prtica flmicas, oferece para o teatro feminista a
colocao da platia numa relao distanciada e dialtica com a obra, por meio do
desmonte do ilusionismo na representao. Quatro elementos da teoria brechtiana
so aplicveis na empresa de formulao de uma crtica gstica: o efeito de
estranhamento (Verfremdungseffekt, traduzido aqui como A-effect), a interrupo da
ao (o not/but), a historicizao e o gestus. Essa aplicao, contudo, no deixa de
lado alguns conflitos entre o feminismo e a teoria dialtica brechtiana, apontados
pela autora, a saber, certa cegueira de gnero, herdada por Brecht do marxismo
materialista, o convencionalismo no tratamento dispensado s personagens
femininas, e o enclausuramento da fbula nos textos do autor alemo, conforme
afirmado anteriormente por Heiner Muller.
A teorizao de Brecht, contudo, pode ser re-radicalizada pela abordagem da
crtica feminista gstica. O A-effect instrumento para a desfamiliarizao dos
costumes, gestos, idias e discursos que so assumidos como identidades de
gnero e que so, de fato, signos culturais (embora sejam considerados extenses
naturais e estveis do sexo biolgico). Quando a ideologia de gnero revelada, por
meio da alienao desses demarcadores na personagem pelo ator e pela
encenao, o espectador torna-se consciente dessas construes histricas que
atuam sobre os corpos de homens e mulheres e determinam suas aes. No teatro
feminista, so exemplos dessa prtica Lady Dick, espetculo de Holly Hughes,
Upwardly Mobile Home, das Split Britches, o texto Cloud Nine, de Churchill e o
teatro de Franca Rame.
J segundo o not, but de Brecht, cada ao do ator deve conter a ao e o
julgamento ali represado e inaudito. A representao de gnero desarticulada pelo
not, but e o espectador pode reconhecer outros significados ali contidos. Em


251
decorrncia, a produo de sentido no se encerra com o final da fbula, o que
permite a compreenso da fluidez presente nas performances sociais de gnero.
Por meio da historicizao, Brecht prope que os contextos histricos so
fundamentais para as relaes sociais (em especial, as de classe). A partir de uma
posio crtica, o espectador pode reconhecer as limitaes daquela situao
exposta na cena e da sua prpria realidade, como sujeito histrico que . No caso
do teatro realista, a iluso de verdade dificulta essa exposio das diferenas entre
a narrativa exposta e a perspectiva atual dos espectadores.
No que concerne ao tratamento das personagens, a historicizao permite (ou
solicita que) o ator demonstre a personagem, dentro de uma situao scio-histrica
determinada. A realidade scio-histrica do ator tambm deve ser perceptvel, numa
relao dialtica com a personagem. O gnero deve ser historicizado, revelando,
inclusive, os problemas gerados pelo ocultamento da histria das mulheres. A
historicidade das mulheres (preocupao fulcral do feminismo) pode, assim, ser
posicionada no teatro de maneira palpvel e encarnada. Nesse processo, o corpo da
atriz, antes, mero objeto do olhar masculino, torna-se um corpo que devolve o
olhar, porque est deslocado da personagem e carrega sua prpria auto-
conscincia histrica. Segundo Diamond (1997, p. 52, traduo nossa): Essa teoria
Brechtiana-feminista paradoxalmente aberta para ambas anlise e identificao,
paradoxalmente dentro da representao, ao mesmo tempo que recusando sua
fixidez.
269

O gestus uma atitude, um quadro ou um gesto que o ator emprega para
revelar as atitudes sociais implicadas na situao dramtica e no espetculo.
Considerando as construes ideolgicas de gnero, o gestus leva o espectador e o
ator (sem uma posio privilegiada em relao ao primeiro) a reconhecerem suas
corporeidades sexuadas e as configuraes em que as ideologias so ou
reafirmadas, ou criticadas. Na formao do gestus, o texto tambm contrastado
com um momento da cena em que o ator, o espectador, a personagem e o autor so
colocados dentro da representao (e em que, pode-se afirmar, sua inter-relao
torna-se tambm visvel, no quadro das polticas e hierarquias de gnero no
processo criativo em teatro).

269
This Brechtian-feminist theory is paradoxically available for both analysis and identification,
paradoxically within representation while refusing its fixity (DIAMOND, 1997, p. 52).


252
Para Carlson (1995), a aproximao do feminismo materialista do
materialismo cultural britnico, do marxismo e de Bertold Brecht, movimento do qual
autoras como Diamond e Reinelt (com Rethinking Brecht, de 1990) fazem parte,
equivale nfase do feminismo cultural na teoria psicanaltica ps-estruturalista
(artaudiana e freudiana). A teoria psicanaltica, de fato, sempre esteve presente
como fundamento da crtica feminista. A relao entre feminismo e psicanlise,
contudo, nunca deixou de ser controversa. Os temas da sexualidade feminina, bem
como do inconsciente e da pr-linguagem so os primeiros acessados quando a
questo de gnero ganha espao. Contudo, fundadoras do movimento das
mulheres, como Simone de Beauvoir e Betty Friedan, argumentavam contra a viso
de Freud sobre as mulheres. Julliet Mitchell, em Psychoanalysis and Feminism: A
Radical Reassessment of Freudian Psychoanalysis, publicado pela primeira vez em
1974, foi uma das responsveis pela revalorizao da teoria freudiana no
pensamento feminista.
Segundo Brand e Korsmeyer (1995), a fim de compreender a arte feita pelas
mulheres, ocultas sob um discurso de neutralidade de gnero, seria necessrio
formular outros conceitos sobre a percepo e o funcionamento da mente. A
psicanlise, em oposio s filosofias do Iluminismo e anglo-americana (que
embasam as teorias estticas clssicas), vieram oferecer para as feministas arsenal
essencial para a formulao de teorias mais sensveis para gnero e posio social.
Em fins dos anos 1970, a produo crtica sobre artes e teatro investiga a
construo da diferena na representao visual, sob influncia de Jacques Lacan
e outros tericos ps-freudianos (PHELAN, 2001). Com a reviso da teoria
psicanaltica, o fetichismo na recepo, o voyeurismo e a apropriao dos
mecanismos e padres do patriarcado nas artes entram em pauta. Segundo Mulvey
(Mulvey, 2005, s.n.):

Ento, mesmo que ns no fssemos necessariamente absorver o
pensamento freudiano de forma acrtica, a linguagem e o quadro
conceitual que ele proporcionou nos permitiram pensar, sobre
representao em particular, de uma forma muito profcua.
Particularmente, dissociar a imagem da mulher de reflexo para
sintoma e, ento, pens-la como sintomtica da circulao de
imagens em uma cultura, pode-se dizer patriarcal e mercantilizada,
como uma representao do inconsciente masculino. Assim, esse
descolamento da imagem do referente foi muito importante, alm de
ter sido enriquecido com questes de referncia mais no uso
lacaniano da lingustica e da psicanlise, em que essa referncia no


253
se d em relao a um objeto original, mas a outros significantes,
formando cadeias de significado.

No apenas Freud e Lacan iluminam a problemtica da representao no
teatro. O ensaio de Joan Riviere, Womanliness as a Mascarede (Feminilidade
como Disfarce) (RIVIERE, 1929), de 1929, vai deflagrar uma srie de reflexes
posteriores, a respeito da estratgia da mascarada e do que ela permite acessar na
cena teatral feminista. A psicanalista britnica trata do emprego da mscara de
feminilidade por mulheres que possuem caractersticas do outro sexo (o que no
implica em mulheres ativamente homossexuais), com vistas a evitar o conflito
numa sociedade masculinista, como um ladro que esvazia os bolsos e pede para
ser revistado como prova de que no detm bens roubados (Riviere, 1929, p. da
web). Os casos desse tipo de homossexualidade feminina analisados por Riviere (a
partir dos tipos estudados e classificados pelo neurologista e psicanalista Ernest
Jones) conduzem pergunta do que seria a heterossexualidade feminina
inteiramente desenvolvida. Fica subentendido no texto que a feminilidade uma
mscara que resolve a identificao masculina (BUTLER, 2003).
Embora o questionamento de Riviere seja amplamente baseado num discurso
psicanaltico (genitalidade, castrao e sadismo so termos constantes no texto,
que se constitui pela anlise de casos e interpretaes de sonhos, comportamentos
e relatos em terapia) a explorao desses dois tipos femininos mostrou o quanto o
desenvolvimento psicolgico das mulheres desloca as separaes binrias entre
masculino/feminino, em reposta s suas experincias pessoais, no contato com o
mundo.
Essa concepo de mascarada, relida posteriormente por tericas mais
diretamente preocupadas com a sexualidade feminina e nutridas pela crtica matriz
de inteligibilidade heterossexual, chega at o campo da criao teatral entremeada
aos debates acerca das transformaes dos marcadores de gnero via o jogo com
as personagens e com os papis caracterizados como masculinos e femininos, do
dilogo entre a materialidade do corpo e o enquadramento ficcional e da expanso
da questo de identidade e subjetividade do escopo pessoal para as estruturas e
cdigos sociais (a partir da idia de performatividade).
A mascarada , ento, relacionada ao uso da ironia, da pardia e da esttica
camp (nos aspectos do burlesco e da auto-gozao), como recursos teis para


254
desnaturalizar as acepes a respeito do gnero feminino, tanto na performance,
quanto no teatro feministas. Em resposta diviso da auto-imagem feminina entre a
experincia autntica e os padres tradicionais, uma longa lista de artistas adota
esses procedimentos. Segundo Wark (2006, p. 93-94, traduo nossa):

[...] [Eleanor] Antin e [Joyce] Wieland, [...] Martha Rosler, Martha
Wilson, Lynda Benglis, Ilene Segalove, Susan Mogul, Kate Craig,
Vera Frenkel e Susan Britton, dos anos 1970; Tania Mars, The
Clichettes e Wendy Geller, dos anos 1980; e Susy Lake, Colette
Urban, Lori Blondeau, Shawra Dempsey e Lorri Millan, dos anos
1990.
270


Nas releituras de Doanne (1991) sobre a arte cinematogrfica, a mascarada
da feminilidade, alm de ser considerada um modo de ser para o outro, revestida
de potncia desestabilizadora, na exacerbao que proporciona dos signos da
feminilidade, denunciando o aspecto de construo do patriarcado sobre a mulher.
J a verso do termo por Irigaray (que o amplia para os contextos do desejo
feminino, do prazer, da corporeidade e da realidade scio-econmica), em This Sex
Wich is Not One (IRIGARAY, 1985), traduzido para a idia de mimicry (um tipo de
imitao mais jocoso), sugere a converso das formas de subordinao em
afirmao por meio do discurso, superando a posio de explorao da mulher.
Na cena, a mimicry proporciona uma qualidade mimtica particular, traduzida
na cpia de padres cujo referente no pode ser reconhecido no masculino, o que
desperta a conscincia crtica do pblico. A comicidade surge como recurso chave
no processo mltiplo da desencadeado, que rene a identificao do espectador
com a situao e a apreciao prazerosa de suas contradies e ambivalncias
(WARK, 2006).
Conforme a dimenso da materialidade do corpo feminino ganha destaque,
bem como a especificidade do desejo feminino homossexual, as crticas ao sexismo
das correntes relacionadas psicanlise voltam a ser mais constantes, embora a
influncia dessas teorias continue central. Irigaray, de Lauretis, Kristeva, Butler,
Gallop (Thinking Through the Body) e Ettinger (The Matrixial Borderspace) figuram

270
[...] [Eleanor] Antin and [Joyce] Wieland, [...] Martha Rosler, Martha Wilson, Lynda Benglis, Ilene
Segalove, Susan Mogul, Kate Craig, Vera Frenkel and Susan Britton from the 1970s; Tania Mars, The
Clichettes and Wendy Geller from the 1980s; and Susy Lake, Colette Urban, Lori Blondeau, Shawra
Dempsey, and Lorri Millan from the 1990s (WARK, 2006, p. 93-94).


255
entre as autoras que estabelecem as diferenas entre as colocaes do feminismo e
a referncia psicanaltica.
A chegada da teoria feminista francesa na cena dos pases no-francfonos
ofereceu novo instrumental e vocabulrio para o trabalho da crtica feminista no
teatro. Mais uma vez, a psicanlise entra em cena. Cixous, Irigaray, Kristeva e
Michle Le Doeuff, entre outras autoras, lem com flego novo Freud, Lacan,
Derrida e Foucault, em suas formulaes acerca da linguagem, do discurso e de
uma subjetividade sexualmente especfica, para a construo de uma lgica da
diferena. Ficam evidentes algumas divergncias entre o feminismo francs e o
anglo-americano (ainda que existam, tambm, especificidades que distinguem a
produo feminista na Amrica do Norte e na Inglaterra): o primeiro, objetiva a
oposio linguagem falocntrica, por meio de uma escrita feminina (mais incerta,
plural, mltipla de significados e motivada pelo corpo), enquanto o segundo
enfatiza os aspectos narrativos, autobiogrficos e documentais do discurso feminino,
acusando sua excluso do cnone, mas buscando atuar dentro das estruturas.
De acordo com Wark (2006), a influncia do pensamento feminista francs,
em sua busca por uma linguagem feminina autnoma, tende a reforar
esteretipos e a posicionar a criao das mulheres num lugar exterior cultura.
Semelhante crtica, conforme j discutido anteriormente, recorrente em relao a
alguns discursos e produes da arte e do teatro feministas (em especial, dos anos
1960-70), em virtude de suas tendncias essencialistas. A interpretao de Wark
sobre o discurso do feminismo francs, no entanto, pode ser relativizada, conforme
nos aprofundamos nos trabalhos das tericas francesas.
A nfase potica que aparece nos textos da crtica feminista francesa,
preciso considerar, no colabora para facilitar o acesso s propostas apresentadas.
O problema agrava-se quando as tradues tornam os argumentos ainda mais
complexos, ou mesmo se a expectativa da leitura esconder um desejo de
compreenso pragmtico. Entretanto, a voz da diferena reivindicada pelo
feminismo francs no prescreve, obrigatoriamente, uma legitimidade da obra
feminina por meio de um a priori modelar, formulado sobre sua natureza expressiva
e perceptiva, mas um mergulho nas mulheres em sua experincia concreta (o que
no quer dizer cotidiana, da realidade emprica), dando espao para sua nova
conceituao, fora do regime falocentrista. As dinmicas de poder no esto
alienadas desse processo, embora a vivncia do corpo (com seus fluxos


256
inconstantes, prazerosos e, freqentemente, obscuros e desconhecidos) seja mais
determinante.
Alm do j colocado, a posio das tericas francesas objetiva uma ateno
s diferenas a partir da cultura masculinista e no em oposio a ela. Dessa forma,
elas tentam avanar alm da colocao acerca da negao da teoria masculinista
(GROSZ, 1989). Em conformidade a outras correntes de cunho anti-humanista, o
questionamento que buscam desenvolver no trata de essncias e identidades
universais, mas do jogo de tenses entre as presses externas e inibies sociais e
as experincias psicolgicas e desejos do sujeito, jogo que o constitui enquanto um
sujeito dividido (apartamento que espelha as rupturas nas unidades sociais). Nessa
mesma ruptura que pode aflorar um conhecimento feminino e feminista,
alternativo e subversivo.
Obras como New French Feminisms (1981) (MARKS, 1980) permitem o
contato com a produo francfona, cujas propostas aplicadas ao teatro aparecem
na revista Modern Drama, em nmero escrito em colaborao por Jeannette
Savona, Cixous e Josette Fral, em 1984. Em Writing and Displacement, Fral
(1984) (orientada pelo pensamento de Irigaray) relaciona a voz feminina ao drama
moderno, na interrupo da linearidade narrativa, multiplicidade de vozes e
fragmentao da linguagem que encontra em textos de dramaturgas mulheres. La
Jeune Ne (CIXOUS, 1986) (A Mulher Recm-nascida), de 1975, escrito com
Catherine Clment, e Aller la Mer (CIXOUS, 1995) (publicado no Le Monde, em
1977) so os primeiros manifestos teatrais feministas de Cixous, que desenvolver
posteriormente intensa carreira no teatro, na teoria e dramaturgia, sempre com
abordagem feminista.
A proliferao de obras artsticas e de estudos tericos feministas em teatro,
depois dos anos 1980, tende a fundir a distino entre as correntes aparentemente
mais essencialistas e mais marxistas/materialistas, pode-se dizer, para o bem do
debate. Essa ponte tambm realizada pela prtica do teatro feminista: Simone
Benmussa, dramaturga e diretora de origem francesa, encena em Nova Iorque
textos franceses, tais como Portrait of Dora, de Cixous. A realizao de encontros e
Festivais, tais como os do WOW Cafe (Womens One World Festival), em 1980 e
1981, favorecem a circulao e a troca de informaes. Spiderwoman, de Los
Angeles, viaja pela Europa, enquanto o Monstrous Regiment mostra ser trabalho na
Amrica do Norte.


257
Na esteira da reviso que comea a empreender de termos tais como
mimese, autoria, valor esttico e natureza da criatividade, alta cultura (fine arts),
natureza do belo e da apreciao artstica, entre outros, a crtica feminista prope a
construo de uma teoria esttica feminista
271
, questionando a tradio da esttica
teatral, em especial, nas orientaes herdadas do sculo XVIII. Embora o trabalho
crtico feminista seja realizado na dimenso de uma potica (muitas feministas,
inclusive, resistem ao projeto de constituio de uma nova teoria esttica cannica,
unificada e monoltica), ele aporta reflexos profundos no terreno da filosofia.
O primeiro pressuposto posto em cheque o universalismo da apreciao
esttica, contra o qual surgem as defesas de um sujeito historicamente situado (o
universal apenas encobriria um sujeito masculino, patriarcal e imperialista) e da
contextualizao das qualidades do objeto artstico no domnio da vida prtica (o
que anexaria caractersticas polticas, econmicas, culturais e ideolgicas a suas
qualidades presentacionais). Nessa perspectiva, tambm tornam-se historicamente
demarcados e contextualizados conceitos como alta e baixa culturas e o gnio
artstico. Com o feminismo emergente nos anos 1960, esse movimento em direo a
uma esttica mais analtica, apta a incluir os valores extrnsecos obra e a
posicionar o problema das identidades socialmente demarcadas (reconhecendo sua
relevncia esttica), passa a ser mais urgente.
272

Para a criao das mulheres no teatro, a redescoberta de obras e artistas
historicamente negligenciadas, bem como a revalorizao de modos de fazer teatral
considerados de menor valor pelo cnone teatral, so parte da reviso do objeto
esttico. A revelao dos aspectos de gnero presentes na recepo do espetculo
e na construo da cena tambm determina outras formas de descrio da
experincia esttica. Quanto questo da ateno esttica, a assuno de uma
obra teatral engajada e carregada de valor esttico interrompe a distino entre
propriedades estticas e no estticas do objeto artstico, alm de motivar novas
consideraes sobre a satisfao esttica e o desinteresse da obra. A articulao
de diversos teatros feministas (lsbico, negro, multicultural etc.) desconstri a
universalidade da teoria esttica feminista, a coloca em relao produo mais

271
Mais informaes em Robinson (2001) e em Weiss (1989).
272
The Intentional Fallacy, de Monroe Beardsley e W.K. Wimsatt, j anunciava em 1946 a
importncia de se estabelecer novos parmetros para a avaliao das obras de arte (BRAND, 1995).


258
atual e abre caminho para uma anlise baseada em critrios capazes de observar o
valor de cada obra, em sua diversidade.
Essa rearticulao, entretanto, no significa apenas um olhar retrospectivo
para a criao em teatro, mas determina aes prospectivas, por exemplo, na
pedagogia (igual acesso instruo no campo teatral para homens e mulheres), na
produo (polticas de apoio e instituies que gerem outras formas de acesso ao
mundo da arte teatral para as mulheres) e na criao teatrais (assumir uma esttica
de resistncia, em que a artista torna-se consciente de sua dupla natureza, ao
mesmo tempo sexuada e criadora de obras a serem lidas por outros sujeitos,
igualmente sexuados). As transformaes tericas implicadas nesse projeto
multifacetado requerem a colaborao entre abordagens diversas. Segundo Case
(2003, p. 144, traduo nossa): [] O gnero, classe e etnia da platia substituem a
tradio esttica da forma, ou das condies isoladas da inteno do autor nas
estratgias interpretativas da teoria dramtica, integrando profundamente potica s
polticas feministas.
273

Unmaking Mimeses, de Diamond (1997), de 1997, sugere uma composio
entre teorias da sexualidade e da representao, a fim de constituir uma teoria da
mimesis feminista. Pensando a mimesis enquanto uma imitao de (numa relao
entre algo que e outro algo que feito como esse primeiro), a autora vai citar
Irigaray, para discutir a operao especular de mimesis imposta. Originria em
Plato, essa mimesis posiciona a mulher como um espelho que reflete o masculino.
Diamond emprega tambm o teatro pico de Brecht (via o prprio Brecht e Walter
Benjamin), para discutir a mimesis Aristotlica e afirmar uma atividade mimtica
enquanto representao e construo ideolgica, e no imitao de uma verdade.
Por fim, a mimesis rearticulada, com exemplos significativos oriundos da arte
performtica contempornea, por uma relao de contigidade, entre sujeitos
similares e no-idnticos, numa temporalidade radicalmente presente.
A noo cultural do signo teatral tambm crucial para a gerao da nova
potica feminista advogada por Case e citada h pouco. A semitica, que investiga
como o teatro comunica e produz sentido, empregada pela crtica feminista na
anlise do signo teatral, propondo uma semiose em que a presena da mulher

273
[] The gender, class and colour of the audience replace the aesthetic tradition of form or the
isolated conditions of the authors intent within the interpretative strategies of dramatic theory, firmily
allying poetics with feminist politics (CASE, 2003, p. 144).


259
organiza os demais signos da cena (como exemplo, o ensaio Towards a Theory of
Womens Theatre, de Case (1984), de 1984). Para isso, a crtica feminista enfatiza
a existncia, na fundao do signo, de valores, crenas e modos de pensamento
caractersticos de uma cultura, ressaltando o carter ideolgico do processo
semitico. A desconstruo dos signos mulher e homem (em outras palavras, de
signo designando a viso masculinista sobre a mulher (FERRIS, 1990)) torna-se
objetivo dessa corrente, que inquere tambm o enfoque de como a platia l as
variaes desse signo (no caso do emprego, por exemplo, de travestimos no
espetculo).
Os estudos da cultura integram-se aos estudos feministas via o materialismo
britnico, enfocando o teatro no enquanto fenmeno social mimtico, mas como
uma semiose de fundamento ideolgico, que preserva modelos sociais e produz
significados culturais (por meio da representao). Catherine Itzin (com
Pornographie: Women, Violence and Civil Liberties (ITZIN, 1994) de 1994, e Stages
in the Revolution: Political Theatre in Britain Since 1968 (ITZIN, 1980), de 1980) e
Donna Haraway (com Situated Knowledges (HARAWAY, 1988 APUD GOODMAN,
1994), de 1988), podem ser alinhadas a essa tendncia terica, que busca criar uma
perspectiva situada das posies das mulheres em relao s suas polticas e s
variaes culturais.
As influncias crescentes da psicanlise e de estudos nutridos pelo
materialismo, o ps-estruturalismo e a desconstruo ocuparam parte do espao das
anlises de fundo mais sociolgico. A colaborao entre todas essas teorias
(mantidas suas idiossincrasias e revises), efetuada pela crtica feminista no teatro a
partir da dcada de 1970, no forjou um desenho absolutamente novo para as
relaes entre homem e mulher, espectador e performer, sujeito e objeto, som e
imagem (a empresa, utpica, equivaleria derrocada total das formas de
representao na cena). Contudo, vem proporcionando argumentos e explicitando
na cena as questes em torno da presena da mulher na cena e as formas de
representao atreladas ao patriarcado, em solues inovadoras para temas tais
como a presena do corpo feminino, a narrativa, a relao de poder entre o
espectador (identificado com o ativo/masculino, aquele que v) e o intrprete
(identificado com o passivo/feminino, aquele que faz) e as polticas de visualidade
(identificadas com o desejo masculino e a objetificao da mulher). Segundo
Phelan (1996, p. 179, traduo nossa):


260

A proposta, em outras palavras, revelar a impostura da moeda da
nossa economia representacional no recusando-se a participar
nela, mas fazendo trabalhos nos quais o preo da perptua averso
s mulheres seja claramente dimensionado.
274


2.5.3 possvel escapar da idia da unidade do sujeito?

As pesquisa feministas em teatro orientadas pelo ps-estruturalismo criticam
com veemncia a relao entre o espetculo teatral e a identidade feminina. Em
divergncia com as polticas feministas mais essencialistas, o ps-estruturalismo
investiga o pressuposto de que raa, sexualidade, classe social e gnero possam
definir a subjetividade feminina. Contrariamente, na viso do ps-estruturalismo, se
essas categorias identitrias so construdas e mutantes, a tal subjetividade no
poderia ser, ela tambm, estvel. A experincia feminina, pensada enquanto uma
espcie de fenmeno essencial, no seria o melhor caminho para se analisar a
presena das mulheres no teatro, nem sua maneira particular de articulao da
semiose na cena. Em resposta a essa colocao de confronto, a corrente feminista
ps-estruturalista em teatro criticada por privilegiar uma linguagem elitizada e
masculinista e desestabilizar os projetos polticos feministas, que dependem da
afirmao de uma identidade coerente, universal e menos fluida.
Uma sobreposio dialgica entre as colocaes divergentes das linhagens
da crtica feminista acerca da identidade feminina, segundo Dolan (1996), pode ser
encontrada em Teresa de Lauretis, que estabelece a afirmao de identidades no
como um fim, mas uma estratgia para a constituio de uma subjetividade mltipla
e heterognea, de tal modo que a identidade seja mais um campo de batalha dos
discursos ideolgicos, do que um territrio claramente delimitado e unvoco. Phelan,
Butler, Sedgwick e Haraway, entre outras pensadoras, tambm compartilham de
proposies afirmativas sobre a potncia do discurso femininista, sem abraarem
uma idia estabilizadora sobre a constituio do sujeito mulher. Colocaes com
esse carter vm se tornando cada vez mais influenciais na prtica teatral feminista,
permitindo acessar o jogo contnuo entre subjetividade e alteridade presente no
exerccio da transformao pessoal e social.

274
The task, in other words, is to make counterfeit the currency of our representational economy not
by refusing to participate in it at all, but rather by making work in which the cost of womens perpetual
aversion is clearly mesured.


261
A produo teatral feminista, por sua vez, oferece outros desdobramentos
para o entrelaamento entre indivduo, identidade, papis sociais e suas
transformaes, o que provoca mudanas nas acepes desses termos. Surgem
tanto uma subjetividade forjada por meio do emprego do poder de ao (agency)
que as intrpretes exercitam sobre as mutaes da prpria identidade, bem como do
atrito entre sua corporeidade e o comportamento e discurso de gnero da
personagem, quanto do choque provocado pela desconstruo da idia de
identidades estveis na cena e a compreenso do espectador sobre sua prpria
realidade.
Um aspecto da discusso terica que perpassa o conflito em torno dos
postulados sobre identidade na arte teatral pode ser resumido na pergunta sobre a
produo de signos, se essa produo pode gerar uma noo de pessoa (numa
espcie de anti-mimesis) (DOLAN, 1996 B), ou se o signo reflete a pessoa, tal
qual um espelho da natureza. Para Dolan (1996 b), o que est por trs do debate
acerca da influncia do ps-estruturalismo, alm do problema da mimesis, a
prpria resistncia do feminismo teoria e uma separao viciosamente persistente,
embora contraditria com os pressupostos do movimento, entre teoria e prtica
(numa forma de backlash, que responde ao afastamento da crtica feminista dos
projetos universalistas, em paralelo ao apartamento do feminismo de um projeto
nico de ao e de um olhar hegemnico sobre a realidade mltipla das
mulheres).
No teatro, essa resistncia teoria dialoga com a dificuldade de se
desestabilizar a crena na primazia do texto, na autoridade do dramaturgo sobre a
criao teatral e na dramaturgia enquanto a atividade feminina central. Nesse
aspecto, independentemente das respostas questo sobre a centralidade do texto
ou do corpo, a avaliao que se faz dos ps-estruturalismo parece limitada: o que a
teoria sugere a ampliao da idia de texto, por meio de conceitos tais como os
discursos do corpo em ao e a textualidade cnica. Essa nova disposio abre um
espao para a transformao dos papis sociais e das atribuies sobre gnero e
outros demarcadores sociais, nos vagos deixados pela relao entre o texto
dramtico e a sua atualizao no espetculo teatral, entre o enquadramento ficional
e a realidade material da cena e entre a evocao de uma personagem e o
embate, no aqui agora, das personagens encarnadas entre elas e do ator com o
espectador. Essa tarefa adequa-se aos pressupostos de um teatro feminista, em


262
consonncia com a vocao de uma teoria teatral ps-estruturalista, inspirada pelo
pensamento feminista. Segundo Dolan (1996b, p. 103, traduo nossa): () a
teoria possibilita ao sujeito dividido reduzir as fissuras da diferena e teorizar
produtivamente a partir da, consciente que a verdade mutvel, permevel e, por
fim, irrelevante.
275

Atuando nessa rea de confluncia e instabilidades, artistas como a
americana Marianne Goldberg comprovam o quanto as separaes entre teoria e
prtica, pesquisadores e artistas, dana e teatro, teatro e performance, texto e
imagem, pensamento e ao em cena so convenes que informam, formatam e
constrangem as possibilidades expressivas e reflexivas, ainda que paream
organizar o fenmeno teatral e a anlise dos espetculos e processos de trabalho.
Em seu espetculo Ballerina and Ball Passing, de 1988, Goldberg torna o
movimento um ato reflexivo e a escrita, visceralidade. Segundo Goldberg (1988, p.
da web, traduo nossa):

Eu batalhei para desenvolver uma prtica que circule entre modos
extremamente cinticos de atuar e questionamentos bastante
intelectuais e tericos. Transformando o tradicional palco de
palestras numa forma teatral, eu assumo uma licena potica com a
capacidade do espectador de seguir referncias cruzadas entre
corpo e palavra. Eu constru salincias que atravessaram da
linguagem para o gesto. Por meio de imagens, metforas, ou de
saltos da imaginao puramente instintivos, essas performances
afirmaram que as formas cinticas e intelectuais de inteligncia
podiam ser combinadas.
276
.

O gnero "performance piece for print", inventado por Goldberg, posiciona as
formas cinticas e a discusso terica sobre o espetculo enquanto modos gmeos
de conhecimento do corpo e da linguagem. Usando a plataforma virtual, a mdia
impressa e o palco (teatros convencionais, espaos pblicos, encontros tericos
etc.) para suas intervenes multimiditicas, a artista possibilita a construo de um
teatro performtico, em que o espectador tambm tem licena para intervir e gerar

275
[...] theory enables the divided subject to fall the cracks of difference and to theorize productively
from there, knowing that truth is changeable, permeable, and finally, irrelevant. DOLAN, 1996 b. p.
103.
276
I strove to develop a facility to switch back and forth between extremely kinesthetic ways of
performing and quite intellectual and theoretical inquiries. Transforming the usual podium lecture into a
theatrical form, I took poetic license with an audience's ability to follow cross-references between body
and word. I made puns that crossed over from language to gesture. Through images, metaphors, or
pure instinctual leaps of imagination, these performances affirmed that kinesthetic and intellectual
forms of intelligence could be intertwined.


263
oportunidades de encontro entre crtica e prtica cnica feministas. Dessa forma, o
questionamento dos modos de representao dominantes na cena e os empregados
pelas mulheres deixa de ser autoritrio e assertivo
277
.
Os estudos feministas reclamam para si o mrito da conexo entre estudos
em teatro e em performance, com a introduo de abordagens tais como o corpo
como texto, a arte auto-biogrfica (e o rompimento com o ilusionismo e o
enquadramento ficional), performatividade, modos de fazer teatrais hbridos, uso de
espaos no convencionais e a teoria como atualizao da prtica teatral. Cumpre
recordar, contudo, a potncia com que a arte performtica feita pelas mulheres no
s traduz a conscincia feminista que comea a emergir na segunda metade do
sculo XX (WARK, 2006), mas impe-se no cenrio artstico e no campo terico.
Alm disso, a aproximao entre teatro e performance acolhida pelas teorias
feministas, mas no somente por essa corrente terica: esse estreitamento de
dilogo afirma-se no encalo da arte e das teorias ps-modernas.
Apesar das inmeras similitudes entre a crtica feminista e o ps-modernismo,
entretanto, essa relao controversa: de maneira geral, a crtica e o teatro
feministas tm prevenes em serem includos no conceito amplo e mais genrico
do ps-modernismo, porque desejam demarcar posies mais especficas na crtica
s ideologias e aos modelos hierrquicos de gnero por elas formulados e retro-
alimentadas. No caso do teatro, essa conjuno vai rejeitar abordagens ps-
modernas que tendam a condenar a performance a uma produo plural e infinda
de sentidos.
senso comum que a performance tornou-se a linguagem artstica que
melhor representa o discurso inquieto do feminismo: a arte um sistema sgnico por
meio do qual o sentido produzido e negociado e a performance exemplifica um
espao de ao onde o corpo feminino vira sujeito e objeto da operao de
representao. A influncia dos estudos sobre performance traz para o debate
teatral sobre o feminismo no teatro questes relativas s convenes da percepo
e representao, em contraponto s noes de verdade do texto dramtico (em
especial, nas narrativas realistas) e do espetculo (enquanto atualizao desse
texto), da personagem unificada e de um sujeito centralizado (seja ele o performer
ou o espectador). Jill Dolan, Elin Diamond, Sue-Ellen Case, Peggy Phelan e Lynda

277
Mais informaes sobre a artista em Goldberg (1993).


264
Hart encabeam o elenco dos performance studies (em que figuram tambm
pesquisadores homens, igualmente influenciais, entre eles Derrida, Schechner e
Blau), campo que expande os limites da arte teatral para o dilogo com o ritual, com
a dana e para as artes performticas.
A performatividade das identidades de gnero emerge como um dos
principais conceitos que a colaborao dos estudos de performance vm oferecer ao
teatro feminista. As determinaes estabilizadoras que atuam sobre as mulheres e
as tornam fenomenologicamente interdependentes de um sujeito masculino
(segundo Simone de Beauvoir) e atuando uma subjetividade, por meio de atos de
fala e gestos, cujo resultado ilusrio chamado de gnero feminino (segundo Judith
Butler), seriam meras essncias fabricadas, a serem desmascaradas em sua falsa
naturalidade pelo fazer teatral. O conceito de performatividade de gnero abre
campo para se discutirem possibilidades de ao, na cena, sobre os papis sociais
atribudos aos homens e mulheres, tornados naturais pela sua reiterao (numa
forma de repetio que esconde a conveno que replica).
O jogo de papis da performance, seja ancorado em personagens mais
autobiogrficos ou em invenes artsticas, contrape ao modelo tradicional de
criao de personagens na cena uma subjetividade que nasce do agir sobre o ser,
mais do que do ser. A transformao constante de papis, utilizado por performers
tais como Eleanor Antin e Roberta Breitmore, bem como as mascaradas de gnero
das Split Britches, expem a construo da linguagem e da cultura sobre a
corporeidade, explicitando uma distncia crtica entre persona e performer. Esse
apartamento entre a ao do sujeito e sua suposta essncia deixa visvel o aspecto
alienante presente no ser mulher e, assim, a naturalidade da fico regulatria
instituda sobre a mulher denunciada.
Diamond (1997 e 2000) relaciona esse discurso performance de gnero,
de Butler, que por sua vez deve crditos performance utterance, de J. L. Austin. O
pensador ingls define em 1962, no texto How To do Things With Words, a
diferena entre os atos constativos (limitados a descrever uma situao) e os
performativos (os quais, por meio da enunciao, geram efeitos). Esses ltimos
apresentam ainda a propriedade de serem mais ou menos felizes em relao sua
convencionalizao. Austin, argumentam Parker e Sedgwick (1995), trata dos atos
de fala mais gerais e ordinrios, o que excluiria as prticas de citao dos atores
na cena. A influncia desse texto, ressalta a dupla de autores, contudo, estendeu-se


265
nas ltimas dcadas do sculo passado para reflexes diversas, entre eles, as
organizadas por Lyotard, Derrida (que rel Austin, formulando o princpio da
reiterao), a prpria Butler e Fried, com sentidos que se tangenciam, mas so
diferentes. Por vezes, a performatividade assemelha-se teatralidade e, por outras,
a um tipo de eficincia ps-moderna, ou ainda idia de absoro (introverso do
significante, no sentido atribudo pelas teorias da desconstruo aos atos de fala
performativos).
Diamond faz a ressalva de que Butler no concorda em relacionar essa
conceituao ao fazer teatral, da mesma maneira que Parker e Sedgwick enfatizam
o quanto a colaborao de Derrida, de certa forma, subverte o conceito de Austin,
abrindo caminho para as leituras dos atos performativos em relao ao teatro (e
associando, por conseqncia, o fazer teatral infelicidade, ou a uma
convencionalizao anormal) e para a inter-relao entre ato e identidade (que
inspira tanto estudos crticos sobre identidades queer, quanto afirmaes
homofbicas no discurso pblico), a qual embasa discusses sobre ao autoral
(agency, representado o quanto esse sujeito do ato performativo seria, de fato, um
sujeito contnuo e capaz de determinar a transformao do discurso em ato, sem as
interferncias de uma testemunha implcita, ou das estruturas de poder ali
envolvidas).
O efeito de gnero que Butler formula em Bodies That Matter: On the
Discursive Limits of Sex (de 1993, portanto, em continuidade s idias expostas em
Gender Troubles) no teria um sujeito anterior ao ato, ou mesmo alm dele (a
performatividade descrita por Butler no escolhida, mas derivativa de uma lei).
Como a performance teatral depende de um ato consciente de um sujeito
voluntariado, ela diferencia-se dessa performatividade social, que est alm do
sujeito e resulta da reiterao de normas. Diamond, por outro lado, defende que a
performatividade ocorre de maneira concentrada na arte da performance e no teatro,
uma vez que a performance de gnero seria, ela mesma, uma reiterao (uma
espcie de citao) e no um ato original, podendo, portanto, ser aproximada da
prtica teatral e empregada para fundamentar a ao do teatro feminista sobre a
mediao, no corpo, da ordem simblica. As afirmaes de Diamond no s
parecem pertinentes, como tambm muito relevantes para a ampliao dos debates
sobre o teatro feminista e o cruzamento entre gnero e a cena teatral.


266
Para Phelan (2001), a prpria crtica feminista seria um ato performativo de
discurso, que tem o poder de instaurar, de dar origem a o que se fala. Phelan
tambm rel o conceito de Austin, a fim de destacar que o feminismo uma forma
de linguagem capaz de verificar, na arte, sua felicidade ou infelicidade (visto que os
atos de fala avaliam o sucesso ou a falha de seus modos de expresso/utterances
em criar novas realidades, compreendidas como formas de pensamento e prticas).
Por meio dessa leitura, a proposta feminista readquire potncia, mesmo que o
sujeito da enunciao no seja uma voz unvoca, hegemnica, nem uma entidade
fechada. Desse modo, identidade, na sua formulao mais convencional, deixa
de ser um pressuposto central para agency, e a performance e o teatro feministas
podem conviver em paz com suas mltiplas faces (bem como com suas variadas e
complexas relaes entre textos e contextos) e, mesmo assim, manter sua fora
poltica.

2.5.4 possvel fugir da hegemonia heterossexual branca?

A pergunta sobre a persistncia dos modelos de representao neutros para
sexualidade, raa e etnia vem provocando novas reflexes, que se associam e
contrapem ao debate feminista sobre gnero e classe social na cena teatral. A
crtica feminista negra tem proposto a valorizao de formas culturais das mulheres
de cor (afro-descendentes, latinas e orientais) e a insero particular de raa na
discusso de gnero (transformao j discutida anteriormente, a respeito do
percurso da arte feminista). A experincia da dispora e o menor acesso das
minorias raciais, tanto no espao de representao, quanto na discusso terica,
fazem com que essas abordagens no teatro sejam, ainda, em menor nmero e que
se posicionem, quase que inevitavelmente, em oposio s outras abordagens mais
hegemnicas na crtica feminista teatral. Sua presena, contudo, representa uma
reviso necessria tambm para os estudos em teatro.
Mais uma vez, os textos pioneiros e mais importantes advm da literatura e
das artes visuais: bel hooks, Lisa Bloom, Lucy Lippard e Adrian Piper. Anderson
(2008), escrevendo sobre teatro em Black Feminism in Contemporary Drama,
discute a histria do teatro feminista negro no Estados Unidos, preocupado com a
dupla excluso vivida pelas mulheres de cor. As criaes nos EUA dos grupos
racialmente diferenciados, tais como o African Grove Company, bem como de


267
dramaturgas reconhecidas (entre elas, Adrienne Kennedy e Ntozake Shange) e
menos famosas (Lorraine Hansberry e Shirlene Holmes, entre outras) so
analisados pela autora, a fim de definir os traos de uma esttica particular,
caracterizada pelo conflito entre os esteretipos e a experincia das mulheres
negras, a releitura da tradio popular oral, o trabalho com comunidade e o emprego
de temas do cotidiano, tais como o aborto, a vitimizao, a violncia, o estupro, o
preconceito e a discriminao.
Goodman (1994) faz recorte semelhante, observando os grupos em atuao
na Inglaterra, tais como o Black Mime Theatre Womens Troupe, o Theatre of Black
Women, o Talawa e o Sistren, delineando uma linguagem voltada para as
experincias da maternidade e auto-conscincia. Richards (2003) soma ao quadro
da produo feminista negra em teatro a importncia da performance do intrprete
(como no jazz), que gera uma qualidade multi-textual e emocional, e a impureza de
gneros e linguagens (com a mistura entre drama, musical, dana etc.). Fusco
(1995) acrescenta nessa listagem a reviso das razes culturais (cubanas, no seu
caso) e a reinveno esttica, por meio da arte da performance (na obra artstica
que realiza e das criadoras que comenta, muito prxima do teatro).
for colored girl, who have considered suicide/when the rainbow is enuf, de
Shange, apresentado em 1974, em Nova Iorque, demarca novos rumos para a
definio desse modo singular de operao do cruzamento entre feminismo e teatro.
Um choreopoem (poema colaborativo) que narra a histria de diversas mulheres de
cor, em diferentes fases da vida, for colored girls, atuado por um elenco de atrizes
negras, acabou indo em contraposio a vrias premissas at ento associadas ao
movimento: buscava desenhar um sujeito no essencialista, mas mltiplo, e fez
considervel sucesso de pblico e crtica (saindo do Public Theatre, para
apresentaes na Broadway) (ANDERSON, 2008) Alm da interferncia no discurso
dominante do sujeito mulher, via a conscientizao de uma realidade especfica e
da constituio de um fazer teatral centrado na mulher negra, esse tipo de teatro
feminista passou a conviver tambm com as idiossincrasias de seu percurso na
sociedade, do teatro alternativo para a direo da absoro pelo mercado teatral e
da integrao a um pblico mais diversificado.
Percurso semelhante tem sido traado por artistas solo, tais como Anna
Deavere Smith, citada por Martin (1996). Quando o sentido de comunidade foi
transformado, com a apresentao de suas peas Fires on the Mirror e Twilight:


268
Los Angeles, 1992 em teatros do circuito profissional e na televiso, todo o
significado de resistncia de sua obra precisou ser reconsiderado. Ao lado da
crescente disseminao e assimilao da criao de artistas negras (com o
estreitamento da relao com o teatro institucional, ainda que as limitaes de
patrocnio e divulgao persistam para grande parte dos coletivos), a constituio de
uma crtica feminista centrada em raa ainda precisa estabecer-se no teatro, para
definir melhor seus contornos (fato que a reduzida incidncia de obras tericas com
esse recorte parece atestar).
As implicaes de um teatro negro no contexto colonial possuem ainda outros
elementos a serem considerados. Nesse caso, mais uma vez, gnero, classe social,
raa e etnia no podem ser isolados uns dos outros e a crtica feminista precisa
evitar concepes imperialistas e heranas de um contexto externo. Segundo Kuria
(2002), escrevendo sobre o teatro de mulheres no Qunia ps-colonial, a opresso
feminina no pas no corresponde s oposies entre rural/urbano, iletrado/educado
e moderno/tradicional (mais comuns na avaliao do feminsmo europeu), porque as
mulheres ocupam os dois lados dessas duplas, sofrendo diferentes graus de
marginalizao. A herana colonialista, parte indissocivel desses contextos
complexos, torna os processos de conscientizao das mulheres, bem como de
valorizao de suas formas de expresso nas artes e a ampliao de sua
participao na sociedade e na cena, ainda mais lentos: na escala hierrquica de
pases como a Arglia, o trabalho teatral das mulheres dedicadas s formas teatrais
tradicionais locais (canto, dana, narrativas, entre outras) ocupa a base de uma
pirmide, em cujo topo esto os criadores homens e atuando na tradio do teatro
europeu (textocentrista e branco). Nesse contexto, as mulheres dramaturgas com
trabalhos reconhecidos no produzem em seu pas de origem, mas na antiga
metrpole, a Frana (BOX, 2002). A pesquisa terica e a crtica feminista em teatro
podem colaborar para aumentar o dilogo entre as realidades diversas e reduzir
equvocos nascidos do desconhecimento das particularidades de cada uma delas.
A expanso dos estudos feministas em teatro para outros pases, alm das
fronteiras geogrficas europias e norte-americanas, tambm traz para o debate
terico estudos que incluem o questionamento do trao colonialista presente nas
pesquisas sobre o interculturalismo no teatro. Holledge e Tompkins, em Womens
Intercultural Performance (HOLLEDGE, 2003), de 2000, buscam discutir os
paradoxos e oposies que o projeto intercultural (fomentado por uma idia


269
ocidental de fins do sculo XX acerca do cruzamento entre as culturas) adquire,
quando diferentes posies sobre a mulher e o teatro so colocadas.
As teorias em teatro de cunho ps-colonial (desenvolvidas por Barucha,
Chaudhuri, Chin e Kirshenblatt-Ginblett, entre outros) e feminista, ao lado do modelo
dinmico de cultura e performance de Zarilli, so convocados pelas autoras nas
anlises de obras de colaborao entre criadores de origens diferentes culturas, do
dilogo intercultural por meio da traduo de textos e da apresentao de
espetculos para platias estrangeiras, assim como de criaes que tm a
devorao de outras culturas como pressuposto esttico (seja no treinamento ou
na cena). Nos casos citados, as autoras reafirmam a relao entre teatro e poltica e
formulam definies para identidade e subjetividade que primam pela fluidez e
multiplicidade de sentidos. A prpria performance feminina recebe diferentes
conceituaes (taxonmica, hbrida e nmade), de acordo com sua relao com a
afirmao ou transgresso de fronteiras geogrficas e culturais.
O teatro feminista lsbico, atuando na mesma tendncia de contraposio a
um teatro feminista universalista que o teatro feminista negro, ofereceu maior
nmero de estudos sobre a criao teatral, alm da construo de teorias e
trabalhos prticos alternativos ao teatro heterossexual tradicional mais definidos
em suas propostas ( provvel que uma situao acabe por caracterizar a outra: a
divulgao mais ampla do teatro lsbico tem relao com a aparente melhor
definio das propostas estticas). A descoberta de outras categorias teatrais
(butch-femme, camp etc.) fornece novos modelos de identificao de gnero no
teatro, em dilogo com as teorizaes de autoras tais como Dolan, de Lauretis,
Case, Doane e Russo (Female Grotesques: Carnival and Theory, de 1985). Ao
mesmo tempo que reinventam a relao entre as formas teatrais tradicionais e a
cultura de massas e entre o espetculo e a comunidade, esses novos projetos
estticos vm merecendo ressalvas, no que concerne a certa tendncia em
considerar o espectador a partir de um sujeito no-contraditrio, o lsbico, gerando
um novo imperativo unificador (assim como o imperativo da heterossexualidade
compulsria) (CARLSON, 1997).
O processo de assimilao do teatro lsbico traduzido por Dolan (na
reviso de 2007 do ensaio "Practicing Cultural Disruptions, publicado em 1992) nos
termos de um teatro queer, que rene criaes gays e lsbicas, alm da reviso
crtica das prticas e propostas. Sem unificar esses modos de fazer teatral, Dolan se


270
vale do conceito para expressar a mudana que nota, semelhantemente, nas
estticas camp e butch-femme, tanto em virtude do novo contexto scio-cultural e
poltico norte-americano (ps-11 de setembro), quanto de seu olhar pessoal para
com os dez anos de vigncia de um teatro de questionamento das sexualidades feito
pelas mulheres (o qual vem se permutando de um fazer teatral trangressor, no
para outro assimilado, mas mais progressista). Segundo a autora, no momento
atual, em que a visibilidade no mais um problema central para os
comportamentos sexuais no-heterossexuais (imagens da cultura queer so
constantes, inclusive, na televiso), o teatro feminista lsbico ainda necessita romper
seus laos com o realismo, para alcanar de melhor forma sua proposta poltica
disruptiva e uma esttica menos conformista (em que a pornografia no seria mais o
elemento essencial).
A crtica queer, exemplificada por Meyer (1994), posiciona-se pela definio
do discurso do camp e encontra fundamentao nos trabalhos do chamado ps-
feminismo, de Butler, e das teorizaes de Tereza de Lauretis e Simon Watney. O
camp nasce como estratgia ativista, em grupos engajados ao movimento gay nos
EUA, tais como o ACT UP, o Queer Nation e o Radical Faeries. Segundo o autor,
contudo, o camp no mais uma sensibilidade e j se constitui uma conveno
ligada identidade queer, tambm apropriada pela cultura pop. Com essa
transformao do conceito, as definies de Watney e de Lauretis, que relacionam o
camp ao fenmeno da AIDS e aos questionamentos sobre a medicalizao do corpo
homossexual, precisam ser opostas a uma nova acepo. Esta afirma o camp
enquanto uma atitude poltica, disposta em oposio assimilao das culturas gays
e lsbicas tipicamente classe mdia e em favor de uma idia de sujeito mltipla,
improvisacional e construda por atos estilizados. A contestao que empreende no
se limita sexualidade, mas tem como alvo todas as demais identidades
marginalizadas. Nos estudos feministas, a cultura camp no muito explorada, a
no ser em relao s criaes do teatro feminista lsbico.
Pode-se afirmar que o rompimento com a hegemonia heterossexual branca
na sociedade, na cena teatral e na prpria crtica feminista tem sido preocupao
central da crtica feminista em teatro, em especial de fins do sculo XX. Contudo,
esse processo no , em nenhuma das instncias citadas, facilmente alcanvel, e
tem necessitado conviver com a comodizao das propostas estticas dos teatros


271
feministas negro e lsbico, bem como com sua atrao pelo separatismo. Segundo
Brand e Korsmeyer (1995, p. 412, traduo nossa):

Esferas separadas para a arte das mulheres (e esttica feminista)
no so mais iguais, ou melhor que, aquelas dos homens, assim
como espaos e instituies segregados para pessoas de cor foram
(ou so) semelhantes a aqueles reservados apenas para brancos.
Porque em nenhum dos casos eles so realmente separados, nem
podem tornar-se assim.
278


Uma estratgia para compor de outra forma o quadro exposto acima pode ser
o emprego do vocabulrio dominante, de um modo que evidencie que este no o
nico possvel, nem o verdadeiro: a historicizao e relativizao dos conceitos e
prticas precisa entrar em campo. Assim como o feminismo no deve ser separado
da experincia, nem resistir ao pluralismo, a teoria feminista em teatro tambm no
pode abandonar sua preocupao em revelar e desafiar o contexto que a produz.
Alm disso, precisa direcionar-se por uma perspectiva autntica e mltipla, a partir
dos diversos pontos de vista das mulheres, bem como das formas teatrais que
desenvolvem a fim de traduzir esses pontos de vista. Por mais que a teoria crtica
feminista em teatro tenha descoberto mltiplos espaos criativos, ainda em
relao a obras e processos artsticos que ela pulsa. Como se d o cruzamento
entre os papis da mulher, o engajamento poltico no que tange s questes de
gnero no fazer teatral e as formas de representao da mulher na cena (dilogo
que justifica e motiva a crtica feminista) o que ser discutido a seguir.


278
Separate spheres for womens art (and feminst aesthetics) are no more equal to, or better than,
those of men, than segregated places and institutions for people of color were (or are) equal to those
reserved for whites only. For in neither case are they really separate, nor can they become so.


272
3 O CORPUS DAS MULHERES: CAMINHOS DA CRIAO CONTEMPORNEA

3.1 O corpus da prtica: invenes na produo teatral e na cena feminista
3.1.1 O pessoal poltico, e a formao dos grupos de teatro feminista
internacionais
3.1.2 As organizaes de suporte
3.1.3 O processo coletivo e exemplos de colaborao
3.1.4 Outros tipos de comunalidade, alm da colaborao artstica
3.1.5 As artistas-solo e a reinveno do coletivo
3.2 Inscries e subverses de identidades no corpus da cena feminista
3.2.1 Identidades de gnero e sexualidades: o teatro feminista lsbico
3.2.2 Identidades de gnero e raa: o teatro feminista negro
3.2.3 Identidades de gnero e etnia: grupos feministas alm do eurocentrismo
e as prticas do teatro multicultural feminista
3.2.4 Novas personagens e a reescritura da memria
3.2.5 Travestismos, o questionamento das instituies de poder e as
flutuaes de identidade
3.2.6 Identidade profissional das mulheres e as novas funes criativas
3.2.7 A performance e a cena feminista: rompendo identidades entre as
fronteiras artsticas
3.3 O corpus obscuro. Que gato comeu o teatro feminista no Brasil?
3.3.1 A cena brasileira e a produo teatral das mulheres
3.3.2 Saindo do limbo e entrando na lama
3.3.3 Recolhendo dados esparsos
3.3.4 Quando bom olhar para trs uma breve histria do caso brasileiro
3.3.5 Um mergulho necessrio: que matriarcado esse?
3.3.6 O teatro feminista no Brasil, em sua primeira onda
3.3.7 O feminismo no ps-1964
3.3.8 Teatro brasileiro e feminismo: uma equao defectiva?
3.3.9 A produo das mulheres e o teatro feminista no Brasil, em sua segunda
onda
3.3.10 Os anos 1980-90 e o novo impulso do teatro feito pelas mulheres
3.4 O corpus do tempo: para onde vo a obra teatral das mulheres e o debate
de gnero no teatro brasileiro


273
3.4.1 Paradigmas espetaculares
3.4.2 Teatro feminista como ferramenta de ao social
3.4.3 O feminismo est retornando cena?
3.4.4 De personagens a dramaturgas, atrizes, diretoras e tcnicas
































274
3 O CORPUS DAS MULHERES: CAMINHOS DA CRIAO CONTEMPORNEA

3.1 O corpus da prtica: invenes na produo teatral e na cena feminista

[...] se sua poltica no estiver sendo representada no palco, faa seu
prprio teatro, ou escreva e fale sobre a necessidade de seu tipo de
feminismo, seu tipo de representao encenada; no espere ningum
fazer isso por voc; faa voc mesma.
279
(GOODMAN, 1994, p. 4,
traduo nossa)

3.1.1 O pessoal poltico, e a formao dos grupos de teatro feminista
internacionais

A constituio dos grupos de despertar de conscincia (CRs), norteados
pelo ativismo no movimento das mulheres em fins dos anos 1960, visava possibilitar
que as experincias pessoais encontrassem eco nas estruturas polticas, tornando-
se fundamento do trabalho de emancipao das mulheres. A transferncia desses
pressupostos de compartilhamento e engajamento para o emprego do teatro como
ferramenta da ao poltica pelos grupos surgidos dentro do movimento, ou
inspirados por seus ideais, est na raiz do teatro feminista. A transio dos coletivos
teatrais voltados para a agitao poltica para outros grupos com perfil mais
independente dos CRs, j discutida no segundo captulo, ocorre em paralelo
investigao esttica por novas formas, novos contedos e uma nova relao com o
espectador.
Nas artes cnicas, o slogan o pessoal poltico encontra materializao
num teatro feminista, to diverso em seus exemplos quanto puderem ser a cena e a
compreenso do que constituem ao poltica, discursos de identidade e processos
de criao teatrais. Os novos grupos constroem seus projetos a partir de suas
histrias pessoais, transformadas em matria cnica e manipuladas de maneiras
diversas. O material pessoal renasce na cena improvisado como situao
dramtica; contado como depoimento, sem qualquer alterao; incorporado a mitos
e histrias tradicionais; tornado cena estruturada por meio de dramaturgia coletiva;

279
[...] if your politics are not being represented on stage, make your own theatre, or write and speak
about the need for your kind of feminism, your kind of staged representation; dont expect anyone to
do it for you; make it yourself.


275
ou, ainda, reescrito em canes, entre outras formas de recriao. Seus objetivos
(com focos particulares em cada grupo) nascem do desejo de auto-reconhecimento
e variam, de modo geral, dentre uma srie de aes, abaixo descritas:
a) despertar a conscincia das mulheres para com as polticas de opresso
(revelando o sexismo presente nas instituies e nas pequenas situaes cotidianas)
por intermdio do teatro;
b) viabilizar um espao de expresso para qualquer mulher que queira falar,
por meio da arte teatral, a respeito de sua experincia sexuada no mundo;
c) oferecer oportunidade para as mulheres se entenderem enquanto parte de
uma coletividade;
d) enfocar a vivncia da mulher contempornea;
e) eleger um tipo de espectador qualificado pelo gnero, priorizando uma
platia de mulheres. Segundo o discurso de alguns dos grupos ouvidos por Charlotte
Rea (1996), a platia de mulheres aumenta a liberdade das intrpretes em
acessarem temas tabus, tais como o corpo feminino explcito, opes sexuais no-
convencionais, sentimentos extremados, sonhos secretos, etc. Uma platia de
mulheres, alm disso, facilita o contato entre as duas partes posteriormente ao
espetculo (por vezes um contato informal e, por outras, organizado em debates
mais estruturados);
f) estreitar o dilogo com a platia, por meio da identificao entre realidades
das intrpretes e do pblico, depois de eliminadas as resistncias iniciais ou
equalizadas as formas de intimidade paralelas (que ocorrem quando casais
heterossexuais vo juntos ao teatro...). Para alguns grupos (entre eles, o The New
York Feminist Theatre), contudo, a resistncia inicial percebida em apresentaes
para platias mistas tambm importante para a recepo do espetculo, uma vez
que a aceitao de situaes controversas da experincia passa pela no-aceitao,
antes de tornar-se inteligvel (REA, 1996).
g) acessar temticas vrias, nas chaves da intimidade e do auto-
reconhecimento. Para tanto, os temas so escolhidos a partir da realidade cotidiana,
com nfase na experincia particular das mulheres (por exemplo, as temticas da
maternidade, da excluso, da violncia, etc.) e com vistas reviso do sentido
desses eventos. A seleo de vivncias tpicas dentre as que so mais gerais
perpassada pela discusso essencialista, ainda que alguns grupos estejam mais
atentos ao risco da repetio de um discurso modelar sobre o que ser mulher,


276
efetuando uma crtica aos postulados que preconizam um lugar especfico da
mulher no mundo. Essa predisposio para a identifi