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CAHIERS

DU CINMA

N 20

REVUE DU CINMA ET DU TLCINMA

FVRIER 1953

NOUVELLES DU CINMA

Une scne J e THE REATEST S H O W O N EARTH (Sous le plus grand chapiteau du m onde) le nou vea u film en t e c h n i c o l o r d e C e c i l B. DeMiMe. On r e c o n n a t (e n l 'a r ) Betty H u t t o n et, assis d r o ite , J a m e s S t e w a r t , c o s t u m en clown ( Parqmounf J.

SUEDE

Alf Sjberg prpare son treizime film. Son douzime film, commenc en mars 1952, en est au montage final. Il sagit de Barabbas, dram e biblique, ralis daprs un roman de P ar Lagerkvist et dont Ulf Palme interprte le rle principal. Son nouveau film est ladap tation d un drame historique d Auguste Strindberg : E rik XIV , qui fut jou avec beaucoup de succs au Thtre Royal de Stockholm en automne 1950 avec Ulf Palme qui reprendra son rle clans le film avec comme partenaire UUa Jacobson, la jeune fille dElle n a dans qu'un seul t. Le film sera intitul Karin Monsdotter.

Un autre drame de Strindberg : The' Crown Bride, sera port lcran par Arne Mattsson.
ITALIE

L Homme, la bte et la vertu, daprs Pirandello, aura pouf interprtes Viviane Romance, Toto et Orson AVelles. Rossellini racontera dans Duo les aven tures dun couple dtrangers en Italie. Les trangers seront Ingrid Rergman et George Sanders. Alberto Lattuada termine Rome La Lupa (La Louve ) daprs le roman de Verga. AIdo Tonti est loprateur.

Yvonne De C a r l o e s t fa v e d e f t e , a v e c Rock H ud s on d o SCARLET A N G E L (Une fille Bagarres), film e n T e c h n i c o lo r d e Sdney S alk ow q u e p r s e n t e n t les c i n m a s C a m o , Les Im ag es , M o n t e - C a r l o e t Rttz (Universal-internatonal) .

Renato Castellani est all jusquen Irlande choisir ses interprtes pour Romo et Juliette qui sera ralis en couleurs Vrone et Sienne. Castellani cumulera dans cette entreprise les fonctions dadaptateur, de metteur en scne et d architecte-dcorateur.
ANGLETERRE

mais la publicit de ces producteurs dans son quotidien du matin Daily Express qui tire plus de quatre millions d exemplaires. Cette mesure contre la dictature de la publi cit cote Lord Beaverbrook un budget annuel d environ 250 millions de francs.
ALLEMAGNE

Les producteurs de films amricains Londres ont retir leur publicit L Evening Standard et au Sunday Express en allguant le ton de certaines des critiques de films parues dans ces journaux. Lord Beaverbrook, propritaire de ces deux journaux, a dcid, par mesure d[e rtorsion, de refuser dsor

Veit Harlan, ralisation de La ville dore et du Juif Sss, nest plus interdit. Il a tourn Capri une comdie intitule Tu ne te connais pas. Hans Albers revient au thtre en jouant Liliom sur les scne amricaines.

F r d r i c M a re h e t Mildred Dunnock d a n s DEATH O F A SA LES M AN (La mari d'un commis voyageur), e x t r a o r d i n a ir e t r a g d i e c i n m a t o g r a p h i q u e r a l i s e p a r Laslo Bene dek d ' a p r s la p i c e d 'A r t h u r Miller (Production Stanley Kramer prsente par C olum bia).

FRANCE

Spaak, les dialogues de Spaak et le dbut du tournage est fix fin fvrier. La jeune sudoise Ulla Jacobson, rv le par Elle na dans quun seul t, a t pressentie pour tre, en France, l interprte de Le Dortoir des grandes , de Henri Decoin. Au printemps, Jean Renoir tournera en France un scnario quil a tir de la nou velle de Tourgueniev, Premier Amour. Le film sera en couleur, aura deux versions, une franaise, une anglaise. Interprte p rin ci pale : Danile Delorme. Titre possible : Les Braconniers'. (Depuis un accident de voiture o des braconniers lui portrent secours, Renoir leur a vou une fidle reconnaissance).

Jean Grmillon choisira Rome les p a r tenaires de Micheline Presles pour L Amour dune femme, quil va tourner sur un scna rio de Ren Wheeler. Sacha Guitry portera sans doute lcran Ncoutez pas Mesdames avec tous les crateurs de la pice. Le thtre en conserve ne pas confondre avec le thtre film genre Les Parents Terribles a la vie dure. Comme nous l'avions dj annonc, il est confirm que Marcel Carn dirigera Simone Signoret et Ralf Vallone dans Th rse Raquin. Ladaptation est de Carn et

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KFVU MENSUELLE OU

DU
CINMA ET

CINMA
DU TLCJNMA

146, CHAMPS-ELYSES, PARIS (8e)

LYSES 05-38

RDACTEURS EN CHEF : L0 DUCA, J. DONIOL-VALCROZE ET A. BAZIN DIRECTEUR-GRANT : L. KEIGEL

TOME III

N 20

FEVRIER

1953

SOMMAIRE
C e s a r e Z av at ti ni . . . . G e o r g e s C h a re n s o l . . Mich el D o r sd ay Jean Mttry .................. XXX ................................. M a rc e l LH e r b i e r . . XXX ................................. H e r m a n G. W e n b e r g XXX ................................. Salut C h a p l i n ..................... ................................................. 4 5 10 20 30 33 34 38 41 N aissan ce d'un f i l m ................................................................ M isogynie du cin m a am ricain ( f i n ) ............................ Thomas H. Ince, premier dram aturge d e l'cran ( I f ] , N ou velles du C inm a ........................................................... M arcel L'Herbier conclut N e w York ................................................. R echerche du Cinma (Tribune d e la F.F.C.C.) . . . . Lettre d e ........................................................... Notre e n q u te sur la critique (Les auteurs) .............

*
LES FILMS :
J a c q u e s Rivefte ....................... J e a n - L o u i s T a l l e n a y .................. Michel Do rsd ay .................... .. Lotie H. Eisner ....................... M.D., M.T., D.V., A. e t A.B. Un nouveau v isa g e d e la pudeur (Un t prodigieux). P agnol a v ait raison (Manon des Sources) .................. S o leils d o Bunuel (Subda a l C/e/o, Suzana) , ........... A la se c o n d e vision (Der Yerlorene) ............................ N o t e s sur d'autres films (Elle et moi, M . Denning Drives North, it Growns on trees, Le Grand Concert, Lone Star, Il camino dlia sperania, The Mask o f Dmifrios, The Planter 's W H e) ....................................... 49 SI 54 57

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Fl ore nt Kirsch J. D.-V. F.L........................

Le Prix C an u d o

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Livres d e Cinm a ( M . Carn d e B. G. Landry). La Revue d e s Revues ................................. .........................

Les photographies qui illustrent ce numro sont dues l'obligeance de : Gaumont, Mtro Goldwyn Mayer, A. Pressburger, Fox, Paramount, Jean Mitry, Universal, Argos Films,'Lo Duca, Columbia, Procinex, Altolaguire, J. Arthur Rank Organisation, Victory Films, Artistes Associs, Hoche Production.
Les artic le s n 'e n g a g e n t q u e leurs a u t e u r s - Les manuscrits sont rendus Tous droits rsems - Copyright Ly LES DITIONS DE L'TOILE, 2 5 Bd Bonne-Nouvelle,

PARIS (2e)

R. C. Seine 326.525 B.

NOTRE COUVERTURE

A n n a M a g n a n i d a n s LE CARROS SE D'OR, no uv ea u film en c o u l e u r d e J e a n Renoir, q u e p r s e n t e n t en exc lusivit Le Paris e t L'Ol ym pi a (H oche Production-Panaria Films d i s t r i b u p a r Corona).

Cesare Zavattini

SALUT A CHAPLIN
Lors de son rcent passage en Italie Charlie Chaplin a t reu au Centre Exprimental du Cinma Rome. Au nom de tous ses camarades Cesare ^'avattini lui a souhait la bienvenue en termes que nous croyons intressant de reproduire ici.

Monsieur, J ai le trs grand honneur de vous offrir, au nom du cinma italien, cet album o prcisment, sur rinitiative du Cercle Rom ain du Cinma, metteurs en scne, crivains, critiques, acteurs, musiciens et dcorateurs ont tenu apposer leur signature pour vous tmoigner une fois encore leur dvouement. Monsieur Chaplin, dimanche soir vous avez dit que parler pour tre ensuite traduit cest comme faire boire du caf rchauff. Nous aurions voulu, nous aussi, trouver une manire de vous exprimer nos sentiments plus directe et moins solennelle que celle-ci. E t prcisment parce que nous sommes vos compagnons de travail, nous aurions voulu vous convaincre, par exemple, que nous vous admirons plus et mieux que ne savent faire les autres. Mais comment y parvenir...? Dans ce concours dadmiration, nul ne russit se classer premier. Car tout le monde arrive bon premier. Il ne reste donc q u dire, en brodant autour dune phrase qui vous appartient, quil ne faut pas dsesprer de Tavenir du monde si tant dhommes divers et souvent mme hostiles entre eux tombent daccord pour vous aimer et vous comprendre. Monsieur Chaplin, vous avez dit que le cinma italien est clair, simple, humain, pris de vrit. Toutes vos uvres, la premire autant que la dernire, refltent galement clart, simplicit, humanit, dsir de vrit. Aussi puis-je vous dire que, nous tous, vous avons toujours considr comme notre m atre... avec quelque chose de plus. Vous avez dit aussi : Ce qui importe est que le cinma serve la vrit. L a vrit est la connaissance de la ralit; il ne faut donc pas avoir peur du cinma ds lors quil sert ce principe ; il faut remercier le cinma qui, chaque jo u r davantage servant ce principe qui vous est cher, prend sa responsabilit dinstrum ent de culture. Car dans le monde il y a des millions dhommes qui, seulement par une conscience plus prcise de la ralit, peuvent enfin attendre des autres hommes comprhension et justice. Cher Chaplin, cher Chariot, revenez bientt parmi nous, revenez en Italie, venez revoir notre peuple qui vous aime. V otre passage a t trop bref. Mais lhumble clown ainsi que vous vous tes appel nous laisse, nous gens du cinma , une lumineuse indication : sa gloire est avant tout fille de cohrence.
( r r a d . de L o D u ca ).

Georges Charensol

NAISSANCE D UN FILM

Sous le titre Ren Clair et Les Belles-de-Nuit , G. Charensol va publier , dans la collection Septime Art, une tude o il seff orcera de situer le 22e film de Ren Clair dans Vuvre de cet heureux auteur . Dans le chapitre que nous publions G. Charensol nous rvle les conditions imprvues dans lesquelles naquit la pre7iiire bauche du scnario des Belles-de-Nuit. Si, aprs lachvement de cliacun de ses films, Ren Clair, chappant leuphorie du studio, se retrouve en face de ses inquitudes, cette chance tait plus lourde encore qu lordinaire quand, la fin de 1949, il eut prsent La Beaut du Diable . En effet aprs cinq armes passes Hollywood pendant la guerre, il avait voulu reprendre contact avec la France par une uvre o se conjugueraient son amour de Paris et lexprience sentimentale dun homme de cinquante ans. Le Silence est dor rpondait exactement ces dsirs et constituait, de plus, un juste hommage ces pionniers du cinma quil avait dcouverts au dbut du sicle, au Gab Ka , un cinma des Boulevards, et envers lesquels il n a jamais reni ses dettes. On fit, discrtement, au Silence est d or, le reproche dtre une oeuvre facile car lide de demander Mauriac dcrire un roman rose ne viendrait personne ; de Ren Clair, en revanche, on attend quil se renouvelle sans cesse.

C i'd c ss u s : Ren Clair, Ci-contre : s u r le p la te a u des B elles-d e-N u it, De clos : M a rtin e Carol. P a r la n t : Ren C lair. E co u tan t : G rard P liilipe,

Il ne fut pas insensible ces remarques et se tourna vers un grand mythe , celui de Faust. Dans son oeuvre, La Beaut du Diable, est plus insolite par son apparence que par son fond dans lequel on rencontre bien des ides qui lui sont chres. Mais elles sont prsen tes sous une forme si inhabituelle que beaucoup n reconnurent pas dans ce film le Ren Clair quils aimaient. Aprs lavoir amicalement suppli de sortir de ses thmes et de ses cadres familiers, nous tions prts lui faire le reproche davoir trop bien suivi nos conseils. Il se trouvait donc, cette poque, dans une incertitude dautant plus grande quil avait le lgitime dsir de rem porter un succs public, dans un m tier o une demi-rus site commerciale peut avoir de fcheuses concidences mme sur les carrires les plus glo rieuses Renoir et Carn ne lignorent pas. Son seul objectif prcis tait alors de faire un film gai, par opposition cette Beaut du Diable, dune grande richesse mais de toutes ses oeuvres celle dont son lgendaire sou rire est le plus exclu. Lui qui, avec ce film et, bien avant, avec nous la libert, a si fortement contribu engager le cinma dans la voie du social, n entendait dlivrer, cette fois, aucun message . Il souhaitait reprendre ce rle damuseur quil a si brillam m ent assum dans la plupart de ses ouvrages. Dailleurs n est-ce pas encore une fonction sociale que celle qui consiste distraire, divertir, nous contraindre doublier la dure ralit qui de toute part nous cerne comme elle cerne le Claude des Belles-de-Nuit ? Comme lui, nous dsirons souvent nous rfugier dans le monde du rve .pour chapper la condition humaine. E t ce rve veill que nous faisons dans la salle o lon projette le film nous voudrions que jamais il ne p rt fin. Nous nous trouvons dans la situation que dcrit si bien Casanova quand, sous les plombs de Venise, un indiscret compagnon vient le tirer de son sommeil. Ren Clair souhaitait donc tourner un film comique et il dsirait le situer au pays du merveilleux, dans le domaine des songes. Enfin, et pour compliquer encore sa tche, il voulait retrouver la veine du Million et trouver un sujet de comdie musicale. Ces intentions semblaient, a priori, contradictoires et tenter de les concilier tait une redoutable entreprise. Toute lanne 1950 se passa, pour lui, en vaines tentatives. Au long de sa carrire il a accumul dinnombrables sujets de films. Il possde mme des scnarios entirement termins et quil ne tournera jamais. Il se plongea dans ces vieux papiers. Il esquissa vingt projets nouveaux. Rien, dans tout cela ne correspondait exactement ce quil cherchait, aussi est-ce avec une satis faction un peu lche quil accueillit la proposition que lui fit son ami Norman Krasna, alors chef de la production RKO, de venir tudier les projets quil dsirait lui sou mettre. En acceptant daller passer quelques semaines en Amrique, Ren Clair tait sans illusions. Il tait rentr en Prance en 1945 avec trop de joie pour avoir le dsir de retra vailler Hollywood. Pourtant cette demande lui fournissait un prtexte saccorder un sursis dans le travail dcevant auquel il se livrait depuis des mois. Peut-tre aussi, au fond de lui-mme, gardait-il le secret espoir que lAmrique allait lui fournir le scnario quil cherchait dsesprment. Cet espoir fallacieux se ralisa, en effet, mais nullem ent dans les conditions quil aurait pu prvoir. Sil ne fit peu prs rien Hollywood que revoir des amis et liquider des affaires personnelles; si aucun sujet magique ne passa sa porte, en revanche quand il en revint, il avait un thme bien lui et qui ne devait rien personne. Parti pour les Etats-Unis afin doublier ses soucis et bien dcid prendre deux ou trois mois de vacances, Ren Clair trouva New-York le sujet des Belles-de-Nuit. Com ment ce phnomne se produisit-il ? De la faon la plus simple : montant la 5e avenue afin de se rendre un djeuner o des amis lattendaient, le postulat se prsenta lui tel, ou presque, que nous le voyons aujourdhui sur lcran. Ds la premire minute il ne douta que ce sujet vainement cherch, il lavait enfin trouv. Il se rendit donc au restaurant,

G ra rd P h ilip e et Giiia LoIIoh r i g id a d a n s l cpisodc a f r i c ain d e L e s B elles-d e-N u it d e Ren C lair.

sexcusa de ne pouvoir rester, remonta dans sa chambre dhtel, p rit une feuille de papier lettre et crivit ceci : New-York 18 avril 1951 en montant la 5e avenue une ide dNTO LERAN C E comique Sur la feuille que je recopie il inscrit quelques semaines plus tard : Pascal : le roi et le cordonnier. Allusion la pense de Pascal dont il ne retrouvera le texte exact que lorsquil sera rentr Paris et dans laquelle dailleurs il nest question que dun Artisan. La voici :

Si vous rvions toutes les nuits la mme chose, elle nous affecterait autant que les ;objets que nous voyons tous les jours. E t si un artisan tait sr de rver toutes les nuits, douze heures durant, qu'il est roi, je crois quil serait presque aussi heureux quun roi qui rverait toutes les nuits, douze heures durant, quil serait artisan . Si nous rvions toutes les nuits que nous sortmes poursuivis par des ennemis, et agits par ces fantmes pnibles, et quon passt tous les jours en diverses occupations, . comme quand on fait voyage, on souffrirait presque autant si cela tait vritable, et on apprhenderait de dormir, comme on apprhende le rveil quand on craint dentrer dans de tels malheurs. Et en effet, il ferait peu prs les mmes maux que la ralit. Mais parce que les songes sont tous diffrents, et quun mme se diversifie, ce quon y voit affecte bien moins que ce quon voit en veillant, cause de la continuit, qui n est pourtant pas si continue et gale quelle ne change aussi, mais moins brusquement , si ce nest rarement, comme quand on voyage et alors on dit : Il me semble que je rve; car la vie est un songe un peu moins inconstant. Biaise Pascal Penses.

Revenons cette journe du 18 avril 1951 qui restera, je crois, une date dans la carrire de Ren Clair. Il est l au 12e tage de lHtel Pierre et il rem plit les deux feuillets que voici : Lide gnrale : le vieux temps ctait beaucoup mieux. On se plaint du prsent. On dsespre de Vavenir. Mais nen a-t-il pas toujours t ainsi ?

Un homme, Paul, dsespr par notre poque. A tous les tages de sa maison tout va mal. La vie augmente, les impts, les bruits de la guerre, la bombe atomique, etc ... Vive m ent au lit. Oublier. Son travail, tous les embtements. Sa vie prive (mari ou fianc) ne va pas mieux. Est-ce quil ne vaudrait pas mieux en finir ? Suicide manqu. I l sintresse lhistoire (tudiant, professeur). E t le soir il rve. Une vie se cre quil retrouvera chaque soir. Il quitte ses amis en hte. On lattend : cest laction de son ou de ses rves qui Vattendent. 3 ou 4 histoires du pass (dcors synthtiques) quil retrouve au point o il sest arrt la veille .

Et pendant que les embtements saccumulent dans les aventures quil vit la nuit , sa vie relle semble s'amliorer. I l voit tout dun il plus serein. A prsent mme il craint de sendormir de peur de retrouver ses embtements du rve. Il essaie de passer la nuit dehors. On larrte. Il sendort en prison avec deux ivrognes que son rve {la Terreur ) effraie. Il se rveille ravi d tre lpoque actuelle . Passer d une aventure lautre en se trompant de costumes, dun sicle Vautre se poursuivant ... Mlanger les quatre histoires et aboutir un final simultan. Il pouse les quatre hrones, mais il est triste . il sest donn tant de mal pour si peu de bonheur. Il ne les aime pas. Celle quil aime il ne sait pas qui elle est. Il voudrait dormir (dans son rve ) la retrouver. Hlas , elle ne natra que dans deux sicles. I l sveille. Cest la petite du dbut qui est auprs de lui - mme banc, mme scne, il pleut verse comme il fait beau aujourdhui . FIN Et sur le feuillet suivant : Les 4 poques : 1900 le romantisme la Rvolution les Mousquetaires. Plus tard il notera : Premire ide du scnario : la ligne gnrale est trace mais ni le caractre et le mtier du hros, ni le milieu ni le lieu de laction ne sont fixs. Cest exact, pourtant ce premier tat contient avec la plus grande exactitude les lignes du film dfinitif. Certains dtails subsisteront tout juste dplacs comme les cri tiques sur notre poque que Ren Clair a finalement mis dans la bouclie du Vieux Monsieur , ou le faux suicide conserv sous la forme de la crainte quprouvent les amis de Paul devenu Claude. Dans lensemble tout ce que nous verrons sur lcran se trouve dans ces quelques lignes griffonnes pour fixer une ide venue lauteur en se promenant un matin de printemps New-York. Il semble donc que, ensuite, tout aurait d tre ais. Ce serait mal connatre celui qui pourrait prendre lui aussi comme devise : Faire difficilement des choses faciles . Ltude des notes, des bauches, des projets, des indications de tous ordres que le hasard m a livrs, me montre que, durant des mois, il aura tendance sloigner de sa premire ide. Si ce que, dun jet, en quelques instants* il a griffonn Nevv-York, nous le retrouverons sur lcran, une anne entire scoulera en marche et en contre-marche jusqu ce que le scnario prenne sa forme dfinitive. Georges C h a r e n s o l .

Michel Dorsday

MISOGYNIE

du cinma amricain
II J ai essay de voir ce que le cinm a am ricain actuel m e sem blait avoir socialem ent de plus caractristique : exprim er une form e de dcom position des structures. II n est pas p arad o x a l d y trouver encore tonnan tes traces de beaut m ais toujours dans ce quelles possdent de critique. D une g ran d e p o r te rvolutionnaire, les films de Mankiewicz ou dH uston ne seront b ien tt pas autre chose que des feu x dartifices, des dm onstrations qui ne dbouchent sur rien. fcvT Il nous fau t ce soir rep ren d re contact avec leurs dm ons fam iliers. Nous vmes ceux-ci, tour tour, traditionnelle garce, pouse accapareuse ou m re tutlaire dont les je u x mystificateurs, nous lavons'dit, taient im pitoyablem ent

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mis au jour. Mais ce n est pas im punm ent que l on habitue son esprit des m andres aussi subtils. A lexcs des mauvaises forces qui les avaient b ri ms, les dmystifis allaient rpond re p a r lexcs. Puisque cette parcelle de libert leur tait offerte, ils allaient, sans limites, en profiter com me ces enfants qui sortent de pension et que lon laisse seuls devant la tentation. La misogynie n tait plus le thme d un complot. Elle tait devenue un a rt de vivre, dont Mankiewicz, galement, fut le g rand prtre. Elle sim m isa dans la m oindre historiette. Elle fut gnrale. Et il n est m m e pas sr q uelle ne soit pas m ain tenant une sorte de conform ism e dont AU about Eve serait le chef-duvre. Eve nous est donne com me un anim al doux et inoffensif qui se rvlera po r tant les pires malfices qui firent chasser A dam du n aturel paradis. Ce n est pas sans intention que j ai crit : nous est donne, car elle ne changera pas, car nous ne pourrons pas la changer; Eve, nous le devinons ds les prem ires images, va, d un pas sr, vers le triom phe que nous savons inluctable. Il ne sagit plus alors de lu tter contre elle m ais de la har. Il sagit de fa ire p n trer cette haine en nous de telle faon que nous ne puissions plus m ettre su r un visage de

De la m iso gynie tionsidrcc com m e u n des B eaux-A rts. P lu s q u u n e te n d a n c e phm re, C h a p lin cre u n e m y thologie. (C harlie C h a p lin et M a rth a Raye d a n s M o n sieu r V erdoux).

Il

fem m e que cette haine ou (si le jeu n en v au t pas la chandelle) la plus sim ple sottise. (Il est caractristique que la seule fem m e absolum ent sym pathique du film lpouse du dram aturge, en fasse laveu : Je n ai jam ais t trs fine et trs intelligente. ) Nous ne nous lam entons plus : il nous reste le sarcasme. Si la m iso gynie de Mankiewicz avait pu se teinter d affection et d un certain charme* elle n est plus quun rire pre et froce : la duperie dEve russit a d m ira blem ent et en face delle (dont il joue du p rn o m avec malice) il a peint un m erveilleux m onstre qui, aprs stre rvl, est doucem ent re n tr en lui-m m e pou r goter avec calm e un bonheur quotidien, la belle farce ! Comdienne dans sa vie et fem m e tnbreuse, com dienne su r l cran, com dienne dans le th tre de cet cran, Bette Davis incarne beaucoup plus q u un personnage car lon ne sait bientt plus sur quel plan se placer, le relief est celui de la vivacit quo tidienne, toutes les affabulations vaines : Bette Davis n est plus en reprsenta tion, la misogynie nous a amen voir les ficelles de la mythologie fem elle d Hollywood. Mankiewicz se dchane : le m onstre h u rle et m ord, frotte ses jam bes dans d ternelles excitations, crache sa haine. L hom m e peut faire sem blant de fuir. Il revien dra haletant. Tous les hom m es reviendront. Ils au ro n t beau eux-m m es se dchaner, donner des gifles su r des lits dhtel, ils seront pris, lhistoire se term inera sans quils aient le beau rle, m m e ceux qui sen vantent : le froce critique p lit de rage, de jalousie, de dsir, d am our devant Eve. Car et cest l toute lim portance de la nouvelle leon sils recon naissent, sils savent dsormais quils sont dups, trahis, bafous, fouls aux pieds, ils ne peuvent nanm oins chapper au destin qui les dsire tels. L eu r excs finit en haine, et cette haine, dfinitivem ent les attache et les soumet. Dans la socit paranoaq ue o vivent ces tres privs de libert, il ne leu r reste plus q u se laisser dchirer p a r de fau x problm es ou m ourir. Cest dailleurs ce que fera le je u n e hom m e aigri du Sunset Boulevard de Billy AVilder. Comme il tait n af aussi de croire qu il po u rrait schapper p our aller tendrem ent cultiver la pquerette. P lu s explicitem ent encore que dans AU about Eve, deux mythologies voisines et co m m unes p a r bien des points se m o ntrent ici, celle dHollywood que le lointain visage de Gloria Swanson personnifie, celle du m atriarcat, qui aboutit cette misogynie carnassire qui ne peut finir que p a r la peinture dune folie exaspre et rugissante qui conduit au m eurtre. Cest la leon dune im puissance devant la m o rt ou la dgradation de lhomme. Si celui-ci veut s chapper il n e lui reste que la petite porte : celle de service. Encore faut-il quil ait une m e toutes preuves et prte aux am bi guts. Eric von Stroheim, le lourd aristocrate, se transform e donc en valet et cache sous son visage invariablem ent m a rq u p a r son gnie, un m pris et une ironie sans limites bien sr, et cest im portant, m ais dans les gestes p r cis et glacs nous devinons la passion, une passion incroyable qu il sait peuttre m prisable, m ais dfinitive. Que peut bien fa ire alors m pris et ironie ? N est-ce pas lalibi de la rvolte ? Celle-ci est devenue im possible tout ja m ais pou r cet hom m e-l : sa passion la soumis, il a fini p a r en accepter les lois, p a r com poser avec elle, p a r sen dlecter avec le sado-m asochism e des poques qui m eurent. Son entreprise, ds lorigine, tait voue au suicide, et il n est pas si sr quil ne lait pas voulue ainsi. L a m o rt du jeune H olden tait au fond moins im portante : W ild er la m ise au dbut de son film, elle est fatale. Il n y a pas ici place po ur la sincrit, et-elle, un instant, exist. S u n set boulevard, film o les rles se confondent, eut une im m ense audience que

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H u m ilia tio n v icto rieu se de la fem m e qui p le u re m a is p a r ses cris a c q u ie rt u n trio m p h e d riso ire et e m p o iso n n a n t. (Anne Baxter et George Sandfers d a n s Eue de J . M a n k iew icz).

d autres films, plus prcis encore, neurent point. Je n en veux p ren d re comme exemple que le Great Gatsby, dEIliot Nugent, qui dans son histoire nous ram ne vingt ans en arrire. Histoire dun gangster lgant qui, lass de la lutte o il fit une carrire fulgurante pour une im m ense fortune, misogyne et serein, se fait construire, tel Hearst-Kane, un ab rac ad ab ran t chteau dans lequel il ne dsire plus que les homm ages et le silence. Gatsby-Alan L add sidentifie, trs prcism ent, la socit o il vit : m anque de travail, de confiance, p ret du gain de tous les autres qui la fit se rejeter vers les m thodes cruelles que l on nous donne avec une audace dont il fa u t rem ercier Nugent comme reprsentatives, comme obligatoires, seules vraies et h abi tuelles de cette socit. On commence p a r nous peind re un Gatsby triom phant, qui rien n est refus. Mais se jo in d ro n t au je u deux pronnelles exquises, deux fem m es du m eilleur monde. Gatsby retrouv era p o u r l une delles une passion oublie, une passion qui bientt le p re n d ra tout entier. P o u r cette femme, il se veut libre, il va donc re je te r ce quil fut ju sq u alors p our lui la bonne loi. En acceptant la prison dans une affaire o il n est pas coupable, o il sauve la jeun e fem m e p a r son acceptation, il se rvolte. La soumission eut justem ent t de com battre avec les m auvaises armes. D evant cette sincrit tout coup mise au jo u r et affirme, devant cette libert, la fem m e se rvle pernicieuse et lche. G ardant lalibi de la bonne conscience, elle lam ne p a r un fatalism e dont elle est la grande prtresse aux yeux bands p o u r se refuser voir, une m o rt absurde, hors de propos semble-t-il, mais, p our elle, com bien norm ale. Il n y a pas de place p o u r ceux qui se dcouvrent un g ran d c ur soudain. Gatsby p erd mme, en m ourant, le bnfice de sa subite libert. Il n y a pou r le savoir et le rap p eler vingt ans plus tard que les deux confidents sortis de la tragdie grecque qui sur l a tombe, o lautom ne m le des regrets ples, rcitent des sentences.

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Si cette misogynie aboutit une mtaphysique, elle fu t aussi un clim at q u Otto P rem inger ne devait pas ngliger dans Ambre. Dans la pein tu re quil fit de L inda D arnell, la misogynie, adm irative d ailleurs, tait u n g ran d m otif de jouissance : il flagellait lhrone, la torturait dans son corps et dans son m e et ne la quittait que lasse et rsigne toutes les m lancolies. Il p renait bien garde dautre p a rt de ne jam ais, dans son attaque, fltrir lapparence esthtique de la belle L inda qui, dans le baquet deau savonneuse ou dans les dtritus de sa prison, en robe de servante ou en robe de duchesse, gaie ou triste, conservait une peau de pche et un bras joli. Il y avait dj n atu rel lem ent le froid sourire de George Sanders pour sen m oquer. F ro id sourire et reg ard sans piti. Le visage du comdien semble faire la synthse du nouveau type dhomme. Il est ra re de ne pas le dcouvrir l o une fem m e doit tre adm ire et battue. Ses yeux se penchent jusquaux films de srie. D ans son ternel rle de deus ex machina^ il tire les ficelles, il fait m o nter vers lui qui ne peut sen passer les coquettes et les tendres. Gomme il le fit dans le film injustem ent pass inaperu, car il fourm illait de bizarres enseignem ents : I c an get it for you whole sale (Vendeur pour dames ) de Gordon Douglas. Celui-ci a le m rite de poser le problm e dans le m onde du travail. Mais il le pose sans le rsoudre. (Si ce n est p a r une solution particulire, donc inefficace). Toute diffrente de la Shelley W inters diln american tragedy, qui veut vivre tout sim plem ent heureuse, Susan H ayward veut arriver . (Cette notion dj fausse le problm e, le restreint une question dambition). Le film n en est pas moins un exem ple trs curieux et trs ambigu puisquil dfinit et dfend la position des fem m es dans les affaires am ricaines (tout en les attaquant) m ais seulem ent su r le plan du biologique, du sentiment. La p rp o n d ran ce des fem m es dans les affaires, prpondrance dailleurs souvent exagre, nous am ena quantit de comdies ironiques. (For piease a lady Pour plaire sa belle de Clarence Brown, est je crois la dernire en date de celles-ci sorties Paris. B arb ara Stanw yck y tra ita it de h a u t le beau Gable m ais bien s r finissait p a r succomber). Mme si ces thm es concernent quelques privilgis (pour rpondre une ventuelle objection sociale), la grande masse sidentifie rap id em en t ces rves. Un film m m e fut le dram e de cette inadaptation : Ville haute, Ville basse ; va G ardner cherchait un g ran d am our et une bonne conscience, pro m enant son beau visage im passible au regard de rem ords et denvie. Quittons les fem m es dsabuses un instant et revenons vers les petites filles qui n chappent pas au climat gnral- Si lon excepte les pre, m re et g ra n d m re de la fu tu re m arie (nous emes droit une srie de ce genre), il y a les petites filles en m a l de leur jeunesse. Souvenons-rous de la Jeanne Crain de L etter to three W iwes. Mais elle en tait au stade second. P o u r toutes les Shirley Tem ple, les M argaret OBrien adolescentes et lnifiantes, combien d images qui nous aient donn les clefs pour une m e de je u n e fille am ri caine ? Aucune, ou p resqu aucune. (Alors que cest un thm e favori en France. Vieux rve de la rencontre dune M arie Baschkirtseff). Je n ai la m m oire que le souvenir d une comdie rcentequi, sous lanodin, cachait une grande pret (comdie fo rt m al russie dailleurs), Elopem ent {Enlevez-moi, Monsieur) dH enry Koster. Anne Francis, jeune fille de tous les jours, p u r p ro d u it dune civilisation m canique et sans cur, essayait dy dcouvrir le chem in de son destin. V oulant aimer, il lui tait donn dapercevoir que l am our suppose la libert. E t elle n tait p as libre. Pourquoi ? Elle n au ra it su le dire. Elle sen ta it confusm ent que vivre suppose un apprentissage alors qu'on lui offrait u n m onde tout fait, et m al fait, avec des sentim ents aux p au v res m esures de ce monde. Elle finissait elle aussi p a r accepter m ais rapidem ent, p a r bribes, elle nous avait dvoil une p a r t de la tragdie. Il y avait alors un e

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M isogynie f r a p p a n te : R o b e rt T a y lo r et J a n in e D arcel d a n s W e s w a rd the. W o m e n (C onvoi de fe m m e s ) de W .A. W ehnu n.

ressemblance entre elle et lElisabeth Taylor de Place in the sun (de Georges Stevens), qui revient sur les bancs dcole app rendre rire aprs avoir cotoy le pire dram e et pris dans celui-ci, m algr elle encore, sa p a rt de responsabi lit et de mal. Comme celui de la m re, le thm e de la jeunesse n est encore quesquiss, car si nous revenons aux fem mes que h antent les am ours im pos sibles, nous nous trouverons en pleine atm osphre dexaspration. Mon propos ne peut avoir l de conclusion, il est actuel. Dans S udden Fear (Le masque arrach) de David Miller, Joan C raw ford lentem ent, trs lentem ent, m onte un long escalier en tendant vers lhom m e un m asque suppliant, des yeux qui prient avec bassesse dans lattente du plaisir. Mme dans la peur, elle rclam e au fond la soumission. Joan C raw ford est voue au m alheur, la solitude, comme si le destin de toute fem m e am ricaine lui tait vou. Vous pouvez, comme moi, lui .prfre r le m erveilleux petit visage de chat de Gloria Graham e, m ais il faut vous attendre alors toutes les perfidies. Bientt aussi, cause du mcanisme q uelle a elle-mme dclench, Gloria, au dtour de la route, ne peut que m ourir. Ce ne sera plus dans la nu it basse quun cadavre sans regard. Alors que, dans les cinm as des pays de lEst, lon nous m o n trait dans lessor du peuple la form ation de types de femmes nouveaux, o lgalit tait tablie avec lhom m e sur des bases nouvelles, supprim an t p a r le fait tous les problmes capitaux, alors que ces fem m es assuraient enfin au sein de la com m unaut leur destine propre, i a misogynie du cinma am ricain devait avoir su r les films occidentaux une influence prpondrante dont je ne voudrais tra cer ici que les lignes de force. Mais il fau t prendre garde. La fem m e en repr sentation cinmatographique, si lon p e u t dire, ne se spare pas du jo u r au lendem ain (en adm ettant m m e que ce soit possible) dune tradition. Elle a toujours t porteuse p a r del sa sexualit naturelle d une form e d rotisme lie, p a r exemple, dans les pays dessence religieuse, au concept de la faute. Les cinmas scandinaves devaient trs prcism ent et m aintenan t

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encore sinsrer dans cette tradition, ce qui leur fit oublier la fem m e de notre temps. (Et cela m algr labondance des cas de filles-mres, d avortem ents, de m aladies vnriennes des films sudois p a r exemple). Larchtype en reste, bien que dj ancien, le trs beau Dies ir de Cari D reyer. E n France, p ar contre, cette rotisme avait pris ou des formes sadiques (la petite fille mange p ar le g rand m chant loup Anouilh nous donnait avec dix ans de retard D eux sous de violettes) ou des formes galantes d un x v i i i 6 u n peu vain et un peu ple. Mais passa le vent de fronde. On voulut m o n trer les dents. On voulut faire la critique des pronnelles. On ne russit qu faire, sous la conduite des Jeanson de m auvais got, de mdiocres m ois . On avait oubli que toute critique suppose une tude de structures et il n y a pas de films franais actuels pour tudier ces structures (exception faite p our ceux de Pagliero). L a critique fu t donc superficielle et irrflchie, pour aboutir Adorables cratures. Mais dans cette misogynie simpliste, Y cole franaise des m ercantils avait dcouvert un filon jadis abandonn aux spcialistes , la pornographie. On sen donna c ur joie. On dshabilla sans se dem ander si cela correspondait des exigences form elles les comdiennes qui ne dem andaient q u se laisser faire, avec lalibi de lart. (Les cartes postales aussi sont dites artistiques). D adorables cratures au Fruit dfendu cest une profusion de fesses, de cuisses, de seins, de pubis et de lvres, que ces messieurs tapotent, scrutent avec une rage snile et un sadism e p rim aire et im puissant. De temps en temps, p our ra s s u re r l As sociation des familles, un Guy Lefranc fait Elle et Moi o la critique n est qu un ridicule badinage qui ne mne rien. En aucun cas cette misogynie ne prend en F rance les form es d une rvolte. Alors q u en Grande-Bretagne o la leon am ricaine trouvait peu t-tre un terrain plus proche du sien, elle est devenue un thm e capital, dans u n e atm os phre traditionnelle, haute en couleur, o les fem m es sont un peu froides et touffent vite leurs brusques passions. La comdie anglaise en fourm ille. Le chefd uvre en est ltonnant Noblesse oblige. Valerie Hobson perm et tout pourvu que Dennis Price y mette les formes. Joan Greenw ood est linnocence perfide et larvaire. Mais toutes deux singnuent charm antes vam pires sacca p a re r le hros. On garde de cette subtilit des rsonnances qui sont profondes et durables m algr lenjouem ent. Plus pre se fait dj lnigm atique Madeleine de David Lean. Plus influenc, froce enfin est, com m e La F em m e en question, The Brow ning version (L'Ombre d un hom m e) d A nthony Asquith. J e a n K ent n y peu t avoir le bnfice daucune sym pathie. Elle a m en p a r sa fa u te (estce entirem ent p a r sa faute ? Il y a lesquisse dune critique sociale q u an d elle parle de sa fam ille, du collge) une vie d un drisoire pru d em m en t cach. Elle n a su tre ni la m esure du dram e de lpoux, ni inspirer lam ant. Elle ne peut m m e pas goter les dlices frelats dune dchance : il lui fau t paratre. Le m alh eu r veut quelle soit p a r sa m chancet, la petitesse de son me, sa m esquinerie sentimentale, im pardon nable : cest un type atroce et im pudique. Cette im p u d eu r est pour nous une im m ense rvlation. L ironie et le m pris sont ici dvolus Nigel P atrick qui am orce une rvolte p o u r sattach e r lam i ti du m a ri douloureux. De toutes ces tendances mles, lItalie devait se trou ver prserve. Il y a dans le cinm a italien un im m ense am our, une confiance sans cesse m enace m ais toujours retrouve. Cest peut-tre la cause de son oubli de Vhistoire d am our . Car il n y a plus d histoire dam our. T o u t n atu rellem en t les yeux de C arm ela ren contrent ceux dAntonio. Il sagit alors de lutter. T out est am our, m ais il fau t vivre, cela suppose dans le rgim e de la m isre un d u r com bat o hom m es et fem m es seront solidaires. Un seul ne p articip a point m om en tanm ent au concert gnral, il eut la. chance d tre m arq u du sceau mys-

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Visage traditionnel du cinma anglais : Trevor Howard et Clia Johson, les amants phmres de Brief Encounter de David Lean, savourent une joie simple ; mais un visage plus secret se rvle avec The Browning Version d Anthony Asquith : devant Nigel Patrick mprisant, Jean Kent shumiliera vainement dans lattente des caresses qui lui seront refuses.

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D ennis P ric e d a n s N oblesse Oblige, o R o b e rt Hamei* e x p rim e u n e c in g lan te m yso g y n ic avec u n h u m o u r glac.

trieux de la grce et du gnie. Michelangelo Antonioni fit Cronaca di un amore, qui est certes une histoire misogyne, m ais j avoue ne pas en ten d re ainsi ce triste rcit. L a dam e de la Chronique qui est Lucia Bose p e u t bien tre cruelle, Massimo Girotti peut bien labandonnei\ nous n aurons ja m a is p our elle nulle ironie, nul m pris, quoi quelle fasse. N otre adm iration, n o tre ado ra tion resteront vivantes. Lucia Bose rgne sur ces m ystrieuses hrones de la Renaissance que nous berons dans notre c ur secret. ' E trange voyage que nous fm es travers les dchirem ents de lm e, voyage intem porel parm i les m auvais rves qui nous firent succom ber com m e ces fem m es langoureuses que nous aim m es peut-tre trop. Mais cette rserve tait htive : le cinm a am ricain nous apprit les sources de notre volont de sui cide, nous smes nous en apercevoir et le rejeter. Il nous restait, il nous reste Tamonr. Un am our coquet et trouble peut-tre p o u r ces hrones m alheureuses, m ais si joli... A m our joli, berce nos curs. Sils fu ren t quelquefois en droute, ne leur en gardons pas ran cu n e : ils nous ont justem ent appris aim er, ce que les Amricains de notre tem ps avaient oubli. G ardons-nous bien de suivre ceux-ci sur le m auvais chemin, gardons-nous bien de succom ber sous la pinup girl qui sent la ph arm acie et l coca-cola, gardons-nous bien d couter celles qui nous veulent in duire en tentation p a r Pambition et p a r largent, aim ons les filles chattes qui fo n t lam our p our de lamourt Que les nou v eau x crans nous soient doux. Il fa u t n o tre temps un nouvel rotism e H itchcock la com pris qui n est am ricain que p o u r lapparence un rotism e qui nous p erm ettra de dcouvrir un jour, libre du fatras psychologique drisoire d une civilisation qui a abouti su r nos crans franais la pornographie, une fem m e tout aussi am bigu car telle est son essence, m ais p lu s claire et _plus vive, et dont les p arfu m s seront moins violents m ais com bien plus sub

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tils, une fem m e comme leut aim e Stendhal. Cest la grce que je souhaite au cinm a franais qui peut bien tre l lorigine d une tradition dimages rem arquables. Dj, en raction l'im m onde, se prcisent les dsirs. Mina de Vanghel nous est offerte dans un crin serti de pierres bleues et de diamants. Nous sommes loin de la misogynie du cinm a am ricain, mais je doute q u il puisse y avoir p our nous offrir Mina d autres soleils que ceux de F rance ou dItalie, d autres brum es que celles d Allem agne ou de Londres en autom ne, dautres rves que ceux des potes de la rigueur et de la finesse. Mina, stendhalienne ressuscite p a r Maurice Clavel, vous etes le m iracle du visage dOdile Versois, Mina toute em porte, toute exclusive qui vouliez vivre un grand am our sans faille, Mina redcouverte su r lcran noir, vous m avez redonn la confiance abandonne. P ou r vous, je com prends que Monsieur de L aray se perde. Je com prends que R uppert aprs la dbauche et lennui souffre avec dignit du m al de votre refus. Mademoiselle de Vanghel, dans le film si ingnieux et si beau, vous avez pris un peu la figure de lEurope. Cest vous que je ddie rai mes phrases cruelles. Sur un air de Mozart, su r leau irrise dun lac, vous avez su ne pas accepter avec une p u d e u r enfantine et des clats enfantins aussi, vous avez devin que Stendhal vous et reconnue et tendrem ent aim e, m algr son air sceptique. Odile Versois vous donnait sa bouche allem ande et son regard ditalienne. Vous avez aim Monsieur de Laray : puissions-nous nous en souvenir et ne pas mourir. Puissions-nous toujours rver de vous au bord du lac dont les eaux ont perd u le rom antism e p our retro uver la puret, puissions-nous toujours nous souvenir de vous et entendre m ystrieusem ent la voix : Mademoiselle de Vanghel m o u ru t avec des grces timides..,
M ic h e l D o r sd a y

Cta it u n e m e tro p a r d e n te p o u r se c o n ten ter d u r e l de l a vie... . O dile V ersois et A lain Cuiiy d a n s M in a de Vanghel de M aurice Clavel et M a u rice E a rry .

I?

Jean Mitry

THOMAS H. INCE
Premier dramaturge de Tcran*
2 1 Le succs rem port p a r ,Judith de Bthulie et p ar quelques films europens de long mtrage, notam m ent Quo V a d is , devait lui perm ettre com m e Griffith de passer de deux quatre, puis six bobines (1.200 1.800 m.), p artan t, daborder ds sujets plus toffs. E n 1914 il ralisa les trois films qui fu ren t peut-tre les plus im p o rtan ts de sa carrire : The W ra th of Gods {La Colre des Dieux), The Bcdtle o f G ettysburg {Le Dsastre) et The Typhoon (L h o nneur Japonais). Mais il dut b ien tt a b a n donner la m ise en scne et, une fois la Triangle constitue, en ju illet 1915 (8). il se consacra presque exclusivem ent au contrle des films tourns p a r les m etteurs en scne de son groupe. D epuis 1912 il tait arriv donner une unit rem arquable sa p ro d u c tion qui avait une orientation prcise et rpon dait une esthtique dterm ine. Il tait donc tout dsign pour cette tche, contrairem ent Griffith qui fu t toujours un crateu r individuel et qui, la Triangle, sest occup davantage de ses propres films que du travail de ses collaborateurs. P en d an t toute lactivit de la Triangle-K ay Bee Ince ne dirigea personnelle m ent que d eu x films : The D espoiler {Chtiment) et Civilisation . E ncore celuici fut-il tourn en collaboration avec Reginald Barker. Aussi bien ceux quon lui attribue gnralem ent dans les H istoires du Cinma ne sont-ils pas de lui. Ils fu re n t seulement excuts sous sa direc tion (9).

(*) Voir dans notre numro 19 de janvier 1953 le dbut de cet article extrait dune tude faite pour La Cinmathque Franaise et p aratre dans L e B u l l e t i n d e l a
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(8) Voir note n 3 en fin dtude. (9) Sauf La Conqute de VOr (A Sister of Six), ralis p ar Sidney Franklin (groupe Griffith) qui ne doit rien Ince et L Auberge du signe du loup (Her fighting chance), film tranger la production Triangle. Ralis par Edwin Carewe et produit p a r la Jacob Photoplay celui-ci fut distribu par Mutual en aot 1917 puis dit en France p a r Aubert qui avait quelques films de la Triangle. DJo confusion. Ajoutons que la majeure p artie des films de la Triangle fut dite en France par Charles Mary (1917), puis p a r lEclipse (19181920). Quelques-uns p ar A.G.C. et p a r Aubert (1918-1920).

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Certes, Ince doit tre tenu p o ur responsable, dans une large m esure, de leur v aleur ou de leu r originalit. Mais en a rt et au cinma plus que parto u t ailleurs il y a de la m arge entre la conception et rexcution, entre une directive, une indication, voire un ordre reu, et la m anire de le produire. Si la Kay Bee Ince p rp a ra it m inutieusem ent et revoyait le travail de cha cun, ce ne fut que dans la m esure o ses .collaborateurs n taient encore que des dbutants ou des ralisateurs m al rom pus cette form ation spciale q u il exigeait d eux. A la T riangle ils avaient acquis une exprience suffisante. De plus Ince ne pouvait plus vrifier, corriger, rab ch er le travail sim ultan de sept ou huit m etteurs en scne qui ralisaient des films autrem ent im portants que ceux de 1912 ou 1913. A d ater de ce jo u r il ne les a plus tenus p o u r de sim ples excutants. Loin d toufer ou de rduire leur personnalit un m o dle unique, ft-il le sien, il a toujours cherch au contraire dvelopper leu r caractre propre, non seulem ent en leur laissant libre cours, m ais en le u r proposant toujours ce qui rpon dait le m ieux lexpression de leur tem pram ent. Sa direction, au reste, n a jam ais t celle d un p atron qui com m ande m ais celle d un m atre qui conduit. Si nos historiens avaient vu au m oins cinq ou six. films de cette produc tion dont beaucoup parlen t en toute ignorance de cause ils se seraient aperu q u en dehors de lunit intrieure qui est le fait de Thom as Ince il y a a u tan t de styles diffrents que de ralisateurs et, p a r exemple, aussi peu de rap p o rts entre un film de Reginald B arker et un autre de Charles Miller qua u jo u r d h ui entre ceux de John F ord et de Mankiewicz. * Il ap p arat donc clairem ent q uil est difficile danalyser l uvre de T hom as Ince sans tudier p our au tan t celle de ses principaux collaborateurs.

T h o m a s II. Ince (to u rn an t la m anivelle) d irig e B illie B urkc d a n s Pcijffu, com die cossaise p o u r laq u elle liu-e a v a it f a it c o n s tru ire , Los Angeles, u n v illag e entier.

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L a m ise en scne n a jam ais t p o u r lui quun problm e secondaire et ce n est pas sur ce plan, contrairem ent Griffitb, qu il sest m anifest de faon personnelle. Son m rite fu t davantage celui d un m atre ayant su o rg an iser et conduire l uvre de ses disciples p a rtir de principes trs stricts d ont il fu t linitiateur. On p arlerait donc im p rop rem ent dun style son gard si le style d une uvre est davantage dans sa form e que dans son esprit, mais on p o u r ra it p a rle r d une esthtique qui caractrise toute sa production et la fa it voir com m e au tant de m anifestations diverses orientes vers un m m e but. Il sagissait pour lui dtablir une sorte dquilibre entre la form e et le fond, entre les moyens dexpression et les ncessits dram atiques du thm e, en im posant celui-ci des valeurs et des exigences semblables celles de la d ram aturgie classique. T o u t en dpartageant la construction th trale et la construction cin m a tographique su r le plan formel, Ince, en effet, devait tenter didentifier leurs conditions internes, de les relier lune l autre, de je ter un pont encore in c e r ta in et prcaire entre deux form es da rt ap parem m ent contraires, trop souvent confondues p a r une frquente interversion lcran de leurs moyens respectifs. E n dautres term es, Ince sloigne de la mise en scne thtrale d an s le m m e tem ps q u il fait appel la d ram atu rg ie com me source d une s tru c tu re qui chappera totalem ent tout aspect et toute form e thtrale spectacu laire* Ainsi, le fait apparem m ent le plus objectif, le plus direct, le -plus rel, n est jam ais chez lui que llm ent sensible d une construction prm dite. II est m oins saisi p our sa valeur raliste ou son intrt docum entaire que p o u r ce qu e lon en peut tirer de signification . L uvre de Thom as Ince qui p eu t tre considre comme com p lm en ta ire de celle de Griffith ap p ara t donc comme une sorte de th tra li sation du rel au m oyen du rel lui-m m e. E n insistant sur le rle conditionnel du milieu, sur la couleur locale, en faisan t ressortir les caractres p articuliers de la contre dans laquelle laction se droule et les sentim ents souvent frustes m ais puissants quelle exalte, Ince atteint une posie qui semble avoir t le but de son entreprise. C ar la posie devient, dans ses films, Pm e m m e du dram e dont elle est fonction. Elle le dpasse, grce une sorte de jaillissem ent et d exaltation ly riq u e que lon peut croire due en grande p a rtie cette constante interp rtatio n d u d tail qui est le fondem ent de son langage, sa m anire lui d'exprim er ou de sug, grer les sentim ents ou les ides. Il serait inexact de dire que Th. Ince sest achemin d la form e vers le fond mais, com me il suivait Griffith, le problm e de la cration sst pos p o u r lui dune faon tout fait diffrente. Acceptant une form e donne, n e cherchant p oint la p arfaire, il ne considrait les moyens mis sa disposi tion que pou r au tan t qu ils lui p erm ettaien t dexprim er et de signifier claire m en t p a r le seul secours de lim age anim e. E n 1914, m algr les apports de Griffith, lauteur de films ne disposait p as d lm ents suffisants p o u r traduire des psychologies. Du moins il n e sav ait pas encore les utiliser de sem blables fins et le public n tait pas, lui non plus, apte les recevoir. Les m oindres rem ous de conscience n cessitaien t Temploi de nom breux sous-titres explicatifs. Or, illustrer p a r des im ages des. criptives des sous-titres qui seuls faisaien t avancer laction, ce n tait pas, de toute vidence, faire du cinma. Ince devait donc se contenter de situations claires et dides gnrales au risqu e de p ara tre un peu som m aire. Mais il lim ita le sous-titre u n r le in d i

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catif, lutilisant strictem ent p o u r relier les squences et situer les vnements dans lespace et le temps. Sans faire bon m arch des nuances psychologiques il t'enta de placer ses personnages dans des situations telles que ces nuances devinssent inutiles pour la com prhension de leur dram e. Il suggra leu r vo lution p a r autant de coupes faites dans la dure, laissant supposer les causes ou les effets de cette volution mais, de prfrence, il ne m it en scne que des personnages dfinis p a r leurs actes dans un conflit bien tranch et limit p a r le temps. A cet gard le W estern devait offrir toutes les conditions requises (10). Avant 1914 les cinastes qui staient loigns du thtre pour chapper aux conventions scniques se rapprochrent naturellem ent des conditions du rcit. (Tels Feuillade, en F rance ; Auguste Blom, au D anem ark ; George Tervilliger, B annister Marwin, Van Dyke Brookes et lcole V itagraph en Amrique). P o u rtan t comme les films devaient exposer des faits suffisamm ent accrocheurs p o u r reten ir lattention du public, le cinm a ne sachant, alors prendre la vie que du m ouvem ent, ils aboutirent le plus souvent au feuil leton. Les Scnes de la vie relle. des uns, les sries de La vie telle quelle est des autres n taient encore quun trom pe-lil : le com portem ent naturel des acteurs, les vnements saisis sous les apparences d un ralism e quotidien, cachaient une intrigue artificielle, une suite d aventures fabriques aussi fausses que les m lodram es du Grand Guignol ou de lAmbigu' Pour chapper la structure arb itraire de la pice de th tre ou en vint, sous prtexte de faire vrai, dvelopper les en tractes com me on dit sur le plateau, donner au tan t dim portance aux arrire-plans de lintrigue qu ses donnes essentielles. D o une construction molle, indcise, une absence totale de relief dram atique et des longueurs interm inables pour n exprim er sou vent que du vide. Ceci, il est vrai, derrire une apparence dauthenticit qui fu t largem ent salutaire et contribua faire sortir le cinm a des dcors de toile peinte et du thtre film genre Assassinat du duc de Guise. Ince devait ragir contre tous ces excs. Tout en redonnant au film une charpente indispensable, il fallait exposer un argum ent valable et conduire le rcit avec assez de souplesse p our que le spectateur ait lim pression de voir un document im p o rt , pris su r le vif tout le moins une image de la vie plutt quune intrigue fabrique des fins dm onstratives. Il ne fallait rien perdre des avantages du cinma, de ses possibilits de saisir la vie au sein de la vie m m e . Les dveloppem ents psj^chologiques n tant intressants que dans la m esure o ils font com prendre les mobiles qui anim ent les personnages, et lanalyse lui tant interdite, Ince va donc p o rter tous ses efforts sur la rduction des faits lessentiel. Au risque dtre parfois un peu sec il va concentrer le dram e autour de quelques mobiles prcis, laissant dans lombre, voqus ou suggrs p a r des allusions suffisantes, les arrire-plans ou les temps faibles et supprim er dlibrm ent tout ce qui n e contribue pas lavancem ent de laction. Dans ses
(10) Dans les mauvais films muets les sous-titres taient quelquefois si nombreux que laction n tait quune suite de textes illustrs. Parler de continuit leur gard naurait donc aucun sens. Mais dans de moins mauvais il arrivait que le sous-titre ft nces saire, pour traduire un dialogue, par exemple. On tranchait alors vif pour lintercaler. dans le plan. Le film tant tourn dans cette intention limage qui suivait le sous-titre ne concordait pas avec limage qui le prcdait. Il devait en tre ainsi puisque le sous-titre p re nait la place dvnements censs se drouler dans le mme temps, mais il tait impossible de le supprimer sous peine davoir une saute . Ince et ses collaborateurs ont toujours plac leurs sous-titres entre les plans de telle sorte que leur suppression ventuelle ne dtermine quun changement de plan normal.

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films chaque squence n intervient que p our justifier dram atiq u em en t la sui vante dans une continuit qui se poursuit avec une rigueur presque m a th matique. Il en arrive ainsi une concision extrme, un dpouillem ent peuttre un peu rigide, voire une schm atisation toute presbytrienne dans ses dram es sociaux, m ais une sobrit m ouvante qui confre une gran d eu r tra gique ses W esterns do jaillit une posie alors jam ais effleure lcran et dont on ne souponnait mme pas que le cinm a ft capable. Cependant, p our que la mise en scne sintgre dans les conditions requises, il devenait indispensable de la p rp arer davance. D epuis 1909 on crivait des scnarios. L architecture gnrale tait dve loppe en quelques pages qui servaient de conduite au m etteu r en scne, m ais le film tait compos sur place selon linsp iratio n du m om ent. La courbe de luvre, son rythm e ou son model, tait affaire de montage. Griffith lui-m m e ne travaillait pas autrem ent. Q uand on songe qu'intolrance m algr son extrm e com plexit et son im portance m onum entale fu t tourn sans autres rfrences quune cinquantaine de feuillets qui servaient daidem m oire au ralisateur on reste confondu devant lnorm it de son travail m ental linstant m m e de la mise en scne. Second p a r G ardner Sullivan, Ince fut le p rem ier construire un film sur le p apier , prvoir toutes les m odalits de tournage, faire ce q u on appelle au jo u rd hui un dcoupage technique * Il est p ro bab le q u il y fut conduit p a r le fa it mme quil n e m ettait pas en scne les films dont il assu m ait la responsabilit (11). Ces indications taient la seule garantie dune excution conforme ses exigences. Toutefois, selon les genres auxquels elle fut applique, son esthtique eut des effets contradictoires. On peut diviser lensemble de sa production en : Film s de propagande historique (Le dernier combat du lieu tenant, La bataille de Geltgsburg) , Film s thse (Peinture d'mes, Les Parvenus, Illusion, Celle qui paie), Comdies d ra matiques (Peggy, L a petite servante, Les quatre Irlandaises) , Film s sociaux semidocum entaires (Les parias, L Italien, La m auvaise toile), W esterns (Les Rio Jim, Pour sauver sa race, Carmen du Klondyke, L 'h o m m e a u x ye u x clairs ). Son uvre personnelle se rfre seulem ent aux deux prem iers groupes. Dans La Colre des D ieux laction tait p our la prem ire fois m ise en parallle avec un phnom ne natu rel (lruption volcanique) qui figurait dune faon un peu sim pliste m ais vigoureuse sa projection sym bolique et dm esu re : le m ari tue sa fem m e et se fait hara-kiri tandis que le cataclysm e envahis sant vient tout balayer sur son passage et dtruit la ville de Sakui'ajim a. Ce principe dun vnem ent dram atique renforc p a r un phnom ne n a tu rel mont paralllem ent fu t repris beaucoup plus ta rd p a r Griffith dans W a y down East (la dbcle des glaces) et p a r L upu Pick et K arl Mayer dans La N uit de la Saint-Sylvestre (les vues de houle m a rin e qui viennent en tre couper laction). Il est la source du m ontage dattractions ap po rt p a r Eisenstein en 1924. La Bataille de Gettysburg est une grande fresque spectaculaire. Griffith p rp a ra it alors Naissance d une Nation. Ince voulut, lui aussi, raliser une
(11) On peut dire, grosso modo, que Griffith fut le prem ier qui ait donn au c in m a la notion du montage et la signification symbolique obtenue p a r le montage. Ince le prem ier qui ait apport la notion et la prcision du dcoupage . Le principe du dcoupage tech nique ne s'est toutefois gnralis quau dbut du parlant bien que certains cinastes comme Fritz Lang et Murnau aient pouss la prcision (ds 1922) jusqu faire dessiner chacun des plans de leurs films.

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P ein tu re d A m e s,

film tend ance sociale. P ro d u c tio n Scott Sidncy et G ardnor S ullivan .

Ince,

ralise p a r

uvre d envergure, mais son tem pram ent ne le prdisposait gure lpo pe. Pourtant, grce un sens rel de ra n im a tio n des foules, grce une pro gression haletante, un m ouvem ent d abord repli sur lui-mm e puis se rep re n an t et slargissant sans cesse, le rythm e du film en fait une uvre p a r instants com parable celle de Griffith. Ince y dployait la force prcise, m thodique un peu trop froide p o u r atteindre lpope q u il avait indique dj dans Le Dernier Combat du Lieutenant. Cest de beaucoup son uvre la plus considrable. La plus violente cependant fut V H o n n e u r Japonais . Ce n est q u un dram e passionnel dont les sentim ents seraient des sentiments cornliens dvis. Mais la tram e de la pice, les caractres entiers des personnages, perm ettaient une schm atisation visuelle qui, sans nuire la psychologie, caractrisait le dram e avec force. Les pripties assez banales, sans rsoudre aucun problme, posaient celui d une m orale et d une sociologie qui ne laissaient pas d tre redoutables : on y v errait sans peine la prfiguration du nazisme. Le sacrifice dun inno cent, la volont farouche de servir un nationalism e troit, le m pris de la fai blesse et l'effondrem ent de celui qui se laisse gagner p a r elle dau tan t plus facilem ent quil la m prisait davantage, sont au tant de principes au tou r desquels le dram e volue (12). F orfaiture de clbre mmoire, tourn p a r Cecil B. De Mille quinze mois plus tard, n est que le dveloppem ent sentim ental et m lo dram atiqu e des mmes ides, la copie surtout de la technique (dcoupage, clairage, interprtation) dj employe p a r Ince. Chtiment et Civilisation sont des films de propagande antigerm anique. Le p rem ier est bas sur la spoliation des captives : ' Dans le Moyen Orient, un colonel allem and livre aux troupes K urdes q u il com m ande un couvent de religieuses catholiques afin quils puissent assouvir sur elles toute leu r bestia(12) La pice de Melckior Lengyel {Le Typhon ) fut reprsente en France au Thtre Sarah Bernhardt en octobre 1911, joue par De Max, avec Maxudian, Decur, Cliameroy, Jane Clador et Andre Pascal. Publie dans L a. P e t i t e I l l u s t r a t i o n la mme poque.

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lit. Or sa p ro p re fille stait rfugie dans ce sanctuaire. Viole p a r le chef des Kurdes, elle le tue, mais le colonel fu rieu x de cet incident ordonne lex cution de la rebelle. Ainsi fait-on, lorsque le colonel est inform que sa fille se trouve parm i les nonnes. Il la fait re c h e rc h e r et saperoit trop ta rd que cest celle-l m m e dont il vient d ord o n n er lexcution . Le dram e sans doute n est puissant que dans la m esure o il est arb i tra ire et conventionnel. Mais, l encore, la signification n est atteinte que p a r la violence dun dveloppement ram ass et concis. Cest ce que, dans une cer taine m esure, on p o u rrait appeler du G rand Guignol psychologique . Avec Civilisation Ince a voulu h au sser le ton et atteindre au G rand Guignol philosophique . M alheureusem ent la philosophie est assez nave, tra duite surtout p ar une symbolique p rim a ire qui la dim inue considrablem ent et parfois la ridiculise. A cause du principe encore en usage lpoque qui consistait photographier des symboles littraires ou reprsenter des entits m taphysiques, ce film, qui a b eaucoup fait p arler de lui en son temps, est un de ceux qui ont le plus vieilli. Le thm e de Gardner Sullivan a u ra it pu susciter une uvre valable sil avait t conu comme une lgende et si la tragdie avait t transpose su r un plan im aginaire. Mais la fiction ici soppose un ralism e qui ne peu t la tolrer : limage du N azaren dom ine le conflit universel. Les scnes de cru cifixion sopposent aux tanks et aux canons. P ren an t la dpouille du com te F erd in a n d , m ort aprs avoir torpill u n paquebot, le Christ rincarn sefforce de prcher la paix au peuple allem and, de fa ire en tendre raison ail Kaiser, etc... Ces oppositions, on en devine la source : cest YIntolrance de Griffith (alors en cours de ralisation)' m al com prise et m al digre. Dautre p a rt cette sym bolique nave n tait pas le p ro p re de T hom as Ince ni m m e du cinm a qui ne faisait quappliquer, en loccurrence, la som m e dun art pictural dpass considr encore comme la m anifestation suprm e de lart dans les m ilieux de culture mdiocre. Ce n tait que la trad uction trop concrte des concepts d usage courant p a r lesquels se signifie la m entalit dune poque (13). Un ralism e d intentions moins grandioses et moins grandiloquent et t plus m ouvant et et donn lieu sans doute , une uvre plus durable c a r le film se rachetait en bien des endroits p a r sa puissance visuelle, l o il ne sagissait plus de convaincre, de plaider, m ais seulem ent de dcrire, de m on tre r lh o rreu r dune ralit autrem ent significative et signifiante. Toutefois, m algr le rythm e haletant et la g ran d eu r des scnes spectaculaires telles que le n aufrage du paquebot (14) cest encore dans les dtails q u il fa u t voir le style du ralisateur : Cest u n artiste, no tait Colette, celui qui com pose des groupes com me celui de la m re m isiable se rra n t contre elle ses trois petits, tandis que dfile devant elle une arm e invisible (hors champ) d ont les ombres, casques et pointes obliques des baonnettes, rayent ses genoux tre m b la n ts (15).
(13) Voir les articles enflamms et lyriques des quotidiens du temps (Le rouleau compresseur, Le gnral hiver,' La tartine de confitures...), les pomes de circonstance de Jean Aicard ou d'Edmond Rostand, les affiches cTAbel Faivre ou de Capiello, etc... (14) Lide du scnario fut inspire p ar le torpillage du Lusitania . Comme en 1913 pour Atlantic (de Stuart Blackton et Larry Trimble), inspir par le naufrage du Titanic , un vieux btiment maquill p o u r la circonstance et mont p ar quelques cen taines de figurants fut coul rellement ainsi que de vieux bateaux-cibles de la m arine am~ rlcaine. Le film ncessita un an de tournage. Cot : 1.500.000 dollars (or). (15) Colette, F i l m a , 15 j u i n 1917.

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J a n e N o v ak et W illia m H a rt d a n s L 'E tin ce lle <1918).

Parm i les films tendance sociale Peinture d'mes (de Scott Sidney et Gardner Sullivan) fut lun des prem iers qui aient su dvelopper une thse dans une forme cinm atographique valable. Les clairages justes, lauthenticit rela tive des dcors et surtout le caractre vivant des interprtes donnaient lim pression dun dram e vcu. Il sagit d un jeune peintre am oureux d une fille raccole dans un bar, qui lui sert de m odle et qui, lasse de sa vie aventu reuse, essaie de racheter son pass. Mais la fam ille bien pensante du jeune homm e soppose celte union et la fille retourne au trottoir. Lunion libre n est pas envisage, m ais elle tait inenvisageable selon la m orale officielle de lpoque qui la rejetait com m e une m onstruosit sociale et une offense la vertu. Le sujet peut donc p aratre au jo u rd hui assez conventionnel et mlo dram atique, m ais cest toujours contre cette m orale hypocrite et contre les concepts troitem ent bourgeois que Thom as Ince et G ardner Sullivan se sont levs dans leurs films. Moins que des dram es sociaux p roprem ent dits, ce furent autant de rquisitoires dresss contre des principes m oraux a u jo u rd h u i dpasss m ais qui n taient pas encore agonisants. Les Parvenus dveloppe cette thse que ceux qui sont arrivs au pou voir au m pris des lois et des principes sont ceux-l mmes qui sen rclam ent ds qu ils se sentent abrits et soutenus p a r eux. Richesse'M audite, cest, transpose dans les m ilieux interlopes de New York fraudeurs d alcools et bootleggers la pice de M irbeau Les affaires sont les affaires . L Outrage sefforce de faire valoir les droits de la fem m e et de la jeune fille dans la socit des hommes o elles sont trop souvent victimes de leur confiance et de leur crdulit. Illusion dveloppe lide que les aptres de cette m orale nouvelle qui pr tend librer l'hum anit des conventions m ondaines ou sociales ne m ettent en pratique leurs thories q u au tan t q uelles servent leurs passions ou leurs int rts. Ds queux-mmes ont souffrir de lm ancipation q u ils ont prne ils crient au scandale et ab riten t leur gosme derrire le respect d aux usages de la civilisation m oderne et aux principes tablis.

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La Caravane.

Celle qui Paie dfend les droits de la m re abandonne et de lenfant naturel devant la socit. Etc.... Tous ces films nous toucheraient encore si les personnages taient plus nuancs et si les faits nous taient suggrs p a r une quantit de dtails au then tiques. Or, trop souvent, les caractres sont forcs, les situations exagres et les consquences grossies lexcs. Linvraisem blance est m oins dans les faits que dans leur agencement. Tout est pouss au m lodram e seule fin de don n er plus de poids la thse qui, de ce fait, p erd tout crdit. L au teur qui veut dm ontrer ne suit plus ses personnages, il les conduit. Il leur assigne un rle bien dfini de telle sorte que, pou r aussi vrais q uils soient, ils na p p a raissent jam ais que comme des personnages-ides qui agissent p o u r satis faire aux exigences de la thse au lieu de sachem iner librem ent vers la solu tion de leu r dram e. A la dcharge des auteurs il convient de souligner qu en 1915 le public cultiv bou dait encore les salles obscures. Restait le public populaire habitu aux aventures rocam bolesques et qui suivait avec peine un dveloppem ent visuel un peu rigoureux. Or voici q uon essayait dex p rim er des ides. Sous peine de dem eurer incompris, il fallait appuyer, forcer tout ce qui pouvait concourir lexpression de celles-ci. L a rduction lessentiel ne visait pas seulem ent la construction dram atique m ais aussi et p a r ncessit la substance m m e du drame. Sur le plan technique, le m aniem ent de la lum ire artificielle encore ru d i m entaire et les mulsions orthochrom atiques peu sensibles donnent une photo assez dure avec des zones lumineuses fortem ent tranches. Les in trieurs tourns dans des dcors qui se ressentent de la technique th trale p a r la dis position des lieux et lam eublem ent conventionnel sont violem m ent contrasts. Mais ce qui frap p e surtout dans ces films thse exclusivem ent cest lusage du gros plan (lequel n tait encore que ce que nous appelons au jo u r dhui un p rem ier plan ) Avant 1914 son em ploi tait fo rt rare. Il n tait gure utilis que com me un moyen de grossissement p u rem en t descriptif. Son rle analytique ne fit son apparition q u en 1913 dans Ju d ith de Bthulie m ais p end ant longtem ps (hormis Griffth) on ne lutilisa que p o u r fa ire voir de

plus prs certains dtails sans donner p a r l aucune signification, symbo lique ou autre, ceux-ci. Comme dans les films psychologiques les nuances, alors, ne pouvaient tre donnes que p a r les acteurs, p a r quelque frm issem ent ou quelque reg ard im perceptibles dans un plan densemble, il fallait ou bien que lacteur exagrt son geste comme au thtre ou bien grossir son visage afin d en ren d re p e r ceptibles les plus subtils bouleversem ents. Mais il n y avait pas continuit du plan d ensemble au prem ier plan. Il y avait seulem ent rptition. A utrem ent dit tout le jeu de lacteur tait enregistr dans le plan densem ble puis, grce un fondu enchan obtenu p a r ferm eture et ouverture liris, on allait chercher l acteur en prem ier plan qui reprenait les m m es attitudes et re jouait la m m e scne (16). Puis on re p a rta it dans la continuit de laction. Le p re m ier p lan n tait donc quune m anire d attire r l attention sur tout ce qui a u rait pu chapper la sagacit du spectateur. Ce n tait q u un supplm ent non incorpor dans le m ouvem ent gnral du film. Il en rsultait un pitinem ent continuel et cette rptition qui dterm inait chaque fois une sorte de recul est devenue insupportable au jo u rd hui. De plus le prem ier plan n tait pas une im age franche saisissant su r toute la larg eur du cadre le visage de lacteur parm i les lments qui lentouraient ou se trouvaient au del. Le visage tait isol, abstrait en quelque sorte du m ilieu am biant, p a r un cercle ferm autour de lui, toute la zone extrieure ce cercle dem eurant noire, rsultat obtenu p a r l iris lui-mm e qui dem eurait a utour du visage ainsi photographi. n com prend alors le sens du m ot closeup , dnom ination orignale du p rem ier plan, qui veut dire isol, enclos, puis am en en avant .
J ean M itry

(A suivre).
(16) Plus tard lacteur fut pris simultanment par deux camras places cte cte et munies dobjectifs diffrents.

L a C aravane.

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NOUVELLES DU CINEMA
FRANCE

Titre choisi pour Typhus , scnario de Sartre que ralisera Yves Allgret : Les Orgueilleux. A Grard Philipe viendront se joindre Michle Morgan et Pedro Armedariaz. Robert Bresson tournera au printem ps Lncelot et les Chevaliers de la Table Ronde.
BRESIL

De Mairiporao (environs de Sao Paulo), on annonce que Mario Civelli termine les installations de ses propres studios. La nou velle compagnie Mitifilmes possdera lappareillage de sonorisation le plus perfec tionn du Brsil et projette de tourner une bande en couleurs Destinos em Apuros qui sera le premier technicolor brsilien. Rali sateurs et cameramen de cette comdie lgre, imagine p ar Civelli lui-mme, ont tous un

jl/m irice CZauel a tir de la n o u velle d e S te n d h a l, M ina de V anghcl, ne ad ap ta tion c i n m a to g r a p h iq u e u a m i s en scne avec Maurice B a rry. L e film, d o it p asser en rm m m e p ro g ra m m e avec le R id e a u c ra m o isi d Aexaiidre Astrnc, P rix Dclluc i 9 5 2 . jV o h .v re v ie n d ro n s lo n g uem en t sn r ces d eu x n o u velles film es do n t n o u s ten o n s dire tout de suite q u elles n o u s p a ra issen t con stitu er lvnem ent cin m a to g r a p h iq u e de la p r o d u c tio n 1A52. .

stage en Argentine ou aux Etats-Unis leur actif. Le recrutement des artistes et les tests pour technicolor vont leur train. A eu lieu Sao Paulo durant la prem ire quinzaine de dcembre une Rtrospective du Cinma Brsilien. Linitiative en avait t prise p ar les Centres dEtudes Cinmatogra phiques de Rio et de Sao Paulo et p a r le Muse dArt Moderne. Trente-deux films, dont une douzaine de courts mtrages, allant de lpoque du muet au Simon le Borgne, dernire ralisation de Cavalcanti, y furent prsents. Critiques, producteurs, acteurs, vtrans et jeunes y p rirent p art en p ro nonant pas mal de paroles senses. Le Carnaval est l. Ecole dallgresse, le Mardi'Gras est aussi une cole de cinma. Danne en anne, les cinastes gardrent le souvenir imag de ces journes mmorables et on pourrait suivre lvolution de leur art travers ce genre nouveau, spcifiquement national, des carnavalescos . Depuis tou jours, ce fut, entre cariocas et paulistes , une course endiable aux loufoque-

A n n a M agn ani d a n s B ellls sim a , d e L u ch in o V sc o n ti, que n o u s espro ns v o ir b ien t t.

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M a rily n M onroc et C harles L au g h to n d an s La h e lle et le clo chard) d H enry Io ste r, u a d es sUctchcs de F u ll H o u se {La S a rabande des P a n tin s ), d ap rs les n o u v elles d O. H enry.

Le r a lis a te u r G rcgory Ratoff jo u e com m e '.ivet J e a n P et ers d a n s La d ern ire feu ille , sketch de FitU House.

H u m p h r e y B ogart et K im l m it e r (que rvla Un i r a m w a y n o m m Dsir ) d an s D cadline (Bas les M asques) d e R ic h a rd BrooK.

M a rily n Monroc et C ary G ran t d a n s M o n key B u sin ess (Chrie je m e sens rajeunir) d H o w a rd H a w k s , s u r u n sc n ario de B en H echt, C harles L c d e re r et I.A.L. D iam o nd.

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ries ; mais le supercarnavalesco quan nonce pour 1953 la compagnie Atlantida pro met de surpasser tout ce qui a t fait. Fai sant sans doute allusion au rcent incendie qui calcina tous les studios, le titre de cette bouffonnerie Pegando Fogo qui sera tour ne chez les amis de la Flama (Rio), nous montre que lquipe sest ressaisie. Grande Otello, lartjste ngre indigne et lautre hros national, le comique Oscarito sont prsents. La Mexicaine Marie-Antoinette Pons y dan sera rumbas et sambas. Le tout mlang des pisodes de la guerre de Troie avec des rminiscences de Xnophon sous la direc tion de Jos-Carlos Burle t Masques ou dgui sement ? La clbrit et la popularit de Fada Santoro, une des artistes brsiliennes les plus en vue, dpasse les frontires. Elle vient dtre invite pour tourner Buenos Aires dans El ultimo Perro. Lheure des changes interamricains et dune meilleure compr hension aurait-elle sonn ?
ETATS-UNIS , Adolpli Z ukor

Henry Hathaway a commenc White Pionnier du cinma amricain et fonda Witch Doctar {La Sorcire Blanche), daprs un roman de Louise Stinetorf. Susan teur de la Paramount, Adolph Zukor vient Hayward et Robert Mitchum en sont les d avoir 80 ans. Zukor dbarqua New York en 1888 venant de Hongrie et commena p ar vedettes. senrichir dans la fourrure Chicago. Associ Marcus Loew il se rendit acqureur d une tourne de cinma ambulant et, grce aux bnfices, transforma en vritable salle de cinma un nickelodeon de la 6 Avenue dans laquelle il avait des intrts. Ayant pressenti lavenir du cinma, il acheta les droits dune pice d Emile Moreau, La Reine Elisabeth, quil tourna en France avec Sarah Bernhardt. Ce ft un triomphe. Devenu potentat respectable et respect du monde des pictures , la vie de Zukor scrit alors avec des faits dhistoire du cinma : cra tion de la Famous Player-Lasky Corpo ration $ (1912) dans le conseil dadm inistra tion de laquelle figurent : Cecil B. De Mille, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Sessue Hayakawa, Fatty Arbuckle. Cinq ans plus tard, la Famous Players devient la Paramount , dont on ne peut ici rsu mer lhistoire, Disons simplement que cest sous limpulsion de Zukor que furent lancs : Mae Murray, les surs Gish, Betty Compson, Gloria Swanson, Bebe Daniels, Pola Negri, Clara Bow, Florence Vidor, William Hart, John Barrymore, Wallace Reid, Rudolph Valentino, Rod La Roque, R ichard Dix, Adolphe Menjou, George Bancroft... Fondateur du Thtre Param ount de P aris en 1927, travailleur infatigable, petit homme rserv, tranquille, mthodique, strict, effac, poli, menu, paisible, Adolphe Zukor n a pas P e n d a n t le to u rn a g e de T h e Biggest S h o w o n E a rth , lair de ce quil est : un des Tsars tout puis Cecil B. De M ille d o n n e q u elque chose son i n t e r p r te Betty Huttor*. Quoi 9 Un m o rc e a u de su c re ? sants du cinma amricain.

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MARCEL LHERBIER CONCLUT :


& article de Louis Chavance publi dans notre n 14 sur la Fdration internationale des auteurs de films, avait suscit une rponse de Marcel LHerbier dans notre n 17, qui pro voqua une nouvelle mise au point, cette fois-ci de Carlo Rm . Marcel L Herbier nous crit que pour mettre un point final cette controverse il serait heureux de voir publier les quelques lignes qui suivent. Nous le faisons volontiers et sans y ajouter de commentaires , n ayant pas sur ce sujet la comptence des parties en prsence. Nous pensons simplement que cest bien le rle des Caliiers du Cinma de servir de tribune des hommes qui , nonobstant leurs divergences dopinions, servent bien, le. bon cima. J ai tabli que Carlo Rim stait appropri une dnomination qui m appartenait et.m ie base daction internationale dont je lui avais fourni les lments. Ce n tait pas une mise-en-eause de style (mme approximatif). Ctait une accusation. Sur ces deux points, j enregistre.son silence. J'y trouve un aveu. - J ai rappel que de mon programme initial tait exclu, la demande de CarloRim, le dbat, (souvent mal pos, dailleurs) sur ie droit dauteur de films. Carlo Rim n invoque, pour justifier son opposition tardive mon projet, que la sauvegarde des immortels prin cipes de 91/93. Puisquils n taient pas en cause, son opposition perd toute justification. Le vide sur lequel elle repose lui convient dailleurs. Pour Carlo Rim, le Droit des auteurs de films se confond strictement avec le Droit des dramaturges, des musiciens, des peintres. Peut-tre. Mais quand je propose de confondre le cinmatographe avec le thtre, la musique et la peinture, dans les activits culturelles de lUNESCO, Carlo Rim objecte que lUNESCO est une menace mortelle pour le seul droit des auteurs de films, qui n est pourtant, selon lui, que celui des autres. Logique trange.., Quand j avance, enfin, au cas oTUNESCO nourrirait contre les cinastes les noirci desseins que Carlo Rim lui prte (et qui existent peut-tre, aprs tout), quil vaut cent fois mieux combattre ces desseins de lintrieur que den subir les mfaits de lextrieur. Carlo Rim sy refuse et sen tient obstinment la politique de Yabsence. Mais il oublie en cela, quil a prconis lui-mme, et tout aussi fermement, la politique de la prsence, notamment dans les dbats de la Commission franaise du droit dauteur, en invoquant alors les arguments quil a laiss tomber par la suite (mme logique) et quon reprend facilement aujourdhui contre lui. Jajoute, et cest important, que Vinterdit de Carlo R im contre lUNESCO vient d aboutir a cette situation troublante : cest la Fdration Internationale des Producteurs de Films qui rcemment (mais je lai prvu depuis deux ans) a t officiellement adopte par VUNESCO sa dernire Assemble Gnrale et qui, seule^ reprsente auprs de cette grande instance culturelle, grce Carlo Rim, le cinmatographe ! De sa logique accablante, de sa clairvoyance tenace, je souhaite que les crateurs de films n aient pas trop souffrir un jour. Quant moi, ne pouvant oublier que Carlo Rim m a crit, le 24 mars 1949, le contraire de ce quil pense aujourdhui de mon action pro fessionnelle : ( Je sais mieux que personne le rle que vous avez jou, tant lAssociation des Auteurs de Films que dans divers organismes o nos intrts communs ont d tre dfendus et je souhaite vivement poursuivre avec vous une collaboration qui sera de < < plus en plus efficace ), je salue du mme cur sa louange et ses blmes et je souhaite il sa Fdration Internationale les heureux dveloppements quil nous annonce.
M a r c e l L H e r b i e r

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RECHERCHE DU CINMA
Tribune de la F, F. G. C.

LE CIN-CLUB, PORTE-PAROLE DU PUBLIC


UNE CONVERSATION AVEC MAX DOUY Que pensent des Cin-clubs les hommes qui font ntre cinma ? Ont-ils tir de leur frquentation quelque profit pour leur activite professionnelle ? E t quelle place, quelle importance donnent-ils aux cin-clubs dans la bataille pour un public plus conscient, pour un cinma meilleur ? Nous avons t poser ces questions (et d*autres) Max Douy. Il sest d?abord dfendu , avec ce respect que manifestent presque toujours les techniciens de cinma pour leur chef-dorchestre le metteur-en-scne ; Mais attention ! Moi, je ne suis pas un ralisateur... > Nous le savons bien mais nous savons: aussi le rle important qua jou dans de grandes ralisations comme Le Ciel est vous, le Diable au Corps ou Les Dames du Bois de Boulogne le dcorateur Max Douy. E t surtout, au cours des derniers mois, il a parcouru presque tous les Cin-clubs de France et de Navarre . De lui, les adhrents de ces Cin-clubs ont appris mille choses sur les styles de dcor et sur leur contenu humain. E t pour lui-mme, que lui a apport cette exprience ? A-t-elle t pour lui comme un contact avec le public ? Oui, jusqu prsent, cest bien limage du public de cinma qu*on trouve dans les Cin-clubs. Un public qui se recrute dans la bourgeoisie, Mais le public d u cinma dans son ensemble est lui aussi un public bourgeois... H le devient de plus en plus; les ouvriers vont de moins en moins au cinma, tout simplement parce que de baisse en baisse leurs salaires leur perm ettent de moins en moins dy aller. Il faudrait prciser cela; et seuls les syndicats dexploitants pourraient fournir des prcisions statistiques ; en tout cas, cest le public bourgeois qui dcide du succs dun film, puisque cest lui qui frquente les salles dexclusivit . Mais si ce public est identique celui des salles, quel service peut bien rendre le cin-club ? Voyons! Au cin-club le public sexprime; cest cela lessentiel. I l discute,, . il juge. Par exemple, au cours de m a tourne dans les Cin-clubs, j ai plusieurs fois parl de ces interdictions de voir tel ou tel film, qui sont placardes aux portes des glises; ces interdits prm i dautres censures font un mal terrible au cinma ) elles donnent aux ralisateurs et aux auteurs un complexe de culpabilit devant n im porte quel sujet. Ce qui est terrible, ce n est pas que des films soient dconseills ou interdits, m ais q u ils le soient sans explication. J ai dit cela devant des ecclsiastiques : ils ne paraissaient pas se refuser constater le danger; l un d eux ma dit quen effet ce genre de m anifestation dictatoriale tait peu souhaitable; il croyait bien plus utile, de son point de vue, un travail comme celui de R adio-CinmaT l v i s i o n ; la cot d e l Centrale catholique y est publie; mais les critiques des films perm ettent au lecteur de se faire une opinion personnelle. Seulement pour quu n tel dia-

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logue puisse avoir lieu, il faut encore que tout le monde soit l pour discuter; or, il y a des Cin-clubs o on reste trop entre soi . P ar exemple, on ne recherche pas le contact avec les m ilieux d glise ou densei gnement libre . Max Douy est trs proccup par ce souci dlargir le public des Cin-clubs, et en parti culier de dpasser les couches sociales rela tivement troites auxquelles se limite trop souvent notre recrutement; le voici au centre mme du problme. A u cours de sa tourne de confrences, il sest trouv souvent dans des rgions industrielles; la sance orga nise par le Cin-club , il ri a pas vu d ou vriers : Il y a des exceptions : Grenoble, Annecy on a fait du trs bon travail dans ce domaine. Mais Lens, pas de mineurs. On ma dit : Les mineurs se ceuchent tt . Cest srement vrai; pourtant ils vont bien aussi au cinma quelquefois; donc il doit y avoir des moyens pour quils viennent un Cin-club. A Saint-Etienne, pas davan tage d ouvriers. P a r contre en Haute-Savoie on avait runi pour ma confrence le per sonnel de la Compagnie Alsacienne dAlu minium. L il n y avait que des ouvriers; seulement ctait une sance prpare par la direction de lusine; ce n tait pas un Cin-club, et dailleurs aprs la confrence il n y a pas eu de questions, de discussion. Les Cin-clubs ne dm arreront en milieu ouvrier, que sils sont crs, anims par des ouvriers. Il faut donc y intresser les syndi cats... - Mais les dlgus syndicaux donnent leur nomy assistent la runion de fonda tion, et puis aprs ils sont absorbs par des tches plus pressantes... Oui ce. ne sont pas les dlgus syn dicaux qui vont faire m archer le Cin-club; il faut quils trouvent parm i leurs adhrents des mordus de cinma, il y en a par tout; ou dfaut des mordus de photo, de peinture, qui eux soccuperont du Cinclub et pour de bon, Cependant , puisque je dirige pour ma part un Cin-club qui se recrute essentielle ment dans les professions intellectuelles et librales , f oppose loptimisme dynamique de Max Douy mes craintes : que va-t-il arriver si, avec laide par exemple des syn

dicats, j introduis un nouveau public ouvrier. Les nouveaux venus se sentiront-ils chez eux ? Ouvriront-ils la bouche ? ISe se senti ront-ils pas au contraire crass par des gens qui sexpriment mieux ? Reviendront ils ? En effet ce ne doit absolument pas tre la solution. Au dpart il faudrait aider a natre un Cin-club en milieu ouvrier, un AUTRE Cin-club, et quil se dvelopp indpendamment ct de l'ancien. E t puis de temps en temps, vous runissez les deux ; et la main professionnellement habitue exprimer dessine sur la table, comme des courbes qui se rejoignent, puis sloignent nouveau, quelque chose comme une tresse On pourrait faire cela p ar exemple loccasion dune confrence comme celle que jai faite, ou encore dun filmbien choisi; mettons La Kermesse Hroque. Vous n imaginez pas comme cela peut enrichir une discussion sur La Kermesse Hro que, q u y ait dans la salle des gens, qui tout simplement, tout humainement la confrontent des expriences doccupa tion... J imagine trs bien au contraire ? car il m est arriv de mener prcisment la dis cussion sur La Kermesse quelque part dans une salle populaire de banlieue, et cest un de mes meilleurs souvenirs de Cin-club. Mais prcisment poiir cela, je demande Max Douy, si les deux Cin-clubs ainsi for ms devront rester spars. Mais non, dans son esprit, cest un cheminement ncessaire; le Cin-club ouvrier devenu m ajeur, cette sparation n est plus utile; et alors on abou tira au vrai public de Cin-club, venu de tous les horizons, lchance et lenri chissement que cela comporte. Alors aussi peut-tre les hommes de cinma auront davantage apprendre au contact des Cinclubs. Mais ds maintenant ne peut-on pas imaginer, quun ralisateur , un technicien puisse venir devant un tel public habitu sexprimer, non pas seulement pour APPOR TER, mais aussi pour RECEVOIR, pour connatre les ractions du, public sur son uvre. Max Douy ne parat gure y croire : Lexprience a t faite quelquefois ; en gnral avec peu de rsultat. Dabord il faut que le ralisateur ou le technicien sy prte; cest loin dtre toujours le cas. E t

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puis quand nous sommes dans une salle, on nous demande : O avez-vous tourn cette scne ? Ou bien : < k Pourquoi Micheline Presle port-t-elle un chapeau fait de telle manire ? ; cela manque un peu d intrt, : ' Faut-il alors renoncer ? Cela para trait bien dsolant', sans doute les dirigeants de cin-clubs ne se sont pas jusqu mainte' nant assez attachs un tel travail ; ils ont. peut-tre t trop modestes, ils n ont pas vu assez grand en tout cas; mais il nen reste pas moins que les cin-clubs paraissent prdes tins fournir le cadre de tels dialogues entre lartiste et son public, que ce peut tre un jour une de leur principale raison dtre; il importerait, donc danalyser les causes des checs auxquels vous venez de faire allu sion. Est-ce que le ralisateur venait vraiment pour sinformer des ractions du public ? Et quel tait ce public... ? E n effet, ce ntait pas en gnral itn public de cin-club habitu, prpar la discussion. Si lon voulait reprendre cette exprience, et srieusement cette fois, voil peut-tre ce qui devrait tre tent : discuter dabord le film, en dehors de la prsence du (ou des) ralisateurs, quil en sorte une prem ire mise au point ds opinions expri mes, des questions discuter} et, ensuite, quelques jours aprs, entamer e dialogue avec le ralisateur : et ce dialogue sans doute serait alors beaucoup plus sincre et plus srieux. De toutes faons, les cin club s peuvent et doivent avoir une action sur la production en gnral... Max Douy a rem arqu au passage lacti vit dploye par de nombreux cin-clubs pour la sauvegarde du cinma franais, Grenoble par exemple et Annecy, Valence, Vierzon; il pense que prcisment ici les cin-clubs ont un rle particulier jouer, parce quils sont par dfinition les dfenseurs de la qualit . < < Car il y a une contre-partie indis pensable la lutte pour la sauvegarde du cinma franais; cest la lutte pour la qua lit du film franais ; nous allons un effondrement de la qualit, une catas trophe. Il faut le dire, et trs haut. E t ne pas accorder un film un satisfecit de com

plaisance parce quil est franais; si uno amlioration ne vient pas trs vite, d ici peu nous n aurons plus rien dfendre. Si les ralisateurs allaient au cinma ils sau raien t que dautres pays se dfendent mieux, parce que leurs films ont (les sujets (et aussi parce quils- se tiennent au courant des progrs techniques) ; mais la plupart des ralisateurs franais ne vont pas au cinma ! Et, dail leurs, les ralisateurs ne peuvent plus grand chose : les censures officielles et officieuses ont abouti une vritable strilisation. Et alors, est-ce que le rle des cin-clubs n pourrait pas tre davertir sans cesse les professionnels des dsirs du public,, et davertir aussi le gouvernement. Il y a bien des occasions pour cela et dont il faut profiter. Mais en outre on peut trs bien im a giner une sorte de m m orandum annuel des cin-clubs sur la production franaise en gnral. Bien entendu, cest sur les contenus, sur les sujets de films que les cin-clubs, interprtes du ptiblic, pourraient apporter une orientation; le reste, le contenant, la ma nire, cest laffaire des professionnels : dailleurs ce n est pas drle du tout les gens qui sextasient perte de vue sur le mouve ment de la camra autour du .lit dans Le Diable au corps sans stre arrts u n seul instant sur le sujet du Diable au corps... Un collgue de Max Douy survenant inter rompait la fois la conversation et la pro longeait sur son dernier thm e . Il sagissait, de La Fte . H enriette ; ce film qui prtend poser le problme' de la cration cinmatographique, le pose en des termes si formels, q u il exprime assez bien la stri lisation actuelle de notre cinma, Ce nest pas un film, disait le nouveau venu, cest lin anti-film. Il n y a aucun personnage auquel on puisse sattacher par le cur. A quoi pourrait-on comparer cela ? Vous entrez dans un restaurant : on vous prsente le menu : bon. On vous fa it p a y e r.'E t puis on vous conduit dans la cuisine et vous : voyez le cuisinier sattraper avec le patron : bon. E t puis on vous dit : m aintenant vous pouvez vous en aller. Vous n avez rien mang. Puisque cest quelquefois la dform ation des gens de cin-clubs de vouloir to u t prix

savoir comment est faite la cuisine, au point mes dont c'est le mtier de faire la cuir mrtie den perdre le got des bonnes choses> sine vous ramener ce bel quilibre ? ri est-il pas trs rconfortant de voir les hom-

dresser 3e courrier pour cette rubrique Jean Delmas, 39, rue Nicolas-Leblanc, Lille.

Nouvelles des Cin-Clubs

On a b e a u c o u p c ri t d a n s les jo u rn au x p r of es si o n b) A l'gard du non-commerciaI proprement d it e t en- a tten dan t l'institution du systme du double visa, nels pour d n o n c e r fa c o n c u r r e n c e q u e le s e c t e u r il est convenu que seuls pourront tre traits avec les no n- com m erc ial e x e r c e r a i t l' g a r d d es cin-clubs, U.F.O.C,E.L,, etc., les films ayant plus de t h t r e s c i n m a t o g r a p h i q u e s co m m e r c i a u x : le quatre ans d'exploitation commerciale .. Ds maintenant, t e r m e no n -c om m erc ial n 'e s t p e u t - t r e p a s d es certains films pourront faire l'o b jet d'une drogation mieux choisis e t sans d o ut e, sous le c o u v e r t d 'un e avant quatre ans, sur dcision d'une Commission mixte lgislation qui d t a x e l gi t i m e m e n t les as so ci at io ns de culture, ce r t a i n e s ac ti vi ts q u a s - c o m m e r c a l e s a , Exploitation-Distribution. tro uven t-elles un abri abusif... Nous au r o n s c e r t a i n e Une commission du cin m a n on -c o m m er c ia l p o u r m en t b i e n t t l 'oc ca sio n d e revenir sur ces qu estions suit, d a u t r e p ar t , ses t r a v a u x au C e n t r e N at i o n al e t d 'e s s a y e r de pr ciser l ' a p p o r t q u e la diffusion de la C i n m a t o g r a p h i e : les conclus ion s aux qu ell es d une v r it ab le culture c i n m a t o g r a p h i q u e peut o n t a b o u t i les syn d ic at s d e d is tr ib u te u rs e t d 'e x p l o i c o m p o r t e r p o u r l'industrie, n o t a m m e n t en a m e n a n t tan ts, l 'o c c a s i o n de p o u r p a r l e r s o ne p o u v a i e n t au cinma de nouvelles c a t g o r i e s d e s p e c t a t e u r s , t r e p r i s en c o n s i d ra t i o n q u e leurs seuls i nt r ts en c o n t r i b u a n t la f or m at io n du g o t du public profes sio nn els , l a i ss e n t a u g u r e r q u e c e t t e commission et, p a r c o n s q u en t, en a i d a n t l 'e xp lo it at io n e t au d o i t a p p o r t e r une co nt ri bu tio n dcis ive l'volution succ s des films d e qu al i t qui ne s o n t p a s toufours d e s r a p p o r t s e n t r e les ci nm as c o m m er ci al e t les plus faciles. n o n- co m m er c ia l , c o m p l m e n t a i r e s e t non co n c u r Nous re ti en d ro ns , d s m a i n t e n a n t , la t e n d a n c e rents. sy m pa th iq u e q u e m a n i f e st e n t les r c e n t s ac c o r d s f d r a u x signs, sous l' gi de d e la C o n f d r a t i o n N a t io n al e du C i n m a Fra nais e n t r e la F d r a t i o n N a t i o n a l e des Distributeurs e t la F d r a t i o n N a t i o na le d e s C i n m a s fran ais , qui p r v o i e n t : a) 1e r distinction est faite entre ce qui est noncommercial proprement parler ( cin-clubs, U.F.O. C.E.L. et, d'une faon gnrale, les entreprises qui limi tent leur clientle aux seuls membres du groupement culturel intress) e t ce qui est commercial d ta x (salies exploites par des associations bnficiant de l'exonration fiscale accorde par h loi d e m ai 1951, mais qui revtent le caractre commercial notamment du fa it de l'admission du public aux prix des places normalement pratiqus dans la localit et de l appli cation de la rglementation administrative e t profession nelle).

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Herman G. Weinberg

LETTRE DE NKW-YOKK
New York, Fvrier 1953 La principale question pose par le Cinerama (ou par This is Cinerama, a in s iq u est intitul le prem ier film ralis suivant ce procd) est : O cela peut-il conduire ? > Je veux dire : quallez-vous en faire m aintenant que vous lavez prsent en m ontrant tous les tours dont il tait capable ? Pouvez-vous vous en servir pour raliser un film normal. Sera-t-il limit des effets spectaculaires, ce qui est le cas de This is Cinerama dans sa presque totalit ? Le temps seul pourra rpondre ces questions. Il ne fau t pas oublier que le parlant a eu ses sceptiques en 1928-29. Mais quand un des principaux responsables du Cinerama, Merian Cooper, dit quil va rvolutionner la technique d u film en supprim ant le gros,-plan et que le montage; tel que nous le connaissons sera amen disparatre, le procd exigeant des prises pins longues et en moins grand nom bre, on se demande si cette rvolution ne sera pas tot simplement un retour en arrire la tech nique des tout dbuts du cinma. Les films seront plus impressionnants - aucun doute ce sujet (lcran du.Cinma couvre presque tous les murs d e l salle, cst--dire que trois crans runis entre eux forment un demi cercle de prs de 160 Y ce qui est presque le maxim um de ce que lil peut englober dans.son champ de vision mais seront-ils m eilleurs? Voil la question, comme disait Hamlet. Il est vident quun gros plan sur un tel cran (prs de 50 % plus grand quun cran normal) paratra gigantesque et peut-tre enfantin. Les acteurs auront lair si gros, mme dans les plans densemble, que les gros plans ne seront plus ncessaires et puisque lart du montage suppos le gros plan, il est facile de com prendre pourquoi les prises seront plus longues et pourquoi il y aura moins de cadrages sur nn seul personnage. Bien entendu, la disparition d une partie des procds de composition des films comme le montage, les gros-plans, les travellings... etc., sera peut-tre compense par la multiplication des effets spectaculaires. Sincrement je ne le pense pas, mais nous verrons. En attendant, This is Cinerama . (qui pratiquement entoure le spectateur avec le film, la fois visuellement et auditivem ent il y a des micros un peu partout et quatre projecteurs, trois pour Limage, un pour la bande-son) dbute par un tour en scenicrailway dans un parc dattraction, dun ralisme surprenant. Le spectateur est littra lement arrach de son sige et la nouveaut dans le pouvoir de suggestion est indniable. Aprs on peut voir une scne d^ca, tel que cet opra est reprsent La Scala, exactement comme vous pourriez le voir assis , aux fauteuils dorchstre. Ensuite ime visite de Venise avec promenade en gondole et pigeons de la place Saint-Marc qui est certainement, sur lcran, presque aussi grande que loriginal. I l y a aussi quelques sports aquatiques Cypress Gardens en Floride (surtout du ski nautique), un to u r des Etats-Unis en avion, iin vol spcial au-dessus des chutes du Niagara... . etc. Le tout grandeur nature ou plus grand que nature (ce qui est dj caractristique du film amricain courant) . Tout cela conduit aussi la bande son tre assourdissante pour tre en harmonie avec le reste. . Mais je me demande si la course en hors-bord travers les rivires de la Floride ou les palmes basses des arbres tropicaux brossent > > la camra au passage m arque rel lement un progrs sur la squence similaire de Bardleys the Magnificent de ICing Vidor il y a un quart de sicle et si le ballet oriental 'Ada (Acte 2, Scne 2, je crois) qui clabousse littralem ent lcran du Cinrama marque rellement un progrs sur la

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magie dun des premiers petits films abstraits dOscar Fischinger sur cette mme danse, il y a galement un quart de sicle ? La courte bande d e F isc h in g e r, Feramors, avec ses petites langues de flamme senroulant autour de la musique flamboyante de Verdi demeure de faon inoubliable dans ma mmoire vingt-cinq ans aprs la premire fois o\i je. lai vue. E t les super-eSets du Gin crama, les trois crans spares, bords de noir a dmarcation, chacun recevant une des trois images distinctes et parallles, projetes simultanment (il sagit ici de trois aspects diffrents des sports nautiques), n avaient-ils pas t dj employs, toujours il y a un quart de sicle, par Abel Gance pour Napolon et par Ren Clair, dans Les deux timides, qui sparait lcran norm al en trois. E t M umau donc ! Qui partageait en deux lcran au dbut de VAurore : dun ct limage dune jeune fille se baignant et de lautre celle de la proue dun norme transatlantique se rapprochant de la camra. Cette scne vous coupait le souffle... il y a presque un quart de sicle ! Et tout cela tait en noir et blanc, sans lopulent technicolor du Cinerama. Nul doute, cependant, que les possibilits du Cinerama auraient enchant feu 1). \V. Griffith. Imaginez la chevauche du Ku-Klux-Klan de Naissance d une Nation si les cavaliers traversaient toute la salle ! Ou bien les squences les plus spectaculaires d'intolrance, comme celle de Babylone, tournes en Cinrama, ou la bataille sur la glace d ''Alexandre Newsky et 3a scne de lescalier du Potemkine ! On ne peut sous estimer les possibilits du Cinrama, quand il sera judidensem ent employ pour leffet maximum . Je pense que lusage idal du Cinerama serait le plein emploi du triple cran en combi naison avec le simple et le double cran, de se servir la fois de ce quil y a de. meilleur . dans lcran normal et dans le grand cran. I l y a l quelque chose de ce quoi Eisenstein pensait quand il imaginait son cran dynamique > sur une toile flexible. (Imaginez la squence de la Valle de la Mort des Rapaces au Cinerama), avec tout le dsert desschant, engouffrant pratiquem ent le spectateur ! Les trois craiis perm ettent aussi des possibilits infinies de contre-point. Quand les vrais potes de rcran commenceront se servir du Cinrama, quelques-unes de ses plus grandes virtualits entreront sans, doute dans le domaine de la ralit. En attendant, Louis B. Mayer, confiant en son avenir, a annonc quil allait produire tous ses prochains films en Cinerama et que, parm i les ralisateurs clbres qui allaient raliser des grands films romancs en Cinrama, le premier serait John Ford... naturellement. Londres va bientt bnficier dune salle quipe pour projeter du Cinrama et je pense que Paris suivra sans retard. On ne peut arrter le progrs... supposer que ceci en soit un. Pendant que je rdige ces notes, j apprends que les promoteurs du Cinrama font des essais en ce moment pour ajouter les odeurs leurs films, histoire de les rendre encore plus ralistes. Le problme cest dliminer de la salle une odeur avant dmettre la suivante. Sur cela, je n ai aucun commentaire ajou ter. Le lecteur apprciera lui-mme. Tout est en couleur ce mois-ci, y compris IIans Christian Andersen et Moulin Rouge. Mais alors que le Technicolor du. premier fait penser aux illustrations des livres pour enfants, le douces teintes de pastel (dues surtout au photographe Eliot Elisofon, conseiller artistique pour la couleur) du second semblent souvent sorties directement des toiles de Toulouse-Lautrec dont le film conte ltrange existence. Hans Christian Andersen, non seulement sloigne radicalement de ce que lon peut imaginer sur le clbre conteur danois, mais encore, pour un film sur un pareil sujet, manque singulirement de charme. Le meilleur du talent de Danny ICaye, qui joue le rle principal, n est pas utilis et le tout semble avoir t fait uniquement pour plaire aux enfants, ce quoi il parvient indniablement. Il y a cependant une longue squence de ballet, danse par Rene Jeanmaire et Roland Petit, qui captivera beaucoup dadultes, mais dans l ensemble le film est malheureusement pdestre , dans le domaine de la ralit comme dans celui de la fan taisie. Il y a beaucoup de musique, parfois prenante, mais seulement une seule trs bonne chanson quand un groupe dcoliers chante u n air arithmtique dont le refrain est un et un font deux, deux et deux font quatre..., etc. . Nostalgique et charmant, ce moment est le seul mouvant du film. Le tournage a t trs long, des myriades dcrivains ont tra-

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vaille son scnario et on dit quil a cot plus de quatre millions de dollars. Mais Samuel Goldwyn, le producteur sait B a n s doute ce quil fait dans la mesure mme o ce sont ses propres intrts qui sont en cause et cela dtermine le seul angle plausible sous lequel juger ce film. G.Q.F.D. Le film amricain le plus intressant de lanne, aprs Limelight, est, de loin, M oulin Rouge de Jobn Huston, daprs le roman de Pierre La Mure, avec Jos Ferrer dans le rle de Toulouse-Lautrec. Il y a aussi Colette M archand dans le rle de la jeune prostitue amie du peintre. Les extrieurs ont t tourns Paris et les intrieurs Londres en studio. Le technicolor est le m eilleur que lon ait jamais vu. La reconstitution du MoulinRouge est un tour de force de style et, je le confesse, une surprise venant de John H us ton, ralisateur spcifiquement amricain. Aprs cela jestime quil est capable de tout. Les critiques franais feront sans doute dintressantes comparaisons entre le Paris fin de sicle de Moulin Rouge et la squence douverture d Plaisir dOphuls. Je ne saurai per sonnellement trancher, les deux sont excellents, chacun leur manire. Ls meilleurs l- ments de Moulin Rouge, mis part la verve et le panache des scnes du Moulin Rouge, sont la scrupuleuse ressemblance de Ferrer avec le grand peintre, mme en ce qui concerne sa taille minuscule, Colette Marchand dans le rle de M arie Gharlet, Katherine K ath, dans celui de La Goulue et Muriel Smith, ngresse amricaine, dans celui de la danseuse Acha. (Il ne faut pas oublier non plus lextraordinaire composition de lacteur anglais V a l ter Crisham qui ressuscite Valentin le Dsoss : nez daigle et menton prominent, il sort tout, droit d une toile de Lautrec. Il y a aussi un m om ent exquis quand il excute un ballet en m iniature avec ses mains gantes de noir et qui aurait sans doute provoqu le sourire fminin et approbateur de Lautrec lui-mme. Zsa Zsa Gabor en Jane Avril chante une chanson indistincte et est trs dcorative, mais gure plus en tant quactrice. (Pourquoi par ailleurs personne na-t-il pens donner Cornelia Otis Skinnr le rle d Yvette G uilbert). Il ne faut pas oublier lapport au film de Marcel Verts qui a dessin les cos tumes et fait les croquis pour tous les gros plans ou lon voit Lautrec dessinant. La musi que de Georges Auric manque de distinction. Pourquoi n e pas stre servi dOienbach ? Les scnes de can-can nous valent de pittoresques effets de couleur mais jai bien peur que la plus magistrale scne de can-can du cinma demeure celle tourne par Pabst, avec Florelle, pour VAtlantide. Pour le reste, et puisque tous les films amricains doivent avoir une histoire damour, on a prt Toulouse-Lautrec une aventure qui, de la faon dont elle est traite, est assez plausible et assez dans la ligne de son caractre. Il y a pourtant une fin la Hollywood dans laquelle Lautrec, sur son lit de m ort, reoit la visite du fantme d un de ses vieux amis du music-hall qui vient lui dire un adieu provisoire, scne trop sentimentale et qui est pour moi la seule fausse note du film. Mais si cela reprsente la seule concession au Box Office pour pouvoir raliser un film aussi inhabituel que Moulin Rouge, on ne peut vraim ent sen plaindre. Les dessins de Toulouse-Lautrec ont t intelligemment utiliss dans une squence qui leur est spcialement consacre e t o ils sont monts rythm ique m ent avec un quadrille du Moulin Rouge. Il y a aussi des dtails amusants comme la cons truction dune colonne Moriss avec un dessin du peintre. Dans lensemble le film abonde en dtails amusants et frappants, il est plein datmosphre et dlan. Bien entendu les cri tiques parisiens seront les meilleurs juges mais on estime ici quHuston a dmontr une fois de plus quil tait lun des meilleurs et des plus clectiques ralisateurs et si des m on tagnes dargent doivent tre dpenses pour des films.fastueux, quelles ne le soient jamais que pour des uvres de la classe de Moulin Rouge et nous serons tous bien contents. Je ne. peux term iner cette lettre sans ajouter que les critiques les plus enthousiastes de lanne {Moulin-Rouge n est pas encore sorti au moment o j cris) ont t pour Jeux^ Interdits et Deux Sous despoir.Ml y a cependant de lespoir pour TAnirique...
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G.

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NOTRE ENQUTE SUR LA CRITIQUE


II. LES AUTEURS

Une im posante, contradictoire et parfois confuse niasse dides, dopinions et d aspirations avaient fou rni la m atire de la prem ire partie de cette enqute qui tra ita it du problm e de la Critique vue p a r les critiques . Nous avions d autre p a rt adress aux auteurs de cinm a (scnaristes, ad ap tateurs, dialoguistes et ralisateurs) un questionnaire videm m ent diffrent m ais ax sur le mm e objet : m alheureusem ent, les cinastes n ont pas rpondu dans les m m es proportions que les critiques (ngligence, m anque de loisirs, ou dsintrt ...mfiance ?) Nous n avons reu que dix-neuf rponses provenant d ail leurs de personnalits fort diverses et d horizons esthtiques varis. Nous le regrettons vivement, car les C a h i e r s d u C i n m a , revue critique, ne m anq uen t pas de donner la p arole aussi souvent quils le peuvent aux auteurs. D ans Tensemble cependant, on -co n state avec p la is irjx u u n -certain -n o m b re des secteurs de i a _producfion_cheirratograpiiique sont reprsents. Il y a m m e de grands noms. P a r contre, 011 peut reg retter dans ces pages labsence de cer tains m atres du cinm a franais actuel dont on et vivem ent souhait connatre l avis. Telle quelle, cette enqute incom plte fo u rn it p o u rta n t une substance suf fisante p o u r une tude dtaille. Dune m anire gnrale, les rponses des auteurs se situent dans un cham p m oins spculatif, m oins thorique aussi que celles des critiques qui ont facile m ent tendance dcoller des problm es p ratiques pour se livrer aux joutes dialectiques et aux querelles de professeurs. E n tre auteurs et critiques, il y a affrontem ent perptuel, cest ce que n ont garde doublier les prem iers si les seconds tendent presque toujours engager un dialogue avec la rt par-dessus la tte des artistes. Ceux-ci savent quelle nergie, quelles luttes directes avec les ralits de tous ordres suppose la cration. D o leurs positions plus nettes, quelquefois plus solides m ais moins complexes aussi, qui dessinent une situa tion plus clarifie, jusque dans ces contradictions. Voici les noms, p a r ordre alphabtique, des dix-neuf auteurs qui nous ont rpo ndu et que nous rem ercions ici de lattention quils ont porte notre enqute : Michel A udiard, Jacqueline Au dry, M aurice de Canonge, Ren Clment, M aurice Cloche, Jean Cocteau, H enry Decoin, J e a n Delannoy, H enri D iam antBerger, Je a n Drville, F ranoise Giroud, Jean H alain, A ndr Hunebelle, P ierre Laroche, Marcel L H erbier, Carlo Rim, Georges Rouquier, P ierre V.ry, A ndr Zwobada.
(1) Voir la premire partie de cette enqute dans notre n 15 de septembre 1952.

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QUESTION : AIM EZ-VOUS L E S CRITIQUES ? E n dpit de sa navet dexpression, cette question se justifiait en ce sens quelle entranait, chez les interrogs, u n e p rem ire prise de position, p e rm e t ta n t ainsi une prem ire discrim ination, assez large videmment, des ractio n s (sym pathiques ou allergiques ) des auteurs lgard de la critique. Elle tait facilem ent vulnrable et certains de nos correspondants, tels PIER R E VEHYj lont discute ; d autres Pont lude, tels PIERRE LAROCHE, CARLO RIM et MICHEL AUDIARD qui b ad in e eii rp ondant : Quand elles sont favorables . E n tre MARCEL L HERBIER qui rp o n d : Passionnment et JEA N DELANNOY dont le refus huguenot de la fonction critique s fonde s u r une position de principe, se place un groupe m a jo ritaire de rponses favorables p a rm i lesquelles certaines se trad u isen t p a r u n sim ple 'oui sans com m entaires (GEORGES ROUQUIER, MAURICE D E CANONGE, FRANOISE GIROD), tandis que d autres offrent des acquiescem ents nuancs en dfinissant le type de critiques quaim ent leurs auteurs ou en fo rm u lan t certaines rserves. Cest le cas de JACQUELINE AUDRY, de REN E CLEMENT qui, avec A ND RE HUNEBELLE: crit : Ils sont ncessaires , de JEAN DRE VILLE, dAN DRE ZWOBADA et de JEAN HALAIN : ils n accordent leur estime quaux critiques chez qui se dnote le souci d-objectivit, d indpendance et de com ptence. Cest ce que JEAN COCTEAU rsum e en rp o n d an t : Jaime les critiques srieux . JEAN HALAIN renchrit : Mais je n accorde quun in trt de curiosit ceux que les lauriers de Jeanson em pchent hlas de d o rm ir . A tous ceux-ci lon p eu t rattach e r HENRY DECOIN dont la rp o n se doit son ton fantaisiste lesprit de son a u te u r et aussi aux conditions particu lires dans lesquelles elle a t rdige. (Unnote jointe la prsentait ainsi : Je suis en Espagne o je tourne un film... Je suis en extrieur, il fa it ch a u d et m es vedettes transpirent. )... Rponse su r le m ode im pressionniste du n au teur sur la critique (les rles sont in tervertis 1 ) qui, si elle tmoigne p a rfo is d un point de vue trs personnel et d une tou rnu re dsinvolte, n en p rse n te pas m oins dans certaines rflexions un caractre fo rt authentique et plein dintrt. MAURICE CLOCHE, galem ent favorable, doit tre m entionn p a r t p arce quil a entendu p a r critiques non pas les hom m es qui exercent la p rofession de critique, m ais les jugem ents eux-mmes, que suscitent les oeuvres et q ui peuvent tre le fait de tout spectateur, professionnel ou non, ce qui larg it considrablem ent le problm e. Nous verrons dailleurs, a propos des questions suivantes, quil est beaucoup plus rticent qu and il envisage ce m ot d an s son sens masculin. Enfin HENRI DIAMANT-BERGER et P IER R E VERY occupent u n e situ a tion interm diaire entre cette m ajorit p o u r et le solitaire DELANNOY. Le prem ier n est pas thoriquem ent contre la critique ; cest en toute sim plicit quil dclare : E ta n t m oi-m m e le crateur de la critique cinm atographique (avec mes collaborateurs Colette et Louis Delluc), je ne peux, avoir de p r ju gs contre lexistence m m e de cette institution... Il se borne v itu p re r les critiqus actuels : Je n hsiterai donc pas vous rpondre pour m a p a r t que je n a i pas de got p o ur la faon dont les critiques actuels parlent des films, des m iens com m e des autres . Le second est encore plus sceptique s u r l

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justification de la fonction critique (quil reconnat p o u rta n t dans la m esure o lon reconnat ce qui existe) et tmoigne de la m m e aversion que Ii. DIAMANTBERGER lgard des critiques actuels . Gomme il dem ande dans une lettre jointe que sa rponse soit cite in extenso ou pas du tout, nous en rser vons la publication intgrale, ainsi que celle de la rponse de J. DELANNOY, pour la lin de cette tude, parce quelles reprsentent les points de vue les plus extr m istes dans le refus ou le scepticisme lgard de la critique. Nous n insisterons pas plus longtemps su r cette question qui trouve son com plm ent n atu rel dans la suivante et son dveloppem ent rel dans la ques tion F qui reprsente laspect constructif du problme, QUESTION B : POURQUOI ? Cette question annonce dj les scissions trs nettes qui vont so prer dans la masse des opinions exprimes et qui saccentueront au fu r et m esure du dveloppem ent de l enqute. . Ds m a in te n an t nous abordons le double rle de la critique : les . deux visages de ce Janus sont tourns lun vers les auteurs, lautre vers le public. Or, certains cinastes ne sem blent sattacher quau ra p p o rt critique-public, dautres la seule relation critique-cration. Quelques-uns reconnaissent la fois l une et l autre fonction, et nous pensons p o u r n otre p a r t que cest ce qui sapplique le m ieux la ralit complexe de lobjet de la critique. Comme dans le prcdent paragraphe, citons tout de suite ceux de nos cor respondants qui ont nglig la question (CARLO RIM, J. DREVILLE) ou lont esquive p a r une pirouette : FRANOISE GIROUD : Pourquoi pas ? , P. LAROCHE : Parce qu'ils ne sont ni pires n i m eilleurs que les autres hom m es et M. AUDIARD qui, ayant rpondu la prem ire question : Bien sur, quand elles sont favorables explique ici : Parce que a fa it toujours plaisir . Le groupe le plus nom breux reconnat lutilit de la critique l gard de la cration, m otivant p a r l son acquiescement la question prcdente. En tte de cette cohorte, M. LHERBIER dclare : La critique {favorable ou non) passionne la cration ; JACQUELINE AUDRY se sert du m m e term e ( pas sionnant ) p o u r qualifier lin trt de la critique du point de vue des auteurs ; selon J. HALAIN, la critique peu t aider un auteur prendre conscience de ses points faibles et scarter de la facilit ; enfin J. COCTEAU crit : Parce qu'ils p eu ven t nous donner le recul qui nous m anque . Ainsi se trouve rsum e la pense de ce groupe auquel se rallien t encore M. DE CANONGE, M. CLOCHE (lgrement en .m arge puisque, rappelons-l, il a au dbut donn critiques son sens fminin) et aussi H. DECOIN qui, redevenu srieux, ter mine un p arag ra p h e daim able satire lendroit des critiques pas srieux p a r cette constatation : J aime trop la critique, et je lui dois trop p o ur lui perm ettre de pareils carts de jugem ent . Cest au contraire dans son action su r le public que R. CLEMENT et A. ZWOBADA envisagent principalem ent la fonction de la critique (point de vue trs im p o rtan t gnralis p a r la question E) : Par leur prsence dans la presse (les critiques ) entretiennent une proccupation cinmatographique auprs des lecteurs. Sans nul doute des critiques de grand talent peu vent aider le cinma, avertir le public, aider le septime art obtenir ses lettres de noblesse crit CLEMENT, rejoint p a r ZWOBADA : ...Jaime les critiques qui situent un film , pour le public , en fonction de ses intentions, de ses ambi-

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lions et de sa sincrit . D ans un ordre d ides assez voisin, A. H U N E B E L L E voit la prem ire justification de la critiqu dans le pouvoir et le devoir q u elle .a de rechercher et rvler de n o u vea u x talents . A lcart de tous ces noms, il fau t fa ire une place p a rt G. ROUQUIER qui reste dans le vague en d clarant q u il aime ls critiques Parce q u ils s o n t trs utiles . Mais qui ? E n rp o n d an t aux questions suivantes, il p r c ise ra s a pense. ; Enfin H. DIAMANT-BERGER et P. VERY dune part, J. DEL ANXOY d a u tre part, ayant form au d p art le p arti de lopposition, expliquent en fa it p o u r quoi ils n'aim ent pas lun la critique, les autres les critiques. (Cf. leurs rp o n ses en fin darticle). QUESTION G : D A P R E S V O T R E E X PER IE N C E PERSO NNELLE, L E S C R I TIQUES PR O F ESSIO N N ELS VOUS ONT-ILS JA M A IS A ID E A VOUS A M E L IO R E R ? Le visage que tourne la critique vers les auteurs est-il u n visage m o rt ? Cest l en fait le c ur du problm e. Le dsquilibre saccentue ici en fa v e u r des non , m algr le groupe des fidles partisans : M. LH ERBER (qui dplore p a r'c o n tr e que la critique n ait gure aide les producteurs sa m liorer ), JACQUELINE AUDRY, G. ROUQUIER et H. DECOIN dont la rp o n se vaut dtre intgralem ent rap p o rte : Les critiques professionnels et i h ne sont pas no m b reu x ont une im portance assez considrable sur le tra vail du ralisateur. I l m est arriv d penser certains d entre eu x en tournant. Non pas par peur, m ais par sym pathie, une espce de sym p a th ie a rtis tique, qui m e faisait penser (au m o m en t exact o j allais m e laisser aller la facilit) : attention.,,, il- y -a: chose,- ou m achin, qui n aim era pas ... Cest un petit peu com m e la peur du gendarme. L e gendarm e est un m a l ncessaire, et ce m al sera ncessaire tant que les hom m es n auront pas acquis la grande sagesse... A ces avis on peut jo in d re celui, plus rticent, de 3 V I. DE CANONGE q u i recule presque , -l'infini les lim ites du problm e en d claran t : Q uelq u efo ist lorsque je juge leur critique juste . Cette cascade de jugem ents ragissant lun sur lautre peu t faire indfinim ent reculer la solution positive. Les auteurs prcdents m ettent laccent sur une certaine qualit d e la c ri tique qui n est ngative qu en apparence puisque si elle attire lattention des crateurs su r leurs dfauts, ceux-ci peuvent finalem ent en tirer, selon l ex p res sion de JACQUELINE AUDRY des conclusions salutaires p o ur les film s futurs . Assez proche d eux, R. CLEMENT nuance son jugem ent dune fao n trs particulire en distinguant la collectivit des critiques de linfluence de c h a cun d eux : Un critique, rarement. L ensem ble des critiques, oui . Ce sont les points com m uns qui p rennent du poids sur les jugem ents. Un critique est aussi un spectateur qui sexprim e ( la condition quil le fasse avec sincrit). L en sem ble de Vopinion p eu t dont efficacement servir de guide une srieuse aufo-critiquc . Cette opinion trs intressante qui sappuie sur la rech e rch e dune sorte de dnom inateur com m un dans lensem ble de la critique et qui est exactem ent le ngatif de celle de J. DELANNOY p o u r qui cette d e r nire n signifie rie n alors que certains critiques isols peuvent lui a p p o rte r quelque chose * se trouve im m diatem ent retouche p a r la phrase q u i s u it : Par contre, il n est pas rare de voir se dtacher du peloton un de ceu x qu i

aura eu raison contre l'ensemble des autres. Cela se juge aism ent quelques annes plus tard. Qui croire tout d'abord ? Il ajoute : S u r le plan tech nique, lensemble de la critique n'est pas d un niveau assez com ptent pour apprendre quoi que ce soit un technicien. Il nous fa u t deviner ce qui ne plat pas. Je regrette souvent que la faute ne soit pas prcism ent dsigne... Pour J. HALAIN, qui ne donne pas la question une rponse directe quil appartient, selon lui, aux critiques eux-m mes de donner, la critique perd beau- . coup de son autorit et de son influence sur les auteurs du fait de ses contra dictions : Si les critiques se m ettaient toujours d'accord, leur enseignem ent serait beaucoup plus apprciable,.. Que penserait un lve auquel trois m ailres . donneraient chacun une note diffrente pour un m m e sujet... zro... dix... et vingt... Donc, Vauteur de choisir ses critiques !... lui aussi d tre im partial ! Cest M. CLOCHE et A. HUNEBELLE rpondant le p rem ier : Fort peu et le second : Oui dans certains cas particuliers, bien rarem ent dans l'ensemble car les jugem ents de la critique sont trop souvent contradictoires qui servent de charnires, si l on peut dire, entre les prcdents et les rfractaires qui, cette fois, sont en force puisquils runissent FRANOISE GIROUD, P. LAROCHE, H. DIAMANT-BERGER, P. VERY, CARLO RIM, J. DREVILLE et M. AUDIARD. Ce d ern ier ironise en ajo utan t : E t j ai cons tat que ctait rciproque .. J. DREVILLE, aprs un : Jam ais prem ptoire, et se dfiant dne dform ation professionnelle que les critiques comme les auteurs devraient fu ir soigneusem ent voque d une p a rt linfluence du public sur la cration et d autre p a rt celle de l uvre des autres cinastes : Seul le public, et accessoirement les films des confrres, peuvent nous apprendre quelque chose , CARLO RIM, lui, prtend que la critique n'a jam ais exerc la m oin dre influence sur un art. Il faudrait p our cela que la critique pt devancer lart ...- ou l'annoncer. Or nous savons que les meilleurs critiques n'ont jam ais p u dcouvrir que ce qui est. Le critique qui se m ontre rait capable d am liorer un auteur ne serait-il pas m ie u x qu'un critique ? Un auteur qui se laisserait am liorer par un critique ne serait-il pas un peu m oins qu'un auteur ? . H. DIAMANT-BERGER, dlaissant comme CARLO RIM son cas personnel, v a plus loin que tous les autres en dniant non seulem ent la critique une action bienfaisante, m ais encore en allguant su r un plan plus gnral que : les lourds checs qui nous ont ferm tant de m archs tran gers et ont loign tant de ^clients des salles franaises sont principalem ent ds linfluence des critiques sur les producteurs inexprim ents et les rali sateurs im proviss qui ont occup les studios depuis une dizaine d annes . Il reste encore trois auteurs dont deux ne livrent pas explicitem ent leur pense su r le po int prcis qui nous occupe : il sagit dA. ZWOBADA et de J. COCTEAU qui est trop agile, trop illusionniste aussi pou r consentir chaque fois se laisser p re n d re et retenir au pige dune question ; il escamote celleci derrire cette affirm ation : Je suis un critique beaucoup plus svre pour m oi-m m e que les critiques . Enfin J. DELANNOY, conservant sa position prem ire, aim e p ou rtan t p rendre ra v is de certains critiques . Mais ce sont de purs cas d espce. QUESTION D : QUE P E R D R A IT , S E L O N VOUS, L E CINEMA SO IT A LA SU PPRESSIO N D ES CRITIQUES, SO IT A L 'E T A B L IS SE M E N T D UNE CRITIQUE PU B LIC ITA IR E OU S A N S IN D EPEND ANCE ? Telle qu elle tait pose, la question im pliquait l indpendance de la cri tique actuelle, tout au m oins dans sa m ajorit. Tous nos correspondants sont

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p artis su r ces bases, sauf H. DIAMANT-BERGER qui discut la question en contestant la susdite indpendance : Vous parlez dans votre quatrim e ques tion de Vindpendance des critiques com m e si vraim ent ceux don t nous so m m es gratifis taient indpendants. Le pensez-vous srieusem ent ? T el d p e n d des financiers de son journal, tel de son confesseur, tel de ses am bitions p erso n nelles, tel de son dsir de vendre enfin un scnario ou de dbu ter dans la m ise en scne, tel enfin de son appartenance politique . Cest p o u sser bien loin la notion de dpendance, et, de toute faon, tendre des cas sem blables la gn ralit relve probablem ent d un pessimism e excessif, a m oins q u il ne sagisse dune rm iniscence des tem ps hroques de la critique o, com m e chacun sait, lindpendance, qui avait grandpeine se faire jour, n tait lapanage que de quelques grands nom s q u H. DIAMANT-BERGER doit bien connatre p u isq u e certains et des plus clbres fu ren t ses collaborateurs... De toute m a nire, adopter p areil po int de vue amne considrer les relations critiquesauteurs sous une espce de ra p p o rt psychologique jalousie-rancceur ou enviehaine qui explique dune m anire prem ptoire le problm e du divorce e n tre la cration et la critique... S ur lventualit d u ne critique essentiellement p ub licitaire ou sans in d pendance, la grand e m ajo rit des auteurs est daccord avec J. DELANNOY dont l opinion rsum e peu prs toutes les autres : Quant la cration d une critique publicitaire, elle est impensable et, de toutes faons, elle ne s im pose pas p uisqu'il y a dj la publicit, autre mal ncessaire d u sicle . . Ceci rpo nd la seconde partie de la question, m ais les habituelles div er gences de vue naisseit propos de la prem ire qui in terro g eait les au teu rs sur les consquences d une suppression suppose de la critique. A peu de choses prs les associations habituelles se refo rm e n t : M. L H ER BIER, le plus catgorique de tous, rpond p a r ces deux m ots lap id aires : Son sens ; M. DE CANONGE, trs gnral, dit : N i le Cinma, ni le Thtre, n i les Lettres, n i les Arts en gnral ne peuvent se passer de critiques G. ROUQUIEU : D e grandes uvres seraient perdues p our le public ; il n y aurait plus, ensuite, quun cinm a bassement com m ercial ; JACQ U ELIN E AUDRY, elle, croit la ncessit de l influence de la critique su r les cra teu rs et aussi que le producteur est trs sensible ce qui est crit par souci des contingences financires et par amour-propre. Critique et festivals sont excel- lents p o ur stim uler le dsir de qualit, souvent faiblissant (elle est p r a tiq u e m e n t la seule aller si loin dans lestim ation deT efficacit relle du critique) ; H. DECOIN n abandonne pas le ton du pam phlet : Le jo u r que la critique sera supprime, ce sont les tocquards, les peigne-culs du cinm a qui p ren d ro n t la tte ... ; enfin J. DREVILLE dveloppe sa pense dans la rponse la ques tion suivante : cest l que nous le citerons. M aintenant sa position modre, M. CLOCHE, sceptique s u r sa v aleu r relle, fait p o u rta n t de Inexistence de la critique une question de p rin c ip e : La sup pression de la critique actuelle, m m e dans son tat im p a rfa it , serait grave p o ur le cinma franais, car elle serait le reflet de la perte de la libert . J. HALAIN se place su r le m m e plan, qui crit : M ieux vaut respecter la libert d tre injuste que d'abolir la libert dexpression, indispensable au progrs dans tous les dom aines . P. LAROCHE, pas plus convaincu dans le dom aine p ra tiq u e que M. CLOCH, dclare nanm oins que la suppression de la critique livre rait encore un peu plus le cinma au commerce et lindustrie . Les vritables pessimistes sont peu nom breux, il fa u t le dire, p u isq u ils ne com ptent que q u atre reprsentants : encore faut-il ajouter q u u n seul, P. VRRY,

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statue dans l absolu. Deux autres accordent aux critiques une om bre de ju sti fication : ainsi A. HUNEBELLE qui nuance son jugem ent en distinguant ju d i cieusement lart, du spectacle ( L art cinmatographique y perdrait p eu . Le spectacle cinmatographique n y perdrait rien. Dans ltat actuel des choses, tout au moins ) et FRANOISE GIROUD ( Rien, dans 95 % des cas. Mais puis quil reste 5 ,%... ). Enfin m m e J. DELANNOY ne condam ne pas les cri tiques au n an t total. (Cf. dans sa rponse les cas d espce >>). L a progression continue que nous venons de suivre dun extrm e lautre nous a obligs reporter ju s q u ici lanalyse des avis isols et la m ention des rponses non formules. R. CLEMENT lve une objection qui semble p our tant laisser la place une rponse en partie favorable : So uven t m algr tout, la critique a t im puissante persuader le public que tel ou"tel film tait un chef-duvre. Qe sont devenus les films m audits ? Il y a donc l quelque chose faire : accrditer davantage les critiques... M. AUDIARD se rcuse : Fran chement, je n en sais rien , il ajoute : La critique publicitaire existe, elle est souvent illisible . Enfin J. COCTEAU, CARLO RIM et A. ZWOBADA n ont pas t prci sm ent accrochs p a r cette question. QUESTION E : PENSEZ-VO US E N P A RTIC U LIER QUE L A CRITIQUE CONTRIBUE A L A FO RM ATION D UN M EILLEU R PUBLIC ? Cette question, qui fait p en d an t la question C, cherchait dfinir la nature et lim portance des contacts qui stablissent entre la, critique et le public. Elle a divis plus que jam ais les avis sans parv en ir p o u r autant transform er notablem ent la situation telle q u elle se dessine progressivement. Mettons dabord hors du jeu ceux qui ont p urem ent et sim plem ent saut la question : FRANOISE GIROUD et CARLO RIM. M. L HERBIER, JACQUELINE AUDRY, G. ROUQUIER, M. D E CANONGE ne se sont pas spares. Le d ernier adopte cependant un ton plus d u bitatif que les autres : La critique p e u t aider a la com prhension d une oeuvre .. JACQUELINE AUDRY porte au crdit de la critique de forcer le spectateur penser et discuter des images au lieu de les accepter successivement, une image effaant la prcdente , tandis que M. L HERBIER dplore de son ct que la critique ne contribue pas en m m e tem ps la form ation de produc teurs meilleurs . Aux prcdents se rallie u n sceptique de la question C : J. DREVILLE, qui ne mnage pas la critique, dans le dom aine prsent, les m arques de sa con fiance : Bien que cette opinion puisse sem bler en contradiction avec la rponse prcdente, je crois la critique trs utile pour Vducation du public et son rle fo rt important. L opinion de la critique fa it en gnral figure honorable aux cts de sa grande sur, la toute puissante presse parle . . J. HALAIN rpond p a r u n oui lgrem ent m oins convaincu, reto u rn an t d autre p a rt la question contre, ceux qui la posent : Mais qui pourrait contri buer la form ation de m eilleurs critiques ? Il est souvent bon que les professeurs aillent d*abord lcole . Dans une form e plus optative q u affirmative, R. CLEMENT et avec lui A. ZWOBADA, tout en reconnaissant les progrs raliss grce laction des cin-clubs auprs des jeunes (CLEMENT) et du Cinm a d Essai (ZWOBADA), form ulent surtout des v ux p o u r lavenir et insistent su r ce q u il reste faire : La critique se doit, crit R. CLEMENT, de poursuivre cette tche dlicate avec une nouvelle couche de spectateurs facilem ent enthousiastes, mais q uil fa u t guider avec tout le sens des responsabilits que cela comporte . Et

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A. ZWOBADA : Pour contribuer la fo rm a tio ^ d * u n m eilleur public, les cri tiques devraient influencer d'abord les distributeurs et les exploitants . Au centre, P. LAROCHE et M. CLOCHE concdent encore la critiq u e un certain pouvoir, fort attnu d ailleurs ; le p rem ier rpond : Oui mais, hlas encore, dans une trs faible mesure , et le second : Elle devrait, m a is son pouvoir est limit par le foss quelle a creus elle-m m e entre le pu blic .et elle . M. AUDIARD, qui les ctoie, est trs rserv : condition q u e son n o m fasse autorit, peut-tre. Mais avant que Los O lvidado $ batte les recettes de Nous irons Paris, ce sera long . P a rta n t de points de vue particuliers et p our des raisons fo rt diffrentes, cinq auteurs se rencontrent pour proclam er la nullit soit de laction ducatrice de la critique, soit mm e plus gnralem ent de toute influence de cette dernire. Un sixime, J. COCTEAU, sans m otiver prcism ent son ju g e m en t va mme ju sq u dclarer : Le public marche gnralem ent en France contre la critique. Un bon film gagne en appel . P arm i les cinq prem iers, H. DIAMANT-BERGER, toujours hostile, et P. VER Y re jetten t la responsabilit du divorce su r la critique. Celui-ci parle de crise de la critique . Celui-l crit : Je ne crois pas que la cri tique ait fo rm une clientle meilleure, justem ent d cause de cette dpendance dans laquelle elle opre. Elle dcide seulem ent du choix de quelques snobs au m o m en t des exclusivits. Pour noust excusez la brutalit des termes, le public n a pas tre meilleur, mais plus no m breux . Les term es ne sont p a s b ru taux, m ais explicites ; cest avouer avec on ne peut plus de sincrit le b u t q u on se trace. Il ne sagit plus ici dart, mais dindustrie du spectacle, cest u n p ro blm e tout *diffrent. D ailleurs, nous y arrivons : Les choix de la critique sont gnralem ent contraires ceux du public, j entends lim m en se pu blic p our lequel nous travaillons . Notre profession est dangereuse. Une^ industrie trs im portante dpend de nos succs, sans parler de la propagande franaise dont nous pourrions tre Te m eilleur vhicule, si nous exportions encore . Comme les deux prcdents, A. HUNEBELLE voit dans le critique le res ponsable ft-il inconscient de ltat de choses q u il constate : . Je parie rais gros q uapparatrait la. preuve q u aujourdhui, dans beaucoup de cas, le critique est coup du public. II. DECIN, au contraire, m et tout sur le dos du public : La critique ne contribuera ja m a is ' la form ation d un m eilleur pub lie, parce que le public sen fout. Il va au cinma com m e il va au bistrot. Il y a longtem ps q u il existe, le public, n o n ? E t de stendre sur lhrdit de celui-ci qui, d aprs lui, reste de gnration en gnration gal lui-m m e dans la m diocrit. D ernier des cinq, J. DELANNOY, consquent avec luirmm e, sab ste n a n t de ju g e r lune et lautre partie, constate sim plem ent p our sa p a rt labsence de contact et dchanges qui existe entre elles parce que, dit-il, le pu blic ne lit pas la critique du cinma . S ur ce point prcis comme su r ta n t d autres, il sem ble que les diver gences de vues naissent dabord dune question de vocabulaire : il n est que trop vident que le term e public a_ un contenu beaucoup trop g n ra l p o u r donner lieu des discussions exactes si lon n en dfinit pas constam m ent las pect, la fraction ou llment p articu lier quon envisage. Il y a non seu le m en t des publics, m ais des publics de cin-clubs, des publics d exclusivit, etc... Il y a m m e des grands publics ... :. : (A suivre).

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LIS F IL M S

Je u n e s filles sovitiqu es dans Un t p ro d ig ieu x de 13oris Jarnct.

UN NOUVEAU VISAGE DE LA PUDEUR


UN ETE PRODIGIEUX (CHTCHEDROE LETO), fllm sovitique de B o r i s B a r n e t . Op rateur : A. Micliourin. Musique : E. Joukovvky. Interprtation : N. Krioutehov (Nazar Protzenko), N, Arkhipova (Vera Gotochko), M. Xouznetzov (Petro Srda), M. Beboutova (Oxana Podproujenlto). Production : Studios de Kiev, 1950. On tait souvent la vrit ; ainsi : que si l on excepte Eisenstein, Boris Barnet doit tre tenu pour le meilleur cinaste sovi tique ; il faut ajouter aussitt que cette igno rance a bien des excuses; quelques historiens m entionnent au passage Okrdina, avec quel que ddain, mais les heureux spectateurs de La jeune fille au carton chapeau seraient sans doute rapidement compts ; si lon ajoute un fllm despionnage que lon nous prsenta furtivement il y a quelques annes; parfait la manire dHitchcock , voil bien tout ce que le spectateur appliqu pou vait se flatter d inscrire sur ses tablettes.

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Mais qui est Boris Barnet ? Personne ne le saura, murmurait-il ; assurment un homme d esprit, de got et de c u r; cela ne vous suffit-il point ? Quant au gnie, soyez assurs quil en possde une des formes les plus subtiles, qui est den savoir donner ses jeunes filles, et celles-ci montent en camion ou en charrette ravir Stendhal, Ajoutons quil semble modeste et prendre plaisir se cacher ; ici quelques mchantes langues enchaneront que dsormais il se camoufle ; mais pitres filets, pauvres voiles, quun sou rire bientt transperce. Il est craindre que ce dernier film ne modifie gure la situation critique de son auteur et quon le confonde demble avec ces opras-comiques de kolkhozes dont Les Cosaques du Kouban demeurent l exemple le plus agrable. Comme toute rserve ou hsi tation pourraient paratre donner des armes lindiffrence, je dirai donc sans plus dar tifices que jaime ce film faussement ingnu et dune ingnuit vraie et profonde ; le regard de Barnet sur le monde, et sur lunivers sovitique, est celui de linnocence, mais non dun innocent ; il connat cette exigeante puret et la garde prudemment au secret de lui-mme comme son gage le plus prcieux, le plus sr garant contre un uni vers peut-tre cruel, et dont son instinct Vengage se dfier. Sur le thme, cher Renoir, du mal dai mer sans tre aim (ou de le croire, ce qui revient au mme), voil donc un film ingrat et attachant, doucement poignant, dont les naves apparences ne sont quun masque, un pige ou quelque dfense et qui cache une nigme sons des dehors parfois trop conventionnels pour ne pas dceler lappli cation et la ruse ; quelques brves squences de tracteurs et moissonneuses jouent le rle de prcautions oratoires. Il est difficile de n tre pas sensible la constante justesse du ton ; quil sagisse du dialogue, crit avec un soin rare, o les rpliques virevoltent autour de sentiments toujours tus, comme chez Marivaux ; de l tranget de la construction par menues squences aussitt refermes sur leur secret, ou du jeu des acteurs : la mise en scne en semble parfois volontairement thtrale, ds que ceux-ci sappliquent jouer leur rle dans le jeu social ; mais un regard les d nonce bientt, ou quelque sursaut inattendu ; car Barnet connat les pouvoirs de la brus querie, les jeunes filles se dtournent, sou dain boudeuses, ou se sauvent toutes jambes avec le bouquet quelles venaient offrir ; il arrive enfin que souffle un impr visible vent de folie, o tous se jettent leau (ici sans priphrases) : revanches de longues contraintes, dune rserve soigneuse ment prolonge. Dun film lautre, lunivers de Barnet est anim des mmes personnages timides et pudiques, secrtement impulsifs, que lhu mour ou lhrosme protgent mal ; mais ils

ont invent ici une nouvelle forme de la pudeur : le Stakhanovisme. Pourquoi se formaliser de retrouver une fois encore les moissons familires et les pturages, sachez plutt reconnatre les visages de ces jeunes gens trop sensibles qui pour tenter ici de vaincre leur faible cur, dcident de sabsorber et sabrutir au travail, et si trange que cela puisse paratre, rus sissent dailleurs sy intresser et nous aussi . Mais leurs penses comme les ntres sont ailleurs ; nul ne pourra se du per jus quau bout. Laimable anarchie des annes vingt n est plus o se promenaient une jeune fille, son carton chapeau et son amoureux transi ; le srieux est devenu obligatoire, et les voil passs bien malgr eux dans le monde stali nien des plans et des rcoltes record ; puis que la mode est aux records, les jeunes fille auront cur de devenir elles aussi des hrones du travail ; mais malgr scs efforts, nul ne peut perdre son me, qui continuera le tourmenter dun poignant secret. Lun se rsigne demeurer capitaliste sous les rires indulgents defc fonctionnaires du p arti ; et quimporte aux autres le nom de la ville future, ils y recherchent aussitt leur petite maison, non celle-l au milieu des autres, mais celle-ci, parmi les arbres, lcart. Quand on aime, na-t-on pas le droit d avoir du tourment ? mais quim portent droits ou interdictions, et comme ils aiment dabord ce cher tourment ; il est parfois difficile davoir confiance ; et le repos du cur, la bate satisfaction de soi leu r sont si peu familiers quils creront leur peine et leur intime dsarroi de leur seule ima gination, du mouvement naturel de leur c ur qui invent son tourment par besoin d tre tourment. Parce quun soir, la fin dn repas amical, Petro se sera pench vers Oxana et lui aura m urm ur quelques mots en souriant, lamour aveuglera un chef de kolkhoze jusqu lui faire compromettre par son enttement les destines de la commu naut ; et une hrone du travail natra du dpit dune fillette qui lit son nom sur une pancarte moins jolie que celle de sa rivale imaginaire. Ajoutons leur dcharge que leurs partenaires sen voudraient de laisser deviner le moindre mot de leur am our et le dissimulent sous le mme so urire poli (souvenez-vous de celui dAnn Baxter dans les Amberson) ou une frnsie calculatrice. Que leur cur les dupe, ils tiennent cette erreur, ce silence, cette souffrance, gages de leur sang toujours jeune et inquiet ; le pril, le mal de vivre les assurent de leur vie relle. J voquais tout lheure le secret de ce film ; peine une devinette. Il cache son me, avec quelque honte de sa faiblesse, de sa tendresse, aussitt alarmes devant un regard comme une jeune fille dissimule son coeur inquiet sous lapplication et les sourires figs, les propos futiles de lcolire.
J acques R
iv t t e

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Ja cq u elin e P ag o o l et R a y m o n d P elleg rin d a n s M anon des Sources de M arcel P ag no l.

PAGNOL AVAIT RAISON


MANON DES SOURCES, film franais de M a r c e l Marcel Pagnol. Images : Willy Factorovitch. Musique : Jacqueline Pagnol, Raymond Pellegrin, Rellys, Robert Bervil, Poupon, Henri Vilbert, Marcelle Gniat, Milly Marcel Pagnol, 1951. Distribution : Gaumont, 1952. P a g n o l,. Scnario et dialogue : Raymond Legrand. Interprtation : Vattier, Delmont, Blavette, A n d r Mathis. Production : Les Films

Voil loccasion pour les tenants du cin ma spcifique de proclamer le verdict qui a tant servi la dresse des films de Marcel Pagnol : Ce n est pas du cinma . Si lon dfinit le cinma comme un langage hiroglyphique dimages o la parole ne doit intervenir que comme un discret contre point, si, autrement dit, on considre le cinma parlant comme un modeste perfec tionnement du cinma muet, alors Manon des sources n est pas du cinma : ce film est un cas limite du cinma parlant et lanti thse la plus parfaite du cinma muet. Il sera donc facile de reprocher Pagnol davoir fait un film bavard. Autant vaudrait reprocher Edison davoir invent un pho nographe sonore car loriginalit du film est prcisment fond sur un emploi nouveau de la parole au cinma et cette nouveaut est si profonde que Manon des sources peut tre considre comme le premier exemple d un genre cinmatographique particulier. Manon des sources est en effet une uvre beaucoup plus paradoxale quil ne

parat au premier abord. Essayez de racon ter lintrigue . Cest lhistoire dun gentil bossu, intelligent et sentimental qui pouse une chanteuse dopra de province. Ils vont vivre ensemble une vie bucolique dans la ferme de Provence que le bossu a reu de sa mre en hritage. Mais leau vient man quer. Le bossu et sa femme spuisent la peine pour arroser leurs champs de mas. Ils vivent dans la misre et font tant tra vailler leurs deux jolis enfants que le fils m eurt avant lge d homme. Le bossu ne lui survit gure et la mre devient folle. Seule reste avec elle sa fille qui garde ses chvres dans la garrigue et vit en sauvage dans un ermitage de la colline. Voil un bon scnario. Mais de cette belle histoire qui tient le spectateur en haleine on ne nous montre rien. Nous ne voyons mme sur lcran aucun de ces person nages (1), sauf la fille devenue femme, et des annes aprs la mort de son pre. Sur lcran napparaissent que des tmoins de cette histoire. La plupart d entre eux n ont

(1) A l'exception dune brve squence en surimpression qui constitue la suprme habi let car elle ne dcrit pas mais donne rver.

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mme jamais adress la parole au bossu ou scs enfants. Ils ont assist au drame en se gardant bien d'y participer, sinon par leur silence et leur inaction ; les uns aprs les autres ou les uns avec les autres, ils racontent maintenant quelle est finie cette histoire dont nous ne verrons sur lcran que lpilogue et, pour ainsi dire, la mo rale. Le boulanger, le boucher, le menuisier et le marchal-ferrant, le m aire et le cur, les paysans et leurs femmes, 3e clerc de notaire en retraite, linstituteur et lingnieur du gnie rural, chacun dit sa manire son mot de cette histoire quils connaissent tous par cur ; ils tiennent chacun leur partie dans le chur plusieurs voix du village provenal selon Pagnol. Le beau sujet de scnario qua invent lauteur,, il n en a pas fait un film mais le sujet dun rcit sem blable ceux que lon conte le soir la veille ou sous lorme de la place ; et cest ce rcit quil a film. Au lieu de traduire une histoire en images le cinma, avec Manon des sources, se fait conteur et retrouve la tradition du rcit oral (celle des Mille et une nuits et des conteurs arabes), tradition presque efface par la civilisation de lim prim mais vivante encore dans tous les vil lages du monde. On pouvait penser a priori que le cinma, mme parlant, ne pouvait en rien servir lart du conteur. Peut-tre la radio semblait-elle mieux dsigne pour remplir cet office. On dira sans doute que la Manon des sources n est pas un film mais tout au plus un rcit radiophonique puisquon ne nous montre rien de l histoire. Cest oublier quon nous montre sur Icrai\ les conteurs et quon y recre latmosphcre du rcit. Cet oubli est tout naturel nos esprits pour lesquels un mot, une phrase sont un mot crit, une phrase crite, cest--dire abstraits et faits pour tre lus des yeux. Dans l art du rcit oral, il sagit de mots parls, le choix de ces mots importe moins que le ton et laccent, la suite de lhistoire est insparable de la voix du conteur et du cadre dans lequel se fait le rcit. Les histoires de fantmes qui plaisent tant aux anglo-saxons se transmettent par tradition orale, elles perdent tout charme tre lues car elles sont faites pour tre enten dues dans la pnombre dune fin de soire quand 1 atmosphre est cre. II en va de mme du rcit de Pagnol : les mots et les phrases du texte sont insparables de la silhouette des personnages, de Tassent, du soleil qui baigne le film et de latmosphre provenale voque p ar la terrasse du petit caf ou par les vues sur le paysage rocail leux et grill. La personnalit du conteur importe autant et plus dans lart du conte que le rcit lui-meme : grce au cinma, Pagnol a su crer un conteur collectif, une personnalit unanimiste, le village, et ce vil lage qui raconte une de ses histoires int

resse autant le spectateur que lhistoire ellemme. Manon des sources claire ainsi rtros pectivement l uvre cinmatographique de Pagnol. On prtendra sans doute quil sagit de la pire forme de thtre film alors que le texte du film est proprem ent injouable sur un thtre. Marcel Pagnol a pass en elFet la limite vers laquelle tendait son thtre film : celle qui spare le dialogue du monologue. La convention majeure du thtre consiste sans doute tout exprimer par le texte, mais laction dramatique se droule ncessairement sur la scne et culmine dans les passages- dialogus. - o les mots sont changs Comme on change des coups et sont utiliss comme des armes pour lattaque ou la dfense ; les personnages du thtre fuient ou gagnent du terrain, rusent ou se dcouvrent par leurs paroles ; les rpliques sont des actes. Le monologue lyrique ou le rcit de Thramne restent des monstres, moyens dexposition, parenthses dans lac tion, haltes potiques ou analytiques aprs lesquels le dialogue roi reprend ses droits. En construisant son film avec une suite de monologues Marcel Pagnol rom pt avec le thtre film et avec le thtre tout court. Sagit-il vraiment dune rupture et ne peuton trouver ici la clef du succs paradoxal de ses uvres davant guerre ? Il existe, Andr Bazin la fort bien dmontr, deux types de thtre film : le plus courant, celui qui sacrifie aux poncifs de ladaptation et maquille en film une pice de thtre en multipliant les changements de dcors et en ajoutant au texte des scnes daction et dex trieur ; lautre thtre film respecte lop tique de la scne et use des moyens cinma tographiques pour mettre en valeur le texte au lieu de le trahir : Les Parents terribles en France, Henry V en Angleterre, Le tramway nomm dsir Hollywood. Ni Marins (1931), ni Fanny (1932), raliss avec laid de techniciens chevronns, ni Csar (1936), ni La Femme du boulanger (1938) raliss par Pagnol lui-mme ne peuvent sans artifice tre ramens lun ou lautre de ces types. Pagnol y renonce dlibrment loptique du thtre et ses trois murs, sans pourtant sacrifier la prminence du texte au profit de laction extrieure du scnario spcifique . Il a, ds la naissance du p a r lant, dcouvert une troisime voie et l in contestable succs de ses films (en France et ltranger) n est pas une russite de mauvais aloi qui permette de les ranger dans la catgorie des films maudits (de la cri tique) qui ont rencontr p ar hasard xin suc cs commercial. Cest bien plutt lerreur de nos couseurs quil faut expliquer. Elle procde sans doute des dclarations cava lires et fantaisistes que Pagnol fit la presse mais surtout de lobstination qiie mit la critique pendant plus de dix ans a juger le cinma parlant daprs les critres du

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cinma muet et refuser d couter le cin ma. Car loriginalit de Pagnol consistait, ds 1931, faire de la parole un emploi qui apparentait ses films au rcit oral beaucoup plus qu laction dramatique. Marins, Csar et Fanny ont t crits pour tre jous sur une scne, mais lcran ces pices prennent une tout autre valeur, et avec La Femme du boulanger il sagit dune vritable rcration de la mdiocre pice de Giono. La fameuse partie de cartes est deve nue une pice d anthologie, moins par ce que disent les personnages que p ar la ma nire dont ils le disent ; le succs de Pagnol est plus insparable de la personnalit de Raiinu que celui daucun auteur dramatique ne le sera jamais du talent, fut-il gnial, dun interprte ; les images quil nous donne du soleil de Provence et ses chappes sur les collines arides ne jouent pas un rle de dcor mais sont essentielles au propos de lauteur (1). Sur ces caractres des films de Pagnol est fond leur succs en France comme ltranger : leurs intrigues sont simplettes et moins bonnes que bien dautres sans atteindre (ni viser) au dnuement, au dpouillement des thmes universels. Au contraire cest p ar le particularisme que Pagnol a gagn la partie : ses films ont popularis dans le monde entier laccent marseillais, les types dune sorte de comedia delVarlc provenale et la lgende dune pro vince. Ils sont les diffrents chapitres de cette lgende, la manire dont ils racontent a plus dimportance que ce quils racontent, la personnalit des conteurs plus que leur rcit. Ds 1931 Pagnol introduisait dans lhis toire* d\i cinma lart des conteurs, celui du rcit oral dont Manon des sources marque l'aboutissement. Cette originalit profonde du cinma selon Pagnol ne pouvait apparatre aisment parce que dans notre civilisation de lcrit lart du rcit oral n est pas un genre consacr ; il nest mme ni reconnu ni connu. Cest ouvtant lune des formes les plus anciennes ans lhistoire des moyens dexpression et lune des plus vivaces : il n est gure de village au monde ou de groupe humain qui nait son conteur, celui dont le talent fait v rivre les rcits. Mais il fallait le cinma et le cinma parlant pour fixer et conserver, pour donner forme et survie lart oral du conteur. On ne pourrait trouver sans doute quun cas analogue : celui de lart du mime, aussi ancien et aussi vivace dans lexpres sion populaire spontane, mais aussi fugace et mconnu jusqu lapparition du cinma

muet . Si lart du mime illustr p ar Chariot est le cas limite dun pur cinma muet, celui du conteur pourrait bien tre le cas limite dun p ur cinma parlant (2). Pour souligner, quil sagit bien dans les deux cas de genres autonomes et non de cas particuliers jajou terai seulement une remarque toute formelle : lart du mime appelle la brivet. On ne regarde pas pendant des heures un boute-entrain faire des grimaces ; de mme le filmmime ltat pur est court et dans ses longs mtrages muets Chariot doit faire appel dautres moyens que ceux du mime pour retenir lattention. Tout au contraire on cou terait volontiers pendant des heures un vrai conteur et mme pendant Mille et une nuits ; Pagnol a t entran tout naturellement par le genre quil avait choisi raliser un lilm fleuve de cinq heures. Les ncessits de lexploitation lont oblig le ramener trois heures et quart. Pas plus que lart du mime, on ne peut esprer que tout le monde gote celui du conteur. Mais ceux qui ont

13lavette, R ellys et H e n ri V ilb ert clans M anon des Sources de Marcel P agnol.

(1) A tel point que leur absence se fait cruellement sentir au thtre quand ol y joue maintenant ces j^ices. Impression inimaginable dans le cas du vrai thtre film. Mais Pagnol au thtre donne aujourdhui le sentiment du cinma jou . (2) Ce qui ne veut pas dire quil faille plus rduire le parlant Pagnol que'le muet Chariot ou classer tous les films selon leur plus ou moins grande c puret . Ce qui ne veut pas dire non plus que nous galions Pagnol dans son genre Chariot dans le sien. Il sagit ici de catgories esthtiques, non critiques.

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trouv trop long le film de Pagnol n cn auraient pas support une demi-heure. Pour moi, sans doute parce que si Peau d Ane m tait cont, jy prendrais tin plaisir extr me (1), jai trouv le film trop court et surtout languissant vers la fin, a lendroit justement o il a fallu rompre le rythme propre du rcit par des coupures. Il serait dangereux de se hasarder faire des pronostics sur l avenir du genre Pagnol au cinma. Tout au plus peut-on attendre de Fauteur qu'il donne Manon des sources une postrit dans son uvre. Mais il est un domaine o jannoncerais sans hsiter la prochaine floraison du genre : cest celui de la Tlvision qui semble prdestine au conte oral. Le succs des Souvenirs du commissaire Badin quon a pu suivre der

nirement confirme entirement notre point de vue : les histoires de brigands bien con nues qui, sous la plume de linspecteur, ne sont que mauvais feuilletons, deviennent, racontes par lui sur lcran, une prodigieuse comdie humaine. Nous sommes intoxiqus p ar limprim ; la radio et le cinma muet ont commenc sur nous une cure maladroite comme deux mdecins lun aveugle et lautre sourd ; avec le cinma parlant qui commence sortir de l enfance et la tlvision encore au maillot la prochaine gnration sera sans doute capable la fois dapprcier la valeur intel lectuelle dun livre quon lit et dtre sensible au charme d un homme quon coute et quon voit.
J.-L . T a llen a y

(1) La Fontaine peut tre invoqu bon droit pour la rhabilitation de lart du rcit oral car ces vers ont t publis avant que les Contes de Perrault ne soient eux-mmes crits. C'est donc au Peau d Ane de la tradition orale que La Fontaine fait ici allusion, non au texte littraire.

SOLEILS DE BUNUELS
SUBIDA AL CIELO (MONTEE AU CIEL), film mexicain de Luis B u n u e l . Scnario : Manuel Altolaguire. Images ; Alex Philips. Musique : Gustavo Pittaluga. interprtation : Lilia Prado, Carnelita Gonzals., Esteban Marquez, Luis Aceves Castadena. Production : Altolaguire, 1951. SUZANA (SUZANA LA PERVERSE), film mexicain de Luis B u n u e l assist de Gonther Gerzso. Scnario : Manuel Reachi. Images : Jos Ortiz Ramos. Musique : Paul Lavista. Interprtation : Rosita Quintana, Fernando Soler, Victor Manuel Mendoza, Maria Gfcntil Arcos, Luis Lopez Somoza. Production : Manuel Reachi, 1951. Distribution : Columbia, 1952. Soleils dArles, soleils des sorciers, soleils abandonns, soleils du Mexique, soleils de Lorca. Soleils de Vincent van Gogh, soleils dAntonin Artaud, soleils mangs par la chair vivante des hommes, soleils ivres, nus, soleils fous, soleils denfer, soleils de mis ricorde. Misricorde ! Ayez piti des pauvres fous qui vous crachent le soleil la igure. Seigneur, ayez piti. Misricorde pour les enfants. Ah, vous voulez tre Dieu, Seigneur, soit, eh bien faites que les enfants lapident les aveugles, faites que la terre soit comme le poison et brle. 11 sappelle Luis Bunuel, Seigneur. Soleils de Bunuel iriss, soleils de peu de piti. Par votre faute, Seigneur. Car le temps arrive o les hommes n ont plus besoin de Dieu. Mais aujourdhui je veux rire, parce que Bunuel rit. Il a un sou rire dange. Son histoire est bien simple. Dun ct, il y a les bons, de lautre les mchants. Et puis il y a la fille. Elle nest ni bonne ni mchante, la fille, elle a des seins comme toutes les filles, mais de beaux seins lourds et durs, et puis des jambes grasses, et un sexe qui rclame. Le fruit de sa bouche clate, le jus inonde le film. Cest un jus pais et doux et je my baigne : jou blie les malheurs du temps, joublie que Luis Bunuel est un homme. Ce sont les com mis de bureau qui nous ont fait croire a. Luis Bunuel est un archange mais il na connu ni le ciel ni lenfer, il est directement entr dans le soleil de Luis Bunuel. On raconte vaguement qu'il a fait le Chien anda lou. Fariboles ! Bunuel na pas besoin dalibis. Il prend la mme main, la mme fesse que vous pelotez tous les jours et que fait-il de la main, de la fesse, Luis Bunuel ? Du soleil. Cest un archange et soleil qui se multipli. Cest tin feu d artifice, cest une pluie desp rance. La monte au ciel claque de plaisir. Les mchants saperoivent tout dun coup quils ne sont plus dans la note. Ils changent dair. Ils rient comme tout le monde, mais ils se sont mis de grands criteaux dans le dos avec inscrit dessus : Mchants Ils font joujou. Ils niraient plus maintenant lapider les aveugles : ils ,se chipent sur le papier la petite maison de Mexico. Ils niront jamais Mexico. Cest pour faire rager la

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S u b id a al cielo d e Iluis B unuel.

bonne vieille maman qui est en train de mourir. Tout le monde sait que la petite maison de Mexico ira au petit enfant pour quil apprenne les sorcelleries et le progrs de la ville, pour quil devienne grand. Mais cest encore un bb qui dort, que Ton carte doucement, qui ne peut tre ni bon ni m chant. Pour ne pas tre drang, sil navait tenu qu lui, les nouveaux maris auraient bien tranquillement pass leur premire nuit dans lle abandonne. Cette premire nuit est perdue ; ils ne la retrouveront jamais. Cest bien eux, les bons, de har la vieille maman : ils ont envie de se toucher et de se prendre mais son corps inince, immobile cl malade les en empche. Tous leurs regards ne peuvent rien. Cruaut exaspre. Dans Tabou, les amants navaient pas besoin de faire lamour, ils n avaient qu se regarder et leur dsir clatait et spanouissait dans le soleil sombre (ltreinte venait aprs pour leur donner lide de Dieu et de la faute. Ils ont ici trop peur de leur dsir pour tre heureux. Cest le moment o Bunuel ne rit plus. Il nous avait transport dans un pay sage, un climat Vitalienne. Il ne rit plus. Il svade. Il rve. Et la fille la chair superbe en profite pour revenir et pour tuer dfinitivement la petite vierge suave et tendre. Des plantes grasses et folles envahissent le dcor, d*normes langues nous attirent dans les piges des catins et des mres sur des musiques dj mortes. La petite vierge peut bien pleurer, dans sa robe de nouvelle marie, cest la fille qui rit, cest la fille qui ensorcelle. Le rve spanouit dans la solitude de cette monte au ciel symbo

lique : le garon enfin possde, unique et ternelle fois, la fille, qui, sous son plaisir, cesse galement de rire. Il ny a plus de soleil. Le temps est lorage. Il pleut par rafales. Nous sommes trs loin du monde.

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On ne peut essayer que dapprhender les mythes de Luis Bunuel. Dailleurs il ddaigne sans doute de nous en donner les clefs. Les exgses linaires sur les potes manquent toujours de style. Son premier chef-duvre est Terre sans pain : il prenait le monde mais il ne composait pas avec lui : il avait choisi - au milieu de la civilisation la terre la plus hallucinante, la plus solitaire, la plus misrable. Il refusait notre vie. Pour tant il en portait tmoignage : cest notre image, monstrueuse par notre faute, quil nous montrait sur ces visages didiots, peu rares chez les Hurdes, Le monde des hommes sages se sclrosait dans lattente des mas sacres. Sans doute Bunuel les sentait-il in luctables, sans doute comprenait-il alors la vanit de la critique ; une immense souf france se prparait : il fallait certes lutter, mais sans rien dire, et dire, les hommes leurent-ils permis ? Aprs les guerres et les crimes, lpoque arriva des -combats hon ntes brusquement possibles (pour combien de temps ?), des combats pour la justice.. Cest lhonneur de Luis Bunuel davoir com pris qutait termin le temps du silence : ce furent Los oluidados, contact effrayant et gnreux avec un monde quil redcou vrait pour nous donner les clefs de la misre et de la haine. Hant p ar son dsir de

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puret et de grce, de mal et de malfices, il ne l oubliait que pour une critique sociale froce. Il devait faire croire avec La Monte an ciel quil oubliait, pour un instant, lun et lautre. Lon pouvait respirer : Luis Bunuel stait mis rire. Ctait oublier ltrange crateur. La Monte an ciel prsente comme un divertissement, de gnie certes, mais comme un divertissement, n tait en fait que la transition obligatoire qui devait permettre Luis Bunuel dentrer dfinitivement dans le monde des hommes dont il apprenait une fois pour toutes une des lois fondamentales : la dissimulation. Il chappait au suicide : ses mythes staient durant vingt ans rvls dans leffervescence. Le nouveau climat ma thmatique, adopt un peu partout dans une mcanisation des gestes des hommes, ne la permettait pins : sans rien perdre de son gnie, Luis Bumiel s tait dcid composer avec le conformisme de la socit ambiante. Suzana devenait alors ls plus difficile de ses films et peut-tre depuis Terre sans paint le plus grand.

Soleils dissimuls, soleils enfouis, soleils oublis, nouveaux soleils de Luis Bunuel qui vous fait natre, soleils assassins, qui vous fait natre dans la pluie dont il baigne Suzana qui svade comme par magie de la prison laquelle Bunuel ne semble pas sintresser, si lon ne sait deviner. Mon trer des barreaux qui craquent sous la simple pression de la main, les montrer souvrir sans rien dire, n est-ce pas, plus lar gement encore que p a r un long pamphlet

fut-il potique , montrer que les b ar reaux de toutes les prisons devaient en faire autant ? Quil devrait tomber sous le sens commun de ne pas construire de prisons ? Suzana est comme le bien, Suzana est comme le mal : elle a la figure de linno cence. Tour tour elle perd, tour tour elle gagne pour sassurer enfin malgr les illusions de lcran, une parfaite victoire dans une immense symphonie du plaisir. Pourtant Suzana nest pas trs belle, elle dvoile trs peu son corps (y a-t-il meilleure critique que de lui avoir donn ce tic de dnuder ses paules pour insister sur la dri sion du dsir tabli sur la notion de bouts de peau devins), mais Suzana, par la grce de Bunuel, se trouve porte au rang des dmiurges. Nous assistons par elle, innocem ment Bunuel joue leffritement dune famille (tabou absolu), la sclrose dune famille bien pensante qui il est, semblei-il, toujours donn raison. Mais il ne faut pas sy tromper, lon nous donne des points de repres qui se chargent brusquement dune posie violente. Chaque personnage garde son moment : le valet symbolique se rvle brusquement et sommairement, car il reste le personnage primaire, dans son chan tage et la dnonciation de Suzana, le pre quand il soppose au fils. Mais ce sont des types d arrire plan comme le fils un peu fade, objet dans et par la tragdie. La mre au contraire (mre de Bunuel, ter rible d onction et de malfices) est un rle choy : on ne tarit pas dloges sur son compte, elle est la bonne fe du foyer, gar dienne tutlaire de notre civilisation, mais brusquement, au dtour de limage, voil

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quelle change. Voil quelle prend le fouet, quelle fouette Suzana. Son visage alors crie de joie et de dlivrance : le bien quelle a pu faire n tait que pour sassurer cette puis sance que lui rvle tout d un coup le fouet dans sa plnitude, dans une acceptation totale de son vrai rle. Mais on nous en a trop dit : le visage redevient calme, il a t pris dans la livre et la folie trop peu de temps pour que sen souviennent les bonnes mes, il redevient accueillant aux sourires. Il irait, par sa bouche, jusqu dplorer que les policiers emmnent Suzana, hurlante dans la poussire mais combien victorieuse. Ce nest pas impunment que lon joue pendant des annes avec des images folles. La goutte de lait sur la cuisse de la petite fille de Los Oluidados devient ici (Suzana sinsre l, malgr tout, dans la tradition Bunuel) un plan trs beau o lon peut voir couler doucement sur les jambes de Suzana les glaires pulpeuses et tendres d ufs cra ss. Pourtant un autre Bunuel encore se rvle : un Bunuel dramaturge impeccable. Car ici n est plus de mise une dramaturgie potique o limage senchane limage avec le faible secours de mots lointains et en contrepoint, o le rve senchane au rve dans une logique forcment toute onirique, il sagit de construire trs rigoureusement une

histoire dapparence insignifiante et Bunuel adopte des solutions trs classiques : unit de temps, de lieu, dintrt. Une construc tion de tragdie dont je ne veux prendre quun exemple, celui de la servante-confidente'deus ex machina qui apparat nces sairement chaque fois quun nouveau ressort sc dtend, sans prendre dautre part lac tion que celle de lillustration, comme dans cette trs extraordinaire scne o elle tourne autour de Suzana couche, comme dans la scne o elle se trouve tre mauvaise pr tresse - avec de mauvaises sentences la porteuse du fouet qui se voudrait vengeur et qui nest que lobjet symbolique de lter nel supplice du plaisir, le la beaut et de la grce. Suzana partie, le chur nouveau runi dans la confiance et qui ne soup onne pas sa dchance, comme ne la souponne pas le monsieur assis dans le fau teuil *de droite ou de gauche, le chur nouveau debarrass de la vrit peut bien chanter des hosanna, le chur de la famille peut bien se rjouir : nous ne sortons pas moins de la salle avec la satisfaction du bon tour que Bumiel lui a jou. Soleils vivants de Luis Bunuel que nous gardons secrte ment dans notre cur.
M ic h e l D
orsday

A LA SECONDE VISION
DER VERLORENE (UN HOMME PERDU), film allemand de P e t e r L o rre. Scna rio : Peter Lorre, Benno Vigny et Axel Eggebrecht, Images : Yacclav Vieil. Musique : Willy Sehmidi-Gentner. interprtes ; Peter Loore, Karl John, Renate Mannliardt. Produc tion : Arnold Pressburger, 1952. Je suis alle revoir Der Veiiorene pour me rendre compte si ma premire impression de ce filin, vu il y a bien des mois, demeu rait valable. (Car tous les critiques dignes de cc nom le savent : il y aura toujours, mal gr la bonne volont et lincorruptibilit du critique, des impondrables pour influen cer lopinion immdiate. Cela peut dpendre de lambiance, dun public rbarbatif ou bienveillant, du froid ou de la chaleur que dgage une salle sans spectateurs, dun jour de pluie ou de soleil, d une rage de dent, dune bonne nouvelle, bref une humeur tout fait personnelle, peut, bien notre insu, nous influencer. Il n y a pas que Napolon qui ait perdu une bataille cause dun mal destomac). Peut-tre le cas du film de Peter Lorre est-il aussi complexe que celui de Limelight quil fallait revoir, et revoir et revoir avant den pntrer toutes les beauts caches et den comprendre certains aspects drou tants. Ai'je t influence en parlant du Veiiorene dans mon E c r a n D m o n i a q u e (1) (1) Editions Andr Bonne, 1952. j)ar le fait de la si bouleversante mdiocrit de lactuelle production allemande, o le borgne semble roi parmi les aveugles ? Vou lais-je ajouter une conclusion positive un chapitre o il n v avait que des choses nga tives dire et ou je mefforais de juger toute une production sine ira et studio ? Me suis-je fait prendre tout simplement par certaines qualits qui relient ce film au Maudit de Fritz Lang et dautres films clas siques, surtout ce fameux clair-obscur et lhallucination des ombres ? On sait bien do sort ce passage dans lequel lhomme perdu voit passer et repasser derrire des portes vitres lombre de la femme que convoite son sadisme meurtrier ombre quil reverra d une manire bien symbolique, donc allemande, quand la nouvelle locatrice remplace la fille assassine. Souvenons-nous galement que la scne dans la tnbreuse cage descalier entre Lorre et la prostitue rappelle nettement celle de Loulou et de Jacques lEventreur du filin de Pabst. Tout dabord, il faut souligner un malen

tendu qui rsulte du fait que nombre de mes confrres ne comprennent pas la langue alle mande. L homme perdu ne reproche pas aux nazis sa propre dchance morale, mais de ne pas avoir svi contre lui aprs son meurtre, de ne pas l avoir jug et excut ; il leur reproche davoir maquill en suicide u n assassinat parce que cela servait leur sale besogne. Yoici en ce qui concerne le scnario, qui, je sais, est assez discutable dans sa morbidit, mais cest un sujet ad quat un monde en dsarroi qui sera tou jours et plus encore quautrefois le climat cher aux Allemands. Ne voit-on pas que JBerliner Ballade, film de Robert A. Stemmle (qui avait tellement sduit par son ct iro nique, ses contrastes violents de clair-obscur et son imitation des chansons de l'Opra de QuaVSous -.tout cela pourtant si facile le public parisien qui aujourdhui fait grise mine au Verlorene), force beaucoup plus et d une manire nettement superficielle les ten dances nihilistes quon reproche au film de Lorre ? Est-ce mauvais signe quil faille recourir, afin de faire ressortir les qualits du film de Lorre, la comparaison avec dautres films allemands de la production daprsguerre ? Vis--vis des films de Wolfgarig Staudte, eux pourtant honntes et sin cres (1), le film de Peter Lorre va droit son but et na pas malgr les nombreux flash backs pour faire comprendre lhis toire dun biologiste dchu cette pesan teur, cette lenteur, si pniblement manifeste dans toute ralisation allemande daujour dhui, lourdeur touffante qui dailleurs na rien voir avec le rythme lent du grand Murnau. Dautre part, il ny a qu comparer les flash backs du Verlorene avec les flash backs si embrouills -du film de AVilly Forst, Die Snderin (La Pcheresse ), pour se rendre compte de la valeur du dcoupage de Lorre et ses co-auteursf Axel Eggebrecht et Benno Vigny. Quant lex cution des plans, jaccorde que Lorre use parfois un peu trop dastuces techniques apprises Hollywood. Mais les Liivak, les Siodmak, les Billy Wilder n en font-ils pas autant ? Et n est-ce pas mieux que la lour deur technique de Der Untertan, de la prsen tation duquel un grand metteur en scne franais est sorti, tonn par sa maladresse technique, commun dnominateur de la ma jorit des films allemands ? On se rend rarement compte en France que la plupart des ralisateurs allemands, ds lavnement de Hitler, se plaisaient donner au dialogue un ton de crnerie net

tement prussienne, genre Kraft durch Freude, quils prenaient pour de la vigueur et de la fracheur bien germaniques. Les acteurs m ar telaient leurs phrases comme des gardeschiourmes, diction trs pnible supporter pour ceux qui savent que la prononciation .de la langue allemande n est pas ncessai rement tranchante et dure. (Pensons la manire intuitive et subtile avec laquelle Lontine Sagan, actrice de thtre, a su diri ger les hrones de Jeunes filles en uni forme, qui ne vient pas uniquement du fait quil n y. a que des interprtes fmi nins). Les films allemands* d aprs guerre ont eu grande difficult se dfaire du ton nasillard et criard dont Le Dictateur a pu dmontrer labsurdit totalitaire. Pour la pre mire fois (exception faite peut-tre de Quelque part Berlin, film de Gerhard Lamprecht, dernier de la vieille garde des ralisateurs prnazis et metteur en scne du charmant Emile et les dtective s) un film allemand revient un dialogue nuanc dans son nonc et des phrases ni guindes, ni ronflantes de cette prtention surhom me s , ni ahurissantes de platitude. (Car les auteurs succombant lidologie absurde du nazisme taient galement en proie une navrante dchance dont lexemple le plus flagrant est Richard Billinger, crateur jadis d tonnants et sauvages drames paysans et aujourdhui fabricant sans scrupules de scnarii plus que banals). Or, pour la premire fois aussi des acteurs qui prononcent des phrases conformes la mentalit de leur personnage sont nouveau dirigs dune ma nire plus subtile et diffrencie. Je ne trouve dailleurs pas que Lorre, acteur intelligent, se mette trop en avant comme laurait peuttre fait un Kortner, mefteur-en-scne-acteur, qui, lui, est issu de la tradition expression niste. (Lorre a commenc beaucoup plus tard et se rvla de faon significative dans le rle tonnemment model par ce ralisme un peu stylis si caractristique de lAlle magne, dun innocent de village linfanti lisme hbt et assassin. Ce fut sur la scne dun thtre berlinois quon vit pour la p re mire fois ce jeune acteur compltement inconnu venu tout droit dun thtre de province, quelque p art dans lAllemagne du Sud. Lorre a su voluer sous la direction prcise de cet excellent metteur en scne quest le pote et auteur dramatique Bert Brecht.) Une gale discrtion existe dans llabo ration du scnario o ont t vites toutes les scnes dun sensationnel facile, genre scnes de torture, daffolement pendant les

(1 ) Die Mrder sind unter uns (Les Assassins sont parmi nous), Rotation et Der Untertan (Le Sujet), satire de lpoque servile du rgne Guillaume II. Si je ne parle pas des films de Helmuth Kutner, dont lhabilit technique tait manifeste dans Romanze in Moll (Lumires dans la nuit), cest quil faudrait dabord voir In jenen Tages (En ces jour-l) dont on nous dit beaucoup de bien.

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bombardements, de psychoses Heil Hitler , comme aussi le romantisme effrn des ruines dcoratives. La droute nazie, la situa tion conomique prcaire ne sont rvles que par quelques phrases glisses ici et l, malheureusement peu comprhensibles pour des spectateurs qui ne connaissent pas les finesses d une langue trangre et peu traduisibles, hlas ! par des sous-titres. Et les petits incidents quasi imperceptibles qui auraient pu les faire au moins entrevoir, nont jamais le brio soulign que leur aurait prt le Lubitscli de To be or not to be. Ainsi les nazis, les officiers arrogants qui pourtant complotent, les petits bourgeois un peu miteux, tout ce monde est dlibrment assez incolore, quelconque nous sommes aussi loin du contraste outr en noir et blanc qui sduisit dans Ballade Berlinoise, que de la caricature un peu bonasse genre Dubout que trace Staudte dans son Untertan, film auquel manque totalement la frocit accusatrice que contenait, la manire des dessins de George Gross, le roman Der Untertan dHeinrich Mann, dont le Professor Unrat avait dj t dulcor dans YAnge Bleu. Est-ce d ailleurs cette raison qui a fait de la prsentation de YUntertan la Film Society de Londres un tel triom phe ? Chez Lorre, au contraire, on patauge dans un monde gris de petits faits-divers. Ltran glement sadique de la femme fait-il figure de contrepoint en qualit de meurtre stricte ment priv, devenu presque anodin s > par rapport la tuerie organise et consacre officiellement ? Je ne crois pas que Lorre ait envisag de poursuivre la mme intention humanitaire que Chaplin dans Monsieur Verdoux. Toute fois, la scne du mtro, o une femme excite par la longue absence de son mari, soldat au front, commence se dbarrasser sans ambage de ses vtements, est conduite avec tact et un sens de lhumour, quoique assez lugubre, rares dans les films actuels allemands. Com parons cette sobrit quelques scnes soidisant oses de La Pcheresse de Forst, ou la vulgarit excrable et commerciale des films du metteur en scne le plus de mand dAllemagne, Arthur Maria Rabenalt, fabricant de la troisime Mandragore (1). Par consquent, il me semble souhaitable que la ligne du Verlorene soit continue. Ce n'est pas lexemple du scnario genre film noir qui est suivre, mais la qualit de l ex-

P ctcr L o rr e d irig p a r ... P eter Lorre. d a n s Der Verlorene.

cution sobre et prcise qui est vidente, mal gr certaines fautes que commettra toujours un metteur en scne dbutant. Il faut sortir de cette stagnation boueuse de lactuelle pro duction cinmatographique allemande o foi sonnent grossires comdies, mlos lar moyants, films de moeurs (2) et last not least des films militaires, dont la critique acerbe a valu un journaliste courageux de nombreuses lettres de menaces danciens SS rests, naturellement, fidles eux-mmes dans une ville o, nouveau, le nazisme fleurit gaiement. Les films sincres et accusateurs semblent dautre p art bien dsagrables un certain public allemand qui, assoiff du day dream, genre Ufa, ne boude pas seulement des films comme Les Assassins sont parmi nous ou Quelque part Berlin, mais mme tous les films noralistes italiens. Depuis des annes, les producteurs allemands noffrent que des sujets commerciaux Gerhardt Lamprecht qui se refuse tourner ce quil appelle des films de confection s> . Et Peter Lorre est reparti, dgot, pour Hollywood (o on le fera tourner, hlas, galement nouveau des rles de malfaiteurs de confection ), tant

(1) Ce mme Rabenalt, dont tous les critiques srieux Munich ont dmoli la Man dragore, a os publier une brochure : Die verhinderte Filmkunst ( Lart cinmato graphique entrav s>) (Munich, 1950), bien que personne ne lempche de tourner des meilleurs filins 3 (2) A Munich, par exemple, les affiches annonant un film amricain, tel LAffaire Ciceron ou dautres, portent des slogans sensations en gros titres drivs nettement du psychisme freudien et ne parlant que de frocit, violence, hallucination, sexualit, etc...

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son film a t combattu par une certaine clique allemande, aussi bien au Festival de Venise que pour lexploitation en Allemagne. Il faut que lon comprenne, au moins en France, que la situation de la production allemande semble dsespre, que des dco rateurs de renom qui, eux, ont connu lge dor du cinma allemand, dplorent tous que bien des ralisateurs, promus au temps des nazis une position toute puissante, ne com

prennent plus les indications des maquettes, et quils coupent au montage tout ce quils* peuvent pour ne garder que des gros planssensationnels et insignifiants. Laccueil plus que rserv qua reu Paris Der Verlorene (1) encouragra, j en ai bien peur, les Allemands tourner plus que jamais des films commerciaux et vulgaires.
L
otte

H.

is n e r

(1) En passant, une petite note pro domo : Je nai jamais crit laffreuse formule que me prte le programme du Cinma dEssai : Le meilleur film allemand.., dont la qualit rappelle celle des meilleurs films de lpoque 1930-32. > > Dont acte. Dautre part, je tiens remercier ceux de mes confrres qui,.mme sils ne sont pas de mon avis, en ce qui concerne le film de Lorre, lont dit, tout en citant des extraits de mon livre (ceux-ci exacts) avec tant de considration pour mon exgse que je ne voudrais pas manquer loc casion de leur tmoigner ma gratitude.

NOTES SUR D'AUTRES FILMS


ELLE ET MOI, film franais de G u y . New-York-Miami nous donnait rsolument une mythologie de Futopie. Il ne tenait qu nous de ne pas nous faire prendre. Nous sommes ici, au contraire, en pleine confusion mystificatrice : la philosophie de Jean Duch est mise en image. Cest lui faire prendre une virulence que les phrases navaient pas : la comdie .drisoire a t joue ; la-t-elle au moins t avec grce ? Dany Robin manque de naturel, Prier est un peu gras : dfense et illustration dune mivre petite bourgeoisie. (M.D.).
L
e f r a n c

y mne toujours la danse, lassitude de voir dternelles images banales, lassitude... On sort de la salle avec en bouche cette saveur maligne des laits peu frais et quon vous oblige boire, ni froid, ni chaud... - (M.D.).
V era

M. DENNING DRIVES NORTH (LASSAS SIN REVIENT TOUJOURS), film anglais dA n t h o n y K i j i m i n s . Assassinez le vil s ducteur de votre fille3 cela vous sera pardonn moyennant de lgers remords dans le som meil et quelques ennuis accessoires comme la peur ou le ridicule. Car la fillette com prend tout, et parce que tombe dans les bras dun nouveau sducteur, mais agr, celui-l, et titulaire dun compte en banque, arrange tout sous le nez dune police soucieuse de respectability et peinte non sans humour. Papa, la prochaine fois, fera attention. Une virginit ne vaut pas si chre, quoique en livres... (M.T.). IT GROWNS ON TREES (A POUSSE SUR LES ARRHES), film amricain d A R T H u n L u b i n . Si vous ne savez comment assu rer dans le malheur du temps, vos fins de mois, prenez la recette indique au milieu de la fadeiir de cette comdie o Irne Dune comme vous sennuie mourir. Largent-roi

LE GRAND CONCERT, film sovitique de S t r o i e w a . Lintrt majeur de ce film est de m ontrer aux spectateurs les fa meux ballets du Bolcho de Moscou qui sont peut-tre les meilleurs du monde. Voir en couleur Le Prince Igor , Le Lac des Cygnes avec lexquise Plissentskaa (elle mavait bloui Moscou dans ce mme bal let) et le fameux Romo et Juliette de ProUofiev dans par lingalable Oulanova, vaut le dplacement et explique le grand succs rencontr par ce film auprs du public parisien. (D.V.).. LONE STAR (LETOILE DU DESTIN), film amricain de V i n c e n t S h e r m a n . Vous y apprendrez comment le Texas sest ratta ch aux Etats-Unis. Vous y verrez sv affron ter fusionnistes et anti-fusionnistes, aventu riers et snateurs-cow-boys sous larbitrage dAva Gardner, partenaire ravissante mais maladroite comdienne de Clark Gable toujours royal et de Brodcrik Crawford toujours vilain s>. Chose curieuse, les Indiens sont montrs sous un jour sympa thique. Il est vrai que le film ne donne pas grande impression dauthenticit, parce que ralis comme un western et non comme un pisode historique relatant des faits trop rcents et trop bien connus pour tre mis impunment la sauce hollywoodienne. (D.V.).

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IL CAMINO DELLA SPERANZA (LE CHE MIN DE LESPERANCE), film italien de


P lE T K O G E R M I,

Lun des plus beaux scnarios italiens d aprs guerre sur le thme minemment pique et, par l, cinmatographique de la marche vers la Terre Promise. Des mineurs Siciliens rduits au chmage par la ferme ture des solfatares, partent avec leurs familles vers la France o 1111 escroc, recruteur de main-duvre, leur a promis quils trouve raient du travail. La route est longue des neiges de lEtna celles du Saint-Gothard. Abandonns par leur guide, traqus par la police, chasss par des ouvriers agricoles dont ils ont leur insu bris la grve pour gagner quelques lires, les survivants de cette migration clandestine verront enfin la Terre Promise du haut dun col des Alpes quun officier de chasseurs alpins comprhensif leur laissera achever de franchir. Ce happyend europen ne saurait tromper sur la vritable fin que le film appelle : Sisyphcs de leur misre et de leur dsespoir, ils ne peuvent qutre rejets "une fois de plus p ar labsurdit du dsordre social vers les pentes symboliques de lEtna. Aussi bien celte Terre Promise nest-elle en fait quun paradis dri soire ou ne peuvent encore m rir que les raisins de la colre. On regrette seulement les concessions et les timidits de Pietro Germi l gard de cet admirable sujet quil na pas toujours trait avec la rigueur dsirable. Une m chante l histoire de brigands avec complications sentimentales ladorne inutilement, pour la satisfaction suppose de la midinette dans le monde. Sa seule excuse, presque valable, est la beaut taciturne dElena Varzi gar dant sur son front ttu la cicatrice dun coup de sabre du destin. Pietro Germi est un jeune metteur en scne. Certains critiques Italiens y veulent voir un brillant espoir. Il se peut, si le formalisme ne le mange pas et les rminiscences dune rtliorique eisensteinienne dont, plus encore que Le chemin de Vesprance, In nome dlia legge et surtout le rcent Tacca del upo tmoignent dangereusement. A.B,

Cest au cours dun voyage angoissant et pourtant plein dhumour macabre, que fait un romancier tte de lopard (Peter Lorre), que le personnage Dimitrios nous est petit petit rvl. Etranges rvlations o sont nombreuses les zones d ombre qui nous pas sionnent. Elles aboutiront dmasquer Dimitrios, lanantir. Mais est-ce bien lui qui meurt ? Les Dimitrios de toutes sortes sont parm i nous. On esquisse des notes sur la responsabilit, sur le destin de lhomme. Dimitrios limin, semble-t-il, notre angoisse demeure prsente. (M.D.).

THE PLANTERS W I F E (LA FEMME DU PLANTEUR), film anglais de K e n A n n a k i n . Renseignements pris, la situation histo rique et politique dcrite par Ken Annakin dans La Femme du planteur, pour rpondre une interprtation rsolument britannique des vnements en Malaisie, n est nullement caricaturale. La gurilla contre les planterrs Europens et mme contre l Gouver nement Malais prend matriellement une forme assez semblable celle dcrite ici. A la diffrence de lIndochine, il ne sagit pas dune arme rgulire, mais de groupes res treints et dactions locales. Le terme mme de bandits est celui utilis l-bas par les Anglais et les gouvernementaux pour nommer les guerilleros qui sont passs de la rsistance aux Japonais laction pour une Malaisie indpendante des imprialismes europens. Il ne faut donc pas y voir une tentative nave du scnariste pour camoufler les mobiles politiques rels de ses m chants . Ceci dit la lutte du mnage Claudette Colbert-Jack Iiawkins pour sauver dun mme mouvement dialectique son bonheur et ses hvas, grce aux mitrailleuses du gou vernement, procde videmment d un mani chisme historio-politique qui dit clairement son nom. Si l odieux vite pourtant ici lignoble ou le grotesque, il le doit aux vertus du cinma britannique et lthique du ralisme que ses documentaristes lui ont infuses. Cette Malaisie est vue par des yeux de colon euro pen, mais ce regard existe, il est encore un regard humain. Le sang des hvas coule aussi blanc de la blessure conome des ouvriers de la plantation que des larges esta filades ouvertes par les coupe-coupe des bandits . La jungle est l relle, tout contre les barbels qui dlimitent le parc du bengalow. Ken Annakin a videmment vu Le Fleuve de Jean Renoir, mais aux signes qui rvlent ce souvenir (le rle de lenfant et du serpent en particulier) on mesure mieux la distance entre un acte d amour et un acte de peur et de dfense.

THE MASK OF DIMITRIOS (LE MASQUE DE DIMITRIOS), film amricain de J e a n


N egulesco.

Un roman dEric Ambler nous donna dj un film o Orson Welles samusait des variations sur la peur. Dans celui-ci lon ne samuse plus. Le mrite de Negulesco est davoir russi, par un puzzle qui nest pas sans rappeler Citizen Kane, nous faire apprhender le caractre de linvisible Dimitrios, assassin habile et grand politique.

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Noie sur un F a it- D iv e r s . Avec celu i d e De S ica (E n m a r g e de V o le u r de B ic yclette), celu i d A lberto M o rav ia (Cest la f a u te au soleil) et celui d u m im e M a rce au {Bip tra g d ien ), cet essai de L u c h in o V isc o nti c o n s titu e u n p a s s i o n n a n t t m o i gnage s u r le p l a is i r d e f a ir e d u c in m a p o u r l a m o u r d e l a r t. I l f a u t f lic ite r le C inm a d E ssa i q u i p r s e n ta cet en sem b le en p r e m i re p a r tie de p ro g ra m m e .

LE PRIX CANUDO

Canutlo v u p a r P icasso

Le prix Canutlo vient dtre attribu, pour la troisime fois, Henri gel pour son livre : Le cinma a-t-il une me ? (1). Nous en sommes heureux pour Henri Agel, p ro fesseur au Lyce Montaigne et lI.D.H.E.C., dont le dvouement la cause de la culture cinmatographique est bien connu dans les milieux de Cin-clubs. Mais lamiti que nous avons pour lauteur et lestime quinspire son travail ne saurait pourtant nous faire consi drer ce rsultat comme satisfaisant- Jean Quval faisait ici mme il y a un an le procs de ce singulier p rix Canudo qui ne craignit pas pour ses dbuts en 1951 de distinguer comme thoricien et critique du cinma Jacques Catelain et, ce, pour un livre su r Marcel (1) .Un volume de 120 pages aux Editions du Cerf, collection VIIe Art, dont nous avons fait le compte rendu dans le n 117, page 61.

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L'Herbier, lequel tait lun des membres les plus notoires du jury. Il est vrai que lan dernier le choix de Cin-Magic de Paul Gilson, pour se porter sur un autre membre du jury, consacrait au moins un talent littraire rel quoique plus potique que critique ; mais la posie peut bien tre une forme de la critique ! Celte anne, enfin, le Canudo avait loccasion de se revaloriser par une dcision indiscutable. Ctait facile. Si lon cartait le troisime tome de lHistoire de Sadoul sous le prtexte fallacieux de n attribuer le prix qu un ouvrage complet (car ce compte vingt volumes de Sadoul ne seront jamais dignes du Canudo) on pouvait esprer du moins que ce serait au bnfice du meilleur livre de cinma, non pas mcme de 1952, mais des dix dernires annes, Je veux parler videmment de YEcran dmoniaque de Lotte Eisner, Le simple nonc du rsultat des votes juge ces juges. Au premier tour YEcran dmoniaque a obtenu une voix, cinq allaient dj au Cinma a-t-il une me ?, au deuxime tour il n'en tait plus question. Faut-il pour autant les accuser de forfaiture ou dincomptence radicale ? Pris indi viduellement les dix membres actuellement survivants du jury initial (car plusieurs cons cients du ridicule ont dj dmissionn officiellement ou de facto ) sont des personnalits insouponnables et dans lexercice habituel de leur mtier de cinaste ou de critique honorablement comptentes. Mais quoi ? qui les autorise juger du meilleur livre de einma ? Huit ou neuf sur dix de ces jurs sont rellement ou virtuellement auteurs ou objet de livres de cinma. Ils n'ont que le choix entre le ridicule de se prendre au srieux et la camaraderie. Compare la critique littraire, la critique cinmato graphique, il faut bien le dire, n existe pas encore. Comment en serait-il autrement propos dun art qui depuis cinquante ans na cess dvoluer et de changer. Et si lon ne sait pas ce quest le cinma comment savoir ce quest sa critique. Quelle prsomp tion ou quelle inconscience que den confier la charge un ensemble de personnalits dont chacune peut bien reprsenter un aspect de la critique-en-cration, de la critique la recherche delle-mme, mais assurment pas la critique juge de la critique. Le Prix Sainte-Beuve en littrature n est pas une absurdit non cause de Sainte Beuve mais de Thibaudet, je veux dire depuis que la critique est elle-mme deve nue un genre littraire aussi bien connu que le roman. Mais la critique cinmatogra phique n existe encore que par ses manifestations individuelles. La gnralisation quexige le jugement d un groupe n est possible que sur les bases de l thique. L*Association fran aise de la critique de cinma ne prtend garantir que l honntet professionnelle de ses membres. Nul aropage ne saurait, en tant que tel, faire davantage.
F l o r e n t K ir sc h

P.S. Voici la liste communique la presse des membres du jury 1952 : Mme Canudo (fille de Canudo), Simone Dubreuilh, Abel Gance, Marcel LHerbier, Jacques Catelain, Jean .Cocteau, Nino Franck, Paul Gilson, Ren Jeanne, Paul Guth, Charles Ford, Roger Rgent, R.-M. rlaud, .-J. Cauliez (fondateur du prix), J. Dehrix, E. Vuillermoz, Lo Duca et Henry Poulaille. Prcisons que Abel Gance, Jean Cocteau, Lo Duca, Henry Poulaille, Roger Rgent et Paul Guth ne sont pas venus et n ont pas vot.

LIVRES DE CINEMA
B e r n a r d G. L a n d r y : MARCEL CARNE, 140 p., 33 ph., collection Les grands cra teurs de fihns , Editions Jacques Vautrain, Paris, 1952. Au Carn de J. Quval rpond, presque en sens inverse, celui de Rernard G. Landry. Quval a fait uvre d essayiste, jugeant Carn d un point de vue exclusivement personnel et, partant, discutable pour certains. Landry cherche surtout replacer luvre du rali sateur dans le contexte propre de son exis tence et dans celui, plus large, de lhistoire du cinma. Tout au long de cette excellente tude il tient compte des intentions du cinaste, ce qui nous parat un judicieux pro cd pour une uvre o la virtualit tient une large place. Il est captivant, en effet,

d en apprendre plus long sur les films mortns de Carn : L Ile des Enfants perdus (1937), Hue des Vertus (1939), Ecole Commu nale (1939), Les Evads de lAn 4000 (1941), Les bottes de sept lieues (1941), le premier essai de Juliette ou la Clef des Songes (1942), Jour de Sortie ou La Lanterne magique (1945), L'Ombre (1945), Le Masque de la Mort Rouge (1945), Candide (1947), La Fleur de lAge (1947), Le Chteau (1948), L'Espace d un matin (1948). On a vraiment beaucoup appris quand on ferme ce livre clair, net, bien crit, bien illustr et admirablement document. Il est justement ddi Jean George Auriol qui en connaissait le manus crit et lapprciait vivement. J. D.-V.

LA REVUE DES REVUES


SIGHT AND SOUND (164 Shaftesbury Avenue, Londres AV.G.2) volume 22, N 3, janviermars 1953. Dans ce numro aussi luxueusement prsent et bien illustr que les pr cdents il faut signaler une tude de notre compatriote et collaborateur Jean Quval sur Les films franais depuis la guerre qui reflte assez lopinion de ce que nous croyons tre la meilleure critique franaise pour que nous ne puissions quen approu ver et les termes et le message qui surprendra peut-tre nos amis anglais dont les rcentes visites Paris je pense surtout celle, rcente, de Lindsay Anderson nous ont rvls de surprenantes divergences d'avis. Un intressant article de Pudovkine sur Le Systme de Stanislavky dans le cinma et surtout sous le titre Llgante mlan colie du crpuscule de trs pertinentes impressions sur Limelight , p ar Gavin Lambert, qui constituent une des meilleures tudes, et une des plus pousses, sur ce film. FILMS IN RE VIEW (31 Union Square, New York 3, N.Y.) volume IV, N 1. En tte de ce numro un article dHenry I-Iart sur les dix meilleurs films de 1952, commen tant le choix annuel du National Board of Review qui publie cette revue et que voici : 1. The Quiet Man, 2. HU/h Noon, 3. Limelight, 4. Fiue Fingers (LAffair Ciceron), 5. The Snows of Kilimcinjaro, G . The Thief (LEspion), 7. The Bad and The Beautiful, 8. Singin in the Bain , 9. Above and Beyond, 10. My Son John . Meilleurs films trangers : 1. Le mur du son, 2. L'Homme au complet blanc, 3, Jeux Interdits, 4. La Beaut du Diable, 5. luorij Hanter. Meilleure actrice : SliirJey Booth dans Come Back Little Sheba. Meilleur acteur : Ralph Richardson dans Le Mur du Son. Meilleur ralisateur : David Lean : Le Mur du Son. Une tude, ensuite, sur les films sovitiques depuis 1945, bien documente, srieusement faite, mais peu objective et trop automatiquement base sur le postulat dune dcadence qui restreint la porte des jugements de Joseph L. Anderson. A signaler aussi une revue du IF Festival du film d art qui sest droul lHunter College, dans lEtat de New York, en novembre dernier.

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