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Teoria da literatura

Domenico Sturiale Ivan Cupertino Dutra Maria de Ftima Rocha Medina 1 Perodo Palmas/TO - 2007

FUNDAO UNIVERSIDADE DO TOCANTINS Reitor: Humberto Luiz Falco Coelho Vice-Reitor: Lvio William Reis de Carvalho Pr-Reitor de Graduao: Galileu Marcos Guarenghi Pr-Reitora de Ps-Graduao e Extenso: Maria Luiza C.P. do Nascimento Pr-Reitora de Pesquisa: Antnia Custdia Pedreira Pr-Reitora de Administrao e Finanas: Maria Valdnia Rodrigues Noleto Diretor de EaD e Tecnologias Educacionais: Claudemir Andreaci Coordenador Pedaggico: Geraldo da Silva Gomes Coordenadora do Curso: Kyldes Batista Vicente EDUCON EMPRESA DE EDUCAO CONTINUADA LTDA Diretor Presidente: Luiz Carlos Borges da Silveira Diretor Executivo: Luiz Carlos Borges da Silveira Filho Diretor de Desenvolvimento de Produto: Mrcio Yamawaki Diretor Administrativo e Financeiro: Jlio Csar Algeri ORGANIZAO DO MATERIAL DIDTICO Produo e Organizao de Contedos Acadmicos: Darlene Teixeira Castro e Maria Lourdes F. G. Aires PRODUO E DESIGN GRFICO Gerenciamento e Fluxo Logstico: Vivianni Asevedo Soares Borges Projeto Grfico: Edglei Rodrigues e Irenides Teixeira Ilustraes: Edglei Rodrigues e Geuvar S. de Oliveira Reviso de Contedo: Kyldes Batista Vicente Diagramao: Leonardo V. N. Torres

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Apresentao
Caro(a) Aluno (a), Voc est recebendo os textos referentes disciplina de Teoria da literatura. Esses textos tm por objetivo fornecer mecanismos de compreenso sobre literatura, discurso e classificao de gnero. Este material, aqui apresentado, servir como princpio norteador para seus estudos, no sendo, entretanto, nico meio de estudo e conhecimento. Voc dever, alm desse caderno de contedos e atividades, ampliar seu conhecimento sobre a matria, por meio de outras leituras. Teoria da literatura uma disciplina que oferece uma viso panormica sobre os variados tipos de textos literrios, sobre a literatura e seu discurso. uma disciplina bsica para toda a sua formao literria. Seu caderno de contedos e atividades constar de 16 unidades didticas. A unidade 1 ser de carter introdutrio e servir como base conceitual para a compreenso dos conceitos de arte, esttica, potica e literatura enquanto manifestao artstica. Nas unidades de 2 a 6, voc estudar os conceitos e mtodos da literatura e os gneros literrios desde a teoria clssica at contempornea. As unidades de 8 a 15 trataro cada uma de um gnero literrio especfico. Sendo assim, voc tomar conhecimento das diversas manifestaes do texto literrio, da permanncia e da evoluo dos gneros literrios. As unidades 7 e 16, enfim, serviro como momentos de reviso e de sistematizao dos assuntos tratados. Desejamos que voc aproveite o presente trabalho e que faa dele um meio de aprendizagem e desenvolvimento em sua formao acadmica. Bons estudos. Domenico Sturiale Ivan Cupertino Dutra Maria de Ftima Rocha Medina

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PLANO DE ENSINO CURSO: Letras PERODO: 1 DISCIPLINA: Teoria da Literatura EMENTA A arte. A literatura. O cnon e seu processo de formao. Os gneros literrios e suas evolues. O gnero pico. O gnero dramtico. O gnero lrico: forma e contedo. O gnero narrativo: conceito, caractersticas e classificaes. Os elementos constitutivos do texto narrativo. OBJETIVOS ! estudar os gneros literrios a partir de seu percurso histrico e formal; ! analisar as mudanas ocorridas entre o clssico, o moderno e o contemporneo; ! analisar os tipos de gneros literrios e suas caractersticas formais; ! proporcionar melhor compreenso para leitura do texto lrico clssico e moderno; ! desenvolver habilidades conceituais para estudo das narrativas de conto, novela e romance; ! possibilitar uma viso crtica acerca da formao do cnone literrio. CONTEDO PROGRAMTICO ! Fundamentos tericos: esttica, potica, arte literria ! Conceitos de literatura, objeto e mtodos da teoria literria ! Potica clssica ! Potica romntica ! Potica moderna ! Potica contempornea ! Gnero lrico ! Gnero pico ! Gnero dramtico ! Gnero narrativo BIBLIOGRAFIA BSICA DONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto I: Prolegmenos e teoria da narrativa. So Paulo: tica, 1995. EAGLETON, Terry. A teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2006. GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons e ritmos. So Paulo: tica, 1987. MOISS, Massaud. A criao literria: prosa 1. So Paulo: Cultrix, 2003. ________________. A criao literria: poesia. So Paulo: Cultrix, 1998. BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica. A teoria do romance. So Paulo: Annablume, 2002.
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COELHO, Nelly Novaes. Literatura e linguagem: a obra literria e a expresso lingstica. Petrpolis: Vozes, 1994. GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. So Paulo: tica, 2006.. REIS, Carlos. O conhecimento da literatura. Introduo aos estudos literrios. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003. SILVA, Vitor Manuel de Aguiar. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 2004. TODOROV, Tzvetan. Potica da Prosa. So Paulo: Martins Fontes, 2003.

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Sumrio
Unidade 1 Fundamentos tericos da literatura ................................. 9 Unidade 2 A teoria literria: objeto e mtodos................................18 Unidade 3 Teoria clssica dos gneros literrios .............................27 Unidade 4 Teoria romntica dos gneros literrios ..........................39 Unidade 5 Teoria modernista dos gneros literrios.........................46 Unidade 6 Teoria contempornea dos gneros literrios...................54 Unidade 7 Reviso de contedos ..................................................64 Unidade 8 Gnero lrico clssico ...................................................74 Unidade 9 Gnero lrico romntico ................................................85 Unidade 10 Gnero lrico modernista ............................................92 Unidade 11 Gnero lrico contemporneo .................................... 100 Unidade 12 Gnero pico .......................................................... 106 Unidade 13 Gnero dramtico ................................................... 113 Unidade 14 Gnero narrativo: conto e novela .............................. 122 Unidade 15 Gnero narrativo: romance....................................... 130 Unidade 16 Reviso de contedos .............................................. 137

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Fundamentos tericos da literatura


Meta da unidade
Compreenso das relaes entre literatura e arte.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! articular e integrar os conceitos de arte, esttica e potica.

Pr-requisitos
Para comear nossas reflexes tericas sobre a literatura, ns precisamos de que voc tenha uma experincia de leitura, ainda que mnima, de obras literrias. Com base em suas leituras, poderemos construir noes fundamentais de teoria da literatura, como a noo de arte (considerada aqui como atividade criativa, em que se manifesta o sentimento esttico de determinado artista), a noo de esttica (que o estudo da beleza, de um ponto de vista filosfico), a noo de literariedade (que nos ajuda a diferenciar um texto literrio de um texto no-literrio) e a noo de potica (com que abordamos o fazer literrio, desde uma perspectiva terica). Nosso pano de fundo ser constitudo por uma discusso prvia sobre as manifestaes artsticas em geral, que passa por uma reflexo esttica sobre a beleza. Partindo dessa viso mais ampla, restringiremos, depois, nosso estudo a uma reflexo potica sobre a literatura

Introduo
Ao comear a estudar as questes ligadas teoria da literatura, necessrio atender seguinte indagao: o que literatura? Estamos certos de que as respostas suas e de seus colegas sero resultado de suas experincias de leitura. Mas essas respostas sero as mesmas? Provavelmente no, pois cada um tem uma experincia pessoal de leitura e, conseqentemente, uma idia diferente do que pode ser considerado literatura. Gostaramos agora de que voc respondesse a mais uma questo: quais so os critrios que voc utilizou para definir o que literatura? Voc considerou literatura todo tipo de texto escrito; somente as narrativas romnticas; os livros lidos no ensino fundamental e mdio; as histrias em quadrinhos; os livros de auto-ajuda; as narrativas longas; os poemas; as notcias de jornal...?
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Cada uma dessas interpretaes depende da escolha prvia de uma determinada viso do que literatura. importante que voc se lembre disto, ao longo dos seus estudos literrios: cada terico tem uma viso diferenciada para explicar o que literatura. Cada um leva em considerao determinadas peculiaridades textuais para elaborar sua teoria, determinando quais caractersticas o texto dever apresentar para ser considerado literrio. As questes acima apontam para a necessidade de demarcar uma abordagem de literatura. Nesta unidade didtica, compreenderemos o que literatura, quais so suas manifestaes, qual sua relao com a arte, quais so os tericos que primeiro refletiram e escreveram sobre literatura. Comearemos, ento, com a esttica e sua relao com a literatura. Imaginamos que todos tenham uma noo ainda que implcita do que seja esttica. E, certamente, todos sabem o que beleza. De alguma forma, na nossa mente, esttica e beleza esto associadas. Em seguida, discutiremos sobre potica. Muitos associam potica a poesia. No uma conexo totalmente incorreta, mas existem particularidades que devem ser ressaltadas para que se evitem equvocos lamentveis. Enfim, nossa ateno se voltar para a arte literria. Integraremos as noes de arte, esttica, literatura e potica, apontando um percurso de leitura da literatura enquanto arte da palavra. Esttica Quando se fala em esttica, natural sua associao com o belo. A palavra esttica de origem grega (!"#$%&"'() e significa perceber, sentir. Em filosofia, esttica o estudo da natureza do belo e dos fundamentos da arte. Quando as pessoas vo a uma clnica de esttica, o que elas buscam? Ficar mais belas. Observe, no entanto, que no qualquer beleza que serve para essas pessoas. No so raros os que chegam s clnicas, para mudar a cor do cabelo, o formato do nariz, retirar rugas, fazer maquiagem permanente, praticar exerccios, ter uma vida saudvel, para ficar parecidos com determinado artista. Tudo isso em nome da esttica. Para elas preciso aproximar-se de um padro de beleza preestabelecido pela sociedade. Quanto mais prximas estiverem desse padro, melhor. Trazendo essas reflexes para o nosso estudo, a idia bsica de esttica permanece. No qualquer criao que pode ser considerada artisticamente bela. Apenas aquela que se aproxima de um determinado padro previamente definido. Assim o conceito de beleza muda constantemente em funo dos valores vigentes nos diferentes perodos da evoluo histrica da arte. Haver momentos em que determinadas caractersticas sero mais valorizadas do que outras; pocas em que certos tipos de criao tero mais aceitao do que outros. Esse processo evolutivo ocorre constantemente. Na filosofia antiga, dois filsofos, Plato e Aristteles, fazem referncias relevantes para o estudo da esttica. preciso observar que, na Antigidade, a idia de belo sempre associada aos conceitos de bom e de verdadeiro. Voc j observou que, popularmente, existe uma idia de que tudo o que belo bom e verdadeiro? Talvez esse comportamento seja herana do pensamento da Antigidade.
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Para ampliar sua noo de esttica, recomendvel que voc leia A Repblica de Plato. Nesse livro, o filsofo grego escreve a respeito da criao de uma cidade ideal, cuja realizao associada aos conceitos de belo, bom e verdadeiro. Entre diversas outras narrativas, no livro VII de A Repblica, podemos encontrar a alegoria da caverna, texto em que Plato trata da viso do bem, do governo dos filsofos e do conhecimento enquanto luz que tudo ilumina. Potica Voc pensou em poesia, ao ver o ttulo desta seo? Esse um pensamento esperado e no de todo incorreto. A potica tem a ver, sim, com a poesia e com a literatura em geral. Vejamos uma definio de potica disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/, acesso realizado em 23/12/2006): Estudo das obras literrias, particularmente das narrativas, que visa a esclarecer suas caractersticas gerais e sua literalidade, criando conceitos que possam ser generalizados para o entendimento da construo de outras obras. Na mesma data, em http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx, foi encontrado o seguinte conceito de potica: Arte de fazer versos; conjunto de regras a empregar na composio de obras poticas. Observe que os dois conceitos se complementam, pois o primeiro faz referncia narrativa em prosa e o segundo, poesia em versos. H, certamente, outros conceitos relacionados potica. Nada, no entanto, que represente uma variao muito significativa em relao aos dois conceitos aqui apresentados. Com base nisso, podemos concluir que o conceito de potica mais restrito do que o de esttica: enquanto esta se aplica s diversas facetas da arte e da vida humana, aquela se restringe literatura. Com base em tudo o que foi dito at agora, ento, podemos afirmar que a potica uma teoria sobre o fazer literrio, com suas regras de composio, sua definio de valores, seus modelos literrios, suas comparaes entre textos literrios. Achamos que, agora, a relao entre os conceitos de poesia e de potica deve ter ficado clara: a poesia um tipo de texto literrio que estudado na potica. Feitas essas consideraes, resta apenas determinar outra relao: a que existe entre esttica e potica. o que veremos na prxima seo, em que consideraremos a literatura enquanto arte da palavra. Arte literria Nas duas sees anteriores, estudamos a esttica, que trata do belo, e a potica, que se relaciona ao fazer literrio. Da associao entre a esttica e a potica origina-se a arte literria. Voc sabe muito bem que a literatura feita de palavras. Porm, tambm, muitos outros tipos de texto so feitos de palavras. Como, ento, diferenciar os textos literrios dos textos no-literrios? O que necessrio haver para que um texto seja considerado literrio? Como se constri o belo na literatura? Essas so as questes que sero discutidas nesta seo.
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Semitica (do grego semeiotik ou "arte dos sinais") a cincia geral dos signos e estuda todos os fenmenos culturais como se fossem sistemas sgnicos ou sistemas de significao. Em oposio lingstica, que se restringe ao estudo dos signos lingsticos, a semitica tem por objeto qualquer sistema sgnico - artes visuais, fotografia, cinema, msica, culinria, vesturio, gestos, religio, cincia etc. (Disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Sem i%C3%B3tica; acesso realizado em 3/1/2007)

No inicio desta unidade didtica, vimos como a deciso de considerar literariamente vlido um ou outro texto depende da eleio de um determinado critrio de literatura. Os textos literrios, de maneira geral, apresentam um aspecto artstico, imaginativo, ficcional e belo. Um texto literrio quando consegue produzir um efeito esttico, ou seja, quando proporciona uma sensao de prazer e de emoo ao receptor. A linguagem literria conotativa, ou seja, apresenta um significado secundrio, figurado e abstrato. No objetiva e concreta como a linguagem cientfica; no especulativa, como a linguagem filosfica; no informativa, como a linguagem jornalstica. A literatura procura representar um mundo possvel, inventado, ficcionalizado, por meio da palavra. Na literatura, d-se vida a um mundo diferente do mundo real e verdadeiro, em que vivemos quotidianamente. De acordo com Salvatore Donofrio, a linguagem literria, por ser um sistema semitico secundrio que tem como significante o sistema lingstico, constitui-se num discurso conotado, porque seu plano de expresso j inclui uma significao primria. O texto literrio transforma incessantemente no s as relaes que as palavras entretm consigo mesmas, utilizando-as alm dos seus sentidos estritos e alm da lgica do discurso usual, mas estabelece com cada leitor relaes subjetivas que o tornam um texto mvel (modificante e modificvel), capaz mesmo de no conter nenhum sentido definitivo ou incontestvel. (DONOFRIO, 1999, p. 4-7) Sendo assim, o princpio da esttica no texto literrio perpassa por valores lingsticos e formais que o diferenciam de qualquer outro tipo de texto. A esttica literria , portanto, um trabalho artstico conduzido com a linguagem e com o texto. A esttica acaba por criar um corpus literrio que denominamos de cnone, constitudo pelas obras literrias mais importantes de determinada cultura. Vamos, agora, comparar dois textos. O primeiro um poema, por ns adaptado, da poetisa grega Safo (612 - ? a.C.) que revela uma beleza esttica deslumbrante. O segundo texto preocupa-se apenas com a colocao dos fatos. (I) A tis No minto: eu me queria morta. Deixava-me, desfeita em lgrimas. Mas, ah, que triste a nossa sina! Eu vou contra a vontade, juro, Safo. "Seja feliz", eu disse, "E lembre-se de quanto a quero. Ou j esqueceu? Pois vou lembrar-lhe Os nossos momentos de amor. Quantas grinaldas, no seu colo, Rosas, violetas, aafro Tranamos juntas! Multiflores Colares atei para o tenro

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Pescoo de tis; os perfumes b Nos cabelos, os leos raros Da sua pele em minha pele! Cama macia, o amor nascia De sua beleza, e eu matava A sua sede. Cai a lua, caem as pliades e meia-noite, o tempo passa e Eu s, aqui deitada, desejante. Adolescncia, adolescncia, Voc se vai, aonde vai? No volto mais para voc, Para voc volto mais no. (PIGNATARI, 1996) (II) Safo, a maior poetisa lrica da Antigidade , provavelmente, tambm a primeira mulher a fazer poesia importante na histria da cultura ocidental. Nasceu na ilha grega de Lesbos, por volta do ano de 612 a.C. Pouco se sabe ao certo sobre esta mulher notvel. Alguns a tm imaginado de uma beleza escultrica exuberante. Outros, como no muito bonita. Mas todos concordam que possua um atrativo pessoal formidvel e que, com seus belos olhos pretos, poderia at domar feras! No s essa, entretanto, a razo de sua fama. Filha de famlia rica, deixou cedo sua pequena cidade natal de Eresso, prxima capital de Lesbos, Mitilene, onde estudou dana, retrica e potica, o que era, ento, permitido s a mulheres da aristocracia. Mesmo de origem nobre, uma mulher dessa poca a bem pouco podia aspirar fora dos trabalhos domsticos rotineiros. Mas Safo... era Safo! Uma mulher de fogo! Muito jovem, j possua grande notoriedade devido mais a seus encantos pessoais do que sua arte. Ela mesma dizia ter "cabecinha oca" e "corao infantil", tinha uma conduta libertada de preconceitos e inibies. (ELLIS. Disponvel em http://kplus.cosmo.com.br/materia.asp?co=18&rv=Literatura; acesso realizado em 28/12/2006) Voc deve ter percebido que h uma considervel diferena entre os dois textos aqui apresentados. O primeiro texto impressiona pela escolha das palavras e por seu arranjo esttico. O segundo texto informativo, o autor no tem a preocupao de despertar a emoo e a imaginao do leitor. Sua nica preocupao fornecer uma srie de informaes sobre Safo. Assim, o primeiro texto pode ser qualificado como literrio, e o segundo, como cientfico. Para construir o mundo da fico, a literatura se serve de diversos e diferentes recursos. Um deles o da verossimilhana, termo que significa semelhana com o real. Note bem que semelhana no sinnimo de cpia. O texto literrio precisa apresentar uma semelhana com o real, mas no pura e simplesmente uma cpia fiel do real. Caso contrrio, no apresentaria nenhum interesse para a literatura. A literatura trata de fatos e situaes da vida das pessoas, sem a pretenso de afirmar a existncia real desses fatos: eles existem apenas como realidade inventada. Quem vive na fico so personagens com existncia ficcional e no pessoas com
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existncia real. A arte literria est, pois, no carter ficcional de suas criaes. Aristteles (384322 a.C.), filsofo grego nascido em Estagira escreve um tratado sobre literatura, a Arte Potica. Nele trata dos diversos aspectos da literatura e das caractersticas que lhe so necessrias para ser considerada arte. Para Aristteles, a literatura mimese, ou seja, imitao. Imitao de qu? Imitao do real. Imitao como? Imitao pela palavra. A literatura, ento, imita o real mediante o uso da palavra. No esquea: imitar no , em momento nenhum, sinnimo de copiar. A literatura ignora a linguagem cotidiana, mecnica, objetiva, repetitiva, buscando criar uma outra linguagem reinventada, nova, inesperada, desviante. Literatura representao e, como tal, no precisa ser fiel aos fatos narrados, nem esses fatos, necessariamente, devem corresponder a acontecimentos reais. A seguir, oferecemos uma definio de literatura estabelecida por Afrnio Coutinho, em suas Notas de teoria literria:
A literatura, como toda arte, uma transfigurao do real, a realidade recriada, atravs do esprito do artista, e retransmitida, atravs da lngua, para as formas, que so os gneros, e com os quais ela toma corpo e nova realidade. Passa, ento, a viver outra vida, autnoma, independente do autor e da experincia de realidade de onde proveio. Os fatos que lhe deram s vezes origem perderam a realidade primitiva e adquiriram outra, graas imaginao do artista. So agora fatos de outra natureza, diferentes dos fatos naturais objetivados pela cincia ou pela histria ou pela sociedade. O artista literrio cria ou recria um mundo de verdades que no so mais medidas pelos mesmos padres das verdades ocorridas. Os fatos que manipula no tm comparao com os da realidade concreta. So as verdades humanas gerais, que traduzem antes um sentimento de experincia, uma compreenso e um julgamento das coisas humanas, um sentido de vida, e que fornecem um retrato vivo e insinuante da vida. A literatura , assim, vida, parte da vida, no se admitindo possa haver conflito entre uma e outra. Atravs das obras literrias, tomamos contato com a vida, nas suas verdades eternas, comuns a todos os homens e lugares, porque so as verdades da prpria condio humana. (COUTINHO, 1978, p. 9-10)

O belo, na literatura, tem a ver com esse tratamento dado linguagem: quanto mais subjetivo, menos automatizado, menos previsvel, tanto mais literrio e belo ser o texto. Existem diferentes tipos de poticas que tiveram sua importncia em diferentes momentos da evoluo da literatura. Ao longo desse caderno de contedos e atividades, essas poticas sero estudadas, comparadas, comentadas e avaliadas. Com a discusso sobre a arte literria, encerra-se esta primeira unidade didtica. Fique atento na resoluo das atividades, releia os textos apresentados, sempre que julgar necessrio: essa leitura certamente

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contribuir para uma maior e melhor compreenso dos temas de teoria literria. Sntese da unidade Nesta unidade, como voc pde observar, ao abrirmos a discusso sobre os conceitos de arte, esttica, literatura e potica, foram colocadas as bases do complexo edifcio da teoria literria. Vimos como a esttica se refere ao estudo da percepo da beleza na arte, a partir de valores e modelos previamente estabelecidos por uma comunidade, determinada no espao e no tempo. A potica, por sua vez, tem sua ateno mais focada na literatura, visando elaborao de conceitos, caractersticas e regras da criao literria. A essncia formal da literatura pode, assim, ser considerada a linguagem conotativa, que diferencia o discurso literrio dos demais discursos especulativos, cientficos ou informativos. Sua essncia material a verossimilhana, que faz com que a literatura seja a representao no da realidade efetiva, mas de uma realidade imaginria, ainda que possvel. O conceito de verossimilhana guarda estreita relao com a mimese aristotlica, que imitao (recriao e inveno, no simples reproduo) do real mediante o uso da palavra. Leia com ateno o seguinte trecho extrado e adaptado de um ensaio do terico da literatura Antonio Candido, intitulado Dialtica da Malandragem e publicado no livro O discurso e a Cidade. O romance de tipo realista, arcaico ou moderno, comunica sempre certa viso de sociedade, cujo aspecto e significado procura traduzir em termos de arte. duvidoso que d uma viso informativa, pois geralmente s podemos avaliar a fidelidade da representao atravs de comparaes com os dados que tomamos a documentos de outro tipo. Talvez o problema deva ser proposto em outros termos, sem querer ver a fico como duplicao, atitude freqente na crtica naturalista que tem do realismo uma concepo que se qualificaria de mecnica. Na verdade, o que interessa anlise literria saber qual a funo exercida pela realidade social historicamente localizada para constituir a estrutura da obra. Trata-se de um fenmeno que se poderia chamar de formalizao ou reduo estrutural dos dados externos. Um romance pode ser constitudo por alguns veios: (1) os fatos narrados, envolvendo as personagens; (2) os usos e costumes descritos; (3) as observaes judicativas do narrador e de certas personagens. Quando o autor os organiza de modo integrado, o resultado satisfatrio e ns podemos sentir a realidade. Quando a integrao menos feliz, parece-nos ver uma justaposio mais ou menos precria de elementos no suficientemente fundidos, embora interessantes e por vezes encantadores como quadros isolados. Nesse ltimo caso, os usos e costumes aparecem como documentos, prontos para a ficha dos folcloristas, curiosos e praticantes da petite histoire. A fora de composio do livro depende, pois, essencialmente, de certos pressupostos de fatura, que ordenam a camada
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superficial dos dados. Esses precisam ser encarados como elementos de composio, no como informes proporcionados pelo autor. Sendo assim, provvel que a impresso de realidade comunicada pelo livro no venha essencialmente dos informes, mas de uma viso mais profunda e de uma capacidade de intuir, alm dos fragmentos descritos, certos princpios constitutivos da sociedade, elemento oculto que age como totalizador dos aspectos parciais. No a representao dos dados concretos particulares que produz na fico o senso da realidade; mas sim a sugesto de certa generalidade que d consistncia tanto aos dados particulares do real quanto aos dados particulares do mundo fictcio. (CANDIDO, 1993, p. 31-45) Com base na leitura atenta do trecho proposto e na reflexo sobre os temas abordados nesta unidade didtica, escolha a alternativa correta entre as que so apresentadas a seguir. a) Existe apenas uma esttica realista, cronologicamente situada no sculo XIX, cujas obras so cpias fiis de ambientes, personagens e fatos nelas representados. b) O autor de uma obra literria um arquiteto que utiliza os tijolos da realidade, dispondo-os segundo um desenho ou plano prprio que revela a sua viso pessoal do mundo representado. c) Enquanto a arte, organizada esteticamente, pura inveno sem nenhuma relao com a realidade, a literatura, regulada pelos princpios da potica, representa uma retratao ou duplicao do real. d) A integrao dos dados reais, contidos, por exemplo, em um romance, acontece naturalmente, sem a contribuio do autor, haja vista a predominante vocao informativa e referencial de toda obra literria. Comentrio No caso da alternativa (a), atente para o momento em que Antonio Candido fala de um romance de tipo realista, arcaico ou moderno (linha 1). Joo Cabral de Melo Neto, poeta modernista brasileiro, escreve, certa vez, que toda a histria da arte ocidental percorrida por duas grandes tendncias criativas: uma tendncia clssica de cunho realista e uma tendncia romntica mais marcada pelo subjetivismo. Volte tambm aos conceitos de verossimilhana e de mimese, desenvolvidos na seo Arte literria desta unidade. No caso da alternativa (b), preste ateno ao trecho em que Antonio Candido escreve que no a representao dos dados concretos particulares que produz na fico o senso da realidade. provvel que a impresso de realidade venha de uma viso mais profunda e de uma capacidade de intuir, alm dos fragmentos descritos, certos princpios constitutivos da sociedade (linhas 24-29). No caso da alternativa (c), reveja, nesta mesma unidade, os conceitos de arte (atividade criativa), esttica (contemplao do belo), literatura (fico verbal) e potica (teoria da criao literria). Observe que a literatura e a potica no so contrapostas e sim complementares arte e esttica.
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No caso da alternativa (d), pondere sobre as seguintes consideraes de Antonio Candido: o romance de tipo realista, arcaico ou moderno, comunica sempre certa viso de sociedade, cujo aspecto e significado procura traduzir em termos de arte (linhas 1 e 2); (o romance de tipo realista) duvidoso que d uma viso informativa (linha 3); sem querer ver a fico como duplicao (linha 6); quando o autor os organiza de modo integrado (linhas 14 e 15); elementos no suficientemente fundidos (linhas 17-18). Referncias ARISTTELES. Arte potica. So Paulo: Martin Claret, 2003. CANDIDO, Antonio. O Discurso e a Cidade. So Paulo: Duas Cidades, 1993. COUTINHO, Afrnio. Notas de teoria literria. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. DONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto. v. 2. So Paulo: tica, 1999. ELLIS, Caticha. Safo, versos imortais. Disponvel em http://kplus.cosmo.com.br/materia.asp?co=18&rv=Literatura, acesso realizado em 28/12/2006. PIGNATARI, Dcio. 31 Poetas, 214 Poemas. Do Rig-Veda e Safo a Apollinaire. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. PLATO. A repblica. So Paulo: Perspectiva, 2006. http://pt.wikipedia.org/wiki/, acesso realizado em 23/12/2006. http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx, acesso realizado em 23/12/2006.

http://pt.wikipedia.org/wiki/, acesso realizado em 3/1/2007.


http://kplus.cosmo.com.br/materia.asp?co=18&rv=Literatura; realizado em 28/12/2006. Informaes sobre a prxima unidade Aps termos compreendido e integrado os conceitos de arte, esttica, literatura e potica, sob a gide da palavra-chave criao, iremos penetrar com mais afinco no mago da literatura, para defini-la com maior preciso, para estabelecer o corpus que objeto dos estudos tericos sobre literatura, para examinarmos mais de perto alguns mtodos ou abordagens crticas de textos literrios. Tudo isso de extrema importncia para quem pretenda realizar um estudo cientfico da literatura. Para tanto so necessrios uma compreenso comum do conceito de literatura, o estabelecimento de um cnone de autores e obras, uma metodologia de anlise, compreenso, interpretao e avaliao do objeto de estudo. acesso

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A teoria literria: objeto e mtodos


Meta da unidade
Construo de um objeto e de mtodos para a pesquisa literria, dentro de diferentes concepes de literatura e de teoria literria.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! lidar com as principais abordagens terico-crticas do texto literrio.

Pr-requisitos
Os conceitos de literatura trabalhados nesta unidade representam uma continuidade das relaes entre literatura, arte, esttica e potica, vistas na unidade 1. importante, pois, que voc leve em considerao, durante a leitura da presente unidade, as idias de literatura do primeiro grande terico grego, Aristteles (segundo o qual, literatura mimese), e de trs tericos brasileiros contemporneos j estudados: Salvatore DOnofrio (literatura enquanto universo de significaes modificantes e modificveis), Afrnio Coutinho (literatura enquanto transfigurao do real ou realidade recriada) e Antonio Candido (literatura enquanto formalizao, generalizao e universalizao dos dados externos da realidade que se tornam elementos composicionais internos a servio de uma idia de sociedade, de homem e de mundo). Com base nessas premissas, construiremos aqui uma definio de teoria da literatura e apresentaremos sete tipos diferentes de mtodos crticointerpretativos que encaminharo nossas leituras de textos literrios.

Introduo
No incio da unidade 1, voc deu respostas sobre a natureza da literatura. Nesta nova unidade, voc conhecer conceitos formulados por qualificados tericos da literatura. importante observar que, assim como voc elegeu um critrio para definir o que seria literatura, tambm os tericos fazem o mesmo: optam por um conjunto de valores, a partir dos quais abordam os textos literrios. Se voc comparar o seu conceito de literatura ao de seu colega, observar a existncia de traos comuns e de traos divergentes. O mesmo acontece na teoria da literatura. Alguns

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conceitos so bem semelhantes, divergindo, s vezes, em pequenos detalhes. Isso se explica pelo fato de que o objeto de estudo o mesmo: a literatura. Na seqncia desta unidade, voc entrar em contato com o objeto dos estudos literrios e com alguns mtodos da teoria da literatura. O foco se volta para a literatura propriamente dita e para as diferentes formas de estudo a ela associadas. uma boa oportunidade para retomar a contribuio de Aristteles, que escreve a Arte Potica, um livro sobre assuntos literrios de tamanha importncia que, at hoje, apesar da evoluo dos estudos literrios, referncia para quem estuda literatura. Conceitos de literatura Para os antigos sofistas gregos, a arte literria consiste na realizao dos preceitos estticos da inveno, da disposio e da elocuo. Para Aristteles, a literatura imitao (mimese) da realidade, mediante o uso da palavra. Na Antigidade, literatura a arte das letras, a arte de escrever. Esse conceito, por ser bastante amplo, no tem grande serventia, podendo abranger tudo o que estiver escrito: manuais, bulas de remdio, textos tcnicos etc. Observe que at o fim da Idade Antiga, no h nenhuma considerao a respeito do carter formal da literatura: formalmente, todo texto escrito, seja ele de carter ficcional, filosfico, cientfico ou histrico, ainda considerado literatura. Com o Renascimento, que marca o incio da Idade Moderna, a literatura passa a exigir do texto seu carter ficcional. Literatura fico. Apesar de ainda no especificar a forma como essa fico se constitui, esse conceito tem a vantagem de ser j mais restrito e funcional. importante lembrar que a associao entre literatura e fico, estabelecida no Renascimento, est hoje consolidada, de maneira que os dois termos so compreendidos como sendo sinnimos. A partir do sculo XVII, o conceito de literatura comea a ter o carter mais especifico de um conjunto de obras literrias de determinado pas. No sculo XX, Salvatore DOnofrio prope um conceito de literatura que consegue integrar satisfatoriamente os aspectos estticos e poticos, estudados na unidade didtica 1. Vejamos sua conceituao: A literatura uma forma de conhecimento da realidade, que se serve da fico e que tem como meio de expresso a linguagem artisticamente elaborada (DONOFRIO, 1997, p. 8). Uma anlise minuciosa desse conceito ajuda a compreender melhor algumas facetas que no ficam evidentes em uma primeira leitura.
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A literatura uma forma de conhecimento da realidade: por meio desta declarao, DOnofrio afirma que mediante a literatura se pode conhecer a realidade. Com isso, a literatura aproxima-se das outras formas de conhecimento da realidade: fsica, matemtica, biologia, psicologia, filosofia etc. O que diferencia essas disciplinas o objeto especfico
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de estudo e a forma como cada uma delas busca e expressa o conhecimento.


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Se serve da fico: aqui se trata da forma com que a literatura aborda seu objeto de estudo. A fico o instrumento de perquirio da literatura. Outras disciplinas se servem de outros caminhos para construir seu saber: a filosofia usa o pensamento especulativo, a cincia o pensamento lgico-racional. O conhecimento da literatura acontece no mbito da fico e da arte. Tem como meio de expresso a linguagem: observe que a linguagem o meio de expresso da literatura. Outras artes possuem outros meios de expresso: a dana se expressa pelo movimento; o cinema, pela imagem em movimento; a pintura e a fotografia comunicam por intermdio da imagem fixa; a escultura, pela forma; a msica, pelo som. Artisticamente elaborada: a literatura no a nica forma de conhecimento que se serve da linguagem: o jornalismo, a filosofia e a histria tambm se servem da linguagem. A literatura, no entanto, elabora artisticamente sua linguagem, abre mo de figuras de linguagem, para criar uma realidade ficcional verossmil e ter um impacto emocional no leitor. Assim como a msica trabalha o som em diversas tonalidades e freqncias; assim como a pintura trabalha a cor em suas diversas nuanas; assim como a dana trabalha o movimento em seus aspectos mais inusitados e novos; a literatura trabalha a linguagem em todas as suas possibilidades, urdindo sua trama artstica.

Objeto da teoria da literatura Uma vez observados os conceitos de literatura inclusive aquele que voc mesmo elaborou hora de passar ao estudo do objeto e dos mtodos da teoria da literatura. Para que nossa explanao fique clara, importante definir previamente alguns termos. ! Objeto: refere-se ao conjunto dos textos literrios que apresentam um diferencial em relao aos textos filosficos, historiogrficos, jornalsticos etc. ! Mtodo: em grego significa caminho para. Neste caderno, indicar o caminho adotado pelos tericos e pelos crticos para a compreenso da literatura. ! Teoria: do Lat. theoria < Gr. theora, ao de olhar, especulao. Conhecimento especulativo, puramente racional; conjunto de princpios fundamentais de uma arte ou cincia; doutrina ou sistema acerca desses princpios; opinies sistematizadas (disponvel em http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx; acesso realizado em 23/12/2006).
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Nesta seo, portanto, vamos estudar os textos literrios (objeto), a partir de um critrio interpretativo (mtodo), que se serve de um conhecimento especulativo, racional, sistematizado (teoria). Logo, teoria da literatura no literatura. um estudo objetivo sobre literatura que visa a explicar, compreender, articular e organizar o fazer literrio. a busca da especificidade do literrio. Aristteles, para quem a literatura imitao do real, ser o primeiro a propor, em sua obra Arte Potica, uma sistematizao do estudo da literatura. Ele elabora uma teoria dos gneros literrios, em que faz uma distino entre os diversos tipos de obras a partir dos seguintes critrios: ! Objeto de imitao: podem ser imitadas aes nobres, representadas na poesia pica e trgica; ou aes corriqueiras, representadas na poesia cmica e lrica. ! Modo de imitao: na poesia pico-narrativa, o poeta fala em terceira pessoa; na poesia lrica, o poeta fala em primeira pessoa; na poesia dramtica (trgica e cmica), o poeta empresta sua voz a todos as personagens. Uma peculiaridade da literatura a subjetividade. Mesmo quando o poeta fala em terceira pessoa ou empresta sua voz s personagens, sua relao com o real no se constri a partir de uma perspectiva objetiva, mas desde um olhar potico, criativo, inventivo, subjetivo. No entanto, para alm da pessoa que fala no texto, a garantia da subjetividade est no fato de o artista construir uma realidade inventada, verossmil, ficcionalizada: essa construo pode ser feita tanto na primeira quanto na terceira pessoa. Mtodos da teoria da literatura Aps apresentarmos as caractersticas essenciais da literatura, passamos agora aos mtodos interpretativos do fenmeno literrio. Cada um deles procura explicar e entender a obra literria a partir de um ponto de vista. Isso implica em que esses mtodos, por mais abrangentes que sejam, so limitados por sua prpria perspectiva. Neste caderno, mtodo literrio ser sinnimo de crtica literria. Os mtodos sero divididos em extrnsecos (quando estudam os aspectos externos do texto literrio) e intrnsecos (quando consideram suas caractersticas internas). Mtodos extrnsecos ! Crtica biogrfica: o crtico francs Sainte-Beuve o organizador deste mtodo literrio, em que se busca explicar a obra com base na vida do autor. Estuda-se tudo o que for possvel sobre o autor, na tentativa de justificar as peculiaridades de sua obra. Este mtodo bastante limitado por no permitir, por exemplo, que se analisem obras annimas. ! Crtica determinista: Hippolyte Taine o estudioso de destaque neste mtodo. Influenciado pelo Positivismo de Augusto Comte, o mtodo determinista aplica literatura as tcnicas de estudo das cincias naturais. A literatura passa a ser vista a partir de suas relaes com a raa, com o meio e com o momento em que foi produzida.
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Hermenutica um ramo da filosofia que se debate com a compreenso humana e a interpretao de textos escritos. A palavra deriva do nome do deus grego Hermes, o mensageiro dos deuses, a quem os gregos atribuam a origem da linguagem e da escrita e consideravam o patrono da comunicao e do entendimento humano. (Disponvel em http://pt.wikipedia.org/w/index. php?title=Hermen%C3%AAutica &printable=yes; acesso realizado em 2/1/2007)

Crtica psicolgica: este mtodo foca sua ateno no estudo da psicologia do escritor e no processo de criao, sem descuidar dos efeitos psicolgicos que a obra provoca nos leitores. Neste mtodo, observamos claramente a diferena entre Plato - que v o poeta como um ser inspirado pelos deuses - e Aristteles - que considera o poeta como um artfice lcido, que constri, conscientemente, sua obra. Crtica sociolgica: este mtodo olha a literatura para nela enxergar suas relaes com a dimenso humana social. A linguagem, as convenes, a vida das personagens, o escritor e os valores vigentes em determinada etapa da evoluo humana so elementos de uma condio social representada na literatura. Objeto de estudo deste mtodo a maneira de a literatura exibir determinado sistema poltico, econmico e social, apresentando-se como expresso de uma sociedade.

Mtodos intrnsecos ! Crtica lingstica: estudo da morfologia das palavras, da semntica e da sintaxe dos enunciados presentes no texto, como caminho privilegiado para chegar determinao do significado de uma obra. ! Crtica formalista: mtodo nascido no crculo lingstico de Moscou, que examina a obra literria como um sistema, em que todos os componentes (forma e contedo) esto integrados. Dessa arquitetura integrada resultaria a literariedade do texto. ! Crtica estruturalista: neste mtodo, que uma evoluo do mtodo formal, a obra vista enquanto estrutura em que todos os elementos so interdependentes, tendo significao pela sua relao com o todo. Com o estudo dos mtodos extrnsecos e intrnsecos voc conclui a unidade didtica 2. Lembre-se de procurar mais informaes sobre os temas apresentados, pois o universo da literatura bastante amplo e no h como esgot-lo. Desenvolva com ateno e cuidado as atividades propostas e continue lendo textos de literatura, para que nossas reflexes tericas fiquem mais compreensveis e prazerosas. Sntese da unidade Nesta segunda unidade, avanamos no aprofundamento de noes bsicas da teoria literria. Vimos algumas definies do conceito de literatura: por parte dos antigos sofistas (realizao dos preceitos estticos da inveno, da disposio e da elocuo) e de Aristteles (imitao mimese - da realidade, mediante o uso da palavra), at chegar ao fim da Antigidade (arte das letras, arte de escrever); por parte do Renascimento (fico); por parte de autores do sculo XVII (conjunto de obras literrias de determinado pas); no sculo XX, por parte do terico da literatura Salvatore DOnofrio (forma de
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conhecimento da realidade, que se serve da fico e que tem como meio de expresso a linguagem artisticamente elaborada). Asseveramos que os textos literrios constituem o objeto da literatura. Distinguimos os mtodos da teoria literria - que so pistas hermenuticas de compreenso do fenmeno literrio - em mtodos extrnsecos (crticas biogrfica, determinista, psicolgica e sociolgica) e mtodos intrnsecos (crticas lingstica, formalista e estruturalista). Enfim, sintetizamos tudo isso em uma densa definio de teoria da literatura: estudo de textos literrios (objeto), a partir de determinados critrios interpretativos (mtodos), baseados em conhecimentos racionais sistematizados (teoria). A seguir, temos duas estrofes retiradas de dois poemas: o primeiro do rcade mineiro Toms Antnio Gonzaga, o segundo do ultra-romntico lvares de Azevedo. (I) Propunha-me dormir no teu regao as quentes horas da comprida sesta, escrever teus louvores nos olmeiros, toucar-te de papoilas na floresta. Julgou o justo cu que no convinha que a tanto grau subisse a glria minha. (Toms Antnio Gonzaga, Marlia de Dirceu. Lira 77. Disponvel em http://www.revista.agulha.nom.br/tomaz1.html. Acesso realizado em 2/1/2007) (II) Cavaleiro das armas escuras, Onde vais pelas trevas impuras Com a espada sanguenta na mo? Por que brilham teus olhos ardentes E gemidos nos lbios frementes Vertem fogo do teu corao? (lvares de Azevedo, Lira dos vinte anos. Meu sonho. Disponvel em http://www.fuvest.br/scripts/livros.asp?tipo=3&livro=AA001&parte=00046. Acesso realizado em 2/1/2007). Os dois poemas em questo so integralmente analisados em toda a sua profundidade pelo crtico e terico da literatura Antonio Candido, em uma obra intitulada Na sala de aula, citada nas referncias bibliogrficas desta unidade. Em determinado momento do livro, Antonio Candido escreve o seguinte texto por ns aqui adaptado: At aqui o texto foi considerado mais ou menos como um objeto que o analista manipula. A partir de agora, ser concebido no como todo autnomo, mas parcela de um todo maior. Assim como as partes do poema so elementos de um conjunto prprio, o poema por sua vez parte de um conjunto formado pelas circunstncias da sua composio, o momento
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histrico, a vida do autor, o gnero literrio, as tendncias estticas do seu tempo etc. S encarando-o assim teremos elementos para avaliar o significado de maneira mais completa possvel (que sempre incompleta, apesar de tudo). Se no fosse de quem , a Lira 77 seria diferente, embora sendo a mesma. Por outras palavras: a estrutura e a organizao seriam as mesmas, mas o significado seria diferente em boa parte. Ela seria a mesma obra de arte, o mesmo objeto que se pode analisar, mas produziria efeito diverso e no fundo significaria outra coisa. S sabendo que de Gonzaga, e conhecendo as circunstncias biogrficas em que foi composta, ela adquire significado pleno e, portanto, exerce pleno efeito. O conhecimento da estrutura no basta. (CNDIDO, 2000, p.33) A leitura que propus consiste essencialmente em reconhecer significados sucessivos e cada vez mais escondidos, graas aos quais lvares de Azevedo foi capaz de criar um smbolo poderoso para exprimir a angstia do adolescente em face do sexo, que vai at o sentimento da morte. Sob uma camada esttica, estratificam-se os significados, at o que se refugia nas camadas mais fundas, onde a anlise literria procura capt-lo. E ns sentimos que a beleza de um poema se localiza na camada aparente, a dos elementos estticos, onde se enunciam os significados ostensivos, e que basta para uma leitura satisfatria, embora incompleta. Mas a fora real est na camada oculta, que revela o significado final e constitui a razo dos outros. (CNDIDO, 2000, p.53) Nesta unidade, foi proposto o estudo de alguns mtodos extrnsecos e intrnsecos de anlise literria. O posicionamento de Antonio Candido a respeito de tais mtodos (como o biogrfico, o psicolgico, o sociolgico, o historiogrfico, o estilstico, o composicional, o lingstico etc.) inspira-se a) em uma concepo de obra aberta, no sentido dado a essa expresso por seu criador, o crtico italiano, Umberto Eco, segundo o qual uma obra literria nunca se esgota e est acabada, pois se vai alterando e desdobrando, na vida que lhe conferem as sucessivas, jamais definitivas, leituras. Umberto Eco reconhece que a obra literria tambm condiciona e orienta as leituras que a vo perfazendo. A obra dotada de propriedades estruturais que permitem e, ao mesmo tempo, coordenam uma sucesso de interpretaes e de perspectivas. Esse jogo s possvel na medida em que os textos o permitem. A leitura projeo do leitor na obra, mas tambm modelao do leitor pela obra. E a experincia da leitura falha quando o sujeito incapaz de se deixar trabalhar por aquilo que no texto contraria ou excede seu horizonte de expectativa. b) em um posicionamento totalmente a favor dos mtodos intrnsecos, com a total excluso de qualquer considerao contextual e extra-textual. A nica coisa que conta o texto e o que ele contm. c) em uma atitude resolutamente em prol dos mtodos exgenos e circunstanciais: no se pode entender uma obra desvinculando-a do hmus cultural, social e histrico que lhe serviu de bero e alimento.
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d) em uma postura crtica conciliadora que sabe valorizar as contribuies de ambos os lados, ressaltando valores internos e influncias externas, para uma compreenso sempre mais aprimorada, embora nunca definitivamente completa. Comentrio O discurso de Antonio Candido se insere em uma diatribe entre defensores da crtica extrnseca e promotores da crtica intrnseca. Tradicionalmente, os crticos do passado costumavam fazer uma abordagem extrnseca da obra literria, detendo-se na vida do autor, buscando suas intenes ao produzir determinado texto, indagando suas motivaes psicolgicas e sua personalidade. Alguns tambm, como vimos, detinham-se nas influncias de ordem social, histrica e cultural. No comeo do sculo XX, houve uma poderosa reao a tal tipo de crtica literria. Comeou-se a pensar que a obra possusse uma validade prpria, independentemente de quem a tivesse escrito. A biografia e a psicologia do autor, a descrio do contexto histrico que presencia ao surgimento de determinado produto artstico passaram a ocupar um lugar secundrio. Os crticos comearam a abrir mo de procedimentos analtico-interpretativos intrnsecos obra. Iniciou a ser valorizada a lngua, a forma, a composio, o discurso dentro do texto. O texto tornou-se um sistema fechado autosustentvel. Como no caso de toda nova tendncia, porm, ao esgotar-se o momento inicial de maior euforia, apareceram os inevitveis limites. Ficou claro, assim, que a mera permanncia nos limites da obra, em muitos casos, pode causar um empobrecimento de sua compreenso. Hoje, a maioria dos crticos se orienta no para uma adeso prvia a qualquer um dos inmeros mtodos crticos, mas para uma aplicao ad hoc do mtodo ou dos mtodos mais adequados a uma determinada obra literria. Referncias AZEVEDO, lvares de. Lira dos vinte anos. Disponvel em http://www.fuvest.br/scripts/livros.asp, acesso realizado em 2/1/2007. CANDIDO, Antonio. Na sala de aula. Caderno de anlise literria. So Paulo: tica, 2000. DONOFRIO, Salvatore. Literatura Ocidental: autores e obras fundamentais. So Paulo: Editora tica, 1997. GONZAGA, Toms Antnio. Marlia de Dirceu. Disponvel em http://www.revista.agulha.nom.br/tomaz1.html, acesso realizado em 2/1/2007. http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx, acesso realizado em 23/12/2006. http://pt.wikipedia.org/w/index.php, acesso realizado em 2/1/2007.

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Informaes sobre a prxima unidade Aps termos definido os conceitos de literatura e de teoria da literatura, veremos, na prxima unidade, algumas formas de representao literria, chamadas gneros. O estudo dos gneros literrios comea j na Idade Antiga, com Plato e Aristteles, dois filsofos gregos que voc j conhece, e se estende ao longo de toda a Idade Mdia e da Idade Moderna. Comearemos com a concepo clssica dos gneros, para dar continuidade, nas sucessivas unidades, s demais teorias dos gneros. Veremos tambm como a natureza da literatura enquanto simulacro ou representao de representaes tem origem na teoria platnica dos trs nveis de existncia, segundo a qual existem trs mundos paralelos: o mundo ideal, o mundo material e o mundo das representaes de representaes. As representaes trgicas, que so um subgnero do gnero dramtico, segundo Aristteles, tm efeito catrtico ou purificador. Para que a catarse do espectador ou do leitor se realize eficazmente, mister que seja observada a lei aristotlica das trs unidades de tempo, espao e ao.

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Teoria clssica dos gneros literrios


Meta da unidade
Compreenso do conceito de gnero literrio e da teoria aristotlica clssica sobre os gneros literrios.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! classificar as representaes literrias segundo os gneros da teoria clssica aristotlica.

Pr-requisitos
Guiados pelas definies iniciais de literatura e de teoria literria, aprenderemos, nesta unidade, que todas as obras literrias podem ser classificadas segundo trs gneros, conforme uma concepo clssica formulada pela primeira vez na Idade Antiga. A diviso da literatura em gnero, no pensamento aristotlico, representa a primeira tentativa de organizar o vasto universo da criao literria e est fundamentada no conceito de mimese ou imitao da realidade, discutido na unidade 1. Voc deve lembrar que imitar para Aristteles no copiar o real, mas transformlo em nova criao. Segundo o filsofo estagirita, a produo literria se divide em poesia pico-narrativa, que representa aes nobres, com um narrador que conta em 3 pessoa; poesia dramtica de cunho trgico, que concebe aes nobres, com as vozes das personagens que usam a 1 pessoa; poesia dramtica de cunho cmico, que retrata aes corriqueiras, com as vozes das personagens que se valem da 1 pessoa; poesia lrica, que representa o mundo pessoal de um eu lrico que usa a 1 pessoa.

Introduo
Nesta terceira unidade didtica, voc estudar a teoria clssica dos gneros literrios. Alm da teoria clssica, existem outras teorias dos gneros literrios: a romntica, a modernista e a contempornea, que sero tratadas nas unidades seguintes. A teoria clssica tambm conhecida com o nome de teoria tradicional dos gneros literrios. considerada clssica porque todas as outras teorias, sendo posteriores, sempre fazem referncia a ela, para reafirmar, negar ou ampliar seus postulados. Para voc que estudante de Letras, de suma importncia conhecer essa teoria, cuja presena ser constante ao longo de todos seus estudos literrios.
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Voc j sabe o que teoria, pois esse tema foi trabalhado, nas unidades didticas anteriores. S para relembrar: teoria um conjunto de princpios fundamentais, uma doutrina ou um sistema que tem como objeto determinada arte ou cincia. Voc j se perguntou sobre o significado de gnero? Normalmente, as pessoas associam esse termo idia de masculino/feminino ou aos gneros alimentcios. Gnero um termo latino que significa tempo de nascimento, origem, classe, espcie, gerao. Agora que voc sabe o que teoria e o que gnero, preste ateno sistematizao dos princpios de classificao da literatura. Plato e A Repblica Uma primeira sistematizao do fenmeno literrio foi feita por Plato, nos livros III e X de A Repblica, que dividem a literatura em poesia dramtica, lrica e pica. Plato parte do grau de imitao que cada uma dessas expresses estabelece com o real: a imitao dos homens em ao chamada de poesia dramtica; a imitao da subjetividade dos homens chamada de poesia lrica; a imitao que mistura aspectos das duas anteriores chamada de poesia pica. Plato concebia um mundo dividido em trs nveis. O primeiro nvel o do mundo das idias: um mundo perfeito e inacessvel para os seres humanos, em que se encontram os modelos imateriais ou ideais de tudo o que existe na matria. O segundo nvel o do mundo material. O terceiro nvel o do mundo das representaes das representaes do mundo das idias. Para entender melhor essa concepo de mundo de Plato, faa a seguinte experincia com as pessoas de seu convvio. Rena trs ou quatro colegas e pea a eles que desenhem uma flor. Cada um desenhar uma flor diferente: pequena, grande, branca, amarela ou vermelha. No entanto, ningum desenhar uma cadeira ou um telefone ou uma nave espacial. Isso porque todos possuem uma idia de flor. Essa idia bsica que todos tm sobre o que seja uma flor corresponde ao primeiro nvel estabelecido por Plato, o mundo das idias. Quando um arteso constri uma flor, insere-se no segundo nvel de existncia platnico: ele d vida a um objeto que representa uma idia. Esse objeto que representa a idia de flor corresponde ao segundo nvel de existncia estabelecido por Plato: o mundo material. Finalmente, ao desenhar uma flor, seus colegas fazem uma representao da representao, pois o desenho de uma flor no o objeto flor, mas a representao de um objeto flor, que, por suas vez, a representao da idia de flor. Com isso, fica estabelecido o terceiro nvel platnico de existncia: o nvel do simulacro, ou seja, da representao de uma representao de uma idia perfeita. Voc deve estar se perguntando, qual a importncia de estudar os trs nveis de existncia de Plato. Tudo isso importante para que voc consolide a concepo de literatura enquanto representao e imitao. Segundo Plato, a literatura e a arte em geral so imitao da imitao. As narrativas, por exemplo, so feitas de palavras. Mas as palavras no so
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objetos, sentimentos ou aes. So apenas representaes de objetos, sentimentos e aes. A literatura, mesmo quando baseada em fatos reais, no trata do que aconteceu, mas do que poderia acontecer. Ter clareza quanto a essa distino nos ajuda a no confundir literatura com realidade. Os fatos da realidade so acontecimentos realmente ocorridos; os fatos da literatura so verdades inventadas. Aristteles e a Arte Potica Aristteles foi o mais brilhante discpulo de Plato. Sua contribuio para o desenvolvimento do pensamento filosfico incalculvel. Para Aristteles, da mesma forma que para Plato, a literatura imitao, e o fenmeno literrio se manifesta segundo trs gneros distintos: o pico, o lrico e o dramtico. Essa distino refere-se s coisas que so imitadas e s maneiras de imitar. Vamos definir, ento, os conceitos de pico, lrico e dramtico. pico o poema, cuja voz narrativa conta grandes feitos de heris ou de todo um povo. A Odissia, escrita por Homero, um poema pico da literatura grega que conta as aventuras de Ulisses, heri da guerra de Tria, quando de sua viagem de retorno ao lar e famlia. Os Lusadas, de Cames, um poema pico da literatura portuguesa que narra as aventuras de Vasco da Gama, navegador portugus que sai pelos mares em busca de um caminho martimo para as ndias. Nesses dois poemas, um narrador conta, na terceira pessoa, as aventuras desses heris. No caso de Os Lusadas, Vasco da Gama representa o prprio povo portugus. Por essas caractersticas que os dois textos em questo so chamados picos. Em quase todas as literaturas, temos exemplos de poemas picos: na literatura latina, a Eneida de Virglio; na literatura inglesa o Paraso perdido de Milton; na literatura italiana o Orlando furioso de Ludovico Ariosto; na literatura brasileira, o Caramuru de Santa Rita Duro e O Uruguai de Baslio da Gama. Os Lusadas Canto I As armas e os bares assinalados, Que da ocidental praia Lusitana, Por mares nunca de antes navegados, Passaram ainda alm da Taprobana, Em perigos e guerras esforados, Mais do que prometia a fora humana, E entre gente remota edificaram Novo Reino, que tanto sublimaram; E tambm as memrias gloriosas Daqueles Reis, que foram dilatando A F, o Imprio, e as terras viciosas De frica e de sia andaram devastando; E aqueles, que por obras valorosas Se vo da lei da morte libertando; Cantando espalharei por toda parte, Se a tanto me ajudar o engenho e arte.
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Cessem do sbio Grego e do Troiano As navegaes grandes que fizeram; Cale-se de Alexandro e de Trajano A fama das vitrias que tiveram; Que eu canto o peito ilustre Lusitano, A quem Netuno e Marte obedeceram: Cesse tudo o que a Musa antiga canta, Que outro valor mais alto se alevanta. O trecho acima o incio do Canto I de Os Lusadas de Cames. Observe a fala em terceira pessoa e o tom de grandeza que marca o poema. Cursar Letras sem ler Os Lusadas deixar de conhecer o texto que organiza a lngua portuguesa assim como a conhecemos hoje. O poema completo pode ser encontrado no seguinte endereo eletrnico: http://lusiadas.gertrudes.com/ (acesso realizado em 3/1/2007). Lrico o poema, cuja voz, em primeira pessoa, fala sobre os sentimentos ntimos de um sujeito chamado, em teoria literria, eu lrico. Caracteriza-se pela subjetividade. Se voc tem costume de ler poesia, voc j identificou esse tipo de poema. H um eu que fala no texto: as alegrias, as tristezas, os amores, as perdas, as iluses, as esperanas e desejos, no poema lrico, so mostrados a partir do olhar de uma primeira pessoa. Tanto de meu estado me acho incerto Tanto de meu estado me acho incerto, Que em vivo ardor tremendo estou de frio; Sem causa, juntamente choro e rio, O mundo todo abarco, e nada aperto. tudo quanto sinto um desconcerto: Da alma um fogo me sai, da vista um rio; Agora espero, agora desconfio; Agora desvario, agora acerto. Estando em terra, chego ao Cu voando; Num' hora acho mil anos, e de jeito Que em mil anos no posso achar um' hora. Se me pergunta algum porque assim ando, Respondo que no sei, porm suspeito Que s porque vos vi, minha Senhora. (http://users.isr.ist.utl.pt/~cfb/VdS/camoes.html; acesso realizado em 2/1/2007). No soneto acima, escrito por Cames, observe a subjetividade do texto, a voz de um eu que fala de seu sentimento amoroso e de seus conflitos ntimos, resultantes do fato de amar uma mulher. O gnero dramtico se articula em forma de dilogo: existem personagens que falam, indicaes de cena, de mudana de cena, de entrada
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e sada de personagens etc. Leia abaixo um trecho do dipo Rei, tragdia escrita por Sfocles. A cena transcrita aquela, em que o profeta Tirsias revela a dipo o nome do assassino de Laio, antigo rei de Tebas. CORO Acaba de chegar quem tudo nos vai descobrir! Trazem aqui o divino profeta, o nico, entre todos os homens, que sabe desvendar a verdade! (Entra Tirsias, velho e cego, guiado por um menino. Escoltam-no dois servidores de dipo). DIPO Tirsias, que conheceis todas as coisas, tudo o que se possa averiguar, e o que deve permanecer sob mistrio; os signos do cu e os da terra... Embora no vejas, tu sabes do mal que a cidade sofre; para defend-la, para salv-la, s a ti podemos recorrer, Rei! Apolo, conforme deves ter sabido por meus emissrios, declarou a nossos mensageiros que s nos libertaremos do flagelo que nos maltrata, se os assassinos de Laio forem descobertos nesta cidade, e mortos ou desterrados. Por tua vez, Tirsias, no nos recuses as revelaes oraculares dos pssaros, nem quaisquer outros recursos de tua arte divinatria; salva a cidade, salva a ti prprio, a mim, e a todos, eliminando esse estigma que provm do homicdio. De ti ns dependemos agora! Ser til, quando para isso temos os meios e poderes, a mais grata das tarefas! TIRSIAS Oh! Terrvel coisa a cincia, quando o saber se toma intil! Eu bem assim pensava; mas creio que o esqueci, pois do contrrio no teria consentido em vir at aqui. DIPO Que tens tu, Tirsias, que ests to desalentado?

TIRSIAS Ordena que eu seja reconduzido a minha casa, rei. Se me atenderes, melhor ser para ti, e para mim. DIPO Tais palavras, de tua parte, no so razoveis, nem amistosas para com a cidade que te mantm, visto que lhe recusas a revelao que te solicita. TIRSIAS Para teu benefcio, eu bem sei, teu desejo inoportuno. Logo, a fim de no agir imprudentemente... DIPO Pelos deuses! Visto que sabes, no nos ocultes a verdade! Todos ns, todos ns, de joelhos, te rogamos!
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TIRSIAS O que tem de acontecer, acontecer, embora eu guarde silncio!... DIPO Visto que as coisas futuras fatalmente viro, tu bem podes prediz-Ias. TIRSIAS Nada mais direi! Deixa-te levar, se quiseres, pela clera mais violenta! DIPO Pois bem! Mesmo irritado, como estou, nada ocultarei do que penso! Sabes, pois, que, em minha opinio, tu foste cmplice no crime, talvez tenhas sido o mandante, embora no o tendo cometido por tuas mos. Se na fosses cego, a ti, somente, eu acusaria como autor do crime. TIRSIAS Ser verdade? Pois eu! Eu que te ordeno que obedeas ao decreto que tu mesmo baixaste, e que, a partir deste momento, no dirijas a palavra a nenhum destes homens, nem a mim, porque o mpio que est profanando a cidade s tu! DIPO Qu? Tu te atreves, com essa impudncia, a articular semelhante acusao, e pensas, porventura, que sairs daqui impune? TIRSIAS O que est dito, est! Eu conheo a verdade poderosa! DIPO Quem te disse isso? Com certeza no descobriste por meio de artifcios! TIRSIAS Tu mesmo! Tu me foraste a falar, bem a meu pesar! DIPO Mas, que dizes, afinal? No te compreendo bem! Vamos! Repete tua acusao! TIRSIAS Afirmo que s tu o assassnio que procuras! A narrativa sobre vida, desgraas e tragdias do rei dipo bem conhecida no Brasil. Em 1987, a Rede Globo exibiu a novela Mandala, que era baseada no texto escrito por Sfocles. Na trama, o orculo de Delfos prediz que dipo mataria o pai, iria se casar com a me e com ela ter filhos. Na psicanlise, o conceito de complexo de dipo elaborado por Freud a partir desse texto. Voc encontra a narrativa completa em http://www.alfredo-braga.pro.br/biblioteca/DIPOrei.html
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Aristteles, ainda, divide o gnero dramtico em tragdia (que imita as aes nobres dos homens), e comdia (que imita as aes vulgares, baixas e viciosas). Os meios ou tcnicas de imitao variam de acordo com o ritmo, a melodia e o tamanho do verso. Existem tambm variaes de espao e de tempo em que a ao se passa. Todos esses elementos so estudados por Aristteles na obra Arte Potica. A lei das trs unidades Um aspecto importante a ser observado sobre a teoria clssica dos gneros literrios sua viso apriorstica da obra literria, segundo a qual, os valores e o perfil de uma obra so estabelecidos antes de a obra ser produzida. A teoria clssica dos gneros literrios tambm conhecida pelo nome de potica clssica. Aristteles o maior representante da potica clssica. Ele elabora, na Arte Potica, um conjunto de regras que, at hoje, ainda tm certa influncia nos estudos literrios. Um dos conceitos mais discutidos, entre os que Aristteles apresenta, o referente lei das trs unidades de tempo, de espao e de ao. Para Aristteles, o efeito da tragdia tanto maior quanto mais ela obedece unidade de tempo, de espao e de ao. Quanto mais densa e concentrada for a tragdia, maior ser seu efeito sobre os leitores ou espectadores. A esse efeito d-se o nome de catarse. A catarse um fenmeno resultante de um processo de tenso crescente que se constri ao longo da trama trgica. A primeira cena apresenta um problema. Na sucesso das cenas, ocorre uma complicao, at se chegar ao clmax, em que encontrada uma resposta para o problema apresentado. Achada a resposta, a tenso desfeita, com conseqente alvio do leitor ou espectador que viveu, vicariamente, as mesmas tenses das personagens. Essa sensao de relaxamento tem o nome de catarse. Aristteles acreditava que essa sensao seria muito mais intensa quanto mais tivessem sido observadas as trs unidades que do a marca de excelncia para a tragdia. A unidade de tempo determina o tempo ideal para que a ao toda se desenvolva: comeo, meio e fim no devem ultrapassar 24 horas; a unidade de espao prev que a ao se desenvolva toda em um nico espao fsico; a unidade de ao define que tudo o que acontecer precisa estar voltado para a soluo de uma nica questo: no devem acontecer aes paralelas que no estejam diretamente envolvidas com o problema principal a ser resolvido. Aristteles argumenta que a no observao desses princpios faz com que a tragdia perca sua fora dramtica, pois a cada prolongamento temporal, deslocamento espacial ou nova ao, os elementos constitutivos da tenso se perdem, frustrando o efeito final catrtico. Aqui se conclui o estudo da teoria clssica dos gneros literrios. No se concluem, porm, as leituras e referncias sobre o tema. Voc precisa ler muito mais para ampliar seu conhecimento. Fica a sugesto de que voc leia a Arte Potica, de Aristteles e o dipo Rei, de Sfocles, considerada, dentro dos padres estabelecidos por Aristteles, a tragdia mais perfeita j escrita.

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Sntese da unidade Nesta terceira unidade, avanamos em nosso percurso terico de reflexo sobre o fenmeno da criao literria, que vem sendo construdo ao longo de todo o nosso caderno de teoria literria. O primeiro passo fora definir a idia de literatura. Sucessivamente, debruamo-nos sobre o significado de teoria literria. Aqui, entramos em uma diviso interna essencial entre gnero pico, dramtico e lrico. Nesse mbito discursivo, revestiram extrema relevncia a concepo platnica de literatura enquanto simulacro, baseada na existncia de trs mundos (ideal, material, das representaes de representaes), a lei das trs unidades (tempo, espao, ao), a funo catrtica da obra literria, mais especificamente da dramaturgia de cunho trgico. Ao imitar a realidade, encenando-a em um palco e emprestando a 1 pessoa a personagens nobres, o artista cria uma tenso (no percurso dramtico: problema complicao clmax soluo - desfecho) que se dissolve somente no fim, provocando no espectador ou leitor uma experincia de libertao. Leia os seguintes textos. 1 - Caramuru um texto literrio do frei Santa Rita Duro, escrito em 1781, com o intento de narrar o descobrimento da Bahia, feito quase no meio do sculo XVI pelo nobre Diogo lvares Correia, e de apresentar, em vrios episdios, a histria do Brasil, com seus ritos e tradies. A obra comea da seguinte maneira: CANTO I De um varo em mil casos agitados, Que as praias discorrendo do Ocidente, Descobriu recncavo afamado Da capital braslica potente; Do Filho do Trovo denominado, Que o peito domar soube fera gente, O valor cantarei na adversa sorte, Pois s conheo heri quem nela forte. (Disponvel em http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/caramuru.html; acesso realizado em 2/1/2007)

2 - Neste texto literrio de Aristfanes, adaptado de uma obra intitulada Lisstrata (411 a.C.), as mulheres fazem greve de sexo para forar atenienses e espartanos em guerra a estabelecerem a paz. Aristfanes, em grego antigo !!"#$%&'()*, (447-385 a.C.) foi um artista conservador, hostil s inovaes sociais e polticas. Seus heris defendem o passado de Atenas, os valores democrticos tradicionais, as virtudes cvicas e a solidariedade social. Violentamente satrico, critica a pomposidade, a impostura, os desmandos e a corrupo na sociedade em que viveu. Seu alvo so as personalidades influentes: polticos, poetas, filsofos e cientistas, velhos ou jovens, ricos ou
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pobres. Comenta em dilogos mordazes e inteligentes todos os temas importantes da poca a Guerra do Peloponeso entre Atenas e Esparta, os mtodos de educao, as discusses filosficas, o papel da mulher na sociedade, o surgimento da classe mdia. Lampito Mas afinal quem convocou essa reunio de mulheres? Lisstrata Fui eu. Lampito Ento v logo dizendo o que voc quer. Lisstrata Vocs no sentem falta dos pais de seus filhos que a guerra mantm longe de vocs? Eu sei que os maridos de quase todas esto ausentes. Cleonice (suspirando) Quanto ao meu, h cinco meses o coitadinho est fora, l na Trcia, tomando conta de um general para ele no fugir! Lisstrata exatamente isso. Homem mesmo, que bom, no h. Desde que comeou esta ltima guerra ns no temos consolo... De grande s temos mesmo a saudade. Se eu achasse um meio, vocs concordariam com meu plano para acabar com esta guerra? Cleonice claro! Eu, pelo menos, topo qualquer parada, ainda que tenha que empenhar tudo o que meu. Lampito E eu subiria uma montanha de joelhos se soubesse que l no cume encontraria a paz. Lisstrata Ento vou falar, pois no h mais razes para guardar segredo. Ns, mulheres, se quisermos obrigar nossos maridos a votar pela paz teremos de nos privar... de fazer amor! Ei! Por que vocs esto indo-se embora? Aonde vocs vo? Por que esto com essa cara amuada e coando a cabea? E essas lgrimas? Vocs vo ou no vo fazer o que eu disse? Qual a dificuldade? Cleonice Isso eu no posso fazer. Deus me livre! Antes a guerra! Mirrina Nem eu. Deus me livre! Prefiro a guerra! Cleonice Fao qualquer coisa que voc queira. Se for preciso andar descala em cima de uma fogueira, conte comigo. Antes isso que passar sem fazer amor. Isso insubstituvel, minha querida! Lisstrata sexo dissoluto! No escapa uma! Quando vocs no esto pensando num homem porque esto pensando em vrios! Cleonice E se, na medida do possvel, ns nos privssemos disso que voc disse Deus me livre! voc garante que conseguiramos a paz? Ser que no h outro meio? Lisstrata O meio exatamente esse! Se ficarmos em casa, bem pintadas, com vestidos transparentes, deixando ver certos lugares bem depiladinhos, e quando nossos maridos avanarem para ns, taradinhos, loucos para nos agarrar, ns no deixarmos, garanto que eles votaro logo pela paz! Cleonice E se nossos maridos nem perceberem nossos encantos mostra? Lisstrata Eles vem at o que est escondido, minha filha, quanto mais o que se mostra! Vamos todas jurar com as mos em cima de um escudo, como fazem os homens. Lisstrata Ponham as mos por cima da taa. E uma de vocs repetir em nome de todas o que eu for dizendo. Vocs juraro o mesmo que eu. E nosso compromisso solene ser indissolvel. (Disponvel em http://www.escolanacionaldeteatro.com.br/texto22.htm; acesso realizado em 2/1/2007)
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3 - Este texto literrio de Lus Vaz de Cames (1524-1580), considerado o maior escritor de lngua portuguesa e um entre os mais notveis da literatura ocidental de todos os tempos, seu gnio sendo comparvel ao de Virglio, Dante, Cervantes, Shakespeare. O texto em questo fala da precariedade da existncia humana, tema universal desenvolvido por inmeros letrados e aqui admiravelmente tratado por Cames. Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, Muda-se o ser, muda-se a confiana; Todo o mundo composto de mudana, Tomando sempre novas qualidades. Continuamente vemos novidades, Diferentes em tudo da esperana; Do mal ficam as mgoas na lembrana, E do bem (se algum houve...) as saudades. O tempo cobra o cho de verde manto, Que j coberto foi de neve fria, E em mim converte em choro o doce canto. E, afora este mudar-se cada dia, Outra mudana faz de mor espanto: Que no se muda j como soa. (Disponvel em http://users.isr.ist.utl.pt/~cfb/VdS/camoes.html; acesso realizado em 2/1/2007) Em relao a cada um dos trs textos literrios propostos anteriormente, respectivamente de Santa Rita Duro, Aristfanes e Cames, aponte se h preponderncia da 1 ou da 3 pessoa ou se prevalente a voz dada diretamente s personagens, se as aes expostas so nobres ou corriqueiras, se h presena de heris, se est sendo representado o mundo exterior ou um mundo interior, ntimo e pessoal. Depois, em funo das caractersticas observadas, classifique cada texto segundo a teoria clssica dos gneros literrios.

Obra/autor Caramuru de Santa Rita Duro Lisstrata de Aristfanes Soneto de Cames

Pessoa

Aes

Heri

Mundo representado

Gnero

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Comentrio A finalidade dessa atividade verificar se a meta e o objetivo estabelecidos no comeo desta unidade foram adequadamente alcanados. Est sendo testada, portanto, a compreenso dos gneros literrios e a capacidade de aplicao dessa compreenso em textos literrios concretos. O propsito estabelecer qual dos textos respectivamente de Santa Rita Duro, Aristfanes e Cames lrico, pico e dramtico. E, para isso, traamos um caminho que, se percorrido fielmente, vai nos levar naturalmente soluo do problema. Com efeito, o lrico depende da presena de um eu potico que se expressa em 1 pessoa, em relao a aes corriqueiras ou cotidianas, sem a presena de heris ou seres excepcionais, representando um mundo interior, ntimo e pessoal; por sua vez, o pico mantm relao com a 1 pessoa de um narrador que se refere a fatos hericos e aes nobres, contados em 3 pessoa, com a representao do mundo exterior; enfim, o dramtico est vinculado tambm a uma 1 pessoa que, porm, no pertence a uma voz externa, mas a cada uma das personagens que tomam parte ativa no desenrolar da ao cnica, com aes e personagens nobres (no caso da tragdia) ou corriqueiras (no caso da comdia), e com a representao do mundo exterior. Referncias ARISTFANES. Lisstrata. Disponvel em http://www.escolanacionaldeteatro.com.br/texto22.htm, acesso realizado em 2/1/2007. ARISTTELES. Arte potica. So Paulo: Martin Claret, 2003. CAMES, Luiz Vaz de. Os lusadas. Disponvel em http://lusiadas.gertrudes.com/, acesso realizado em 2/1/2007. ---------------. Sonetos. Disponvel em http://users.isr.ist.utl.pt/~cfb/VdS/camoes.html, acesso realizado em 2/1/2007. PLATO. A repblica. So Paulo: Perspectiva, 2006. DURO, Santa Rita. Caramuru. Disponvel em http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/caramuru.html, acesso realizado em 2/1/2007.

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Informaes sobre a prxima unidade A seguir estudaremos uma nova concepo terica sobre criao literria: a potica romntica. Alguns tericos e crticos literrios acreditam que toda a histria da literatura ocidental possa ser dividida em duas grandes tendncias: a tendncia clssica e a tendncia romntica. fundamental, portanto, alm de conhecer o Classicismo e o Romantismo enquanto movimentos literrios historicamente determinados (coisa que voc far ao longo de seus estudos de Histria da literatura), compreender as peculiaridades dessas duas escolas enquanto marcas estticas de qualquer produto literrio ocidental, independentemente da poca e do lugar de composio. o que faremos na unidade didtica 4. Ateno: para um bom aproveitamento da comparao entre esttica clssica e esttica romntica, necessrio que voc tenha claros todos os conhecimentos construdos at aqui. Portanto, se ainda existe alguma dvida, antes de passar prxima unidade, volte ao material j lido, troque idias com seus colegas e entre em contato com seu web-tutor.

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Teoria romntica dos gneros literrios


Meta da unidade
Apresentao das caractersticas da teoria romntica dos gneros literrios.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! diferenciar a concepo romntica da concepo clssica dos gneros literrios.

Pr-requisitos
Na unidade didtica 4, efetuaremos um aprofundado cotejamento entre idias clssicas e idias romnticas de criao literria. Logo, para um bom aproveitamento desta unidade, so imprescindveis os conhecimentos sobre potica, enquanto reflexo acerca do fazer literrio, e sobre as particularidades da potica clssica, a saber, objetividade, imitao de modelos consagrados, formalidade, concepo aristotlica, viso apolnea, equilbrio, finalidade didtica e moral da arte, rigidez normativa, mitologia e conformismo. Ser a partir dos conceitos aqui sinteticamente lembrados que procedermos, por oposio, ao delineamento das peculiaridades da potica romntica.

Introduo
Conforme voc pde perceber na unidade 3, a potica clssica tinha um carter fortemente disciplinador e regulador da atividade literria: o texto precisava atender a regras claras e rgidas de composio, caso contrrio, no seria considerado literatura. Desde uma perspectiva contempornea, aps termos passado, ao longo dos sculos, por tantas mudanas no processo de criao e de validao da obra literria, a potica clssica evidencia seu tom autoritrio que, de alguma forma, engessa a criao em slidas camisas de fora. No entanto, apesar disso, inmeros poetas clssicos tm criado obras de valor esttico e literrio inigualvel. Textos como o dipo Rei de Sfocles so prova de que o talento sempre maior do que qualquer imposio externa ao ato criativo. dipo Rei uma tragdia que obedece a todas as regras impostas pela potica clssica: respeito lei das trs unidades e proposio de pureza dos gneros literrios. No admitida, na potica clssica, a mistura de gneros dentro do mesmo texto, como, por exemplo,
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Apolo (em gr., !"#$$%&) um deus grego, filho de Zeus e Leto. Em poca mais tardia foi identificado com Hlios, deus do sol, pois era antes o deus da luz. Mais tarde ainda, foi conhecido primordialmente como uma divindade solar. (Adaptao do contedo disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Apol o; acesso realizado em 11/1/2007)

Etimologia (do grego antigo "'()$)*+,, composto de #'()& = verdadeiro e $)*+, = cincia) a parte da gramtica que trata da origem histrica das palavras e da explicao de seu significado, por meio da anlise dos elementos que as constituem. (Adaptao do contedo disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Etimologia ; acesso realizado em 10/1/2007)

acontece em uma tragicomdia, que um artefato literrio hbrido e de concepo mais recente. A potica clssica marca um perodo evolutivo da literatura em que o centro das questes no o homem com suas inquietaes diante do mundo, mas a forma e a perfeio do texto literrio: o classicismo tinha como bandeira o elogio da razo, da lgica e do bom senso e inspirava-se em valores aristotlicos e apolneos. Aristteles foi o filosofo do equilbrio e da justa medida. Apolo era o deus da luz, da pureza e da perfeio. Em uma palavra, a potica clssica foi marcada pela objetividade. H um momento em que se faz necessria uma ruptura com o modelo clssico de perfeio e de pureza. Com o surgimento de um novo gnero literrio, o romance, uma nova viso do homem e do mundo vem tona. Novos valores so estabelecidos em contraposio aos valores clssicos. Tome cuidado para no confundir o termo romance com o termo romntico. Embora as duas palavras tenham uma origem etimolgica comum, seus significados so diferentes: romance uma estrutura literria, como o conto, o poema, a crnica, o drama etc.; romntico diz respeito aos referenciais estticos de determinada manifestao romanesca (assim, por exemplo, temos o romance romntico, o romance de fico cientfica, o romance de aventura, o romance policial etc.). A revoluo do pensamento, do comportamento e da expresso artstica que deu origem ao Romantismo caracteriza-se, ao contrrio do Classicismo, por uma tendncia dionisaca e platnica. Platnica pelo fato de Plato ter uma viso idealizada do mundo. Dionisaca por estar associada ao deus grego Dionsio, deus do vinho, da alegria e da festa. Em uma palavra, a maior peculiaridade da potica romntica a subjetividade. No Romantismo os valores clssicos so questionados. Novas proposies de escrita e de literatura se impem. A literatura deixa de ter necessariamente uma finalidade moral e educativa, visando construo de uma realidade ideal. Os valores lgico-racionais cedem lugar valorizao da emoo, do individualismo, do eu. Para os romnticos, a emoo no pode ser medida ou ficar presa a leis, imposies, limites que regulam sua expresso. As proposies impositivas da potica clssica no mais respondem aos anseios da nova gerao romntica. O esprito romntico caracteriza-se por uma viso de mundo focada no indivduo: o autor romntico trata de seus dramas e dores pessoais, de seus amores nem sempre correspondidos, de suas utopias, de suas emoes, de sua subjetividade. Esse esprito romntico no se restringe literatura, antes, a expresso da religiosidade, da volta natureza, da valorizao dos temas nacionais e do passado espalha-se por todas as artes. Jean-Jacques Rousseau, filsofo francs, teve uma grande influncia sobre o Romantismo. Sua tese de que o homem nasce bom e corrompido pela sociedade sinaliza a exaltao de um estdio humano primitivo supostamente puro e incorrupto. Essa concepo tambm conhecida como mito do bom selvagem.
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No entanto, a marca mais forte do Romantismo pode ser considerada a liberdade de expresso. Para nosso estudo sobre a potica romntica, esse trao ser o mais importante. Caractersticas da criao literria romntica A potica romntica apresenta diversas caractersticas, entre as quais podemos observar as seguintes: ! Posio frontalmente contrria ao Classicismo, pois a liberdade de expresso no poderia admitir regras ou imposies livre manifestao dos sentimentos dos autores. ! Recusa da mitologia clssica: no Classicismo, observa-se a presena de histrias de deuses que fazem dos homens joguetes de suas paixes. No Romantismo, as paixes so humanas e no h mais lugar para a presena da mitologia e de seus deuses: o homem ocupa integralmente o espao literrio. ! Valorizao das tradies populares da literatura: as histrias nacionais passam a ser valorizadas com o objetivo de se constituir uma idia de nacionalidade. ! O gosto pelo extico passa a fazer parte dos valores cultuados pelos romnticos. Nessa poca, so comuns viagens a lugares e pases ainda no conhecidos pelos europeus. ! A poesia romntica valoriza as influncias medieval e crist. ! claramente perceptvel na poesia romntica um elogio melancolia, ao soturno, espiritualidade. ! H uma inquietao, certo incmodo diante da vida e das situaes sociais de desigualdade. Nisso o Romantismo difere radicalmente da indiferena clssica. ! No Romantismo, no h a previso de caractersticas a serem rigorosamente observadas por seus adeptos. Por isso, a literatura romntica apresenta caractersticas pessoais, emocionais e sociais que so as do tempo de produo e do autor que produz o texto. ! Sentimentalismo, paixo, dramas interiores e fantasia so caractersticas presentes e marcantes na literatura romntica. ! No h normas a serem seguidas, mas liberdade de expresso, tanto na forma quanto na temtica. A esttica romntica chamada tambm de esttica do gnio criativo, em contraposio ao carter modelar clssico. No Classicismo, com efeito, o ideal da criao esttica representado pela imitao dos grandes mestres do passado; no Romantismo, o ideal criativo totalmente apoiado no conceito de plena liberdade e originalidade. Com base naquilo que foi estudado at agora, a que concluses podemos chegar? Observe que, na potica clssica, existe uma diretriz prvia que orienta a composio literria; por esse motivo ela conhecida como uma potica apriorstica. J na potica romntica, podemos notar que no h
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Dionsio o deus grego equivalente a Baco, no panteo romano, deus das festas, do vinho e do lazer. Passou parte de sua gestao na coxa de seu pai, pois sua me (Dionsio o nico deus filho de uma mortal) morreu antes de ele nascer. Ao se tornar homem, Dionsio se apaixona pela cultura da uva e descobre a arte de extrair o suco da fruta. Porm a inveja de Hera (esposa trada de Zeus) leva Dionsio a ficar louco e a vagar por vrias partes da Terra. Quando passa pela Frgia, a deusa Ria o cura, instruindo-o em seus ritos religiosos. Curado, ele atravessa a sia ensinando a cultura da uva. (Adaptao do contedo disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Dion %C3%ADsio, acesso realizado em 12/1/2007)

mais nenhum vestgio de imposio, o que deixa os autores muito mais livres para criar seus textos e manifestar suas emoes. Essas caractersticas fazem da potica romntica um conjunto de manifestaes literrias que no pode ser estudado a partir de um parmetro nico. Por ter uma expressividade heterognea, a potica romntica, ao contrrio da clssica, ficou conhecida como uma tendncia potica sem regras claras de expresso: houve muito mais manifestaes do que discursos sobre forma e contedo. quase como se cada autor fosse detentor de um cdigo prprio de expresso que dispensasse a relao com seus contemporneos. A liberdade de expresso exigida e exercida pelos romnticos evidencia uma das peculiaridades mais marcantes desse perodo: a manifestao da subjetividade. Sntese da unidade Na unidade didtica 4, realizamos uma importante contraposio entre esttica clssica e esttica romntica. Lembrandonos de que, no campo da arte, por tratarmos de manifestaes do esprito humano, no existe rigidez e preciso, mas aproximao e fluidez de conceitos, tentaremos propor a seguir um esquema sinttico dos principais tpicos de diferenciao entre potica clssica e potica romntica.
Esttica clssica Modelaridade Objetividade (MUNDO) Foco na perfeio formal Pressupostos filosficos aristotlicos Concepo existencial apolnea Equilbrio e justa medida Finalidade moral e educativa da arte Regras de composio Mitologia pag Luz, dia, claridade Conformismo Esttica romntica Originalidade Subjetivismo (EU) Foco no homem Pressupostos filosficos platnicos Concepo existencial dionisaca Emoo, paixo e sentimento Finalidade expressiva da arte Total liberdade criativa Cristianismo Atmosferas soturnas, noite Inconformismo social, poltico e cultural

Analise e avalie as seguintes afirmaes, marcando para cada uma delas um C, se est inspirando-se na potica clssica, ou um R, se est inspirando-se na potica romntica. ( ) A formulao de um estatuto autnomo da arte, livre de entraves religiosos e feudais, independente do mecenato e das prescries morais, implica na criao de obras de arte que tenham valor em si mesmas e no estejam presas a critrios de utilidade ou ao cumprimento de funes alheias obra de arte em si. ( ) A arte literria fundamenta-se na imitao da realidade e na imitao dos mestres j consagrados pela tradio. ( ) O ideal consiste em nunca fazer algo com excesso.
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( ) A obra de arte flutua sobre quaisquer imposies vindas de esferas no-estticas (morais, sociais, religiosas ou polticas). ( ) O belo no tem objetivo fora de si. No belo por causa da perfeio de outra coisa qualquer, e sim por causa de sua prpria perfeio interna. Contemplamos um objeto belo no porque precisamos dele por alguma utilidade prtica, mas pela pura contemplao da beleza. ( ) A arte tem uma dplice vocao: deve ser til, isto , ensinar, educar, e, ao mesmo tempo, dar prazer. A esse propsito, certos autores utilizaram o famoso mote delectare et prodesse, que significa justamente deleitar e ser til. ( ) A genialidade uma disposio natural inata que d arte a regra. O gnio produz aquilo para o qual no se pode dar nenhuma regra externa previamente determinada. Conseqentemente, a originalidade deve ser sua primeira propriedade. ( ) A literatura para alcanar sua principal misso enquanto arte, a saber, a de gerar o belo, no pode ter engajamento poltico. ( ) No pensamento equilibrado, a emoo comparece inteiramente sujeita ao controle da razo. Suas criaes literrias so a traduo potica de temas nobres e elevados, com o objetivo de extrair lies morais e conceitos universais de cunho esttico. Predomina a indiferena solene do homem diante do arbtrio e do poder dos deuses, diante do destino inelutvel e da morte como termo definitivo de toda vida. Inerme perante tais foras, o homem sbio vive a vida de forma equilibrada e serena, sem grandes desassossegos nem grandes alegrias, j que tudo passa e tudo perde o sentido diante da morte inevitvel. ( ) A expresso de uma profunda dor deve ser contida na medida em que regida pela lei da beleza. O mestre deve representar o grau mais elevado da beleza com o dado acidental da dor fsica. Comentrio A respeito da primeira afirmao, voc pode voltar ao contedo desta unidade, onde se atesta que a arte romntica deixa de ter obrigatoriamente uma finalidade ideal de formao. Com o surgimento dessa nova idia, estamos exatamente na origem do conceito moderno de autonomia da obra de arte em si e por si mesma. Em relao segunda afirmao, retorne ao conceito aristotlico de mimese, discutido na unidade didtica 3, e s caractersticas primeira, oitava e dcima da potica romntica apresentadas nesta unidade. A terceira afirmao da atividade vincula-se mxima aristotlica in medio virtus, que quer dizer a virtude est no meio. A potica ligada a essa linha de pensamento exalta o equilbrio, a prudncia, o incansvel trabalho de criao literria.

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A quarta assero diz respeito ao esprito de liberdade que anima todas as manifestaes culturais a partir do sculo XIX, poca que assiste consolidao do poder por parte da classe burguesa. Em quinto lugar, temos uma proposio em plena consonncia com o que j vnhamos comentando a propsito da autonomia da obra literria do Oitocentos para c. Horcio, em sua Ars poetica, sustenta a dplice funo da arte literria de que trata a sexta afirmao da atividade: agradar e formar. Toda a escola tradicional defende a necessidade de que a arte tenha, ao lado do entretenimento e do gozo esttico, tambm uma funo educativa. A contraposio entre os dois paradigmas de criao literria, o clssico e o romntico, estudada nesta unidade, baseia-se na convico de que a origem da produo literria resida em um corpus terico previamente determinado (extrnseco obra), no primeiro caso, ou no talento do artista (origem intrnseca), no segundo caso. A stima declarao, avaliada na atividade, toma uma posio bem definida a favor de um e contra outro paradigma. Outro elemento importante, na dicotomia entre clssico e romntico, a indiferena e o conformismo, de um lado, e o compromisso, a luta e o engajamento, de outro lado. Especificamente na oitava assertiva, a arte deve ficar alheia s questes particulares da sua poca, universalizando-as e elevando-as a uma dimenso supra-histrica, ou pode envolver-se diretamente com os problemas contingentes do seu tempo? Esse um debate, em que as duas poticas estudadas nas unidades 3 e 4 tomam um posicionamento bem diferente uma da outra. A nona afirmativa pe em jogo temas j discutidos a respeito da primeira, terceira, quarta, sexta e oitava assertivas: equilbrio, funo moral, indiferena, conformismo, ausncia de excessos. A composio de todas essas caractersticas d vida ao perfil de uma potica que certamente voc no ter dificuldade em reconhecer. Enfim, a dcima afirmativa submete todo e qualquer valor expresso na obra de arte lei do belo e ao princpio do equilbrio. A beleza clara, luminosa, apolnea e a medida justa, prudente, aristotlica so componentes peculiares de uma determinada concepo artstica que facilmente voc conseguir identificar. Referncias http://pt.wikipedia.org/wiki/P%C3%A1gina_principal http://pt.wikipedia.org/wiki/Wikcion%C3%A1rio http://pt.wikipedia.org/wiki/Apolo, acesso realizado em 11/1/2007. http://pt.wikipedia.org/wiki/Etimologia, acesso realizado em 10/1/2007. http://pt.wikipedia.org/wiki/, acesso realizado em 12/1/2007.

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Informaes sobre a prxima unidade Aps viajarmos pelos fascinantes universos do classicismo e do romantismo, mergulharemos, nas prximas pginas, no complexo mundo do modernismo que chega maturidade no sculo XX. Veremos como alguns elementos romnticos sero levados frente e desenvolvidos, como, por exemplo, o inconformismo e a oposio a tudo o que consagrado. Por outro lado, veremos tambm, a desconstruo de idias em voga no perodo oitocentista, como a noo de tempo cronolgico superado pelo tempo psicolgico, como a noo de identidade burguesa superada por outras identidades perifricas e como a prpria noo de subjetivismo que se aprofunda com os estudos psicanalticos.

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Teoria modernista dos gneros literrios


Meta da unidade
Apresentao das principais caractersticas da cultura moderna e diferenciao das poticas modernista, romntica e clssica.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! reconhecer as marcas da modernidade em textos literrios, realizando as devidas diferenciaes entre esttica modernista, esttica romntica e esttica clssica.

Pr-requisitos
Nosso estudo sobre teoria dos gneros literrios, comeado com Aristteles no sculo IV a.C., passando pelos sculos romnticos XVIII e XIX, chega agora ao sculo XX, que a poca da maioridade da modernidade surgida com o Renascimento do sculo XVI. Toda vez que apresentamos uma nova potica, necessariamente, efetuamos algumas comparaes com as poticas que a precederam. No caso desta unidade, no ser diferente. Por isso, para bem entender a concepo modernista de criao literria, preciso retornar marca de subjetividade que conota a potica romntica, assim como a expusemos na unidade 4. O subjetivismo romntico ser desenvolvido, no sculo XX, transformando-se em linguagens e temticas sugestivas que, acentuando a verticalizao analtica do eu, sondaro no mais apenas emoes e sentimentos humanos, mas as esferas do inconsciente e de seus fantasmas, tradicionalmente relegadas no plano da anormalidade, da alienao e do delrio. Inserido em uma relao totalmente nova para com o tempo, o homem do sculo XX descobre o tempo psicolgico, que, diferena do tempo cronolgico, ora exageradamente lento em experincias extremadas de introjeo, ora exageradamente frentico no ritmo acelerado do urbanismo industrial. A relativizao das categorias de tempo e de espao serve de contraponto a certa fluidez nas identidades humanas, abrindo as portas para a fragmentao que haver de vir com a ps-modernidade. O vcuo normativo inaugurado pelo Romantismo permite, agora, aos vanguardistas modernos, novas e arriscadas experimentaes de ordem formal e temtica.
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Como voc pde notar, a potica modernista se desenvolve em uma relao de contraposio com a potica clssica e em uma relao dialgica e dialtica com a potica romntica, da qual se diferencia, embora representado de certa forma sua lgica e natural evoluo.

Introduo
Nas unidades 3 e 4, aprendemos a elaborar dois parmetros de compreenso da literatura. Em primeiro lugar, estudamos a potica clssica, caracterizada por uma viso aristotlica e apolnea do fenmeno literrio, que privilegia formas exatas e claras e regras objetivas do bom escrever. A potica clssica classificada como apriorstica: primeiramente, preciso conhecer as regras e, em seguida, compor o texto literrio. Em seguida, trabalhamos a potica romntica, que traz cena literria as emoes do autor, seus dramas ntimos, suas dores e alegrias, sua individualidade, seus desejos, seu eu. Na potica romntica, a subjetividade ocupa o centro da produo literria: a viso de mundo pessoal do autor que orienta sua escrita; no existem regras prvias criao e extrnsecas obra a serem seguidas; h um culto ao individualismo, liberdade de manifestao das idias e livre construo do texto potico. Vamos, agora, estudar a potica do modernismo e buscar identificar quais so suas linhas de fora, proposies e mtodos. importante ter sempre em mente as caractersticas das poticas j estudadas, para definir quadros de referncia a partir de uma perspectiva de comparao, o que pode auxiliar no momento de estudos e exames. O vocbulo moderno possui diversos significados, entre os quais, o de novidade e de diferenciao do passado. Segundo essa acepo, qualquer movimento artstico, literrio, filosfico ou poltico que seja mais recente do que outro com que comparado pode ser considerado moderno. Para exemplificar, podemos dizer que o Barroco mais moderno do que o Classicismo, que o Arcadismo mais moderno do que o Barroco, que o Romantismo mais moderno do que o Arcadismo, que o Realismo mais moderno do que o Romantismo, que o Simbolismo mais moderno do que o Realismo etc. O critrio usado para fazer a classificao acima o temporal: colocados em uma linha do tempo, os movimentos que mais se aproximam do momento presente sero sempre mais modernos do que aqueles que se encontram mais distantes. No entanto, esse no pode ser o nico critrio a ser considerado, caso contrrio, a relao construda seria bastante frgil. Nessa unidade, vamos estudar outros aspectos que podem ser levados em considerao, para que se estabelea uma relao mais slida, entre as obras literrias e a teoria moderna que as quer abordar. O conceito de modernidade nos gneros literrios A modernidade se caracterizaria, primeiramente, por uma maior acentuao no carter subjetivo da criao literria; pela incluso da mquina como parceira constante da vida cotidiana, pelo uso do saber que tivesse uma utilidade imediata, por uma acelerao na relao com o tempo advinda da cooperao homem/mquina. Na modernidade acentua-se a busca pelas identidades diferenciadas, o que vai gerar um olhar que v da periferia para o centro.
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Filippo Tommaso Marinetti (22 de dezembro de 1876, Alexandria, Egito - 2 de dezembro de 1944, Bellagio, Itlia) foi um escritor, idelogo, poeta e editor italiano, e iniciador do movimento futurista, o chamado futurismo, cujo manifesto publicou no jornal parisiense Le Figaro (20 de fevereiro de 1909). (Disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Marinettittp ://pt.wikipedia.org/wiki/Marinetti ; acessado em 14/1/2007)

Nota-se um descontentamento com a vida e com as relaes sociais que se acentua na medida em que a cidade moderna se enche de pessoas solitrias que caminham sem rumo pelas ruas: nasce nesse contexto o flneur, o cidado que v a cidade, que deambula meio desorientado diante do novo que a modernidade, numa necessidade de ver o mundo todo, de caber no mundo todo. Desse esprito de modernidade nascem as diferentes vanguardas: movimentos artsticos e literrios que, no mais das vezes, no apresentaro um nmero significativo de seguidores e que no faro escola, como fizeram os movimentos que os precederam. Na modernidade, existe uma postura questionadora da realidade consagrada, uma atitude inovadora voltada para tudo aquilo que alternativo, perifrico e desprestigiado pela cultura oficial dominante, atitude de busca e de experimentao formal e temtica. Essa busca pelo novo, esse experimentalismo, a descoberta ou inveno de novas formas de expresso e de novas realidades representadas na fico, vai fazer da literatura um campo extremamente frtil para a manifestao de novas e criativas individualidades literrias. Se for preciso dizer em poucas palavras algo que pudesse caracterizar a modernidade, diramos que a modernidade multifacetada. Esse carter perceptvel na ruptura que a modernidade prope com a tradio: a modernidade sugere a realidade, no lugar de defini-la objetivamente em todas as suas nuances. O ritmo moderno de vida no se adapta mais ao compasso clssico e romntico: preciso que o discurso literrio acompanhe o desenvolvimento industrial, que fala a lngua da mquina, do movimento, da acelerao. H uma nova noo de tempo que bem observada por Marinetti no terceiro item de seu Manifesto Futurista: a literatura, no passado, exaltara a imobilidade pensativa, o xtase e o sono; nos tempos modernos, teria chegado a hora de exaltar o movimento agressivo, a insnia febril, o passo de corrida, o salto mortal, a bofetada e o soco. importante observar que o manifesto de Marinetti expressa de forma mais agressiva e acabada o que j havia comeado com Baudelaire, o primeiro poeta moderno. Na lrica de Baudelaire ecoa a voz de Edgar Allan Poe, que via a literatura como uma ferramenta capaz de tirar o conforto do leitor, desconcertando-o e confrontando-o com uma linguagem obscura, quase incompreensvel, que exige dele uma inteligncia crtica mais aguada. Nessa perspectiva, a modernidade um espao de luta entre o autor, a obra e o leitor. O embate um recurso presente nas diversas manifestaes artsticas da modernidade, uma vez que nelas h a presena de situaes sociais chocantes que, at ento, no tinham sido absorvidas pela arte. Tenso, presso, controvrsia so marcas maiores da potica modernista: todo o aparato literrio se coloca em funo de criar dissonncias, obscuridade, diferentes realidades e diferentes respostas para a produo do texto literrio, que no se quer mais exato ou apenas subjetivo,
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mas sugestivo, repleto de possibilidades de leitura, de interpretao e de construo de significados. Para traar uma possvel trajetria da modernidade, leiamos alguns trechos do poema O Corvo, de Edgar Allan Poe: Numa meia-noite agreste, quando eu lia, lento e triste, Vagos, curiosos tomos de cincias ancestrais, E j quase adormecia, ouvi o que parecia O som de algum que batia levemente a meus umbrais. "Uma visita", eu me disse, "est batendo a meus umbrais. s isto, e nada mais." Ah, que bem disso me lembro! Era no frio dezembro, E o fogo, morrendo negro, urdia sombras desiguais. Como eu qu'ria a madrugada, toda a noite aos livros dada P'ra esquecer (em vo!) a amada, hoje entre hostes celestiais Essa cujo nome sabem as hostes celestiais, Mas sem nome aqui jamais! O poema continua e voc pode ler o texto completo em: http://www.insite.com.br/art/pessoa/coligidas/trad/921.html. Aps leitura do poema completo, leia outro texto de Edgar Allan Poe que explica a construo do poema O Corvo, A Filosofia da Composio, que voc encontra no seguinte endereo: http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/filosofia.htm. A influncia de Edgar Allan Poe para a origem da modernidade perceptvel na obra de Baudelaire, de Mallarm e de Valry, poetas franceses que por primeiros traduzem o sentimento moderno em seus textos. A cidade com seus espaos pblicos e privados, com suas personagens, com seus encantos e misrias entra na cena literria com Baudelaire, que apresenta a figura do flneur, o cidado que caminha a esmo pela cidade, vendo e deixando-se ver. No livro As Flores do Mal, esse sentimento de modernidade expresso de forma exemplar. No poema que voc vai ler a seguir, observe como tratada a questo do anonimato das ruas, dos encontros fortuitos, das diversas possibilidades de acontecer um verdadeiro encontro entre as pessoas, encontro esse que apenas sugerido, mas que no acontece. Baudelaire, em suas cenas de rua, faz a contraposio entre a previsibilidade dos sales literrios e os desencontros, os acasos, as possibilidades, os medos da vida moderna. Para ler mais poesia de Baudelaire, visite http://br.geocities.com/edterranova/baudelapoesias2.htm. Boa leitura! A uma passante A rua em derredor era um rudo incomum. Longa, magra, de luto e na dor majestosa, Uma mulher passou e com a mo faustosa Erguendo, balanando o festo e o debrum; Nobre e gil, tendo a perna assim de esttua exata. Eu bebia perdido em minha crispao No seu olhar, cu que germina o furaco, A doura que embala e o frenesi que mata.
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Um relmpago e aps a noite! - Area beldade, E cujo olhar me fez renascer de repente, S te verei um dia e j na eternidade? Bem longe, tarde, alm, jamais provavelmente! No sabes meu destino, eu no sei aonde vais, Tu que eu teria amado - e o sabias demais! Potica modernista Para concluir nossa discusso, preciso ainda dizer que, diferentemente da potica clssica, que apresenta uma caracterstica prescritiva (em primeiro lugar, o conhecimento das regras e, posteriormente, a produo do texto literrio), diferentemente da potica romntica, que prega a abolio total das regras em funo de uma livre expresso da subjetividade do escritor, a potica modernista se caracteriza pelo fato de, primeiro, os autores escreverem os textos, sucessivamente, os crticos os julgarem e, finalmente, os tericos estabelecerem padres de escrita e de expresso tipicamente modernistas. Como vocs puderam observar, foram apresentadas caractersticas de textos escritos por autores do perodo modernista, do fim do sculo XIX e parte do sculo XX. A potica modernista constri-se, ento, a partir da leitura desses textos literrios, por meio da observao das propostas literrias, das tendncias presentes nos textos, da forma de construo do discurso, da manifestao da individualidade, da direo do olhar sobre a sociedade e sobre a vida na cidade. Outro ponto capital para a compreenso da potica modernista a constante busca por respostas. Cada texto traz em si uma resposta possvel que seu autor formula para as questes sociais, polticas, filosficas, literrias e existenciais de seu tempo. Na prxima unidade didtica concluiremos nossas discusses sobre as poticas literrias tratando da teoria contempornea dos gneros literrios.

Sntese da unidade A unidade didtica 5 teve como foco principal o conceito de modernidade em literatura, que, surgido j no sculo XVI, chega sua plena maturidade no sculo XX. Ao longo da nossa discusso sobre a concepo do Novecentos acerca dos gneros literrios e da criao artstica, desenvolvemos o significado do termo moderno alm de uma acepo meramente cronolgica. Surgiram, ento, enquanto aspectos peculiares da modernidade, a concepo utilitarista e imediatista do saber, a extremada desacelerao ou a frentica acelerao de uma nova categoria temporal chamada de tempo psicolgico, a valorizao das identidades perifricas, tradicionalmente desprestigiadas, e de tudo o que se apresenta como alternativo, o inconformismo existencial e social, a frrea crtica a tudo que convencional, cannico ou consagrado, uma acentuada propenso ao experimentalismo formal e temtico responsvel por um rico panorama de produo vanguardista, a inteno de no simplesmente entreter, mas chocar, abalar e provocar o fruidor da arte, uma linguagem sugestiva, um aprofundamento do
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subjetivismo at alcanar as dimenses do subconsciente e do inconsciente. 1 - Voc sabe o que um palndromo? uma palavra ou mesmo uma frase que pode ser lida de frente pra trs e de trs pra frente mantendo o mesmo sentido. Por exemplo, em portugus: amor e Roma; em espanhol: Anita lava la tina. Ou, ento, a frase latina: Sator arepo tenet opera rotas, que no s pode ser lida de trs pra frente, mas pode ser lida na vertical, na horizontal, de baixo pra cima, de cima pra baixo, girando os olhos em redor deste quadrado: SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS Essa frase latina polivalente foi criada pelo escravo romano Loreius, 200 anos antes de Cristo, e tem dois significados: O lavrador mantm cuidadosamente a charrua* nos sulcos e/ou o lavrador sustm cuidadosamente o mundo em sua rbita. Osman Lins construiu o romance Avalovara (1973) em torno desse palndromo. Muita gente sabe o que um caligrama - aqueles textos que existiam desde a Grcia antiga, em que as letras e frases iam desenhando o objeto a que se referiam - um vaso, um ovo, ou ento, como num autor moderno tipo Apollinaire, as frases do poema se inscrevendo em forma de cavalo ou na perpendicular imitando o feitio da chuva. Mas pouca gente sabe o que um lipograma. Lipo significa tirar, aspirar, esconder. Portanto, um lipograma um texto que sofreu a lipoaspirao de uma letra. O autor resolve esconder essa letra por razes ldicas. J o grego Pndaro havia escrito uma ode, sem a letra s. Os autores barrocos no sculo XVII tambm usavam esse tipo de ocultao, porque estavam envolvidos com o ocultismo, com a cabala e com a numerologia. Por que estou dizendo essas coisas? Culpa da Internet. Esses jogos verbais que vinham sendo feitos desde as cavernas agora foram potencializados com a informtica. Dizia eu numa entrevista outro dia que estamos vivendo um paradoxo riqussimo: a mais avanada tecnologia eletrnica est resgatando o uso ldico da linguagem e uma das mais arcaicas atividades humanas - a poesia. Os poetas, mais que quaisquer outros escritores, invadiram a Internet. Se em relao s coisas prosaicas se diz que a vingana vem a cavalo, no caso da poesia a vingana veio a cabo, galopando eletronicamente. Por isto que toda vez que um jovem iniciante me procura com a angstia de publicar seu livro, aconselho-o logo: Meu filho, abra uma pgina sua na Internet para no mais se constranger diante dos editores e crticos. Estampe seu texto na Internet e deixe rolar. (SANT'ANNA, 1999) *Charrua: arado. O autor do texto acima avalia as inovaes introduzidas pela Internet, diante das tradies da literatura.
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a) Aponte dois aspectos que, segundo ele, so positivos no uso da Internet. b) H muitos sculos, j se exploravam as possibilidades de distribuio das palavras no espao de modo anlogo ao que passou a ocorrer nas telas de computador. Cite dois exemplos do texto que evidenciam a explorao dessas possibilidades. 2 Leia o poema abaixo: AONDA a onda anda aonde anda a onda? a onda ainda ainda onda ainda anda (...) (BANDEIRA, 1993) a) De qual dos jogos verbais referidos no texto de Affonso Romano de SantAnna o texto de Manuel Bandeira se aproxima? Explique. b) Explique a explorao dos recursos visuais e sonoros no texto de Manuel Bandeira e o efeito de sentido que provoca. Comentrio Voc, certamente, j deve ter reparado que a internet permite e potencializa a retomada de jogos verbais tpicos da poesia. Alm disso, a internet um poderoso meio de comunicao que permite hoje a escritores debutantes e renomados publicar seus poemas com mais facilidade e em forma de produo independente, sem mais precisar de editora. Quanto a exemplos de jogos de distribuio de letras e palavras no espao, podemos ter o palndromo, o caligrama e o lipograma. Na internet, por exemplo, em chat, e-mail, frum etc., comum, em um processo similar ao lipograma, suprimir as letras de algumas palavras. A frase voc tambm quer ir?, por exemplo, pode ser escrita da seguinte maneira: vc tb q ir?. O poema de Manuel Bandeira parece querer representar iconicamente e sonoramente a forma de uma onda. Por isso, explora recursos sonoros, como a assonncia (repetio de sons de vogais) das vogais nasais // e // e a aliterao (repetio de sons de consoantes) da consoante d. Referncias BANDEIRA, Manuel. Estrela da Vida Inteira. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1993. SANT'ANNA, Affonso Romano de. O Globo, 15/09/1999. http://pt.wikipedia.org/wiki/Marinettittp://pt.wikipedia.org/wiki/Marinetti http://www.insite.com.br/art/pessoa/coligidas/trad/921.html http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/filosofia.htm http://br.geocities.com/edterranova/baudelapoesias2.htm
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Leia o poema completo de Manuel Bandeira no livro Estrela da Vida Inteira.

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Informaes sobre a prxima unidade Falamos nesta unidade de modernidade e de modernismo. Porm, no encerramos ainda o processo histrico da reflexo terica sobre a literatura. Resta-nos abordar, com efeito, o ltimo captulo por sinal, o mais difcil do fazer literrio por parte dos artistas contemporneos, segundo alguns, ps-modernos. Voc poder constatar como a maior parte das novidades da modernidade se transformam, na ps-modernidade, em fracasso e cansao. A prxima unidade exigir muito de quem est escrevendo e de quem, como voc, estar acompanhando nossa linha de raciocnio, sendo nossa maior dificuldade a falta do necessrio distanciamento histrico entre nosso estudo e o objeto da nossa indagao. Assim, voc poder observar como as palavras mais recorrentes sero provisoriedade, efemeridade, em formao, caducidade e ecletismo.

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Teoria contempornea dos gneros literrios


Meta da unidade
Definio das principais tendncias contemporneas na cultura, na arte e na literatura.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! diferenciar as marcas tpicas da contemporaneidade das particularidades de outras poticas, em textos literrios.

Pr-requisitos
A potica contempornea uma teoria em construo que difere de todas as poticas que a precederam e que, ao mesmo tempo, de todas elas empresta algum elemento. Logo, para que voc tenha um aproveitamento satisfatrio, nesta unidade didtica, consideramos importante que volte a refletir sobre o carter normativo, fechado e aprioristico da potica clssica, sobre o alento e a aspirao libertria da potica romntica, sobre as construes tericas a posteriori da potica modernista. A contemporaneidade se diferenciar de todas as suas irms mais velhas. Mas, ou por incapacidade ou por livre escolha, nunca como em nossa poca, viuse um revisitao to fecunda de obras do passado, sob forma de pardia ou de pastiche. Portanto, fundamental para um profissional das letras a capacidade de distinguir, especialmente em atualizaes de obras do passado, o que prprio do fazer literrio clssico ou moderno e o que pertence j ps-modernidade.

Introduo
Chegamos, finalmente, contemporaneidade, poca em que vivemos e em que pensamos os fatos sociais, filosficos, literrios, histricos e psicolgicos que nos cercam. Talvez, por esses motivos, seja um pouco mais difcil tomar distncia dessa realidade, para fazer reflexes e propor conceituaes fechadas. Nessa perspectiva, o que se pode fazer para falar sobre a potica da contemporaneidade indicar quais os cenrios que se delineiam no panorama literrio e quais as tendncias que se consolidam. Falamos de uma potica com regras previamente estabelecidas (a potica clssica), de uma potica sem regras preestabelecidas (a potica romntica) e de uma potica cujas regras so definidas aps a produo
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artstica (a potica modernista). Na contemporaneidade, fala-se de uma potica em devir, a saber, de uma potica que se faz na medida em que as obras so produzidas. diferena da teoria modernista, a potica contempornea ainda no est consolidada, nem tem essa pretenso, pois sua tpica o efmero. Sua voz fala do lugar do no-lugar; fala da condio de provisoriedade que caracteriza o presente; fala de um espao de passagem. A potica da contemporaneidade representa um lugar de fronteira: diversos discursos, fazeres e saberes nela se cruzam, complementam-se, enriquecemse, mas no se consolidam, pois a realidade aqui evidencia seu dinamismo e a impossibilidade de ser reduzida a um discurso fechado, parcial e limitante. Por tudo isso que ns asseveramos seu carter de processo em devir. Contemporaneidade: falncia de valores e atualizao At a potica da modernidade, podemos falar de algumas categorias que se repetem e que so revistas, questionadas, ressignificadas pelos autores, no processo evolutivo de construo da literatura. Por exemplo, falamos de autores, originalidade, tempo, espao, personagens, foco narrativo e outras marcas que contribuem para uma melhor compreenso do fenmeno criativo. No discurso da contemporaneidade, esses elementos so revisitados de tal forma que, s vezes, mesmo continuando formalmente presentes, torna-se quase impossvel dizer que sejam os mesmos do passado. Assim, a potica da contemporaneidade constri-se a partir de uma falta geral de referncias e de modelos de pensamentos, a partir de uma falta geral de respostas que funcionem como solues. Nos ltimos anos, houve mudanas sociais bastante significativas: o surgimento e formidvel desenvolvimento da sociedade da informao, a revoluo promovida pelas novas tecnologias e a falncia de um modelo de capitalismo que no conseguiu gerar riqueza para todas as parcelas da populao envolvidas nos processos de produo de bens e servios. Assim, a potica da contemporaneidade apresenta uma tendncia bastante forte a trazer para a cena literria a maior peculiaridade da ps-modernidade, que a descentralizao: a periferia questiona o centro, deslocando-o de seu lugar privilegiado de fornecedor de modelos e olhares, para que tambm o centro possa ser olhado a partir de outras perspectivas. A expresso da objetividade que caracterizou a potica clssica, da individualidade que marca da potica romntica e da busca de um olhar que situasse o homem diante das novidades da modernidade se perdem diante do caos que se instala na contemporaneidade: no existe mais subjetividade a ser expressa, no h mais objetividade orientada por regras que garantiriam a certeza de uma paz a ser construda no futuro, no h mais novidade diante dos fatos, diante das certezas, diante do novo. O que existe um olhar cansado de buscar e desse lugar do cansao que se constri a potica da contemporaneidade. H um cansao pela busca de respostas que, na verdade, nada respondem. A contemporaneidade, de alguma forma, a constatao de um fracasso: falhou o capitalismo, falhou a religio, falhou a cincia, falhou a tecnologia, falhou a democracia, falhou a filosofia. O projeto da humanidade falhou, chegando ao seu limite. E no mais serve para dar resposta aos eternos questionamentos do homem. Por esses motivos, a
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contemporaneidade no se apresenta, seno, como sendo a pardia de tudo o que j foi, em algum momento do passado, uma referncia. Se, no passado, a construo de referncias se estabelecia em bases slidas de conhecimentos, na contemporaneidade, a nica herana a ser partilhada o tdio, o cansao, a descrena a respeito de um mundo das idias, perfeito e possvel - como diria Plato, a descrena a respeito de um mundo material e racional - como diria Aristteles. Hoje somos herdeiros das mais sofisticadas tecnologias que o mundo jamais conheceu. Mas nos acomete tambm a mais terrvel doena: a profunda incerteza de que haja uma soluo possvel. O conhecimento, que foi uma das molas da evoluo da humanidade, perde seu espao e seu lugar para a cpia, para a reproduo em srie. Com a facilidade proporcionada pela tecnologia, a idia de se fazer esforo tornou-se ridcula: a reproduo de tudo o que j existe ficou demasiado facilitada; esforar-se para reelaborar a realidade, nesse contexto de cansao e desiluso, parece uma idia bastante absurda. A literatura e as artes em geral, que durante sculos tiveram a funo de balizar o futuro, perderam algo que, em verdade, nunca possuram e que constitua seu fetiche: a originalidade. Todo texto retalhado por diversas vozes que nele falam interagindo entre si. Por isso, a rigor, no existe texto original. Todo texto est constantemente voltado para trs, atendendo a demandas de textos que o precederam, e projetado para a frente, antecipando possveis rplicas de textos vindouros. Na contemporaneidade, aquilo que hoje parece ser a nica possibilidade de originalidade assumido pela pardia: de tudo o que se podia chamar de original possvel fazer uma reproduo crtica, nova e - por paradoxal que isso possa parecer - original. A potica da contemporaneidade, alm de evidenciar a descrena em todos os valores, a velocidade alucinante de um conhecimento feito de panoramas, de imagens projetadas como diapositivos, evidencia tambm a dificuldade de o homem ps-moderno lidar com as diferentes tecnologias. Existe um apelo enorme para o consumo de tecnologias e informaes, que, estranhamente, nada mais fazem seno afirmar a impossibilidade de consumir esse conhecimento. O espanto da contemporaneidade emerge em dois aspectos complementares: a idia de um excesso de ofertas e, conseqentemente, a idia de descartabilidade. Tudo se torna descartvel: no se escrevem mais narrativas longas, no se escrevem mais verdades duradouras. a vitria do efmero. O paradoxo que h uma perenidade na efemeridade que constri a contemporaneidade. Vivemos uma poca de verdades provisrias e frgeis. A literatura registra e analisa essa tendncia: suas palavras-chave, descontentamento, provisoriedade, espanto, fragilidade. importante observar que, no momento em que os autores da contemporaneidade optam deliberadamente por parodiar a literatura do passado, cumprem o papel de atualizar os autores que estavam confinados a esse passado. Pelo fato de no haver mais uma busca pela originalidade, as obras do presente apresentam um dilogo bastante profcuo com os autores da tradio: novas respostas so propostas em substituio s do passado; novas leituras, interpretaes e questionamentos so sugeridos para a construo das vozes que falam no intertexto entre passado e presente.
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Para ilustrar uma pardia contempornea do passado, vamos fazer referncia a Machado de Assis, expoente da mais slida tradio literria brasileira. Um dos seus contos mais lidos e comentados Missa do Galo, que narra a aventura de um jovem interiorano carioca do perodo imperial na vspera do Natal. Nogueira, 17 anos, est pela primeira vez na corte do Rio de Janeiro, instalado em casa de parentes. Na noite de Natal, em um ambiente meia-luz, tem uma conversa sugestiva e sedutora com a esposa de seu anfitrio, ela vestindo apenas um leve roupo e meio lnguida de sono. Na narrativa machadiana, fica apenas a sugesto de um encontro amoroso que, anos depois, ser recontado por seis autores da contemporaneidade por meio da voz e do olhar das diferentes personagens que fazem parte da narrativa. De alguma forma, h uma atualizao da narrativa machadiana, pois sua voz ecoa no dilogo proposto pelos autores da contemporaneidade, ao mesmo tempo em que esses mesmos autores falam do lugar do presente, evidenciando um posicionamento diferente do de Machado de Assis do sculo XIX. O livro que traz essas narrativas se chama Missa do Galo: variaes sobre o mesmo tema, editado pela Summus Editorial. Leia em http://www.biblio.com.br/conteudo/MachadodeAssis/missadogalo.htm, acesso realizado em 23/1/2007. o conto de Machado de Assis. Antnio Callado, Autran Dourado, Julieta de Godoy Ladeira, Lygia Fagundes Telles, Nlida Pion e Osmar Lins so os autores que reescreveram o conto de Machado de Assis. Permita-se o prazer de ler o conto de Julieta de Godoy no seguinte endereo: http://www.cce.ufsc.br/~nupill/ensino/missa_do_galo1.htm, acesso realizado em 23/1/2007.

Contemporaneidade: multiplicidade de saberes e sentimento de nulidade Nesse cenrio de multiplicidade, de hibridismos e de incertezas, ingnuo continuar a acreditar na possibilidade de uma tripartio dos gneros literrios, como queria Aristteles. A instabilidade prpria da contemporaneidade aponta para uma mistura de discursos, de crenas e de respostas. Tudo isso se traduz na literatura em tipos textuais inclassificveis do ponto de vista das poticas tradicionais, com caractersticas oriundas de diversos gneros e subgneros literrios: drama, poema, relato, dirio, jornal, carta etc. A fluidez de conceitos e significados aponta para uma interface, em que diversas estruturas e conhecimentos vo conviver em igual nvel de importncia. H uma obra no romance brasileiro que ilustra bem esse carter de mistura de gneros, de saberes, de olhares e de discursos: Avalovara, de Osman Lins. Na narrativa, est disponvel uma srie de dados para fazer funcionar o discurso literrio: palndromos, simetrias, relao entre quadrados e espirais, totalidades e parcialidades. Esse tipo de narrativa cosmolgica inaugura e revela a impossibilidade da existncia de gneros puros. Ao fazer uma mescla de gneros, de vozes e de fazeres literrios, Osman Lins traz tona ensaiando uma atualizao erudita a voz de Aristteles e de todos os autores que se inscrevem na tradio literria. De alguma forma, as angstias da contemporaneidade evidenciam um processo
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de criao e de acelerao dos dilogos entre os diversos gneros que exige dos leitores um maior conhecimento das tradies e do passado. Por esse carter, no seria impossvel afirmar que a contemporaneidade , de alguma forma, uma releitura do passado e um olhar em mosaico sobre tudo o que poderia ter sido. Outro exemplo para ilustrar essa matriz da contemporaneidade a narrativa Crnica da casa assassinada, de Lcio Cardoso: a presena de diversos discursos, estruturas narrativas e vozes faz dessa obra um bom exemplo da busca pela construo de uma narrativa que traga em si todas as narrativas e que represente o universo da expresso literria. De alguma forma, a obra de Lucio Cardoso antecipa o que seria a narrativa possibilitada pela internet: um mosaico de discursos, de fazeres, de vozes, de desejos que buscam dar conta da realidade que, quanto mais se quer restrita, mais escorre entre os fios do discurso que a busca prender. O que se tem, ento, uma realidade fragmentada, frgil, tecida de ausncias presentes nas referncias mais ou menos ocultas do discurso pardico que se volta para o passado. Desse contexto nasce um sentimento pungente de nulidade: no h respostas, por maiores que sejam os esforos, por maiores que sejam os investimentos, por utpicas que sejam as crenas. O que se constata a presena de uma crise que se torna perene, invertendo seu sentido primeiro de efemeridade. A sensao de que a crise no passa leva as personagens a viverem situaes de desconforto, de desencontro, de busca constante, de relaes superficiais e descartveis. As referncias que organizavam a sociedade se perdem e o que se pode oferecer uma realidade sem parmetros. Os valores sociais, familiares, pessoais, religiosos, polticos, sexuais, filosficos e tradicionais no servem mais de guia. A linearidade narrativa que implicava incio, meio e fim se desarticula, a idia de originalidade se perde e a mesma angstia do autor diante da pgina em branco ser a do leitor diante do texto que no lhe prope respostas, mas apenas questionamentos temticos e estruturais. Joo Gilberto Noll um autor que exemplifica bem o desalento do leitor diante de uma realidade ficcional que no se traduz em parmetros ou referncias estabelecidas. Em sua narrativa, h um explcito hibridismo entre cinema, literatura, arte popular, msica e outros sistemas semiticos. Em seu livro de contos O Cego e a Danarina, podem ser observados alguns desses procedimentos narrativos que criticam passado, modernidade e contemporaneidade, questionando verdades estabelecidas, agora transformadas em verdades precrias. As personagens nolleanas esto inseridas em um cdigo de verdades que valoriza o presente e sua efemeridade, no h esperana, assim como no h lembrana: apenas a desconsolao e o incmodo do presente que se eterniza. No existe um lugar para a subjetividade nem para a individualidade, pois no h lugar para projetos, para sonhos, para partilhas. O que existe um sujeito caricaturado. De alguma forma, a contemporaneidade se volta para o passado, para neg-lo, mas tambm, para cultu-lo em seu culto de negao. A angstia, ento, est na constatao de que o peso das certezas do passado mais esmagador do que as incertezas do presente.
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Uma das coisas que caracteriza a contemporaneidade, tambm chamada de ps-modernidade, um estado permanente de crise na sociedade, nos laos entre seus segmentos e dentro de cada segmento. Essa crise crnica parece mesmo ter descaracterizado o sentido tradicional do crtico e da crtica literria, abolindo a possibilidade de se pensar em um futuro fora da crise. A ps-modernidade se constitui como uma crtica modernidade, sem a menor chance, contudo, de pod-la substituir com um projeto alternativo. Nela convivem elementos do clssico e do moderno, sem alguma interao, sem integrao, sem a constituio de um todo significativo. Predomina o ecletismo. Se a modernidade, com a secularizao do mundo, j havia decretado a sentena de morte de Deus, a ps-modernidade encarregase de executar o veredicto, realizando a desconstruo do projeto iluminista de modernidade, com seus mitos de passado, presente e futuro. Instala-se o niilismo, ou seja, o prevalecer do nada, do vazio, da ausncia de valores e de sentido existencial. nico valor remanescente o prazer hedonista do hic et nunc (aqui-e-agora), absolutamente fundamental para a manuteno e implementao do mercado. O ideal comunitrio se faz no mais pelas idias ou princpios, ou pela tradio, e sim pelo estilo e pela imagem. Nessa sociedade programada haveria lugar para o sujeito em sua singularidade? Se a modernidade sugeria a individualidade como um de seus vetores, a ps-modernidade exagerou esse ideal ao limite da caricatura --surge o chamado sujeito narcisista. Trata-se do neo-individualismo psmoderno: um sujeito sem ideais e sem projetos a no ser o de consumir e cultuar sua auto-imagem. Narcisista e vazio, desenvolto e aptico, ele o sujeito ps-moderno - est no centro da crise de valores ps-moderna. A esttica ps-moderna apresenta diferenas fundamentais em relao a tudo que veio antes dela, incluindo todas as estticas modernistas. Os prprios critrios-chave da esttica moderna, do novo, da ruptura e da vanguarda so desconsiderados pelo ps-moderno. J no preciso inovar nem ser original, e a repetio de formas passadas no apenas tolerada como encorajada. Temos, assim, uma sobreposio de linguagens, paradigmas e projetos que desafogam na pardia ou no pastiche.

Sntese da unidade Nesta unidade, tentamos apresentar as principais caractersticas da potica contempornea, apesar de, enquanto sujeitos envolvidos no objeto da nossa discusso, no possuirmos o devido distanciamento histrico para analisar nosso assunto com total serenidade. Inicialmente, comparamos a potica ps-moderna s demais teorias j estudadas e observamos sua profunda diferenciao, no obstante o renovado interesse da literatura atual pelas obras do passado. Em seguida, abordamos os temas recorrentes nas obras literrias atuais, que so temas de discusso nos mais variados ambientes culturais: o carter de
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provisoriedade, decadncia, efemeridade, descentralizao, descartabilidade, hibridismo, ecletismo, niilismo, desconstruo, hedonismo, imediatismo e narcisismo em tudo aquilo que criado, produzido, inventado pelo homem no cenrio contemporneo psmoderno. Deparamo-nos tambm com alguns paradoxos, como o da democratizao versus inacessibilidade dos recursos tecnolgicos extremamente complexos ou o da morte do passado versus o aproveitamento antropofgico e pardico dos produtos do passado, frente a uma negao da velha e ultrapassada idia de originalidade. O quadro dessa potica, por razes bvias, no poder ficar completo, sendo que, enquanto estamos escrevendo a realidade j est superando e, porventura, invalidando nossas asseres e nossos pontos de vista.

Leia os textos a seguir e responda s questes: Fala do Velho do Restelo ao astronauta (Jos Saramago) Aqui na terra a fome continua A misria e o luto A misria e o luto e outra vez a fome Acendemos cigarros em fogos de napalm* E dizemos amor sem saber o que seja. Mas fizemos de ti a prova da riqueza, Ou talvez da pobreza, e da fome outra vez. E pusemos em ti eu nem sei que desejos De mais alto que ns, de melhor e mais puro. No jornal soletramos de olhos tensos Maravilhas de espao e de vertigem. Salgados oceanos que circundam Ilhas mortas de sede onde no chove. Mas a terra, astronauta, boa mesa (E as bombas de napalm so brinquedos) Onde come brincando s a fome S a fome, astronauta, s a fome. (Disponvel em http://portodeabrigo.do.sapo.pt/saramago1.html; acesso realizado em 27/1/2007) *Napalm: produto inflamvel utilizado como armamento militar. Consiste em um tipo de gasolina gelificada altamente inflamvel. Essa arma foi inventada em 1942 durante a Segunda Guerra Mundial pelos Estados Unidos. Diversos lanadores foram desenvolvidos para seu uso, culminando nas armas lana-chamas, utilizadas contra os exrcitos vietnamitas no final da dcada de 60. Em 1980, seu uso contra as populaes civis foi proibido por uma conveno da Organizao das Naes Unidas. (Adaptao do texto disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Napalm, acesso realizado em 27/1/2007).

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Mar Portugus (Fernando Pessoa) mar salgado, quanto do teu sal So lgrimas de Portugal! Por te cruzarmos, quantas mes choraram, Quantos filhos em vo rezaram! Quantas noivas ficaram por casar Para que fosses nosso, mar! Valeu a pena? Tudo vale a pena Se a alma no pequena. Quem quer passar alm do Bojador Tem de passar alm da dor. Deus ao mar o perigo e o abismo deu, Mas nele que espelhou o cu. (Disponvel em http://portodeabrigo.do.sapo.pt/pessoa11.html; acesso realizado em 27/1/2007) Os Lusadas (Cames) glria de mandar, v cobia Desta vaidade a quem chamamos Fama! fraudulento gosto, que se atia Cuma aura popular, que honra se chama! Que castigo tamanho e que justia Fazes no peito vo que muito te ama! Que mortes, que perigos, que tormentas, Que crueldades neles experimentas! (Disponvel em http://lusiadas.gertrudes.com/poesia4.html; acesso realizado em 27/1/2007) Os textos de Fernando Pessoa e de Jos Saramago so intertextuais em relao ao episdio do Velho do Restelo de Cames. Refletindo sobre a viso do modernista Pessoa e do ps-modernista Saramago, assinale a alternativa correta: a) Saramago no se refere criticamente a valores ticos ou existenciais, detendo-se apenas na questo da guerra e do progresso. b) Fernando Pessoa estabelece uma relao irnica com o texto camoniano, pois parodia o tom grandiloqente da fala do Velho do Restelo, valendo-se de apstrofes. c) Os versos de Fernando Pessoa se assemelham aos do episdio do Velho de Restelo pela ausncia de personificao. d) Saramago e Fernando Pessoa no se valeram da perfeio formal camoniana, o que invalida o teor intertextual, que compreende estrutura formal e contedo. e) Saramago apresenta uma crtica universalizante que retoma o alerta feito pelo Velho do Restelo, atualizando-o.
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Comentrio Em relao afirmao (a), observe que, ao se deter em fenmenos como os da guerra ou do progresso, necessariamente, Saramago levado a assumir um ponto de vista crtico, ainda que implcito, sobre a existncia e o agir dos homens. Na alternativa (b), fala-se de uma pardia irnica de Pessoa em relao a grandiloqncia de Cames. Em Mar portugus, h um discurso pardico, ou seja, um relativo afastamento da frrea crtica do Velho do Restelo camoniano: apesar das lgrimas de Portugal, tudo vale a pena / se a alma no pequena. Porm, no h ironia nem ataque grandiloqncia: enquanto o Velho do Restelo nega categoricamente a validade de uma empresa humana que, para garantir glria e fortuna a uma elite corrupta, sacrifica vidas inocentes, o eu lrico pessoano sugere que para conquistar algo aspirao natural e legtima de todo homem, em que se faz presente at um esprito divino (Deus ao mar o perigo e o abismo deu, / Mas nele que espelhou o cu) deve-se ter a fora de ir alm da dor, do sacrifcio e do sofrimento. Quanto alternativa (c), nos dois poemas, h personificao: em Pessoa, o mar interlocutor do eu lrico e sugere-se que seu sal seja o resultado das lgrimas pela morte de tantos aventureiros e conquistadores; em Cames, sede de glria dado o nome de Fama com a inicial maiscula e a ela o eu lrico se refere como a um interlocutor em carne e ossos, lamentando as runas provocadas nos lares portugueses. No que diz respeito alternativa (d), a intertextualidade no implica necessariamente em uma imitao formal e material. Podemos ter intertextos que compartilham uma base comum de forma e contedo e intertextos baseados apenas em uma semelhana de forma ou de contedo. No caso dos nossos trs poetas, Cames, Pessoa e Saramago, temos mais um dilogo temtico do que uma preocupao de referncias formais. E o tema em questo : vale a pena sacrificar paz, afetos e a prpria vida, voltando-se para bens duvidosos, como glria, fama, riqueza, poder a serem conquistados futuramente? Enfim, na opo (e), trata-se de uma crtica que j foi da personagem camoniana do Velho do Restelo e que estaria sendo recuperada, de forma atualizada, pelo eu lrico saramaguiano: o napalm, arma genocida utilizada pelos EUA no Vietnam, como todos os meios utilizados pelos poderes humanos para alcanar seus srdidos planos, tm como efeito maior misria, luto e fome. Referncias http://www.biblio.com.br/conteudo/MachadodeAssis/missadogalo.htm http://www.cce.ufsc.br/~nupill/ensino/missa_do_galo1.htm http://portodeabrigo.do.sapo.pt/saramago1.html http://portodeabrigo.do.sapo.pt/pessoa11.html http://pt.wikipedia.org/wiki/Napalm, acesso realizado em 27/1/2007).

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Informaes sobre a prxima unidade Conclumos, aqui, nossos estudos sobre as teorias dos gneros literrios, chamadas tambm de poticas. Na prxima unidade, faremos uma reviso dos assuntos tratados at aqui. Todo bom caminhante sabe da importncia de parar, para tomar flego, revigorar-se, olhar no mapa o caminho andado e o que falta para alcanar a meta. Ser justamente isso o que faremos a seguir: olhar com uma viso panormica todo o desenvolvimento terico realizado at aqui sobre a literatura.

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Reviso de contedos
Meta da unidade
Realizao de uma viso panormica e sinttica de todo o desdobramento terico-literrio efetuado nas primeiras seis unidades deste caderno de contedos e atividades.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! integrar em uma viso de conjunto os fundamentos tericos dos estudos literrios e as quatro teorias dos gneros literrios, a saber, a clssica, a romntica, a modernista e a contempornea.

Pr-requisitos
Esta unidade essencialmente uma etapa de retrospeco em que se exigem as habilidades de sntese e de correlao de informaes. As unidades trabalhadas at agora analisaram pontualmente aspectos diferentes de um nico universo chamado teoria da literatura. chegado o momento, agora, de refletir mais detidamente sobre a unidade do nosso discurso e sobre os vnculos profundos que cada aspecto abordado mantm com os demais. Alm do estudo passo-a-passo, realizado at aqui, portanto, requer-se agora um esforo de integrao e de generalizao.

Introduo
Estamos completando uma primeira etapa do nosso estudo terico da literatura. Como em todo processo, consideramos importante nos conceder uma pausa de descanso e aproveitar para fazer uma reviso do caminho traado at agora. Observemos, ento, que relao h entre os fundamentos tericos da literatura e as diferentes teorias dos gneros literrios. Fundamentos tericos da literatura A abordagem terica do universo literrio parte necessariamente da definio de trs conceitos bsicos: esttica, potica e arte literria.
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Esttica o estudo da natureza do belo e dos fundamentos da arte. A beleza no um conceito universal e eterno, a saber, algo que possua validade alm de toda barreira geogrfica e alm de todo limite temporal. Cada gerao e

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cada grupo humano geograficamente localizado definem o que belo, a partir de um padro convencional previamente estabelecido. Portanto, o conceito de beleza muda com o passar do tempo e de lugar para lugar.
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A potica representa um mbito mais restrito de estudos e pode ser definida como uma teoria sobre o fazer literrio, em que so estabelecidos valores e modelos literrios, regras de composio, comparaes entre textos. Com o auxlio da esttica e da potica, podemos agora definir com maior propriedade a concepo de arte literria como a criao de textos verbais, belos, ficcionais, imaginativos, capazes de suscitar emoo e prazer, portadores de um significado abstrato e figurado que costuma ser chamado de conotativo. Com base em todos esses elementos, o texto literrio um texto modificante, que provoca uma mudana em quem o l e, ao mesmo tempo, um texto modificvel, suscetvel de mltiplas interpretaes a partir dos olhares diferentes de seus diversos leitores. O primeiro terico da literatura foi o filsofo grego Aristteles, autor de uma obra intitulada Arte potica. Nela se fala de mimese, conceito que recebeu, ao longo da histria, uma dplice interpretao: por um lado, em uma vertente mais fiel ao pensamento originrio de Aristteles, foi entendido como verossimilhana, isto , imitao do real; por outro lado, segundo uma perspectiva platnica, foi concebido como imitao de modelos consagrados. No primeiro sentido, a arte seria uma representao do real; no segundo sentido, corresponderia representao de uma representao do real, imitao de um modelo literrio j consagrado. A literatura configura-se, ento, como aquele conjunto de textos que representam a realidade sem querer ser uma cpia fiel dela, mantendo o valor de recriao ou ressignificao do real. Como tal, pois, a arte literria pode ser compreendida enquanto forma de conhecimento do mundo e da existncia humana, com a mesma dignidade de outros caminhos epistemolgicos, como a cincia, a filosofia ou a religio. O objeto da literatura constitudo por todos aqueles textos que, na concepo de determinada comunidade humana historicamente determinada, ao representar ficcionalmente a realidade, utilizam a linguagem verbal elaborando-a artisticamente e tendo como resultado a criao do belo.
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A teoria literria representa, assim, um conhecimento especulativo e racional acerca dos princpios estticos e poticos que regulam, organizam e sistematizam o universo literrio. A teoria indaga a arte literria, seguindo determinadas pistas hermenuticas e exegticas, chamadas de mtodos. Os principais mtodos de pesquisa e crtica literria so o mtodo biogrfico, o determinista, o psicolgico, o sociolgico, o lingstico, o formalista e o estruturalista.

Teorias dos gneros literrios ! Ao refletir sobre as maneiras de representar literariamente a realidade, os dois mais famosos filsofos gregos, Plato e Aristteles, conceberam trs gneros ou tipos de texto: o gnero lrico, o gnero dramtico e o gnero pico. O texto lrico representa a intimidade dos homens. O texto dramtico representa os homens em ao. O texto pico representa a interioridade e a exterioridade dos homens.
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A potica clssica consiste na abordagem tradicional da arte literria, de seus gneros, regras, princpios e valores, a partir das reflexes platnicas e aristotlicas. uma teoria apriorstica que define previamente seus modelos, em relao aos quais pede respeitosa reverncia. Para que a obra gere seu fim ltimo que a catarse ou purificao das paixes do espectador ou leitor, dentro da concepo terica tradicional, o autor deve obedecer lei das trs unidades de tempo, de espao e de ao, e sucesso sistmica dos eventos que vo de um problema, passando por uma complicao, por um clmax, at chegar, enfim, a uma soluo. Com a potica romntica os gneros literrios deixam de ter uma finalidade tico-educacional e comeam a serem valorizados em si e por si mesmos. A criao literria no mais se inspira nos prestigiados modelos antigos, ensaiando a autonomia da inveno genial, livre de toda coao engessante. Em contraposio viso objetiva do mundo, centrada na dimenso exterior da realidade, cara potica clssica, a perspectiva romntica tende para a subjetividade e para a representao interior e ntima do real. A contraposio entre teoria clssica e teoria romntica rege-se tambm pela dicotomia de dois pressupostos filosficos, o aristotlico de um lado e o platnico de outro, e pelo contraste entre uma viso apolnea, pautada pelo equilbrio e pela razo, e uma viso dionisaca, focada no catico e emocional.

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A funo da literatura tambm muda. Na poca clssica, predominava o ideal da formao tica: a arte concorria a educar o indivduo segundo os valores vigentes em uma determinada sociedade. Na poca romntica j a obra de arte deixa de ter um objetivo extrnseco, valorizando a expresso do artista e as qualidades intrnsecas poticas do prprio produto artstico. Enquanto esttica do gnio criativo, a potica romntica abandona o antigo aparelho normativo, toda imitao de modelos e abre-se valorizao do novo, do inusitado, do original, do diferente, do desviante. A potica modernista pode ser considerada uma evoluo natural da semente romntica, embora em alguns casos haja algumas rupturas importantes. O tempo cronolgico, que j no Romantismo comeara a acompanhar os estados anmicos da personagem, agora, no sculo XX, na esteira das reflexes bergsonianas, transforma-se em tempo psicolgico, extremamente acelerado, como a vida urbana e industrial do homemmquina, ou exageradamente dilatado pela anlise minuciosa e detalhista de toda nuance pr-consciente, subconsciente ou inconsciente. Experimentalismo a palavra de ordem. Comeam, j nas primeiras dcadas do sculo XX, os anseios descentralizadores e desconstrutivistas que marcaro a psmodernidade, no fim de sculo. Os movimentos vanguardistas, porm, raramente alcanam a solidez e a maturidade de uma verdadeira escola. A palavra-chave da potica contempornea provisoriedade. At o presente, no h uma tendncia ou uma estrutura consolidada que possa valer como marca inconfundvel da arte literria ps-modernista. A nica coisa que, com o passar do tempo, adquire constncia a prpria transitoriedade. So, portanto, sinnimo de contemporaneidade a falta de referncias como conseqncia da crise da objetividade clssica e da subjetividade moderna, a valorizao dos olhares perifricos, o sentimento de fracasso e de cansao pelo malogro de todo projeto tradicional e moderno, a substituio do esforo fsico pelos servios da tecnologia, o fim do mito romntico da originalidade, o dilogo pardico com o passado, o hibridismo dos gneros, a extino da linearidade discursiva.
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1 - Reflita sobre o seguinte texto do poeta ingls T.S. Elliot: Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significao completa sozinho. Seu significado e a apreciao que dele fazemos constituem a apreciao de sua relao com os poetas e os artistas mortos. No se pode estim-lo em si; preciso situ-lo para, contraste e comparao, entre os mortos. Entendo isso como um princpio de esttica, no apenas histrico, mas no sentido crtico. necessrio que ele seja harmnico, coeso, e no unilateral; o que ocorre quando uma nova obra de arte aparece , s vezes, o que ocorre simultaneamente com todas as obras de arte que a precedem. Os monumentos existentes formam uma ordem ideal entre si, e esta s se modifica pelo aparecimento de uma nova (realmente nova) obra entre eles. (Disponvel em http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/convidado30.htm; acessado em 27/1/2007). Que relao possvel tecer entre a frase de Elliot e o conceito esttico de beleza trabalhado na unidade 1 deste caderno? 2 - No Arcadismo ou Neoclassicismo, esttica literria do sculo XVIII, o fazer potico, geralmente, inspirava-se em uma harmonia e perfeio ideal da Natureza. O bucolismo, para os rcades neoclssicos, representava o refgio na Natureza, onde o poeta poderia encontrar tranqilidade e paz para uma vida amena. Leia o trecho a seguir do poeta brasileiro Toms Antnio Gonzaga e assinale a alternativa incorreta: Minha bela Marlia, tudo passa; A sorte deste mundo mal segura; Se vem depois dos males a ventura, Vem depois dos prazeres a desgraa. (Disponvel em http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=literatura/docs/arcadi smo acesso realizado em 27/1/2007) a) a existncia considerada pelo prisma da religio crist. b) a vida muito breve e a felicidade inconstante. c) a sorte como determinante da existncia humana. d) que depois dos prazeres, certamente, vem a desventura. e) o convite do poeta para que Marlia aproveite o tempo antes que ele passe. 3 - Leia a seguir o soneto de Cames: Busque Amor novas artes, novo engenho, Para matar-me, e novas esquivanas; Que no pode tirar-me as esperanas, Que mal me tirar o que eu no tenho. Olhai de que esperanas me mantenho! Vede que perigosas seguranas! Que no temo contrastes nem mudanas, Andando em bravo mar, perdido o lenho.
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Mas, conquanto no pode haver desgosto Onde esperana falta, l me esconde Amor um mal, que mata e no se v; Que dias h que na alma me tem posto Um no sei qu, que nasce no sei onde, Vem no sei como, e di no sei por qu. (Disponvel em http://www.palavreiros.org/criticaliteraria_busqueamornovasartesnovoengen ho.html; acessado em 27/1/2007). Sobre esse soneto podemos afirmar que: a) O poeta revela a ingnua esperana de que um dia o Amor o matar. b) Cames no espera mais nada do Amor para no se decepcionar ainda mais com esse sentimento. c) Como qualquer poeta clssico, Cames adota uma postura racionalista e deixa claro que pode compreender plenamente o Amor. d) O poema mostra que para Cames o Amor no age a favor do ser humano. Mas o poeta desiludido cr que essa contrariedade no faa tanta diferena, "pois onde falta a esperana no pode haver maior desgosto". e) Observamos o desespero do poeta que nem sequer sabe decidir se deseja ou no a ao do Amor em sua vida. Cames no pode definir se o amor bom ou mau e se deseja ou no que ele continue a dirigir seu destino. 4 - Marque com C as afirmaes corretas e com I as afirmaes incorretas sobre literatura, gnero e estilo literrios: ( ) Tanto no verso quanto na prosa pode haver poesia. ( ) Todo momento histrico apresenta um conjunto de normas que caracteriza suas manifestaes culturais, constituindo o estilo da poca. ( ) O texto literrio aquele em que predominam a repetio da realidade, a linguagem linear, a unicidade de sentido. ( ) No gnero lrico, os elementos do mundo exterior predominam sobre os do mundo interior do eu potico. 5 - Leia o seguinte poema de Cassiano Ricardo: POTICA 1 Que a poesia? uma ilha cercada de palavras por todos os lados. 2 Que o Poeta? um homem
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que trabalha o poema com o suor do seu rosto. Um homem que tem fome como qualquer outro homem. (Disponvel em http://www.fccr.org.br/cassiano/cartilha1.htm, acesso realizado em 27/1/2007). O eu lrico do texto de Cassiano Ricardo expressa uma definio do fazer literrio e do artista. Essa definio semelhante ao contedo de qual dos seguintes fragmentos? a) Como varia o vento o cu o dia, / Como estrelas e nuvens e mulheres, / Pela regra geral de todos seres, / Minha lira tambm seus tons varia, / e sem fazer esforo ou maravilha. (lvares de Azevedo) b) O artista intelectual sabe que o trabalho a fonte da criao e que a uma maior quantidade de trabalho corresponder uma maior densidade de riquezas. (Joo Cabral de Melo Neto) c) Minhas poesias no tm unidade de pensamento entre si, porque foram compostas em pocas diversas debaixo de cu diverso e sob a influncia de impresses momentneas. (Gonalves Dias) d) Um dia tive saudades da casa paterna e chorei. As lgrimas correram e fiz os primeiros versos da minha vida, que intitulei s Ave-Maria: a saudade havia sido a minha primeira musa. (Casimiro de Abreu) e) No faas versos sobre acontecimentos / No h vida nem morte perante a poesia. (Casimiro de Abreu) 6 - Leia atentamente os dois textos a seguir: BREVES CONSIDERAES SOBRE A EXPERINCIA ESTTICA (Maria Antonieta Jordo de Oliveira Borba) [...] A experincia esttica no se esgota em um ver cognoscitivo (aisthesis) e em um reconhecimento perceptivo (anamnesis): o espectador pode ser afetado pelo que se representa, pode identificar-se com as pessoas em ao, dar, assim, livre curso s paixes despertadas e sentir-se aliviado por sua descarga prazerosa, como se participasse de uma cura (katharsis). Essa descoberta e justificao do prazer catrtico, com a qual Aristteles corrigia o mecanismo do efeito direto, sobre o qual Plato apoiara sua condenao da arte, , por certo, a herana mais provocante da teoria antiga do potico. Dela se poderia dizer (o que a esttica psicanaltica apenas confirmou) que nos deu a nica resposta at hoje convincente sobre a questo de por que a contemplao do mais trgico acontecimento nos causa o mais profundo prazer. [...] (Disponvel em http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/convidado30.htm; acessado em 27/1/2007)
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O texto literrio transforma incessantemente no s as relaes que as palavras entretm entre elas, utilizando-as alm dos seus sentidos estritos e alm da lgica do discurso usual, mas estabelece com cada leitor relaes subjetivas que o tornam um texto mvel (modificante e modificvel), capaz mesmo de no conter nenhum sentido definitivo ou incontestvel. (DONOFRIO, 1999, p. 4-7) Que relao podemos estabelecer entre os dois textos tericos, quanto natureza da obra literria? Comentrio 1 - O texto terico de T. S. Elliot faz-nos refletir, mais uma vez, sobre o conceito esttico de beleza trabalhado na unidade 1. No existe beleza universal, vlida em todas as pocas e em todos os lugares. O belo tem como momento prvio um juzo dado por uma determinada comunidade em um determinado tempo histrico. Em funo disso Elliot afirma que nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significao completa sozinho e que no se pode estim-lo em si; preciso situ-lo. 2 - Quanto ao trecho poemtico de Toms Antnio Gonzaga, a alternativa (a) incorreta, haja vista a inexistncia, nos versos em questo, de um ponto de vista religioso; a alternativa (b) correta, tratando justamente do tema central do poema, isto , da brevidade e inconstncia da existncia humana; a alternativa (c) correta, pelo fato de a vida ser entendida pelo eu lrico como fruto do destino, da sorte ou da fortuna (todas elas entidades mitolgicas caras ao arcadismo); a alternativa (d) afirma corretamente a alternncia entre bem e mal, observada ao longo do ciclo vital humano; a alternativa (e), enfim, apresenta corretamente o convite final da estrofe ao carpe diem, uma das mximas em voga no classicismo e no neoclassicismo. 3 - Apesar de ser um autor clssico, Cames tambm homem de seu tempo. O sculo XVI a poca que marca, na Europa, o incio do Renascimento, tempo em que muitas certezas tradicionais vm menos, deixando transparecer j o esprito relativista da Idade Moderna. Perante a experincia amorosa, neste e em outros poemas, Cames se revela perplexo e desconcertado. A razo, o equilbrio e a constante tranqilidade da poca clssica cedem lugar incerteza de uma nova poca que comea sua jornada. 4 - Aprendemos, na fundamentao terica inicial sobre literatura, que a poesia alma da arte literria, que ela se d mediante a aplicao de uma tcnica potica e como fruto da criatividade do artista e que no exclusiva do verso, estando implicada em todo tipo de produo literria em prosa ou em verso. Poeticamente, toda poca literria define seus princpios e suas normas, seja a priori, como o classicismo, ou a posteriori, como o modernismo. A prpria recusa sistemtica de normas, tpica do romantismo, na realidade resulta tambm em uma espcie de regra: a norma de no ter normas. E para a ps-modernidade, que o tempo em que estamos vivendo, existe tambm um corpus normativo em formao, que, porm, no conhecemos plenamente, em funo da falta do necessrio distanciamento histrico.
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J foi dito inmeras vezes que literatura representao. Porm, vale lembrar, mais uma vez, que no existe representao humana absolutamente correspondente realidade representada ou verdade. Toda representao constitucionalmente construo, distante, portanto, de qualquer linearidade e fidelidade ao objeto de representao. O artista usa os tijolos do real, dispondo-os, porm, de maneira totalmente nova em funo da sua perspectiva e daquilo que ele quer realizar. No lirismo, comumente, tende-se a uma maior verticalizao na interioridade do eu lrico, enquanto, na narrativa, geralmente, h uma maior ateno para com a realidade externa referencial. 5 - Se levarmos em considerao o suor do rosto com que o poeta trabalha o poema e constri as palavras que cercam a ilha da poesia por todos / os lados, ento, poderemos aproximar o poema de Cassiano Ricardo fala de Joo Cabral de Melo Neto, que, como bom engenheiro da palavra, enfatiza o trabalho de quem cria, cultiva, imagina, esmera, pule o verso. Enquanto defensor da poesia enquanto fruto da atividade, s vezes difcil e penosa, do artista, Joo Cabral de Melo Neto pode ser considerado expoente da vertente terica apolnea e aristotlica, que se contrape a outra, essencialmente mais platnica e dionisaca, que enxerga a criao como um fenmeno mais emocional, telrico e quase que sobrenatural. 6 - Na sexta atividade, o cerne da questo est na concepo do texto literrio enquanto texto mvel modificante e modificvel. Ele modificante em virtude dos efeitos provocados no leitor ou espectador: segundo as palavras textuais de Maria Antonieta Jordo de Oliveira Borba, o espectador pode ser afetado pelo que se representa, pode identificar-se com as pessoas em ao, dar, assim, livre curso s paixes despertadas e sentir-se aliviado por sua descarga prazerosa, como se participasse de uma cura (katharsis). O mesmo texto literrio modificvel, graas s mltiplas ressignificaes que seus leitores ou espectadores realizam a cada nova leitura. Sua plurissignificatividade ou polissemia so ativadas a cada nova fruio da obra e, de certa forma, do vida a um novo texto sempre diferente, em uma parceria criativa entre autor e leitor da obra.

Referncias DONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto. Vol. 2. So Paulo: tica, 1999. VICENTE, Gil. Auto da Lusitnia. So Paulo: Ateli, 2000 http://www.fccr.org.br/cassiano/cartilha1.htm http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=literatura/docs/arcadis mo http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/convidado30.htm http://www.palavreiros.org/criticaliteraria_busqueamornovasartesnovoengen ho.html

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Informaes sobre a prxima unidade Aps a primeira parte de nosso caderno de contedos e atividades, sobre os fundamentos tericos da teoria literria e sobre as diferentes poticas e gneros literrios que marcam o desenvolvimento da literatura ocidental, comearemos a entrar na especificidade de cada gnero literrio, iniciando pelo gnero lrico clssico. Veremos como suas razes fincam firmemente na antiga cultura greco-latina, em estreita relao com a msica e com a simplicidade dos temas da realidade cotidiana de todo homem. Conheceremos os principais representantes do lirismo clssico e algumas de suas criaes literrias.

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Gnero lrico clssico


Meta da unidade
Apresentao do surgimento e desenvolvimento do gnero lrico greco-latino.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! reconhecer poemas clssicos, identificando peculiaridades. suas

Pr-requisitos
Devido ao assunto aqui tratado, resulta bvia a importncia da unidade didtica 3 sobre a potica clssica ou teoria clssica dos gneros literrios. Os autores e as obras aqui contemplados tm como referencial um corpus normativo rgido de composio e um considervel respeito tradio literria que serve de modelo para novas produes artsticas. Veremos que, em alguns casos, a lrica deixa de ser imitao da natureza e passa a ser imitao de uma representao da natureza realizada por outro autor consagrado. Esse fenmeno pode ser compreendido s a partir do conceito aristotlico de mimese ou imitao criativa e da tripartio platnica do mundo (mundo ideal, mundo material, mundo das representaes de representaes), assuntos esses amplamente debatidos ao longo da unidade didtica 3.

Introduo
Terminado o estudo das teorias dos gneros literrios, comeamos a estudar em sua especificidade cada um dos diferentes gneros literrios. Em sua obra Arte potica, Aristteles prope a diviso da literatura em trs gneros literrios bsicos: o lrico, o pico e o dramtico. Para ele, os gneros devem ser puros, excluindo-se a influncia de caractersticas de um gnero em outro. Estudos recentes mostram que essa pureza de gnero jamais existiu. O que pode existir a predominncia de um gnero sobre o outro em determinado texto literrio. Ainda segundo Aristteles, a trplice diviso dos gneros literrios baseada na forma como cada um deles usa a palavra. Nas prximas unidades didticas, falaremos sobre cada um dos gneros literrios clssicos, apresentando textos ilustrativos que ajudem na compreenso de suas caractersticas.
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O assunto lirismo clssico nos remete Antigidade clssica, pois por meio das civilizaes grega e latina que temos acesso aos textos literrios mais antigos, embora no se tenha uma data nem um local precisos que marquem o incio da literatura ocidental. A emotividade natural do ser humano diante do belo e o gosto pelo som, pela melodia e pela harmonia levam-nos a crer que a arte literria surgiu nas comunidades primitivas. Mas, afinal, as primeiras poesias foram cantadas na Grcia (bero da Odissia), na Arbia (bero das Mil e uma noites) ou na Guatemala (bero do Popol Vuh)? Ou o fenmeno artstico ocorreu em vrios lugares da terra, simultaneamente? Nos relatos primitivos, no existia separao das esferas social, econmica, cultural e religiosa. Assim, tudo o que ocorria na comunidade era motivo de encontro, expresso emotiva e representao esttica. Na Grcia antiga, as pessoas costumavam manifestar os mais diversos sentimentos por meio de versos, acompanhados por instrumentos musicais: as preces em forma de hinos, as glrias dos heris em odes, os prazeres da mesa, do vinho e da cama mediante ditirambos (poemas dedicados a Dionsio), a morte de um ente querido sob forma de elegia. A arte era estreitamente vinculada ao cotidiano, apreciada por todos e transmitida s geraes posteriores. Antes de prosseguir, seria interessante refletir sobre as seguintes questes: voc j participou de algum evento potico na sua comunidade, como caf literrio, sarau, noite literria ou algo parecido? Qual o seu poema preferido? Por qu? Qual foi o ltimo livro de poemas que voc leu? O que voc prefere: poemas clssicos, romnticos, modernistas ou contemporneos? Por qu? As atividades do curso de Letras esto aumentando seu gosto esttico pela literatura? As pessoas da sua comunidade gostam de poemas? H poetas em sua comunidade? Origem do verso escrito Com a escrita (sculo VI a VIII a.C.), muitas manifestaes de carter oral acompanhadas por instrumentos musicais foram recolhidas em livros, como, por exemplo, as epopias atribudas a Homero, que narram as faanhas de grandes heris, como Ulisses e Aquiles, o teatro de Sfocles, squilo e Eurpides e a poesia lrica. Na medida em que as cidades gregas (polis) cresciam, segundo Cara (1998, p. 14), parecia crescer a necessidade de uma expresso individual. Os poetas lricos gregos considerados mais importantes, Pndaro (518-438 a.C.), Anacreonte (564-478 a.C.) e Safo (625580 a.C.), embora escrevessem sobre temas variados, possuam mbitos temticos especficos.
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O Popol Vuh conta a histria da criao dos povos quichs da Amrica Central e constitui o documento mais antigo que se conhece sobre a histria da humanidade, anterior ao Rig Veda dos hindus e ao Zend Avesta dos persas. (Lcia Pimentel Ges, 1991, p.110).

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Pndaro se dedicava exaltao da ptria, cantando, sobretudo, os feitos dos vencedores dos jogos atlticos. Seus poemas eram denominados epincios e eram acompanhados com ctaras e aulos (tipos de flautas). O poema de Pindaro que propomos a seguir, traduzido por Haroldo de Campos, exemplifica a simbiose e a sinergia existentes entre poesia e msica, na antiga Grcia. Faamos uma leitura do texto prestando ateno leveza e musicalidade de suas imagens. A Lira de ouro to poderosa que submete aos seus encantos os danarinos e os declamadores de poemas (aedos). At a guia, a ave atenta e vigilante do poderoso Zeus, crispa no sono o dorso flexvel. A leitura deste poema sirva para ativar os conhecimentos trabalhados at agora em teoria literria. Vamos ler observando os encadeamentos dos versos e desfrutemos da beleza esttica do texto. Lira de ouro, bem comum de Apolo e das Musas de trana violeta: os passos de dana, princpio de jbilo, te escutam, os aedos obedecem teu sinal quando pulsa vibrada os primeiros compassos dos preldios condutores de coros. Consegues apagar o pontiagudo raio de fogo semprefluente. Sobre o cetro de Zeus adormeces a guia, que recolhe de um flanco e de outro suas asas rpidas, rainha dos pssaros. Toldas sua cabea em gancho de uma nvoa escura, doce claustro das plpebras; possuda por teus sons ela crispa no sono o dorso flexvel. (Pndaro traduo de Haroldo de Campos. Apud CARA, 1998, p. 16) Outro importante poeta grego foi Anacreonte. Sua lrica cantava os prazeres do amor e do vinho, com poemas laudatrios, e rechaava a guerra e o tormento da velhice. Para ele, o amor era fugaz, sensual e passageiro. Talvez por isso suas composies sobre esse tema eram breves. Foi considerado o poeta dos banquetes. Em sua homenagem h uma tradio potica denominada poesia anacrentica que canta os prazeres das musas (as artes) e de Afrodite (o amor). No pequeno fragmento abaixo podemos notar o tom jocoso e gracioso do poeta. A negra terra bebe e bebem as rvores a ela;
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bebe o mar as brisas, o sol o mar, a lua o sol. Porque brigais comigo, companheiros, comigo que tambm quer beber? Vale a pena ler outros fragmentos de poemas de Anacreonte no site: http://br.geocities.com/bibliotecaclassica/textos/anacreonte.htm (acesso realizado em 14/1/2007). Voc conhece o poema Vaso grego, do parnasiano brasileiro Alberto de Oliveira? Seu tema a taa em que se servia vinho aos deuses. No final, o texto faz referncia encantadora voz de Anacreonte. Ignota voz, qual se da antiga lira Fosse a encantada msica das cordas, Qual se essa a voz de Anacreonte fosse. Dos trs poetas gregos citados acima, Safo a que merece maior destaque. Num ambiente em que a mulher tinha a funo de cuidar dos afazeres domsticos, enquanto aguardava a vinda incerta do marido guerreiro que passava longas temporadas em terras distantes ou em alto-mar, Safo foi a primeira grande voz individual e feminina do mundo grego. Mulher aristocrata, reuniu as garotas que tinham como fim ltimo o casamento com guerreiros, para dar-lhes formao literria e humana. Na escola de Safo, as adolescentes podiam falar de dvidas, medos e conflitos, o que, segundo Garro (1995), resultava num relacionamento muito estreito entre elas. Tal situao gerou rumores de que Safo mantinha relaes sexuais com suas alunas, fenmeno conhecido at hoje com o nome de lesbianismo (Lesbos era a ilha em que Safo e suas companheiras residiam). Mas, como afirma Garro, Safo no necessitava ser homossexual para falar de amor, esplendidamente (p. 38). O assunto principal de seus poemas foi o amor, sempre expresso com simplicidade natural, s vezes com ternura, s vezes com ardor apaixonado. Ela usou em seus poemas uma grande variedade de metros, um dos quais, o sfico, foi associado especialmente a seu nome. Sua poesia foi muito apreciada na Antigidade, tendo sido elogiada por Plato e por muitos poetas da antologia grega. http://www.starnews2001.com.br/safo.html (acesso realizado em 14/1/2007) Vejamos, no poema abaixo, a extraordinria sensibilidade feminina que se manifesta por meio do eu potico preocupado com as adolescentes e com uma questo social. Tal constatao demonstrada ao preferir a companhia da aluna (inclusive aquela que partiu para o casamento) aspereza da guerra. um poema belssimo, cuja leitura vale a pena repetir vrias vezes at compreender em profundidade suas mltiplas nuances. Fica aqui o nosso convite a conferir outros poemas de Safo no site: http://www.starnews2001.com.br/safo.html (acesso realizado em 14/1/2007)

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Para Anactria A mais bela coisa deste mundo para alguns so soldados a marchar, para outros uma frota; para mim a minha bem-querida. Fcil d-lo a compreender a todos: Helena, a sem igual em formosura, achou que o destruidor da honra de Tria era o melhor dos homens, e assim no se deteve a cogitar em sua filha nem nos pais queridos: o Amor a seduziu e longe a fez ceder o corao. Dobrar mulher no custa, se ela pensa por alto no que prximo e querido. Oh no me esqueas, Anactria, nem aquela que partiu: prefiro o doce rudo de seus passos e o brilho de seu rosto a ver os carros e os soldados da Ldia combatendo cobertos de armadura. Os romanos sofreram grande influncia da lrica grega e isso explica por que a literatura latina no passou pelo mesmo processo dos escritores gregos (do popular ao erudito, do oral ao escrito, do ditirambo ao teatro). Na terra de Virglio, os diferentes mbitos institucionais j estavam definidos e, pelo contato com a j estruturada literatura grega, sob a proteo do imperador Augusto (63 a.C.-14 d.C), que era um mecenas, ou seja, um protetor e estimulador das artes, os poetas latinos produziam segundo padres artsticos preestabelecidos (poesia lrica amorosa, satrica ou didtica, poesia pica, teatro etc.). Os poetas latinos de maior valor foram: Virglio (70-19 a.C.); Horcio (65-8 a.C.), Ovdio (43 a.C. 18 d.C.) e Catulo (87-54 a.C.). Virglio recebeu uma esmerada educao graas proteo do ministro do imperador Csar Octaviano, Caius Mecenas (de onde derivou a denominao de mecenas em relao queles que apiam e estimulam a arte). Virglio escreveu as Buclicas ou clogas, em que reflete a influncia do gnero pastoril criado pelo grego Tecrito. Na famosa cloga IV, canta-se a chegada de um menino que trar uma nova idade dourada para Roma, e que a cultura posterior identificou com a figura de Cristo. O poeta tambm escreveu as Gergicas, poema que trata da agricultura, destinado a proclamar a necessidade de restabelecer o mundo campesino tradicional na Itlia. A partir do ano 29 a.C., Virglio inicia a composio de sua obra mais famosa, a Eneida. Horcio, por intermdio de Virglio, tornou-se tambm amigo de Mecenas que o apresentou ao imperador Augusto. Horcio foi o primeiro literato profissional de Roma. Escreveu Stiras (Sermones), de cunho moral; Odes (Carminas), poemas lrico-mitolgicos; Epodos (Iambos), pequenos poemas lricos escritos na mocidade sobre assuntos de Roma; Epstolas,
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entre as quais est sua obra mais importante, a Epstola aos Pises, que, segundo Brando, expressa o pensamento literrio maduro de Horcio e historicamente exerce importante papel na constituio daquilo que se costuma entender com a expresso teoria clssica da literatura. (Brando, 1997) Ovdio cultivou mais o gnero da elegia, em que trata de matria ertico-amorosa. Escreveu vrios livros como Os amores, A arte de amar, Os remdios do amor, Os cosmticos para o rosto da mulher. No exlio escreveu Os cantos tristes e Cartas do ponto. Mas sua obra mais famosa Metamorfoses. Da triste humanidade o fim lhes custa: Perguntam qual ser da terra, a face, Qual forma a sua, dos mortais vazia? Quem ir s aras ministrar incenso? Ser talvez o mundo entregue s feras? O que foi dos homens ser entregue aos brutos? (Ovdio, Metamorfoses, versos 245-250) Este extraordinrio livro em versos, talvez terminado no ano 8 a.C., um poema de pouco mais de 70 pginas dedicado transformao, uma espcie de verso mitolgica da histria natural, dividida em 15 livros. Trata da mudana dos homens em animais, plantas e minerais, desde o princpio dos tempos, quando ainda reinava o Caos, at a poca de Jlio Csar. O ditador romano incensado pelo poeta em um momento especial, o derradeiro, quando cado, aps ser apunhalado pelos senadores, recolhido do cho pela deusa Vnus, que o ergue da poa ensangentada, carrega-o para o cu, transformando-o em uma cometa. No verso final, Ovdio escreve: Ela o solta, Ele voa alm da Lua. De acesa grenha, De espaosa cauda, No cu girando, resplandece estrela. http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/ovidio2.htm (acesso realizado em 14/1/2007) Catulo escreveu poesias de assunto amoroso, dedicadas a Lsbia. A suavidade de seus poemas revela um dos maiores poetas lricos de todos os tempos. Vejamos no texto abaixo, traduzido por Haroldo de Campos, a intensidade do desejo do eu lrico que se dirige a Lsbia, para que haja uma entrega sem restries. Observe a grande musicalidade, efeito das freqentes aliteraes e assonncias, como tambm das repeties de hiprboles que conferem movimento e vivacidade ao poema. Vivamos, minha Lsbia, e amemos, e as graves vozes velhas - todas valham para ns menos que um vintm.
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Os sis podem morrer e renascer: quando se apaga nosso fogo breve dormimos uma noite infinita. D-me pois mil beijos, e mais cem, e mil, e cem, e mil, e mil e cem. Quando somarmos muitas vezes mil Misturaremos tudo at perder a conta: que a inveja no ponha o olho de agouro no assombro de uma tal soma de beijos. (Catulo. Apud Cara, 1998, p. 18) importante ressaltar que o lirismo clssico no se restringiu Grcia e Roma antigas. A histria registra que, durante a Idade Mdia, as grandes obras clssicas foram proibidas e confinadas nas bibliotecas dos conventos, onde eram acessveis apenas a um grupo restrito de estudiosos. No entanto, j na baixa Idade Mdia, entre os sculos IX e XIV, com o surgimento do Humanismo e a inveno da imprensa, a leitura das obras clssicas ganhou novo vigor. Foi no Renascimento, no sculo XVI, que o Classicismo ressurgiu com toda a sua fora. Nessa poca, principalmente na Itlia, foram escritas vrias obras de arte potica, alm de terem sido elaboradas releituras da obra de Horcio. As atenes se voltaram, sobretudo, para a Arte Potica de Aristteles, que foi traduzida, interpretada recriada e at modificada, tornando-se a base terica da arte renascentista. A obra aristotlica transformou-se em um corpus de normas rgidas a serem rigorosamente seguidas. Segundo uma interpretao do conceito de mimese, o artista no deveria imitar (recriar artisticamente) a natureza, mas aquilo que j havia sido recriado com perfeio pelos clssicos greco-latinos. Felizmente, em todos os tempos h gnios que rompem as convenes. Cames, por exemplo, no Quinhentos portugus, embora tenha escrito Os Lusadas moda clssica, realizou tamanha quantidade de inovaes a ponto de ser consagrado como um dos maiores poetas picos de todos os tempos. Mostrando uma clara conscincia disso, bem no exrdio do Canto Primeiro de Os Lusadas proclama: Cessem do sbio grego e do troiano As navegaes grandes que fizeram; Cale-se de Alexandro e de Tarjano A fama das vitrias que tiveram; Que eu canto o peito ilustre lusitano, A quem Netuno e Marte obedeceram. Cesse tudo o que a Musa antiga canta, Que outro valor mais alto se alevanta. (CAMES, 2000, p. 21) Alm de sua produo pica, o poeta portugus foi extremamente clssico, em poemas lricos como o conhecido soneto Amor fogo que arde sem se ver, e, ao mesmo tempo, genuinamente popular ao escrever cantigas como, por exemplo, a que propomos a seguir:

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Mote Descala vai pera a fonte Lianor, pela verdura; vai fermosa e no segura. Volta Leva na cabea o pote, o testo nas mos de prata, cinta de fina escarlata, sainho de chamalote; traz a vasquinha de cote, mais branca que a neve pura; vai fermosa e no segura. Descobre a touca a garganta, cabelos d'ouro o tranado, fita de cor d'encarnado... To linda que o mundo espanta! Chove nela graa tanta que d graa fermosura; vai fermosa, e no segura. Vale a pena ler este e muitos outros poemas de Cames no site: http://www.secrel.com.br/jpoesia/camoes.html (acesso realizado em 14/1/2007) Sntese da unidade Estudando o gnero lrico clssico, pudemos observar como as origens da poesia ocidental residem na herana greco-latina antiga. diferena de outras lricas mais recentes, o lirismo primitivo possua um estreito vnculo com o acompanhamento musical e com os aspectos corriqueiros da cotidianidade dos homens. A produo literria em versos liga-se originariamente personagem mtica de Homero, que recolhe uma enorme e vasta tradio literria oral, predominantemente pica, organizando-a em obras admiradas at hoje, como a Ilada e a Odissia. Apesar do predominante cunho pico da produo homrica, h espao em sua obra para ensaios lricos, assim como tambm nas obras dos trs maiores dramaturgos gregos, Sfocles, squilo e Eurpides. Mas os trs grandes mestres do gnero lrico clssico, na Antigidade grega, foram Pndaro, com seus versos de exaltao da ptria, Anacreonte, famoso cantor dos prazeres do amor e do vinho, e Safo, com seus versos de intensa simplicidade sobre o amor. Na cultura latina, que vive sombra da herana grega, temos Virglio, poeta pastoril, campesino e patritico; Horcio, poeta satrico de cunho moral, lrico-mitolgico e epistolar; Ovdio, poeta elegaco e ertico-amoroso; Catulo, poeta lrico-amoroso. Como concluso da nossa exposio, falamos um pouco sobre o maior poeta lrico lusitano, Lus Vaz de
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Cames, cujo lirismo une motivos mais clssicos e eruditos de marca renascimental a traos populares de cunho medieval. Leia atentamente este poema lrico de Lus Vaz de Cames: Tanto de meu estado me acho incerto, que em vivo ardor tremendo estou de frio; sem causa, juntamente choro e rio, o mundo todo abarco e nada aperto. tudo quanto sinto, um desconcerto; da alma um fogo me sai, da vista um rio; agora espero, agora desconfio, agora desvario, agora acerto. Estando em terra, chego ao Cu voando, nu'hora acho mil anos, e de jeito que em mil anos no posso achar u'hora. Se me pergunta algum porque assi ando, respondo que no sei; porm suspeito que s porque vos vi, minha Senhora. (CAMES, 2000) 1 - Considerando a beleza e a eficcia potica com que tratado o mundo em desarmonia, observemos o contedo que as palavras expressam nesse poema. Nele, percebemos que as contradies e as incertezas percorrem todo o texto, representando um eu que no se encontra em equilbrio. NO exemplo de uma contradio nesse poema: a) que em vivo ardor tremendo estou de frio; b) s porque vos vi, minha Senhora. c) o mundo todo abarco e nada aperto. d) agora desvario, agora acerto. e) Estando em terra, chego ao Cu voando, 2 - Em relao forma desse poema de Cames, assinale a afirmao CORRETA: a) A composio apresenta-se na forma de um soneto (dois quartetos mais dois tercetos). b) O poema no apresenta um esquema de rimas definido. c) Apesar de ser um poema clssico, foge s caractersticas dessa esttica. d) Os versos foram organizados em redondilha maior (verso de sete slabas poticas). e) e) O poema no segue a organizao tradicional do soneto, em que, no ltimo terceto, apresentada a razo das reflexes do poema.

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(Contedo adaptado de http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli71ve.htm, acessado em 26/1/2007. O Cursinho da Poli mantido pelo Instituto Grmio Politcnico da USP para o Desenvolvimento da Educao.) Comentrio Quanto primeira questo, a contradio ou oxmoro ou paradoxo uma figura de linguagem largamente usada por Cames e que leva os crticos a falar at de protobarroquismo, pela especificidade que esse recurso de estilo ter, mais tarde, no movimento literrio do sculo XVII. Depois de uma existncia medieval fechada em cima de firmes certezas, a indeciso vem caracterizar a atitude do homem barroco que hesita perante cu e terra, esprito e carne. Esse sentimento de precariedade tem j suas razes na crise renascimental com que se abre a Idade Moderna e constituir uma das principais tnicas da modernidade, at desembocar no niilismo e na desfragmentao do sujeito ps-moderno. Nas alternativas da primeira questo, temos as seguintes contradies: ardor versus frio; mundo todo versus nada; desvario (isto , desvio, erro) versus acerto. Quanto segunda questo, o poema camoniano em questo, como boa parte de sua produo lrica, escrito em forma de soneto, com um esquema rimtico definido da seguinte maneira: nos primeiros dois quartetos: ABBA + ABBA (primeiro e quarto verso: rima interpolada; segundo e terceiro verso: rima emparelhada); nos demais dois tercetos: ABC + ABC. A esttica de referncia a clssica, pelo fato de a inspirao poemtica ocorrer dentro de universo potico previamente e rigidamente regulado. Cada verso contm (Tan / to / de / meu + es / ta / do / me + a / cho / in / cer (to) // que + em / vi / vo + ar / dor / tre / men / do / es / tou / de / (frio)) dez slabas poticas (decasslabo). Conforme a organizao tradicional do soneto, a ltima estrofe revela que o estado de indeciso do eu lrico tem como causa provvel a paixo por uma mulher. Referncias BRANDO, Roberto de Oliveira (org). Aristteles, Horcio, Longino. A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 1997. CAMES, Lus de. Os Lusadas. So Paulo: Cultrix, 2000. CAMES, Lus de. Lrica. So Paulo: Ateli, 2000. CARA, Salete de Almeida. A poesia lrica. So Paulo: tica, 1998. GARRO, Maria. Poemas de Safo. Buenos Aires: Corregidor, 1995. GES, Lcia Pimentel. Introduo literatura infantil e juvenil. So Paulo: Pioneira, 1991. SAMUEL, Rogel. Manual de teoria literria. Petrpolis: Vozes, 1997. http://br.geocities.com/bibliotecaclassica/textos/anacreonte.htm http://www.starnews2001.com.br/safo.html http://www.secrel.com.br/jpoesia/camoes.html http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/ovidio2.htm http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli7-1ve.htm, acessado em 26/1/2007.

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Informaes sobre a prxima unidade A seguir, ocupar-nos-emos de um lirismo, de certa forma, contraposto ao lirismo tradicional. Com efeito, se este se inspira em normas preconcebidas, aquele simplesmente se considerar totalmente autnomo e livre em relao a qualquer tentativa de coao criativa; se este prima pelo equilbrio e a justa medida, aquele se compraz nos exageros desmedidos; se este valoriza a tradio e os modelos consagrados, aquele quebra toda dependncia para com o passado e lana-se temerariamente para o futuro.

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Gnero lrico romntico


Meta da unidade
Reconhecimento de especificidades romnticas no lirismo literrio.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! identificar peculiaridades de diversas vertentes romnticas em textos poemticos.

Pr-requisitos
Na presente unidade, voc poder observar, por meio da apresentao de distintos poemas, como as peculiaridades da criao romntica (subjetividade, platonismo, nostalgia, simbiose entre natureza e homem, religiosidade, liberdade de expresso, ruptura com as normas clssicas) manifestam-se com maior evidncia no gnero lrico. A teoria potica romntica, abordada na unidade didtica 4, poder ajudar-nos, ento, a compreender os textos poemticos, apresentados a seguir, e a comprovar sua essncia romntica. Tambm, se voc j consegue identificar textos lricos clssicos, graas ao trabalho desenvolvido na unidade 8, ser mais fcil, por contraposio, reconhecer os textos lricos romnticos, visto que os dois estilos literrios apresentam entonaes e vises de mundo opostas.

Introduo
comum as pessoas associarem poemas de qualquer estilo ao romantismo, estabelecendo uma estreita relao entre poesia, expresso de sentimentos, manifestao de emoes e esprito romntico. Nessa perspectiva, para leigos no assunto, todo poema seria romntico. Tal associao se justifica de certa forma, pela presena, no lirismo, da subjetividade que, de modo geral, elemento da poesia, mas que, mais especificamente, tem lugar de destaque na lrica do movimento romntico, que se estende do final do sculo XVIII at o sculo XIX. Tendncias dos textos lricos romnticos Vale lembrar que o Romantismo surge com o liberalismo, filosofia individualista, divulgada pela revoluo francesa e centrada nos ideais de liberdade, igualdade e fraternidade. A centralizao exacerbada no eu uma das atitudes mais radicais do movimento romntico em oposio ao Classicismo. Ao centrar-se no
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eu, sujeito e agente do mundo e no mundo, cessa a prtica clssica da imitao aristotlica. No entanto, como observam argutamente Jimenez y Cceres, embora o Romantismo rechace o racionalismo neoclssico que pretendia conhecer o universal e somente o universal, no podemos esquecer de que o sentido individualista dos romnticos foi alcanado graas Ilustrao e ao racionalismo que cortaram os muitos laos com que a religiosidade alienante, os costumes e os preconceitos atavam o homem e o impediam de voar livre e criativamente. (JIMENEZ; CCERES, 1997) Nos fragmentos abaixo possvel notar visveis diferenas entre lrica neoclssica, em que um eu potico distante impe uma postura severa mulher diante da dor, e lrica romntica, que realiza com mais participao a exteriorizao do sofrimento de uma me e de uma irm. Musa! Um gesto sequer de dor ou de severo Luto jamais te afeie o cndido semblante! Diante de um J, conserva o mesmo orgulho, e diante De um morto, o mesmo olhar e sobrancelho austero! (Francisca Jlia. In: Literatura brasileira) Se eu morresse amanh Se eu morresse amanh, viria ao menos Fechar meus olhos minha triste irm; Minha me de saudades morreria Se eu morresse amanh! (lvares de Azevedo, 2002) O texto de lvares de Azevedo recorda que no Romantismo era comum a recuperao da paz perdida, por meio da morte. Sobre a morte de jovens poetas, Victor Hugo opina: Neste momento de combate e tormenta literria, quem preciso lamentar, os que morrem ou os que lutam? Sem dvida, triste ver um poeta de vinte anos que se vai, uma lira que se quebra, um futuro que se apaga; mas isto no como o repouso? (apud LOBO 1987, p.144) Os romnticos optam pela anarquia e pela escrita desautomatizada, pela liberdade criadora, seguindo a inspirao momentnea, extremamente inconstante, visto que depende do humor e do estado de alma no ato da escrita. Quanto mais mergulhamos em nossa alma, mais ousamos exprimir um pensamento mais secreto, mais trememos quando esse aparece escrito; ele parece estranho e essa estranheza que constitui o seu mrito (STENDHAL Apud LOBO, 1987, p.144). Ao negar a tradio clssica com seu modelo nico de beleza, os romnticos desencadearam uma incomensurvel revoluo esttica centrada na inspirao e na genialidade individuais. E agora que venha o poeta! H um pblico. E essa liberdade o pblico a quer tal como deve ser, conciliada com a ordem, no Estado; com a
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arte, na literatura. A liberdade tem uma sabedoria caracterstica, sem a qual no completa (HUGO. Apud LOBO, 1987, p.136). Diante do barulho das mquinas e do corre-corre citadino, na era da revoluo industrial, os poetas rebeldes tm reaes distintas: uns (Edgar Allan Poe e Victor Hugo) encaram a realidade para tentar mud-la e tornar obra e artista mais prximos da vida, alm de debater sobre as mudanas poltico-sociais e culturais; outros, egocntricos e inadaptados vida burguesa cheia de conflitos, tenses, caos e desespero preferem fugir para lugares exticos, pitorescos, primitivos ou naturais. Distantes da estreiteza moral e social da civilizao, entregam-se ao culto da melancolia e da sentimentalidade. Versos compostos no incio da primavera Num bosque eu repousava a ouvir centenas De notas em sonora confuso, No doce estado em que cismas amenas Tristes cismas nos do. Minha alma a Natureza quis ligar s suas obras, que os anos no carcomem; E me afligia o corao pensar No que o homem fez com o homem. (WORDSWORTH, 2001) O fragmento abaixo retirado de um poema de Goethe e certamente o resultado das andanas e pesquisas do escritor pela pennsula italiana. Viajar, conhecer terras e povos estranhos, paisagens exticas, runas, restos de velhas civilizaes, monumentos de povos desaparecidos torna-se igualmente uma forma de escapismo (MOISS, 1999, p.119) O texto expressa as tenses de um eu potico que, desesperado, se dirige natureza e s runas, tentando encontrar respostas para sua angstia. Isso sugere o estranhamento e a frustrao dos poetas romnticos diante da nova arquitetura (as chamins das fbricas com todo seu simbolismo) encampada pelas grandes cidades europias. Elegias romanas Falai-me, pedras! oh falai, vs altos palcios! Ruas, dizei uma palavra! Gnio, no te moves? Sim, tudo tem alma nos teus santos muros, Roma eterna; s para mim tudo se cala ainda. Quem me diz segredos, em que fresta avisto Um dia o ser belo que queimando me alivie? (Johann Wolfgang von Goethe. Disponvel em http://www.starnews2001.com.br/literatura.html; acesso realizado em 22/1/2007) Outros romnticos, insatisfeitos e inconformados com o presente, preferiram retornar ao passado (com uma predileo especial pela Idade Mdia) a fim de entrar em contato com elementos folclricos, lendrios e primitivos. As lembranas e uma urea de misticismo povoam mentes e
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versos desses poetas, transbordando de emoo e musicalidade. Tal revisitao das tradies teve incio na Esccia (PAES, 1995), com James Macpherson (1736-1796), que, ao publicar textos prprios, apresentava-os como compilaes de fragmentos de baladas e canes do velho poeta bardo Ossian, que vivera no sculo III d.C. Somente depois de muito tempo que foi descoberta a verdade, quando os poemas j haviam cado no gosto popular e influenciado grandes nomes do Romantismo europeu como Blake, Byron, Smith, Young, entre outros. Como assevera Paes, o xito desses poemas foi menor na Gr-Bretanha do que fora dela, talvez devido aos preconceitos antiescoceses l vigorantes. [...] No demoraram a surgirem plagirios, ou melhor, supostos continuadores de Macpherson, que alegavam ter recolhido e traduzido do galico outros poemas do bardo Ossian no constantes na vulgata (PAES, 1995, p. 127). Vale ressaltar que a volta ao passado histrico, caracterstica do movimento romntico, adquire sentidos distintos em funo de diferentes perspectivas. Para uns, na Idade Mdia que se conservam as razes culturais, com o surgimento das lnguas vernculas e as faanhas dos grandes heris que ficaram na memria do povo, como Rodrigo Daz (El Cid), na Espanha. Alm disso, com a poca medieval tambm esto identificados os valores cristos e morais que se perderam com a revoluo industrial, com a desintegrao das famlias que saram do campo para a cidade, movidas por uma preocupao material fomentada pelo capitalismo emergente. Nesse tipo de imaginrio romntico, a Idade Mdia corresponde a uma espcie de paraso perdido. J, para outros, a Idade Mdia uma poca de cenrios msticos, cheios de fantasias e de liberdade que combinam com a forte aspirao romntica autonomia criadora. No poema abaixo, do poeta portugus Almeida Garret, podemos notar esse retorno lrica medieval, na simplicidade e intensidade rtmica dos versos em redondilhas. O tema evoca o encontro entre Ulisses e as Sereias de vozes sedutoras, histria da tradio antiga que dialoga com a vassalagem medieval, leitmotiv caro poca romntica. Barca Bela Pescador da barca bela, Onde vs pescar com ela, Que to bela, pescador? No vs que a ltima estrela No cu nublado se vela? Colhe a vela, pescador! Deita o lano com cautela, Que a sereia canta bela... Mas cautela, pescador! No se enrede a rede nela, Que perdido remo e vela
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S de v-la, pescador! Pescador da barca bela, Inda tempo, foge dela, Foge dela, pescador! (Almeida Garret. In: MOISS, 1997, p. 218) Alm do sentimento passadista, uma das vertentes romnticas voltase para o esprito nacionalista, possivelmente gerado pelas guerras napolenicas, na Europa, e pela independncia poltica, no Brasil. Nesse, sobretudo, h um nacionalismo exacerbado de que a conhecida Cano do exlio, de Gonalves Dias, exemplo peculiar. Ao ritmo das redondilhas e de um contedo extremamente saudosista, o eu potico canta a sua ptria, a partir da condio de quem est dela afastado, sentindo saudades. Voc pode notar que a intensa musicalidade e o ritmo ligeiro dos versos so semelhantes ao texto anterior. Tambm chama ateno a cor local, por meio de imagens vibrantes, como as das palmeiras e dos sabis. Vale ressaltar que, para o esprito romntico, a natureza uma extenso do eu. Minha terra tem palmeiras, Onde canta o sab; As aves que aqui gorjeiam, No gorjeiam como l. (CAMPEDELLI, 1999) O romntico rejeita a concepo clssica de beleza, incorporando no conceito de beleza o grotesco, do qual o Quasmodo, o celebre corcunda de Notre Dame, um exemplo. Muitas vezes a mulher se transforma em anjo, santa ou mesmo senhora, o que resulta em uma relao de vassalagem amorosa. Isso porque a musa , em geral, inatingvel. O feminino pode, s vezes, tambm se transformar em amor ideal platnico, caso a amada no corresponda aos anseios do eu potico. Meu anjo Meu anjo tem o encanto, a maravilha Da espontnea cano dos passarinhos; Tem os seios to alvos, to macios Como o plo sedoso dos arminhos. Triste de noite na janela a vejo E de seus lbios o gemido escuto. leve a criatura vaporosa Como a froixa fumaa de um charuto. (AZEVEDO, 2002, p. 105)

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Sntese da unidade A lrica romntica, como vimos, est resolutamente centrada nos elementos norteadores de toda o movimento romntico. Partindo de uma perspectiva liberal e individualista, tpica de uma burguesa em franca ascenso, a poesia dos sculos XVIII e XIX inaugura a esttica do gnio criativo e a desautomatizao da escrita. O artista, inconformado com o hic et nunc, torna-se um escapista, compensando sua insatisfao presente na fuga para a morte, lugares exticos, melancolia, paixes fortes, natureza, passado, Idade Mdia. O lirismo romntico brasileiro, em uma de suas formas de expresso, trata da interiorizao da atividade pessoal e do desligamento da vida pblica, tal como podemos perceber em: a) Gonalves Dias, em Cano do Exlio: Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi As aves que aqui gorjeiam, No gorjeiam como l. b) Castro Alves, em Navio Negreiro: Era um sonho dantesco... O tombadilho Que das luzernas avermelha o brilho, Em sangue a se banhar. Tinir de ferros... estalar do aoite... Legies de homens negros como a noite Horrendos a danar... c) lvares de Azevedo, em Idias ntimas: Parece-me que vou perdendo o gosto, Vou ficando blas, passeio os dias Pelo meu corredor, sem companheiro, Sem ler, nem poetar. Vivo fumando, Minha casa no tem menores nvoas Que a deste cu de inverno... (Contedo adaptado de http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli91ve.htm, acessado em 26/1/2007. O Cursinho da Poli mantido pelo Instituto Grmio Politcnico da USP para o Desenvolvimento da Educao.) a melhoria do que est sendo ofertado na rede educacional da sua cidade. Comentrio Na primeira questo, temos trs trechos poticos romnticos. Porm, s no terceiro, o de lvares de Azevedo, detectamos as caractersticas procuradas, a saber, o intimismo e a falta de engajamento poltico: o foco est voltado exclusivamente para o eu, seu estado, seus sentimentos, em um processo de total introspeco; o mundo externo est apagado, sem exercer apelo nenhum no esprito do eu lrico.
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Referncias AZEVEDO, lvares. Lira dos Vinte anos e poesias diversas. So Paulo: tica, 2002. CAMPEDELLI, Samira Yousseff. Literatura: histria e texto. vol. 2. So Paulo: Saraiva, 1999. JIMNEZ, Felipe B. Pedraza y CCERES, Milagros Rodrguez. Las pocas de la literatura espaola. Barcelona: Ariel, 1997. LOBO, Luza. Teorias poticas do Romantismo. Rio de Janeiro: Mercado Aberto, 1987. MOISS, Massaud. A literatura portuguesa. So Paulo: Cultrix, 1999. ________________. Histria da Literatura Portuguesa atravs dos textos. So Paulo: Cultrix, 1997. PAES, Paulo. Transleituras. So Paulo: tica, 1995. WORDSWORTH, William. Lyrical Ballads. S.c.: Penguin Uk, 2001. http://www.casimiro.rj.gov.br/poemas.php?op=A

Informaes sobre a prxima unidade Na prxima etapa, estudaremos mais um captulo do vasto universo lrico: o gnero lrico modernista. As influncias modernas ps-romnticas provocam, na lrica ocidental, transformaes que a encaminham j para a ruptura ps-moderna, com a queda dos valores anteriores: existncia de modelos, iluso da originalidade, concepo de uma verdade absoluta, presena de uma realidade objetiva, representao fiel do real, existncia de um sujeito etc. Aprenderemos, ento, a reconhecer as marcas do modernismo no texto lrico, encaminhando-nos para o ltimo passo que ser o estudo da lrica contempornea.

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Gnero lrico modernista


Meta da unidade
Apresentao das principais vanguardas que influenciam a evoluo do lirismo ocidental modernista.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! identificar, em textos lricos, as mudanas provocadas pelo modernismo com relao s fases romntica e tradicional.

Pr-requisitos
A presente unidade tem como pressuposto evidente todo o discurso desenvolvido na unidade 5, em particular no que diz respeito a acelerao temporal, valorizao do perifrico e do alternativo, vanguardismo extremado, experimentalismo, crtica a tudo o que h de consagrado e convencional. Por isso, recomendamos-lhes levar em considerao todos esses elementos para ter um bom aproveitamento desta unidade.

Introduo
Vanguarda o nome que se d ao conjunto de tendncias que, em uma determinada poca, se opem s tendncias vigentes, principalmente no campo das artes.

Na unidade 5, voc pde conhecer as marcas do modernismo, observando as diferenas entre esta e as estticas romntica e clssica. Agora, vamos conhecer os aspectos que influenciaram a produo lrica a partir do sculo XX. A partir do sculo XX, o homem moderno sofre inmeras modificaes no seu modo de pensar e perceber o mundo. Essas transformaes esto ligadas a avanos tecnolgicos que, at ento, pareciam impossveis, como a inveno do automvel, do avio, do cinema etc. A velocidade deslumbra o olhar do homem moderno. A eletricidade j um fato, ao lado dos barcos a vapor e das locomotivas que transportam pessoas e mercadorias com maior velocidade que as carruagens. Vanguardas europias Toda a efervescncia social, poltica, econmica e cultural, ocorrida especialmente na Europa, possibilita o aparecimento de movimentos artsticos que procuram acompanhar a mudana do mundo, representando a agitao da vida moderna, alm de proclamar a necessidade de a arte tratar de temas atuais, deixando de ficar presa cultura greco-latina, como ocorria no Parnasianismo.

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Manifestaes artsticas, como o Futurismo, o Cubismo, o Dadasmo e o Surrealismo surgem neste perodo e ficam conhecidas como correntes de vanguarda ou vanguardas europias, caracterizando-se pelo desejo de destruio do passado e pela viso crtica do presente e, juntas, do origem ao Modernismo. Futurismo Com base no Manifesto do Futurismo, publicado em Paris, em 1909 (o primeiro de uma srie de vinte manifestos), e assinado pelo italiano Filippo Tommaso Marinetti, o Futurismo prope: o amor ao perigo, verdade, energia; a abominao do passado, da arqueologia, do academicismo, da nostalgia, do sentimentalismo; a exaltao da guerra, do militarismo, do patriotismo: A guerra a nica higiene do mundo; a substituio da psicologia do homem (desaparecimento do eu na literatura) pela obsesso da matria; a incorporao de novos temas poticos: locomotivas, automveis, avies, navios a vapor, fbricas, multides de trabalhadores; exaltao da bofetada e do soco: No h beleza seno na luta. Em maro de 1912, na cidade italiana de Milo, publicado o Manifesto Tcnico da Literatura Futurista, contemplando os seguintes pontos: ! a destruio da sintaxe, com os substantivos dispostos ao acaso; ! o emprego do verbo no infinitivo, para que se adapte elasticamente ao substantivo e possa dar o sentido de continuidade e da intuio que nele se percebe; ! abolio do adjetivo, para que o substantivo guarde sua cor essencial; ! abolio do advrbio, que d frase uma cansativa unidade de tom; ! supresso dos elementos de comparao: como, parecido com, assim como; ! substituio dos sinais tradicionais de pontuao por signos matemticos: X-:+=>< e por sinais musicais; ! abolio de todos os clichs. Com o objetivo de fazer do Futurismo o estilo de arte que expresse o progresso, a vida mecanizada, este movimento acaba se tornando um meio de divulgao do Fascismo de Mussolini. Futurismo e Fascismo tm em comum o desprezo pela democracia e pelo socialismo, o antifeminismo e uma tendncia antiburguesa. Um texto que representa as propostas futuristas Ode Triunfal, de lvaro de Campos (heternimo do poeta portugus Fernando Pessoa). Observe um trecho:

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Voc pode ler toda a Ode Triunfal em: http://www.revista.agulha.nom.br/faca m02.html

dolorosa luz das grandes lmpadas elctricas da fbrica Tenho febre e escrevo. Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto, Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos. rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno! Forte espasmo retido dos maquinismos em fria! Em fria fora e dentro de mim, Por todos os meus nervos dissecados fora, Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto! Tenho os lbios secos, grandes rudos modernos, De vos ouvir demasiadamente de perto, E arde-me a cabea de vos querer cantar com um excesso De expresso de todas as minhas sensaes, Com um excesso contemporneo de vs, mquinas! Em febre e olhando os motores como a uma Natureza tropical Grandes trpicos humanos de ferro e fogo e fora Canto, e canto o presente, e tambm o passado e o futuro, Porque o presente todo o passado e todo o futuro Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! Ser completo como uma mquina! Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo-modelo! Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto, Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento A todos os perfumes de leos e calores e carves Desta flora estupenda, negra, artificial e insacivel! (...) Cubismo A pintura do espanhol Pablo Picasso, especialmente o quadro Les Demoiselles dAvignon, de 1907, prope uma nova forma de apreenso do real: por meio de formas geometrizadas e deformadas, Picasso procura captar o objeto em simultaneidade, de vrios ngulos ao mesmo tempo. Esse o ponto de partida para o Cubismo: representao da realidade por meio de estruturas geomtricas, desmontando os objetos para que, remontados pelo espectador, deixem transparecer uma estrutura superior, essencial. Os cubistas afirmam que as coisas nunca aparecem como elas so, mas deformadas em todos os sentidos. Na literatura, podem ser apontados os seguintes elementos do estilo cubista: ! a obra de arte no deve ser uma representao objetiva da natureza, mas uma transformao dela, ao mesmo tempo objetiva e subjetiva; ! a procura da verdade deve centralizar-se na realidade pensada, criada, e no na realidade aparente; ! a ordem cronolgica deve ser eliminada. As sensaes e recordaes vo e vm, em uma troca contnua entre presente e passado, embaralhando o tempo; ! valoriza-se o humor, a fim de afugentar a monotonia das modernas sociedades industrializadas; ! suprime-se a lgica, privilegiando o pensamento-associao, que transita entre o consciente e o subconsciente;

Veja o quadro de Picasso em: http://www.cic.unb.br/docentes/ arcela/lcmm/disciplinas/aeii2005 .2/tarefas.html

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O Poema de Sete Faces, de Carlos Drummond de Andrade um conhecido exemplo de literatura ao estilo cubista e que voc poder ler integralmente em: http://www.culturabrasil.org/cda.htm. Quando nasci, um anjo torto desses que vivem na sombra disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida. As casas espiam os homens que correm atrs de mulheres. (...) Dadasmo Conhecido como a mais radical das correntes de vanguarda, o Dadasmo surge em Zurique, na Sua, com o primeiro manifesto do romeno Tristan Tzara, lido em 1916. Para os dadastas, a guerra evidencia a crise de uma civilizao, cujos valores morais e espirituais j no tm mais razo de serem preservados. Por isso, afirma-se um desejo de independncia e de desconfiana para com a sociedade em geral: No reconhecemos nenhuma teoria. Basta de academias cubistas e futuristas: laboratrios de idias formais. Fazem parte das propostas dadasta os seguintes itens: ! a denncia das fraquezas do continente europeu; ! a recusa do racionalismo burgus; ! a desmitificao da arte: a arte no coisa sria; ! a negao da lgica, da linguagem e da cincia; ! a abolio da memria, da arqueologia, dos profetas e do futuro. No ltimo manifesto do movimento (ao todo foram sete), Tzara d uma receita para fazer um poema dadasta: Pegue um jornal. Pegue a tesoura. Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja dar a seu poema. Recorte o artigo. Recorte em seguida com ateno algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco. Agite suavemente. Tire em seguida cada pedao um aps o outro. Copie conscienciosamente na ordem em que elas so tiradas do saco. O poema se parecer com voc. E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do pblico. As exposies dadastas visam provocar escndalo. A mais sensacional de todas realizada em Colnia, na Alemanha, em 1920. Com o tempo, o Dadasmo irradia-se para outros centros, como Nova Iorque, Berlim, Hannover e Paris. A partir da dcada de 1950, aparecem, sobretudo nos Estados Unidos, movimentos neodadastas chamados de arte do lixo e de pop-art, baseados nas mesmas idias de protesto e de antiarte.
Teoria da Literatura Letras Dada significa cavalo de balano em francs, sim em romeno, preocupao em conduzir o carrinho do beb em alemo, uma forma de chamar a me em italiano, e, em certas regies da frica, o rabo da vaca sagrada. A partir dessa plurissignificao, a obra dadasta passa a ser improvisao, desordem, dvida, oposio a qualquer tipo de equilbrio.

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Veja o texto completo de Caetano Veloso em: http://caetanoveloso.letras.terra.com.br/letras/ 76613/

A ltima estrofe da msica Outras palavras, de Caetano Veloso representa um exemplo de texto dadasta: Parafins gatins alphaluz sexohnei la guerrapaz Ourake palvora driz ok Cris expacial Projeitinho imanso ciumortevida vidavid Lambetelho frturo orgasmaravalha-me Logun Homenina nel parais de felicidadania: 4. Surrealismo A ltima vanguarda surge em 1924, em Paris, quando Andr Breton rompe com o Dadasmo e lana o Manifesto do Surrealismo. Breton e artistas como Louis Aragon e Salvador Dali querem produzir uma nova cultura e encontrar um caminho de acesso s zonas profundas do psiquismo humano. Questionando a sociedade e a arte, eles se propem destruir as duas coisas, para recri-las a partir de tcnicas renovadoras. Os surrealistas procuram fundir a imaginao com a razo; o maravilhoso do sonho, dos estados de alucinao e at da loucura do homem, com o maravilhoso das coisas exteriores: a fantasia e a realidade unidas permitiriam captar uma super-realidade. Estas so algumas das propostas dos surrealistas: ! abolio da lgica. Recusa-se o racionalismo absoluto que permite apenas captar fatos relacionados com a nossa experincia; ! valorizao do inconsciente. Apoiados na pesquisas de Sigmund Freud, que identifica zonas (o subconsciente e o inconsciente) muito importantes para a ao do ser humano, procura-se inspirao nos sonhos; ! atribuio de um carter ldico arte. A poesia deixa de ser entendida como canto ou como meio de comunicao de vivncias, para se tornar ao mgica, mito, meio de conhecimento; ! automatizao da escrita. O texto deve ter como preocupao maior captar o funcionamento real do pensamento. Os pensamentos devem ser exprimidos caoticamente, tal como nos ocorrem, sem preocupao com sua sistematizao lgica; ! presena do humor negro. Com o propsito de no usar lugares-comuns, os surrealistas juntam muitas vezes uma palavra logicamente adequada a uma outra absurda, produzindo imagens inslitas, como: anjo torto, cadver agradvel, morte feliz etc. importante lembrar que esses movimentos amadureceram as tendncias iniciadas por Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarm, Verlaine, Rimbaud e Valry. No livro Estrutura da lrica moderna, Hugo Friedrich (apud DONOFRIO, 1997) diz que h duas polaridades no fazer potico do sculo XX: uma lrica intelectualizada, de rigor formal, e uma lrica livre,

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algica, elevada s ltimas conseqncias pelo poeta surrealista. Embora haja essas duas polaridades, importante observar que elas no se excluem. Assim que temos expresses poticas ao estilo de Valry e Mallarm e ao modo surrealista de Breton. Na literatura de lngua portuguesa, temos em Carlos Drummond de Andrade, Fernando Pessoa, Mrio de Andrade grandes representantes da potica modernista. Sntese da unidade Nosso estudo do gnero lrico modernista comeou com uma breve definio do contexto histrico, em que se inserem as quatro principais vanguardas artsticas que exerceram profunda influncia no comeo do sculo XX: futurismo, cubismo, dadasmo e surrealismo. Apesar de diferenas objetivas entre tais movimentos, possvel traar um perfil nico daquilo que podemos definir tendncia vanguardista do Novecentos: rejeio e relativizao histrica do passado, da tradio e da ordem racional e burguesa; exaltao do perigo, da energia, da velocidade, da matria, da tecnologia, da intuio; recusa de normas, formas e modelos engessantes; desconstruo dos simulacros convencionais e reconstruo de novas representaes alternativas do real; fim definitivo da linearidade e do paradigma lgico cartesiano; valorizao do humor, das dimenses subconscientes e inconscientes da psique humana; desmitificao da arte; fuso de imaginao e razo; expressividade catica e paradoxal do mundo interior e exterior. 1 - Leia, abaixo, um fragmento do poema de Manuel Bandeira. Em seguida, responda questo proposta: Poema tirado de uma notcia de jornal Joo Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilnia num barraco sem nmero. (...) O poema acima relata o suicdio de Joo Gostoso. Em relao aos diversos recursos literrios narrativos aqui adotados, considere as seguintes afirmaes: I. Os elementos utilizados para criar o perfil da personagem indicam tratar-se de um homem do povo, pois seu nome comum (Joo), seu emprego braal e seu local de moradia um barraco sem nmero em uma favela. II. As caractersticas de Joo Gostoso, ao invs de revelarem traos da identidade da personagem, servem para inseri-lo num profundo anonimato. Tal fato poderia sugerir uma oposio entre essa personagem e os detalhes do ambiente em que se desenrola a ao (bar Vinte de Novembro e Lagoa Rodrigo de Freitas). III. A seqncia de versos disslabos (bebeu / cantou / danou) possui ritmo acelerado, remetendo intensidade dos ltimos momentos de prazer vivenciados por Joo Gostoso.
Teoria da Literatura Letras Pesquise o poema completo em: (Disponvel em http://www.fuvest.br/vest2006/ provas/2fase/por/por2f.pdf; acesso realizado em 30/1/2007

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IV. Os aspectos formais desse poema-narrativa esto desvinculados do contedo, uma vez que sua disposio (versos livres e brancos) no elemento gerador de significado. correto o que se afirma em: a) II, III e IV b) I, II e IV c) I, II e III d) d)Todas as alternativas e) I, III e IV 2 - A respeito do poema anterior NO podemos afirmar: a) O poema assume apenas a proposta de libertao da forma potica, em versos livres e brancos. b) A partir do ttulo notamos uma proposta de redimensionar o assunto da poesia, uma vez que o cotidiano pode assumir uma dimenso potica, na medida em que reinventado em linguagem e ritmo. c) O segundo verso do poema, iniciado pela construo uma noite, sugere que o que Joo Gostoso viveu naquela noite, Bebeu/ Cantou/ Danou, foi uma exceo em sua rotina. d) Podemos entender que o tamanho do primeiro e do ltimo verso do poema exprimem um grande nmero de dificuldades vividas pelo personagem e contrastam com os versos curtos Bebeu/ Cantou/ Danou que apontam os momentos de alvio como raros na vida dele. e) A omisso do nmero do barraco em que Joo Gostoso morava, confere a ele um carter de personagem tpica, isto , representa vrias pessoas que vivem na mesma situao. (Contedo adaptado de http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli103ve.htm, acessado em 26/1/2007. O Cursinho da Poli mantido pelo Instituto Grmio Politcnico da USP para o Desenvolvimento da Educao). Comentrio Em relao primeira questo, todas as afirmativas esto corretas menos a ltima, em que se sustenta que os aspectos formais no possuem relao com o contedo do poema. Ao contrrio, v-se que a escolha por versos livres (sem mtrica definida) e brancos (sem rima), juntamente com outras escolhas formais (primeiro e ltimo verso longos, demais versos curtos) faz parte de uma opo consciente do poeta e da esttica literria a que ele pertence de introduzir temas e figuras tradicionalmente excludos do mundo culto e refinado da arte. Ligada primeira, a segunda questo tem todas as afirmativas corretas menos a marcada pela letra (a), pois o uso de versos livres e brancos como vimos anteriormente no se explica apenas por uma opo potica de libertao formal, implicando tambm em uma precisa razo de contedo.

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Referncias BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993. D`ONOFRIO, Salvatore. Literatura Ocidental. So Paulo: tila, 1997. http://www.fuvest.br/vest2006/provas/2fase/por/por2f.pdf http://www.revista.agulha.nom.br/facam02.html http://www.cic.unb.br/docentes/arcela/lcmm/disciplinas/aeii2005.2/tarefas.ht ml http://www.culturabrasil.org/cda.htm http://caetano-veloso.letras.terra.com.br/letras/76613/ http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli10-3ve.htm Informaes sobre a prxima unidade Prontos para a ltima etapa da nossa viagem no gnero lrico? A seguir, veremos como o lirismo ocidental se transforma, em virtude das influncias de uma nova poca, o chamado ps-modernismo. Com base em pressupostos tericos j desenvolvidos na unidade 6 a respeito da literatura e das artes em geral, agora retomados dentro do contexto mais especfico da lrica, observaremos algumas aplicaes representativas em textos lricos brasileiros das ltimas dcadas do sculo XX.

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Gnero lrico contemporneo


Meta da unidade
Observao dos sinais de ps-modernidade na atual situao do lirismo ocidental.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! entender e identificar, em textos lricos, a progresso ou ruptura que h entre modernidade e ps-modernidade.

Pr-requisitos
O conhecimento prvio para um bom aproveitamento desta unidade est contido na unidade 6 sobre potica contempornea e nas unidades 8, 9 e 10 sobre gnero lrico clssico, romntico e modernista. Com efeito, as caracterstica tpicas do lirismo contemporneo dialogam o tempo inteiro com os pressupostos tericos de referncia do fazer literrio dos sculos XX e XXI: obra aberta, provisoriedade, descentralizao, desconstruo, teoria do caos, cansao, fracasso, desiluso, fim da originalidade e da linearidade, hibridismo, ecletismo, niilismo, hedonismo, imediatismo, narcisismo. Como voc pode observar, h uma regio de contato quanto a temas e tendncias entre modernismo e ps-modernismo, que torna difcil uma rgida separao entre as duas poticas. Mas, como sabemos, nossa poca j no procura mais as divises exatas e as representaes cartesianas de conceitos e idias. A referncia s outras etapas histricas do lirismo necessria tambm para descobrir o que h de novo e o que se mantm do passado, nesse dilogo constante entre ontem e hoje que, como veremos, uma das maiores peculiaridades da arte contempornia.

Introduo
Com o avanar da cultura e de suas manifestaes para a poca contempornea acentua-se sempre mais a rapidez da evoluo intelectual, artstica, cientfica e tecnolgica, de modo que se torna sempre mais difcil o controle e a organizao do universo literrio ps-moderno. Marcado por uma difusa e onipresente incerteza e fluidez nas relaes de trabalho e na produo artstica, nos produtos e padres de consumo, a contemporaneidade apresenta mudanas constantes em todas as esferas da vida, que, de certa maneira, ampliam o substrato real de que a arte simulacro.

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Assim, a produo contempornea no tem se restringido apenas a fatos ou acontecimentos fictcios, mas tem elegido a realidade como elemento privilegiado de criao potica, em um mundo, como o nosso, em que, muitas vezes, a vida supera a fico. A tais caractersticas soma-se ainda a ironia, considerada por Hutcheon (1991) elemento integrante de fundamental importncia das obras contemporneas. Assim, a lrica contempornea questiona no presente determinada tradio literria, com o intento de extrair revises a partir de outros olhares, em uma concepo que relativiza a historiografia oficial, segundo uma interpretao da poesia j livre da iluso representativa e adepta de uma sempre renovada construo do mundo por parte do homem. O ps-modernismo renova o entusiasmo por um passado que no est encerrado, mas que desconstrudo e reconstrudo em cada ato de escrita. Segundo Linda Hutcheon, a tnica mais consistente do ps-modernismo parece ser mesmo uma profunda, radical e constante ironia em relao ao passado e ao presente. Caractersticas do lirismo contemporneo Caracterizada pelo hibridismo formal e material, a poesia contempornea caminha para uma renovao do discurso potico, experimentando percursos lingsticos inovadores. Outras caractersticas so o gosto pela intertextualidade e pela pardia, a presena do quotidiano com a conseqente recuperao de um dilogo potico com o real, alm de uma forte tendncia para a narratividade do verso. Encontramos tambm o gosto pela liberdade de expresso, como continuao de um marco j estabelecido pela potica modernista, empenhada na construo de uma potica da marginalidade (com a eleio de temas como o sexo, a droga, o lcool, a loucura), como j ocorria em Baudelaire. Nossa poesia ganha, cada vez mais, sentidos particulares, atravs de caminhos diversificados, livre de regras ou cnones impostos, constantemente repensando e interrogando a si mesma, em permanente dilogo com a filosofia. Existe ainda um gosto particular pela sacralizao das pequenas coisas quotidianas. a partir dessas caractersticas, ento, que surgem: ! A poesia-prxis, que considera cada palavra como um ser atuante, uma fonte geradora de outras palavras. Mrio Chamie e Cassiano Ricardo lideram este movimento. Veja um fragmento do poema Plantio, de Chamie: Cava, ento descansa. Enxada; fio de corte corre o brao de cima e marca:ms, ms de sonda. Cova. Joga, ento no pensa.
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Semente: gro de podalarga a palma de lado e seca: rs, rs de malha. Cava. (O poema completo est disponvel em http://www.avanielmarinho.com.br/posmodernismotropi.htm; acesso realizado em 31/1/2007).
!

Veja o texto completo em: http://www.espacoacademico.co m.br/035/35cult_poesia.htm

A poesia social, cuja temtica centra-se na denncia das desigualdades sociais. O brasileiro Ferreira Gullar um dos autores que cultivam a poesia social. Veja um fragmento de No h vagas:

O preo do feijo no cabe no poema. O preo do arroz no cabe no poema. No cabem no poema o gs a luz o telefone a sonegao do leite da carne do acar do po. (...)
!

O poema-processo, tambm conhecido como poema-cdigo, um gnero que leva ao extremo as propostas concretistas, utilizando signos visuais para a constituio do poema, resultando em um poema visual, semitico. A poesia marginal, que se encontra fora do circuito editorial, podendo ser lida em muros, postes, folhas mimeografadas, pginas de jornal, enfim, em qualquer lugar apto a expressar descontrao e subjetividade.

Sntese da unidade A primeira sensao ao olhar para o lirismo contemporneo a dificuldade para distingui-lo do lirismo modernista e certa perplexidade em determinar-lhe marcas definitivas que nos permitam fix-lo com preciso. Existem trs razes que explicam isso: em primeiro lugar, certa comunho de traos entre modernismo e ps-modernismo: algumas peculiaridades modernistas s fazem exacerbar no psmodernismo; em segundo lugar, certa resistncia do modernismo e do ps-modernismo a aceitar rtulos e camisas de fora; em terceiro lugar, a falta de um necessrio e saudvel distanciamento histrico em relao a fatos que acabaram de ocorrer ou que ainda esto se prolongando enquanto estamos escrevendo. De forma geral, podemos falar do perfil do lirismo contemporneo, mostrando suas obras e seus autores, e citando elementos-chave como: a ironia (Hutcheon), o inconformismo com todo
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tipo de conveno, norma, paradigma consolidado, cnone e estrutura previamente e autoritariamente determinada, a revisitao do passado e das tradies com esprito desconstrutivista e reconstrutivista, o hibridismo, a intertextualidade, a pardia, a cotidianidade, a narratividade do verso. Quatro tendncias fundamentais encerram a nossa rpida excurso pelo lirismo contemporneo: a poesia-prxis, que humaniza a palavra tornando-a semente geradora de inmeras outras palavras; a poesia social, que com seu engajamento poltico, denuncia as desigualdades que o avano cientfico e tecnolgico no conseguiram sanar; a poesia processo, que desenvolve a proposta concretista valorizando a iconicidade e a imagtica da palavra e do verso potico; e a poesia marginal, que se coloca fora dos circuitos convencionais do mercado cultural, buscando caminhos de difuso cultural alternativos e mais democrticos. "Navegar preciso", escreve Fernando Pessoa em um de seus poemas do livro Mensagem, ainda mais atravs das palavras. Na internet encontramos alguns endereos destinados poesia. Um bom site a pgina do Instituto Cames (www.instituto-camoes.pt), destinada a quem deseja ampliar seu conhecimento sobre a poesia portuguesa. Pesquisando sobre as cantigas de amigo, encontramos o seguinte comentrio: Estas poesias "narrativizadas" ocultam, atravs de uma simbologia ligada aos elementos da natureza, os sentimentos mais profundos da donzela. As cantigas podem ser em forma de dilogo: a donzela fala com os elementos da natureza (o mar, rvores, a fonte, o cervo, o papagaio) ou seres humanos (a me, as amigas ou as confidentes). As formas dessas cantigas so retomadas ao longo da histria da literatura por poetas que tm procurado nessas composies medievais processos criativos para cantar o sentimento amoroso. Eugnio de Andrade um poeta portugus que nasceu na Pvoa da Atalaia em 1923. Estudou em Lisboa e em Coimbra. A partir de 1950, fixou-se no Porto. A variedade dos seus registros faz de sua poesia uma das mais representativas da literatura portuguesa contempornea. Escreveu o seguinte poema: Cano Tinha um cravo no meu balco; Veio um rapaz e pediu-mo - me, dou-lho ou no? Sentada, bordava um leno de mo; Veio um rapaz e pediu-mo - me, dou-lho ou no? Dei um cravo e dei um leno, S no dei o corao; Mas se o rapaz mo pedir - me, dou-lho ou no?
Teoria da Literatura Letras (ANDRADE, 1999) (Disponvel em http://www.cursinhodapoli.org.b r/pdfs/simulados/1_2003.pdf; acesso realizado em 30/1/2007)

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A respeito do poema de Eugnio de Andrade NO podemos afirmar: a) Esse poema no recria a situao das cantigas de amigo. b) Os elementos simblicos do "cravo" e do "leno" (que a moa deseja dar ao rapaz) podem ser lidos como smbolos da liberdade da rapariga em relao ao amor. c) Aproximamos essa "Cano" de uma cantiga medieval, pois retoma uma situao comum desses textos: a donzela fala com a me sobre seus sentimentos amorosos. d) Podemos aproximar a cano contempornea a uma cantiga medieval, devido composio paralelstica, isto , repetio dos versos (Veio um rapaz e pediu-mo, na primeira e segunda estrofe; - me, dou-lho ou no?, na primeira, segunda e terceira estrofe). e) Tambm a rima contribui para a aproximao desse poema a uma cantiga de amigo, pois a combinao de sons proporciona musicalidade. (Contedo adaptado de http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli81ve.htm, acessado em 26/1/2007. O Cursinho da Poli mantido pelo Instituto Grmio Politcnico da USP para o Desenvolvimento da Educao.)

Comentrio O poema de Eugnio de Andrade apresenta de maneira atualizada uma tpica estrutura potica de cantiga medieval. Na contemporaneidade como vimos no foram estabelecidos novos padres estticos ou uma nova maneira de fazer literatura. O que ocorre um intenso interesse por tudo aquilo que j foi produzido ao longo dos sculos. Assim, o passado e revisitado, reinterpretado, imitado ou estilizado parodicamente.

Referncias ANDRADE, Eugnio de. Poemas de Eugnio de Andrade. So Paulo: Nova Fronteira, 1999. HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-Modernismo: histria, teoria, fico. Rio de Janeiro: Imago, 1991. http://www.espacoacademico.com.br/035/35cult_poesia.htm http://www.cursinhodapoli.org.br/pdfs/simulados/1_2003.pdf http://www.avanielmarinho.com.br/posmodernismotropi.htm

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Informaes sobre a prxima unidade Aps termos esgotado o gnero lrico, na prxima unidade, abordaremos o gnero pico, que, embora seja praticado at hoje, teve seu apogeu na poca clssica. Conheceremos suas particularidades formais e temticas e trs entre suas maiores obras: a Ilada e a Odissia, tradicionalmente atribudas ao mtico poeta grego Homero, e a Eneida, do poeta latino Virglio.

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Gnero pico
Meta da unidade
Estudo da natureza do pico na literatura ocidental.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! reconhecer as principais peculiaridades de textos picos.

Pr-requisitos
O gnero pico, apesar de ter at hoje seus cultores entusiastas, uma tendncia literria mais prpria da poca clssica. por isso que, para um seu melhor entendimento, aconselhamos uma retomada dos principais tpicos da potica clssica, em particular de seu carter aprioristico que leva definio prvia das partes de uma epopia (proposio, invocao, dedicatria, narrao e eplogo), dos tipos de versos utilizveis na narrativa pica (decasslabo e dodecasslabo) e de toda uma srie de elementos estticos e poticos que caracterizam a produo artstica de seus principais representantes.

Introduo
Enquanto no gnero dramtico, que discutiremos na prxima unidade, a palavra representada (atores em cena representam acontecimentos, que ocorrem ao vivo diante do espectador), no gnero pico, a palavra narrada, ou seja, o que vai caracterizar esse gnero a presena de uma voz que tece uma narrativa para o leitor. Para fazer mais presente e verossmil o desenrolar da histria, o gnero pico utiliza diversos recursos, entre os quais a configurao de um espao onde acontecem as aes, a delimitao de um tempo para os acontecimentos, a definio de personagens, cada uma com seu carter delineado, a estruturao das aes segundo um princpio, um meio e um fim. Baseando-se nessa breve e limitada apresentao, voc deve estar pensando que o gnero pico muito parecido com os diversos romances que voc j leu. Na verdade, voc no se engana, pois a matriz do romance moderno o texto pico. No entanto, existem algumas ressalvas que devem ser feitas, para que voc possa distinguir essas duas diferentes estruturas literrias, a pica e a romanesca.

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A estrutura do pico o verso. Trata-se de longos poemas que colocam em evidncia as qualidades de um heri, suas faanhas, lutas, inteligncia, coragem, honra. A personagem pica sempre protagonista de fatos histricos (o poema pico Os Lusadas, de Lus Vaz de Cames, por exemplo, narra as aventuras de Vasco da Gama na busca de um caminho martimo entre a Europa e as ndias); ou de fatos maravilhosos (o poema pico Ilada, de Homero, por exemplo, conta as aventuras de Aquiles durante a guerra de Tria). Os longos poemas picos podem ser chamados tambm de epopias. Caracterizao do gnero pico O termo pico tem sua origem no vocbulo grego pos, que significa narrativa, recitao. Homero, poeta grego que viveu nos sculos IX e VIII a.C., considerado o pai da poesia pica, pois os dois poemas que modelam o gnero a Ilada e a Odissia - foram escritos por ele. Em Roma, o poeta Virglio, autor da Eneida outro expoente essencial para a compreenso da poesia pica. Abaixo voc observa algumas das caractersticas comuns a todos os poemas picos: ! As epopias so poemas, geralmente em versos de tamanhos regulares: os versos de 10 slabas so chamados decasslabos e os de 12, dodecasslabos ou alexandrinos, podendo ser hericos ou sficos. As epopias dividem-se em cinco partes: 1 Exrdio ou Proposio: introduo em que se apresenta o heri e o tema. 2 Invocao: um pedido de inspirao s musas da poesia. 3 Dedicatria: o poema dedicado a algum (um rei, um protetor, um povo). 4 Narrao: os fatos so narrados com nfase nas peripcias do heri e nos acontecimentos histricos. a parte mais ampla da epopia. 5 Eplogo: fechamento da epopia, geralmente com a consagrao dos heris. ! H a presena de deuses olmpicos e de seres mitolgicos. ! H um narrador em terceira pessoa, que vai caracterizar a epopia como um texto objetivo, por conta de seu distanciamento em relao ao fato narrado. Entre as epopias mais representativas da literatura ocidental, podemos ainda citar a Cano de Rolando, o Romance de Alexandre, as narrativas da Tvola Redonda e o Cantar de Mio Cid, todas dos sculos XII, XIII e XIV. Com o passar do tempo, a epopia continua a ser cultivada por alguns escritores, apresentando novos aspectos e diferentes caractersticas. A Ilada de Homero A Ilada um poema do sculo VIII a.C., sobre o fim da guerra de Tria (acontecimentos ocorridos durante 51 dias do dcimo e ltimo ano de guerra), cujo foco principal a clera de Aquiles, um dos heris gregos. O poema dividido em 24 cantos (se fosse um texto em prosa, esses cantos
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equivaleriam aos captulos da narrativa). A guerra de Tria tem como causa imediata o rapto de Helena, a mais bela das mortais e esposa do aqueu Menelau, irmo de Agammnom, por parte de Pris, o mais belo dos mortais e filho de Pramo, rei de Tria. Os aqueus, ascendentes diretos dos gregos, resolvem, ento, declarar guerra aos troianos. Durante o conflito, Aquiles decide retirar-se por lhe ter sido retirada a bela Briseida, recebida anteriormente como despojo de guerra. Inconformado com a injustia sofrida, ele deixa que seus amigos lutem e morram. Em determinado momento da batalha, Aquiles consente em emprestar sua armadura a seu amigo Ptroclo, que morto por Heitor, guerreiro troiano. A dor e a fria de Aquiles pela morte do amigo so to intensas que ele esquece o desentendimento com os aqueus e decide voltar peleja. Sua fora e ira fazem recuar os exrcitos troianos. Durante um duelo, Aquiles mata Heitor, irmo de Paris, e arrasta seu cadver diante da cidade sitiada antes de devolv-lo a seu pai Pramo - para o funeral. Os aqueus saem vitoriosos da guerra contra os troianos e voltam para Atenas. Nessa epopia aparecem duas expresses que se popularizaram e so usadas at hoje. Uma delas tem a ver com o cavalo de Tria, artimanha utilizada pelos aqueus para penetrar na inexpugnvel cidade de Tria. Voc sabe o que quer dizer ganhar um presente de grego? A outra expresso refere-se ao grande heri da Ilada, Aquiles. O que significa encontrar o calcanhar de Aquiles? A Odissia de Homero Finda a guerra de Tria, que durou dez anos, os gregos preparam seus navios e seus exrcitos para retornar a Atenas. A Odissia uma narrativa do sculo VIII a.C., sobre a volta de Ulisses, ou Odisseu, a taca, sua terra natal. O poema tambm composto de 24 cantos em versos de seis slabas ou hexmetros. Durante a volta ao lar, Ulisses enfrenta diversos desafios que o obrigam a passar mais dez anos na viagem de volta ao lar. Possidon, o deus dos mares, cria as maiores dificuldades para atrasar o retorno de Ulisses, que s consegue voltar graas ajuda dos deuses do Olimpo, sua inteligncia, perspiccia, bravura, coragem, fora e audcia. Com a narrativa da volta de Ulisses se alternam as cenas de Penlope e Telmaco, sua esposa e seu filho, s voltas com os usurpadores do trono do heri aqueu. Penlope entra para a literatura como modelo de fidelidade e respeito, pois fica vinte anos esperando pela volta de seu esposo, resistindo ao assdio de muitos pretendentes. Depois de muitas peripcias, Ulisses chega casa, mata os prncipes que o queriam destronar e reassume seu lugar de rei e de esposo. Marcam admiravelmente a narrativa o episdio da feiticeira Circe, a luta contra os Ciclopes e a astcia de Ulisses no episdio da Ilha das Sereias, quando obriga toda a tripulao a colocar cera nos ouvidos e faz-se amarrar ao mastro do navio, para que todos pudessem passar inclumes pela costa da ilha, sem se atirar ao mar, enfeitiados pelo canto das ninfas marinhas. Voc, certamente, j ouviu ou usou as expresses essa situao se transformou em uma odissia ou trabalhar, estudar e ainda dar conta das tarefas do lar uma odissia. Agora, voc j pode entender qual a origem
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dessa expresso e seu significado. Associada a Homero, existe a expresso homrica. Outras expresses como briga homrica ou histria homrica apontam para um fenmeno de grandes propores e que no tem prazo para terminar. Voc j deve ter percebido que muito do conhecimento popular e das expresses que usamos no cotidiano tm sua origem na literatura. Continue lendo e estudando e surpreender-se- ainda com muitas outras. A Eneida de Virglio Para completar nosso estudo sobre o gnero pico, veremos um resumo da Eneida, poema pico de 12 cantos, escrito pelo poeta latino Virglio, no sculo I a.C.. A Eneida conta a viagem de Enias, sobrevivente da guerra de Tria, para a Itlia, onde fundaria uma nova Tria, para que a realeza troiana fosse perpetuada. A Eneida celebra os trs ideais da republica romana: a virtude, a justia e a piedade. Livro Primeiro PROPOSIO Viagens, combates e sofrimentos de Enias que transporta os deuses ancestrais para o Lcio, onde comea a erguer os muros de Roma. INVOCAO O poeta pede Musa que explique o motivo da perseguio que a deusa Juno move contra os troianos. NARRAO A Eneida comea com os troianos deixando a Siclia e se preparando para chegar Itlia. Nesse momento, Juno, por intermdio de olo, provoca uma grande tempestade que dispersa os navios. Netuno intervm a tempo para evitar a desgraa. Vnus pede a proteo de Jpiter para Enias. Jpiter profetiza o glorioso futuro de Enias e de seus descendentes. Livros Segundo e Terceiro ANALEPSE O segundo livro narra as ltimas horas de Tria, depois do episdio do cavalo enviado pelos aqueus. Narra os acontecimentos na casa de Enias e sua fuga de Tria em chamas. O Livro Terceiro narra as viagens de Eneias: chegada Trcia; visita ao santurio de Delos, onde ouve e interpreta erradamente a profecia de Apolo; passagem pelas Ilhas Estrfades; abordagem do Epiro; passagem por Tarento, pela Siclia, pelo Etna; ancoragem na terra dos Ciclopes; chegada a Drpano, onde morre Anquises.
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Livro Quarto: Livro consagrado aos amores de Dido e Enias: despertar da paixo e vos esforos de Dido para se manter fiel memria do primeiro marido, Siqueu; ordem de Jpiter a Enias de regressar sua misso; desepero e suicdio de Dido, ao ver-se abandonada. Livro Quinto: Jogos fnebres em honra de Anquises, realizados no aniversrio da sua morte, durante os quais, as mulheres troianas incendeiam os navios, para no terem de afrontar novos perigos. Anquises aparece em sonho a Enias e convidando-o a ir ao seu encontro debaixo da terra, a fim de conhecer seu futuro. Livro Sexto: Descida aos infernos: o Hades o encontro com a morte e com o passado para a preparao da vida e do futuro. Livros Stimo a Duodcimo: Guerras na Itlia Livro Stimo: Enias chega ao Lcio e oferece presentes ao rei Latino, por quem acolhido. Latino concede-lhe tambm a mo da sua filha Lavnia que, segundo a previso dos orculos, dever ser esposa de um estrangeiro. Livro Oitavo: Vnus obtm de Vulcano a confeco de um escudo onde esto representados os grandes acontecimentos da futura histria de Roma e envia-o a Enias. Os troianos descobrem os lugares predestinados fundao de Roma, onde encontram Evandro e os rcades e celebram uma slida aliana abenoada pelos deuses. Livro Nono: Turno pe fogo na frota troiana, mas os navios metamorfoseiam-se em ninfas. Livro Dcimo: Assemblia dos deuses, em que Jpiter decide manter-se neutro. Enias regressa de sua viagem. Livro Undcimo: Enias manda o cadver de Palante a Evandro. Eneias marcha sobre Laurento. Livro Duodcimo: Duelo entre Enias e Turno, os deuses Jpiter e Juno chegam a um acordo quanto ao destino dos troianos: fica estabelecido que eles se unam aos latinos. Enias sai vitorioso no duelo com Turno vibrando-lhe um golpe mortal. Assim terminam a Eneida e nosso estudo do gnero pico. Procure conhecer outros poemas picos como a epopia portuguesa Os Lusadas e as epopias brasileiras O Uruguai e Caramuru. Boa leitura. Sntese da unidade A epopia um texto que estabelece, entre o leitor e a histria, uma intermediao narrativa. Sua estrutura elementar o verso. Obrigatoriamente, suas personagens so heris. Sua organizao bsica
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consta de cinco partes: o exrdio ou preposio, a invocao, a dedicatria, a narrao e o eplogo. Apresentamos, nesta unidade, trs exemplos notveis de gnero pico: 1) a Ilada (sculo VIII a.C.), epopia homrica de 24 cantos sobre o final da guerra de Tria, que foi um conflito decenal entre aqueus e troianos, causado pelo rapto de Helena, esposa do rei aqueu Menelau, por parte de Paris, filho de Pramo, rei de Tria; 2) a Odissia (sculo VIII a.C.), epopia homrica de 24 cantos sobre a decenal viagem de volta de Ulisses para taca, sua terra natal, aps o trmino da guerra de Tria; 3) a Eneida (sculo I a.C.), epopia virgiliana de 12 cantos sobre a viagem do troiano Enias Itlia, para fundar uma nova Tria, que corresponde ao imprio latino. O texto a seguir uma estncia (estrofe 101, canto IV) extrada do poema pico Os Lusadas, de Lus Vaz de Cames. Trata-se de uma passagem do episdio do Velho do Restelo, personagem criada pelo poeta e que apresenta em sua fala uma crtica vaidade humana, ao imperialismo que se serve das navegaes de explorao para ampliar seus confins e aos sacrifcios feitos pelo povo portugus para o sucesso das conquistas martimas portuguesas. Vejamos: Deixas criar s portas o inimigo, Por ires buscar outro de to longe, Por quem se despovoe o reino antigo, Se enfraquea e se v deitando a longe! Buscas o incerto e incgnito perigo, Por que a fama te exalte e te lisonje, Chamando-te senhor, com larga cpia, Da ndia, Prsia, Arbia e de Etipia! (CAMES, 1999) (Disponvel em http://lusiadas.gertrudes.com/poesia4.html, acesso realizado em 30/1/2007) A partir da leitura da estrofe, assinale a alternativa CORRETA: a) Podemos certificar que a fala do Velho do Restelo confirma, em plena expanso mercantilista, a renovao do perfil econmico de Portugal, de acordo com os princpios da burguesia em ascenso. b) A fala do Velho do Restelo no se posiciona sobre as navegaes. Seu discurso sobre questes metafsicas. c) A personagem camoniana do Velho do Restelo, por sua idade e pela falta de sensatez, apresenta um discurso que no deve ser levado em considerao. d) No trecho em questo, a fala da personagem faz uma crtica ao fato de que o territrio portugus ficou frgil diante das inmeras perdas humanas em funo das tentativas de chegar s ndias por um caminho martimo: Por quem se despovoe o reino antigo, / Se enfraquea e se v deitando a longe!. e) Seria uma contradio existir dentro do poema Os Lusadas (criado para exaltar a imagem de Portugal) um momento de crtica s navegaes. Portanto, a fala do Velho do
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Restelo no pode ser compreendida enquanto crtica poltica expansionista portuguesa. (Contedo adaptado de http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli61ve.htm, acessado em 26/1/2007. O Cursinho da Poli mantido pelo Instituto Grmio Politcnico da USP para o Desenvolvimento da Educao.) Comentrio Realmente, na economia global da obra, o episdio do Velho do Restelo se configura como uma voz desconcertante, incmoda e dissonante. Uma epopia, para todos os efeitos, criada como glorificao da expanso imperialista, guarda em seu mago uma poderosa e contundente desconstruo da apologia do "navigare necesse; vivere non est necesse", que significa navegar preciso; viver no preciso. Essa frase foi dirigida, pela primeira vez, pelo general romano Pompeu (106-48 a.C.) a seus marinheiros amedrontados que recusavam viajar durante a guerra (Plutarco, Vida de Pompeu). Mais tarde, usada por Fernando Pessoa em um poema que tem como ttulo a mesma frase. O contraste paradoxal das duas vozes, uma favorvel e outra contrria s navegaes, faz de Os Lusadas uma obra altamente moderna e atual. Referncias CAMES, Lus Vaz de. Os Lusadas. So Paulo: Ateli, 1999. http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli6-1ve.htm Informaes sobre a prxima unidade A seguir, descobriremos o significado literrio de drama, tragdia, comdia, farsa e auto, que so todos aspectos fundamentais de um novo gnero literrio, chamado, desde a Antigidade, de dramtico ou teatral. Entraremos em contato tambm com alguns dos maiores dramaturgos de todos os tempos: Sfocles, Shakespeare e Gil Vicente.

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Gnero Dramtico
Meta da unidade
Desenvolvimento do dramtico, do trgico e do cmico no classicismo ocidental.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! distinguir, no mbito do gnero dramtico, os subgneros tragdia, comdia, farsa e auto.

Pr-requisitos
Nosso discurso sobre o gnero dramtico mantm duas ligaes importantes com assuntos j discutidos neste caderno. A primeira conexo diz respeito diferenciao entre dramaturgia e narrao quanto respectivamente ausncia ou presena de uma voz narrativa explcita no texto. A segunda se refere s funes educativa e catrtica que a tragdia e a comdia antiga tm em relao ao pblico a que se dirigem. Nos dois casos, faz-se, portanto, referncia a assuntos j tratados nas primeiras trs unidades introdutrias deste caderno. Para a compreenso da presente unidade, pois, aconselhamos refletir novamente sobre os sujeitos detentores de voz dentro do texto literrio. H uma enorme diferena esttica e potica se uma personagem se define por si s, mediante sua fala e suas aes, como no gnero dramtico, ou se sua fala e suas aes so mediadas pelo prisma de um narrador que as interpreta. Tambm, para compreender a fundo a antiga tragdia grega e sua funo celebrativa, juntamente dimenso esttica, mister adentrarmos o significado da catarse, que purifica o espectador das paixes, garantindo-lhe a preservao do status quo cultural em que est inserido.

Introduo
Cotidianamente, ouvimos pessoas dizerem ter vivido uma situao bastante dramtica e, ao afirmarem isso, entendem que passaram por um momento de grande tenso emocional. Por exemplo, voc j deve ter ouvido o apresentador do telejornal dizer que os bombeiros fizeram um resgate dramtico das vtimas de um acidente. O que se quer enfatizar o fato de ter havido uma tenso emocional bastante intensa, seguida ou no de relaxamento. Nesse sentido agora apresentado, a noo do vocbulo dramtico nada tem a ver com a acepo que dele temos em literatura.
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Para a literatura, dramtico o texto que foi escrito para ser representado. Ou seja, o texto dramtico o texto de teatro. Gnero dramtico e gnero teatral so, portanto, sinnimos. Para Aristteles, o gnero dramtico se serve da presena de personagens em ao e de seus dilogos para imitar a realidade. No teatro, as cenas so apresentadas diretamente ao pblico pelos atores, que encarnam as personagens do texto dramtico. O teatro nasceu na Grcia antiga a partir dos rituais que cultuavam Dionsio, o deus do vinho, da alegria e da fertilidade. Nessas cerimnias religiosas, eram comuns o consumo de grande quantidade de vinho e a execuo de canes, danas e procisses de mascarados. Alguns participantes costumavam personificar os deuses, que, assim, dramaturgicamente, vinham participar do culto que lhes era dedicado. natural que todos sabiam que, no culto, o deus no estava presente festa, mas sim representado por algum que se fazia passar por ele. Dessas festas e dessas representaes nasceu o teatro. Tragdia A tragdia o ponto mais alto do teatro grego, principalmente nos textos de squilo, Sfocles e Eurpides. Havia, na Grcia antiga, concursos de teatro que aconteciam durante as festas em homenagem a Dionsio. Os atores usavam mscaras que evocavam os sentimentos representados. Fazia tambm parte das apresentaes a presena do Coro, que tecia comentrios e dialogava com as personagens, ao longo da trama. As obras de squilo, Sfocles e Eurpides marcam esse perodo como o de maior esplendor da cultura grega. A palavra tragdia, para a maioria das pessoas, tem o sentido de desgraa, acontecimento horrvel, morte, perda de pessoa querida ou de posses, acontecimento inesperado que deixa um rastro de misria. No senso comum, est associada, no mais das vezes, idia de morte. Popularmente, a morte apresenta sempre o lado trgico da existncia. Na dramaturgia grega antiga, a tragdia representa o enfrentamento da vontade dos deuses e do destino (Destino um dos deuses do panteo mitolgico da Grcia) por parte do ser humano. Esse enfrentamento normalmente se d pelo fato de o homem ter cometido um crime ou ter desrespeitado regras ou leis estabelecidas, aes que requerem uma punio. importante que a personagem trgica seja de carter nobre, a ponto de reconhecer seu erro, e que tenha a dignidade suficiente para enfrentar com honradez a justa punio. No so raros os casos em que a infrao tenha sido cometida inadvertidamente, na tentativa de fugir a um destino j traado. Esse o caso de dipo Rei, de Sfocles, considerado por Aristteles o mais perfeito exemplo de tragdia. dipo ignora tudo sobre sua origem e sobre seu futuro. Como era comum em seu tempo, ele vai ao orculo de Delfos o templo do deus Apolo buscar respostas para suas dvidas. Quando pergunta sobre seu futuro, dipo recebe a profecia de que ele mataria o pai, casar-se-ia com a me e com ela teria filhos. Apavorado, dipo sai da cidade em que vive e dirige-se a Tebas, acreditando fugir do seu destino. No entanto, ao fazer isso, ele apenas favorece a realizao do orculo. Com efeito, dipo ignora que os que ele considera pais naturais so
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apenas adotivos, sendo ele, na verdade, filho carnal do rei e da rainha de Tebas. A leitura do texto e a exibio do espetculo causam horror e piedade ao pblico, pois horrvel a idia de ver o filho matar o pai, casar-se com a me e tornar-se pai de seus prprios irmos. Ao mesmo tempo, a platia e os leitores tm piedade de dipo, pois ele um ser humano de alma boa, que age de forma correta, buscando evitar que desgraas aconteam em sua vida e na de seus pais. A esse sentimento de horror e de piedade Aristteles pe o nome de catarse. A catarse se resolve em uma purificao das paixes resultante da exposio aos sentimentos representados na cena teatral: ao identificar-se com o sofrimento representado, o espectador libertase dessas mesmas paixes que movem a personagem. A tragdia trata de sentimentos nobres. de bom tom que a desgraa acontea com uma personagem de boas intenes, que ignore parte da trama, mas que tenha coragem para buscar a soluo de todos os problemas objeto de representao. preciso que ocorra a decadncia de um homem nobre que perde tudo, menos a honra e o carter, como punio por um erro cometido. O tratamento da questo precisa ser srio, caso contrrio, o efeito catrtico no se produz, conforme o pensamento de Aristteles. Comdia O vocbulo comdia bastante conhecido. Comumente, emprega-se esse termo com uma acepo de riso, de gozao, de ridculo, que no est distante do sentido original desse gnero literrio, cujo bero tambm foi a Grcia clssica. Os rituais em honra a Dionsio deram origem, tambm, comdia, gnero literrio que, contrariamente tragdia, que trata das desgraas dos homens nobres e elevados, lida com as questes cotidianas das pessoas comuns. A comdia foca sua ao na crtica dos hbitos sociais, na alegria e na diverso. No entanto, essas caractersticas no retiram da comdia o mesmo carter educativo e catrtico antes atribudo tragdia. A tal propsito, importante observar que, enquanto a tragdia coloca, de forma sria, o homem diante de suas mazelas, erros, dvidas e angstias, a comdia coloca-o diante de situaes ridculas e jocosas, fazendo com que ele se divirta com as trapalhadas das personagens. No entanto, no se pode negar que a comdia, enquanto diverte, tambm faz pensar no incmodo da situao da personagem de quem rimos, para que evitemos passar por situaes semelhantes. Podemos, portanto, afirmar que tanto a tragdia quanto a comdia possuem a funo de educar o ser humano, colocando-o diante de seus comportamentos e limitaes. A nica diferena consiste apenas na abordagem da questo: a tragdia lida com sentimentos nobres, seria e elevada, refere-se ao passado; a comdia lida com sentimentos corriqueiros, risonha e sarcstica, refere-se ao presente. O objetivo final das duas manifestaes dramticas o mesmo: corrigir o ser humano em suas imperfeies. Os comedigrafos acreditavam que ridendo castigat mores, ou seja, que a comdia, ao provocar o riso, corrige os costumes.
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Aristfanes o grande nome da comdia grega. A marca essencial de suas comdias a crtica e o escrnio contundente contra tudo o que julgava responsvel pela decadncia de Atenas. Pertencente ao primeiro perodo de florescimento da comdia, Aristfanes constri uma obra eminentemente de crtica poltica: todas as figuras do cenrio governamental so duramente ridicularizadas. At os deuses no eram poupados. Isso s foi possvel pelo fato de haver, em Atenas, uma democracia consolidada que respeitava a liberdade de expresso dos cidados. A partir do momento em que Atenas no mais uma cidade livre, aps perder a guerra do Peloponeso (431 a.C.), sua democracia deixa de existir e a comdia passa a ser proibida. Posteriormente, a comdia passa por uma fase, durante a qual vo predominar a pardia e a crtica de costumes. Para conhecer algumas das comdias de Aristfanes, leia Lisstrata (411 a.C.): a guerra do Peloponeso enfraquece Atenas e deixa as mulheres sem seus homens, pois todos esto envolvidos no conflito. Incomodada com a situao, Lisstrata rene, em Atenas, um plenrio de mulheres que decide fazer greve de sexo e ocupar a Acrpole, onde est depositado o tesouro ateniense que sustenta a campanha militar. O objetivo final da greve colocar fim guerra. Leia esse texto que de um humor inteligente e mordaz. Outras comdias de Aristfanes so: As Nuvens, As Vespas e As Rs. William Shakespeare Quando se fala de tragdia e comdia, no se pode ignorar a contribuio genial de William Shakespeare, dramaturgo e poeta ingls da segunda metade do sculo XVI e comeo do sculo XVII. A linguagem de Shakespeare renova o teatro. Segundo o crtico Harold Bloom, o que o ocidente entende por ser humano nasce com o teatro shakespereano. Tragdias como Romeu e Julieta, Otelo, Macbeth, Hamlet, Rei Lear so textos que marcam e sinalizam a passagem do homem medieval para o homem renascentista, de uma era de certezas para uma era de questionamentos. Leia abaixo um dos trechos mais conhecidos de Shakespeare, que faz parte da tragdia Hamlet. Ser ou no ser eis a questo. Ser mais nobre sofrer na alma Pedradas e flechadas do destino feroz Ou pegar em armas contra o mar de angstias E, combatendo-o, dar-lhe fim? Morrer; dormir; S isso. E com o sono dizem extinguir Dores do corao e as mil mazelas naturais A que a carne sujeita; eis uma consumao Ardentemente desejvel. Morrer; dormir; Dormir! Talvez sonhar. A est o obstculo! Os sonhos que ho de vir no sono da morte Quando tivermos escapado ao tumulto vital Nos obrigam a hesitar: e essa reflexo Que d desventura uma vida to longa. (William Shakespeare, Hamlet, ato lll, cena 1. Disponvel em http://www.2dmais.com.br/livros/WilliamShakespeare/hamlet1.pdf . Acesso realizado em 20/1/2007)
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Nesse trecho to famoso e to citado nasce aquilo que, na opinio de Harold Blooom, configura o ser humano moderno: o questionamento das prprias aes e posies, e a incerteza diante de um mundo cheio de possibilidades. Algumas das comdias mais famosas de Shakespeare so O mercador de Veneza, Sonho de uma noite de vero, A comdia dos erros e A tempestade. Farsa A farsa uma manifestao do gnero dramtico que descende da comdia e que, comparada a essa, considerada um gnero menor. A farsa se caracteriza por apresentar personagens caricatas, ridculas ou grotescas, exageradas e sem alguma preocupao moral. Sua trama geralmente muito mais direta e as situaes representadas extremamente burlescas. Se com a comdia o pblico levado a questionar o prprio comportamento, o mesmo no ocorre com a farsa, que oferece apenas um riso fcil e passageiro, sem maiores preocupaes com questes ticas ou sociais. O objetivo primeiro da farsa apenas a diverso. Para atingir seus objetivos, a farsa vai lidar com situaes bastante triviais: equvocos familiares, adultrios, situaes absurdas e paradoxais, que envolvem esteretipos ou tipos, como o amante, o padre, a fofoqueira, o bbado, a alcoviteira, o malandro, a moa ingnua etc. Na literatura portuguesa h um bom exemplo desse tipo de texto, A Farsa de Ins Pereira, escrita por Gil Vicente. O tom da pea dado pelo seguinte provrbio: "Mais quero asno que me leve, que cavalo que me derrube". A trama da obra do dramaturgo lusitano constituda pelas aventuras de Ins Pereira, moa em idade de casar que procura e encontra um marido que seja esperto. A esperteza do marido se mostra desfavorvel a Ins, pois por ele mantida sob estreita e contnua vigilncia. Ao ficar viva, Ins procura um outro marido que seja menos esperto do que ela e que a deixe vontade para viver seus prazeres extraconjugais. Assim, o primeiro marido fora o cavalo que a derrubou, enquanto o segundo exatamente o asno que a carrega. Auto Para concluir nossos estudos sobre o gnero dramtico, trataremos de outra manifestao teatral, o Auto. A diferena bsica entre o auto e as demais manifestaes teatrais at aqui apresentadas o fato de que o auto aborda temas religiosos, tendo como pano de fundo a crtica aos costumes da poca. Na literatura portuguesa, destaca-se Gil Vicente, que escreve a Trilogia das Barcas: o Auto da Barca do Inferno, o Auto da Barca do Purgatrio e o Auto da Barca do Cu. Nos autos, Gil Vicente faz uma exposio com o intuito de moralizar os vcios humanos, sem abrir mo da verve irnica e jocosa do texto. Como na farsa, no auto, as personagens no tm nome, pois representam esteretipos sociais. Encontramos tipos como o padre, o juiz corrupto, o poltico desonesto, a prostituta, a beata, o marido trado, o agiota, o homem de bom corao e outros membros dos mais diferentes segmentos sociais.
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Sntese da unidade Diversamente daquilo que entende o senso comum, drama, em teoria da literatura, significa conflito e representao cnica. A tenso vivida pelas personagens de uma histria no contada por um narrador explcito, mas representada em um palco pelos prprios sujeitos envolvidos na ao dramtica. A origem de tal gnero, chamado tambm de teatral, grega, antiga e dionisaca, portanto, religiosa. Seus mais prestigiados desdobramentos so a tragdia, a comdia, a farsa e o auto. Tragdia e comdia compartilham, na Antigidade, a importante vocao educativa e catrtica. As duas tratam do enfrentamento do homem com seu destino, a primeira de uma forma sria e com assuntos nobres, a segunda de uma forma jocosa e com assuntos corriqueiros. A farsa poderia ser considerada uma comdia sem preocupaes pedaggicas, com uma tendncia a exagerar a alegria levando-a para o grotesco, o escrnio e o ridculo, para fins de mero entretenimento. O auto representa uma ao dramtica especificamente aplicada a tema e contedos de natureza religiosa, com claras intenes educativas. Segundo Vitor Hugo, a sociedade humana comea a cantar o que sonha (gnero lrico), depois canta o que faz (gnero pico) e por fim pinta o que pensa (gnero dramtico). Na vida, devemos sempre passar por essas trs fases, sem exclusividade de nenhuma delas. Em uma outra perspectiva, mas dentro dessa mesma concepo unificadora, Jacobson determina uma correspondncia entre estruturas lingsticas e gneros literrios: Lrica - - - - - - - - - - Primeira pessoa (funo emotiva): o eu fala. pica - - - - - - - - - - Terceira pessoa (funo referencial): fala-se de algo. Dramtica- - - - - - - - Segunda pessoa (funo conativa): fala-se a algum. Na dramaturgia contempornea, existe uma forma de comunicao ator-espectador, em que o contato com o pblico se realiza no apenas no nvel emocional, mas tambm nos nveis fsico e espacial e que chamada de Teatro de participao". A estrutura formal do drama quebrada, mantendo-se apenas uma espinha dorsal como ponto de referncia, a fim de permitir o mximo de variaes possveis em torno do tema abordado sem que o sentido da histria desenvolvida fuja ao controle nem dos atores nem do pblico. Dessa forma, o pblico mantm certo poder de deciso sobre o desenrolar e o desfecho do evento na medida em que, ao atuar fsica, espacial e emocionalmente, influi sobre o tema desenvolvido, sobre os atores e sobre o espao fsico onde se desenvolve o acontecimento. Vrias experincias foram desenvolvidas obedecendo a esse esquema, com maiores ou menores nveis de desestruturao ou, em outras palavras, de possibilidades abertas ao pblico para interferir no acontecimento.
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O estranho cavaleiro O estranho cavaleiro uma pea escrita por Michel de Ghelderode, autor belga, praticamente desconhecido no Brasil, exceto por uma pea que j foi montada por vrios grupos amadores e profissionais O Escoriai. O estranho cavaleiro se passa em um asilo de mendigos, na Idade Mdia. Seus habitantes, logo no incio da pea, ouvem um persistente rudo de sinos, que vem de fora em crescendo. Pedem ao guarda do asilo que suba janela e v ver o que . O guarda, subindo em uma escada, comea a descrever a cena que se passa do lado de fora. Descreve um cavalo, um enorme cavalo, de cuja crina e rabo pendem sinos. O cavalo galopa em direo ao asilo e montado nele est um cavaleiro. Um estranho cavaleiro. A medida que o guarda descreve com maiores detalhes cavalo e cavaleiro, os mendigos percebem que se trata da morte que se aproxima. O resto da ao se detm na reao de cada um e de todos ante a perspectiva de tal visita. A ao montada em um local, onde atores e espectadores esto muito prximos, envolvidos no mesmo ambiente, uma vez que os espectadores, ao entrar no teatro, desembocam no prprio quarto dos mendigos e s podem se sentar ou nas camas dos mendigos (beliches) ou no cho. Essa experincia importante porque representa uma tentativa de contato direto com o pblico e de uma quebra na estrutura formal de uma pea teatral convencional. medida que a ao se desenvolve e cresce em intensidade ante a iminente chegada da Morte o pblico trabalhado emocionalmente, sem que a ao seja quebrada, ou seja, a pea no "pra". A participao do pblico forma um contnuo lgico dentro da estrutura da pea, conseguindo-se uma boa integrao entre atores e pblico, sem nenhum contexto de "obrigatoriedade de participao". QUESTO Escreva que tipo de trabalho emocional os atores podem propor ao pblico que participa da pea, como desfecho da chegada da Morte ao palco. Depois, compare sua proposta com as demais de seus colegas de sala. Comentrio Esse tipo de evento teatral tem implicaes em, pelo menos, dois nveis de atuao: o nvel de comunicao; o nvel psicolgico. No nvel da comunicao, parece-nos que j ningum mais discute que com o advento do rdio, do cinema e da televiso os conceitos de comunicao mudaram radicalmente. O alcance do teatro como meio de comunicao de massa praticamente inexistente. Basta pensar que a renncia de Nixon, por exemplo, foi vista e ouvida por 100 milhes de pessoas no mundo inteiro, no exato momento em que estava acontecendo e que pode ser reproduzida exatamente a qualquer momento (vdeo tape). O argumento de que, na poca dos gregos e mesmo na Idade Mdia, o teatro era um meio de comunicao de massa fundamental e vastamente
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utilizado, obsoleto. Na Grcia clssica e na Idade Mdia, o teatro foi utilizado para transmitir os padres culturais, morais e polticos vigentes a uma populao que, alm de ter meios de diverso muito restritos, era praticamente toda analfabeta. Nessa poca, o teatro funcionou maravilhosamente. Hoje, no entanto, a realidade completamente diferente. A relao convencional ator-espectador vastamente explorada pelo cinema e pela televiso. E, parece-me, com muito maior versatilidade do que no teatro. Alm disso, economicamente, a possibilidade de reproduzir infinitamente cpias do mesmo acontecimento, alm de baratear o custo do empreendimento aumenta as possibilidades de alcance do que est sendo transmitido. A televiso s comeou a ser um empreendimento realmente economicamente vivel depois do desenvolvimento do video-tape. Esses argumentos fazem-nos pensar que o teatro se tornaria realmente eficiente em sua funo social, se buscasse formas de manifestao que no fossem substituveis pelos modernos meios de comunicao de massa. Uma dessas formas obviamente h muitas outras o teatro de participao. At este momento, nenhum outro meio de comunicao tem a possibilidade de provocar situaes onde o indivduo seja levado, sistematicamente, a atuar fsica, espacial e emocionalmente fora de seu contexto cotidiano e vivenciar essas situaes globalmente. Transpondo essa proposio do plano geral para um plano mais especfico e direcionado, nenhum meio de comunicao, alm do teatro, tem a possibilidade de levar um grupo de crianas a um parque, transformando-o em uma floresta encantada, humanizando as personagens que habitam em seu mundo interior no nvel da fantasia e possibilitando que, por meio de uma atuao direta, essas crianas transformem e resolvam de maneira nica e insubstituvel uma situao problema. No nvel psicolgico, dois aspectos nos parecem de fundamental importncia: o ldico e o catrtico. O elemento ldico o fator predominante no tipo de manifestao que descrevo. Ldico no apenas no sentido restrito de "brincadeira", mas em um sentido mais amplo de elaborao de sistemas fsicos, emocionais e cognitivos em grau crescente de complexidade, mediante o uso de elementos sensitivos, motores e simblicos que tenham uma correlao direta com o plano do real. Freud explicou a ludicidade como uma forma de projeo de desejos guardados no nvel da fantasia e a possibilidade de elaborar conflitos no plano ldico com a inteno de control-los. Para Piaget, a ludicidade est fortemente associada aquisio e desenvolvi-mento da inteligncia. atravs de experincias ldicas que o indivduo, criana, adolescente ou adulto, desenvolve a sua capacidade de compreender e controlar situaes de vida e passar, progressivamente, a nveis mais complexos de compreenso de si prprio, dos outros e do universo. Em outras palavras, atravs do ldico que o indivduo adquire e desenvolve a sua "viso de mundo". A idia do ldico est muito prxima da idia de risco. Toda atividade ldica implica em correr algum risco e todo risco implica em uma atividade ldica. Risco entendido no no sentido de acertar ou errar apenas, mas em enfrentar uma situao-limite relativamente desconhecida.
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O no-ldico justamente o indivduo que, tendo aprendido uma determinada funo passa a repeti-la indefinidamente sem perspectivas de transformao. Risco, nenhum. Avano, nenhum. Tarefa, perfeita. Seguindo essa mesma linha de raciocnio vemos, ento, que o ldico est profundamente ligado idia de risco, risco idia de desconhecido, enfrentar o desconhecido idia de tomada de deciso. Se essa seqncia est correta, o ldico est profundamente associado idia de tomar decises, de atuar. A catarse, para Aristteles, a purgao das emoes. No deixa de ser um conceito muito prximo teoria da ludicidade de Freud. E tambm muito prximo teoria da assimilao e adaptao de Piaget. No entanto, deveramos nos perguntar em que nveis a catarse se d plenamente. Em que nveis a catarse realmente funciona como um processo real de assimilao e adaptao. Em que nveis esse conceito, sobre o qual todo o teatro tem se baseado at hoje, realmente implica em uma transformao de uma estrutura racional e/ou emocional. At que ponto no se tem confundido catarse com identificao. Catarse implica em um processo de transformao. Identificao um sistema esttico de fazer aflorar emoes e que muitos confundem com catarse. A real catarse, para que signifique um processo de transformao, tem que ser exercida emocional, fsica e espacialmente. (Este texto escrito por Jos Antnio Domingues e por ns adaptado foi retirado da edio especial da Revista de Teatro da SBAT, referente ao Seminrio de Teatro Infantil de 1975, organizado pelo antigo Servio Nacional de Teatro, do MEC, realizado no Auditrio Salvador de Ferrante da Fundao Teatro Guair, em Curitiba, no perodo de 3 a 7 de fevereiro de 1975), disponvel em http://www.cbtij.org.br/, acesso realizado em 30/1/2007). Referncias http://www.2dmais.com.br/livros/WilliamShakespeare/hamlet1.pdf http://www.cbtij.org.br/ Informaes sobre a prxima unidade Encerrado o gnero dramtico, entraremos a seguir no ltimo gnero literrio a ser contemplado no nosso estudo: o narrativo. Dividiremos nossa anlise em duas etapas: a primeira sobre conto e novela; a segunda sobre o romance. Nossa abordagem ser, ao mesmo tempo, histrica e estrutural. Estamos convencidos de que um fator decisivo para a distino dos vrios subgneros narrativos representado pelos elementos estruturais como personagens, ao, espao, tempo, linguagem, ponto de vista e discurso. Por isso, enfatizaremos tais componentes e sua influncia na configurao geral da obra e na construo dos sentidos ideolgicos prevista pelo autor.

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Gnero narrativo: conto e novela


Meta da unidade
Identificao dos elementos narrativos nos subgneros conto e novela. .

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! apontar as especificidades narrativas dos subgneros conto e novela.

Pr-requisitos
Nesta unidade, torna-se de fundamental importncia o conceito aristotlico de mimese, por ns discutido nas unidades 1 e 2 deste caderno. A narrativa por excelncia o gnero que se volta para a representao da realidade ou mundo dos objetos. Mas esse tipo de representao, dentro da arte, nunca neutro, objetivo, destacado. Nele h sempre uma maior ou menor participao do autor, que transforma essa representao em construo imagtica e ideolgica, reconstruo do real, ressignificao de dados referenciais externos.

Introduo
Agora que j estudamos e compreendemos o lirismo e a dramaturgia, o nosso foco de estudo ser o gnero narrativo. Antes de discutirmos cada uma das frmas literrias pertencentes a esse gnero literrio, importante entendermos o significado do termo fico. A palavra vem do latim fictionem, que significa ato de modelar, criao, formao; ato ou efeito de fingir, inventar, simular; suposio; coisa imaginria, criao da imaginao. A essncia da fico a narrativa, uma das mais antigas e populares formas de entretenimento. Para que tenha valor artstico, a fico exige uma tcnica de arranjo e apresentao que comunique narrativa beleza e eficcia formal e estrutural. A fico distingue-se da histria e da biografia, por estas serem narrativas de fatos reais e no terem como objetivo principal uma preocupao esttica. A fico produto da imaginao criadora e tem uma funo prevalentemente esttica e potica, embora, como toda a arte, suas razes mergulhem na experincia humana.

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A narrativa de fico est dividida em conto, novela e romance. Nesta unidade, estudaremos os primeiros dois. De acordo com Moiss (2001), as formas em prosa requerem um estudo mais cuidadoso, em virtude de seus complexos critrios de diferenciao. O que, por exemplo, diferenciaria o conto da novela e esta do romance? Ser possvel utilizar um mtodo quantitativo para essa diferenciao? Um conto teria menor nmero de pginas sempre? Quantas pginas determinariam a diferena entre romance e novela? Segundo o referido crtico, o critrio mais conveniente para estabelecer a diferena entre o conto Missa do Galo de Machado de Assis, o romance O primo Baslio de Ea de Queirs e a novela Ciranda de Pedras de Lgia Fagundes Teles o qualitativo. Isso se d a partir da anlise dos elementos estruturantes de cada narrativa, como personagens, enredo, tempo, espao, ao e linguagem. 1 - Personagem: a pessoa que atua na narrativa. Pode ser principal ou secundria, tpica ou caricatural. 2 - Enredo: a narrativa propriamente dita, que pode ser linear, analptica (com incurses no passado) ou prolptica (com incurses no futuro). A trama narrativa mantm o interesse do leitor, que espera por um desfecho. Chama-se tambm simplesmente de ao. 3 - Ambiente: o meio fsico e social onde se desenvolve a ao das personagens. Trata-se do pano de fundo ou do cenrio da histria, tambm designado de paisagem. 4 - Tempo: o elemento fortemente ligado ao enredo, com sua linearidade, recuos ou avanos. Pode ser cronolgico ou psicolgico. Cronolgico, quando avana no sentido do relgio; psicolgico, quando medido pela repercusso emocional, esttica e psicolgica nas personagens. 5 - Ponto de vista: se refere s diferentes maneiras de narrar. Geralmente, se resume a duas perspectivas: a) narrador-onisciente: o eu narrativo conta a histria, usando a 3 pessoa, como observador que sabe tudo. b) narrador-personagem: o eu narrativo conta a histria, usando a 1 pessoa, encarnando-se em uma personagem, principal ou secundria, geralmente sem conhecer os elementos todos da trama. 6 - Discurso: o procedimento do narrador ao reproduzir as falas ou o pensamento das personagens. H trs tipos de discurso: a) direto: neste caso, o narrador, aps introduzir as personagens, faz com que elas reproduzam a fala e o pensamento por si mesmas, de modo direto, utilizando o dilogo. Exemplo: Fabiano perguntou logo: O que tem esses meninos que perguntam demais? b) indireto: neste tipo de discurso, no h dilogo; o narrador no pe as personagens a falar e a pensar diretamente, mas
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torna-se seu intrprete, transmitindo o que disseram ou pensaram, sem reproduzir o discurso que elas teriam empregado. Exemplo: Fabiano queria saber por que os meninos perguntavam demais. c) indireto livre: consiste na fuso entre narrador e personagem, isto , a fala da personagem insere-se no discurso do narrador, sem o emprego dos verbos de elocuo (como dizer, afirmar, perguntar, responder, pedir e exclamar). Exemplo: Agora (Fabiano) queria entender-se com Sinh Vitria a respeito da educao dos pequenos. E eles estavam perguntadores, insuportveis. Fabiano dava-se bem com a ignorncia. Tinha o direito de saber? Tinha? No tinha. 7 - Linguagem e estilo a vestimenta com que o autor reveste seu discurso, nas falas, nas descries, nas narraes, nos dilogos, nas dissertaes ou nos monlogos. Conto Conforme Andr Jolles (apud MOISS, 2001, p. 33), o conto aproxima-se da fbula, do aplogo, do mundo das fadas e da carochinha, sendo cultivado no sculo XVI por La Fontaine e pelos Irmos Grimm. J para outros estudiosos, o conto teria aparecido, milhares de anos antes de Cristo, j com narrativas antiqssimas, como a de Caim e Abel ou a de Salom, entre outras. As Mil e Uma Noites, Aladim e a Lmpada Maravilhosa, Simbad, o Marujo so exemplos de contos antigos vindos do Oriente. Durante a Idade Mdia, o conto tem seu apogeu na Itlia com o Decameron de Boccaccio. Na Espanha, com Cervantes e Quevedo, o conto ganha expresso. Na Frana, o conto cultivado por Perrault, Mme. DAulnoy, Balzac, Flaubert e Maupassant. No sculo XVI, em Portugal o conto surge com Gonalo Fernandes Trancoso, autor dos Contos e Histrias de Proveito e Exemplo. Conceitualmente, podemos entender o conto como uma narrativa unvoca e homognea, que contem apenas uma unidade dramtica gravitando ao redor de um conflito. estruturada com economia de ingredientes, todos direcionados para um alvo determinado. O conto constitui, assim, um recorte de determinado momento presente, em que passado e futuro so irrelevantes. A estruturao do conto assemelha-se tcnica fotogrfica, em que a lente do fotgrafo detm-se no na totalidade, mas em um recorte especfico da totalidade. A linguagem do conto objetiva, com uso de metforas de imediata compreenso do leitor, excluindo-se quaisquer elementos que no sejam diretos, objetivos, concretos. O conto, por ser objetivo, geralmente narrado em terceira pessoa, mas podem ocorrer tambm os seguintes tipos de focos narrativos: ! A personagem principal narra a sua histria: narrao em primeira pessoa do singular ou do plural.
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! ! !

Uma personagem secundria narra em 3 pessoa a histria da protagonista. O narrador, analtico ou onisciente, narra a histria, analisando a psicologia das personagens. O narrador conta a prpria histria como observador: procura tornar a narrativa mais linear e objetiva.

De acordo com Moiss (2001), os contos podem ser dos seguintes tipos: a) Conto de ao: o mais comum; foca a ao e caracterizase pela linearidade. b) Conto de personagem: menos freqente; foca sua ateno no protagonista que em geral uma personagem plana. c) Conto de cenrio ou atmosfera: menos freqente ainda; tende a gravitar em redor de determinados objetos; a nfase dramtica recai sobre o cenrio e o ambiente, transformados em protagonistas. d) Conto de idia: as idias se materializam em personagens, combinando-se com os elementos estruturantes da narrativa. e) Conto de emoo: seu intuito produzir emoo, por meio de assombramento, espanto ou surpresa. Moiss (2001, p. 66) nos diz que a grande fora do conto reside no jogo narrativo para prender o leitor at o desenlace. Esse jogo narrativo feito a partir de: economia de personagens; unidade de ao, tempo e espao; brevidade narrativa; predominncia do dilogo. Novela Estamos acostumados a ver telenovelas, em que os episdios se esticam ou se encurtam conforme o gosto do telespectador. O autor d fim trama quando percebe o cansao da audincia. Isso tambm acontecia quando a novela no era assistida, mas ouvida ou lida. O termo italiano novella est ligado a notcia nova ou novidade. Cultivada desde a Antigidade greco-latina, a novela a modalidade narrativa que se caracteriza pela seqencialidade dos episdios, das personagens e dos cenrios. Durante a Antigidade, foi cultivada de forma embrionria, sem ainda receber a denominao moderna de novela. So exemplos dessas primeiras manifestaes do gnero novelstico os textos latinos do Satirycon de Petrnio, das Metaformoses de Ovdio e de O Asno de Ouro de Apuleio. Prosificadas a partir das canes de gesta, as novelas de cavalaria representam as primeiras manifestaes com a denominao de novela. Pertencente ao ciclo arturiano, A demanda do Santo Graal o primeiro exemplo de novela cavalheiresca produzida no sculo XII. Com o surgimento da novela toscana em XIV, o italiano Boccaccio, servindo-se da tradio oral popular e de heranas latinas (Petrnio, Ovdio e Apuleio), torna-se o mestre desse gnero com a publicao de Decameron. Ao contrrio do conto, a novela no est centrada em uma nica unidade narrativa. Possui uma pluralidade de clulas dramticas dispostas
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em uma seqncia narrativa, que sempre oferecem a possibilidade da insero de mais um episdio. Da sua peculiar estrutura aberta. Na novela de cavalaria Dom Quixote, Cervantes tece a narrativa das andanas do cavaleiro Dom Quixote e de seu fiel escudeiro Sancho Pana. Ao pararem nas tavernas, Dom Quixote e Sancho Pana ouvem dos contadores locais histrias de amor e de aventuras, todas fielmente registradas por Cervantes em sua obra. Essas narrativas se entrelaam curiosamente histria dos protagonistas, sob forma de narrativas secundrias, caracterizando a obra de Cervantes como novela. Do ponto de vista histrico, a novela ocupa posio menos relevante do que o conto e o romance, por ser um gnero literrio que procura realizar o mximo de aventura com o mnimo de profundidade. A ao na novela se caracteriza por sua polivalncia, ou seja, constituindo-se em uma srie de unidades ou clulas dramticas, com incio, meio e fim, que se encadeiam graas a personagens ou ambientes, como se se tratasse de um aglomerado de contos dispostos em uma dada ordem. Outro aspecto importante da novela a seqencialidade das clulas dramticas ou conflitos. Apesar disso, o autor no esgota totalmente a tenso de uma unidade dramtica. Muitas vezes, serve-se do mistrio ou do suspense da unidade anterior para manter o interesse do leitor na passagem para uma unidade sucessiva. O tempo da narrativa novelstica obedece regularmente estrutura linear, histrico: segue o relgio, o calendrio ou as convenes sociais. A fluidez da narrativa se d horizontalmente, correspondendo ao encadeamento dos fatos. O presente dominante e, muitas vezes, o passado das personagens relatado em poucas linhas. Ligado ao tempo est o espao. Nesse, o novelista repele a paisagem esttica. Da o ritmo acelerado e dinmico da novela. Embora, como o conto, a novela possua uma linguagem simples, direta e de imediata compreenso, a descrio de personagens e de cenrios detalhadamente cultivada. Bem estruturada tambm a construo das personagens que, ao contrrio do conto, no tem limite. Os protagonistas so numerosos e as personagens secundrias aparecem com freqncia. Alguns, para compor o cenrio humano, aparecem por alguns instantes e desaparecem para nunca mais voltar, alm de poderem ser substitudas sem nenhum prejuzo para a narrativa. Na maioria das vezes, trata-se de personagens planas, estticas, pr-definidas e com pouca profundidade. Ao lado das personagens, o narrador, quase sempre analtico e onisciente, como uma cmera, registra todas as vibraes e inquietudes de cada uma delas. Podemos classificar as novelas do seguinte modo: a) Novelas de cavalaria: nasceram na Idade Mdia. Seus dois beros foram a Frana e a Inglaterra, durante o sculo XII. So divididas em trs ciclos: o ciclo breto (ou arturiano), que gira em torno das proezas do Rei Artur e dos cavaleiros da Tvola Redonda; o ciclo carolngio, em torno dos feitos de Carlos Magno e dos doze pares; o ciclo clssico, baseado em temas da Antigidade greco-latina. importante destacar trs momentos das novelas de cavalaria: a Idade Mdia com A Demanda do
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Santo Graal; a transio do mundo medieval para o renascentista com Amadis de Gaula; o apogeu da cavalaria na poca barroca com Dom Quixote. b) Novelas sentimentais e buclicas: a principal tnica desse tipo de novelas a descrio da natureza que serve de fundo para a narrao de amores entre pastores. A primeira narrativa desse tipo Dfnis e Cli (sculo III a.C.), atribuda a Longus, seguida pela mais afortunada Arcdia (1504), de Sannazzaro. c) Novelas picarescas: pcaro um homem de vida irregular que consegue sobreviver por meio de sua esperteza. Este tipo de novela iniciou com a publicao de Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades em 1554, de autor annimo e alcanou seu auge no sculo XVII, com os espanhis Cervantes, Quevedo, Lus Vlez de Guevara, espalhando-se por outros pases. d) Novelas histricas: caracterizam-se pela recriao do passado a partir de documentos verdicos construdos pela imaginao do ficcionista. Podem remontar a um passado remoto ou prximo. Iniciam-se com o Romantismo em Waverley, de Walter Scott. Mantm muita afinidade com o iderio romntico e so prodigiosamente representadas por Alexandre Dumas, Vtor Hugo, Tolstoi, Alexandre Herculano, Garrett, Jos de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo, entre outros. e) Novelas policiais e/ou de mistrio: trata-se da mais recente modalidade novelstica. Caracterizam-se por ser narrativas de crimes aparentemente perfeitos, que os protagonistas se empenham em desvendar. Edgar Allan Poe foi seu iniciador com The Murders in the Rue Morgue (1841), mas logo este gnero se bifurcou em novelas policiais com detetives, astcias policiais (Agatha Christie e Conan Doyle so seus grandes representantes) e novelas de terror ou gticas (de Balzac, Clara Reeve e outros). A novela tende a ser construda com recursos que encadeiam as peripcias das personagens e os ncleos narrativos. Assim, temos: ! Pluralidade e seqencialidade dramtica. ! Nmero ilimitado de personagens. ! Liberdade de tempo e de espao. ! Dilogo, narrao, descrio. No Brasil, como exemplo de novelas, podemos citar: Noite, de rico Verssimo; A vida real, de Fernando Sabino; Uma vida em segredo, de Autran Dourado; A morte e a morte de Quincas Berro dgua, de Jorge Amado. A televiso h dcadas explora com muito sucesso essa espcie de narrativa. Est tambm despontando a webnovela, narrativa que pode ser acompanhada pela internet, com a possibilidade de o expectador opinar a respeito das aes das personagens.

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Sntese da unidade Nesta nova etapa da nossa caminhada, definimos inicialmente o conceito amplo de fico, como atividade criativa de cunho imaginrio, baseada em dados da realidade, com uma precpua funo potica. Com isso, pudemos diferenciar a narrativa ficcional de outros tipos de narrativa, como por exemplo a narrativa histrica, que representa e constri a realidade sem uma preocupao esttica prevalente. Entramos, ento, em dois subgneros narrativos, o conto e a novela, deixando o romance para a prxima unidade didtica. Estabelecemos diferenciaes estruturais entre conto e novela e entre esses dois e o romance, quanto a seus principais elementos constituintes: personagens, enredo, ambiente, tempo, ponto de vista, discurso, linguagem e estilo. Caracterizamos tambm as origens, a evoluo histrica e a tipologia do gnero conto e do gnero novela, pontuando alguns momentos, autores e obras de maior significado. 1 - O discurso indireto livre um recurso narrativo utilizado pelo narrador onisciente, com vistas a traduzir pensamentos, percepes e sentimentos das personagens, sem a interveno direta da fala destes. Observe a ocorrncia de tal recurso no trecho destacado a seguir, extrado da novela Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Uma labareda tremeu, elevou-se, tingiu-lhe o rosto queimado, a barba ruiva, os olhos azuis. Minutos depois o pre torcia-se e chiava no espeto de alecrim. Eram todos felizes. Sinh vestiria uma saia larga de ramagens. A cara murcha de Sinh Vitria remoaria, as ndegas bambas de Sinh Vitria engrossariam, a roupa encarnada de Sinh Vitria provocaria a inveja das outras caboclas. (RAMOS, 1986, p. 15-16) Em qual dos trechos a seguir da mesma novela do escritor alagoano ocorre o discurso indireto livre? a) O crculo de luz aumentou, agora as figuras surgiam na sombra, vermelhas. Fabiano, visvel da barriga para baixo, que vagos clares cortavam. b) Ordinariamente andavam pouco, mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem trs lguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. c) A cachorra Baleia, com o traseiro no cho e o resto do corpo levantado, olhava as brasas que se cobriam de cinza. d) Seria necessrio mudar-se? Apesar de saber que era perfeitamente necessrio, agarrou-se a esperanas frgeis. Talvez a seca no viesse, talvez chovesse. e) Afastou-se inquieto. Vendo-o acanalhado e ordeiro, o soldado ganhou coragem, avanou, pisou firme, perguntou o caminho. E Fabiano tirou o chapu de couro.
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Comentrio A respeito da primeira questo das nossas atividades, para haver discurso indireto livre, como vimos no desenvolvimento da presente unidade, as falas das personagens no podem ter as marcas convencionais, como verbos de dizer, travesso, dois pontos etc. Pelo contrrio, essas vozes (Sinh vestiria uma saia larga de ramagens. A cara murcha de Sinh Vitria remoaria, as ndegas bambas de Sinh Vitria engrossariam, a roupa encarnada de Sinh Vitria provocaria a inveja das outras caboclas.) ficam justapostas voz do narrador sem aparente separao (Uma labareda tremeu, elevou-se, tingiu-lhe o rosto queimado, a barba ruiva, os olhos azuis. Minutos depois o pre torcia-se e chiava no espeto de alecrim. Eram todos felizes.). Nas alternativas (a), (b) e (c), temos somente a voz do eu narrativo, ora descrevendo ora narrando. Na alternativa (e), alm da voz narrativa, temos a voz do soldado apresentada mediante discurso indireto (perguntou o caminho). Por fim, justamente na alternativa (d) que recorre o discurso indireto livre: a voz de Fabiano (Seria necessrio mudar-se?; Talvez a seca no viesse, talvez chovesse.) justaposta do narrador (Apesar de saber que era perfeitamente necessrio, agarrou-se a esperanas frgeis.). Referncias DONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto 1: prolegmenos e teoria da narrativa. So Paulo: tica, 2002. MOISS, Massaud. A criao literria: prosa I. So Paulo: Cultrix, 2001. RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. Rio de Janeiro: Record, 1986. http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli10-3ve.htm http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/atena1-1ve.htm

Informaes sobre a prxima unidade A seguir, completaremos nossa discusso sobre o gnero narrativo, estudando o universo romanesco, de um ponto de vista histrico e estrutural. A compreenso da teoria do romance uma etapa importantssima a fim de termos com esse tipo de produo literria no mais um contato ingnuo e superficial, mas a possibilidade de entend-lo por aquilo que realmente , a saber, um instrumento de compreenso da realidade nossa volta.

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Gnero narrativo: romance


Meta da unidade
Representao da parbola histrica e das caractersticas estruturais do romance enquanto subgnero narrativo.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! descrever, em textos romanescos, caractersticas diferenciais do romance em relao ao conto e novela.

Pr-requisitos
Assim como na unidade passada, tambm nesta, o conceito aristotlico de mimese, por ns discutido no exrdio deste caderno, assume um papel central na discusso do gnero romanesco. O romance, junto ao conto e novela, volta-se para a representao da realidade. Representao, porm, que, em momento nenhum, adapta-se ao convencional. A participao de quem escreve no objeto representado tal e tanta que se pode falar, mais propriamente, em construo, reconstruo ou nova significao do real. A escrita narrativa ideolgica e interpretativa, assim como tambm a atividade do leitor que ao fruir do romance, novamente, interpreta e ressignifica o percurso de valores, signos e idias traado pelo autor. Nesta unidade, alm do mais, aproveitaremos o corpus terico utilizado na unidade 14, mormente no que diz respeito aos elementos narratolgicos do conto e da novela, como ao, tempo e espao, tipos de personagem e de narrador, pontos de vista narrativos.

Introduo
A palavra romance, segundo Moiss (2001), originou-se do termo provenal romans, que, por sua vez, deriva da forma latina romanicus e que indica as lnguas dos povos europeus que, durante a Idade Mdia, encontravam-se sob o domnio romano. Mais tarde, passou a designar composies literrias de cunho popular, narrativas em prosa e verso escritas nas lnguas romnicas. Os romances de cavalaria da poca se encaixavam nessa denominao. Voc j estudou esse tipo de narrativa na unidade anterior com a classificao de novelas de cavalaria. Especialmente na Espanha, composies curtas em verso (redondilho maior ou redondilho menor) eram conhecidas como romance. No sculo XVII, o termo comeou a circular na acepo moderna. Novel, em
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lngua inglesa, o termo utilizado para romance. Em francs, roman; em italiano, romanzo; em espanhol, novela. Na segunda metade do sculo XVIII, com a revoluo industrial inglesa, surge o romance como forma literria porta-voz das ambies e desejos da burguesia em ascenso. Assim, o gnero romance, historicamente, surge com o Romantismo, substitui a epopia e torna-se o passatempo da burguesia, cuja existncia artificial e vazia se encarrega de retratar. O romance romntico estruturava-se segundo duas camadas: de um lado, oferecia uma imagem otimista, cor-de-rosa, apresentando aos burgueses a imagem do que pretendiam ser e no do que eram efetivamente; de outro lado, realizava uma crtica ao sistema, ora sutil e implcita ora declarada e violenta. A princesa de Clves (1678), de Mme. de Lafayette, constitui o embrio dessa nova frma. No sculo XIX, o romance conhece seu apogeu. Stendhal (O Vermelho e o Negro, 1830) considerado o primeiro grande romancista europeu oitocentista, com que o romance adquire dimenses psicolgicas realmente modernas. Mas Balzac que, com a Comdia Humana, verdadeiramente cria o romance moderno, tendo, depois, como discpulos ilustres Flaubert, Zola e outros. Nos fins do sculo XIX, os russos Dostoievski, Tolstoi, Gogol e outros trazem para a literatura romanesca problemticas e anlises psicolgicas at ento desconhecidas. Sucessivamente, uma marcante transformao do romance ocorre com Proust, no incio do sculo XX. procura do tempo perdido (1913) aprofunda a sondagem psicolgica iniciada com Dostoievski: desrespeita a coerncia formal, usa a memria como forma de apreender o fluxo vital, concebe um tempo no mais cronolgico. Esse caos narrativo d ao romance horizontes imprevisveis. Gide, por sua vez, avanando na linha de Proust, deflagra as personagens e retira do romance a verossimilhana existencial. Ningum mais pode prever como agir cada personagem. A arte aproxima-se assustadoramente da vida. Com Ulisses (1922), James Joyce contribui decisivamente para mais uma transformao do gnero, transportando para o romance o caos do mundo consciente e inconsciente, introduzindo formas lingsticas totalmente anrquicas e livres de qualquer normativismo gramatical e lgico. Essa desintegrao dos padres formais acentuada com Huxley com Contraponto (1928) e Admirvel Mundo Novo (1932), em que o autor tece dramas coletivos (financeiros, amorosos, ideolgicos) refletindo as angstias da atualidade. A partir de ento, Thomas Mann, Virgnia Woolf, Franz Kafka, William Faulkner e outros desenham o novo panorama do romance contemporneo. A partir de 1939, o nouveau roman, de origem francesa, retoma descobertas anteriores e leva a questionamentos sobre a condio de um romance sem mais a presena da burguesia. De acordo com Moiss (2001, p. 165), muito mais do que a novela, o conto e a poesia, o romance tem a capacidade de apresentar uma viso global do mundo. Tem a capacidade de recriar a realidade, recompondo-a e reconstruindo-a de forma peculiar e nica, pois o romancista pode utilizar ao mximo os recursos da prosa de fico e as contribuies vindas de outros
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mbitos, como a Histria, a Psicologia, a Filosofia, a Poltica, a Economia e as Artes. Estrutura do romance O romance apresenta uma pluralidade de conflitos ou clulas dramticas, mas sem a falta de limites potencial da novela. No romance, h simultaneidade dramtica, mediante a interligao de conflitos na mesma unidade de tempo e de espao, e no seqencialidade, como acontecia na novela. O romance se caracteriza pela pluralidade e amplitude dos ambientes: suas personagens podem viajar por vrios lugares distantes um do outro ou estar em uma mesma casa. Por ser um gnero burgus, seu espao prevalentemente urbano, com a exceo do romance regionalista. Segundo Moiss (2001, p. 182), o tempo no romance deve ser analisado segundo trs modalidades bsicas: ! tempo histrico ou cronolgico; ! tempo psicolgico; ! tempo metafsico ou mtico. O tempo histrico obedece ao ritmo do relgio e do calendrio: marcao de dia e noite, estaes do ano, fluxo das mars, movimento do sol, enfim, o tempo que pode ser medido a partir do ritmo objetivo da natureza. O tempo psicolgico ignora a marcao do relgio. cronometrado por sensaes, idias, pensamentos, vivncias, experincias universais. Trata-se, portanto, de um tempo subjetivo, que varia de pessoa para pessoa, sendo marcado de maneira diferente para cada um. Esse tempo est ligado ao fluxo de conscincia, s reminiscncias fixadas na memria e relembradas por elementos associativos. O tempo metafsico ou mtico o tempo do ser (Moiss 2001), o tempo coletivo, primordial, concretizado nos ritos e festas sagradas. Podemos dividir a histria do romance em duas etapas. A primeira poca, do sculo XVIII at Proust, marcada por romances de tempo histrico, como Senhora, de Jos de Alencar, O Cortio, de Alusio Azevedo e Gabriela, Cravo e Canela, de Jorge Amado. O segundo perodo, de Proust at os nossos dias, marcado pelo tempo psicolgico e tem, entre seus romances mais representativos, Dom Casmurro, de Machado de Assis, e Perto do corao selvagem, de Clarice Lispector. Personagens do romance Personagem (do latim persona = mscara) o termo utilizado para designar as pessoas que vivem os dramas na narrativa. De acordo com Moiss (2001, p. 226), animais no so considerados personagens. Os que participam do desenrolar de uma narrativa podem ser projees de uma pessoa (como no caso de Quincas Borba, no romance homnimo de Machado de Assis), podem ser invulgares em sua condio (como a cachorra Baleia de Vidas Secas) ou podem servir de motivo ao desenvolvimento da ao (como a baleia de Moby Dick). Os animais participam como personagens de fbulas ou de narrativas de cunho potico.

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O nmero de personagens no romance varivel. As personagens romanescas no esto todas no mesmo plano. Por isso importante que sejam classificadas a partir de vrios critrios: ! Quanto importncia no desenrolar da narrativa: protagonistas, antagonistas, deuteragonistas. ! Quanto sua universalidade: planas, redondas. Na hierarquia dramtica, as personagens protagonistas so as personagens principais, as deuteragonistas e/ou antagonistas so as personagens secundrias. Consideramos planas ou bidimensionais as personagens destitudas de profundidade psicolgica ou dramtica e marcadas por uma qualidade, defeito, faculdade ou caracterstica peculiar. As personagens planas, geralmente, movem-se no tempo histrico linear, podendo ser tipos universais ou caricaturas regionais. As personagens redondas ou tridimensionais, por sua vez, tm maior profundidade e obedecem a seus impulsos interiores, colocando-se freqentemente fora dos padres sociais. Em virtude disso, muitas vezes, tornam-se smbolo de uma condio humana mais elevada e movem-se em um tempo psicolgico mais complexo e intrigante. Tipos de romance Edwin Muir (apud MOISS, 2001, p. 298) classifica o romance segundo trs modelos fundamentais: romance de ao, romance de personagem e romance de drama. No romance de ao, o destaque constitudo pelo enredo, com nfase nos acontecimentos e nos episdios. Nesse tipo de romance, as personagens dependem do enredo, mantm uma relativa estaticidade e dependncia da imaginao do romancista. Nesse caso, teremos um romance psicologicamente superficial, centrado no sobrenatural, no terror, no fantstico etc. Os romnticos O Guarani, de Jos de Alencar, e Eurico, o Presbtero, de Alexandre Herculano, so exemplos desse tipo de romance. Contrapondo-se ao romance de ao, o romance de personagem pe a sua nfase nos protagonistas e outras personagens da ao. Nesse tipo de romance, o romancista descreve os ambientes a partir das personagens. O primo Baslio, de Ea de Queirs, um bom exemplo de retrato da sociedade portuguesa a partir da personagem Lusa. O crime do Padre Amaro, Os Maias, A Relquia tambm pertencem categoria de romance de personagem. Por meio deles, Ea de Queirs realiza uma vasta panormica da sociedade burguesa portuguesa oitocentista. Para Moiss (2001, p. 301), o romance de personagem funciona como um documento, em que as personagens so planas com forte tendncia para a tipificao. O romance de drama aquele em que personagem e ao so inseparveis. Neste caso, a personagem no pode ser plana, pois somente a personagem redonda, com sua rica personalidade, possui verossimilhana nos diversos planos de atuao. Esse tipo de romance , muitas vezes, conhecido como romance psicolgico, caracterizando-se por uma forte dimenso introspectiva. Perto do corao selvagem, de Clarice Lispector, citado anteriormente, um tpico romance de drama.
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Sntese da unidade Nosso estudo do romance comeou pela explicao etimolgica do seu nome. O termo latino romanicus, transformado no provenal romans, indicava, inicialmente, as lnguas europias medievais, derivadas da antiga lngua latina. Sucessivamente, por extenso, passou a indicar as obras literrias escritas em tais idiomas. A perspectiva histrica ajudou-nos a efetuar uma breve anlise sociolgica de uma forma literria tipicamente burguesa, que ora exalta ora critica asperamente a conscincia burguesa, transformando-se, na contemporaneidade, em um meio de aproximao da condio existencial ps-moderna, mediante a explorao do fluxo de conscincia, do caos narrativo e da desfragmentao e desintegrao dos padres formais do romance tradicional. Analisamos tambm, alm dos vrios tipos de romance (o de ao, o de personagem e o de drama), algumas das suas estruturas mais peculiares, refletindo sobre a pluralidade e simultaneidade das clulas dramticas, a amplitude dos ambientes, as possveis variaes de tempo e a extrema variedade de personagens. 1 - Leia atentamente o trecho a seguir, retirado do romance realista Memrias pstumas de Brs Cubas, do carioca Machado de Assis: O menino pai do homem Desde os cinco anos merecera eu a alcunha de "menino diabo"; e verdadeiramente no era outra coisa; fui dos mais malignos do meu tempo, arguto, indiscreto, traquinas e voluntarioso. Por exemplo, um dia quebrei a cabea de uma escrava, porque me negara uma colher do doce de coco que estava fazendo, e, no contente com o malefcio, deitei um punhado de cinza ao tacho, e, no satisfeito da travessura, fui dizer minha me que a escrava que estragara o doce "por pirraa"; e eu tinha apenas seis anos. Prudncio, um moleque de casa, era o meu cavalo de todos os dias; punha as mos no cho, recebia um cordel nos queixos, guisa de freio, eu trepava-lhe ao dorso, com uma varinha na mo, fustigava-o, dava mil voltas a um e outro lado, e ele obedecia, algumas vezes gemendo, mas obedecia sem dizer palavra, ou, quando muito, um - "ai, nhonh!" ao que eu retorquia: "Cala a boca, besta!". [...] No se conclua daqui que eu levasse todo o resto da minha vida a quebrar a cabea dos outros nem a esconder-lhes os chapus; mas opinitico, egosta e algo contemptor* dos homens, isso fui; se no passei o tempo a esconder-lhes os chapus, alguma vez lhes puxei pelo rabicho das cabeleiras. (ASSIS, 1988, p. 32) * Contemptor = desprezador. Assinale a alternativa INCORRETA a respeito do narrador: a) O ponto de vista do narrador maduro o mesmo que o personagem possua no prprio momento em que ocorreram os episdios de sua infncia.
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b) O narrador maduro sabe mais que a personagem quando criana, pois quando relata sua infncia na casa dos pais, olha para ela de modo distanciado, o que lhe d uma viso crtica sobre o passado. Uma prova disso o julgamento que faz sobre si mesmo no episdio do doce de coco: "e eu tinha apenas seis anos". c) A viso de Brs Cubas parcial, j que narra os fatos a partir de um ngulo neles implicado o de narrador personagem contando apenas o que v. Mas esse narrador capcioso: conta tambm e principalmente as interpretaes do que v e o modo como as v. d) No trecho em questo, o narrador tece consideraes sobre sua infncia e faz um balano crtico de sua vida. Se quando menino era matreiro, opinitico e egosta, no poderia ser diferente quando homem. Essa idia est contida no ttulo "o menino pai do homem", significando que foi a partir desse menino matreiro que se originou o homem Brs Cubas. e) No trecho lido, Brs Cubas nos apresenta uma viso de fatos que se passaram em sua infncia. Essa viso se amplia em uma demonstrao de como era sua famlia e o narrador compara os dois pontos de vista o da personagem e o do homem j maduro sobre os acontecimentos. Comentrio Todos os enunciados a respeito do trecho romanesco machadiano esto corretos, com exceo do enunciado (a) que prope a existncia de um ponto de vista comum na personagem Brs Cubas quando criana e no narrador Brs Cubas j adulto. evidente que, ao contrrio, temos aqui duas perspectivas totalmente distintas. O prprio texto em questo nos ajuda a entender: merecera eu a alcunha de menino diabo, fui dos mais malignos do meu tempo, arguto, indiscreto, traquinas e voluntarioso, opinitico, egosta e algo contemptor dos homens, isso fui so todos juzos dados pelo narrador adulto sobre as atitudes da personagem criana que sinalizam uma divergncia de olhares e uma amplitude maior por conta de quem, distncia de anos, pode observar os fatos com mais maturidade e serenidade. Referncias ANDRADE, Mrio de. Macunama. So Paulo: LTC, 1978. ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. Rio de Janeiro: Record, 1988. DONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto 1: prolegmenos e teoria da narrativa. So Paulo: tica, 2002. MOISS, Massaud. A criao literria: prosa I. So Paulo: Cultrix, 2001. http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli10-3ve.htm

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Informaes sobre a prxima unidade Conclumos, aqui, nossos estudos sobre cada um dos gneros literrios. Na prxima unidade, faremos uma reviso dos assuntos tratados at aqui, olhando em uma viso panormica todo o desenvolvimento terico realizado at aqui sobre a literatura.

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Reviso de contedos
Meta da unidade
Realizao de uma viso panormica e sinttica de todo o desdobramento terico-literrio efetuado nas unidades de 8 a 15 deste caderno de contedos e atividades.

Objetivo
Esperamos que, ao final desta unidade, voc seja capaz de: ! integrar em uma viso de conjunto os gneros literrios lrico, pico, dramtico e narrativo, em seus desdobramentos epocais.

Pr-requisitos
Esta unidade quer ser uma retrospeco sinttica e integradora das unidades de 8 a 15. Torna-se necessrio, portanto, voltar a refletir sobre tudo o que foi construdo a respeito dos gneros lrico, pico, dramtico e narrativo. Particularmente, gostaramos de chamar a sua ateno em relao ao tipo de vozes presentes em cada um desses gneros, em relao aos temas especficos tratados por cada um deles e em relao s funes e objetivos que cada gnero se prefixa cumprir junto ao seu pblico. Tratando-se aqui da ltima unidade deste caderno e ainda de uma unidade de reviso, de certa forma, tudo o que foi escrito e discutido at aqui pr-requisito e deve ser levado em conta para um justo dimensionamento do panorama aqui traado.

Introduo
Estamos concluindo nosso ciclo de estudos tericos sobre literatura. Nada mais justo, ento, que efetuar uma breve panormica retrospectiva sobre os temas apresentados nas ltimas oito unidades didticas. Esses temas so todos interligados por um fio condutor: a teoria dos gneros literrios. Para cada gnero literrio e para cada momento esttico de seu desenvolvimento, precisamos, ento, apelar para os fundamentos tericos vistos nas primeiras duas unidades e para a teoria dos gneros, assim como foi destrinchada, ao longo dos sculos, nas quatro grandes orientaes estticas, a clssica, a romntica, a modernista e a contempornea. Como podem observar, esta unidade representa, pois, o momento mais alto de todo o nosso percurso, a ocasio que nos permite integrar de uma forma definitiva todo o conhecimento construdo at aqui.

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Gneros literrios A primeira etapa da nossa viagem no universo dos gneros literrios constituda pelo gnero lrico, dividido em quatro subestaes; lirismo clssico, romntico, modernista e contemporneo.
!

O lirismo clssico greco-latino representa a origem e a base de toda a poesia ocidental, estabelecendo, alm de um vnculo inicial entre verso e experincia cotidiana, o uso de instrumentos musicais para acompanhar a declamao de poemas. Esse vnculo gradualmente se extinguir ou modificar, dando vida a uma progressiva intelectualizao do verso e produo de tcnicas meldicas e rtmicas intrnsecas, como recursos sucedneos do antigo acompanhamento musical. O homem clssico, graas a nomes de alto relevo, como Homero, Sfocles, squilo, Eurpides, Pndaro, Anacreonte, Safo, Virglio, Horcio, Ovdio, Catulo, foi capaz de produzir um patrimnio potico de uma tal densidade e consistncia que, at hoje, leitores dos cinco continentes encontram motivos vlidos para cultuar obras escritas milnios atrs. A poca clssica tambm o bero de um outro grande gnero literrio, a epopia. Ao lado do mundo ntimo e subjetivo do eu lrico, existe em literatura tambm a interposio narrativa entre um leitor e uma determinada histria fruto da imaginao do artista. O gnero pico, enquanto fruto do esprito clssico, obedece a precisas leis estticas e poticas: estruturado em versos, concebe a presena obrigatria de heris e de aes nobres, suas criaes esto rigidamente organizadas em exrdio ou proposio, invocao, dedicatria, narrao e eplogo. Em poca clssica, teve origem tambm outro gnero, o gnero dramtico, que encena em um palco o conflito ou drama de determinados personagens ao redor de um enredo. A diferena entre epopia e drama que neste no h, pelo menos explicitamente, interposio narrativa, sendo direta a relao entre espectador e personagem. No gnero dramtico, encontramos tragdias, em que o homem nobre enfrenta impavidamente o destino e a vontade dos deuses, aceitando com dignidade a justa punio como conseqncia de um erro, na maioria das vezes, cometido em boa f. Mas encontramos tambm comdias, em que pessoas comuns enfrentam problemas corriqueiros, em uma atmosfera de alegria e diverso. Temos tambm a farsa, filha da comdia e com vocao exclusivamente de entretenimento, e o auto, representao teatral de cunho religioso e moral. De uma maneira ou de outra, o teatro foi concebido, desde o incio,

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para surtir um efeito catrtico, purificador, curativo na platia.


!

O lirismo romntico vem libertar o fazer literrio de certas amarras poticas que o constrangiam, em uma poca avessa a qualquer coao externa da livre iniciativa individual. O poeta romntico possui alma inconformada com o hic et nunc. Por isso, todas suas produes mais exemplares traro a marca do escapismo, traduzido ora como exotismo, ora como primitivismo, ora como historicismo, ora como sentimentalismo, ora como culto da morte. O lirismo modernista fruto de uma poca e de uma cultura da desiluso, em que muitos mitos modernos caem e, apesar de viver uma contingncia de grande euforia pelo rpido avano tecnolgico, h muita tristeza e cansao pela constatao dos horrores causados pela razo humana. A poesia modernista recebe influncia de algumas incisivas vanguardas artstica da Europa, onde a rigor no houve uma verdadeira escola modernista unificada, mas uma justaposio de experimentaes de linguagens e contedos, voltadas a responder aos anseios das geraes do ps-guerra. O lirismo contemporneo um bojo, em que se recupera tudo o que vem do passado, reinterpretando-o luz da ironia, da pardia, da intertextualidade, do pastiche, do hibridismo formal. Tudo muda muito rapidamente. Paradoxalmente, o nico dado permanente a prpria mudana. A vida supera a arte, h coisas na fico que no mais precisam ser imaginadas, basta olhar para a prpria vida. O mundo agora passa a ser construdo, no mais lido, no mais interpretado, no mais conhecido, no mais descoberto. O passado no est mais encerrado, podendo ser desconstrudo e reconstrudo a nosso bel prazer. O gnero historicamente mais recente, embora visceralmente ligado narratividade pica, o gnero narrativo. Nele contam-se histrias, que mantm um vnculo mais ou menos prximo com a realidade, mas sem a exigncia da fidelidade na retratao do real, com a nica preocupao de uma verossimilhana que pode ser interna ou externa, e com o objetivo precpuo de criar algo esteticamente belo. Essas histrias de fico podem ser contadas na forma de conto, quando so caracterizadas por certa homogeneidade e focada em uma nica clula dramtica, com poucas personagens sucintamente delineadas, com unidade de ao, espao e tempo, com sobriedade de detalhes, linguagem
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direta e brevidade narrativa. Podem tambm ser contadas em forma de novela, com mais acentuada heterogeneidade, pluralidade de clulas dramticas justapostas e paralelas, em uma seqncia virtualmente infinita. Podem, enfim, ser contadas em forma de romance, que o subgnero narrativo de flego mais amplo. Aqui as clulas dramticas so muitas, simultneas e submissas a uma clula principal em que se movem os protagonistas e em que se desenrola a ao principal, cuja extino provoca motu proprio o desfecho da obra romanesca. 1 - Leia atentamente o texto a seguir: TODO MUNDO: Eu hei nome Todo o Mundo, e meu tempo todo inteiro sempre buscar dinheiro, e sempre nisto me fundo. NINGUM: E eu hei nome Ningum, E busco a conscincia. No auto em questo, quais so as caractersticas do teatro vicentino que aparecem? a) Personagens que representam, por meio do riso e da comicidade (ridendo castigat mores), o homem universal. b) Uma linguagem rebuscada e culta, prpria da sociedade feudal da poca. c) A procura por uma conscincia individual, mediante a crtica ao imperialismo portugus, sempre vido de conquistas materiais. d) Uma crtica social que revela o percurso psicolgico interior de cada personagem. 1 - Os trs excertos que seguem foram extrados de poemas de lvares de Azevedo: I. Anjinho Um anjo dasas azuis. Todo vestido de luz, Sussurrou-lhe num segredo Os mistrios de outra vida! E a criana adormecida Sorria de se ir to cedo!

O texto cmpleto de Gil Vicente pode ser encontrado em www.quimeraeditores.com/vicente.

II. Virgem Morta tarde! E quando o peito estremecia Sentir-me abandonado e moribundo! tarde! tarde! iluses da vida, Morreu com ela da esperana o mundo!...
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III. Lembrana de morrer S levo uma saudade - dessas sombras Que eu sentia velar nas noites minhas... De ti, minha me, pobre coitada Que por minha tristeza te definhas! A respeito desses poemas, assinale a alternativa INCORRETA: a) No trecho I (poema "Anjinho"), podemos perceber um ambiente que envolve o mistrio e sugere a idia de morte em que a criana adormecida / Sorria de se ir to cedo!. b) No trecho II (poema "Virgem Morta"), teramos o lamento de notar a impossibilidade do amor diante da morte, de que resultaria um eu lrico que sente o tdio: Sentir-me abandonado e moribundo. c) No poema III ("Lembrana de morrer"), o ambiente romntico do estilo de lvares de Azevedo percebido em sombras, noites, velar e definhas, palavras que trazem imaginao ligaes com a idia da morte. d) No poema III ("Lembrana de morrer"), notamos a idia de ingenuidade, tpica desse poeta em uma parte de sua obra, quando destacamos a presena materna. e) Como poeta da terceira gerao romntica, lvares de Azevedo constri imagens grandiosas para tratar de questes sociais, apontadas nos poemas acima. 3 - O episdio do Velho do Restelo representa um contraponto glorificao das navegaes portuguesas narradas por Cames em todo seu poema. Em seu livro Dialtica da Colonizao, Alfredo Bosi considera o episdio como o anticlmax da narrativa. Para ele: A fala do Velho do Restelo destri ponto por ponto e mina por dentro o fim orgnico de Os Lusadas, que cantar a faanha do Capito, o nome de Aviz, a nobreza guerreira e a mquina mercantil lusitana envolvida no projeto. [...] A viagem e todo o desgnio que ela enfeixa aparecem como um desastre para a sociedade portuguesa: o campo despovoado, a pobreza envergonhada ou mendiga, os homens vlidos dispersos ou mortos, e, por toda parte, adultrios e orfandades. Ao cheiro desta canela / o reino se despovoa, j dissera S de Miranda. A mudana radical de perspectiva (que dos olhos do capito passa para os do Velho do Restelo) d a medida da fora espiritual de um Cames ideolgico e contra - ideolgico, contraditrio e vivo. [...] No largar da aventura martima e colonizadora o seu maior escritor orgnico se faria uma conscincia perplexa: Msera sorte! Estranha condio!". O Cames ideolgico e contra-ideolgico, contraditrio e vivo, ao qual se refere Alfredo Bosi, pode ser visto como um resultado de: a) Um perodo marcado pelo bifrontismo [coexistncia de um esprito medieval que no foi abandonado por completo e de uma viso clssica, antropocntrica, mercantilista].
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b) Um perodo essencialmente materialista, no qual o homem superou o dilaceramento entre o teocentrismo e o antropocentrismo, o que justifica Os Lusadas como epopia sem ambivalncia. c) Um perodo em que os ideais renascentistas exaltam a expanso do imprio luso, dentro de uma unilateralidade que impede o uso de ideais cristos e medievais dentro de uma epopia como Os Lusadas. d) Um perodo paradoxal, porm marcado por ideais pacifistas, j que Cames, em Os Lusadas, no celebra feitos guerreiros, mas sim, fatos humanos. e) Um perodo bifronte, mas rgido em valores espirituais, representados pelo Velho do Restelo, que enaltece glria, honra e fama. (Contedo adaptado de http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli11-por.htm e http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/atena1-1ve.htm, acessados em 26/1/2007. O Cursinho da Poli mantido pelo Instituto Grmio Politcnico da USP para o Desenvolvimento da Educao.) 4 Observe o texto abaixo A *** Falo a ti doce virgem dos meus sonhos, Viso dourada dum cismar to puro, Que sorrias por noites de viglia Entre as rosas gentis do meu futuro. Tu minspiraste, oh musa do silncio, Mimosa flor da lnguida saudade! Por ti correu meu estro* ardente e louco Nos verdores febris da mocidade. Tu, que foste a vestal* dos sonhos douro, O anjo-tutelar dos meus anelos*, Estende sobre mim as asas brancas... Desenrola os anis dos teus cabelos! (Casimiro de Abreu) *Estro = imaginao criadora *Vestal = mulher casta ou virgem *Anelo = desejo ardente (Disponvel em http://www.casimiro.rj.gov.br/poemas.php?op=A; acesso realizado em 30/1/2007) O eu lrico no poema de Casimiro de Abreu se dirige a uma mulher com caractersticas especficas. A alternativa em que se atribuem mulher caractersticas semelhantes s definidas no texto em questo : (A) Pra distrair minhas mgoas / Namoro e toco vitrola. (Murilo Mendes) (B) um caracterstico do sculo: a mulher est perdendo a superstio do homem. (Machado de Assis)
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(C) No creias, no, mulher: ele te engana! / As lgrimas so galas da mentira. (Joaquim Manuel de Macedo) (D) Eu senti-a tremer, e a transluzir-lhe / nos olhos negros a alma inocentinha. (lvares de Azevedo) (E) A primeira vez que vi Teresa / Achei que a cara parecia uma perna. (Manuel Bandeira) 5 - O texto abaixo o trecho inicial do conto O espelho, de Machado de Assis, e servir de base para a questo seguinte: Quatro ou cinco cavalheiros debatiam, uma noite, vrias questes de alta transcendncia, sem que a disparidade dos votos trouxesse a menor alterao aos espritos. A casa ficava no morro de Santa Teresa, a sala era pequena, alumiada a velas, cuja luz fundia-se misteriosamente com o luar que vinha de fora. Entre a cidade, com as suas agitaes e aventuras, e o cu, em que as estrelas pestanejavam, atravs de uma atmosfera lmpida e sossegada, estavam os nossos quatro ou cinco investigadores de coisas metafsicas, resolvendo amigavelmente os mais rduos problemas do universo. A respeito do trecho, no possvel afirmar que: a) o foco narrativo do texto est colocado em terceira pessoa, o que possvel perceber pelo fato de que o narrador no um dos personagens. b) a inteno do autor criar uma atmosfera de mistrio, utilizando-se, para isso, de uma estratgia descritiva. c) a colocao dos personagens num morro, entre o cu e a cidade, pode estar ligada alta transcendncia dos assuntos e s coisas metafsicas que investigavam, porque tudo isso gera um sentido de elevao, de distanciamento da realidade. d) a iluminao da sala com velas e a fuso da luz dessas velas com a do luar podem ser entendidos como uma estratgia argumentativa do autor para colocar o leitor em um ambiente de mistrio. e) o trecho nossos quatro ou cinco investigadores evidencia mudana de foco narrativo, dado o uso do pronome de 1 pessoa do plural. (Contedo adaptado de http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli103ve.htm e de http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/atena1-1ve.htm, acessados em 26/1/2007. O Cursinho da Poli mantido pelo Instituto Grmio Politcnico da USP para o Desenvolvimento da Educao.) 6 - graas ao narrador que entramos em contato com a organizao da narrativa e com os fatos que a compem. Ao selecionar os eventos a serem relatados e o tipo de relato, o narrador obedece tambm a critrios de ordem ideolgica, propondo uma viso de mundo. O trecho que segue, extrado de Macunama, sugere a viso de mundo de seu autor, Mrio de Andrade. Leiao com ateno e em seguida, responda questo proposta:

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A inteligncia do heri estava muito perturbada. Acordou com os berros da bicharia l em baixo nas ruas, disparando entre malocas temveis. E aquele diacho de sagi-au que o carregara pro alto do tapiri tamanho em que dormia... Que mundo de bichos! Que despropsito de papes roncando, mauaris juruparis sacis e boitats nos atalhos nas socavas nas cordas dos morros furador por grotes donde gentama saa muito branquinha branqussima, de certo a filharada da mandioca!... A inteligncia do heri estava muito perturbada. As cunhs rindo tinham ensinado pra ele que o sagi-au no era sagim no, chamava elevador e era uma mquina. De manhzinha ensinaram que todos aqueles piados berros cuquiadas sopros roncos esturros no eram nada disso no, eram mas clxons campainhas apitos buzinas e tudo era mquina. As onas pardas no eram onas pardas, se chamavam fordes hupmobiles chevrols dodges mrmons e eram mquinas. (ANDRADE, 1978, p. 37)

Considere as seguintes afirmaes sobre a relao entre o narrador do trecho acima e os fatos por ele relatados: I. A abordagem em terceira pessoa revela um distanciamento por parte do narrador, que se posiciona, em todo o trecho transcrito, de forma objetiva diante do episdio narrado. II. A ausncia de vrgulas em certas passagens confere um ritmo acelerado narrativa, o que, de certa forma, traduz a impresso de continuidade do barulho e tumulto percebido pelo heri no ambiente em que se encontra. III. Da maneira como a narrativa articulada, pode-se concluir que o olhar do narrador, por vezes, se mistura ao de Macunama, o que se comprova por meio de diversas ocorrncias do discurso indireto livre, como se d em Que mundo de bichos!. IV. A adoo de termos indgenas como "cuquiadas", "cunhs" e "tapiris" para designar objetos e seres revela-nos que a tica adotada pelo narrador, assim como por Macunana, tende a romper com o modelo eurocntrico de percepo. correto o que se afirma: a) apenas em II, III e IV. b) apenas em II e IV. c) apenas em II e III. d) apenas em III e IV. e) apenas em I e IV. (Contedo adaptado de http://www1.uol.com.br/vestibuol/simulado/poli103ve.htm, acessado em 26/1/2007. O Cursinho da Poli mantido pelo Instituto Grmio Politcnico da USP para o Desenvolvimento da Educao.)

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7 - Compare os textos a seguir TEXTO 1 Moa linda bem tratada Moa linda bem tratada, Trs sculos de famlia, Burra como uma porta: Um amor. (ANDRADE, 1999) (Disponvel em http://www.revista.agulha.nom.br/and.html#moca; acesso realizado em 31/1/2007) TEXTO 2 Ah! Vem, plida virgem Ah! Vem, plida virgem, se tens pena De quem morre por ti, e morre amando, D vida em teu alento minha vida, Une nos lbios meus minhalma tua! Na tualma infantil, na tua fronte Beijar a luz de Deus: nos teus suspiros Sentir as vibraes do paraso; A teus ps, de joelhos, crer ainda Que no mente o amor que um anjo inspira Que eu possa na tualma ser ditoso, Beijar-te nos cabelos soluando E no teu seio ser feliz morrendo! (lvares de Azevedo, Lira dos vinte anos e poesias diversas. So Paulo: tica, 2002) (Disponvel em http://www.astormentas.com/din/poema.asp?key=12183&titulo=A+T...; acesso realizado em 31/1/2007) a) Diferencie os olhares do eu potico em relao figura feminina, no primeiro e no segundo texto. Estabelea uma comparao, apontando semelhanas ou diferenas e justificando sua fala. b) Quanto estrutura do texto, que diferenas voc destacaria entre os textos? H alguma relao entre a estrutura e o contedo deles? Qual? c) A qual das quatro poticas trabalhadas neste caderno (a clssica, a romntica, a modernista e a contempornea) pertence o segundo poema? Responda pergunta e apresente elementos que caracterizam a potica identificada.

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8 Observe o fragmento do texto de Ferreira Gullar Agosto l964.


O poema pode ser encontrado integralmente em www.sendnet.com.br/nefrita/gull ar/agosto_1964.htm.

Entre lojas de flores e de sapatos, bares, Mercados, butiques, Viajo Num nibus Estrada de Ferro Leblon. Volto do trabalho, a noite em meio, Fatigado de mentiras. O nibus sacoleja. Adeus, Rimbaud. Relgio de lilases, concretismo, Neoconcretismo, fices da juventude, adeus, Que a vida Eu a compro vista aos donos do mundo. Ao peso dos impostos, o verso sufoca, A poesia agora responde a inqurito policial-militar. (...)

No texto acima, o eu lrico reflete sobre sua condio e sobre o destino de sua poesia. Levando tambm em conta o ttulo do poema responda s seguintes questes: a) Qual o ambiente focalizado, na primeira estrofe do poema? Por qu? Com que expresses o poeta constri esse ambiente? Que sentido(s) poderia atribuir s mesmas? b) Que fato histrico pode ter motivado essas reflexes? Por qu? Quais os fragmentos do poema e quais as razes que fundamentam sua resposta? De acordo com os ltimos versos, de que modo o eu lrico pode contribuir para que a situao seja alterada?

Comentrio 1 - Na primeira questo, temos uma amostra de teatro humanista vicentino, em que se aplica a antiga mxima de moralizar os costumes corruptos da sociedade mediante o riso. Aponta-se para as fraquezas do homem de todas pocas e de todos os lugares, levando-as ao palco de maneira leve e cmica, mas no por isso menos contundente e eficaz. 2 - No h, na segunda questo, imagens grandiosas nem discusses sociais, somente os motos ntimos de um eu lrico que reflete sobre o amor, a vida, o amor e o fim das iluses terrenas. 3 - A poca em que Cames vive certamente de grandes contrastes, contradies e paradoxos. No mais a perspectiva teocntrica de uma decadente Idade Mdia nem ainda o confiante orgulho antropocntrico de uma Idade Moderna em seu estado avanado. A perplexidade do homem diante do desconcerto do mundo modela uma obra como Os Lusadas que, por seu declarado classicismo, deveria proceder de maneira linear e
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unilateral, mas que guarda em seu seio, para surpresa do leitor, uma profunda contradio, que em nada afeta a sua beleza e que, pelo contrrio, faz dela uma obra extremamente moderna e atual. 4 - lvares de Azevedo, como a maioria dos poetas da segunda gerao romntica, idealiza a figura feminina em seus versos, prestando-lhe culto, mas transformando-a em uma criatura, muitas vezes, inverossmil. A lrica romntica dever esperar a terceira gerao e um poeta do valor de Castro Alves para que suas personagens femininas adquiram maior concreo. 5 - Das alternativas propostas na quinta questo, todas so plausveis menos a ltima, pelo fato de o pronome de 1 pessoa plural nossos no implicar aqui em uma mudana de foco narrativo (de narrador-onisciente para narrador-personagem). A expresso, com efeito, tem a mera inteno de aproximar o leitor do narrador e at inclu-lo na narrativa, realizando o assim chamado leitor incluso. 6 - Em relao sexta questo, tudo o que se afirma em II, III e IV est correto. O problema est na assertiva I, em que se sugere um distanciamento e uma objetividade do narrador de Macunama em relao ao que no trecho proposto no existe, haja vista a supresso das vrgulas para participar iconicamente o ritmo acelerado, o barulho e o tumulto da narrativa e do ambiente; algumas convergncias dos olhares do narrador e do protagonista, como na exclamao Que mundo de bichos!; o uso de termos indgenas como atitude ideolgica de desconstruo da perspectiva eurocntrica. 7 - A acentuada idealizao do feminino, observada, repetidas vezes, em textos romnticos, como este de lvares de Azevedo, contrasta visivelmente com o tom prosaico dos versos de Oswald de Andrade. A relao potica com o real profundamente e radicalmente dspar entre romantismo e modernismo. Isso acarreta efeitos desde o contedo at a estrutura formal do poema. Observamos certa correspondncia entre um assunto elevado e uma forma mais refinada, sofisticada e erudita, de um lado; e uma idntica correlao entre um assunto corriqueiro e uma forma que se faz mais despojada e simples, como a representar iconicamente o teor do tema e a intencionalidade profunda da abordagem. 8 - Lembre-se de que Ferreira Gullar representa aquela vertente do lirismo contemporneo chamada de poesia social, muita atenta s problemticas de ordem poltica e social que compem o cenrio sombrio de uma sociedade sempre mais desigual e beira do autoritarismo e do poder escuso de seus legtimos representantes.

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Referncias ANDRADE, Oswald de. A literatura no Brasil. So Paulo: Global, 1999. AZEVEDO, lvares de. Lira dos vinte anos e poesias diversas. So Paulo: tica, 2002. BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das letras, 1992. http://lusiadas.gertrudes.com/poesia4.html http://www.revista.agulha.nom.br/and.html#moca http://www.astormentas.com/din/poema.asp?key=12183&titulo=A+T... http://www.sendnet.com.br/nefrita/poemas/gullar/agosto_1964.htm

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