Articulacao Simbolica Uma Abordagem Junguiana Aplicada A Filosofia Do Design

ARTICULAO SIMBLICA Uma abordagem junguiana aplicada Filosofia do Design.
Marcos Namba Beccari

Universidade Federal do Paran | UFPR Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes | SCHLA Programa de Ps-Graduao em Design | PPG-Design UFPR Curi ba | 2012
ARTICULAO SIMBLICA Uma abordagem junguiana aplicada Filosofia do Design.

Marcos Namba Beccari
Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Design Universidade Federal do Paran como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Design, sob a orientao da Profa. Dra. Stephania Padovani e co-orientao da Profa. Dra. Gloria Mercedes Valdivia de Kirinus. Curi ba | 2012
Catalogao na Publicao Aline Brugnari Juvenncio CRB 9/1504 Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR
Beccari, Marcos Namba Articulao simblica: uma abordagem junguiana aplicada filosofia do design / Marcos Namba Beccari. Curitiba, 2012. 380 f. Orientadora: Prof. Dr. Stephania Padovani Dissertao (Mestrado em Design) Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. 1. Design Filosofia. 2. Simbolismo Psicologia. 3. Psicologia junguiana. 4. Imaginrio. 5. Epistemologia. I. Ttulo. CDD 745.2
minha famlia, com muito amor. Aos amigos e professores. ingenuidade daqueles que sonham e daqueles que se recusam a sonhar.
Agradecimentos
Meus mais sinceros agradecimentos professora Stephania Padovani, orientadora desta dissertao, pela permanente abertura, conana, es ma e, sobretudo, pelas incontveis horas de ateno. Agradeo tambm a professora Gloria Kirinus, coorientadora deste trabalho, pelos encontros, sugestes, catarses e devaneios sempre em sintonia com meu esprito. A Sassae Namba, Jernimo Beccari Filho, Catarina Yoko Namba Beccari, Carine Namba Beccari e Fiodro Beccari que sempre me ofereceram apoio, es mulo e companheirismo, alm de um confortvel porto-seguro. Nada seria possvel sem vocs. Ao meu amigo Marcio Rocha Pereira por ter me convencido de que a Academia uma forma de se locomover intelectualmente e de que pensar por si prprio uma responsabilidade em proveito de liberdade. Sem contar que, sem o enorme esforo (e insistncia) dele em me fazer terminar este trabalho, eu no o teria terminado. psicloga e professora Ka a Voigt, minha mestre ilusionista da Archs, o crculo inici co junguiano de Curi ba. Obrigado pelas conversas, pela disposio, pelas cr cas, pelos conselhos... acho que assim que nossa vida inconsciente torna-se consciente. psicloga e professora Aracli Spannemberg e aos professores Rogrio de Almeida, Maria Ceclia Sanchez Teixeira, Ricardo Cunha Lima e Daniel B. Portugal por me presentearem com tanto apreo e consideraes. Deve ser assim que nossa vida consciente torna-se cole va. Sou grato aos amigos ar stas: Assionara Souza, brilhante escritora, pela amizade e pelos monges (que no fazem nossos hbitos); Gustavot Diaz, ilustre pintor e desenhista, pelo apoio e companheirismo imprescindveis em minhas inicia vas; Edith de Camargo, Marcelo Torrone e Felipe Ayres, msicos responsveis pela trilha sonora destes meus dois anos de pesquisa. Aos meus amigos Rafael da Rocha Borba, Matheus Mantovani, Ivan Alexander Mizanzuk (An Cast), Rafael Arrivabene e Vicente Pessa pela nostalgia de mudar o mundo, cada qual a sua maneira. Esta a centelha que me d mo vao e conana para ar cular e ampliar minha realidade. Aos meus colegas de sala e a todos aqueles que me acompanharam, de perto ou de longe, sempre acreditando em minhas ideias mais esquisitas. A Filosoa do Design somos nozes. A todos os desconhecidos e imaginrios, autores mortos e objetos inanimados que colaboraram de alguma forma com este trabalho, o qual no passa de uma co.
Resumo
Ar culao Simblica: uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design
Inserido no tema Filosoa do Design, a proposta desta pesquisa, de cunho puramente terico, consiste na construo de uma estrutura meta-terica que, entre outras coisas, apresente ao campo do Design uma abordagem proveniente dos denominados Estudos do Imaginrio, especialmente da psicologia de Carl Gustav Jung. Na tenta va de explorar um caminho diferente da viso modernista-pragma sta, busca-se inves gar os preceitos existentes em dois eixos centrais: Filosoa do Design e a Experincia Simblica. A par r do modelo meta-terico de Terence Love (2000), o projeto desenvolve uma ponte com a perspec va simblica de Jung e outros autores, apresentando assim diferentes nveis para uma possvel aplicao da abordagem proposta. O o condutor est na relao do Design com as experincias intersubje vas, especicamente no que se refere ar culao simblica. A postura adotada, no habitual no campo do Design, enfa za a dimenso do Imaginrio na medida em que encara as experincias simblicas como sendo mediaes entre o homem e o mundo, isto , aquilo que atribui signicado e sen do s coisas. Par ndo do pressuposto de que a perspec va epistemolgica das mediaes simblicas possibilita ml plas abordagens, podendo ser inserida em diversas problem cas e sob diferentes ngulos disciplinares, sua insero no campo do Design congura o principal interesse deste trabalho. O intuito fundamental, portanto, delinear um caminho provisrio a um novo ponto de vista terico e losco no Design: a Ar culao Simblica. Sobretudo, este trabalho se prope a encarar os problemas conceituais do Design sob um vis mais subje vo e menos pragma sta.
Palavras-chave: Ar culao Simblica, Filosoa do Design, Estrutura Meta-Terica, Imaginrio, Psicologia Junguiana.
Abstract
Symbol Ar cula on: a Jungian approach to the Philosophy of Design
The present theore cal inquiry, inside the theme of Philosophy of Design, hopes to propose a meta-theore cal framework which brings to the eld of Design an approach from studies of the Imaginary, par cularly the psychology of Carl Gustav Jung, among other things. A emp ng to nd paths dierent than the modernist-pragma st, it inves gates current frameworks along two central axes: Philosophy of Design and Symbolic Experience. Based on Terrence Loves meta-theore cal framework (2000), the research develops a connec on with the symbolic perspec ve of Jung and other authors, presen ng dierent levels for a possible applica on of the proposed approach. The common thread is the rela onship of design with the intersubjec ve experiences, specically with regard to the symbol ar cula on. This research assumes the a tude, unusual in the eld of Design, of emphasizing the dimension of the Imaginary, since it views symbolic experience as media ng the rela on between man and the world, thus giving meaning and sense to things. Assuming that the epistemological perspec ve of symbolic media ons enables mul ple approaches, which can be applied in many ways to various problems, its appliance in the eld of Design sets the main interest of this work. Therefore, the central purpose is to outline a provisory route to a new point of view in theory and philosophy of design: Symbol Ar cula on. Above all, this study aims to take on the conceptual issues of design through a more subjec ve light, avoiding the staleness of pragma sm.
Keywords: Symbol Ar cula on, Philosophy of Design, Meta-Theore cal Structure, Dimension of the Imaginary, Jungian Psychology.
A verdadeira losoa = compreender aquilo que faz com que o sair de si seja entrar em si e inversamente.
- M. Merleau-Ponty, O visvel e o invisvel. So Paulo, Perspec va, 1992, p. 188.
You never really lived un l you have read something about yourself that someone put on a c on.
- Fic onal author.
Olhares utuantes - Marcos Beccari, 2011.
SUMRIO
15 18
18 19 19 20 21 23 27
Prefcio ou um Ponto de Par da Introduo

Do problema iden cado Do escopo e da postura a ser adotada Dos obje vos Da jus ca va e relevncia ao Design Do mtodo a ser adotado Da organizao da dissertao Referncias u lizadas no Prefcio e na Introduo
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PARTE 1: A CONSTRUO DE UM SENTIDO ENTRE A VERDADE E O CONHECIMENTO POR UM PERCURSO EPISTEMOLGICO 1. Conceitos fundamentais para uma Compreenso Geral do Conhecimento
1.1 | A Concepo de Filosoa 1.2 | A Concepo da Verdade e o Processo do Conhecimento 1.3 | Das localizaes epistemolgicas 1.3.1 | Da possibilidade do conhecimento 1.3.2 | Da origem do conhecimento 1.3.3 | Da essncia do conhecimento 1.4 | Da contextualizao histrica 1.5 | Sntese Reexiva: o conhecimento e a verdade Referncias da Parte 01
31 31 43 46 49 52 54 57 75 77
81 84 85 90 98 104 110 124 125 148 155
PARTE 2: O PARADIGMA DE UMA FILOSOFIA DO DESIGN 2. Retrato da Filosoa do Design

2.1 | Denio de Filosoa do Design 2.2 | Instrumental Terico e Metodolgico: uma Estrutura Meta-Terica 2.3 | Um breve panorama histrico sobre a Pesquisa em Design 2.4 | Um breve panorama sobre a Filosoa do Design 2.4.1 | Propostas de Construes Tericas no Design
3. Do lado de fora da Filosoa do Design

3.1 | As perspec vas de Flusser, Baudrillard e Argan sobre o Design 3.2 | Sntese Reexiva: Filosoa, Imagem e Design Referncias da Parte 02
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PARTE 3: A EXPERINCIA SIMBLICA 4. Introduo aos Estudos do Imaginrio

4.1 | Imaginrio: noes e fundamentos 4.2 | Imaginrio: antecedentes histricos e epistemolgicos, precursores e repercussores
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5. O pensamento simblico de Carl Gustav Jung

5.1 | Experincia Simblica 5.1.1 | Das formas de lidar com a imagem 5.1.2 | Da denio de smbolo 5.1.3 | Da formao do smbolo e a experincia simblica 5.2 | Sincronicidade 5.2.1 | A formulao da hiptese da sincronicidade 5.2.2 | Sincronicidade e sua dinmica de signicao 5.2.3 | Sincronicidade enquanto impulso cria vo 5.3 | Ar culo Simblica 5.3.1 | Subje vidade e Intersubje vidade 5.3.2 | Doao e Recepo de Sen do 5.3.3 | Eixo da Sincronicidade 5.3.4 | Eixo da Ar culao Simblica 5.4 | Sntese Reexiva: por uma abordagem simblica do Design Referncias da Parte 03
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PARTE 4: UMA ABORDAGEM JUNGUIANA APLICADA FILOSOFIA DO DESIGN 6. O Design como Ar culao Simblica
6.1 | O Paradigma do Design como Ar culao Simblica Nvel 10 | Ontologia Nvel 9 | Epistemologia Nvel 8 | Teoria Nvel 7 | Processos Internos Nvel 6 | Processo de Design Nvel 5 | Mtodos e Tcnicas Nvel 4 | Critrios Nvel 3 | Comportamento dos Elementos Nvel 2 | Elementos Nvel 1 | Percepo 6.1.1 | Sntese Paradigm ca 6.2 | Comparao de Paradigmas 6.2.1 | Estrutura Meta-Terica como instrumento de comparao 6.2.2 | O paradigma do Design Funcionalista 6.2.3 | Design Funcionalista X Design como Ar culao Simblica 6.3 | Filosoa do Design 6.4 | Concluso Referncias da Parte 04
270 271 271 273 276 277 278 280 281 283 284 285 286 287 288 291 293 299 310 313
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APNDICE 1: Fundamentos tericos de C. G. Jung

(A) A formulao da hiptese do Inconsciente Cole vo (B) O modelo da concepo junguiana (C) Inconsciente Cole vo (D) Arqu pos (E) Smbolos e funo transcendente (F) Pensamento dirigido e pensamento fantasioso (G) Posicionamento losco de C. G. Jung (H) A abordagem emprica, fenomenolgica e hermenu ca de C. G. Jung (I) Posicionamento cien co de C. G. Jung e a noo de Projeo Psquica (J) Das inuncias romn ca e idealista em C. G. Jung (K) Da falta de sistema zao terica em C. G. Jung (L) Do papel de C. G. Jung ao pensamento contemporneo: um ce cismo de alma romn ca Referncias do Apndice 1
341 343 345 346 349 351 355 357
APNDICE 2: Imaginao A va aplicada ao Design

(A) Imaginao A va: denio e exemplo aplicado ao Design (B) O mtodo das quatro etapas (1) Encontrar uma imagem e estabelecer associaes (2) Par cipar e interagir com a imagem (3) Interpretar e introduzir um juzo de valores (4) Trazer a imagem ao plano concreto Referncias do Apndice 2
359 360 362 364
APNDICE 3: Ressignicaes no paradigma da Ar culao Simblica

(A) Smbolo (B) Imaginao Referncias do Apndice 3
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Posfcio ou por que no preciso ter olhos para enxergar as coisas Lista geral de referncias consultadas
Lista de Ilustraes
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Fig. 01: Estrutura Meta-Terica para a Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 305). Fig. 02: Representao Visual da estrutura da Dissertao. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 03: Legenda da Representao Visual da estrutura da Dissertao. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 04: Processo do Conhecimento. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Hessen (2003). Fig. 05: Concepo da Verdade. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Hessen (2003). Fig. 06: Mapa Esquem co da estrutura epistemolgica de Hessen. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Hessen (2003). Fig. 07: Mapa Epistemo-Genealgica do Conhecimento Ocidental. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de FERREIRA-SANTOS, 1996. Fig. 08: Diagrama Epistemo-Cronolgico do Conhecimento Ocidental. Fonte: Elaborado pelo autor. Rotacionado 90 para melhor visualizao. Fig. 09: Estrutura Meta-Terica para a Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 305). Fig. 10: Metfora do Design como Processo de Informao. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 308-309). Fig. 11: Metfora do Design como Processo Cria vo. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 310-311). Fig. 12: Diagrama da Histria da Pesquisa em Design. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 13: Autores que iden caram o problema da confuso interna na Pesquisa em Design. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 14: Ciclo paradigm co dos temas recorrentes das pesquisas em Design. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 15: Panorama cronolgico do desenvolvimento da Filosoa do Design. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 16: Fase Anal ca do Modelo para Construo de um Corpo Interdisciplinar e Coerente da Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2002). Fig. 17: Fase Constru va-Estrutural do Modelo para Construo de um Corpo Interdisciplinar e Coerente da Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2002). Fig. 18: Diagrama do Campo do Design. Fonte: FRIEDMAN, 2000 (traduzido e redesenhado pelo autor).
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Fig. 19: Diagrama dos principais temas abordados em O Sistema dos Objetos. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Baudrillard (2008). Fig. 20: Diagrama do subsistema dos Valores dos Objetos segundo Baudrillard. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Baudrillard (2008). Fig. 21: Diagrama ilustra vo do percurso histrico dos Estudos do Imaginrio. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 22: Esquema de sntese das diferenas entre smbolo, signo, metfora e alegoria. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de CROATTO (2001, p. 101). Fig. 23: Esquema ilustra vo do conceito de Instante Po co Meta sico. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Bachelard (1985). Fig. 24: Diagrama da Dinmica da Experincia Simblica. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 25: Grco de Vilm Flusser sobre o processo de criao da realidade atravs da lngua. Fonte: FLUSSER, 2007a, p. 222 (com interferncias do autor). Fig. 26: Diagrama da Dinmica Expansiva da Experincia Simblica. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 27: Estrutura Meta-Terica da Filosoa do Design como instrumento de comparao. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 305). Fig. 28: Paradigma do Design como Ar culao Simblica. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 29: Paradigma do Design Funcionalista. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 30: Estrutura Meta-Terica Circular da Filosoa do Design. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 31: Interseco Intersubje va entre Paradigmas. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 32: Dimenso Macro da Estrutura Meta-Terica. Fonte: Elaborado pelo autor. Fig. 33: Esquema ilustra vo da psique humana segundo a concepo junguiana. Fonte: VON FRANZ, 1997, p. 94.
Prefcio ou um Ponto de Par da
O conceito irrepresentvel, mas a imagem inexplicvel. Entre eles h portanto uma distncia irreparvel. E por isso a imagem vive da nostalgia do texto; e o texto, da nostalgia da imagem (BAUDRILLARD, 2002, p. 8).
Contrariando aquilo que fomos habituados a conceber como a estrutura de uma dissertao de mestrado, tomo a liberdade de iniciar este documento com algo que par cularmente sinto falta na maior parte das introdues: um verdadeiro ponto de par da. Talvez um prefcio termo comum a publicaes literrias e geralmente desnecessrio em documentos cien cos , para apresentar algo per nente e anterior problem ca, ao escopo, aos obje vos e jus ca va da dissertao. Deste modo, embora estejamos situados perante o Design, especicamente frente sua condio acadmica, julgo oportuno, antes de adentrar na dissertao em si, traar algumas premissas que considero essenciais: qual o sen do desta dissertao? O que h por detrs das palavras acadmicas que nela esto ar culadas? Todos os homens tm, por natureza, desejo de conhecer: uma prova disso o prazer das sensaes, pois, fora at da sua u lidade, elas nos agradam por si mesmas e, mais que todas as outras, as visuais (ARISTTELES, 1979, p. 11). Essa inclinao natural do homem ao conhecimento imag co, a qual Aristteles reconheceu h muito tempo atrs, congura em linhas gerais a real inspirao deste trabalho. Mais do que isso, defendo que existe uma espcie de anterioridade ao conhecimento humano o que este conhecimento capaz de ques onar a si mesmo? Ou o que o conhecimento do conhecimento? , pois o ser humano no apenas conhece, mas sabe que conhece. Sabe de suas sensaes e sen mentos; sabe especialmente de sua liberdade em imaginar, e isso me parece fazer parte da prpria possibilidade de ser da nossa espcie. Mas o que este sujeito que tem a capacidade de imaginar e tem conhecimento da sua prpria imaginao? Assumindo agora a primeira pessoa do plural, como esclarecer esta nossa capacidade, enquanto designers, de imaginar o imaginado e at o no-imaginado por outrem? Retomando a citao de Baudrillard que inicia esta seo, a imagem reside em nossa mente, ou seja, trata-se de uma idealizao. J o texto aquilo que se l, sendo possvel interpret-lo, modic-lo. A imagem pura; o texto corrompe. A imagem, o ideal, o puro, nos d sempre um horizonte; o texto nos puxa para baixo, explica, tenta nos deixar com os ps no cho. Consequncia dessa luta nostlgica entre texto e imagem a inevitvel distncia irreparvel que se alastra entre as diversas reas do conhecimento, cada qual direcionada a sua prpria funo, produzindo diferentes textos
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Ar culao Simblica: Uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design
para as mesmas imagens. Trata-se de uma luta sem toque entre ideal e real, que marca toda a histria da losoa ocidental. Mesmo que no tenhamos conscincia suciente disso, inegvel que o prprio fato de estarmos vivos nos coloca nesta condio. Portanto, os problemas referentes s questes do conhecimento, das suas condies e possibilidades, da sua certeza ou incerteza, da verdade ou do erro, tambm fazem parte do campo terico do Design. Porm, nossa pesquisa revela que h um verdadeiro descaso no Design com relao quilo que o lsofo alemo Karl Popper chama de essencialismo1: geram-se muitas teorias acerca das palavras e seus signicados, mas o fenmeno em si deixado de lado:
As relaes entre a teoria e as palavras usadas em sua formulao so em diversas maneiras anlogas s palavras escritas e as letras usadas para escrev-las (POPPER, 1962, p. 16, trad. nossa).
1. Nas palavras do lsofo: Nunca se esforce demais em levar a srio os problemas sobre palavras e seus signicados. O que temos que levar a srio so questes acerca de fatos: teorias e hipteses, os problemas que eles resolvem e os problemas que eles levantam (POPPER, 1962, p. 14, trad. nossa).
O problema se torna mais srio e di cil porque no s uma questo de explicar como se conhece, mas principalmente como se aplica. preciso levar em conta que o conhecimento humano enquanto conceito universal difere muito quando aplicado s singularidades nas quais efe vamente acontece, isto , nas diversas maneiras pelas quais ns, seres humanos, nos relacionamos conosco mesmos e com o mundo no qual estamos inseridos. Somos seres nitos jogados nesta tarefa innita do conhecimento, em situao constante de aprendizado e reexo. Sendo assim, qualquer rea de conhecimento no deve se restringir apenas criao de conceitos, mas principalmente ao estudo cr co de outros conceitos j consolidados, modicando-os ou ampliandoos num movimento con nuo de retomada e deslocamento (FOUCAULT, 2000, p. 8). No existe imagem sem a expecta va de um texto, assim como no existe texto sem a lembrana de uma imagem. Tal relao de interdependncia antecede o prprio conhecimento, congurando a questo do sen do de se conhecer. Um nico sen do, contudo, pode ser visto sob diferentes perspec vas, assim como uma nica imagem pode manifestar-se em diversos textos. Sendo assim, o ponto de vista adotado neste estudo provm dos Estudos do Imaginrio, especialmente a perspec va de Carl G. Jung. Nosso caminho, nossa via, nosso modo de fazer este caminho, ser portanto a ca fenomenolgica da psicologia junguiana. Porm, o norte que direciona nossa jornada a questo do sen do na Filosoa do Design, sendo que nosso percurso acontece no cho, num terreno pedregoso, rduo, di cil, com armadilhas e at com convites tentadores para torn-lo mais fcil, mais plano, mais liso. Em nada se parece com um voo bachelardiano; antes a tenta va de abrir mais uma trilha nas sendas inndveis do conhecimento. Conforme a armao de que um campo do saber pode apenas se enraizar em uma cultura quando passa a ser mero conjunto de ideias (WUTHNOW, 1989, p. 262, trad. nossa), isto , quando se apresenta como paradigma, nossos primeiros passos direcionam-se a uma tenta va de se esboar uma imagem do percurso histrico e
Marcos Namba Beccari | PPG-Design UFPR | 2012
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epistemolgico no decorrer do qual o estudo do Design, at ento difuso por entre ideias e posturas de pensadores individuais, tem protestado cada vez mais por uma a tude losca e unicada. Em um segundo momento, ser como se es vssemos transpondo um romance literrio para uma adaptao cinematrogrca: a psicologia junguiana representaria o romance, a Filosoa do Design cons tuiria um novo cenrio e um novo contexto, enquanto que o contedo desta pesquisa representaria o script, sendo que o que se fala e acontece nesse lme dever ser entendido, compreendido e interpretado tanto por aqueles que conhecem a histria original quanto por aqueles que a desconhecem. Sem este cuidado em no distorcer o sen do da obra original, a histria no ser a mesma. Noutras palavras, somente com uma anlise preliminar sobre o que o mito do Conhecimento Ocidental aquele da formiga e da cigarra, conforme metaforiza Kirinus (1992) que ser possvel levantarmos uma discusso que nos oferea os fundamentos necessrios para a compreenso dos pressupostos junguianos aplicados Filosoa do Design. Com relao a nossa adaptao conceitual, embora se trate de um texto disserta vo, tambm construiremos um plano de fundo metafrico, tal como Ricoeur (1996, p. 104) descreve: o desvelamento de um modo possvel de
2. Segundo Ricoeur (1996, p. 104), aquilo de que importa aproximarse o sen do do prprio texto, concebido de um modo dinmico como a direo do pensamento aberta pelo texto. Por outras palavras, aquilo de que importa apropriarse nada mais do que o poder de desvelar um mundo, que cons tui a referncia do texto.
olhar para as coisas2. Acima de tudo, acreditamos que somente no exerccio da reexo cr ca que ocorre o distanciamento e a reviravolta necessrios para o crivo de um sen do signica vo. E o pensamento autocr co se ope ideia de soluo objeto este que muitos veem como sendo a nalidade l ma do Design , pois a tarefa da reexo no solucionar nada, antes disso problema zar, no sen do de instaurar um dilogo permanente em nosso prprio pensamento e, sobretudo, no pensamento cole vo. Neste caso, a tenta va de se discu r a Filosoa do Design sob a ca dos Estudos do Imaginrio, par cularmente a de Carl Gustav Jung, congura-se apenas como uma reexo, provisria a priori, que visa demonstrar que possvel desenvolver uma analogia inusitada e constru va. Especialmente com as teorias do Imaginrio, possvel estabelecer uma abordagem metodolgica que contemple ml plas disciplinas e, ao mesmo tempo, contrape-se a eli smos cien cos na medida em que ultrapassa valores estritamente racionais e empiristas. A par r disso, algumas questes podem surgir: como o campo do Design tem se comportado frente s diferentes abordagens vindas de fora e quais as implicaes (problemas e contribuies) que tais abordagens podem nos trazer? Embora essas duas questes provenham diretamente da postura interdisciplinar adotada neste trabalho, elas sero deixadas em aberto para posteriores anlises e desdobramentos. Por ora, e reassumindo a primeira pessoa do singular, espero apenas que os resultados desta pesquisa contribuam na forma de uma nova reexo acerca do perl inter, mul e transdisciplinar que o Design vem a cada dia assumindo em seu campo de pesquisa e atuao.
Introduo
Um lsofo que formou todo o seu pensamento atendendose aos temas fundamentais da losoa das cincias, que seguiu o mais exatamente possvel a linha do racionalismo a vo, a linha do racionalismo crescente da cincia contempornea, deve esquecer o seu saber, romper com todos os hbitos de pesquisas loscas, se quiser estudar os problemas propostos pela imaginao po ca (BACHELARD, 1988).
Do problema iden cado

O problema abordado nesta pesquisa foi iden cado dentro da esfera do Design enquanto rea do conhecimento e se congura na possibilidade de encar-lo sob o ponto de vista dos Estudos do Imaginrio1, especialmente na abordagem de Carl Gustav Jung. Parte-se da constatao de que o Design apresenta uma denio indeterminada sobre si mesmo prova disso o fato de qualquer publicao sobre Design necessitar, sempre em seu incio, a denio daquilo que o autor entende pelo termo (NIEMEYER, 2007. p. 23). As denies apresentadas podem ser completamente opostas, sendo que, na maior parte das vezes, [os autores] no chegam a discu r opinies simplesmente partem de um ponto que do por absoluto (SILVA, 2002, p. 5). Mas qual seria a localizao epistemolgica2 do Design? Se no h uma denio clara do tema, como se pode produzir conhecimento acerca dele (o que jus caria o seu papel na academia)? Embora este problema no seja recente, alguns autores contemporneos tm procurado mapear tudo aquilo que chamado de Teoria do Design, no intuito de construir uma possvel Filosoa do Design que possa responder a tais ques onamentos. Entre estes autores, destacam-se os tericos Terence Love, Per Galle e Nigel Cross, todos pesquisadores de Design. O ponto em comum que pode ser iden cado em tais pesquisadores reside na seguinte prerroga va: o Design como objeto de estudo e os problemas nele con dos so geralmente encarados sob a postura cien ca clssica (posi vista e empirista) e, mais recentemente, sob a postura pragma sta e psposi vista. Por outro lado, alguns pensadores como Vilm Flusser, Jean Baudrillard e Giulio Carlo Argan, provenientes de outras reas (Filosoa, Sociologia e Histria), enxergam o Design como um projeto falido ou ao menos ainda no compreendido , como algo que pretendia ser absolutamente obje vo e conciso e acabou sendo fortemente ques onado. Acreditamos que o instrumental terico do posi vismo puro, postulado por Auguste Comte e David Hume, corre o risco de mecanizar-se numa moldura inviolvel que procura explicar tudo, isto , busca ser perfeita em si. Embora a verdade lgica e racional do pensamento [posi vista] (...) coloca o indivduo num pedestal rme e seguro (KIRINUS, 1992, p. 39), tal pensamento efe vamente subes ma o tecido m co
2. Epistemologia ou Teoria do Conhecimento um ramo da Filosoa que trata dos problemas loscos relacionados crena e ao conhecimento, explorando as diversas posturas metodolgicas existentes nas reas do conhecimento. Para uma viso mais detalhada, Cf. HESSEN, 2003. 1. Cf. PITTA, 2005. P. 13-14.
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social e a capacidade intui va, ontolgica e imagina va do homem (idem). De modo semelhante, a tradio pragma sta segue o ideal por uma cincia ordeira e progressista, manifestando-se por meio de uma taxonomia innita da existncia (como o sistema losco de Charles S. Peirce, um dos fundadores do pragma smo, por exemplo). Ao contrrio disso, acreditamos que o ser humano no uma espcie de juiz ou cartgrafo da realidade e, deste modo, uma boa cincia no deve sistema zar a realidade de maneira to sistem ca e totalizadora. Seguindo este vis, possvel levantar algumas questes imanentes aos problemas estabelecidos e que pretendemos responder no decorrer da pesquisa: Quais as alterna vas existentes frente tradio modernista-pragma sta no campo do Design? Como os Estudos do Imaginrio, especialmente a teoria junguiana, se posicionam em meio s posturas epistemolgicas? Como a perspec va junguiana pode ser aplicada Filosoa do Design e, por conseguinte, quais so suas possveis contribuies ao Design?
Do escopo e da postura a ser adotada

O que aqui se prope, uma vez estabelecido esse cenrio, restringe-se tenta va de se encarar o Design como uma dimenso simblica, de maneira similar abordagem proposta por Mizanzuk (2009). Os estudos acerca do Imaginrio e do Simblico apresentam-se essencialmente sob uma postura hermenu co-fenomenolgica, ainda que atravs de uma variada gama de abordagens disciplinares, acessadas por diferentes mtodos. Isso se deve concepo de que o homem e o mundo no se relacionam de maneira direta, mas atravs de imagens, do mundo das aparncias, compreendendo assim o aspecto da incognoscibilidade das coisas que, por sua vez, caracteriza a Fenomenologia (HESSEN, 2003, p. 86). Especicamente na perspec va junguiana, a dimenso simblica faria a mediao entre o homem e o mundo, tanto quanto entre o consciente e o inconsciente, sendo as experincias simblicas aquilo que estabelece
3. Seguindo os pressupostos de Jung, o smbolo uma experincia arque pica (cole va) que recebe uma roupagem subje va de um indivduo ou de uma determinada cultura (Cf. JUNG, 2006).
um sen do entre a realidade impessoal-atemporal e a realidade individual e subje va3. Tais premissas pressupem encarar o objeto de estudo, neste caso a estrutura e a dinmica das teorias do Design, no mais como um modelo concreto que apresenta solues universais, mas sim como uma abordagem subje va e simblica baseada em um mundo de percepes dis ntas e, ao mesmo tempo, enraizadas sob um mesmo solo.
Dos obje vos

Nosso obje vo geral delimita-se em propor uma Estrutura Meta-Terica de aplicao da abordagem junguiana Filosoa do Design. A proposta da Meta-Teoria
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do Design desenvolvida por Love (2000) apresenta-se como guia para a explorao, anlise cr ca e comparao dos problemas con dos em teorias existentes no Design. Entretanto, este modelo nos servir mais como instrumento metodolgico do que sistema anal co-compara vo, uma vez que nosso principal obje vo formular uma estrutura dinmica que apresente as implicaes da abordagem proposta. Assim sendo, os obje vos especcos podem ser listados seguindo a ordem estabelecida abaixo: Iden car as posturas epistemolgicas predominantes nas teorias de Design; Levantar as possveis contribuies e aplicaes, aps um distanciamento do campo terico do Design, da abordagem junguiana Filosoa do Design; Associar as contribuies e aplicaes iden cadas aos diferentes nveis de meta-abstrao con dos na Estrutura Meta-Terica proposta por Love (2000); Propor uma Estrutura Meta-Terica como forma de aplicao da abordagem junguiana Filosoa do Design; Desde j a dis no dos termos Teoria do Design e Filosoa do Design se mostra necessria. Par remos inicialmente da concepo de Love (2000, p. 294): Teoria do Design congura uma disciplina que inves ga Metodologia de Design, Mtodos de Design, Histria do Design, entre outros estudos que atribuem um papel, uma coerncia e uma validade ao Design enquanto rea de pesquisa; Filosoa do Design, por outro lado, cons tui uma disciplina parte que procura inves gar a Teoria do Design como seu objeto de estudo. No decorrer de nossa inves gao, contudo, esta l ma noo adquirir novos signicados.
Da jus ca va e relevncia ao Design

Bachelard (1990, p. 55) considera que somente sob a ca dos Estudos do Imaginrio a imaginao essencialmente aberta e evasiva. Segundo Love (2000, p. 309), por outro lado, o conceito de imaginao geralmente encarado no Design (que por sua vez muitas vezes entendido como processo de informao) como codicao da informao dentro de uma estrutura atoms ca e determinista. Esta n da diferenciao, dentre as vrias outras a serem melhor exploradas, jus ca o presente interesse pelo estudo acerca do dilogo entre a conscincia e a inconscincia humana atravs dos smbolos. A relevncia desta proposta reside, pois, na prpria abordagem dos Estudos do Imaginrio com relao ao Design, especicamente naquilo que se refere teoria junguiana e a Filosoa do Design. Embora se reconhea a existncia de alguns estudos sobre Fenomenologia aplicada ao Design4, nota-se que os Estudos do Imaginrio conguram um ponto de vista ainda pouco explorado em nosso campo. Deste modo, assis mos a uma contribuio constru va s pesquisas em Design ao par rmos do
4. Ver, por exemplo, GROENEWALD, 2004 e SANTOS, 2008.
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pressuposto de que a abordagem junguiana oferece uma viso mais exvel e subje va do que as de carter marcadamente pragma sta ou posi vista. Desta feita, devemos salientar que o campo terico no qual nossa pesquisa se insere, Philosophy of Design (Filosoa do Design), ainda pouco conhecido no Brasil. Prova disso a inexistncia de tradues das publicaes do Prof Dr Terence Love (Cur n University, Austrlia), um dos fundadores e mais reconhecidos representantes de tal disciplina. O que par cularmente nos interessa, neste nterim, a lacuna deixada em aberto na concepo de Design adotada por Love (2002): uma funo primria do ser humano, semelhante ao pensamento e ao sen mento. Logo, nosso trabalho representa uma tenta va pontual de dar con nuidade a uma linha de pesquisa ainda inexplorada no Brasil, residindo na abordagem junguiana os fundamentos inves ga vos a serem por ns adotados. Seguindo tais fundamentos, o Design enquanto funo primria do ser humano estaria in mamente ligado ar culao simblica exercida, de maneira simultaneamente individual e cole va, pelo ser humano. A escolha de Carl Gustav Jung como suporte terico, necessrio dizer, no se deve apenas sua transversalidade e profundidade psicolgica, mas sobretudo por con nuar sendo inserido e reforado no pensamento mais atual dos Estudos do Imaginrio. Porquanto a teoria junguiana possibilita ml plas abordagens, podendo ser inserida em diversas problem cas e sob diferentes ngulos disciplinares, acreditamos que sua insero no campo do Design se faz possvel. Mais do que isso, a abordagem junguiana permite-se tambm ser explorada, inversamente, a par r da dimenso do Design, sendo este visto como um modo de ressignicar o mundo. O aspecto que torna esta proposta relevante, portanto, o interesse pelo estudo do sen do existente nas conguraes simblicas que formatam as maneiras de pensar e que, expressas atravs do Design, ins tuem o homem e o seu meio.
Do mtodo a ser adotado

Aquilo que se costuma designar por mtodo cien co algo que se aproxima da ideia de um conhecimento rigoroso, sistem co, universal e autoexplica vo. Conforme veremos no decorrer deste trabalho, muito se tem ree do, analisado e cri cado sobre os mtodos de Design, especialmente com a discusso acerca da Filosoa do Design. De todo modo, acreditamos que o mtodo, em seu sen do mais amplo (caminho para chegar a um m), indispensvel em qualquer projeto acadmico, mesmo que suas classicaes cien cas no sejam to incisivas para descrever, por exemplo, a abordagem aqui proposta. Sendo assim, delinearemos a seguir algumas caracters cas do mtodo que sustentar todo o desenvolvimento de nosso estudo. Primeiramente, a abordagem se congura de maneira puramente terica, podendo ser assim caracterizada a sua natureza, segundo Silva e Menezes (2005). Isso se deve ausncia de experimentos e instalao de uma meta-anlise terica, sem a pretenso
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de uma aplicao e uma explicao imediatas acerca dos resultados ob dos. O mtodo tambm pode ser considerado qualita vo e exploratrio por encarar o problema de modo cr co-anal co, apresentando-o de forma descri va e, respec vamente, por restringir-se a um levantamento bibliogrco no intuito de tornar o problema explcito e construir hipteses (idem). Neste sen do, o carter desta pesquisa puramente exploratrio, formado pela reviso e integrao de contedos ecl cos, enfa zando ideias que demonstram evidncias/relaes/interseces na tenta va de fundamentar intencionalmente um raciocnio que es mule a compreenso. Tal intencionalidade se d atravs de um discurso explica vo-indu vo, isto , com a descrio e ar culao de ideias que induzem a uma determinada postura e, consequentemente, a uma determinada linha de raciocnio direcionada aos obje vos. Sobre a postura em si, Gil (apud SILVA; MENEZES, 2005) a chamaria de Fenomenolgica, uma vez que o mtodo admite ml plas interpretaes acerca de um objeto de estudo. Porm, nossa reviso bibliogrca nos mostra que o termo fenomenologia no deve ser resumido a isso e, portanto, no descreve de maneira incisiva a postura metodolgica aqui adotada. Na tenta va de explicar o nosso mtodo de modo mais preciso, e procurando resumir nossa principal estratgia de ao, o deniremos como uma Dinmica de Distanciamento e Ar culao: afastamento do campo terico vigente (Design) e ar culao posterior de dois campos tericos, neste caso a teoria junguiana e o modelo da Estrutura Meta-Terica (LOVE, 2000). Assim sendo, os procedimentos tcnicos adotados so restritamente bibliogrcos (Cf. GIL, 1999 apud SILVA; MENEZES, 2005, p. 27), isto , nos apoiaremos apenas no relato de outros estudos j realizados. Por m, no que se refere aos obje vos da reviso de literatura, esta pesquisa pode ser classicada como Estado da Arte e Reviso Terica (Cf. LUNA, 1997 apud SILVA; MENEZES, 2005, p. 37-38), por respec vamente documentar o que est sendo feito atualmente acerca do campo em estudo e, principalmente, por inserir dois quadros tericos de referncia, uma vez que o problema pode ser derivado de vrias teorias ou por elas ser explicado. Consideramos que a eccia de um mtodo de inves gao reside justamente na diversidade de sua aplicao a objetos e circunstncias diferentes, apresentando como iden dade um invariante que lhe recorrente, que se congura sempre de novo como se este mtodo con vesse uma espcie de caracters ca que lhe prpria. Deste modo, o mtodo fenomenolgico pode ser aqui apreciado como um plano de fundo: embora os procedimentos e obje vos se apresentem de maneira clara e obje va, nossa tenta va a de fazer uma projeo frente do texto em si, uma espcie de deslocamento controlado do assunto. Com isso, notaremos que nossa l ma grande etapa se refere ao cerne deste projeto, cons tuindo-se pelo direcionamento das analogias e convergncias entre os estudos junguianos e o Design a uma abordagem losca do Design. Para tanto, a Estrutura Meta-Terica proposta por Love (2000) ser adotada como instrumento de ar culao, na medida em que permite organizar as ideias da abordagem junguiana em diversos nveis de aplicao Teoria do Design. Tal estrutura formada por 10 nveis que partem da percepo da realidade, passam pelos objetos de estudo e pelo processo de
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Design e chegam s questes loscas do Design (LOVE, 2000, p. 305-307), conforme podemos visualizar a seguir (Fig. 01):
Fig. 01: Estrutura Meta-Terica para a Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 305).
Deste modo, o enfoque que ser dado no nal da pesquisa contemplar os 10 nveis de meta-abstrao, sendo necessrio desde j apresentarmos brevemente os procedimentos a serem seguidos em cada nvel. O primeiro nvel, referente percepo da realidade, dever expor a funo de dar signicado s coisas atravs de uma relao entre o homem e o mundo mediada por imagens. Os nveis 2 e 3, referentes aos objetos de estudo, devero delinear os modos pelos quais possvel descrever o comportamento dos objetos de Design atravs das dinmicas de signicao por eles proporcionadas. Do nvel 4 ao nvel 7, procuraremos encarar o processo de Design como uma ar culao simblica, uma ao discursiva sujeita ao dinamismo de nossas experincias subje vas. Finalmente, nos nveis 8, 9 e 10, que concernem s questes loscas do Design, discu remos sobre os fundamentos epistemolgicos e ontolgicos que sustentam a concepo do Design enquanto Ar culao Simblica uma a vidade inerente ao ser humano de construir um sen do signica vo para si e para o mundo, tornando-se co-autor de seu prprio entorno.
Da organizao da dissertao
Nosso estudo encontra-se organizado em quatro partes, cujos captulos e contedos so brevemente descritos a seguir (Fig. 02 e 03).
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Fig. 02: Representao Visual da estrutura da Dissertao. Fonte: Elaborado pelo autor.
Iniciando nossa pesquisa, a parte 1 - A construo de um sen do entre a verdade e o conhecimento por um percurso epistemolgico procura estabelecer uma introduo simplicada e acessvel, porm estritamente did ca, histria da losoa ocidental, oferecendo especial ateno s posturas epistemolgicas consolidadas na losoa moderna e suas principais repercusses ao pensamento contemporneo. A pauta em questo pretende apenas cumprir deni vamente com o nico obje vo associado esta primeira etapa: elucidar os conceitos loscos para o entendimento posterior de nosso Objeto de Estudo (Filosoa do Design) e de nosso Foco de Estudo (abordagem junguiana). Par ndo para a parte 2 O paradigma de uma Filosoa do Design, construiremos um panorama geral sobre os recentes contornos loscos que alguns pesquisadores tm traado em nosso campo. Inicialmente, descreveremos nosso instrumental terico e metodolgico j apresentado resumidamente aqui na Introduo. Trata-se do mtodo Meta-Terico proposto por Love (2000), desde o conceito de metforas como abstraes de meta-nvel at os exemplos de aplicao metodolgica estabelecidos pelo autor. Logo em seguida, construiremos um breve panorama histrico e cr co-anal co sobre as teorias at ento construdas no Design. Por m, contando com o lsofo Vilm Flusser, o socilogo Jean Baudrillard e o historiador Giuliu Carlo Argan, analisaremos como alguns pensadores provenientes de outros campos tericos encaram o Design, contrapondo-os assim com a viso apresentada no captulo anterior. Tentaremos sinalizar nesta etapa
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Fig. 03: Legenda da Representao Visual da estrutura da Dissertao. Fonte: Elaborado pelo autor.
a decadncia da lgica emprico-modernista no campo do Design, complementando em seguida com algumas das poucas pontes construdas no cenrio nacional que j relacionam Design aos Estudos do Imaginrio. A parte 3 A experincia simblica ser inaugurada pelo captulo in tulado Introduo aos Estudos do Imaginrio, onde trataremos de organizar e sinte zar as principais ideias dos tericos que compem os Estudos do Imaginrio, procurando desde j denir como tais tericos se posicionam em relao s posturas epistemolgicas descritas na primeira etapa de nosso trabalho. A par r disso, direcionaremos nossa leitura estritamente para O pensamento simblico de Carl G. Jung, dedicando especial
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ateno aos conceitos de Smbolo e Sincronicidade e aprofundando-nos no principal eixo terico a ser contemplado neste trabalho: a dinmica da experincia simblica e a noo de ar culao simblica. Encerrando toda a reviso bibliogrca at ento levantada, a parte 4 Uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design nalmente apresentar o desenvolvimento em si da abordagem proposta neste estudo. Nesta etapa, tentaremos efe vamente cumprir com nosso principal obje vo: propor uma nova estrutura metaterica de aplicao da abordagem junguiana Filosoa do Design. Assim, aps associarmos as contribuies iden cadas no captulo anterior aos diferentes nveis meta-tericos, detalharemos os 10 nveis da estrutura proposta. Ainda nesta etapa, retomaremos as principais correlaes estabelecidas entre o campo do Design e a teoria junguiana, assim como a razo pela qual a presente pesquisa se faz relevante. Por m, encerraremos nosso estudo com consideraes nais e cr cas resultantes deste trabalho terico-exploratrio, sem deixar iden car as lacunas remanescentes de uma pesquisa que se pretende cien ca (e portanto refutvel) e apontar um dos possveis desdobramentos deixados em aberto pela mesma a saber, a reviso do conjunto tem co que concerne Filosoa do Design por meio da perspec va decorrente da abordagem proposta neste trabalho.
REFERNCIAS UTILIZADAS NO PREFCIO E NA INTRODUO

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A CONSTRUO DE UM SENTIDO ENTRE A VERDADE E O CONHECIMENTO POR UM PERCURSO EPISTEMOLGICO parte 01
Quando o anjo ouviu pela primeira vez o riso do demnio, foi tomado de estupor. (...) O anjo compreendeu claramente que esse riso era dirigido contra Deus e contra a dignidade de sua obra. Sabia que nha de reagir rapidamente, de uma maneira ou de outra, mas sen a-se fraco e sem defesa. No conseguindo inventar nada, imitou seu adversrio. (...) enquanto o riso do diabo mostrava o absurdo das coisas, o anjo, ao contrrio, queria alegrar-se por tudo aqui embaixo ser bem ordenado, sabiamente concebido, bom e cheio de sen do. Assim, o anjo e o diabo se enfrentavam e, mostrando a boca aberta, emi am mais ou menos os mesmos sons, mas cada um expressava, com seu rudo, coisas absolutamente contrrias. E o diabo olhava o anjo rir, e ria cada vez mais, cada vez melhor e cada vez mais francamente, porque o anjo rindo era innitamente cmico. Um riso ridculo um desastre. No entanto, os anjos ainda assim ob veram um resultado. Eles nos enganaram com uma impostura semn ca. Para designar sua imitao do riso e o riso original (o do diabo), existe apenas uma palavra. Hoje em dia nem nos damos conta de que a mesma manifestao exterior encobre duas a tudes interiores absolutamente opostas. Existem dois risos e no temos uma palavra para dis ngui-los (KUNDERA, 1987, p. 61-62).
A metfora do riso ilustra a profunda desconana de Milan Kundera com relao s representaes harmnicas e totalizantes da realidade, como um modo de ocultar as contradies e imperfeies humanas. O riso do anjo rearma aquilo que bom e verdadeiro, excluindo todo o resto (TAVARES, 2008). O riso do diabo, por outro lado, seria a desforra e o consolo de quem foi expulso do paraso (idem). Mas o que nos mo va a trilhar um possvel caminho pela histria do Conhecimento a ambiguidade constantemente presente no riso humano, isto , a diculdade que temos em dis nguir o que verdadeiro e o que falso. Uma vez mergulhados na cultura ocidental, visitaremos brevemente nossas principais razes loscas para tentarmos compreender a procedncia daquilo que chamamos de conhecimento e verdade. Deste modo, em um primeiro momento apresentaremos algumas das possveis denies de Filosoa e qual a concepo adotada neste trabalho. Em seguida, recorreremos a Hessen (2003) para construirmos um entendimento preliminar acerca do conhecimento e da verdade e, a par r disso, visitarmos algumas das diversas localizaes epistemolgicas. Desta feita, buscaremos contextualizar os fundamentos at ento abordados em um panorama histrico, sobretudo introdutrio, acerca da construo do conhecimento ocidental. Por m, encerraremos esta reviso da teoria geral do conhecimento com uma sntese cr ca, antecipando assim alguns traos do contedo a ser contemplado nas etapas posteriores deste trabalho.
1. Conceitos fundamentais para uma Compreenso Geral do Conhecimento

O conhecimento um conceito losco central e os lsofos sempre insistem na necessidade de denir seus termos. assim surpreendente, e talvez chocante, que at o nal do sculo XX quase todos os lsofos usassem as palavras conhecimento e conhecer sem nem tentar deni-las. A maioria dos lsofos pensava que havia uma denio simples e bvia: uma convico conhecimento se verdadeira e razovel. Ento, nos anos 1960, ins gados por um texto curto de Edmund Ge er, os lsofos de repente acordaram para o fato de que essa resposta no era to bvia nem verdadeira. H muitos casos de convices verdadeiras e razoveis que no chamaramos de conhecimento. Suponha, por exemplo, que um amigo muito convel lhe conte uma histria maliciosa, em que voc acredita. Seu amigo est men ndo, pela nica vez na vida, mas a fofoca por acaso verdadeira. Sua convico verdadeira e razovel (porque seu amigo em geral convel), mas no conhecimento. Os lsofos comearam ento a trabalhar e produziram muitas denies possveis de conhecimento, que se provaram vulnerveis a contraexemplos cada vez mais complicados e su s. Mas, em vez de desis r ou tentar mudar de rumo, numerosos lsofos con nuam renando suas denies e gerando mais contraexemplos. Ser que isso um escndalo to grande quanto nem tentar encontrar uma denio? (MORTON, 2009, p. 75).
1.1 | A Concepo de Filosoa

Filosoa denida por Chaui (2010, p. 23) como sendo a busca do fundamento (princpios, causa e condies) e do sen do (signicao e nalidade) da realidade em suas ml plas formas. Disso resultam pelo menos outras quatro possveis denies para Filosoa. A primeira delas a de viso de mundo: um conjunto de ideias, valores e pr cas pelos quais uma sociedade apreende e compreende o mundo e a si mesma (CHAUI, op. cit., p. 22). De acordo com a autora, trata-se de uma possibilidade demasiado ampla e genrica por no dis nguir a Filosoa da religio, arte, cincia, etc. A segunda possvel denio a de sabedoria de vida, isto , a Filosoa como uma escola da vida ou uma arte do bem-viver que nos conduziria a uma vida justa, sbia e feliz. Neste caso, trata-se daquilo que o senso-comum espera da Filosoa uma espcie de sabedoria interior , mas no do que e do que faz a Filosoa (idem). A terceira possibilidade seria encarar a Filosoa como sendo um esforo racional para conceber o Universo como uma totalidade ordenada e dotada de sen do. Trata-se da suposio de que tudo o que existe est estruturado ou ordenado de maneira lgica, havendo um sen do e uma nalidade compreensvel pelo pensamento humano.
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O problema desta concepo, conforme argumenta Chaui, sua pretenso totalizadora que, alm de eleger a Filosoa como sendo a nica disciplina capaz de abranger a totalidade dos conhecimentos, contraria a mul plicidade de interpretaes e perspec vas que prpria do campo da Filosoa e tambm necessria construo do conhecimento. Por m, a possvel denio que, para Chaui, mais se aproxima da Filosoa em si a de fundamentao terica e cr ca dos conhecimentos e das pr cas. Deste modo, o lsofo se ocuparia com o estudo dos princpios e condies de um conhecimento que pretende ser racional e verdadeiro, dis nguindo a Filosoa das demais a vidades relacionadas ao conhecimento humano. A Filosoa, portanto, considerada por Chaui como sendo um conjunto de fundamentos tericos a respeito da realidade externa ao pensamento e acerca da realidade interna aos seres humanos.
A losoa no cincia: uma reexo sobre os fundamentos da cincia, isto , sobre procedimentos e conceitos cien cos. No religio: uma reexo sobre os fundamentos da religio, isto , sobre as causas, origens e formas das crenas religiosas. No arte: uma reexo sobre os fundamentos da arte, isto , sobre os contedos, as formas, as signicaes das obras de arte e do trabalho ar s co. No sociologia nem psicologia, mas a interpretao e avaliao cr ca dos conceitos e mtodos da sociologia e da psicologia. No pol ca, mas interpretao, compreenso e reexo sobre a origem, a natureza e as formas do poder e suas mudanas. No histria, mas reexo sobre o sen do dos acontecimentos enquanto inseridos no tempo e compreenso do que seja o prprio tempo (CHAUI, 2010, p. 23-24).
O lsofo francs Clment Rosset (2002, p. 33) segue outra linha de raciocnio ao armar que as verdades loscas, consideradas como sempre duvidosas e aproxima vas, toleram-se reciprocamente. Rosset postula que a Filosoa a teoria geral do real, isto , uma tenta va do ser humano de se dis nguir a realidade da irrealidade. Par ndo do pressuposto de que o real aquilo que dispensa qualquer mediao aquilo que basta em si, que no tem causa exterior , a Filosoa teria o papel de armar o acaso, a desordem e o recuo da razo (que irreal e geral) frente o real (que por natureza singular). Em linhas gerais, Rosset compreende a Filosoa sob um ponto de vista c co/trgico atravs do qual a realidade pode ser caracterizada como cruel e singular, atribuindo assim o geral e o universal apenas s palavras. Sendo assim, o fator que qualicaria uma obra losca seria aquilo que Rosset (op. cit., p. 17) designa por ca da crueldade: a capacidade de conrmar a natureza trgica da realidade, isto , o carter nico (...) irremedivel e inapelvel desta realidade carter que impossibilita ao mesmo tempo de conserv-la distncia e a atenuar seu rigor pelo recurso a qualquer instncia que fosse exterior a ela. A tarefa especca da Filosoa, pois, estaria subme da a uma realidade suciente que impossibilita qualquer tenta va de sistema zao lgica ou distanciamento abstrato, fato este que cons tui [ao lsofo] um risco permanente de
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angus a (...) intolervel (ROSSET, op. cit., p. 16). A concepo rosse ana de uma relao no mediada entre o homem e o mundo se contrape losoa das formas simblicas de Ernst Cassirer (1994). Para o lsofo alemo, nossa relao com a realidade no imediata, mas sempre mediada atravs das diversas construes simblicas possveis, tais como a Filosoa, a Arte e a Cincia. As formas simblicas, por sua vez, so sempre espontneas na medida em que se manifestam como experincias necessrias ao reconhecimento de nossa existncia.
...por forma simblica h de entender-se aqui toda a energia do esprito em cuja virtude um contedo espiritual de signicado vinculado a um signo sensvel concreto e lhe atribudo interiormente. Neste sen do, a linguagem, o mundo m co-religioso e a arte se nos apresentam como outras tantas formas simblicas par culares (CASSIRER, 1975, p. 163).
Necessrio compreendermos que smbolo no se reduz a imagens ou signos que compem uma linguagem ou uma abstrao mental as imagens e os signos apenas xam ou registram determinados pontos do uxo temporal dos smbolos que, reiteramos, so experincias de mediao. Para Cassirer (1994), o contedo daquilo que percebemos no recebido de maneira passiva por nossa conscincia de certo modo, este contedo j estaria conformado por nossa capacidade de produzir imagens e signos, capacidade esta que d sen do quele contedo percebido ao transform-lo em formas simblicas. Um sinal [signo] uma parte do mundo sico do ser (being), um smbolo uma parte do mundo humano do signicado (meaning) (CASSIRER, op. cit., p. 32). Neste sen do, as dis ntas formas simblicas partem de um mesmo material sensvel que, em si mesmo, carece de signicado. possvel reconhecer, com isso, que Cassirer no contraria por completo a crueldade que Rosset atribui ao real, mas por outro lado considera o homem como uma criatura simblica que necessita atribuir sen do s coisas. Esta construo de sen do, no entanto, no necessariamente posteriori, isto , desenvolvida a par r do real. Haveria um po de esquema smo transcendental (CASSIRER, 2004, p. 38) que cons tui a imediata organizao do real. A realidade, por sua vez, nunca se manifesta por si s, mas atravs de todo o contedo psicocultural que diz respeito conscincia humana. Logo, nosso pensamento nunca poderia apreender obje vamente uma coisa na medida em que relacionamos imediatamente um sen do a tal coisa. Todavia, aquilo que poderia ser considerado uma impotncia humana (como considera Rosset) entendido por Cassirer (op. cit., p. 202) como uma carga simblica que confere ao pensamento uma poderosa capacidade de analogia sem a qual a realidade no teria sen do. Esta capacidade peculiar do ser humano designada por pensamento simblico est, pois, relacionada diretamente aos conceitos de cria vidade, intuio e imaginao enquanto um mesmo processo, primordial e universal, de construo de sen do. Seguindo este raciocnio, o pensamento simblico seria a base de toda cultura e produo de conhecimento.
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Em linhas gerais, os pressupostos de Cassirer partem de uma teoria do conhecimento enquanto produo de sen do, direcionando-se para uma cr ca das culturas que elege o mito como uma das formas mais originais e primi vas de concepo de mundo (CASSIRER, 1994). Deste modo, o ser humano dis ngue-se dos demais animais por sua capacidade simbolizante atravs da qual edicamos diariamente nossa prpria realidade, sendo tal realidade aquilo que nos propicia uma unidade existencial onde todas as oposies so complementares e interdependentes. Posto de outra forma, o homem um animal simblico que constri sua existncia atravs das interaes entre o sensvel e o espiritual, sendo mediado por formas simblicas, entre as quais a Filosoa. Neste ponto, aps uma breve exposio do pensamento de Rosset e Cassirer, possvel observarmos que as denies de Filosoa podem ser to divergentes que se torna cada vez mais di cil, a par r delas, obtermos um denominador comum. Contudo, o intuito deste tpico, lembramos, apenas fornecer um panorama conceitual e introdutrio sobre Filosoa e, a par r disso, denir como este termo dever ser entendido neste trabalho. Anal, para que possamos falar de uma Filosoa do Design, convm par rmos de um conceito de Filosoa. Contudo, como este trabalho no congura um trabalho propriamente losco (no sen do de estar inserido no campo da Filosoa), nossa preocupao menos de ou isto ou aquilo e mais de tanto isto quanto aquilo. Pois o conceito de losoa a ser aqui adotado no importa tanto ao mtodo e aos procedimentos, mas est direcionado e, portanto, diretamente relacionado aos nossos obje vos. Signica que os autores at ento apresentados foram intencionalmente selecionados e devem ser entendidos mais como pontos de par da do que como exemplos aleatrios. Cabe ainda lembrarmos que o conhecimento losco, dirigido totalidade das coisas, essencialmente dis nto do conhecimento em Design, o qual vai ao encontro de domnios parciais da realidade. No entanto, acreditamos que h uma anidade entre Filosoa e Design na medida em que esto baseados na mesma funo do esprito humano: o pensamento cria vo. Para sustentarmos tal premissa, recorreremos abordagem de Deleuze e Gua ari (2004) como forma de contrariar/complementar (no sen do cassireriano) os autores at ento apresentados, denindo assim aquela que seria a concepo de Filosoa mais conveniente aos obje vos deste trabalho.
A losoa a arte de formar, de inventar, de fabricar conceitos (...) O lsofo o amigo do conceito, ele conceito em potncia. Quer dizer que a losoa no uma simples arte de formar, de inventar ou de fabricar conceitos, pois os conceitos no so necessariamente formas, achados ou produtos. A losoa, mais rigorosamente, a disciplina que consiste em criar conceitos (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p. 10-13).
A concepo da losoa em Deleuze e Gua ari foca-se na a tude losca que se realiza na criao de conceitos e na auto-referencialidade dos mesmos. Segundo os autores, o conceito no um fato dado e no uma criao humana, mas as duas coisas
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ao mesmo tempo. O que depende de uma a vidade criadora livre tambm o que se pe em si mesmo, independentemente e necessariamente: o mais subje vo ser o mais obje vo (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 19). Noutras palavras, um fato concreto e um pensamento abstrato deixam de ser coisas dis ntas para se tornarem encadeamentos inseparveis atravs dos conceitos. Tal encadeamento provoca uma extenso ao innito por exemplo, como demonstra os autores, o conceito de eu em Descartes formado por trs componentes: duvidar, pensar e exis r. Cada um desses, por sua vez, j um conceito que tem seus componentes conceituais. Alm disso, os conceitos possuem uma endo e uma exo consistncia. A endo consistncia aquilo que no permite a separao dos componentes que criam um conceito, impossibilitando que o conceito a seja o mesmo que b. A exo consistncia responsvel pela construo de pontes entre conceitos dis ntos. Sendo assim, conceitos so ao mesmo tempo consistentes em si mesmos e em suas conexes (entre os conceitos que o cons tuem e entre os conceitos que dele se apropriam). O conceito dene-se pela inseparabilidade de um nmero nito de componentes heterogneos percorridos por um ponto de sobrevoo absoluto, velocidade innita (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 33). Portanto, o que interessa na criao de conceitos a produo de sen do que ocorre na consistncia entre os conceitos. Posto de um modo mais pr co, estamos o tempo inteiro pensando e justamente por isso camos angus ados com aqueles pensamentos que escapam a si mesmos, com aquelas ideias que fogem e se perdem no esquecimento. Ento tentamos dominar as ideias, esboando-as em conceitos, como uma luta interminvel contra o caos de nossa sapincia. Logo, os conceitos so sempre provisrios e intercambiveis, abarcando uma pluralidade de pensamentos, uma convivncia de ideias, dilogos e ml plas lgicas. seguindo este raciocnio que Deleuze e Gua ari denem a Filosoa como sendo a a vidade humana de criar conceitos. Alm da Filosoa, haveria mais duas formas dis ntas atravs das quais o pensamento se revela cria vo: a Arte e a Cincia. Enquanto o lsofo produz conceitos, o cien sta produz funes e o ar sta produz percepes/ afetos.
O que o lsofo traz do caos so variaes que permanecem innitas, mas tornadas inseparveis sobre super cies ou em volumes absolutos, que traam um plano de imanncia secante: no mais so associaes de ideias dis ntas, mas reencadeamentos, por zona de indis no, num conceito. O cien sta traz do caos variveis, tornadas independentes por desacelerao, isto , por eliminao de outras variabilidades quaisquer, susce veis de interferir, de modo que as variveis entram em relaes determinveis numa funo: no mais so liames de propriedades nas coisas, mas coordenadas nitas sobre um plano secante de referncia, que vai das probabilidades locais a uma cosmologia global. O ar sta traz do caos variedades, que no cons tuem mais uma reproduo do sensvel no rgo, mas erigem um ser do sensvel, um ser da sensao, sobre um plano de composio, anorgnica, capaz de res tuir o innito. A luta com o caos, que Czanne e Klee mostraram em ato na pintura, no corao da pintura, se encontra de uma outra maneira na cincia,
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na losoa: trata-se sempre de vencer o caos por um plano secante que o atravessa (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p. 260).
Deste modo, a Arte e a Cincia no podem ser subs tudas pela Filosoa (que igualmente no pode ser por elas subs tuda). Ao invs disso, essas trs potncias se complementam em uma relao de interdependncia, tornando-se cada vez mais cria vas. Neste ponto, uma questo se faz per nente: qual seria a localizao do Design frente a estes trs campos?
Mais recentemente, a losoa cruzou com muitos novos rivais. Eram a princpio as cincias do homem, e notadamente a sociologia, que desejavam subs tu-la. (...) Enm, o fundo do poo da vergonha foi a ngido quando a inform ca, o marke ng, o design, a publicidade, todas as disciplinas da comunicao apoderaram-se da prpria palavra conceito e disseram: nosso negcio, somos ns os cria vos, ns somos os conceituadores! (...) Informao e cria vidade, conceito e empresa: uma abundante bibliograa j. (...) O movimento geral que subs tui a cr ca pela promoo comercial no deixou de afetar a losoa. O simulacro, a simulao de um pacote de macarro tornou-se o verdadeiro conceito, e o apresentador-expositor do produto, mercadoria ou obra de arte, tornou-se lsofo, o personagem conceitual ou o ar sta. (...) Certamente, doloroso descobrir que conceito designa uma sociedade de servios e de engenharia inform ca. Porm, quanto mais a losoa tropea em rivais imprudentes e simplrios, mais ela os encontra em seu prprio seio, pois ela se sente preparada para realizar a tarefa, criar conceitos (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 19-20).
Necessrio esclarecermos, antes de respondermos questo levantada, que o pensamento de Deleuze e Gua ari parte de um discurso losco contemporneo (com forte inuncia de Nietzsche), caracterizado pela ruptura com a exacerbao do racionalismo na modernidade, isto , contra a ideia de que a Filosoa e a Cincia devem ser sistema zadas em um pensamento fechado, lgico e racional (como em Hume, Kant e Russell). Isso porque, retornando ao Design, geralmente pensamos de maneira ainda sistem ca na medida em que confundimos conceito com noo, denio ou representao mental. Na pr ca de design, par mos de um problema a ser resolvido, ou seja, de uma pergunta a ser respondida. Ento recorremos a denies que respondem pergunta, buscando assim uma soluo direta, imediata e especca para o problema. Para Deleuze e Gua ari (2004), contudo, esta dinmica paralisa o pensamento, cessando seu movimento cria vo. O conceito, ao contrrio, se ar cula em torno do problema que, por sua vez, nunca resolvido por completo. Aquilo que aparentemente anula o problema seria a opinio, uma espcie de guarda-sol que nos abriga contra o caos de nossos pensamentos e por baixo do qual haveria um rmamento feito de convenes, leis e regras inques onveis. Por isso o Design visto pelos autores como novo representante de um pensamento falido, uma vez que os designers ainda consideram o conceito como um conhecimento ou uma representao dados, que se
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explicam por faculdades capazes de form-los (abstrao ou generalizao) ou de u lizlos (juzo) (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 20). J o ar sta, o cien sta e o lsofo seriam aqueles que abrem uma fenda no guarda-sol da opinio, rasgando-o at o rmamento para fazer passar um pouco do caos livre e tempestuoso e enquadrar numa luz brusca, uma viso que aparece atravs da fenda (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 261). Tal concepo, no entanto, vai ao encontro de nossos obje vos relacionados quilo que designaremos adiante por Filosoa do Design:
Ser preciso sempre outros ar stas para fazer outras fendas, operar as necessrias destruies, talvez cada vez maiores, e res tuir assim, a seus predecessores, a incomunicvel novidade que no mais se podia ver. (...) O pintor no pinta sobre uma tela virgem, nem o escritor escreve sobre uma pgina branca, mas a pgina ou a tela esto j de tal maneira cobertas de clichs preexistentes, preestabelecidos, que preciso de incio apagar, limpar, laminar, mesmo estraalhar para fazer passar uma corrente de ar, sada do caos, que nos traga viso (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 262).
Retomando a questo do conceito, objeto da Filosoa e, acreditamos, da Filosoa do Design, no se trata de um ato de pensamento ou de um produto do pensamento, mas das duas coisas simultaneamente. ...o conceito no dado, criado, est por criar; no formado, ele prprio se pe em si mesmo, autoposio. As duas coisas se implicam (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 19). Mais do que isso, o conceito uma experincia losca que nos impede de eliminar problemas ao passo que nos mo va a atravess-los. Mesmo as pontes, de um conceito a um outro, so ainda encruzilhadas, ou desvios que no circunscrevem nenhum conjunto discursivo. So pontes moventes (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 35-36). Os conceitos devem ser colocados de modo coerente, remetendo-se a problemas que, por sua vez, conguram o sen do da inveno conceitual. Outra caracters ca dos conceitos sua auto-referncia: no se trata de uma funo por no referir-se a nada exterior ao prprio conceito. Um conceito no uma indicao de uma coisa ou de um fato, mas sim de si mesmo enquanto acontecimento (o que lhe confere consistncia). Isso se deve ao fato de que os conceitos tm uma histria que carrega em si partes de conceitos que habitavam outros planos. Cada conceito, porm, conta sua prpria histria na forma de um monlogo, preocupando-se mais em sua prpria coerncia na produo de sen do do que com a correspondncia representa va com relao realidade. O conceito , deste modo, ao mesmo tempo absoluto e rela vo: rela vo a seus prprios componentes conceituais, ao plano a par r do qual se delimita e aos problemas que se prope resolver, mas absoluto pela condensao de sua auto-referncia, pelo lugar que ocupa sobre o plano e pelas condies que impe ao problema. absoluto como todo, mas rela vo enquanto fragmentrio (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 34). Seguindo esta linha de raciocnio, a Filosoa enquanto criao de conceitos no
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encadeia proposies intencionais, ao contrrio, tudo ressoa, em lugar de se seguir ou de se corresponder (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 35). Ora, se os conceitos so totalidades fragmentrias ou fragmentos absolutos, no devem ser u lizados como peas de um quebra-cabea, pois seus contornos so irregulares e no se correspondem aquilo que pode ocasionalmente uni-los so pontes em movimento ou desvios trilhados pelo homem.
O que porm permanece absoluto a maneira pela qual o conceito criado se pe nele mesmo e com outros. A rela vidade e a absolu dade do conceito so como sua pedagogia e sua ontologia, sua criao e sua autoposio, sua idealidade e sua realidade. Real sem ser atual, ideal sem ser abstrato... O conceito dene-se por sua consistncia, endo-consistncia e exoconsistncia, mas no tem referncia: ele auto-referencial, pese a si mesmo e pe seu objeto, ao mesmo tempo que criado (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 34).
O que nos interessa, em resumo, que conceito no uma denio (no sen do de algo deni vo), mas um po de pensamento que se ar cula em torno de problemas que, por sua vez, no se resolvem de forma direta, imediata e irreversvel. A um s tempo, o conceito aquilo que torna o pensamento uma experincia cria va. A Filosoa, a Arte e a Cincia so formas dis ntas de experimentar cria vamente o pensamento e cada uma delas produz um resultado diferente para suas experincias. Acreditamos que o Design tambm possa ser uma experincia do pensamento cria vo. Mas se aquilo que a Filosoa faz, s ela faz, aquilo que o Design faz no pode ser o mesmo. De todo modo, certamente o Design pode se complementar e se alimentar da Filosoa, como ocorre com a Cincia e a Arte. Portanto, a denio que Deleuze e Gua ari atribuem Filosoa nos auxilia em dois aspectos principais: primeiro, porque a Filosoa apresentada como uma ao, uma a vidade, um ato de pensamento. No campo de pesquisa e atuao em Design, isso determinante no basta ree rmos e teorizarmos sobre Design, mas necessrio que estejamos inseridos na prpria experincia de fazer Design. O segundo aspecto se refere a uma especicidade prpria da Filosoa a de produzir conceitos que dialoga com a especicidade que a Filosoa do Design poder, nesta pesquisa, atribuir ao Design a de ar cular smbolos. Neste sen do, tanto a Filosoa quanto o Design esto, conforme mostraremos no decorrer deste trabalho, relacionados ao pensamento cria vo. Outra questo que devemos tentar esclarecer desde j se refere ao seguinte contrassenso: por um lado, existem tantas correntes e posturas loscas quanto h lsofos que tentam sistema z-las em taxonomias diversas (como a teoria do conhecimento de Hessen, apresentada nos tpicos seguintes); por outro, os lsofos ditos contemporneos ou ps-modernos preferem romper com estas taxonomias, no enquadrando seus respec vos pensamentos numa corrente ou postura losca especca. Diante disso, convm recorrermos ao conceito de paradigma conforme apresentado por Thomas Khun (2011). Preocupado principalmente com o estudo da
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histria e losoa da cincia, Khun se props a solucionar um contrassenso semelhante ao que acabamos de expor: por um lado, a cincia pode ser entendida como uma a vidade completamente estvel e sistem ca; por outro, a cincia manifesta-se como uma a vidade que, em cada perodo histrico, apresenta peculiaridades e caracters cas prprias. Inclinando-se mais natureza histrica da cincia, Kuhn dene a noo de paradigma como sendo um conjunto de ideias predominante em determinada poca e sociedade e que, de forma consciente ou no, aceito de forma geral por toda a comunidade cien ca. Neste sen do, aquelas taxonomias que sistema zam posturas e correntes loscas, assim como a noo de cincia enquanto a vidade lgica e emprica, fazem parte de um determinado paradigma que aparentemente est perdendo fora na contemporaneidade.
...o reconhecimento dessa frustrao torna possvel diagnos car sua origem [a do paradigma vigente]. Cien stas podem concordar que um Newton, um Lavoisier, um Maxwell ou um Einstein produziram uma soluo aparentemente duradoura para um grupo de problemas especialmente importantes e mesmo assim discordar, algumas vezes sem estarem conscientes disso, a respeito das caracters cas abstratas especcas que tornam essas solues permanentes. Isto , podem concordar na iden cao de um paradigma, sem entretanto entrar num acordo (ou mesmo tentar obt-lo) quanto a uma interpretao ou racionalizao completa a respeito daquele. A falta de uma interpretao padronizada ou de uma reduo a regras que goze de unanimidade no impede que um paradigma oriente a pesquisa. A cincia normal pode ser parcialmente determinada atravs da inspeo direta dos paradigmas. Esse processo frequentemente auxiliado pela formulao de regras e suposies, mas no depende dela. Na verdade, a existncia de um paradigma nem mesmo precisa implicar a existncia de qualquer conjunto completo de regras (KHUN, 2011, p. 68-69).
No vocabulrio de Khun, a cincia normal refere-se ao perodo durante o qual os cien stas procuram testar ou comprovar a solidez do paradigma no qual se baseiam. Acontece que em determinadas ocasies o paradigma no capaz de resolver todos os problemas da sociedade, sendo gradualmente posto em cheque. A par r disso, provvel que insurja uma crise extraordinria, isto , quando o paradigma decadente abandonado e se criam novos paradigmas que competem entre si. Caso um destes novos paradigmas subs tua efe vamente o paradigma que regia a cincia normal, ocorre uma revoluo cien ca, isto , a instaurao histrica e social de um novo ciclo paradigm co. O que nos interessa no pensamento khuniano precisamente o enfoque subje vista com o qual podemos perceber que a cincia e a losoa no so processos obje vos e absolutamente racionais, mas sempre esto imersas em um paradigma e interpretam o mundo conforme o mesmo. Disso decorre que tanto a a vidade cien ca quanto a losca so regidas por fatores subje vos: o dilogo, a tenso e o embate entre grupos sociais a favor ou contra determinada teoria, a existncia de problemas
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cos, a inuncia do contexto histrico-sociolgico sobre as teorias desenvolvidas etc.

Alguns leitores veram a impresso de que eu tentava assentar a cincia em intuies individuais no-analisveis e no sobre a lgica e as leis. Mas esta interpretao perdese em dois pontos essenciais. Primeiro, essas intuies no so individuais se que estou falando de intuies. So antes possesses testadas e compar lhadas pelos membros de um grupo bem sucedido. O novato adquire-as atravs do treinamento, como parte de sua preparao para tornar-se membro do grupo. Segundo, (...) Quando falo de conhecimento baseado em exemplares compar lhados, no estou me referindo a uma forma de conhecimento menos sistem ca ou menos analisvel que o conhecimento baseado em regras, leis ou critrios de iden cao. (...) Dito de outro modo: quando falo em adquirir a par r de exemplares a capacidade de reconhecer que uma situao dada se assemelha (ou no se assemelha) a situaes anteriormente encontradas, no estou apelando para um processo que no pode ser totalmente explicado em termos de mecanismos neurocerebrais. Sustento, ao contrrio, que tal explicao, dada a sua natureza, no ser capaz de responder pergunta: Semelhante em relao a qu? (KHUN, op. cit., p. 239-240).
A citao acima nos mostra que, embora seja verdade que o prprio Thomas Kuhn est imerso em determinado paradigma, ele est consciente disso. E a par r de tal conscincia que Khun cri ca a postura obje vista de lsofos da cincia como Karl Popper, por exemplo, que defende que todo paradigma melhor que o anterior, o que possibilitaria a cincia evoluir de modo a aproximar-se da verdade. Para Khun, no h como saber se um paradigma melhor ou pior do que outro eles so incomensurveis na medida em que so baseados em suposies incompa veis e no h como obter uma posio completamente externa de um ou outro paradigma. Seguindo o mesmo raciocnio, o lsofo Paul Feyerabend (2007) nos parece mais contundente ao defender que no h mtodo cien co que garanta a existncia de uma verdade. Feyerabend dedica grande parte de seu livro Contra o mtodo para descrever a mudana paradigm ca exercida por Galileu: a retomada de uma teoria an ga e j abandonada acerca do movimento da Terra. Tal episdio demonstra que Galileu no proporcionou um avano cien co nem mesmo uma ampliao do conhecimento, sendo apenas um regresso em favor de um modelo mais consistente. A concluso que se chega, a par r disso, que uma nova teoria no precisa necessariamente trazer ou ree r fatos novos, mas sim uma nova linguagem observacional. Uma vez que toda descrio de fatos depende de alguma teoria, natural que existam falhas e que se adote teorias que no correspondam verdadeira lgica dos fatos. Seguindo tal prerroga va, Feyerabend argumenta que teorias an gas e aparentemente absurdas, como o caso da concepo aristotlica retomada por Galileu, no devem ser rejeitadas ao contrrio, devem ser examinadas por cima. Pois se toda e qualquer teoria sempre estar contaminada de crenas, ideologias, preferncias e tendncias histricas, no deveramos nos submeter a uma teoria dominante, estabelecida pela
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linguagem da tradio dominante, mas sim valorizar igualmente outras tradies, inclusive aquelas consideradas no-cien cas. Trata-se do tudo vale, um impera vo declaradamente anrquico que, de acordo com Feyrabend, necessrio para preservarmos a abundncia do pensamento humano. Signica que, tanto na concepo de novas teorias quanto na adoo de um mtodo frente a determinado fenmeno, devemos manter um movimento de recuo: ao invs de se buscar denies e modelos j existentes, levantamos hipteses de acordo com as situaes, circunstncias e fatos vivenciados. Somente aps este recuo que seria possvel encontrar, consoante Feyerabend, as cincias auxiliares necessrias aos procedimentos obje vos. Isso pressupe uma cincia mais aberta, cujas teorias se desenvolvam de maneira plural e sem compromissos de igualdade ou uniformidade terica. Os pontos de vista de Khun e Feyerabend tambm so teis para compreendermos que qualquer ideia proferida acerca do mundo, qualquer teorizao, no provm do mundo, mas provm de quem profere a ideia, provm de quem teoriza. Isso signica que no percebemos as coisas a par r do mundo, mas a par r da percepo em si. Este raciocnio remonta a perspec va do lsofo Merleau-Ponty (1992), segundo a qual a percepo antecede, cria e recria o objeto percebido. Neste sen do, a percepo no nem uma funo sensorial e siolgica, nem um fenmeno transcende e ms co. No h como sabermos o que a percepo sem antes tentarmos perceb-la. A questo que Merleau-Ponty deseja enfa zar que a forma de perceber prescreve a coisa percebida. Ento aquilo que chamamos de realidade limita-se a esta forma de perceber, limita-se a nossas experincias.
O visvel nossa volta parece repousar em si mesmo. como se a viso se formasse em seu mago ou como se houvesse entre ele e ns uma familiaridade to estreita como a do mar e da praia. No entanto, no possvel que nos fundemos nele nem que ele penetre em ns, pois ento a viso sumiria no momento de formar-se, com o desaparecimento ou do vidente ou do visvel. No h, portanto, coisas idn cas a si mesmas, que, em seguida, se oferecem a quem v, no h um vidente, primeiramente vazio, que em seguida se abre para elas, mas sim algo de que no poderamos aproximar-nos mais a no ser apalpando-o com o olhar, coisas que no poderamos sonhar ver inteiramente nuas, porquanto o prprio olhar as envolve e as veste com sua carne. () Qual a razo por que, envolvendo-os, meu olhar no os esconde e, enm, velando-os, os desvela? (MERLEAU-PONTY, 1992, p. 128).
Em outras palavras, cada um de ns como um peixe que no v a gua na qual est imerso e, por conseguinte, sua existncia real (do peixe e da gua) no passa de um ambiente de signicados, redes de sen do. Com isso queremos pontuar uma postura losca que adotaremos no decorrer deste trabalho, especialmente quando nos aproximarmos da etapa do desenvolvimento: aquilo que chamamos de realidade resultado de uma experincia subje va, isto , uma circunstncia afe va individual. Esta realidade, portanto, pode ser vivenciada e compreendida somente dentro de uma
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esfera subje va. Mas quando traduzimos nossa realidade para outras pessoas, nossa realidade adquire novos signicados, assim como a realidade das outras pessoas. E nesta troca interpessoal, estamos criando, ampliando e propagando diferentes realidades. Isso implica que a realidade feita de circunstncias, relaes e interaes ou daquilo que Merleau-Ponty (1992, p. 188) chama de entrelaamento ou quiasma e que dene o pensamento losco: compreender aquilo que faz com que o sair de si seja entrar em si e inversamente. No importa saber se a realidade em si existe materialmente ou idealmente, no importa saber o que a coisa em si. O que importa entendermos como a realidade vivenciada atravs de experincias subje vas e intersubje vas, preocupando-nos com o modo de olhar para as coisas. Anal, no estamos isolados em nossos mundos privados e individuais, mas estamos par cipando de um mundo intersubje vo, com a possibilidade de ampli-lo. Sendo assim, retomando nosso foco inicial (referente concepo de Filosoa), parece-nos que a perspec va de Merleau-Ponty, em conjunto com a de Deleuze e Gua ari (2004), a que mais se aproxima de nossas pretenses e preocupaes, as quais se revelaro na medida em que avanarmos em direo ao desfecho desta pesquisa e ao cumprimento dos obje vos nela estabelecidos.
Se verdade que a losoa, desde que se declara reexo ou coincidncia, prejulga o que encontrar, torna-se-lhe necessrio ento recomear tudo de novo, rejeitar os instrumentos adotados pela reexo e pela intuio, instalar-se num local em que estas ainda no se dis nguem, em experincias que no foram ainda trabalhadas, que nos ofeream concomitante e confusamente o sujeito e o objeto, a existncia e a essncia, e lhe do, portanto, os meios para redeni-los (MERLEAU-PONTY, 1992, p. 127).
O que ser discu do a seguir, ainda na presente etapa deste trabalho, todavia, no mais determinar necessariamente as bases loscas sobre as quais nossos obje vos se apoiam ainda que a prerroga va do tanto isto quanto aquilo permanea. Recorrendo predominantemente a Hessen, lsofo kan ano que contraria grande parte das ideias que sustentamos at ento, par remos para uma inves gao sistem ca sobre a construo do conhecimento ocidental e as posturas epistemolgicas da Filosoa. Isso porque o entendimento de certas denies e categorias loscas mais tradicionais, por assim dizer, ser necessrio para todo o desenvolvimento de nosso raciocnio. Portanto, a abordagem que adotaremos a par r de agora ser mais did ca e dirigida a denies mais especcas, quase como um glossrio de termos que recorrentemente sero retomados (e ques onados) nas etapas posteriores. E para conrmar, por m, a possvel pluralidade losca atravs do dilogo indu vo, convm sinalizarmos a localizao que Hessen atribui Filosoa, assemelhando-se com aquela descrita por Deleuze e Gua ari (embora defendida por procedimentos dedu vos diferentes):
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A losoa tem uma face voltada para a religio e para a arte e outra face voltada para a cincia. Com a religio e a arte, tem em comum o olhar dirigido totalidade do real; com a cincia, tem em comum o carter terico. No sistema da cultura, portanto, a losoa tem seu lugar entre a cincia, de um lado, e a religio e a arte, de outro. Dentre as l mas, da religio que a losoa est mais prxima, na medida em que tambm a religio dirige-se totalidade do ser e tenta interpretar essa totalidade (HESSEN, 2003, p. 11-12).
1.2 | A concepo da Verdade e o processo do Conhecimento

Quando lidamos com um projeto ou uma pesquisa em Design, assim como em qualquer outro campo, procuramos julgar se um determinado conhecimento vlido ou correto, isto , qual o seu valor de verdade. Por paradoxal que parea, isso implica que, em princpio, temos um conhecimento e um desconhecimento sobre a verdade. Mas o que torna um conhecimento verdadeiro? Quais os critrios para isso? Se a verdade de fato existe, como a conhecemos ou a desconhecemos? Diante de tantas questes, pretendemos inves gar neste tpico o sen do que pode haver entre a verdade e o conhecimento. Um caminho possvel para dis nguirmos melhor verdade e conhecimento atravs
1. Do grego (episteme), cincia e conhecimento, aglu nado ao termo (logos), discurso ou estudo (Cf. MALHADAS: DEZOTTI; NEVES, 2006). 2. Cf. PLATO, 1992.
da Epistemologia1 ou Teoria do Conhecimento, uma disciplina losca que inves ga a essncia da Filosoa (HESSEN, 2003), isto , uma interpretao e uma explicao losca do conhecimento humano (idem). Embora seja di cil determinar o leg mo fundador da Epistemologia, possvel reconhecer que os primeiros estudos epistemolgicos foram registrados por Plato2. Fato que a Epistemologia se ocupa em estudar, em linhas gerais, a crena, a verdade e o conhecimento humanos, congurando assim o estudo cr co dos princpios loscos (JAPIASSU, 1975, p. 15). Mas o que signicam anal as palavras verdade e conhecimento? Antes de inves garmos esses termos na Epistemologia, tentaremos trilhar rapidamente a origem e molgica de verdade, no intuito de compreendermos parcialmente o que h por detrs deste conceito. Verdade vem do la m veritatem, sendo que o seu correspondente em grego, lngua no qual o la m foi baseado na An guidade, (Altheia, Cf. UBIALI, 2001). O prexo (a), indicando negao, justaposto ao verbo (ltho), que por sua vez designa o ato de esquecer (UBIALI, 2001). Sob este ponto de vista, o conceito de verdade carrega em si a ideia de no esquecvel, no obscurecido, no revelado e no coberto, ocasionando as noes de verdade como desvelamento ou descoberta (BUENO, 1968). A essncia do conhecimento estaria estreitamente ligada ao conceito de verdade (HESSEN, 2003), uma vez que a Teoria do Conhecimento pode ser denida como a Teoria do Pensamento Verdadeiro, em oposio Lgica, denida como Teoria do Pensamento Correto (idem). Ainda assim, o termo verdade pode apresentar diversos signicados,
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muitas vezes opostos, na Epistemologia, pois se origina sempre de um julgamento de valores que, por sua vez, provocado pelo conhecimento em si enquanto ocorrncia histrica, isto , sujeito ao contexto sociocultural no qual se insere em determinado momento3.
No possvel o homem procurar o que j sabe, nem o que no sabe, porque no necessita procurar aquilo que sabe, e, quanto ao que no sabe, no podia procur-lo, visto no saber sequer o que havia de procurar (PLATO, 2005, p. 81).
3. Seguindo a perspec va historicista proposta por Thomas Kuhn (Cf. KUHN, 2003).
Para Hessen (2003), o conhecimento se d na relao entre sujeito e objeto, conforme ilustrado na Fig. 04. Trata-se de uma relao recproca, dis nguvel apenas pelas funes desempenhadas: No no objeto, mas no sujeito que algo foi alterado pela funo cognosci va. Surge no sujeito uma gura que contm as determinaes do objeto, uma imagem do objeto (HESSEN, op. cit., p. 20). J possvel iden carmos aqui uma caracters ca fundamental da postura fenomenolgica: a relao entre sujeito e objeto no direta, mas sim mediada neste caso, atravs da imagem do objeto, um meio com o qual a conscincia cognoscente apreende seu objeto (idem). Podemos tambm deduzir que o conhecimento pode ser denido, por um lado, como a apreenso do objeto pelo sujeito e, por outro lado, pela determinao do sujeito pelo objeto. Isso implica que a conscincia pode ter uma par cipao criadora com relao imagem do objeto e ao prprio objeto, conferindo ao objeto a caracters ca de transcendncia, isto , a capacidade de se alastrar para alm da realidade material. Podemos conferir tal ocorrncia em um de seus limites, os objetos puramente ideais, como por exemplo as estruturas matem cas, os nmeros e as guras geomtricas. Estes objetos ideais possuem um ser em si mesmos, no sen do de terem uma independncia de nosso pensamento subje vo semelhante dos objetos puramente reais: apesar de sua irrealidade, defrontam-se com nosso pensamento como algo em si mesmo determinado e independente (HESSEN, op. cit. p. 22). Em outras palavras, o conhecimento ocorre na medida em que atribumos uma vida prpria aos objetos que, por sua vez, dependem de um sujeito para deixarem de ser meramente objetos. Com isso, j possvel notar que, para Hessen, a realidade em si no pode ser apreendida por completo, apenas ser de certo modo imaginada, concebida e at criada pela conscincia humana.
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Fig. 04: Processo do Conhecimento. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Hessen (2003).
Indo mais a fundo, pode-se dizer que o prprio sujeito e o prprio objeto apresentam um ser anterior em si mesmos: No objeto, este ser em si consiste naquilo que ainda desconhecido. No sujeito, consiste naquilo que ele alm de sujeito que conhece (idem). Isso porque alm de conhecer, o sujeito tambm capaz de sen r e querer. Porm, segundo Hessen, no o sujeito que muda na relao estabelecida pelo conhecimento (embora ele tenha sofrido uma alterao), mas sim o objeto que, por sua vez, passa a ter um novo sen do. Quando esse novo sen do concorda com o objeto intencionado, isto , com a imagem do objeto, trata-se de uma verdade (HESSEN, 2003), conforme ilustrado na Fig. 05. O objeto em si no nem verdadeiro nem falso, De certo modo, ele est para alm da verdade e da inverdade (HESSEN, op. cit. p. 23). Seguindo este raciocnio, uma imagem que falsa para um determinado sujeito pode ser verdadeira para outro sujeito, pois as caracters cas que manifesta existem efe vamente no objeto enxergado por esse sujeito. A verdade, portanto, tambm vista como uma transcendncia por Hessen, na medida em que se trata da concordncia do contedo do pensamento com o objeto (idem).
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Fig. 05: Concepo da Verdade. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Hessen (2003).
1.3 | Das localizaes epistemolgicas

Conforme vimos at ento, um dos principais interesses da Epistemologia justamente inves gar onde est a verdade nas diversas posturas loscas, possibilitando assim o estudo das localizaes epistemolgicas. Tratam-se dos famosos ismos epistemolgicos: subje vismo, pragma smo, rela vismo, cri cismo, apriorismo, etc. Apenas a tulo did co, analisaremos como exemplo provisrio um ques onamento simples e comum: Deus existe? Do ponto de vista do racionalismo, uma equao matem ca ou uma argumentao lgica poderia provar se Deus existe ou no. No empirismo, por outro lado, a existncia de Deus s poderia ser vericada por um experimento que apresente um mtodo claro e passvel de ser repe do por qualquer um e a qualquer momento. J no pragma smo, Deus pode exis r caso ele seja, por algum mo vo, bom e funcional: se Jos sente-se mais feliz por acreditar em Deus, ento Deus de fato existe. Por m, na perspec va idealista, Deus pode exis r somente enquanto fruto da nossa imaginao, assim como todas as outras coisas. Com isso, podemos constatar que a verdade pode ser encontrada em diversos lugares ao mesmo tempo, sendo que existem muitos pos de ltros para enxergla de maneiras dis ntas. At para se construir um sistema epistemolgico muitos so os mtodos e posturas possveis - deste modo, oportuno mencionarmos que muitos lsofos propuseram seus prprios sistemas epistemolgicos, dentre os quais podemos destacar Immanuel Kant e Gaston Bachelard. Na Epistemologia de Kant, h a tenta va de conciliar o Racionalismo con nental (de Ren Descartes e Go ried Leibniz, onde impera a forma de raciocnio dedu vo) e o Empirismo ingls (de David Hume, John Locke e George Berkeley, que enfa za o raciocnio indu vo), gerando-se assim o apriorismo ou transcendentalismo (PEREZ, 2008). Em Gaston Bachelard, ni damente inuenciado
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pela Teoria da Rela vidade de Einstein (1905), contemplamos uma historicidade na epistemologia e uma rela vidade no objeto (Cf. BACHELARD, 2006). No presente trabalho, porm, nos restringiremos apenas Epistemologia fenomenolgica de Johannes Hessen (2003), uma vez que, conforme veremos adiante, os Estudos do Imaginrio provm indiretamente da Fenomenologia enquanto corrente epistemolgica. Johannes Hessen, como vimos h pouco, se u liza do mtodo fenomenolgico para construir sua viso da Epistemologia, procurando assim apreender aquilo que essencial ao conhecimento enquanto fenmeno (HESSEN, 2003). Neste caminho, Hessen iden ca diversas possveis posturas epistemolgicas que so divididas em cinco grandes grupos, de acordo com quais questes so respondidas por cada postura, possibilitando inclusive muitas interaes entre as posturas. Para entendermos supercialmente esse raciocnio, segue abaixo, nos
4. Hessen no se refere em momento algum a uma estrutura epistemolgica, pois a postura que o autor adota contra a rigidez predominante no estruturalismo. Apenas para tentar simplicar, resumimos aqui o seu trabalho na gura de uma estrutura esquem ca, sendo que o diagrama apresentado a seguir (Figura 06) de nossa total responsabilidade. 5. A Teoria Geral do Conhecimento, disciplina que inves ga a relao do pensamento com o objeto em geral (HESSEN, 2003, p. 14), complementa-se pela Teoria Especial do Conhecimento que, por sua vez, mais especca e toma como objeto de uma inves gao cr ca os axiomas e conceitos fundamentais em que se exprime a referncia de nosso pensamento aos objetos (idem), congurando-se por um sistema de categorias. Evidentemente, nos limitaremos apenas Epistemologia Geral, uma vez que esta j se apresenta mais do que suciente para prosseguirmos com o nosso raciocnio.
tpicos e na Fig. 06, uma representao simplicada da estrutura epistemolgica4 da Teoria Geral5 do Conhecimento proposta por Hessen (2003), envolvendo apenas os trs grandes grupos epistemolgicos per nentes ao nosso trabalho - a saber: possibilidade, origem e essncia. Importante ressaltar que o esquema apresentado de nossa total responsabilidade, uma vez que Hessen apenas divide as posturas epistemolgicas de acordo com as questes que cada postura pretende responder.
Fig. 06: Mapa Esquem co da estrutura epistemolgica de Hessen. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Hessen (2003).
6. A conjuno entre subje vismo e rela vismo de responsabilidade de Hessen (2003), embora posteriormente ele descreva cada qual como coisas dis ntas.
Possibilidade do Conhecimento: O sujeito capaz de apreender o objeto? 01. Dogma smo desconsidera-se o sujeito e a sua funo; 02. Ce cismo o sujeito no capaz de apreender o objeto; 03. Subje vismo/Rela vismo6 o sujeito no apreende o objeto, pois a verdade limita-se a cada sujeito; 04. Pragma smo o sujeito no apreende o objeto, mas capaz de agir sobre ele; 05. Cri cismo o sujeito s capaz de apreender o objeto atravs da anlise cr ca.
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Origem e Validade do Conhecimento: Como se d o Conhecimento e como valid-lo? 06. Racionalismo lgica dedu va e conceitual; 07. Empirismo lgica indu va e emprica; 08. Intelectualismo concilia-se a viso racionalista e empirista, dando mais nfase lgica empirista (experincia antes da razo); 09. Apriorismo concilia-se a viso racionalista e empirista, dando mais nfase lgica racionalista (razo antes da experincia). Essncia do Conhecimento7: Qual a relao entre o sujeito e o objeto de estudo? 10. Obje vismo/Realismo8 h objetos reais, independentes da conscincia, que determinam o sujeito; 11. Subje vismo/Idealismo9 no h objetos reais, apenas ideais, determinados pelo sujeito; 12. Fenomenalismo h objetos reais, porm incognoscveis, sendo a relao sujeito-objeto mediada pela aparncia do objeto.
7. No inclumos por ora as chamadas Solues teolgicas do problema (posturas puramente meta sicas e testas), as quais, a saber, tambm procuram responder questo da Essncia do Conhecimento. 8. A conjuno entre obje vismo e realismo de nossa responsabilidade, uma vez que uma consequncia da outra. 9. Do mesmo modo que obje vismo/realismo, decidimos classicar subje vismo e idealismo em uma mesma categoria.
Procuramos acima mapear as posturas epistemolgicas descritas por Hessen apenas no intuito de simplicar suas conguraes e enfa zar suas principais relaes. Para entend-la, preciso primeiramente traar os dois principais eixos entre os quatro extremos epistemolgicos: Idealismo, Realismo, Subje vismo e Obje vismo. O eixo ver cal determina o modo como a realidade encarada no Idealismo a realidade sujeita conscincia, no Realismo a conscincia moldada pela realidade , enquanto que o eixo horizontal se refere relao sujeito-objeto no Subje vismo o sujeito determina o objeto, no Obje vismo o objeto determina o sujeito. Esses eixos estabelecem quatro reas epistemolgicas que so mutuamente exclusivas, pois implicam vises de mundo diferentes, mesmo se considerando a existncia de debates dentro de uma mesma regio. A regio que chamamos aqui de Humanismo se refere a uma perspec va imanente, onde predominam estruturas ideolgicas que separam o homem e sua conscincia. A regio do Estruturalismo concebe a realidade a par r do objeto, de modo determinista e sistema zado. A rea do Funcionalismo caracterizase pela explicao racional e progressista da realidade, na medida em que valoriza o consenso, sa sfao de necessidades e generalizao do conhecimento. Por m, a rea do Interpreta vismo caracteriza-se pela tenta va de compreender o mundo tal como ele percebido e vivido, valorizando-se a conscincia individual e a evidncia subje va. Seguindo este raciocnio, Hessen iden ca cinco principais problemas no Conhecimento que podem ser nomeados como: possibilidade, origem, essncia, pos e critrios - sendo que nos debruaremos apenas nos trs primeiros. Devemos destacar desde j que a ordem das posturas descritas por Hessen no corresponde linearidade histrica das mesmas, visto que o raciocnio estabelecido na epistemologia de Hessen no historicista. Com vistas ao destaque dos pontos principais sobre os quais se sustentam as principais escolas loscas, cada uma das posturas apresentadas por Hessen ser sumarizada, seguindo-se para uma breve contextualizao histrica da Filosoa Ocidental luz dos paradigmas epistemolgicos nela con dos.
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1.3.1 | Da possibilidade do conhecimento O primeiro problema, referente possibilidade do conhecimento, reside justamente no alcance do sujeito com relao ao objeto, sendo este o principal foco da maioria das posturas epistemolgicas. A primeira postura que aqui se revela o Dogma smo. Proveniente do grego dgma (doutrina estabelecida), dogma smo a posio epistemolgica onde o conhecimento no chega a ser um problema (HESSEN, 2003). Isso porque no se reconhece o conhecimento na relao entre sujeito e objeto, mas apenas no objeto. Uma vez que os objetos de conhecimento nos seriam dados como tais, desconsidera-se aqui a percepo, bem como a funo pensante do sujeito. Retomando o nosso exemplo, aqui Deus existe (ou no) e ponto nal, isto , tratase de um fato evidente em si mesmo, como o fogo quente e o gelo frio. Sendo a a tude do homem ingnuo, o dogma smo , tanto psicolgica quanto historicamente, o primeiro e mais an go dos pontos de vista (HESSEN, op. cit. p. 30). No sen do contrrio ao dogma smo, nos deparamos com o Ce cismo do grego skptesthai, considerar, examinar (idem). Enquanto o dogm co encara a possibilidade de contato entre sujeito e objeto como auto-evidente, o c co a contesta (HESSEN, op. cit. p. 31), propondo assim o extremo oposto: o sujeito no capaz de apreender o objeto. Deste modo, a constatao da (in)existncia de Deus, retomando novamente nosso exemplo central, seria algo impossvel. Se o dogma smo desconsidera a funo pensante do sujeito, o ce cismo no enxerga o objeto que, mesmo sendo elemento necessrio para que acontea o conhecimento, aqui desaparece na medida em que o sujeito condicionado por suas prprias peculiaridades e por circunstncias externas (meio, contexto, cultura, etc.). Par ndo agora para o Subje vismo, podemos notar que o conhecimento se torna literalmente restrito ao sujeito que conhece e que julga. Sendo assim, a verdade existe no subje vismo, mas sua validade limitada ao sujeito, no sendo possveis verdades universalmente vlidas. Quando um sujeito julga ser verdadeira a existncia de Deus, uma outra pessoa pode julgar o contrrio. Alm do mbito individual, h tambm o subje vismo genrico, sinnimo de psicologismo ou antropologismo (idem), onde pode haver verdades supraindividuais que valem para um determinado grupo de indivduos, mas no para outro grupo. Tal rela vidade da verdade jus ca a associao que Hessen estabelece entre subje vismo e Rela vismo, havendo neste l mo uma maior nfase na dependncia que o conhecimento humano tem com relao a fatores externos. Isso signica que, para o rela vista, o caso da existncia de Deus depende diretamente do esprito de uma determinada poca, da inuncia cultural do indivduo, entre muitos outros possveis fatores determinantes. No campo do Pragma smo (do grego prgma, ao), podemos notar uma postura ao mesmo tempo c ca e posi va: embora no se considere a verdade como concordncia entre pensamento e objeto, prope-se aqui um novo conceito de verdade. Par ndo da premissa de que o ser humano , antes de qualquer coisa, um ser pr co e dotado de
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vontade, e no somente um ser pensante e terico, a verdade no pragma smo signica o mesmo que l, valioso e promotor da vida. Assim, caso a existncia de Deus seja algo bom e l para o indivduo, ou mesmo para a sociedade e a espcie humana como um todo, ento Deus de fato existe para o pragma sta. O sen do e o valor do conhecimento humano ento possuem fundamento e nalidade nesta ca do bem pr co e funcional, isto , o conhecimento s se torna verdadeiro caso seja l e benco em sua aplicao pr ca, tanto para a vida humana em si quanto para a vida em sociedade. Como nosso trabalho apresenta uma cr ca incisiva ao pragma smo, o qual, acreditamos, congura um paradigma desgastado no campo do Design, julgamos necessrio apontar desde j alguma caracters cas que consideramos relevantes. Em primeiro lugar, o adje vo pragm co diferente de pragma sta, embora ambos apresentem a mesma origem e molgica. Pragm co uma qualidade referente algo direto, ecaz ou pregnante, enquanto que pragma sta algo que provm do pragma smo enquanto postura epistemolgica. Em segundo lugar, como qualquer outra postura epistemolgica, o pragma smo evoluiu e modicou-se signica vamente desde a sua concepo inicial: par ndo de um ponto de vista progressista e voluntarista que elegia a vontade como fonte de liberdade, atualmente chega a subes mar a autonomia do conhecimento ao considera-lo como uma simples funo vital (ao lado da alimentao, reproduo, comunicao, etc.). O lsofo norte-americano William James (1842-1910) considerado o fundador do pragma smo, sendo o termo pragma smo criado por ele (HESSEN, 2003). Porm, possvel reconhecer traos do pensamento pragma sta na losoa de Friedrich Nietzsche (1844-1900), principalmente no conceito de vontade de potncia, a vida como vontade de poder e o juzo como conservador e promotor da vida (GANE, 2008). A losoa de Nietzsche enaltece a autonomia do indivduo e no de um grupo social, estabelecendo uma busca posi va de expanso e nega va de conservao: A vida precisa de iluses, isto , de no verdades consideradas verdades (NIETZSCHE, 2001, p. 64). A inuncia dessa concepo nietzschiana remonta de Hans Vaihinger (1852-1933) em The Philosohpy Of As If (A Filosoa do como se, VAIHINGER, 1968). Segundo Vaihinger, o nosso entendimento trabalharia predominantemente com suposies sabiamente falsas que, demonstrando serem teis e favorveis vida, apareceriam como ces valiosas (idem). A verdade ento vista como o erro mais adequado (VAIHINGER, op. cit. p. 41). O mesmo pode ser visto na Filosoa do Dinheiro do socilogo Georg Simmel (2006), onde a verdade no passaria de um simples mo vo para aes adequadas e favorveis vida de cada indivduo. Contudo, essa viso no corresponde elmente ao pragma smo de James, fortemente inuenciado pela consolidao da democracia moderna do incio do sculo XX nos Estados Unidos. No caminho oposto ao de Nietzsche e Vaihinger, o pragma smo posi vo defendido por William James, chamado de humanismo pelo lsofo ingls Ferdinand Schiller e de instrumentalismo pelo educador norte-americano John Dewey (ambos tambm representantes do pragma smo), procura conciliar a liberdade do indivduo com a harmonia social.
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A par r disso, as principais repercusses do pragma smo no campo do Design provm da losoa de Charles Sanders Peirce (Semi ca) e de Charles Morris (Teoria dos Signos). O sistema losco de Peirce baseia-se nas chamadas Categorias Universais e Elementares (as famosas trades peirceanas) que, por sua vez, cons tuiriam toda experincia e seriam necessrias a qualquer entendimento (SANTAELLA, 2006). Tais categorias so provenientes de uma anlise fenomenolgica, sendo a Faneroscopia (nome que Peirce atribui sua prpria Fenomenologia) aquilo que conguraria a base do Edi cio da Filosoa Cien ca. Tal classicao das cincias torna explcita a viso pragma sta de Peirce: com a noo de razoabilidade subs tuindo a racionalidade pura, as cincias estariam alinhadas por meios de inter-relaes hierrquicas sob um princpio de interdependncia, princpio este que se submete lei pragma sta das metas, isto , o direcionamento natural da conduta e do pensamento humano ca-meta sica da fora de vontade. Uma vez que o homem visto por Peirce como par cipante direto da criao do universo (por isso ca-meta sica), a razoabilidade seria a nica coisa que realmente e inques onavelmente desejvel, sem que sejam necessrias explicaes e jus ca vas para o ser (BERNSTEIN apud SANTAELLA, 2006, p. 8). Procurando aperfeioar a losoa de Peirce e aproximando-a da lgica pragma sta de James, Charles Morris prope posteriormente os nveis Sint co, Semn co e Pragm co (Cf. MORRIS, 1994), termos estes amplamente conhecidos no campo do Design. No entanto, no concordando completamente com o Pragma smo de James e Morris, Peirce prope o termo Pragma cismo para denominar sua prpria postura que concilia, como pudemos observar, fenomenologia e pragma smo (MEDEIROS, 2009). Nota-se claramente que seria por demais arriscado procurarmos generalizar o pragma smo, assim como qualquer outra postura epistemolgica. Georg Simmel, por exemplo, cou mais conhecido por sua postura intuicionista do que por suas colocaes pragma stas (Cf. MAFFESOLI, 2008). Ainda assim, levantaremos algumas implicaes do pragma smo que consideramos nega vas apenas no intuito de esclarecer, desde j, as suspeitas posteriores que surgiro no decorrer de nossa trajetria. Para Hessen, o erro fundamental do pragma smo consiste em no enxergar a esfera lgica (HESSEN, 2003, p. 42). Isso porque, para o pragma smo, o conhecimento indissocivel da prpria vida, desprezando assim a autonomia do conhecimento humano. Essa conexo direta com a vida, porm, algo posi vo, pois faz com que os mtodos pragma stas de fato funcionem bem na maioria das abordagens cien cas e at mesmo mundanas, apresentando mais resultados imediatos do que a abordagem dos Estudos do Imaginrio por exemplo. mais fcil e cmodo pensar que tudo est relacionado a alguma funo ou nalidade pr ca caso contrrio, as coisas logo so consideradas perda de tempo. A prpria prerroga va clssica do Design de que a forma segue a funo reete diretamente a postura pragma sta, tanto quanto na separao tridica peirceana que procura sistema zar todas as leis percep vas. Atualmente, como veremos mais adiante, o pragma smo se manifesta fortemente no campo do Design atravs de reas como a usabilidade e a psicologia cogni va, ambas aplicadas aos sistemas de informao, conforme podemos
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vericar nas prprias linhas de pesquisa do programa de ps-graduao no qual este trabalho est inserido. Frente a isso, nossa inteno est longe de simplesmente rotular as diversas abordagens predominantes no campo do Design, mas apenas tornar n da essa inuncia pragma sta que acreditamos ser demasiado inexvel. Deixando por ora o campo do Design de lado e retornando s posturas epistemolgicas, chegamos nalmente ao Cri cismo, do grego krnein que signica examinar ou pr prova (HESSEN, 2003). Uma vez que, No fundo, subje vismo, rela vismo e pragma smo so ce cismos (HESSEN, op. cit. p. 42), o cri cismo se apresenta como uma sntese entre o dogma smo e o ce cismo: embora o conhecimento seja possvel e a verdade exista no cri cismo, compar lhando com o dogma smo a conana axiom ca na razo humana, h uma desconana constante em qualquer conhecimento pr-determinado, aproximando-se assim do ce cismo. Diante da proposio da existncia de Deus o nosso divino guiador nesta etapa da inves gao , o cri cista atuaria como um verdadeiro inquisidor na busca de fundamentos, categorias e posturas antes de levantar qualquer considerao, demonstrando assim uma esperana de se a ngir a certeza absoluta. Deste modo, Hessen reconhece que qualquer reexo epistemolgica parte do cri cismo, um meio termo entre a temeridade dogm ca e o desespero c co (HESSEN, op. cit. p. 43). Porm, com Immanuel Kant que o cri cismo assume o carter de postura epistemolgica ao procurar superar dois pontos de vistas considerados por ele unilaterais o dogma smo e o ce cismo. A cr ca seria ento um mtodo a ser empregado contra a conana e a desconana na razo humana, sendo o cri cismo considerado por Hessen o nico ponto de vista correto (HESSEN, op. cit p. 44) com relao possibilidade do conhecimento.
1.3.2 | Da origem do conhecimento O segundo problema se refere origem do conhecimento, recaindo em uma estrutura dualista: A fonte e o fundamento do conhecimento humano a razo ou a experincia? (HESSEN, op. cit. p. 27), sendo a razo vista como um fenmeno espiritual e a experincia, um fenmeno sensvel. Nota-se que as posturas epistemolgicas que se preocupam mais com este segundo problema so quase que repercusses aperfeioadas das posturas que se preocupam com o primeiro problema. Por Racionalismo (do grego ra o, razo) entendemos a concepo segundo a qual o conhecimento est assentado em nosso pensamento que, por ser lgico, sabe julgar por si prprio se um raciocnio necessrio e se possui validade universal (idem). O mundo da experincia (emprico) est em permanente mudana e modicao para o racionalista. Consequentemente, a experincia seria incapaz de nos transmi r qualquer saber genuno. Se a nossa razo julga logicamente que Deus existe, que no pode ser de outro modo e que, por isso, deve ser assim sempre e em toda parte, ento o fato de Deus exis r um conhecimento autn co no campo do racionalismo. H porm alguns
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juzos que no possuem validade universal, necessitando sempre de uma averiguao emprica todo corpo possui um peso uma constatao deste po. Ainda assim, esse julgamento parte do conceito de corpo e, dentro deste, da caracters ca de peso, sendo tais juzos baseados no pensamento e no na experincia. Por isso que, para o racionalista, todo conhecimento genuno depende do pensamento, pois mesmo as constataes empricas esto fundamentadas anteriormente no pensamento. No racionalismo podemos notar uma lgica hierrquica entre conceitos e axiomas, isto , trata-se de um raciocnio dedu vo e conceitual proveniente da matem ca (idem). Em seu lugar, o Empirismo, do grego empeira (experincia), contrape-se ao racionalismo justamente com a premissa de que a nica fonte do conhecimento humano seria a experincia. Enquanto que o racionalismo deixava-se conduzir por um ideal prdeterminado de conhecimento, o empirismo parte de fatos concretos. Deste modo, no teramos nenhum patrimnio apriors co, isto , nasceramos como uma folha em branco sobre a qual somente a experincia ir escrever. O caso da existncia de Deus, no empirismo, deveria ser subme do a um experimento de observao cuidadosa que seja passvel de ser reproduzido por qualquer um e em qualquer lugar. Se no racionalismo uma equao matem ca poderia provar a existncia de Deus, no empirismo, fruto evidente das chamadas cincias naturais, Deus s seria comprovado a par r de dados coletados exclusivamente na realidade sensvel. Os primeiros traos do empirismo
10. Em resumo, so doutrinas loscas localizadas no perodo helens co grego, sendo que o Epicurismo (fundada por Epicuro de Samos) cultuava o prazer, ao passo que o Estoicismo (fundado por Zeno de C o) pregava uma vida austera e racional, longe do sofrimento produzido pelas sensaes e pelos desejos. Cf. CCERO, 1960.
podem ser encontrados nos sostas e, posteriormente, nos esticos e epicuristas10, visto que os esticos propuseram pela primeira vez a famosa comparao da alma com uma tabula rasa (a ideia da folha em branco). Uma das tenta vas epistemolgicas para fazer a mediao entre o racionalismo e o empirismo encontrada no Intelectualismo (do grego intelligere, conjuno de intus e legere que signica ler dentro), uma postura que vislumbra tanto no pensamento quanto na experincia a fonte e o fundamento do conhecimento. Enquanto que o empirismo no enxerga qualquer elemento autnomo no pensamento, o intelectualismo defende a existncia de conceitos como algo essencialmente dis nto das representaes sensveis, ainda que aqueles provenham destas. Em outras palavras, o intelectualismo defende que o nosso pensamento simplesmente l a experincia, extraindo dela as ideias essenciais. Neste sen do, o intelectualista jamais reconheceria a existncia de Deus nos objetos sensveis, porm poderia encontrar uma espcie de essncia divina que se manifesta atravs das coisas. Visto isso, podemos seguir para uma outra tenta va de mediao entre racionalismo e empirismo: o Apriorismo. Como o prprio nome explicita, o conhecimento apresenta elementos a priori experincia, isto , independentes desta. A primeira vista, essa tambm a opinio do racionalismo, diferindo-se deste apenas por encarar tais fatores de maneira formal, isto , o pensamento no conguraria mais o contedo do conhecimento, mas sim as formas do conhecimento. Hessen (2003) explica que, assim como no intelectualismo, o conhecimento visto pelo apriorismo tambm se fundamenta tanto na experincia quanto no pensamento, porm num sen do inverso: os fatores
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apriors cos recebem seus contedos da experincia, como em um recipiente vazio (uma forma) que a experincia vai enchendo com contedos concretos. Retomando o exemplo da possvel existncia de Deus, o apriors co conceberia isso como uma ideia a priori, vazia em si mesma, que poderia se tornar concreta e material caso as coisas se conformassem seguindo o que tal forma divina pressupe. Portanto, enquanto a razo intelectualista deriva do fator emprico, a razo apriors ca parte do pensamento formal e chega ao nvel material da experincia, determinando assim os objetos do conhecimento. A principal ocorrncia que caracteriza o apriorismo , deste modo, o seu comportamento no to recep vo e passivo frente a experincia, como ocorre no intelectualismo, mas sim espontneo e a vo (idem).
1.3.3 | Da essncia do conhecimento O terceiro problema congura para Hessen o cerne da Epistemologia: a essncia do conhecimento humano. Tratam-se aqui de interpretaes diversas sobre a relao entre o sujeito e o objeto, isto , qual dos dois apreende o outro e qual determina, colocando em debate, portanto, se o fator determinante no conhecimento humano estaria centrado no sujeito ou no objeto. Hessen (2003) vislumbra trs pos de solues frente a este debate: solues pr-meta sicas, solues meta sicas e solues teolgicas. Embora no tenhamos dis nguido os dois primeiros pos de solues em nossa sntese esquem ca de Hessen (Fig. 06), detalharemos aqui cada uma delas, com exceo das solues teolgicas que, como j adiantamos, no sero abordadas neste trabalho. As solues pr-meta sicas tratam de responder a questo da essncia do conhecimento de modo imediato, sem preocupar-se com o carter ontolgico11 do sujeito e do objeto. A primeira postura que procura oferecer uma soluo pr-meta sica o Obje vismo, que encara o conhecimento como uma determinao do sujeito pelo objeto: O sujeito, de certo modo, incorpora, copia as determinaes do objeto (HESSEN, op. cit., p. 70). Isso pressupe que o objeto algo dado, j pronto e denido em si mesmo, cabendo ao pensamento reconstru-lo atravs do conhecimento. Hessen elege Plato como o primeiro a defender o Obje vismo, pois mesmo as ideias eram vistas como realidades obje vamente dadas. Uma vez que o mundo sensvel estaria defronte ao mundo suprassensvel, os objetos reais (do reino obje vo) seriam apreendidos pela intuio sensvel ou percepo em si, enquanto que os objetos ideais seriam apreendidos pela intuio no sensvel ou aquilo que Plato chamava de contemplao das ideias (HESSEN, op. cit. p. 70). Em contraposio ao obje vismo, o Subje vismo12 desloca o centro de gravidade do conhecimento para o sujeito, sendo este sujeito no apenas um ser pensante individual e concreto, mas um sujeito superior, transcendente. Enquanto que no obje vismo Deus poderia exis r em um reino obje vo das ideias, no subje vismo Deus poderia exis r na realidade concreta, como uma espcie de princpio da mesma. Neste
12. Embora Hessen repita os mesmos termos, o Subje vismo enquanto soluo pr-meta sica do problema da essncia do conhecimento diferente do Subje vismo que responde ao problema da possibilidade do conhecimento. 11. Ontologia, do grego ontos (ser) e logo (conhecimento), a parte da losoa que trata da natureza do ser, da realidade e da essncia da prpria existncia. Cf. POLI, 2003, p. 183-210.
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sen do, Agos nho transforma o obje vismo platnico em subje vismo na medida em que, seguindo o procedimento de Plo no, a verdade deixa de pertencer a um reino de realidades suprassensveis e passa a pertencer a uma conscincia divina, um sujeito superior, que na doutrina de Agos nho seria o Deus cristo. No do objeto, mas desse sujeito supremo que a conscincia cognoscente recebe seus contedos (HESSEN, op. cit. p. 72). A mesma concepo pode ser encontrada na losoa moderna, precisamente na chamada Escola de Marburgo, uma das principais representantes do neokan smo. Na escola de Marburgo, contudo, a en dade transcendental que ancora o conhecimento deixa de ser um sujeito divino ou meta sico, tornando-se um sujeito puramente lgico caracterizado como a conscincia em geral das coisas (HESSEN, op. cit. p. 73). No haveria, neste raciocnio, objetos independentes desta conscincia, sendo assim todas as coisas meras projees do pensamento. Enquanto que em Agos nho os objetos so reais embora correspondam a normas e conceitos supremos (por isso tambm chamado de platonismo cristo) , na escola de Marburgo pensamento e realidade coincidem num mesmo ser conceitual, assumindo uma postura idealista nesse sen do. Mesmo que ainda sejam solues pr-meta sicas da essncia do conhecimento, j possvel notar na doutrina de Agos nho e no neokan smo de Marburgo um esboo das duas solues meta sicas, respec vamente o realismo e o idealismo. Tratemos agora de incluir um carter ontolgico ao objeto e ao sujeito, par ndo ento para as solues meta sicas da essncia do conhecimento. O Realismo o ponto de vista que concebe as coisas de fato reais, independentes da conscincia. Hessen (idem) iden ca trs variaes dentro desta postura epistemolgica: o realismo ingnuo, o realismo natural e o realismo cr co. O realista ingnuo no dis ngue a percepo do objeto percebido, isto , as coisas so vistas exatamente como as percebemos. Uma mesa vermelha, por exemplo, vermelha independentemente de quem a apreenda, assim como a existncia ou inexistncia de Deus seria percebida igualmente por todos. No realismo natural, o objeto adquire uma autonomia maior na medida em que a funo da percepo anulada: a mesa vermelha porque a cor vermelha pertence a ela, no nossa percepo, e se Deus existe porque sempre foi assim, quer percebamos isso ou no. O realismo cr co, por m, contrape-se aos dois l mos pontos de vista admi ndo que nem todas as propriedades que percebemos pertencem s coisas percebidas. Os objetos con nuam exis ndo independentes de nossa conscincia, mas suas propriedades e qualidades existem somente em nossa conscincia: a mesa vermelha e a ideia de Deus de fato existem, mas o modo de ser destes objetos, quando apreendidos, condicionado e organizado em nossa conscincia. O que nos interessa, por enquanto, que todas as diferentes formas de realismo se intersectam na mesma tese de que h objetos reais, independentes da conscincia. O an poda desta tese s pode ser encontrado na postura do Idealismo que, naturalmente, prope que no h coisas reais, independentes da conscincia. Deste modo, exis riam apenas dois pos de objetos: os existentes na conscincia (representaes e sen mentos) e os ideais (objetos da lgica e da matem ca). Resultado disso so,
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respec vamente, o idealismo subje vo ou psicolgico e o idealismo obje vo ou lgico. No idealismo subje vo ou psicolgico, tambm chamado de consciencialismo, toda a realidade no passa de uma projeo da conscincia. A existncia de um objeto consiste em ser percebido por um sujeito to logo o objeto deixa de ser percebido, deixa tambm de exis r. Se o idealismo subje vo parte da conscincia do sujeito individual, o idealismo obje vo ou lgico, por outro lado, parte de uma suposta conscincia obje va da cincia. Essa conscincia geral no seria algo psicolgico e real, mas somente lgico e ideal, um sistemas de juzos que dis nguiria aquilo que dado na percepo da percepo em si. No haveria nesse dado, porm, aluso a um objeto real, mas sim uma denio lgica que poderia transformar-se em objeto do conhecimento. No intuito de elucidar a diferena entre as l mas concepes aqui abordas, citaremos um exemplo simples estabelecido por Hessen:
Tomo na mo um pedao de giz. Para o realista, o giz existe exteriormente minha conscincia e independentemente dela. Para o idealista subje vo, o giz existe apenas em minha conscincia. Todo o seu ser consiste em ser percebido por mim. Para o idealista lgico, o giz no est nem em mim nem fora de mim; ela no est disponvel de antemo, mas deve ser construdo. Isso acontece por meio de meu pensamento. Na medida em que formo o conceito giz, meu pensamento constri o objeto giz. Para o idealista lgico, portanto, o giz no nem uma coisa real, nem um contedo de conscincia, mas um conceito (...), um ser lgico-ideal (HESSEN, 2003, p. 83).
O idealismo lgico pode ser considerado, como vimos anteriormente, consequncia do subje vismo presente no neokan smo, especialmente na escola de Marburgo. Segundo Hermann Cohen (1842-1918), considerado o fundador da escola de Marburgo, o ser no repousa sobre si mesmo; apenas o pensamento que o faz surgir (COHEN apud HESSEN, 2003, p. 84). Entretanto, anteriormente a Cohen, os primeiros passos para o surgimento do idealismo lgico foram dados por Johann Fichte (1762-1814), discpulo direto de Kant, e Friedrich von Schelling (1775-1854), os quais expandiram, cada qual sua maneira, a conscincia cognoscente em uma conscincia absoluta, de onde originaria toda a realidade. Ainda assim, Hessen elege Hegel como o primeiro a determinar um princpio lgico-idealista para a realidade, embora se reconhea um fator dinmico e irracional inerente doutrina hegeliana, fator este que confrontado em seu mtodo dial co13 e que dis ngue essa doutrina do idealismo neokan ano. Em suma, vimos que tanto no idealismo lgico quanto no subje vo procura-se provar que no h objetos reais, uma vez que seria contraditrio pensar num objeto independente da conscincia, pois na medida em que penso num objeto, fao dele um contedo de minha conscincia (HESSEN, op. cit., p. 84). Frente a isso, nalmente chegamos naquilo que Hessen chama de Fenomenalismo do grego phainmenon que signica fenmeno ou aparncia. No por acaso, a
13. A dial ca hegeliana seria um mtodo progressivo no qual cada movimento sucessivo apresentaria uma soluo s contradies dos movimentos anteriores, isto , uma sntese que surgiria a par r de uma tese e de uma an tese. Cf. MAYOS, 2008, p. 166-167.
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principal escola proveniente desta postura a chamada Fenomenologia. A concepo fenomenalista defende que no conhecemos as coisas como de fato so, mas como nos aparecem. Neste sen do, certamente exis riam objetos reais, mas no seramos capazes de conhecer sua essncia, apenas sua aparncia. Isso resulta naquilo que Hessen dene como incognoscibilidade das coisas, isto , a admisso tanto dos objetos reais, como no realismo, quanto da limitao do conhecimento realidade dada na conscincia, como no idealismo, restringindo o alcance do sujeito ao mundo das aparncias. Segundo Hessen, o fenomenalismo tambm foi criado por Kant na tenta va de mediar o realismo e o idealismo, assim como havia feito no apriorismo com relao ao racionalismo e ao empirismo. Para entendermos rapidamente o fenomenalismo kan ano, retomaremos o realismo cr co em uma breve comparao. Como j vimos, o realismo cr co nos ensina que as qualidades sensveis secundrias (cores, odores, sabores, etc.) surgem apenas em nossa conscincia. O fenomenalismo, por sua vez, vai mais longe na medida em que tambm desloca para a conscincia as qualidades primrias (forma, extenso, movimento, etc.). Seguindo este raciocnio, jamais seremos capazes de saber como Deus em si mesmo, se que ele existe, pois to logo tentamos conhec-lo, j lhe impomos as formas de nossa conscincia. Em outras palavras, o mundo que nos cerca de fato existe enquanto tal, mas ina ngvel, sendo somente sua aparncia a ser apreendida ou, mais precisamente, modelada por nossa conscincia.
1.4 | Da contextualizao histrica

Embora a abordagem de Hessen no apresente um enfoque cronolgico, o nosso intuito agora reside em apreender as conexes e as concomitncias entre as posturas epistemolgicas at ento descritas, estabelecendo um po de abordagem transitria que no pretende reduzir a diversidade histrica da losoa ocidental, mas sim iden car as possveis relaes entre as posturas e seus principais representantes. Sendo assim, podemos tentar esboar desde j um Mapa Epistemo-Genealgico do Conhecimento Ocidental (Fig. 07) para visualizarmos esquema camente o raciocnio pretendido:
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Fig. 07: Mapa Epistemo-Genealgica do Conhecimento Ocidental. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de FERREIRA-SANTOS, 1996.
Na representao grca apresentada, procuramos localizar, atravs de pontos de interseco e linhas de conexo (que podem no coincidir historicamente), os principais lsofos que foram ou que ainda sero mencionados neste trabalho. Um primeiro olhar j pode evidenciar que, intencionalmente, pontuamos mais lsofos posicionados na fase lunar do que na fase solar, anal o nosso percurso segue nessa direo consoante aos Estudos do Imaginrio. Tambm podemos iden car que, salvo algumas excees, a fase solar envolve o ce cismo, o pragma smo, o empirismo, o intelectualismo, o obje vismo, o realismo e o subje vismo (rela vo possibilidade do conhecimento), enquanto que a fase lunar abrange o dogma smo, o rela vismo, o cri cismo, o racionalismo, o apriorismo, o subje vismo (rela vo essncia do conhecimento), o idealismo e o
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fenomenalismo. Os paradigmas epistemo-genealgicos podem ser iden cados na barra lateral da direita, sendo a barra lateral da esquerda encarregada de dis nguir os perodos histricos, auxiliada pelas linhas horizontais tracejadas que determinam os
14. A nica linha tracejada que no acompanhada do sculo ao qual corresponde a linha que separa a An guidade da Idade Mdia. Isso porque se trata de um perodo historicamente indeterminado entre o nascimento de Cristo (ano 0) e queda do Imprio Romano por volta do ano 476 depois de Cristo.
sculos que separam tais perodos14. Procuramos representar o cho de nossa rvore epistemo-genealgica com os sostas e pr-socr cos, sendo a Mitologia Grega o solo fr l do conhecimento ocidental, onde podemos reconhecer trivialmente algumas razes provenientes da An guidade Oriental. Acima desta terra, contemplamos as vrias ramicaes loscas que o tronco socr co fez crescer, sendo que o direcionamento para cima ilustra a passagem de tempo, o direcionamento para a direita representa a fora gravitacional lunar e, para a esquerda, a fora gravitacional solar. Ressalta-se que a fase solar inicia-se com os sostas, enquanto que a fase lunar no possui uma origem determinada, predominando na esfera subterrnea de nossa rvore. Para comear, devemos iden car os referidos paradigmas das indagaes loscas no decorrer dos perodos histricos que aqui sero descritos, revelando com isso as caracters cas epistemo-genealgicas, isto , fatores ao mesmo tempo histricos e epistemolgicos predominantes em cada perodo. Interessante notar que FerreiraSantos (1996) retoma algumas das razes histricas e culturais da cons tuio da Grcia an ga, visto que a chamada An guidade Oriental antecede a An guidade Clssica na histria da civilizao humana. Em linhas gerais, a Grcia surge com um sincre smo de muitas culturas j existentes: primeiramente com os grupos nmades indo-europeus (aqueus, jnios e elios) durante o perodo Pr-homrico e, posteriormente, com a invaso de um novo povo nmade (os dricos) inaugurando o perodo Homrico. Esses povos traziam consigo muitos elementos culturais, sobretudo com relao a crenas e mitos, provenientes de civilizaes mais an gas como os Egpcios, Fencios, Indianos, Australianos (oriundos da Oceania), Chineses e Babilnicos , tecendo aos poucos a Mitologia Grega, presente no imaginrio social grego principalmente nos perodos Arcaico e Clssico. Sendo assim, podemos considerar que o paradigma epistemo-genealgico que antecede Scrates e os Sostas M co e Dogm co, pois a mitologia prevalecia de maneira dogm ca nos lsofos pr-socr cos e nos demais que os antecedem. Na sequncia, notaremos que os lsofos depois de Scrates par am do princpio de que a natureza das coisas poderia ser revelada, ainda que atravs de meios suprassensveis, subs tuindo assim um pensamento dogm co e m co por uma corrente Racional e Meta sica. Posteriormente, podemos notar um paradigma epistemo-genealgico Cien co-Experimental, visto que a Filosoa adquire um carter menos reexivo e mais emprico, valorizando a observao direta e as experimentaes pr cas. Logo em seguida, houve uma preocupao recorrente ao modo pelo qual percebemos as coisas, estabelecendo assim uma soluo dial ca ou fenomenolgica para o dilema entre o racionalismo e o empirismo portanto, nomearemos este paradigma de Dial co-Fenomenolgico. A par r disso, os desdobramentos se tornam mais complexos de serem analisados: o estudo da linguagem ganha nfase ao estabelecer que os signicados no so predeterminados, mas sim potenciais; a cincia e a losoa
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passam a analisar o seus prprios comportamentos de maneira cr ca; o posi vismo se mantm resistente e passa a ter uma dimenso mais sistema zada e totalizadora ao tentar explicar todas as coisas; o sujeito enquanto indivduo se torna cr co e pessimista com relao ao mundo que o cerca; os novos meios de comunicao se tornam alvo de teorias cr cas com relao sociedade; e, por m, os fenmenos simblicos adquirem importncia ontolgica frente compreenso do imaginrio humano. Deste modo, in tularemos este l mo paradigma epistemo-genealgico de Simblico-Anal co. Alm de estabelecer tais paradigmas, devemos tentar compreender o que FerreiraSantos (1996) chama de Fase Solar e Fase Lunar, remetendo diretamente aos regimes diurno e noturno15 de Gilberto Durand. O regime diurno se trata, grosso modo, da concepo do universo dividido em opostos, cujas caracters cas so as separaes entre o bem e o mal, os cortes, as dis nes, a ascenso e o progresso. O regime noturno, por sua vez, concebe o universo como sendo a unio de opostos, estruturado de maneira ms ca e voltado para a harmonia, evitando-se a polmica e favorecendo a quietude e o prazer. Retornando ao raciocnio de Ferreira-Santos (1996), a fase solar corresponde funo epistemo-genealgico que procura explicar, atravs de conceitos e experimentos, o sen do real das coisas, procurando alcanar a verdade por meio da rigorosidade metodolgica. Deste modo, a fase solar direciona-se s cincias naturais, valorizando a anlise sistem ca e o progresso cien co. Por outro lado, a fase lunar subs tui a explicao pela compreenso, a rigorosidade estruturalista pela conscincia cr coreexiva, direcionando-se s cincias humanas e s dimenses culturais, simblicas e ontolgicas. Com vistas em uma representao mais precisa da relao entre as posturas epistemolgicas e os perodos histricos, desenvolvemos tambm um Grco EpistemoCronolgico do Conhecimento Humano (Fig. 08).
15. Cf. MARQUES, 2008, p. 60-61.
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Fig. 08: Diagrama Epistemo-Cronolgico do Conhecimento Ocidental. Fonte: Elaborado pelo autor. Rotacionado 90 para melhor visualizao.
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No eixo ver cal esto posicionadas as posturas epistemolgicas que h pouco foram apresentadas e, no eixo horizontal, os perodos cronolgicos (no posicionados de maneira espacialmente proporcional). Embora os lsofos includos no plano entre os dois eixos coincidam com os nomes mais citados na literatura consultada, no contemplamos todos os nomes apresentados no diagrama anterior (Fig. 07), pois o obje vo agora consiste em apenas ilustrar a distribuio das correntes epistemolgicas no decorrer do tempo. Como muitos lsofos se manifestam em mais de uma postura epistemolgica, foram estabelecidas conexes lineares entre suas localizaes no eixo ver cal, sendo que as cores u lizadas servem apenas para dis nguir cada lsofo no eixo horizontal - no havendo, portanto, nenhuma relao crom ca pr-estabelecida. Importante ressaltarmos que muitos dos nomes que se encontram neste diagrama no foram classicados por Hessen, haja vista sua localizao histrica e os limites de sua obra. Deste modo, embora o critrio u lizado seja restrito ao sistema de Hessen, grande parte dos julgamentos epistemolgicos representados no diagrama de nossa responsabilidade. Uma vez estabelecido o nosso mapa condutor, podemos nalmente iniciar nossa contextualizao histrica. Nosso ponto de par da provm da Civilizao Grega, mais precisamente no perodo Clssico grego (JOHNSTON, 2008). Retomando as consideraes de Hessen, podemos armar que os pensadores anteriores a Scrates estavam completamente voltados para a natureza, conando ingenuamente na razo humana e, por isso, no encaravam o conhecimento como um problema, tornando assim n da a predominncia das posturas do dogma smo e do realismo ingnuo neste perodo. somente em Scrates (470-399 a.C.), na virada do perodo Arcaico ao Clssico, que a edicao da vida passa a ser construda sobre a reexo e o saber. Por meio de seu conhecido princpio de ques onar acima de tudo, Scrates estava convencido de que as escolhas corretas dependem de uma constante correo do conhecimento (JOHNSTON, op. cit.). Embora transpaream em seu discurso alguns traos da ca pragma sta, sua losoa se mostrava predominantemente cri cista. Enquanto o pensamento de Scrates era ni damente mais cr co que constru vo, a produo losca de Plato foi mais longe na medida em que dirigia-se no apenas aos objetos pr cos, aos valores e virtudes como ocorria quase sempre em Scrates , mas tambm ao conhecimento cien co, sendo assim o primeiro pensador a construir um grande sistema losco (idem). Conforme j descrevemos, sua teoria das formas eternas e imutveis das coisas pode at parecer de certo modo ms ca, mas no dogm ca, uma vez que suas teses so usualmente sustentadas por slidos argumentos que o levaram a fundar o Racionalismo, o Obje vismo e o Idealismo. Deste modo, Plato defende o mtodo do ques onamento socr co como um modo de alcanar as verdades que estariam adormecidas no interior de nossas mentes. Aristteles (384-322 a.C.), aluno de Plato durante duas dcadas, mantm a concepo de que as verdades so ideias imateriais, mas contrape o mis cismo de seu mestre com um mtodo mais pr co e anal co para o conhecimento (JOHSNTON,
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op. cit.), mtodo este que o levou a trilhar os caminhos intelectualista e fenomenalista. Retomando o raciocnio de Hessen (2003), o intelectualismo surgiu como a sntese desenvolvida por Aristteles, a qual procura conciliar sua inuncia platnica (racionalista) com sua prpria inclinao, de origem familiar, ao empirismo. Primeiramente, Aristteles desloca o mundo platnico das ideias para a realidade emprica: as ideias deixam de pairar no vazio e passam a pertencer diretamente s coisas sensveis na gura de formas essenciais. Par ndo deste pressuposto meta sico, a experincia passa a ter uma importncia fundamental ao conhecimento, pois somente com os sen dos que poderamos extrair as ideias ou essncias universais das coisas. Aristteles sustentava o realismo natural ao propor que as propriedades qualita vas convm tambm s coisas - sendo este o pensamento predominante at a Idade Moderna. Como pudemos observar, tanto Plato quanto Aristteles so meta sicos com relao gnese divina do conhecimento, porm diferenciam-se sobretudo no mtodo para descobrir a verdade: Plato racionalista e Aristteles empirista. A inuncia da doutrina de ambos percorrer toda a histria do pensamento ocidental, conforme j ser possvel notar de imediato na Idade Mdia em Agos nho e Toms de Aquino. Contudo, antes disso, no devemos deixar de lado o pensamento predominante no l mo perodo da An guidade grega: o epicurismo de Epicuro (342-270 a.C.) e o estoicismo de Zeno (336-264 a.C.). O foco de ateno da Filosoa parece afastar-se, com tais vertentes, do social para concentrar-se no indivduo a losoa torna-se novamente autorreexo do esprito (HESSEN, 2003, p. 6) , uma vez que as an gas certezas do mundo grego estavam se ex nguindo junto com as cidades-estados. Deixando de lado os vastos esquemas sociais e pol cos construdos at ento, Epicuro via no prazer o nico bem (JOHNSTON, 2008) e, por isso, sua doutrina ce cista e empirista tambm chamada de Hedonismo. Enquanto Plato negava que a boa vida estava diretamente relacionada ao prazer, Aristteles achava que o prazer poderia contribuir de alguma forma para a felicidade. Posteriormente, o culto ao prazer chega quase ao extremo no modo epicurista de conduzir uma vida modesta e prazerosa ao mesmo tempo (idem). Mais importante que buscar o prazer no epicurismo seria evitar as dores que podem ser ocasionadas por esse prazer, jus cando assim uma vida modesta por isso que, para Epicuro, mais prazeroso que beber quando se tem sede no ter sede (idem). O estoicismo, por sua vez, teria sido a doutrina mais poderosa do mundo an go antes do advento do cris anismo (JOHNSTON, op. cit. p. 43). Frente a um mundo que aparentemente mergulhava no caos e na desintegrao social, Zeno propunha a indiferena como uma espcie de salvao pessoal na medida em que, somente com ela, as foras externas no exerceriam o menor domnio sobre ns. O bem e o mal, deste modo, dependeriam de nossa vontade, sendo esta a verdadeira virtude humana. Assim sendo, podemos considerar a postura de Zeno como sendo ao mesmo tempo ce cista e idealista. Em linhas gerais, porm, devemos resvalar que Essas so losoas do conforto pessoal, movimentos de distanciamento de um mundo experienciado como doloroso (JOHNSTON, op. cit. p. 178). Por isso que, embora seja possvel reconhecer no
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epicurismo e no estoicismo alguns traos de um sistema losco, tratam-se apenas de conselhos dados aos indivduos sobre como ter uma boa vida. Com um estreitamento da concepo socr co-platnica, apenas as questes pr cas so contempladas no pensamento de Epicuro e Zeno, transformando a Filosoa, em poucas palavras, em uma losoa de vida (HESSEN, 2003). J em Plo no (205-270 d.C.), representante do neoplatonismo, o mundo das ideias e todas as en dades ali existentes retornam ao nosso esprito pensante, ou Nous (mente) csmico, como um auto desdobramento vivo de uma origem meta sica nica. Dividindo o universo em trs hipstases (realidades c cias) a saber, o Uno, o Nous e a Alma , o conhecimento encarado por Plo no como um po de recepo ou iluminao: A parte racional de nossa alma sempre preenchida e iluminada a par r do alto (PLOTINO apud HESSEN, 2003, p. 51). Este pensamento racionalista, subje vista (com relao possibilidade do conhecimento) e idealista ser acolhido e adaptado posteriormente por Santo Agos nho o Nous se torna o prprio Deus e as ideias se tornam os Seus pensamentos cria vos. Paralelamente a Plo no, neste mesmo perrodo, o lsofo Pirro de lis (360-270 a.C), considerado por Hessen (2003) o fundador do ce cismo puro, postula que no existe nenhum po de conhecimento, sendo necessrio portanto suspender qualquer po de juzo. Pouco tempo depois, com Arcesilau ( 241 a.C.) e Carnades ( 129 a.C.), surge aquilo que Hessen (idem) nomeia de ce cismo mdio ou acadmico que, embora tambm desconsidere a existncia de certezas, estabelece a possibilidade de se chegar a uma opinio verossmil (porm no verdadeira). Por m, o ce cismo pirrnico retomado em Enesidemo (sc. I a.C.) e Sexto Emprico (sc. II d.D.), no sobrevivendo muito mais que isso. As mudanas sociais e econmicas concentraro, na baixa Idade Mdia, todo o poder nas mos da Igreja Catlica, cabendo aos padres do sculo V ao IX desenvolverem o conhecimento cien co com base na Filosoa e na Teologia. Este perodo in tulado de Patrs ca, caracterizado por sermes loscos, orientaes escritas e documentos norma vos (CORTELLA, 2009). A doutrina de Aristteles no era compa vel com o iderio cristo neste perodo, recorrendo-se ento ao pensamento platnico que dava importncia dimenso no emprica da verdade. Isso reforava a postura eclesial de que, para seguir a verdade, era necessrio ter f e seguir a doutrina con da na Bblia pois nela estava guardada, ou, melhor ainda, revelada a palavra divina (CORTELLA, op. cit. p. 76). O principal representante deste perodo Agos nho (354-430) que absorve e cris aniza parte do pensamento idealista de Plato, segue o subje vismo de Plo no e j introduz alguns esboos apriors cos. Com o conceito da verdade interior, Agos nho postulava que antes da experincia j haveria em nossa mente o signicado das palavras, isto , as coisas s quais elas se referem (PORTO, 2006). Deste modo, Agos nho subs tui o termo rememorao por inspirao divina com relao quilo que sustentaria priori o nosso conhecimento. Sendo o conhecimento agora proveniente da iluminao divina, trata-se em Agos nho daquilo que Hessen (2003) chama de racionalismo teolgico. No entanto, a par r do sculo XII o poder pol co hegemnico da Igreja Catlica comea a enfraquecer, no sendo mais suciente ter um conhecimento apoiado na f e na
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revelao divina (CORTELLA, 2009). Assim, o pensamento catlico passa a ser renovado a par r do sculo IX pela chamada Escols ca, subs tuindo a Patrs ca, e tem como principal caracters ca o uso da obra de Aristteles nas discusses loscas e teolgicas (PORTO, 2006, p. 18). O pensador mais importante deste perodo Toms de Aquino (1225-1274) que, embora mantenha a f crist como fonte central do conhecimento, segue o aristotelismo ao aceitar que a percepo da realidade o ponto de par da para o conhecimento e que a Lgica o procedimento intelectual adequado para sab-la (CORTELLA, 2009, p. 77). Essa rejeio ao platonismo no signica, porm, uma aceitao do empirismo, pois o caminho indicado por Aristteles admite a ideia de possuirmos em potncia a capacidade de conhecer o mundo, sendo necessrio efe v-la no prprio ato de conhecer (PORTO, 2006). Deste modo, Toms de Aquino postulava que Todo conhecimento e toda aquisio de conhecimento partem de um conhecimento preexistente (PORTO, op. cit. p. 20), retomando assim os princpios universais de Aristteles. A adaptao que se torna mais n da com relao ao carter intelectualista e fenomenalista da doutrina de Aquino: receberamos as imagens sensveis (species sensibiles) das coisas concretas, o nosso pensamento a vo (intellectus agens) extrairia dessas imagens as essncias universais (species intelligibiles) e, por m, nosso pensamento passivo (intellectus possibilis) faria juzos sobre as coisas. Deste modo, portanto, Toms de Aquino contraria Agos nho ao armar que mesmo os mais altos princpios do conhecimento estariam fundamentados na experincia, uma vez que no passariam de relaes entre os conceitos oriundos exclusivamente do mundo sensvel. Entretanto, na medida em que avanamos at o sculo XV, notaremos que a sociedade tornava-se mais complexa com o fortalecimento do comrcio e a ascenso da burguesia, resultando em uma nfase mais humana e menos divina ao conhecimento a par r do Renascimento nos sculos VX e VXI. Esta nova cincia a cincia moderna , contudo, no sepultou por completo a origem meta sica do conhecimento, mantendo vivo em suas novas metodologias o clssico embate entre racionalismo e empirismo (CORTELLA, 2009). Do lado do racionalismo, apoiados nos princpios dedu vos e na razo inata e auto evidente dos modelos matem cos, podemos destacar o francs Ren Descartes (1596-1650), o holands Bento de Spinoza (1632-1677), os alemes Go ried Leibniz (1646-1716) e Chris an Wol (1679-1754) e o irlands George Berkeley (1685-1753). Do lado do empirismo, sob o argumento de que todo o conhecimento provm da experincia e somente por ela deve ser provado, destacam-se os ingleses Francis Bacon (15611626) e John Locke (1632-1704), alm do escocs David Hume (1711-1776). Devemos lembrar que a nova cincia que nascia neste contexto no era autoritria como a Igreja Catlica, pois desenvolvia a ca de uma neutralidade temporria, isto , a verdade como uma probabilidade provisria aberta mudana e correo. Por isso Hessen (2003) iden ca neste perodo um ce cismo mais especco e no mais aquele radical e absoluto: o ce cismo co do lsofo francs Michel de Montaigne (1533-1592), o ce cismo meta sico de David Hume, a inuncia do ce cismo mdio (de Arcesilau e
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Carnades) em Pierre Bayle (1647-1706) e o ce cismo metdico de Ren Descartes. Isso se deve muito decadncia do modelo medieval do geocentrismo (concebido por Aristteles e Ptolomeu) frente ao heliocentrismo descoberto por Nicolau Coprnico (1473-1543) e aperfeioado por Galileu Galilei (1564-1642) e Johannes Kepler (15711630). Contudo, vale relatar que o racionalismo teolgico de Agos nho ressurge com o lsofo francs Nicolas Malebranche (1638-1715), o qual postulava que vemos todas as coisas em Deus (MALEBRANCHE apud HESSEN, 2003, p. 52), e posteriormente com o lsofo italiano Vincenzo Giober (1801-1852) que, por sua vez, propunha a doutrina da intuio racional do absoluto como fonte nica. Ainda pertencente ao racionalismo teolgico, essa vertente mais intensicada (chamada por Giober de ontologismo) chamada por Hessen de teognos cismo (HESSEN, 2003, p. 52). Trata-se de uma postura que encara o dualismo entre sujeito e objeto como um dualismo meta sico que, por sua vez, seria proveniente de um pricpio comum: a divindade. Tal concepo, que evidente na crena crist, foi fundamentada por Agos nho e Toms de Aquino, sendo posteriormente mais direcionada e organizada por Descartes e Leibniz. Paralelamente ao seu tesmo cristo, Descartes foi o primeiro a colocar o mtodo puramente cien co no centro das especulaes loscas, admi ndo assim uma postura realista e atribuindo grande importncia dvida dedu va enquanto instrumento irrefutvel: para se ter certeza absoluta, deve-se duvidar absolutamente de tudo, descobrindo, assim, que o sujeito que est duvidando de tudo a nica coisa certa (DESCARTES apud JOHNSTON, 2008, p. 178). O sistema cartesiano, contudo, parte de evidncias par culares garan das por um Deus que ainda era visto como fonte do conhecimento e, por isso, tal postura nomeada por Hessen (2003) de racionalismo imanente. Isso signica a retomada da doutrina das ideias inatas (ideae innatae) do estoicismo de Ccero, uma concepo que enxergava conceitos inatos em ns mesmos, como uma espcie de patrimnio ou herana da razo humana em si. Enquanto que para Descartes esses conceitos j estariam prontos em ns (como um requisito para o ser), para Leibniz esses conceitos exis riam potencialmente em ns, isto , na capacidade que temos de construir conceitos independentemente da experincia, armando com isso uma concepo apriors ca e idealista. Podemos notar ento que h uma conscincia individual e concreta no racionalismo imanente de Descartes e, por outro lado, uma conscincia absoluta no racionalismo transcendental e teolgico de Leibniz e Malebranche. Semelhante a esse raciocnio, Spinoza posteriormente argumentaria que h uma verdade auto evidente que s pode ser encontrada no conceito da substncia, uma realidade espiritual nica que englobaria ao mesmo tempo Deus, a Natureza e os seres humanos (JOHNSTON, 2008). Deste modo, o racionalismo, o subje vismo (da essncia do conhecimento) e o idealismo de Spinoza apontam para uma nica realidade espiritual que procura explicar tudo, isto , uma soluo monistapantesta16 para as questes meta sicas da essncia do conhecimento, apresentando uma complementariedade entre lgicas opostas e congrando assim uma ordem e conexo universal entre as ideias e as coisas.
16. Em linhas gerais, signica reduzir todas as dualidades - sujeito e objeto, pensamento e ser, conscincia e experincia - em uma unidade nica, como se fossem dois lados de uma mesma realidade. A soluo dualista-testa, por outro lado, mantm os dualismos, mas atribui a eles um princpio em comum (HESSEN, 2003).
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Seguindo esta direo, George Berkeley representa para Hessen (2003) o cone clssico da postura idealista. Segundo o pensamento de Berkeley, uma caneta ou um lpis no passa de um complexo de sensaes produzidas por ns mesmos. Devemos ressaltar, porm, que Berkeley aplicou seu postulado somente s coisas materiais (que ento passam a ser imateriais), mas no alma. Sustentando-se por um alicerce meta sico e teolgico, Berkeley reconheceu na alma e em Deus uma existncia autnoma, explicando assim o surgimento e a independncia de nossas percepes sensveis com relao aos nossos desejos e vontades. Sem este fundamento subje vista da essncia do conhecimento, poderamos modicar a realidade caso ela no seja de nosso agrado, manipulando as coisas merc de nossa conscincia. Tal radicalismo idealista ser posteriormente assimilado, entretanto, por Richard Avenarius (1843-1896) e Ernst Mach (1838-1916) com a doutrina do empiriocri cismo, segundo a qual nada exis ria alm das sensaes. De modo semelhante, a in tulada losoa da imanncia de Guilherme Schuppe (1836-1913) e Richard Schubert-Soldern (1852-1924) postular que todo ser imanente conscincia. Por m, o l mo lsofo mencionado ser tambm responsvel pelo solipsismo, considerado a corrente mais radical do idealismo: controlaramos o mundo ao nosso redor que, por sua vez, seria um mero fruto da nossa imaginao, isto , nada mais exis ria alm da realidade que construiramos em nossa mente. Completamente contrrio ao idealismo, John Locke argumenta que, se todo conhecimento por algum mo vo j es vesse evidente em ns, ento um cego de nascena conheceria as cores (PORTO, 2006). No por acaso, Locke acreditava que nossa capacidade de raciocinar surge logo quando aprendemos a falar (idem). Assim, a losoa de Locke, considerada por Hessen (2003) a fundadora do Empirismo, pode ser resumida em duas proposies interligadas: no existem ideias nem princpios inatos e todas as nossas ideias e os princpios do entendimento so derivados da experincia sensvel (PORTO, 2006, p. 16). Isso no signica, para Locke, que a nossa mente seja passiva, anal ela operaria de maneira independente sobre os dados fornecidos pelos sen dos na medida em que se dis nguem dois pos de experincia: uma experincia externa (sensao) e outra interna (reexo). De qualquer modo, o contedo da experincia seriam ideias ou representaes que, por sua vez, podem ser consideradas simples ou complexas. As ideias simples seriam as qualidades primrias e secundrias das coisas (vermelho, pesado, spero, extenso, etc.), sendo que a soma de tais propriedades conguraria uma ideia complexa, representando uma coisa por inteiro. Com isso, o realismo cr co de Demcrito retomado mais do que nunca por Locke, disseminando a suposio de Galileu que havia sido subme da fundamentao cien ca de Ren Descartes e Thomas Hobbes (1588-1679), conforme j mencionamos. Porm, com relao validade lgica do conhecimento, Locke reconhecia que h muitas verdades completamente independentes da experincia (como a matem ca, por exemplo), rompendo assim com o princpio empirista ao admi r que existem verdades a priori. Esta violao intelectualista corrigida posteriormente por David
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Hume (1711-1776) com o seguinte axioma: Todas as ideias provm de impresses, no sendo seno cpias de impresses (HUME, 1995, p. 47). O que Locke nomeava de ideias, Hume nomeia ento de percepes que, por sua vez, se dividem em impresses e ideias. Impresses seriam nossas percepes n das, podendo ser impresses de sensao e impresses de reexo. Por outro lado, as ideias seriam nossas percepes menos n das que surgem em ns com base nas impresses. Grosso modo, se sabemos que 1+1=2 porque remetemos de maneira difusa a uma impresso que vemos ao analisar duas mas por exemplo. Portanto, para Hume h uma impresso correspondente a cada ideia que parea abstrata ou fantasiosa. Com relao matem ca especicamente, Hume (op. cit. p. 103) reconhece uma validade independente de qualquer experincia apenas em suas relaes internas: Mesmo que jamais vesse exis do um tringulo, as verdades demonstradas por Euclides conservariam para sempre sua certeza e evidncia. Deste modo, Hume assume, alm do empirismo, o seu ce cismo meta sico. Porm, antes de Hume j haviam alguns representantes que discordavam do realismo cr co de Locke, propondo aquilo que Hessen (2003) iden ca como realismo voli vo. Iniciado pelo lsofo francs Maine de Biran (1766-1824) e desenvolvido por Wilhelm Dilthey (1833-1911), o realismo voli vo postula que a realidade no pode ser provada, mas apenas experienciada e vivenciada. No poderamos provar a existncia de Deus, mas sim vivenciar algo que nos faa acreditar nisso. Seguindo este raciocnio, somente temos conscincia de uma realidade externa ao nosso entendimento por conta de nossa vontade ou de uma inibio contra ela exatamente assim que as coisas mostram nossa conscincia que so reais: sendo fatores de inibio em nossa vida voli va (HESSEN, op. cit. p. 80). Em outras palavras, s vivenciaramos a realidade das coisas quando houvesse uma resistncia nossa vontade e ao nosso esforo intelectual. Seguindo este pressuposto, o realismo voli vo inuenciar diretamente na fenomenologia de orientao realista, representada por Max Scheler (1874-1928). De todo modo, com David Hume os empiristas puxaram o tapete teolgico que estava sob os ps da Meta sica (JOHNSTON, 2008, p. 179), rejeitando completamente o princpio indu vo. Em linhas gerais, Hume reduziu todo o conhecimento quilo que pode ser diretamente observado (idem). A autoconsistncia do sistema de Hume excluiu todo o raciocnio e reexo do ser pensante e nos restringiu consequentemente a meros observadores. enne Condillac (1715-1780), lsofo francs contemporneo a Hume, elaborou aquilo que Hessen (2003) iden ca por sensualismo (do grego sensus, sen do), uma corrente empirista que s atribui validade percepo sensvel, desprezando a auto percepo. Para Condillac, a alma tem apenas a faculdade de experimentar sensaes, no havendo portanto nenhum po de experincia interna. Seguindo este raciocnio obje vista, o pensamento no passaria de uma sensao renada. Por outro lado, o lsofo ingls John Stuart Mill (1806-1873) vai mais longe ao propor mtodos matem cos ao empirismo vigente, contrariando a passividade da reao do pensamento mediante os es mulos externos e introduzindo com isso alguns pressupostos pragma stas. Para Mill, a mente exerce um papel a vo na associao de
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ideias, sendo este o princpio de seu U litarismo, que seria uma espcie de racionalismo pertencente aos seres dotados de sensibilidade (no violando, portanto, o princpio empirista). Em linhas gerais, podemos notar neste perodo uma posio c ca no empirismo, contrria ao dogma smo implcito no racionalismo, face a toda e qualquer especulao meta sica ou suprassensvel, congurando-se de maneira to unilateral quanto o racionalismo na medida em que subs tui um extremo pelo outro. Embora a losoa de Hume tenha sido aperfeioada pelo posi vismo de Auguste Comte (1798-1857) e pelo evolucionismo de Herbert Spencer (1820-1900), no demorou muito at Immanuel Kant (1724-1804) cri car vigorosamente o empirismo vigente. Admi ndo tanto os conhecimentos inatos quanto os apreendidos com a experincia, Kant ques ona, com seu mtodo cri cista, se todas as coisas estariam sujeitas metodologia cien ca e se no haveria uma essncia de fato verdadeira e universal que deveramos desvelar e explicar. Deste modo, o esprito platnico revive novamente em Kant, retomando o carter de autorreexo, de viso de si do esprito (HESSEN, 2003, p. 7). Sob tal ponto de vista, Kant soluciona o impasse entre o racionalismo e o empirismo fundando o apriorismo, assim como entre o realismo e o idealismo fundando o fenomenalismo, ultrapassando com essas novas doutrinas o at ento restrito domnio terico das cincias em direo a uma fundamentao cr ca dos valores em sua totalidade (idem). De modo geral, Kant armava que o material do conhecimento provm da experincia, enquanto a forma provm do pensamento. Para Kant, em meio a um mundo ca co de sensaes, as chamadas formas da intuio e do pensamento dariam ordem a esse caos na medida em que conectaria os contedos sensveis uns aos outros, fazendo com que eles se relacionem. Por isso que, na losoa kan ana, os conceitos de tempo e espao so apenas formas do pensamento, mais precisamente da noo kan ana de intuio. Tal intuio seria justamente a ordenao espacial e temporal, simultnea ou sucessivamente, do tumulto de nossas sensaes, de modo involuntrio e inconsciente. Seguindo este raciocnio, os contedos percep vos seriam relacionados por ns atravs das nomeadas categorias do pensamento (doze, segundo
17. As doze categorias do pensamento estabelecidas por Kant se baseariam em certas formas e funes a priori do entendimento que, por sua vez, entrariam em ao quando es muladas, independentemente da vontade, pelas sensaes (HESSEN, 2003).
Kant)17: a causalidade, por exemplo, seria responsvel pelo juzo de que alguma coisa causa e outra coisa efeito, havendo uma conexo causal entre essas duas coisas. Os objetos seriam vistos, deste modo, como resultados de nosso pensamento: percebemos os jolos, por exemplo, na experincia sensvel, mas projetamos um edi cio com as formas e funes a priori da conscincia. Em outras palavras, Kant constri certas formas subje vas do pensamento responsveis por ordenar as aparncias percebidas e, com isso, fazer surgir um mundo obje vo que, para um homem ingnuo, seria visto como algo anterior a todo conhecimento e sem qualquer contribuio da conscincia. Em rpidas pinceladas, este o fenomenalismo desenvolvido por Kant: um mundo das aparncias como sendo uma realidade que aparece com base na organizao a priori da conscincia. Seguindo este mesmo vis, a posterior Fenomenologia de Husserl tambm considera que as coisas em si so incognoscveis e que, consequentemente, o nosso conhecimento est limitado ao mundo fenomnico, diferenciando-se do fenomenalismo
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kan ano, porm, ao desconsiderar as formas a priori da intuio e do entendimento. O lsofo alemo Georg Hegel (1770-1831), representando o lado aristotlico do pndulo histrico da Filosoa (HESSEN, 2003), toma uma via fenomenalista paralela a Kant ao armar que a ideia, inicialmente con da no sujeito, enfrenta a materialidade para exteriorizar-se na forma de ao no mundo (CORTELLA, 2009). Aps depurar-se com isso, a ideia voltaria mais aperfeioada para o sujeito que, por sua vez, descobriria a mesma na autoconscincia (idem). Seguindo o raciocnio idealista hegeliano, mas subs tuindo seu fenomenalismo pelo subje vismo (da essncia do conhecimento), o lsofo Karl Marx (1818-1883) postulava que a sociedade no est ca, mas sim dinmica e progressiva, sendo o seu funcionamento explicado pela dial ca hegeliana ou, melhor dizendo, pelo materialismo histrico e dial co (JOHNSTON, 2008). H tambm, no sculo XIX, uma conscincia em geral pertencente quilo que Hessen classica como racionalismo lgico, encontrado em Johann Fichte (1762-1814) e em Friedrich von Schelling (1775-1854). Como o prprio nome diz, o conhecimento seria ento algo puramente lgico e abstrato, na medida em que deduzido a par r de princpios superiores e determinantes, tal qual o x da igualdade matem ca. No caso de Schelling, um mesmo ser pode aparecer ora como sujeito, ora como objeto, dependendo do ponto de vista adotado. Isso retoma diretamente o monismo-pantesmo de Spinoza, especialmente com a soluo completamente meta sica que explica o fato do sujeito e do objeto serem idn cos. Conforme nos aproximamos do sculo XX, sobretudo com o surgimento da geometria no-euclidiana e da sica no-newtoniana, as concepes clssicas da cincia entram em decadncia, ocasionando a crise da cincia moderna (FONTOURA, 1997). Um dos primeiros a contrariar os modelos estabelecidos at ento foi o lsofo dinamarqus Sren Kierkegaard (1813-1885), segundo o qual o saber no algo absoluto e, por isso, no deveramos buscar a verdade, mas uma referncia para a vida (idem). Conhecido por seu subje vismo religioso (essncia do conhecimento) e considerado o pai do existencialismo, Kierkegaard associa f e iden dade em seu postulado de que, para exis r, preciso acreditar em algo profundamente di cil de acreditar (GELLNER, 1994). De maneira anloga, porm completamente atesta, o lsofo alemo Friedrich Nietzsche (1844-1900) desloca o problema do conhecimento para o conceito pragma sta de vontade, elemento este que era visto por Arthur Schopenhauer (17881860) como o substrato l mo de toda realidade (Cf. SCHOPENHAUER, 2005). O que Nietzsche propunha, seguindo o subje vismo de Kierkegaard, era uma losoa do indivduo autnomo (JOHNSTON, 2008), acreditando que o conhecimento no passa de uma interpretao dos sen dos e resultado de uma luta, de um compromisso entre ins ntos (FONTOURA, 1997, p. 48). Isso tudo j nos mostra a fragilidade emergente dos critrios da certeza neste m de sculo XIX, resultando em uma notvel distncia entre cincia e realidade que comear a crescer no incio do sculo XX. Procurando evitar o risco de um ce cismo com relao ao conhecimento, o lsofo alemo Edmund Husserl (1859-1938) retoma as essncias kan anas da realidade e prope
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que entendamos os objetos do conhecimento como fenmenos, isto , sen dos que vm tona a nossa conscincia (CORTELLA, 2009). Eis o mtodo da reduo fenomenolgica, segundo o qual devemos desprezar tudo que aquilo no essencial ao fenmeno, livrando-nos das determinaes externas para ento mergulharmos na verdadeira essncia dos fenmenos. Inuenciada ni damente pelo obje vismo platnico, a Fenomenologia de Husserl admite, por um lado, objetos individuais ou concretos e, por outro lado, as chamadas essncias universais das coisas, referentes quilo que Plato iden cava como ideias. Essas essncias possuiriam uma esfera prpria que s poderia ser acessada por meio da intuio das essncias ou ideao, reforando assim a inuncia platnica em Husserl. Entretanto, Husserl passa a desviar-se de Plato na medida em que, subs tuindo aquelas concepes mitolgicas e meta sicas que pressupunham a preexistncia da alma, encara as essncias como algo que consumido pelo fenmeno concreto, aproximando-se ento da doutrina fenomenalista de Aristteles. Aqui devemos contextualizar o nosso guia epistemolgico Johannes Hessen (1889-1971), o qual acreditava que o sen do l mo do conhecimento losco no solucionar enigmas, mas sim procurar por eles (HESSEN, 2003). luz da fenomenologia de Husserl, seu livro Teoria do Conhecimento (idem) foi escrito em 1925, sendo que tal localizao histrica no permi u a Hessen analisar alguns dos lsofos aqui j descritos ou que ainda descreveremos. Em direo oposta Husserl, o lsofo austraco Ludwig Wi genstein (1889-1951) tentou mostrar que a Lgica e a realidade possuem a mesma estrutura, inaugurando assim a Filosoa Anal ca (JOHNSTON, 2008), corrente esta que rene racionalismo, cri cismo e subje vismo (da essncia do conhecimento). Contra o dogma smo cien co que haveria anulado a inspirao losca, Wi genstein sustentava que, para uma losoa ser compreendida, o leitor deveria reconhecer algo em seu pensamento, j ter pensado a mesma coisa, possivelmente sem ter do conscincia disso (JOHNSTON, op. cit. p. 180). Sendo assim, Wi genstein passa a encarar todos os problemas loscos como problemas da linguagem, propondo duas losoas que se
18. Isso se torna claro na cr ca que Hessen faz diretamente ao ce cismo co de Spengler: Segundo seus prprios axiomas, isso vale apenas para o crculo cultural do Ocidente; ora, eu venho de um crculo cultural completamente diverso; obedecendo s coeres impostas por meu pensamento, devo contrapor outro juzo ao seu: toda verdade absoluta; segundo seus prprios princpios, esse meu juzo to jus cado quanto o seu; poupar-me-ei, por isso, qualquer considerao futura de seu juzo, uma vez que ele tem validade apenas para homens do crculo cultural do Ocidente (HESSEN, 2003, p. 39).
complementam: uma que procura revelar a essncia do que est escondido e outra que, ao contrrio, no tenta explicar, mas sim evidenciar o que est diante de ns (idem). Um dos primeiros a propor uma soluo cien ca para a prpria crise da cincia moderna foi o historiador e lsofo alemo Oswald Spengler (1880-1936) em sua obra Decadncia do Ocidente (1918), segundo a qual o mbito de validez da verdade coincide com o mbito cultural do qual provm seu defensor (SPENGLER apud HESSEN, 2003, p. 37). Hessen iden ca na obra de Spengler, seu contemporneo, uma contradio interna: a objeo de que no h uma verdade universalmente vlida congura propriamente uma verdade que se pretende universal18. O conceito de universal fundamenta o conceito de verdade, sendo o subje vismo genrico (possibilidade do conhecimento) e o rela vismo cultural de Spengler, portanto, considerados por Hessen (2003) como uma espcie de ce cismo co na medida em que nega a verdade, s que de maneira indireta. Assim, a soluo para a crise da cincia moderna que cou mais conhecida foi a
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proposta posterior do lsofo austraco Karl Popper (1902-1994), aqui caracterizado como sendo rela vista, subje vista (possibilidade do conhecimento) e pragma sta. Discordando da mera observao enquanto fonte do conhecimento, Popper defendia que acreditamos naquilo que esperamos acreditar, tornando a vida um processo con nuo de tenta va e erro (BEZERRA, 2008). Isso signica que, embora muitas teorias sobrevivam a um grande nmero de testes, toda teoria uma conjectura e jamais poder ser provada como verdadeira. A arma va todos os cisnes so brancos um exemplo de constatao emprica refutvel, pois apenas a observao de um nico cisne negro ser suciente para provar que tal colocao falsa (BEZERRA, op. cit. p. 63). Deste modo, Popper desenvolve uma concepo de cincia baseada justamente em sua falseabilidade, isto , na condio de refutabilidade do discurso cien co: Para ele, quando a teoria resiste refutao, ela corroborada, ou seja conrmada (FONTOURA, 1997, p. 48). Outra soluo para a crise da cincia moderna foi dada pelo americano Thomas Kuhn (1922-1996) em seu enfoque historicista como uma nova orientao para a cincia. Par ndo de ques onamentos heurs cos como Por que foi Einstein quem descobriu a teoria da rela vidade e no outro cien sta em outro perodo histrico?, Kuhn observa que a cincia evolui atravs de crises geradas por ela mesma, sendo tais crises caracters cas das mudanas de paradigmas prprias de cada poca. Seguindo este raciocnio cri cista, subje vista (possibilidade do conhecimento) e rela vista, os paradigmas seriam suposies tericas que se tornam uma espcie de lei a ser admi da em determinado momento por determinada comunidade. Na tenta va de conciliar as ideias de Popper e Kuhn, o austraco Paul Feyerabend (1924-1994) introduz um carter obje vista ao enfoque rela vista e subje vista dos dois l mos lsofos mencionados, defendendo que, para se chegar a um conhecimento obje vo, so necessrios vrios pontos de vista (FONTOURA, op. cit. p. 48). Assim, Feyerabend prope um pluralismo cien co no lugar das cincias norma vas que, segundo ele, no seriam instrumentos de descoberta. Retomando rapidamente a fenomenologia de Husserl, que propunha uma descrio dos contedos da conscincia, devemos mencionar o pensamento de Mar n Heidegger (1889-1976) que trazia consigo uma interpretao dos contedos da existncia (JOHNSTON, 2008) sob uma postura apriors ca, subje vista (essncia do conhecimento) e fenomenalista. Trata-se de uma fenomenologia voltada linguagem e ontologia que prope uma concepo de ser no mundo de maneira no mais inerte, mas transcendente: Nossa existncia um ser com que habita o mundo na co-presena com outras transcendncias presentes no mundo (JOHNSTON, op. cit. p. 180). O sen do do Ser (no singular) transcendental na medida em que se dis ngue dos seres (no plural), que simplesmente so. Por isso que, para Heidegger, a Meta sica tradicional trata com uma negligncia obs nada a nossa existncia como mero objeto entre outros objetos, esquecendo-se do Ser (idem). Embora Heidegger negue ser existencialista, podemos inclu-lo neste movimento de revolta contra a sistema zao excessiva da Filosoa que comea com Kierkegaard, con nua em Nietzche (que nunca ouviu falar de
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Kierkegaard), complementa-se com a doutrina de Heidegger e repousa principalmente na losoa de Jean-Paul Sartre (1905-1980). Par ndo do pressuposto de que Deus no existe, pois a existncia dos seres humanos excluiria tal possibilidade, Sartre acreditava que s podemos exis r adotando um signicado e um propsito que tenhamos criado para ns mesmos (idem), trazendo com isso o ce cismo junto ao subje vismo e ao fenomenalismo heideggeriano. Tambm conhecido como o lsofo do absurdo, Sartre coloca a meta sica em uma direo obscura ao armar que, embora no seja possvel exis rmos sem um sen do ou signicado, no h um propsito para a nossa existncia, cabendo a ns decidirmos como dar a ela um propsito fatalmente impossvel. Neste sen do, sua mxima de que o ser precede a essncia signica literalmente que o homem est condenado a ser livre (JOHNSTON, op. cit. p. 160), ilustrando assim sua cr ca reexiva, alerta e lcida sobre a existncia humana, de modo a salientar o que trgico e absurdo na Filosoa. Retomando agora o materialismo histrico e dial co de Karl Marx, tambm devemos mencionar os principais representantes da Escola de Frankfurt, um movimento de renovao do marxismo (PORTO, 2006, p. 34): Theodor Adorno (19031969), Max Horkheimer (1895-1973), Herbert Marcuse (1898-1979) e Walter Benjamin (1892-1940). No livro Dial ca do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer denem esclarecimento como sendo o esforo intelectual que a humanidade realizou para se elevar da pura animalidade (PORTO, op. cit. p. 35), podendo ser um instrumento da liberdade e, ao mesmo tempo, de regresso barbrie caso no consigamos domin-lo. Enquanto Marx j acreditava que a razo poderia combater as consequncias opressoras do conhecimento, o esclarecimento frankfur ano representa a prpria razo em ao e obje va um senso cr co consciente aos indivduos, afastando-se do cien cismo materialista, da crena na cincia e na tcnica como condies de emancipao social (FONTOURA, 1997, p. 48). Convencidos de forma ce cista e cri cista de que a razo havia sido usada para a dominao da natureza com ns lucra vos e que a cincia havia sido colocada a servio de um capitalismo inconsequente, os pensadores de Frankfurt postulavam que a emancipao do indivduo s seria possvel com a autonomia da razo frente s foras obscuras e inconscientes que invadem essa mesma razo. Posteriormente, o lsofo e socilogo alemo Jrgen Habermas (1929) prope uma soluo razo cien ca enquanto arma do poder e agente da represso. Trata-se do chamado iluminismo renovado (idem), um modo de pensar que busca colocar a razo sempre servio da cr ca do presente, resgatando mais do que nunca a possibilidade cri cista do conhecimento descrita por Hessen (2003). Por m, nossa inves gao histrica pousar nos ps-estruturalistas, detendonos apenas nos franceses Michel Foucault (1926-1984) e Jacques Derrida (1930-2004). Para tanto, preciso introduzir brevemente o estruturalismo em si, uma perspec va metodolgica e losca que era moda na dcada de 1960 (JOHNSTON, 2008, p. 167), a qual resgatava a combinao entre racionalismo e realismo. Desenvolvido pelo linguista suo Ferdinand de Saussure (1857-1913), especialmente em seu mtodo sincrnico da
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lingus ca no lugar da nfase diacrnica19 tradicional, o estruturalismo propunha que a realidade composta de relaes, e no de coisas (idem). Desenvolvido posteriormente por diversos pensadores, dentre os quais podemos destacar o linguista Roman Jakobson (1896-1982) e o antroplogo Claude Lvi-Strauss (1908-2009), o estruturalismo tende a desconar da Histria e a se concentrar em redes de padres que so predominantes em um determinado momento (idem). Michel Foucault reagia contra este pensamento armando que a histria escrita pelos vencedores e que, por isso, um instrumento que no pode ser visto com neutralidade e despreocupao (REVEL, 2005). Em suas obras, Foucault procurou inves gar a verdadeira origem do conhecimento atravs da histria do poder incidindo em temas como a doena, a loucura, a violncia e a sexualidade , chegando concluso de que a verdade no passa de um discurso (idem). Assim, sua trajetria intelectual cri cista pode ser resumida com suas prprias palavras:
...aquilo a que me atenho a que me a ve desde tantos anos a tarefa de evidenciar alguns momentos da histria da verdade. Uma histria que no seria aquela do que poderia haver de verdadeiro nos conhecimentos, mas uma anlise dos jogos de verdade, dos jogos entre o verdadeiro e o falso, atravs dos quais o ser se cons tui historicamente. (...) Atravs de quais jogos de verdade o homem se percebe como louco, quando se olha como doente, quando reete sobre si como ser vivo, ser falante e ser trabalhador, quando ele se julga e se pune como criminoso? (FOUCAULT, 2001, p. 13-14).
19. Saussure acreditava que os estudiosos deveriam se concentrar menos no desenvolvimento histrico da linguagem (corrente diacrnica) e mais em como os elementos se conectam (corrente sincrnica) em um determinado momento de modo a permi r que a linguagem funcione naquele momento (JOHNSTON, 2008).
Jacques Derrida, por sua vez, contraria o estruturalismo armando que a Filosoa ocidental esteve obcecada pela busca de signicados conveis (JOHNSTON, 2008), obsesso esta que ele iden ca por logocentrismo. Acreditando que a anlise da linguagem o instrumento central para o acesso cultura humana, Derrida enfa za que a linguagem no pode se referir a um signicado xo e estvel, pois As palavras no carregam o signicado em si, elas adiam sua habilidade de carregar signicado referindose a outras possibilidades de signicado (JOHNSTON, op. cit., p. 169). O seu mtodo da desconstruo foi assim in tulado justamente para desvendar as pressuposies histricas que nunca seriam verdadeiras, resultando em sua mxima de que a verdade um ato de f (idem). Derrida arma, seguindo uma postura subje vista (possibilidade do conhecimento), cri cista e obje vista, que no existem mais critrios para se denir a verdade e que toda crena nela atribuda se resume seguinte provocao:
A histria da men ra, quem ousaria cont-la? E cont-la como uma histria verdadeira? Supondo-se que a men ra tem uma histria, seria ainda necessrio poder cont-la sem men r. (...) nada nem ningum poder jamais provar, em sen do estrito, a existncia e a necessidade de uma histria da men ra. Podemos no mximo dizer o que ela poderia ser, se que ela existe. (...) Se eu digo que tenho um passaporte aqui no meu bolso, que ve que us-lo para viajar, vocs acreditam, apesar de no v-lo. um ato de f (DERRIDA, 1996).
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20. Necessrio ressaltar que o termo moderno pode ter signicados histricos dis ntos. Na histria da arte, por exemplo, o termo arte moderna engloba as vanguardas europeias do incio do sculo XX (Cf. ARGAN, 1993), enquanto que a chamada losoa moderna, conforme relatamos, inicia-se no sculo XVII com Descartes e Bacon.
Neste ponto, podemos estabelecer um paradigma sobre a viso moderna20 do mundo justamente por estarmos nos afastando dela com o ps-estruturalismo. Desde Descartes, o mtodo cien co era considerado o nico meio apropriado para se obter conhecimento, repercu ndo at hoje nos moldes acadmicos. Com a crena no progresso cien co, as pessoas modernas procuravam conhecer as coisas como elas de fato so, sendo todo indcio externo (no observvel diretamente) considerado suspeito e sujeito a uma inves gao cien ca. No nal do sculo XX, contudo, a obje vidade e a certeza do conhecimento so negadas pelos lsofos que costumam ser rotulados como psmodernos. De modo geral, estes lsofos, predominantemente cri cistas, recusam-se a aceitar que o conhecimento um bem inerente, sendo impossvel construir sistemas que tudo incluam (JOHNSTON, 2008, p. 181), abandonando assim, de modo cauteloso e fragmentrio, toda a crena no progresso e na razo. Deste modo, a verdade e o conhecimento passam a ser reduzidas a crenas sub-rep cias (idem), acessadas por meio de canais alterna vos razo (como, por exemplo, pela intuio). Embora todas essas consideraes sejam por demais generalizadas e abrangentes, podemos eleger alguns representantes dessa corrente ps-moderna: o lsofo francs Jean-Franois Lyotard (1924-1998), o socilogo polons Zygmunt Bauman (1925-...), o lsofo francs Gilles Lipovetsky (1944-...), o etnlogo francs Marc Aug (1935-...) e o socilogo francs
21. Evidentemente, os rtulos pessimista e o mista, assim como muitos outros aqui empregados, so demasiado triviais, sendo facilmente refutados com uma anlise mais profunda das obras em questo. Trata-se, pois, de uma reduo drs ca sem a qual este panorama histrico no seria possvel.
Michel Maesoli (1944-...). Enquanto h uma n da tendncia pessimista21 na maioria das correntes ps-modernas, pessimismo este proveniente dos ps-estruturalistas, Michel Maesoli segue uma direo oposta ao inaugurar uma corrente de carter o mista que gira em torno da ligao social comunitria e da prevalncia do imaginrio nas sociedades ps-modernas. Antes disso, contudo, j se podia reconhecer certo pessimismo nas obras do socilogo ps-estruturalista Jean Baudrillard (1929-2007), do historiador Giulio Carlo Argan (1909-1992) e do lsofo Vilm Flusser (1920-1991), os quais encaram o Design enquanto fenmeno determinante na atualidade. Detalharemos alguns dos pressupostos desses trs pensadores em um momento posterior.
1.5 | Sntese Reexiva: o conhecimento e a verdade

A nalidade da breve reviso bibliogrca levantada at ento, devemos reiterar, exclusivamente o de esclarecer, de modo did co e sint co, os conceitos fundamentais que permeiam as etapas posteriores desta pesquisa. Isso porque estamos inseridos em um campo que, presumivelmente, no est habituado com o vocabulrio e o repertrio prprios da Filosoa. Logo, nosso intuito se restringe a pontuar algumas das ideias que inuenciaram e con nuam inuenciando a construo do conhecimento. Num primeiro momento, procuramos denir o que Filosoa, destacando os pontos de vista de Merleau-Ponty (1992) e Deleuze e Gua ari (2004). Em seguida, recorremos Epistemologia de Hessen como forma de auxiliar o entendimento dos pressupostos loscos a serem apresentados de maneira mais aprofundada no
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decorrer desta pesquisa. De modo similar, o rpido levantamento histrico que zemos acerca da Filosoa ocidental servir apenas como um plano de fundo que facilite a localizao histrica de determinados autores que, a par r de agora, sero mencionados sem muitos pontos de referncia. Portanto, o presente captulo dever ser entendido, em linhas gerais, como uma caixa de ferramentas para uma reexo abrangente e ao mesmo tempo consistente, sendo l apenas ao pblico que desconhece os autores mencionados. Na sequncia de nossa trajetria, adotaremos uma postura mais aprofundada com relao Filosoa do Design e, posteriormente, aos Estudos do Imaginrio e teoria junguiana.
REFERNCIAS DA PARTE 01: A CONSTRUO DE UM SENTIDO ENTRE A VERDADE E O CONHECIMENTO POR UM PERCURSO EPISTEMOLGICO
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O PARADIGMA DE UMA FILOSOFIA DO DESIGN parte 02
Projeto e programa em tenso histrica; desenho e design revelando suas individualidades no quadro da cultura. (...) Anloga tenso se observa no domnio cien co, porm, agora, denida em dois polos que dicilmente se diale zam. Rero-me indispensvel necessidade de parmetros epistemolgicos e metodolgicos para produzir cincia ou descobrir. indispensvel perguntar: descobrir e produzir cien camente so decorrncias de um mtodo ou a denio de uma rea cien ca depende do conjunto de teorias que, como paradigmas, denem a sua metodologia? Sem dvida, esbarra-se com uma crise evidente. Se, de um lado, a assuno de paradigmas tericos cons tuem a base indispensvel para um acordo de opinies que caracteriza uma cincia, de outro lado, a certeza desse acordo no esconde certo epistemocentrismo que congela o conhecimento, transformando-o em indisfarvel exerccio de poder: em contrapar da, acredita-se, ingenuamente, que dominar aquela epistemologia e o mtodo que lhe decorrente suciente para produzir o conhecimento que, dedu vamente, se repete e envelhece. O epistemocentrismo e o mtodo a priori colocam a cincia em crise como design do novo e da descoberta (FERRARA, 2004, p. 50-51).
Frente s diversas disciplinas tradicionais, como a Filosoa, que permanecem resistentes s inndveis crises do conhecimento humano, como que o Design tem se comportado? Qual tem sido a natureza de suas teorias? H um conhecimento prprio do Design? este po de reexo, dentre outras tantas, que permeia a presente etapa de nosso trabalho. Antes mesmo de ultrapassarmos as fronteiras de nosso campo terico, j possvel constatarmos a existncia de uma mul plicidade de teorias e conceitos de Design. Par ndo da hiptese de que tal confuso reexo de uma situao mais ampla, peregrinaremos ao campo da Filosoa, da Sociologia e da Histria, pretendendo assim apresentar um panorama provisrio da Filosoa do Design visto tanto pelo Design quanto pela Filosoa e reas ans. Embora nossa tenta va aqui seja a de enfa zar a natureza pragma sta das teorias do Design, procuramos no mais delimitar conceitos como o zemos na etapa anterior, mas sim abrir caminhos que partam de uma a tude losca e que apontam para uma compreenso plural do Design enquanto campo terico. Neste sen do, no fugiremos por completo da modulao epistemolgica que iniciou o nosso estudo, mas, por outro lado, procuraremos demonstrar o quanto a Epistemologia assume posies no-rgidas, de modo cada vez mais movente e exvel, quando o foco de anlise a Teoria do Design. Buscando um alicerce na denio de Love (2000) para Filosoa do Design sendo tambm esta a nossa base metodolgica, o nosso instrumento operacional e o nosso vocabulrio de principais noes tericas , relacionaremos os demais autores que falam de uma Filosoa do Design com o obje vo de compreendermos o seu mais amplo sen do e os contornos que o Design acaba assumindo em decorrncia disso. Esta etapa est divida em dois captulos. O primeiro captulo se trata literalmente
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de um retrato da Filosoa do Design, ilustrando ento como alguns dos lsofos do Design denem este campo de estudo. O segundo captulo cons tui-se de uma abertura inicial para um olhar de fora, especicamente da Filosoa para o Design, recolhendo sempre que possvel os pontos levantados no captulo anterior e evitando, contudo, enrijec-los. Isso porque, encerrando esta etapa, pontuaremos as possibilidades de novos rumos que a Filosoa do Design tem nos oferecido e ainda pode nos oferecer, especicamente no que se refere s pesquisas em Design que j traaram um caminho direcionado aos Estudos do Imaginrio e psicologia junguiana.
2. Retrato da Filosoa do Design

Haveria um conhecimento especco do design? Ou este se resumiria a um aglomerado de tpicos advindos de outras disciplinas? (...) Com frequncia, ele apresentado como uma rea de conhecimento capaz de interpretar os resultados cien cos das demais, traduzindo-os em objetos (e imagens) para o uso do cidado. Por outro lado, assim como o design, a losoa ao menos em sua concepo, digamos, tradicional tambm apresentada como uma rea par cularmente envolvida com a anlise de saberes forneos. Mas at que ponto tal paralelismo se jus ca? (...) Enquanto os lsofos observariam, acompanhariam, interpretariam e ajudariam na organizao lgico-conceitual dos resultados advindos dos outros saberes, os designers fariam algo semelhante, no para posicionar o ser humano em relao a questes cas ou est cas relacionadas com os resultados, mas aos objetos e imagens que, concretamente, os traduziriam, priorizando a insero do ser humano nas consequncias pr cas daquelas reas. (...) possvel perceber aqui algumas semelhanas entre a losoa e o design. Neste l mo tambm poderia ser notada uma interseo entre a arte e a cincia, entre a subje vidade e a obje vidade. Mas o que nos pareceu mais signica vo a capacidade da losoa em oferecer novos conceitos, de disponibilizar uma nova informao, a par r de sua relao com outras reas do conhecimento. (...) embora o design e a losoa sejam dois saberes dis ntos ambos atuariam, principalmente, como um metaconhecimento (MONAT; CAMPOS; LIMA, 2008, p. 3-7).
No novidade falarmos que o Design apresenta uma denio epistemolgica indeterminada (Cf. MIZANZUK, 2009). No contexto nacional, nota-se que o CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Cien co e Tecnolgico) classica Design como sendo parte das Cincias Sociais Aplicadas (CNPQ, 2005), tangenciando, portanto, s Cincias Humanas e s Cincias Exatas. A CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior), por sua vez, insere o Design em uma rea independente e recente in tulada Arquitetura, Urbanismo e Design (TURKIENICZ; VAN DER LYNDEN, 2009). Especicamente em pesquisa cien ca no Brasil, os temas de ps-graduao em Design transitam livremente entre as diversas reas do conhecimento (Cf. SANTOS, 2008). Ante a este breve panorama, a seguinte questo se faz per nente: ser que toda essa taxonomia tem funcionado no Design? Embora no seja exatamente esta a problem ca iden cada em nosso trabalho, trata-se do ques onamento a par r do qual todos os autores includos neste captulo desenvolveram seus estudos e, por isso, procuraremos rapidamente compreender essa questo. Para tanto, embora no se trate de um problema muito recente, constataremos que alguns autores contemporneos tm procurado mapear tudo aquilo que foi construdo na in tulada Teoria do Design, no intuito de construir uma possvel
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Filosoa do Design que possa responder a tais ques onamentos. Como esses autores consultados partem de uma extensa pesquisa com relao s teorias existentes no Design, optamos por relatar apenas suas consideraes a respeito, isto , o resultado losco em si, deixando de lado os diversos tericos por eles analisados, os quais podem ser consultados por meio das obras aqui citadas. Isso explicita de imediato nossa posio de que uma abordagem losca no Design no somente possvel, como tambm necessria e relevante. Importante mencionarmos, por outro lado, uma das vrias posies contrrias nossa:
De meu ponto de vista, um conceito de Design difere amplamente da explicao lingus ca ou losca de um conceito; os obje vos destes dois l mos apontam para uma generalizao. Um conceito de Design, para ser funcional, precisa fazer e conter a par cularidade do projeto individual (CALVERA, 2006, p. 108-109).
Nosso obje vo, no entanto, no apresentar e contrapor as opinies contrrias possibilidade de uma Filosoa do Design, ainda que a nossa hiptese referente ao carter pragma sta do Design j indique nossa posio com relao a isso. O que faremos a seguir apenas iden car os problemas referente s teorias existentes no Design, adotando para isso o mtodo meta-terico de Love (2000) que nos auxiliar em anlises cr cas, comparaes e analogias.
2.1 | Denio de Filosoa do Design

Em primeiro lugar, traaremos brevemente algumas das denies existentes para Filosoa do Design para, logo em seguida, sublinharmos a concepo por ns adotada. Seguindo a perspec va antropocntrica sustentada por Love (2000), o ato de conceber (designar, criar e projetar) inerente ao ser humano, sendo este o aspecto central para o estudo acadmico do Design: qualquer teoria, teorizao ou interpretao terica
1. Todas as citaes referentes a ar gos estrangeiros foram subme das livre traduo do autor deste trabalho.
possui signicado somente no contexto humano (LOVE, op. cit., p. 293)1. Ao vericar, atravs de ml plos exemplos, que todas as teorias em Design envolvem abstrao conceitual e representao simblica, Love (op. cit., p. 295) argumenta que tais aspectos so baseados fundamentalmente em valores humanos, podendo ser baseados em suposies paradigm cas, metforas ou estruturas conceituais consideradas concretas, e fazem parte integrante na construo de teorias sobre design. Em outras palavras, Love considera que a concepo terica do Design nada mais do que uma metfora simblica no sen do de ser ilustra va e provisria do ato inerente ao ser humano de conceber as coisas. Visto isso, par remos para a diferenciao dos termos Teoria do Design e Filosoa do Design. Para Love (idem), Teoria do Design se refere a uma disciplina que estuda
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o papel, a validade, a coerncia e a u lidade de teorias e conceitos pertencentes ao Design enquanto campo terico. Deste modo, Teoria do Design pode englobar algumas subdisciplinas como Histria do Design, Mtodos de Design, Metodologia de Design, Cincia do Design, Cincia do Projeto, etc. De maneira anloga, Filosoa do Design seria um nvel superior de abstrao terica que inves garia a Teoria do Design enquanto seu objeto de estudo (idem). Isso s possvel com a acepo de que, na teoria do design, o ponto de vista cien co no mais que uma perspec va dotada de um paradigma em que uma teorizao sobre design pode ocorrer (LOVE, op. cit., p. 294), sendo este paradigma ocasionado pela perspec va humana defendida acima. A Filosoa do Design se dene, portanto, como uma viso cr co-anal ca da estrutura e da dinmica da Teoria do Design (idem). Devemos, contudo, saber dis nguir Filosoa do Design (Philosophy of Design) e Filosoa Projetual (Design Philosophy). Love nos explica que, enquanto a Filosoa Projetual est mais relacionada Filosoa da Cincia ou Filosoa da Tecnologia, a Filosoa do Design restritamente associada ao estudo losco das Teorias de Design:
As conexes histricas entre losoa projetual e o estudo de mtodos de design limitaram (...) o escopo no qual questes loscas relacionadas ao design foram consideradas. Filosoa projetual no , no entanto, um tulo cabvel para o estudo losco de todos os aspectos na teoria do design, pois teorias relacionadas ao design e conceitos a elas associados abrangem uma maior gama de questes do que os mtodos, metodologias e tcnicas de design. O termo Filosoa do Design usado nesse ar go para descrever essa ampla inves gao losca (LOVE, op. cit., p. 294).
Isso signica que a teorizao sobre Design vai alm dos paradigmas histricosociais em que o Design pra cado e, consequentemente, alm das perspec vas tericas nas quais essa pr ca pesquisada. Ento, se a Teoria do Design incorpora as disciplinas associadas ao estudo do projetar e conceber, a Filosoa do Design se encarrega de desvendar os aspectos ocultos das teorias do Design. Seguindo este raciocnio, o autor nos apresenta o conceito de Cr ca em Design (cri cal analysis in design theory). Consoante Love (2000), trata-se de uma a tude bsica da Filosoa do Design para o esclarecimento das relaes entre conceitos e teorias individuais em Design, assim como entre esses conceitos e suas suposies adjacentes. Par ndo do pressuposto de que projetar e pesquisar so a vidades dis ntas e que, no entanto, acabam u lizando uma linguagem conceitual em comum, Love (op. cit., p. 299) iden ca uma confuso epistemolgica entre as teorias existentes e as ideias que delas provm: A confuso surge na literatura (...) porque as mesmas palavras e conceitos similares so u lizados em circunstncias teoricamente diferentes. Frente a isso, Love prope a perspec va losca de Thomas Kuhn (com relao aos paradigmas histricos da cincia), argumentando que a confuso surge quando os denominados paradigmas (fundamentaes de bases culturais diferentes) so
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confundidos, ou mesmo escondidos, sendo o nico caminho coerente considerar a anlise de cada paradigma de maneira isolada (idem). Ainda no que se refere Cr ca em Design, Love tambm recorre soluo losca de Karl Popper (Cf. POPPER, 2008) com relao confuso e validao terica das anlises cien cas, anlises estas que estariam divididas de maneira incomensurvel entre os trs mundos de Popper (apud LOVE, 2000): o mundo dos objetos sicos e materiais; o mundo subje vo que contm conscincias e seus contedos; e o mundo obje vo das teorias, conhecimentos e problemas. Trazendo para o contexto dos tericos do Design, Love simplica estes trs mundos em trs en dades respec vamente: objeto, mtodo e teoria. Desta feita, Love postula que, mais do que comportar-se com os mundos material e subje vo (ou com o objeto e o mtodo), as teorias de Design precisam ser coerentes com relao a outras teorias bem fundamentadas que foram desenvolvidas, especialmente no que se refere ampla gama de construes tericas relevantes fora do campo do Design (idem). Neste caminho, Love parte para o conceito de Abstraes Tericas, gura pela qual todas as teorias, conceitos, hipteses e valores humanos seriam estudados e analisados. Em sntese, seriam estruturas conceituais e abstratas, no sen do de no concretas, que permitem a projeo das ditas representaes simblicas. Embora a pr ca do estudo, da gerao, da u lizao e da cr ca dessas abstraes no seja comum nas disciplinas contemporneas de cincia e tecnologia, sua anlise epistemolgica e ontolgica amplamente u lizada em outras disciplinas (LOVE, op. cit., p. 302). Isso porque, segundo Love, a estruturao de abstraes tericas a chave essencial para a maioria das disciplinas. Par cularmente nas Cincias Sociais, como Antropologia, Etnograa e Sociologia, o foco se direcionaria anlise epistemolgica e ontolgica de suas abstraes tericas uma vez que seus fundamentos no so passveis de validao lgica (idem). Sendo assim, nas palavras de Love (op. cit., p. 302), A perspec va com base humana na pesquisa de design implica que isso deve ser visto em (...) um nvel similar de ateno s questes epistemolgicas e ontolgicas relacionadas s teorias que envolvem humanos no design. Esta mesma perspec va humanista levada em considerao por Monat et. al. (2008) que reconhecem um paralelismo entre o campo da Filosoa e o campo do Design ambos se dedicariam anlise, traduo ou interpretao de saberes forneos (isto , que provm de e circulam entre diversos outros campos). A diferena se daria, contudo, na tarefa do designer em posicionar o ser humano em relao aos objetos e imagens que, por sua vez, so entendidos como consequncias pr cas da teorizao lgica e conceitual que compe a tarefa dos lsofos. Seguindo este pressuposto, Monat et. al. (idem) recorrem concepo de Deleuze e Gua ari (2004) para concluir que, embora Design e Filosoa sejam saberes dis ntos, ambos atuariam como um metaconhecimento entre a Arte e a Cincia, entre a subje vidade e a obje vidade. O que nos interessa nessa relao que aquela confuso terica e conceitual constatada no campo do Design, contrariando a premissa de Love (2000), no encarada
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como algo necessariamente ruim. Esta nega vidade se deve postura marcadamente ps-posi vista de Love segundo a qual a Filosoa do Design deveria buscar uma consistncia/unicao a um problema inicialmente incoerente ou desorganizado. Diversamente, Monat et. al. partem de uma perspec va epistemolgica mais contempornea, buscando relaes loscas que possam ampliar o campo do Design (atravs da convivncia de perspec vas dis ntas e muitas vezes incoerentes entre si) ao invs de reduzi-lo ou limit-lo em um corpo conceitual consistente em si mesmo. Neste sen do, a problem ca da Filosoa do Design se aproximaria mais do dilema que Flusser (2010, p. 30) atribui ao Design: [somos] criadores do mundo e, ao mesmo tempo, estamos subme dos a ele. Ora, se os lsofos criam conceitos, seguindo a denio de Deleuze e Gua ari, para Flusser os designers recriam o prprio mundo, conforme explicaremos mais adiante. De todo modo, entendemos que Filosoa do Design no congura necessariamente uma soluo da confuso e nem uma rela vizao da confuso. O pressuposto sobre o qual este trabalho se dedica a discu r de uma possvel Filosoa do Design enquanto a tude transdisciplinar voltada reexo humans ca. Retomando a perspec va losca de Rosset (2002), somente aquilo que ainda no foi denido e formalizado singular, no se deixa representar por nenhum subs tuto, no permite nenhum duplo e, portanto, incontestvel em si mesmo. Se por um lado, ao assumirmos tal pressuposto, corremos um permanente risco de angs a intolervel, nos termos de Rosset, impossibilitando qualquer tenta va de denio precisa e de sistema zao lgica ao Design, por outro lado a existncia do Design permanece viva porquanto indenida. Seguindo este raciocnio, tanto o discurso lgico-sistem co do ou isto ou aquilo quanto o discurso rela vista do tanto isto quanto aquilo se torna dogm co, uma sada fcil para qualquer coisa. Ao invs de haver reexo, ar culao de conhecimento e criao de conceito (no sen do deleuzo-gua ariano), o rela vismo entra em estagnao, tornando-se to ortodoxo quanto uma soluo sistem ca. Noutras palavras, o extremo do pensamento fechado idn co ao extremo do pensamento aberto: sem nada ques onar, ambos caem na mesma armadilha da qual pensam ter escapado. No signica que essas ortodoxias sejam desnecessrias pelo contrrio, a sistema zao nos permite efetuar uma reviso cr ca de nossas prprias ideias, doutrinas e teorias, ao passo que a rela vizao possibilita que os diferentes modos de pensar e fazer design se desenvolvam sem serem encarados como contradies. No entanto, se Design uma a vidade humana, acreditamos que a Filosoa do Design no deveria ser uma nova ortodoxia e, por conseguinte, a sistema zao lgica e o rela vismo deveriam ser ferramentas da Filosoa do Design e no aquilo que a dene. Portanto, seguindo o pensamento rosse ano, parece-nos provvel que o nico caminho seguro para denir a Filosoa do Design a dvida, o estado de incerteza, aquilo no existe (mas que tem a possibilidade de exis r). Neste sen do, o papel do rela vismo e da rigorosidade sistem ca reside na incerteza inicial de onde partem ambos, mas a par r do momento em que aquela incerteza permanece, ela deixa de ser
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incerta. O papel da Filosoa do Design, pois, revela-se na tenta va constante de duvidarse de si mesma. Entretanto, se a certeza invalida a si mesma, no podemos ter certeza disso tambm. Ento como levar a srio algo ou algum que no tem certeza do que , do que faz e do que busca? Para Rosset (idem), a relao que temos com aquilo que fazemos muito mais relevante do que aquilo que fazemos em si. E essa relao s se torna possvel quando ques onamos e duvidamos de ns mesmos caso contrrio, a ortodoxia se instaura naturalmente: a teoria se torna um mero pretexto, a metodologia, um mero treinamento, os processos, um passaporte obrigatrio, os resultados, uma indulgncia, e o Design, um conjunto de regras e diretrizes. Evidentemente, porm, no h como viver duvidando de tudo o tempo inteiro mesmo se fosse possvel, a relao provavelmente se tornaria igualmente ortodoxa. Deste modo, para ilustrarmos nossa linha de raciocnio, recorremos ao pressuposto de Flusser (2007a) segundo o qual os erros podem ser mais fecundos do que qualquer verdade e, por isso, no devemos mais procurar a verdade, mas sim a procura em si. Isso porque, para o autor, a realidade intelectualmente ina ngvel, sendo as certezas reexos das dvidas e vice-versa. Trazendo tal concepo ao nosso contexto, poderamos encarar a Filosoa do Design como um espelho do Design em si que, por sua vez, reete a Filosoa do Design, como dois espelhos pendurados em paredes paralelamente opostas. Aquilo que se reete em ambos to simtrico quanto vazio (por ser mero reexo sem origem determinvel) e aquilo que no se reete simplesmente no existe. Entre os espelhos, contudo, h a uidez da realidade (talvez aquela relao que Rosset tanto valoriza) que inevitavelmente amplia a realidade (a profundidade dos espelhos) atravs da desconana entre os dois lados. Isso signica que a Filosoa do Design no apenas reete ou traduz o Design, mas tambm conversa com ele, cada qual consciente de si porquanto duvidam um do outro. Formulando de outra maneira, se o Design pode ser pensado, acreditamos que pensar sobre este possvel pensamento aproxima-se mais de uma Filosoa do Design do que o pensar design em si. Assim como Deleuze e Gua ari (2004) repensaram o cogito cartesiano, no podemos isolar o sujeito pensante entre a Filosoa e o Design o sujeito pertence ao mundo assim como o mundo pertence ao sujeito. Logo, a relao entre sujeito e mundo, e entre a Filosoa do Design e o Design, ocorre obliquamente na medida em que cada novo reexo se torna diferente do que era antes de ser ree do. Nenhum dos lados se submete ao outro um campo de reexo ultrapassa o espelho sua frente e os novos reexos no ocorrem pela distncia entre si, mas esto na distncia. A distncia determinada pela dvida, pela incerteza e pela desconana que ora desejam criar sistemas consistentes, diminuindo a distncia, ora provocam novos pensamentos e relaes, ampliando a distncia e o campo de viso. Neste sen do, enquanto os lsofos formam, criam e propagam conceitos (DELEUZE, GUATTARI, 2004), os lsofos do design fariam o mesmo com relao ao Design, acusando-o sem o recusar, encarando-o como um enigma sem desfaz-lo.
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Categoricamente em si mesma, pois, a dvida no poderia ser acessvel, caso contrrio ela no seria duvidosa. Ento h sim uma nalidade Filosoa do Design, mas esta mesma nalidade nos impede de deni-la. Podemos no mximo supor, como o zemos at ento, uma espcie de processo que procura superar a si mesmo, sendo que tal superao no ocorre no Design ou na Filosoa do Design, mas entre os dois. possvel objetar, ainda, que haveria uma correspondncia simtrica entre Filosoa do Design e Design, como se a relao entre ambos obedecesse a determinadas regras regidas por um sistema preestabelecido, hierrquico e meta-terico. Mas como Love (2000) fez desta objeo uma prerroga va, o que nos resta duvidar dela. Por que ento adotaremos seu modelo como instrumental metodolgico? Porque no possvel duvidar de algo sem recorrer a este algo, assim como no possvel revelar um novo reexo sem um reexo anterior a ser ree do. Love j conseguiu estabelecer uma relao ou uidez entre Filosoa do Design e Design, mas somente o fez duvidando das relaes j existentes. Mais do que isso, ele nos forneceu um vocabulrio, muitas ferramentas e um caminho a ser seguido, do mesmo modo que Hessen nos auxiliou com sua Teoria do Conhecimento. No seguiremos suas respec vas propostas, mas precisamos delas para duvidar delas. Apoiando-se em Wi genstein, Flusser (2007) considera a histria do pensamento humano como sendo uma coleo de feridas que esse pensamento acumulou atravs de uma grande conversao geral. E apoiando-nos em Flusser, acreditamos que a recente conversao losca do Design nos foi conada a par r do momento em que duvidamos da conversa e, assim, passamos a conversar tambm, mantendo-a em movimento para os que viro conversar conosco ao duvidarem daquilo que permanece incerto.
2.2 | Instrumental Terico e Metodolgico: uma Estrutura Meta-Terica

Reconhecendo a diculdade de se estabelecer, de forma clara e inequvoca, uma abordagem de anlise coerente para as abstraes tericas do Design, Love (2000) prope a Anlise Meta-Terica como um mtodo de inves gao das meta-relaes existentes em um conjunto de teorias do Design. Em outras palavras, trata-se de um meio para analisar, relatar, posicionar e validar conceitos e teorias que esto dentro e a par r de teorias diferentes e posicionamentos tericos (LOVE, op. cit., p. 302). Para compreendermos tal mtodo, devemos antes apresentar e esclarecer o conceito que aqui denominaremos de Metforas do Design (metaphors of design as meta-level abstrac ons). Diferentemente das abstraes tericas , as Metforas do Design seriam abstraes de meta-nvel na medida em que nos permitem colocar os conceitos rela vos uns aos outros, descrevendo relaes entre eles e ajustando novos conceitos em uma teoria geral (idem). Na pr ca, seria o mesmo que inferirmos que um determinado conjunto de teorias congura um design feliz ou um design aba do. Anal, conforme
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2. Estruturas conceituais e abstratas, no sen do de no concretas sicamente, que permitem a projeo das representaes simblicas que, por seu turno, ilustram metforas conceituais e provisrias que facilitariam a compreeno das coisas (LOVE, 2000).
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Love nos explica, metforas so u lizadas para descrever fenmenos ou padres de construes mentais como se elas fossem outra coisa, algo mais familiar, sendo u lizadas consciente ou inconscientemente (idem). Isso relevante para pesquisas em design porque tenta vas de descrever o processo do projetar tm sido geralmente metafricas por natureza (LOVE, op. cit., p. 303). Assim sendo, as Metforas do Design so teis na medida em que nos permitem o agrupamento de abstraes tericas em nveis de padres memorveis, isto , mais fceis de serem assimilados. As metforas conguram uma hierarquia de abstraes, dependendo assim de nveis superiores e inferiores de abstrao que, alm de atriburem signicado s coisas, so validados (ou no) entre si, isto , dentro de uma dinmica interna. Para exemplicar esses possveis nveis de abstrao que as metforas manifestam, Love (idem) menciona a seguinte situao: pressupostos sobre a coerncia do universo (primeiro nvel); pressupostos de que o mundo pode ser matema camente modelado (segundo nvel); crenas sobre a constncia do mundo e nossas percepes sobre isso (terceiro nvel); um sistema de crenas religiosas que nos permite fazer tais modelos sem medo de retribuio ou cas go divino (quarto nvel). Podemos perceber, neste exemplo, que uma doutrina religiosa, uma teoria ou um simples conceito uma metfora situada em uma hierarquia co-dependente de abstraes. No nvel mais primrio de abstrao reside a percepo direta da realidade, enquanto que o maior nvel de abstrao est preocupado com as crenas e valores associados a questes fundamentais da existncia. Entre estes dois nveis, encontramos as abstraes intermedirias que se referem reexo e teorizao de nossas a tudes e interpretaes frente s representaes simblicas (idem). Visto isso, nalmente podemos par r para a Estrutura Meta-Terica proposta por Love. Por meio da perspec va metafrica, elabora-se uma estrutura que permita que elementos e conceitos de teorias diversas sejam relacionados e localizados uns aos outros (LOVE, op. cit., p. 304). O mtodo dos nveis de abstrao se cons tui de um quadro cr co para anlise que, atuando de forma rela vamente independente dos signicados originais das teorias analisadas, nos oferece meios de classicao hierrquica para o esclarecimento e a explicitao dos signicados escondidos entre os nveis de abstraes tericas do Design (idem). Seguindo a dinmica das metaabstraes, o raciocnio hierrquico parte de nossas percepes da realidade e repousa
3. Por exemplo, aquilo que Love denomina de mecanismos de escolha no se refere a mecanismos propriamente mecnicos, mas sim queles referentes s escolhas de elementos tericos ou conceituais, sendo tais mecanismos decorrentes de uma anlise anterior sobre o comportamento de elementos observveis e, ao mesmo tempo, sobre a experincia emprica abstrada no primeiro nvel (LOVE, 2000).
em nosso ques onamento sobre o que o Design, o que a realidade, o que o mundo. Contudo, antes de descrever detalhadamente sua proposta, Love (2000) nos faz uma importante ressalva: o foco no est no contedo das abstraes ou teorias, mas sim em seus comportamentos tericos, fazendo disso uma anlise theory qua theory (teoria pela teoria)3. Isso signica que o obje vo no descrever literal e detalhadamente as teorias analisadas, mas sim iden car o sen do oculto dessas teorias, valorizando-se assim quais os pressupostos, os propsitos, as circunstncias e as consequncias que se revelam frente a um olhar distanciado. Uma vez que isso seja compreendido, podemos seguir com a descrio da Estrutura Meta-Terica para a Teoria do Design (Fig. 09).
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Fig. 09: Estrutura Meta-Terica para a Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 305).
Love explica que a taxonomia foi baseada nas estruturas e padres encontrados na literatura de pesquisas em design, sendo a sequncia denida pelas relaes de dependncia entre os nveis iden cados. O nvel mais baixo de abstrao, Percepo direta de realidades, refere-se interao direta e sensorial que o indivduo compactua com o mundo (idem). Deste modo, devemos descrever aqui como esta interao encarada por um determinado conjunto de teorias, isto , como as coisas so observadas, recebidas ou sen das, como as representaes se manifestam e como os fenmenos so entendidos. O segundo nvel, referente Descrio dos objetos, envolve descries simples de objetos, processos e sistemas (idem). Aqui devem ser relatados quais termos e guras de linguagem so u lizados com frequncia pelas abordagens tericas para descrever seus objetos de estudo. O prximo nvel, Comportamento dos elementos, encarrega-se de evidenciar os comportamentos incorporados nos elementos dos objetos, processos e sistemas (idem). Em outras palavras, trata-se da averiguao de como as teorias descrevem as relaes existentes entre os diversos elementos con dos nos objetos. O nvel dos Mecanismos de escolha, por sua vez, procura descrever o modo pelo qual as escolhas so feitas entre diferentes objetos, processos ou sistemas e como as solues so avaliadas (idem). Em geral, este nvel se encarrega de analisar quais as questes revelam as principais preocupaes tericas e quais os critrios ou parmetros eleitos para responder tais questes. O quinto nvel, Mtodos de Design, descreve literalmente sobre os mtodos e tcnicas que so propostos pelas teorias analisadas, sobretudo sobre o propsito desses mtodos. Aqui j possvel iden car como o Design enquanto a vidade encarado e, consequentemente, quais os meios mais u lizados para conrmar este ponto de vista. Caminhando para a segunda metade dos nveis meta-tericos, o nvel Estrutura de Processos de Design compreende o modo pelo qual os processos de Design so estruturados, incluindo as inuncias locais e culturais, os pos de artefatos pretendidos
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e outros atributos ou circunstncias similares (idem). No se trata aqui de uma descrio literal dos processos, mas sim do porqu que so estruturados desta forma, como as etapas se relacionam entre si e qual o modelo predominante nos sistemas explica vos. O s mo nvel envolve as Teorias sobre Processos Internos dos Designers e colaboraes, isto , quais as razes e percepes individuais dos designers que se revelam em determinada postura, qual o papel dos designers em equipes colabora vas e quais os efeitos culturalmente observados nas produes de Design (idem). Em outras palavras, a questo aqui so as proposies de como o designer, enquanto prossional, de fato deve atuar, o qu se espera dele e at onde ele pode chegar, alm de como ele deve interagir com os demais prossionais e quais deveriam ser as maiores preocupaes em seu trabalho. O nvel subsequente, Teorias Gerais do Design, visa descrever a a vidade do projetar como um todo e a relao disso com os objetos envolvidos (idem). Com isso, possvel apontar as posturas epistemolgicas predominantes na medida em que se iden ca qual a ca adotada ou qual o po de discurso que mais se faz notar. No nvel da Epistemologia da Teoria do Design e da Teoria dos Objetos, so descritas as anlises e discusses sobre o estudo cr co da natureza, fundamentos, limites e critrios ou validao do conhecimento de design (LOVE, op. cit., p. 306). Neste sen do, devemos aqui nos ater em como so respondidas algumas questes como O que uma teoria de design?, O que isso inclui e exclui?, Em quais suposies esta teoria embasada? etc. Por m, chegamos ao l mo nvel de abstrao: Ontologia do Design. Como sabemos, a ontologia se preocupa, grosso modo, com os valores humanos, os pressupostos sobre a existncia e as implicaes desses pressupostos. Logo, o l mo nvel da Estrutura Meta-Terica busca apreender os valores e suposies fundamentais dos pesquisadores (idem), sobretudo a respeito do papel ou funo do Design perante a todas as outras coisas. Love observa que este l mo nvel implica diretamente em
4. Cri cal analysis in design theory: trata-se de uma a tude bsica da Filosoa do Design para o esclarecimento das relaes entre conceitos e teorias individuais em Design, assim como entre esses conceitos e suas suposies adjacentes (LOVE, 2000).
uma Cr ca em Design4, uma vez que corresponde a questes como Quais os valores que afetam o Design com relao nova legislao para narc cos?, At que ponto os limites do Design respeitam os nossos princpios humanos?, Qual o papel e a inuncia do Design em nossa compreenso da realidade?, O que signica o Design perante a existncia? etc. No podemos deixar de lado algumas das relaes j estabelecidas entre os nveis meta-tericos. Conforme ilustrado em nosso diagrama (Fig. 09), os nveis 2 e 3 referemse aos Objetos de Estudo, entre o quarto e o s mo nvel a nfase est nos Processos de Design e, do oitavo ao dcimo nvel, nas Questes Filoscas do Design. Embora Love no tenha classicado o primeiro nvel, julgamos coerente nome-lo como sendo correspondente Percepo. Love ainda nos explica algumas dinmicas pr-existentes entre os nveis: Abstraes dos nveis 2-10 conguram teorias e padres provenientes dos nveis precedentes. Abstraes dos nveis 1-9 da taxonomia so baseadas em pressupostos extrados dos nveis seguintes (LOVE, op. cit., p. 306). Noutras palavras, h uma n da interao entre a pesquisa e a gerao de teorias, uma vez que as abstraes dos nveis superiores revelam pressupostos dos nveis inferiores. Outro detalhe que
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nos interessa que as representaes simblicas, a serem descritas como elementos do objeto no segundo nvel, no so necessariamente referentes ao [mundo] sico (...) [mas] podem ser tratadas como abstraes de maneira similar a fenmenos mais sicos (LOVE, op. cit., p. 307). Isso signica que os elementos dos nveis de abstrao subsequentes tambm no correspondem necessariamente ao plano sico, no sen do de concreto e material, pois o processo de simbolizao prprio da dinmica de abstrao que ocorre de um nvel para o outro (idem). Alm disso, possvel prever que os conjuntos de teorias a serem analisados podem apresentar um desequilbrio de a vidades entre os nveis, oferecendo mais nfase a determinados nveis sem estabelecer uma distribuio proporcional na hierarquia estabelecida. Entretanto, segundo Love (idem), um conceito ou um elemento terico individual deveria, pelo menos potencialmente, fazer parte de uma teoria geral5: teorias gerais bem sucedidas de design proporcionam uma gama completa de conceitos coerentes em todos os nveis (LOVE, op. cit., p. 308). De um modo ou de outro, a principal funo da Estrutura Meta-Terica a de decompor teorias para iden car suas caracters cas relevantes em cada um dos nveis de abstrao. Isso permite estabelecer comparaes entre teorias, explorando aspectos como abrangncia, coerncia interna e externa, diferenas, similaridades, etc. Para melhor visualizarmos o uso da Estrutura Meta-Terica, apresentaremos a seguir dois exemplos simplicados que Love (idem) decompe enquanto metforas do Design: Design como Processo de Informao e Design como Processo Cria vo. A primeira metfora (Fig. 10) envolve a perspec va terica mais comum na literatura contempornea de pesquisas em design (LOVE, op. cit., p. 308), sendo a teoria de Suh (1990) uma de suas principais recorrncias tericas. A segunda metfora (Fig. 11) enfa za processos cria vos internos e intui vos do designer (...) [e] tem sido demod em pesquisas de enginnering-design por algum tempo (LOVE, 2000, p. 310). Love comenta que essa perspec va cria va, representada principalmente pela teoria de Glegg (1971), apropria-se frequentemente de princpios oriundos do campo da Psicologia, embora tal inuncia no seja sempre explicitada6.
6. Cf. AMABILE, 1983. 5. Love apropria-se aqui do pensamento de Phillips (1989), Stegmller (1976) e Murray (1986) de que todas as teorias so improvveis quando isoladas, sendo sua existncia dependente de uma estrutura mais ampla, isto , uma teia de teorias que vai desde a percepo direta da realidade at suposies sobre a prpria existncia (LOVE, 2000, p. 308).
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Fig. 10: Metfora do Design como Processo de Informao. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 308-309).
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Fig. 11: Metfora do Design como Processo Cria vo. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 310-311).
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possvel notar que a metfora do Design como Processo de Informao (Fig.10) carrega uma postura ni damente pragma sta, no apenas pela questo de se quan car fatores culturais e valores humanos, mas principalmente por estruturar-se de maneira atoms co e determinista. Como vimos anteriormente, o pragma smo determinista na medida em que o critrio da verdade est diretamente ligado a uma determinada u lidade ou aplicao, sendo o seu carter atoms co manifestado ao conceber a realidade como um conjunto nico de elementos, neste caso os cdigos. Por outro lado, a metfora do Design como Processo Cria vo (Fig. 11) aproxima-se, em um primeiro olhar, de uma fenomenologia idealista que transparece na concepo romn ca do Design e na valorizao da intuio e dos sen dos (feeling). Contudo, a nfase no gnio individual do designer como algo intrnseco e de certo modo misterioso revela sua essncia predominantemente subje vista, uma vez que o sujeito pensante visto como uma en dade superior e transcendente. Ambas as metforas representam, por um lado, uma contraposio de duas posturas ni damente opostas e, por outro lado, a natureza limitada e incompleta de ambas as correntes (LOVE, 2000). No entanto, o principal intuito da anlise meta-terica evitar os problemas que levam confuso terica e terminolgica da literatura de Pesquisas em Design na medida em que mostra a estrutura terica verdadeira que atribuda a uma metfora, sem esquecer-se de qualquer transio de reinterpretao semn ca (LOVE, op. cit., p. 312). Tal transio semn ca, em sua vez, se deve preocupao central de Love com relao s inmeras propostas de novas teorias, mtodos ou conceitos que deveriam ser analisadas e cri cadas no apenas em seus prprios contedos, mas tambm em seus posicionamentos e relaes epistemolgicas. Deste modo, a Estrutura Meta-Terica traduz de maneira sistem ca questes como O que voc quer dizer com essa ideia?, A quais outros conceitos e teorias isso est relacionado e como?, De quais suposies isso depende?, Quais implicaes isso tem no sen do de outros conceitos e teorias? e Quo coerente isso com relao a outros conceitos e abstraes?.
O mtodo meta-terico (...) auxilia a avaliao cr ca e radical de teorias, conceitos e outras abstraes na Pesquisa em Design. O mtodo simples e de uso direto, e fornece uma base para limitar a gerao de terminologias desnecessrias em pesquisas de design. O mtodo meta-terico tambm fornece meios estruturados para iden cao de quais elementos da teoria do design podem contribuir para uma verdadeira simplicao de paradigma em pesquisa de design, e quais potenciais simplicaes de paradigmas so epistemologicamente inapropriadas (LOVE, 2000, p. 312).
Em resumo, a anlise meta-terica parte da viso metafrica dos Trs Mundos de Popper em direo a um paradigma simplicado com ns de comparao entre abordagens. especialmente nessa comparao que, segundo Love (idem), a Filosoa do Design acontece. Mais do que isso, a Filosoa do Design s encontraria espao nos
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problemas existentes em Teoria do Design, problemas estes causados por uma confuso, proliferao semn ca e falta de coerncia entre as diversas correntes da Teoria do Design. Mas quais seriam estas confuses? E em que medida essa confuso se tornou to generalizada a ponto de tornar a anlise meta-terica to necessria? Na tenta va de responder tais questes, alm de apresentar outros autores que tambm se referem a uma Filosoa do Design, inves garemos a seguir esta suposta fuso e desnecessria mul plicidade de conceitos tericos iden cada por Love.
2.3 | Um breve panorama histrico sobre a Pesquisa em Design

Antes de construirmos, todavia, uma reviso restrita aos paradigmas existentes na Pesquisa em Design, julgamos necessrio levantar brevemente algumas das premissas histricas do Design que so necessrias para a compreenso daqueles pretendidos paradigmas. Para facilitar a compreenso do panorama que se segue, o diagrama abaixo (Fig. 12) procura localizar cronologicamente as fases da Pesquisa em Design frente aos seus paradigmas que, por sua vez, esto tambm relacionados s posturas epistemolgicas apresentadas na primeira etapa deste trabalho.
Fig. 12: Diagrama da Histria da Pesquisa em Design. Fonte: Elaborado pelo autor.
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Como herdeiro da modernidade, o design sofre hoje do mesmo mal-estar que se abateu sobre o paradigma da cincia moderna (BOMFIM, 1994b, p. 104). Ainda em um contexto onde o discurso moderno imperava na Europa, a Form follows func on (a forma segue a funo) ou funcionalismo foi a doutrina predominante por vrias dcadas
7. Cf. GROPIUS, 1988.
na arquitetura e no design. A Bauhaus7 representa uma das principais ins tuies que contriburam signica vamente para a consolidao do funcionalismo na Europa na busca de superao do conceito ar s co de es lo. Porm, em virtude de sua aplicao rigorosa, a Bauhaus transformou-se em um novo po de es lo: um smbolo de uma reduzida elite intelectual e progressista (FONTOURA, 1997, p. 65). Aps a Segunda Guerra Mundial, a produo em srie encontrou no funcionalismo um instrumento para a estandardizao e racionalizao, sendo tal concepo bastante trabalhada terica e pra camente pela HfG-Ulm (Hochschule fr Gestaltung, que se traduz por Escola Superior da Forma) dos anos 60. Para Brdeck (1994), trata-se de uma doutrina limitada na medida em que os designers funcionalistas menosprezam o aspecto semi co que est implcito no conceito de funo. De todo modo, o legado ulmiano passaria ento a ser a doutrina ocial do design at os anos 80 (idem). Vale ressaltar que desde 1841, no campo de arquitetura, Pugin (apud FONTOURA, 1997) j anunciava a necessidade funcionalista de adequao das formas arquitetnicas aos seus respec vos ns. Porm, foi somente com a secesso bauhausiana que o Design e a Arquitetura passaram a ser considerados campos autnomos na medida em que subs tuam grada vamente as concepes ar s cas por princpios cien cos (FONTOURA, 1997). Para Bomm (1990), o trajeto funcionalista representa o terceiro ciclo de acontecimentos que transformariam o design em um campo autnomo o primeiro ciclo seria o surgimento do projeto industrial, o segundo seria a industrializao da produo e o terceiro, do qual a HfG-Ulm smbolo maior (BOMFIM; ROSSI, 1990, p. 22), a subs tuio da arte pela cincia. Tal subs tuio se concre zou na UfG-Ulm atravs do desenvolvimento e da aplicao de mtodos rigorosos, com o obje vo de produzir novos conhecimentos e aplic-los no desenvolvimento de projetos. O conhecimento cien co, aquele vericvel, demonstrvel e erudito, surge da ruptura com o senso comum, ou seja, com o conhecimento vulgar, popular (BOMFIM, 1994b, p. 104). Curioso o fato de que Bomm (1994a, p. 16) tambm dene a terceira fase na Histria da Congurao de Objetos de Uso com o surgimento da HfG-Ulm, revelando a posio do autor de que, de modo geral, (...) somente a par r desse momento teria surgido o design.
8. Predominante no Reino Unido, esse movimento foi desenvolvido principalmente pelas conferncias The Design Method em Birmingham/1965 (Cf. GREGORY, 1966) e Design Methods in Architecture em Portsmouth/1967 (Cf. BROADBENT; WARD, 1969).
Visto isso, j podemos direcionar nossa inves gao Pesquisa em Design, a qual seria inaugurada, segundo Cross (2007), com a primeira Conference on Design Methods (Conferncia sobre Mtodos de Design) realizada em Londres/1962. Com o lanamento da metodologia de Design enquanto disciplina cien ca, surge o movimento Design Methods8 na dcada de 1960 que procurava subs tuir, aos poucos, o processo intui vo (ainda recorrente na concepo dos projetos da poca) pela aplicao de mtodos puramente cien cos e racionais. Tal subs tuio pode ser observada em uma rpida
100 | Ar culao Simblica: Uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design
comparao entre algumas disciplinas da Bauhaus e da HfG-Ulm: no lugar das teorias da forma e da cor (tenta va bauhausiana de formalizar o sen mento ar s co no processo cria vo), foram introduzidas disciplinas como ergonomia, psicologia, teoria do planejamento, teoria da informao e semi ca (BOMFIM, 1994a, p. 16). De acordo com Cross (2007), j no nal da dcada de 1950 apareceram no Design mtodos de pesquisa operacional, tcnicas de gesto de tomada de deciso e tcnicas de cria vidade. Com isso, os primeiros livros de mtodos em Design so publicados logo na dcada de 60 com Asimow (1962), Alexander (1964), Archer (1965) e Jones (1970), assim como os primeiros livros sobre tcnicas de cria vidade no Design, com Gordon (1961) e Osborn (1963). Torna-se, portanto, n do o desejo de se cien zar o Design na dcada de 1960 com a crescente defesa de mtodos sistem cos de resoluo de problemas, demanda das tcnicas computacionais e teoria da gesto, para a avaliao (...) e o desenvolvimento de solues de design (ARCHER, 1965, p. 17). No nal deste perodo, na tenta va de se consolidar esse desejo cien cista, surge a in tulada Cincia do Design: um corpo de uma intelectual, resistente, anal ca, parcialmente formalizvel, parcialmente emprica, doutrina ensinvel sobre o processo de design (SIMON, 1969, p. 23). Par ndo para a dcada de 1970, entretanto, podemos notar uma rejeio da metodologia de projeto por muitos, incluindo alguns dos pioneiros (CROSS, 2007, p. 1). Dentre esses pioneiros, Alexander (1971) passa a considerar demasiado triviais os mtodos de Design, sugerindo que os mesmos sejam esquecidos. Do mesmo modo, Jones (1977) reage contra a linguagem operacional, o recorrente behaviorismo9 e, de modo geral, as tantas tenta vas de se encarar a vida como uma estrutura lgica e inexvel. Para compreendermos esta mudana importante contextualizarmos o clima sociocultural que repercu a no nal da dcada de 1960: o movimento da contracultura, o novo humanismo liberal e, de modo geral, a rejeio dos valores tradicionalistas. Mas tambm se deve reconhecer que houve uma falta de sucesso na aplicao dos mtodos cien cos de Design (CROSS, 2007, p. 2). Na tenta va de amenizar a situao, Horst (1973) sugere que o perodo da dcada de 1960 nha sido apenas a primeira gerao dos mtodos de Design os quais, naturalmente com a retrospec va, pareciam ser rela vamente simplistas, como um comeo necessrio e que uma nova gerao estava comeando a nascer. Para tanto, subs tuindo a aplicao sistem ca e racional dos mtodos puramente cien cos, uma segunda gerao comeava a valorizar as solues sa sfatrias ou adequadas, recorrendo assim ca pragma sta da razoabilidade. Os discursos passaram ento a ser apoiados no processo par cipa vo pelo qual os designers seriam meros colaboradores dos donos do problema: clientes, usurios, comunidade em geral (CROSS, 2007, p. 2). Este novo argumento pragma sta na Pesquisa em Design tornava a teoria mais aplicvel em projetos reais, ao mesmo tempo em que facilitava o reconhecimento do Design enquanto disciplina cien ca. Isso acabou gerando uma excessiva valorizao da recorrente Engineering Design (Projeto de Engenharia) na dcada de 1980 e principalmente no Japo e na Alemanha, a exemplo da srie das Interna onal Conferences on Engineering Design (Conferncias
9. Behaviorismo ou comportamentalismo engloba um conjunto das teorias psicolgicas (dentre elas a Anlise do Comportamento e a Psicologia Cogni va) e geralmente denido por meio das unidades anal cas de respostas e es mulos neurolgicos. Cf. COSTA, 2002.
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Internacionais sobre Projeto de Engenharia) e dos primeiros livros sobre mtodos de Engineering Design Hubka (1982), Pahl e Beitz (1984), French (1985), Cross (1989) e Pugh (1991). Segundo Cross (2007), o reexo disso nos E.U.A. se tornava evidente com as publicaes do Design Methods Group (Grupo de Mtodos em Design) aps uma srie de conferncias da Environmental Design Research Associa on (Associao de Pesquisa em Design Ambiental), seguindo a inicia va da Na onal Science Founda on (Fundao Nacional de Cincia) e das conferncias sobre Teoria e Metodologia de Design realizadas pela American Society of Mechanical Engineers (Sociedade Americana de Engenheiros Mecnicos). Neste contexto, a concepo de mtodos ou teorias de Design se apresentava de maneira substancialmente confusa na medida em que compar lhava
10. A comparao entre o Design e a Engenharia foi bastante cri cada por Dilnot (1998), que era rigidamente contra as analogias tecnolgicas que envolviam o Design.
ateno simultaneamente entre o campo da Engenharia e do Design10. Contudo, de uma forma ou de outra, a dcada de 1980 representou um perodo de slida concre zao da Pesquisa em Design (CROSS, 2007). Consequncia disso foi o surgimento dos primeiros peridicos cien cos de Pesquisa em Design: a Design Studies em 1979, a Design Issues em 1984 e a Research in Engineering Design em 1989 (idem). Em paralelo a isso, o denominado Il Nuovo Design11 comeava a ganhar terreno nos anos 80, principalmente na Itlia. Se at os anos 70 os mtodos u lizados eram predominantemente dedu vos, isto , par am de uma viso geral do problema e chegavam a uma soluo especca, o Nuovo Design percorria um caminho inverso ao resgatar o mtodo indu vo por um processo de mudana de paradigma, no sen do dado por Thomas Kuhn, na metodologia do projeto (FONTOURA, 1997). Trata-se de um posicionamento cr co e reformista que tambm seguia uma direo oposta ao emergente Design Think (Pensar Design) uma tenta va de estudar o Design por conta prpria, isto , com base na viso de que o Design tem seus prprios objetos de estudo e suas prprias maneiras para conhec-los. Um dos pioneiros neste movimento foi novamente Archer (1979) ao sugerir que existe uma maneira designer de pensar e comunicar que diferente de meios cien cos e acadmicos, sendo porm to poderosa quanto estes meios quando aplicada aos seus prprios problemas. Este posicionamento defendido principalmente nos livros How Designers Think (LAWSON, 1980), The Reec ve Prac oner (SCHN, 1983), Designerly Ways of Knowing (CROSS, 2006) e Design Thinking (ROWE, 1987). Diante desse breve percurso da Pesquisa em Design, que segundo Cross (2007, p. 4) a ngiu a maioridade na dcada de 1980, observamos um movimento dos pesquisadores de Design rumo aos seus prprios termos, procurando construir sua prpria cultura de pensamento e valorizando cada vez mais a pr ca reexiva para um projetar pragma sta nas palavras de Schn (1983, p. 47), uma epistemologia da pr ca, implcita dos domnios ar s cos, os processos intui vos que os prossionais passam nas situaes de incerteza, instabilidade, singularidade e conito de valores. Com relao s repercusses dos anos 1990, Cross (2007) expressa uma postura o mista ao apontar a expanso internacional de novos peridicos cien cos como The Design Journal, Journal of Design Research e CodeSign e das novas sries de conferncias
11. Manifestaes contemporneas no campo do design que de alguma forma ques onam os mtodos tradicionais de concepo de objetos e seus resultados (FONTOURA, 1997). Entre os grupos que iniciaram este movimento e que so genericamente categorizados como psmodernos esto: o grupo Archizoom (1966-1974), Studio Alchimia (1979) e o grupo Memphis (1981).
como Design Thinking, Doctoral Educa on in Design, Design Compu ng and Cogni on, Design and Emo on, European Academy of Design, The Asian Design Conferences, etc. No contexto do Brasil, conforme relatado por Turkienicz e Van Der Lynden (2009), a criao dos primeiros peridicos e eventos cien cos em Design ocorre no incio da dcada de 1990. A par r de inicia vas como a Revista Estudos em Design (1993) e o Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design (P&D Design, com nove edies desde 1994 at 2010), vieram alguns peridicos como Educao Grca, Arcos Design, Infodesign e Design em Foco, alm de eventos como Congresso Internacional de Pesquisa em Design (CIPED), Congresso Internacional de Ergonomia e Usabilidade de Interfaces Humano-Computador (Ergodesign), Simpsio Brasileiro de Design Sustentvel (SBDS), Congresso Internacional de Design da Informao (CIDI) e Congresso Brasileiro de Design da Informao (InfoDesign). Essa expanso qual Cross enaltece, por outro lado, representa para Love (2000) uma tendncia fragmentada de confuso, fuso e mul plicidade na Teoria do Design:
...existe uma quan a considervel de confuso com relao base fundamentadora de diversas teorias, conceitos e mtodos. (...) vrios autores esto injus cadamente fundindo conceitos elaborados a par r de uma diversidade de fontes (...) [gerando] uma mul plicidade desnecessria de teorias e conceitos de design. (...) [Com isso,] as terminologias de pesquisas de design tornaram-se desnecessrias e inu lmente confusas e imprecisas (LOVE, 2000, p. 295).
Love havia percebido isso desde 1992, quando tentou coletar os principais termos tericos da literatura em pesquisas de Design em sua publicao Social, Environmental and Ethical Factors in Engineering Design Theory: a Post Posi vist Approach (Fatores sociais, ambientais e cos na Teoria do Projeto de Engenharia: uma abordagem psposi vista, LOVE, 1998). Aps observar que existem tantas variaes diferentes de Design e Processos de Design quanto h autores que discorrem sobre isso, os quais usam as mesmas palavras para conceitos diferentes ou se referem aos mesmos conceitos com palavras diferentes, Love (1998) reconheceu em sua proposta catalogrca uma tarefa quase impossvel. Eder (1981) j havia listado vrias palavras que eram u lizadas com diferentes signicados na Pesquisa em Design, chegando concluso que seus signicados dependiam unicamente do contexto cultural em questo. Deste modo, o problema da confuso interna na Pesquisa em Design (Fig. 13) tornou-se recorrente no incio da dcada de 1990, conforme nos mostram os exemplos a seguir.
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Fig. 13: Autores que iden caram o problema da confuso interna na Pesquisa em Design. Fonte: Elaborado pelo autor.
French (1985) comeou inves gando os inmeros meios de se produzir diagramas que repesentem os processos de Design, sendo logo constatado por Talukdar, Regh e Elfes (1988) que nem os prossionais nem os pesquisadores concordam com as representaes construdas. Conrmando essa objeo, Parnas e Clements (1986) vericaram que, nas denies apresentadas em so wares de Design, existem vrios termos usados para a mesma funo e, por outro lado, vrios conceitos dis ntos para descrever o mesmo termo. Pugh (1990) considera que toda pesquisa das a vidades, losoas, processos e produtos de Design essencialmente confusa, do mesmo modo que Roozenburg (1992) reconhece uma confuso losca, terminolgica e conceitual nos aspectos abdu vos-dedu vos-indu vos envolvidos no pensamento do Design. Ullman (1992) arma que o termo design possui um signicado diferente de acordo com cada pesquisador, conrmando a diculdade iden cada por Hubka e Eder (1988) no esclarecimento de denies quando uma nova teoria construda em Design. Naturalmente, frente a tal indeterminao conceitual do Design, muitos pesquisadores propuseram inmeras solues ou caminhos para lidar com isso. Enquanto alguns procuraram apenas analisar cri camente as vrias concepes j existentes, outros preferiram organizar e sistema zar aquilo que consideram Teoria do Design. De todo modo, o que nos interessa que, pela primeira vez, as circunstncias tericas da Pesquisa em Design nos levam a contemplar uma abordagem verdadeiramente losca do Design. Sendo assim, possvel reconhecer que essa confuso terica que tantos pesquisadores iden caram no Design no de todo nega va, pelo contrrio, tem possibilitado um crescimento signica vo ao arsenal terico do Design enquanto campo de estudo. A Estrutura Meta-Terica proposta por Love (2000) apenas uma das vrias tenta vas que comearam a aparecer. Neste nterim, contudo, devemos esclarecer que a nossa escolha por adotar apenas o mtodo de Love se deve ao fato
de no haver, segundo a literatura consultada, nenhum outro mtodo ou abordagem voltada restritamente a anlise de teorias do Design. Embora nosso obje vo no seja analisar uma teoria existente, a estrutura de Love mostrou-se como sendo a mais apropriada para apresentarmos uma nova abordagem losca. Ainda assim, no prximo tpico conferiremos algumas das propostas e consideraes de outros autores que compar lham da mesma preocupao de Love. O nosso intuito com isso apenas apresentar um recorte de alguns autores, incluindo os que j foram mencionados, que tambm se referem a uma Filosoa do Design, em seus mais variados sen dos, nalizando assim a nossa tenta va de esboar um retrato da Filosoa do Design.
2.4 | Um breve panorama sobre a Filosoa do Design

As anlises deste ar go apontam para uma signica va questo pol ca a ser resolvida em nosso campo terico: os pesquisadores que possuem um inves mento na literatura do passado, com suas bases losocamente problem cas e domnios tericos especcos, podem ser persuadidos a apoiar o desenvolvimento de um novo e mais coerente fundamento interdisciplinar e a construo de um nico corpo terico do conhecimento sobre design e projeto (LOVE, 2002, p. 359).
Dois anos aps a publicao de sua proposta meta-terica, Love d um passo adiante e publica o ar go Construc ng a coherent cross-disciplinary body of theory about designing and designs: some philosophical issues12 (Construo de um corpo terico interdisciplinar e coerente sobre o Design e o Projeto: algumas questes loscas, LOVE, 2002) no qual alguns elementos-chave so propostos para uma fundamentao mais coerente s pesquisas e construes de teorias em Design. Ao notar um crescimento de pesquisas13 interessadas no desenvolvimento de um corpo terico unicado para o Design, Love destaca o aumento inconsequente de conitos tericos entre pesquisadores de diferentes contextos. Para Calvera (2006, p. 100), a situao pode ser vista como a briga de uma disciplina jovem contra seus pais, mais velhos e s vezes, conservadores. Tais conitos aumentam a diculdade de uma validao terica que levasse em conta aspectos epistemolgicos e ontolgicos os quais poderiam denir, segundo Love (2002), um corpo terico consistente ao Design. A falta de clareza sobre o foco, o alcance e o limite das teorias existentes gera mais obstculos a cada ano para os pesquisadores iniciantes (ps-graduandos) que, procurando estabelecer uma reviso de literatura sa sfatria em suas pesquisas, no conseguem iden car fundamentos epistemolgicos frente a uma ampla variedade de perspec vas tericas (idem). Uma vez inseridos entre os pesquisadores mais iniciantes, procuraremos nesta etapa levantar alguns destes recorrentes conitos tericos e algumas das tenta vas mais notrias de teorizao em Design, tomando por base os ques onamentos de Love (2000; 2002).
12. Trata-se de uma verso revisada e atualizada do ar go Educa ng those involved in changing human futures: a more coherent programme for design educa on (Educando as pessoas envolvidas nas mudanas humanas do futuro: um programa mais coerente para o ensino do design, LOVE, 2001). 13. Conferir, por exemplo, a Common Ground Interna onal Conference da DRS (Design Research Society, 2001) e CROSS (1993).
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Antes de inves gar como exatamente os pesquisadores em Design esto fundindo muitos conceitos inapropriadamente, Love (2000) explica como que essas fuses podem acontecer e como elas podem levar ao desenvolvimento incorreto de teorias em Design: se A relacionado com B e B relacionado com C, ento A relacionado com C. Tratase inicialmente de um equvoco no relacionamento entre as en dades abstratas Um gato tem quatro patas e um cachorro tem quatro patas, logo um gato um cachorro (LOVE, op. cit., p. 297). Embora se recorra retrica socr ca primria14, a inteno
14. Quando Scrates pediu uma denio de homem para seus alunos, Plato disse que o homem um animal bpede e sem penas. Ento Scrates pegou uma galinha, arrancou suas penas e disse eis o homem de Plato. Cf. PLATO, 2001.
aqui mostrar que o raciocnio lgico pode nos levar a associaes imprprias que, uma vez tomadas como fundamentos tericos, podem gerar concluses ingenuamente equivocadas. Por exemplo: Designers pensam e psiclogos cogni vos estudam o pensamento, logo pesquisas em Design encontram-se dentro da rea de Psicologia Cogni va (idem). Por mais que esse po de deduo no ocorra de maneira to ingnua no Design, a desconana de Love aponta para a produo descontrolada de literatura relacionada s pesquisas de Design desde a dcada de 1950. Mesmo com centenas de livros e ar gos publicados a cada ano, as teorias so propostas especula vamente a par r de uma ampla variedade de perspec vas tericas que, no entanto, no so sucientes para uma anlise epistemolgica e ontolgica (idem). Isso porque h pouca concordncia em aspectos fundamentais (como na denio da palavra design, por exemplo), o que no impede porm que as pesquisas con nuem sendo desenvolvidas de maneira fragmentada em diversas provncias tericas (idem). Neste contexto, as associaes equivocadas e ingnuas se tornam inevitveis em um desenvolvimento terico com base temporal, isto , na medida em que se tenta descrever padres em teorias feitas por geraes anteriores (idem). Um dos primeiros autores a propor uma simplicao no paradigma da pesquisa em Design foi Cross (1984) ao tentar mapear alguns temas que eram desenvolvidos de modo sequencial, cada qual encarregado de concertar a falha de seu antecessor. Em outras palavras, Cross (1984) iden cou alguns paradigmas cronolgicos (semelhantes aos de Kuhn, com relao aos paradigmas histricas da cincia15) que se u lizam dos mesmos termos e conceitos para se referirem a signicados diferentes de acordo com cada contexto histrico. A linha tem ca desses paradigmas percorre a seguinte direo, conforme ilustra a Fig. 14: a gesto no processo de Design; a estrutura dos problemas de Design; a natureza das a vidades do Design; reexes sobre os conceitos fundamentais de Design. Love (2000) sugere a adio de outros dois temas a essa evoluo paradigm ca: o conhecimento sobre o ambiente em que o Design ocorre; o conhecimento necessrio para a concepo do Design, isto , sobre objetos e processos de Design16.
15. Cf. KUHN, 2011.
16. Cf. HUBKA; EDER, 1990.
Fig. 14: Ciclo paradigm co dos temas recorrentes das pesquisas em Design. Fonte: Elaborado pelo autor.
Dez anos aps sua anlise paradigm ca, Cross (1993) abandona sua abordagem kuhniana ao reconhecer as tais fuses ingnuas descritas por Love no desenvolvimento conacionrio de teorias que atravessam simultaneamente todos os paradigmas, criando assim uma confuso terminolgica. Dixon (1988), por outro lado, confronta essa confuso terminolgica argumentando que as pesquisas em Design situam-se ainda em um estgio pr-terico, isto , com o propsito de apenas estabelecer teorias cien camente testveis ao Design, sendo todas as tenta vas estabelecidas at ento, no entanto, impossveis de serem aplicadas na pr ca. De todo modo, no di cil notar uma tendncia ps-posi vista entre grande parte dos pesquisadores, incluindo Love, que propem uma abordagem losca sobre as teorias de Design. Representado principalmente por Karl Popper e Thomas Kuhn17, o ps-posi vismo (tambm chamado de ps-empirismo) uma corrente losca antropocntrica que procura cri car e aperfeioar o posi vismo de maneira metaterica (ZAMMITO, 2004). Seguindo o princpio da refutabilidade de Popper, os lsofos do design declaram que impossvel vericar se uma teoria verdadeira, embora seja possvel iden car falsas teorias quando esto dispostas de um modo favorvel refutao. A perspec va de Kuhn, por sua vez, adotada com a concepo de que no apenas as teorias individuais, mas tambm todas as vises de mundo devem mudar em resposta s evidncias apresentadas em cada paradigma histrico-cultural. Esse argumento defendido, por exemplo, na inves gao de Margolin (1992) sobre as fundamentaes de base cultural que esto por trs da Histria do Design. Recorrente nas cincias sociais por razes pr cas e conceituais, o ps-posi vismo no uma forma de rela vismo puro, pois ainda preserva muitos fundamentos do posi vismo: o realismo ontolgico, o desejo pela verdade obje va e o uso da metodologia experimental (PHILIPS; BURBULES, 2000).
17. Cf. POPPER, 2008; KUHN, 2011.
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Fig. 15: Panorama cronolgico do desenvolvimento da Filosoa do Design. Fonte: Elaborado pelo autor.
Seguindo este caminho, os lsofos do design acreditam que, de modo geral, o conhecimento humano no baseado em verdades incontestveis, mas somente em hipteses antropocntricas. Se construirmos brevemente uma linha cronolgica sobre a inuncia ps-posi vista na Filosoa do Design (Cf. Fig. 15), podemos comear com a pesquisa de Thomas e Carroll (1979) que propunha a hiptese de que o Design melhor concebido por teorias que valorizam uma dimenso psicolgica e individual. Como desdobramento disso, Daley (1982) passa a analisar o papel dos objetos nessa dimenso psicolgica, enquanto que Dilnot (1982) constata que as limitaes das denies de Design geralmente excluem o contexto social nos quais esto inseridas. Isso mo vou Broadbent (1984) a discu r cri camente as teorias construdas em Design, inuenciando diretamente as inves gaes de Coyone (1990, 1991, 1992) a assumirem cada vez mais um carter ps-posi vista. Pouco tempo depois, Sargent (1994) prope pela primeira vez uma discusso meta-terica para argumentar sobre a impossibilidade de unicao entre cincia e Design, alegando a existncia de uma incomensurabilidade de pontos de vista na pesquisa em Design. Na mesma direo, Liddament (1999) se preocupa com a natureza codicada e computacional das pesquisas em Design como uma
limitao ao desenvolvimento da ontologia, epistemologia e metodologia de Design. Simultaneamente, Galle (1999) explora como a denio de Design dependente da explicao de agentes humanos em diferentes situaes de interao. Por m, igualmente vlido mencionar a nova perspec va proposta por Oxman (1999) para uma educao em Design focada na natureza dial ca da palavra design, associando teorias cogni vas com a epistemologia ps-posi vista. Entretanto, especialmente com Bamford (2002), em seu ar go From analysis/ synthesis to conjecture/analysis: a review of Karl Poppers inuence on design methodology in architecture (Da anlise-sntese para a conjectura-anlise: um estudo da inuncia de Karl Popper na metodologia de Design em arquitetura), que a inuncia ps-posi vista nas pesquisas loscas de Design a ngiu o seu auge. ...todo Design (...) pode ser razoavelmente descrito como hipteses ou, em alguns aspectos, conjecturas, haja vista as frequente incgnitas e incertezas (BAMFORD, op. cit., p. 260). Embora Bamford reconhea que o Design no seja literalmente feito de tenta va e erro, sua cr ca vai de encontro ao pensamento de anlise/sntese que seria predominante nos mtodos de Design, isto , o raciocnio dedu vo. Ao invs disso, Bamford (idem) prope um raciocnio indu vo, especialmente por meio de analogias. Retomando o pressuposto de Schn (1988) de que tanto a adivinhao quanto o conhecimento tcnico, tanto as ideias quanto os algoritmos, so parte de um processo de resoluo de problemas em Design, Bamford (2002) posiciona-se de maneira mais unilateral ao demonstrar razes para rejeitarmos a anlise/sntese em favor da conjectura/anlise. O ar go de Bamford (idem) foi publicado no volume 23 do peridico Design Studies, sendo esta edio especicamente dedicada ao emergente tema Filosoa do Design. No ar go que encerra essa edio, Love (2002) se queixa que a palavra design e seus derivados projetar e projetos esto sendo usados em um sen do bastante diludo na literatura. Aps postular que todos os conceitos-chave do Design devem ser escolhidos com mais cuidado, Love (idem) prope uma concepo par cular do Design como sendo uma funo primria do homem, tal como o pensamento e o sen mento. Em sen do semelhante, Houkes, Vermaas, Dorst e Vries (2002) sugerem uma denio de Design como um po especco de ao, algo que envolve simultaneamente planos, intenes e raciocnio pr co. Com relao s questes levantadas por Bamford (2002) sobre a metodologia de Design versus metodologia cien ca, Kroes (2002) considera que a metodologia de Design extremamente norma va e orientada ao processo, em oposio metodologia cien ca clssica, a qual ele considera descri va e orientada ao produto. Seguindo este pressuposto, Kroes (idem) considera que deveriam ser estabelecidos alguns critrios de medio de qualidade, sucesso e fracasso dos processos de Design. Tro (2002) tambm acusa uma falta de critrios de qualidade em Design (padres de excelncia, como ela denomina), sugerindo as mximas platnicas ( pos ou propriedades do pensamento abstrato e atemporal, como en dades existentes de modo independente de suas instncias) como fonte a tais critrios. Uma terceira abordagem losca para a qualidade em Design sugerida por Baljon (2002) que, atravs de uma
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anlise sistem ca de algumas evidncias histricas, procura elucidar os mecanismos de sucesso dos cnones do Design. Interessante pontuarmos que a abordagem de Baljon (idem) puramente historicista, isto , considera-se que a histria do design mais importante do que qualquer teoria. Contrariando os critrios norma vos de qualidade para o Design, bem como o empirismo popperiano recorrente, Coyne, Park e Wiszniewski (2002) preferem adotar a terminologia da anlise fenomenolgica, especicamente a noo de Heidegger sobre
18. A revelao tem como fundamento a verdade como pressuposio. No existe verdade em si, mas verdade para o homem, porque ele acredita nela. Deste modo, a verdade inerente ao homem, isto , uma revelao de si mesma, mas com a qual ele no coincide. Cf. NUNES, 2004. 19. Princpio de complexidade e complementaridade mente, postulado por Niels Bohr em 1927: eltrons podem ser compreendidos em parte como ondas e em parte como par culas, mas no completamente como ambas as coisas. Cf. STENT, 1984.
revelao18 aplicada ao processo de Design. Tal abordagem naturalmente atribui nfase aos artefatos produzidos no Design: se por um lado eles so objetos sicos com uma determinada estrutura, por outro lado, so tambm objetos intencionais na medida em que possuem determinada funo. Essa dupla natureza dos objetos tambm explorada por Kroes (2002) que, por meio de uma analogia com o princpio de Niels Bohr19, postula que no clara, losocamente, a relao entre a funo e a estrutura do artefato, sobretudo no que se refere transio entre uma conceituao e outra. Trabalhando com Kroes em um projeto em comum, Houkes, Vermaas, Dorst e de Vries (2002) mapearam em detalhes uma sequncia de aes para especicar tanto a estruturao sica de um objeto quanto o cumprimento de sua funo. Estendendo essa questo para o mbito do design colabora vo, Bucciarelli (2002) responde que a linguagem o que permite aos designers fazerem a ponte entre funo e estrutura. Contudo, Bucciarelli (idem) rejeita a possibilidade de mtodos instrumentais e estritamente racionais para conciliar as diferenas lingus cas, uma vez que os designers se contentam com uma linguagem muito limitada. De maneira semelhante, Besteliu e Doevendans (2002) rejeitam qualquer tenta va de conciliar a mul plicidade de pontos de vista, embora proponham uma alterna va de se explorar a retrica como uma forma de enfraquecer o pragma smo predominante. Tal predominncia foi iden cada aps uma anlise histrica da transio da modernidade para a ps-modernidade no campo do Design, anlise esta feita por Besteliu e Doevendans (idem) e por Bamford (2002). Propondo mudanas de paradigmas nos padres de pensamento do Design, os dois pesquisadores denunciam que os mtodos de Design so to an quados quanto os mtodos cien cos do sculo XVII (idem). Com isso, retornamos anlise meta-terica, predominante em quase todos os autores, inclusive em Baljon (2002) neste caso, o autor adota uma anlise meta-histrica como explicao losca da prpria histria. Esta tendncia (se possvel assim ser chamada) vai ao encontro da proposta de Love (2002) por um corpo terico unicado de conhecimento sobre o Design. Trata-se de um fundamento para a pesquisa e teoria do Design e um corpo terico coerente e interdisciplinar do conhecimento que no se confunde com outras disciplinas (LOVE, op. cit., p. 345). Para tanto, Love sugere um sistema de reas de pesquisas a serem mais exploradas no Design, discute a delimitao de alguns campos do conhecimento prximos ao Design e oferece orientaes para a denio de conceitos-chaves para a construo de teorias de Design. Contudo, tal proposta de Love contraria as constataes empricas de
Bucciarelli (2002) sobre a impossibilidade de uma linguagem unicada para o Design, do mesmo modo como no corrobora a complementaridade aparente da conceituao sica e intencional de artefatos ditada por Kroes (2002). possvel aqui notar, portanto, um primeiro ponto de divergncia entre os autores: enquanto alguns no acreditam na possibilidade de construir um corpo terico unicado ao Design, defendendo inclusive que a mul plicidade de perspec vas tericas algo posi vo, outros esto preocupados em como desenvolver tal pretenso. Frente a isso, julgamos oportuno apresentar brevemente algumas dessas propostas unicadoras.
2.4.1 | Propostas de Construes Tericas no Design Neste tpico, revisaremos algumas propostas de construo e unicao terica ao Design, nalizando o captulo 2, Retrato da Filosoa do Design. Dentre os autodenominados lsofos do design, apresentaremos os modelos propostos por Love (2002) e Galle (2008) apenas para fornecer uma viso mais ampla da Filosoa do Design, lembrando que, entre nossos obje vos, no assis mos a uma proposta de construo ou unicao terica. Oportuno tambm lembrar que tais propostas no so exclusividade daquilo que estamos in tulando Filosoa do Design. Muitos outros pesquisadores, sobretudo aqueles que se dedicam disciplina de Teoria do Design, desenvolveram e con nuam desenvolvendo suas propostas sem, no entanto, referirem-se a uma Filosoa do Design. No intuito de mencionarmos apenas alguns destes mais notrios tericos do design, sublinhamos suscintamente: Bonsieppe (1997) props uma unicao das a vidades ligadas ao design atravs da retrica enquanto ponto de convergncia, Jones (1992) ar culou a integrao entre mtodos racionais e intui vos por uma teoria mais autn ca do Design e, de maneira semelhante, Lbach (2001) estruturou um modelo que pretende envolver todas as dimenses daquilo que ele denomina Design Industrial. Dentre os tericos do design, somente em Friedman (2000; 2003) que encontramos, no contexto de nossa pesquisa bibliogrca, a preocupao por uma inves gao losca e por uma teoria renovada no campo do Design. Sendo assim, apresentaremos tambm a proposta de Friedman aps os dois modelos por ns selecionados. Primeiramente, Love (2002) procura reconhecer, com os exemplos fornecidos por Eder (1966) e Pugh (1990), as principais razes pelas quais um corpo terico interdisciplinar e unicado para o Design no foi desenvolvido: A teoria estaria vinculada unicamente ao domnio da pr ca; Consequentemente, as questes epistemolgicas e ontolgicas estariam sendo negligenciadas na construo de teorias; Isso jus caria a inexistncia de um acordo de base para as denies de conceitos bsicos e terminologias no campo do Design; Por m, no haveria uma integrao sa sfatria entre as teorias especcas do
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Design e as teorias de outros campos do conhecimento. De modo geral, h uma falta de fundamentos loscos (LOVE, 2002, p. 346), sendo esta a principal mo vao de Love para iden car quais seriam as caracters cas coerentes e transversais que um corpo terico do Design deveria possuir. Retomando sua estrutura meta-terica, trata-se de um problema epistemolgico, correspondendo, portanto, aos nveis superiores da hierarquia meta-terica. Embora os elementos tericos, anal cos, conceituais e terminolgicos reivindiquem, isolados em suas teorias individuais, por serem universais, no nvel das questes epistemolgicas esses elementos muitas vezes se revelam contraditrios, ambguos ou de alcance limitado, pois so necessariamente conjecturais, descri vos e parciais (LOVE, op. cit., p. 348). Oportuno lembrarmos, pois, que o nvel epistemolgico nos serve para compreendermos as relaes entre tais elementos atravs dos limites entre suas disciplinas de origem e dos contextos que envolvem suas teorias de base. Somando-se a isso, faz-se necessrio analisar as relaes entre as teorias de Design e as teorias de outras disciplinas. Aps esboar rapidamente tal anlise, Love (idem) conclui que os temas centrais do Design so perifricos aos focos principais de outras disciplinas, ultrapassando frequentemente os limites destas. As teorias sobre os processos afe vo-cogni vos do Design, por exemplo, no so completamente includas no modelo da Psicologia Cogni va, pois esse modelo exclui sen mentos e emoes como parte do raciocnio (idem). Deste modo, Love (op. cit., p. 351) deduz que, se as fronteiras so desenhadas para excluir os tpicos que so centrais para outras disciplinas, existe um ncleo contendo os principais elementos conceituais de uma disciplina relacionada ao Design. A reside a premissa que proporcionaria um quadro estrutural para um corpo interdisciplinar e unicado ao Design. Love (idem), porm, pontua trs propriedades necessrias a este po de corpo terico: deve ser composto de teorias individuais claramente delimitadas, cujos pressupostos e fundamentos tericos estejam bem denidos; devem ser n das as questes mais importantes que esto dentro de cada escopo; e deve apresentar limites claros para que seja possvel dis nguir-se de outros conjuntos tericos. Em outras palavras, devem ser explcitas as posies epistemolgicas e ontolgicas adotadas, evitando assim qualquer po de interao equivocada ou distorcida com outros corpos tericos. Love (idem) comenta que h uma concepo dualista recorrente nas teorias de Design: Design tudo ou Design X (projeto industrial, processo, gesto de decises, etc.), sendo X diretamente dependente do contexto par cular em que a denio ser aplicada. Nenhuma dessas abordagens adequada para a construo unicada de teorias interdisciplinares (LOVE, op. cit., p. 348), sendo necessrio, ao invs disso, retornar aos elementos-chave do Design de modo independente das necessidades, culturas e pr cas especcas de um determinado contexto de atuao. Segundo Love (idem), o foco principal nas l mas cinco dcadas tem sido justamente o contexto especco da pr ca, resultando em um nmero considervel de teorias que
so mais adequadas Engenharia ou Cincias Naturais. Alm disso, como a histria da Pesquisa em Design nos mostra, a predominncia prvia de teorias baseadas na pr ca (aplicadas) tem limitado o desenvolvimento de sistemas interdisciplinares (idem), fator este que se soma s diferentes inuncias culturais onde a pesquisa de Design foi se estabelecendo20. Embora Love (2002) reconhea que di cil ou mesmo impossvel a construo de um corpo terico interdisciplinar, principalmente pelas diferenas existentes entre os dis ntos campos de estudo ou de atuao, cinco procedimentos so por ele propostos, representados aqui suscintamente na Fig. 16 e 17. As duas primeiras etapas, correspondentes Fase Anal ca (Fig. 16), precedem a Fase Constru va-Estrutural (Fig. 17), isto , a construo do conjunto terico em si, conforme descrevemos h pouco. Na diferenciao entre Teoria do Design e outras disciplinas, Love iden ca quatro elementos-chave que concernem ao estudo do Design: Processos internos humanos, aspectos externos do comportamento humano, Objetos e Contextos. Seguindo este raciocnio, formam-se dez reas de pesquisa: Processos internos de Humanos, Comportamento externo de Humanos, Comportamento de Contextos, Comportamento de Objetos, Interaes Humano-Humano, Interaes Objeto-Objeto, Interaes Humano-Objeto, Interaes Humano-Contexto e Interaes que envolvam, ao mesmo tempo, Humanos, Objetos e Contexto. Para que a construo de teorias seja possvel, necessrio iden car quais as disciplinas que, fora da Teoria do Design, tambm exploram estes campos no que se refere aos processos internos humanos, por exemplo, possvel iden car a Biologia, a Psicologia e a Antropologia. O obje vo dis nguir os meios pelos quais os pesquisadores iro se basear e, por conseguinte, quais as possveis contribuies para a Teoria do Design. Segue-se para a etapa da Denio Epistemo-Ontolgica, que se trata apenas da u lizao da Estrutura Meta-Terica (LOVE, 2000), dando nfase aos l mos dois nveis da hierarquia para o gerenciamento e esclarecimento das relaes entre teorias individuais, teorias gerais, perspec vas tericas e conceitos. Neste sen do, a estrutura meta-terica congura um instrumento de vericao da coerncia e sucincia do corpo terico a ser construdo, localizando-o em um contexto humano, com especial incidncia sobre seus aspectos loscos (LOVE, 2002). Par ndo para a etapa das Questes-Chave, trata-se de uma lista de consideraes fundamentais que, segundo Love (idem), tm sido frequentemente ignoradas ou pouco abordadas no campo do Design no que se refere s questes de cognio, por exemplo, algumas das questes a serem respondidas so Como so abordados os sen mentos e as experincias? e Como as a vidades subje vas, como a intuio, so encaradas?. Embora as questes no sejam detalhadas e no apresentem respostas de exemplo, Love (idem) deixa claro que a lista no pretende ser completa ou deni va, podendo ser adaptada, reduzida ou expandida. Isso porque ser somente na quarta etapa (Denies e conceitos fundamentais) que o conjunto terico ser mais bem denido de modo a dis ngui-lo de diferentes teorias com nomes semelhantes construdas para outros ns e com outros fundamentos. Para
20: Love (2002) menciona, neste caso, principalmente s diferenas evidentes entre as publicaes do Design Methods Group (E.U.A.) e do Design Research Society (Inglaterra).
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Fig. 16: Fase Anal ca do Modelo para Construo de um Corpo Interdisciplinar e Coerente da Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2002).
Fig. 17: Fase Constru va-Estrutural do Modelo para Construo de um Corpo Interdisciplinar e Coerente da Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2002).
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tanto, deve-se denir claramente os dados epistemolgicos dos conceitos e teorias de modo a evitar denies demasiado abrangentes, estreitas, inadequadas, ambguas, ml plas, inconsistentes, etc. Este caminho contrrio s partes da literatura nas quais os termos-chave como design foram, e con nuam sendo, ampliados para permi r que sejam vagamente aplicados a uma ampla gama de ideias (LOVE, op. cit., p. 355). Quando o termo design , nos termos de Love, diludo e afrouxado ao englobar outros termos como projetar, projeto e processo, isso passa a no denir claramente mais nada. Para evitar este po de problema, algumas caracters cas devem guiar a proposio de termoschave: apresentar uma delimitao epistemolgica bem denida; ter o mesmo papel e nalidade em todos os pretendidos campos de estudo; permi r uma n da dis no (e no sobreposio) entre conceitos; fornecer condies de aplicao em diferentes nveis de abstrao terica; sinalizar sua localizao no conjunto terico, ajustandose a outros conceitos e denies; por m, estabelecer um alinhamento externo com relao a conceitos e denies desenvolvidos em outras disciplinas. Tais diretrizes foram estabelecidas a par r dos 400 textos analisados por Love em 1992 em sua tenta va mal sucedida de catalogar os conceitos-chave da Teoria do Design, sobretudo ao constatar que os termos fundamentais mais importantes so indeterminados (Cf. LOVE, 1998). Ainda na fase de denies e conceitos fundamentais, Love (2002) sinaliza uma estratgia composta por trs procedimentos consecu vos: reduzir as denies de conceitos fundamentais, denir os conceitos fundamentais de modo que no se tornem especcos para determinados campos da pr ca ou da pesquisa e, nalmente, dar prioridade aos signicados dos conceitos fundamentais que sustentam a construo de uma teoria coerente (ao invs de se ater a regras lingus cas e/ou origens e molgicas, por exemplo). Trata-se aqui de um estreitamento conceitual que, segundo Love (idem), tem sido evitado por muitos pesquisadores. Embora a ampliao conceitual, ao invs do estreitamento, garanta um acordo com grande parte da literatura existente, representa a grande responsvel pelo problema da confuso, fuso e confabulao existente na Teoria do Design (idem). Finalmente, a l ma etapa, Diferenciao entre Design e reas relacionadas, congura para Love (idem) a garan a necessria para a consolidao e coerncia, interna e externa, de um sistema terico. O foco aqui gira em torno do termo design, especialmente em sua dis no enquanto substan vo e verbo. Love recorre a Galle (1999) e Gero (2000) para traar as denies mais recorrentes no campo: design (substan vo) refere-se ao projeto para fazer um artefato em par cular e to design (verbo projetar) designa a a vidade humana que conduz produo de um projeto. Porm, a diferenciao entre Design e a vidades relacionadas se torna necessria na medida em que alguns autores consideram design como sinnimo de, por exemplo, coletar e analisar informao (como aqueles enquadradas na metfora design como processo de informao) ou esboo/desenho (Cf. GOLDSCHMIDT, 1994). Os prprios designers acabam sendo relutantes ou incapazes de diferenciar design de a vidades
conexas como pesquisa e pensamento, fato este que pode ser explicado por uma falta de habilidade individual de pr ca reexiva ou de contemplao subje va (LOVE, 2002). O autor sublinha as maiores consequncias dessa indis no: o fatalismo de que toda e qualquer a vidade ou objeto design; o egocentrismo de encarar o Design como disciplina central (assumindo-se um suposto acordo preestabelecido com as demais disciplinas); a no integrao e a falta de dilogo com outros campos do conhecimento; as diculdades lgicas ocasionadas pela perda de preciso conceitual e lingus ca; a negao de design enquanto conceito de fundamento terico sobre o qual seja possvel construir conhecimento. Revelando sua concepo par cular, Love (op. cit., p. 359) exemplica uma possvel denio de design que no se confunde com disciplinas relacionadas: a vidade humana no ro neira que representa um aspecto dos processos que conduzem a concepo de um artefato. Signica que aquilo que dene design a novidade, excluindo portanto toda a vidade que envolva ro na, repe o e/ou automa zao. Seguindo este raciocnio, um designer no est pra cando design quando executa um clculo ou um desenho tcnico, nem quando segue determinados mtodos ou tcnicas que se limitam simples reproduo de procedimentos ordinais. Isso porque, retomando a postura humanista de Love, design encarado como uma funo primria do ser humano, semelhante ao pensamento ou ao sen mento isto , uma a vidade ontolgica que dicilmente segue um padro ou uma lgica prpria e que, por isso, no passvel de ser mapeada. De todo modo, o modelo proposto por Love (idem) tem o intuito de reduzir a ambiguidade e inconsistncia predominantes na maioria dos sistemas tericos em Design, independentemente de qual sejam as denies adotadas. Trata-se, pois, de uma inteno interdisciplinar que localiza o Design em um contexto humanista, com especial incidncia em seu papel losco de fornecer bases epistemolgicas e ontolgicas para o conhecimento do ser humano sobre si mesmo. Compar lhando desse mesmo obje vo, Galle (2008, p. 267) prope um mtodo pelo qual a losoa do design pode desenvolver slidas bases meta sicas, isto , aquilo que o autor denomina de vises de mundo21. Par ndo do argumento de C. S. Peirce (apud GALLE, 2008) de que toda teoria parte inevitavelmente de suposies meta sicas bsicas sobre as quais os tericos devem estar cri camente conscientes, Galle assume uma preocupao epistemolgica com relao inconsistncia insidiosa existente no Design: Nosso corpo crescente de teorias do Design arrisca estar infectado por mais contradio do que se jus ca por genunas divergncias entre os tericos do design (GALLE, op. cit., p. 267). Deste modo, o autor denuncia a despreocupao dos designers e pesquisadores com relao aos fundamentos meta sicos e portanto no empricos que conguram questes fundamentais sobre a natureza ontolgica do Design. As teorias desenvolvidas em nosso campo, pois, estariam dependentes de uma inconsistncia implcita proveniente da apropriao de vises de mundo incompa veis, sendo esta a principal causa da meta sica supercial do Design e do problema de sua desintegrao terica (idem). Procurando limitar a pluralidade que impediria a unidade
21: A matem ca, por exemplo, pode ser considerada fruto de uma base meta sica criada pelo homem para dar um sen do lgico ao seu entorno. Em linhas gerais, contudo, vises de mundo o modo pelo qual Galle (2008) denomina as posturas epistemolgicas.
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conceitual e a coerncia lgica na teoria do Design, Galle elabora um mtodo simples, composto de quatro etapas (Questes Sementes, Teoria Meta sica, Exame Filosco e Comparao), para o desenvolvimento de vises de mundo candidatas Teoria do Design. Embora tal mtodo e seus critrios no cons tuam uma soluo deni va para o problema, o autor acentua que devemos encar-los como ferramentas para a possvel obteno de uma soluo parcial que, em sua prpria proposio, nos torne conscientes (e sobretudo resistentes) das incoerncias que ameaam desabar o solo terico sobre o qual nos apoiamos. Primeiramente, deve-se levantar uma ou mais Questes-Sementes sobre aspectos fundamentais do Design, isto , perguntas que tenham potencial de delinear uma postura epistemolgica. Galle (op. cit., p. 279) sugere um dilema de referncia a ser priorizado: se os termos do design no se referem diretamente aos objetos correspondentes, como e em que sen do esses termos podem ser verdadeiros ou mesmo signica vos? e se, ao contrrio, h relao direta, qual categoria de en dades os termos se referem?. As respostas a tal dilema direcionariam, em nosso entendimento, ao esboo de uma postura obje vista, subje vista, idealista ou realista. Somente aps superarmos este dilema que seramos capazes de esclarecer a questo ontolgica fundamental: Qual a localizao subje va do design, visto que os objetos reais no podem ser eles mesmos? (idem). Finalmente, uma vez localizado o papel do sujeito que apreende o objeto e denido o modo que tal relao ocorre, devemos responder questo epistemolgica do Design: Como o designer pode saber a verdade de suas suposies (ou pelo menos jus car a sua crena nelas)? (idem). Caso as questes-sementes sejam regadas com respostas cuidadosamente argumentadas e detalhadas, a Teoria Meta sica naturalmente brotar de maneira proporcionalmente abrangente, sendo em si mesma a pretendida viso de mundo candidata Teoria do Design. Por conseguinte, ela deve ser subme da a um Exame Filosco que inclua, mas no limite, a avaliao dos fundamentos meta sicos por meio de um conjunto de critrios propostos por Galle (idem). O primeiro critrio a Consistncia, algo bastante prximo etapa de Denies e conceitos fundamentais do mtodo de Love (2002) a m de evitar armadilhas, trata-se de uma reduo sistem ca que demonstre a coerncia interna e externa dos conceitos e denies adotados. Seguindo a mesma direo, o critrio de Viabilidade deve examinar, sob rigorosas cr cas loscas, a validade da teoria em questo frente a teorias mais consolidadas. Em seguida, avalia-se a Elegncia terica apresentada, isto , a parcimnia conceitual que no deve violar a comum compreenso, intuio e pr ca lingus ca. No menos importante, o critrio de Relevncia losca para o Design verica o quanto uma teoria acrescenta em uma Filosoa do Design. Noutras palavras, qual a sua capacidade de fornecer recursos conceituais e terminolgicos para a denio de design e noes relacionadas. Do mesmo modo, o critrio de Relevncia terica para o Design examina como uma teoria pode contribuir para a Teoria do Design, sobretudo no que se refere formulao de mtodos de pesquisa em Design, de maneira sistem ca e sob determinados princpios.
Em linhas gerais, necessrio compreendermos que tais critrios no sugerem procedimentos mecnicos ou quan ta vos: a coerncia, por exemplo, no pode ser estabelecida por um teste simples, mas apenas indiretamente atravs da anlise cr ca (GALLE, 2008, p. 298). Por m, a teoria proposta deve passar por um processo de Comparao com uma srie de outras teorias de Design, analisando-se cada uma delas em termos de ou aparentemente consistente com (nas palavras de Goggan, 1999). O que se procura nesta etapa, no entanto, a verdadeira relevncia terica e losca de uma teoria candidata ao campo do Design e, neste sen do, o processo tende a retornar etapa inicial na medida em que, aps as comparaes, novos insights loscos sinalizariam outras teorias candidatas possveis. Embora Galle (2008) fornea evidncias em apoio armao de que seu mtodo realmente funciona como pretendido, o obje vo de seu trabalho explicitamente retomar a reexo cr ca de questes meta sicas (prempricas) e conceituais que deveriam preceder as teorias do Design. Em sua prpria maneira, cada resposta das vises de mundo congura certamente uma questo fundamental sobre a natureza do Design (GALLE, op. cit., p. 267). Defendendo-se da provvel cr ca de que novas vises de mundo aumentariam a desintegrao da Teoria do Design ao invs de reduzi-la, o autor esclarece que o propsito no gerar teorias que no exis am antes, mas nos tornarmos conscientes de boas vises de mundo que poderiam ter passado despercebidas de outro modo (GALLE, op. cit., p. 298). Pois aquilo que ameaa desintegrar o corpo terico do Design no uma viso de mundo em si, mas a nossa falta de conscincia sobre elas. Seria isso que, segundo Galle, leva um terico a assumir uma viso de mundo deciente ou a misturar inconscientemente vises de mundo incompa veis, corrompendo assim a sua prpria teoria desnecessariamente.
Essa falta de conscincia (...) acaba levando tericos diferentes a falarem de um mesmo ponto de vista entre vises de mundo incompa veis, sem perceberem que isso o que eles mais fazem. (...) Isso eu considero uma doena; e o mtodo que eu proponho um meio de fornecer um medicamento contra ela: o remdio da conscincia meta sica (GALLE, op. cit., p. 298).
Por m, oportuno mencionarmos uma terceira proposta que, embora seja semelhante s duas anteriores, provm de um terico aparentemente alheio in tulada Filosoa do Design. Par ndo da premissa de que Design representa um vasto campo de construo e planejamento de disciplinas tais como Design grco, Design tx l, Design de mobilirio, etc. , Friedman (2000) verica que h inmeras tradies, mtodos e vocabulrios dis ntos, envolvendo diferentes grupos prossionais que se focam em diferentes temas e objetos. Porm, ao iden car os desaos em comum entre os diversos campos de design, o autor acredita que possvel construir uma teoria que se mantenha consistente frente s atuais e progressivas mudanas na pr ca prossional do Design. Segundo Friedman, anteriormente as categorias prossionais eram mais simples e menos dis ntas, tendendo a se misturarem em uma mesma funo. Atualmente,
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porm, h mais categorias do que nunca, com milhares de descries de cargos dis ntos. O ambiente de trabalho, deste modo, assumiu uma relao complexa e mais intera va, exigindo habilidades de planejamento anal co e sint co que no podem ser desenvolvidas apenas com a pr ca individual. Ao mesmo tempo, a demanda do mercado de Design passou de manipulao direta do material sico para os pos de trabalho que Reich (apud FRIEDMAN, 2000) resumiu sob a rubrica de anlise simblica. Frente a tal cenrio, Friedman (2000) procurou mapear quatro domnios do conhecimento necessrios pr ca do Design a saber, O Mundo Humano (psicologia, histria, ergonomia, etc.), O Artefato (tecnologia, funcionalidade, engenharia, etc.), O Ambiente (economia, sociologia, infraestrutura, etc.) e Competncias de Aprendizagem e Liderana (linguagem, retrica, comunicao, etc.). Aps analisar e comparar tais domnios do conhecimento com outras taxonomias desenvolvidas na Teoria do Design, Friedman (idem) conclui que a natureza do design enquanto disciplina integradora colocar-se na interseo dos diversos campos abrangentes do conhecimento (Fig. 18).
Fig. 18: Diagrama do Campo do Design. Fonte: FRIEDMAN, 2000 (traduzido e redesenhado pelo autor).
Se por um lado o design um campo de pensamento e de pesquisa pura, por outro, um campo de pr ca e pesquisa aplicada (FRIEDMAN, op. cit., p. 7). Quando as teorias so u lizadas para resolver problemas especcos em um ambiente especco, tornase tambm um campo de inves gao clnica (idem). Seguindo este raciocnio, o autor conclui que quatro reas de pesquisa em Design devem ser consideradas na criao de uma base terica que esteja dentro e ao mesmo tempo entre reas do Design: Filosoa e Teoria do Design (epistemologia, ontologia, meta sica, etc.), Mtodos e Pr cas de Pesquisa (metodologia, programas de pesquisa e desenvolvimento), Ensino do Design
(preparao prossional, educao con nuada, ps-graduao, etc.) e Pr ca Projetual (desenvolvimento prossional e aplicao de conhecimento terico). Em um momento posterior, entretanto, Friedman (2003) observa que um dos profundos problemas na inves gao de Design, os quais impossibilitam a construo de uma teoria geral do Design, a nossa incapacidade de desenvolver teorias fundamentadas fora da pr ca Em vez disso, os designers muitas vezes confundem pr ca com pesquisa (FRIEDMAN, op. cit., p. 519). Pois a Teoria do Design no idn ca ao conhecimento tcito da pr ca do design trata-se de linguagens diferentes. Embora o conhecimento tcito seja importante para todos os campos de pr ca, confundi-lo com os conhecimentos gerais do Design envolve, nas palavras de Friedman (idem), uma confuso categrica, um beco sem sada.
Todo conhecimento, toda cincia E toda a pr ca baseia-se em um rico ciclo de gesto do conhecimento que se move do conhecimento tcito para o explcito, e vice-versa. At ento, com sua tradio artesanal, o Design conou muito mais no conhecimento tcito. Agora hora de considerar as formas explcitas pelas quais a teoria do projeto pode ser construda e reconhecer que sem um corpo de conhecimento baseado na teoria, a prosso de design no estar preparada para enfrentar os desaos que confrontam os designers no mundo complexo de hoje (FRIEDMAN, 2003, p. 520).
Deste modo, Friedman discorda da armao de que o design com embasamento terico, com sua nfase no profundo conhecimento e realizao intelectual, rouba de si mesmo sua profundidade ar s ca. Teoria encarada pelo autor como uma ferramenta que nos permite conceituar e realizar este aspecto do design, formando uma coleo de mtodos para a aplicao ar s ca na vida co diana. Por meio de uma longa anlise dos critrios, abordagens e mtodos j existentes para a construo de uma teoria geral da pesquisa em Design, Friedman (idem) postula que, se o caminho do saber ao fazer requer somente pr ca, o caminho do fazer ao saber exige a ar culao e o ques onamento cr co que leva o prossional a uma introspeco reexiva. Ademais, apenas um Design com base terica seria adequado, conforme o autor, ao desenvolvimento ar s co da imaginao e, simultaneamente, s necessidades em escala social e econmica da era industrial. Friedman retoma as palavras de Deming (1986, p. 19): Se a experincia uma professora, ento possvel perguntar a ela por que estamos nesta situao? A experincia vai responder com uma pergunta e essa pergunta vem da teoria. Em outras palavras, no a experincia, mas a nossa interpretao e compreenso da experincia que conduzem ao conhecimento. O conhecimento, por sua vez, emerge da inves gao cr ca. E o conhecimento sistem co ou cien co surge a par r das teorias que nos permitem ques onar e aprender com o mundo que nos rodeia. Aps termos apresentado suscintamente alguns dos modelos unicadores para a Teoria do Design, podemos notar que tais propostas procuram se apoiar nas razes da
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losoa e da cincia em diferentes concepes do mtodo cien co. Se por um lado o mtodo Meta-Terico desenvolvido por Love (2000) parte da anlise de teorias em direo a uma sntese metafrica, os modelos de construo de teorias partem da elaborao de conjecturas em direo a uma anlise. Reduzindo um pouco mais este panorama, podemos concluir que a Filosoa do Design est preocupada em analisar, sob um vis cr co e reexivo, as teorias j existentes e, em um segundo momento, em propor novos modelos de integrao terica. Nas palavras de Galle (2002, p. 216), a Filosoa do Design pode ser denida como a busca de insights sobre o Design por meios loscos. Neste caminho, o emergente campo de estudo tem buscado uma ponte entre a Filosoa e a pesquisa em Design, conforme demonstrado por Galle (2000) em sua compilao da literatura precedente. O autor considera o novo campo como um lho de pais adultos (GALLE, 2002, p. 211), embora reconhea que os encontros entre a Filosoa e o Design permaneam ocasionais e ainda distantes entre si. Como outros campos jovens, provavelmente melhor deix-lo crescer por conta prpria, sem ser padronizado por qualquer preconceito sobre a sua iden dade futura (idem). De todo modo, o empreendimento comum a todos os lsofos do design concerne reexo conceitual no Design, o cul vo de seu potencial argumenta vo e a conscincia cr ca que isso pressupe mtodos empricos comuns de pesquisas em design, como anlise de protocolo, so de pouca ajuda para ns (GALLE, op. cit., p. 216). Se encararmos o insight como um m em si mesmo, podemos tambm concluir, com Wartofsky (apud GALLE, 2002, p. 216), que [a Filosoa do Design] tem o m de ajudar, orientar, sugerir como o designer chega a compreender o que est fazendo, no simplesmente como ele chega a fazer o que est fazendo. inevitvel ques onarmos, de maneira pragm ca, se o conhecimento da Filosoa do Design capacitar designers a fazerem melhores projetos. Segundo Galle (2002), no h um nexo de causalidade direta, mas o insight losco pode permi r aos designers tomarem uma posio cr ca bem fundamentada em relao ao que eles esto fazendo, oferecendo-lhes um conjunto l de ferramentas conceituais que es mulam a reexo de como melhorar a pr ca da sua prosso. No que se refere ao contexto do ensino de Design, o autor tambm encara a Filosoa do Design como uma importante qualicao complementar para os alunos de Design. Enquanto os mtodos ensinados com a Teoria do Design, entre outras disciplinas, permitem que o estudante u lize os resultados cien cos na resoluo de projetos aplicados, o aprendizado de Filosoa do Design oferece uma dignidade ao estudante em reconhecer-se como algum que capaz de superar a estrutura e a funcionalidade por meio da reexo envolvida no processo do projetar. Importante esclarecermos que os autores da Filosoa do Design possuem origens variadas: alguns so lsofos, outros vm da pesquisa, pr ca ou ensino do Design. Isso sinaliza a caracters ca essencial da Filosoa do Design: a transdisciplinaridade (idem). Por mais que os autores sejam inevitavelmente semiamadores, dada a jovialidade
do campo, Galle (op. cit., p. 212) presume que eles tm mais a aprender uns com os outros e, por conseguinte, muito mais a oferecer do que as pessoas de campos mais homogneos de pesquisa. Contudo, essa armao se torna duvidosa na medida em que tais pesquisadores aparentemente ignoram alguns pensadores de reas externas ao Design (como Filosoa, Histria e Sociologia) que tambm tm procurado analisar o Design enquanto objeto de estudo (conforme veremos a seguir). Evidentemente, qualquer tenta va de recapitular adequadamente a histria da Filosoa do Design seria to presunosa quanto tentar relatar a histria do Design em geral. Um saber losco sobre o Design certamente j exis a desde a an guidade grega, por mais que no seja empregada a acepo atual do termo. No decorrer dos sculos, o processo pelo qual o saber sobre design ganhou sucessivamente o status de um conhecimento digno da designao Teoria do Design foi extraordinariamente complexo e diferenciado. Alm disso, seguindo a concepo de Friedman (2000) sobre a natureza integradora do Design frente aos diversos campos do conhecimento, a Filosoa do Design tambm deve ser vista como um ponto de interseco de vrias subdisciplinas e matrias auxiliares. Cada uma delas, porm, possui sua prpria histria e tradio acadmica, que teriam de ser levadas em conta caso a tarefa fosse uma retrospec va detalhada da Filosoa do Design em todas as suas facetas. Por m, conforme Love (2002) nos alerta, tanto o Design quanto as diversas teorias do Design desenvolveram traos especcos de acordo com o contexto de cada autor, o que acaba diferenciando o grau de colaborao com outras disciplinas e o interesse em determinados temas que chamam a ateno dos pesquisadores. Devemos lembrar ainda que a Filosoa do Design foi inicialmente proposta por alguns colaboradores do peridico internacional Design Studies. Dialogando entre si dentro de um determinado permetro de pesquisas, estes tericos tem desenvolvido uma abordagem majoritariamente ps-posi vista, calcada no pensamento de Karl Popper e Thomas Kuhn, sob uma postura ao mesmo tempo cri cista e progressista. Isso porque, do mesmo modo como outrora a Cincia como um todo estava sendo (e con nua sendo) cri cada e reformulada, os critrios obje vos e aplicados predominantes no campo do Design passaram a ser fortemente ques onados. Embora tal cenrio sublinhe um terreno fr l para novas pesquisas em Design, podemos correr o risco de no evoluirmos signica vamente caso nossa produo losca no Design prossiga de maneira unilateral, sem levarmos em considerao pontos de vista forneos. No seria adequado, em nosso entendimento, limitar-nos somente ao caminho percorrido nas pesquisas em Design, ou mesmo em determinados crculos de publicaes, como se tal caminho formasse uma paisagem autossuciente que engloba a Filosoa do Design em geral. No entanto, a pretenso de traar um perl completo deste campo de estudo tambm no seria adequada em nosso trabalho. Frente a isso, apresentaremos a seguir um panorama preliminar e selecionado que sinte ze, no mbito contemporneo,
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determinados autores e abordagens at ento desprezados pela Filosoa do Design e que, todavia, sero per nentes ao foco de desenvolvimento de nossa pesquisa. Acreditamos, pois, que seja este o verdadeiro papel de uma Filosoa do Design, independente da postura epistemolgica adotada ou do contexto em que se est inserido: examinar e problema zar o Design sob uma dignidade losca, deixando de lado, mesmo que provisoriamente, o bero de nosso campo de origem.
3. Do lado de fora da Filosoa do Design

A cultura moderna (...) fez uma separao brusca entre o mundo das artes e o mundo da tcnica e das mquinas, de modo que a cultura se dividiu em dois ramos estranhos entre si: por um lado, o ramo cien co, quan cvel, duro, e por outro o ramo est co, qualicador, brando. Essa separao desastrosa comeou a se tornar insustentvel no nal do sculo XIX. A palavra design entrou nessa brecha como uma espcie de ponte entre esses dois mundos. E isso foi possvel porque essa palavra exprime a conexo interna entre tcnica e arte. E por isso design signica aproximadamente aquele lugar em que arte e tcnica (e, consequentemente, pensamentos, valora vo e cien co) caminham juntas, com pesos equivalentes, tornando possvel uma nova forma de cultura. Embora essa seja uma boa explicao, no suciente. Pois, anal, o que une os termos mencionados o fato de que todos apresentam conotaes de, entre outras coisas, engodo e malcia. A pergunta : a quem e ao que enganamos quando nos inscrevemos na cultura (na tcnica e na arte, em suma, no design)? (...) Esse o design que est na base de toda cultura: enganar a natureza por meio da tcnica, subs tuir o natural pelo ar cial e construir mquinas de onde surja um deus que somos ns mesmos. Em suma: o design que est por trs de toda cultura consiste em, com astcia, nos transformar de simples mamferos condicionados pela natureza em ar stas livres. (...) graas palavra design, comeamos a nos tornar conscientes de que toda cultura uma trapaa, de que somos trapaceiros trapaceados, e de que todo envolvimento com a cultura uma espcie de autoengano. (...) A palavra design adquiriu a posio central que tem hoje no discurso co diano porque estamos comeando (e provavelmente com razo) a perder a f na arte e na tcnica como fontes de valores. Porque estamos comeando a entrever o design que h por trs delas (FLUSSER, 2007b, p. 183-186).
Esta etapa do trabalho apresenta uma abertura inicial para um olhar de fora, buscando focar a discusso losca do Design a par r da Filosoa. Consideramos necessrio, neste sen do, dar ateno s devidas distncias entre o campo de pesquisa da Filosoa do Design e as produes propriamente loscas sobre o Design, nas quais o componente cr co-anal co explicitado e prevalece no discurso. Por certo, a oportunidade desta inicia va nos ins ga a inves gar as interminveis correntes loscas que analisam temas como est ca, comunicao, mdias, tecnologia, linguagem, etc. No entanto, frente ao foco e aos obje vos de nossa pesquisa, nos limitaremos apenas a trs pensadores contemporneos que se referem diretamente ao termo design, seja como a tude, fenmeno ou fato histrico: Vilm Flusser (1920-1991), Jean Baudrillard (19292007) e Giuliu Carlo Argan (1909-1992). Embora no sejam lsofos de formao1, os trs autores fornecem fundamentao terica a muitas teses e linhas de pesquisa no campo da Filosoa, o que sinaliza suciente consistncia losca e necessria rigorosidade cien ca em suas obras. Ademais, entre as recentes discusses acerca do Design e da
1. Flusser no concluiu sua formao em Filosoa e se tornou autodidata, Baudrillard socilogo de formao e Argan historiador.
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Comunicao nas produes loscas contemporneas, sobretudo entre aquelas que se auto in tulam ps-modernas, os trs autores selecionados apresentam, em nosso entendimento, uma preocupao mais direcionada e aproximada ao campo do Design. Neste nterim, selecionamos apenas uma obra de cada autor. No caso de Flusser, contudo, recorremos aos livros O mundo codicado: por uma losoa do design e da comunicao (2007) e Uma Filosoa do Design: A Forma das Coisas (2010). O segundo livro a traduo integral de The Shape of Things: A Philosophy of Design (1999), enquanto que O mundo codicado rene apenas alguns textos do The Shape of Things e outros textos do livro Wri ngs(2002). Em Baudrillard, selecionamos o livro O Sistema dos objetos (2008) que, a saber, sua tese de doutorado sob a orientao de Roland Barthes (1915-1980). Por m, o livro de Argan o qual revisaremos o Histria da Arte como Histria da Cidade (1993), especicamente o captulo A Crise do Design. Necessrio enfa zarmos que, diante de tais obras, nosso intuito apenas demarcar aquilo que representa, em linhas gerais, este lado de fora da Filosoa do Design. Com efeito, insis mos na importncia de uma aproximao com o campo da Filosoa para que, ao menos, nossa inteno losca seja devidamente jus cada. O leitor acompanhar na sequncia uma sucinta descrio de cada um dos trs autores, o esboo dos temas e problemas levantados em suas obras e a sntese da mensagem das mesmas. Por m, procuraremos analisar rapidamente em que sen do o estudo de tais obras pode e deve contribuir para um conhecimento mais amplo da Filosoa do Design em todas as suas facetas. Evidentemente, no se trata aqui de se estabelecer uma anlise alternadamente no centro de cada sistema, nem no centro de uma doutrina, nem mesmo dentro de uma obra, mas, antes, de apresentar os autores em conjunto para responderem a questes cuja inicia va no deles. Pois o lado de fora que aqui contemplamos ainda visto de dentro, atravs de espelhos laterais posicionados nas margens de uma paisagem losca e sistem ca, podendo facilitar ou mesmo iluminar o acesso a ela.
3.1 | As perspec vas de Flusser, Baudrillard e Argan sobre o Design

Flusser (2007b) encara a imagem e o artefato como princpios bsicos da existncia humana. Mas diferentemente de outros pensadores de mdias (como Barthes, McLuhan, Baudrillard, etc.), Flusser ultrapassa muitas limitaes metodolgicas a favor de uma reexo aberta do pensamento humano (no sen do mais amplo que isso possa ter). Isso porque, de fato, Flusser nunca publicou um tratado losco, nem construiu algo que se assemelhe a um sistema losco ao invs disso, escrevia somente na forma de ensaios. Ainda que seja inuenciado por um discurso posi vista e lgico, sua reexo transcende qualquer tenta va de categorizao, adquirindo um tom absurdo que o leva muitas vezes a ser desconsiderado enquanto lsofo. Encarando seu prprio trabalho
enquanto mdia, Flusser (2002) se jus ca ao considerar que qualquer mdia possui uma lgica prpria, transmi ndo informaes sobre a realidade segundo leis prprias. Neste sen do, se mudamos a estrutura da mdia, mudamos tambm a realidade percebida. Em funo da experincia do autor com textos jornals cos sempre curtos e provoca vos , suas frases so diretas e taxa vas. Assemelha-se a uma fala nietzschiana, isto , quase prof ca. Porm, por mais nebulosa que sua leitura possa parecer, sua postura localizase majoritariamente entre o ce cismo e a fenomenologia. Segundo Gustavo Bernardo (apud SILVEIRA, 2007), um dos principais intrpretes de Flusser no Brasil, teramos trs fenomenologias: a transcendentalista (como em Husserl); a existencialista (como em Sartre e Merleau-Ponty); e a hermenu ca (como em Heidegger e Gadamer). Flusser transitaria vagamente entre elas, aproximando-se mais da l ma. Design e comunicao so, para ele, desdobramentos interdependentes de um mesmo fenmeno; a saber, o processo de codicao da experincia2. Signica que projetar in-formar, isto , dar forma matria seguindo uma determinada inteno. Para melhor compreendermos estes conceitos, podemos recorrer aos primeiros captulos do livro Uma Filosoa do Design (2010), onde o lsofo trilha uma inves gao e molgica sobre forma e matria. A palavra morph (forma em grego) oposta a hyle (matria em grego), mostrando-nos que o mundo material amorfo e o mundo formal imaterial, podendo ser descoberto somente atravs da intencionalidade (uma espcie de acesso s formas). Se interpretarmos a palavra alem Materie como Sto (material, substncia), retomaremos o verbo stopfen (embu r, encher), deduzindo que o mundo material aquilo que introduzido nas formas, de modo a preench-las como em um recipiente. Logo, a oposio matria-forma equivale oposio contedo-recipiente: quando vemos uma mesa, por exemplo, vemos na verdade madeira com a forma de mesa. Isto , a madeira estaria em uma forma transitria, mas a forma que temos da mesa seria eterna. Por isso, a forma da mesa seria real e o seu contedo (a madeira), s aparente um copo dgua no indica que a gua possui aquela forma, mas atribui a ela uma condio provisria. Assim, deduzimos que a Forma o como da matria e a Matria o qu da forma. Flusser (2010) conclui que as formas no so descobertas, ou mesmo invenes, ideias platnicas, ces, mas sobretudo recipientes para os fenmenos (entendidos aqui como modelos), sendo o Design, portanto, no uma cincia verdadeira nem falsa, mas antes disso um mtodo Formal (projetar modelos). Pois o Design, tal como todas as expresses culturais, mostra que a matria no aparece (no ostensiva), seno na medida em que in-formada, e que, uma vez informada ou informada, comea a aparecer para ns (torna-se um fenmeno). Assim, a matria tambm o modo como aparecem as formas, ou vice-versa. Isso desemboca em duas diferentes abordagens ao Design: a material, que encara a matria como origem das representaes, e a formal, que encara a forma como modelo ou esquema que precede a matria. O primeiro modo de ver d nfase na matria que aparece na forma, e o segundo modo, na forma daquilo que aparece na matria. A posio de Flusser consiste, seguindo esta linha de raciocnio, no fato de que, enquanto nos tempos de
2. Considerando que a comunicao humana um processo ar cial, a codicao da experincia, em linhas gerais, se refere ao ar cio humano de dar signicado ao mundo atravs de cdigos, transformando a natureza em fenmenos.
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Plato tentava-se fazer aparecer toda a matria disponvel, hoje tentamos encher de matria um dilvio innito de formas que, por sua vez, emergem em nossas incontveis perspec vas tericas e nos aparelhos de informao, de modo a materializar as formas. Retomando a questo da codicao da experincia, signica que, ao contrrio de encarar a realidade como dado a ser in-formado (em teorias e modelos), hoje estaramos projetando formas e mais formas, como um esboo da matria, para se produzir mundos alterna vos. Fato que o produto de design seria ao mesmo tempo modelo (forma materializada) e informao (matria formalizada): ao transformar as relaes entre o homem e seu entorno, atribui uma funo e um signicado ao mundo. Embora isso parea simples, o paradoxo do Design se revela em sua ambiguidade de ser simultaneamente uma a vidade natural e ar cial. Se por um lado congura uma habilidade imanente ao homem (natural), por outro, compe um universo codicado (ar cial) regido por uma semn ca e uma dinmica prprias. Tal dinmica manifesta-se nas super cies (imagens) que, antes mesmo da inveno da escrita, sempre foram mediaes decisivas na comunicao. O homem pr-moderno vivia num outro universo imag co, que tentava interpretar o mundo (FLUSSER, 2007b, p. 130). Depois, com a inveno da imprensa, as super cies foram codicadas linearmente, transformando-se em smbolos (como o alfabeto), seguindo o propsito de dar sen do s imagens. Mas se outrora perdemos a f nas imagens para nos conduzirmos cincia e tecnologia, hoje estaramos, segundo Flusser (idem), perdendo a crena nos textos (explicaes, teorias, ideologias) que, assim como as imagens, tambm podem ser reconhecidos como mediaes (mdias). No estaramos, no entanto, retrocedendo ao mundo primi vo das imagens, estaramos na verdade em direo ao mundo das tecnoimagens, isto , modelos tecnolgicos e imag cos que explicam textos (que outrora explicavam as imagens).
Para resumir isso, faremos uma pequena digresso sobre os cdigos: um cdigo um sistema de smbolos. Seu obje vo possibilitar a comunicao entre os homens. Como os smbolos so fenmenos que subs tuem (signicam) outros fenmenos, a comunicao , portanto, uma subs tuio: ela subs tui a vivncia daquilo a que se refere. Os homens tm de se entender mutuamente por meio dos cdigos, pois perderam o contato direto com o signicado dos smbolos. O homem um animal alienado (verfremdet) e v-se obrigado a criar smbolos e a orden-los em cdigos, caso queira transpor o abismo que h entre ele e o mundo. Ele precisa mediar (vermi eln), precisa dar um sen do ao mundo (FLUSSER, 2007b, p. 130).
Seguindo este raciocnio, quando ns codicados a experincia, estamos apenas exercendo o propsito humano (o ar cio) de dar sen do ao mundo. A imagem seria, nas palavras de Flusser (idem), a forma mgica da existncia: ela ordena as coisas de modo que possamos atribuir um sen do a elas atravs dos smbolos. E o mundo desse modo codicado, o mundo das imagens, o mundo imaginrio, programou e elaborou a forma de existncia (Daseinsform) de nossos antepassados (FLUSSER, op. cit., p.
132). Para eles, o mundo era um amontoado de cenas que exigiam um comportamento mgico, imag co. Os smbolos que subs tuam (davam signicado) s imagens eram os gestos, as falas, as crenas, etc. A inveno da escrita, por sua vez, no se deve simplesmente inveno de novos smbolos, mas sim ao desenrolar da imagem em linhas. Os textos, com relao s imagens, esto a um passo mais afastado da vivncia concreta, e conceber um sintoma mais distanciado do que imaginar (FLUSSER, op. cit., p. 133). Com a inveno da escrita, o homem teria conquistado aquilo que Flusser denomina de conscincia histrica, no porque a escrita grava os processos, mas porque ela transforma as coisas em processos lineares. Evidentemente, a conscincia histrica no venceu imediatamente a conscincia mgica ou imag ca. Ao longo da An guidade e da Idade Mdia, a conscincia histrica pertencia apenas a uma elite de literatos. Plato, por exemplo, desprezou a pintura, e os profetas iconoclastas lutaram contra a idolatria pag. Porm, a grande maioria da populao persis u com a conscincia mgica. Somente com a inveno da pograa que a burguesia em ascenso, por exemplo, pde usufruir da conscincia histrica da elite aristocr ca. Com a Revoluo Industrial, que arrancou a populao pag dos campos (e de sua existncia mgica), a grande massa teve acesso aos cdigos lineares, graas imprensa e escola primria. No decorrer do sculo XIX, nalmente o alfabeto comeou a funcionar efe vamente como cdigo (sistema de smbolos) universal. Entretanto, ...a vitria dos textos sobre as imagens, da cincia sobre a magia, um acontecimento do passado recente, que est longe ainda de poder ser considerado algo garan do e seguro (FLUSSER, op. cit., p. 134). Pois a escrita pode ser considerada uma inteno de regresso s imagens, uma vez que ela permite que as analisemos. E seguindo seu prprio percurso, alcanaria um novo grau de distanciamento, a imagem eletrnica. Retornaremos do mundo linear das explicaes para o mundo tecnoimaginrio dos modelos (FLUSSER, op. cit., p. 136). Neste sen do, modelos signicam conceitos, isto , so estruturas imag cas que ilustram textos (que outrora explicavam as imagens). Esta imaginao tecnolgica estaria, pois, descartando os an gos modelos (a pol ca, a losoa, a cincia) e solicitando novos modelos que impeam a falta de sen do implcita em um mundo cada vez mais codicado pelo homem. A grande provocao de Flusser (idem) torna-se ento evidente nas entrelinhas: caberia ao Design este recomeo dos novos modelos? Ou seria o Design um dos modelos a serem subs tudos? De todo modo, a cada dia se torna mais inesgotvel a variao de forma/aparncia entre objetos des nados a uma mesma u lizao. Dado que projetar e in-formar so aspectos de uma nica ao, Flusser (idem) postula que o Design deve rejeitar a dicotomia clssica entre representao e referente, signo e objeto, teoria e pr ca, etc. Anal, o Design se torna indis nguvel de comunicao ou linguagem na medida em que sinaliza a singular tenta va humana (natural) de impor sen do ao mundo por meio de cdigos e tcnicas (ar ciais). Em outras palavras, signica enganar a natureza por meio da tecnologia ou simplesmente produzir cultura (idem). No entanto, este poder cultural acaba enganando a ns mesmos: mundos alterna vos quilo que consideramos
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realidade, quando vivenciados cole vamente, se tornam reais a par r de palavras, imagens e artefatos. No se trata de um mundo parte, mas da reconstruo de um mesmo mundo cuja lgica permanece margem da dis no material-imaterial. Revela-se, com isso, outro paradoxo: embora o ato de in-formar seja natural ao ser humano, o excesso de informao nos conduz desagregao de sen do. Trata-se daquilo que Flusser (2010) chama de no-coisas. E estas no-coisas so simultaneamente efmeras e eternas (FLUSSER, op. cit., p. 103), materiais e imateriais, reais e irreais. Aps inaugurarmos, no sculo retrasado, o admirvel mundo novo da industrializao e da imagem tcnica (como a fotograa), temos que lidar com um crescente acmulo de lixo (mesmo que eletrnico) proveniente de nossa tenta va natural de superar a natureza. De fato, conseguimos alterar a paisagem, tanto quanto o nosso des no. Os designers so portanto deuses, profetas, Prometeus roubando o fogo divino... enm, aqueles que direcionam a tecnologia para manipular a eternidade, isto , seus prprios des nos. Retomando o raciocnio das no-coisas, contudo, nossas mos tornam-se supruas (no podemos pegar uma no-coisa), ao passo que as pontas dos dedos se tornam nosso instrumento de deciso. Por exemplo: se eu aperto o ga lho de um revlver apontado para mim mesmo, signica que decidi rar-me a vida. Aparentemente, esta a mxima liberdade humana: sou capaz de me libertar de qualquer diculdade apertando um ga lho/tecla/boto. Mas um olhar mais atento perceber que, ao apertar o ga lho, eu apenas aciono um processo pr-programado no revlver. A liberdade de decidir apertar uma tecla com a ponta dos dedos revela-se uma liberdade programada, uma escolha entre possibilidades predenidas. Este quadro sugere que o futuro da cultura nomaterial ser dividido em duas classes: os que programam e os que so programados. Mas novamente um olhar mais atento perceber a possibilidade de meta-programas, revelando innitos nveis de programadores de programadores. Logo, o cenrio do futuro imaterial sinaliza uma sociedade de programadores programados. No entanto, os programas esto cada vez melhores, com possibilidades de escolha que superam astronomicamente a capacidade humana de tomar decises. Temos a sensao de tomar decises de forma absolutamente livre. O programa ento se torna invisvel ele s era visvel em seu estado embrionrio (FLUSSER, 2010). Pois o indivduo emancipado, capaz de tomar decises livremente, representa o programa utpico com que a humanidade sonhou desde sempre. Seria esta a nossa programao original? Se sim, o maior erro de programao ainda no resolvido , consoante Flusser, a nossa prpria condio humana, aquela que a condio emocional fundamental da existncia, isto , o ser para a morte, independentemente do fato de a morte ser vista como coisa l ma ou como no-coisa (FLUSSER, op. cit., p. 100). Somos coisas perecveis e materiais, ainda que nossas decises quem eternizadas na efemeridade imaterial de nossos programas. Subs tumos a vida por um outro programa, mas no conseguimos subs tuir aquele que nos programou. Por outro lado, o designer tambm uma fonte de possibilidades. A crena na
tecnologia como algo controlvel, tangvel e linear, que teoricamente existe a servio de nosso bem-estar, atribui autonomia quilo que foi construdo ar cialmente. Mquinas to ecientes e inteligentes passam a reger a paisagem, reformulando nossa experincia e nossa percepo que, deste modo, assumem outros cdigos e convenes. Mesmo se abrirmos mo de nossa conscincia histrica (no sen do de cronolgica e mecanicista) e deixarmos de tentar controlar a realidade, con nuaremos inevitavelmente transformando a prpria noo de realidade. A nica certeza o aumento, em escala geomtrica, da complexidade do mundo. O que era soluo se torna obstculo (e vice-versa), confundindo construo e desconstruo e coadunando informao e falta de sen do. Pois a paisagem moderna da cultura material certamente no corresponde ao paraso que nossos bisavs pensavam que fosse e agora estamos, aos poucos, recusando esta materialidade, deixando de manusear concretamente as coisas. Flusser (idem) nos lembra do quanto as noes de produ vidade, u lidade, trabalho e experincia pr ca esto mudando de sen do radicalmente. O autor no mais enxerga o designer apenas como um homo faber (um homem de ao), mas tambm como um homo ludens (um jogador). E acredita ainda que os projetos dram cos, com aes e solues, esto perdendo espao para os projetos trgicos, feitos de sensaes, como em um espetculo. Anal, no haveria mais sen do em fazer ou ter, mas sim em conviver, conhecer, compar lhar, vivenciar. parte disso, no di cil notar que toda discusso trazida pelo lsofo carrega um ques onamento co nas entrelinhas. No ensaio A guerra e o estado das coisas, Flusser (2010) nos lembra de que o escritor alemo Goethe proclamava que o homem deve ser nobre, generoso e bom. Aproveitando-se de tal prerroga va, o autor adapta esta premissa ao Design e, ao mesmo tempo, o coloca em cheque: o designer deve ser nobre, generoso e bom? (FLUSSER, op. cit., p. 23). Supomos que temos que projetar uma faca de cozinha (o exemplo de Flusser de um cortador de papel). Deve ser uma faca nobre na medida em que seja fcil de ser manuseada, no exigindo nenhum conhecimento prvio para isso portanto, uma faca generosa tambm. Sobretudo, a faca deve ser boa para cortar alimentos de maneira ecaz e sem diculdades. No entanto, se ela for boa demais, pode cortar tambm os dedos de quem a u liza. Conclumos ento que o Design deve ser nobre, generoso e bom, mas no demasiado bom. E quanto aos revlveres? So objetos nobres, elegantes e podem ser considerados picas obras de arte contempornea (FLUSSER, op. cit., p. 24). So generosos tambm, qualquer criana analfabeta capaz de u liz-los. Por m, so bons projetos de Design: no apenas matam com eccia, como geralmente desencadeiam a reao de outros usurios que, por sua vez, matam aqueles que a raram primeiro. Isso o que se chama precisamente de progresso (idem): graas ao Design, os homens se tornam cada vez mais nobres, generosos e bons. H pessoas, contudo, que so contra a guerra: esto dispostas, em nome da paz, a aceitar um mau design. Trata-se de pessoas boas num sen do completamente diferente do que se entendeu at agora. Enquanto designers, podemos projetar objetos
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intencionalmente ruins a favor da paz, ou objetos bons e alheios s suas consequncias. Temos que escolher entre a guerra que traz uma vida nobre, abastada e rodeada de objetos funcionais; e a paz de uma vida miservel, desconfortvel e com objetos ruins. Flusser (op. cit., p. 26) ento prope um meio-termo: que o Design seja nobre, generoso, rela vamente bom e, medida que o tempo passa, cada vez mais nobre e generoso. Porm, entre o bem categrico (o bem em si, puro) e o bem aplicado (funcional, pragma sta) no h nenhum compromisso, pois tudo que bom no caso do bem aplicado mau no caso do bem categrico (idem). Por exemplo, se o designer toma uma deciso em detrimento do bem puro e resolve projetar um cigarro menos nocivo sade, no adianta recorrer ao mbito do bem funcional, pois inevitavelmente ele chegar concluso que, na verdade, o cigarro nunca deveria ter sido projetado. Isso implica que o compromisso do Design com o progresso pragma sta (bom e funcional) no faz sen do, tanto quanto falar de um Design co ou santo: onde quer que haja um obje vo, est o diabo no meio (FLUSSER, op. cit., p. 27). Anal, tudo que funcional e bom para algum, inevitavelmente prejudica e no funciona para outrem. Flusser (idem) exemplica este fato com os designers nazistas que veram que pedir desculpas ao patro, pois as cmeras de gs que eles projetaram no matavam os usurios sucientemente rpido. No preciso, contudo, apontar um exemplo to incisivo, podemos falar dos designers que projetam a amplitude do som ensurdecedor das festas raves (ao ar livre) ou a potncia dos alto-falantes de carros customizados, ou mesmo aqueles que atuam por detrs das eleies brasileiras que tanto poluem (material e imaterialmente) nosso co diano. Em qualquer caso, a prioridade do designer fazer funcionar. De acordo com Flusser (idem), se a funcionalidade do Design sua funo primeira, o ser humano de cada designer se perde, bem como sua prpria iden dade sociocultural. O homem do sculo XIX, o senhor de si do modernismo, estaria hoje saturado da funo que lhe inerente, enquanto que o homem contemporneo dever passar por um processo de desindividualizao, isto , de valorizao do papel de cada pessoa enquanto um todo cole vo. Signica reconhecer, enquanto tempo, aquilo que est por detrs do conceito de bom design. Embora Flusser (op. cit., p. 28) acredite que tal reconhecimento no contraria o desejo por objetos funcionais, elegantes e cmodos, o autor se limita a repe r: Pretendemos, apesar do que sabemos sobre o diabo, que o designer seja nobre, generoso e bom. Ainda se referindo a questes cas e funcionais do Design, em Abrigos, guardaventos e tendas Flusser (2010) reete sobre o guarda-chuva, objeto este que ele considera demasiado estpido: recusam-se a funcionar quando mais precisamos deles (quando h vento), so di ceis de transportar, dicultam o trfego das pessoas na calada e, no obstante, podem furar olhos distrados. Alm disso, no foram alvo de progressos tcnicos desde os tempos dos an gos Egpcios (FLUSSER, op. cit., p. 53). Par ndo deste exemplo, Flusser nos ensina que Gegenstand (objeto em alemo) signica algo que est contra (em la m obiectum, em grego problma), um estorvo ou obstculo que foi lanado em nosso caminho. O produto de Design congura ento
uma contradio: um obstculo que serve para remover obstculos. Depois que a chuva cessa, por exemplo, o guarda-chuva se torna um grande estorvo para seu usurio e para as demais pessoas. Ademais, um duplo estorvo: ele tambm se torna problem co na medida em que h a necessidade de us-lo. Na tenta va de sair deste crculo vicioso, o designer elabora um novo projeto, algo inovador, lanando um obstculo diferente no caminho das pessoas. Mas como estorvar as pessoas o mnimo possvel? No por acaso, esta questo congura a problem ca central daquilo que hoje denominamos Sustentabilidade na produo de objetos, um dilema simultaneamente pol co e pragm co. Para Flusser (idem), essa questo confronta-se fatalmente com o tema da responsabilidade e da liberdade, ento encaradas como sendo os dois lados de uma mesma moeda. A responsabilidade a deciso que o designer tem de responder por algo em nome de outras pessoas, isto , a lealdade em relao aos outros (FLUSSER, op. cit., p. 59). Deste modo, a nfase de um projeto sustentvel dada ao seu aspecto intersubje vo (entre sujeitos) e no no obje vo. Se a nfase dada ao objeto, signica irresponsabilidade, pois ser apenas mais um estorvo que reduzir a liberdade das pessoas. Mas se voltarmos ao exemplo do guarda-chuva, o verdadeiro progresso sustentvel seria abolir a existncia deste objeto, a tude esta que contraria o progresso cien co e tcnico, alm de levar as fbricas de guarda-chuvas falncia. A soluo mais razovel, para o bem de todos, seria projetar um guarda-chuva que tambm pudesse ser usado, por exemplo, como bolsa ou mochila, feito de material biodegradvel. Nota-se que o estorvo inevitvel, revelando-nos que o princpio sustentvel tende ao imedia smo, ao efmero, ao tapa-buraco. A sustentabilidade, portanto, nunca radical (no sen do de cortar o mal pela raiz), ela consegue apenas podar os galhos. A responsabilidade categrica que um projeto sustentvel pressupe, deste modo, seria tecnicamente e mercadologicamente um retrocesso. Alguns ambientalistas, conforme descreve Flusser (idem), colocam a culpa em nossa cultura materialista, dizendo que os objetos so os dolos pagos contemporneos. Trata-se de um argumento equivocado, haja vista a crescente produo de objetos imateriais: design de servios, so wares, sistemas de comunicao, etc. Contudo, no signica que a cultura imaterial seja um estorvo menor, pelo contrrio, restringe ainda mais a liberdade do que a cultura material (FLUSSER, op. cit., p. 60). Como vimos anteriormente, a imaterialidade congura uma crescente necessidade humana, sendo por isso um obstculo tambm crescente: quanto mais necessitamos de objetos imateriais, mais eles sero consumidos e vice-versa. O crculo vicioso permanece, com a diferena que os obstculos imateriais so mais di ceis de serem descartados. A segunda lei da termodinmica, segundo a qual toda matria tende a perder sua forma (a sua in-formao) (FLUSSER, op. cit., p. 61), no se aplica aos objetos imateriais suas formas no so descartveis. Por exemplo: um novo servio/so ware/sistema sempre solicita alguma coisa do servio/so ware/sistema anterior, ainda que seja apenas um determinado conhecimento.
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Isso gera um acmulo de formas, isto , informaes que atuam como obstculos na medida em que, acumulando-se cada vez mais, diminuem a nossa liberdade. Um pico projeto sustentvel fazer as coisas transformadas pelo homem retornarem a seu estado inicial por exemplo, ltrar e tratar a gua suja para que ela volte a ser limpa. Porm, no caso de um objeto imaterial, a sua forma que transformada pelo homem, no a matria. Assim como o objeto material, que nunca desaparece, a informao no pode ser anulada, mas ao invs disso ela capaz de ser gerada sem depender da matria. Eis a segunda contradio da sustentabilidade: a prpria liberdade, que um acmulo imaterial de informaes, um estorvo e, portanto, uma a tude irresponsvel. A pura sustentabilidade ento seria, em l ma instncia, a inexistncia do homem. Trata-se, na verdade, de uma luta contra a entropia natural do mundo, no passvel de ser julgada no h valores na entropia, apenas fatos. E como parte destes fatos entrpicos, o meio natural de sobrevivncia do homem alterar as coisas, adaptlas para si, de modo material ou imaterial. Sobreviver um ato sustentvel ao mesmo tempo em que tambm no sustentvel e irresponsvel: o fato de estarmos vivos agora signica que milhares de outros seres vivos esto morrendo por nossa causa. A concluso cada um por si e Deus contra todos? No, responderia Flusser, pois a ao humana (ou deveria ser) resultado do pensamento racional. Pensar na sustentabilidade, nas relaes interpessoais e na responsabilidade envolvida nisso uma a tude racional. Mas quando uma a tude racional se torna uma inteno emancipadora, no sen do de tentar controlar completamente o entorno no qual estamos subme dos, confrontamos a natureza geral das coisas que so, priori, irracionais. A verdadeira sustentabilidade, portanto, a liberdade humana que, por si s, insustentvel. Neste sen do, a responsabilidade ca no Design acaba sendo um guarda-chuva que, embora seja necessrio, tambm um estorvo.
Essa questo, se colocada um pouco antes, teria sido suprua. (...) O designer nha como meta principal a produo de objetos teis. As facas, por exemplo, nham de ser concebidas para cortar bem (inclusive a garganta dos inimigos). E ainda qualquer construo que fosse de u lidade tambm devia ser realizada com exa do, isto , nha que estar de acordo com os conhecimentos cien cos. Devia ter tambm um aspecto bonito, ou seja, devia estar apta a se converter em uma experincia para o usurio. O ideal do construtor era pragm co, quer dizer, funcional. Consideraes morais ou pol cas raramente estavam em jogo. As normas morais foram xadas pelo pblico (por uma instncia supra-humana, por consenso ou por ambos). E tanto os designers como os usurios do produto estavam subme dos a essas normas, sob pena de serem cas gados nesta vida ou na prxima (FLUSSER, 2007b, p. 200).
No entanto, o autor observa que atualmente no h mais nenhum mbito pblico que estabelea normas. Por mais que ainda haja autoridades de natureza pol ca, religiosa e moral, suas respec vas competncias esto perdendo credibilidade. Ento, revelada como incompetente, toda universalizao autoritria de normas
inclina-se mais a inibir ou a desorganizar o progresso industrial do que a lhe fornecer uma diretriz (FLUSSER, op. cit., p. 201). A nica exceo seria a cincia que, embora tambm fornea normas tcnicas, no fornece normas morais. Alm disso, no mbito da produo industrial, tornou-se necessria a atuao em grupos e equipes compostas de elementos humanos e ar ciais, o que impede que o resultado seja atribudo a um nico autor. Consequentemente, no possvel responsabilizar uma s pessoa pelos erros de projeto. E se no passado o Design era visto como uma espcie de a vidade pr ca a culpa de se cortar com uma faca, por exemplo, era do usurio e no do designer que projetou a faca , hoje o Design j estaria totalmente isento de responsabilidade. Pois pra camente impossvel determinar se um erro provm do projeto em si ou das mquinas que fabricaram o produto, da programao dessas mquinas, da empresa que fabricou essas mquinas, do complexo industrial em sua totalidade ou at do sistema a que pertence esse complexo. Isso j cou evidente (...) em 1945, quando se ques onava quem deveria ser responsabilizado pelos crimes dos nazistas contra a humanidade (FLUSSER, op. cit., p. 203). As cmaras de gs que no funcionavam direito revelaram que no existe mais norma alguma que se possa aplicar sobre a produo industrial, nem mesmo um nico causador de um delito. Mas embora a responsabilidade esteja diluda a tal ponto de representar os primeiros estgios de uma autodestruio, O fato de que comeamos a fazer perguntas mo vo de esperana (FLUSSER, op. cit., p. 204). Ainda assim, di cil reconhecer em Flusser uma esperana deni va de um nal feliz. Segundo ele, por mais que algum tenha conscincia de todo o sistema j construdo, ainda estar longe de control-lo frente falsa impresso humana de usufrulo. E talvez seja justamente esta tenta va de entender a complexidade de um mundo tumultuado que, de um modo geral, resume a obra deste lsofo. Quase como um rfo da modernidade em meio ao desabamento das an gas certezas do esforo humano, Flusser foi um prof co pensador que elegeu o Design enquanto objeto de anlise e que, conforme o historiador Rafael Cardoso nos conrma (apud FLUSSER, 2007), permanece sem a ateno merecida por parte da grande maioria dos designers brasileiros. Cardoso ainda nos alerta: Que ningum se engane com a aparncia amena dessa gua, cuja super cie transparente esconde a profundidade vivente de um oceano! (CARDOSO, op. cit., p. 11-12). Em outras palavras, os postulados de Flusser podem ser provoca vos, mas no so ingnuos. Por certo este um dos mo vos que levou sua obra a ser amplamente divulgada e estudada no Brasil e em diversos outros pases, ainda que ela no seja considerada, por muitos, como objeto que merea ateno losca. Isso se deve sua aparente falta de mtodo cien co/losco e ao fato de que o autor ques ona muito e responde pouco, deixando muita coisa no ar e no chegando a lugar algum. Em nosso entendimento, contudo, Flusser ni damente cona no potencial e na inteligncia dos designers, no os subes mando com frmulas e respostas fceis. Ao invs disso, o lsofo nos ensina a tambm no subes marmos a ns mesmos, sobretudo ao
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deixarmos de pensar ingenuamente no Design como uma a vidade recente na histria. Necessrio ainda acrescentar que, embora a obra de Flusser no seja muito estudada no campo do Design, os estudiosos de Comunicao e Artes tm se aprofundado bastante no legado usseriano. Especicamente no Brasil, possvel notar uma ateno bastante atual no que diz respeito s discusses em Flusser apenas para mencionar dois eventos recentes, em 2008 o Centro Interdisciplinar de Semi ca da Cultura e da Mdia (CISC) promoveu o 1 Simpsio Internacional ReVer Flusser junto
3. Cf. h p://www. belasartes.br/comcult/ (acesso em 15 de maio de 2011). 4. Cf. h p://www. abreste ca.org.br/ abreste ca/vilem.html (acesso em 15 de maio de 2011).
ao 4 Congresso Internacional de Comunicao, Mdia e Cultura (CoMcult)3; e em 2011 o Ins tuto de Filosoa, Artes e Cultura (IFAC) da Universidade Federal de Ouro Preto promove o Congresso Internacional Imagem, Imaginao, Fantasia - Vinte anos sem Vilm Flusser4. Alm disso, consta no Diretrio de Grupos de Pesquisa do CNPq o Ncleo Vilm Flusser (NVF), coordenado pelo Prof. Dr. Michael Hanke, que conduz uma Bolsa de Produ vidade em Pesquisa dedicada ao tema Vilm Flusser e a Comunicologia. Entre os principais pesquisadores nacionais em Flusser, destacamos Machado (2002), Batlickova (2010), Krause (2000; 2002) e Mendes (2001). No campo do Design, recentemente Neto et. al. (2010) procurou estabelecer uma relao entre alguns conceitos usserianos e as a vidades projetuais envolvidas na indstria grca, concluindo que no futuro vislumbraremos um horizonte onde (...) os meios de produo estaro nas mos dos designers, para o bem e para o mal (NETO, op. cit., p. 11). De modo semelhante, Schoenacher et. al. (2010, p. 7) compara a losoa de Flusser com os estudos em Design e Emoo, armando que atualmente h evidncias cien cas que conrmam a teoria de que os objetos possuem um componente intersubje vo, comunica vo to ou mais relevante que seu aspecto obje vo, l. Finalmente, a pesquisa mais completa e direcionada que encontramos entre as atuais publicaes em Design foi a dissertao Vilm Flusser e o debate do design no Brasil (SHIMODA, 2008). Com o obje vo de estabelecer um panorama nacional sobre o termo design seguindo a concepo de Flusser, Shimoda inves ga o contexto histrico, social e econmico do Brasil no sculo XX e estabelece um debate polarizado sobre a denio de design como prosso e como disciplina de ensino. Por m, o pesquisador posiciona a teoria de Flusser frente ao Design brasileiro e prope um modo usseriano de pensamento que oriente o emergente processo de emancipao cien ca do Design. Dando con nuidade aos lsofos que adotam o Design como objeto de estudo, Jean Baudrillard pode ser considerado a primeira sombra de dvida ou negao em face da inexorabilidade racional e arma va do desenho industrial (Zulmira Ribeiro Tavares in BAUDRILLARD, 2008, p. 230). Convm enfa zarmos de antemo que tal terico e cr co social tornou-se mais conhecido por suas anlises sobre os modos de mediao e comunicao tecnolgica. Sua obra, embora voltada predominantemente ao modo pelo qual os progressos tecnolgicos afetam a sociedade, abrange os mais diversos assuntos - consumismo, relaes de gnero, mitologia, cultura, psicologia, etc. Tal abrangncia caracteriza uma gerao de pensadores franceses que inclui Gilles Deleuze, Jean-Franois Lyotard, Michel Foucault, Jacques Derrida e Jacques Lacan, o
que jus ca o fato de Baudrillard ser frequentemente visto como ps-estruturalista (Cf. TRIFONAS, 2001). Seguindo esta linha, Baudrillard construiu teorias gerais da sociedade humana com base em nossa busca ontolgica por um sen do existencial, ou uma compreenso total do mundo, o qual permaneceria constantemente esquivando-se de ns. Em suas prprias palavras:
Sou um dissidente da verdade. No creio na ideia de discurso de verdade, de uma realidade nica e inques onvel. Desenvolvo uma teoria irnica que tem por m formular hipteses. Estas podem ajudar a revelar aspectos impensveis. Procuro ree r por caminhos oblquos. Lano mo de fragmentos, no de textos unicados por uma lgica rigorosa. Nesse raciocnio, o paradoxo mais importante que o discurso linear. Para simplicar, examino a vida que acontece no momento, como um fotgrafo (BAUDRILLARD in GIRON, 2003, p. 1).
Nossa reviso contemplar apenas aquela que considerada sua magnum opus, O Sistema dos Objetos. Com a inteno de sistema zar o discurso que os objetos de design manifestam ao serem consumidos aquilo que escapa de essencial ao designer e que, nos objetos, adquire (simbolicamente) vida prpria , esta obra apresenta um conjunto de reexes sobre o carter simblico dos objetos como sendo um nvel que transcende ao funcional. Em linhas gerais, parte-se do pressuposto de que os objetos de design esto ligados de forma direta ao homem e so portadores de signicados que mediam as relaes humanas. ...hoje os objetos tornaram-se mais complexos que o comportamento do homem a eles rela vo (BAUDRILLARD, 2008, p. 62). A par r disso, Baudrillard sugere que os objetos passam con nuamente do enfoque funcional para o simblico dentro de um determinado sistema cultural. Arma ainda que os objetos possuem signicados imanentes e que o prprio adje vo funcional no est ligado apenas nalidade pr ca dos objetos, mas tambm sua capacidade de fazer parte de um jogo de relaes. Somos con nuamente reme dos, por meio do discurso psicolgico sobre o objeto, a um nvel mais coerente, sem relao com o discurso individual ou cole vo, e que seria aquele de uma lngua dos objetos (BAUDRILLARD, op. cit., p. 11). Por esta razo, o objeto somente funcional quando consegue interagir dentro de um determinado sistema, adquirindo assim uma capacidade de signicar. a par r dessa lngua, dessa coerncia (...), que se pode compreender o que ocorre com os objetos (idem). Embora o termo sistema carregue consigo uma ideia de dimenso fechada, independente, de imanncia e de autonomia (com relao ao campo de estudo), neste caso sistema se refere s relaes entre os objetos marcadas pela dinmica do consumo, no se resumindo portanto aos objetos ou mesmo ao aspecto obje vo dos objetos. Isso porque, para o lsofo, o signicado ob do atravs de sistemas de signos trabalhando juntos na esteira do linguista estruturalista Ferdinand de Saussure, Baudrillard argumenta que o signicado (valor) criado pela diferena (co signica co porque no gato, cabra, rvore, etc.).
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Deste modo, por mais que o autor adote o estruturalismo como perspec va terica no intuito de garan r o rigor de seu pretendido sistema, ele reconhece o risco de cair em uma anlise forada, na qual o foco de estudo passe de mo vo a mero pretexto frente ao instrumental adotado. esta perturbao, (...) e como tal contradio faz surgir um sistema de signicaes que se aplica em resolv-la, que nos interessa aqui, e no os modelos tecnolgicos (BAUDRILLARD, op. cit., p. 14). Isso porque h uma n da preocupao com o nvel conota vo, ou mesmo inconsciente, que sinaliza uma dimenso maior e de organizao simblica: alm de um certo tamanho, qualquer objeto, mesmo o flico de uso (carro, foguete) torna-se receptculo, vaso, tero aqum, faz-se peniano (mesmo se for vaso ou bibel) (BAUDRILLARD, op. cit., p. 33). Tangenciando, com isso, as camadas subterrneas da Psicanlise, Baudrillard cri ca a obsesso contempornea pela funcionalidade:
O homem reduzido incoerncia pela coerncia de sua projeo estrutural. Em face do objeto funcional o homem tornase disfuncional, irracional e subje vo, uma forma vazia e aberta ento aos mitos funcionais, s projees fantasmagricas ligadas a esta estupefaciente ecincia do mundo (BAUDRILLARD, op. cit., p. 63).
Logo na primeira parte do livro O Sistema dos Objetos, o autor prope uma reviso da noo de objeto funcional amplamente divulgada pela Bauhaus, a saber, da perfeita correspondncia entre forma e funo. Encarando a prpria funo como um mito emancipado do homem e do objeto O objeto funcional ausncia de ser (BAUDRILLARD, op. cit., p. 89) , Baudrillard conclui que o homem contemporneo, ao invs de manipular objetos, est sendo por eles manipulados: os objetos no esto mais cercados por um teatro de gestos do qual vinham a ser os papis, (...) [mas] se tornaram quase os atores de um processo global do qual o homem simplesmente o papel ou o espectador (BAUDRILLARD, op. cit., p. 62). Neste nterim, Tavares nos cutuca em seu posfcio dizendo que uma pitada de Baudrillard no faria mal aos atuais designers:
Liquidaria sem dvida com parte de sua candura ao permi r que fossem reavaliadas as necessidades do usurio e melhor compreendida a sua eventual reao aos modelos por eles propostos, sua enxuta, cirrgica e drs ca catequese em prol da boa forma (TAVARES in BAUDRILLARD, 2008, p. 221).
Prosseguindo em seu ataque contra o puritanismo industrial e o ideal do mais legvel, Baudrillard contrape a coexistncia do esprito art-noveau dos objetos an gos (reves dos de sempre) com o sonho emergente do automa smo (a desumanizao do homem). A importncia dos objetos an gos se d justamente na medida em que contradizem o raciocnio funcional para cumprirem um propsito de outra ordem: a sobrevivncia do tradicional e do simblico atravs do testemunho, da lembrana, da nostalgia e da evaso. E por tambm dividirem espao no cenrio moderno, revelam
um duplo sen do da modernidade: a funcionalidade dos objetos modernos torna-se historicidade do objeto an go (BAUDRILLARD, 2008, p. 82), sendo que a historicidade (...) a recusa da histria por detrs da exaltao dos signos a presena negada da histria (idem). Os signos que os objetos an gos ostentam podem ser entendidos como indcios culturais do tempo, ainda que sejam indcios alegricos, congurando uma contradio funcional que, de certo modo, acaba se integrando na lgica do sistema. Com um ar de estar sobrando, o objeto an go tambm no meramente decora vo: no servindo para nada, serve profundamente para qualquer coisa (BAUDRILLARD, op. cit., p. 83) vivido assim de outra maneira, como presena autn ca, isto , com uma menor dependncia para com outros objetos e expressando-se como totalidade.
A exigncia qual respondem os objetos an gos aquela de um ser deni vo, completo. O tempo do objeto mitolgico o perfeito: ocorre no presente como se vesse ocorrido outrora e por isso mesmo acha-se fundado sobre si (BAUDRILLARD, op. cit., p. 83).
Para Baudrillard, o homem no se sente em casa no meio funcional, jus cando assim a presena necessria do objeto an go como um reorganizador do mundo e, simultaneamente, um libi que preserva o foro n mo daquele que o possui. Enquanto o objeto funcional refere-se atualidade e se esgota na co dianidade, o objeto an go aparece (tanto ao nvel dos objetos quanto dos comportamentos e das estruturas sociais) como uma dimenso regressiva que, embora testemunhe um rela vo fracasso do sistema, paradoxalmente o faz funcionar. Essa ambiguidade se deve densidade inconsciente do objeto an go, atuando como um talism que guarda consigo, de modo selado e seguro, a sabedoria dos ancios. Assim o passado inteiro como repertrio de formas de consumo junta-se ao repertrio das formas atuais a m de construir como que uma esfera transcendente (BAUDRILLARD, op. cit., p. 92). Seguindo este raciocnio, Baudrillard nos revela que os objetos em geral atuam como um espelho perfeito j que no emitem imagens reais, mas aquelas por ns desejadas. Eis por que os objetos so inves dos de tudo aquilo que no pde s-lo na relao humana (BAUDRILLARD, op. cit., p. 98). Adquirindo ento um papel regulador na vida co diana, os objetos manifestam uma alma que garante uma integrao recproca do objeto e da pessoa possumos, consumimos e colecionamos sempre a ns mesmos. Contudo, a ausncia dos objetos tambm desempenha um papel fundamental nessa alma dos objetos e, por conseguinte, em sua integrao psicolgica com os indivduos: enquanto a presena do objeto nal signicaria no fundo a morte do indivduo, a ausncia deste termo lhe permite apenas desempenhar sua prpria morte gurando-a em um objeto, vale dizer, conjurando-a (BAUDRILLARD, op. cit., p. 100). Deste modo, a relao entre o objeto e o tempo se d pelo interminvel reincio de um
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ciclo dirigido onde o homem se entrega a cada instante ao jogo do nascimento e da morte, ultrapassando assim simbolicamente esta existncia real cujo acontecimento irreversvel lhe escapa (BAUDRILLARD, op. cit., p. 105). No extremo oposto dos objetos an gos, Baudrillard (op. cit., p. 117-118) encara o automa smo como sendo o conceito maior do triunfalismo mecanicista e ideal mitolgico do objeto moderno. O automa smo o objeto ao tomar uma conotao absoluta na sua funo par cular. Embora represente o sonho de um mundo dominado tecnicamente a servio de uma humanidade inerte, o automa smo implica uma restrio funcional dos objetos. Enquanto um objeto no automa zado, susce vel de reparo e de superao pelo acrscimo de outras funes. Caso se torne autom co, sua funo se torna exclusiva em um fechamento que, por sua vez, se ex ngue com a redundncia funcional. Aps exemplicar tal redundncia com os gadgets (aberrao funcional), os machins (pseudo-funcionalidade) e os robs (meta-funcionalidade), Baudrillard encontra o exemplo-limite com a ideia de uma mquina capaz de fabricar outra idn ca. Tratase de uma reduplicao autom ca absurda e in l j que no haveria outra funo alm da reproduo, sendo tal cissiparidade aquilo que anula o sen do dessa nica funo. Apesar disso, o automa smo representa o desejo fundamental de que tudo ande por si s, como uma verdade esotrica e imaginria do objeto. Refere-se, pois, a uma semelhana com o indivduo humano autnomo que, por sua vez, fascinado por si mesmo, no em uma imagem literal, mas no que diz respeito a uma conscincia autnoma, um poder de controle, uma individualidade prpria.
...a aspirao por automa smo precede a pr ca obje va. E se est to profundamente encravada que seu mito de perfeio formal se ope como obstculo quase material a uma estruturao aberta de tcnicas e necessidades, que se acha encravada nos objetos como nossa prpria imagem (BAUDRILLARD, op. cit., p. 119-120).
Logo, o automa smo congura, ao mesmo tempo, uma espcie de transcendncia da funo e a sonhada personalizao humana ao nvel do objeto. a sntese entre a funcionalidade absoluta e o absoluto antropomorsmo (BAUDRILLARD, op. cit., p. 128).
5. Baudrillard nos alerta para a ambiguidade dos objetos no que se refere sa sfao e decepo: o inconsciente dos objetos (que seramos ns) acarreta neles a fragilidade e a efemeridade humana. ...a infalibilidade [dos objetos] termina sempre por [nos] provocar angs a (BAUDRILLARD, 2008, p. 140). Esta ambiguidade impede nossa segurana, mas materializa tambm a objeo con nua que fazemos a ns mesmos e que tambm exige sa sfao (idem).
Trata-se, por conseguinte, de um paradoxo: por mais que os objetos autom cos se apresentem como tranquilizadores, como fatores de equilbrio, so mo vos constantes de decepo5. A incapacidade de a ngirem a prome da funo de agirem por si mesmos traz tona dois aspectos concorrentes a tal disfuncionalidade (ou a contranalidade do objeto): um sistema socioeconmico de produo, um sistema psicolgico de projeo (BAUDRILLARD, op. cit., p. 132). No entanto, essa concorrncia diluda na estruturao social que, para Baudrillard, estagna-se moralmente sob a mscara de um avano tcnico o nico valor que jus ca, em l ma anlise, as atuais contradies sociais. A sociedade tecnicista vive de um mito tenaz: aquele do avano ininterrupto das tcnicas e do atraso moral dos homens em relao a elas (idem), sendo este mito denido por uma convergncia ideal da tcnica, da produo e do consumo
[que] mascara todas as contranidades pol cas e econmicas (idem). Isso leva o autor a deduzir que h um cncer do objeto: (...) com estes elementos inestruturais (automa smo, acessrios, diferenas inessenciais) que se organiza todo o circuito social da moda e do consumo dirigido (BAUDRILLARD, op. cit., p. 133). Dando procedncia a tal conjectura, na terceira e l ma parte do livro os objetos so analisados no mbito econmico e sociocultural. A ideia geral de Baudrillard que a imagem tem se tornado cada vez mais virtual pouco importa o meio de produo na medida em que ela uma encenao da co como outra co em que a imagem s remete a si prpria. A imagem absorve e reica aquilo a que se refere, tornando-se mais real do que o prprio real portanto hiper-real. Eis aquilo que caracteriza o simulacro6 em Baudrillard: no apenas a questo da auto-referencialidade, mas seu poder desconcertante de fazer do real a sua sombra. Apesar da aparente tendncia democra zao do consumo com a ilusria ex no da noo de objeto nico (como um produto artesanal, por exemplo), a crescente diferena entre modelo e srie, vivida principalmente no imaginrio do consumidor (com a publicidade), seria para Baudrillard aquilo que estabelece as dis nes contemporneas entre classes sociais. Se o objeto em srie comprado mas consumido como se fosse nico, a publicidade acaba atuando como modelo, isto , um terceiro fator autnomo: a promessa da signicao. Noutras palavras, eu no quero comprar isto, mas acredito na publicidade que me faz querer comprar isto. O consumo, pois, somente uma forma de compensao que nada mais tem a ver (diretamente) com a sa sfao de necessidades ou mesmo com o princpio material da realidade. O que se consome, na verdade, no o objeto em si, mas uma imagem, isto , uma ideia insacivel que provm do imaginrio cole vo. Portanto, embora o consumo seja a vo (e no passivo), no sen do de intencional, no se realiza como fato, mas como uma ausncia, falta ou represso de um fato.
da frustrada exigncia por totalidade residente no fundo do projeto que surge o processo sistem co e indenido do consumo. Os objetos/signos na sua idealidade equivalem-se e podem se mul plicar ao innito: devem faz-lo para preencher a todo instante uma realidade ausente. Finalmente porque se funda sobre uma ausncia que o consumo vem a ser irreprimvel (BAUDRILLARD, op. cit., p. 211)
6. As noes de simulacro e hiper-realidade so aprofundadas pelo autor posteriormente em Simulacros e Simulaes (BAUDRILLARD, 1991).
Esta frustrao do projeto, e portanto do Design, se refere ao seu dever de sa sfazer as necessidades humanas que, ao invs de serem saciadas, desejam consumir cada vez mais. Ento o consumo se torna irreprimvel j que cons tui uma pr ca idealista que no est mais relacionada diretamente com a sa sfao de necessidades e nem mesmo com o princpio de realidade. O projeto, embora frustrado, ainda acaba sendo subentendido no objeto ao realizar-se enquanto imagem, fazendo do objeto aquilo no qual o projeto se resigna (BAUDRILLARD, op. cit., p. 210). Trata-se aqui de uma dinmica existencial que rege o consumo de objetos/signos,
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isto , um jogo de imagens que ultrapassam e ao mesmo tempo reiteram aquilo que o projeto, que as precedem, se prope: dar um sen do vida. O prprio projeto de viver, fragmentado, frustrado, signicado, retomado e abolido nos objetos sucessivos (BAUDRILLARD, op. cit., p. 211). Este ciclo implcito de nascimento e morte (o qual dene, como j mencionamos, a relao entre o objeto e o tempo) seria, a nvel simblico, aquilo que impede a existncia de limites ao consumo. Sendo assim, Baudrillard conclui que qualquer tenta va de moderar o consumo ou de estabelecer uma grade de necessidades apta a norma z-lo no escapar de um moralismo ingnuo ou absurdo que, na medida em que se mostra coerente, passa a ser imediatamente tambm consumvel.
Fig. 19: Diagrama dos principais temas abordados em O Sistema dos Objetos. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Baudrillard (2008).
Em resumo, podemos listar alguns termos-chaves (ilustrados na Fig. 19) para compreendermos melhor o Sistema dos Objetos de Baudrillard: funcionalidade no mais o que se adapta a um m, mas aquilo que se adapta a uma ordem ou sistema; historicidade do objeto an go a presena negada e inconsciente da histria por trs
da exaltao dos signos; automa smo apenas a verdade imaginria do objeto, um delrio no qual o objeto tomado inteiramente pelo imaginrio; consumo um desvio totalmente idealista que coloca uma imagem entre ns e os objetos. Alm disso, importante entendermos os subsistemas construdos por Baudrillard como camadas, isto , coerentes em si mesmos mas no necessariamente coerentes em nvel sistmico. Exemplo de tais subsistemas o modo pelo qual o objeto adquire valor em um sistema de consumo (Fig. 20): o primeiro o valor funcional, rela vo sua nalidade; o segundo o valor de troca, dentro de um sistema econmico; o terceiro o valor simblico ou subje vo, isto , o valor que um indivduo atribui a um objeto; por m, o quarto o valor de signo, que se refere ao valor ob do em um sistema intersubje vo (BAUDRILLARD, 2008). Mas esta lgica acaba se tornando imprecisa quando o autor argumenta que os dois primeiros valores no so apenas associados, mas tambm interrompidos pelo terceiro e, em par cular, pelo quarto. Isso porque a camisa-de-fora do modelo lingus co-estruturalista est visivelmente afrouxada em Baudrillard, isto , h implicitamente uma postura fenomenolgica na medida em que sua ar culao de ideias permite a livre proliferao de elementos para fora da rea focalizada (TAVARES in BAUDRILLARD, 2008). Se por um lado o autor procura descrever e classicar as coisas de modo rigorosamente estrutural, por outro, pretende relacionar e incorporar tudo de modo diludo na essncia do sistema. Portanto, tal qual uma reduo fenomenolgica que na verdade no reduz nada (ao contrrio, exibiliza e amplia), Baudrillard nos surpreende ao deixar demasiado aberta a seguinte questo: podem os objetos cons tuir outra linguagem alm daquela [a comunicao humana]? Pode o homem por meio deles cons tuir outra linguagem alm de um discurso a si mesmo? (BAUDRILLARD, 2008, p. 113). Necessrio ainda apontarmos algumas consideraes a respeito da obra que revisamos at ento. Embora o seu foco principal seja o consumo apresentado como um subsistema que estaria agindo por detrs de todo o sistema , optamos por traar apenas aquilo que condiz sua relao direta com o Design, haja vista a amplitude conceitual que o tema pressupe. parte disso, destacamos ainda que, por se tratar de uma obra publicada na Frana em 1968, muitos acabam associando essa abordagem sobre o consumo perspec va pol ca marxista vigente naquele contexto. Para Baudrillard, no entanto, seria o consumo (ao invs de produo) o principal motor da sociedade capitalista. Isso se torna claro quando o autor expe o seu ponto de vista sobre o pensamento econmico de Marx e Adam Smith, argumentando que ambos aceitavam a ideia de necessidades inatas que jus cam, de modo ingnuo e simplista, a noo da mais-valia. Recorrendo a Georges Bataille, Baudrillard (1975) contraria esta ideia defendendo que as necessidades so construdas (mas no so inatas): se os objetos sempre dizem algo sobre seus consumidores, as necessidades so moldadas socialmente atravs do fe chismo7. Por isso o consumo foi e con nua sendo mais importante do que a produo a construo ideolgica das necessidades precede a produo de bens que buscam sa sfazer essas necessidades.
7. Cf. BAUDRILLARD, 1993.
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Fig. 20: Diagrama do subsistema dos Valores dos Objetos segundo Baudrillard. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Baudrillard (2008).
E como os objetos nicos deixaram de ter um valor per se, os signos vieram a subs tuir tal singularidade, prevalecendo sobre todos os nveis valor. O sistema dos objetos, portanto, mais uma anlise sobre o valor dos signos nas trocas humanas do que dos objetos em si, valor este que estaria criando novas estruturas que j ultrapassam, silenciosamente, qualquer conhecimento atual. Em entrevista revista poca, Baudrillard esclarece este silncio dos signos na seguinte questo:
POCA - A disseminao de signos a despeito dos objetos pode conduzir a civilizao renncia do saber? Baudrillard - Alguma coisa se perdeu no meio da histria humana recente. O rela vismo dos signos resultou em uma espcie de catstrofe simblica. Amargamos hoje a morte da cr ca e das categorias racionais. O pior que no estamos preparados para enfrentar a nova situao. necessrio construir um pensamento que se organize por deslocamentos, um an -sistema paradoxal e radicalmente reexivo que d conta do mundo sem preconceitos e sem nostalgia da verdade. A
questo agora como podemos ser humanos perante a ascenso incontrolvel da tecnologia (GIRON, 2003, p. 2).
Assim como Flusser, Baudrillard frequentemente cri cado ou mesmo ignorado no campo da Filosoa. Isso geralmente se deve ao argumento de que a postura do autor o coloca em oposio a si prprio (neste caso, a noo das trocas simblicas em oposio ao mtodo estruturalista), cr ca esta tambm atribuda a outros pensadores enquadrados no ps-estruturalismo, como Michel Foucault e Gilles Deleuze. Contudo, o legado de Baudrillard amplamente estudado e discu do no campo da Comunicao. No contexto nacional, destacam-se as produes do Dr. Juremir Machado da Silva, scio fundador e membro do Conselho Cien co da ABCiber (Associao Brasileira dos Pesquisadores em Cibercultura), alm da j mencionada escritora Zulmira Ribeiro Tavares (tradutora de O Sistema dos Objetos), integrante do conselho da Cinemateca Brasileira. Especicamente no campo do Design, entretanto, no encontramos nenhuma pesquisa estritamente focada na obra de Baudrillard, ainda que o autor seja mencionado em diversas publicaes. Em Filho (2007), por exemplo, compreendemos que o Design encarado por Baudrillard como sendo a imposio dos modelos que estruturam o valor dos signos, caracterizando-se assim pela reduo e racionalizao de elementos em signos. Moura (2005, p. 77) amplia esta concepo ao comentar que, na perspec va de Baudrillard, tudo pertence ao design, tudo do seu pelouro, quer ele o assuma quer no. Por sua vez, Roldo et. al. (2009) considera que, se o ser humano objeto de manipulao emocional atravs dos signos (tal como descreve Baudrillard), o designer pode ser encarado como mediador entre as necessidades e os desejos das pessoas. Por m, uma abordagem diferenciada explorada por Ono (2009) que, ao recorrer s denies de Baudrillard para denir o consumo enquanto manipulao sistem ca de signos, destaca a importncia do Design como agente promotor de mudanas na cultura do consumo. Na terceira e l ma etapa de nossa breve reviso acerca do Design enquanto objeto de estudo losco, par mos do pressuposto de que existe uma crise profunda do Design. assim que Argan (1993, p. 251) historiador, terico da arte e ex-prefeito de Roma inicia o captulo A Crise do Design em seu livro Histria da Arte como Histria da Cidade. Antes de tudo, necessrio entendermos que a ideia de histria no , para Argan, apenas algo retrospec vo. tambm prospec vo e teleolgico, isto , aponta para o futuro na medida em que a histria colocada em pr ca no ato de projetar. O conceito de moral, por exemplo, seria uma espcie de projeto da humanidade para a sua prpria existncia. Em seu livro Projeto e Des no (2000), Argan contrape des no aquilo sobre o qual o homem no tem controle a projeto, isto , toda tenta va humana de controlar conscientemente seu prprio futuro. Seguindo este raciocnio, projetar uma tenta va de tomar as rdeas do des no. Seria ento a crise no Design o des no que no conseguimos projetar? Na realidade, a crise do Design estaria tambm relacionada com a ideia de programao. Ao contrrio de projeto, a programao no envolve escolha ou deciso,
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mas uma ordem preestabelecida, calculada e mecnica (ARGAN, 1993). A crise do Design, pois, se manifesta na crescente divergncia entre programao e projeto. Frente s diversas contradies que surgem sucessivamente na sociedade, aos poucos estaramos subs tuindo o pensamento dialgico do projeto (o dilogo entre passado e futuro) pelas solues dial cas da programao (a busca pela sntese), apagando da sociedade toda forma de existncia histrica. Deste modo, Argan enfa za a natureza dialgica do pensamento ocidental contra a emergente trade program ca da sociedade capitalista. Esta estrutura sint ca representaria o controle de uma determinada classe que, por sua vez, estaria no vr ce de uma sociedade hierrquica. A sociedade democr ca a que se autoprojeta, a sociedade absolu sta projetada por grupos de poder que se formam dentro dela por contradies no-resolvidas (ARGAN, 1993, p. 253). Tal dinmica se ope ao eixo de toda a cultura ocidental que, segundo o autor, estruturalmente dualista, isto , est calcado na dis no, no paralelismo e no equilbrio simtrico entre sujeito e objeto. Nesse dualismo, toda e qualquer realidade se torna objeto quando pensada por um sujeito, adquirindo a singularidade deste sujeito. Sendo o projeto um processo que atribui uma nalidade existncia humana, o Design aquilo que promove a realidade ao grau de objeto que, por sua vez, manifesta concretamente a nossa nalidade existencial. As cidades, deste modo, estariam para a sociedade assim como o objeto est para o indivduo. No entanto, o mundo moderno estaria deixando de ser um mundo de objetos e sujeitos, de coisas pensadas e pessoas pensantes. Sendo assim, o mundo de amanh poderia no ser mais um mundo de proje stas, mas um mundo de programados (ARGAN, op. cit. , p. 252). Importante compreendermos que a crise do Design no deve ser dissociada de uma crise maior que envolve a arte, as classes sociais e as cidades. Retomando o m do sculo XIX e o incio do XX, o autor reconhece um movimento demasiado obje cador na histria ocidental: do produto artesanal ao industrial, do interesse individual ao cole vo. Portanto, a crise provm justamente da mxima padronizao do objeto, anulando-se assim o sujeito (que igualmente padronizado). Escolas como a Bauhaus e a HfG-Ulm, neste sen do, no representaram uma corrente revolucionria como se pressupunha, mas somente reformista-progressista. No campo da arte, com as vanguardas modernistas, o prprio ato de criao se tornou objeto a ser vendido e consumido. Finalmente, a cidade como en dade cultural foi sobrepujada pela cidade como instrumento pol co. A cidade-sociedade acabou subs tuda pela cidade-Estado (ARGAN, op. cit., p. 257). As primeiras teorias do Design, segundo Argan, veram como obje vo o bem-estar social. Isso j estaria ligado crescente insa sfao de uma sociedade do bem-estar, do consumo exacerbado uma sociedade irremediavelmente insa sfeita. No se trata necessariamente da cultura de massa, que desde sempre foi mo vada pela novidade e que, no entanto, no contradiz a padronizao industrial. Trata-se, na verdade, da sobreposio programada do conforto necessidade. A integridade bauhausiana, por exemplo, estava no objeto (cuja forma era entendida apenas com um elevado nvel
cultural), no no sujeito. Por outro lado, a produo ar s ca de Marcel Duchamp se ocupava apenas do sujeito, isto , o objeto dependia exclusivamente de quem o consumia. Em uma terceira direo, o styling americano eliminou tanto o objeto quanto o sujeito em prol da publicidade, do efmero, do kitsch industrial. Fato que Argan considera a crise do Design irreversvel. Prova disso seriam os prprios produtos de design que, resumidos mera informao, perderam o an go status de objetos. Logo, no haveria mais um designer grco ou de produto, somente um designer de informaes. O paradoxo que o autor encara este novo papel social do Design como algo to transformador e libertador quanto repressivo e alienante. Repressivo porque pode impedir a reexo e o critrio de escolha. Libertador porque agora o produto no s um produto, mas tambm um instrumento de pensamento. ... provvel () que a estrutura geral da cultura esteja se transformando de diacrnica, como era na poca do historicismo, em sincrnica, do que certamente resultar uma predominncia dos fatores con ngentes sobre os universais (ARGAN, op. cit., p. 257). Ento a questo do m trgico (no sen do de sem soluo) que Argan atribui ao Design torna-se novamente ambgua: em um recorde sincrnico (o momento atual em que se encontra a sociedade), a crise do Design seria irremedivel; mas sob um ponto de vista diacrnico (comparao de momentos histricos semelhantes), o Design pode ser encarado como oportunidade ter um non datur, isto , pelo princpio da contradio. Pois enquanto oportunidade, o Design se torna uma a vidade humana (e portanto indissociavelmente pol ca) que comea e se sustenta em nosso mal-estar com relao aos nossos atos e com o mundo: se o Design um projeto fracassado, todas as opes se apresentam e todos os horizontes so possveis. De todo modo, haveria uma urgncia do Design em redenir sua relao com a cincia, a economia, a pol ca, etc. Pois ao organizar as informaes e no apenas a forma e o espao, o designer dever tambm determinar o prprio tempo e, portanto, a nossa prpria noo de des no. Mas como possvel projetar algo sobre o qual no temos controle? Com a imaginao. Para Argan, a imaginao a faculdade que nos permite pensar em ns mesmos de forma diferente do que somos e, deste modo, propor uma nalidade alm da situao presente. O projeto no mais do que (...) pr em pr ca os progressos imaginados (ARGAN, op. cit., p. 266). No h como ter imaginao na programao (um clculo matem co ou um desenho tcnico, por exemplo) ou em qualquer conhecimento lgico-abstrato. Anal, imaginar est diretamente ligado a uma ideologia (do grego eidlon, de onde provm imagem) e, ao mesmo tempo, ao fazer (imagem-ao). No h ao humana intencional sem ideologia, e quando a dinmica imagina va est envolvida, torna-se tambm uma a vidade socialmente constru va um projeto libertador capaz de dar sen do ao sujeito e ao mundo que o cerca.
...sem a imaginao ningum se salva, nem se perde, porque no pode haver vida moral. At mesmo uma experincia supercial da comunicao de massa comprova que ela exerce sua inuncia sobre os ins ntos, e justamente isso que procuram todos os que querem que o consumo no seja a resposta lgica a
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uma necessidade, mas o desabafo de um ins nto de violncia, de posse, de distrao (ARGAN, 1993, p. 266).
possvel notar que Argan no acusa os sistemas de comunicao de massa, pelo contrrio, acredita que estes sistemas possam promover uma mudana qualita va e substancial na estrutura da cultura no obstante, seria precisamente este o grande desao do Design na sociedade contempornea. Embora o historiador seja mais conhecido no campo da Histria e Teoria da Arte, algumas de suas provocaes j estavam no prlogo da edio castelhana do livro Design Reconsiderado (El diseo industrial reconsiderado) do professor e terico Toms Maldonado (1977). Argan contundente nesta ocasio:
...o projeto do design industrial fracassou. [entre os mo vos...] no foi explicitamente pol co (), renunciou a inspirao e a subs tuiu pelo mtodo, renunciou escola e a subs tuiu pelo mercado. (...) posto que o design industrial inconcebvel fora do contexto pol co, parece provvel que seu problema tenha que considerar-se como acabado (ARGAN in MALDONADO, 1977, p. 08-09).
Antes de encerrarmos este tpico, per nente mencionarmos que, no cenrio cien co-acadmico nacional, grande parte das produes relacionadas Argan provm do Grupo de Pesquisa Modernismo e Discursos Utpicos, coordenado pela Dra. Elisa de Souza Mar nez (historiadora, cr ca de arte e docente da Universidade de Braslia). Outro pesquisador de destaque nas publicaes nacionais calcadas em Argan o Dr. Luiz Renato Mar ns cr co de arte e professor da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP). Limitando-nos novamente ao permetro nacional do Design, no encontramos nenhuma pesquisa direcionada especicamente obra de Argan como objeto de estudo, embora muitas publicaes mencionem o autor enquanto alicerce terico. Atribuindo ao Design a caracters ca prpria do ser humano de adaptar o entorno (mundo circundante) a si prprio, Maciel (2008) recorre aos postulados de Argan sobre a importncia da imaginao na produo de signos com os quais possvel reconstruir a Histria. Posteriormente, Maciel (2009) traz consigo novamente Argan para defender o Design como um mtodo que compreende a si mesmo, correspondendo no apenas a exigncia de um s indivduo ou grupo social, mas da sociedade como um todo. Oliveira et. al. (2006), por sua vez, retoma a relao entre Design e cidade estabelecida por Argan para inves gar a convergncia entre Design, metrpole e intervenes pblicas na transformao do territrio urbano. Por m, Ferrara (2004, p. 51) nos explica qual a relao existente entre a crise do Design proclamada por Argan com a crise de iden dade que perpassa o nosso campo: o Design transforma-se em programa des nado a coordenar usos, valores e costumes (...), mas rouba [de si] a possibilidade de ser original e inven vo como marca e individualidade.
3.2 | Sntese Reexiva: Filosoa, Imagem e Design

Nesta etapa de nosso trabalho, retomaremos brevemente os conceitos e abordagens apresentadas no captulo 3, Do lado de fora da Filosoa do Design, com o intuito de sugerir um pequeno panorama forneo que venha a contribuir com a Filosoa do Design no necessariamente enquanto disciplina ou campo de estudo, mas especialmente enquanto tem ca aberta a diferentes posturas e perspec vas. Ainda neste tpico, relataremos algumas pesquisas semelhantes com a proposta deste trabalho. Isso porque, embora no julguemos oportuno construir um terceiro retrato losco referente produo nacional em Design, consideramos necessrio no apenas iden car algumas das poucas pontes j construdas entre os Estudos do Imaginrio e o Design, mas tambm sinalizar uma direo que possa demarcar a singularidade da presente pesquisa. Nossa inteno aqui , portanto, esclarecer a especicidade do estudo losco sobre o Design a m de deixarmos bem estabelecido que, embora o mtodo por ns adotado provenha de uma proposta meta-terica do Design, o caminho pelo qual transitaremos daqui em diante tangencia as paisagens da Filosoa. A problem ca analisada por Flusser, Baudrillard e Argan implica, desde logo, assumir que o pensar e o fazer design no repousa apenas sobre o projeto e o objeto projetado, mas antes sobre o prprio mundo. Trata-se, no obstante, da premissa inicial e primordial para a compreenso de nossa pesquisa como um todo, isto , o entendimento do mundo como projeto-limite do Design. Cada uma das disciplinas do Design pode estudar tanto o projetar em si quanto suas ml plas possibilidades e expresses. A abordagem losca, contudo, ao mesmo tempo especca e abrangente ao dis nguirse das preocupaes recorrentes que delimitam o nosso campo e, respec vamente, ao exibilizar e enriquecer as fronteiras do mesmo. Evidentemente, o Design enquanto objeto de estudo pode ser explorado por todas as cincias humanas, cada qual a par r do que lhe prprio. Por sua vez, as perspec vas de Flusser, Baudrillard e Argan so par culares, mas necessrias para permi r outros acessos sobretudo aqueles aos quais assis mos , pois evitam os desvios causados por uma compreenso losca insuciente acerca do Design e de suas manifestaes ou linguagens. Procederemos, deste modo, por via de excluso, indicando apenas suas semelhanas e aproximaes para dis nguirmos o enfoque a ser explorado adiante em nosso trabalho. Para Baudrillard (2008), prprio do ser humano fabricar objetos para dar um sen do a si perante o mundo. Logo, para compreendermos a ns mesmos, preciso analisar os objetos e as relaes que temos para com eles. Retomando Flusser, atribumos uma funo e um signicado ao mundo na medida em que transformamos nossas relaes com o nosso entorno. Mas o designer algum que, alm disso, deduz e maneja eternidades (FLUSSER, 2007b, p. 191) por possuir um olho-sen nela [que] olha para o longe, em direo eternidade (FLUSSER, op. cit., p. 188). De modo semelhante, Argan considera o Design como uma tenta va do homem em tomar as rdeas de seu prprio des no, tarefa esta que exige imaginao aquilo que para Flusser (1985, p. 7)
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se dene como a capacidade de fazer e decifrar imagens. A imagem, pois, representa o nosso ar cio para decodicar e reinterpretar o mundo a nossa volta, sendo por isso a matria-prima do conhecer, do saber, do prazer, da vida, etc. este o raciocnio que permeia o termo mundo codicado: Imagens tm o propsito de representar o mundo. Mas ao faz-lo, interpem-se entre o mundo e o homem. Seu propsito serem mapas do mundo, mas passaram a ser biombos (FLUSSER, op. cit., p. 9). A natureza cada vez mais obje va (e no subje va) das imagens (sobretudo das imagens tcnicas) faz com que as encaremos como se fossem janelas, e no imagens (FLUSSER, op. cit., p. 14). Se por um lado isso faz com que elas deixem de representar o mundo, por outro lado isso nos permite construir novos mundos para Argan (1993), a liberdade que temos em pensar de forma diferente para propormos uma nalidade alm daquela j existente. De modo geral, podemos delinear os seguintes pressupostos em comum entre os trs pensadores apresentados: o Design considerado uma a vidade essencialmente humana de dar sen do ao mundo; isso ocorre na medida em que mediamos nossa prpria relao com o mundo atravs de imagens e objetos; trata-se de um ato prospec vo, isto , voltado para uma nalidade que possa guiar o nosso futuro; no entanto, o que outrora nha a funo de mediar a realidade passa ento a subs tu-la, atribuindo ao Design grande responsabilidade sobre o direcionamento do mundo. Se Flusser aponta para um futuro onde a imagem tcnica predomina, Baudrillard sugere o mecanismo imagemsimulao (implantado nos signos por ocasio do consumo) como modelo de uma nova realidade ou de uma hiper-realidade. a gerao pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real. O territrio j no precede o mapa, nem lhe sobrevive. agora o mapa que precede o territrio precesso dos simulacros (BAUDRILLARD, 1991, p. 8). Deste modo, tanto em Flusser quanto em Baudrillard possvel vislumbrarmos uma dimenso crescente da simulao da realidade sobrepondo-se prpria realidade. Seja atravs da imagem tcnica ou dos signos, estaramos recodicando o tempo e o espao ao abstrairmos tais dimenses por um processo de industrializao do imaginrio. Deduzir que isso bom ou ruim demandaria uma anlise mais aprofundada sobre as obras em questo; o fato que imagem e mundo se tornaram indis nguveis entre si. Flusser procura ilustrar este fenmeno com a metfora do Tratactus a pequena casa de Wi genstein localizada na periferia do universo dos textos.
...se entrarmos nesta casa, nota-se imediatamente que aqui no se trata da realidade, pelo contrrio: reete-se a realidade. (...) Assim, a casa, em todos os seus cantos e juntas, est protegida, blindada e inexpugnvel. Contudo, exatamente por esse mo vo, corre o risco de desabar e desaparecer sem deixar rastro, est condenada desde o incio. (...) E quem entrar na casinha de Wi genstein pode apreender naquele lugar improvvel uma ponta do inefvel? Sobre o que no podemos falar, devemos calar-nos (FLUSSER, 2010, p. 81-83).
Entendemos que na casinha de Wi genstein reside aquilo que torna coerente o discurso que h por detrs de nossa relao com o mundo, isto , aquilo que d sen do
nossa relao imediata com as coisas (materiais ou imateriais, objetos ou pessoas). O paradoxo que, segundo Baudrillard (2008), o prprio sen do existente por detrs de nossa relao com o mundo se auto-consome: uma ideia abstrata (imagem/signo) se materializa em algo ou algum, anulando-se e renascendo ao mesmo tempo. Isso porque no mais projetamos as coisas, mas sim as ideias. Logo, o que sustenta a casa de Wi genstein o vazio de nunca conseguirmos materializar uma ideia por completo. No poderia o cu sob a catedral ser o mesmo buraco negro do abismo debaixo da pequena casa? No poderia a casinha de Wi genstein ser a catedral do presente? (FLUSSER, 2010, p. 82). Isso nos leva a compreender o Design em uma abordagem de realidades complexas, inter-relacionadas e ao mesmo tempo determinantes: a do sujeito, a do objeto e a da imagem. Enquanto ideias, o amor, a redeno divina e a revoluo, por exemplo, sero eternamente imagens a serem projetadas, do mesmo modo que a imagem de morte se projeta pela imagem de vida (e vice-versa). Embora qualquer materialidade se desfaa frente fugacidade das imagens, este mecanismo no nos torna menos humanos pelo contrrio, diferenciamo-nos uns dos outros com aquilo que imaginamos, projetamos e consumimos, como se o pensar e o fazer design fossem libis de nossa individualidade. Neste sen do, e em l ma anlise, no h mais uma necessidade real que norteie um projeto de Design, exceto aquela necessidade irreprimvel e ina ngvel do ser humano em dar sen do a si mesmo. Em outras palavras, o prprio Design congura uma ideia que nada mais tem a ver com soluo de problemas ou sa sfao de necessidades, nem mesmo com o princpio da realidade. Trata-se, na esteira de Baudrillard (2008), de uma frustrao existencial que confere existncia hiper-realidade, isto , um desejo que temos em fazer da realidade algo mais real do ela . Esta nova razo de viver, por conseguinte, torna-se demasiado vazia na medida em que simultaneamente retomada e abolida em nossos sucessivos projetos e projees de imagens enm, nossa recodicao do mundo. De fato, por mais incisivos que Flusser, Baudrillar e Argan sejam em suas obras, muito arriscado reduzi-los a qualquer julgamento como, por exemplo, pessimistas ou o mistas o que seria completamente indiferente ao nosso trabalho. Em nosso entendimento, uma caracters ca comum aos trs pensadores no tanto uma ruptura com o Design quanto uma ultrapassagem. No por acaso, o ponto de encontro do lado de fora com o lado de dentro da Filosoa do Design talvez seja este tom de contestao a favor de uma reaproximao do Design com sua prpria natureza humana. Anal, o Design encarado como um ar cio sem o qual no possvel resgatar a humanidade cio. Assim, a ausncia e o vazio que o Design at ento reprimida por este mesmo ar
pressupe se manifestam como condies naturais e libertadoras, mostrando-nos que a decodicao do mundo to verdadeira (ou simulada) quanto o prprio mundo. De certo modo, essa concepo alinha-se com o carter de novidade (de no-ro na) que Love (2002) atribui ao Design, sobretudo pela intencionalidade intrnseca envolvida nesta a vidade. Alinha-se tambm com a prpria e mologia do termo designar (do
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la m designare): determinar, inventar, ou gurar aquilo que no , para que seja e venha a ter/ser (MOURA, 2005, p. 74). Contudo, se outrora somente as coisas pareciam cons tuir a verdadeira alteridade que nos dis ngue do mundo real e concreto, a tcnica tem diludo con nua e progressivamente esta fronteira entre sujeito e objeto, par ndo de uma obje cao humana para uma humanizao do objeto. Conforme Moura (idem) bem observa, os velhos dualismos epistemolgicos como sujeito-objeto, matria-forma, crena-verdade, entre outros, tornam-se simbiose quando pretendemos redesenhar, aperfeioar, renovar e reinventar o mundo, a vida e a ns mesmos.
Este carcter expansivo e impera vo que se revela caracters co da natureza do design uma das razes pelas quais ele d corpo a algumas das questes mais prementes da cultura contempornea, (...) um universo inteiramente intencionado, concebido e desenhado pelo ser humano, mais que nunca entendido como ar ce e ser de cultura. As possibilidades atuais do agir humano sobre todas as coisas, nomeadamente sobre a vida e sobre si mesmo, associadas a uma crena crescente no seu poder cria vo, fundamentam a ideia de uma nova ontologia, inscrita num modo de ser integralmente intencionado por este Homo simultaneamente sapiens, faber e sens. Mais que transcender a natureza, a proposta da tcnica vai no sen do de a mime zar to radicalmente que, no limite, toda a mediao seria dispensada. (...) Design signica no s intencionar, visar segundo um plano, mas tambm esboar com sucesso uma simulao de algo sobre o qual possumos um conjunto de intenes (MOURA, 2005, p. 77).
Dando con nuidade a esta breve reexo, devemos sublinhar que a abordagem de Flusser, Baudrillard e Argan desemboca inevitavelmente na questo da imagem, imaginao e imaginrio. Independente da postura epistemolgica adotada, a imagem, que por denio no a coisa em si, nunca uma realidade simples de se compreender. Os autores mencionados acabam manifestando certo hbito semi co na medida em que encaram e classicam a imagem tal qual os linguistas (de modo mais rigoroso) fazem com a lngua, isto , decompondo-a em elementos cons tu vos no intuito de analisar e fazer uso dela de maneira mais sistem ca. No entanto, conforme detalharemos a seguir, aqueles que seguem os denominados Estudos do Imaginrio esto menos preocupados em ler ou sistema zar a imagem do que em compreender o sen do dela enquanto expresso e manifestao simblicas. Para Jos Teixeira Coelho Ne o (apud BARROS, 2005), reconhecido pesquisador em Semi ca, os Estudos do Imaginrio servem como uma espcie de combus vel para se chegar a outro lugar, isto , uma tenta va marginal de reencantar um mundo que est perdendo seus encantos. Embora as tradies semi ca e estruturalista tambm explorem o ponto de vista simblico (a exemplo de Baudrillard, seguindo o legado de Roland Barthes), elas raramente se preocupam com um sen do imag co que fuja, escape ou resista lgica de um determinado sistema construdo. Em contraposio, este sen do que permanece oculto, ao menos ina ngvel de maneira obje va, justamente
o ponto de par da para os Estudos do Imaginrio: assumir o desconhecido como sendo aquilo que atua nos bas dores da realidade. Dentre os pesquisadores nacionais que j inves garam o Design sob a ca dos Estudos do Imaginrio, Peres et. al. (2006), interessada em outras formas de ensinar design, procura desvendar novas possibilidades para a formao do designer atravs da imaginao simblica. Seguindo semelhante propsito, Assuno (2004) recorre imaginao criadora de Gaston Bachelard, antropologia do imaginrio de Gilbert Durand e a razo sensvel de Michel Maesoli para propor um novo olhar sobre o mtodo na ao projetual em Design. Par ndo para o tema da autoria e alteridade, Weymar (2009) apoia-se nos pressupostos tericos de Michel Maesoli para dis nguir es lo individual e imaginrio cole vo no processo de criao em Design Grco. Sob a mesma fundamentao bibliogrca, Held (2005) discute sobre a questo presentesta no processo de criao e produo de imagens no contexto do Design ps-moderno. Finalmente, ao correlacionar a perspec va de Flusser e Baudrillard com a noo de devaneio po co de Gaston Bachelard, Praude (2009) reete sobre o processo cria vo envolvido na arte computacional. Aproximando-se mais da abordagem especca de nosso trabalho, Lima (2004) contrape a perspec va m ca/simblica de Carl Gustav Jung e Gaston Bachelard perspec va semi ca de Peirce e Saussure, traando entre opostos aquilo que a autora denomina fonemas da criao. Seguindo a tem ca do pensamento cria vo, Pombo e Tschimmel (2005) inves gam a dicotomia entre planejamento e acaso no processo de Design atravs do conceito sapiens-demens (conhecimento-imaginao) proposto por Edgar Morin. Por m, Pinheiro e Pantaleo (2009) mencionam as duas l mas autoras para salientar, com a abordagem de Carl Gustav Jung e Fritjof Capra, a relevncia da intuio e do acaso no processo cria vo em Arte e Design. No entanto, deni vamente com a perspec va junguiana pela qual Mizanzuk (2007, 2009) encara o Design que nossa abordagem mais se aproxima. Para apresentarmos suscintamente a proposta do autor, julgamos necessrio antecipar alguns dos conceitos que sero aprofundados mais adiante em nosso trabalho. O primeiro deles aquilo que Jung denomina inconsciente cole vo: intrigado com o fato de seus pacientes relatarem sonhos muito semelhantes a mitos de culturas distantes (e, muitas vezes, j ex ntas), Jung supe a existncia de uma espcie de memria cole va da humanidade. Trata-se de uma parte do ser humano que seria atemporal (no-provisrio) e muito semelhante entre as pessoas, contendo aquilo que Jung designa por arqu pos. Em poucas palavras, arqu pos seriam estruturas vazias ou padres imutveis que, ao se encontrarem com uma determinada cultura, manifestam-se atravs dos smbolos que, em sua vez, so experincias arque picas que constroem a ponte entre o inconsciente e o consciente. O mito seria ento a organizao narra va destes smbolos em uma unidade entre o indivduo, o cole vo e o prprio mundo. assim que Jung jus ca, por exemplo, o fato de alguns temas se repe rem frequentemente em diversas crenas, mitos e sonhos, especialmente entre culturas que nunca veram contato entre si. Se
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o smbolo a expresso ou manifestao da estrutura de um arqu po, ento podem exis r inmeros smbolos para um mesmo arqu po, assim como diversos mitos em uma mesma cultura. Relacionando estes conceitos com o campo do Design, Mizanzuk (2009) nos mostra que vivemos em tempos carentes de um mito central, sendo responsabilidade do designer a criao de imagens e objetos potencialmente simblicos:
O designer um agente simblico, um tradutor do mundo. (...) ele quem faz a ligao do mundo material com o mundo das ideias, das inspiraes o mundo arque pico (...) Tais tarefas so de cunho meta sico, pois ligam-se com elementos no mensurveis que buscam uma forma de universalidade. Apesar de isso ser alvo de cr cas fortemente materialistas, visando ser mais cien cas ou racionais, seria ingenuidade no vermos que os limites do Design ultrapassam o prprio campo do racional. O mapeamento de tais inuncias extra-racionais um grande mistrio para qualquer terico do campo (vide as incontveis teorias psicolgicas que debatem entre si), mas, talvez, tal mapeamento pode ser melhor realizvel dentro da perspec va ontolgica do Design (MIZANZUK, 2009, p. 89).
Esta perspec va ontolgica se contrape perspec va histrica do Design (como algo proveniente das revolues industriais) na medida em que Mizanzuk encara o prprio Design como sendo um arqu po (a saber, o arqu po faber). Trata-se da concepo do Design como algo que inerente ao homem e que, por ser atemporal, antecede a prpria cultura. Tal abordagem esclarece a proposta do designer alquimista (MIZANZUK, 2007) que, em linhas gerais, representa o processo de ps-conceituao no Design: fundamentar o conceito depois da criao em si, como se o designer j soubesse como ser o seu trabalho antes mesmo de come-lo. A analogia da ps-conceituao com o processo alqumico se deve, do mesmo modo como elabora a psicologia junguiana, ao processo de conscien zao e transformao dos contedos arque picos que esto presos em nosso inconsciente. Retomando os obje vos de nossa pesquisa, o que tentaremos propor na sequncia uma abordagem losca do Design calcada nos pressupostos do Imaginrio, especicamente na perspec va junguiana, como uma alterna va aos modelos existentes. Julgamos ainda oportuno pontuarmos desde j algumas diferenas e semelhanas entre a nossa pesquisa e a proposta de Mizanzuk. Em primeiro lugar, seguiremos aquele mesmo ponto de vista ontolgico de considerar o Design como independente das revolues industriais, isto , como uma sigularidade humana. Contudo, evitaremos encarar o Design como sendo um arqu po ao invs disso, consideraremos o Design como uma funo discursiva de ar culao entre o mbito subje vo e o intersubje vo. Logo, tambm no contemplaremos o designer exatamente como um agente simblico que produz smbolos em uma determinada cultura, mas sim como reagente, precisamente um ar culador simblico que, ao invs de produzir smbolos, redireciona experincias simblicas. Para isso, nosso enfoque no ser em mitos ou estudos culturais, mas na ideia de smbolo e sincronicidade que cons tuem conceitos necessrios para que a ao
da ar culao simblica seja compreendida. Por m, mesmo com enfoques dis ntos, nossa proposta ainda em muito se assemelha com a inicia va de Mizanzuk no seguinte ponto: acreditamos que a abordagem junguiana enriquece o estudo em Design. Par cularmente, o presente trabalho parte do pressuposto de que a perspec va junguiana oferece um amplo leque de subsdios tericos e loscos que, mais do que em qualquer teoria estudada em nosso campo, evidenciam e acentuam a relao entre o homem e suas prprias emoes, contradies, ambiguidades e, sobretudo, sua capacidade simultaneamente subje va e comunica va de imaginar e conceber. Assim sendo, a prxima etapa deste trabalho nos convida a conhecer no apenas os estudos do Imaginrio e a abordagem junguiana, mas especialmente a experincia simblica como um novo vis para compreendermos a relao entre ns e o mundo. Distanciando-nos um pouco mais do campo do Design, levaremos conosco a hiptese da ar culao simblica como sendo uma possvel contribuio Filosoa do Design. Pois se a teoria junguiana con nua inuenciando signica vamente o pensamento contemporneo8, acreditamos que este seja um caminho promissor para nossa pesquisa e para estudos e pr cas posteriores.
8. Cf. BARRETO, 2008.
REFERNCIAS DA PARTE 02: O PARADIGMA DE UMA FILOSOFIA DO DESIGN

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A EXPERINCIA SIMBLICA parte 03
O pensamento simblico no uma rea exclusiva da criana, do poeta e do desequilibrado: ela consubstancial ao ser humano; precede a linguagem e a razo discursiva. O smbolo revela certos aspectos da realidade os mais profundos que desaam qualquer outro meio de conhecimento. As imagens, os smbolos e os mitos no so criaes irresponsveis da psique; elas respondem a uma necessidade e preenchem uma funo: revelar as mais secretas modalidades do ser. Por isso, seu estudo nos permite melhor conhecer o homem, o homem simplesmente, aquele que ainda no se comps com as condies da histria. Cada ser histrico traz em si uma grande parte da humanidade anterior Histria. (...) Comeamos a ver hoje que a parte a-histrica de todo ser humano no se perde, como se pensava no sculo XIX, no reino animal e, nalmente, na Vida, mas, ao contrrio, bifurca-se e eleva-se bem acima dela: essa parte a-histrica do ser humano traz, tal qual uma medalha, a marca da lembrana de uma existncia mais rica, mais completa, mais bea cante. (...) Os sonhos, os devaneios, as imagens de suas nostalgias, de seus desejos, de seus entusiasmos etc., tantas foras que projetam o ser humano historicamente condicionado em um mundo espiritual innitamente mais rico que o mundo fechado do seu momento histrico (ELIADE, 1991, p. 8-9).
O signicado da palavra smbolo, a par r da presente etapa de nossa pesquisa, adquire um prisma par cular. Pudemos conferir, na etapa anterior, que o campo de estudos do Design, assim como o da Comunicao (Baudrillard, Flusser), costuma entender o smbolo como um elemento de linguagem, isto , como um conhecimento abstrato veiculado por uma palavra, gura ou outra coisa qualquer. Assim, por exemplo, a palavra cavalo um smbolo referente a uma espcie par cular de animal quadrpede, e a luz vermelha em um semforo simboliza o impera vo pare. Esses signicados abstratos e obje vos, veiculados por signos, formariam aquilo que, no Design, entendemos por smbolos. Todavia, h um outro po de smbolo, que se aproxima mais de uma experincia. E basicamente em torno desta experincia simblica que se concentra o principal eixo terico deste trabalho e atravs da qual se desenvolve nossa hiptese do Design enquanto Ar culao Simblica. Para Jung (2008), toda e qualquer experincia humana est atrelada a um determinado tema universal (obje vo), mas vivenciada de modo nico e individual (subje vo). Para ele, um smbolo seria a expresso de um po de experincia no passvel de ser reduzida a um conceito, uma vez que essa experincia no pode ser
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fabricada conscientemente. O smbolo expresso na forma de imagem, palavra, objeto etc., sinaliza uma experincia aparentemente espontnea e carregada de subje vidade. Logo, frente a uma experincia simblica, temos a impresso de que no se pode explicar tal experincia por completo, apesar de a vivenciarmos de maneira real e concreta. Uma cruz crist, por exemplo, um objeto que representa um signicado conhecido, mas para algumas pessoas ela tambm expressa algo desconhecido ou parcialmente conhecido, que no se resume quela cruz Deus, amor, redeno, etc. Um sinal uma parte do mundo sico do ser (being), um smbolo uma parte do mundo humano do signicado (meaning) (CASSIRER, 1962, p. 32). A cruz somente uma cruz (um sinal), mas tambm pode veicular, para algum, um signicado no representvel (ainda que concebvel). E mologicamente, o termo smbolo (sumbolon em grego, mashal em hebreu, sinnbild em alemo) signica a unio de duas metades: sinal e signicado, objeto e sujeito, real e ideal (ALLEAU apud DURAND, 1988). No entanto, cada uma das metades so innitamente abertas: a ideia de amor, por exemplo, pode ser atrelada tanto a uma or quanto a uma pedra (ou qualquer outra coisa), ao passo que uma or tambm pode estar atrelada a qualquer outra ideia. Deste modo, embora cada smbolo em si esteja subordinado a um determinado sujeito e a uma situao especca, o conjunto de todos os smbolos sobre um tema esclarece os smbolos uns atravs dos outros, acrescentando-lhes um poder simblico suplementar (DURAND, 1988, p. 13). Ou seja, diante de um smbolo temos a impresso de que seu signicado inesgotvel e, ao mesmo tempo, cada vez mais compreensvel atravs do smbolo. Embora este po de experincia simblica possa ser descrito de outras tantas maneiras e tantos outros pontos de vista, o foco desta l ma etapa de nossa reviso bibliogrca se detm abordagem da psicologia anal ca e a dos estudos do imaginrio. A par r daqui, nosso i nerrio se tornar mais prospec vo do que retrospec vo, isto , mais voltado para o desenvolvimento nal de nosso trabalho e no tanto ao mapeamento de onde estamos localizados. Nossa inves gao sobre a experincia simblica, pois, deve ser encarada de maneira propriamente simblica: uma descrio antecipada de um fato ainda essencialmente desconhecido (JUNG, 1991, p. 444). Assim sendo, esta etapa est dividida em dois captulos: em um primeiro momento, apresentaremos uma via de acesso introdutria para uma compreenso histrica e epistemolgica dos Estudos do Imaginrio enquanto tradio losca; a par r disso, direcionaremos o foco para a teoria de Calr Gustav Jung, sobretudo no que se refere aos conceitos de Smbolo e Sincronicidade, ainda que com suporte de outros autores. Por m, em nossa l ma sntese reexiva, voltaremos a observar o Design por meio de um novo ponto de vista a ar culao simblica , o qual delinear algumas das possveis contribuies da abordagem junguiana e dos Estudos do Imaginrio Filosoa do Design, sendo tais contribuies o escopo da prxima etapa de nossa pesquisa (o desenvolvimento em si).
4. Introduo aos Estudos do Imaginrio

Primeiro, acredita-se que as imagens so alucinaes (coisas vistas); da, so reconhecidas como atos da imaginao subje va; mas ento, terceiro, vem a conscien zao de que as imagens so independentes da subje vidade e at mesmo da prpria imaginao como uma a vidade mental. Imagens vo e vm (como em sonhos) de acordo com sua prpria vontade, com seu prprio ritmo, dentro de seu prprio campo de relaes, e no so determinadas pela psicodinmica pessoal. De fato, as imagens so os fundamentos que tornam os movimentos da psicodinmica possvel. (...) Comeando com um dado complexo, a imagem, a psicologia arque pica livra-se de considerar a vida psquica em termos simplistas de mecanismos elementares, de origens ou estruturas bsicas numericamente limitadas. Evita-se, desde o comeo, o reducionismo, uma vez que a mente po ca, e a conscincia no uma elaborao secundria, a posteriori, sobre uma base primi va, mas dada com esta base em cada imagem (HILLMAN, 1995, p. 28-32).
Desde sempre o ser humano constri signicados que vo alm da racionalidade lgica e obje va. O raciocnio lgico nos permite analisar os fatos, compreender a relao existente entre eles, mas no cria sen do. Para isso, podemos recorrer apenas imaginao (HILLMAN, 1995). Assim, os grandes tericos, ar stas, poetas e designers do sen do ao mundo imaginando e construindo losoas, teorias, objetos, obras Especialmente no Design, o conhecimento pode ser ob do e produzido por diversos caminhos. No entanto, durante muitos anos optou-se por um caminho calcado em paradigmas funcionalistas, cujas principais cr cas se referem incoerncia de tratar o ser humano o nosso eterno usurio ou consumidor como um simples objeto inerte e previsvel. Mas como, por exemplo, podemos compreender a experincia do usurio sem considerarmos as dimenses simblicas e m cas que nele esto enraizadas? Convm lembrarmos que a Fenomenologia j havia colocado isso em xeque no incio do sculo passado (CHAUI, 2010). Devemos ressaltar ainda que a tradio do Imaginrio, talvez mais do que a prpria Fenomenologia, tem buscado explorar o conhecimento humano como um todo, isto , oferecendo subsdios aos diversos campos tericos (PITTA, 2005). Acreditamos, pois, que os Estudos do Imaginrio podem oferecer ao designer um novo olhar, designado aqui por ar culao simblica, sobre seu prprio papel sociocultural. Par ndo deste pressuposto, procuraremos remontar brevemente o
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percurso da denominada Escola do Imaginrio, iniciando com sua denio e histria e nalizando com as ideias de alguns de seus mais notveis representantes.
4.1 | Imaginrio: noes e fundamentos

Antes de tudo necessrio esclarecermos a concepo por ns adotada com relao aos termos Escola do Imaginrio e Estudos do Imaginrio. Em primeiro lugar, no existe propriamente uma Escola do Imaginrio o mais prximo disso seria a
1. As inves gaes (pesquisas, teses de doutoramento, congressos, colquios, jornadas de estudo, livros e ar gos) que compem o corpus paradigm co da Escola de Grenoble pretendem estudar o smbolo como problema interdisciplinar relacionado s cincias, arte e religio. Um dos principais veculos destes estudos o peridico in tulado Cadernos Internacionais de Simbolismo (Mons Blgica), do qual Gilbert Durand co-fundador e colaborador desde 1962. Para maiores detalhes sobre a Escola de Grenoble, cf. TEIXEIRA; ARAJO, 2011, p. 36.
denominada Escola de Grenoble1, que se refere tradio losca associada a Gilbert Durand, assim como a Escola de Frankfurt se refere tradio losca associada a Max Horkheimer e Theodor Adorno. A Escola do Imaginrio, pois, uma simplicao atribuda geralmente Escola de Grenoble. Neste sen do, autores como Bachelard e Jung, por serem anteriores a Durand, no podem ser considerados como pertencentes a uma Escola do Imaginrio. Mas podemos consider-los como precursores ou pilares tericos sobre os quais se assentam os Estudos do Imaginrio: Bachelard por seus estudos sobre a imaginao e Jung por seus estudos sobre o inconsciente cole vo e os arqu pos. H tambm autores posteriores a Durand que tambm no esto relacionados diretamente aos Estudos do Imaginrio Michel Maesoli, Edgar Morin, James Hillman, etc. , mas representam repercusses ou desdobramentos tericos que dialogam com o pensamento durandiano. Maesoli, por exemplo, desenvolveu uma abordagem scio-antropolgica do contexto ps-moderno que, embora tenha sido orientada inicialmente por Durand, tem adquirido autonomia e relevncia prprias. Em todo caso, o foco deste trabalho reside na dimenso simblica (o Design como ar culao simblica), apoiando-nos em Jung e dialogando com demais autores do Imaginrio. Portanto, mediante o contexto especco que circunscreve nossos obje vos, optamos por u lizar os termos Escola do Imaginrio e Estudos do Imaginrio (ou simplesmente imaginrio) de maneira ampla e descentralizada, incluindo determinados precursores e repercussores: desde Jung e Bachelard at Morin, Hillman e Maesoli, entre outros autores. Isso porque nossos interesses no se resumem ao imaginrio em si, mas sobretudo ao uso que podemos fazer dele em se tratando de uma Filosoa do Design. Desta feita, pontuaremos a seguir algumas noes e denies atribudas ao termo imaginrio. O termo imaginrio, enquanto substan vo, no de fcil delimitao uma vez que pode referir-se simultaneamente a diversas coisas imagem, signo, dolo, fantasia, lembrana, devaneio, sonho, mito, romance, co, etc. Durand (1988, p. 7) explica que a confuso existente na u lizao dos termos rela vos ao imaginrio decorre de uma extrema desvalorizao que sofreu a imaginao, a phantasia, no pensamento do Ocidente e da An guidade clssica. De todo modo, podemos analisar, segundo Wunenburger (2007, p. 7), tanto o imaginrio de um indivduo como tambm o de um povo, tal como expresso no conjunto de suas obras e suas crenas as concepes
pr-cien cas, a co cien ca, as crenas religiosas, as produes ar s cas (...), as ces pol cas, os estere pos e preconceitos sociais, etc.. Segundo o referido autor, o termo imaginrio suplantou progressivamente a questo clssica da imaginao, em meados do sculo XX, devido ao desagrado de alguns pensadores com relao sua denio de simples faculdade humana de gerar e de u lizar imagens. Isso se torna claro, por exemplo, no modo pelo qual Durand (2010, p. 15) descreve o tratado de Sartre sobre a imaginao2: Para Sartre a imagem no passa de uma quase observao, um nada, uma degradao do saber com um carter imperioso e infan l (...), optando assim pela tese clssica a par r de Aristteles. Seria possvel, ainda, denir o termo imaginrio opondo-o ao seu possvel contrrio, isto , aquilo que real. No entanto, sempre di cil saber se um contedo imaginrio no tem realidade alguma no espao ou no tempo (WUNENBURGER, 2007, p. 10). Com relao a este dilema, o socilogo Michel Maesoli comenta, em entrevista concedida a Juremir Machado da Silva:
Parece-me uma noo que deve muito maneira francesa de pensar. Quero dizer que, tratando de imaginrio em outros pases, mesmo europeus, sempre observei que havia certa ambigidade. Em geral, ope-se o imaginrio ao real, ao verdadeiro. O imaginrio seria uma co, algo sem consistncia ou realidade, algo diferente da realidade econmica, pol ca ou social, que seria, digamos, palpvel, tangvel. Essa noo de imaginrio vem de longe, de sculos atrs. A velha tradio a romn ca, em luta contra a losoa e o pensamento ento hegemnicos na Frana. Tratava-se de demonstrar como as construes dos espritos podiam ter um po de realidade na construo da realidade individual. Durante muitos sculos tudo isso foi abandonado em funo da dominao da losoa racionalista (MAFFESOLI, 2001, p. 74-75).
2. Cf. SARTRE, 2008.
De acordo com Durand (1989), o imaginrio pode ser entendido como sendo a relao entre as in maes obje vas (externas) e a subje vidade humana (interna). Compreendendo as in maes obje vas como sendo os limites que as sociedades impem a cada ser, e a subje vidade humana como sendo o espao n mo do indivduo (crenas, valores e afetos), trata-se de uma relao entre as coeres sociais e o mundo interno de todo e qualquer ser humano. Portanto, se h sempre um vaivm entre as in maes obje vas e a subje vidade, uma abre brechas na outra (MAFFESOLI, 2001, p. 80), o imaginrio no congura algo estvel, como uma ins tuio social com uma funo determinada O imaginrio uma sensibilidade, no uma ins tuio (idem). Seguindo este raciocnio, Boia considera in l determinar o carter real dos materiais que conguram o imaginrio:
O imaginrio se mescla realidade exterior e entra em confronto com ela; ele encontra a pontos de apoio ou, pelo contrrio, um meio hos l; pode ser conrmado ou repudiado. O imaginrio age sobre o mundo e o mundo age sobre ele. Mas, em sua essncia, ele cons tui uma realidade independente, dispondo de suas prprias estruturas e de sua prpria dinmica (BOIA, 1998, p. 16).
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No devemos compreender o imaginrio, pois, como algo in-formado pela realidade concreta (como compreende, por exemplo, Flusser, descrito em nosso captulo anterior). O imaginrio implica uma emancipao com referncia a uma determinao literal, a inveno de um contedo novo, defasagem que introduz a dimenso simblica (WUNENBURGER, 2007, p. 11). Conforme argumenta Durand (1989), somos biolgica e psiquicamente limitados quanto s construes de imagens e pensamentos. Nossa imaginao no innita, mas restrita (aos arqu pos, como veremos a seguir). No entanto, nossa subje vidade repagina, remoldura e atribui novas formas a esses arqu pos. Esta dinmica precisamente aquilo que podemos denominar dimenso simblica. Devemos sublinhar que o termo dimenso simblica constantemente relacionado ao imaginrio, como se fosse uma espcie de outra realidade aquilo que Corbin (1969) denominou mundus imaginalis. Trata-se do carter autnomo das estruturas que fundamentam o imaginrio e que, quando percebidas, tornam consciente uma realidade que transcende a prpria percepo em si. Para compreendermos essa transcendncia da imagem, devemos antes notar que o campo do Design, assim como a Filosoa Moderna (exceto alguns lsofos como Kant e Spinoza), sempre deu prioridade imaginao enquanto reprodutora da percepo, sendo a imagem entendida como um rastro ou um ves gio deixado pela percepo em outras palavras, tendemos a literalizar imagens como eventos externos apresentados aos sen dos. Porm, sob a ca dos Estudos do Imaginrio, a percepo pode ser vista como derivada da imaginao. Devemos destacar que, no Imaginrio, ao contrrio do que pressupe a tradio lingus ca-semi ca, a imagem no tem referente alm de si mesma, isto , ela no representa coisa nenhuma. No h uma causa, somente repercusso. par ndo de tal pressuposto que Hillman (1995, p. 28) considera, mencionando o lsofo Edward Casey, que uma imagem no necessariamente aquilo que se v, mas principalmente a maneira como se v. Mas se por um lado a imaginao uma a tude subje va (demarcando a maneira como se v), por outro lado as imagens podem ser independentes da imaginao (caso entendida como a vidade guiada pela vontade do sujeito). Nos sonhos, por exemplo, as imagens atuam como se vessem vontade prpria, um ritmo prprio e um sen do prprio, isto , independente de nossa vontade. Por isso Hillman (op. cit., p. 29) se ope a Abordagens empricas que tentam analisar e guiar as imagens, [e assim] procuram ganhar controle sobre elas, tal como a abordagem psicanal ca de Freud que pretende iden car um discurso latente por trs das imagens, ou como a semi ca de Peirce (Cf. SANTAELLA, 2006) que estabelece relaes sistem cas entre as imagens para mapear o processo de percepo. O imaginrio dis ngue-se radicalmente desta abordagem do controle da imagem na medida em que reconhece, conforme descreve Hillman (1995, p. 29), que a imaginao no meramente uma faculdade humana, mas uma a vidade da alma [psique] qual a imaginao humana presta testemunho. A imaginao nunca deixa de ser parcialmente subje va: toda imagem nos convida a um julgamento que nasce da prpria imagem, como uma necessidade da imagem
em obter uma resposta do sujeito que a imagina: imagens no so nem boas nem ruins, falsas ou verdadeiras, demonacas ou angelicais (...), embora a imagem sempre implique um contexto, disposio e cena com qualidades precisas (HILLMAN, op. cit., p. 30). No m das contas, o que os autores do imaginrio esto nos propondo que enxerguemos a relao entre humanos e imagens como sendo pautada por uma autonomia rela va das duas partes. Ao mesmo tempo em que a imagem depende do humano para exis r, o humano depende da imagem para se cons tuir como sujeito e, portanto, sua subje vidade pautada, em parte, por uma lgica prpria s imagens. Logo, estudar as dinmicas obje vas das imagens signica, ao mesmo tempo, analisar suas dinmicas subje vas e vice-versa. Em l ma instncia, no existe nenhuma imagem inteiramente obje va isto , independente do humano , assim como no existe nenhuma inteiramente subje va isto , que no faa referncia a um plano prprio da imagem, a certa autonomia. No existe, enm, nenhuma imagem que no oferea resistncia manipulao por parte do homem. Qual seria ento a diferena entre a abordagem emprica de anlise das imagens (controle das imagens) e a abordagem do imaginrio (resposta afe va das imagens)? Em primeiro lugar, o imaginrio parte de um pressuposto epistemolgico diametralmente oposto ao das abordagens de controle das imagens: a profundidade de uma imagem nunca passvel de ser compreendida por completo, haja vista que ela no comea nem na siologia do crebro, na estrutura da linguagem, na organizao da sociedade ou na anlise do comportamento, mas sim nos processos da imaginao (HILLMAN, op. cit., p. 32). Bachelard (2009, p. 192) postula que o real apenas o reexo do imaginado, esclarecendo em seguida que Uma imagem (...) rene tudo [isto ] Encontra-se no ponto em que o mundo alternadamente espetculo ou olhar (BACHELARD, op. cit., p. 193). Seguindo tal pressuposto, as dinmicas das imagens e da imaginao podem ser exploradas a par r de um ponto de vista po co ou do devaneio, segundo o qual devemos nos atentar: relao entre as imagens (aquelas que proliferam e aquelas que so inibidas), s formas de circulao das imagens (como elas se es mulam e como elas se desencorajam) e, sobretudo, s formas de vinculaes afe vas entre o sujeito e a imagem. Portanto, h uma suspenso de categorias como imagens materiais e imateriais, exgenas (exteriores) e endgenas (interiores) como na abordagem da Iconologia de Hans Bel ng (Cf. BELTING, 2006) , ou como signos, objetos e interpretantes conforme a abordagem semi ca de Peirce (Cf. SANTAELLA, 2006). Ao invs disso, Hillman (1989, p. 24) sugere uma postura fenomenolgica par cular: tome qualquer coisa por aquilo que ela e deixe-a falar. Signica deixar as imagens ressoarem, isto , sem interromper os processos imagina vos. Enquanto os mtodos de controle da imagem encerram as imagens em conexes lxicas (elementos discursivos ou mensagens), a abordagem do imaginrio supe uma lgica prpria das imagens no ignorando, no entanto, os desejos e afetos que elas despertam no indivduo e tampouco os temas com os quais elas possuem relaes.
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A questo no encontrar novos termos para subs tuir os velhos. Tudo bem com os velhos termos. Trata-se de enxerg-los diferentemente, trocando tanto nominalismo quanto realismo por retrica e metfora. Veja, a linguagem m ca simplesmente no pode ser tomada literalmente. Todos sabemos que estes deuses no existem, e que no so reais. Sabemos que Vnus e Saturno [deuses romanos] so imagens, metforas, fantasias. Mas esquecemos que isto tambm verdade com relao histeria, esquizofrenia e ego (...). Termos m cos no podem ser literalizados da mesma forma, porque o sen do do fants co est construdo neles e alm disso, ao mesmo tempo, eles tm um valor cultural, o poder da tradio e a universalidade dos deuses. (...) Um bom termo permite que se enxergue atravs dele. Num bom termo deve estar implcito que ele no literal. Assim fazem mitos e deuses. (...) Eu lhe pergunto: Como foi vir de trem da Itlia?. Voc pode dizer: Foi horrvel, cansa vo, chato mas isto no me diz nada a respeito da viagem de trem. Fala-me [apenas] sobre seu estado subje vo. Em vez disso, (...) voc poderia me dar uma imagem par cular que condensasse, metaforizasse toda a viagem (HILLMAN, 1989, p. 52).
No caso do exemplo da viagem de trem, mencionado acima, os adje vos horrvel, cansa vo, chato encerrariam a imagem da viagem a uma descrio demasiado subje va. De modo semelhante, dizer que a viagem de trem levou trs horas, a 52 quilmetros por hora e sob a temperatura de 22 graus clsius, encerraria a imagem a uma descrio demasiado obje va. Em ambos os casos, as descries no apresentam nenhuma imagem, ao contrrio do que seria uma descrio metafrica, por exemplo: a viagem foi um pssaro que luta contra o vento sem sair do lugar ou o barco afundado [que] aora na gua rasa [e] pousada sobre a proa uma gara navega (COLASANTI apud KIRINUS, 2011, p. 95). basicamente por isso que Bachelard privilegia a linguagem po ca:
Sem a ajuda dos poetas, que poderia fazer um lsofo j entrado em anos, que se obs na em falar da imaginao? No tem ningum para testar. Ele se perderia imediatamente no labirinto dos testes e contratestes em que se debate o sujeito examinado pelo psiclogo. Alis, exis ro mesmo, no arsenal do psiclogo, testes de imaginao? Haver psiclogos sucientemente exaltados para renovar permanentemente os meios obje vos de um estudo da imaginao exaltada? Os poetas sempre imaginaro mais rpido que aqueles que os observam imaginar (BACHELARD, 2009, p. 25).
A abordagem do imaginrio, portanto, parte de um princpio de auto-organizao, de autopoi ca, que permite abrir sem cessar o imaginrio inovao, a transformaes, a recriaes (WUNENBURGER, 2007, p. 14), o que confere certa profundidade a um sistema dinmico tanto a nvel individual quanto cole vo. Boechat (2008) nos ensina que mitopoese palavra composta do grego Miythos (conto, narra va) e Poieses (criao) refere-se capacidade espontnea (autopoi ca) da mente humana de produzir mitos, compreendendo o mito como sendo o tecido fundamental das imagens, sonhos e fantasias. tambm oportuno mencionarmos a denio que o llogo Fabre DOlivet,
mencionado por Kirinus (2011), atribui poesia: do grego poisis (criao) e do hebraico phoisis (pho-isis) a par cula pho equivale palavra voz; isis equivale palavra Deus, portanto a voz de Deus. Kirinus prossegue recorrendo ao lsofo Giamba sta Vico, de onde ela conclui que a poesia procederia de uma qualidade divina no homem:
Divina signica: o que no se v. O que no se v e no se sabe, adivinha-se, intui-se, inventa-se, subje vando o mundo visvel e o invisvel. Da nasce o universo m co, abrigo e ventre de nossas primeiras metforas. outra verdade a verdade po ca. Ela no corresponde lgica que permeia o universo do real, do objeto concreto, t l e comprovadamente visvel, como corresponderia expecta va dos seres que aguardam experimentar e vericar fatos e feitos que se sustentam na empobrecida dinmica de causa e efeito, ou na expecta va puramente funcional. uma verdade que transcende o realismo losco, racional ou cien co. outra men ra, a men ra po ca. uma men ra inventada no real que se realiza em verso ou em prosa. Esta men ra chamada de co que, quem sabe, a men ra mais verdadeira que existe, por ser inventada, simbolizada na palavra (KIRINUS, 2011, p. 23).
Sobre a questo da co, mencionada por Kirinus, poderamos dizer que a abordagem do imaginrio aproxima-se de uma construo de ces no no sen do de men ra, mas de inveno, de metfora, de ar culao. Em seu livro Fices que curam, Hillman (2010) nos explica que as criaes ccionais do sen do ao mundo atravs de construes religiosas e at cien co-loscas, concluindo que nossa vida inteiramente ccional: contamos histrias e somos as histrias que contamos. Mais do que isso, retomando Casey (apud HILLMAN, 2010, p. 76), somos a maneira como contamos nossa histria. Mencionando com nfase a losoa do como se de Hans Vaihinger (1968) segundo a qual a verdade e o real no so nem verdadeiros nem falsos, mas como se fossem , Hillman explica a imaginao negligencia por completo alguns ou muitos eventos externos, tanto no passado quanto no presente, e espontaneamente inventa ces e cenrios interiores, sem mais correlaes externas. Em suas palavras:
Acima de tudo, no podemos clamar por certezas internas da alma em oposio ao uxo de fatos externos. O que dizemos a ns mesmos a respeito de nossas verdadeiras en dades e marcos da alma est to sujeito dissoluo, m compreenso e limites mutveis como quaisquer eventos externos. Podemos estar to iludidos a respeito de ns mesmos quanto acerca dos fatos do mundo. A dis no entre uma histria de caso de eventos externos e uma histria da alma de experincias internas no pode ser feita em termos de permanncia indelvel e verdade literal. Nenhuma delas mais real por ser mais concreta. Temos de armar a verdade psquica de outra forma no copiando as metforas literais, as fantasias de permanncia e concretude que usamos para a realidade externa (HILLMAN, 2010, p. 45).
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Em outro momento, Hillman nos fornece um exemplo (a imagem de um formigueiro) sobre como atuaria este princpio autopoi co, mitopo co ou ccional:
Em vez desse po de linguagem, voc pode falar com a confuso na linguagem da imagem, que um formigueiro. (...) h muita coisa acontecendo, vamos ver o que esto fazendo as formigas. E a no estou mais pensando em confuso, estou observando o fenmeno, e vendo fenomenologicamente o que est se passando. Eu no estou mais preso em minha prpria subje vidade. (...) Posso olhar para esta imagem cien camente observar tal qual um naturalista. O fenomenologista da psique tambm um naturalista da psique, que observa como ela produz aquilo que ela produz. De repente, posso ver as formigas devorando-se umas s outras. No adianta dizer que o que est acontecendo uma cena destru va (...) Ns no sabemos de antemo; temos que nos xar imagem, car na imaginao. (...) Posso fazer alguma coisa em relao quilo que realmente est acontecendo. Mas o que no fao, e no farei, interpretar as formigas (HILLMAN, 1989, p. 64).
Com relao esta postura fenomenolgica, Bachelard (1990) nos esclarece que a imaginao no a capacidade de formar imagens (isto seria a percepo), mas a de deformar imagens, alterando a percepo.
Pretende-se sempre que a imaginao seja a faculdade de formar imagens. Ora, ela antes a faculdade de libertar-nos das imagens primeiras, de mudar as imagens. Se no h mudana de imagens, unio inesperada das imagens, no h imaginao, no h ao imaginante. Se uma imagem presente no faz pensar numa imagem ausente, se uma imagem ocasional no determina uma prodigalidade de imagens aberrantes, uma exploso de imagens, no h imaginao. H percepo, lembrana de uma percepo, memria familiar, hbito das cores e das formas. (...) O vocbulo fundamental que corresponde imaginao imaginrio. Graas ao imaginrio, a imaginao essencialmente aberta, evasiva. ela, no psiquismo humano, a prpria experincia da abertura, a prpria experincia da novidade. Mais que qualquer outro poder, ela especica o psiquismo humano. Como proclama Blake: A imaginao no um estado, a prpria existncia humana (BACHELARD, 1990, p. 6).
De modo semelhante, Maesoli (2001, p. 76) arma que No a imagem que produz o imaginrio, mas o contrrio. (...) A imagem no o suporte, mas o resultado. Em linhas gerais, o imaginrio pode ser entendido como o museu (...) de todas as imagens passadas, possveis, produzidas e a serem produzidas (DURAND, 2010, p. 6), ou como um pluralismo das imagens, e uma estrutura sistmica do conjunto dessas imagens innitamente heterogneas, mesmo divergentes (DURAND apud ARAJO; TEIXEIRA, 2009, p. 8), ou ainda:
O imaginrio (...) nos aparece como o grande denominador fundamental onde vm se arrumar (ranger) todos os procedimentos do esprito humano.
O imaginrio (...) a norma fundamental (...) perto da qual a con nua utuao do progresso cien co aparece como um fenmeno andino e sem signicado. Entre a assimilao pura do reexo e a adaptao limite da conscincia obje vidade, constatamos que o imaginrio cons tua a essncia do esprito, isto , o esforo do ser para erguer uma esperana viva diante e contra o mundo obje vo da morte. Para poder falar com competncia do imaginrio no se deve conar nas exiguidades e nos caprichos de sua prpria imaginao, mas possuir um repertrio quase exaus vo do imaginrio normal e patolgico em todas as camadas culturais que nos propem a histria, as mitologias, a etnologia, a lingus ca e as literaturas (DURAND, apud PITTA, 2005, p. 15).
Neste ponto, devemos nalmente nos deter s seguintes questes: o que imagem na abordagem do imaginrio? O que imaginrio? O que imaginao? Qual a diferena entre imaginao e imaginrio? Como os autores do imaginrio analisam as imagens (se que analisam)? Embora seja di cil e, de certo modo, no desejvel (sob o ponto de vista do imaginrio) responder a tais questes de maneira precisa e pontual, necessrio no nos alongarmos em questes prprias do imaginrio, retomando o quanto antes a questo de como tal estudo pode colaborar no campo do Design. Podemos denir imaginrio como sendo o conjunto de imagens e de relaes de imagens que cons tui o capital pensado do homo sapiens (DURAND apud WUNENBURG, 2007, p. 15). Em um s tempo, pois, os estudos do imaginrio se referem ao estudo da imaginao e das imagens enquanto manifestaes da cultura humana. A imaginao, por sua vez, congura um aspecto da experincia humana (como pensar e sen r fome, por exemplo), especialmente no que tange relao entre o homem e as imagens. Imagem entendida como um impulso inicial e fundamental ligado imaginao, isto , como uma funo da imaginao. Logo, no se trata apenas de uma gura, um nome ou uma representao, mas antes de uma experincia atravs da qual o ser humano compreende o mundo e tende comunicao. Em sntese, os autores do imaginrio estudam: (1) o sen do das imagens em determinado contexto, (2) sua estrutura e coerncia (como uma morfologia da imagem) e, principalmente, (3) sua dinmica prpria, que transcende o homem e o mundo, mas que se manifesta neles e, por isso, os fazem ser percebidos como reais. Eliade (1995), ao denir a hierofania (experincia religiosa), aponta a existncia de um elemento profano (um objeto qualquer do mundo material), um divino (uma realidade transcendente) e outro sagrado, que um objeto mediador que se reveste de sacralidade e, assim, revela uma presena invisvel e transcendente. Par ndo disso, podemos dizer que as imagens esto no mundo (so profanas), mas so recebidas pelo ser humano como mediao simblica, isto , fazendo-o associar afetos e crenas (e tudo aquilo que nos cons tui enquanto sujeitos) aos eventos exteriores e obje vos. Preocupados ento com ambas as partes (subje va e obje va), os estudiosos do imaginrio optam pelo mtodo descri vo, anal co ou compara vo ao analisarem as imagens, dando preferncia linguagem metafrica ou por analogias. O objeto do imaginrio , na realidade, o prprio ser humano. No no sen do de que
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o ser humano que projeta uma imagem em um objeto exterior, como simples ponto de visualizao, mas de que o ser humano tem uma experincia (uma imagem) na relao com tal objeto, lugar, acontecimento ou o que quer que seja. Por exemplo: uma dana no uma imagem porque representa um signicado prvio ou uma experincia prvia, mas porque na dana se d essa experincia e esse signicado, somente enquanto aquela dana e aquele sujeito. A manifestao da imaginao, ento, analisada a par r das imagens como elas so e no modo como o sujeito se relaciona com elas acreditamos que isso car mais claro quando apresentarmos, mais adiante, a experincia simblica sob a perspec va junguiana. O que nos parece mais per nente agora indicarmos como os estudos do imaginrio podem colaborar no campo do Design. A colaborao, acreditamos, pode ocorrer em duas dimenses: primeiro, em uma dimenso micro, atravs do estudo anal co do sen do e da experincia associados a imagens par culares como aquele exemplo da dana, inves gando a vida autopoi ca ou o percurso ccional dessa imagem ; segundo, e principalmente, em uma dimenso macro, atravs da anlise das dinmicas de circulao de determinada imagem ou das formas de relacionamento entre imagens e humanos. Ao compreendermos, por exemplo, a expresso autnoma da dana como imagem e nos familiarizarmos com a dinmica de circulao desta imagem, cabe ainda inves garmos at que ponto podemos nos servir de tal lgica para compreendermos o Design isto , analisar se tal forma de relacionamento entre humanos e imagens permeia ou no permeia o consumo e desenvolvimento de determinados produtos e peas grcas e, se permeia, em que medida e de que maneira. De todo modo, no entraremos em detalhes sobre essa possvel colaborao entre o imaginrio e o Design j indicamos, no captulo anterior, alguns estudos que se dedicaram a isso , pois nosso obje vo nesta seo apenas o de apresentar, de uma maneira geral, como os estudos do imaginrio poderiam oferecer um referencial terico-metodolgico pro cuo ao campo do Design. Para tanto, devemos ainda sublinhar que as posturas epistemolgicas relacionadas aos Estudos do Imaginrio se misturam em diversas abordagens, ainda que se aproximem majoritariamente da Fenomenologia e do neoplatonismo (idealismo), diferenciando-se de acordo com a disciplina especca para a qual cada abordagem direcionada: cr ca literria, antropologia, psicologia, losoa, cincias religiosas, educao, etc. Com relao ao mtodo, no entanto, h a predominncia da denominada hermenu ca simblica ou amplicante, como designa Wunenburger (2007, p. 32): recons tuir, mediante o ato de leitura, os sen dos desnivelados e ocultos de um texto, sua mul plicidade e sua riqueza, para atualiz-los em diferentes campos e momentos da experincia humana. Em outras palavras, o nvel literal desprezado frente a um nvel conota vo que, tal como uma casca, oculta uma verdade ambgua e inexprimvel. Trata-se daquilo que Santo Agos nho (apud WUNENBURGER, 2007, p. 33) denominava Revelao ou Palavra divina: Uma das vantagens da prpria obscuridade do texto sagrado sugerir vrios sen dos igualmente caracterizados pela verdade e produzi-los luz do conhecimento. de modo semelhante que Jung encara a autonomia
das signicaes simblicas, bem como Ricoeur (1978, p. 16) se refere ao smbolo: estrutura de signicao em que um sen do direto, primrio, literal, designa em acrscimo um outro sen do indireto, secundrio, gurado, que s pode ser apreendido pelo primeiro. No por acaso, provvel que o ponto de convergncia entre os autores do Imaginrio esteja na concepo de smbolo como algo que oculta uma dimenso transcendente (misteriosa, desconhecida, inapreensvel) e que, simultaneamente, em virtude de sua plurivocidade, permite uma interpretao sem m. Enquanto que para Durand (apud WUNENBURGER, 2007, p. 34) O smbolo uma intensicao extrema do gurado (...), velando in mamente seu sen do, encarnando no ventre de sua materialidade a constncia de uma promessa signica va, para Eliade (1998, p. 375) o smbolo revela uma realidade sagrada ou cosmolgica que nenhuma outra manifestao capaz de revelar do mesmo modo. Independente do mtodo ou postura epistemolgica adotados, parece-nos que os Estudos do Imaginrio se caracterizam pela dinmica simblica na qual fundo e forma, partes e todo se entrelaam (...) [em] um espao-tempo algico3 (WUNENBURGER, 2007, p. 35). Consequncia de tal dinamismo simblico uma perspec va plural, que leva em conta a alteridade e a diferena, a integrao dos opostos, insurgindo-se contra todas as redues totalitrias e unidimensionais (TEIXEIRA; ARAJO, 2011, p. 13). Por isso Durand (1996, p. 231) considera o imaginrio como um lugar entre saberes e no propriamente como uma disciplina. Logo, os recortes epistemolgicos proporcionados pelas diferentes disciplinas seriam meramente circunstanciais, simples pontos de vista sobre esse nico objeto (TEIXEIRA; ARAJO, 2011, p. 14). Seguindo o pressuposto de Morin (Cf. MORIN, 1973), Durand arma que as modernas Cincias humanas passam por uma crise epistemolgica em sua tenta va de explicar a evoluo humana (especialmente as cincias antropolgicas) e em sua obsesso por conceitos e denies claras e dis ntas sobre o homem, apoiados na lgica da razo, as cincias humanas acabaram paradoxalmente contribuindo para mostrar o inverso, ou seja, que os homens so sempre os mesmos. Em outras palavras, os modelos psicolgicos, sociolgicos ou lingus cos, para Durand (apud TEIXEIRA; ARAJO, 2011, p. 15), atriburam ao ser humano os mesmos desejos, as mesmas estruturas afe vas, as mesmas imagens [que] se propagam, dissecando o homem a tal ponto que acabaram por forar seu sen do simblico, desgurando a imagem do homem e desvalorizando a imagem e o imaginrio. Contra este paradigma, o autor elege a antropologia (mais precisamente uma hermenu ca antropolgica) como a disciplina que poderia reunir, de modo transdisciplinar, os diferentes aportes para o estudo do homo sapiens enquanto produtor de imagens (TEIXEIRA; ARAJO, 2011). possvel reconhecer, neste ponto, que o imaginrio de di cil demarcao em termos de conceitos e denies. Por exemplo, quando compreendemos o imaginrio como sendo, nas palavras de Maesoli (2001, p. 75), o estado de esprito que caracteriza um povo, torna-se necessrio esclarecermos a relao entre imaginrio e cultura.
3. No lgico com relao lgica ocidental concebida originalmente por Scrates e Aristteles. Cf. DURAND, 2000.
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A cultura, no sen do antropolgico dessa palavra, contm uma parte de imaginrio. Mas ela no se reduz ao imaginrio. mais ampla. Da mesma forma, agora pensando em termos loscos, o imaginrio no se reduz cultura. Tem certa autonomia. Mas, claro, no imaginrio entram partes de cultura. A cultura um conjunto de elementos e de fenmenos passveis de descrio. O imaginrio (...) No se trata de algo simplesmente racional, sociolgico ou psicolgico, pois carrega tambm (...) um certo mistrio da criao ou da transgurao. (...) Na aura de obra esttua, pintura , h a materialidade da obra (a cultura) e, em algumas obras, algo que as envolve, a aura. No vemos a aura, mas podemos sen -la. O imaginrio, para mim, essa aura, da ordem da aura: uma atmosfera. Algo que envolve e ultrapassa a obra. Esta a ideia fundamental de Durand: nada se pode compreender da cultura caso no se aceite que existe uma espcie de algo mais, uma ultrapassagem, uma superao da cultura. Esse algo mais o que se tenta captar por meio da noo de imaginrio (MAFFESOLI, 2001, p. 75).
Seguindo este raciocnio, podemos dizer que o imaginrio uma aura da cultura, ultrapassando-a, assim como a qualquer po de construo histrica e ideologia. Embora existam muitas denies para tais conceitos, Maesoli (idem) contundente ao armar que, nestes conceitos, h sempre uma interpretao, uma explicao, uma elucidao, uma tenta va de argumentao capaz de explicitar. Noutras palavras, as noes de ideologia e cultura seriam, para o autor, sempre formuladas para algum po de aplicao racional que desvende ou disseque determinado fenmeno ou comportamento. Sob o vis do imaginrio, no entanto, somam-se ao critrio do racional outros parmetros como o afe vo e o irracional aquilo que Maesoli denomina dimenses do esprito. Evidentemente que a pr ca condiciona as construes do esprito, mas estas tambm inuenciam as pr cas (MAFFESOLI, op. cit., p. 77). De acordo com tal pressuposto, quem adere a uma determinada ideologia, por exemplo, imagina faz-lo por razes de ordem lgica e pragm ca (por necessidade ou eccia), quando na verdade h tambm fatores no-racionais envolvidos, como afetos e interao H processos interacionais que criam aura. (...) Esse momento de vibrao comum, essa sensao par lhada, eis o que cons tui um imaginrio (idem). No raro, este ponto de vista ques onado por (ou simplesmente reduzido a) dicotomias tericas material-imaterial, esquerdadireita, obje vo-subje vo, etc. Trata-se da oposio pica moderna ao que no pode ser dominado pelo crebro, pela razo (MAFFESOLI, op. cit., p. 81). Mas logo o autor rearma o carter simultaneamente impalpvel e real do imaginrio que, enquanto tal, no passvel de ser reduzido em lgicas binrias, de oposio.
O modelo moderno era belo, coerente e ecaz. Mas, por permanecer congelado, no consegue mais compreender a realidade. O modelo moderno quis reduzir a realidade aos seus parmetros, e no se adaptar s transformaes do real. O imaginrio no de direita nem de esquerda, pois est aqum ou alm dessa perspec va moderna. Edgar Morin, que con nua a par cipar do debate pol co, mas sempre soube ir alm dele, compreendeu muito cedo, desde os anos 50 e principalmente nos anos 70, os processos de
interao prprios da lgica imaginal. Morin foi um dos primeiros a ver, epistemologicamente, a runa de alguns dos fundamentos da separao entre esquerda e direita. Compreendeu o que havia de no-racional na adeso a uma ideologia dita racional (MAFFESOLI, op. cit., p. 78).
Convm reiterarmos que, no contexto deste trabalho, os estudos do imaginrio devem ser compreendidos como uma abordagem terica que, assim como qualquer outra, contm em si contradies internas e concatenaes externas. Entre os diversos polos metodolgicos, o trajeto singular dos estudos do imaginrio encontra-se entre os sistemas de interpretao e formalizao da imagem4, dis nguindo-se destes por algumas preocupaes especcas. A primeira delas com relao a uma lgica da imagem, isto , uma auto-organizao das imagens em estruturas cujas leis no se pode formular (WUNENBURGER, 2007, p. 25). Isso porque, sob a ca do imaginrio, as representaes imag cas nem sempre se reduzem a agregados de representaes de origem emprica, ligados por simples leis associacionistas (como as leis da teoria da Gestalt, Cf. KOHLER, 1980), muito embora Durand se rera a um carter operatrio das imagens, denindo com isso um estruturalismo gura vo, que compe juntos formalismo e signicaes (WUNENBURGER, 2007, p. 25). Outra caracters ca que diferencia o imaginrio dos sistemas de interpretao da imagem que, por mais infraestruturas e superestruturas que se admitem nas signicaes intelectuais da imagem, a imaginao em si transcendental e independente (...) dos contedos acidentais da percepo emprica (idem). Aquilo que Bachelard denomina devaneios, assim como os mitos para Durand, conrmaria uma espcie de poder das imagens que ultrapassa os limites do mundo sensvel. Alm disso, para os autores do imaginrio, as imagens teriam a capacidade de produzir no homem representaes simblicas nas quais o sen do gurado original a varia pensamentos abertos e complexos, sendo apenas a racionalizao posterior passvel de interpret-los em um sen do unvoco. Com relao a esta capacidade, e mencionando Paul Ricoeur, Wunenburger (op. cit., p. 26) nos explica que a imaginao de fato uma a vidade ao mesmo tempo conota va e gura va que leva a pensar mais do que a conscincia elabora sob o controle da razo abstrata. No entanto, embora tal abordagem sinalize certo teor meta sico, as imagens so das como inseparveis de obras e objetos (materiais ou imateriais), os quais serviriam a cada indivduo para construir o sen do de sua vida, de suas aes e de suas experincias de pensamento. Neste aspecto em especco, as imagens visuais e lingus cas contribuiriam para enriquecer a compreenso humana sobre o mundo, como preferem enfa zar Bachelard e Durand, e para elaborar a iden dade do sujeito, como destacam Jung e Ricoeur. Sob este ponto de vista, a imaginao aparece efe vamente o que fora previsto por Sartre, Argan e Flusser como um modo de expresso da liberdade humana confrontada com o horizonte da morte (idem). Conforme escreve Pi a (2005, p. 39), por seu poder de criao, a cada instante, imaginar um ato de liberdade, prosseguindo em seguida com as palavras de Durand, Pois a verdadeira liberdade e a dignidade da vocao ontolgica das pessoas no repousam seno sobre esta espontaneidade espiritual
4. Podemos eleger a psicanlise freudiana como sendo um sistema de interpretao de imagens e a corrente semi ca norteamericana como um sistema de formalizao de imagens.
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e esta expresso criadora que cons tui o campo do imaginrio. neste ponto que, em nosso entendimento, os estudos do imaginrio se diferenciam com nfase das demais abordagens da imagem: preocupando-se mais com uma losoa da imagem e da imaginao do que com um mtodo de anlise preciso e amplamente u lizvel em qualquer circunstncia. No se trata de uma teoria determinista, pois o fato de o imaginrio ter regras no implica que as regras sejam determinantes ao contrrio, elas so secundrias e servem apenas como facilitadoras de uma compreenso primeira. Esta caracters ca no implica, entretanto, que no haja um mtodo (ou vrios mtodos) de anlise da imagem na perspec va do imaginrio. Pi a (op. cit., p. 38) considera que a grande qualidade dos estudos do imaginrio ter desembocado em vrios instrumentos metodolgicos adaptveis aos mais diversos objetos de estudo. Exemplo disso o mtodo AT-9 (arqu po-teste de nove elementos), criado por Yves Durand a par r das estruturas antropolgicas do imaginrio de Gilbert Durand. Tratase de um teste que parte de 9 smbolos (espada, refgio, alguma coisa que gira, etc.) para localizar, em determinada obra ou contexto, as trs estruturas que se organizam em torno de constelaes simblicas: uma estrutura heroica (que valoriza as imagens do bes rio, da oposio dia-noite, da queda, das armas, etc.); uma estrutura ms ca, com seus procedimentos de simbolizao que seguem o impera vo da inverso (imagens de encaixe como o tero maternal) ou o impera vo da in midade (tumba, taa, alimento nutri vo, etc.); e uma estrutura cclica, dram ca ou sint ca, que acentua uma construo por ciclos (eterno retorno, progresso, roda, etc.) alternando os materiais das duas estruturas anteriores. Assim, uma anlise AT-9 permite revelar a per nncia de determinada imagem a uma dessas estruturas dominantes. Conforme Pi a descreve, referindo-se a este e a outros mtodos do imaginrio:
Ao permi r ao indivduo transformar arqu pos universais em smbolos situados em uma vivncia individual e cole va especca, ele [o imaginrio] se torna uma preciosa fonte de dados para a anlise comparada de culturas. Autoriza, igualmente, o estudo de um elemento em par cular (por exemplo, o signicado do fogo) em suas dimenses de representao, funo e simbolismo; ou de uma dinmica social, no caso da anlise actancial [de uma estrutura narra va] que pode ser feita mostrando a maneira de lidar com a angs a existencial de um grupo dado: a mitocr ca, que analisa uma obra ou um texto (inclusive de histria de vida) a par r de redundncias que remetem aos mitos diretores em ao; a mitanlise, que vai situar os resultados da mitocr ca em um contexto sociocultural denido (PITTA, 2005, p. 38).
Os mtodos do imaginrio (AT-9, mitocr ca e mitanlise) tm sido empregados, no Brasil, nas reas de Antropologia e Comunicao como no Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas sobre o Imaginrio (UFPE) , em Educao como no Centro de Estudos do Imaginrio, Culturanlise de Grupos e Educao (CICE-USP) e no grupo de pesquisa sobre Imaginrio Social da Sade, Esporte e Lazer (LIRES, UGF-RJ) , em Lingus ca
como no Ncleo de Pesquisa em Lngua, Imaginrio e Narra vidade (NUPLIN, PUC-SP) e em Histria como no Grupo de Estudos do Imaginrio (UFPB). Como o imaginrio pressupe uma espcie de plas cidade e de cria vidade prpria das imagens, os mtodos e abordagens aplicadas procuram, em geral, iden car e descrever os fatores dinmicos que explicam sua formao e suas transformaes (WUNENBURGER, 2007). Isso porque os mtodos partem de um pressuposto de que o contexto sociolgico modela (ou reveste) as representaes simblicas: embora sejam provenientes de um fundo cultural restrito e limitado (schmes e arqu pos, como descreveremos adiante), o qual orienta a ao da imaginao, as imagens concretas presentas nas artes, nas mitologias, nos relatos diversos (orais ou escritos) adquirem contornos especcos em relao ao contexto (meio ambiente) social. Portanto, sob o vis restritamente metodolgico-anal co (pensando em pesquisas de modalidade aplicada), podemos denir o imaginrio como o conjunto de produes e obras, com base em imagens visuais (quadro, desenho, fotograa) e lingus cas (metfora, histria narra va, relato), formando estruturas coerentes e dinmicas em si mesmas, referentes a uma funo simblica no sen do de um ajuste de sen dos prprios e gurados (WUNENBURGER, op. cit., p. 11). Os estudos do imaginrio, por sua vez, compreendem que toda imagem (textual ou visual) comporta, por um lado, uma vertente representa va e, portanto, verbalizada ou gurada, e por outro lado, e mais importante, uma vertente emocional, afe va, que se refere ao sujeito. A abordagem do imaginrio portanto mais prxima das percepes que nos provocam reaes afe vas do que das concepes abstratas que inibem a esfera afe va. Contudo, reiteramos, s h imaginrio se um conjunto de imagens e de narra vas forma uma totalidade mais ou menos coerente, que produz um sen do diverso daquele de um signicado previamente concebido. O imaginrio faz parte do que se denominar hols co (totalidade) e no do atoms co (elemento) (WUNENBURGER, op. cit., p. 12). Em outras palavras, antes de ser descrita literalmente (temas, mo vos, intrigas, cenrios), uma imagem deve suscitar outras imagens, pois as imagens visuais e os relatos narra vos costumam ser portadores de um sen do secundrio indireto. Deste modo, os diferentes cons tuintes de um imaginrio (tempo, espao, personagem, ao, etc.) podem revelar, antes de qualquer interpretao, indicaes valiosas sobre o sujeito imaginante que se serve desses operadores para exprimir afetos, ideias, valores e enm, cons tuir-se enquanto sujeito. Os estudos do imaginrio, ao serem aplicados em anlises de imagens, acabam se detendo ao mbito das imagens-textos que, em sua dinmica cria va e sua riqueza semn ca, tornam possvel uma interpretao indenida e innita sobre um mesmo tema o que no signica, porm, ineccia ou inu lidade. Anal, embora o imaginrio se apresente como uma esfera de representaes e afetos profundamente ambivalente na qual fundo e forma, partes e todo se entrelaam (WUNENBURGER, op. cit., p. 35) , seu valor no reside apenas em suas produes (obras, quadros, relatos), mas no uso que dele feito. Atravs das teorias do imaginrio, podemos reconhecer determinadas es ls cas culturais que permitem descrever
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as criaes ar s cas como realizaes de grandes formas opostas ou alterna vas: o dionisaco e o apolneo em Magri e, o barroco e o classicismo em Michelangelo, o sagrado e o profano em Kandinsky, etc. Essa compreenso da congurao de um imaginrio, seja ele de um autor, de um povo ou de uma poca, em geral tributria quer da presena de elementos picantes, os quais caracterizam um es lo ou uma face ao conjunto das imagens, quer de uma dinmica estrutural que sugere padres de relaes. Todavia, isso no implica em uma organizao sistem ca dos elementos, mas no mximo sugere uma organizao que, no entanto, est subordinada forma pela qual determinado sujeito (ou um referencial subje vo) lida com aqueles elementos. Seguindo esta direo e evitando construir uma caixa de ferramentas de aplicao terica, os autores do imaginrio desenvolveram certas ideias que nos permitem compreender o modo pelo qual o imaginrio se organiza, conforme detalharemos a seguir.
Embora os leitores de G. Bachelard ou de G. Durand possam talvez ter do a tentao de dispor de uma cmoda caixa de ferramentas que acabasse por dispensar de toda aproximao sen da dos imaginrios, os trabalhos desses autores tm o mrito de levar a compreender que os imaginrios se organizam de fato segundo lgicas e que suas potencialidades vm da complexidade de suas texturas (WUNUNBURGER, 2007, p. 39).
4.2 | Imaginrio: antecedentes histricos e epistemolgicos, precursores e repercussores

Vimos que, de modo geral, o Imaginrio se refere ao conjunto de imagens e smbolos que se formam a par r de es mulos do homem com o seu meio (PITTA, 2005). Os autores dos Estudos do Imaginrio, por sua vez, partem do princpio de que o processo de formao das imagens similar, seja em um indivduo, seja em uma cultura. No obstante, comum entre os autores o interesse pelo estudo dos Mitos do grego miin (manter a boca e os olhos fechados). Derivados de miin so tambm: mystrion (mistrios) e mstes, palavra que designa os netos nos mistrios, ou os iniciados (BRANDO, 1986, p. 25). Os Estudos do Imaginrio esto, portanto, associados de forma deni va ao misterioso e ao que no pode ser expresso pelo discurso lgico da conscincia o mundo do logos propriamente dito. Esta ligao existente entre o imaginrio e os mitos nos auxiliar a traar um breve panorama histrico rela vo tradio do imaginrio percorrendo uma parte considervel da histria do conhecimento ocidental. Seguindo este parmetro dos mitos, entretanto, no apresentaremos os autores em ordem cronolgica ao invs disso, eles sero mencionados brevemente (contando com o apoio da primeira parte deste trabalho, referente epistemologia e histria do conhecimento) conforme o assunto tratado no decorrer de nossa explanao. Sendo
assim, elaboramos um diagrama (Fig. 21) que servir de guia nossa explanao. Procuramos localizar, atravs de pontos de interseco e linhas de conexo, os principais nomes (autores e movimentos histricos), acompanhados cada qual por uma pequena legenda descri va, que sero mencionados nesta seo (com destaques em negrito no texto). As linhas de cor cinza sinalizam ligaes ou relaes de inuncia entre os pontos de interseco (nomes de autores e movimentos), ao passo que as linhas de cor vermelha sinalizam especicamente as ligaes que culminam na abordagem do imaginrio. O eixo ver cal, esquerda, refere-se aos perodos cronolgicos (no posicionados de maneira espacialmente proporcional), enquanto que o eixo horizontal, na parte superior do diagrama, divide a representao grca em trs pos de abordagem da imagem: iconoclasmo (negao da imagem), ter um datum (princpio do terceiro includo) e idolatria (contemplao da imagem). Iconoclasmo e idolatria sero esclarecidos por Durand no decorrer deste tpico, enquanto que o princpio do ter um datum seria uma espcie de denominador comum entre os autores do imaginrio.
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Fig. 21: Diagrama ilustra vo do percurso histrico dos Estudos do Imaginrio. Fonte: Elaborado pelo autor.
Embora o avano decisivo dos Estudos do Imaginrio tenha ocorrido somente na segunda metade do sculo XX por meio de uma teorizao propriamente losca (WUNENBURGER, 2007), suas razes provm das mais an gas meta sicas ocidentais
5. Certamente os archi inuenciaram diretamente a po ca do devaneio de Bachelard (1998), onde os arqu pos dos quatro elementos (terra, gua, fogo e ar) representam as verdadeiras leis onricas s quais o imaginrio obedece.
que, muito antes de serem direcionadas a disciplinas especcas (sociologia, psicologia, antropologia, etc.), compreendiam o imaginrio humano como indcio de outros nveis de realidade. Cornford (apud VERNANT, 1990) nos mostra que os lsofos prsocr cos pensaram sobre a essncia da natureza a par r do arch, uma espcie de substncia primordial do universo. Haveria assim quatro archi5: o fogo (representado pelo pai Zeus); a gua (Posdon, o senhor do mar); o ar (Hades ou Pluto, o senhor das
trevas brumosas) e a terra (Gaia, nosso planeta em si). Enquanto que os pr-socr cos abordavam o mito de forma moralista, meta sica e alegrica, Tegenes de Rgion e Pitgoras comearam a ree r se os mitos no seriam apenas interpretaes humanas dos elementos naturais (idem). Posteriormente, Herdoto inaugura a interpretao histrica dos mitos, entendendo-os como situaes factuais ocorridas em tempos remotos (BOECHAT, 2008), sendo esta a primeira explicao realista e racional do mito. Segundo Usarski (2006), a importncia dos mitos adquire carter cien co somente com a denominada Fenomenologia da Religio, associada a autores como Nathan Sderblom (1866-1931), Geerardus van der Leeuw (1890-1950), Joachim Wach (18981955), Friedrich Heiler (1892-1967), Gustav Mensching (1901-1978) e, sobretudo, Rudolf O o (1869-1937) e Mircea Eliade (1907-1986). Lembramos que, neste perodo, Wilhelm Dilthey (1833-1911) e Edmund Husserl (1869-1938) estabelecem a oposio existente entre o mtodo explica vo (relaes entre causa e efeito), que pode ser aplicado natureza, e o mtodo compreensivo (fenomenolgico), prprio para o estudo do homem (CHAIU, 2010). Em paralelo a isso, O o, considerado fundador da Fenomenologia da Religio (Cf. USARSKI, 2006), prope o neologismo alemo numen (vontade, atuao ou essncia divina) para designar o Sagrado, tema central de sua obra magna homnima. Ao reconhecer o numen em alguns objetos ou personagens, o ser humano consideraos sagrados: desde uma pedra at uma imagem ou um sacerdote (OTTO, 1992). O homo religiosus, portanto, aquele que vivencia a ao dessa fora transcendente (podendo ser designada por numen, mana, wakan, orenda, tao, baraka, etc.). A escola fenomenolgica como um todo (alm do campo religioso) acabou seguindo esta linha de pensamento sobretudo com Merleau-Ponty, que restaurava a primazia do sensvel atravs da percepo , sucedendo assim progressivamente certo intelectualismo vigoroso que, por sua vez, ao se deparar com o domnio da imagem, culminou no pensamento estruturalista de Lvi-Strauss, Lacan, Barthes, etc. Embora Sartre (2008) tenha publicado, em 1940, uma obra dedicada imaginao, os pressupostos tradicionais (como a abordagem intui va de Bergson e de Kant) permaneceram pra camente os mesmos na medida em que o lsofo iden ca sempre a imaginao com uma viso nadicante da conscincia e o imaginrio como um irreal (WUNENBURGER, 2007, p. 16). Somente durante a l ma metade do sculo XX (1940-1990) que o estudo da imagem, da imaginao e do imaginrio contemplar novas referncias e orientaes (ainda que de modo marginal e perifrico):
...em primeiro lugar, as recadas da est ca surrealista que permi u, paralelamente lenta difuso da psicanlise freudiana na Frana, promover pr cas imagina vas que remontam ao roman smo, at mesmo ao ocul smo; em seguida, o interesse pela psicossociologia religiosa, graas ao impacto do pensamento de Durkheim, em primeiro lugar, e em seguida dos trabalhos de fenomenologia religiosa (O o e Eliade) e mesmo de psicologia religiosa (escola junguiana); enm, a lenta progresso de um neokan smo que considera adquiridos o estatuto transcendental da imaginao e sua par cipao na cons tuio de um sen do simblico (Cassirer, Heidegger). Assim, no admira
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que a imaginao e a imagem tenham podido ser integradas a novos mtodos ou gestes loscas, ainda que cada um deles desenvolva postulados e modelos de anlises diferentes: a fenomenologia, advinda de Husserl, consagra a imaginao como intencionalidade capaz de um alcance eid co (da essncia das coisas); a hermenu ca atribui s imagens uma funo expressiva de sen do, em certos aspectos mais fecunda do que o conceito (Heidegger, Gadamer, Ricoeur, etc.); os debates introduzidos pela Escola de Frankfurt (Bloch) obrigam a levar em conta mito e utopia na histria sociopol ca (WUNENBURGER, 2007, p. 17).
Em resumo, embora esses estudos foram feitos durante logo tempo de maneira desorganizada (PITTA, 2005, p. 13), a tradio neoplatnica (Plo no) pode ser encarada como pano de fundo das mais recentes e variadas abordagens do imaginrio, abordagens estas que transitam entre o estruturalismo, a fenomenologia e a hermenu ca. Contudo, a losoa contempornea, assim como a contemporaneidade em geral, no se desvinculou da tradio moderna (sculo XVII) que compreende a imaginao como produo de meras representaes ilusrias: Uma abordagem losca do imaginrio permanece, pois, inseparvel, por sua vez, de um trabalho epistemolgico de descrio, de classicao e de picao das ml plas faces da imagem (PITTA, op. cit., p. 16). Com relao a este contrassenso, Durand (2010) postula que a sociedade contempornea se relaciona com a imagem de maneira ambivalente: idoltrica e iconoclasta. O iconoclasmo (negao da imagem) ocidental originou-se no monotesmo cristo, especialmente com a lei de Moiss segundo a qual proibido criar qualquer imagem (eidlon) como subs tuto para o divino (DURAND, op. cit., p. 9). A par r disso, Durand traa quatro momentos histricos onde a imagem passa a ser desvalorizada (por ser incerta e ambgua) frente experincia dos fatos: primeiro, com a lgica binria (verdadeiro/falso) de Scrates e Aristteles; depois com o racionalismo dial co da escols ca medieval (So Toms de Aquino), em seguida, com a fundao da sica
6. So Franscisco de Assis apreciava a arte e a considerava um instrumento l no cul vo da devoo de Deus. Cf. LACHANCE, 2001. 7. Aps a Reforma Protestante, que levou a maior parte da Europa setentrional a separarse da igreja romana, a Contra-Reforma culminou com o surgimento do Barroco como sendo uma renovao da arte sacra crist. Cf. ROPS, 1996. 8. Com grande inuncia na Contra-Reforma Catlica, Incio de Loyola desenvolveu novos mtodos de evangelizao in tulados exerccios espirituais, os quais permi riam uma contemplao direta das imagens sagradas. Cf. IDIGORAS, 1991.
moderna (Galileu e Descartes) baseada na causalidade mecnica; e, por m, com o empirismo factual e posi vista de Hume e Newton. Por outro lado, a idolatria (contemplao da imagem) ou resistncia do imaginrio, conforme Durand (idem) prefere in tular, encontra-se desde os mitos gregos e o idealismo platnico, seguindo posteriormente a seguinte trajetria: o culto s imagens sacras por So Francisco de Assis6 (sculos XIII e XIV); o retorno ao paganismo e ao antropomorsmo no Renascimento (sculo XV); a Contra-Reforma da Igreja Romana e o perodo Barroco7 (sculo XVI); a imaginao crist de Santo Incio de Loyola8 (sculo XVI), a terceira via do conhecimento (intuio pela imagem) teorizada por Kant (sculo XVIII) e procedida pelo roman smo de Schelling, Schopenhauer e Hegel (sculo XIX), por m, o movimento Surrealista e a descoberta do inconsciente (sculo XX). Em linhas gerais, os bas es da resistncia dos valores do imaginrio no seio do reino triunfante do cien cismo racionalista foram o Roman smo, o Simbolismo e o Surrealismo (DURAND, op. cit., p. 35). Convm ainda mencionarmos que as civilizaes no ocidentais, ao contrrio do imaginrio ocidental, seguiram majoritariamente princpios pluralistas e politestas, no
separando, por exemplo, as verdades fornecidas pela imagem daquelas fornecidas pela escrita (idem). Encerrando seu breve panorama histrico acerca da cultura ocidental do imaginrio, Durand acrescenta o efeito perverso e a exploso do vdeo, fenmenos que inauguram uma sociedade da informao visual que estaria sedenta por imagens e, simultaneamente, ainda desconada da contemplao inesgotvel que elas permitem. possvel reconhecermos, neste ponto, certa semelhana entre o pensamento de Durand e o de Flusser. Em primeiro lugar, ambos salientam a forma como a evoluo tcnica paradoxalmente estabelece uma espcie de conexo das imagens tcnicas com o imaginrio ancestral. A prpria inveno da imprensa no contraria a tradio da narra va oral, mas lhe confere uma nova dimenso: a da imagem escrita, literria, como dizia Bachelard, e enriquecia a troca de palavras (DURAND, op. cit., p. 35). Em segundo lugar, e consoante Flusser, como j descrito anteriormente, pela inveno da imprensa que a imagem tcnica retorna vida, fazendo do imaginrio um valor de uso e reinstaurando a imagem no pensamento co diano9. Par ndo desses pressupostos, a expanso fants ca e perversa da mdia (cinema, televiso, internet, etc.) seria, para Durand, fruto da denominada iconoclas a endmica que, no sculo XX, desencadeou em teorias que desvalorizam o imaginrio, isto , a natureza simblica da imagem. Segundo Teixeira e Arajo (2011), Durand cri ca as posies associacionistas (que reduzem a imaginao percepo, como a Gestalt), bergsonistas (que reduzem a imaginao lembrana da memria, como em Bergson) e sartreanas (que reduzem a imaginao a um modo de conscincia, como em Sartre). Contra tal monismo mecanicista de determinada conscincia psicolgica, da qual o imaginrio nada mais do que resultante dial co, Durand elege como sendo sua tese central a primazia do smbolo sobre o sen do gurado. Embora Flusser possa ser enquadrado entre os alvos da cr ca durandiana (Flusser provm de uma tradio lingus ca-semi ca), acreditamos que, por um caminho dis nto, a imaginao tambm considerada por Flusser como potencial criador (simblico), e no como um simples conjunto de imagens, percepes ou memrias. Especialmente em Lngua e Realidade (FLUSSER, 2007a), o autor postula que a lngua basicamente cria e propaga a realidade: atravs do discurso, ela exerce a funo de (re)organizar o real, sendo a poesia e a imaginao aquilo que cria a lngua. Apenas a tulo de complemento, mencionamos:
...[Se] denirmos conjunto de smbolos como lngua (...), e conjunto do apreensvel como realidade, ento a lngua realidade. (...) Fiquei impressionado pelo poder criador da lngua po ca e pela evaporao desse poder sob anlise lgica, isto , pela tautologia da lngua analisada logicamente (FLUSSER, 2007a, p. 202).
9. Com relao a tal semelhana por ns iden cada entre Durand e os presupostos de Flusser, remetemos leitura de dois trechos a serem comparados: DURAND, 2011, p. 95-97 e FLUSSER, 2007b, p. 151-159.
Conforme pontuamos anteriormente, os representantes do imaginrio transitam entre trs abordagens predominantes: a fenomenologia, a hermenu ca e o estruturalismo (PITTA, 2005). Assim sendo, julgamos oportuno descrevermos trs
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autores que, no necessariamente nesta ordem (mas de forma emaranhada), associaram tais abordagens ao Imaginrio os precursores Gaston Bachelard e Carl Gustav Jung e, considerado por muitos o fundador, Gilbert Durand. Em seguida, comentaremos sobre alguns outros autores que tambm contriburam, direta ou indiretamente, com a tradio do Imaginrio. Embora Pi a (idem) considere Bachelard (1884-1962) como sendo o principal precursor dos Estudos do Imaginrio, comearemos, por constatao cronolgica, expondo brevemente alguns dos conceitos-chave da psicologia de Carl Gustav Jung enquanto Bachelard fundava em 1950 (Genebra, Frana) a Societ de Symbolisme (Sociedade do Simbolismo), Jung j par cipava do denominado Crculo de
10. Sob a orientao de Rudolf O o, o Crculo de Eranos foi fundado em 1933 (Ascona, Sua) por Olga Frbe-Kapteyn. Jung foi desde o incio o mentor destes encontros interdisciplinares que, por sua vez, podem ser divida em trs fases: da mitologia comparada (19331946), da antropologia cultural (1947-1971) e da hermenu ca simblica (1972-1988). Cf. JAFF, 1988, p. 85-96.
Eranos10. Durand (1982, p. 275-276) relata-nos que Quando eu ouvi falar pela primeira vez de Eranos, foi em 1947, pelo meu bom mestre Gaston Bachelard, acrescentando posteriormente a respeito do carter transdisciplinar dos encontros em Eranos:
Durante 25 anos, o Crculo Ticiano [de Eranos] foi con nuamente a minha Universidade de Vero. Eu desejo aos meus adversrios uma tal reciclagem! Alm da conrmao que provinha dos estudos clnicos de Jung e dos pr cos junguianos, como o meu amigo James Hillman, eram tambm biologistas etologistas e sicos que ainda iam dar os fundamentos empricos, mas sobretudo mais tericos, minha opo losca primeira (DURAND, 1990, p. 3).
Um dos primeiros representantes do Crculo de Eranos, conforme salienta Durand, foi o psiquiatra suo Carl Gustav Jung. Intrigado com o fato de seus pacientes relatarem sonhos idn cos a mitos de outras culturas que no a deles, especialmente aquelas que nunca veram contato entre si, Jung (2006) prope o conceito de inconsciente cole vo, uma espcie de memria da experincia de toda a humanidade aquilo a que Durand (apud ARAJO; TEIXEIRA, 2009, p. 8) se refere como reminiscncia do Des no ancestral da espcie. Os arqu pos, em sua vez, seriam formas a priori de toda manifestao de pensamento humano e que encontram suas razes em uma dimenso atemporal, isto , com origem no vericvel na psique humana. Dito de outra forma, as estruturas bsicas e universais da psique, os padres formais de seus modos de relao, so padres arque picos (HILLMAN, 1995, p. 22). Contudo, embora congurem as formas primrias que governam a psique, os arqu pos no esto con dos apenas no inconsciente cole vo, pois tambm se manifestam nos planos sico, social, lingus co, est co e espiritual (idem). Um determinado contexto cultural teria ento o papel de preencher as formas arque picas que, vazias em um primeiro momento, desenvolverse-iam assim em manifestaes simblicas. Deste modo, uma concepo preliminar de smbolo ainda que no corresponda totalidade deste conceito (conforme veremos adiante) seria trat-lo enquanto manifestao sica do arqu po que seria, em si, ina ngvel por sua condio de estrutura priori. Portanto, o conceito de arqu po cons tui um correlato indispensvel da ideia de inconsciente cole vo, ideia esta que claramente inuenciada por Plato e os neoplatnicos. O idealismo kan ano tambm
implcito em Jung na medida em que ele pressupe a existncia de determinadas formas na psique que estariam presentes em todo tempo e em todo lugar e que, de modo par cular para cada indivduo, oferecem um sen do simblico existncia humana. Assim, o inconsciente cole vo seria uma parte imutvel da psique humana, dividida por todos os homens, mas de carter no evolu vo na medida em que no se modica. Trata-se de uma herana que nos fornece as estruturas de pensamento (arqu pos) necessrias para a formao de todas as culturas existentes. Em paralelo a Jung, o lsofo Gaston Bachelard deixava sua fase diurna (relacionada epistemologia e razo cien ca) para iniciar sua fase noturna (ligada ao esprito po co, s diversas formas de sensibilidade, etc.). Par ndo do pressuposto da importncia do devaneio po co para a formao do esprito cien co, Bachelard iniciava uma mudana de paradigmas ao estudar manifestaes que, como a poesia e a literatura em geral, eram at ento renegadas pelo meio cien co: Tudo o que pode esperar a losoa tornar a poesia e a cincia complementares, uni-las como dois contrrios bem feitos (BACHELARD, 2000, p. 32). Deste modo, Bachelard comeava uma busca por relaes, revelando-nos que o imaginrio desenvolve-se em torno de alguns grandes temas, como ncleos ao redor dos quais as imagens convergem e se organizam. Tais pontes simblicas atribuiriam validade ao conhecimento, sendo a dignidade po ca e a cria vidade onrica as fontes de nossa relao com o mundo. De maneira semelhante Jung, Bachelard reconhecia no psiquismo humano a preexistncia de representaes imag cas que, carregadas intensamente de afe vidade, enrazam-se em matrizes inconscientes (os arqu pos). O modo pelo qual estas imagens se manifestam na conscincia percep va dissociado em duas polaridades: masculina (Animus), num sen do imposi vo do impera vo dividir; e feminina (Anima), num sen do passivo do impera vo reconciliar (WUNENBURGER, 2007). Por isso o supremo denominador que caracteriza a construo imaginal mais verbal do que substan va e mesmo que qualica va (DURAND apud ARAJO; TEIXEIRA, 2009, p. 8). Uma vez percebidas, as imagens carregariam signicaes novas ao contato das substncias materiais que lhes servem de contedo, isto , da simbologia dos quatro elementos (terra, gua, ar e fogo), que fornecem hormnios da imaginao que nos levam a crescer psiquicamente (WUNENBURGER, 2007, p. 19). Isso implica que a imaginao est ligada ao nosso psiquismo pessoal e, ao mesmo tempo, do ponto de vista de seu contedo, dimenso externa e material: Somos transportados na busca imaginria por matrias fundamentais, por elementos imaginrios, que possuem leis ideals cas to exatas quanto as leis experimentais (BACHELARD, 1990, p. 13). Seguindo este raciocnio, a dinmica criadora das imagens anloga aos movimentos do corpo, aos gestos, por uma conscincia temporal descon nua, feita de instantes sucessivos e inovadores, arrebatados por um ritmo (WUNENBURGER, 2007, p. 19). Logo, a imaginao oscila sempre entre movimento e repouso, entre extroverso e introverso, o que implica em dois regimes dis ntos de a vidades imaginantes: Imaginao e vontade so dois aspectos de uma mesma fora profunda... imaginao que clareia o querer se
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une uma vontade de imaginar, de viver o que imaginamos (BACHELARD, 1990, p. 144). Em linhas gerais, Bachelard tem o grande mrito de ter reabilitado a poesia como meio de conhecimento; poesia que do domnio do simblico, do sensvel, do subje vo (PITTA, 2005, p. 13). Tal mudana de paradigma resume a proposta bachelardiana de um novo esprito cien co, conforme descreve Wunenburger:
A anlise do imaginrio pode, portanto, ser feita seja por uma via nega va, na cincia, que apreende a imagem sobretudo como obstculo epistemolgico, seja segundo uma abordagem posi va, sob a forma de po ca geral, que a apreende sobretudo como uma fonte criadora. As imagens, que se impem como obstculos para a abstrao, revelam-se em contrapar da posi vas para o devaneio, que dessa maneira o exato oposto da cincia, visto que os eixos da poesia e da cincia so primeiramente inversos (WUNENBURGER, 2007, p. 18).
Discpulo de Bachelard e atuante do Crculo de Eranos, o antroplogo Gilbert Durand funda em 1967 o Centre de Recherches sur lImaginaire (Centro de Pesquisas sobre o Imaginrio) em Grenoble-Frana, um centro de pesquisa dedicado ao estudo antropolgico de narra vas m cas. Procurando elaborar uma classicao antropolgica das imagens, Durand considera que no se trata de classicar uma cultura em tal ou tal estrutura, mas de perceber qual a polarizao predominante, isto , o po de dinamismo que se encontra em ao (PITTA, 2005, p. 19). Seguindo o pensamento junguiano e bachelardiano, para Durand o arqu po vazio em si mesmo (sendo somente uma estrutura), mas ao entrar em contato com uma determinada cultura preenche-se dela mesma, produzindo assim um smbolo que, em sua vez, ao organizar-se com outros smbolos numa rede narra va, forma um mito. Contudo, o antroplogo acrescenta a existncia de uma dimenso mais abstrata, anterior ao arqu po, denominada Schme (esquema). Trata-se da inteno fundamental, aquela polarizao ou dinamismo predominante em determinada cultura, correspondente ao verbo, ao bsica (como dividir, unir, confundir, etc.), que permite ao arqu po tornar-se smbolo (idem).
A diferena que existe entre os gestos reexolgicos que descrevemos e os schmes consiste no fato de estes l mos j no serem apenas engramas tericos, mas sim trajetos encarnados em representaes concretas precisas; assim, ao gesto postural correspondem dois schmes: o da ver calizao ascendente e o da diviso tanto visual como manual; ao gesto de engolir corresponde o schme da descida e o do recolhimento na in midade (DURAND, 1989, p. 61).
11. Embora se trate do mesmo termo a ser por ns empregado, a ar culao simblica denida por Durand bastante dis nta daquela que apresentaremos logo mais, uma vez que nossa abordagem ser mais prxima da psicologia junguiana.
Seguindo este raciocnio, o conceito de ar culao simblica assinalado por Durand11 (2010, p. 40) como uma ligao indissolvel entre, por um lado, estruturas e, por outro lado, signicaes simblicas. Noutras palavras, trata-se de um processo geral do pensamento, simultaneamente indireto e concreto (idem). Diferentemente de Jung e Bachelard, o schme (e no o arqu po) que est na base inconsciente dos
gestos e da imaginao e que faz a juno entre os reexos dominantes (estruturas) e a gurao simblica: O procedimento do mito, do devaneio ou do sonho, de repe r (sincronicidade) as ligaes simblicas que o cons tuem. Tal a redundncia que assinala sempre um mitema (DURAND apud ARAJO; TEIXEIRA, 2009, p. 10). A par r disso, o antroplogo elabora uma lgica dinmica de composio de imagens de acordo com dois regimes ou polaridades: diurno (estruturas de oposio) e noturno (estruturas sint cas ou de fuso). Deste dualismo se originam outras trs estruturas polarizantes (WUNENBURGER, 2007): uma estrutura ms ca (regime noturno), que organiza imagens seguindo o impera vo da fuso; uma estrutura heroica ou diair ca (regime diurno), que estabelece relaes de oposies e par das entre os elementos; e uma estrutura cclica, sint ca ou disseminatria (regime noturno), que oferece uma composio narra va entre dois extremos antagnicos. A par r deste trajeto antropolgico, possvel tornar inteligveis as conguraes das imagens atravs daquilo que Durand (2000) denominou hermenu ca mitodolgica ou mitodologia, um mtodo que engloba a mitocr ca e a mitanlise. A mitocr ca procura iden car em determinada obra (literria, musical, religiosa, etc.) o mito diretor ou mitema subjacente. A mitanlise, que complementa a mitocr ca (e vice-versa), estende a busca para iden car os mitos dominantes em determinado contexto histricosocial. De todo modo, parte-se do pressuposto de que, embora no sejam vericveis diretamente, os arqu pos e o inconsciente cole vo possuem como linguagem primria e irredu vel o discurso metafrico dos mitos. Para ampliarmos esta breve apresentao dos autores relacionados ao imaginrio, julgamos per nente mencionar o psiclogo norte-americano James Hillman, fundador da in tulada psicologia arque pica (desdobramento da psicologia junguiana). Parecenos que este autor vai mais adiante que os descritos at ento ao propor que as imagens arque picas no so, como defende Jung, pr-formas do inconsciente cole vo, mas acontecimentos primordiais que vivenciamos como momentos instauradores de nossa prpria realidade (HILLMAN, 1995, p. 29). Isso implica uma forma intelectual de compreenso do mundo que antecede prpria linguagem e percepo emprica, de modo a cons tu-las e perl-las. Desta maneira, Hillman estende a prpria noo de realidade para alm da subje vidade humana, da obje vidade universalista, do rela vismo histrico e antropolgico, do materialismo e do imaterialismo, encarando o real como uma possibilidade discursiva que provm somente da imaginao retomaremos o pensamento de Hillman mais adiante, na explanao sobre a Ar culao Simblica. De modo semelhante, o lsofo Ernst Cassirer considera que a vivncia humana do mundo tem sua primeira expresso no mito e na linguagem simblica, depois no pensamento lgico e propriamente emprico. Sendo assim, a experincia m ca , para Cassirer (1962), mais imediata e criadora, possuindo uma lgica prpria que diferente do pensamento lgico cien co.
Mesmo o mito tem certo aspecto obje vo e uma funo obje va denida enquanto o ser humano quer obje var uma
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inteleco do mundo [...]. O mito no s est longe de toda realidade emprica, mas, em certo sen do, est em evidente contradio com ela (CASSIRER, 1976, p. 58).
Enquanto rede de smbolos cole vos, o mito no pode, como arma Roland Barthes (1970, p. 130), ser um objeto, um conceito ou uma ideia: ele um modo de signicao, uma forma. Em decorrncia disso, no podemos pensar o mito pelo objeto de sua mensagem, mas pelo modo como a profere (idem), ou seja, por sua linguagem simblica. Noutras palavras, no podemos entender o mito e o smbolo em termos de, por exemplo, sinal e signicado (que conguram o mecanismo fundamental da linguagem), recorrentes em anlises semi cas, mas sim em termos de experincia afe va e narra va, como Uma verdade que esconde outra verdade (BRANDO, 1986, p. 39). Mircea Eliade (1995), estudioso do pensamento m co, emprega o termo ontologia arcaica para referir-se a esta captao imediata e criadora que acontece no mito e no smbolo. Adverte, contudo, que no devemos tomar literalmente a linguagem simblica; assim, a Vnus (deusa romana) nunca a Vnus propriamente dita. A Vnus nos remete, antes de qualquer coisa, ao princpio cosmolgico incorporado nela (ELIADE, op. cit., p. 44), o qual antecede a qualquer po de descrio. Levando adiante o conceito de Sagrado de O o (1992), Eliade tambm enfa za o complexo dial co entre o sagrado e o profano, trabalhando com uma hermenu ca compara va para, na esteira de Cassirer e Henry Corbin, compreender as relaes trans-histricas dos mitos (ELIADE, 1995). Por outras palavras, Eliade sustenta que a linguagem m co-simblica (o sagrado, o numinoso) no apenas se ope conscincia histrica do homem (o profano, o mundano e emprico), mas antes a produz. Em suas palavras:
[O pensamento simblico] precede a linguagem e a razo discursiva. O smbolo revela certos aspectos da realidade os mais profundos que desaam qualquer outro meio de conhecimento. (...) Por isso, seu estudo nos permite melhor conhecer o homem, o homem simplesmente, aquele que ainda no se comps com as condies da histria. Cada ser histrico traz em si uma grande parte da humanidade anterior Histria. () Comeamos a ver hoje que a parte a-histrica de todo ser humano no se perde, como se pensava no sculo XIX, no reino animal [profano] e, nalmente, na Vida, mas, ao contrrio, bifurca-se e eleva-se bem acima dela (). Os sonhos, os devaneios, as imagens de suas nostalgias, de seus desejos, de seus entusiasmos etc., tantas foras que projetam o ser humano historicamente condicionado em um mundo espiritual innitamente mais rico que o mundo fechado do seu momento histrico (ELIADE, 1991, p. 8-9).
Completando a trade dos estudiosos da religio (Eliade, Cassirer e Corbin), o lsofo Henry Corbin, importante representante do Crculo de Eranos, considerava a linguagem simblica como sendo meta-histria, isto , transcendente histria circunstancial. Deus que me faz exis r. (...) Mas conhecendo-o por minha vez eu o fao exis r. (...) Disto, a novidade veio at ns. E em mim que se realiza a proposta (CORBIN, 1969,
p. 197). Corbin ento reconhece uma relao de correspondncia e reciprocidade entre o microcosmo da psique e o macrocosmo do universo, pois o outro mundo existe a par r deste mundo aqui: ele existe a cada instante em relao a cada ser (CORBIN, op. cit., p. 160). Disto decorre o conceito nomeado por Corbin de mundus imaginalis: a viso situada entre o mundo no conhecvel e o mundo da percepo, como um mundo dos espelhos, das formas que aparecem sobre super cies espelhadas. A linguagem simblica (ou linguagem imaginal, ou viso ms ca, como Corbin prefere denominar) provm deste mundus imaginalis, sendo caracterizada por trs aspectos principais: (1) ela escapa do tempo linear do co diano; (2) ela interface e mediao, como potncia mgica criadora que, dando nascimento ao mundo sensvel, produz o esprito em formas e em cores (CORBIN, op. cit., p. 138); (3) ela a va, criadora e ecaz, o que confere um carter fundamentalmente dinmico e criador linguagem simblica e de forma espelhada, como arma Lon Bloy (apud PITTA, 2005, p. 74), Todo homem simblico, e na medida em que ele smbolo que ele vivo. Deste modo, a perspec va de Corbin introduz a noo de complexidade aos estudos do imaginrio: uma ideia de relao e mediao dinmica em torno das quais as percepes empricas e as ideias abstratas se organizam. Seguindo esta linha de pensamento, mencionamos tambm o lsofo francs Edgar Morin (estudioso do denominado pensamento complexo) que, na tenta va de adequar o Imaginrio aos mtodos cien cos, postula que as estruturas do cosmos (do ser vivo ao universo como um todo) cons tuem-se numa tenso, prpria do smbolo, entre instncias antagonistas. Edgar Morin , para ns, um dos promotores mais interessantes de uma problem ca do imaginrio (THOMAS apud PITTA, 2005, p. 76). Esta problem ca reside naquela tenso de antagonismo que, para Morin (2007), apenas aparente enquanto tenso na medida em que h um terceiro elemento no includo (ter um non datum), o qual no se adiciona ao antagonismo, mas o determina enquanto dinmica nos termos de Morin, dialgica ou complexidade ternria. Ento aquilo que Corbin denomina de mundus imaginalis ampliado e aprofundado losocamente por Morin em seu conceito do paradigma perdido: uma viso ontolgica paradoxal da humanidade que nos caracteriza enquanto homo sapiens-demens (homens pensantes-dementes). Isto porque o sapiens sempre inacabado, em estado de eterno aprendizado at sua morte, aberto cria vidade vivicante e simultaneamente ameaado pelo medo da morte, pela loucura, pela perda total de controle o sistema do vivente se alimenta da desordem, mas ao mesmo tempo, por ele ameaado (MORIN apud PITTA, 2005, p. 78). Em outras palavras, o homem inexplicavelmente louco e sbio ao mesmo tempo, sendo que sua sabedoria est em sua loucura e vice-versa. Mas com este inexplicavelmente que Morin recorre a autores como Jung e Bachelard para unir coisas aparentemente opostas: razo e emoo, sensvel e inteligvel, o real e o imaginrio, os fatos e os mitos, a cincia e a arte. No campo do imaginrio sociocultural, Morin argumenta o quanto o espao e o tempo noturnos (relacionados noo dionisaca, de festa, de jogo, de ldico) se
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complementam com o tempo e o espalho diurnos (relacionados noo apolnea, de disciplina, rigorosidade e ordem), de forma integrada em dualismos discursivos tais como preciso se diver r para trabalhar melhor. Este princpio dialgico (que exprime a conitualidade e a complementaridade entre instncias antagnicas) tambm se encontra ni damente no pensamento do socilogo francs Michel Maesoli. Pupilo de Durand, Maesoli props o mtodo compreensivo ao analisar a denominada psmodernidade como retribalizao social e cultuao de valores arcaicos (MAFFESOLI,
12. Maesoli subs tui a lgica da iden dade, ocorrida na modernidade, pela lgica da iden cao na ps-modernidade. O comportamento psmoderno, deste modo, caracterizado pelo conceito de personas: indivduos portadores de mscaras variveis, tributrias ou no dos sistemas emblem cos com os quais se iden cam (MAFFESOLI, 1996, p. 18). 13. Maesoli remete noo de episteme de Michel Foucault: A episteme a inconscincia e a conscincia de si prprio. um conhecimento oculto. Um conhecimento que no realmente verdadeiro (MAFFESOLI, 2008, p. 5). 14. Raciocnio central da losoa de Georg W. F. Hegel (1770-1831), o qual enfa za a construo da Sntese, resultante da contradio entre Tese e An tese.
2006). Aps ampla inves gao sobre o contexto ps-moderno12, Maesoli passa a encarar o Imaginrio como um enraizamento dinmico, uma mudana da episteme13, uma energia da vida co diana que se mantm no aqui e agora: Contra o grande esquema que marcou a modernidade, (...) Observo uma concepo anarquista no esprito do tempo (MAFFESOLI, 2008, p. 9). Procurando no mais a superao racional do bem e do mal, o autor prope um processo de reversibilidade consoante com o es lo de vida contemporneo que, por sua vez, estaria relacionado simultaneamente com o racional, o lgico, o no-lgico e o ilgico. Trata-se da noo de formismo, predominante no discurso maesoliano:
Assim, sem reduzir unidade que o prprio do racionalismo ela [a forma] favorece a unicidade, d coeso a coisas dspares. Em outras palavras, num mundo de contrastes, ela permite que se tenha uma ideia de conjunto... A dial ca [hegeliana]14 nha por ambio, pretenso, ultrapassar o contraditrio, assim que dava um sen do ao mundo, orientava-o, dava-lhe uma nalidade. O formismo, ao contrrio, mantm juntos, todos os contraditrios, favorecendo assim um sen do que se esgota em atos, que no se projeta, que se vive no jogo das aparncias, na eorescncia das imagens, na valorizao dos corpos (MAFFESOLI, 1998, p. 86).
O formismo de Maesoli prope a nfase na forma e no mais no contedo. Ao contrrio dos sistemas cogni vos do sculo XIX, a ateno maesoliana voltada razo sensvel ou ao saber incorporado pela forma: Os reality shows e a publicidade tm contedo zero, mas uma forma comunal (MAFFESOLI, 2008, p. 7). Par ndo do dilema contedo versus forma, como a pintura de um quadro versus sua moldura, o autor u liza-se constantemente de dualismos para deixar clara a necessidade de pr as coisas em relao s outras. Por exemplo, as aes espontneas e dionisacas, que na modernidade eram desprezadas frente a tude racional e nalista (apolnea), esconderiam novos territrios e valores que oresceriam no solo fr l da psmodernidade, onde as aparncias novamente prevaleceriam sobre as iden dades. Maesoli acredita, pois, que o esprito ps-moderno, marcado pelo selo do efmero, j no teria mais a ambio (prpria do modernismo) de dominar seu prprio futuro. E especialmente nas pr cas cole vas que Maesoli (1998, p. 34) procura iden car uma lgica interna atravs do formismo, isto , na relao que os personas estabelecem entre si e entre a tribo da qual fazem parte, tal como atores atuando em uma pea de teatro.
Neste nterim, curioso como Maesoli (op. cit., p. 8) considera o Design como responsvel pela este zao da existncia: podemos compreender como se d a passagem da modernidade para a ps-modernidade por meio da arquitetura e do design. Vamos embelezar o que era funcional, passando-se a uma este zao da existncia. O Design, neste sen do, estaria relacionado ideia de cria vidade da existncia, noo de criao da prpria vida como obra de arte e este zao da vida social, sendo que Est ca o compar lhamento de emoes, quaisquer que sejam (idem). Os afetos cole vos, desta forma, ultrapassariam a concepo progressista e universalista do racionalismo moderno na medida em que retomam, no contexto ps-moderno, alguns arcasmos cole vos: o retorno da dimenso hedonista da existncia, a noo de tribo como um modo de estar-junto a par r do gosto compar lhado, o nomadismo, a imobilidade do tempo, etc. Em suma, o retorno do trgico permeado por um sen do intui vo e a vo em uma espcie de solidariedade cole va. E tudo em nome de uma razo maior, a razo sensvel (MAFFESOLI, 1998), isto , um modus operandi que permite aliar o inteligvel-individual ao sensvel-cole vo. Trata-se, em outras palavras, de uma vivncia trgico-subje va atravs do outro.
Se soubermos ver todas as caracters cas do trgico, certamente seremos capazes de compreender numerosas pr cas sociais, em par cular juvenis, que sem essa apreciao pareceriam desprovidas de sen do. Digamos categoricamente: com a sensibilidade trgica o tempo se imobiliza ou, ao menos, se lenteia. De fato, a velocidade, sob suas diversas modulaes, foi a marca do drama moderno. O desenvolvimento cien co, tecnolgico ou econmico sua consequncia mais visvel. De modo contrrio, hoje vemos despontar um elogio da len do, incluindo a ociosidade. A vida no mais que uma concatenao de instantes imveis, de instantes eternos, dos quais se pode rar o mximo de gozo (MAFFESOLI, 2003, p. 9).
Com isso, possvel percebermos que, ao retomar as ideias dos autores do imaginrio, Maesoli desconsidera aquilo que deveria ser e passa a examinar aquilo que de fato : uma banalidade do saber comum fundamental transgresso de leis rgidas e pensamentos estabelecidos (o que confere um esprito anarquista psmodernidade). O fenmeno do comportamento trgico tambm remete concepo de pr-individual (MAFFESOLI, 2008, p. 5), ou seja, aquilo que precede a construo do indivduo neste caso, o imaginrio cole vo antes do individual, evidente no prprio co diano que, por sua vez, seria um farol aceso em nosso inconsciente cole vo (idem). Consequncia deste comportamento pr-individual seria a fragilizao da iden dade individual em si que, por sua vez, apoia-se em ideologias cada vez mais efmeras. assim que a ca (aqui entendida como uma lei da cole vidade) tornar-se-ia est ca: par lhando emoes e sensaes comuns em uma reciclagem sem m, em uma constante reorganizao de formas e aparncias (MAFFESOLI, op. cit., p. 15). Neste sen do, haveria na ps-modernidade a emergncia de um novo estar-junto e fazer-junto baseado na ca da est ca e no mais na ca da moral. Ou seja, um hedonismo mundano que se
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torna possvel na medida em que as personas vestem ml plas mscaras em um jogo de simulao em tempo real. Os prazeres e penas so experimentados em comum (MAFFESOLI, 1995, p. 76), assis ndo-se ao nascimento de uma verdadeira subje vidade de massas, que repousa sobre o contgio afe vo (MAFFESOLI, 1996, p. 51). Em linhas gerais, o ndulo da sociedade contempornea, na perspec va maesoliana, reside na dinmica das aparncias, na exacerbao do sensvel e na conciliao de ml plas personalidades, sendo os estudos do imaginrio uma ca favorvel compreenso da inter-relao entre os indivduos (personas) nesta nova ca ps-moderna. Este retorno dos valores arcaicos que resultaria, na ps-modernidade conforme entendida por Maesoli, em um contgio afe vo das massas, leva-nos a retornar rapidamente ao campo da religio e mitologia comparada. Sob o vis de Croa o (2001, p. 9), por exemplo, o mito, como sendo um valor arcaico, cons tui uma experincia do transcendente e, como toda experincia humana, ela tambm tende comunicao e socializao. Precisa ser dita. De forma semelhante, o psiclogo junguiano Walter Boechat (2008) postula que o tecido do qual so feitos os mitos, os contos de fadas, as fantasias e os sonhos basicamente o mesmo: a Mitopoese ou a base po ca da mente, isto , a capacidade natural e espontnea que tem a psique humana de produzir imagens mitolgicas ou arque picas nas mais variadas situaes do co diano. seguindo este pressuposto que o americano Joseph Campbell (2008) dedicou sua vida estudando personagens clssicos e padres narra vos dos diversos mitos, ocidentais e orientais, os quais representariam uma mesma jornada a jornada do heri (monomito) ou a experincia divina central (axis mundi). Deste modo, Campbell descreve situaes co dianas anlogas s histrias de diferentes culturas e aos ensinamentos da tradio do imaginrio (com especial nfase em Jung), ainda que de modo menos rigoroso (em termos acadmico-cien cos) e mais voltado para o grande pblico interessado em mitologia e psicologia. Neste nterim, Campbell nos fornece uma metfora ainda atual para resumir o papel dos mitos no contexto contemporneo:
A vida como chegar atrasado ao cinema e ter de imaginar o que estava acontecendo. (...) Mitos so sonhos pblicos. Sonhos so mitos privados. (...) Temos de deixar a vida que planejamos para aceitar o que est esperando por ns. (...) somente descendo o abismo que recuperamos os tesouros da vida. Onde voc tropear, a est o seu tesouro (CAMPBELL, 1972, p. 20).
Alm dos mencionados autores, muitos outros se apresentam como suportes para a compreenso psicolgica e arque pica do Imaginrio, dentre os quais se destacam Wolfgang Giegerich, Erich Neumann, Heinrich Zimmer e Karl Kerenyi. Mas por ora devemos nos ater ao fato de que todo este estudo da vida das imagens (PITTA, 2005) diz respeito s diversas cincias, desembocando em vrios instrumentos metodolgicos (adaptveis aos mais diversos objetos de estudo), e congura um pensamento polifnico que reconhecidamente contribui para inmeras pesquisas cien cas, literrias,
psicolgicas e loscas (idem). E mesmo em meio a tal amplitude de abordagens e desdobramentos, possvel notar que a tradio do Imaginrio se atm ao princpio do terceiro-includo ou do terum datum (um objeto que pode ser descrito por A e por no-A ao mesmo tempo), necessidade de contradies e, ao mesmo tempo, de coincidncia dos contrrios. Localizado entre o mundo sico (da matria, da natureza, do empirismo) e o mundo da mente (da abstrao, da lgica, da forma), a perspec va do Imaginrio est, nas palavras de Hillman (1995, p. 25), entre outros e de onde outros podem ser vistos, ou simplesmente entre saberes (DURAND, 1988).
...no h um corte separando o sujeito do objeto, o imaginrio da razo, o sagrado do profano. No porque um dos termos de nossos dualismos ancestrais se reduziria ao outro, mas porque so ambos signicantes de um mesmo signicado ter um datum que os estrutura aos dois (DURAND, 1995, p. 20).
Enquanto na cincia clssica a natureza exterior separada, por uma obje vidade metodolgica, da cognio humana, no pensamento herm co, implcito entre os estudiosos do imaginrio, haveria apenas uma ordem, um cosmos, do qual microcosmo e macrocosmo so apenas pontos de vista (DURAND apud ARAJO; TEIXEIRA, 2011, p. 17). Este mesmo paradigma tambm encontrado no pensamento complexo de Edgar Morin (2007), o qual pretende integrar os elementos ou partes em um mesmo todo, numa relao ao mesmo tempo de complementaridade e antagonismo. assim que, para Durand (apud ARAJO; TEIXEIRA, 2011, p. 17), o homem, seu imaginrio e sua cultura no se reduzem a estruturas absolutas, antes repousam sobre um pluralismo cons tudo por heterogeneidades irredu veis. Respondidas, ainda que brevemente, as questes sobre a denio e a histria dos Estudos do Imaginrio, julgamos oportuno levantar algumas observaes que possam facilitar uma possvel compreenso preliminar dos Estudos do Imaginrio sob a perspec va do Design. A primeira observao que nenhum dos representantes do Imaginrio escreveu especicamente sobre Design. Neste sen do, nossa inteno neste trabalho no consiste em apenas retomar o que (no) escreveram, mas sim em esboarmos uma possvel Filosoa do Design em moldes do Imaginrio e, em especial, do pensamento junguiano. Se a abordagem do Imaginrio pode ser considerada uma escola do pensamento contemporneo, s na medida em que se trata de uma escola inseparvel da a tude losca correspondente: no se trata de um olhar indiferente aos contedos subje vos (como parece ser o pragma smo ou o empirismo), mas decorrente do prprio sujeito que observa o mundo, que imagina, a tal ponto que se torna, simultaneamente, mtodo e objeto de estudo. Isso nos leva segunda observao: enquanto um campo entre saberes, os Estudos do Imaginrio no pretendem ter uma tem ca reduzida, mas se interessam por todos os temas cien cos e loscos uma vez encarados como formas de a vidade humana e, portanto, social e cultural.
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Isso signica que, se o Design no foi explicitamente tratado pelos autores do Imaginrio, nem por isso ele deixa de ser um fenmeno que aparece sob uma determinada luz, podendo ser abordado no nterim desta corrente losca sem, no entanto, ser isolado de todos os outros fenmenos culturais. Desta feita, a abordagem do Imaginrio deve ser entendida como um convite ou desao a construirmos um novo pensar e fazer Design, sendo este dualismo tambm uma das caracters cas do Imaginrio: a experincia simblica deve ser vivenciada e entendida como um encontro entre o mundo das ideias e a realidade material. Finalmente, necessrio compreendermos que a abordagem do Imaginrio consiste tambm em cada um buscar o seu prprio modo de imaginar, de pensar, de agir, de se expressar e se posicionar diante do mundo. As pessoas possuem, cada qual, uma histria prpria, familiarizando-se com os mais variados temas e insis ndo nas mais variadas abordagens. Por isso no h muito sen do em se falar de ortodoxia ou erudio nos Estudos do Imaginrio, embora faa sen do ques onarmos se ns nos entendemos a respeito da signicao que atribumos s palavras, aos mtodos, ao discurso. Ademais, um pensamento da ambiguidade no deve ser confundido com um pensamento da univocidade ou de equivocidade nos Estudos do Imaginrio, o pluralismo losco nunca dispensvel. evidente que se no exis sse um acordo de base, no nos poderamos reconhecer como pra cantes de uma determinada postura epistemolgica ou tendo feito determinada opo metodolgica. No entanto, as diversas opes, se por vezes so complementares, so tambm frequentemente incompa veis em alguns pontos que as caracterizam. verdade que h no imaginrio um modo de ser ecl co, plural, abrangente e transversal, sempre se pautando em argumentos rela vistas (mas raramente ce cistas). Ou seja, o imaginrio abarca tudo e todos, sendo qualquer corrente ou doutrina passvel de ser adequada enquanto forma simblica, nos termos de Cassirer. Sendo assim, enquanto observadores externos, acreditamos que devemos nos manter em estado de viglia em relao a um referencial terico no habitual como , para ns, o Imaginrio. Isso porque, reiteramos, no se trata do imaginrio em si, mas do uso que podemos fazer dele. O imaginrio , neste trabalho, uma abordagem terica e nada mais que isso. De certo modo, contudo, isso implica numa liberdade que poderamos no ter com uma abordagem habitual: vislumbramos contradies e no as julgamos. Anal, seguindo a prpria lgica do imaginrio, uma contradio contm em si todo po de conhecimento, e ignor-la poderia nos privar do acesso a um conhecimento novo. Em outras palavras, no queremos, de forma alguma, chegar ao nal desta pesquisa e concluir: Jung, Bachelard e Durand nos deram as ideias, agora devemos carreg-las conosco, aplic-las e trabalhar com elas. Caso assim fosse, conforme nos adverte Hillman (1989, p. 45), provvel que tudo que calcado num pseudomis cismo da individuao e da totalidade. No extremo oposto, vale dizer, os estruturalistas e cogni vistas podem se tornar to ms cos e intransigentes quanto ns, caso no es vssemos atentos s contradies. Ou seja, isso poderia se tornar uma espcie de autoproteo: ningum ques ona ou duvida daquilo em que tanto se acredita e se cona, ningum se arrisca, ningum desaa ou
permite ser desaado. Especialmente no que tange teoria junguiana, que compe o tema de nosso prximo captulo, devemos desde j nos atentar s palavras de Hillman:
Para ser leal a Jung, [os junguianos] tornam-se indiferenciados. Eles sentem que sua tarefa uma misso. Divulgar. Ensinar. Quando voc tem que ensinar algo, voc se torna did co e tem que saber simplicar a coisa: voc ensina aquilo que j est acabado ou, digamos, quando voc ensina alguma coisa, ela se torna j acabada. De qualquer maneira, eles esto divulgando a teoria, mostrando que Jung est certo. Eu no estou preocupado em mostrar que Jung est certo. Ele est certo e est errado tambm mas isso no importa. H outras coisas a serem feitas, como aprofundar as implicaes, con nuar, levantar questes, olhar para aquilo que ele disse pelo lado e [por] baixo, numa nova luz, uma luz estranha, rar mais coisas do que foi dito (HILLMAN, 1989, p. 49).
Durand (1969) dizia que necessrio problema zar as coisas o tempo todo. Isso inclui problema zar o prprio imaginrio? Seja como for, acreditamos que, como estamos no campo do Design (e, portanto, mais preocupados com o Design), temos certa abertura para fazer isso: ques onar o imaginrio. Pois os autores do imaginrio nos oferecem apenas ideias valiosas para nossos obje vos, alm de uma opo epistemolgica pro cua na medida em que permite, pelo menos aos observadores externos, ser ques onada e contrariada. Consideramos, pois, indispensvel que no haja confuso sobre esses pontos, sobretudo no Design que, como sabemos, um campo bastante recente em relao aos mais tradicionais. Somente assim, com certo esprito fenomenolgico o que implica na apreenso imediata e num posterior afastamento reexivo , poderemos compreender e ar cular as possveis contribuies dos Estudos do Imaginrio ao campo do Design.
5. O pensamento simblico de Carl Gustav Jung

Tudo o que ser acontece base daquilo que foi e que ainda , consciente ou inconscientemente, um trao da memria. (...) Por esse mo vo muitas vezes di cil decidir se a manifestao autnoma do inconsciente deve ser interpretada como efeito (portanto histrica) ou como nalidade (portanto teleolgica e de antecipao). (...) Enquanto pensamos em perodos de anos, o inconsciente pensa e vive em perodos de milnios. Assim, se algo acontece que consideramos uma inovao sem precedentes, trata-se em geral de uma histria bem an ga. Esquecemos sempre o que aconteceu ontem, tal como as crianas. Vivemos ainda em um maravilhosos mundo novo, em que o ser humano se considera espantosamente novo e moderno. Tal estado prova inequvoca da juventude da conscincia humana, que ignora seus antecedentes histricos (JUNG, 2006, p. 272-273).
Jung encarava a sua prpria contribuio psicologia como sendo uma consso subje va ou uma armao de seus preconceitos (JUNG, 2000, p. 275). Isso porque, em sua viso de mundo, o psiclogo suo considerava que os fenmenos subje vos so to reais quanto os obje vos. Tal pressuposto necessrio para a compreenso de uma experincia simblica que, por sua vez, sugere a existncia de um sen do obje vo por detrs de uma determinada experincia subje va. A presente etapa de nosso trabalho se dedica a examinar o smbolo enquanto expresso desta experincia simblica, simultaneamente subje va e obje va, a qual se manifesta de forma sincrons ca e por meio de uma ar culao simblica. Logo, este captulo est dividido em quatro subcaptulos: (5.1) a experincia simblica em si, onde deniremos o que smbolo e experincia simblica; (5.2) a hiptese junguiana da sincronicidade, que nos auxiliar a compreender a dinmica simblica; (5.3) nossa proposta de ar culao simblica, que ser elaborada com o suporte de outros autores alm de Jung em especial Vilm Flusser, James Hillman, Ernest Becker e Mikhail Bakh n; e por m (5.4) a sntese reexiva desta terceira etapa de nossa pesquisa. Todo este captulo na verdade est direcionado construo e denio da ar culao simblica uma ideia por ns proposta como uma tenta va de dialogar, no campo do Design, com a abordagem junguiana. No entanto, como o raciocnio junguiano solicita uma compreenso panormica e holista de vrios conceitos ao mesmo tempo incluindo alguns que no incidem diretamente em nossos obje vos , anexamos no nal deste trabalho um texto complementar (Apndice 1 - Fundamentos tericos de C. G. Jung), de nossa mesma autoria, que apresenta alguns dos principais fundamentos tericos e
loscos de Jung. No decorrer deste captulo, pois, remeteremos aos tpicos con dos neste apndice como uma espcie de glossrio de alguns conceitos que, embora no tangenciem diretamente nossa explanao, merecem uma explicao parte. Nosso intuito, enm, iden car nesta etapa algumas das ideias atravs das quais se exprime o pensamento de Jung e que nos permita retornar ao campo do Design sob um novo ponto de vista o da ar culao simblica.
5.1 | Experincia Simblica

Embora o conceito de Smbolo seja demasiado amplo, podendo ser denido de formas dis ntas de acordo com a nfase atribuda, o direcionamento a ser adotado neste tpico se limita ao smbolo enquanto experincia sincrons ca. Deste modo, apresentaremos o smbolo como sendo uma ponte signica va entre o consciente e o inconsciente15, diferenciando-o da concepo semi ca que o dene enquanto signoobjeto (imagem). Contudo, antes disso, julgamos necessrio esclarecermos o melhor possvel sobre esta diferena de concepes que, a princpio, origina-se na seguinte questo: o smbolo ou no imagem? Independente do ponto de vista adotado, podemos dizer que o smbolo feito de imagens assim como a literatura feita de frases, a cano feita de notas musicais, o teatro feito de falas. Dizer que o smbolo no imagem seria, ento, o mesmo que dizer que uma canoa no madeira o que muito diferente de dizer que ela no s madeira. Anal, um olhar mais atento perceber que esta questo de ser ou no ser imagem ainda no serve para dis nguirmos diferentes concepes de smbolo, uma vez que esta questo parece apontar para outro dilema: a natureza material ou mental das imagens.
15. Cf. Apndice 1, tpico (E) Smbolos e funo transcendente.
5.1.1 | Das formas de lidar com a imagem Conforme explana Portugal (2011), recorrente a crena de que imagens mentais so apenas iluses decorrentes de certos movimentos cerebrais, cons tuindo-se assim simplesmente de distores das imagens materiais. Mas Portugal sustenta que a noo de imagem mental (fantasia, sonho, lembrana) pelo menos to razovel quanto noo de imagem material como um quadro, por exemplo, ou uma fotograa, uma escultura etc. Ambos os pos de imagem so vistos. Neste sen do, interessante mencionarmos rapidamente a provocao de Rosset (1988) de que no podemos ver a ns mesmos, mas somente vivenciar nossa singularidade. Mar ns (2002, p. 57) nos explica que a palavra viso, em seu signicado original da e mologia grega, signica ao de contar o que se observou, o que se viu, (...) indicando pois o que foi visto
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e passvel de relato verbal, este considerado verdadeiro. Noutras palavras, signica contemplao distncia (que tambm desemboca, segundo Mar ns, na palavra teoria), diferindo assim da palavra est ca, que por sua vez a contemplao em si, como uma ao de sen r ou aquilo que sensvel. Retomando o mbito da imagem, vejamos de que forma o iconlogo Mitchell lida com esta dis no entre imagem mental e material:
O problema que lsofos e pessoas comuns sempre veram com a noo de imagem mental que elas parecem ter uma base universal na experincia compar lhada, real (todos ns sonhamos, visualizamos e somos capazes, em diversos graus, de re-presentar sensaes concretas para ns mesmos), mas no podemos apont-las e dizer olhe l isso uma imagem mental. Exatamente o mesmo problema ocorre, entretanto, se tentarmos apontar para uma imagem real e explicar o que ela para algum que j no saiba o que uma imagem. Eu aponto para a pintura de Zeuxis [natureza morta representando um cacho de uvas] e digo olhe l, isso uma imagem. E a resposta voc diz essa super cie colorida? ou voc diz essas uvas? (MITCHELL, 1987, p.17, trad. nossa).
Deste modo, Mitchell (idem) coloca em questo a contraposio entre imagens mentais e imagens grcas observando que, para se ver qualquer uma das duas, necessrio um paradoxal truque de conscincia, a habilidade de ver algo estando l e no estando l ao mesmo tempo. No exemplo do cacho de uvas pintado num quadro, ns vemos as uvas, mas sabemos que, ao mesmo tempo, elas no esto l. Isso signica que qualquer imagem s aparece como tal na medida em que observada de certas maneiras. Ela no algo dado, independente daqueles que veem. Podemos dizer que a imagem s existe como imagem enquanto parte de uma relao com seres humanos.
16. Aquilo que, no vocabulrio junguiano, corresponde ao conceito de projeo psquica. Cf. Apndice 1, tpico (I) Posicionamento cien co de C. G. Jung e a noo de Projeo Psquica.
Ou seja, toda e qualquer imagem , em maior ou menor grau, uma imagem mental16. O que nos interessa nesta argumentao que ela no apenas faz com que consideremos as imagens mentais de outra maneira (no mais secundria), mas tambm que comecemos a desconar de uma espcie de irrealidade das imagens materiais. Se par rmos da perspec va de Mitchell ou de Jung (Cf. Apndice 1, tpico I), podemos deduzir que seria absurdo considerar as imagens materiais apenas como composies de cores e formas que, assemelhando-se mais ou menos a uma realidade previamente dada, possam ser analisadas com base nos graus de tal semelhana, sugerindo uma passagem da natureza simblica icnica, ou mo vada a imo vada isto , o tratamento semi co em seu sen do estrito. Este o po de tratamento que procura, como arma Mitchell (1987), dominar a imagem atravs da teoria, justamente devido a um po de desconforto com as imagens. Em todo caso, inegvel que a imagem material seja, em parte, uma super cie colorida ou um emaranhado de formas. Mas o que a caracteriza, de acordo com Portugal (2011), seria exatamente a duplicidade existente em nossa percepo de sua materialidade que, presente sicamente, ausenta-se parcialmente para que algum outro
objeto ausente torne-se presente. Sendo assim, parece-nos que, na esteira de Portugal (idem), esses jogos do visvel/invisvel, presente/ausente, real/irreal, so muito mais complexos, exveis e inconstantes do que as teorias dominadoras fazem parecer. Vejamos, neste sen do, alguns problemas que Benjamin Picado, estudioso do discurso visual, aponta em certas teorias semiolgicas da imagem:
Na perspec va destas teorias semiolgicas, percebemos que o signicado dos cones visuais devesse estar de tal sorte instanciado pelas estruturas do discurso enuncia vo que poderamos prescindir, para ns de sua anlise, de quaisquer consideraes acerca de sua gnese material e pls ca nas substncias propriamente visuais das imagens: poderamos iden car, nesta perspec va que caracteriza o campo semi co, uma predileo pela ideia de que a questo do iconismo deveria estar conformada a uma determinao do sen do visual, a par r de seu recurso a sistemas simblicos determinados (PICADO, 2003, p. 205).
Assim, ao mesmo tempo em que se opera uma reduo da imagem ao discurso ( condio de conceito abstrato), a parte mais propriamente visual da imagem (a parte pls ca) da como algo dado, isto , natural, concreto e material. O dilema que est por detrs disso aquele da natureza x conveno, que paira como uma espcie de paradigma sobre a semi ca visual. Em Barthes (Cf. BARTHES, 2006, p. 52-56), este dilema aparece traves do na oposio entre signos mo vados (naturais) e no-mo vados (convencionais), levando o semilogo a armar, por exemplo, que a fotograa uma mensagem sem cdigo: a imagem [fotogrca] no o real; mas ela pelo menos seu perfeito analogon [anlogo] (BARTHES, 2000, p. 327). Em algumas apropriaes da semi ca de Peirce (Cf. SANTAELLA, 2006), tal oposio costuma explicitar-se nas tenta vas de se explicar o conceito de cone como sendo um signo que se dene atravs da problem ca noo de uma representao por semelhana, muitas vezes sobreposta de representao natural. Essa associao entre representao por semelhana e representao natural proviria do entendimento da semelhana como caracters ca prpria do mundo em si, transcendendo assim a representao dele (aquilo que aparece para ns como imagens mentais, ou seja, fenmenos). O fato que, tanto em Barthes quanto em Peirce, corremos o risco de pressupor a existncia de uma imagem natural, que representa ou se assemelha a algo dado, material, concreto ou seja, uma premissa meta sica.
Uma razo pela qual o cone provou-se, para a semi ca, to di cil de ser denido que semelhana uma relao to capciosa que quase qualquer coisa pode ser assimilada nela. Tudo no mundo semelhante a todo o resto em algum aspecto, se olharmos atentamente o bastante (MITCHELL, 1987, p. 56-57, trad. nossa).
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Ao fazer a armao acima, Mitchell dialoga principalmente com Nelson Goodman, lsofo que denuncia as intrincadas relaes entre semelhana e modos de e quetagem (categorizao) de mundo. Goodman (1976) mostra que tanto semelhanas quanto singularidades podem ser encontradas em qualquer lugar, dependendo de como olhamos. E conforme argumentava Nietzsche (apud PORTUGAL, 2011), para que criemos um conceito necessrio desconsiderar algumas singularidades das coisas e considerar outras. Por exemplo: nenhuma rvore igual outra, mas quando chamamos todas de rvore, desconsideramos suas singularidades que a tornam nicas e consideramos somente as singularidades que diferenciam as rvores de outras coisas, tais como calada, carro, prdios, etc. O fato que, por um lado, isso ultrapassa a mera denominao das imagens e, por outro lado, colabora para a construo de nossa prpria realidade. E sob um vis mais pragm co, podemos observar, como Goodman observa, que a semelhana, por mais prxima que esteja denominao das imagens ou representao da realidade, no pode de maneira alguma explic-las:
Um objeto assemelha-se consigo mesmo em grau mximo, mas raramente representa a si mesmo; a semelhana, diferentemente da representao, reexiva. Novamente, diferentemente da representao, a semelhana simtrica: B to parecido com A quanto A com B, mas, enquanto uma pintura pode representar o Duque de Welligton, o Duque no representa a pintura. Alm disso, em muitos casos, nenhum dos objetos em um par de objetos muito semelhantes representa o outro: nenhum dos automveis em uma linha de montagem uma imagem de algum dos outros; e um homem normalmente no uma representao de outro homem, mesmo de seu irmo gmeo. Claramente, semelhana em qualquer grau no condio suciente para representao (GOODMAN, 1976, p.04, trad. nossa).
Os argumentos de Goodman procuram invalidar completamente o que ele chama de teoria da cpia a tenta va de explicar a representao por meio da semelhana. Rechaando tais tenta vas, o lsofo procura entender, quase de maneira meta-terica, como usamos sistemas semi cos na construo de um mundo como representao, com certas semelhanas e singularidades. Evidentemente, no signica que qualquer coisa fora da representao no desempenhe papel to importante ou mais importante do que os sistemas semi cos na criao de tais mundos. A questo que os mundos, enquanto representaes, pressupem j as duas coisas, de tal modo que absurdo dividi-lo em partes naturais e outras convencionais. A prpria naturalidade de alguma coisa, como argumenta Portugal (2011), deve ser explicada pelas formas de representao de mundo, mas no como uma representao por naturalidade. Noutras palavras, o ser humano pode usar a linguagem tanto quanto quiser para representar uma imagem ou qualquer coisa, e at mesmo expandir e aperfeioar essa linguagem enquanto a usa, mas a natureza paradoxal, ambivalente e ambgua da imagem permanece inalienvel, fora do domnio de abstraes tericas e conceituais.
No obstante, o vocabulrio das teorias da linguagem (sinal, cdigo, signicante, redundncia, etc.) facilita para falarmos sobre imagens e, consequentemente, nos faz deduzir que estudar linguagem ajuda a entender a imagem. O risco que, por desenvolver demais a comparao entre representaes abstratas e imagens, sobretudo com o critrio da semelhana (iconicidade), acabemos forando a imagem a se tornar representao mesmo daquilo que no . Neste sen do, aquela rpida provocao inicial de Rosset (1988) de que no podemos ver nosso prprio eu, somente vivenci-lo, parece-nos signica va na medida em que ela sinaliza, de antemo, certa peculiaridade da perspec va junguiana17 com relao s imagens: s podemos perceber, diretamente, o que es ver dentro de nossa conscincia o que es ver fora, por denio, faz parte do desconhecido , mas o que est dentro de nossa conscincia se mostra sempre diferente a cada experincia. Deste modo, s nos resta nos abrirmos a uma percepo provisria do mundo, imersos neste eu sensvel (mas no visvel) em que estamos, para lidarmos com aquilo que aqui nos referimos a experincia simblica. Ou, como diria Rosset (1999), s nos resta abrir mo de nossa prpria essncia, de ns como sujeitos, para podermos compreender que a noo junguiana de smbolo s pode ser vivenciada atravs deste desprendimento parcial da essncia subje va: vivemos apenas no mundo das imagens e no se trata de essas imagens serem ou no verdadeiras mas, sim, da importncia que elas possuem para o indivduo e a sociedade (JUNG apud GRINBERG, 2003, p. 65).
17. Cf. Apndice 1, tpico (G) Posicionamento losco de C. G. Jung.
5.1.2 | Da denio de smbolo Uma vez compreendida a forma pela qual estamos lidando com a imagem, podemos nos ques onar sobre o que , anal, um smbolo. No di cil perceber que nossa vivncia psquica, diante das variaes innitas das imagens, tende a se comunicar. Isso clama por uma mediao. O smbolo basicamente esta mediao, pois a funo simblica uma espcie de lugar de passagem, de reunio dos contrrios. O simbolismo, portanto, implica uma funo social de comunicao, mas antes disso, ou ao mesmo tempo, em uma vivncia. Esta vivncia faz a ar culao entre a invarincia do arqu po18 (como algo ligado ao ins nto ou ao inevitvel) e a variao das imagens, unindo assim dois polos que de outra forma seriam inconciliveis.
...o smbolo, em sua essncia e quase em sua e mologia (Sinnbild, em alemo), unicador de pares opostos, (...) ele seria a faculdade de manter unido o sen do (Sinn = o sen do) consciente que capta e recorta precisamente os objetos e a matria prima (Bild = a imagem) que emana do fundo do inconsciente (DURAND, 1988, p. 61).
18. Cf. Apndice 1, tpico (D) Arqu pos.
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Por sua e mologia (do grego sum-ballo ou sym-ballo), conforme nos ensina Croa o (2001), o smbolo refere-se unio de duas coisas. O termo era u lizado para designar um costume grego conhecido ainda hoje (popularmente pra cado em algun casamentos, onde o casais devem quebrar pratos e distribuir os pedaos entre os convidados): ao se fazer um contrato, um objeto de cermica era quebrado em duas partes e ento cada pessoa levava um dos pedaos. Deste modo, o contrato podia ser legi mado pela reconstruo (por junto = symballo) da cermica destruda, cujas metades deviam coincidir. Logo, a unio das partes era um po de sinal especial de que a amizade permanecia intacta. Isso nos permite deduzir uma denio preliminar para smbolo: duas coisas separadas, mas que se complementam, isto , com uma parte remetendo outra. Mas devemos nos manter no nvel do sen do, e no no nvel das coisas em si. Pois cada coisa tem sua prpria iden dade (uma pedra uma pedra), tem sua prpria funo e parte de uma estrutura maior dentro do universo. As coisas so simplesmente o que so, tm seu prprio sen do. O ser humano, no entanto, pode atravessar esse sen do das coisas e enxergar nelas um segundo sen do. Diante de um pr do sol, por exemplo, podemos sen r uma emoo especial (nostalgia, tristeza, expecta va, etc.) mesmo sabendo que aquilo no passa de um fenmeno astronmico co diano. O pr do sol, uma or, um pssaro voando so realidades co dianas, mas tambm podem ser simblicas: elas tm um segundo sen do, captado por meio do primeiro sen do no co diano. Diante disso, dois aspectos devem ser levados em considerao: primeiro, que o segundo sen do no est obje vamente nas coisas, mas uma experincia humana e singular em cada ser humano; segundo, e consequentemente, as coisas no so simblicas em si mesmas, e nem sempre chegam a s-lo ao invs disso, so cons tudas simbolicamente por algum po de experincia humana. Isso nos leva a uma segunda denio preliminar para smbolo: uma coisa que foi trans-signicada, isto , que passou a signicar algo alm de seu prprio sen do. Mas como uma coisa se torna smbolo? Para entendermos isso, devemos levar em conta que uma cruz, por exemplo, nem sempre um smbolo, assim como nem toda pedra ou rvore sagrada e mesmo a pedra ou a rvore que se torna sagrada no o necessariamente para todas as pessoas. necessrio haver uma experincia subje va (necessariamente psicolgica) em relao a este ou aquele elemento mundano. Sem este aspecto subje vo, o processo de simbolizao pode ser facilmente confundido com um processo de analogia. Para esclarecermos um pouco mais essa diferenciao, recorremos a Paul Ricoeur:
Enquanto a analogia um pensamento inconcludente que procede por quarta proporcional A est para B como C est para D , no smbolo no podemos obje var a relao analgica que une o segundo sen do com o primeiro; o primeiro sen do nos leva alm dele mesmo, enquanto nos movemos no primeiro sen do. O sen do simblico cons tui-se no e pelo sen do literal, o qual opera a analogia, proporcionando o anlogo (...). De forma diferente das comparaes que consideramos externas, o smbolo o movimento do sen do primrio que nos pe em contato com
o sen do latente, e assim nos assimila ao simbolizado, sem que possamos chegar a dominar intelectualmente a similitude. Nesse sen do, podemos armar que o smbolo tem a funo de dar, comunicar, precisamente porque uma intencionalidade primria que nos d analogicamente o segundo sen do (RICOEUR, 1969, p. 179).
Portanto, h aqui uma terceira denio prelimiar: o smbolo provm daquilo que se capta e vive analogicamente nas coisas mundanas, as quais por algum mo vo so elevadas ao plano simblico. Falar que Deus, por exemplo, est no cu no implica em uma linguagem obje va (Ele no est propriamente no cu), nem em uma metfora (Ele no est sendo comparado ao cu), mas trata-se de uma maneira (dentre outras possvel) de vivenciar Deus simbolicamente. Frente a isso, convm dis nguirmos o smbolo de outras linguagens muito similares, como metfora, alegoria e signo. Metfora provm do grego meta-fero (CROATTO, 2001, p. 92), que signica aquilo que leva mais adiante, isto , para outro signicado. No entanto, diferente do smbolo, a metfora leva a outro signicado apoiando-se somente no signicado primeiro. Quando dizemos, por exemplo, que esta menina uma or, conhecemos de imediato, atravs da linguagem, o signicado de menina e de or como sendo dois objetos dis ntos que, neste caso, esto sendo simplesmente comparados ou relacionados entre si. Por outro lado, quando dizemos que a menina est onde brotam as ores no estamos fazendo uma mera comparao, mas sim apelando para um signicado desconhecido, isto , que no se refere, de imediato, menina ou s ores. Sendo assim, a diferena entre smbolo e metfora que, nas palavras de Croa o (idem), A metfora uma comparao, o smbolo uma trans-signicao. Neste sen do, os smbolos nem sempre precisam de dois objetos ou palavras (como a metfora pressupe), mas podem se congurar numa palavra s, como apenas sol ou somente rvore.
A fora do smbolo est na coisa nomeada pela palavra (em um texto) ou contemplada (na arte), no na proposio que esclarece ou predica (Deus como o Sol). A rvore me diz que h um mistrio da vida que mais do que o vegetal que diz nesse elemento do cosmo assumido como portador de uma trans-signicao, ou seja, como smbolo. No preciso armar que a rvore vida, nem que o ser humano uma rvore (neste caso, rvore seria uma metfora para dizer que o ser humano resistente, ou frgil, como uma rvore). Pelo contrrio, vejo e interpreto a rvore-smbolo como presena de outra Realidade que se descobre encobrindo-se na rvore conhecida. (...) Se digo que Deus como o Sol, estou fazendo uma comparao na qual os dois termos so conhecidos. Mas se falo de Deus diretamente como o Sol, ento o Sol serve-me de transparncia dos valores vividos da verdade, jus a, iluminao meta sica ou transcendente, que experimentei em relao com tal divindade (CROATTO, 2001, p. 93).
O termo alegoria, por sua vez, provm do grego alloagoreuo e signica literalmente dizer outra coisa (idem). O smbolo tambm diz outra coisa, mas de modo diferente
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da alegoria a alegoria subs tui o primeiro signicado por um segundo signicado, sempre a par r de relaes conhecidas. Logo, para se entender uma alegoria, basta ter conhecimento prvio do segundo signicado. A famosa fbula da formiga e da cigarra um exemplo de alegoria: a formiga representando a virtude da precauo e do esforo e a cigarra representando a despreocupao e o diver mento. Ou seja, a alegoria parte de algo conhecido para representar este algo em uma gura tambm conhecida, remetendo o leitor quele algo conhecido a par r daquela gura conhecida. Em l ma anlise, pois, a alegoria cons tui um recurso para interpretar acontecimentos ou realidades conhecidas, como uma forma alterna va de explicao o que se torna evidente no nal das fbulas infan s, com a moral da histria. De acordo com Ricoeur (1969, p. 179), enquanto o smbolo d [o segundo signicado] em transparncia, a alegoria d em traduo. Dito de outro modo, enquanto a alegoria traduz um primeiro signicado para um segundo signicado, o smbolo, ao contrrio, revela um segundo signicado em um primeiro signicado. Entretanto, a alegoria tambm pode servir como recurso simblico, tal como acontece em textos bblicos que, atravs da linguagem gura va, traduzem determinada mensagem ou signicado que, por sua vez, pode enunciar outro signicado (ento desconhecido), tornando-se assim simblico para algumas pessoas.
bom acrescentar que a alegoria, ao ser traduzida, esgotase. O segundo sen do ser con do no primeiro sen do (expresso na imagem literria). No se exige mais nada alm disso. No smbolo, entretanto, o segundo sen do (a que faz referncia o objeto transgurado em simblico) inexaurvel (CROATTO, 2001, p. 97).
Finalmente, a noo de signo (literalmente sinal) assemelha-se com a noo de alegoria na medida em que pressupe uma traduo a par r de um conhecimento prvio. Para que uma coisa seja signo, esta coisa deve ser signo de algo conhecido, seja de maneira convencional ou arbitrria por exemplo: a nuvem como sinal da chuva, a fumaa como sinal de fogo, a campainha como sinal da chegada de uma pessoa. Assim, o segundo signicado, ao qual o signo remete, anterior sua formalizao nas coisas (na linguagem, na arte, nos gestos, etc.). Uma pegada de um animal, por exemplo, um signo porque existe um conhecimento prvio do efeito de uma pegada. Os denominados smbolos lingus cos, matem cos ou qumicos, por serem convencionais e por pressuporem uma aprendizagem anterior ao seu uso, tambm so signos. Mas embora sejam chamados, em inmeros contextos, de smbolos, os signos esto muito distantes daquilo que aqui entendemos por smbolo. Pois assim como a metfora e a alegoria, o signo no remete a algo desconhecido. O smbolo, por sua vez, no apenas remete a este algo desconhecido como tambm, ao mesmo tempo, se faz presente em algo visvel e conhecido intui vo (lat. intus-ire, ir para dentro); no que pre-v, mas que deixa ver por meio de (ele mesmo) (CROATTO, op. cit., p. 98). Nesta diferenciao entre signo e smbolo, podemos j antecipar a relao do
smbolo com a experincia sincrons ca, isto , aquela que no determinvel em termos de causa e efeito. Na ordem da natureza ou da prxis humana, qualquer coisa pode ser considerada o efeito ou a causa de outra coisa, como a fumaa do fogo, o que implica que o uso do signo na vida co diana seja muito mais comum que o uso do smbolo. Tal frequncia se manifesta (ou mais reconhecvel) especialmente na linguagem em cdigos (escritos, gestos, sinalizao de trnsito, etc.), conforme os estudos semi cos ou lingus cos se dedicam a demonstrar. O smbolo, por outro lado, no apresenta necessariamente a relao causa-efeito a fumaa saindo de uma chamin sinal de que algum acendeu fogo, mas pode converter-se (trans-signicar-se) em smbolo ao remeter uma experincia subje va (harmonia, elevao, mistrio) atravs (ou por meio de, como prefere Croa o) da fumaa pelo que ela e como ela . Ou seja, a fumaa enquanto smbolo no depende daquilo que a causou ou daquilo que ela pode ocasionar, mas somente de uma determinada experincia subje va. Isso nos leva a outra diferena entre signo e smbolo: no signo, o signicado (fogo) limitado e o signicante (fumaa) innito (pode-se inventar innitos signos para o fogo); no smbolo, tanto o signicado quanto o signicante (a expresso simblica) so innitamente abertos. Pois, no smbolo, um signicado ou uma experincia pode sugerir vrios signicantes para se expressar (o amor pode ser expresso pela or, pelo fogo ou por qualquer outra coisa), assim como um s objeto (signicante, expresso) pode sugerir diversos signicados ou experincias (uma or pode ser smbolo de amor, de vida ou at de morte). Entretanto, Jung (1991, p. 443) adverte que Signicado simblico e semi co so coisas bem diversas: explicar a cruz, por exemplo, como smbolo do amor divino uma explicao semi ca, pois amor divino designa o fato que se quer exprimir; simblica seria a explicao que considerasse a cruz alm de qualquer explicao imaginvel, como expresso de um fato psicolgico at ento desconhecido e incompreensvel que somente pela cruz pudesse ser representado do modo mais condizente possvel (idem).
Toda concepo que explique a expresso simblica como uma analogia ou uma descrio abreviada de uma coisa conhecida semi ca. Uma concepo que explique a expresso simblica como a melhor formulao de uma coisa rela vamente desconhecida, que no poderia apresentar-se de forma mais clara ou signica va, simblica. Toda concepo que explique a expresso simblica como um circunlquio procurado, ou uma transposio de uma coisa conhecida, alegoria (JUNG, 1991, p. 443).
Enquanto o signo claro (e unvoco) por fazer referncia direta ao que signica, o smbolo opaco (e equvoco ou plurvoco) por referir-se simultaneamente a dimenses conscientes e inconscientes. Pois o smbolo oculta sempre uma realidade complexa, to fora de toda expresso verbal que no possvel express-la no ato (JUNG apud CROATTO, 2001, p. 101). No entanto, Jung (1991, p. 443) tambm postula que o smbolo em si pressupe sempre que a expresso escolhida seja a melhor designao ou frmula
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possvel de um fato rela vamente desconhecido, mas cuja existncia conhecida ou postulada. E embora Jung tenha dito a expresso escolhida, ele nos adverte que totalmente impossvel criar um smbolo a par r de relaes conhecidas, Pois o que assim foi criado no conter nada mais do que nele foi colocado (JUNG, op. cit., p. 444). A m de sinte zarmos as diferenas bsicas entre smbolo, signo, metfora e alegoria, elaboramos um grco (Fig. 22), adaptado de Croa o (2001, p. 101), que diferencia tais liguagens atravs do critrio da relao entre dois sen dos.
Fig. 22: Esquema de sntese das diferenas entre smbolo, signo, metfora e alegoria. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de CROATTO (2001, p. 101).
No tpico a seguir procuraremos nos aprofundar naquela densidade signica va que Jung atribui ao smbolo. Inves garemos, portanto, a vivncia do smbolo e aquilo que o smbolo expressa: a experincia simblica. E para encerrarmos o que vimos at ento, julgamos oportuno ainda sublinharmos um trecho onde Jung esclarece sua posio com relao interpretao semi ca.
Longe de mim armar que a interpretao semi ca no tem sen do; no apenas uma interpretao possvel, como tambm bastante verdadeira. Sua u lidade indiscu vel em todos os casos em que a natureza frustrada sem que resulte dela uma efe va produo de trabalho. Mas a interpretao semi ca torna-se sem sen do, quando aplicada de modo exclusivo e sistem co, quando, em suma, ignora a natureza real do smbolo e o rebaixa mera condio de sinal (JUNG, 1984, p. 54).
5.1.3 | Da formao do smbolo e a experincia simblica Antes de qualquer coisa, devemos reiterar que Depende da a tude da conscincia que observa se alguma coisa smbolo ou no (JUNG, 1991, p. 445). Uma cruz, por exemplo, depende do sujeito que a observa (ou melhor, que a vivencia) para julgarmos se aquilo um fato mundano, apenas uma cruz como tal, ou se aquilo expresso de algo desconhecido e, portanto, um smbolo. Jung argumenta que, no entanto, h objetos e experincias cujo carter simblico no depende unicamente do sujeito que observa, mas que impem ao observador seu efeito simblico (idem). Estes objetos ou experincias so dados de tal forma que, se no recebessem um sen do simblico, no teriam signicado algum. Jung exemplica com a imagem de um tringulo com um olho no centro: to sem sen do que seria impossvel ao observador consider-lo mera brincadeira. Tal gura evoca de imediato uma concepo simblica (idem). Porm, este efeito simblico evidentemente reforado pelo fato desta gura aparecer muitas vezes, e de forma quase idn ca, nas diversas culturas, ou ainda por haver um po de herme smo, no sen do de uma valorizao especial que parece esconder certo segredo na forma que aquela gura apresentada. Outro exemplo a imagem de um homem com cabea de touro, a qual poderia ser explicada simplesmente como sendo um sinal (signo) de iden cao de um grupo inserido em uma pr ca pecuria (neste caso, com criao de gados). Esta explicao, porm, mal pode sustentar-se diante da interpretao simblica, pois o smbolo por demais evidente para ser ignorado (JUNG, op. cit., p. 448). Em todo caso, [o smbolo] tem que conter em si o que comum a um grupo humano bem grande para, ento, atuar sobre ele (JUNG, op. cit., p. 449). O fato que, mesmo nestes casos (que Jung designa por smbolos sociais), a natureza simblica ainda depende de uma a tude de quem observa, especicamente daquilo que Jung denomina a tude simblica: ao invs de subordinar o sen do ou signicado de algo aos fatos da pura realidade, por assim dizer, o observador atribui um sen do que valoriza uma determinada experincia como sendo mais elevada do que a realidade em si.
Um smbolo no traz explicaes; impulsiona para alm de si mesmo na direo de um sen do ainda mais distante, inapreensvel, obscuramente pressen do e que nenhuma palavra da lngua falada poderia exprimir de maneira sa sfatria (JUNG apud SILVEIRA, 2000, p. 80).
Para Jung, uma imagem que desperta apenas interesse intelectual (sobre sua compreenso histrica ou losca) ou est co (a contemplao pela contemplao) no necessariamente um smbolo. A imagem s se torna smbolo quando, para algum, ela a expresso melhor e mais plena possvel do pressen do ainda no consciente (JUNG, 1991, p. 449). Da decorre que o smbolo no corresponde a fatores de ordem puramente causal:
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...h processos que no tm sen do especial algum, sendo mera consequncia ou sintoma, e outros que trazem em si um sen do oculto e que no derivam simplesmente de algo mas querem vir a ser alguma coisa e, por isso, so smbolos. (...) O smbolo sempre um produto de natureza altamente complexa, pois se compe de dados de todas as funes psquicas. Portanto, no de natureza racional e nem irracional. Possui um lado que fala razo e outro inacessvel razo, pois no se cons tui apenas de dados racionais mas tambm de dados irracionais fornecidos pela simples percepo interna e externa. (...) Para que esta colaborao dos estados oposto seja possvel, ambos tm que estar conscientemente lado a lado em plena oposio. Este estado tem que ser uma desunio for ssima consigo mesmo, de tal forma que tese e an tese neguem e que o eu tenha que reconhecer sua par cipao absoluta em ambas. Se houver subordinao de uma das partes, o smbolo ser principalmente produto da outra parte e ser, na mesma proporo, menos smbolo do que sintoma, isto , sintoma de uma an tese oprimida (JUNG, 1991, p. 449).
Na citao acima, torna-se evidente o princpio dialgico do ter um datum (terceiro includo) j descrito no captulo anterior na concepo de smbolo para Jung, uma vez que tese e an tese (percepo interna e externa) devem permanecer em oposio e no resultarem em algum po de sntese (terceiro no includo). Consequentemente, o smbolo se comporta compensatoriamente, isto , relacionando-se tanto com a tese quanto com a an tese, tanto com a conscincia quanto com o inconsciente, formando
19. Cf. Apndice 1, tpico (E) Smbolos e funo transcendente.
uma base intermediria com a qual os opostos podem se iden car19. Noutras palavras, o smbolo congura uma ponte entre a conscincia e o inconsciente, de tal forma que no dis nguimos se a experincia simblica veio de um ou de outro (o que tambm caracteriza, reiteramos, uma experincia sincrons ca). No podemos dizer, por exemplo, se uma cruz simblica para algum por ocasio de uma percepo consciente ou de um impulso inconsciente a pessoa sabe, conscientemente, que aquela cruz signica va para ela, ao mesmo tempo em que no consegue explicar, de modo completamente consciente, o porqu disso. s vezes pode parecer que o lado consciente mais decisivo, e outras vezes, que a expresso inconsciente mais predominante Mas na verdade pode ser que a estabilidade e determinao [consciente], por um lado, e a fora superior da expresso inconsciente, por outro, nada mais sejam que indcios de um mesmo fato (JUNG, op. cit., p. 450). Para esclarecer este pressuposto, Jung (idem) argumenta que o eu, dividido entre tese e an tese, encontra na base intermediria [no smbolo] sua contrapar da, sua expresso nica e prpria e aproveitar a oportunidade de livrar-se de sua diviso, dizendo em seguida que o processo de diviso se repe r mais tarde, por meio daquele mesmo smbolo ou de outro. A este processo con nuo, de novas divises e smbolos, Jung atribuiu o nome de funo transcendente da psique, conforme ele explica abaixo:
No entendo por funo uma funo bsica, mas uma funo complexa, composta de outras funes; e por transcendente, no uma qualidade meta sica, mas o fato de que por esta funo se
cria a passagem de uma a tude para outra. A matria prima elaborada pela tese e an tese e que une os opostos em seu processo de formao o smbolo vivo. Em sua matria prima, insolvel por longo tempo, est sua riqueza de pressen mento; e na forma que sua matria prima recebe, pela ao dos opostos, est sua inuncia exercida sobre todas as funes psquicas (JUNG, 1991, p. 450).
Isso signica que, para Jung, a formao de uma experincia simblica favorecida em situaes de conito entre a conscincia e o inconsciente, o que faz do smbolo um meio ines mvel que nos d a possibilidade de u lizar o mero uxo ins n vo do processo energ co para uma produo efe va de trabalho (JUNG, 1984, p. 55). Para compreendermos esta armao, necessrio descrevermos rapidamente o que energia psquica e como ela se transforma em produo de trabalho. Ao contrrio de Freud, Jung no entendia a energia psquica como sendo energia sexual (libido), mas sim como algo que se origina a par r das experincias que o indivduo vivencia: assim como o alimento consumido pelo corpo sico e transformado em energia biolgica ou vital, as experincias so consumidas pela psique e transformadas em energia psquica. Logo, a energia psquica manifesta-se na forma de foras reais ou de foras potenciais, as quais executam o trabalho psicolgico perceber, lembrar, pensar, sen r, desejar, querer, aplicar-se e esforar-se so a vidades psicolgicas, assim como respirar, digerir e suar so a vidades siolgicas. Embora Jung reconhea a impossibilidade de provar cien camente a existncia de uma relao de equivalncia entre a energia sica e a psquica, ele acredita que h uma espcie de ao recproca entre os dois sistemas: a energia psquica transformase em energia sica e a energia sica em energia psquica. As drogas e medicamentos, por exemplo, produzem efeitos qumicos no corpo e, com isso, tambm lhe provocam alteraes no funcionamento psicolgico. No sen do inverso, os pensamentos e sen mentos podem afetar as funes siolgicas trata-se dos denominados efeitos psicossom cos. por isso que o sistema psquico20 se mantm em estado de mudana con nua e nunca pode a ngir um estado de perfeito equilbrio apenas lhe dado conseguir uma estabilidade rela va e momentnea atravs, entre outras coisas, dos smbolos os quais podem ser entendidos, neste sen do, como manifestaes e expresses da energia psquica excedente.
A transformao da energia por meio do smbolo um processo que vem se realizando desde os incios da humanidade, e ainda con nua. Os smbolos nunca foram inventados conscientemente; foram produzidos sempre pelo inconsciente pela via da chamada revelao ou intuio. (...) Esta an qussima funo do smbolo est presente tambm em nossos dias, apesar do fato de que, por centenas de anos, a tendncia da evoluo da inteligncia humana foi no sen do de reprimir a formao individual de smbolos (JUNG, 1984, p. 56-57).
20. Cf. Apndice 1, tpico (B) O modelo da concepo junguiana.
O fato do smbolo no ser inventado conscientemente, sublinhado no trecho acima,
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no implica que sua formao est completamente isenta da ao consciente. Jung nos explica que o ser humano sempre procurou compreender e controlar o ambiente em que vive, jamais se contentando com o curso natural das coisas. Isso porque embora o homem faa parte da natureza, ele no meramente natural, como um animal ou uma pedra, mas v, acredita, teme, adora coisas cujo sen do impossvel descobrir somente das condies naturais do ambiente natural (JUNG, op. cit., p. 60). Mais do que isso, temos conscincia desta nossa condio no-natural, ainda que tal condio tambm possa ser considerada natural e justamente esta contradio expresso e possivelmente tambm a raiz daquela tenso que chamamos de energia psquica (idem). Logo, se pensarmos no excedente de energia como algo que sobra do curso natural psquico, como uma con ngncia do conito conscincia-inconsciente, este excedente pode ser ar culado pelo homem e, assim, congurar uma experincia simblica. Posto de outra forma, o curso natural das coisas apresenta certas lacunas ou contradies, quase como pistas preexistentes no mundo, que podem ser preenchidas ou reves das com nossas experincias individuais. A experincia simblica ento se caracteriza por este preenchimento ou reves mento consciente e individual, contraditoriamente no-natural e apoiado pelo excedente de energia psquica, do curso natural das coisas. Por sua vez, seriam os smbolos que possibilitam o homem a estabelecer uma posio consciente que se contrape a sua natureza ins n va animal, uma a tude cultural em face da mera ins n vidade (JUNG, op. cit., p. 67). Segundo Jung (op. cit., p. 58), este processo con nuo de formao de smbolos [enquanto expresses da experincia simblica] que leva o homem cultura. Sendo assim, Jung (idem) prossegue explicando que Qualquer avano cultural , psicologicamente, uma ampliao da conscincia, uma tomada de conscincia. No entanto, sendo este aspecto consciente e individual sempre parcial (pois tambm h um lado obje vo e inconsciente), o processo de formao simblica no pode ser imposto por regras e prescries gerais. A transformao [da energia psquica] se opera atravs do smbolo (JUNG, op. cit., p. 68). Seguindo este raciocnio, Tardan-Masquelier (1994, p. 124) arma que O smbolo ar cula energia e signicao, o que implica que o smbolo nunca se apresenta sozinho nem como um fato dado e indiferenciado, nem como um produto exclusivamente individual e subje vo , mas contm opostos que se diferenciaro em funo da a tude
21. Cf. Apndice 1, tpico (D) Arqu pos.
consciente. De forma sucinta, Jacobi (1990, p. 72) explica que Quando o arqu po21 aparece no aqui e agora do espao e do tempo, podendo, de algum modo, ser percebido pelo consciente, falamos ento de um smbolo. Nesse sen do, Jung (apud JACOBI, 1990, p. 73) dene o smbolo tambm como ndole e retrato da energia psquica, considerando os arqu pos como sendo elementos estruturais da psique que, com certa autonomia, canalizam a energia psquica ao receberem um po de corpo ou roupagem dos contedos da conscincia. Desta forma, as relaes, situaes e ideias mais abstratas da esfera arque pica so direcionadas pela experincia simblica na forma de processos retratveis
conscientemente ou de eventos expressos em imagens, sensaes, sons, objetos ou qualquer coisa. Logo, o smbolo pode ser, por assim dizer, tanto de natureza concreta (como, por exemplo, guras humanas, objetos, situaes) quanto abstrata, como um sonho, uma histria ou uma msica. Em todo caso, trata-se de uma converso de ideias arque picas em acontecimentos simblicos por trs do sen do obje vo e visvel, oculta um sen do invisvel e mais profundo (JACOBI, 1990, p. 75), de tal modo que, como diria Goethe (apud JACOBI, idem), a ideia permanece sempre innitamente a va e ina ngvel e, mesmo expressa em todas as lnguas, permaneceria indizvel. Na pr ca, diante da atuao dos smbolos temos uma diculdade muitas vezes insupervel de traduzir o contemplado e o vivido numa linguagem compreensvel, como por exemplo em todas as grandes obras atemporais da arte, que ligam o inesgotvel passado arcaico ao futuro longnquo (JACOBI, op. cit., p. 74), nas aparies sagradas narradas pelos religiosos, nos devaneios dos poetas, nos sonhos e lembranas mais signica vos (aqueles que no esquecemos facilmente), etc. Por outro lado, qualquer um destes exemplos pode se tornar um smbolo morto, isto , quando o contedo do inconsciente carece da fora criadora do consciente e o sen do do smbolo torna-se inteiramente reconhecido e perscrutado. como um desligamento da esfera psquica; ele se re ra e guarda, na (...) sua eterna presena, at que uma nova constelao o chame para uma nova vida, em roupagem nova (JACOBI, op. cit., p. 90). Neste caso, no h mais contradio (coinciden a oppositorum, seguindo o vocabulrio junguiano) e aquilo que era smbolo passa a ser signo ou alegoria, ento isolado da fora criadora de sen do do consciente. precisamente neste ponto que se torna visvel a n ma relao do smbolo com a noo de experincia, especialmente a experincia sincrons ca, conforme Jacobi explicita no seguinte trecho:
O que Jung chama de bipolaridade do smbolo se baseia, por um lado, no duplo aspecto do arqu po, j mencionado, que aponta para frente e para trs, condicionado pelo tempo e espao em que as categorias de espao e de tempo cam cada vez mais rela vas, proporo que o consciente se distancia, at a sua completa dissoluo no inconsciente, dando lugar independncia total do espao e do tempo em relao ao acontecimento, em que unicamente a lei da sincronicidade tem validade; por outro lado, a bipolaridade do smbolo se baseia na sua qualidade de unicador dos pares opostos, em primeiro lugar do consciente e do inconsciente e, por consequncia, de todas as outras qualidades ligadas a esse par (JACOBI, 1990, p. 88).
A experincia simblica , ento, uma espcie de instncia mediadora entre o inconsciente e o consciente, entre o oculto e o revelado. neste sen do que o processo simblico pode ser qualicado como bipolar, pois sempre resulta do con nuo unir e separar de dois elementos opostos. Ao mesmo tempo em que o smbolo mantm os antagonismos em oposio dentro de si para logo deixar que novamente se separem, a m de que no se estabelea nem rigidez nem imobilidade , ele mantm a energia psquica em constante uxo, tencionando e soltando energia excedente em ritmo constante
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como expresso da mobilidade viva do decurso psquico. Este processo, que Jung (1984, p. 58) dene como transferncia de energia da forma biolgica (indiferenciada) para a forma cultural (diferenciada), tambm pode ser considerado como um conito entre impulso cego (ins nto) e livre-arbtrio o que consequentemente caracteriza aquilo que logo mais designaremos por ar culao simblica. Em nossa pesquisa bibliogrca, notamos que, mesmo entre os junguianos e os envolvidos com a tradio do imaginrio, cada autor dene a noo de smbolo de acordo com seus pontos de vista par culares e, muitas vezes, com peculiaridades conceituais divergentes uns dos outros. A psicloga Jolande Jacobi (1990), por exemplo, considera que o smbolo sempre se manifesta na forma de imagem, ao passo que Erich Fromm (1983) denomina os smbolos de linguagem esquecida, uma linguagem semelhante da msica mesmo que desconheamos a cultura de onde determinada msica provm e quem a comps, ou mesmo que desconheamos completamente teoria musical, somos capazes de compreend-la e apreci-la. Sendo assim, neste trabalho estamos mais prximos do pensamento de Fromm, isto , entendendo o smbolo como sendo a expresso de uma experincia psicolgica. Acreditamos que a noo junguiana de smbolo condizente com esta compreenso de experincia: a melhor descrio ou formulao possvel, naquele momento, de um fato rela vamente desconhecido (...) que, por isso mesmo, (...) no pode ser melhor representado (JUNG, 1991, p. 443). Hall e Nordby (2005, p. 103) acrescentam que o smbolo cons tui uma tenta va de elucidar, atravs da analogia, algo ainda pertencente inteiramente ao domnio do desconhecido, ou de alguma coisa que ainda vir a ser. Isso nos encaminha para um po especial de experincia que, acreditamos, expressa atravs do smbolo: a experincia sincrons ca. Veremos a seguir que sincronicidade a ocorrncia, de modo coincidente no tempo e no espao, de eventos que, seguindo ou no a lei da causalidade (causa e efeito), estabelecem conexes signica vas entre a conscincia e o inconsciente. De acordo com Nise da Silveira (2000, p. 80), pelo smbolo, inconsciente e consciente aproximam-se. Assim, o smbolo no racional nem irracional, porm as duas coisas ao mesmo tempo. Mas ao invs de racional ou irracional, preferimos qualicar o smbolo como relacional (CROATTO, 2001): uma ao mediadora de uma dinmica entre opostos que vai alm das capacidades de compreenso disponveis no tempo presente (em que se vivencia o smbolo). Ora, tanto a experincia sincrons ca quanto os smbolos dependem da a tude de quem observa e, neste sen do, ambos assemelham-se com a analogia: o sujeito pensa em algo agora e, logo em seguida, ele v este mesmo algo em sua frente, de modo a sugerir certa relao que no causal e nem mesmo vericvel pelo raciocnio lgico.
22. Cf. Apndice 1, tpico (H) - A abordagem emprica, fenomenolgica e hermenu ca de C. G. Jung.
neste sen do que Croa o dene os smbolos como fenmenos pr-hermenu cos22:
O smbolo ainda no um texto. um objeto, um acontecimento, uma pessoa, uma realidade experimentvel que est carregada de uma transignicao. Ele evoca vo e
orientador. O smbolo manifesta-se no enigma (enigma vem de ain esthai, insinuar, sugerir). [Em nota: Como assinala Paul Ricoeur, o smbolo nos transmite o sen do na transparncia opaca do enigma, e no pela via da traduo]. Penetra em profundidade e no est limitado pelo logos, que exato, mas reduz o conceito. Pelo fato de sugerir e evocar, o smbolo exige o ato posterior de interpretao. (...) Para resumir: ao dizer que o smbolo pr-hermenu co, sublinha-se sua condio de signo aberto e suges vo, cuja signicao, posta nele por seu produtor, captada mediante um ato posterior de interpretao (CROATTO, 2001, p. 108-109).
Neste ponto, necessrio diferenciarmos interpretao e explicao. Quando o smbolo interpretado, sua parcela subje va que se manifesta na forma de relato (o mito relatado no texto religioso, o sonho relatado verbalmente, uma experincia relatada numa obra de arte, em um romance, etc.), sendo que a funo do relato no explicar, mas apenas dizer ou comunicar a experincia vivida. No se explica se o smbolo bom ou mal, de onde ele veio, como e quando aconteceu, apenas relata-se que ele aconteceu caso contrrio, deixa de ser smbolo e torna-se mero signo. A relao entre o sujeito e o smbolo, pois, pode acontecer sob trs formas dis ntas: (1) atravs do dilogo consciente, isto , com uma interpretao posterior, mas sem reduzir o smbolo explicao lgica; (2) com uma iden cao concreta do smbolo, sem a atuao consciente; (3) sem nenhum po de iden cao, reduzindo o smbolo, de modo completamente consciente, a um signo qualquer. O psiclogo Edward Edinger (1995, p. 159) considera que o smbolo s permanece enquanto tal com a primeira forma que descrevemos, designando as outras duas formas, respec vamente, por falcia concre sta e falcia redu vista. Na falcia concre sta (o segundo po de relao sujeito-smbolo), o indivduo no consegue dis nguir entre os smbolos (que so parcialmente subje vos) e a realidade concreta, exterior e obje va por exemplo: alucinaes dos psic cos, desiluses amorosas que levam depresso, supers es dos is religiosos que compreendem erroneamente os smbolos religiosos como manifestaes mgicas na realidade concreta, etc. A falcia redu vista (o terceiro po de relao sujeito-smbolo), por outro lado, implica em uma a tude oposta: o indivduo empenha-se em explicar o smbolo, reduzindo-o a fatores elementares, conhecidos e lgicos. Em linhas gerais, portanto, a falcia concre sta e a falcia redu vista referem-se ao conito entre posturas unilaterais como, respec vamente, a viso dogma camente religiosa e a viso dogma camente cien ca. Quanto a isso, Jung escreve:
Todos que se ocupam com isso [com o estudo do smbolo] inevitavelmente correm o risco de ser reduzidos a pedaos pelo conito mortal que travam as duas partes envolvidas na discusso. Esse conito decorre da estranha suposio de que s verdadeiro aquilo que se apresenta como fato sico. Assim, por exemplo, alguns acreditam ser sicamente verdadeiro que Cristo nasceu de uma virgem, ao passo que outros o negam,
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por considerarem esse nascimento sicamente impossvel. No h dvida que esse conito logicamente insolvel e que seria melhor no perder tempo com essas discusses estreis. Ambas as partes tm e no tm razo. E, no entanto, poderiam facilmente chegar a um acordo se renunciassem palavra sico. O conceito de sico no o nico critrio de verdade: h tambm realidades psquicas que no podem ser explicadas, demonstradas ou contestadas sob nenhum ponto de vista sico. (...) [um smbolo] representa uma realidade psquica que no pode ser contestada e que tambm dispensa demonstrao (JUNG, 1958, p. 553-554, trad. nossa).
Acrescentando s falcias estabelecidas por Edinger, Croa o (2001) denuncia a tendncia da psicanlise em analisar o smbolo por meio de uma semn ca intelectualista (tambm denominada de hermenu ca redutora), isto , igualando o simbolizante ao simbolizado de modo que um pode ser traduzido pelo outro. Contra estas tendncias reducionistas, Durand (1988, p. 18) descreve o smbolo como: (a) pensamento indireto (em oposio a conceito); (b) presena gurada da transcendncia (em oposio imanncia); (c) compreenso por epifania (em oposio explicao). Seguindo este raciocnio, Croa o (2001, p. 117) sucinto e contundente ao armar que o smbolo a representao de uma ausncia. O autor exemplica tal pressuposto com a gura do presente: o objeto u lizado para presentearmos algum remete ao afeto que sen mos pela pessoa presenteada. Ningum poderia confundir esta a tude com o presente em si (tornando-o um conceito que dene diretamente o afeto que sen mos), e menos ainda explicar ou mensurar racionalmente a relao afe va entre quem presenteia e quem presenteado. Ao invs disso, o presente representa, em si mesmo, algo logicamente ausente, mas que transcendente, de forma indireta, ao objeto presenteado, pressupondo uma espcie de epifania (surpresa, revelao, iluminao, inspirao). Neste ponto, em decorrncia desses pos de relaes sujeito-smbolo que acabamos de descrever, parece-nos oportuno retomarmos, em sntese, o modo pelo qual acontece o processo da formao dos smbolos, o que pode ser feito por meio de trs caminhos diferentes, embora estejam relacionados entre si: (a) pelo vis da energia psquica, (b) pelo vis dos arqu pos e (c) pelo vis das manifestaes simblicas. (a) Em relao energia psquica, vimos que a psique um sistema de energia rela vamente fechado. Ela extrai sua energia principalmente das experincias que penetram na psique por intermdio dos rgos do sen do, mas tambm conta com uma energia prpria (ins n va), a qual pode ser desviada ou canalizada, por ocasio de um excedente de energia, aos fenmenos conscientes. Este desvio ou canalizao seria aquilo que formam os smbolos. (b) Do ponto de vista dos arqu pos, por outro lado, a conscincia que parece ser a responsvel pela formao dos smbolos: o indivduo se relaciona, com sua capacidade de diferenciar as coisas (isto , atribuir forma e sen do ao mundo que o cerca), atuao indiferente dos arqu pos (Cf. Apndice
1, tpico D - Arqu pos) que, ento, so ves dos ou incorporados em contedos conscientes do indivduo como um objeto, um acontecimento, uma pessoa, etc. , o que congura um smbolo. (c) Finalmente, com relao s manifestaes simblicas, Croa o (2001) sinaliza trs zonas nas quais o smbolo, enquanto manifestao prhermenu ca, emerge com maior frequncia: nas hierofanias (experincias sagradas/religiosas), nos sonhos e na arte/poesia. No entanto, Croa o (op. cit., p. 111) nos adverte que, No geral, o smbolo smbolo. No se conhece sua origem. Isso se deve diculdade que h em rastrear ou mapear o percurso de um smbolo, sobretudo porque os smbolos so encadeados ou solidrios entre si: Ao mesmo tempo em que conservam sua especicidade semn ca, atraem outros, os quais tocam em uma faixa de sen do (CROATTO, op. cit., p. 113). Por conseguinte, os smbolos raramente aparecem sozinhos em muitas religies, por exemplo, aparecem associados os smbolos da gua, da lua, da vegetao, da mulher e do ovo como algo relacionado ao sen do de fecundidade, nascimento e puricao. Pretendemos incluir um quarto ponto de vista formao dos smbolos: o da sincronicidade. J observamos que o smbolo relacional e possui uma funo mediadora. Sendo assim, o smbolo no somente a expresso de uma experincia simblica, mas tambm propagao dela: a experincia simblica, atravs do smbolo, verbaliza-se, faz-se palavra que a comunica a outros indivduos, os quais, por sua vez, podem entrar na mesma esfera simblica. O smbolo, portanto, gerador de um vnculo entre seres humanos (idem). Como isso acontece? Nossa inves gao nos leva a crer que os eventos sincrons cos que solicitam, na maior parte das vezes, uma mediao simblica: conforme veremos a seguir, a sincronicidade caracteriza um evento subje vo e individual (embora tambm possa ser vivenciado, com menos frequncia, de modo social), mas que tende comunicao e socializao, transformando-se em smbolo. Da decorre que a experincia simblica esteja sendo aqui associada experincia sincrons ca. Contudo, devemos destacar que uma experincia sincrons ca nem sempre se manifesta de maneira simblica, sendo a verbalizao ou interpretao na forma de relato aquilo que faz um evento sincrons co tornar-se simblico. Para exemplicar isso, vamos construir uma situao hipot ca: o relgio de uma menina parou de funcionar na mesma hora em que sua me morreu. Podemos considerar este fato como um evento sincrons co, mas di cil reconhecer qual a sua expresso simblica o relgio, a morte da me, a nota do falecimento, o lugar onde a menina estava, enm, so muitos os candidatos a smbolo neste caso. No entanto, vamos supor que a menina resolveu emoldurar o relgio parado, pendurando-o no tmulo de sua me agora se torna mais claro que aquele relgio expressa aquela experincia simblica e que, portanto, pode ser considerado um smbolo. Mais do que isso: na medida em que esta experincia relatada e enunciada, o smbolo do relgio envolve mais pessoas em sua esfera simblica.
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Neste sen do, por exercer uma funo social e comunicacional, o smbolo tambm pode ser considerado linguagem. O ser humano no co diano precisa falar em smbolos para expressar suas vivncias (CROATTO, op. cit., p. 114). Mas se trata de uma linguagem de comunicao especial, que no deve ser confundida com a linguagem do signo ou da metfora, pois No h outra linguagem para essa experincia [simblica] (o mito e o rito so, em primeira instncia, construes simblicas) (idem). Enquanto linguagem, portanto, o smbolo cons tui um fato social, conforme Croa o esclarece a seguir, relacionando este ponto de vista social com a concepo junguiana de smbolo:
Pode-se observar na histria das religies que especialmente os smbolos convencionais (prprios de uma cultura ou de um grupo religioso), mas tambm os naturais [smbolos propriamente, no sen do junguiano], so patrimnios da comunidade e que, portanto, sua apreenso especca reforada por uma espcie de catequese social. Isso faz com que a polissemia de alguns smbolos (...) feche-se no mbito da prpria cosmoviso. (...) A condio de linguagem e de comunicao do smbolo tem relao com sua dinmica e eccia sociais, reforadas pela tradio cultural em que se inscreve. necessrio acrescentar que o smbolo tem ligao com o inconsciente [o cole vo, no vocabulrio junguiano], com os nveis profundos da psique, que s podem aorar indiretamente, ree ndo-se nas coisas que por analogia ajudam a evoc-los (CROATTO, 2001, p. 114-115).
Em l ma anlise, por m, podemos dizer que os smbolos so representaes da psique, isto , projees de todos os aspectos da natureza humana nas coisas que nos cercam. O valor fundamental dos smbolos em nosso trabalho destacado por Croa o (op. cit., p. 118): o smbolo faz pensar; o smbolo diz sempre mais do que diz. a linguagem do profundo, da intuio, do enigma. A questo do enigma como algo que antecede a linguagem simblica nos auxilia a manter o foco atravs do qual nossa pesquisa est direcionada - experincia simblica enquanto experincia sincrons ca. Deste modo, apresentaremos no prximo tpico a denio de sincronicidade e as implicaes deste ponto de vista nos processos cria vos e nas experincias simblicas.
5.2 | Sincronicidade
Como vimos no incio desta etapa, Jung considevara toda sua obra como sendo uma consso subje va. Justamente por isso, contudo, ele sempre se via forado a mirar para alm da subje vidade, o que o levou, no nal de sua vida, a propor a hiptese da sincronicidade. Ao ree r sobre certos fenmenos rela vamente raros, em que se tornava patente a coincidncia signica va entre um evento subje vo, psquico, e um acontecimento externo, sico sem que qualquer conexo causal entre ambos pudesse
ser indicada ou mesmo cogitada , Jung formulou a hiptese da sincronicidade como uma abordagem conjunta aos conceitos de arqu po e inconsciente cole vo. Grosso modo, a sincronicidade indica uma relao no causal de eventos: h simplesmente a coincidncia no tempo de dois acontecimentos, um psquico e um sico. Do lado sico, h a constatao de um evento inevitvel, ou seja, algo que aconteceu independentemente de nossa vontade e inteno. Do lado psquico, h a constatao de um pensamento ou afeto que anlogo quele evento inevitvel. Esta separao entre psquico e sico ques onvel o evento inevitvel pode ser, por exemplo, um sonho (um evento psquico), alm de que muitos afetos e pensamentos tambm so inevitveis , mas a questo que a sincronicidade pressupe dois acontecimentos anlogos e, neste sen do, assemelha-se com a analogia: o sujeito pensa em alguma coisa e, logo em seguida, observa esta mesma coisa em sua frente, no necessariamente de forma direta ou literal, mas sobretudo sem que exista relao causal (de causa e efeito) entre esses eventos. Por exemplo: um rapaz est pensando em uma mulher e, coincidentemente, ele recebe um telefonema dela naquele mesmo instante. Frente a situaes como essa, Jung se perguntava: por que isso acontece, descartada a hiptese de uma mera coincidncia?
5.2.1 | A formulao da hiptese da sincronicidade Desde o incio de sua carreira, Jung interessava-se por fenmenos misteriosos, isto , espontneos e acausais (sem causa aparente). Em sua tese de doutorado (1902), Contribuio psicologia e patologia dos chamados fenmenos ocultos (in Obras Completas, vol. I, 1994a), Jung relata algumas das sesses espritas que ele frequentava com uma de suas primas, uma jovem mdium de quinze anos que via aparies de pessoas desconhecidas mas cuja existncia histrica foi posteriormente comprovada. Par ndo da premissa de que o inconsciente uma unidade de ml plas faces23, Jung considerou inicialmente que tais aparies eram partes do inconsciente que se manifestavam na forma de personalidades autnomas, como uma forma de complementar ou compensar a dimenso consciente. Porm, isso ainda no explicava a existncia histrica das aparies. Deixando provisoriamente a lgica causal de lado, Jung ques onou-se sobre uma possvel obje vidade do inconsciente, localizando-o em um contexto mais amplo na esfera psquica24. Este ques onamento, no entanto, s foi retomado em 1919 na conferncia Bases psicolgicas da crena nos espritos, onde o autor arma: Tenho, por exemplo, observado inmeras vezes o efeito telep co de complexos inconscientes. No posso, porm, ver nisso tudo nenhuma prova de existncia de espritos reais (JUNG, 1984, p. 359). Aps longo perodo sem retomar este assunto, Jung republica, em 1947, a segunda edio do referido ar go, acrescentando em nota:
24. Cf. Apndice 1, tpico (B) - O modelo da concepo junguiana. 23. Cf. Apndice 1, tpico (C) - Inconsciente Cole vo.
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Hoje, depois de ter reunido, durante meio sculo, experincias psicolgicas com muita gente e em muitos pases, no me sinto to seguro como em 1919 ao fazer a armao acima. Confesso francamente que duvido que o mtodo e a reexo exclusivamente psicolgicos sejam capazes de fazer jus a aos fenmenos em questo. No s as constataes da parapsicologia, mas tambm as minhas prprias reexes tericas (...) levaram-me a certos postulados que tocam as ideias da sica nuclear, isto , do con nuo espao-tempo. Levanta-se assim a questo da realidade transpsquica, que se situa diretamente na base da psique (JUNG, 1984, p. 185).
Com isso, Jung comeava a reconhecer uma rela vizao ou dissoluo de tempo e espao na dimenso inconsciente, onde consequentemente a lei da causalidade se tornaria invlida. Em outras palavras, aquilo que se apresenta ao consciente como passado-presente-futuro ou como distante-prximo submete-se a um processo de rela vizao at se diluir no sem-espao (JAFF, 1988, p. 18), atemporal e irreconhecvel. A par r de 1946, Jung designou aos arqu pos do inconsciente a caracters ca de psicides: uma natureza tanto psquica quanto sica o que solucionaria o problema da separao entre sico e psquico dos eventos sincrons cos. Concentrando-se na fronteira situada entre o territrio da conscincia e o das combinaes arque picas, Jung encontrou um ponto de transgresso da fronteira entre psique e no-psique. Da decorre que o arqu po em si mesmo psicide, isto , no se encontra rigorosamente dentro dos limites xados pelas fronteiras da psique, mas se encontra entre os mundos interior e exterior, decompondo assim a dicotomia sujeito-objeto. Isso procede da constante observao de Jung, atravs de sua pr ca anal ca, de
25. Cf. Apndice 1, tpico (E) - Inconsciente Cole vo e (H) - A abordagem emprica, fenomenolgica e hermenu ca de C. G. Jung.
que a dinmica compensatria25 entre a conscincia e o inconsciente no ocorre apenas em sonhos e outros eventos autnomos da psique. A compensao chega, por vezes, do mundo exterior (STEIN, 1998, p. 177). Isso implica que os fenmenos psquicos atravessam as fronteiras comumente aceitas entre sujeito e objeto, manifestando-se no mundo obje vo. Os arqu pos, por sua vez, so passveis de transferncia, podendo manifestar-se conscincia tanto por vias interiores, no plano psicolgico, quanto por vias exteriores, no mundo nossa volta ou ainda em ambos simultaneamente, caracterizando assim um evento sincrons co. Oportuno lembrarmos que, em paralelo vida de Jung, a sica moderna enfrentava o problema da acausalidade e da rela vizao do tempo e espao em decorrncia da descon nuidade dos processos atmicos (Cf. GLEISER, 2006, p. 278-301). Neste nterim, a natureza psicide dos arqu pos revela-se simultaneamente concreto e incognoscvel, um paradoxo semelhante natureza sica da luz (que ora onda, ora matria). Numa carta a Carl Seeling, escritor e jornalista suo que escreveu uma biograa de Albert Einstein, Jung (1975, p. 109) j demonstrava uma vaga suspeita de sincronicidade: Foi Einstein quem primeiro me levou a pensar sobre uma possvel rela vidade tanto do tempo quanto do espao, a sua condicionalidade psquica. Neste contexto, especicamente em 1952, Jung e o Nobel de Fsica Wolfgang Pauli publicaram juntos um livro in tulado Naturerklrung und Psyche (A interpretao da
Natureza e a Psique) como uma tenta va de elucidao das possveis relaes entre natureza e psique. A obra composta por um ensaio de Pauli, A inuncia de ideias arque picas sobre a expresso das teorias cien cas de Kepler, e por um ensaio de Jung, Sincronicidade: um princpio de conexes acausais26 (incluso em JUNG, 1984, p. 419-519). Com relao a este ensaio, o psiclogo Murray Stein comenta:
Essa obra sobre sincronicidade acrescenta teoria psicolgica de Jung a noo de que existe um alto grau de con nuidade entre a psique e o mundo, de tal modo que imagens psquicas (as quais incluem tambm os ncleos de pensamentos cien cos abstratos, como o de Kepler) podem revelar tambm verdades sobre a realidade no espelho reetor da conscincia humana. A psique no algo que comea e termina somente em seres humanos e em isolamento do cosmo. H uma dimenso na qual a psique e o mundo interagem in mamente e se reetem reciprocamente. Esta a tese de Jung (STEIN, 1998, p. 178).
26. Para um aprofundamento losco sobre o tema, conferir o estudo cr co de Paul Bishop (2000) sobre este ensaio de Jung. O autor procura pontuar concordncias e discordncias de Jung com relao problem ca losca da intuio intelectual em Kant e Swedenborg.
Stein acrescenta que Zurique, cidade onde vivia Jung, era um lugar privilegiado para a emergente sica moderna nas primeiras dcadas do sculo XX, sendo a ideia da sincronicidade o resultado de inmeras discusses com diversos sicos durante trinta anos que precederam a publicao do ensaio mencionado. ...a natureza da realidade sica estava sendo fundamentalmente repensada e Jung comeou desde cedo (...) a meditar sobre as semelhanas entre a sica moderna e a psicologia anal ca (STEIN, op. cit., p. 179). No decorrer de seu ensaio, Jung atm-se ao sen do emprico da noo de causalidade. Fiel ao seu cri cismo epistemolgico, ele se abstm de considerar a causalidade em seu sen do meta sico, pois esta no poderia ser averiguada nem pela experincia nem pela reexo losca27. Noutras palavras, a relao causal empiricamente entendida pressupe necessariamente as categorias de espao e tempo: A causalidade est ligada existncia do espao e do tempo e s mudanas sicas do corpo, pois consiste essencialmente em uma sucesso de causas e efeitos (JUNG, 1984, 855, p. 420). A par r de ento, Jung assinala uma tendncia humana universal de se pensar em termos de causalidade: sempre par mos do princpio de que todo evento causado por alguma coisa que o precedeu. Ou seja, se pensamos28 em termos de causa e efeito porque somos humanos, no porque vivemos num paradigma cien co. Assim sendo, desaar o prprio pensamento causal, reconhece Jung, ir contra a natureza do ser humano. No entanto, prossegue Jung, em psicologia par cularmente di cil determinar a causalidade das coisas, pois ningum pode saber com absoluta certeza o que nos causa pensar e sen r desta ou daquela maneira. Neste sen do, j haviam muitas teorias que tentavam explicar a emoo e o comportamento em termos de causa e efeito, assim como muitas outras teorias que pressupunham a existncia de uma causa nal (nalidade) isto , algo previamente determinado que levaria as pessoas realizao de um determinado obje vo ou obteno de certa medida de adaptao vida. Enquanto a causalidade reivindica por um movimento de retrocesso no tempo,
28. Cf. Apndice 1, tpico (F) - Pensamento dirigido e pensamento fantasioso. 27. Cf. Apndice 1, tpico (G) - Posicionamento losco de C. G. Jung.
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a nalidade reivindica por um avano rumo ao futuro. De certo modo, pois, ambos tambm conseguem explicar determinados acontecimentos aparentemente aleatrios, como duas pessoas encontrando-se no lugar certo e na hora certa. Mas se retornarmos ao campo da Fsica, notaremos que, por exemplo, no h explicao causal para nos elucidar por que um ou outro tomo de rdio se decompe no momento em que isso ocorre (STEIN, 1998, p. 182). A decomposio de elementos radioa vos pode ser prevista e esta s camente medida, sendo que a taxa de decomposio se mantm constante ao longo do tempo, mas no h explicao que nos diga por que e como isso acontece. Simplesmente acontece. Este po de exemplo produz uma brecha no universo causal. Mantendo sua averso a explicaes meta sicas, Jung reitera que no est se referindo a conceitos altamente intui vos ou ocultos como anidades ou correspondncias ele vas, as quais tm sido propostas por alguns videntes e lsofos visionrios, como Goethe e Schopenhauer. O princpio explica vo da sincronicidade, ao contrrio, cons tui apenas um contraponto explicao emprica e mecanicista da causalidade. No se trata de um abandono da causalidade, mas uma compreenso com mais nuances sobre a relao entre causa e efeito. No prefcio de I Ching: o livro das mutaes de Richard Wilhelm, Jung nos esclarece um pouco mais sobre o papel da sincronicidade enquanto contraponto causalidade:
Nossa cincia (...) baseada no princpio da causalidade, o qual considerado uma verdade axiom ca. Mas uma grande mudana est ocorrendo em nosso ponto de vista. (...) Os axiomas da causalidade esto sendo abalados em seus fundamentos: sabemos agora que o que denominamos leis naturais so meramente verdades esta s cas que supe, necessariamente, excees. (...) Devemos admi r que h muito a dizer a respeito da imensa importncia do acaso. Uma quan dade incalculvel do esforo do homem visa a combater e limitar os incmodos ou perigos representados pelo acaso. (...) O emaranhado de leis naturais que cons tui a realidade emprica mais signica vo (...) que uma explicao causal de fatos que, alm disso, em geral devem ser separados uns dos outros para que possam ser adequadamente tratados. (...) A causalidade enquanto uma verdade meramente esta s ca no absoluta uma espcie de hiptese de trabalho sobre como os acontecimentos surgem uns a par r dos outros, enquanto que, para a sincronicidade, a coincidncia dos acontecimentos, no espao e no tempo, signica algo mais que mero acaso, precisamente uma peculiar interdependncia de eventos obje vos entre si, assim como dos estados subje vos (psquicos) do observador ou observadores. O pensamento tradicional chins apreende o cosmos de um modo semelhante ao do sico moderno, que no pode negar que seu modelo do mundo uma estrutura decididamente psico sica. O fato micro sico inclui o observador tanto quanto a realidade subjacente ao I Ching [orculo chins] abrange a subje vidade, isto , as condies psquicas dentro da totalidade da situao momentnea. Assim como a causalidade descreve a sequncia de acontecimentos, a sincronicidade (...) lida com a coincidncia de eventos (JUNG in WILHELM, 2006, p. 16-17).
Denindo sincronicidade como a coincidncia, no tempo, de dois ou vrios eventos, sem relao causal mas com o mesmo contedo signica vo, Jung (1984, 849, p. 440) a diferencia do mero sincronismo, que apenas a ocorrncia simultnea de dois fenmenos, sem que haja a coincidncia de contedos signica vos. A nfase, pois, incide na coincidncia de sen do e na equivalncia entre eventos psquicos e eventos sicos, com a condio de que uma conexo causal seria impensvel. Deste modo, a ideia da sincronicidade se apresenta como um princpio explica vo independente e complementar ao princpio da causalidade, baseando-se na densidade afe va que h na coincidncia entre acontecimentos anlogos. Um dos argumentos de Jung para jus car o princpio da sincronicidade e desqualicar a explicao por puro acaso em situaes em que uma relao causal impensvel o clculo esta s co, o qual demonstra a extrema improbabilidade de certos acasos, permi ndo ento a plausibilidade de uma explicao sincrons ca.
As coincidncias signica vas so pensveis como puro acaso. Mas, quanto mais elas se mul plicam, quanto maior e mais exata a correspondncia, tanto mais diminui sua probabilidade e mais aumenta sua impensabilidade, at que no se pode mais consider-las como mero acaso, mas, por no terem explicao causal, devem ser pensadas como arranjos que tm sen do. Sua inexplicabilidade, como j frisei, no devida ao fato de que sua causa desconhecida, mas ao fato de que uma causa nem sequer pensvel em termos intelectuais. Isto acontece necessariamente quando o espao e o tempo perdem o seu signicado ou quando se tornam rela vos, porque, em tais circunstncias, a causalidade, que pressupe o espao e o tempo, torna-se quase impossvel de ser determinada ou simplesmente impensvel (JUNG, 1984, 957, p. 464).
De acordo com Stein (1998, p. 183), por detrs deste discurso racional e cien co h um desejo an go de Jung em explorar os inexplicveis fenmenos denominados comumente de ocultos, cuja natureza ms ca, religiosa e quase-mgica os exclui de qualquer discusso cien ca. (...) [Jung] est tentando forjar uma ligao entre os dois focos culturais dominantes do Ocidente, cincia e religio. Em seu ensaio, porm, Jung insiste em reiterar que sua hiptese da sincronicidade no se baseia em pressupostos herm co-loscos29, mas sim na experincia concreta e na experimentao emprica. Neste ponto em especco, o psiquiatra se refere, por um lado, aos fenmenos por ele constatados da precognio, da clarividncia, da telepa a, dos sonhos premonitrios, e por outro lado aos experimentos de J. B. Rhine (Cf. RHINE, 1934 e 1937) em percepo extra-sensorial (PES) na Universidade Duke. Em suas famosas experincias com cartas, Rhine teria comprovado esta s camente que o homem possui a faculdade paranormal de ter percepes extra-sensoriais na experincia, indivduos que serviram de cobaias ob veram resultados posi vos que ultrapassam qualquer probabilidade quando tentaram perceber a sequncia das 25 cartas que um cien sta abria, uma aps a outra, em uma sala separada. Jung explica que nenhuma energia transmi da nos
29. No entanto, Jung dedica uma seo de seu ensaio para expor os precursores da ideia de sincronicidade, comeando por Lao Tse e Chuang Tzu, passando por Hipcrates, Plato, Flon de Alexandria, Teofrasto, Plo no, Pico Della Mirandola, os alquimistas medievais, Paracelso, e chegando a Kepler, Leibniz e Schopenhauer (a quem ele atribui o tulo de padrinho de sua concepo). Cf. JUNG, 1984, 828-985.
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experimentos PES de Rhine, h apenas uma coincidncia temporal entre pensamento e evento: uma carta do baralho selecionada numa sala, uma imagem aparece na psique de uma pessoa numa outra sala, e as duas imagens coincidem com maior frequncia do que esta s camente provvel.
...no se pode falar de causa e efeito, mas de uma coincidncia no tempo, uma espcie de simultaneidade. Por causa do carter dessa simultaneidade, escolhi o termo sicronicidade para designar um fator hipot co de explicao equivalente causalidade (JUNG, 1975, p. 109).
Os resultados ob dos por Rhine representam, para Jung, provas empricas de que a psique no est limitada, em absoluto, pelas fronteiras de tempo e espao. As experincias que realizamos nos ensinaram, escreve Jung (1994b, p. 86), que o improvvel pode acontecer e que a nossa imagem do mundo s corresponder realidade quando o improvvel tambm ver um lugar nela. A psicloga Frey-Wehrlin (apud JAFF, 1988, p. 26) relata que, em 1965, j havia um nmero considervel, alm dos experimentos de Rhine, de provas do fenmeno PES publicadas na literatura, de tal modo que j no se depende mais da auten cao de cada caso isolado, como nos primrdios da cincia parapsicolgica. Na maioria dessas experincias, um fato no conhecido e inacessvel aos rgos dos sen dos percebido por meio de uma imagem interior, psquica (por exemplo, em sonho ou numa viso). Entretanto, a maioria das concluses ainda considera como mero acaso a estranha concordncia entre a percepo interior e o evento exterior, uma vez que a principal objeo sustentao cien ca dos fenmenos parapsicolgicos baseiase na impossibilidade da explicao causal. No h dvida de que o esclarecimento cien co das percepes extra-sensoriais estar fadado ao insucesso, enquanto se tentar faz-lo com base no princpio da causalidade (JAFF, 1988, p. 25). Em 1954, dois anos aps a edio do ensaio sobre sincronicidade, Jung (1986) publicou uma verso revisada desta abordagem terica em A Natureza da Psique, onde a teoria dos arqu pos ligada ao princpio de sincronicidade atravs do conceito da psique obje va. Conforme mencionamos no Apndice 1 (tpico F - Pensamento dirigido e pensamento fantasioso), o termo psique obje va equivale ao inconsciente cole vo, ento encarado de modo deni vamente obje vo (pelo menos to obje vo quanto o mundo material). O autor sustenta que quanto mais penetrarmos na psique obje va, mas obje va ela se torna porque estar cada vez menos relacionada com a subje vidade do ego, reconhecendo que, ao contrrio da conscincia, o inconsciente regular, previsvel e cole vo. Neste sen do, tanto o corpo material quanto a psique (tanto a mente quanto o corpo) no precisam ser derivados um do outro so, antes, duas realidades paralelas que podem ser unidas por equaes matem cas ou por postulados empiricamente deduzidos arqu pos (JUNG, op. cit., p. 185). Desta forma, ao descrever os fenmenos sincrons cos de forma geral, Jung (1984) arma que eles se cons tuem de dois fatores: (1) uma imagem inconsciente alcana
a conscincia de maneira direta (literalmente), num evento inevitvel, ou indireta (simbolizada ou sugerida) sob a forma de um sonho, associao ou premonio; (2) uma situao obje va coincide com este contedo subje vo. Posteriormente, Jung (2009) tambm considera sincrons co a coincidncia no causalmente determinvel entre estados psquicos de pessoas diferentes (fenmenos telep cos). Nestes casos, os eventos sincrons cos radicam-se, equivalem-se e so anlogos na psique obje va. Por m, Jung (idem) observa que, normalmente, os fenmenos sincrons cos esto sempre ligados afe vidade, a qual se revela formalmente numa expresso arque pica, donde se refora a ideia de um fundamento arque pico sincronicidade. Na l ma passagem de seu ensaio sobre a sincronicidade, Jung (1984) chega a considerar os arqu pos como organizadores da sincronicidade, gerando, por um lado, imagens psquicas e, por outro, eventos sicos, sendo a ligao entre ambos aparentemente no causal. Sabendo da inclinao meta sica desta ideia, a qual desemboca inevitavelmente na noo de um mundo unicado ou intermedirio30, Jung antecipa-se aos seus cr cos:
O ce cismo (...) deveria ter por objeto unicamente as teorias incorretas, e no assestar suas baterias contra fatos comprovadamente certos. S um observador preconceituoso seria capaz de neg-lo. A resistncia contra o reconhecimento de tais fatos provm principalmente da repugnncia que as pessoas sentem em admi r uma suposta capacidade sobrenatural inerente psique. Os aspectos muito diversos e confusos de tais fenmenos podem muito bem ser explicados, at onde me possvel constat-lo no presente, se admi rmos um con nuo espao-tempo psiquicamente rela vo. Assim que um contedo psquico cruza o limiar da conscincia, desaparecem os fenmenos sincrons cos marginais, o tempo e o espao retomam o seu carter absoluto habitual e a conscincia ca de novo isolada em sua subje vidade (JUNG apud STEIN, 1998, p. 186).
30. Cf. Apndice 1, tpico (J) - Das inuncias romn ca e idealista em C. G. Jung.
Neste trabalho nos limitaremos a considerar a hiptese da sincronicidade to somente como a passagem afe va de um dado potencial para um estado obje vo de realizao. Sendo a sincronicidade a ocorrncia simultnea de um estado psquico com um ou vrios acontecimentos externos que se apresentam como paralelos signica vos do estado subje vo momentneo, Jung deduziu que os fenmenos sincrons cos manifestam-se com maior frequncia quando a psique est funcionando num nvel menos consciente, como nos sonhos ou devaneios. Stein (1998, p. 186) argumenta que, se os candidatos cobaias de Rhine, por exemplo, vessem tentado usar um pensamento racional e dirigido para calcular probabilidades, os resultados PES teriam declinado, pois assim que o funcionamento cogni vo assume o controle das operaes, a porta fecha-se para os fenmenos sincrons cos. Portanto, embora Jung pretendesse declaradamente oferecer, com a sincronicidade, um quadro mais completo de descrio da realidade, compreendemos que sua proposta preocupa-se sobretudo em incluir a presena da psique humana nesta descrio da realidade o ponto de vista subje vo (do observador) enquanto elemento
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de signicao. Por conseguinte, podemos deduzir que h uma experincia simblica entre o evento sincrons co e o sujeito, de tal maneira que a sincronicidade pode ser entendida como um feixe de smbolos organizados para dizer alguma coisa. No tpico a seguir, pois, procuraremos concentrar nossa inves gao neste aspecto signica vo da sincronicidade, isto , na concepo sincrons ca enquanto dinmica de signicao.
5.2.2 | Sincronicidade e sua dinmica de signicao

A ideia de sincronicidade com sua qualidade inerente de signicao produz uma imagem do mundo que to irrepresentvel quanto desconcertante. A vantagem, porm, de se acrescentar esse conceito que ele torna possvel uma maneira de ver que inclui o fator psicide em nossa descrio e no conhecimento da natureza ou seja, uma signicao apriors ca (ou uma equivalncia). (JUNG, apud STEIN, 1998, p. 191).
Vimos que os fenmenos sincrons cos manifestam-se com mais frequncia em situaes em que o pensamento fantasioso (devaneio) mais predominante
31. Cf. Apndice 1, tpico (F) - Pensamento dirigido e pensamento fantasioso.
que o pensamento lgico e racional31. Convm retomarmos, neste sen do, um dos pressupostos de Bachelard (2009): para o lsofo francs, especialmente em sua obra A po ca do devaneio, imaginar uma espcie de mundo par cular o des no natural do devaneio, atravs do qual o homem pode tornar-se tudo na medida em que o mundo imaginado automa camente vivenciado.
H horas na vida de um poeta em que o devaneio assimila o prprio real. O que ele percebe ento assimilado. O mundo real absorvido pelo mundo imaginrio. Shelley nos fornece um verdadeiro teorema da fenomenologia quando diz que a imaginao capaz de nos fazer criar aquilo que vemos. (...) Pela imaginao, graas s su lezas da funo do irreal, reingressamos no mundo da conana, no mundo do ser conante, no prprio mundo do devaneio. (...) E isso ainda coloca uma diferena entre o devaneio e o sonho. O sonho permanece sobrecarregado das paixes mal vividas na vida diurna. A solido, no sonho noturno, tem sempre uma hos lidade. estranha. No verdadeiramente a nossa solido. Os devaneios csmicos afastam-se dos devaneios de projetos. Colocam-nos num mundo, (...) nos ajuda a escapar do tempo. um estado. Penetramos no fundo de sua essncia: um estado de alma. (...) A alma no vive ao o do tempo. Ela encontra o seu repouso nos universos imaginados pelo devaneio (BACHELARD, 2009, p. 14-15).
O que ocorre que o devaneio sinaliza que o tnus do inconsciente est mais elevado do que a conscincia (sem contudo elimin-la por completo, como parece acontecer nos sonhos), o que signica que arqu pos so mais intensamente a vados e podem forar um recuo do limiar consciente em face ao inuxo de impulsos e contedos inconscientes.
Neste estado, portanto, torna-se mais visvel a correspondncia sincrons ca entre o material psquico e os dados obje vos fora da psique. Como isso acontece? Deve haver uma fora dinmica operando nos bas dores que cria a ordem evidente nos fenmenos sincrons cos e se revela em (...) imagem (STEIN, 1998, p. 189). esta ideia, no entanto, que parece encaminhar Jung aos limites extremos de suas especulaes meta sicas sobre a unidade da psique e do mundo. Sendo assim, manteremos nosso foco em uma ideia que converge aos nossos interesses: a sincronicidade enquanto dinnica de signicao. Esta dinmica, conforme descreve Bachelard (2009) no l mo trecho reproduzido, implica basicamente que o indivduo se torne uma espcie de co-criador de uma realidade que se manifesta na forma de uma histria (um devanieo po co, nos termos de Bachelard). Por exemplo, o nosso nascimento numa determinada famlia unicamente devido ao acaso e causalidade, ou pode haver a um signicado? Poderamos, neste caso, reconhecer diversas coincidncias familiares um rapaz tem uma personalidade parecida com a de seu av, por exemplo , as quais favorecem um signicado especial, prprio de eventos sincrons cos, quilo que a princpio no tem signicado algum. Num universo aleatrio, feito de leis causais que existem por mero acaso, essa coincidncia oportuna entre um devaneio psicolgico e o mundo sico seria impossvel ou, pelo menos, esta s camente improvvel. Como vimos, esta propriamente a denio de sincronicidade em seu sen do estrito: a coincidncia signica va entre um evento psquico, como um afeto ou devaneio, e um evento no mundo no-psquico. O psiclogo junguiano Ira Progo (1989, p. 55) acrescenta que, se a causalidade em si no abrange esta coincidncia, o mximo que podemos dizer que os eventos do po causa e efeito fornecem as matrias-primas com as quais se realizam as coincidncias signica vas. Isso porque a signicncia destas coincidncias isto , a qualidade especial de signicado que faz delas no apenas eventos no relacionados, mas sim coincidncias signica vas no deriva, de modo algum, dos fatores circunstanciais que poderiam ser reconstrudos em termos de causalidade. Ao invs disso, envolvem um princpio que, seja qual for sua verdadeira natureza, deve pelo menos ser no-causal (idem). Posto de outra forma: embora este ou aquele signicado no seja con nuo no tempo, ele permanece, de alguma forma, interligado ao tempo. Tal pressuposto poderia ser mais bem compreendido novamente com Bachelard que, em A dial ca da durao (BACHELARD, 1992), inves ga a existncia de lacunas e simultaneidades no curso das duraes (no tempo psicologicamente percebido). Ao observar que as imagens no duram todas do mesmo modo e que a concepo de um tempo nico (linear e irreversvel) s poderia corresponder a uma viso de conjunto que resume de forma muito imperfeita a diversidade temporal dos fenmenos, Bachelard (op. cit., p. 6) parte da premissa de que no h nenhuma correspondncia direta entre os fenmenos da imagem e a fuga abstrata do tempo, de tal modo que seria necessrio estudar os fenmenos temporais cada qual segundo um ritmo apropriado, um ponto de vista par cular. Em suas palavras:
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Examinando, camada por camada, os diversos planos do encadeamento do psiquismo, percebemos as descon nuidades da produo psquica. Se h con nuidade, ela no existe nunca no plano em que um exame par cular incide. Por exemplo, a con nuidade na eccia das mo vaes intelectuais no reside no plano intelectual; ns a supomos no plano das paixes, no plano dos ins ntos, no plano dos interesses. As concatenaes psquicas so muitas vezes hipteses. Em suma, a con nuidade psquica coloca, em nossa opinio, um problema, e parecenos impossvel no reconhecer a necessidade de basear a vida complexa numa pluralidade de duraes que no tm nem o mesmo ritmo, nem a mesma solidez de encadeamento, nem o mesmo poder de con nuidade (BACHELARD, 1992, p. 7).
Bachelard entende a con nuidade psquica (o conceito de durao) como uma obra em si mesma, e no como um dado ou informao empiricamente constatvel. Sendo assim, Bachelard (op. cit., p. 9) adota a noo de ritmo (no lugar de marcaes con nuas) como critrio temporal fundamental: Para durarmos, preciso ento que conemos em ritmos, ou seja, em sistemas de instantes. Os acontecimentos excepcionais devem encontrar ressonncias em ns para marcar-nos profundamente. Poderamos, pois, denir ritmo como sendo o uxo temporal percebido subje vamente atravs de experincias signica vas (ou sincrons cas). Noutras palavras, Bachelard (op. cit., p. 11) sustenta que as coisas vivenciadas se ajustam de acordo com o tempo subje vo da durao: Nosso passado inteiro tambm vela atrs de nosso presente, e por ser an go, profundo, rico e pleno que o eu tem uma ao verdadeiramente real. Esta tese da dial ca da durao encontra-se resumida no ensaio Instante po co e instante meta sico, publicado no livro O direito de sonhar (BACHELARD, 1985). No referido ensaio, o autor parte do princpio de que a imagem uma meta sica instantnea: Se simplesmente segue o tempo da vida, menos do que a vida; somente pode ser mais do que a vida se imobilizar a vida, vivendo em seu lugar a dial ca das alegrias e dos pesares (BACHELARD, op. cit., p. 183). A imagem ento contm em si um princpio da simultaneidade, atravs do qual o sujeito mais disperso e desligado de seu entorno conquista unidade em suas experincias. Para construir um instante complexo, para atar nesse instante numerosas simultaneidades, que o poeta destri a con nuidade simples do tempo encadeado (idem). Bachelard designa este tempo do instante (da imagem), de do em si mesmo, por tempo ver cal, diferenciando-o da horizontalidade do tempo encadeado, do tempo comum, linear. A par r disso, o autor dene o conceito de instante po co meta sico: A meta a ver calidade, a profundeza ou a altura; o instante estabilizado no qual as simultaneidades, ordenando-se, provam que o instante po co possui perspec va meta sica (BACHELARD, op. cit., p. 184). Devemos sublinhar a nfase atribuda, com esta abordagem, s an teses e ambivalncias no instante apaixonado, por exemplo, existe sempre um pouco de razo, assim como na deciso racional permanece sempre um pouco de paixo. No mnimo, o instante po co a conscincia de uma ambivalncia. Porm mais: uma
ambivalncia excitada, a va, dinmica (idem) na medida em que uma an tese no procede de uma tese, mas tese e an tese nascem juntas, a um s tempo (seguindo, portanto, o princpio do ter um datum). Por isso Bachelard (op. cit., p. 185) chega a armar, apoiando-se na oposio entre os gneros masculino e feminino, que o mistrio po co uma androginia32. Em linhas gerais, podemos resumir a ideia do instante po co meta sico, conforme representado na Fig. 23, da seguinte forma: enquanto que no tempo linear e horizontal ns percebemos os eventos de maneira encadeada e consecu va (passado-presentefuturo), no tempo ver cal (que caracteriza o instante po co meta sico) ns percebemos os eventos de maneira simultnea e ambivalente, misturando lembranas (passado) com expecta vas (futuro), contedos psicolgicos com contedos sicos, vida individual com vida cole va e social. Esta ver calidade do tempo caracteriza aquilo que estamos aqui designando por dinmica de signicao decorrente de eventos sincrons cos.
32. Conceito anlogo ao termo junguiano Sizgia que se refere conexo (simultaneamente em conciliao e em oposio) entre os opostos masculino e feminino (par de arqu pos animusanima), ocasionando assim a transgresso psicoidal dos arqu pos (tornando-os visveis conscincia) e, portanto, a vivncia de um smbolo (Cf. JUNG, 1990, p. 41).
Fig. 23: Esquema ilustra vo do conceito de Instante Po co Meta sico. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Bachelard (1985).
Mas pode-se ainda chamar de tempo esse pluralismo de eventos contraditrios encerrados num nico instante? tempo essa perspec va ver cal que paira sobre o instante po co? Sim, porque as simultaneidades acumuladas so simultaneidades ordenadas. Elas do uma dimenso do instante, pois lhe conferem uma ordem interna. Ora, o tempo uma ordem e nada mais alm disso. E toda ordem um tempo. E esse tempo que o poeta descobre ao recusar o tempo horizontal, ou seja, o devenir dos outros, o devenir da vida, o devenir do mundo (BACHELARD, 1985, p. 185).
Esta recusa do poeta ao tempo horizontal, conforme citado acima, implica um desprendimento de trs pos de durao: o devenir dos outros (a durao social, o tempo dos outros), o devenir da vida (a durao vital, o tempo da vida) e o devenir do mundo (a durao fenomenal, o tempo das coisas e dos fenmenos). Somente assim, para Bachelard (idem), seria possvel a ngir a durao autossicrnica, isto , aquela que dita o seu prprio ritmo. Devemos sublinhar, neste ponto, que Bachelard est se referindo especialmente poesia enquanto fonte em potencial de um instante po co meta sico, ainda que possamos supor vrios outras fontes tais como um lme, uma msica, um romance, uma pintura ou ilustrao, etc.
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Devemos tambm sublinhar que, ao contrrio de Jung, Bachelard no faz nenhum po de reserva ou cerimnia quanto ao carter meta sico de sua abordagem. Isso porque, embora seu exerccio seja o de um lsofo, Bachelard est mais preocupado aqui com uma est ca literria, o que se torna mais explcito quando, por exemplo, o lsofo cita o poeta Baudelaire para esclarecer o instante po co meta sico: No fundo de seus olhos adorveis, vejo sempre (...) uma hora imvel que no marcada pelos relgios. Com este trecho de Baudelaire (apud BACHELARD, op. cit., p. 186), parece-nos que Bachelard (1985, p. 185) est enaltecendo a importncia de no haver concluso nas imagens, deixando um drama em aberto, como um instante que no se prendeu linearidade do tempo e que, portanto, no teve comeo nem m: Subitamente, toda a achatada horizontalidade se apaga. O tempo no corre mais. Jorra. Por exemplo: ao invs de dizer que sente um terrvel pesar, o qual j pressupe um comeo ou um m (isto , uma concluso), Bachelard prefere dizer um pesar sorridente, uma vez que nenhum dos dois polos sorrir ou pesar antecedente ou procedente. Nenhum dos tempos expressos sucessivamente a causa do outro eis, pois, a prova de que eles so mal expressos no tempo sucessivo, no tempo horizontal (BACHELARD, op. cit., p. 187). O sen mento, neste caso, sempre reversvel ou, como discorre Bachelard (idem), a reversibilidade do ser aqui sen mentalizada: o sorri las ma e o pesar sorri, o pesar consola. Tal reversibilidade s poderia ser experimentada ver calmente, com a impresso de que o pesar comea a aliviar, o sorrir comea a pesar, a culpa comea a perdoar. Encontramos assim, no instante po co meta sico, no pesar sorridente, a imagem andrgina da felicidade na infelicidade (e vice-versa).
Os instantes em que esses sen mentos so experimentados juntamente imobilizam o tempo, porque so experimentados juntos, ligados pelo interesse fascinador pela vida. Eles transportam o ser para fora da durao comum. Tal ambivalncia no pode ser descrita nos tempos sucessivos, como um balano vulgar de alegrias e pesares passageiros. Contrrios to vivos, to fundamentais, dependem de uma meta sica imediata. Vive-se a oscilao num nico instante, por xtases e quedas que podem at estar em oposio aos acontecimentos: o desgosto de viver se apodera de ns no gozo, to fatalmente quanto a al vez na infelicidade. Os temperamentos cclicos que desdobram, na durao usual, seguindo a lua, estados contraditrios, apresentam apenas pardias da ambivalncia fundamental. Somente uma psicologia aprofundada do instante pode nos fornecer esquemas necessrios compreenso do drama po co essencial (BACHELARD, 1985, p. 188).
Bachelard segue adiante explicando que a causalidade formal se desenrola, em um primeiro momento, no interior do instante po co meta sico, direcionando-se a um tempo ver cal. Em uma segunda instncia, esta causalidade se desdobra na vida e nas coisas percebidas, agora horizontalmente, de modo a agrupar instantes de intensidades e duraes variadas. O modo pelo qual estes instantes so colhidos e vivenciados, contudo, no causal, mas se d por correspondncias signica vas.
Apoiando-se no exemplo de Baudelaire, Bachelard (idem) tambm nos alerta que este po de correspondncia no , como muito frequentemente se arma, simples transposio que produziria um cdigo de analogias sensuais. Ou seja, no se trata simplesmente de metforas e jogos de linguagem, mas sim de algo que no poderia ser to completo ou signica vo, muito menos conter em si a ambivalncia de sen mentos, se fosse expressado de outra forma. O instante po co meta sico cons tui, portanto, uma experincia simblica e provm de uma imagem instantnea, imvel e dinmica ao mesmo tempo, uma ameaa de eternidade (BACHELARD, op. cit., p. 189). Poderamos, enm, associar ideia da dinmica de signicao outros tericos e conceitos como, por exemplo, a noo de imaginao criadora de Durand, o mundus imaginalis de Corbin, a epifania e a ontologia arcaica de Eliade , os quais, em consonncia a Bachelard, complementariam nossa inves gao sobre a abordagem sincrons ca. Entretanto, nosso obje vo neste tpico se detm a apresentar a sincronicidade enquanto uma coincidncia signica va: o encontro aparentemente acidental de fatores que no esto ligados por um elo causal, mas que, apesar disso, demonstram estar signica vamente relacionados diante de um determinado indivduo. Logo, o desenvolvimento do princpio da sincronicidade proposto por Jung pode ser entendido como um esforo para descrever um processo de pensamento ou melhor, um processo de experincia que consiga abranger o sen do peculiar da dinmica de signicao que fenmenos aparentemente no causais possibilitam. Por conseguinte, torna-se mais fcil entendermos que a sincronicidade reversvel enquanto ponto de vista, aparecendo apenas como uma terceira possibilidade de interpretao: causalidade, teleologia (nalidade) e sincronicidade. Pois, em um primeiro momento, Jung deixou a causalidade de lado e desenvolveu um ponto de vista teleolgico para a interpretao do inconsciente; e em um segundo momento, a par r dos problemas que a teleologia no nha condies de responder (como a noo de des no e sua con ngncia com a ideia de livre-arbtrio), Jung foi levado desenvolver a sincronicidade. Todas as trs abordagens subsistem no pensamento de Jung, sendo aplicadas de acordo com o problema e a situao. verdade que o ponto de vista teleolgico, conforme comenta Progo (1989, p. 64), ocupa a posio central em seu pensamento uma vez que contm em si tanto a causa como o efeito. No entanto, a teleologia ainda um desdobramento do raciocnio causal e, por isso, desemboca diretamente nos problemas que a sincronicidade se prope a resolver. Esta l ma, por sua vez, cons tui um princpio independente, contrapondose e complementando os outros dois (idem). Retomando nossos obje vos, os quais devem nos conduzir formulao da noo de ar culao simblica, pretendemos inves gar no tpico seguinte o modo pelo qual a sincronicidade se relaciona com os processos cria vos do ser humano. Para Jung, a psique humana par cipa de maneira a va e cria va na ordenao do universo por intermdio do nvel psicide do inconsciente. Mediante o processo de simbolizao, as conguraes de ordem arque pica tornam-se acessveis conscincia e podem, deste modo, ser entendidas e integradas ao signicado que cada ser humano atribui ao mundo.
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Sendo assim, se a sincronicidade ocorre atravs de uma dinmica de signicao, uma ver calizao do tempo, ainda nos resta entender de que forma o indivduo lida com os fenmenos sincrons cos, especialmente em se tratando de cria vidade.
5.2.3 | Sincronicidade enquanto impulso criavo De acordo com o psiclogo junguiano Ira Progo (1989), o aspecto cria vo existente no princpio da sincronicidade caracteriza-se por uma con ngncia de reversibilidade. Tal con ngncia pode ser encontrada, e tambm melhor compreendida, entre os conceitos junguianos de ins nto de reexo e ins nto cria vo. Jung compreende os ins ntos como fatores determinantes e extrapsquicas (independentes da psique humana). Do ponto de vista psicolgico, Jung (1986) dis ngue cinco grupos principais de fatores ins n vos, a saber: a fome, a sexualidade, a a vidade, a reexo e a cria vidade. A reexo pode ser entendida como simples reao siolgica, mas no sen do psicolgico ela acaba indicando uma espcie de desvio psquico: um determinado es mulo externo serve de impulso para agirmos (a vidade), mas este impulso desviado (reexo) para uma a vidade endopsquica antes de retornar ao mundo exterior. A reexo, pois, um voltar-se para dentro, tendo como resultado, ao invs de outra reao ins n va, uma sucesso de contedos ou estados signica vos afetos e pensamentos. Assim, a compulsividade que os ins ntos pressupem subs tuda por certa liberdade de ao, e a previsibilidade, por uma rela va imprevisibilidade. Diante desta consequente reversibilidade, Jung (op. cit., p. 242) considera que O ins nto de reexo talvez cons tua a nota caracters ca e a riqueza da psique humana. A reexo representa, deste modo, um processo inicialmente ins n vo (portanto previsvel) e que conduz o seu impulso para uma srie de imagens que, dependendo da intensidade do impulso, reproduzida a nvel externo. Esta reproduo, por sua vez, imprevisvel e pode congurar um evento sincrons co na medida em que no segue a con nuidade do tempo percebido conscientemente. Alm disso, tal reproduo reexiva se manifesta sob diferentes formas: ora diretamente, como expresso verbal, ora indiretamente, como expresso do pensamento abstrato, como representao dram ca ou como comportamento co, ou ainda como hiptese cien ca ou como obra de arte. Nas palavras de Jung:
Graas ao ins nto de reexo, o processo de excitao se transforma mais ou menos completamente em contedos psquicos, isto , torna-se uma experincia; um processo natural transformado em um contedo consciente. A reexo o ins nto cultural par excellence, e sua fora se revela na maneira como a cultura se arma em face da natureza. (...)
A vontade [no entanto] ocupa uma posio controver da. No h dvida de que se trata de um fator dinmico, como os ins ntos. O problema da vontade est ligado a consideraes loscas as quais, por sua vez, resultam da viso que se tem do mundo. (...) Justamente por este mo vo posso apenas mencionar os afetos (JUNG, 1986, p. 243-247).
Se considerarmos que a cria vidade pressupe uma vontade de criao, deduziremos que os ins ntos em si, assim como os arqu pos, no so cria vos (no tm vontade prpria). Com efeito, por cons turem uma organizao estvel, os ins ntos so previsivelmente autom cos. Nem mesmo o ins nto de reexo foge a esta regra, pois o fato de produzir imagens ainda no caracteriza um ato cria vo. No entanto, ainda que o ins nto seja um sistema estavelmente organizado e, consequentemente, inclinado a repe r-se indenidamente, o homem dotado da capacidade de criar coisas novas ou, pelo menos, com conguraes inditas: trata-se do ins nto da cria vidade que, ao contrrio da reexo, parece fugir aos parmetros ins n vos. A princpio, Jung considera que nossa capacidade de criao aconteceria exatamente da mesma forma como a prpria natureza do universo que, no decurso de longos perodos de tempo (e seguindo um padro aparentemente repe vo e auto organizado), consegue produzir novas formas, novas espcies, novas paisagens. Porm, Jung (op. cit., p. 245) chega a hesitar sobre este pressuposto inicial: No sei se ins nto seria a palavra correta para este fenmeno. Usamos a expresso ins nto cria vo, porque este fator se comporta dinamicamente, pelo menos semelhana de um ins nto. Em outras palavras, a cria vidade compulsiva como o ins nto, mas no igual e universalmente difundida, muito menos na forma de uma organizao xa e herdada invariavelmente. Sendo assim, Jung prefere designar a fora cria va como sendo um fator psquico de natureza semelhante do ins nto: ele reconhece uma n ma e profunda relao com os outros ins ntos, mas no a considera idn ca a nenhum deles. Jung (idem) ainda considera que a cria vidade pode tambm reprimir todos [os demais] ins ntos e coloc-los a seu servio (...) [pois] A criao ao mesmo tempo destruio e construo. Por conseguinte, torna-se mais fcil entendermos aquela con ngncia de reversibilidade iden cada por Progo: uma dinmica que gira em torno, simultaneamente, do ins nto da reexo e do ins nto da cria vidade. Tal con ngncia relaciona-se com o princpio da sincronicidade no que diz respeito a uma ambivalncia entre a noo de des no (algo como o ins nto, sem escapatria) e a noo de des nao (nossa faculdade em atribuir uma nalidade e um sen do para as coisas). Ora, um evento sincrons co acontece de forma independente de nossa vontade, mas para que a dinmica de signicao acontea deve haver uma fora cria va decorrente de nossa vontade. Para melhor compreendermos esta ambivalncia, recorreremos rapidamente noo de des no em Bauman e em Baudrillard, por mais distantes que eles estejam, a princpio, do referencial terico selecionado para a presente etapa de nosso trabalho.
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Em entrevista concedida Maria Pallares-Burke, o lsofo polons Zygmunt Bauman (2003) dene des no como tudo aquilo sobre o qual no temos controle. O lsofo prossegue argumentando que, no entanto, o des no nos oferece opes, mas as escolhas so feitas pelo nosso carter (e assim o denem). Isso se assemelha dis no que Baudrillard (2007) estabelece entre des no e des nao: des no quando o mundo nos pensa, contra todos os nossos esforos de pens-lo, e des nao quando reconhecemos uma nalidade clara, com um m determinado ou uma soluo deni va. Para exemplicar, Baudrillard nos conta a histria de um soldado que v a morte fazendo-lhe um sinal. Apavorado, o soldado vai at o rei e lhe diz: A morte me fez um sinal, eu vou fugir para o mais longe possvel, eu vou fugir para Samarcande (BAUDRILLARD, op. cit., p. 64). O rei ento convoca a morte para perguntar-lhe por que ela amedrontou aquele soldado, e a morte lhe diz: Eu no quis causar-lhe medo, eu queria apenas lembrar a ele que ns temos um encontro marcado hoje noite em Samarcande (idem). Pois bem, a morte em si uma des nao, um m irreversvel. Mas a histria ilustra a forma reversvel do des no, uma forma esfrica: quanto mais nos afastamos de um ponto, mais nos aproximamos dele (BAUDRILLARD, op. cit., p. 65). Retomando nosso raciocnio: diante de um evento sincrons co, temos a clara impresso de que, se no h relaes causais entre os acontecimentos, aquilo aconteceria de qualquer jeito, como uma forma de des no. Contudo, o evento sincrons co no se resume a isso, pois a sincronicidade pressupe uma dinmica de signicao. nesta dinmica que o des no se revela reversvel e a cria vidade comea a atuar na forma de des nao. Noutras palavras, e de maneira simplicada, somos ns quem atribumos o signicado aparentemente inevitvel de um evento sincrons co conforme argumenta Baudrillard (op. cit., p. 67), O des no essa troca simblica entre ns e o mundo que nos pensa e que ns pensamos, onde ocorre esse conito e esse conluio, esse abalroamento e essa cumplicidade das coisas entre si. Esta troca solicita um ato cria vo que, destacamos, somente parcial: no somos ns que criamos aquele acontecimento, mas somos ns quem atribui signicado a ele, como uma espcie de co-autoria. Podemos iden car, a par r disso, uma diferena fundamental entre o ins nto da reexo e o ins nto cria vo: no primeiro no pode haver criao imo vada. Se existe algum signicado porque existe algum mo vo, alguma causa anterior. O evento sincrons co no admite causas, mas seu signicado uma consequncia dele mesmo e, simultaneamente, do sujeito cria vo que o vivencia. Pois o movimento acausal da sincronicidade nos exige maiores explicaes, por assim dizer, as quais parecem fugir de nosso campo de viso, isto , so desconhecidas. Disso decorre que a sincronicidade no inerte e indiferente (como o des no ou os ins ntos), mas congura, para o sujeito, um impulso cria vo. Este impulso no deve ser entendido como um ins nto (embora se assemelhe a um ins nto), mas sim como um mo vo e uma con ngncia, ambos reversveis e necessrios a uma dinmica de signicao. Isso no quer dizer que o fenmeno sincrons co deva ser explicado ou solucionado; pelo contrrio, signica
apenas que tal fenmeno vivenciado enquanto experincia simblica, isto , no meio de uma contradio entre des no e des nao, entre reexo e criao, em suma, entre o mundo sico e o mundo psquico. Recapitulando a teoria junguiana dos ins ntos, o ser humano capaz de emanciparse do mundo inerte e repe vo com o ins nto da reexo, isto , transformando um impulso externo em contedo ou estado psquico (pensamento ou afeto). Mas graas ao ins nto cria vo, que no exatamente um ins nto, podemos superar as resistncias cegas e imo vadas de um mundo autom co esse mundo dos ins ntos necessita de uma espcie de motor, e esse motor somos ns mesmos, nossa prpria vontade. Portanto, o impulso cria vo decorrente dos fenmenos sincrons cos nada mais do que uma animao do mundo (animar no sen do de tornar vivo), desembocando em uma dinmica de signicao que acontece entre o sujeito e o mundo que o cerca. Claro que todas estas consideraes se mantm em nvel de sintaxe, isto , ainda no nos esclarecem de que forma se d esta dinmica que atribui signicado a uma experincia simblica o que pretendemos esclarecer no tpico seguinte. Uma vez denido e descrito o smbolo e a experincia simblica, analisamos at aqui suas implicaes nos nveis do sen do, isto , sua concepo sincrons ca. Desta feita, prosseguiremos nosso estudo com um direcionamento especial: a ar culao simblica. Nosso foco, pois, repousar nos cria vos, nos ar stas e nos designers, para os quais os smbolos no representam material de uma discusso pessoal a ser aproveitado unicamente para o desenvolvimento individual, mas, alm disso, como discorre Jacobi (1990, p. 110), cons tuem o mo vo e a matria de seu processo cria vo e fazem dele o porta-voz leg mo do indizvel, (...) eternamente vivo e a vo na alma de toda a humanidade. At o momento presente, estudamos duas realidades bsicas e correlacionadas no pensamento junguiano: de um lado, a sincronicidade em sua especicidade, mas tambm enquanto modalidade da experincia psicolgica humana; de outro lado, o smbolo enquanto linguagem proveniente da experincia sincrons ca. No entanto, dentro do universo simblico de toda e qualquer cultura, ocupam um lugar importante aqueles indivduos que ar culam smbolos, par ndo do interior de sua prpria experincia subje va e ressoando na experincia simblica cole va. E mesmo que a nalidade desta ar culao seja transcendente (no sen do de ultrapassar a experincia individual), no podemos perder de vista, em nenhum momento, que se trata de uma experincia humana, prpria do ser humano e condicionada por sua forma de ser e pelo seu contexto histrico e cultural. Par ndo deste pressuposto, o que procuraremos responder agora, recorrendo ento a outros autores (no mais necessariamente ligados ao pensamento junguiano), se resume na seguinte questo: como a linguagem simblica pode ser ar culada?
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5.3 | Ar culao Simblica

Para entendermos a ar culao simblica, necessrio par rmos da experincia simblica em si. Como vimos at ento, esta experincia pode ser subje va (o sujeito pode guard-la para si) ou intersubje va (o sujeito pode comunic-la, relat-la a outros sujeitos). Em decorrncia disso, essa experincia pode ser considerada tanto como uma doao de sen do quanto como uma recepo de sen do. Par ndo deste pressuposto, elaboramos um diagrama (Fig. 24) que nos servir como guia para compreendermos aquilo que designamos por ar culao simblica, sendo tal ar culao, portanto, uma possibilidade existente na dinmica da experincia simblica.
Fig. 24: Diagrama da Dinmica da Experincia Simblica. Fonte: Elaborado pelo autor.
O diagrama acima ser elucidado no decorrer do presente tpico, mas convm estruturarmos desde j uma descrio preliminar. No centro do diagrama, procuramos representar a experincia simblica em si: a relao de mediao entre um sujeito e uma situao simblica (no caso, ilustrada com a silhueta de uma or). A par r disso, o sujeito se depara com duas situaes de limite: guardar a experincia para si (subje vidade) ou comunic-la, relat-la para outras pessoas (intersubje vidade). Ao par r da subje vidade para a intersubje vidade, o sujeito exerce uma doao de sen do e, com isso, manifesta um mpeto heroico ou transcendente: lana sua subje vidade na
direo do intransponvel abismo entre o eu e o no-eu (o outro). Por outro lado, a par r da intersubje vidade, cada sujeito que se depara com uma experincia simblica relatada e comunicada (pelo outro, pelo no-eu) exerce uma a tude de recepo de sen do, isto , interpretando (no sen do hermenu co, de leitura e interpretao de textos) e acolhendo a experincia relatada. Entre estes dois movimentos possveis (doao e recepo de sen do), cruzamse dois eixos gravitacionais, por assim dizer, que impulsionam a dinmica da experincia simblica: o eixo da sincronicidade e o eixo da ar culao simblica. O eixo da sincronicidade abarca duas foras antagnicas: o campo da vontade/inteno, isto , nossa autonomia e capacidade de livre-arbtrio frente ao mundo, e o campo do inevitvel, isto , situaes autnomas sobre as quais no temos controle. Do mesmo modo, o eixo da ar culao simblica pode apontar para duas direes opostas: a co trgica uma ar culao de sen do em aberto, sem soluo e interpretaes prvias e a co dram ca uma ar culao de sen do fechada, com uma moral da histria previamente interpretada. Todos estes conceitos sero elucidados nos subtpicos abaixo, os quais solicitam a retomada constante do diagrama acima (Fig. 24) para serem entendidos em seu conjunto, isto , como partes correlacionadas de um mesmo processo a dinmica da experincia simblica propriamente dita.
5.3.1 | Subje vidade e Intersubje vidade Uma obra de arte, por exemplo, pode comunicar muitas coisas diferentes, mas sua natureza simblica (ou aquilo que nos toca na obra) no se coloca facilmente em palavras. No entanto, esta experincia simblica pode cons tuir uma ligao signica va entre ns e a obra, congurando ento uma espcie de linguagem aparentemente no ar culvel. Frente a isso, poderamos supor que a linguagem e a comunicao adquirem, nas experincias simblicas, uma de suas expresses mximas (no sen do de situaes-limite), ainda que para averiguar tal suposio fosse imprescindvel analisarmos a especicidade da lngua em relao ao smbolo (conforme denido at ento). Em Lngua e Realidade, Flusser (2007a) defende a tese de que, grosso modo, a lngua no apenas reproduz (descreve) a realidade, mas ela tambm e principalmente cria realidade(s). E dentre outros mo vos, isso acontece pela troca existente nos conitos intersubje vos, isto , que partem do dilema existente entre o eu e o no-eu (o outro). Em suas palavras:
...o caos irreal do poder-ser, do vir-a-ser, do potencial que tende a realizar-se, o qual estamos acostumados a chamar de realidade, surge tona, aparece ao intelecto, organiza-se em cosmos, em breve: realiza-se nas formas das diversas lnguas.
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Inversamente, o caos irreal do poder-ser, aquele conjunto de potencialidades que estamos acostumados a chamar de ins ntos, vivncias inar culadas, impresses sensuais, em breve: o subconsciente, surge tona, organiza-se, torna-se intelecto e obje va-se, isto , realiza-se na forma das diversas lnguas. Em outras palavras: as diversas lnguas so as formas nas quais as potencialidades do Eu e do No-eu se realizam, ou: o Eu e o Noeu so os horizontes ontolgicos (as situaes de limite) de toda lngua (FLUSSER, 2007a, p. 131).
Deste modo, aquilo que percebemos por meio dos sen dos e que iden camos por realidade um dado bruto que se torna real apenas no contexto da lngua, que cria e propaga realidades a par r de conversaes entre indivduos. Seguindo este raciocnio o qual solicita uma extensa explicao que, nesta ocasio, remeteremos leitura da fonte original , a lngua um processo de realizao que tende a superarse a si mesmo, envolvendo uma tnue fronteira entre conversa ada e conversao. Embora Flusser reconhea que, vista supercialmente, a conversa ada parece idn ca conversao ambas consis ndo de redes formadas por frases e sujeitos , seria somente na conversao que a realidade se cria e se propaga, porque somente a conversao permi ria uma verdadeira relao intersubje va. Frases formuladas por intelectos par cipando da conversao so apanhadas por pseudo-intelectos par cipando da conversa [ada], sem jamais serem inteiramente apreendidos e compreendidos (FLUSSER, op. cit., p. 140). A expresso pseudointelecto se refere a um sujeito que no chega a realizar-se enquanto eu, pois no chega a ser assim reconhecido pelo outro. Neste sen do, a conversa ada seria cons tuda por fantoches, imitaes de intelectos, intelectos embrionrios, algo quase real, porm ainda abaixo do equador da realidade (idem). Mas estes quase-sujeitos, medida que se realizam na conversao (reiterando que a fronteira entre conversa ada e conversao demasiado tnue), tornam-se sujeitos reais, conrmando sua subje vidade , tal qual a lngua, um processo (FLUSSER, op. cit., p. 142). Posto de outra forma, a subje vidade depende da intersubje vidade (prpria da conversao) para conrmar a si mesma. Retomando nosso diagrama (Fig. 24), podemos compreender, a par r deste raciocnio usseriano, o sen do cclico da dinmica da experincia simblica: a subje vidade direciona-se intersubje vidade, e vice-versa esta analogia com o pensamento de Flusser, de um movimento cclico, ser retomada a seguir, no tpico 5.3.2 Doao e Recepo de Sen do. Noutras palavras, para a experincia simblica tornar-se real (no sen do de par cipar da conversao), precisamos comunic-la depois de, ou antes de, guard-la subje vamente, em um movimento cclico. Caso a experincia simblica permanea apenas em um dos polos (no subje vo ou no intersubje vo), tratase de uma lngua inautn ca, nas palavras de Flusser, ou simplesmente conversa ada. Entretanto, este mito [a conversa ada] torna-se realidade quando apreendido e compreendido pelo intelecto em conversao (idem). No como uma realidade existente dentro do sujeito e nem fora do sujeito, mas como um campo intermedirio que circunda o sujeito e que, de modo imediato, ameaa sua subje vidade (diluindo-a
nos outros). Pois entre o eu e o no-eu aparentemente h um abismo intransponvel pela linguagem: quando ques onamos, por exemplo, o que signica este produto? ou o que o designer queria dizer?, podemos facilmente cair numa situao do po essa tal poltrona primavera no tem nada a ver com primavera. Ou seja, quando comunicamos algo, corremos o risco de coisicar este algo (excluindo-o de nossa subje vidade), mas se dizemos que cada pessoa tem uma interpretao diferente, subordinando qualquer experincia ao puro subje vismo, corremos o risco de anular o signicado daquele algo no campo da intersubje vidade e como em qualquer conversao, cada um destes casos pode tornar-se facilmente conversa ada. O que fazer ento? No se trata de abandonar o eu ou o outro, mas de tentar compreender uma experincia para alm desse dualismo neste sen do que, convm adiantarmos, u lizamos o termo transcendente: como uma qualidade que pertence, simultaneamente, ao eu e ao outro, como se fosse uma espcie de ponte entre a subje vidade e a intersubje vidade. Para elucidarmos esta possvel ponte entre o eu e o outro, podemos pensar na seguinte situao hipot ca: ao escutar certa msica, um sujeito vivencia, de forma sincrons ca, uma nostalgia de infncia. De imediato, esta experincia nos parece demasiado pessoal e subje va, no sendo sucientemente real no sen do de Flusser para tanto, ela deve par cipar de uma conversao. Vamos supor, ento, que o sujeito nos diz que aquela msica lhe faz lembrar um acidente de carro que ele sofreu na infncia. Como esta lembrana somente dele, e no nossa e de mais ningum, tal experincia ainda no intersubje va. No entanto, a situao pode mudar se o sujeito disser, por exemplo, que aquela msica representa, para ele, a chuva que cai aps um dia intenso de trabalho. Embora esta sensao ainda seja individual e subje va (no h como abdicarmos da subje vidade), ela pode se tornar simblica para outras pessoas na medida em que, pelo modo como foi relatada, passa a ser compar lhada e repercu da. A experincia simblica, deste modo, no est naquela msica ou naquela lembrana em si mas se aquele rapaz mostrar aquela msica para uma moa e, com aquela descrio da chuva, conseguir comunicar uma sensao que dele, mas que tambm desperta um sen mento que s pertence a ela (a moa), ele e ela estaro par cipando de uma conversao, criando novas realidades, como se es vessem compar lhando um segredo em comum. Esta experincia precisamente aquilo que Flusser (2007a) considera conversao e aquilo que ns designamos por experincia simblica: algo parcialmente desconhecido, misterioso e fascinante, que pressupe um envolvimento espontneo, isto , no passvel de ser fabricado, apenas de ser descoberto subje vamente e redescoberto de modo intersubje vo. Tal situao, como vimos, conrma nossa subje vidade (o nosso eu) na medida em que nos d liberdade para pensarmos e agirmos por conta prpria, ainda que isso s acontea atravs dos outros. Esta noo de liberdade, que tambm est relacionada s noes de vontade e autonomia, ser mais aprofundada no tpico 5.3.3 o eixo da sincronicidade.
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5.3.2 | Doao e Recepo de Sen do Em seu livro A Negao da Morte, o terico norteamericano Ernest Becker (2007) argumenta que a criao ar s ca, entre outras coisas, uma espcie de defesa ou resistncia simblica do homem contra a morte ou seja, a conscincia da morte seria o mo vo atuante por detrs do ato cria vo que, por sua vez, congura um paradoxo existencial. O paradoxo reside no fato de que, embora a obra ar s ca seja uma tenta va do indivduo criador de doar sen do ao mundo, ela s ter sen do fora do indivduo, isto , no mbito da intersubje vidade. seguindo este raciocnio que consideramos, conforme apontado em nosso diagrama (Fig. 24), que esta a tude de doar sen do congura um mpeto heroico e transcendente: o sujeito cria uma soluo ideal para a nitude de sua existncia individual e, no entanto, tem a necessidade de compar lhar essa soluo com as pessoas, transcendendo assim a sua subje vidade (mas sem abandon-la). Caso no seja compar lhada, sua soluo heroica permanecer naquela zona que Flusser designa por conversa ada, isto , irreal e desprovida de sen do. Becker
33. Cf. Apndice 1, tpico (I) Posicionamento cien co de C. G. Jung e a noo de Projeo Psquica.
menciona que, para Jung (2009), a obra de arte uma projeo psicolgica33 do ar sta construda de forma consciente e cr ca. Nas palavras do ar sta O o Rank (apud BECKER, 2007, p. 212): Faa o que zer, ele no tem como se livrar de si mesmo, no pode, com segurana, sair e ir alm de si mesmo. Becker (2007, p. 212) acrescenta que no h meios de o ar sta car em paz com a sua obra ou com a sociedade que a aceita, concluindo em seguida que a nica sada para o conito humano [com sua nitude existencial] a renncia total, dar a vida como uma oferenda. Mas renunciar ao mundo e a si mesmo, submetendo o signicado desta renncia aos outros, congura uma tarefa to mais di cil quanto mais heroica. Para exemplicar esta situao, Becker elege o psicanalista Sigmund Freud como um conito vivo entre a mais plena auto expresso e a mais plena renncia social, conforme o prprio Freud declara a seguir:
...descobri pouca coisa que seja boa em relao aos seres humanos de maneira geral. Pela minha experincia, a maioria no sabe nada, no importa se apoiam publicamente esta ou aquela doutrina ca, ou no apoiam doutrina alguma. (...) Se formos falar de ca, eu apoio um alto ideal do qual a maioria dos seres humanos com quem me deparei afasta-se de maneira lamentabilssima (FREUD apud BECKER, 2007, p. 306).
Embora seja di cil de iden car precisamente se o herosmo ar s co resulta propriamente em arte ou em loucura (neurose, obsesso, violncia), A fria divina do ar sta se relaciona, perigosamente e de modo real, com o estado patolgico, sem contudo iden car-se com ele, conforme Jung (2009, p. 67) nos explica em O Esprito na Arte e na Cincia. O que nos interessa aqui, em todo caso, a subje vidade que
se apresenta como alheia, quando o sujeito criador acredita estar nadando mas na realidade est sendo levado por uma corrente invisvel (JUNG, op. cit., p. 63). Noutras palavras, em tais momentos no somos mais indivduos, mas um conjunto de indivduos, pois a voz de toda a humanidade ressoa em ns (JUNG, op. cit., p. 70). Jung argumenta que no se trata de uma submisso e nem de uma imposio, pelo contrrio, quase como um chamado enquanto o homem normal segue pela estrada principal, o sujeito cria vo levado por atalhos e desvios que o permitem encontrar aquilo que os outros no conseguem ver (idem). Ao aceitar esta condio, o sujeito cria vo consegue ar cular um sen do simblico de algo para o qual ainda no havia uma expresso melhor. Esta relao do indivduo com a obra cria va nos leva dimenso da recepo de sen do, em oposio (em nosso diagrama, Fig. 24) doao de sen do. Em primeiro lugar, devemos esclarecer que os termos leitura e interpretao, cunhados no diagrama, no foram empregados em seu sen do estrito, mas sim em seu sen do amplo, isto , como uma interpretao hermenu ca (o que pode compreender desde um relato verbal de um sonho at uma releitura, em formato musical, de um acontecimento), processo pelo qual o leitor descobre, no relato textual ou verbal, uma reserva de sen do. A par r do relato intersubje vo, a recepo de sen do dirige-se a um referencial conhecido a compreenso de uma obra de arte, por exemplo, pode remeter tanto a uma experincia pessoal quanto a uma situao arque pica (ou ambas) , o que acaba estendendo ou prolongando a experincia simblica relatada a novos signicados. Deste modo, a recepo de sen do enriquece o smbolo ao interpret-lo. Flusser nos apresenta um exemplo interessante de como este enriquecimento simblico pode acontecer atravs da traduo lingus ca (que pode ser entendida como uma forma de conversao, isto , de intersubje vidade):
O famoso aforismo einsteiniano Deus no joga dados (Go wuerfelt nicht) adquire, em portugus, um signicado ainda mais profundo que o pretendido. Einstein quis dizer que os dados, isto , pedras de jogar, no so prot pos dos fenmenos da natureza, porque esta obedece a regras preestabelecidas. Em portugus surge o segundo sen do de dados como matria-prima do conhecimento. Menciono isto a tulo de curiosidade, como exemplo de uma ironia (quem sabe sabedoria?) espontnea da lngua (FLUSSER, 2007a, p. 137).
Voltando ao incio: assim como o mpeto heroico, a interpretao ou recepo sempre um risco. Notaremos, alis, que todos os dualismos de nosso diagrama (subje vidade x intersubje vidade, doao x recepo de sen do, co trgica x co dram ca, vontade/inteno x inevitvel) esto baseados em um mesmo risco, o qual podemos denir como saltos sobre o nada, isto , circunstncias antagnicas e contraditrias que nos permitem uma liberdade que seria totalmente inexprimvel sem este risco. E especialmente neste mbito da recepo de sen do, o smbolo contm em si uma dimenso social (de vivncias sociais, intersubje vas), mas a par r de experincias individuais, o que o qualica enquanto linguagem (Cf. CROATTO, 2001, p. 114).
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O principal risco con do aqui pode ser expresso da seguinte forma: o fato de haver uma espcie de simetria simblica (entre o acontecimento simblico relatado e nossas vivncias individuais) pode sugerir que na experincia simblica h uma pretenso espontnea de interpretar uma realidade em um sen do xo ou padro, bloqueando assim o processo simblico de expanso de signicado. De fato, a ideia de um fundo arque pico parece nos sugerir isto: um acontecimento estranho, que fuja do modelo arque pico, perderia sintonia intersubje va e, portanto, perderia signicado. Contudo, a funo heroica da doao de sen do torna-se decisiva na medida em que, atravs da ar culao simblica (como detalharemos a seguir), ela solicita do sujeito criador uma congurao simblica indita, fazendo-o assumir uma novidade paradigm ca, isto , que dependa da interpretao do sujeito receptor. Neste sen do, ao contrrio do que parece acontecer na regio superior de nosso diagrama (Fig. 24), no polo da recepo de sen do no mais a lngua que cria realidades (como sustenta Flusser), mas a realidade que, na forma de paradigma, precede a lngua. Pois a realidade se apresenta como inevitvel, autnoma e vida de sen do, restando-nos apenas tentar ar cul-la, adequando o sen do que lhe prprio linguagem de nossa subje vidade. Portanto, nesta situao de recepo, assim como na situao de mpeto heroico, tambm estamos propensos a ar cular o smbolo, mas num sen do inverso: adequando-o para nossa realidade subje va (ao invs de direcion-lo ao campo intersubje vo), como se fosse uma experincia j vivida e, deste modo, mais acertada e personalizada que aquela que nos foi relatada. De forma mais ampla, neste momento que atribumos sen do ao que inevitvel, quilo que acontece independentemente do eu e que, por algum mo vo, tem relevncia no mbito social, intersubje vo. Devemos destacar, neste processo, um po de acrscimo no smbolo, o qual o orienta subje vamente para que ele possa prolongar-se e desdobrar-se em novas possibilidades. possvel notarmos, pois, que a doao e a recepo de sen do apelamse mutuamente, podendo at se confundirem entre si: o mpeto heroico (doao de sen do) um componente que solicita a recepo de sen do; a recepo, por sua vez, realiza o mpeto heroico, j que sua tendncia ingressar no movimento transcendente da doao de sen do embora isso dependa de um fator da vontade ou inteno, conforme descreveremos adiante. A orientao do smbolo para o mbito intersubje vo (comunicacional, de conversao) recebe de cada sujeito receptor uma espcie de volta s origens, como um momento de recolhimento e reelaborao. Croa o (2001, p. 241) descreve a relao sujeito-smbolo da seguinte forma: O transcendente, experimentado e canalizado numa primeira instncia no smbolo, converte-se em acontecimento paradigm co que interpreta e d sen do a realidades que afetam a vida [individual, subje va]. Flusser (2007, p. 185) complementa tal descrio ao armar que Estes mitos [experincias simblicas] (...) so a expresso mxima da lngua, corroborando assim aquela nossa suposio inicial de que a linguagem e a comunicao adquirem, nas experincias simblicas, uma de suas expresses mximas. Alm disso, a ontologia usseriana nos
coloca simultaneamente em nosso mundo subje vo e diante dos outros, o que signica que j estamos sen ndo quando pensamos (projeo da lngua) e que j estamos pensando quando sen mos (dissoluo da lngua). Ambos, projeo e dissoluo que correspondem respec vamente, em nossos termos, doao e recepo de sen do , delineiam meios para compreendermos a ns mesmos e nossa conduta no mundo, ou seja, delineiam um discurso. Este discurso tende ao silncio do calar-se indizvel (idem), isto , ao extremo da subje vidade, de onde poderamos presumir, seguindo o raciocnio de Flusser, que h duas formas de guardar para si a experincia simblica a forma autn ca e a inautn ca. No entanto, no convm detalharmos tal dis no, pois a forma inautn ca de subje vidade encerraria a experincia simblica, transformando-a em outra coisa, como uma simples fantasia ou um trauma pessoal (lembrando que o eu precisa ser reconhecido pelo outro para conrmar sua auten cidade). Ainda assim, na tenta va de esclarecermos deni vamente a analogia at ento construda, reproduzimos abaixo o grco elaborado por Flusser (Fig. 25), adequando-o (com destaques nossos em vermelho) ao nosso diagrama da dinmica simblica (Fig. 24), procedido de uma explicao resumida do prprio Flusser e dos esclarecimentos sobre nossa adequao.
Fig. 25: Grco de Vilm Flusser sobre o processo de criao da realidade atravs da lngua. Fonte: FLUSSER, 2007a, p. 222 (com interferncias do autor).
No grco de Flusser (Fig. 25), o nvel da intersubje vidade encontra-se no equador que delimita a conversa ada e a conversao, sendo o nvel da subje vidade dividida
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em dois polos: o silncio autn co e inautn co. Portanto, somente o hemisfrio norte do grco de Flusser caracteriza a experincia simblica, uma vez que o hemisfrio sul representa uma realidade inautn ca. Por m, a doao de sen do parte do polo norte (subje vidade) em direo ao equador (intersubje vidade), ao passo que a recepo de sen do congura um movimento inverso: parte do equador (intersubje vidade) em direo ao polo norte (subje vidade). Desta feita, podemos concluir que a doao e a recepo de sen do, embora representem movimentos diametralmente opostos, no subs tuem um ao outro, mas prolongam-se um no outro, potenciam-se um ao outro. A doao de sen do revela, de forma indita e singular, um mpeto heroico e transcendente para outros sujeitos, ou seja, uma cosmoviso par cular que aberta ou desnudada no campo da intersubje vidade. Consequentemente, esta doao de sen do s se realiza com a recepo de sen do, que quando ves mos e personalizamos o sen do que veio aberto e desnudado. Temos, desta maneira, um conjunto de etapas que pertencem a uma espcie de constelao simblica. Mas ainda falta compreendermos como se opera a ar culao do sen do simblico (tanto na doao quanto na recepo) e sua incidncia sincrons ca nas relaes subje vas e intersubje vas. Portanto, uma vez denidos e descritos os polos da doao e a recepo de sen do, assim como suas implicaes nos nveis da subje vidade e da intersubje vidade, devemos completar nossa descrio da dinmica do processo simblico enfa zando propriamente a sua dinmica: o eixo da sincronicidade e o eixo da ar culao simblica, os quais podem ser entendidos como funes da experincia simblica.
5.3.3 | Eixo da Sincronicidade A teoria da sincronicidade levanta, de imediato, a possibilidade de um paradoxo terico: o conceito de des no. Paradoxo porque o des no representa um mundo indiferente nossa vontade e ao nosso livre-arbtrio, como se tudo aquilo que fazemos, por livre e espontnea vontade, j fosse inevitavelmente acontecer. No contexto de nosso trabalho, contudo, ideia do inevitvel parece ser mais interessante do que a ideia de des no. Pois todos ns passamos, dia a dia, por situaes que predes nadas ou no, sincrons cas ou no acontecem independentemente da nossa vontade e de nosso livre-arbtrio: acidentes, encontros inesperados, sen mentos espontneos, pensamentos aleatrios, mortes, boas e ms no cias e, enm, qualquer situao sobre a qual no temos controle. Ora, se pensarmos na sincronicidade como algo inevitvel
e simultaneamente criado por ns, podemos denir o eixo da sincronicidade, em nosso diagrama (Fig. 24), como sendo uma funo cria va na dinmica da experincia simblica. Conforme Ja (1988, p. 79) nos ensina, referindo-se criao ar s ca, a sincronicidade expressa uma realidade transpessoal e atemporal que recebeu do ar sta a forma pessoal e temporal, reproduzindo em seguida as palavras de Neumann: O eterno arque pico funde-se com o individual nico (idem). neste sen do que Jung (2009, p. 63) considera o ar sta como um ser reagente, entendendo que sua inspirao se apresenta como alheia e que a convico do poeta de estar criando com liberdade absoluta seria uma iluso de seu consciente. Argumentando sobre esta liberdade parcial, Jung menciona grandes ar stas que demonstraram, em suas biograas, que o mpeto cria vo era to grande que se apoderava deles, colocando-os a servio da obra, mesmo custa da sade e da estabilidade emocional. O anseio cria vo vive e cresce dentro do homem como uma rvore no solo do qual extrai seu alimento (idem). No entanto, Jung reconhece que nem toda obra de arte criada seguindo este percurso simblico. Pois a maioria dos mtodos e tcnicas de criao se d a par r da inteno e determinao do autor, visando este ou quele resultado especco o que no impede que, posteriormente, o resultado se torne simblico para algum. Mas este po de processo cria vo quando isto que ele [o indivduo criador] quer produzir e nada alm disto (idem) no segue, sob o ponto de vista de Jung, uma dinmica simblica. Para isso, o processo necessariamente deve envolver fatores sincrons cos. Para Jung, o processo cria vo somente se mostra simblico quando o sujeito cria vo, naquilo que supe estar criando de modo consciente e intencional, acaba criando mais do que ele mesmo percebe ou gostaria. Ou quando, por detrs da aparente vontade e livre-arbtrio, existe um impera vo maior que manifestaria uma autonomia sincrons ca se ocorresse uma desistncia arbitrria da a vidade criadora ou se, com uma interrupo voluntria da criao, ocorressem distrbios psquicos e at mesmo siolgicos. Trata-se, pois, de uma dinmica impregnada de autonomia prpria e que, no entanto, est subordinada vontade do sujeito criador. Tal dinmica levaria as expresses cria vas qualidade de smbolos, porquanto expressam, do melhor modo possvel, o ainda desconhecido e so pontes lanadas a uma longnqua margem invisvel (JUNG, op. cit., p. 64). Em outras palavras, no dis nguimos se o sen do da experincia simblica, em si mesma, intencional ou inevitvel. Contudo, pensando na dinmica simblica que gira em torno da experincia simblica, notaremos que h momentos em que a vontade/inteno mais determinante, assim como h momentos em que o inevitvel que predomina. Em todo caso, devemos pontuar o quanto antes que a criao ar s ca no pertence exclusivamente ao campo da Arte e que todas estas consideraes sobre inspirao e criaes ar s cas no esto, em nosso entendimento, to distantes quanto possa parecer em relao ao campo do Design.
Nesse sen do, a cria vidade no est, de nenhum modo, atada a um campo determinado: pode desdobrar-se
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na arte pls ca obje va ou abstrata, na msica, na cincia, na religio, nas relaes humanas e, nalmente, na individuao conscientemente vivida. (...) Logo, cada homem cria vo por natureza, com a condio de que seja capaz de abrir-se ao impessoal e ao intemporal e, assim, superar, ou pelo menos suportar, a tenso dos antagonismos entre o interior e o exterior, entre a psique e o mundo. Esta abertura pode ser vivida pelo homem chamado, na linguagem corrente, de cria vo como, por exemplo, o ar sta , atravs da inspirao (...) [que] no pode ser produzida de modo arbitrrio. Je ne cherche pas, je trouve [Se no procuro, eu encontro], conforme Picasso (JAFF, 1988, p. 82-83).
Retomando o nosso diagrama (Fig. 24), observamos que o eixo da sincronicidade est dividido entre o campo da vontade/inteno e o campo do inevitvel. Embora a experincia simblica, em si mesma, seja simultaneamente intencional e inevitvel, parece-nos que o campo da vontade/inteno deve predominar sobre o campo do inevitvel para que haja o mpeto heroico/transcendente na situao de doao de sen do. Inversamente, para que acontea a recepo de sen do, o campo inevitvel deve se tornar, em primeira instncia, mais determinante que o campo da vontade/ inteno. Para elucidarmos o modo pelo qual o eixo da sincronicidade atua, enquanto funo cria va, entre os quatro polos de nosso diagrama, julgamos oportuno par rmos de um exemplo em par cular: uma experincia oracular como Tarot ou I-Ching grosso modo, so jogos de adivinhao do futuro que se u lizam de, no primeiro caso, um conjunto de cartas de baralho ou, no segundo caso, um conjunto de moedas ou varetas. Em um primeiro momento, as cartas ou as moedas apontam, no campo do inevitvel, uma situao ou resposta aleatria ao indivduo que as consulta (o consulente). Deste modo, antes da recepo de sen do, o consulente se depara com uma situao independente de sua vontade ou inteno subje va. A par r de ento, o sujeito poderia decidir simplesmente aceitar aquele caminho ou, ao contrrio, tentar mud-lo. Contudo, como vimos anteriormente, a recepo de sen do no implica numa submisso e nem numa imposio de sen do, mas sim numa interpretao hermenu ca ou seja, voltando ao exemplo do Tarot ou I-Ching, o indivduo convidado a tornarse coautor de seu prprio caminho, no simplesmente aceitando ou rejeitando aquilo que lhe foi apresentado. Aquele primeiro momento inevitvel solicita que o sujeito iden que as situaes de sua vida anlogas s situaes apontadas aleatoriamente pelas cartas ou moedas. Especialmente nestes mtodos oraculares, o consulente orientado para no pensar em relaes causais (ligadas relao meios/ns e que visam determinado efeito), mas sim em situaes potenciais. Isso signica que o sujeito no deve se posicionar de maneira passiva e nem a va frente a esta ou aquela resposta, mas sim em termos de adaptao e reao e, portanto, de criao simblica. Neste sen do, o campo do inevitvel apenas inicialmente inevitvel. Pois na medida em que o sujeito exerce a recepo de sen do, ele procura ajustar-se quela situao inevitvel para conseguir interpret-la com algo que seja signica vo para ele
ou seja, de modo que ele possa guardar aquela situao para si. Por outro lado, aps interpretar e guardar para si aquilo que antes era inevitvel, o sujeito pode desenvolver uma estratgia de reao, entrando ento no campo da vontade/inteno. Esta reao, embora intencional e voluntria, no usufrui de total liberdade e livre-arbtrio como se, pensando em artes marciais, es vssemos redirecionando ao nosso adversrio toda a fora que ele inves u contra ns (para isso, no temos muita liberdade de ao, pois nosso movimento deve ser anlogo ao dele). De forma anloga, no temos total liberdade de criao em um projeto de Design, podemos apenas ar cular um sen do dentro de fatores inevitveis (brieng, oramento, requisitos, prazos, etc.). Ou seja, no campo da vontade/inteno, ns apenas aproveitamos uma experincia simblica inicial, redirecionando-a para nossos ns, mas sem fundamentalmente alter-la. Por exemplo: estamos diante, no campo do inevitvel, de uma situao simblica de desespero ou angs a esta situao pode ter sido indicada no Tarot ou I-Ching, assim como em uma circunstncia co diana, como numa no cia de que um ente querido sofreu um acidente. Para comunicarmos intersubje vamente a natureza simblica desta situao (numa obra de arte, num simples relato verbal, num objeto de Design, etc.), no podemos simplesmente relev-la e nem supervaloriz-la devemos aproveitar o sen do de desespero e angs a tal como ele nos foi apresentado inicialmente. Para tanto, porm, necessrio um esforo cria vo de nossa parte, pois reproduzir literalmente aquela situao no seria o suciente as pessoas no tm a mesma relao que ns temos com os nossos entes queridos. Ser preciso rear cular aquela experincia simblica. Ento, ao invs de falarmos meu o querido sofreu um acidente, podemos nos empenhar em expressar tal experincia de modo que outras pessoas tambm possam vivenci-la. Com isso, podemos estabelecer provisoriamente, apenas a tulo conjectural trs diretrizes per nentes a este redirecionamento da experincia simblica no campo da vontade/inteno: (1) que no seja forado, no sen do de inventar ou acrescentar signicados terceiros; (2) que se evite saturar a experincia, no sen do de supervalorizla, pois o excesso pode ocasionar o efeito contrrio (a alegria, por exemplo, apenas o contrrio da tristeza e pode provoc-la por excesso ou compensao); (3) que no se queira apropriar-se da experincia que ela prossiga, em sua dinmica simblica, independente de uma ou outra subje vidade em especco: o sen do foi interpretado como A mas deve permanecer sendo B. Retomando o exemplo daquela situao desesperadora e angus ante, no podemos acrescentar outro signicado experincia inicial por exemplo, no convm dizermos que a morte acenou para ns quando na verdade nosso ente querido apenas caiu da escada. Tambm no convm exagerarmos na angs a e no desespero que sen mos isso saturaria a experincia simblica, tornando-a vulgar ou banal, sem sen do simblico. Por m, e talvez o mais importante: no podemos nos apropriar do sen do daquela experincia. Ela pode ter sido angus ante e desesperadora para ns (esta foi a nossa interpretao), mas devemos permi r outras interpretaes sem
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alterarmos o sen do simblico inicial (a situao inevitvel e inexprimvel que antecede nosso desespero e angs a). Sendo assim, talvez uma sada cria va que mantenha a dinmica simblica seja dizer o homem que descia enquanto subia ou a cada degrau, despertamos para o cho mantemos o sen do em aberto e ao mesmo tempo estamos ar culando sobre ele. O fato que este redirecionamento ou rear culao da experincia simblica nos solicita certa liberdade de criao ao mesmo tempo em que limita essa liberdade. Pois o sen do de uma experincia simblica somente ecaz quando ela ainda no foi interpretada, devendo permanecer em aberto para que se realize enquanto tal. Consequentemente, o sujeito que pretende doar sen do, seguindo seu mpeto heroico e transcendente, deve ser capaz de dispor essa aparente ausncia de liberdade no seio de seu processo cria vo, de modo que um efeito compensador, jogando a seu favor, resulte em um sen do intencional e simultaneamente inevitvel. Basta que o sujeito, ao doar sen do, saiba inscrever seus ns (vontade e inteno) na trajetria inevitvel que j existe na experincia simblica em si, de modo que, em coautoria cria va, a inteno dele par cipe de forma impercep vel de uma situao inevitvel. Conforme se v, o eixo da sincronicidade enquanto funo cria va aponta mais para uma estratgia rea va do que para uma ao do querer. Este eixo, pois, parece abarcar as maneiras como o sujeito expressa sua relao com os smbolos, desenvolvendo uma leitura simblica do ponto de vista de sua subje vidade, mas tambm a ultrapassando. Par ndo do pressuposto de que nossa vontade e inteno se manifestam em nossas a tudes, podemos inferir que a funo cria va do eixo da sincronicidade tambm ocasiona uma prxis intencional, que no pode ser reduzida nem ao livre-arbtrio nem ao inevitvel predeterminado, mas incide necessariamente na forma de um discurso heroico e transcendente (individual e social ao mesmo tempo). Por esse mo vo, toda parcialidade humana, caracterizada por uma cultura, uma ideologia e normas cosociais, teria tambm um conjunto de discursos heroicos que orientam nossas pr cas diante do inevitvel. Tudo isso nos leva a considerar a noo de ar culao simblica como uma forma de construo discursiva e, por conseguinte, a entendermos o eixo da ar culao simblica enquanto uma funo discursiva , sugerindo-nos especialmente a ideia de co heroico-transcendente, conforme veremos a par r de agora.
5.3.4 | Eixo da Ar culao Simblica Podemos considerar o campo do inevitvel como sendo a primeira manifestao, ou a mais espontnea, da vivncia do sujeito para com o smbolo. A par r de ento, possvel delinearmos um percurso intencionador que comea com a recepo de sen do, passa pela subje vidade e desemboca, com um mpeto heroico/transcendente, na doao de sen do. Vimos que o eixo da sincronicidade tenta ordenar e estruturar este percurso simblico, porm no em termos de causa e efeito, mas sim em termos de situaes intencionais e situaes inevitveis, de tal maneira que o sujeito par cipe de forma integrada, em coautoria, ao processo simblico. Ento as etapas esto sincronis camente ordenadas e estruturadas desde que o sujeito tenha superado e reagido ao momento inicial do inevitvel sem submeter-se a ele de forma passiva e sem se impor a ele de forma a va. Esta superao ou reao ao inevitvel nos indica que, na dinmica simblica, haveria um componente discursivo, o qual parece anteceder tanto o polo da subje vidade quanto o polo da intersubje vidade. Anal, para que possamos admi r uma fora sincrons ca atuante enquanto funo cria va, necessrio sustentarmos um elemento intelectual do sujeito frente ao smbolo, corroborando a ideia da coautoria do sujeito no processo simblico. E se um sujeito e uma situao esto no centro da experincia simblica, conforme indicado em nosso diagrama (Fig. 24), o smbolo enquanto expresso desta experincia deve ser propriamente expressado (em palavras, imagens, relatos, gestos, etc.). A doao de sen do enquanto a tude transcendente deve expressar para os outros uma experincia subje va, e mesmo na ocasio de recepo de sen do o sujeito no faz mais do que expressar novamente uma experincia simblica neste caso, para si mesmo. Portanto, a etapa que ainda no foi esclarecida se refere ao modo pelo qual, por um lado, interpretamos o sen do recebido na forma de um discurso subje vo e, por outro lado, preparamos o sen do a ser doado na forma de um discurso intersubje vo. Ao denir o conceito de a tude simblica, Jung (1991) reconhece que qualquer smbolo depende exclusivamente da a tude consciente de quem o observa. Sendo assim, o smbolo resulta de uma a tude que atribui um sen do a todo evento, por maior ou menor que seja, e que d a este sen do um valor mais elevado do que pura realidade (JUNG, op. cit., p. 448). Ao mesmo tempo, o smbolo tambm se jus ca, em parte, pelo comportamento das coisas ou eventos, precisamente aqueles que levam o observador suposio de um sen do oculto (idem). Frente a isso, parece-nos que o processo de simbolizao pode ser considerado de certo modo conspiratrio, isto , uma busca naturalmente humana no pelas coisas tais como elas so, mas por aquilo que elas poderiam ser. Aproximando-se desta ideia conspiratria, o psiclogo James Hillman (2010, p. 7) nos explica, em seu livro Fices que Curam, que nossa vida psquica inteiramente
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ccional: contamos histrias e somos as histrias que contamos. Mais que isso, somos a maneira como contamos nossa histria. Para compreendermos esta tese, devemos par r do princpio de que todos ns temos uma histria famlia, escola, trabalho, doenas, conquistas, amores perdidos, etc. Contudo, qualquer evento torna-se uma experincia, move-se do externo para o interno, transforma-se em alma [psique] (HILLMAN, op. cit., p. 46), ou seja, a par r do momento que algo j aconteceu, ns tendemos a negligenciar por completo alguns fatos e a enaltecer outros. Assim, inventamos ces, cenrios, episdios e at trilhas sonoras sem haver necessariamente correlaes com a realidade factualmente vivida. Estas ces, inclusive, no seguem mais a linearidade do tempo, mas so ordenadas por meio de emoes e, consequentemente, de experincias simblicas. Seguindo este raciocnio, Hillman (op. cit., p. 24) procura denir o conceito de co par ndo de seu sen do corriqueiro ligado noo de men ra: a co torna-se uma men ra apenas quando reivindica veracidade literal. Mas a co entendida por Hillman no se ope diretamente realidade verdica, pois a co moldada a par r dessa realidade, dos fatos empiricamente percebidos. Sobretudo, a co no se reconhece necessariamente enquanto c cia na medida em que sua aparente veracidade uma das coisas que lhe atribui sen do. Embora toda co gire em torno de um personagem central, tambm no se trata rigorosamente de uma biograa, j que os eventos narra vos so selecionados por este mesmo personagem. Eu tomaria essas histrias como maneiras que a alma [psique] u liza para falar de si mesma (HILLMAN, op. cit., p. 44). Hillman prossegue argumentando que o real signicado de experincia simblica saber improvisar, no apenas no aqui e no agora, mas principalmente na maneira como contamos nossas histrias a ns mesmos. Apoiando-se na ideia da poiesis grega, que signica literalmente criao ou imaginao em palavras, Hillman (op. cit., p. 12) nos ensina que Nosso trabalho pertence mais par cularmente retrica da poiesis, ou seja, o poder persuasivo de imaginar em palavras. Sendo assim, a co no comea na siologia do crebro, na lingus ca estrutural ou nas anlises do comportamento, mas nos processos da imaginao (idem), de onde procede que os smbolos conguram uma expresso imagina va dessa base po ca, um fazer imagina vo, uma co po ca, disfarada (...) tanto pelo contador em sua histria como pelo ouvinte em seus registros (idem). E por mais absurda e inacreditvel que uma co possa parecer, Hillman sustenta que ela se torna real no momento em que ela dita (para os outros ou para ns mesmos). A par r de ento, passamos o resto do dia paranoicos, tentando solucionar um problema que ns mesmos inventamos e na medida em que encontramos uma soluo, ca mais fcil das pessoas acreditarem em nossa co, fazendo dela um verdadeiro mito. Trata-se daquilo que h pouco designamos por conspirao, isto , uma eterna desconana que as pessoas tm de que alguma coisa est errada, oculta e que ningum deveria saber disso (mas que, justamente por isso, precisamos comunic-la, relat-la, revel-la). Sob este ponto de vista, poderamos at considerar
que a experincia simblica envolve uma espcie de desconana sobre tudo aquilo que lemos e ouvimos, atentando-nos s ideias sugeridas nas entrelinhas e no explicitadas. Algo prximo de como surgem as conspiraes, conforme descreve Edson Aran (2008), em seu livro Conspiraes: tudo o que no querem que voc saiba:
Voc pode no admi r, mas gosta da ro na. Pega o carro toda manh na garagem. Chega no escritrio e bebe caf no copo de pls co. (...) Vai para a praia no sbado de manh. Faz planos. Sua vida segura. Tranquila. Calma. Previsvel. Talvez previsvel demais, voc pensa. Seria melhor viver num universo paralelo, cheio de aventura e perigo. Segredos e mistrios. Tramas macabras e excitantes. (...) A conspirao parte da histria humana. Sempre foi. Ns conspiramos pra manter nosso emprego (...). Ns conspiramos quando aumentamos o preo do carro que queremos vender. Ns conspiramos quando exageramos nossas realizaes para conseguir um aumento. Ns conspiramos quando criamos ou reproduzimos boatos desagradveis sobre o colega de trabalho cuja posio cobiamos. Ns conspiramos. a nossa natureza. (...) O conspirador mais eciente aquele que convence o maior nmero de pessoas de que seus delatores so malucos. Ou que arquiteta tramas to bizan nas que impossvel desvendar seus obje vos reais (ARAN, 2008, p. 11-12).
Este trecho nos remete quela ideia de Love (2002), vista na parte 2 O paradigma de uma Filosoa do Design, de que o designer algum que no gosta de ro nas. Lembramos que, na tenta va de denir o que Design, Love (op. cit., p. 359) prope uma denio que no se confunde com disciplinas relacionadas: a vidade humana no ro neira. Signica que aquilo que dene Design a novidade, excluindo toda a vidade que envolva ro na, repe o e automa zao. Vimos tambm que o historiador Giulio Carlo Argan (2000) considera o Design (no sen do de projeto) como sendo toda tenta va do homem de determinar conscientemente seu prprio futuro, o que tambm acaba nos comprometendo com a novidade. No entanto, como podemos ser inovadores se a novidade por denio sempre nova? Precisamos nos guiar de alguma forma ento ns conspiramos. E se pensarmos na conspirao como uma forma de co, no sen do descrito por Hillman, possvel compreendermos que onde h uma novidade, h conspirao, e onde h conspirao, h comunicao e intersubje vidade. Voltando ao incio deste tpico, sabemos que o eixo da ar culao simblica possui uma funo discursiva no processo simblico. A ideia de co e de conspirao, que vimos at ento com Hillman e outros autores, nos auxilia a compreender melhor esta funo discursiva que a ar culao simblica pressupe. Contudo, ainda necessrio descrevermos de que forma e em quais circunstncias acontece este processo discursivo. Em nosso diagrama (Fig. 24), observamos que o discurso intersubje vo (que resulta da doao de sen do e antecede a comunicao intersubje va) congura uma co trgica, ao passo que, por outro lado, o discurso subje vo (que resulta da recepo de sen do e antecede o guardar para si subje vo) congura uma co dram ca.
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Embora os termos drama e tragdia possam ser entendidos como gneros literrios, as qualidades aqui designadas por dram co e trgico devem ser entendidas de forma mais ampla e no pelo vis estritamente literrio. Para tanto, podemos recorrer ao seguinte enunciado de Michel Maesoli (o autor pretende, neste trecho, caracterizar paradigmas sociais, mas em nossa abordagem podemos considerar tais paradigmas enquanto formas de discurso):
Nosso modo de pensar dram co, quer saibamos ou no. No drama, h uma ao que deve ser solucionada, com base em uma concepo judaico-crist, e que encontrada no marxismo. [...] Cheguemos resoluo do problema, cujo instrumento lgico a dial ca: tese, an tese e sntese. Temos, a, a ideia do projeto na educao, na pol ca e na economia. O drama, em outras palavras, o modo de pensar ocial. Todo o resto trgico, o que chamei de instante eterno. A palavra trgica agrica, isto , no tem (re)soluo. Na concepo trgica, h uma integrao da morte, um viver a morte todos os dias (homeopa zao da existncia). No se procura uma eternidade, mas sim o presente e o gozo (MAFFESOLI, 2008, p. 8).
O discurso dram co segue uma dinmica dial ca, visando construo de uma sntese (ou soluo) que resulte da contradio entre uma tese e uma an tese. O discurso trgico, por outro lado, segue uma dinmica dialgica na medida em que os argumentos antagnicos (tese e an tese) so man dos em oposio, favorecendo um dilogo constante. Portanto, a diferena principal que o discurso dram co pressupe um m, um desfecho, e o discurso trgico no. O dram co fechado e o trgico aberto. Conforme vimos anteriormente no eixo da sincronicidade, as noes de des no indeterminvel e de liberdade so trgicas, enquanto que as ideias de des no predeterminado e de livre-arbtrio so dram cas: as primeiras no pressupem nalidade e as l mas pressupem um m deni vo. Seguindo este raciocnio, Hillman (2010, p. 47) nos esclarece que a co dram ca narrada da seguinte forma: Aconteceu isto e isto, e depois aquilo. A co trgica, por outro lado, signica que estamos absorvendo-o [um fato ou relato], est aberto ao insight. A ingesto desacelera os acontecimentos para a mas gao (idem). Sendo assim, uma co dram ca j recebeu uma interpretao e um sen do por parte de um sujeito (algo como uma moral da histria), enquanto que uma co trgica se mantm aberta para novas interpretaes e novos sen dos. Disso podemos deduzir que a co dram ca direciona uma experincia simblica para o mbito da subje vidade e que, por outro lado, a co trgica direciona a experincia simblica ao mbito da intersubje vidade. Uma co dram ca, deste modo, possui uma funo delimitadora: expressa determinada experincia inevitvel, annima e cole va em relao a uma realidade par cular. Enquanto uma co trgica pode referir-se a qualquer pessoa, uma co dram ca refere-se somente quela pessoa que a vivencia. A subje vidade vivida de maneira dram ca e existencial, no se referindo a qualquer pessoa e a qualquer situao,
de onde decorre que a co dram ca subje va, individual e possui in midade, por assim dizer. A co dram ca implica, pois, em uma ar culao simblica de fora para dentro, interagindo e direcionando-se quilo que h de mais n mo em um sujeito. Este po de ar culao cons tui e perla a nossa individualidade, e por isso delimitadora. No convm, entretanto, inves garmos mais a fundo sobre este lado dram co da ar culao simblica, uma vez que o foco de nosso trabalho no incide nos processos psicolgicos pelos quais ns construmos nossa individualidade. Ao invs disso, nosso interesse est mais voltado ao lado trgico da ar culao simblica, isto , ao processo simblico de dentro para fora, da subje vidade intersubje vidade. Isso porque nos parece que o Design segue este movimento, ainda que no de modo unilateral. Sendo assim, julgamos oportuno, em um primeiro momento, apontarmos rapidamente o modo pelo qual as ces dram ca e trgica atuam no campo do Design para, em seguida, compreendermos de que forma a univocidade do indivduo pode ser ampliada, no smbolo, a uma expresso polissmica, aberta ao mbito intersubje vo. Em um projeto de Design, estamos atuando, a princpio, drama camente, visando solucionar um problema e assim sa sfazer determinada necessidade humana. Em um nvel macro, contudo, possvel iden carmos uma co trgica que comea e se sustenta com aquela primeira co dram ca, a qual visava uma sa sfao que, em l ma anlise, nunca sanada por completo. O Design, pois, nos parece ser simultaneamente trgico e dram co. Um designer supe ser capaz de solucionar determinado problema, e inclusive consegue faz-lo, mas inevitavelmente se depara posteriormente com novos problemas, o que nos revela um problema maior e sem soluo caso contrrio, o Design no teria razo de ser. Para elucidarmos esta dupla natureza do Design, dram ca e trgica, podemos recorrer ao conhecido mito bblico da Torre de Babel. Este mito parte de uma conspirao do povo babeliano que, indignados contra a infelicidade predominante neste mundo, resolveram construir uma torre gigante para acertarem as contas com Deus. Vemos aqui um mpeto heroico dram co: se Ele perfeito e vive no cu/paraso, por que Seus lhos tm uma vida to precria e sem sen do? Tudo indicava que os babelianos eram v mas de uma grande injus a divina. O povo ento se uniu para desenvolver o projeto dram co da torre colossal. Quando a torre cou pronta, entretanto, todos subiram desesperadamente de uma s vez e, ao invs de alcanarem o paraso, voltaram para o cho: a torre ruiu e todos morreram. No m, o problema inicial (a injus a divina) s foi reforado na medida em que sua natureza trgica (falta de soluo) foi revelada de forma dram ca (pelo projeto da grande torre). Este mito da pretenso humana de projetar um paraso com as prprias mos tambm retratado, em um contexto mais atual, no lme Requiem for a Dream (Rquiem para um sonho, Daren Aronofsky, 2000). Em linhas gerais, os personagens so aprisionados, sob diferentes formas de vcios, angs a dram ca decorrente de um mundo ideal que nunca chega. Se levarmos em conta que a palavra rquiem se refere a um po de prece ou missa composta para um funeral, podemos inferir que o tulo do
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lme sugere uma espcie de homenagem ou luto (co trgica) aos sonhos que nunca morrem (nossas eternas ces dram cas). No decorrer do lme, os protagonistas perdem tudo o que tm, exceto seus sonhos (no sen do de esperanas e ideais). Eles so escravos do vcio, mas antes disso so movidos por seus sonhos. E isso que torna trgica uma co dram ca: projetar uma forma de alcanar nossos sonhos e solucionar nossos problemas, ainda que essa busca seja trgica porquanto no tenha m. Neste sen do, o sonho de um paraso babeliano nada mais do que uma co trgica que narra a eterna busca (dram ca) humana por uma vida mais digna, saudvel, privilegiada e feliz. E se os mitos podem ser considerados, nas palavras do lsofo Luiz Felipe Pond (2010, p. 157), narra vas ancestrais sobre maldies eternas, acreditamos que o Design enquanto a vidade humana no ro neira (LOVE, 2002, p. 359) congura um mito trgico movido por ces dram cas nunca solucionadas por completo: os nossos sonhos, desejos e ideais. Pois assim como a comunicao em geral, de acordo com Flusser (2007b), o Design s existe graas inteno humana (nossa co dram ca) de atribuir signicado tragdia sem sen do que viver sabendo da morte inevitvel. Em breve: consideramos o Design como uma ar culao simblica (proveniente de certo mal-estar dram co) de natureza trgica. Esta ideia pode parecer dram ca em si mesma (como uma soluo epistemolgica), mas ela contraria a crena (esta sim dram ca) de que o designer deve sanar necessidades. Na esteira Baudrillard (2008), esta pode ser a nossa inteno, mas no nossa nalidade. Nossa nalidade trgica: de forma conspiratria, solucionamos problemas dram cos tanto quanto os inventamos, pois somente assim conseguimos manter vivos nossos sonhos, desejos e ideais sem uma soluo deni va (que os anularia), mas atravs de uma eterna ar culao simblica, dialgica e intersubje va. Desta feita, resta-nos compreender de que forma uma experincia simblica pode ser ar culada enquanto co trgica, isto , par ndo do mbito subje vo e chegando ao mbito intersubje vo. Para tanto, pretendemos recorrer ao linguista russo Mikhail Bakh n (apud FARACO, 2005, p. 43) e seu postulado literrio de que sem deslocamento no h ato criador. Signica que, para se criar qualquer objeto de comunicao, par ndo do eu para os outros, aquilo que se viveu (conhecimento adquirido, experincias vividas, habilidades desenvolvidas, etc.) no seria suciente. Bakh n (apud RUFFATO, 2005, p. 111) ento prope o conceito de exotopia ou excedente de viso: o ato de distanciar-se de si mesmo, olhar para si com os olhos dos outros, a ponto de tornar-se outro em relao a si mesmo. Isso porque a ar culao simblica, quando direcionada co trgica, pode ser entendida como criao cole va e individual: um processo cria vo que envolve uma mul plicidade de vozes atravs de um nico indivduo criador, conforme j demonstramos em outra ocasio (BECCARI; SMYTHE, 2010). A teoria literria de Bakh n, por sua vez, nos parece per nente na medida em que apresenta um enunciado dialgico sem o qual, acreditamos, no seria possvel este processo cria vo cole vo-individual.
Em primeiro lugar, devemos entender que, para Bakh n, uma obra literria sempre uma resposta a outras obras (FARACO, 2005, p. 40), isto , ela no signica nada isolada em si mesma. De forma anloga, parece-nos que um produto de Design tambm pode ser uma resposta a outros produtos, dialogando assim com ideias anteriores e, por conseguinte, manifestando-se no desenvolvimento de produtos posteriores. Sendo assim, embora Bakh n se rera ao termo autor como sendo o criador de uma narra va literria, podemos considerar este autor como sendo anlogo ao designer, o criador de um projeto, j que ambos procuram comunicar algum sen do para algum. O conceito de exotopia proposto por Bakh n refere-se a uma posio intermediria por parte do sujeito criador: ver o mundo e a si mesmo a certa distncia, no fora do mundo e nem fora de si mesmo, mas em uma possvel fronteira. Dito de outra forma, o autor/designer deve ser autoral at certo ponto, dentro dos limites de sua subje vidade, mas de tal maneira que tudo aquilo que lhe individual seja socializado, construindo assim uma relao recproca entre o autor/designer, o leitor/usurio e contedo da obra (a experincia simblica em si). Deste modo, na ar culao de uma co trgica h um complexo jogo de deslocamentos pelo qual o escritor se apropria de lnguas sociais e as direciona em diversas vozes, de modo a ordenar um todo est co (FARACO, op. cit., p. 40). O ato cria vo ento transpe a realidade vivida individualmente para o plano cole vo, ocasionando em um novo sistema de valores (proveniente do mundo individual do autor) no mbito intersubje vo (idem). Seguindo este raciocnio, Bakh n estabelece uma dis no entre o autor-pessoa (o sujeito cria vo em si) e o autor-criador, que recorta e reorganiza suas experincias subje vas de modo a construir uma nova experincia, no mais individual. Ou seja, enquanto o autor-pessoa est imerso em si mesmo, o autor-criador quem d forma ao contedo subje vo, como uma segunda voz que no mais do autor-pessoa (embora seja proveniente deste). Como vimos, o ato cria vo depende de um distanciamento parcial (exotopia). Mas, alm disso, a criao trgica somente possvel quando h uma tomada de conscincia que nos permita trabalhar uma experincia simblica permanecendo fora dela. Isso quer dizer que, para direcionarmos o olhar do observador a algo que somente ns vivenciamos, deve exis r uma segunda voz em nosso processo cria vo. Devemos ressaltar, no entanto, que no se trata necessariamente de duas pessoas diferentes, ou mesmo de duas vozes antagnicas o papel do autor-pessoa no passivo ou secundrio, pois seu ponto de vista e sua subje vidade no so renunciados pelo autorcriador. O que se prope, na verdade, um grande dilogo de muitas vozes que partem de um indivduo cria vo, no intuito de se gerar aquilo que Bakh n denomina processo polifnico (de muitas vozes): o autor-criador descreve o heri da obra atentando para o que os demais personagens pensam do heri e a relao do heri com o prprio autor (FARACO, op. cit., p. 44). Do mesmo modo, o designer-criador procura ar cular determinado smbolo, prevendo como ele pode ser manifestado e como direcionar um sen do em comum
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dentro de um conjunto social de olhares. somente assim, ree ndo num todo expressivo ml plas e heterogneas realidades, vozes e olhares, que o smbolo consegue inserir-se no mbito intersubje vo. Vale enfa zar que este processo no deve ocorrer de maneira dial ca, indicando um ponto de vista previamente construdo, mas sim atravs de uma linguagem dialgica, passvel de ser percebida, experimentada e, sobretudo, interpretada por diversos pontos de vista diferentes, de modo a gerar novas respostas posteriores e externas obra construda. Se o designer for capaz de dis nguir, em si mesmo, a relao entre o autor-pessoa (sua subje vidade) e o autor-criador (seu papel diante da intersubje vidade), o processo de criao de um produto poderia ser estruturado de maneira fragmentada, resultando no mais em um produto acabado, con do em si mesmo, mas sim em um artefato aberto, com grande potencial simblico. A ar culao simblica no seria ento realizada somente a par r de vozes internas do designer-criador, mas principalmente a par r de vozes alheias, no intuito de no explicitar uma n da separao entre quem cria e quem consome. Em suma, a ar culao simblica deixaria de ser linear e monolgica (como ocorre na fase da recepo de sen do) direcionando-se para um dilogo polifnico que, aps a fase de doao de sen do, seria provocado e mediado pelo produto de Design. O obje vo, portanto, de uma ar culao simblica de natureza trgica seria a construo de um produto fragmentado e aparentemente incompleto, sobretudo aberto a um dilogo con nuo e vido de dis ntas vozes individuais. O que pretendemos destacar nesta etapa, por m, o aspecto heterogneo do campo intersubje vo, onde cada sujeito no absorve e ar cula apenas uma ou outra voz, mas sim vrias ao mesmo tempo. Sendo assim, o que se espera de uma co trgica o reexo de ecos e percepes de todo um conjunto social expresso em um nico smbolo, legi mando ento o carter transcendente do indivduo criador na medida em que ele ultrapassa sua subje vidade durante o processo de doao de sen do.
5.4 | Sntese Reexiva: por uma abordagem simblica do Design

Neste tpico tentaremos sinte zar a abordagem apresentada at ento, especialmente aquilo que denimos como ar culao simblica. Aps a delimitao de nosso campo terico (os Estudos do Imaginrio), esclarecemos o pressuposto de que toda imagem , em maior ou menor grau, uma imagem mental e que no importa se as imagens so verdadeiras ou falsas, mas sim o valor que elas adquirem por mediarem uma relao social entre as pessoas. A par r de ento, inves gamos a experincia simblica como sendo um po especial de vivncia subje va direcionada a uma funo social de comunicao, sendo o smbolo a expresso de tal experincia que ento passa a signicar algo alm de seu sen do inicial e mundano. Retomando a denio de Jung (1991, p. 449), o smbolo , para algum, a expresso melhor e mais plena possvel do
pressen do ainda no consciente. Em seguida, vimos que a sincronicidade a coincidncia, no tempo, de dois ou vrios eventos, sem relao causal mas com o mesmo contedo signica vo (JUNG, 1984, 849, p. 440) caracteriza um evento inicialmente subje vo e individual, mas que tende comunicao e socializao, podendo transformar-se em experincia simblica e, portanto, ser expressa por um smbolo. Alm disso, por ocasio de uma dinmica de signicao, entendemos que os eventos sincrons cos tambm desempenham a funo de impulso cria vo, o que confere ao conceito de sincronicidade especial nfase em nosso trabalho. Com isso, procuramos delinear uma possvel relao entre os conceitos apresentados, recorrendo ento a outros argumentos capazes de promover uma peculiar via de acesso ao entendimento da dinmica da experincia simblica, com destaque ao que denominamos ar culao simblica. Em linhas gerais, a ar culao simblica deve ser compreendida como um movimento simblico discursivo que, embora direcionado por ns, acontece de forma intencional e inevitvel ao mesmo tempo. Percebemos tambm que a experincia simblica , em l ma anlise, puramente ccional ou conspiratria, seguindo a perspec va de Hillman (2010). E na medida em que os smbolos movem-nos da co da realidade para a realidade da co (HILLMAN, op. cit., p. 78), possvel reconhecermos na ar culao simblica duas direes possveis: aquilo que esperamos do mundo e aquilo que o mundo espera de ns, o que caracteriza a dis no entre, respec vamente, a co dram ca e co trgica. Em seu direcionamento trgico (voltado ao mbito intersubje vo), o aspecto propriamente simblico de uma ar culao simblica no provm estritamente do indivduo que a executa, mas principalmente da possibilidade de uma experincia simblica pertencer aos outros. Em outras palavras, a ar culao de uma co trgica no est focada em algo que ser ou sempre foi simblico para algum, mas sim em algo que pode se tornar (e ainda no ) simblico para outrem. Logo, para proporcionarmos uma experincia com a qual as pessoas se iden quem, antes necessrio que ns, designers, nos iden quemos com as pessoas, desconando de que qualquer coisa pode se tornar uma nova experincia desde que vivenciada de forma intersubje va vale acrescentar, de forma c cia e conspiratria, no sen do de manter em aberto uma desconana heurs ca sobre o como poderia ser. Pensando em nvel macro, parece-nos que a ar culao simblica (enquanto funo discursiva) promove, em conjunto com a sincronicidade (enquanto funo cria va), a expanso ou prolongamento de uma experincia simblica. Retomando o nosso diagrama da dinmica simblica (Fig. 24), podemos notar que o eixo da ar culao simblica, assim como o eixo da sincronicidade, aponta para fora da experincia simblica, como se indicasse uma expanso do movimento circular que a envolve. Se levarmos em conta essa expanso ocasionada pelo eixo da sincronicidade e pelo eixo da ar culao simblica, podemos visualizar um movimento em espiral e no apenas circular da dinmica simblica, par ndo da zona do inevitvel e se expandindo para as
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demais zonas. Este ponto de par da do inevitvel, conforme sublinhamos anteriormente, caracteriza a primeira manifestao, ou a mais espontnea, da vivncia do sujeito para com o smbolo. Sendo assim, elaboramos um segundo diagrama (Fig. 26) que ilustra esta dinmica de expanso em espiral ocasionada pelo eixo da ar culao simblica e pelo eixo da sincronicidade.
Fig. 26: Diagrama da Dinmica Expansiva da Experincia Simblica. Fonte: Elaborado pelo autor.
Este movimento em expanso pode ser entendido como sendo a nalidade da ar culao simblica. Atravs de tal movimento, podemos enxergar uma ligao intrnseca entre a maneira como sen mos e vivemos nossas experincias simblicas e o modo como tais experincias so comunicadas e compar lhadas entre as pessoas. H uma espcie de circularidade entre os sujeitos, de tal forma que a experincia simblica depende de uma cumplicidade intersubje va. Na pr ca, parece-nos que tal expanso acontece com tenta vas de se comunicar algo que no exatamente conhecido e consen do por todos, mas que depende de certa familiaridade preexistente, como um jogo comunicacional que transita entre o revelar e o esconder. Convm examinarmos, rapidamente, como este jogo acontece. Em um primeiro momento, h um processo de subje vao: tornamo-nos sujeitos na medida em que pensamos sobre o mundo que nos cerca, ampliando assim nossa relao com ele. Ou seja, uma vez vivenciada a existncia, uma vez experienciado um fato (sobretudo o mais desagradvel, como a morte ou a decepo), inevitavelmente
pensamos sobre o mundo, tornando-nos sujeitos do mundo. A par r de ento, tudo no passa de conceitos, expresses, representaes, mediaes, relaes com esse mundo. No entanto, este processo assume uma forma peculiar e mais complexa a nvel intersubje vo especialmente na atuao em Design: alm de enxergar e pensar sobre o que se v, temos que tornar visvel o que se pensa e se enxerga. Alm da visualidade, tambm nos preocupamos com a visibilidade. Logo, designers podem at par cipar indiretamente no processo de subje vao, mas sua atuao ocorre de fato a nvel intersubje vo. E ao lidarmos com esta realidade entre-sujeitos, percebemos que a dimenso simblica capaz de ampliar o mundo conceitual, por assim dizer, da comunicao humana: enquanto os conceitos so descries e relatos de como as coisas foram vistas, os smbolos so um modo de olhar para as coisas. Conceitos revelam algo desconhecido (ainda que, com isso, acabem escondendo outras coisas). Smbolos atuam em segredo: revelam ao mesmo tempo em que escondem. Deste modo, a abordagem simblica do Design que estamos propondo neste trabalho pode ser resumida da seguinte forma: na atuao em Design, ar culamos modos de olhar para as coisas no de forma factual (descrevendo o mundo), mas sim de forma ccional (reinventando o mundo). Com isso, estamos tentando evidenciar um lugar privilegiado que, acreditamos, o Design se encontra no mbito da comunicao humana: designers so capazes de expandir experincias simblicas atravs de ar culaes simblicas. Se aceitarmos este pressuposto, poderemos perceber que aquela lgica simblica do segredo (revelar e esconder) no pretende convencer as pessoas, mas sim seduzilas. A ideia da seduo est prxima da ideia do segredo: algo revelado na medida em que escondido. Nasce da a incerteza, a dvida, o inesperado combus veis para o processo de subje vao. O Design ento adquire um papel fundamental nesta troca sedutora entre o mundo e o sujeito ar culando smbolos, os designers mantm o aspecto enigm co do mundo e revelam, ao mesmo tempo, novas formas de olhar para este mundo. Devemos reconhecer o quanto antes, no entanto, que o Design no se reduz completamente a esta abordagem simblica basta pensarmos em projetos que priorizam exclusivamente o aspecto pr co e funcional do Design, como, por exemplo, aqueles que prezam pela legibilidade, buscando facilitar a leitura ou diminuir a complexidade do contedo , mas entendemos que, sob um vis losco, tal abordagem pode ser uma oportunidade para compreendermos, ou pelo menos repensarmos, alguns aspectos sinuosos do Design, como processos cria vos e mecanismos de escolha. Tais aspectos sero levantados mais detalhadamente na etapa seguinte deste trabalho, onde procuraremos iden car algumas das possveis contribuies da abordagem at ento descrita Filosoa do Design, especicamente quilo que contempla a Estrutura MetaTerica de Love, conforme j descrevemos em um momento anterior.
REFERNCIAS DA PARTE 03: A EXPERINCIA SIMBLICA

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UMA ABORDAGEM JUNGUIANA APLICADA FILOSOFIA DO DESIGN parte 04
Cada lngua um mundo diferente, cada lngua o mundo inteiro, e diferente de toda outra lngua. Este paradoxo resolve-se se consideramos que cada lngua inclui em seu mundo todas as demais lnguas pelo mtodo da traduo. O intelecto, realizado na conversao de uma lngua especca, apreende, compreende e ar cula a realidade especca de sua lngua. Pelo mtodo da traduo pode par cipar de diversas realidades. Ree ndo sobre este mtodo, isto , conversando a conversao e a traduo, o intelecto pode comparar as diversas realidades. Este o papel da losoa. Com efeito, isto que a losoa sempre tem feito, porm tem-no feito mais ou menos inconscientemente. A losoa consciente de si ser a conversao da conversao consciente. A lngua, com sua estrutura e seus conceitos, uma superorganizao, que se compe de lnguas. Os intelectos par cipam da lngua, par cipando de uma ou mais lnguas especcas. Nunca podero ter, portanto, a compreenso da lngua (FLUSSER, 2007a, p. 128).
Design e comunicao so, para Flusser (2007b), aspectos interdependentes de um mesmo fenmeno: o ar cio humano de dar signicado ao mundo, transformando a natureza em experincia seguindo uma determinada inteno. Sendo assim, embora a citao acima se rera precisamente lngua enquanto meio e fundamento da comunicao humana, julgamos adequado parafrase-la no mbito do Design. Seguindo a linha de raciocnio usseriana, cada grupo ou paradigma de designers forma uma realidade de design diferente, de modo que cada designer par cipa de uma ou mais realidades do Design (como um todo). A par r disso podemos inferir que, por um lado, cada realidade de design abarca em si todas as realidades do Design e, por outro, que nenhum designer poder compreender integralmente todas as realidades do Design. Em todo caso, analisar e comparar as diversas realidades do Design congura uma a tude losca: a conscien zao de si em meio a uma ou outra realidade em favor da propagao de realidades (conversao nos termos de Flusser). Esta a tude losca cons tui o papel da presente etapa em nossa pesquisa: uma conjectura a par r da perspec va junguiana por um possvel novo paradigma do Design. Trata-se do desenvolvimento da proposta do Design enquanto Ar culao Simblica, retomando assim o principal obje vo de nosso trabalho: propor uma nova estrutura meta-terica de aplicao da abordagem junguiana Filosoa do Design. Se ao longo da reviso bibliogrca procuramos traduzir, no sen do usseriano, algumas formas de lidar com o Design e com o mundo (paradigmas), o que faremos agora um encaixe dessas formas de modo que seja possvel explicitarmos o pretendido paradigma em meio a outros paradigmas. Neste sen do, podemos fazer uma analogia com o processo de produo de um lme: estamos na fase de edio das cenas, reorganizando-as e colocando-as em uma linha do tempo que faa sen do. Ou seja,
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ao invs de construir novos raciocnios (novas cenas), nosso intuito agora reu lizar os raciocnios j desenvolvidos, colocando-os em uma determinada estrutura. Pretendemos fazer isso de tal maneira que simplique o conjunto de ideias at ento apresentadas, o que no signica um empobrecimento delas, mas sim um reforo: reorganizaremos nossos raciocnios atravs deles mesmos, como se es vssemos desembaraando um emaranhado de os para que seja possvel amarr-los novamente, estabelecendo novas relaes entre os os, as ideias, as cenas. Para tanto, o captulo a seguir (6. Design enquanto Ar culao Simblica) est dividido em quatro tpicos. No primeiro tpico, 6.1 O Paradigma do Design como Ar culao Simblica, apresentaremos nossa abordagem sob os moldes da anlise meta-terica, isto , detalhando os 10 nveis meta-tericos do paradigma desenvolvido. Em um segundo momento, no tpico 6.2 Comparao de Paradigmas, ampliaremos a exposio do paradigma proposto comparando-o com o paradigma do Design Funcionalista, o qual corresponde tradio modernista-pragma sta do Design. A par r disso, retomaremos no tpico 6.3 Filosoa do Design a proposta meta-terica de Love (2000) na tenta va de atribuir-lhe uma interpretao alterna va e decorrente da abordagem que desenvolvemos at ento: a Filosoa do Design no como uma reforma do pensar-design, mas como uma expanso. Por m, no tpico 6.4 Concluso, delimitaremos o alcance da presente pesquisa em relao aos obje vos estabelecidos, com o intuito de iden car algumas das lacunas remanescentes de nosso trabalho.
6. Design enquanto Ar culao Simblica

Eu evito anlises sistem cas: os elementos se arranjam bem, mas o argumento propriamente vem do espao sideral, por assim dizer, exceto se for conectado com as vidas e os interesses de indivduos ou grupos. Por certo, eles j tm essas conexes, de outra forma no poderiam ser compreendidos, mas elas cam escondidas, e portanto estritamente falando toda anlise sistem ca uma fraude. Porque ento no evitar a fraude usando as histrias diretamente? (FEYERABEND, 1996, p. 163, trad. nossa).
Aquilo que denominamos Ar culao Simblica deve ser entendido como uma proposio, isto , um conjunto de ideias por meio das quais possvel compreender um determinado fenmeno neste caso, o Design. Como qualquer abordagem terica, essa proposio conter contradies internas e concatenaes externas. No se trata aqui de uma anlise sistem ca ou de se vericar uma hiptese, trata-se de uma proposio paradigm ca. Ao invs de comparar conceitos e conferir paralelos, pretendemos nos apropriar das ideias, realocando-as em uma nova circunstncia heurs ca. Dito de outra forma, os autores mencionados nos serviram para desenvolvermos algo que no exatamente o que eles estavam desenvolvendo. Isso porque nossa pesquisa no pretende facilitar o acesso s ideias dos autores mencionados, mas os autores mencionados devem facilitar o acesso ideia construda em nossa pesquisa. Acreditamos que seguindo esta preocupao heurs ca que a ar culao simblica acontece e se amplia: apropriando e distorcendo ideias, experincias e circunstncias de modo a ar cular um novo modo de olhar, sem se prender a questes que este ou aquele autor no se propunha a responder. Deste modo, o presente captulo est organizado de forma a construir, no decorrer dos tpicos a seguir, um raciocnio autnomo (no sen do de no mais depender de argumentos externos) na tenta va de estruturar nossa pretendida contribuio com este trabalho por um lado, a abordagem do Design enquanto Ar culao Simblica e, por outro, a contextualizao desta abordagem no mbito da Filosoa do Design.
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6.1 | O Paradigma do Design como Ar culao Simblica

Levantaremos neste tpico algumas das possveis contribuies da abordagem junguiana Filosoa do Design, apresentando-as de acordo com a Estrutura Meta-Terica de Love (2000), j detalhada em um momento anterior. Entretanto, procederemos de trs para frente: comearemos do l mo nvel meta-terico (Ontologia do Design) em direo aos nveis inferiores. Fazendo assim, progredimos de dimenses mais gerais e abstratas para outras mais especcas e concretas, como se olhssemos de longe e nos aproximssemos aos poucos, o que talvez seja mais compreensvel. Alm disso, devemos desde j sublinhar que, em nosso entendimento, o l mo nvel da estrutura meta-terica (Ontologia do Design) e o primeiro nvel (Percepo direta de realidades) parecem se encontrar, se tocar, como se fechassem um crculo. Esta questo ser esclarecida no decorrer deste captulo (sobretudo no tpico 6.3 Filosoa do Design), mas o que nos interessa por ora ressaltar que o raciocnio descrito nesses dois nveis pra camente o mesmo, com a diferena de que a preocupao na ontologia mais geral e, na percepo, mais especca. Evidentemente, os outros nveis tambm esto correlacionados entre si cada nvel esclarece os demais , mas parece-nos que a aproximao, em par cular, do primeiro nvel com o l mo facilita a compreenso da estrutura como um todo. Por m, tambm julgamos oportuno simplicar os nomes de cada nvel (como Critrios no lugar de Mecanismos de Escolha), mas a descrio que Love atribui a cada nvel ser retomada respec vamente no incio de cada um dos nveis.
Nvel 10 | Ontologia Ontologia a disciplina da Filosoa que estuda a existncia e, por consequncia, a essncia das coisas e dos seres (Cf. JAPIASS; MARCONDES, 2006, p. 147). O l mo nvel da estrutura meta-terica, Ontologia do Design, compreende as suposies fundamentais (muitas vezes implcitas e inacessveis) dos designers a respeito do papel ou funo do Design perante todas as outras coisas (LOVE, 2000). Logo, neste nvel devemos responder seguinte questo: para que serve o Design? Nossa proposio apresenta o Design como uma a vidade de agenciar modos de olhar as coisas, e no simplesmente de projetar coisas. Alm de visualidade, preocupamo-nos com visibilidade. Ou seja, no se trata apenas de fazer algo indito, belo ou l, mas de tornar visvel este algo. Para tanto, o algo-em-si no o bastante. preciso contextualiz-lo ou emoldur-lo em uma experincia simblica em potencial. preciso elaborar um discurso, uma co. Podemos pensar, por exemplo, em uma empresa que fabrica computadores. Quando ela contrata um designer para desenvolver sua iden dade visual, esta empresa
no sabe exatamente o que a representa visualmente ou, mesmo que se tenha uma vaga ideia, dicilmente saber explicar ao designer de que forma ela pretende transformar esta ideia em algo de valor. Em todo caso, ainda que se diga apenas precisamos de uma marca que comunique direta e obje vamente a ideia de bons computadores, h uma expecta va maior depositada no designer, esperando-se que o trabalho realizado surpreenda ( empresa e ao seu pblico alvo). Sendo assim, ao invs de um computador es lizado ou uma grade abstrata de ligaes eletrnicas, a silhueta de uma ma mordida poderia ser uma ideia bem sucedida. A marca da Apple, empresa internacionalmente reconhecida pelos computadores que fabrica, no representa apenas um produto, mas antes de tudo uma experincia simblica. A imagem da ma, amplamente destacada em diversos mitos e lendas como elemento de transgresso, descoberta ou sabedoria, expressa uma circunstncia afe va, vida de sen do, que ento associada aos produtos da empresa. Outro exemplo, agora relacionado a projetos de produto, seria a concepo e o desenvolvimento de um carro. As pessoas no querem apenas um bom carro com o qual elas possam simplesmente se locomover, elas querem um carro que escale uma montanha, que acomode o motorista e os passageiros com solenidade e requinte imperiais, que seja capaz de sair voando ainda que tudo isso seja ccional. Mesmo no caso de carros econmicos e funcionais, planejados e desenvolvidos apenas com o suciente e o necessrio, h um ou outro discurso relacionado independncia individual, audcia e coragem de ser voc mesmo, ao privilgio de aproveitar a vida, alegria de ser espontneo e descontrado. Todos estes discursos se propem a enquadrar experincias signica vas. importante notar que estas experincias no so verossmeis e nem fantasiosas, mas delineiam quem somos e quem queremos ser seja atravs de uma marca, um carro, uma embalagem, um utenslio doms co, uma poltrona, o ambiente de uma lanchonete etc. Deste modo, no se espera do designer uma traduo literal daquilo que certa empresa faz ou quer vender. Espera-se que o designer traduza aquilo que nem a empresa nem os usurios conseguem dizer. Ou seja, no se espera do designer somente uma soluo l, espera-se um discurso ccional que oferea s pessoas a experincia de reconhecerem-se a si mesmas, isto , uma circunstncia de subje vao por exemplo, um motorista no se relaciona com um conjunto de solues teis providas pelo carro, mas sim com uma circunstncia subje va com a qual ele consegue se iden car. No projetamos coisas novas ou conguraes novas para as coisas, mas antes um novo modo de olhar para as coisas no de forma factual (descrevendo o mundo), mas sim de forma ccional (reinventando o mundo). Disso surgem singularidades, circunstncias especiais e situaes inesperadas combus veis para a subje vao. Portanto, entendemos o Design como forma de reorganizao do mundo no qual o sujeito se encontra, levando-se em conta que conguramos nossa prpria existncia subje va por meio de anidades, disparidades e correspondncias entre sujeitos. Neste sen do, em mbito macro o Design enquanto a vidade humana, comunicacional e intersubje va
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acaba exercendo um papel mais amplo: designers criam e ampliam realidades. Uma empresa tem um tema computadores, por exemplo e o projeto desenvolvido tem outro tema a imagem da ma. H uma inveno no meio do processo. Esta inveno no signica men ra ou enganao, signica um modo de olhar, uma maneira de se contar uma histria. Tanto a realidade da empresa (o mundo dos computadores) quanto a realidade dos usurios (os quais tm alguma experincia com a ma e com computadores) foram ampliadas ao serem correlacionadas por determinado designer. No h um ponto xo que delimite a relao entre ma e computadores, mas esta simples correlao sinaliza, sugere ou convoca uma experincia simblica. Aquilo que denominamos experincia simblica refere-se a uma situao inicialmente subje va que, em sua dinmica, tende a expandir-se, criando novas situaes em mbito intersubje vo. Se a realidade de cada sujeito se constri principalmente atravs de experincias simblicas, tal realidade tambm tende a expandir-se seguindo uma dinmica simblica. O Design ento adquire um papel fundamental nesta ampliao da realidade subje va: reorganizando, reinventando e reemoldurando situaes e experincias, os designers mantm a singularidade de cada mundo subje vo e revelam, ao mesmo tempo, novas formas de olhar para este mundo. O nvel da Ontologia, portanto, pode ser descrito sinte camente da seguinte forma: por um lado, a funo do Design nortear o conjunto de potencialidades inar culadas em cada sujeito a realidade sobre a qual o designer trabalha composta por potencialidades inar culadas de signicados subje vos , isto , as intenes, vivncias e impresses que surgem em circunstncias subje vas, organizam-se na forma de discurso e obje vam-se em produtos de Design (entre outras coisas possveis); por outro lado, o Design orienta em mbito intersubje vo a expanso para a qual tende toda experincia simblica, criando e ampliando realidades (ambientes de signicado, redes de sen do). Em outras palavras, o Design a ao de ar cular smbolos lembrando que a experincia simblica, a qual nos atesta a existncia do mundo e de ns mesmos, adquire sua expresso mxima no smbolo , atuando assim no territrio do poder-ser, do vir-a-ser, do potencial simblico que tende a realizar-se em mbito intersubje vo. Sob este vis, um produto de Design assume o papel de um smbolo cole vo um ponto de interseco onde as relaes intersubje vas se cruzam e do qual resultam novos signicados, novos modos de olhar e, enm, novas realidades em potencial.
Nvel 9 | Epistemologia Epistemologia ou Teoria do Conhecimento uma disciplina losca que inves ga as condies que nos colocam como sujeitos de conhecimento, isto , aquilo nos faz julgar se uma crena verdadeira (Cf. SARTORI; GALLINA, 2010). Na estrutura metaterica, o nvel da Epistemologia da Teoria do Design e da Teoria dos Objetos se
refere s anlises e discusses sobre o estudo cr co da natureza, fundamentos, limites e critrios ou validao do conhecimento de design (LOVE, 2000, p. 306). Logo, devemos aqui responder seguinte questo: como pensar, avaliar e validar o conhecimento de Design? Com relao possibilidade do conhecimento, posicionamo-nos de maneira subje vista: o conhecimento no universalmente vlido, mas sua validade limitada ao sujeito que conhece e que julga. necessrio que haja um sen do subje vo atravs do qual enxergamos as coisas: o vaso um vaso porque h um sujeito que assim o enxerga, designers so designers porque so vistos como tais pelas pessoas. Logo, no h um jeito certo de se fazer Design, nem mesmo h uma denio precisa e universalmente vlida sobre o que Design. Categorias bsicas como funcional, bom ou belo, as quais deniriam o que e o que no um produto de Design, limitam-se epistemologicamente ao subje vismo. Neste sen do, cada um de ns (independente de prosso ou formao acadmica) possui seu prprio senso de Design no apenas com aquilo que nos iden camos, mas especialmente com as situaes e experincias que nos permitam reorganizar o mundo a nossa volta, recongurar nossos pontos de vista, inventar novos modos de olhar para as coisas. No que se refere essncia do conhecimento isto , se o fator determinante do conhecimento est centrado no sujeito ou no objeto , inclinamo-nos perspec va fenomenolgica: o mundo que nos cerca s pode ser apreendido em sua aparncia, a qual de certo modo modelada pelo sujeito. Logo, o mais prximo que podemos chegar da essncia do conhecimento (se que ela existe) por meio de aparncias e situaes signica vas, mais precisamente por meio de experincias simblicas. Seguindo tal perspec va, o conhecimento de Design nunca nico e obje vo, mas sempre mediado por uma espcie de vu simblico em constante transformao. No sabemos o que o Design em si, mas adquirimos conhecimento de Design atravs de circunstncias, relaes e interaes, ou seja, atravs de mediaes simblicas. Isso porque a prpria noo de design cons tui uma mediao simblica, dentre outras possveis, por meio da qual o sujeito pode apreender o mundo. Neste sen do, o conhecimento de Design sobre a ao de projetar, por exemplo, apenas uma perspec va possvel acerca de algo que poderia ser entendido de outras formas em situaes e contextos diferentes. Com relao ao problema da origem do conhecimento se a fonte e o fundamento do conhecimento a razo ou a experincia , adotamos um ponto de vista hermenu co: o conhecimento provm de si mesmo, isto , deste exerccio con nuo de traduo da realidade. Sob este vis, o conhecimento de Design surge da interpretao e traduo de outros conhecimentos, de modo que os prprios atos de interpretar e traduzir sejam uma forma de criar conhecimento. Isso porque o conhecimento de Design no algo estvel, mas sim uma dinmica, um processo, um uxo. No adquirimos conhecimento de Design estritamente de forma racional e nem somente de forma emprica: entendemos o que Design enquanto estamos, simultaneamente, fazendo e pensando Design, isto , enquanto estamos vivenciando-o. Neste sen do, o conhecimento de Design no
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apenas uma mediao simblica que nos permite conhecer ou apreender a realidade, mas tambm uma condio hermenu ca que nos permite criar, recriar e propagar realidades. Noutras palavras, pensar e fazer Design signica conhecer e par cipar de diversas realidades simultaneamente, com a possibilidade de remodel-las e ampli-las na medida em que as interpretamos e as traduzimos em nossos projetos de Design. Diante deste perl epistemolgico, resta-nos ainda responder a questo de como avaliar o conhecimento de Design. Tanto no campo do ensino universitrio quanto no mbito da atuao prossional, o conhecimento de Design geralmente subme do a uma avaliao baseada no parecer de algum (professor, chefe, cliente etc.). Como vimos, entendemos um projeto de Design como sendo uma co, um modo de olhar para as coisas. De forma anloga, um professor, por exemplo, pode ter um modo de olhar para alguma coisa que diferente daquele do aluno. H aqui diferentes conhecimentos de Design que no so passveis de comparao direta, pois cada qual pode funcionar muito bem dentro de suas respec vas realidades. Disso decorre que qualquer julgamento de valores nunca obje vo e universal, mas sim rela vo a determinadas circunstncias e fatores subje vos. Entretanto, isso no anula a possibilidade de uma avaliao. Em primeiro lugar, os fatores subje vos poderiam ser evidenciados ao invs de serem escondidos tanto no desenvolvimento do projeto quanto no produto desenvolvido e, sobretudo, na avaliao deste projeto. Par ndo de tais subje vidades, possvel estabelecer julgamentos sobre a potencialidade intersubje va do projeto avaliado o quo ampla a malha de signicados subje vos que o projeto capaz de costurar, e o quo profunda a experincia simblica gerada a par r dos nveis de signicado costurados. Por exemplo, a imagem da ma mordida relacionada a uma empresa que fabrica computadores parece abranger mais experincias e signicados do que um computador es lizado. No caso do Design de carros, aparentemente o Fusca reconhecido modelo fabricado pela Volkswagen durante mais de trinta anos representa, em mbito intersubje vo, uma mediao simblica mais ampla e signica va do que outros modelos de carro como Opala ou Corcel. Embora seja di cil de apontar a existncia de um potencial intersubje vo antes dele realizar-se, possvel iden carmos elementos que no favorecem tal potencial por exemplo, optar pela cor vermelha no desenvolvimento de uma cadeira de den sta no contribui com uma experincia simblica desejvel entre o den sta e o paciente. Deste modo, mais fcil avaliar o conhecimento de Design pelo erro e no pelo acerto. No h impera vos categricos ou parmetros determinantes para um projeto ideal, mas h como prever a iminente no aceitao, em determinado contexto, de um modo de olhar fechado em si mesmo. Portanto, o conhecimento de Design no quan cvel, mas mensurvel, pois sua avaliao no se baseia em aspectos posi vos (no sen do do que se espera que deveria ser), mas sim em inadequaes circunstanciais o que permite a mensurao pela falibilidade, pela falta de comum aceitao entre sujeitos.
Nvel 8 | Teoria Teoria a ao de contemplar, olhar, examinar e, a par r disso, especular (Cf. JAPIASS; MARCONDES, 2006, p. 187). Na estrutura meta-terica, o nvel Teorias Gerais do Design se refere anlise da a vidade do projetar e da relao dessa a vidade com os objetos envolvidos (LOVE, 2000). O nvel da Teoria foca-se, portanto, nas formas de pensar e de agir do Design. Em nossas teorizaes corriqueiras da realidade, em nossas especulaes co dianas, no admi mos somente regras preestabelecidas (como a causalidade) e nem somente caos e aleatoriedade (um des no indeterminvel), mas preferimos assumir sen dos provisrios. Em seus projetos, os designers sempre procuram fazer sendo, mas muitas vezes ignoram todo o mistrio que produzir sen do. Acontece que sen do uma circunstncia afe va e, portanto, as coisas nem sempre tm um mesmo sen do mas agimos como se vessem. Especialmente no Design, atuamos como se pudssemos manipular a realidade, de modo que nos possibilite prever decises futuras e at sen dos futuros. Tentamos produzir um determinado sen do para vrias pessoas quando, na verdade, cada projeto de Design uma variao de um mesmo enigma que nos fora a ar cular sen dos provisrios, isto , que nos fora a traduzir o mundo percebido subje vamente em experincias simblicas no mbito intersubje vo. Como j pontuamos em um momento anterior, acreditamos que pensar e fazer Design so movidos, em l ma anlise, por ces dram cas (sen dos provisrios) nunca solucionadas por completo: os nossos sonhos, desejos e ideais. Deste modo, solucionamos problemas dram cos tanto quanto os inventamos, pois somente assim conseguimos manter vivos nossos sonhos, desejos e ideais sem uma soluo deni va ou um sen do categrico (que os anularia), mas atravs de uma con nua ar culao simblica e intersubje va de sen dos provisrios. Teorizar sobre o pensar e o fazer Design congura, pois, uma situao de demarcao e orientao afe va (ar culao de sen dos), alm de um convite a especulaes heurs cas e ao julgamento de valores. Teorizar sobre Design examinar e abstrair o ato de ar cular ces trgicas (de dentro para fora, da subje vidade intersubje vidade), ou seja, elaborar uma co acerca do processo simblico. Teoria do Design , portanto, uma co sobre o Design, um discurso sobre si mesmo, e manifesta-se nas formas de ideologia e postura prossional. Esta co terica pode ser descrita de diversas formas como, por exemplo, transcodicao da informao em anlise de sistemas e sntese de sistemas ou transformao de sen mentos em objetos materiais , mas o fato que somente nossa capacidade ccional pode ar cular sen dos provisrios. Em nossa abordagem, esta capacidade ccional, que a ar culao simblica em si, fundamenta-se, por um lado, em uma funo discursiva (ligada ao estudo de smbolos e experincias simblicas) e, por outro lado, no estudo da sincronicidade enquanto funo cria va. Logo, a co que congura o nvel da Teoria em nossa proposta baseada nos
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conceitos de smbolo e sincronicidade seguindo a perspec va junguiana. Isso implica que teorias gerais sobre Design, sob nosso ponto de vista, focam-se na relao entre a funo cria va (sincronicidade) e a funo discursiva (ar culao simblica) existente no pensar e no fazer Design, aqui compreendido como ar culao de ces trgicas.
Nvel 7 | Processos Internos O s mo nvel da estrutura meta-terica, Teorias sobre Processos Internos dos Designers e colaboraes, se refere s razes e percepes individuais dos designers e quais so suas maiores preocupaes em seu trabalho (LOVE, 2000). O nvel dos Processos Internos foca-se, portanto, em abstraes a nvel individual, isto , como os designers lidam consigo mesmos e com aquilo que fazem. primeira vista, designers se preocupam em gerar boas solues para determinados problemas ou necessidades. Mas na medida em que elaboramos solues para os problemas, tambm estamos atribuindo uma nalidade, dentre outras possveis, a uma situao considerada problem ca. A preocupao dos designers produzir sen do em forma de nalidade, relacionando um problema a questes como u lidade, conforto, beleza, legibilidade etc. No entanto, como pontuamos anteriormente, o sen do no pode ser produzido, pode apenas ser direcionado a nvel intersubje vo. Pois o sen do uma circunstncia afe va: pressupe um envolvimento espontneo (no passvel de ser fabricado), solicitando-nos certa liberdade de ao ao mesmo tempo em que limita essa liberdade. A alegria e o sofrimento, por exemplo, so circunstncias afe vas somente enquanto no lhes atribumos uma nalidade clara quando a alegria se torna uma questo de u lidade ou conforto, deixa de ser puramente afeto. O ponto que queremos ressaltar : o sen do de um projeto de Design vivenciado somente quando ele ainda no foi interpretado e reicado, devendo permanecer em aberto para que possa propagar-se entre as pessoas. Isso nos sugere que, conforme considera Love (2002), os designers esto comprome dos com a novidade (ao invs da ro na, repe o e automa zao) e, por isso, encarregam-se de construir e propagar ces, conspiraes e discursos. Complementando esta linha de raciocnio, interessa-nos sublinhar que, para Hillman (2010), a co se delineia pela pr ca do nem sempre e pela retrica do como se, termos estes oriundos da losoa de Vaihinger (1968). Parece-nos que, enquanto designers, agimos sempre nestas condies do nem sempre e do como se: atuamos como se qualquer experincia pudesse ser trabalhada e vivenciada de forma conspiratria, como se houvesse algum sen do oculto, mas sabendo que nem sempre h. Desta forma, direcionamos uma experincia simblica para o mbito intersubje vo, como se trabalhssemos nos bas dores de uma co cole va que construda a par r da co individual de cada sujeito envolvido. Tal perspec va pressupe que cada
designer um mundo diferente e, ao mesmo tempo, cada designer o mundo inteiro. Esta precisamente a ideia de co trgica, uma circunstncia afe va que, em mbito intersubje vo, inclui em seu mundo todos os mundos possveis. Portanto, teorias sobre o comportamento interno dos designers aproximamse mais de abordagens ccionais, como aquela do nem sempre e do como se proposta por Vaihinger (1968) e retomada por Hillman (2010), do que a um sistema de comportamentos e nalidades previsveis. Pois no se trata do comportamento de um grupo de indivduos, mas sim de um dilogo em rede que ar cula determinados sen dos dentro de uma circunstncia provisria e interpessoal, podendo derivar-se na forma de co trgica. Dito de outra forma, a preocupao dos designers reside no processo de inter-subje vao: ao invs de produzir sen dos, interessa-nos mais redirecionar e ampliar sen dos.
Nvel 6 | Processo de Design O sexto nvel da estrutura meta-terica se refere Estrutura de Processos de Design. No se trata de uma descrio literal dos processos de Design, mas sim do modo pelo qual esses processos so estruturados, do porqu que so estruturados desta ou daquela forma. Se os nveis anteriores envolvem abstraes conceituais, o nvel do Processo de Design contextualiza essas abstraes no domnio pr co do Design. Noutras palavras, trata-se aqui de uma descrio geral de como se faz Design: de que forma as etapas metodolgicas se relacionam entre si e qual o obje vo dos mtodos adotados. Sendo assim, devemos nos ater seguinte questo: qual a implicao pr ca, no campo do Design, desta nossa concepo de uma percepo mediada ou ccional da realidade? Se fugirmos deste enigma, ignorando-o ou respondendo que a implicao isto ou aquilo ou ainda isso tudo ao mesmo tempo , perdemos a dinmica do nem sempre e do como se e, consequentemente, esgotamos a potencialidade simblica de criar e ampliar realidades. A um s tempo, trata-se de um processo autopoi co, que permite abrir sem cessar o imaginrio inovao, a transformaes, a recriaes (WUNENBURGER, 2007, p. 14). Esta potencialidade autopoi ca, pois, parece ser a questo-chave em nosso domnio pr co: o processo de Design deve ultrapassar as ideias que o fundamentam, reinventando-as, e no as paralisando em procedimentos previsveis e eternamente reproduzveis. Uma experincia simblica no pode ser reproduzida, somente ampliada, retrabalhada e vivenciada de novas formas. Logo, o processo de Design precisa, a todo instante, reinventar a si mesmo no intuito de seguir o movimento singular de determinada experincia simblica. Par ndo da ma mordida da Apple, por exemplo, poderamos deduzir que o processo de Design segue um ciclo de anlise-sntese-validao: parte-se da experincia
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simblica do cliente (neste caso, como a empresa se relaciona com o produto fabricado), recorre-se a um smbolo recorrente nos mitos das diversas culturas (a imagem da ma) e, por m, correlaciona-se a empresa e seus produtos com o smbolo selecionado, vericando se a experincia simblica inicial foi enaltecida. A questo que este ciclo correspondendo ou no ao processo bem sucedido da marca da Apple no se aplica a qualquer situao e nem desejvel que se aplique. Pois cada processo de Design inaugurado pela potencialidade simblica de uma experincia em especco, a qual depende de fatores subje vos e circunstanciais no ignorando, no entanto, os temas recorrentes com os quais tal experincia pode ter relaes. Em outras palavras, se o intuito dos designers desenvolver um novo modo de olhar para as coisas, o processo de Design no deve olhar para si mesmo sempre do mesmo modo. A tulo de exemplo, podemos pensar na seguinte situao: precisamos desenvolver um despertador especial para idosos que tm um problema de prstata que os obriga a levantar vrias vezes durante a noite para ir ao banheiro. Ao invs de seguirmos um conjunto de princpios xos, com etapas, obje vos e procedimentos preestabelecidos, podemos par r de uma perspec va par cular a esta situao: na velhice, despertamos para a noite. Seguindo este modo de olhar, podemos desenvolver um produto que no denote a sensao de consolo, fardo ou aio, mas que, ao contrrio, promova uma experincia de emancipao, de jovialidade, de maturidade e inspirao frente face misteriosa e enigm ca da vida. Se retomarmos os conceitos bakh nianos de exotopia e de polifonia, podemos compreender como acontece este direcionamento simblico do processo de Design. Exotopia signica o ato de distanciar-se de si mesmo, recortando e reorganizando experincias individuais de modo a construir uma nova experincia, no mais individual. De forma anloga e complementar exotopia, o conceito de polifonia refere-se ao dilogo de muitas vozes no processo cria vo. A nfase polifnica reside no dilogo, isto , em proposies abertas e passveis de serem refutadas, gerando novas proposies igualmente abertas e refutveis. Consequncia disso que um projeto de Design sempre uma resposta a esta ou aquela experincia, no signicando nada isolado em si mesmo. Sob este vis, o processo de Design somente possvel quando h uma tomada de conscincia (exotopia) que nos permita ar cular uma experincia simblica permanecendo fora dela. O intuito de um processo de Design, pois, no responder ou solucionar esta ou aquela questo, mas antes proporcionar novas questes e respostas, ree ndo e mantendo em aberto o uxo de uma co trgica, inserindo-se e expandindo-se em mbito intersubje vo. Portanto, o nvel do Processo de Design em nossa abordagem abarca trs potencialidades: exotopia, polifonia e co trgica. Por conseguinte, o processo de Design compreendido como uma dinmica em aberto, abrangente, transversal, hols ca.
Nvel 5 | Mtodos e Tcnicas O quinto nvel da estrutura meta-terica, Mtodos de Design, descreve literalmente os mtodos e tcnicas u lizados pelos designers no desenvolvimento de seus projetos. Logo, no presente nvel devemos apontar alguns possveis mtodos e tcnicas que correspondam ao Processo de Design descrito no tpico anterior. O aspecto em aberto e no reproduzvel que atribumos ao processo de Design sugere a noo de improviso no desenvolvimento de projetos uma ao imprevista e provisria, em aberto, que depende de um dilogo con nuo e baseia-se em coincidncias signica vas. Sendo assim, a questo que nos interessa neste tpico : pode haver um mtodo para o improviso no Design? Se mtodo for entendido apenas como um conjunto de aes previstas, no faz sen do haver um mtodo para o improviso, que signica uma ao imprevista. No entanto, se adotarmos a ideia de mtodo como um caminho para se chegar a um m (Cf. JAPIASS; MARCONDES, 2006, p. 134), um modus operandi, a improvisao pode ser privilegiada metodologicamente. Por exemplo, ao invs de seguirmos os comandos de analisar, sinte zar e avaliar (recorrentes em alguns mtodos de Design), podemos nos guiar por meio de impera vos como traduzir, interpretar e improvisar. Os procedimentos contemplados em nossa abordagem, portanto, no so xos e determins cos, mas sim adapta vos, podendo delinear mtodos de orientao heurs ca e amplicante. Neste sen do, pretendemos aqui apenas indicar alguns possveis caminhos para a improvisao enquanto procedimento de ar culao simblica: Tarot, Imaginao A va e Storytelling em especco, procuramos detalhar mais esta segundo tcnica no Apndice 2: Imaginao A va aplicada ao Design, ao nal deste documento. Evidentemente, estes mtodos no abrangem todo o processo de Design para isso, teramos que acrescent-los ou adapt-los aos mtodos do Design , mas representam uma singularidade da abordagem aqui proposta, delineando-a enquanto paradigma. O mtodo oracular do Tarot serviu-nos de exemplo para explicarmos, no captulo 5.3.3 Eixo da Sincronicidade, a conciliao cria va entre o campo do inevitvel e o campo da vontade/inteno. Acreditamos, pois, que as situaes potenciais apontadas aleatoriamente pelo Tarot favorecem a dinmica de signicao que a ar culao simblica pressupe. A imaginao a va, por sua vez, uma tcnica da psicoterapia junguiana que signica, grosso modo, uma a vidade de ar culao e vivncia de uma co (Cf. HILLMAN, 2010, p. 123-127). Trata-se de algo semelhante noo de devaneio po co de Bachelard: o indivduo no atua de maneira a va e nem passiva frente co, mas par cipa e interage com ela. Deste modo, acreditamos que a imaginao a va (desde que adaptada para o contexto do Design) pode ser um procedimento em potencial para a traduo, interpretao e improvisao atravs das quais se d um processo de Design. Por m, a dinmica do Storytelling (literalmente contar histrias) recorrente nos denominados RPGs jogos de interpretao de personagens, onde os
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jogadores improvisam, dentro de um sistema de regras predeterminado, o rumo de uma narra va colabora va e congura, em nosso entendimento, uma espcie de pr ca informal da imaginao a va, s que a nvel interpessoal. Sendo assim, a tcnica do Storytelling j adaptada para o contexto do Design por Bonnie McDaniel Johnson em seu mtodo da Informance (Cf. JOHNSON, 2003) parece ser outro caminho possvel para a improvisao, construo de ces e traduo de experincias simblicas em produtos de Design. Acreditamos que h muitos outros mtodos e tcnicas que poderiam ser relacionados em nossa abordagem, mas os trs mtodos mencionados j apontam alguns procedimentos que nos interessam: o uso consciente da capacidade imagina va, a extrao de recorrncias ou correlaes simblicas em determinada situao, o redirecionamento e abertura de experincias simblicas pessoais ao mbito interpessoal.
Nvel 4 | Critrios O quarto nvel da estrutura meta-terica, Mecanismos de Escolha (aqui simplicado com o termo Critrios), procura descrever o modo pelo qual as escolhas so feitas no decorrer do processo de Design, explicitando os critrios e parmetros envolvidos nas decises tomadas pelos designers. Em nossa abordagem, as escolhas no processo de Design so tomadas a par r de um impera vo capaz de prolongar, em mbito intersubje vo, uma experincia simblica par cular: a doao de sen do (mpeto heroico). Vimos anteriormente que esta doao de sen do um po de relao heroica e transcendente entre o indivduo e uma experincia simblica uma auto expresso, um conito, uma renncia parcial em proveito de um sen do simblico compar lhado. Na pr ca do Design, esta dinmica da doao de sen do ainda mais complexa: precisamos iden car qual a lgica simblica que rege os diversos signicados a serem doados tanto pelo designer, quanto pelo cliente ou pela empresa envolvida. Podemos imaginar a seguinte situao: um cliente nos solicita um projeto de uma poltrona que esteja relacionada ao tema mar mo, ambientada em algum po de embarcao naval e ligada ideia de oceano. O primeiro critrio a ser levado em considerao a experincia simblica deste cliente: podemos solicitar a ele algumas imagens, relatos ou mesmo poltronas de referncia, isto , materiais signica vos quela realidade par cular. No entanto, no podemos atuar de maneira passiva diante deste critrio simplesmente reproduzindo ou misturando as referncias fornecidas caso contrrio, estaremos nos limitando a uma experincia par cular que no signica nada para outras pessoas. Na atuao em Design Grco, tal situao parece ser mais recorrente: certa empresa solicita uma iden dade visual bastante similar (com variaes
mnimas) iden dade de uma empresa concorrente; ou determinado cliente faz questo de que uma fotograa sua (ou de sua lha, esposa, cachorro) seja u lizada na composio de um cartaz ou de um anncio publicitrio. Tais situaes apenas indicam uma experincia simblica par cular (a fotograa caseira ou a marca da empresa concorrente) que em si mesma no serve enquanto smbolo cole vo. Diante disso, devemos nos atentar ao segundo critrio a ser considerado: o nosso repertrio par cular enquanto designers, que nada mais do que experincias simblicas que j vivenciamos e que esto relacionadas experincia do cliente. No entanto, no podemos atuar de forma estritamente a va com este critrio, desconsiderando completamente as experincias do cliente e impondo as nossas algo como sou designer, sei o que estou fazendo ou j entendi o que voc precisa, agora deixa que eu fao o resto. O ponto a ser ressaltado que tanto o designer quanto o cliente so co-criadores de um projeto, o qual deve ser entendido como um novo modo de olhar para algo que as pessoas j conhecem (mas que ainda no vivenciaram de determinada forma). Trata-se, pois, de um dilogo que, embora se baseie em experincias par culares, direciona-se a outras pessoas (que no o designer e nem o cliente). Disso provm um terceiro critrio necessrio: as experincias simblicas das pessoas para as quais o produto de Design des nado o grupo de usurios ou o pblico-alvo potencial. Assim como nos critrios anteriores, devemos apenas correlacionar tais experincias s nossas e s do cliente, mas sem trat-las de maneira passiva ou a va. A par r das relaes construdas entre as vivncias do cliente, do designer e do pblico-alvo, devemos nos ater ao quarto e mais importante critrio: a lgica simblica da experincia que se pretende propagar em nvel intersubje vo. No se trata de um simples denominador comum entre os critrios anteriores, mas daquilo que atua por detrs do material at ento levantado e que d suporte aos valores, signicados e intensidades afe vas que esto em jogo. Esta lgica simblica balizada por si mesma, independendo de experincias par culares a imagem de um polvo cheio de tentculos, por exemplo, pode agradar o designer e desagradar o cliente, mas talvez o movimento destes tentculos consiga traduzir e propagar a experincia de ambos, cons tuindo assim um possvel modo de olhar para uma poltrona atravs da ideia de oceano. Por mais di cil que possa ser a iden cao desta lgica simblica os mtodos e tcnicas apontados no tpico anterior nos auxiliam a localiz-la , somente a par r dela que ocorre a doao de sen do: encontrar uma conexo no meio de um conito de crenas, a tudes, sen mentos e valores e recongurar tal conexo em um con nuo simblico que, por sua vez, no se encerra em um nico signicado, mas permite experincias e signicaes diversas. Em suma, os critrios envolvidos no processo de Design apontam para uma escolha consciente e compar lhada de um sen do simblico que, a princpio, no est claro. No se trata de uma simples aceitao das experincias alheias e nem da renncia de nossas experincias pessoais, mas apenas de uma doao especca de um signicado compar lhado que se encontra entre os sujeitos co-criadores e o pblico-alvo (que
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tambm co-criador, mas posteriori). Em outras palavras, estamos traduzindo a realidade de algum para a nossa prpria realidade, mas nossa realidade tambm est sendo traduzida, de tal forma que os critrios envolvidos focam-se naquilo que sobra deste dilogo, ou seja, naquilo que torna singular determinada experincia e que, ao mesmo tempo, congura um equivalente em potencial a outras realidades.
Nvel 3 | Comportamento dos Elementos O terceiro nvel da estrutura meta-terica, Comportamento dos Elementos, encarrega-se de descrever o modo pelo qual processos e sistemas funcionam. Sendo assim, este nvel se refere s relaes existentes entre os elementos con dos nos objetos de Design. Enquanto o nvel dos Critrios ainda envolvia o processo de Design, sobretudo o papel do designer neste processo, o nvel do Comportamento dos Elementos envolve uma espcie de sintaxe (disposio, ordenao) dos objetos que resultam do processo de Design. Em outras palavras, no se trata aqui de como os objetos so feitos, mas sim das estruturas, funes, dinmicas e coerncias internas que os cons tuem. Dentro da abordagem aqui proposta, os objetos de Design funcionam como smbolos: uma unidade de signicado atravs da qual o ser humano se relaciona com o mundo e consigo mesmo, isto , um meio de subje vao. Deste modo, um produto de Design modelado por nossas predisposies psicolgicas (arqu pos) e, ao mesmo tempo, apresenta uma estrutura simblica par cular (um modo de olhar) que modela nossas relaes subje vas e intersubje vas. Signica que, grosso modo, um carro ou uma marca atuam como um ltro atravs do qual interagimos com as pessoas e, ao mesmo tempo, correspondem a sen dos preexistentes nas pessoas a marca de carro Volvo, por exemplo, um signo referente ao gnero masculino (um crculo com uma echa apontada na diagonal) e pode determinar, por um lado, certos hbitos masculinos de quem dirige tais carros e, por outro, certa predisposio masculina em quem faz tal julgamento. Em todo caso, h uma funo simblica existente entre o produto de Design e os sujeitos que interagem com ele, funo esta que acaba ajustando signicados, circunstncias afe vas, ideias e valores. Portanto, o comportamento dos produtos de Design no depende unicamente do produto e nem do sujeito, mas na relao entre ambos. nesta relao que o produto se torna efe vamente um smbolo, isto , a expresso de uma experincia simblica. Desta forma, o nvel do Comportamento dos Elementos em nossa abordagem se refere precisamente dinmica de signicao existente em nossa relao com os smbolos. No tpico 5.2.2 Sincronicidade e sua dinmica de signicao, vimos que os eventos sincrons cos possuem uma qualidade inerente de signicao, como se formassem um conjunto de imagens organizadas para dizer alguma coisa uma iden dade visual ou um conjunto de talheres no esto dispostos aleatoriamente, mas carregam consigo
determinado discurso. Vimos tambm que o ponto de vista subje vo, de quem observa, imprescindvel enquanto elemento de signicao a este potencial semn co e cria vo dos smbolos o discurso dos talheres ou da iden dade visual depende de um sujeito que interaja e se ajuste experincia em questo. Disso decorre que a funo dos objetos de Design dizer algo sobre, para e por algum, sendo o signicado produzido por uma aparente coincidncia (a coerncia dos objetos) entre os elementos envolvidos na experincia simblica o sujeito e o smbolo. Esta coincidncia no uma simples transposio ou analogia entre imagens e sensaes, mas sobretudo uma correspondncia afe va entre intensidades e duraes variadas que formam as estruturas dos produtos de Design, ou melhor, das experincias simblicas que os produtos expressam. Em outras palavras, os objetos de Design esto dispostos, congurados e ordenados de modo a tornar acessvel uma experincia simblica e, com isso, serem moldes ao e ao mesmo tempo modelados pelo signicado que cada ser humano atribui ao mundo e a si mesmo.
Nvel 2 | Elementos O segundo nvel da estrutura meta-terica, Descrio dos objetos, envolve as descries, termos e guras de linguagem que so u lizados com frequncia pelas abordagens tericas para descrever seus objetos de estudo. Renomeamos este nvel para Elementos porque, enquanto o nvel anterior (Comportamento dos Elementos) relata as relaes entre os elementos de um objeto de Design, o presente nvel foca-se nos elementos em si. Se o tpico anterior envolve uma espcie de sintaxe dos objetos, o nvel dos Elementos se refere a um po de morfologia, que em lingus ca signica o estudo das classes de palavras. Seguindo este raciocnio, se a sintaxe dos objetos de Design foi denida por dinmica de signicao, os elementos que compem tal dinmica so os signicados e sen dos simblicos. Cabe ento ques onarmos: a ideia de sen do e signicado obje va ou subje va? Por um lado, o sen do s pode ser apreendido por um sujeito. Por outro lado, o sujeito no o nico elemento de signicao, pois o signicado depende da autonomia das imagens. Ou seja, no existe nenhum sen do simblico inteiramente obje vo isto , independente do ser humano , assim como no existe nenhum inteiramente subje vo isto , que no faa referncia a um plano prprio da imagem, a certa autonomia. H sempre uma ao subje va envolvida na signicao. Disso podemos concluir que o sen do simblico no se refere exatamente a uma coisa em si, mas antes a um modo de olhar para as coisas. O modo como olhamos um vaso, por exemplo, mais signica vo do que saber como este vaso foi feito. Os objetos de Design no passam de um ponto de interseco de olhares e experincias, donde decorre que os objetos sempre dizem algo sobre
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as pessoas. Os objetos precisam sempre do olhar de algum, de um sujeito que os testemunhe e que lhes d sen do. Entre o sujeito e o objeto h, portanto, uma mediao intercambivel, uma circunstncia, uma troca recproca de signicados. Esta circunstncia simblica, sen do, signicado ou modo de olhar cons tui o elementochave para a concepo do Design enquanto Ar culao Simblica.
Nvel 1 | Percepo O primeiro nvel da estrutura meta-terica, Percepo direta de realidades, se refere ao modo como um conjunto de teorias descreve a interao que o homem compactua com o mundo. Simplicado com o termo Percepo, este nvel trata de como as coisas so observadas, como os fenmenos so entendidos e, em suma, como se d a percepo humana. Devemos par r do pressuposto de que a imaginao no entendida como uma falsa reproduo da realidade percebida e, por conseguinte, a imagem no um po de rastro ou ves gio deixado pela percepo. A imagem em si real. Antes de percebermos o mundo, j estamos lidando com imagens, de modo que a percepo deriva da imaginao e no o contrrio. No h uma causa para a imagem ela no representa coisa alguma, no tem referente alm de si mesma , h somente repercusso. Seguindo este raciocnio, Hillman (1995, p. 28) arma que uma imagem no aquilo que se v, mas a maneira como se v. O que existe no apenas aquilo que vemos, mas principalmente aquilo que individualmente sen mos quando vemos, ou seja, nossa vivncia afe va. Trata-se de uma dimenso simblica pautada pelas diversas maneiras como vemos as imagens, pelas formas de correspondncias afe vas entre o sujeito e a imagem. Desta dimenso simblica surgem experincias, circunstncias e situaes que fazem o mundo e a ns mesmos serem percebidos como reais e existentes. Dito de outra forma, a interao que o homem compactua com o mundo tem sua primeira expresso nas imagens e nos smbolos, depois na lgica propriamente emprica. Sendo assim, a experincia simblica mais imediata e criadora, uma vez que tal experincia no um objeto, um conceito ou uma ideia, mas um modo de signicao, uma forma. Em decorrncia disso, no podemos perceber um produto de Design pelo contedo de sua mensagem, mas pela maneira como se profere este produto. Noutras palavras, no podemos entender os objetos de Design em termos de, por exemplo, sinal e signicado (que, recorrentes em anlises semi cas, conguram o mecanismo fundamental da linguagem), mas sim em termos de experincia afe va e intersubje va.
6.1.1 | Sntese Paradigm ca Convm pontuarmos as questes mais preponderantes nos nveis descritos at ento a m de resumirmos o paradigma que pretendemos apresentar neste trabalho, o Design como Ar culao Simblica. Em primeiro lugar, aquilo que designamos por realidade resultado de uma experincia subje va, isto , uma circunstncia afe va e individual. Esta realidade, portanto, pode ser vivenciada e compreendida somente dentro de uma esfera subje va. Podemos iden car, com isso, uma forte inclinao fenomenolgica de nossa abordagem: a inves gao losca da realidade no , em l ma anlise, outra coisa a no ser uma inves gao das interaes humanas e das redes de signicado subsequentes. Mas quando traduzimos nossa realidade para outras pessoas, nossa realidade adquire novos signicados, assim como a realidade das outras pessoas. E nesta troca interpessoal, estamos criando, ampliando e propagando diferentes realidades. Sendo assim, o estudo da experincia e da dinmica simblicas equivale, de acordo com o ponto de vista aqui adotado, ao estudo da prpria realidade, ou melhor, das realidades. A noo de mediaes simblicas no a nica perspec va epistemolgica possvel, mas tem a vantagem de ser mais direta. Necessariamente ela se restringe ao campo das interaes humanas e, a par r dela, o Design entendido como uma forma de traduo e ultrapassagem dos limites entre realidades. O designer um ar culador de realidades. Traduzir, interpretar e improvisar realidades o que fazemos enquanto designers. Em outras palavras, todo projeto de Design representa a criao de uma co, que depois ser vivenciada e preenchida de signicado por outras pessoas, cada qual em sua realidade par cular. Para tanto, nossas experincias simblicas devem ser ao mesmo tempo subes madas e excessivamente valorizadas para traduzir nossa realidade par cular esfera intersubje va, devemos intencionalmente doar um sen do vivenciado par cularmente, mas nos preocupando em manter este sen do em aberto para outras possveis vivncias e signicaes. Por consequncia, o produto de Design um smbolo, isto , uma unidade de experincia simblica e intersubje va. O Design ento uma espcie de contrarregra das experincias simblicas cole vas: sua funo envolver e encantar as pessoas sem transparecer a menor inteno disso, de tal forma que a co ar culada se torne uma experincia inevitvel e vida de sen do um smbolo propriamente dito. Par ndo do pressuposto de que h tantas realidades possveis quantas ces que contm realidades par culares, atuamos como coautores da realidade, par cipando indiretamente das diversas experincias que esto sendo vivenciadas ao nosso redor, remodelando-as e ampliando-as.
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6.2 | Comparao de Paradigmas

Um paradigma um conjunto de ideias com certa estrutura e coerncia interna. O paradigma que estamos apresentando no presente trabalho inclui, entre outras coisas, ideias sobre o fazer Design. Contudo, no se trata de uma teoria fechada em si mesma, nem de uma metodologia exclusiva, j que o paradigma orienta tambm a interpretao de fatos e circunstncias que vo alm de seu objeto de estudo. O paradigma, portanto, mesmo sendo formado por teorias, vai alm delas e cons tui uma viso de mundo. A questo que, dentro de um paradigma, determinados aspectos so mais importantes do que outros. Por exemplo, formas mais tradicionais de se fazer Design projetar solues especcas para problemas especcos tambm podem ser interpretadas como uma Ar culao Simblica, mas ento essas formas-de-fazer aparecem como ces dram cas, isto , um modus operandi em que o sen do ca pontuado de forma fechada. Porm, dada a questo de que o sen do nunca acaba, mas vai sendo progressivamente (e indeni vamente) aberto e ampliado, o paradigma da Ar culao Simblica privilegia como modo-de-fazer a co trgica. Ou seja, se o funcionalismo uma co dram ca, a Ar culao Simblica uma co trgica. O designer funcionalista dedica-se a encontrar uma funo ou u lidade deni va, e quando ele a encontra, a busca acaba. O designer como ar culador simblico dedica-se a encontrar um sen do ou signicado que, na verdade, no pode ser encontrado, mas apenas expandido pela prpria busca. Deste modo, procuramos no simplesmente contrariar aquela viso tradicional do Design, mas sim defender uma ideia que julgamos per nente e enriquecedora a qualquer po de viso ou postura. O que zemos, pois, foi apenas mostrar como o paradigma da Ar culao Simblica reinterpreta a ao de se fazer Design. Ainda no explicitamos, contudo, o que torna singular nossa reinterpretao. Para tanto, uma vez descrito cada nvel da estrutura meta-terica, pretendemos neste tpico contrastar e comparar o paradigma apresentado quele da tradio modernista-pragma sta que, como vimos na segunda parte deste trabalho, predominante no campo do Design. Acreditamos que esta comparao de paradigmas auxilia na compreenso do paradigma desenvolvido na medida em que, por um lado, iden ca suas singularidades paradigm cas e, por outro, permite um campo de viso mais panormico. Nosso intuito com isso, portanto, limita-se a uma explicao complementar de nosso paradigma, sem sobreposies decorrentes da comparao. Deste modo, no se trata de um novo levantamento de dados. O paradigma correspondente tradio modernista-pragma sta do Design in tulado como Design Funcionalista e que ser comparado ao Design como Ar culao Simblica nada mais do que uma abstrao baseada em certa recorrncia j constatada de ideias. Noutras palavras, apenas um estere po. Estamos cientes de que, na pr ca (no campo prossional e no mbito acadmico), o que acontece so apropriaes e aglu naes de ideias incorporadas em diferentes contextos e circunstncias, e no uma catalogao de
paradigmas isolados. Percebemos, entretanto, que o contraste de estere pos traz tona determinadas questes que acabam sendo negligenciadas naquela mesma apropriao de ideias por exemplo, a u lizao de um mesmo termo signicando coisas dis ntas em diferentes contextos. O fato que cada um dos possveis paradigmas existentes no Design deve ser entendido como um ltro diferente que revela e esconde aspectos diversos da ao de se fazer Design. No faz sen do, portanto, explicitarmos o que o paradigma da Ar culao Simblica tem a dizer sobre os demais paradigmas. Em parte, porque o obje vo deste trabalho no isolar os paradigmas entre si, de modo a privilegiar compara vamente esta ou aquela viso de mundo, teoria, procedimento, critrio etc. Em parte, e principalmente, porque o paradigma da Ar culao Simblica uma proposta que, acreditamos, pode revelar muitos lados do Design ainda inexplorados e que nos fazem uma enorme falta. E justamente por ocasio desta falta, no podemos precisar a localizao de nosso paradigma com relao aos demais, podemos apenas apresent-lo como um territrio fr l a ser aberto e expandido.
6.2.1 | Estrutura Meta-Terica como instrumento de comparao Antes da comparao em si, precisamos denir o instrumento de comparao. Ao propor a Estrutura Meta-Terica da Filosoa do Design, o obje vo de Love (2000) era no apenas estabelecer uma taxonomia obje va e universal das formas de conhecimento sobre Design, mas tambm desenvolver um modelo de anlises cr cas em Design, um modelo de comparao. De acordo com o autor, nesta comparao o contedo das teorias analisadas importa menos que suas propriedades estruturais. No signica abandonar esse contedo, mas sim coloc-lo em perspec va. Esta funo especca da Estrutura Meta-Terica nos parece muito mais l do que a funo geral de organizar um corpo terico unicado ao Design. A proposta de Love, portanto, mais l como ferramenta de medida, de anlise, de inves gao, de inquirio, de comparao, do que como modelo terico. Maiores consideraes sobre a proposta de Love sero feitas no tpico 6.3 Filosoa do Design, mas o que nos interessa por enquanto ressaltar que, ao colocar os conceitos-chave em perspec va, a estrutura meta-terica nos permite enxergar a forma como esses conceitos se encaixam dentro do paradigma ao qual pertencem. Dito de outra forma, alm de revelar componentes dos paradigmas que no so explcitos e nem obje vamente percebidos, a taxonomia meta-terica nos fornece uma viso mais dinmica do pensamento de Design na medida em que nos permite iden car conexes entre conceitos de modo mais sistem co. Ainda assim, pensando estritamente no uso da estrutura meta-terica enquanto ferramenta, sua congurao ainda nos parece confusa, sendo per nentes alguns ajustes.
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Um dos ajustes, conforme j o zemos na proposio de nosso paradigma, referese ao extenso nome de cada nvel meta-terico. Por exemplo, ao invs de Epistemologia da Teoria do Design e da Teoria dos Objetos, assumimos simplesmente Epistemologia. Pois para facilitarmos o uso da estrutura, decidimos encar-la simplesmente como uma ferramenta de medida. Isso implica simplicar cada um dos nveis meta-tericos (tanto no tulo quanto na descrio) de forma que componham uma relao em escala entre nveis superiores e inferiores, evitando assim diferentes precises de medida. Isso sugere a existncia de um eixo. Embora Love descreva um eixo de abstrao, par ndo do nvel mais concreto ao mais abstrato, podemos estabelecer uma analogia com o mecanismo do diafragma em cmeras fotogrcas (responsvel pelo ajuste de foco da fotograa): par ndo do nvel de preocupaes mais especcas (foco mais fechado) para o nvel de preocupaes mais gerais (foco mais aberto). Deste modo, aquela confuso observada entre os nveis da Ontologia e da Percepo (que parecem se tocar) torna-se menos problem ca: Ontologia uma preocupao geral e Percepo uma preocupao especca. Considerando apenas o funcionamento dos paradigmas e no seu contedo, os nveis mais gerais (foco mais aberto) colocam o paradigma na condio do depende de, ao passo que os nveis mais especcos (foco mais fechado) nos apresentam o paradigma em termos de sob o pressuposto de que por exemplo, o nvel 4 (Critrios) depende daquilo que consta no nvel 3 (Comportamento dos Elementos), mas s pode ser entendido sob os pressupostos descritos no nvel 5 (Mtodos e Tcnicas). Neste sen do, parece que a diviso da estrutura em dez nveis, conquanto l, totalmente arbitrria, sendo que divises alterna vas pensadas como diferentes nveis de preciso na medio meta-terica podem ser igualmente teis de acordo com o contexto. Por essas razes, pretendemos propor algumas modicaes na Estrutura Meta-Terica de Love (conforme demonstramos na Fig. 27) com o intuito de torn-la mais esquem ca, mais mnemnica (fcil de memorizar), mais simtrica e, por isso, mais aplicvel.
Fig. 27: Estrutura Meta-Terica da Filosoa do Design como instrumento de comparao. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 305).
Dividimos o modelo meta-terico em quatro colunas ver cais: os dez nveis originais (terceira coluna da esquerda para a direita) e outras trs divises alterna vas. A primeira coluna da esquerda classica o paradigma analisado em dois grandes nveis: Geral e Especco. Esta primeira diferenciao nos orienta pelo eixo depende de sob o pressuposto de que, enquadrando os cinco primeiros nveis meta-tericos (da Percepo ao Mtodo) no domnio de preocupaes especcas e os cinco l mos nveis (da Estrutura Ontologia) no domnio de preocupaes gerais. Assim analisados, o conjunto de todos os nveis esboa uma viso de mundo, o que l para delinearmos um panorama geral dos valores e interesses que se sobressaem em determinado paradigma. A segunda coluna da esquerda para a direita refere-se s trs categorias metatericas estabelecidas originalmente por Love (2000): Objeto, Processo e Filosoa. Julgamos oportuno acrescentar uma quarta categoria que junte as pontas dos nveis meta-tericos (Percepo e Ontologia): Fenmeno, envolvendo conceitos sobre a interao que o homem compactua com o mundo. A terceira coluna ver cal, destacada sobre as demais, formada pelos dez nveis meta-tericos apresentados originalmente por Love, mas com os nomes simplicados. Por m, a coluna ver cal da direita representa uma terceira diviso possvel que, assim como as demais, pode ser l dependendo do
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contexto de anlise. A categoria O Mundo abrange consideraes ontolgicas diversas e, portanto, independe do campo do Design. A segunda categoria, Tipologia, refere-se aos termos descri vos e formas de classicao do Mundo de maneira direcionada ao campo do Design. A categoria da Metodologia precisamente a realidade do Design, isto , o territrio estrito a concepes sobre o que e como se faz Design. A categoria da Ideologia, por sua vez, delimita as abstraes tericas e discursivas provenientes da realidade do Design e direcionadas ao domnio ontolgico do Mundo (ou provenientes do Mundo e direcionadas ao Design, dependendo do ponto de vista). Deste modo, estabelecemos quatro formas meta-tericas de decomposio e comparao de paradigmas. Cada uma das quatro colunas (divises possveis) possui diferentes nfases de anlise e escalas de medida. As diferentes zonas ordenadas nas colunas, pois, so tenta vas de representar as diversas camadas de um paradigma. Devemos ressaltar que, em seu conjunto, o grco no representa a tenta va de se retratar ou perlar elmente um paradigma, mas cons tui meramente um possvel instrumento de comparao de paradigmas atravs de decomposies arbitrrias.
6.2.2 | O paradigma do Design Funcionalista Design Funcionalista o nome que atribumos ao paradigma a ser comparado com o Design como Ar culao Simblica. Quando nos referimos a um funcionalismo, no estamos sendo detalhistas e nos connando a uma escola ou autor especco, mas a uma ideia geral de funcionalismo. Como j adiantamos, um estere po. Design Funcionalista no , portanto, uma doutrina formalizada ou uma espcie de clube, com sua prpria jurisdio e scios iden cados com carteirinhas. Por outro lado, mesmo que no exista um nico designer que corresponda exatamente descrio feita em nossa estereo pizao, ou mesmo que a histria e a tradio do funcionalismo sejam mais complexas do que isso, trata-se de uma tendncia claramente reconhecvel no co diano dos designers e da pesquisa em Design. Em nossa reviso de literatura, vimos que o discurso moderno e europeu acerca de um design industrial isto , a noo de Design como uma a vidade indissocivel de uma cultura industrial repercu u diretamente nas pesquisas em Design por meio do impera vo a forma segue a funo. O professor Carlos Zibel Costa resume esta passagem histrica:
...assis u-se, desde o incio do modernismo, ao embate de conceitos, bem ilustrado pelas mximas do design funcionalista, dominante em boa parte do sculo passado: form follows func on [forma segue a funo], conforme Louis Sullivan, e less is more [menos mais], conforme Mies Van der Rohe, que, snteses do modernismo dominante, tornam-se tambm a essncia de um es lo, que alis, era tudo o que os modernistas queriam evitar (COSTA, 2010, p. 186).
No Brasil, o ensino de Design em nvel superior iniciou-se na dcada de 1960 com a fundao da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI). S pelo nome desta escola j podemos reconhecer que a noo que temos de Desenho Industrial acabou sendo importada e no propriamente desenvolvida com o sen do de indstria, como ocorreu em tantas partes do mundo com as revolues industriais. Lembremos que a industrializao no Brasil veio tardia, somente com Getlio Vargas ainda na primeira metade do sculo XX. Alexandre Wollner (in STOLARSKI, 2005), descendente direto da tradicional Escola de Ulm e considerado um dos principais designers brasileiros, chega a armar que no existe Design brasileiro porque, dentre outros mo vos, ainda no h uma cultura industrial no Brasil. Podemos reconhecer, portanto, que nossa herana europeia (que , em nosso entendimento, descontextualizada) estabeleceu um pensamento funcionalista que ainda perdura no Design brasileiro. Uma grande parte do que se escreve e se pra ca no Design (brasileiro e de outros pases) est embasado em funcionalismo. Parece-nos, pois, que a presena do pensamento funcionalista signica va em nosso campo. Interessa-nos ques onar se, alm de comum (no sen do de ter uma ampla e numerosa presena terica), o funcionalismo ainda importante ao Design o funcionalismo corresponde realidade dos designers? Produz os resultados esperados? Facilita e aperfeioa o fazer Design? No di cil notar que os enunciados funcionalistas so formulados obje vamente, isto , sem referncia a tradies ou paradigmas, ainda que s sejam compreendidos dentro de uma tradio e de um contexto especcos. Fala-se a forma segue a funo ao invs de queremos que a forma siga a funo. Isso porque tal enunciado, proferido de modo obje vo, pressupe que h sempre uma necessidade a ser sanada, uma ordem a ser seguida, um caminho nico a ser trilhado. Simplicando a questo um tanto, tratase de uma postura idealista na medida em que sua validade considerada independente de contextos e tradies, moldando as pr cas de acordo com suas exigncias. Desejase no apenas agir racionalmente, mas tambm que estas aes racionais tenham resultados teis no mundo real. O que acontece com frequncia, contudo, que agir racionalmente no sen do funcionalista no produz os resultados esperados em qualquer situao e contexto. Por outro lado, a existncia de vrias escolas que acreditam fazer oposio a este funcionalismo idealista demonstra que, ao menos no plano pr co (no co diano prossional), algumas pessoas no acreditam que o funcionalismo capaz de resolver todos os problemas. Ao invs de agirem racionalmente (de forma idealista), estas pessoas acreditam que os enunciados terico-metodolgicos recebem da pr ca tanto seu contedo quanto sua validade. Trata-se de uma verso mais pragm ca do funcionalismo: princpios so formulados a par r de uma pr ca popular e bemsucedida. Entretanto, qualquer pr ca pode deteriorar-se, deixando de ser l, ou talvez seja popular e l somente num contexto muito especco. O fato que embasar padres estritamente em uma pr ca pode perpetuar as decincias dessa pr ca, deixando as coisas como sempre foram.
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O lado idealista do funcionalismo, retomando o que Hessen (2003) nos esclarece no item 1.3 deste trabalho (sobre as localizaes epistemolgicas), pode ser entendido como uma verso ingnua e dogm ca do funcionalismo. Par ndo do pressuposto de que a racionalidade, a razo, a jus a e os valores em geral so universais ou seja, independentes de contextos e circunstncias, e dando origem a regras e padres igualmente universais , acredita-se que racional e apropriado fazer certas coisas, acontea o que acontecer: desprezar mudanas e objees arriscadas, evitar hipteses ad hoc (de refutao), eliminar inconsistncias etc. O lado mais pragm co do funcionalismo, por sua vez, pode ser entendido como uma verso mais sos cada da anterior, embora permanea fundamentalmente igual. A racionalidade no da como universal, mas ela subs tuda por enunciados condicionais que, por sua vez, so universais. Estes funcionalistas pragm cos, seguindo a premissa de que depende do contexto, pretendem-se rela vistas, mas no conseguem s-lo. Formulam certas metodologias que adotam o tudo vale como um de seus princpios bsicos, subs tuindo assim regras e padres universais por regras mais exveis, mas ainda implicitamente universais, tais como contra-induo e conjectura-anlise. A questo que queremos destacar : o funcionalismo (e o pragma smo que lhe subjacente) se inltra, assim, insidiosamente at em teorias que se pretendem an funcionalistas. O funcionalismo pode ser dogm co, com regras enunciadas como princpios nais e imutveis, mas tambm pode ser cr co, admi ndo a possibilidade de mudana e, no entanto, permanecendo restrito a um domnio abstrato de padres, regras e lgicas. di cil dis nguir precisamente uma ideia funcionalista de uma nofuncionalista em l ma anlise, a prpria inicia va da Filosoa do Design, tal como foi proposta por Love e autores relacionados, pretende subs tuir um conjunto de regras universais por outro conjunto dessa mesma natureza. De uma maneira ou outra, a viso de mundo do funcionalismo teve e con nua tendo um impacto maior e mais profundo do que uma simples proposio de ideias. Suas classicaes e valoraes acabam sendo ree das mesmo em discursos que querem opor-se ao funcionalismo. Em detrimento disso, procuraremos demonstrar nos tpicos seguintes que nossa proposta da Ar culao simblica no incide numa mudana de padres, mas pretende reconsiderar os padres a todo instante, colocandoos em perspec va de modo circunstancial, movente e heurs co.
6.2.3 | Design Funcionalista X Design como Ar culao Simblica Nossa comparao entre paradigmas par r das categorias mais amplas, referentes s preocupaes gerais e especcas, passando pelas categorias da segunda coluna (Fenmeno, Objeto, Processo e Filosoa) e chegando aos dez nveis meta-tericos. Optamos por no u lizar as categorias da direita (O mundo, Tipologia, Metodologia e Ideologia) porque elas cons tuem apenas uma diviso alterna va que, neste caso,
serve somente para localizar e estabelecer relaes entre os nveis meta-tericos. Alm disso, elaboramos um texto complementar, includo ao nal deste documento (Apndice 3: Ressignicaes no paradigma da Ar culao Simblica), no intuito de facilitar a compreenso de nossa abordagem atravs de uma desambiguao terminolgica em especco, com relao aos termos smbolo e imaginao , evitando assim confuses semn cas em contextos dis ntos. O paradigma da Ar culao Simblica est representado pela Fig. 28 e o paradigma do Funcionalismo est representado na Fig. 29.
Fig. 28: Paradigma do Design como Ar culao Simblica. Fonte: Elaborado pelo autor.
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Fig. 29: Paradigma do Design Funcionalista. Fonte: Elaborado pelo autor.
A preocupao especca do Design Funcionalista a u lidade. O impera vo da forma segue a funo ilustra isso: as coisas possuem uma funo predeterminada e o Design deve submeter-se a tal funo, projetando assim objetos teis. A preocupao especca da Ar culao Simblica, por sua vez, a experincia simblica. Um projeto de Design, neste sen do, deve proporcionar uma experincia signica va s pessoas. Esta preocupao subordina-se ao pressuposto geral de que o Design trabalha em mbito interpessoal, ar culando ces direcionadas comunicao intersubje va. O ponto de vista funcionalista, por outro lado, segue uma preocupao geral ligada tecnologia: o Design trabalha em prol do avano tecnolgico da sociedade, produzindo processos, materiais e ferramentas que sejam teis para este avano. Disso podemos analisar o modo pelo qual os paradigmas se relacionam com o mundo, encaminhando nossa comparao categoria do Fenmeno. O Design Funcionalista enxerga o mundo como sendo, em nvel macro, um con nuo progresso tecnolgico, o qual cons tudo, em nvel micro, por coisas sicas ou materiais. J sob a perspec va da Ar culao Simblica, o mundo cons tudo fundamentalmente por imagens que, em conjunto, cons tuem um imaginrio social. Ento, a categoria do Objeto, no paradigma funcionalista, inclui aparelhos, equipamentos e disposi vos, ao passo que, no paradigma da Ar culao Simblica, um objeto de Design entendido
como smbolo ou experincia simblica. Seguindo este l mo ponto de vista, Processo de Design congura uma ar culao simblica e, portanto, obje va uma traduo ou signicao de experincias. Sob a ca funcionalista, entretanto, o direcionamento deste processo envolve obje vos de o mizao, eccia, ecincia, aprimoramento, processamento de informaes etc. Fundamentando este processo, ou por ele fundamentada, a Filosoa funcionalista pode ser designada por pragma smo ou cien cismo (doutrina que toma a racionalidade como base e considera os conhecimentos cien cos como sendo os nicos verdadeiros). O paradigma da Ar culao Simblica, por sua vez, adota como Filosoa a denominada hermenu ca simblica, que grosso modo o estudo da interpretao (recepo e atribuio de sen do) de smbolos. Uma vez denidas tais categorias, podemos agora comparar pontualmente os nveis meta-tericos: 1. Percepo: o paradigma do Design Funcionalista encara os fenmenos como sendo objetos ou informaes. Para o paradigma da Ar culao Simblica, um fenmeno entendido como experincia, vivncia ou situao. 2. Elementos: as partes que cons tuem os objetos e informaes da concepo funcionalista so descritas como peas, cdigos ou elementos grcos. As experincias e situaes simblicas, por sua vez, so cons tudas de sen do e signicado. 3. Comportamento dos Elementos: os elementos descritos pelo vis funcionalista interagem por meio de mecanismos ou relaes entre elementos grcos. No caso das situaes simblicas, os elementos seguem uma dinmica de signicao. 4. Critrios: as decises tomadas por designers funcionalistas seguem o critrio de sa sfao de necessidades. As escolhas no processo da Ar culao Simblica so tomadas a par r da doao de sen do (mpeto heroico), um impera vo que visa prolongar, em mbito intersubje vo, uma experincia simblica. 5. Mtodos e Tcnicas: as etapas metodolgicas do processo funcionalista de Design seguem os comandos de analisar, sinte zar e avaliar. Os procedimentos da Ar culao Simblica seguem o caminho de traduzir, interpretar e improvisar. 6. Processo de Design: o processo funcionalista de Design estruturado por meio de etapas denidas e interdependentes. O processo da Ar culao Simblica no tem uma estrutura denida, mas segue uma dinmica em aberto que, de modo transversal, busca ela prpria inserir-se e expandir-se em mbito intersubje vo. 7. Processos Internos: teorias sobre o comportamento interno de designers funcionalistas, como aquelas que compem a disciplina de Design Colabora vo, estudam a tenta va de produzir sen do. No caso da Ar culao Simblica, as
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teorias focam-se na ao de redirecionar ou ampliar sen do, compondo um estudo sobre a inter-subje vao. 8. Teoria: dentre as teorias gerais que fundamentam o Design Funcionalista, destacam-se o estudo da Gestalt, da mecnica e da ergonomia. Dentre as teorias que fundamentam o Design como Ar culao Simblica, destacamos a teoria junguiana sobre smbolo e sincronicidade. 9. Epistemologia: O ponto de vista epistemolgico predominante no Design Funcionalista o pragma smo e o mecanicismo (postura determinista segundo a qual todos os fenmenos se explicam pela ou em analogia causalidade mecnica). O posicionamento epistemolgico da Ar culao Simblica provm do subje vismo, da fenomenologia e da hermenu ca, compreendendo que o conhecimento adquirido e construdo por mediaes simblicas. 10. Ontologia: os valores e pressupostos loscos do Design Funcionalista seguem o enunciado de que produtos/artefatos/sistemas o mizam nossa relao com a realidade. Os valores e pressupostos loscos da Ar culao Simblica esto calcados na ideia de que smbolos criam e ampliam a realidade. Prosseguindo com nossa comparao, devemos analisar as interaes entre os paradigmas e explicitar nosso posicionamento decorrente dessa anlise. Em primeiro lugar, enquanto o paradigma funcionalista atua de fora para dentro, localizando uma varivel e o mizando-a at onde for possvel, o paradigma da Ar culao Simblica atua de dentro para fora, localizando uma experincia e ampliando-a at onde for possvel. O primeiro tenta chegar a uma sntese ou soluo, ao passo que o segundo tenta manter um dilogo heurs co em aberto no apenas respondendo a esta ou aquela questo, mas tambm provocando novas questes e respostas. Por conseguinte, a ideia do funcionalismo representa, sob a perspec va da Ar culao Simblica, uma co dram ca, isto , uma maneira de lidar com o mundo atribuindo-lhe uma nalidade. O Design Funcionalista, portanto, apenas uma (dentre outras) co possvel. Seguindo este mesmo raciocnio, porm, o Design como Ar culao Simblica tambm uma co. A diferena que a primeira co parece no se reconhecer enquanto tal, ao passo que a segunda, alm de reconhecer-se ccional, tenta manter-se aberta a novas verses. Em uma anlise preliminar, os nveis 5 e 6 (referentes aos aspectos metodolgicos) so os que mais contrastam os paradigmas comparados: um possui procedimentos e etapas denidos e o outro segue uma dinmica do improviso. Entretanto, parecenos que tal distncia metodolgica decorre fundamentalmente do nvel 4 (dos critrios e parmetros de decises), a par r do qual a concepo de processo de Design modelada. Vimos que o critrio funcionalista a sa sfao de necessidades e o critrio da Ar culao Simblica a doao de sen do (mpeto heroico). No fundo, a diferena que o Design Funcionalista no existe sem a varivel do obje vo, meta ou nalidade, enquanto que a Ar culao Simblica no requer uma ideia de obje vo.
A varivel do obje vo corresponde quilo que bom, racional e certo de se fazer em determinada situao, o que acaba sendo abstrado na forma de leis, regras e padres. Mas o designer enquanto ar culador simblico no precisa saber de antemo o que bom e certo de se fazer ele considera que nem h como saber isso. Esta ausncia de valores categricos e absolutos no signica falta de critrios, algo como ento vale tudo. Muito pelo contrrio: sem a orientao de leis obje vas, a responsabilidade individual do designer se torna muito maior na medida em que exige dele grande compromisso e sinceridade consigo mesmo, o que remonta precisamente o mpeto heroico da doao de sen do. Somando-se a isso, a inexistncia de uma nalidade o processo de Design uma co trgica e, portanto, simplesmente no tem m no anula a existncia de um propsito. Sob o ponto de vista simblico, o propsito de um projeto de Design no a ngir um obje vo ou cumprir uma meta, mas sim decidir subje va e cria vamente um caminho possvel que dialogue com determinada situao. Ao invs de obje vo, a Ar culao Simblica dene-se pelo dilogo. No h um caminho certo a este dilogo e, inversamente, no h dilogo por meio de caminhos que se pretendem certos, por meio de obje vos. Se assumirmos o Design como uma forma de pensamento, convm lembrarmos que, de acordo com Deleuze e Gua ari (2004), o pensamento criao e no uma busca pela verdade ou u lidade. Esta criao feita de escolhas e, portanto, de um julgamento de valores. No paradigma funcionalista, este julgamento de valores orienta-se pela varivel do obje vo, enquanto que, para a Ar culao Simblica, o propsito deste julgamento fazer nos livrar deste mesmo julgamento. justamente em torno desta premissa que se delimita nosso posicionamento geral: sendo uma varivel de si mesmo, o julgamento de valores se torna um impera vo heurs co que oferece movimento ao pensamento. E quando a potncia de pensar experimenta a si prpria, os critrios e parmetros recebem novas verdades e u lidades, redistribuindo-se e recortando-se de outro modo, fora dos enquadramentos que lhes so ordinariamente impostos por padres e categorias meramente genricas. No entanto, no consideramos o foco funcionalista no obje vo como sendo um erro, um vcio a ser comba do ou um defeito a ser consertado. apenas uma postura bastante coerente dentro do paradigma que a contextualiza. Especicamente, trata-se de uma postura idealista na medida em que pressupe a existncia de uma essncia universal por detrs de todas as coisas: a funo. Por isso o funcionalismo entende que o signicado das coisas sempre um dado obje vo, um valor desvendvel ou calculvel. Consequentemente, o funcionalismo evita ambiguidades. Do ponto de vista da Ar culao Simblica, esta inambiguidade do funcionalismo parece um esforo injus cado que culmina em um empobrecimento de sen do. No signica que o funcionalismo ignore ou desqualique fatores como a subje vidade ou a sensibilidade. Mas a busca de uma essncia universal determina um modo especco de lidar com a subje vidade por um lado, tornando-a explcita, por outro, limitando-a. Em decorrncia disso, o Design Funcionalista estabelece papis
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bem denidos e delimitados entre clientes, designers e usurios. O designer como ar culador simblico, por sua vez, deseja que todas essas pessoas tenham experincias simblicas que se traduzam e se misturem entre si. Por isso a Ar culao Simblica valoriza hibridizaes, ultrapassagens e certa plas cidade no fazer e no pensar Design. O funcionalismo, por outro lado, no pode admi r hibridizaes demais porque, mesmo quando essas hibridizaes no interferem no obje vo, elas diminuem sua nfase, diluindo a essncia obje va e at escondendo-a. A impresso (sobretudo de um olhar de fora) de que o funcionalismo atua como uma legislao arbitrria, ou at mesmo como uma imposio injus cada de regras, pode se originar a par r do pressuposto de que existe uma essncia obje va, uma vez que esse pressuposto se traduz (mesmo que inconscientemente) numa a tude tcita de que essa essncia seria universalmente aplicvel. Historicamente, a nfase em denies posi vas acabou deixando o Design Funcionalista fechado em si mesmo, pois qualquer coisa que confrontasse os hbitos e sistema zaes costumeiros, quando traduzido em termos posi vistas, acabava tambm incorporando a condio (e as limitaes) daquele pressuposto. Por essa tendncia, at os funcionalistas que decidem cri car o funcionalismo no conseguem sair da tradio que lhes fornece suas objees como o caso dos autores ps-posi vistas da Filosoa do Design. O fato que o simples embate ou inimizade entre paradigmas e tradies pouco produ vo. Mais vlido subverter as velhas tradies, tentando us-las para novos propsitos. Em poucas palavras, acreditamos que a dinmica do pensamento mais importante que sua nalidade, donde decorre que nenhum conceito ou valor um dado obje vo, mas um processo em aberto.
6.3 | Filosoa do Design

O obje vo geral desta pesquisa delimita-se na proposio paradigm ca da Ar culao Simblica como forma de aplicao da abordagem junguiana Filosoa do Design. Para tanto, associamos alguns conceitos levantados em nossa reviso bibliogrca estrutura meta-terica que, por sua vez, foi adaptada e u lizada como ferramenta de comparao entre paradigmas. Pretendemos neste tpico retomar a ideia de Filosoa do Design, mas atravs de uma perspec va decorrente da abordagem desenvolvida at ento. Logo, o que faremos a seguir ultrapassa o obje vo geral deste trabalho, apontando para um possvel desdobramento ou direcionamento que no ser aqui sucientemente aprofundado, mas que pelo menos possa localizar o conjunto tem co da Filosoa do Design em relao nossa abordagem. Ao defendermos a ideia de que o design seria (antes de tudo) uma Ar culao Simblica, tentamos revelar aspectos de nossa a vidade que pareciam estar escondidos. Por isso muitas vezes no foi possvel tratar apenas de Design inves gamos experincias
mais gerais e sob um vis predominantemente losco e psicolgico, chegando mesmo a adequ-las ao Design. Assim, uma proposta que a princpio estaria apenas localizada no nvel 8 (Teorias Gerais do Design) da estrutura meta-terica de Love acabou se inltrando em todos os outros nveis. E ao analisarmos o design como uma meta-teoria, como um campo de pr cas e ideias que acabam voltando-se sobre si mesmas, descobrimos que esses vrios nveis no podem ser realmente separados de forma deni va. Sempre haver realimentaes. Neste sen do, a estrutura meta-terica uma simplicao, uma forma de analisar um processo em que tanto o especco afeta o geral quanto o contrrio. Esta interdependncia dos nveis meta-tericos mostrou-se mais visvel entre o nvel mais baixo e o nvel mais alto da estrutura: destacamos algumas vezes que Percepo e Ontologia parecem se tocar ou se encontrar no que tange s preocupaes abrangidas, isto , naquilo que pretendem medir numa anlise meta-terica. Isso nos sugere a possibilidade de dobrar a estrutura meta-terica em um crculo. Sendo assim, procuramos transformar o grco quadrado da estrutura meta-terica (Fig. 27) em um novo diagrama, conforme ilustrado abaixo na Fig. 30. Optamos por ocultar, nesta nova congurao, as trs categorias inicialmente propostas por Love (Objeto, Processo e Filosoa), e acrescentamos uma nova categoria, Realidade do Design, que corresponde aos nveis de Metodologia, assim como O mundo corresponde aos nveis de Fenmeno.
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Fig. 30: Estrutura Meta-Terica Circular da Filosoa do Design. Fonte: Elaborado pelo autor.
O grco acima explicita a proximidade que iden camos entre os nveis de Percepo e Ontologia, os quais esto agrupados nas categorias O mundo e Fenmeno. Do lado oposto, notamos que os nveis 5 e 6 (Mtodos e Tcnicas e Processo de Design) se referem mais estritamente a vidade do Design por isso inclumos a categoria Realidade do Design. De modo geral, acreditamos que esta congurao circular da estrutura meta-terica demonstra com mais nfase as relaes interdependentes entre os nveis e categorias, reconstruindo assim uma viso mais panormica, embora ainda simplicada, do conjunto de aspectos que compe um paradigma de Design. Uma das consequncias de nossa proposta da Ar culao Simblica foi levantar dvidas sobre questes que poderiam parecer certas ou estveis em outros paradigmas. Tentamos enfa zar aquilo que complexo e di cil de explicar, mesmo sabendo que isso possa ser desvantajoso em contextos mais limitados. Esta nfase pode ser ree da na anlise meta-terica se destacarmos que, conforme nos ensina o lsofo Paul Feyerabend (2007), qualquer po de medida incorpora pressupostos externos sobre o que deve ser medido e de que maneira relevante medir. Disso decorre que nenhum nvel meta-terico est isolado e que, principalmente, nenhuma teoria ou paradigma independente, autnoma, autossuciente. Por consequncia, impossvel basear uma
teoria ou paradigma numa suposta independncia do objeto de estudo, uma vez que iden car e isolar objetos dentro do con nuo do mundo em si mesmo uma a vidade par cular e dependente da cultura e do contexto. Com isso queremos ressaltar que o Design enquanto objeto de estudo um alvo mvel, uma a vidade humana cole va, valora va, e em grande parte subje va. Tentar torn-la certeira, autnoma e estvel pode signicar passar o carro na frente dos bois, ou seja, ignorar aspectos decisivos de uma pr ca e de um contexto indissociveis das teorizaes procedentes. Os paradigmas no permanecem imutveis no tempo. O prprio conceito foi introduzido para pensar a progressiva (ou por vezes radical) modicao das formas de pensar. Essas mudanas no acontecem por si mesmas, mas atravs da interao de pensadores em dilogo. Portanto, pessoas e paradigmas denem-se uns aos outros. Seguindo este raciocnio, o encontro entre uma pessoa e um paradigma do Design , na verdade, um dilogo ou troca entre a realidade desta pessoa e uma das realidades do Design. Este encontro mediado pelo mundo, isto , congura uma interseco, em mbito intersubje vo, entre os paradigmas da pessoa e do Design, precisamente no que concerne aos nveis da Percepo e Ontologia (O mundo). Retomando a estrutura meta-terica circular, elaboramos um diagrama (Fig. 31) na tenta va de ilustrarmos esta troca que acontece na zona intersubje va existente entre paradigmas.
Fig. 31: Interseco Intersubje va entre Paradigmas. Fonte: Elaborado pelo autor.
Acreditamos que o grco acima novamente amplia nosso campo de viso sobre a anlise meta-terica, adotando uma concepo mais ampla de paradigma (ento como um processo intersubje vo) e demonstrando uma possvel interseco de
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paradigmas. Sobretudo, o diagrama desconstri a ideia de que teorias, paradigmas, objetos de estudos e at pessoas so coisas isoladas e independentes, sem inuncias ou interaes externas. Antes de prosseguirmos com nosso raciocnio, convm retomarmos os grcos at ento expostos, reforando-os com breves analogias. A primeira adaptao que zemos da estrutura meta-terica o diagrama quadrado (Fig. 27), u lizado como instrumento de comparao pode ser considerado como a tenta va de dissecao do modelo de Love, pondo a nu os diversos recortes possveis e estabelecendo relaes entre eles. A segunda adaptao o grco circular (Fig. 30) pode ser considerada como a tenta va de descobrir a estrutura de um paradigma, revelando o seu esqueleto. A terceira adaptao o grco da interseco entre paradigmas (Fig. 31) foi uma tenta va de representar a relao entre paradigmas, pondo a nu suas trocas no plano intersubje vo. Tomando de emprs mo conceitos biolgicos, podemos dizer que a primeira adaptao a tenta va de uma morfologia, a segunda de uma anatomia, e a terceira de uma siologia dos paradigmas. possvel ainda esboarmos uma ecologia (interaes entre organismos em seu ambiente) dos paradigmas. Observamos que tanto as pessoas quanto os paradigmas, ento representados como planos circulares, intersectam-se em uma zona intersubje va, que compreende os nveis referentes ao mundo (Percepo e Ontologia). No entanto, nunca h apenas uma pessoa e um paradigma dialogando na zona intersubje va. Ao contrrio, parece-nos que esta zona intersubje va em si, que corresponde ao mundo ou realidade, resultado de uma troca constante de inmeras pessoas e incontveis paradigmas. Par ndo ento do grco da interseco entre paradigmas (Fig. 31), podemos projetar uma rotao dos dois planos circulares (os paradigmas representados) em torno de um nico eixo cons tudo pelo mundo (que a zona intersubje va). Nesta perspec va, os dois planos circulares que se intersectam no grco anterior representam apenas uma fa a ou um corte transversal de uma grande roda formada por inumerveis paradigmas (outros planos circulares) que se cruzam ao redor de um eixo formado pela realidade. Tentamos ilustrar esta roda no grco abaixo (Fig. 32), representando assim a dimenso macro da estrutura meta-terica.
Fig. 32: Dimenso Macro da Estrutura Meta-Terica. Fonte: Elaborado pelo autor.
Com esta representao macro, possvel visualizarmos a interao entre pessoas e paradigmas em um processo de expanso de realidades: quanto mais planos es verem dialogando entre si, maior o dimetro do eixo de interseco intersubje va e, consequentemente, maior se torna cada uma das realidades (planos circulares) envolvidas. Ressaltamos que o grco representa uma roda e no uma esfera. Pois as pessoas e os paradigmas no giram em torno de si mesmos (o que projetaria, pelo plano circular, uma esfera), mas rotacionam em torno de um eixo compar lhado, o qual permite que cada pessoa ou paradigma con nue em movimento, em uma dinmica de expanso. Estes l mos grcos nos serviram para ilustrarmos um panorama preliminar das possveis contribuies de nossa proposta da Ar culao Simblica aos estudos sobre Filosoa do Design. Em um primeiro olhar, tais contribuies apontam para uma viso mais panormica da Filosoa do Design, abrangendo inclusive outras dimenses alm do Design. Contudo, se analisarmos as implicaes iminentes deste vis mais panormico da Filosoa do Design, notaremos que nossa proposta acaba contestando e distorcendo muitos dos pressupostos enunciados por Love e demais pesquisadores relacionados Filosoa do Design. Tentaremos, pois, esclarecer algumas destas possveis implicaes e, com isso, delinear um ponto de vista alterna vo sobre a Filosoa do Design. Uma leitura presumvel acerca do modelo meta-terico de Love que ele estaria tentando planicar de certo modo, foradamente as ml plas formas de se fazer e de se teorizar Design. Frente a isso, um ques onamento igualmente vlido seria: como
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pode um modelo meta-terico analisar e comparar teorias quando sua interpretao j depende dessas teorias? E, sobretudo, quando as prprias teorias no tm elementos em comum, como uma linguagem observacional comum? Lembremos que o modelo metaterico se baseia na noo de paradigma de Thomas Kuhn. Love encara as diferentes formas de pensar Design como diferentes paradigmas e, a par r disso, se pergunta como seria sua u lizao e desenvolvimento em nosso campo, deduzindo que uma anlise cr ca sobre teorias do Design seria a aplicao mais apropriada. Disso deriva uma cr ca frequente sobre a conao terminolgica, ou seja, a confuso entre denies diferentes em contextos especcos. Love cri ca, por exemplo, a tenta va recorrente de se buscar explicaes sobre Design na psicologia cogni va simplesmente porque o processo de Design requer atos de cognio. No entanto, Love corre o risco de cair no mesmo erro na medida em que iden ca o pensar Design como um paradigma, assumindo automa camente que a teoria da revoluo de paradigmas de Kuhn (no lugar da psicologia cogni va) deve esclarecer a teoria do Design. Em outras palavras, a estrutura meta-terica de Love para o Design , tambm, fruto de um paradigma especco, mais precisamente da denominada Grounded Theory (algo como Teoria Fundamentada), que uma linha de pensamento sociolgica muito ligada anlise de textos e vocabulrios (Cf. GLASER; STRAUSS, 1973). O problema no a abordagem adotada, mas uma deduo em especco que foi feita a par r dela: Love considera que campos de conhecimento bem estabelecidos tendem a ter denies mais claras e menos ambguas para seus conceitos principais. O risco deste pressuposto forar um amadurecimento das teorias do Design atravs da imposio de denies posi vas para os conceitos chave do domnio do Design. A nfase de Love na preciso e obje vidade dos termos, ou inversamente sua aparente repulsa pela polissemia, pode tornar-se desvantajosa na medida em que a existncia de muitas denies conitantes para uma mesma palavra pode simplesmente indicar que o conceito complexo o suciente para requerer muitas formas de tratamento. Em nosso entendimento, um vocabulrio claro no indica necessariamente ideias precisas, e mesmo a aparente impreciso pode ser l para indicar a complexidade de um contedo. Reconhecemos, entretanto, a recorrncia do uso de um mesmo termo para muitos contedos diferentes no Design. Mas o problema no a polissemia em si a linguagem corrente tem inmeros termos com vrias interpretaes sem que isso cause graves diculdades de comunicao , o problema parece ser que ainda permanece incompleto o mapeamento dos contedos que uma teoria do Design precisaria ar cular. Dito de outro modo, no o vocabulrio impreciso que gera a teorizao incompleta do Design, mas justamente o contrrio. Parece-nos simplesmente que, aps mais de cinquenta anos de pesquisa em Design, ainda h mais dvida do que entendimento sobre esse campo de conhecimento o que no necessariamente ruim, pois confere espao a novas trocas e proposies. Sob este vis, a meta-teoria e a prpria Filosoa do Design no seriam mais entendidas como uma reforma do pensar, com o propsito de afunilar ou peneirar
denies, mas unicamente como uma expanso do pensar, com o propsito de adicionar e ampliar conceitos. Quando se prope uma denio mais precisa, neste sen do, o que se faz no passar por cima das denies anteriores, mas sim criar uma nova, que coexista com as outras e muitas vezes as potencialize. Claro que conceitos importantes de uma teoria no podem ser denidos em outra. Mas nada impede que conceitos sejam distorcidos e redenidos na criao de novos conceitos. Neste ponto, estamos claramente nos opondo tenta va de Love em enquadrar a a vidade do Design num corpo terico unicado. Uma unicao terica somente leva-nos de volta quilo que pelo menos ns desejamos escapar os limites rgidos de um sistema conceitual. Isso eliminaria precisamente os conitos que no passado man veram a pesquisa em Design em andamento e que, se preservados, con nuaro inspirando designers e pesquisadores. No di cil notar que uma das maiores nfases atribudas por nossa abordagem recai sobre a interao. Deste modo, um ponto de vista alterna vo sobre a Filosoa do Design que esteja alinhado com a abordagem da Ar culao Simblica estaria focado na interao entre paradigmas. Recorrendo a seguir a alguns dos pressupostos do lsofo Paul Feyerabend (2007), podemos pontuar algumas consideraes acerca deste po de interao. Temos uma pr ca, uma tradio ou um paradigma, temos certas inuncias sobre eles, emergindo de outra pr ca, tradio ou paradigma, e observamos uma interao. A interao pode conduzir a uma ligeira modicao da pr ca original, pode elimin-la, pode resultar em uma tradio que pouco se parece com qualquer um dos elementos interagentes. H duas perspec vas possveis na interao entre paradigmas: a perspec va do observador e a do par cipante. Observadores desejam saber o que, como e por que est acontecendo essa interao; par cipantes se perguntam o que deve ser feito apoiar, contrariar ou ignor-la. Um observador descreve uma realidade que ele no vive, um par cipante quer organizar sua prpria realidade e pergunta-se que a tude tomar a respeito das coisas que possam inuenci-la. O exagero do ponto de vista do observador chegar a acreditar que existe apenas um conhecimento verdadeiro, sendo cada paradigma ou tradio uma sombra plida deste conhecimento. O exagero da perspec va do par cipante chegar a considerar as pr cas rela vas aos seus respe vos contextos como o nico caminho substancial ao conhecimento, encarando as abstraes universais como um sonho in l. A perspec va de Love parece-nos excessivamente observadora na medida em que pressupe que poderia haver um corpo terico unicado ao Design, considerando as diferentes formas de fazer e pensar Design apenas como cpias imperfeitas. Por outro lado, uma perspec va excessivamente par cipante consideraria que determinada pr ca ou tradio perfeita em determinado contexto, interpretando teorizaes gerais como sendo tenta vas simplrias e imperfeitas de se universalizar uma realidade par cular. possvel tambm que surjam cr cos que tomem a posio de observadores dentro de uma tradio de par cipantes (ou o contrrio). Mas enquanto estes cr cos
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no se afastarem completamente de suas respec vas tradies, suas objees sero fornecidas pela mesma tradio que est sendo cri cada, permanecendo restritas, portanto, perspec va inicial. Um designer enquanto ar culador simblico precisa ser tanto par cipante quanto observador. Uma pr ca, uma tradio ou um paradigma so vistos como ar cios temporrios e no como cons tuintes duradouros de pensamentos e ao. como um viajante cambiante que passa por pases estrangeiros: cada pas tem aspectos de que ele gosta e coisas que ele abomina, mas nenhum pas o lugar certo para ele. O lugar certo con nuar viajando, mesmo que lhe convenha permanecer mais tempo ou voltar mais vezes em determinados lugares. Evidentemente, esta a tude cambiante no nos torna independentes de tradies ou paradigmas. Nossas nacionalidades paradigm cas se revelam quando pr cas baseadas em diferentes padres e teorias tornam-se decientes ou insucientes, solicitando-nos uma reivindicao ideolgica ou pragm ca. Tambm no se trata de um meio termo ou de um equilbrio entre os pontos de vista de observador e de par cipante, mas de uma ambivalncia consciente. s vezes agimos como observadores, dizendo que certos grupos aceitam certos padres e que certas teorias so teis para certas coisas; outras vezes agimos como par cipantes, u lizando padres e teorias sem fazer nenhuma referncia aceitao prvia dos mesmos. O que estamos propondo com a Ar culao Simblica subs tuir uma ao unilateral (dos paradigmas sobre as pr cas ou das pr cas sobre os paradigmas) por uma interveno. Retomando o exemplo do viajante cambiante, podemos pensar no paradigma ou tradio como um mapa que nos ajuda a descobrir caminhos. Como um mapa nunca perfeito (ele esconde detalhes, simplica contornos, planica relevos etc.), podemos fazer intervenes nele medida que estamos seguindo viagem. Um mapa, por si s, no garante que no nos perderemos no meio do caminho. Mas melhor ter mapas do que prosseguir sem eles. Com isso queremos dizer que padres e teorias podem nos induzir ao erro caso no se adequem a uma pr ca e a um contexto especcos, ao passo que toda pr ca pode ser aperfeioada quando se orienta por padres e teorias. Esta arma va parte do pressuposto de que a pr ca e a experimentao obedecem a leis prprias que no podem ser reduzidas a pressupostos tericos e esto, portanto, alm do alcance de teorias, tradies e paradigmas. No estamos, entretanto, privilegiando a pr ca sobre a teoria alis, esta oposio no faz muito sen do se observarmos que pr ca e teoria, conforme nos ensina Feyerabend (2007), so dois pos diferentes de pr ca. O que queremos enfa zar que no h paradigma que no seja inuenciado pelo que acontece em torno dele as pr cas, as pessoas e os demais paradigmas. Inversamente, as pessoas mudam enquanto observam um paradigma ou par cipam dele, exercendo juzos e aes que no necessariamente so previamente especicveis. E no caso da Ar culao Simblica, tais julgamentos e aes so exercidos sobre si mesmos (como uma con nua tomada de conscincia), podendo as pessoas at mesmo agir sem se guiarem por nenhum padro, simplesmente seguindo alguma inclinao natural.
Isso porque, ao que tudo indica, as teorias de Design no so sucientes para explicar todas as pr cas e circunstncias de nossa prosso e, por outro lado, h muitas teorias ainda no familiarizadas pelos designers em geral, apresentando propriedades e padres nunca ouvidos em nossa prosso. Frente a isso, podemos nos perguntar: como lidar com teorias no familiares? Como saber o que l e o que devemos rejeitar nessas teorias? De fato, no h como julgar e escolher teorias desconhecidas e no h como usar instrumentos de medio j existentes em domnios ainda no inves gados. Com frequncia, padres tm de ser inventados na atuao em Design. O que acontece, no entanto, que possibilidades interessantes so rejeitadas e eliminadas ao insis rmos rmemente em um status quo como a tradio funcionalista em nosso campo. Um designer como ar culador simblico no contraria ou repudia o paradigma funcionalista, mas tambm no aceita que este paradigma seja uma ideologia incontestvel. Sendo assim, a Ar culao Simblica mais intera vista do que rela vista o rela vismo s faz sen do como oposio ao universalismo, mas neste caso o universalismo no inteiramente negado. Argumentamos que tanto regras absolutas quanto regras dependentes de contexto tm seus limites, mas no defendemos que todas as regras e todos os padres so desprovidos de valor e deveriam ser abandonados. Acreditamos que no h como fazer Design sem regras e padres (por mais que tenham de ser inventados), e no podemos ignorar o fato de que, por exemplo, muitos procedimentos do funcionalismo auxiliaram e con nuam auxiliando os designers em suas prosses. A questo que, seguindo o ponto de vista simblico, no haveria um dogma especico do processo de Design: as ideias, percepes e vises de mundo dos designers envolvidos seriam inteiramente modicadas no decorrer de um projeto, de tal forma que eles se tornem pessoas diferentes a cada projeto, par cipando sempre de uma nova e diferente tradio. Deste modo, defendemos que paradigmas no devem subs tuir outros paradigmas, assim como padres contextuais (rela vistas) no devem subs tuir padres absolutos, mas paradigmas e padres devem complementar-se entre si. Da postura rela vista, interessa-nos a ideia de que uma pr ca e um contexto podem modicar um paradigma. Da postura universalista, interessa-nos a ideia de que um paradigma pode modicar uma pr ca e um contexto. Sendo assim, entendemos a Ar culao Simblica como um paradigma que pode guiar a a vidade do Design e ao mesmo tempo ser guiado por ela. Por conseguinte, a Ar culao Simblica um paradigma que se dene pela interao paradigm ca, podendo desenvolver-se apenas sob o impacto de outros paradigmas. Como j sublinhamos anteriormente, a Ar culao Simblica prefere pensamentos que tragam qualquer contedo a mais com relao ao que j conhecido. Contudo, este padro no deve tornar-se intocvel. Em algumas situaes, teorias tradicionais que reduzem o mundo a um conjunto de propriedades categricas podem se tornar melhores do que teorias pluralistas. Neste sen do, oportuno retomarmos o raciocnio de Thomas Khun (2011) de que determinadas pocas e contextos (que denem um denominado zeitgeist, esprito da poca) favorecem certas ideias e desfavorecem
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outras inclusive, h situaes que favorecem o status quo e h situaes que favorecem ideias que infringem o status quo. Assim sendo, presumimos que ideias e padres que contrariam o zeitgeist vigente no sero formulados ou, se forem formulados, no sero levados a srio. Por exemplo, em determinada poca predominou a ideia de que as coisas so bem denidas e no vivemos em um mundo paradoxal, favorecendo teorias e pensamentos que seguem o pressuposto de que nosso conhecimento autoconsistente (como Hessen parece pressupor). No entanto, este mesmo padro que at ento era aceito sem a menor hesitao perde sua autoridade no momento em que, por algum mo vo, as pessoas comeam a se interessar por fatos cuja nica descrio adequada inconsistente. A par r de ento, teorias inconsistentes so favorecidas por serem mais proveitosas do que as anteriores e uma hora ou outra este novo padro ser, mais uma vez, infringido e desfavorecido. Seguindo este raciocnio, parece-nos que, no campo do Design, muitas pessoas esto certas de que a obje vidade tecnolgica e as informaes quan ta vas so mais reais do que a subje vidade humana e as abordagens qualita vas. Diante disso, nossa proposio paradigm ca da Ar culao Simblica prefere o conhecimento subje vo a relaes abstratas, cona mais em abordagens qualita vas e interpreta leis quan ta vas como expedientes complementares, no como elementos da realidade. Em todo caso, o design con nuar construindo conhecimento, criando e recriando teorias e padres que s vezes funcionam e s vezes no. Portanto, a Ar culao Simblica no o m da histria. No h um nico modo de pensar Design, assim como no h uma a vidade uniforme denominada Design. H muitas coisas que podemos aprender com os prprios designers, mas tambm podemos aprender com outras reas e outros prossionais. Nenhuma rea unicada e perfeita, e acreditamos que a competncia dos prossionais poderia ser grandemente melhorada por uma educao que explicitasse a falibilidade das teorias e dos paradigmas, ao invs de agir como se eles nem exis ssem.
6.4 | Concluso
Enm, ree r sobre destradicionalizao no dotar o passado da aura que o magnica, nem reduzir o presente s runas do que passou. Os valores, tradicionais ou no, so deste mundo. (...) dar crdito ao novo incio. tentar mostrar, como disse Foucault, as heterotopias possveis. seguir a recomendao pragm ca (...): onde houver uma contradio, faa uma redescrio! Mude a perspec va de observao, troque as premissas dos raciocnios, explicite os acordos tcitos que fundam as concluses consensuais e, por m, submeta a sua opinio dos outros. No mnimo, o que parece sem sen do ganha um novo sen do; no mximo, recuperamos o tnus da vontade de sen r, pensar, julgar e agir em liberdade (FREIRE-COSTA, 2005, p. 20-21).
O propsito deste trabalho resume-se em responder seguinte questo: como a perspec va da psicologia junguiana pode ser aplicada Filosoa do Design e, por conseguinte, quais seriam suas possveis contribuies ao Design? Em linhas gerais, encontramos nas noes de smbolo e sincronicidade um caminho que nos permi u desenvolver uma abordagem subje vista e fenomenolgica calcada no conceito de experincia simblica, que grosso modo se refere a experincias inevitveis e vidas de sen do. Inclinando-nos dinmica comunicacional e intersubje va de tal experincia, formulamos a ideia de ar culao simblica como sendo uma possibilidade de remodelar e ampliar smbolos (expresses da experincia simblica). Por m, tentamos aplicar esta ideia Filosoa do Design, associando algumas contribuies e implicaes da abordagem junguiana aos nveis meta-tericos desenvolvidos por Love (2000). Constatamos que, apesar de haver muitas abordagens que se propem a superar a tradio modernista-pragma sta do Design, comum que tais abordagens carreguem consigo pressupostos desta mesma tradio. E justamente por isso acreditamos que nosso campo um terreno fr l para novas abordagens a serem exploradas, sendo o presente trabalho uma delas. Os estudos do imaginrio e especialmente a teoria junguiana posicionam-se de maneira mais subje va do que racional ou pragm ca com relao possibilidade do conhecimento e interao do homem com a realidade. Por isso sua insero no campo do Design pareceu-nos oportuna, de modo a complementar as pesquisas j existentes. Contudo, no foi possvel seguir estritamente a linha do imaginrio e nem somente a abordagem junguiana, sendo necessrio recorrermos a outras perspec vas tericas no esforo de cumprirmos com os obje vos estabelecidos. Isso porque a relao entre Design e as experincias simblicas acabou se mostrando muito mais complexa do que parece ser atravs de um nico ponto de vista terico. Em consequncia, muitos termos e conceitos foram subme dos a um direcionamento par cular que os afastou consideravelmente de seus contextos originais. A par r disso, algumas limitaes tornaram-se iminentes.
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A primeira que, justamente por trabalharmos com conceitos amplos (como sincronicidade, intersubje vidade, ces, imaginao, smbolo etc.), a mirade de interpretaes possveis revelou-se igualmente ampla, o que facilmente pode implicar confuses diversas. Contudo, este risco parece-nos l para vericarmos at onde nossa proposta fru fera, no sen do de provocar novos pensamentos e ampliar a si mesma. Outra limitao iden cada que, apesar de defendermos hibridizaes tericas e epistemolgicas, nossa abordagem se baseia principalmente na fenomenologia. De fato, o ponto de vista fenomenolgico nos parece simultaneamente consistente e aberto na medida em que evita a formalizao e logicizao dos objetos de estudo. Porm, esperamos que tal perspec va no seja entendida como requisito bsico, mas apenas como ponto de par da que possa despertar todo po de con nuao do pensamento. Curiosamente, a terceira limitao parece cooperar com nossa expecta va anterior: alguns aspectos de nossa proposta solicitam aprimoramentos futuros. Por exemplo, a abdicao do controle metodolgico proposta por meio da ideia de improvisao certamente requer diretrizes mais claramente denidas, alm de gerar a necessidade de controles de qualidade mais aprimorados etc. Entretanto, caso nossa abordagem seja to fru fera quanto esperamos, tais aprimoramentos sero desenvolvidos naturalmente. Alm disso, estamos subme dos a interpretaes simplistas em decorrncia de certas similaridades de nossa proposta com relao a abordagens paralelas e j familiarizadas no campo por exemplo, teorias com foco na experincia do usurio, estratgias intera vas de marke ng, nfases em inovao e cria vidade etc. Por um lado, tais interpretaes estariam menosprezando as singularidades de nosso trabalho; por outro lado, podem permi r associaes promissoras caso as semelhanas provoquem suciente curiosidade. De todo modo, este um risco ao qual inevitavelmente est sujeita qualquer proposta lanada na conversao intersubje va. Por m, interessa-nos ainda pontuar aquilo que consideramos uma falsa limitao: a abordagem da Ar culao Simblica di cil de pr em pr ca seja porque ela demanda uma suposta maturidade losca, seja porque ela traz tona aspectos complexos do Design etc. Embora seja di cil, em um primeiro momento, aprender a visualizar as redes de trocas intersubje vas, atuar nelas no se torna mais fcil ou di cil. Parece-nos, alis, que certas lgicas fceis de serem entendidas acabam se tornando extremamente di ceis de aplicar. A aparente simplicidade da viso do pragma smo/funcionalismo no implica que a a vidade do Design em si esteja livre de problemas epistemolgicos. Muitos dos problemas deba dos na pesquisa em Design parecem no ter soluo, mas possvel que tal situao seja apenas uma consequncia de insis r em enquadr-los sempre no mesmo nvel de abstrao. nesse sen do que uma abordagem losca do design, supostamente mais terica, surpreendentemente pode acabar demonstrando-se mais pr ca. A prpria diviso entre teoria e pr ca talvez seja um dos mo vos que nos incline a supor que abordagens complexas so mais di ceis de serem aplicadas. Mas
quando tentamos, em nosso trabalho, revelar certos aspectos do Design que no so, geralmente, apreciados, nossa inteno era justamente facilitar a relao que temos com aquilo que fazemos. Anal, esta relao no se resume a resolver pequenos problemas e a repe r os mesmos padres, mas nos convida permanentemente a inverter ngulos e perspec vas, de modo que problemas ordinrios se esclaream e outros padres se revelem. Dito de outra forma, acreditamos que quanto mais complexa a relao com aquilo que fazemos, mais facilidade temos em faz-lo: nosso campo de viso se amplia e se aprofunda, tornando as diculdades cada vez mais superciais e as novas possibilidades, cada vez mais acessveis. No lugar de se encerrar com respostas e certezas, gostaramos que este trabalho inspirasse novos olhares a serem inventados. Tal como uma co trgica, preferiramos que no houvesse m, que no houvesse concluso. Pois tudo o que zemos at aqui foi uma ingnua tenta va de nos desprender, cada vez mais, de um pensamento referencial, nalista, para seguir o jogo de um dilogo provoca vo e ao mesmo tempo complacente no no sen do de transgresso e nem de passividade, mas no sen do de desvio, de reao, de reexo.
REFERNCIAS DA PARTE 04: UMA ABORDAGEM JUNGUIANA APLICADA FILOSOFIA DO DESIGN

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APNDICE 1: Fundamentos tericos de C. G. Jung
(A) A formulao da hiptese do Inconsciente Cole vo

O psicanalista judeu-austraco Sigmund Freud cou conhecido como sendo o fundador da denominada psicologia profunda ao propor tratar de determinadas patologias (especicamente a neurose e histeria) exclusivamente com a anlise psicolgica grosso modo, apenas conversando com seus pacientes ao invs de submet-los a procedimentos de choque, afogamento e exlio, por exemplo. Jung havia lido a obra freudiana em 1990 e, como Zurique (Sua) era um centro importante no mundo psiquitrico na primeira dcada do sculo XX, era de grande valor para Freud o fato de sua teoria ser estudada e difundida por Jung e seus colegas suos. Foram muitos os encontros e correspondncias, mas Freud e Jung nunca concordaram em relao teoria do inconsciente. Sobre o papel de Freud na tradio dos estudos do imaginrio, Durand comenta:
...Freud desempenhou um pouco o papel (...) de vulgarizador e codicador, reduzindo, se se pode dizer, a explorao po ca ao nvel da epistemologia mecanicista do seu tempo. A explorao de um mundo profundo comeou pelos Nerval, Arnim ou Hlderlin [Roman smo], tendo sido prolongada por Breton [Surrealismo], e sua escola deveria ultrapassar, de qualquer modo, o freudismo, apesar do mrito muito grande e que Ricoeur (1965) bem observou da interpretao freudiana, que um mido ensaio do doutor vienense hermenu ca. que a imagem em Freud no tem o estatuto audacioso que lhe deram os poetas e, ainda no princpio deste sculo, Nietzsche. Ela no mais que um sintoma que reenvia a qualquer coisa outra, e assim reduz de novo o imaginrio a uma dmarche [diligncia] estranha sua natureza, estranha sua contextualidade. (...) Seria preciso esperar simultaneamente por Jung e por Bachelard para que, de novo, a realeza do imaginrio fosse reconhecida (DURAND, 2011, p. 104).
Freud (apud SILVEIRA, 1981) deixava claro que as patologias classicadas como psicoses (esquizofrenia, paranoia, melancolia, etc.) so muito pouco acessveis terapia anal ca. Frente a isso, a proposta inicial de Jung era superar esta l ma limitao: quei convencido, atravs da experincia clnica, que os distrbios esquizofrnicos podem ser tratados e curados por meios psicolgicos (JUNG, 1999, p. 258).
Evitando iden car roteiros ou regras tcnicas, as observaes clnicas de Jung revelaram que as representaes que cons tuam o contedo dos delrios e alucinaes dos esquizofrnicos no estavam, como acreditava Freud, ligadas unicamente histria pessoal dos pacientes, como sendo formas de manifestao de desejos, decepes e esperanas reprimidos ou frustrados. A princpio, porm, Jung no conseguia iden car de onde se originavam os delrios esquizofrnicos. Boechat (2008) nos descreve o famoso caso do falo solar, o qual teria sido para Jung a primeira indicao do inconsciente cole vo. Certa vez um dos pacientes de Jung apontou para janela lhe disse que estava vendo um pnis pendurado no sol, movendo-se de um lado para o outro.
...chamou-me, agarrou-me pela lapeta e levando-me at uma janela disse: Doutor! Agora! Agora pode ver. Olhe para ele! Olhe para o sol e veja como ele se mexe. O senhor tambm deve mexer a cabea assim, e ento ver o falo do sol, e o senhor sabe, essa a origem do vento. O senhor est vendo como o sol se movimenta quando a gente mexe a cabea de um lado para outro? (JUNG in McGUIRE; HULL, 1987, p. 380).
Naturalmente, Jung poderia interpretar este fato como recorrncia de algum po de represso sexual (como Freud o faria). Entretanto, quatro anos depois Jung deparouse com um estudo recm-publicado sobre a histria da religio mitrica, dos adoradores do deus solar Mitra, (...) popular em Roma na poca crist (BOECHAT, 2008, p. 34). Na referida publicao havia uma orao de um sacerdote de Mitra com frases muito semelhante s daquele paciente esquizofrnico de Jung:
Aps a segunda orao, vereis como o disco do sol se desdobra, e vereis pendendo dele o tubo, a origem do vento, e quando deslocais vosso rosto para as regies do Oriente, ele para a se desloca, e se deslocardes vosso rosto para as regies do Ocidente ele vos seguir (McGUIRE; HULL, 1987, p. 380).
Cer cando-se de que o paciente no
nha conhecimento do mito vigente,
Jung comeou a desconar que o inconsciente opera por um mecanismo associa vo de imagens mitolgicas. No signica que aquele paciente teria vivido na poca do sacerdote mitraico, como uma espcie de reencarnao. As imagens de sol, falo e vento esto presentes em diversas religies e obras de artes, como nos mostra Boechat (2008, p. 36): o deus egpcio solar Ra, com seu falo fecundante, as pinturas medievais de (...) Gioto, com a Virgem Maria sendo fecundada pelo sol entre outros muitos exemplos. A concluso de Jung foi que, enquanto o pensamento consciente trabalha linearmente por associaes lgicas de ideias, o pensamento inconsciente circular e mitolgico, trabalhando por associaes de representaes arque picas. sob tais circunstncias que surgiria a formulao do conceito de inconsciente cole vo:
Foi a frequente reverso, na esquizofrenia, a formas arcaicas de representao, que me fez primeiro pensar na existncia de um inconsciente no apenas cons tudo de elementos originariamente conscientes, que vessem sido perdidos, porm
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possuindo um estrato mais profundo, de carter universal, estruturado por contedos tais como os mo vos mitolgicos picos da imaginao de todos os homens (JUNG apud SILVEIRA, 1981, p. 97).
(B) O modelo da concepo junguiana

A psicologia junguiana tambm denominada de psicologia anal ca, sendo o termo anal co referente a todo procedimento que se confronta com a existncia do inconsciente (JUNG, 2006, p. 269). Para compreendermos melhor o modelo psquico proposto por Jung, recorremos ilustrao de Von Franz (Fig. 33) como sendo uma forma possvel de visualizarmos os nveis psquicos.
Fig. 33: Esquema ilustra vo da psique humana segundo a concepo junguiana. Fonte: VON FRANZ, 1997, p. 94.
Sob a esfera da conscincia de todo ego individual (F), encontra-se uma camada de contedos inconscientes (E) adquiridos durante a experincia biogrca do indivduo, como eventos e afetos que, ao serem esquecidos ou reprimidos, tornaramse inconscientes. No meio disso, contudo, h tambm contedos inconscientes de um grupo (D), como por exemplo um medo esquecido de alguma epidemia ou crise cole va.
Seguindo neste caminho, h tambm contedos prprios de um pas ou de uma regio (C), de onde se pode deduzir, por exemplo, certos mo vos mitolgicos se manifestem em determinados pases ou con nentes, mas no em outros. E nalmente encontramos os contedos do inconsciente cole vo (B), compar lhados entre todos os homens, tais como os mitos de heris, cosmogonias, as crenas em espritos, etc. Esta camada psquica da qual provm todos os mitos comuns humanidade, parece conter as estruturas bsicas da alma humana em si (VON FRANZ, 1997, p. 93). Par ndo desta hiptese, e baseada em relatos de Jung e demais autores, Von Franz inclui neste esquema a existncia de uma camada unitria (A), na qual os ml plos arqu pos estariam veiculados em um nico centro o unus mundus. Diante de todo este raciocnio, possvel compreendermos que a localizao dos nveis e a separao entre as camadas no cons tuem fronteiras precisas e hierarquias rigorosas, o que faz com que a passagem entre as camadas seja uente e quase indis nguvel. Nos sonhos, por exemplo, podemos reconhecer smbolos mitolgicos universais misturados com contedos da experincia pessoal.
(C) Inconsciente Cole vo

O inconsciente cole vo tudo menos um sistema pessoal encapsulado, obje vamente amplo como o mundo e aberto ao mundo. Eu sou o objeto de todos os sujeitos, numa total inverso de minha conscincia habitual, em que sempre sou sujeito que tem objetos. L estou eu na mais direta ligao com o mundo, de forma que facilmente esqueo quem sou na realidade. Perdido em si mesmo uma boa expresso para caracterizar esse estado. Este si-mesmo, porm, o mundo, ou melhor, um mundo, se uma conscincia pudesse v-lo. Por isso, devemos saber quem somos (JUNG apud CAVALCANTI, 2007, p. 31).
Jung (1986) dene o inconsciente como uma funo psquica independente e anterior conscincia. Comparado conscincia, o inconsciente possuiria uma importncia rela vamente maior na medida em que a fonte da conscincia. Jung acreditava que uma criana, ao nascer, j estaria inserida em um inconsciente antes da formao de sua conscincia, de tal modo que sua vivncia e relaes com o mundo formariam, com base em estruturas inconscientes (os arqu pos), uma conscincia e um nvel pessoal inconsciente. A diviso entre um inconsciente pessoal e outro cole vo basicamente did ca. Grosso modo, o inconsciente pessoal est relacionado com as questes especcas da vida de um indivduo especco. Traumas e nostalgias, por exemplo, referem-se a esta camada pessoal do inconsciente: formam-se simultaneamente pelas estruturas inconscientes (arqu pos) e pelos acontecimentos do dia-a-dia. J as situaes que no pertencem exclusivamente a um indivduo especco, como os grandes temas que se repetem nos mitos religiosos, referem-se camada do inconsciente cole vo (manifestado na forma de smbolos). Ao contrrio dos predecessores da ideia do inconsciente, Jung assentou a hiptese
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de um inconsciente cole vo sobre o cho da realidade, isto , demonstrando que ele pode ser averiguado empiricamente por exemplo, atravs dos sonhos do homem moderno. O autor, deste modo, reconhece certa tendncia autonomia na manifestao de contedos inconscientes. Esta manifestao autnoma no ocorre apenas em esquizofrnicos, mas tambm em pessoas normalmente sadias: ideias estranhas podem apoderar-se do ego especialmente em circunstncias afe vas como amor, dio, alegria, tristeza, etc. Os afetos no so feitos atravs da vontade, mas acontecem (JUNG, op. cit., p. 272). E quanto mais violento for um afeto, tanto mais ele se aproxima do patolgico, no apenas de maneira individual, mas tambm em grupos, comunidades e at mesmo povos inteiros, como uma espcie de epidemia inconsciente. Mas anal o que o inconsciente em si e como ocorrem os processos dele provenientes? Jung o dene como sendo um nada e ao mesmo tempo uma realidade in poten a (em potncia):
...o pensamento que pensaremos, a ao que realizaremos e mesmo o des no de que amanh nos lamentaremos j esto inconscientes no hoje. (...) por um lado, seus contedos apontam para trs, em direo a um mundo do ins nto pr-consciente e pr-histrico; por outro, antecipa potencialmente um futuro, devido a uma pron do ins n va dos fatores determinantes do des no. (...) Uma vez que as tendncias inconscientes, no sem uma certa razo, aparecem nos sonhos quer sob a forma de imagens retrospec vas, quer sob a forma de antecipaes prospec vas foram entendidas atravs dos milnios que nos precedem mais como antecipaes do futuro do que como regresses histricas. Tudo o que ser acontece base daquilo que foi e que ainda , consciente ou inconscientemente, um trao da memria (JUNG, 2006, p. 272-273).
Devemos atentar a este carter in poten a do inconsciente. Como um dado apriors co de toda a estrutura psquica, o inconsciente possui autonomia prpria e se manifesta ora como efeito, conferindo-lhe um aspecto histrico, e ora como nalidade, conferindo-lhe um aspecto teleolgico de antecipao, isto , como uma condi o sine qua non (condio indispensvel) de uma congurao do futuro. Esta caracters ca do inconsciente seria, para o autor, a prova da juventude e da efemeridade da conscincia humana: Enquanto pensamos em perodos de anos, o inconsciente pensa e vive em perodos de milnios (idem). Isso implica que j havia funes e processos psquicos antes de exis r uma conscincia do ego, isto , o pensar j exis a antes do homem dizer eu tenho conscincia de que penso. No entanto, no signica que a conscincia seja uma espcie de ves gio de alguma a vidade outrora consciente, mas somente uma manifestao recente de um uma condio prvia que sempre exis u. Da decorre que Jung (op. cit., p. 274) tenha concludo que o inconsciente a me da conscincia. Onde h uma me tambm h um pai. Este, no entanto, parece ser desconhecido. A conscincia, este ser juvenil, pode renegar seu pai, no sua me. Em outras palavras, se a conscincia surgira do inconsciente, o seu centro (o ego) tambm emergiu de algum lugar em que ele exis a in poten a, pressupondo assim a existncia
de algo que mantm as partes coesas com relao ao todo. Trata-se de um pensar anterior e orientado para uma determinada meta por exemplo, quando o inconsciente se comporta em oposio conscincia, sua expresso sempre compensatria de uma forma inteligente, como se es vesse tentando recuperar algo perdido. Acontece tambm que mo vos inconscientes muitas vezes triunfam sobre decises conscientes, especialmente quando se trata das questes principais da vida (JUNG, op. cit., p. 275). Estes processos espontneos do inconsciente cons tuem aquilo que Jung denomina intuio, que sinnimo de percepo via inconsciente.
(D) Arqu pos

A par r do que expusemos sobre o conceito de inconsciente cole vo, poderamos pressupor uma espcie de conscincia do inconsciente? No pode haver conscincia sem um sujeito que diga eu tenho conscincia. No conhecemos qualquer outro po de conscincia, nem podemos imaginar uma conscincia desprovida de um eu. Mas embora um segundo eu no possa ser encontrado (exceto em raros casos de dupla personalidade), as manifestaes do inconsciente denotam pelo menos ves gios de personalidades (JUNG, 2006, p. 276). comum, pois, que as manifestaes do inconsciente assumam um forte carter de personalidade, como por exemplo em um sonho onde uma srie de pessoas imaginrias ou reais carreguem consigo determinado sen do simblico. Mas se h outras personalidades, por que no haveria outras conscincias? Personalidade no implica necessidade de conscincia. Ela tambm pode dormir ou sonhar (idem). como uma personalidade que nunca esteve desperta, isto , que nunca esteve consciente de uma vida livre e de uma autonomia prpria. Exemplos de tal personalidade adormecida e oculta so as guras da anima e do animus: no inconsciente de cada homem est oculta uma personalidade feminina [anima] e h uma personalidade masculina [animus] em cada mulher (JUNG, op. cit., p. 277). Outra gura no menos importante a sombra: A gura da sombra personica tudo o que o sujeito no reconhece em si e sempre o importuna, direta ou indiretamente (idem). Dentre os tantos outros exemplos, podemos ainda mencionar a gura do heri, do velho sbio, da criana, da grande me, do pai, etc. Em todas estas personalidades, ressaltamos, no possvel encontrarmos nenhum sinal de conscincia pelo contrrio, s podemos encontrar sinais de personalidades fragmentriasdissimuladas, fantasmagricas, isentas de problemas, carentes de auto-reexo, sem conitos, sem dvidas, sem sofrimento (JUNG, op. cit., p. 279). Estas personalidades representam os arqu pos do inconsciente cole vo: formas ins n vas de imaginar, vazias em si, matrizes intangveis, virtuais. Inuenciando igualmente todos os indivduos, os arqu pos equivalem a temas recorrentes na experincia da humanidade como um todo, tais como receber e dar cuidados maternos,
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impor e se adequar a limites, relacionar-se afe vamente com os outros e com o mistrio que cerca a existncia. Mas como no h a unilateralidade de uma conscincia nos arqu pos, sua natureza sempre dupla, contendo simultaneamente aspectos posi vos e nega vos de um determinado tema o arqu po materno, por exemplo, refere-se por um lado me acolhedora e nutridora e, por outro lado, me que rejeita e aprisiona. Sob a perspec va consciente, os arqu pos revelam possibilidades de comportamento humano, e no exatamente contedos predeterminados, conforme Jung esclarece a seguir:
Sempre deparo de novo com o mal-entendido de que os arqu pos so determinados quanto ao seu contedo, ou melhor, so uma espcie de ideias inconscientes. Por isso devemos ressaltar mais uma vez que os arqu pos so determinados apenas quanto forma e no quanto ao contedo, e no primeiro caso, de um modo muito limitado. Uma imagem primordial s pode ser determinada quanto ao seu contedo no caso de tornar-se consciente e, portanto, preenchida com o material da experincia consciente. Sua forma, por outro lado, como j expliquei antes, poderia ser comparada ao sistema axial de um cristal, que pr-forma, de certo modo, sua estrutura no lquidome, apesar de ele prprio no possuir uma existncia material (JUNG, 2006, p. 155).
(E) Smbolos e funo transcendente

Vimos que a natureza dos arqu pos, em si mesmos, caracteriza-se por uma personalidade estranha. Tal estranheza seria responsvel por trazer conscincia do indivduo uma vida psquica desconhecida, pertencente a um passado longnquo: o esprito de nossos ancestrais desconhecidos, seu modo de pensar e sen r, seu modo de vivenciar vida e mundo, deuses e homens (JUNG, 2006, p. 279). No entanto, conforme j indicamos, a psique inconsciente no apenas innitamente velha, mas tem igualmente a possibilidade de prosseguir rumo a um futuro innitamente remoto, assim como o corpo que efmero individualmente, mas de idade incomensurvel cole vamente (JUNG, op. cit., p. 280). Sendo assim, como poderamos assimilar algo desconhecido e to fora de nosso alcance? Na realidade, o inconsciente permanece propriamente no consciente. Trata-se de uma caracters ca necessria para no confundirmos o inconsciente com, por exemplo, o conceito de conscincia universal, proveniente da tradio indiana (com relao ao estado de nirvana dos mestres iogues ou ao simples estado de xtase, denominado samdi) e amplamente divulgado na atualidade o fato que no caso dos indianos o inconsciente devorou a conscincia do eu (idem). Ao invs disso, Jung considera que a formao de um indivduo se d pela simbologia do processo, ou seja, pelo prprio percurso do embate entre consciente e inconsciente. Neste nterim, o autor constatou que a formao simblica (a expresso arque pica em nvel consciente) e a dinmica
psquica aproximam-se daquilo que representado nos processos registrados pelos an gos alquimistas medievais, especialmente no tocante ao smbolo unicador (a pedra losofal da alquimia). De modo geral, a concepo junguiana de smbolo, conforme vimos mais detalhadamente no captulo 5.1 A experincia simblica, marcada por uma funo transcendente da psique A funo transcendente opera apresentando uma terceira via simblica que soluciona cria vamente a tenso de oposto [consciente e inconsciente] (BOECHAT, 2008, p. 33). Trata-se de uma funo psicolgica que espontaneamente produz a unio de opostos. Esta unio de opostos diz respeito possibilidade de ir alm (transcender) de um conito entre a conscincia e o inconsciente sem cair na parcialidade de um dos lados. O que propicia essa unio de maneira rela vamente equilibrada o smbolo, elemento comum aos nveis consciente e inconsciente. A formao do smbolo, portanto, representa uma condensao de determinada situao psquica: inclui elementos tanto da conscincia quanto do inconsciente, mostrando que existe uma relao entre os dois nveis. Por exemplo, a imagem que temos de nossa me , ao mesmo tempo, subje va e obje va. Relaciona-se tanto ao arqu po materno (obje vo) quanto gura de nossa me pessoal. A expresso de ambas as mes em uma s caracteriza um smbolo, cuja funo condensar todas as experincias relacionadas maternidade do indivduo de tal maneira que transcenda qualquer experincia especca, congurando a melhor representao possvel em determinado momento.
Um smbolo sempre pressupe que a expresso escolhida a melhor descrio ou formulao possvel, naquele momento, de um fato rela vamente desconhecido (...) que, por isso mesmo por ser algo vivo e prenhe de signicado , no pode ser melhor representado (JUNG, 1991, p. 449).
De certo modo, os smbolos emergem do inconsciente e revelam-se potencialmente signica vos mediante a conscincia. A experincia simblica, portanto, no feita por ns, mas sim nos acontece. Podemos escolher menosprez-la, ou podemos simplesmente no ter conscincia dela, mas como toda funo psquica ela con nua a atuar. Todo este raciocnio pode ser resumido, nas palavras de Jung:
Anima e animus vivem num mundo bem diverso do mundo exterior, num mundo em que o pulso do tempo bate innitamente devagar, em que nascimento e morte de indivduos contam pouco. No admira que seu ser seja estranho, to estranho que sua entrada na conscincia signica muitas vezes algo como uma psicose. (...) Com a ampliao crescente (...) os contedos do inconsciente perdem clareza no detalhe. Anal a conscincia torna-se abrangente, mas nebulosa; uma quan dade innita de coisas desemboca ento em um todo indenido, estado em que sujeito e objeto tornam-se quase completamente idn cos. (...) O modo pelo qual se obtm a harmonizao de dados conscientes e inconscientes no pode ser indicado sob a forma de um receita. Trata-se de um processo de vida irracional, que se expressa em determinados smbolos. (...) o conhecimento dos smbolos indispensvel, pois nestes que se d a unio
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de contedos conscientes e inconscientes. Da unio emergem novas situaes ou estados de conscincia. Designei por isso a unio dos opostos pelo termo funo transcendente. A meta de uma psicoterapia que no se contenta apenas com a cura dos sintomas a de conduzir a personalidade em direo totalidade (JUNG, 2006, p. 280-282).
(F) Pensamento dirigido e pensamento fantasioso

Para compreendermos a dinmica existente entre a conscincia e o inconsciente, podemos recorrer diferenciao que Jung estabelece entre pensamento dirigido e pensamento fantasioso. Par ndo da premissa de que o pensamento consciente se realiza em forma de linguagem e se dirige inteiramente para fora por exemplo a soluo de um problema di cil, percebemos subitamente que pensamos em palavras (...) como se quisssemos diz-lo, ensin-lo, ou convencer algum de sua veracidade (JUNG, 1996, p. 9) , o autor dene o pensamento dirigido (ou com ateno dirigida) como aquele que se adapta realidade, de modo que as imagens em nossa mente se sucedem na mesma ordem causal em que os fatos acontecem fora dela. A nica nalidade deste po de pensamento a comunicao, sendo a lngua nada mais que um sistema de sinais que indicam acontecimentos reais traduzidos pelo ser humano Enquanto pensamos de modo dirigido, pensamos para outros e falamos a outros (JUNG, op. cit., p. 10). Mais do que isso, Jung determina que o pensamento dirigido o instrumento evidente da cultura: O pensamento dirigido de nosso tempo uma aquisio, mais ou menos recente, que faltava em pocas mais an gas (JUNG, op. cit., p. 14). No entanto, o que acontece quando no pensamos de modo dirigido? Ou melhor, de onde vem esta capacidade de apresentao simblica, da qual aparentemente nada percebemos em nosso pensar consciente? (JUNG, op. cit., p. 9). Trata-se de um pensamento alheio realidade, no mais linear e em forma de linguagem, mas circular e em forma de sonhos, fantasias, recordaes, etc. Este pensamento no requer esforo, afasta-se da realidade para fantasias do passado e do futuro (JUNG, op. cit., p. 15). No trecho a seguir, Jung sinte za as duas formas de pensamento:
Temos portanto duas formas de pensar: o pensar dirigido e o sonhar ou fantasiar. O primeiro trabalha para a comunicao, com elementos lingus cos, trabalhoso e cansa vo; o segundo trabalha sem esforo, por assim dizer espontaneamente, com contedos encontrados prontos, e dirigido por mo vos inconscientes. O primeiro produz aquisies novas, adaptao, imita a realidade e procura agir sobre ela. O l mo afasta-se da realidade, liberta tendncias subje vas e improdu vo com relao adaptao (JUNG, 1996, p. 15-16).
Embora o pensamento fantasioso seja improdu vo, especialmente sob o ponto de vista da aplicao pr ca, Jung argumenta que, em longo prazo, somente a fantasia despreocupada revela foras e contedos cria vos, sobretudo de forma associa va e
no causal. Atravs de comparaes entre o interesse da An guidade pela mitologia e o interesse da modernidade pela cincia e pela tcnica, o autor reconhece que o pensamento fantasioso mais an go do que o dirigido. No signica, porm, que este po fants co de pensamento seja inferior ou menos desenvolvido que o po lgicodedu vo pelo contrrio, o pensamento mais an go no apenas a base do mais recente, mas tambm seu criador. E embora seja mais reconhecvel entre as crianas e poetas, o pensamento fantasioso permanece socialmente na forma de sonhos cole vos, isto , de mitos. Jung (1996, p. 21) menciona Abraham para dizer que o mito uma parte preservada da vida espiritual infan l do povo, e o sonho, o mito do indivduo. Acrescentamos ainda que, antes de Jung, Nietzsche j argumentava sobre esta relao entre os dois modos de pensamento:
Portanto: no sono e no sonho, repe mos a tarefa da humanidade primi va. (...) O que quero dizer : tal como o homem ainda hoje ra concluses no sonho, assim tambm fez a humanidade no estado de viglia, durante milnios: a primeira causa que ocorresse ao esprito, para explicar qualquer coisa que exigisse explicao, bastava para ele e era da como verdadeira. (...) No sonho con nua a agir em ns esse an qussimo qu de humanidade, pois ele o fundamento sobre o qual evoluiu a razo superior, e ainda evolui em cada homem: o sonho nos reconduz a estados longnquos da cultura humana e fornece um meio de compreend-los melhor. Se o pensamento onrico torna-se agora fcil para ns, porque durante imensos perodos da evoluo humana fomos treinados exatamente nessa forma de explicao fants ca e barata a par r da primeira ideia que nos ocorre. Nisto o sonho um repouso para o crebro, que durante o dia tem de sa sfazer severas exigncias impostas ao pensamento pela cultura superior. (...) Desses processos podemos concluir como se desenvolveu tardiamente o pensamento lgico um tanto mais agudo, a rigorosa inves gao de causa e efeito, quando as nossas funes de razo e inteligncia ainda hoje retornam involuntariamente quelas formas primi vas de inferncia, e vivemos talvez metade de nossa vida nesse estado (NIETZSCHE, 2005, p. 22-24).
Jung (1996, p. 23) aproxima-se de Nietzsche na seguinte interrogao: aquilo que em outros tempos cons tua a esfera espiritual de um povo altamente desenvolvido no pode ter desaparecido totalmente da alma humana no decorrer de poucas geraes. Diante disso, o psiclogo observa que o pensamento-fantasia mo vado subje vamente e, sobretudo, por foras inconscientes, o que acaba produzindo uma imagem do mundo diferente daquela do pensamento dirigido. No entanto, no podemos deduzir com isso que a imagem fantasiosa seja uma distoro da imagem obje va do mundo, pois duvidoso se o mo vo interior, sobretudo inconsciente, que dirige os processos de fantasia, no representa um fato obje vo (JUNG, op. cit., p. 25). Neste ponto oportuno esclarecermos que, no decorrer do desenvolvimento da teoria junguiana, o termo inconsciente cole vo foi subs tudo pelo termo psique obje va1 justamente pelo reconhecimento cada vez maior de que as bases inconscientes conguram fatos obje vos, preexistentes, que no dependem da experincia pessoal e
1. Cf. A Psique Obje va (WHITMONT, 1990, p. 38-51).
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tampouco de qualquer arbitrariedade decorrente de um contexto histrico-social. Logo, tanto o mundo exterior quanto a psique obje va manifestam-se de maneira obje va perante nossa conscincia, a qual permanece subje va. Sendo assim, o pensamento dirigido sempre um fenmeno consciente e subje vo enquanto que o pensamentofantasia nem sempre o .
Grande parte de seus contedos [do pensamento-fantasia] ainda est na rea consciente, mas pelo menos outro tanto j ocorre na penumbra ou totalmente no inconsciente e por isso s pode ser desvendado indiretamente. Pelo pensamento-fantasia se faz a ligao do pensamento dirigido com as camadas mais an gas do esprito humano, que h muito se encontram abaixo do limiar consciente. As fantasias que ocuparam diretamente o consciente so os sonhos acordados, fantasias diurnas (...) Depois vm os sonhos, que inicialmente oferecem um aspecto enigm co ao consciente e s adquirem sen do atravs dos contedos inconscientes reconhecidos indiretamente. Finalmente, existem sistemas de fantasias por assim dizer totalmente inconscientes, num complexo separado, que apresentam tendncia cons tuio de uma personalidade parte (JUNG, 1996, p. 25-26).
(G) Posicionamento losco de C. G. Jung

Quem no v o carter escandaloso, para o cien smo ocidental (...), da explorao junguiana do mundo das imagens? A subverso da boa conscincia do psicologismo clssico, es mulado pela po ca romn ca, a ngiu (...) o seu ponto de no retorno (DURAND, 2011, p. 108). Desconsiderar a potncia do universo simblico humano seria, segundo Jung, uma a tude que gera no apenas patologias psquicas, mas tambm convulses sociais. Trata-se de uma fonte inesgotvel de sen do, fonte em torno da qual se organiza todo o pensamento junguiano. Aniela Ja (1988), discpula e secretria de Jung, argumenta que a busca de sen do foi a principal mo vao do psiclogo suo, fato que amplamente analisado sob a ca losca por Barreto (2008). Mas se vivemos imediatamente apenas no mundo das imagens (JUNG, 1957, p. 220), sendo a mente o objeto mais imediato da percepo, a ideia de sen do puramente subje va? Estaria Jung defendendo alguma forma de solipsismo, isto , alguma crena idealista de que tudo s existe em nossa mente? Na verdade, Jung no nega existncia do mundo externo, mas concorda com David Hume ao considerar que tal existncia apenas uma suposio pragm ca (de nalidade pr ca) que, em l ma anlise, no pode ser demonstrada por argumentos racionais (CLARKE, 1992). Assim como Kant, Jung no conclui, a par r disso, que o sen do enquanto conhecimento obje vo inexistente. O que caracteriza esse conhecimento, cons tuindo a condio necessria para sua possibilidade, o fato de ser organizado e ar culado em termos de formas a priori que determinam a maneira pela qual experimentamos e compreendemos o mundo. Ressaltamos que, para Jung, esta estrutura no era algo puramente abstrato
ou terico, mas algo concreto enquanto processo psquico: A realidade viva (...) nem produto do comportamento real, obje vo, das coisas nem da ideia formulada exclusivamente, mas de uma combinao de ambos no processo psicolgico vivo (JUNG, 1991, p. 77). Os arqu pos, pois, mais do que uma herana comum da humanidade, conguram uma estrutura subjacente da psique, como uma espcie de teia formal, modeladora, que nos predispe a pensar, experimentar e sen r de certas maneiras. No entanto, no signica que seja algo completamente independente de contextos histricos (como seriam as categorias kan anas). ...os arqu pos so fatos con ngentes da histria e experincia humanas que (...) poderiam concebivelmente ter sido diferentes, caso a histria humana, biolgica e cultural, vesse sido diferente (CLARKE, 1992, p. 54). Neste ponto, Jung discorda de Kant e passa a desconsiderar determinados princpios universais a priori, como os princpios newtonianos de espao, tempo e causao para Jung, estas so manifestaes arque picas que esto subordinadas a um contexto histrico e cultural. Isso implica que culturas diferentes compreendem e interagem com o mundo atravs de diferentes conceitos e perspec vas. Por isso que a contrapar da losca da psicologia junguiana, conforme comenta Avens (1980, p. 19), aproxima-se mais do lsofo neokan ano Ernst Cassirer (contemporneo a Jung) do que propriamente de Kant. Lembramos que, para Cassirer, nossa experincia com o mundo no direta, mas sempre mediada por um vu simblico (como a cincia, as religies e a prpria linguagem) o qual, deste modo, constri a prpria possibilidade do conhecimento humano. Isso no corresponde s categorias universais de Kant, pois cada cultura possui uma estrutura simblica diferente que modela suas percepes frente realidade: O homem vive em um universo simblico. Linguagem, mito, religio e arte so partes desse universo. So os os variados que tecem a teia simblica. (...) O homem no pode mais enfrentar imediatamente a realidade (CASSIRER, 1962, p. 25). Epistemologicamente, pois, Jung sustenta que o mundo modelado invariavelmente por nossas predisposies psicolgicas: Tudo aquilo em que tocamos ou com que entramos em contato transforma-se imediatamente em um contedo psquico, de modo que somos isolados por um mundo de imagens psquicas (JUNG, 1973, p. 225). Ressaltamos que no se trata de um ponto de vista exclusivamente subje vista ou obje vista, posto que no estamos isolados em nossos mundos privados individuais, mas sim no mundo comum da psique humana (CLARKE, 1992, p. 55). Mas como seria realmente o mundo fora deste ltro simblico, ou seja, a realidade em si? Para Jung, este um ques onamento meta sico por ultrapassar os limites da experincia humana. Toda armao sobre o transcendente [meta sica] deve ser evitada, porque apenas uma suposio risvel de parte da mente humana, despercebida de suas limitaes (JUNG apud CLARKE, 1992, p. 56). Deste modo, Jung desvia-se de territrios meta sicos, a tude esta que pode parecer contraditria a princpio2. O fato que Jung evita aproximar-se de extremos na dicotomia idealismo-realismo a ideia de que o mundo cons tudo fundamentalmente por matria concreta
2. Sua teoria de individuao (processo de desenvolvimento psquico do indivduo), por exemplo, pode ser descrita como meta sica, no porque reivindique conhecimento de po transcendente, mas porque trata de ns e propsitos (CLARKE, 1992, p. 63).
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(realismo) , para Jung, uma crena to meta sica quanto seu oposto, a ideia de que o mundo formado por formas abstratas (idealismo). No apenas no tocante a crenas religiosas, Jung man nha uma postura rigorosamente agns ca, pois o fato de que ideias meta sicas existam e nelas se creia nada faz para provar a existncia real do contedo, ou do objeto a que se referem (idem). Noutras palavras, no faz diferena se o mundo existe materialmente ou idealmente, pois impossvel dis nguir se a realidade em si transcende a mente humana ou se somente uma das experincias do inconsciente cole vo.
(H) A abordagem emprica, fenomenolgica e hermenu ca de C. G. Jung

Jung sempre se considerou um cien sta emprico, isto , algum que constri hipteses cien cas a par r da descrio de realidades observadas. Contudo, como os fenmenos observados so encarados como realidades psquicas, muitos autores consideram-no mais fenomenolgico do que empirista.
Quando Jung se autodenomina emprico, seria melhor que ele dissesse fenomenlogo. Seu empiricismo se refere ao exame de fenmenos percebidos pela experincia individual e cole va, mais do que aos resultados quan cveis e passveis de testes de repe o dos dados inegveis caracters cos das cincias experimentais. O mtodo de Jung leva em considerao a par cipao do observador no evento e assume que fatores pessoais contribuem de modo signica vo para o acmulo de conhecimento. Um tal empirismo no espera conrmar o resultado de experincias repe das. No , no sen do rigoroso, experimental. (...) O mtodo de Jung deveria chamar-se emprico somente no sen do fenomenolgico e subje vo, consistente com suas categorias de percepo neokan anas (LAMMERS, 1994, p. 117).
Jung considera que tanto a realidade exterior quanto a realidade psquica so cognoscveis apenas em termos de fenmenos observveis pelo ser humano as manifestaes simblicas. Fenomenologicamente, pois, a prpria observao emprica cons tui uma mediao simblica entre o homem e a realidade. Trata-se de um conceito limite que no nos permite trabalhar sob a iluso de que descobrimos agora a natureza real dos processos inconscientes, porque nunca conseguimos ir alm do hipot co como se (JUNG apud CLARKE, 1992, p. 57). Assim como o lsofo neokan ano Hans Vaihinger, especialmente em sua obra The Philosophy of As If (A Filosoa do Como se, 1968), Jung argumenta que as categorias kan anas nham um valor meramente hipot co e rela vo: agimos como se es vssemos, por exemplo, no espao e no tempo. Do mesmo modo, o inconsciente cole vo deve ser entendido apenas em termos de como se, isto , como uma realidade fenomenolgica. De acordo com Clarke (1992), somente a par r da dcada de 1930 que o termo
fenomenologia surge no vocabulrio de Jung enquanto recurso para rearmar a iseno meta sica, transcendente, espiritual ou ms ca de sua teoria. Signica que o interesse de Jung estava na percepo direta que um indivduo tem de si mesmo e do mundo, anterior a qualquer teorizao como o prprio sistema conceitual fenomenolgico.
Meu ponto de vista exclusivamente fenomenolgico, ou seja, interessa-se por ocorrncias, eventos, experincias em uma palavra, por fatos. Quando a psicologia fala, por exemplo, no mo f [tema] do parto virginal, interessa-se apenas pelo fato de que existe tal ideia, mas no pela questo de se verdadeira ou falsa em qualquer outro sen do (JUNG apud CLARKE, 1992, p. 59).
Seguindo este raciocnio, Jung considera a psicologia como um estudo estrito da psique, sem ligaes diretas a teorias cien cas ou meta sicas esta , digase de passagem, uma de suas divergncias com a teoria freudiana, a qual estaria baseada excessivamente em hipteses e interpretaes cien cas. O procedimento aparentemente axiom co de procurar prova factual nas cincias naturais deixa de ser axiom co quando a prpria psique objeto de inves gao (CLARKE, 1992, p. 60). Eis um dos dilemas fundamentais da psicologia junguiana: o fato de que seu objeto de estudo espelha o inves gador, estabelecendo assim uma relao de incerteza entre observador e observado. Jung acreditava, no entanto, que qualquer incerteza ou distoro decorrente do estudo dos fenmenos psquicos permanece estritamente emprica em natureza. Consequentemente, o autor insis a em tratar cada paciente individualmente ao invs de aplicar indiscriminadamente teorias gerais, revelando assim uma desconana pragm ca com relao a qualquer po de teorizao a priori (especialmente a de Kant). Para Jung, dados psquicos, como sonhos, eram considerados fatos empricos, da mesma maneira que cien stas naturais consideravam espcimes e leituras de instrumentos (CLARKE, op. cit., p. 61). A prpria noo de cultura entendida como material empiricamente observvel e registrvel. Clarke enfa za esta postura empirista e el ao ponto de vista fenomenolgico, sobretudo no que se refere ao mis cismo equivocadamente atribudo a Jung seus estudos sobre alquimia, fenmenos ocultos ou paranormais, astrologia e sistemas oraculares divinatrios (como tar e i-ching) baseiam-se em anlises e registros de a vidades e contextos culturais especcos. Jung (1978, p. 226) considera que a psicologia fundamentalmente uma cincia natural, sendo a psique um fenmeno natural os eventos psquicos so observveis e podem ser estudados de maneira cien ca (...) observo, classico, estabeleo relaes e sequncias entre os dados observados e mesmo demonstro a possibilidade de predio (JUNG, 1975, p. 567). Contudo, ao contrrio dos demais fenmenos naturais, a a vidade da psique, para o autor, no pode ser quan cada, mensurada ou analisada esta s camente o que favorece o enfoque fenomenolgico de Jung, seguindo a premissa de que o estudo da psique humana, por seres humanos, est sujeito a distores e preconceitos (projees) inevitveis entre o inves gador e seu objeto de inves gao.
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Ao mesmo tempo, Jung sabia que, para compreender o ser humano, necessrio comunicao, o que est ligado estreitamente ideia de compreenso e interpretao da linguagem em outras palavras, hermenu ca. Originada pela necessidade da teologia de esclarecer o signicado de textos sagrados, a hermenu ca ou arte de interpretao basicamente o processo de buscar o signicado de alguma coisa que no est obviamente clara. Neste nterim, Jung acreditava que a psique pode ser conhecida conscientemente atravs de suas expresses externas (sonhos, fantasias e smbolos). ...os sonhos so uma srie de imagens aparentemente contraditrias e incoerentes, mas contm um material de ideias que, quando traduzidas, formam um sen do claro (JUNG, 1996, p. 6). A abordagem hermenu ca mais evidente no in tulado processo de amplicao, um mtodo terapu co criado por Jung que corresponde, na psicoterapia, aos arcaicos modos de contar estrias que sempre exis ram em todas as culturas (BOECHAT, 2008, p. 41). O trabalho hermenu co, ento, deixa de ser linear e passa a ser circular: a amplicao consiste em um circumambula o (andar em torno) de uma rea sensvel (...) indo portanto em crculos (...). Essa rea nunca poder ser reduzida por uma singela explicao meramente lgica e racional (BOECHAT, op. cit., p. 42). Neste procedimento, os mitos so de certo modo aplicados na abordagem clnica junguiana como sendo analogias que impedem qualquer interpretao direta e linear.
(I) Posicionamento cien co de C. G. Jung e a noo de Projeo Psquica

A teoria junguiana valorizada neste trabalho conforme ela se apresenta ao mbito cien co: no propriamente em sua nalidade terica (voltada psicologia), mas no fato de que oferece um modelo de orientao terica. Em outras palavras, no h evidncias a serem vericadas, apenas um modus operandi a ser projetado sobre nosso foco de estudo. Para compreendermos tal pressuposto, oportuno lembrarmos que a ideia tradicional de cincia conjunto de provas factuais que formam uma estrutura de leis seguras mediante a lgica da induo estava sendo contestada na poca em que vivia Jung, principalmente por Karl Popper. A ideia emergente da cincia comeava a incluir elementos especula vos, incertos e at irracionais, direcionando-se concepo de que teorias cien cas so menos reprodues da natureza e mais projees sobre ela. Seguindo tal paradigma, Jung considerava que as teorias cien cas so criaes da mente na tenta va humana de interpretar o mundo e no mais verdades logicamente conrmadas. Com este esprito especula vo, Jung props nos l mos anos de sua vida (logo aps a Segunda Guerra Mundial) a teoria da sincronicidade: a hiptese de que, alm do princpio da causalidade mecanicista, era necessrio um princpio psquico para explicar determinadas coincidncias signica vas. Conforme vimos no tpico 5.2 - Sincronicidade, a hiptese sincrons ca, por um lado, no pressupunha modelo meta sico algum. Por outro lado, Jung no aceitava as limitaes de uma viso materialista do mundo e, insis ndo no fato de que esta mesma viso somente uma
suposio e no uma verdade incontestvel, recusava-se a explicar tudo em termos de matria e energia sica. Ao invs disso, Jung procurou construir outro modelo to hipot co quanto aquele da sica, uma perspec va que nos permite reconhecer algum sen do a par r da experincia. No uma questo de (...) armar alguma coisa, mas de construir um modelo que desvende um promissor e l campo de indagao. Um modelo que (...) simplesmente ilustra um modo par cular de observao (JUNG, 2000, p. 381). Neste sen do, podemos dizer que a ideia de arqu pos e de inconsciente cole vo comparvel ideia de eltrons e ftons da sica so meros modelos tericos que descrevem fenmenos observados. Clarke (1992, p. 64) menciona uma declarao de Jung em 1961 que expressa uma opinio amplamente aceita por cien stas e lsofos posteriores: Nada mais vulnervel e efmero do que as teorias cien cas, que so meros instrumentos e no verdades eternas.
Temos que (...) conservar sempre em mente que o que entendemos por arqu pos em si mesmo irrepresentvel, mas produz efeitos que tornam possveis visualizaes do mesmo (...) Deparamos com uma situao semelhante na sica: nela, as menores par culas so por si mesmas irrepresentveis, mas produzem efeitos de cuja natureza podemos construir um modelo (JUNG, 2000, p. 417).
A noo de projeo psquica foi fundamental na insistncia de Jung em rela vizar quaisquer critrios cien cos obje vos. De acordo com Jung, todos os contedos psquicos dos quais ainda no temos conscincia aparecem de forma projetada em objetos externos, especicamente em supostas propriedades obje vas por exemplo, quando temos a impresso de que est chovendo porque estamos tristes, ou quando determinada pessoa parece mais bonita quando estamos apaixonados por esta pessoa. Isso ocorre por ocasio de um deslocamento inconsciente (portanto no intencional) de contedos psquicos subje vos para determinado objeto externo. Por ser no intencional, no escolhemos qualquer objeto ao acaso ao invs disso, Jung se refere a um gancho do objeto, isto , alguma caracters ca, j presente no objeto, da propriedade projetada. Neste sen do, Jung argumenta que, em l ma anlise, o ser humano se torna um espelho do mundo (e vice-versa), fato este que retratado pela fotgrafa Camila Garcia (2011) em seu trabalho Um elogio solido: No sei se a solido que sinto ao andar por estas ruas est em mim ou nelas. (...) Tenho a impresso que neste lugar as pessoas no so felizes, ou eu que jamais seria. Ampliando tal pressuposto formao de hipteses cien cas sobre o que e como funciona a realidade, Marie-Louise von Franz (1997, p. 8), psicloga e discpula de Jung, considera os paradigmas cien cos como sendo projees cole vas que, contrariando Thomas Kuhn e Paul Feyerabend, no se realizam de maneira arbitrria e causal, nem representa tampouco um fenmeno sociolgico, mas que existem por trs disso, no inconsciente cole vo, processos regulares ainda no pesquisados. Em decorrncia disso, a autora arma:
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essencialmente impossvel determinar, de tudo que sen mos, pensamos e percebemos com relao aos objetos e pessoas externos, o que est obje vamente aqui e o que no est. A par r do ponto de vista oriental, todo o mundo exterior em l ma anlise maya, um mundo de projees fabricadas pela nossa energia vital inconsciente (shak ). A cincia ocidental est comeando a perceber cada vez mais que absolutamente incapaz de compreender a realidade em si mesma, conseguindo apenas desenvolver modelos mentais dela. Nesse sen do, o mundo todo efe vamente uma projeo (VON FRANZ, 1999, p. 282).
Sob o ponto de vista posi vista proveniente do Iluminismo, a projeo poderia encarada como um aspecto da mentalidade primi va nossos ancestrais viam o mundo em termos pessoais, como se os fenmenos naturais resultassem de pensamentos, sen mentos e intenes humanas. Para Jung, contudo, a projeo no um po de aberrao primi va ou pr-cien ca, mas um aspecto natural da mente humana: se antes ns vamos demnios e fei ceiras, que na verdade nada mais eram do que projees de nossos medos e obsesses, agora que somos mais esclarecidos vemos bodes expiatrios, inimigos e estrangeiros malignos. Se um conceito to an go e to geralmente aceito, ele tambm deve ser de algum modo verdadeiro, isto , psicologicamente verdadeiro (JUNG, 1996, p. 6). Em nenhum momento, ressaltamos, Jung foi contra a cincia, mas, como muitos pensadores desde Nietzsche a Deleuze, esforou-se para demonstrar que cincia uma forma de discurso humano, no uma espcie de lgica transcendente.
(J) Das inuncias romn ca e idealista em C. G. Jung

Aps descrevermos os posicionamentos cien co e losco de Jung, alm de suas abordagens metodolgicas, julgamos oportuno mencionar tambm sua inuncia e anidade pelo Roman smo, fenmeno cultural e intelectual recorrente na Europa entre o m do sculo XVIII e o comeo do sculo XIX. Lembramos que, para Durand (2011, p. 103-104), seria o Roman smo o responsvel pela restaurao da imagem pela explorao po ca do imaginrio uma modalidade de ser que no se confunde nem com o mundo dos fenmenos, da Razo pura, nem com o sujeito transcendental pensando este mundo e feito para pensar este mundo, mas ao invs disso uma modalidade do Mundus imaginalis, essa gigantesca rede tecida de sonhos e de desejos da espcie e onde vm acostar, sem ser essa a sua vontade, as pequenas realidades co dianas (idem). Mais adiante, Durand (op. cit., p. 104-105) comenta que Seria Jung a retomar a explorao [do imaginrio], com toda a amplitude romn ca necessria e, ainda, num trecho posterior:
Jung, tomando a sucesso da experimentao romn ca, insiste sobre a nalidade do simbolismo das imagens onricas.
Toda imagem , no somente uma cpia dum estado anterior, um desenho, mas tambm um desgnio (...) ela mesmo mais que um projeto, a ligrana ambgua de um des no. Enm, Jung, tal como os romn cos, insiste na necessidade de se colocar num ponto de vista gen co, quando se explora o imaginrio onrico. A alma do sonho no somente prospeco individual, mas arcaica; ela , mais do que o ndice de um des no individual, a reminiscncia do Des no ancestral da espcie. (...) Com Jung, assim como com Bachelard, a Alquimia que retoma o seu estatuto losco, Goethe que se impe a Hume, Paracelso a Descartes, Boehme a Galileu (DURAND, 2011, p. 107-108).
De acordo com Clarke (1992), antes mesmo de se matricular na escola de medicina da Universidade de Basilia, Jung j conhecia profundamente a tradio idealista/ romn ca de Kant e Goethe, passando por Schelling e Schopenhauer e chegando a von Hartmann e Nietzsche. A presena de Kant, no entanto, deve ser entendida como a de um referencial que inspira um enquadramento epistemolgico no coincidente com a epistemologia kan ana original (BARRETO, 2008, p. 225-226). Isso porque o erro kan ano de Jung teria sido que, a rigor, os contedos da experincia interna (incluindo tempo e espao) no podem ser denidos como fenmenos no sen do kan ano (idem). Em todo caso, as origens intelectuais que fundamentam a concepo junguiana de inconsciente provm, segundo Clarke (1992), das ideias de Schelling, Schopenhauer e Goethe. Essa inuncia romn ca torna-se evidente quando Jung rela viza a dicotomia entre introverso e extroverso na criao ar s ca:
No caso de Schiller percebemos isto principalmente na diferena entre sua criao po ca e sua obra losca; no caso de Goethe, na diferena entre os seus poemas de forma perfeita e sua luta pela formao dos contedos da segunda parte do Fausto, e, no caso de Nietzsche, na diferena entre seus aforismos e o uxo con nuo do Zaratustra. O mesmo poeta poder ter a tudes diferentes em relao s suas diferentes obras e a norma a ser aplicada deveria depender de cada situao (JUNG, 2009, p. 64-65).
Com relao questo da transcendncia que circunscreve todo o discurso junguiano, o lsofo Marco Heleno Barreto (2008) no reconhece em Jung nenhuma tenta va meta sica de se transcender conscincia anal, seria esta conscincia o nico meio em que se d qualquer experincia subje va, independentemente da conrmao ou no de seus correlatos obje vos. Por outro lado, no entanto, inegvel a persistncia de um pressuposto meta sico na teoria junguiana: os arqu pos em si, sendo irrepresentveis, possuem um estatuto numinoso, seguindo a tradio de O o, e que Jung caracteriza como algo transcendente conscincia e prpria psique. Isso porque os arqu pos so incognoscveis em si mesmos, reivindicando por uma natureza quase psquica ou semelhante psique a qualidade de piscides, no vocabulrio junguiano , o que sinaliza, em l ma anlise, uma aparente proximidade meta sica neoplatnica. Barreto (2008, p. 292) argumenta que esta proximidade com o neoplatonismo nos permite compreender o pensamento junguiano como uma hermenu ca vivida das
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imagens simblicas. A dis no entre conscincia e inconsciente em Jung apresenta

3. [Plo no] aparentemente foi o primeiro a fazer a dis no vital entre a personalidade total (psyche) e a conscincia do ego (hemeis). (...) Toda a sua psicologia depende dessa dis no entre Psyche e ego (DODDS, 1973, p. 135). Cf. PLOTINO, 1992, p. 7.
paralelos bem denidos com a dis no entre psyche e hemeis em Plo no3, conforme argumenta Dodds (1973) e Merlan (1963), ambos especialistas em neoplatonismo. No texto Plo no, Ficino e Vico Precursores da psicologia arque pica, Hillman (1981, p. 169-192) tambm aponta Plo no como precursor de Jung em matria de psicologia profunda. No entanto, Hillman (op. cit., p. 175) reconhece de passagem que o mtodo emprico-compara vo de Jung mais prximo do modo de proceder de Aristteles do que de Plo no, reunindo, maneira de Aristteles, evidncias empricas encontradas em almas alienadas e em culturas ex cas. Plo no no faz nenhuma tenta va nesse es lo. Oportuno lembrarmos que Plo no no repete simplesmente Plato mais do que isso, assimilando a cr ca de Aristteles a Plato, prope a existncia de uma en dade intermediria entre a alma e o corpo: uma espcie de imagem da alma, sendo a imanncia dessa imagem da alma no corpo resultante da unio de ambos. Ao tentar atender s exigncias postas por Aristteles, Plo no diminui a distncia entre a antropologia platnica e a aristotlica, sem contudo elimin-la (BARRETO, 2008, p. 293). De modo semelhante, Beierwaltes (1987) sustenta que devemos inscrever o roman smo na tradio neoplatnica, desenvolvendo para tanto as analogias existentes entre neoplatonismo e idealismo alemo. E no interior desse neoplatonismo alemo do sculo XIX elabora-se, em consonncia com toda a tradio neoplatnica, uma pica maneira de se ler Aristteles (BARRETO, 2008, p. 294). De todo modo, Jung (1990, 416) aponta Plo no como sendo o primeiro testemunho da noo de Unus Mundus, noo esta u lizada pelo psiquiatra suo para compreender os fenmenos sincrons cos.
(K) Da falta de sistema zao terica em C. G. Jung

Vimos que, alm de resgatar o esprito romn co do sculo XIX, Jung se man nha atento ao esprito reexivo e abertura conceitual caracters cos da primeira metade do sculo XX. Em muitos aspectos, antecipou as a tudes em relao cincia que, sob o impacto de pensadores como Karl Popper, Michael Polanyi e Thomas Kuhn, s se tornaram amplamente aceitas em dcadas recentes (CLARKE, 1992, p. 45). Em decorrncia de sua inuncia romn ca somada ao esprito contemporneo do sculo XX, Jung foi e ainda acusado e desprezado por seu es lo prolixo, assistem co, muitas vezes incoerente e inconclusivo. Para Ricoeur (apud CLARKE, 1992), o descaso de Jung por um sistema e sua tendncia obscuridade terica implicam em um risco permanente de seus escritos carem na confuso epistemolgica. No entanto, muitos consideram o es lo dispersivo e assistem co de Nietzsche, por exemplo, como insgnia de sua hones dade intelectual. Frente a isso, poderamos ques onar se haveria algo a mais no pensamento junguiano
do que uma miscelnea de insights que simplesmente no conseguiram aglu narse sistema camente. Clarke responde tal questo por meio da seguinte dis no: pensadores de sistemas e pensadores de problemas. Pensadores de sistemas, favorecidos na tradio losca ocidental, so aqueles que tentam construir um edi cio completo de pensamento no qual as vrias partes se juntam em um todo coerente. Ou seja, esses pensadores aparentemente nos oferecem respostas que so claras e se relacionam entre si de maneira coerente. Clarke enquadra nesta categoria: Aristteles, Santo Toms de Aquino, Spinoza, Kant, Hegel e os trabalhos iniciais de Wi genstein acrescentamos aqui os lsofos do Design, tais como Love, Galle e todos que almejam um corpo terico unicado. Por outro lado, os pensadores de problemas apresentam ideias mutuamente contraditrias na tenta va de encorajarem uma explorao aberta e no um fechamento de possibilidades. Ao contrrio do pensador de sistemas, que prefere chegar a solues claras e deni vas, o pensador de problemas se preocupa mais em experimentar diferentes ideias e explorar diferentes caminhos, interessando-se mais pelo processo de busca do que por qualquer resultado nal. Nesta categoria, Clarke inclui Plato, Kierkegaard, Nietzsche, Jung e os trabalhos nais de Wi genstein acrescentamos aqui o lado de fora da Filosoa do Design, como Flusser, Baudrillard e todos aqueles que observam o Design em relao a outras coisas. Jung, em especial, sen a forte averso ideia de sistemas tericos, em parte devido an pa a pessoal por essa forma de pensamento, mas tambm porque acreditava que a prpria complexidade da psique impedia qualquer trabalho nesse sen do (CLARKE, 1992). Podemos reconhecer tal averso no seguinte comentrio de Jung com relao ao conceito de smbolo na doutrina freudiana:
O essencial do mtodo redu vo de Freud consiste em juntar todos os indcios dos panos de fundo e profundo do inconsciente e, atravs da anlise e interpretao dos mesmos, reconstruir os processos ins n vos, elementares e inconscientes. Os contedos da conscincia que nos revelam algo a respeito do pano de fundo inconsciente so erroneamente denominados por Freud de smbolos. Em sua teoria eles apenas fazem o papel de sinais ou sintomas de processos subliminares e no o do verdadeiro smbolo que deve ser compreendido como expresso de uma concepo para a qual ainda no se encontrou outra ou melhor. (...) E contra essa doutrina devemos opor-nos energe camente. Ela se fundamenta em hipteses bastante arbitrrias: por exemplo, as neuroses no se baseiam exclusivamente em represses sexuais, nem tampouco as psicoses. Os sonhos no contm apenas desejos incompa veis e reprimidos que so encobertos por censura onrica hipot ca. A tcnica de interpretao freudiana, enquanto permanecer sob a inuncia de suas hipteses unilaterais e, por isso, falsas, de uma arbitrariedade bvia (JUNG, 2009, p. 59-60).
Jung considera que o estudo da psique, na esteira dos pressupostos emergentes da sica qun ca, est subordinado s inuencias subje vas de seu criador. Sendo assim, Jung sempre deixou sua prpria obra aberta a revises e reavaliaes. E, ao contrrio
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de Freud, ele no conseguiu elaborar uma teoria consistente e sistem ca para explicar todos os fenmenos observados em sua pr ca terapu ca, sendo tambm desencaminhado por vises pessoas e por um fascnio doen o pelo gnos cismo, a astrologia e os discos voadores (CLARKE, 1992, p. 21). Pois havia uma anidade natural pelos denominados pensadores n-de-sicle, tais como Nietzsche e Vaihinger, que exaltavam a liberdade e a auto-expresso em um contexto onde o materialismo crescente e o posi vismo determinista eram elevados categoria de dogma. De maneira similar a Clarke, o psiclogo ps-junguiano James Hillman comenta sobre o carter aberto da teoria junguiana:
Para mim, a diferena importante que Freud era um pensador cr co e Jung um pensador orgnico. Esta uma forma de pologia que no muito apreciada atualmente, pois as pessoas presumem que o pensador cr co o pensador vlido; por isso Jung foi descartado pelos acadmicos enquanto Freud, embora tenha recebido todo po de cri ca, celebrado... Se voc for simplesmente um pensador cr co, ir ignorar um monte de coisas sobre a existncia humana. E boa parte dela ser descartada. Assim, Freud era um atesta e Jung, com uma mente orgnica fascinada, explorava matrias que ainda encaramos como totalmente estranhas: I-Ching, astrologia, alquimia, discos voadores. (...) Ele era capaz de enxergar atravs dessas coisas, e perceber o seu signicado. Freud, como um pensador estritamente cr co, no conseguia ver atravs delas (...) O ponto central da abordagem de Jung fornecer rdeas livres ao pensamento, dar-lhe liberdade para que inves gue os vrios aspectos do fenmeno (HILLMAN, 1998, p. 8).
(L) Do papel de C. G. Jung ao pensamento contemporneo: um cecismo de alma romnca

Clarke (1992, p. 12) arma que a contribuio mais importante de Jung ao pensamento contemporneo est no reconhecimento da realidade da mente e na redescoberta da ideia da psique como um cosmo igual e complementar ao mundo sico. O conceito tradicional de psique foi assim res tudo por Jung como algo que tem um lugar na ordem natural das coisas, sem no entanto cair no dualismo mente x corpo que tem perseguido o pensamento ocidental desde Descartes (idem). De modo semelhante, Maesoli complementa a descrio da abertura junguiana ao comentar sobre Lacan, psiclogo ps-freudiano:
Ora, no meu entender, Lacan foi contaminado pelo pensamento de Jung. Isso no pouca coisa. Jung representa uma abertura, em certos temas, estranha ao freudismo. Mas, ao mesmo tempo, Lacan conseguiu manter-se na boa e verdadeira tradio freudiana. Ou seja, uma tradio que racionaliza o inconsciente. A minha tese a seguinte: Lacan racionalizou a noo de imaginrio que havia aprendido com Jung (MAFFESOLI, 2001, p. 79).
Talvez a mensagem, em suma, implcita no pensamento junguiano possa ser expressa, nas palavras de John Freeman em sua introduo ao O homem e seus smbolos (JUNG, 2008, p. 11), da seguinte forma: Aqueles que se limitam a viver inteiramente no mundo da conscincia e que rejeitam a comunicao com o inconsciente prendemse a leis formais e conscientes de vida. Para Jung, seus conceitos eram simples instrumentos ou hipteses heurs cas des nados a facilitar a explorao da descoberta do inconsciente descoberta que no s alargou nossa viso total do mundo mas, na verdade, a duplicou (VON FRANZ in JUNG, 2008, p. 419). Enquanto William James armava que o inconsciente era a maior tarefa de explorao do sculo XX, Podemos precisar que o contedo do inconsciente as imagens a maior tarefa de explorao do sculo XXI (DURAND, 2011, p. 98). No signica que todo e qualquer fenmeno deva ser entendido unicamente a par r de sua base arque pica. Todos esses campos [do conhecimento humano] tm suas prprias leis de a vidade; e, como toda realizao criadora, no podem ter uma explicao racional deni va (VON FRANZ in JUNG, 2008, p. 421). No obstante, Jung sabia e fazia questo de explicitar suas limitaes tericas:
Chego a considerar minha contribuio como minha prpria consso subje va. E a minha psicologia que est nisso, meu preconceito que me leva a ver os fatos da minha prpria maneira. Mas espero que Freud e Adler faam o mesmo, e confessem que suas ideias representam pontos de vista subje vos. Desde que admitamos nosso preconceito estaremos realmente contribuindo para uma psicologia obje va (JUNG, 2000, p. 275).
Na tenta va de compreender o mundo interno de seus pacientes, e o seu prprio, ele procurou resgatar o universo simblico humano que at ento se encontrava sob o domnio das religies, dos ms cos ou das losoas orientais. Por isso a obra de Jung [tambm] pode ser vista como um esforo de resgate e traduo (CAVALCANTI, 2007, p. 8): o psiclogo suo criou um corpo terico que traduz o conhecimento herm co para a linguagem ocidental, abrangendo ainda, no m de sua vida, a sica qun ca como suporte ao entendimento das manifestaes do inconsciente (em sua hiptese da sincronicidade). Contudo, reconhecendo que os fenmenos psquicos sempre veram a ateno do homem, Jung no encarava suas ideias como um novo incio na compreenso do inconsciente, mas apenas como uma con nuidade, sob o vis cien co, de um trabalho realizado por inmeras geraes antepassadas (sobretudo pelas tradies romn ca e idealista) e a ser prolongado pelas geraes futuras. Necessrio ressaltarmos que, apesar das n das inuncias, referir-se postura junguiana como puramente idealista seria uma concluso precipitada. O lsofo Marcos Heleno Barreto (2008) argumenta que a experincia simblica em Jung jamais suprime a deciso ca que cabe ao ego consciente, sendo tal deciso, de ordem pr ca, um tpico vigente ao esprito do homem contemporneo. Assim, o lsofo sustenta uma nova interpretao, luz da contemporaneidade, do pensamento junguiano: um ce cismo de alma romn ca ou um roman smo despotenciado ce camente.
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...mostramos como o sen do cultural da psicologia de Jung reside em sua tenta va de recuperar para uma conscincia moderna a sensibilidade simblica, como uma sada para o niilismo co que parece se aninhar na trama mesma de sua cons tuio. Nomeado crise espiritual do homem moderno, que se via obrigado pelo sofrimento psquico a sair em busca de sua alma conforme o tulo de um de seus livros mais populares, Modern man in search of a soul [O homem moderno procura da alma] , o niilismo aparece na compreenso de Jung sob as formas da falta de sen do da vida, da desorientao moral e de viso de mundo, da massicao do indivduo com a consequente destruio de sua individualidade pessoal. (...) poderemos sustentar nossa posio de que a psyches therapeia [psicoterapia] junguiana fundamentalmente uma tenta va de resposta ao niilismo co que se irradia a par r do centro simblico da cultura ocidental moderna (BARRETO, 2008, p. 295).
A meno que fazemos tese de Barreto assinala o modo como compreendemos, neste trabalho, a postura losca de Jung: simultaneamente c ca e romn caidealista. Devemos, pois, esclarecer rapidamente esta aparente incompa bilidade epistemolgica. Nietzsche (apud NUNES, 1985, p. 74) interpreta o roman smo como uma tardia jus ca va da f, hiprbole de uma grande paixo consumida. Ou seja, Nietzsche denuncia o niilismo (ce cismo total) que se perpetua por debaixo da paixo romn ca. Goethe (apud BARRETO, 2008, p. 296) corrobora esta premissa nietzschiana ao armar que o roman smo seria muito mais o sintoma de uma doena do que um estado eufrico de sade. Logo, a experincia romn ca do mundo vivenciada por uma sensibilidade conituosa que reconduz direo centrpeta para dentro e para o Eu a direo centrfuga da conscincia para fora e para as coisas (NUNES, 1985, p. 74). Uma sensibilidade conituosa entre o nada desesperador e um sen do idealista decorrente deste mesmo nada. O impera vo aparentemente niilista, declarado por Nietzsche, de que Deus est morto revela-se, deste modo, como sendo uma esperana romn ca de uma renovao do indivduo. Por isso a nega vidade romn ca, que tambm no deve ser confundida com nega vismo, se inscreve na tradio nega va da espiritualidade ocidental, cujas origens platnicas e neoplatnicas remontam ao ambiente cultural da Alexandria an ga, perpassando toda a teologia apof ca medieval e crist (BARRETO, 2008, p. 297). Podemos tambm recorrer ao lsofo Georges Gusdorf (1983), segundo o qual a po ca romn ca s triunfa sobre o nada (niilismo, ce cismo), respondendo a uma inteno meta sica e religiosa. E na esteira da po ca romn ca remanescente no sculo XX, situa-se a perspec va simblica junguiana. Esta suspeita de Barreto sobre um niilismo e um ce cismo epistemolgica em Jung provm especicamente do ponto em que o psiquiatra suo diverge de Kant. Tratase de uma ruptura com o pressuposto kan ano de que o indivduo absorvido pelo pensar para Jung, ao contrrio, e em concordncia com Ricoeur (1978, p. 487), o Cogito [pensar] est enraizado no ser. Ao armar que a existncia do mundo tem duas condies a primeira exis r, a segunda ser reconhecido por uma conscincia , Jung (1988, 203) sustenta que a dinmica simblica condio necessria para todas as
manifestaes psquicas e, portanto, para a existncia em si. Em outras palavras, a psique o espelho do ser (idem) e, consequentemente, qualquer asser va meta sica, como por exemplo o sen do da vida, ca em suspenso, sem poder ultrapassar a barreira da dvida. Diante disso, devemos sublinhar que o sen do latente ou obje vo implicado na teoria da sincronicidade e da experincia simblica, conforme detalhamos anteriormente, s pode permanecer no nvel da hiptese. O ce cismo em Jung, pois, manifesta-se como uma restrio epistemolgica que lhe impede de apresentar, no plano terico, uma fundamentao puramente racional para a experincia simblica sem incidir no mbito da interpretao subje va. Dito de outra forma, a teoria junguiana pode pensar os caminhos que conduzem unidade restaurada pela experincia simblica, e pode talvez at mesmo prescrev-los, mas no pode, por si s, demonstr-los concretamente. Pois na medida em que esses caminhos so construdos, encontram-se foras irracionais que no se deixam mostrar aos impera vos da razo, e que s podem ser aceitos efe vamente a par r de um implcito meta sico. O ce cismo em si torna-se mais claro quando Jung (apud BARRETO, 2008, p. 308) arma que a verdade mais bela de nada adianta se ela no se tornou a experincia n ma e prpria do indivduo. Pois Jung sabia e sempre rearmava que a apropriao dessa verdade, ou a realizao dessa experincia n ma, no depende exclusivamente de uma deciso racional, voluntria e consciente do indivduo. Essa verdade simblica necessariamente passa pela incerta e angus ante confrontao do indivduo com o mal dentro e fora de si mesmo (idem). Acreditamos que esta dupla natureza c ca e romn ca de Jung reete o propsito, em sua obra, de estabelecer um dilogo entre a conscincia e o inconsciente, entre o racional e o po co, entre o sen do e a dvida. Um dilogo que, em nosso entendimento, amplia a autopoiesis dos estudos do imaginrio, isto , seu potencial de conversao com as diversas disciplinas e saberes. A par r disso, julgamos ser possvel buscar um vocabulrio em comum, algum campo compar lhado atravs do qual possamos dialogar, enquanto designers, com a teoria junguiana. Um dilogo losco que nos possibilite pensar na fronteira sempre indenida entre o inconsciente po co e o pensamento lgico-consciente, que nos incite a duvidar da aparncia real da imagem como parte da realidade e que, conforme procuramos demonstrar, atue de forma aberta e no sistema zada, aproximando-se da losoa contempornea e, sobretudo, do pensar e fazer Design na contemporaneidade.
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APNDICE 2: Imaginao A va aplicada ao Design
Trata-se de um fei o: produzimos mundos de todas as formas que desejamos e fazemo-lo to bem quanto o Criador nos famosos seis dias. Somos ns os fei ceiros, os inventores (designers), e isso permite-nos, agora que superamos Deus, arrumar de vez com a questo da realidade e com Immanuel Kant. real aquilo a que damos forma u lizando o computador de modo decoroso, belo, consciencioso; e irreal (por exemplo onrico, ilusrio) aquilo a que se d forma u lizando o computador de modo desordenado e aproxima vo. Por exemplo, a imagem onrica da mulher que amamos no real, porque construmos o sonho distraidamente. Se, todavia, entregarmos a tarefa a um designer de prosso, que talvez tenha sua disposio um holgrafo, devolver-nos- verdadeiramente a mulher que amamos e no sonhos vagos (FLUSSER, 2010, p. 31-32).
Antes de tudo, necessrio esclarecermos que, originalmente, Imaginao A va uma tcnica psicoterapu ca que obje va o dilogo interior e no a cria vidade ou a concepo de objetos. Von Franz (1999, p. 197) contundente ao armar que S devemos pra car a imaginao a va com o obje vo exclusivo de obter a verdade a respeito de ns mesmos. Logo, estamos cientes de que, para aplicarmos esta tcnica ao Design, teremos que subverter o propsito dela. A principal diferena que, na pr ca psicoterapu ca, o foco reside na subje vidade do indivduo, enquanto que na aplicao em Design tal mtodo estaria voltado esfera intersubje va. No primeiro caso, partese de um processo interno (do paciente, em um consultrio) que visa resoluo de conitos psicolgicos. Em sua aplicao no Design, contudo, a Imaginao A va teria um desenvolvimento interpessoal e sem resoluo, onde a atuao do designer seria apenas uma parcela de uma co trgica maior. Dito de outra forma, a aplicao da Imaginao A va no Design conguraria um con nuo uxo comunicacional em aberto, e no um caminho unidirecional voltado autocompreenso individual. Por este mo vo, o que apresentaremos a seguir deve ser considerado provisrio. Nosso obje vo neste apndice precisamente o de propor uma hiptese metodolgica. Alm disso, como j adiantamos no nvel meta-terico de Mtodos e Tcnicas (descrito no tpico 6.1 O Paradigma do Design como Ar culao Simblica), no pretendemos abranger todo o processo de Design, mas somente sugerir um caminho alterna vo que, se adaptado ou acrescentado aos procedimentos habituais de nosso campo, pode ilustrar uma forma de aplicao de nossa abordagem ao Design enquanto rea de atuao. Par mos do pressuposto de que muito di cil saber o que fazer com uma experincia simblica. Seguindo o raciocnio construdo em nossa reviso bibliogrca, a resposta estaria na prpria experincia antes de fazer algo com ela, antes de transform-la em algo pr co, necessrio vivenci-la, par cipar dela, estar nela. Ainda assim, a questo inicial con nua per nente ao escopo da presente pesquisa: como
construir alguma coisa a par r da experincia simblica? A princpio sobretudo se no es vssemos situados no campo do Design , no haveria necessidade imediata de se produzir algo concreto a par r de experincias simblicas. Entretanto, aprendemos que tais experincias nos mudam, formam nosso carter e denem quem somos perante o mundo e a ns mesmos. Ento nos parece inevitvel inferir que a potencialidade simblica transmutada no apenas em nosso comportamento, a tudes e decises individuais, mas tambm em artefatos sicos, em expresses cole vas. Quanto a isso, o psiclogo Erich Neumann nos ensina que:
As imagens simblicas do inconsciente so a fonte cria va do esprito humano, em todas as suas realizaes. No so s a conscincia e os conceitos referentes sua compreenso losca do mundo que tm a sua origem no smbolo; a religio, o rito e o culto, a arte e os costumes tambm nascem dele. E mais ainda, considerando-se que o processo de formao dos smbolos no inconsciente a origem do esprito humano, a lngua, cujo nascimento e desenvolvimento histrico quase idn co gnese e evoluo da conscincia humana, tambm a princpio uma linguagem simblica. A propsito, diz Jung: tudo aquilo que um contedo arque pico exprime , antes de mais nada, uma gura de linguagem. (...) Atravs do smbolo, a humanidade eleva-se de uma fase ancestral de ausncia de formas e de imagens, e de uma cegueira da psique limitada ao inconsciente, para o estgio da criao das formas, em que a a vidade cria va da mente uma condio essencial para o surgimento e o desenvolvimento da conscincia (NEUMANN, 1996, p. 29).
Em outras palavras, as diversas culturas so construdas a par r de experincias simblicas cole vas. Para compreendermos rapidamente este processo, convm retomarmos alguns conceitos junguianos. O primeiro que as manifestaes do inconsciente penetram no nvel do consciente, podendo se tornar experincias simblicas, principalmente por meio dos sonhos, da imaginao e de alguns fatos co dianos (eventos sincrons cos). De imediato, tais manifestaes no so percebidas racionalmente, com signicados lgicos e dedu vos, mas se tornam visveis para ns com a forma (a cor, o cheiro, o som, o comportamento) de uma imagem. Este material pode manifestar-se de diversas maneiras: desde meras fantasias passivas passatempos ou distraes que logo so desprezados pela conscincia at experincias simblicas. Em todo caso, nossa apreenso do mundo acontece primeiramente por meio de imagens, depois pelo pensamento lgico e propriamente emprico. Nas palavras do psiclogo Robert Johnson (1989, p. 36), No poderamos desenvolver a inteligncia abstrata, a cincia, a matem ca, o raciocnio lgico e at mesmo a linguagem, se no vssemos a capacidade de gerar estas imagens-smbolos. Seguindo este raciocnio, podemos nos expressar, construir artefatos e organizar o ambiente nossa volta atravs do uso consciente desta nossa capacidade imagina va. Um dos caminhos para este uso consciente, especialmente com relao a experincias simblicas, a tcnica da Imaginao A va.
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(A) Imaginao A va: denio e exemplo aplicado ao Design Imaginao A va uma tcnica desenvolvida por Jung no comeo do sculo XX e consiste basicamente em encontrar as imagens que aoram nossa imaginao e interagir com elas. Trata-se de uma par cipao consciente que transforma uma simples fantasia passiva em imaginao a va. como se pudssemos car acordados e conscientes durante um sonho: alm de conversarmos e interagirmos com as imagens, podemos registrar as situaes imaginadas, interferir nelas e u liz-las para alguma nalidade. Nos sonhos e nas fantasias passivas, ns simplesmente observamos um uxo de imagens derivadas do inconsciente, como se es vssemos assis ndo um lme no cinema no par cipamos do que est acontecendo. Na Imaginao A va, ao contrrio, podemos par cipar conscientemente dos acontecimentos, em um nvel de conuncia que combina elementos conscientes e inconscientes, pessoais e cole vos.
A nalidade principal dessa tcnica proporcionar a comunicao entre o ego e as partes do inconsciente das quais geralmente nos desligamos. Quando pra camos a Imaginao A va, as coisas mudam na psique. O relacionamento entre o ego e o inconsciente alterado. Se exis r um desequilbrio neur co entre as a tudes do ego e os valores do inconsciente, a falha pode ser remediada, os opostos podem ser reunidos (JOHNSON, 1989, p. 179).
Parte-se da premissa de que a intensidade e o efeito de uma experincia simblica no sujeito que a vivencia so mais reais que os de nossas fantasias e dos fatos concretos que nos cercam o poder da experincia simblica sobre nossos valores e a tudes muito maior que o dos acontecimentos co dianos, pelos quais podemos passar sem nos aperceber. Como vimos anteriormente, a experincia simblica sempre traz um espectro de conito, colocando-nos diante da ambivalncia de valores, anseios, crenas, condutas, modus vivendi, sen mentos etc. Este conito no provm da experincia em si, mas de nossa subje vidade, onde se confrontam vozes masculinas e femininas, dever ou desejo, bem ou mal, esta ou aquela escolha. Com a Imaginao A va, no permanecemos quietos para ver o que vai acontecer, mas par cipamos do conito, dialogando e conhecendo melhor as partes que esto se debatendo e, sobretudo, problema zando com elas. Contudo, no podemos retroceder e nem solucionar o conito da experincia simblica. O que fazemos abarcar o conito, a dualidade, colocando-nos no meio das vozes que se debatem e tentando trabalhar, atravs delas, uma expresso (um smbolo) que agregue em si a dualidade e o conito, mantendo-os em aberto. precisamente este potencial exotpico e polifnico da Imaginao A va que nos parece ser mais relevante ao processo de Design lembrando que exotopia o ato de distanciar-se de si mesmo na tenta va de construir uma nova experincia (no mais individual) e polifonia, por sua vez, o dilogo de muitas vozes no processo cria vo. Neste sen do, a Imaginao A va enaltece as diversas vozes que esto dentro de cada um de ns na
medida em que personica as imagens do inconsciente, possibilitando-nos dialogar e interagir com elas. Antes de delinearmos as etapas da Imaginao A va aplicada ao Design, julgamos oportuno esboarmos uma situao hipot ca do uso desta tcnica no processo de Design. O caminho descrito a seguir pode parecer arbitrrio ou confuso em um primeiro momento, mas acreditamos que ele se tornar mais claro logo em seguida, quando descrevermos os procedimentos-chave da Imaginao A va. Por ora, vamos supor que precisamos analisar ou desenvolver uma cadeira de escritrio com um porta-caf embu do. Poderamos par r de diversas imagens, mas selecionamos a tulo de exemplo a imagem do deus Hefesto, da mitologia grega (Cf. BULFINCH, 2006, p. 17). Conhecido como o ar sta celes al e o deus da tecnologia, dos ferreiros, artesos e escultores, Hefesto nasceu coxo (manco de uma perna) e sua me, Hera, sen u-se to aborrecida ao v-lo nascer assim que o a rou para fora do cu (Olimpo). Aps muito tempo, Hefesto se vingou de sua me construindo para ela um trono mgico: quando ela se sentou sobre ele, no conseguia mais se levantar. Os outros deuses imploraram a Hefesto que retornasse ao Olimpo para libert-la, mais ele se recusava friamente. Foi somente Dioniso que, ao compar lhar seu vinho com Hefesto, embebedando-o, conseguiu trazlo de volta ao Olimpo. Pois bem, at aqui no h nada de Imaginao A va. O truque olhar para tal imagem sem pensar que ela est dentro de ns ou fora de ns. como se fssemos Hefesto, como se o vinho de Dioniso fosse o caf. Para imaginarmos isso, no podemos ignorar nossas sensaes e afetos subje vos por exemplo: voc se lembra de uma cadeira que era macia demais e, embora isso zesse tua coluna doer, voc dicilmente se levantava dela. Associada a essa cadeira, h tambm a saudade de uma poca que talvez no tenha sido exatamente como voc est imaginando agora em que, naquela cadeira, misturavam-se um desejo de tomar caf com uma preguia de ir fazer caf. De certa forma, essa lembrana e essa sensao tambm fazem parte daquela imagem que construmos de Hefesto, assim como uma possvel senhora que preparava o teu caf poderia ter um olhar dionisaco. A questo que no devemos interromper ou censurar nem a imagem de Hefesto e nem a imagem daquela cadeira macia vamos ngir que uma imagem s. Mais do que isso, vamos ngir que essa imagem tem algo a dizer e, assim, convid-la a falar sobre a coluna que doa, sobre aquele trono mgico, sobre a senhora que preparava o caf, sobre o ressen mento da me de Hefesto, sobre a barganha de Dioniso. Se por um lado isso implica em reconhecer que a imagem m ca de Hefesto j era parte de ns ainda que visualizar isso seja mais importante do que saber disso , por outro lado tambm implica em reconhecer que a imaginao uma ao que acontece independentemente do querer, do pensar e do sen r. Ela tem uma autonomia prpria ao mesmo tempo em que ela precisa de ns (de nossos afetos e sen mentos) para ser autnoma, como se ela nos chamasse para perto dela. Pensando em nvel macro, essa
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imagem de Hefesto construda a par r das reaes das pessoas que a imaginam. E embora cada pessoa tenha sua prpria reao, podemos dizer que, tomadas em conjunto, h um padro de reaes reconhecvel, algum denominador comum. Ento, ainda que no seja todo mundo que sinta saudades de uma cadeira macia sobre a qual se tomava caf, a imagem de Hefesto (dentre muitas outras possveis) nos permite reconhecer que, em geral, frente a uma cadeira com um porta-caf embu do, pode haver uma reao de preguia e ressen mento atrelada a uma sensao de pra cidade e conforto. Ora, tudo isso para chegar nesta simples concluso? Na verdade, no a concluso que importa ela no nos ajuda em nada , mas ao visualizarmos toda a histria de Hefesto e misturarmos com nossa prpria histria e sensaes, tecendo assim uma co, tornamos esta imagem mais a va. Assim, estamos ar culando smbolos, gerando mais possibilidades de congurao a par r de uma experincia singular, dando mais vazo autonomia das imagens e, ao mesmo tempo, nossa prpria autonomia de anlise e criao.
(B) O mtodo das quatro etapas O exemplo anterior no explicita exatamente quais foram os procedimentos adotados e ilustra um processo individual. Com isso queremos ressaltar que pessoas diferentes podem seguir estgios diferentes na Imaginao A va, alm de que este processo no precisa ser individual, conforme detalharemos adiante. De todo modo, notamos que os especialistas geralmente dividem a Imaginao A va em quatro etapas. A Dra. Marie Louise Von Franz, discpula direta de Jung, nos mostra quatro fases bsicas: (1) esvaziar a mente; (2) deixar uma imagem inconsciente uir na conscincia; (3) formalizar a imagem em um suporte sico; (4) confrontar-se moralmente com o material produzido (Cf. VON-FRANZ, 1999, p. 184-198). O Dr. Robert Johnson tambm nos sugere quatro estgios, embora ligeiramente diferentes daqueles apresentados por Von Franz: (1) fazer associaes; (2) dialogar e vivenciar; (3) acrescentar o elemento co; (4) concre zar pelo ritual sico (Cf. JOHNSON, 1989, p. 200). Sendo assim, apresentaremos a seguir quatro estgios especiais ao processo de Design. Antes de descrevermos tais estgios, contudo, necessrio atentarmos para dois fatores importantes. O primeiro diz respeito ao ambiente de trabalho: preciso estabelecer certa privacidade, de modo que o processo no seja interrompido repen namente. O segundo fator se refere ao suporte sico para registrar a imaginao. Geralmente este suporte a escrita textual, ainda que seja possvel registrar as imagens na forma de desenhos, esculturas, gravaes de udio e vdeo etc. Acreditamos, porm, que escrever sempre mais seguro: alm de ser a forma mais acessvel para a maioria das pessoas, ajuda a nos concentrar e tornarmos consciente uma imagem, evitando desvios ao acaso. A escrita nossa maior proteo para no retornarmos simples
condio de fantasia passiva, pois nos permite registrar o que dito e o que feito de modo que possamos lembrar e assimilar a imagem posteriormente. Com relao a este exerccio de escrita, devemos sinalizar dois pos de erros possveis. O primeiro se refere nfase exagerada na composio est ca do texto, isto , tentao de comear a registrar as imagens de maneira que parea agradvel e cause boa impresso a outra pessoa que eventualmente possa ler o que foi escrito. preciso car claro que se trata apenas de um registro provisrio, mantendo em mente que o que estamos retratando ou descrevendo somente a aparncia de uma experincia e que o mais importante a experincia em si, no sua aparncia. O segundo erro consiste em fazer o oposto: concentrar-se demais na imaginao e fazer um registro ilegvel. Isso acontece quando conamos excessivamente em nossa memria e capacidade cogni va, limitando nosso registro a um esboo descuidado ou a um relato escrito com negligncia neste caso, bem provvel que toda a ao imagina va tenha de ser reiniciada por no ter sido corretamente anotada.
(1) Encontrar uma imagem e estabelecer associaes A primeira fase da Imaginao A va consiste em iden car uma (ou mais) imagem que est atuando por detrs da experincia simblica vigente como a imagem do deus Hefesto em nosso exemplo da cadeira com porta-caf embu do e estabelecer associaes a par r dela. Encontrar no signica conduzir. Ou seja, preciso fugir de ideias preconcebidas sobre qual imagem deveria ser selecionada e o que ela deveria signicar. Para tanto, Von Franz (1999) nos sugere esvaziar a mente, isto , que limpemos nosso pensamento de imagens recorrentes e que, a par r disso, simplesmente esperemos, com pacincia e concentrao, por uma imagem que nos traga alguma coisa nova e relevante. O problema deste procedimento, alm de sua indeterminao temporal pode ser que no aparea nada por muito tempo a diculdade de saber iden car qual imagem relevante e qual no . No contexto do Design, parece-nos mais conveniente adotar uma espcie de combusto que provoque o incio do uxo imagina vo. Para isso, acreditamos que o processo individual desvantajoso, sendo desejvel a par cipao de mais pessoas, especialmente a do cliente (ou de um representante da empresa) e a de um usurio em potencial (um representante do pblico-alvo), alm da presena do prprio designer. Entretanto, deve-se car claro que nenhuma das pessoas envolvidas ir controlar o processo as imagens devem uir por conta prpria, independentemente de quem as tenha encontrado. Uma vez reunidos em grupo, devemos nos perguntar: qual a experincia ou a imagem que temos em comum? Onde ela est? Que aparncia tem? Como ela se comporta, se movimenta, se manifesta? possvel que, mesmo em grupo, ainda seja di cil de iden car qual a imagem
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mais per nente. Ento podemos recorrer denominada amplicao arque pica (Cf. BOECHAT, 2008, p. 40-43), uma das formas que Jung encontrou para prolongar os sonhos de seus pacientes atravs da Imaginao A va. Par ndo do pressuposto de que sonho e imaginao vm da mesma fonte no inconsciente, Jung frequentemente procurava por referncias arque picas, tais como os mitos e outras estruturas simblicas por exemplo, as cartas do Tarot ou os anagramas do I-Ching. Evidentemente, necessrio que se tenha um conhecimento prvio acerca da fonte consultada neste sen do, o estudo da mitologia ou do Tarot pode ser de grande valia aos designers. Atravs de um jogo de Tarot, por exemplo, podemos travar um dilogo com as cartas que aleatoriamente so postas mesa, e podemos escolher uma especca, com a qual nos sen mos mais vontade para interagir. Podemos, efe vamente, dar vida a um personagem do Tarot assim como o zemos com o deus Hefesto , contextualizando-o em uma situao par cular de nosso co diano. Par ndo das experincias individuais de cada uma das pessoas envolvidas na Imaginao A va, existe uma variedade aparentemente inndvel de relaes que podem ser estabelecidas com uma imagem arque pica. Frente a isso, precisamos nos xar no dinamismo simblico que nos permita dar sen do a uma experincia especca. Trata-se de uma leitura metafrica, por analogia. No nos interessa as origens (de onde vm e para onde vo as imagens), mas sim a linguagem das imagens. Esta forma de abordagem implica que uma imagem no representa nada (ou pelo menos no importa o que ela representa), e sim que ela apresenta muitas coisas que, por serem tambm imagens, sugerem uma virtualidade prpria que ultrapassa a qualquer tenta va de mapeamento ou controle. A Imaginao A va ento somente inaugurada pela ao e dinamismo decorrentes da prpria imagem, por aquilo que nela se move, e no por um conjunto est co de padres e variveis. Conforme Hillman (1989, p. 24) nos sugere, tome qualquer coisa por aquilo que ela e deixe-a falar. Signica deixar as imagens ressoarem, sem interromper os processos imagina vos. necessrio, pois, pressupor uma lgica prpria das imagens no ignorando, no entanto, os desejos e afetos que elas despertam no indivduo e tampouco os temas com os quais elas possuem relaes. Isso nos leva s associaes a serem estabelecidas ainda nesta primeira etapa: uma vez iden cada uma imagem signica va, devemos nos perguntar O que essa imagem tem a nos dizer? Que palavras ou ideias surgem em nossa mente quando a vejo?. Neste ponto, precisamos anotar qualquer coisa que espontaneamente venhamos a associar com a imagem. No devemos tentar decidir quais associaes so as corretas, temos apenas que anot-las. Vamos supor que estamos trabalhando com a imagem da Morte, uma popular carta do Tarot (arcano XIII): para algum, ela poder ser associada a uma experincia depressiva e angus ante; para outrem, ela poder despertar uma reao totalmente oposta, como tranquilidade, paz, esperana etc. Todas estas associaes esto corretas e devem ser anotadas independentemente se esto ou no de acordo com algum livro ou teoria. Por um lado, os par cipantes no podem se sen r censurados ou desencorajados em suas associaes e, por outro, nenhum deles deve tentar torn-
las mais elegantes ou apropriadas. Este processo de associaes, no entanto, no pode ser confundido com o denominado brainstorming (tempestade cerebral), tcnica amplamente u lizada no campo do Design e da publicidade e propaganda (Cf. OSBORN, 1953). A tcnica do brainstorming, tambm conhecida como imaginao aplicada/direcionada ou associao livre, segue uma dinmica que nos distancia da imagem inicial: realiza-se uma primeira associao, depois outra, baseada nesta primeira, e outra, a par r da segunda, at se completar uma cadeia de associaes. Um exemplo do uso do brainstorming, par ndo daquela carta da Morte, seria a seguinte linha de associaes: morte, enfermidade, vov doente, almoo na casa da vov, torta de maracuj e chocolate, aconchego da famlia. Podemos notar que as l mas associaes j perderam qualquer conexo direta com a imagem da Morte. Na Imaginao A va, contudo, no fazemos associaes em cadeia: a imagem da Morte funcionaria como um eixo central em torno do qual as associaes seriam feitas. Ou seja, todas as associaes procedem da imagem inicial, de modo que estamos sempre voltando a essa imagem antes da associao seguinte. Pode acontecer, neste procedimento, de a imagem inicial perder importncia frente a uma das associaes, fazendo-nos perceber que uma ou outra associao encaixa-se melhor com a experincia sobre a qual estamos trabalhando. Noutras palavras, podemos ter um estalo e descobrir que uma das associaes , na verdade, o eixo central da imaginao a ideia de transformao, por exemplo, pode parecer mais signica va do que a ideia de Morte em certa situao. O importante deixar o sen do da imaginao crescer naturalmente, sem forar sobreposies e sem precipitar concluses. Outro ponto a ser destacado : associaes subje vas so mais valiosas do que associaes obje vas. Se no nos relacionarmos pessoalmente com a imagem, este processo inteiro no faz sen do algum, pois a imagem est presente no sujeito que a imagina, age atravs dele e adquire vida por meio dele. Deste modo, so inteis quaisquer dicionrios de simbologia, os quais so geralmente baseados numa abordagem dis nta da nossa pressupem que cada smbolo tem um nico signicado padro, permanente e verdadeiro para qualquer pessoa e em qualquer situao. No muito l, por exemplo, olhar para a imagem de Afrodite (mitologia grega) ou de Vnus (mitologia romana) e concluir simplesmente que elas representam a simbologia da Grande Me. Interessanos mais saber: como esta imagem est interagindo conosco agora? Qual sua relao com nossa situao par cular? A rigor, portanto, no necessrio nos empenharmos em estudos aprofundados sobre mitos, religio comparada, Tarot e outros assuntos para realizarmos uma Imaginao A va. Nossas experincias subje vas cons tuem a principal fonte de associaes. Entretanto, de grande ajuda saber o que esta ou aquela imagem carrega historicamente e como ela aparece nos mitos e nas diversas culturas o que muito diferente de buscar o signicado padro em um dicionrio dos smbolos. Precisamente, embora tal conhecimento seja secundrio para ns, podemos com ele tornar mais rpido o processo da Imaginao A va.
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(2) Par cipar e interagir com a imagem Aps iden carmos qual (ou quais) imagem est atuando por detrs de uma experincia simblica, precisamos interagir com ela, o que signica principalmente receber e entregar-se imaginao, deixando-a uir por conta prpria. Neste ponto, precisamos integrar a imagem com nossa subje vidade, como se j conhecssemos a imagem em nosso co diano, nossos sen mentos, nosso conjunto de crenas, a tudes e valores. Para tanto, convm nos ques onarmos: quais as principais caracters cas desta imagem? Onde se encontram ou como se reetem essas caracters cas em cada um de ns? A resposta est no modo como olhamos esta ou aquela imagem se ela nos parecer pessimista, por exemplo, procuraremos um aspecto ou uma situao pessimista em ns. A imagem e o sujeito que a imagina precisam ser uma coisa s. Para isso, devemos encarar a imagem como algo real, como se ela es vesse realmente diante de ns, ree da no espelho. Se apenas observamos a imagem distncia, sem lev-la a srio, no haver uma experincia verdadeira e, portanto, no ser Imaginao A va, mas apenas uma fantasia passiva. necessrio par ciparmos integralmente da imaginao, travando um verdadeiro dilogo com a imagem: se temos medo dela, dizemos isso a ela; se ela nos faz lembrar uma situao que passamos, um lme ou algum que conhecemos, compar lhamos isso com ela. como se es vssemos conversando com ns mesmos, uma vez que ns e a imagem somos uma coisa s. Sendo assim, de extrema importncia escrever tudo o que acontece, tudo que imaginado e tudo que dito, pois o ato sico de escrever torna mais real a imagem com a qual estamos interagindo e evita que outras imagens nos distraiam. A incluso de novas imagens no algo ruim; a questo manter um o condutor, uma experincia con nua, com certa coerncia entre uma cena e outra. Tambm no precisamos limitar-nos a experincias pessoais neste dilogo podemos recorrer a vivncias alheias ou mesmo inventar novas situaes , mas devemos car atentos a nossas crenas, a tudes e valores perante a imagem. Pois nem sempre temos plena conscincia das disposies afe vas e ideolgicas que regem nossos julgamentos e decises geralmente, supomos que nossos valores esto certos e raramente nos ocorre ques on-los. Contudo, na interao imagina va, as imagens tendem a ques onar nossos valores e apont-los para ns. A imagem da Morte, por exemplo, pode nos provocar imediatamente medo. Para que o dilogo prossiga, entretanto, no podemos permanecer inertes frente a este medo, fazendo dele um bloqueio que paralisa a imagem. Ao invs disso, poderamos imaginar a prpria Morte dirigindo-se a ns e nos ques onando: por que voc tem medo de mim? At que ponto este sen mento honesto e leg mo? Ou seja, se deixarmos a imagem nos puxar para perto dela, seremos levados a uma discusso acalorada entre nossos valores subje vos, chegando ao ponto de, por exemplo, reconhecermos alguma parte de ns que se iden ca e at simpa za com a Morte. No suciente simplesmente aceitarmos ou renunciarmos aos valores que a imagem nos aponta e nos ques ona;
preciso ultrapass-los, tentando encontrar aquilo que se esconde por detrs deles. Por isso acreditamos que o vigente estgio da Imaginao A va o mais di cil e decisivo de todos: nele, devemos par r da ideia da ao atravs da no-ao, ou seja, de que mais importante perguntar, escutar e enxergar do que discursar, impor ou emi r opinies. Necessrio sublinharmos, pois, que par cipao, dilogo e interao no so sinnimos de controle. Quando estamos conversando com algum, a cortesia e o respeito nos impedem de dominar ou direcionar forosamente a conversa no despejamos sobre o interlocutor uma pilha de opinies, rando-lhe a chance de expressar seu ponto de vista. No caso da Imaginao A va, diante da imagem podemos tomar a inicia va, fazer comentrios, fazer perguntas, argumentar, objetar e at adotar uma postura intencionalmente arrogante ou desaadora ainda assim, devemos permi r que a imagem fale, deixando ela ser o que e expressar o que pensa. Signica que temos que abandonar completamente o controle, isto , as prevenes acerca do que deveria acontecer, do que deveria ser dito, que mensagem ou signicado deveria resultar disso tudo. Precisamos nos abster de impor expecta vas sobre o processo, o que implica no se preocupar com a mensagem certa, com o signicado que deveria ter, mas trabalhar apenas com o que os sen mentos, os conitos e as imagens que esto diante de ns. Conforme reconhece Jung, trata-se de uma di cil tarefa:
A conscincia levanta inmeras objees e de fato parece frequentemente ansiosa por apagar a imaginao espontnea, apesar do rme propsito e da inteno de permi r que o processo psquico se desenrole, sem interferncia. (...) Quando se capaz de superar as diculdades do incio, eis que comparece o esprito cr co, tentando interpretar o fragmento da fantasia, classic-lo, formaliz-lo este camente, ou ento desvaloriz-lo. A tentao destas manipulaes quase irresis vel. (...) Esses exerccios devem prosseguir at que o espasmo da conscincia desaparea, isto , at que se consiga deixar as coisas acontecerem por si mesmas (...). Deste modo, se cria uma nova a tude, a qual aceita o irracional e incompreensvel, simplesmente porque aquilo que ocorre (JUNG in JUNG; WILHELM, 1983, p. 26).
Parece-nos que a grande diculdade reside no fato de que, na Imaginao A va, os dilogos no so feitos literalmente de palavras. Podemos interagir com as imagens atravs de palavras, mas a experincia inteira se processa, de imediato, atravs de aes e reaes, do ver e do sen r. Para a maioria de ns, isso requer uma considervel reformulao de a tude: devemos tentar ouvir aquilo que estamos vendo. Por exemplo, uma imagem que julgamos estpida, primi va e ilgica, ou um personagem que parece ser o vilo, o mal e o erro, deve ser visto de perto, com certo respeito e curiosidade, como se ele ou ela vesse algo signica vo a nos ensinar. Somando-se a isso, no podemos deixar de responder, acrescentando nossa subje vidade, nossos valores e pontos de vista. A a tude principal evitar um dilogo unilateral: por um lado, a imagem no deve ser vista como algo intocvel, como uma autoridade suprema; por outro lado, no podemos trat-la como mera fantasia sobre a qual temos total domnio. precisamente este o aspecto que diferencia, efe vamente, a Imaginao A va
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de outras tcnicas de criao aparentemente prximas (como o brainstorming): a Imaginao A va no predeterminada com planos ou roteiros direcionados a um ou outro signicado a ser alcanado. Ao contrrio, simplesmente comeamos o processo sem sabermos aonde ele nos levar. No tentamos programar ou adequar as imagens de acordo com obje vos ou requisitos preestabelecidos ao invs disso, dirigimo-nos s imagens procurando a maneira delas se relacionarem com nossas intenes projetuais. Com isso, podemos perceber que todo e qualquer processo de Imaginao A va sempre um processo um caminho dentre muitos possveis, ainda que nico e dis nto de todos os outros. Disso decorre que nenhuma imagem passvel de ser padronizada porquanto nenhum sujeito e nenhuma situao podem ser reproduzidos, sendo tal indeterminao e autonomia da imagem os elementos-chave com os quais devemos trabalhar nesta segunda etapa da Imaginao A va.
(3) Interpretar e introduzir um juzo de valores Aps o dilogo e a interao com a imagem atuante em determinada experincia simblica, as associaes tendem a se tornar cada vez mais claras e, com elas, um signicado tende a tomar forma. Sob o ponto de vista junguiano, o signicado decorrente da Imaginao A va sempre um ponto de vista co acerca de impera vos morais. Convm esclarecermos rapidamente a diferena entre ca e moral. Toda cultura e sociedade possui uma moral: valores concernentes ao bem e ao mal, ao que permi do e ao que proibido, conduta correta e incorreta, enm, impera vos vlidos para todos os seus membros. A ca, por sua vez, parte do processo de subje vao, cons tuindo a relao que o indivduo estabelece consigo mesmo. Precisamente, a ca condiz a uma tomada de conscincia de que os valores morais no so fatos naturais existentes por si mesmos uma vez que estamos rodeados por um universo que se comporta de maneira amoral , seguida de uma reexo que discuta, problema ze e interprete os valores morais. Retomando a perspec va de Jung:
Tambm um grave erro pensar que basta conseguir algum entendimento das imagens e o conhecimento pode parar por a. O insight deve ser conver do em um compromisso co. (...) As imagens do inconsciente carregam o homem de uma grande responsabilidade. Se ele no as compreende, ou foge responsabilidade ca, ca privado de sua totalidade e impe sua vida uma dolorosa fragmentao (JUNG apud JOHSON, 1989, p. 235).
Embora a preocupao de Jung seja diferente da nossa, o posicionamento co congura um fator decisivo na Imaginao A va aplicada ao Design. De modo geral, o elemento co refere-se a um princpio de unidade e consistncia no processo de Design: nossas condutas e decises projetuais devem estar de acordo com nossa prpria
postura ca e, ao mesmo tempo, com os valores morais provenientes do contexto onde nos situamos. Acontece que a imagem com a qual estamos trabalhando na Imaginao A va , em si mesma, amoral. Retomando aquele exemplo do Tarot, a imagem da Morte no signica simplesmente o contrrio de vida. Pois h tambm um aspecto vivicante na morte na medida em que somente diante dela a vida tem valor precisamos saber da morte, e at presenci-la, para sen rmos nossas vidas. Entretanto, quando interagimos com esta imagem temos que lidar com um conito de valores, como se ela nos solicitasse um posicionamento a respeito. E por mais que ela no admita um nico julgamento correto, sua contextualizao nesta ou naquela experincia, situao e circunstncia inevitavelmente envolve questes pol cas, isto , que interessam a algumas pessoas envolvidas e no a outras. Diante disso, o que devemos fazer nesta etapa formular uma interpretao consistente com nossos valores cos e que fornea uma aplicao especca ao projeto vigente. neste ponto que exercemos nossa doao de sen do em direo quilo que outrora denominamos ar culao simblica uma ao discursiva movida por um mpeto heroico que, na forma de co trgica, insere-se em mbito intersubje vo. Nossa ateno aqui, portanto, recai sobre o mpeto heroico-transcendente: dependendo da intensidade de uma experincia simblica, podemos estar inclinados a abandonar heroicamente todos os escrpulos que nos impedem de expressar a potencialidade dessa experincia, ignorando assim os compromissos e responsabilidades que nos prendem. Este exagero co corresponde seguinte situao descrita por Johnson:
Essas ideias geralmente levam voc a uma dram ca fantasia de armao de si mesmo, de que voc est assumindo o controle da situao onde trabalha, de que voc segue sua prpria maneira de ser (...), de que est conseguindo fazer com que todos dancem conforme a sua msica, de uma forma ou de outra. Quando essa espcie de fantasia se manifesta, voc ca convencido de que vai resolver todos os seus conitos, pr todas as coisas em ordem, simplesmente renunciando s regras dos que esto sua volta, descartando todos que esto no seu caminho ou que se opem a voc, e fazendo exatamente aquilo que voc quer (JOHNSON, 1989, p. 238).
Tais extremos tornam-se iminentes porque, quando estamos envolvidos numa experincia simblica, sen mos grande necessidade de expressar, de um jeito ou de outro, todo o conito que ela pressupe. H, portanto, certa verdade nestes exageros so eles que fornecem o combus vel de nosso posicionamento co. Contudo, se tomarmos este mpeto heroico ao p da letra e tentarmos coloc-lo em pr ca na sua forma bruta, no trabalhada, anularemos toda a potencialidade simblica da experincia que pretendemos expressar. justamente neste momento que a reexo ca deve ser levada a cabo. Temos que formular uma alterna va ca que desvie de certos valores morais, sem contudo neg-los. Anal, toda experincia simblica apresenta um debate acerca de nossa forma habitual de ver o mundo, levando-nos a ques onar a
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unilateralidade do senso comum. Porm, no podemos polarizar tal experincia numa a tude unilateralmente oposta, considerando somente nossas impresses par culares. Precisamos negociar novos modos de pensar e de sen r. Ou seja, a interpretao que fazemos de uma imagem deve cons tuir um ponto de vista co demasiado su l, simultaneamente aceitando e ques onando certos valores morais portanto, subvertendo-os. Uma subverso no pode ser explcita, imediata e radical, caso contrrio deixa de ser subversiva. Parece-nos que somente atravs deste su l mecanismo que conseguimos expressar uma experincia simblica e, ao mesmo tempo, mant-la em aberto. Resta-nos ento compreender como formular uma interpretao subversiva da imagem com a qual acabamos de interagir. Existe um leque aparentemente innito de interpretaes possveis a par r de uma nica imagem e todas estas interpretaes podem fazer sen do. Se por um lado no existe nenhuma interpretao correta, por outro, toda e qualquer interpretao nos faz assumir certa responsabilidade e traz consigo determinadas consequncias. presumvel, pois, agirmos como advogados da imagem, analisando cada uma de suas possveis interpretaes e comparando pontos posi vos e nega vos. No entanto, isso levaria muito tempo e dicilmente nos forneceria uma perspec va subversiva. O que podemos fazer, ao invs disso, seguir alguns parmetros para validar uma interpretao de acordo com o seu potencial subversivo. Neste sen do, listamos abaixo algumas possveis diretrizes: Escolher a interpretao que nos mostre algo que no conhecamos antes. Para isso, devemos destacar apenas as associaes que nos ensine alguma coisa nova sobre a imagem vigente, desprezando assim as anotaes que conrmem ideias preconcebidas e opinies arraigadas. Se possvel, devemos enaltecer aquela interpretao que desaa as ideias j existentes acerca desta ou daquela imagem. Escolher a interpretao que parece enfa zar algo j conhecido. Embora esta diretriz contrarie a anterior, devemos dar mais credibilidade a associaes que parecem se repe r durante a imaginao em vez de uma ou outra que nos ensine algo novo. Ou seja, a recorrncia ou redundncia de algo j conhecido tem maior potencial subversivo do que uma ideia desconhecida. Evitar interpretaes que nos ofeream solues deni vas. Devemos desconar de signicados muito bvios, que nos apontam um caminho claro e fechado em si mesmo ou seja, qualquer po de lio de moral que deduzimos a par r de uma imagem. Ao contrrio, nossa interpretao deve apontar para uma tarefa inacabada, pois nunca alcanaremos um ponto certo no qual podemos parar de imaginar. Evitar interpretaes radicais e muito distantes da imagem vigente. Por mais atraentes que possam ser aquelas associaes que apontam grandes mudanas e quebras de paradigmas, geralmente elas se distanciam muito
da imagem original e, portanto, no se adequam ao contexto onde estamos situados. Nossa interpretao, em vez disso, deve estar de acordo com a ambiguidade da imagem, ainda que enfoque um aspecto par cular, um modo de olhar especco. A tulo de exemplo, podemos pensar na seguinte situao: estamos desenvolvendo algum utenslio doms co especial para idosos. A imagem que encontramos foi a do eremita ou ermito, um personagem do Tarot (arcano IX) que vive enclausurado em si mesmo, mantendo-se distante das pessoas em geral. Aps dialogarmos com esta imagem o que provavelmente foi di cil por conta de seu comportamento impermevel , iden camos um aspecto que no conhecamos antes: seu isolamento social no provm de decepes ou amarguras com as pessoas, mas sim da coragem e maturidade de se seguir uma verdadeira vocao. Por nos ensinar algo que no sabamos, esta poderia ser a interpretao escolhida. No entanto, vamos supor que as ideias de silncio e introspeco tenham se repe do com frequncia durante o dilogo neste caso, poderamos interpretar tal recorrncia como uma virtude a ser enaltecida, reconhecendo e es mando esta peculiaridade no eremita e nos idosos. Devemos evitar, em todo caso, formular concluses categricas e determinantes, tais como o eremita representa a incontestvel voz da sabedoria ou o peso da idade solidica em ns uma fortaleza impenetrvel essas interpretaes paralisam a experincia, congelando a imagem numa moldura inexvel. Do mesmo modo, no convm tentarmos inverter completamente a situao interpretando a imagem do eremita como sendo, por exemplo, um mal a ser comba do a qualquer custo ou um po de splica desesperada por carinho e ateno essas concluses desprezam muitas singularidades da imagem e impem-lhe outros aspectos que no exis am inicialmente. Uma interpretao possvel aos idosos eremitas sobre a qual possvel construirmos um ponto de vista co consistente e, ao mesmo tempo, potencialmente subversivo poderia par r do simples provrbio o hbito no faz o monge. Com tal sentena, estaramos defendendo que no se deve julgar um idoso por aquilo que ele aparenta ser, mas sim pelo modo que ele lida consigo mesmo. Assim, mantemos a imagem em aberto e, ao mesmo tempo, atribumos-lhe um sen do par cular. Uma interpretao, portanto, deve servir apenas para encaixarmos nossas experincias e valores par culares no con nuo uxo polifnico de determinada imagem. Trata-se de um signicado provisrio que, se escolhido com cuidado, tomar naturalmente uma direo autnoma com o passar do tempo. assim que atuamos de maneira subversiva: quando nossa interpretao se encaixa na dinmica da imagem de modo que, em longo prazo, nosso modo de olhar se torne um aspecto integrante da experincia simblica na qual estamos envolvidos.
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(4) Trazer a imagem ao plano concreto Aps formularmos uma interpretao sobre a imagem atuante em determinada experincia simblica, devemos transferir esta imagem do nvel abstrato ao concreto. Signica extrair a essncia da experincia vivenciada o signicado e o discernimento desenvolvidos no decorrer do processo imagina vo e encarn-la em algo sico, integrando a imagem inicial em nossas intenes pr cas. No se trata, contudo, da concepo imediata de um produto ou pea grca isso seria feito aps a Imaginao A va. O que devemos fazer apenas traduzir nossa experincia na forma de esboos, desenhos, modelos esculpidos e composies diversas. Precisamos agora nos esforar em dar forma s imagens, guiando-nos pelo discurso que construmos na etapa anterior, pela interpretao adotada. Nossa principal preocupao aqui esclarecer o sen do de uma imagem realizando-a sicamente numa obra em potencial. Este procedimento depende diretamente das tcnicas de Design e das habilidades individuais de cada designer. como se o fazer Design fosse, na Imaginao A va, o meio pelo qual podemos expressar a experincia simblica vivenciada. O esboo emergente conecta e organiza as imagens e signicados que esto constelados em determinado momento do processo como uma espcie de fotograa da prpria ao imagina va que, ao ser congelada e contemplada, pode nos revelar certos ngulos e aspectos no percebidos at ento. Noutras palavras, uma pintura ou esboo a atualizao das possibilidades abstratas de uma imagem e a solidicao das anotaes difusas que ento so costuradas em uma composio mais denida. Assim, os contedos trabalhados se tornam mais familiares, possibilitando inclusive novas maneiras de congurao. importante no perdermos de vista, em momento algum, a imagem inicial. Isso acontece facilmente quando dizemos a imagem foi inventada, no real e, portanto, posso fazer o que eu bem entender com ela. Ao contrrio, ainda estamos no processo de Imaginao A va, o que signica que a imagem ainda real e que questes tcnicas ainda so secundrias. De certa maneira, pois, a ao de contemplar deve manter-se frente da ao de desenhar, modelar, construir. Tomando de emprs mo as palavras de Bachelard (1988, p. 190), os esboos desta etapa so apenas os subprodutos desse (...) ser imaginante. Nesse caminho do devaneio (...), o verdadeiro produto a conscincia dessa ampliao. Sen mo-nos promovidos dignidade do ser que admira. Ou seja, a admirao que temos pela imagem inicial no pode ser suprimida por um esboo, de tal forma que a imagem sempre nos faa recuar diante daquilo que fazemos com ela. Retomando o exemplo do hbito que no faz o monge, levantado no estgio anterior, podemos nos ques onar: como retratar, o mais elmente possvel, a imagem do idoso eremita? Mais do que isso, vamos supor que o utenslio que estamos desenvolvendo seja uma bandeja para o caf da manh como capturar, numa nica composio, a relao entre a bandeja e o eremita? Alm das anotaes que j teramos feito acerca da imagem do eremita, h algumas informaes bsicas sobre bandejas que devem ser levadas em conta: bandejas so planas, mas com bordas elevadas para
impedir que as coisas caiam delas, e so comumente encontradas em formas ovais ou retangulares, s vezes com alas nas laterais para facilitar o transporte. Entretanto, tais informaes (do eremita e da bandeja) so secundrias elas no dizem muita coisa sobre a bandeja do eremita. Para tanto, podemos par r do seguinte pressuposto: a impresso est ca que as bandejas nos do , neste caso, enganosa: o eremita no est em repouso no caf da manh; ao contrrio, ele est despertando para mais um dia de trabalho em sua verdadeira vocao. A bandeja no encerra um dia; ela o pretexto de um novo dia. Sendo assim, ao invs de esboarmos uma bandeja apoiada sobre um idoso deitado em sua cama, podemos ilustrar uma bandeja embu da numa escrivaninha de trabalho (como um mvel modular), talvez com uma luminria que auxilie o eremita a con nuar com seus estudos. No podemos perder de vista, contudo, o signicado do provrbio o hbito no faz o monge como se o eremita es vesse sempre desconado do retrato que estamos fazendo dele. Ele poderia nos alertar: no a bandeja que me faz ser um eremita, mas o uso par cular que eu fao dessa bandeja!. Deste modo, estamos sempre recuando diante de nossos esboos e, ao mesmo tempo, denindo cada vez mais o retrato sico e concreto daquela imagem. Geralmente estes esboos aparecem como analogia da ao relatada nos estgios anteriores, mas tambm podem corresponder a um aspecto especco da imagem ou apontar diretamente para alguma das associaes levantadas. Em todo caso, esboar e imaginar so a vidades inseparveis. A ao de desenhar, por exemplo, no implica somente uma preciso visual e percep va, habilidade manual e conhecimento em geometria, escalas, motricidade. Desenhar implica sen r, animar (no sen do de dar vida) e expressar-se. Ou, como demonstra a Dra. Graciela Ormezzano em seu trabalho Educao Est ca, Imaginrio e Arteterapia, o ato de desenhar rene trs dimenses bsicas da ao de imaginar: poiesis (criao), aisthesis (sensao) e katharsis (catarse, descarga emocional).
A poiesis foi o momento de produo e construo da imagem como Outro; a aisthesis coincidiu com a apreciao das imagens, ao valorizar o afe vo, o racional, o sensvel e o intui vo; a katharsis provocou a sntese das dimenses anteriores, trazendo os estados rela vos experincia vivida que implicava a unio da imagem construda e da imaginada, nutrida daquilo que contemplamos (ORMEZZANO, 2009, p. 56).
O que nos interessa, neste nterim, compreendermos que a criao no antecede contemplao e nem o inverso, mas que ambas, assim como as trs dimenses apontadas por Ormezzano (2009), fazem parte de uma mesma ao a imaginao, que ao invs de reproduzir algo visvel, produz o que se v. Disso decorre que a expressividade de uma imagem ultrapassa a forma, produzindo com frequncia o fenmeno da sinestesia: a coliso ou mistura das sensaes produzidas pelos sen dos siolgicos (viso, tato, audio etc.). Um dos primeiros autores que inves gou a potencialidade deste fenmeno na criao ar s ca foi Wassily Kandinsky: inuenciado pela teoria das
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cores de Goethe (sc. XVIII), a qual enfa zava aspectos psicolgicos e po cos das cores, Kandinsky estudou a correlao entre cor e forma em seu livro Do espiritual na arte e na pintura em par cular (KANDINSKY, 1910). De modo mais efe vo, a conexo entre a Teoria das Formas e a Teoria das Cores foi estabelecida no livro Ponto e Linha sobre o Plano (KANDINSKY, 1997), onde o autor nalmente assume a possibilidade de uma arte dita abstrata isto , que trabalhe com formas sem um objeto referente, derrubando assim a fronteira entre representao e signicado. Com isso queremos apenas sublinhar a teoria de Kandinsky como um suporte interessante que, acreditamos, pode complementar e enriquecer o vigente estgio da Imaginao A va aplicada ao Design. Nossas consideraes e sugestes no poderiam nos levar mais longe que isso. Embora possa haver ainda muitas dvidas acerca dos procedimentos e decises, a ideia geral da Imaginao A va aplicada ao Design apresentou-nos, conforme esperamos, alguns aspectos que geralmente no so apreciados no processo de Design. Sobretudo, acreditamos que o dinamismo da imagem, de acordo com a perspec va terica adotada neste trabalho, agora tenha cado mais claro no que se refere s pr cas dos designers, sinalizando uma perspec va simblica de se encarar os problemas comuns em nosso campo de atuao. Como adver do no incio, o propsito original (psicoterapu co) da Imaginao A va foi deni vamente distorcido e muitos de seus pressupostos foram subs tudos por especulaes baseadas unicamente em nossa intuio zemos isso conscientemente, tomando esta tcnica como instrumento ainda pls co e malevel, isto , ainda no testado e validado. O intuito deste apndice, portanto, limita-se to-somente proposio de questes e conjecturas metodolgicas, seguindo a premissa usseriana de que Design signica, entre outras coisas, des no. O fato de nos colocarmos questes a tenta va cole va de nos apoderarmos do des no e de lhe darmos forma (FLUSSER, 2010, p. 120). Se, alm disso, as questes aqui levantadas provocarem novas conjecturas, objees e desdobramentos, nosso obje vo ter sido mais que cumprido.
REFERNCIAS UTILIZADAS: BACHELARD, G. A po ca do espao. Trad. Antonio de Padua Danesi. So Paulo: Mar ns Fontes, 1988. BOECHAT, W. A mitopoese da psique: mito e individuao. Petrpolis: Vozes, 2008. BULFINCH, T. O livro de ouro da mitologia: histrias de deuses e heris. Trad. David Jardim. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006. FLUSSER, V. Uma Filosoa do Design: A Forma das Coisas. Trad. Sandra Escobar. Lisboa: Relgio Dgua, 2010. HILLMAN, J. Entre Vistas: conversas com Laura Pozzo sobre psicoterapia, biograa, amor, alma, sonhos, trabalho, imaginao e o estado da cultura. So Paulo:
Summus, 1989. ________. Fices que curam: psicoterapia e imaginao em Freud, Jung e Adler. Trad. Gustavo Barcellos. Campinas: Verus, 2010. JOHNSON, R. A. Sonhos, fantasia e imaginao a va: a chave do reino interior. Trad. Dilma Gelli. So Paulo: Mercuryo, 1989. JUNG, C.G.; WILHELM, R. O segredo da or de ouro. Trad. Dora Ferreira da Silva, Maria Luza Appy. Petrpolis: Vozes, 1983. Verso digital disponvel em: <h p:// www.sociedadedespertalista.org.br/arquivos/O_Segredo_da_Flor_de_Ouro.pdf>. Acesso em 10 jun. 2011. KANDINSKY, W. Do espiritual na arte e na pintura em par cular. Trad. lvaro Cabral e Antnio de Pdua Davesi. 1. ed. So Paulo: Mar ns Fontes, 1990. ________. Ponto e linha sobre o plano. So Paulo: Mar ns Fontes, 1997. NEUMANN, E. A Grande Me: Um estudo fenomenolgico da cons tuio feminina do inconsciente. Trad. Fernando Pedroza de Ma os e Maria Silvia Mouro Ne o. So Paulo: Cultrix, 1996. ORMEZZANO, G. Educao Est ca, Imaginrio e Arteterapia. Rio de Janeiro: Wak Ed., 2009. OSBORN, A. F. Applied Imagina on: Principles and Procedures of Crea ve Thinking. New York: Charles Scribners Sons, 1953. VON-FRANZ, M. L. Psicoterapia. So Paulo: Paulus, 1999.
APNDICE 3: Ressignicaes no paradigma da Ar culao Simblica
No intuito de integrarmos e, ao mesmo tempo, diferenciarmos a proposio do paradigma do Design como Ar culao Simblica com relao a outros paradigmas, julgamos necessrio atentarmos para possveis confuses semn cas de alguns termoschave em contextos dis ntos. Usar uma mesma palavra para concepes diferentes no necessariamente um problema. Normalmente possvel fazer a desambiguao sem muitas diculdades por exemplo, atravs do prprio contexto em que se inserem os termos ou por meio de explicaes adicionais simples. As confuses semn cas (que Love tanto se esfora para evitar) tornam-se problem cas apenas quando so tambm confuses de pr cas. Ou seja, no se trata apenas da falta de palavras precisas ou de um vocabulrio ambguo, mas dos mecanismos intelectuais de diferenciao, do modo como os termos so enunciados e interpretados. Neste sen do, uma proposio terica pode debruar-se sobre uma mesma ideia ou pr ca (ou conjunto de ideias ou pr cas) e revelar ali categorias e dinmicas que a explicao anterior deixava de lado ou at mesmo escondia. Mas alm de retomar signicados ento desconsiderados, uma proposio terica tambm pode ressignicar os prprios termos que so u lizados frequentemente. Enquanto tratvamos da Ar culao Simblica, algumas palavras-chave provavelmente veram seu sen do ampliado em conguraes que vo alm de seus sen dos costumeiros. tambm possvel que muitas palavras por ns u lizadas sejam posteriormente distorcidas com relao ideia que tentamos com elas transmi r o que pode ser interessante enquanto dilogo. Em todo caso, h dois termos com os quais par cularmente mais nos preocupamos: smbolo e imaginao. Ambos so decisivos ao entendimento das principais ideias con das em nossa proposta do Design enquanto Ar culao Simblica. E como todo e qualquer dilogo, para prolongar-se enquanto tal, exige uma compreenso mnima do que est sendo dito, reforaremos a seguir o que estamos querendo dizer com smbolo e imaginao.
(A) Smbolo Podemos considerar que a Ar culao Simblica procura desconstruir a Semi ca, principalmente no que se refere ao conceito de Smbolo. Do ponto de vista semi co, o smbolo entendido como elemento de linguagem, especicamente uma classe especial de signo com relao ao objeto por ele representado. O signo do po smbolo representa determinado objeto atravs de uma lei abstrata e convencional. Por exemplo, a luz vermelha em um semforo smbolo do impera vo pare. Com isso, entende-se que um smbolo a representao de um objeto que s pode ter signicado na mente do interpretante, no havendo outro po de veiculao de signicado (como semelhana ou rastro). A questo que o vis semi co parte da premissa de que o objeto percebido provm do mundo real e concreto e transforma-se em dado ou informao, percorrendo nossos sen dos siolgicos (viso, audio, tato etc.) e chegando at a mente humana, onde nalmente interpretado. Ou seja, parte-se da premissa de que a percepo humana um processo consistente e lgico, alinhado com uma suposta realidade externa igualmente consistente e lgica. Esta concepo no pode ser confundida com a nossa. Em primeiro lugar, par mos do fato de que as coisas percebidas ou representaes podem ser distorcidas de vrias maneiras e aparentemente por mo vos inconsistentes e ilgicos. Reconhecemos que, na pr ca, a dis no habitual entre objeto e representao, embora seja completamente abstrata, l para agirmos com ecincia em nossas aes co dianas. Contudo, em nossa proposio paradigm ca preferimos deixar de lado a ideia de imagens e smbolos como sendo simplesmente representaes ou coisas percebidas e atribumos maior nfase em outros aspectos. Acreditamos que nosso intelecto no apreende e interpreta somente as coisas percebidas, mas abrange toda uma vasta regio de sen dos e signicados que, embora possuam comportamentos semelhantes aos das coisas percebidas (parecem ser obje vos), tm caracters cas diferentes. Neste esforo, a separao entre sujeito e objeto deixa de ser to clara (ou apenas deixa de ser importante) no que se refere a uma experincia ou situao simblica. Entendemos smbolo como sendo a expresso de uma experincia simblica, ou seja, uma situao aparentemente espontnea, inevitvel e carregada de afeto. No podemos vericar se tal experincia foi veiculada pelo sujeito ou pelo objeto. Disso decorre que sua substncia e o seu signicado real no apreensvel diretamente. A experincia vir a ser visual, audi va ou dolorosa um fato secundariamente acrescentado pelo sujeito que a vivencia. Com efeito, diante de um smbolo temos a impresso de que seu signicado inesgotvel e que, ao mesmo tempo, cada vez mais compreensvel atravs do smbolo. como se ele es vesse sempre um passo a frente da percepo. Parece haver, por exemplo, um profundo abismo entre uma msica e a experincia simblica que algumas pessoas vivenciam com essa msica. Tal experincia no provm da msica ou das pessoas, mas realiza-se na msica e nas pessoas. A par r dessas consideraes, podem surgir as perguntas: onde est o smbolo
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(na msica ou nas pessoas)? Como se realiza uma to profunda rede de pensamentos e afetos base de to poucos elementos envolvidos (a msica e as pessoas)? A resposta parece apontar para a vida subje va e intersubje va: o smbolo est e se realiza numa co, seja ela individual ou cole va. Uma co pode ser entendida como uma histria irrepe vel, sem comum medida com as coisas e os fatos ordinariamente percebidos. O smbolo, neste sen do ccional, no faz muita dis no entre sujeito e objeto, passado e futuro ao menos nos faz pensar que a relao man da entre eles assimtrica. Sendo a expresso de uma experincia simblica, o smbolo tambm tem o sen do de anunciao ou prenncio, atestando uma espcie de aura que sacraliza e singulariza determinada situao presente. O smbolo tanto prenncio quanto presente. O sujeito que o experimenta, por sua vez, ao mesmo tempo narrador e espectador de uma co. Ele par cipa de tal forma que se possa unir, em uma mesma co, a realidade subje va do agora e a realidade obje va da aura (aquilo que est por vir). Neste sen do, o smbolo solicita uma ao cria va do sujeito, ganhando densidade na medida em que o sujeito recria, reanima e redireciona o smbolo (sem, no entanto, fundamentalmente modic-lo). Por isso o smbolo no um objeto ou uma representao, mas um modo de olhar, uma ao con nua de criao, uma autopoiese. Pode-se perguntar, no entanto, se esta nossa concepo de smbolo no dilui o sen do costumeiro de co (men ra, inveno) para torn-lo uma simples propriedade geral da experincia. Mais precisamente: qual a diferena entre a experincia simblica e outras experincias ordinariamente vivenciadas? Em nosso entendimento, toda experincia mediada por imagens que, por sua vez, acabam inevitavelmente se agrupando e formando ces ou pedaos de ces. Mas as experincias e ces sem importncia se limitam a reproduzir esboos prvios de ao ou signicado e, por isso, no permitem a emergncia de qualidades inditas ao que experimentado. Noutras palavras, as ces tecidas no hbito so incapazes de suscitar novas pautas de ao e, em consequncia, no se expressam simbolicamente a quem as vivencia em sua atual congurao (podendo ter sido simblicas no passado ou tornar-se simblicas no futuro). A experincia simblica, por sua vez, solicita-nos um envolvimento mais intenso. uma epifania contraditria que se impe ao mesmo tempo em que se submete a intervenes, quase implorando pela interveno do sujeito. Ora, se assumimos que o mundo vivido subje vamente, isto , que no passa de um conjunto de experincias e situaes, a realidade das pessoas se amplia e se enriquece com as epifanias e intervenes que cons tuem as experincias simblicas. Sendo assim, o smbolo pode ser descrito como sendo a interveno subje va que converte a experincia simblica em alguma coisa objeto, expresso (visual, sonora, verbal), lembrana, ao etc. que con nue provocando epifanias. Seguindo este raciocnio, parece-nos que o mbito intersubje vo, o plano da comunicao, privilegia a formao de smbolos, posto que o smbolo nasce do desao ao reconhecimento de uma experincia simblica par cular sob o olhar dos outros. A
comunicao e as interaes em geral so os nicos meios possveis para que nossas ideias, experincias, impresses e expresses captem novos olhares e, portanto, so os nicos meios possveis para ampliarmos nossa realidade. O smbolo ento resulta dessa ampliao constante de realidades, espelhando a potncia subje va de cada indivduo dentro de uma rede complexa de relaes e olhares.
(B) Imaginao Em nossa reviso bibliogrca, notamos que grande parte da tradio losca ocidental compreende a imaginao como sendo uma reprodutora da realidade. Esta tradio entende a imagem como sendo algo que sobrou da coisa percebida, sendo a imaginao uma funo secundria da percepo que retm estes rastros ou ves gios imag cos. Por conseguinte, a imagem seria a coisa percebida quando ausente e, associando-se a outras imagens, formaria as ideias abstratas que, por sua vez, podem se tornar tanto conhecimento quanto meras fantasias. Sob este vis, costuma-se usar a palavra imaginao como sinnimo de percepo ou como um aspecto da percepo percebemos imagens das coisas, como uma verso virtual das coisas. Neste trabalho, contudo, estamos tratando a imaginao no somente como reprodutora da realidade, mas antes como criadora. A imaginao antecede a percepo e a prpria realidade. A imagem, longe de ser uma simples representao ou reproduo dos objetos e da realidade, no traduz um pensamento e uma percepo j feitos, mas os realiza. E o sujeito que imagina recebe, pela imagem, o prprio pensamento, afeto, experincia. A imaginao encarna aquilo que consideramos real, uma vez que as imagens so responsveis por nossa noo de realidade. Sendo assim, s podemos perceber diretamente o que est sendo imaginado o que no est sendo, por denio, faz parte do desconhecido , ainda que a imagem imaginada mostre-se sempre diferente. Essa tomada de conscincia, que a tradio fenomenolgica esforou-se em destacar nos fenmenos da psique, permite-nos entender como o paradigma da Ar culao Simblica se prope a desconstruir toda uma escola de pensamento que adota a percepo como sendo um dos elementos-chave do processo de Design. No queremos anular a ideia de percepo ou subs tu-la pela imaginao. Queremos assumir, por um lado, a percepo de forma menos obje vamente passiva e mais subje vamente a va e, por outro, a imaginao de forma mais dinmica e criadora.
De um modo mais geral, compreende-se tambm todo o interesse que h, acreditamos ns, em determinar uma fenomenologia do imaginrio onde a imaginao colocada no seu lugar, no primeiro lugar, como princpio de excitao direta do devir psquico. A imaginao tenta um futuro (BACHELARD, 2009, p. 8).
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A perspec va de Bachelard e de outros autores do imaginrio consiste em assumir que pela imaginao que temos acesso experincia e prpria conscincia. Uma das questes mais contundentes, no campo do Design, derivadas dessa perspec va que forma X funo se torna uma separao ar cial. Tanto uma quanto a outra so imagens. Ambas so signicaes, ambas so circunstncias e, portanto, ambas so ces. Mas uma vez privados desta tomada de conscincia, parece-nos que se torna mais di cil de agirmos sobre a realidade de modo a recri-la a par r daquilo que a antecede, isto , da imaginao. Ou seja, se podemos separar alguma coisa em forma e funo, tambm podemos ignorar essas fronteiras ou, o que talvez seja mais produ vo, podemos tentar imaginar o que a forma e a funo tm a nos dizer, retrabalhando assim novas formas e funes em cada uma delas. Pois a forma, a funo, a realidade externa, a percepo e a prpria conscincia no so territrios cercados aos quais estamos connados. So a morada de nossa ao cria va. Acreditamos que nossas percepes e nossa sensao de existncia derivam desta ao cria va, que a imaginao em si. Desse ngulo, o mundo no algo ina ngvel pela ao e somente experimentvel pela percepo. O mundo uma histria irrepe vel que, por si s, no pode nos dar aquilo que somente a ns cabe imaginar. Os objetos, por sua vez, no so entes dis ntos da imagem que temos deles, mas so extremidades momentneas de um con nuo indivisvel que o ato de imaginar. A separao entre objeto e representao, entre outras, apenas um ar cio provisrio e improvisado da inteligncia a servio da imaginao. Estas separaes, portanto, devem servir ao cria va, e no o contrrio. Logo, tambm in l tentar saber se a prpria imaginao est dentro ou fora do sujeito imaginante, pois dentro e fora so ar decorrentes de uma ao cria va. A imaginao no est em lugar algum, mas est no tempo, ou melhor, atua por meio de circunstncias afe vas que nos d a sensao temporal. Dividir intelectualmente a imaginao em tempos sucessivos, como uma causa e uma consequncia, uma reconstruo a posteriori do intelecto na tenta va de con nuar imaginando, ainda que isso possa imobilizar o uxo con nuo da imaginao em um fragmento arbitrrio. Alm disso, a imaginao no uma conjuntura individual, como se cada um de ns es vesse aprisionado em um imaginrio par cular. Embora as imagens possam ser vivenciadas e compreendidas somente dentro de uma esfera subje va, a legi midade da imaginao acontece nas relaes entre sujeitos. O eu no apenas uma imagem de ns mesmos, mas acima disso o impacto das imagens que os outros tm sobre ns. Antes de imaginar os outros, somos por eles imaginados. E se objetarmos que a separao entre eu e outro tambm um ar cio da imaginao, perceberemos que na ciso e na unio entre imagens que podemos nos tornar agentes (ou reagentes) da imaginao, modelando assim nossa subje vidade como uma espcie de homeostase intersubje va. O profundo abismo existente entre separaes diversas torna-se ento uma abertura, no sen do de oportunidade, para uma ao instauradora que provisoriamente podemos exercer sobre a dinmica da cios
imaginao. assim que ar culamos uma experincia simblica: somos convidados a intervir na imaginao imaginando-a de maneira diferente, com um novo olhar, com uma nova congurao simblica. Enquanto designers, portanto, percepes e olhares so os nossos meios; a imaginao o nosso m. Percepes e olhares esto sempre mudando de forma, mas trabalhamos com eles, sempre procurando por novas brechas no exerccio de imagin-los.
REFERNCIA UTILIZADA: BACHELARD, G. A po ca do devaneio. Trad. Antonio de Pdua Danesi. 3. ed. So Paulo: Mar ns Fontes, 2009.
Posfcio ou por que no preciso ter olhos para enxergar as coisas

A alma tem dois olhos: um que olha para o tempo, outro que olha para mais longe, para o cimo, para a eternidade. (...) Galileu no descobriu a frmula da queda livre, inventou-a: experimentou uma forma atrs da outra at encontrar uma que funcionasse. Assim a teoria geomtrica (e a teoria mecnica) uma concepo (design) que atribumos aos fenmenos para os compreender. (...) Temos de admi r que: o fato de o Sol girar em torno da terra ou a Terra em torno do Sol apenas uma questo de design. Mas a queda dos graves [a lei gravitacional] tambm ser uma questo de design? Por outras palavras: se j no par lhamos a opinio de Plato, segundo a qual o design dos fenmenos est no cu e deve ser descoberto por via terica, mas acreditamos, ao invs, sermos ns prprios a criar os fenmenos, por que que os fenmenos tm o aspecto que tm, em vez daquele que desejvamos que vessem? (...) ...no h dvida de que as formas, independentemente de terem sido descobertas ou inventadas, projetadas por um designer celeste ou humano, so externas, ou seja, independentes do tempo e do espao. A soma dos ngulos de um tringulo inteligvel sempre e eternamente 180 graus, quer o tenha descoberto no cu ou inventado no es rador. (...) O modo de ver do designer quer o celeste, quer o humano corresponde sem dvida ao do segundo olho da alma. (...) O segundo olho da alma con nua a olhar para a eternidade, mas trata-se de uma eternidade que agora pode manipular. esta a perspec va do designer: tem uma espcie de olho parietal (...) que lhe permite perceber e relacionar-se com a eternidade. (...) Na Mesopotmia, chamavam-lhe profeta. Seria mais adequado chamar-lhe Deus. Mas, graas a Deus, no o sabe e considera-se um tcnico ou um ar sta. Que Deus lhe conserve esta convico (FLUSSER, 2010, p. 33-37).
O trecho acima foi cuidadosamente reservado para encerrar nosso estudo. A perspec va do designer, como argumenta Flusser, um modo de olhar par cularmente humano que nos permite contemplar o innito: construmos e consumimos produtos diversos, desenhamos e apreciamos imagens, mas, sem que saibamos exatamente como, compreendemos, experimentamos e inventamos uma mirade de sen dos, signicados, emoes, desejos, ideias e valores. Por conseguinte, a perspec va do designer uma forma possvel, dentre outras, de nos relacionarmos com o mundo e com os outros seres humanos. Mas como se d essa relao? No prefcio que inicia a presente dissertao, falamos de uma luta nostlgica entre o texto e a imagem para ilustrarmos o an go debate da losoa ocidental acerca desta enigm ca relao que temos com o mundo: o real contra o ideal. De maneira anloga, o campo do Design parece basear-se numa dicotomia, proveniente da tradio lingus ca, para explicar nossa interao com o mundo: existe um sinal, que a coisa indicada (o real), e h um signicado correspondente, que uma ideia, um conceito, um
valor (o ideal). No entanto, essa lgica do real x ideal, do sinal x signicado, no explica sa sfatoriamente a perspec va do designer que procuramos delinear neste trabalho. Complexa, tal explicao exige mul e transdisciplinaridade. possvel perceber, de imediato, que essa relao binria no nos esclarece como e por que um objeto ou uma imagem indica estritamente alguma coisa ou alguma ideia. Por exemplo: quando compramos um instrumento musical (um violo, um auta), conseguimos executar seus diversos mecanismos porque o designer que projetou tal instrumento baseou-se em funes que supostamente j conhecemos (se fssemos msicos), em ideias que j possumos, em uma linguagem comum e em valores preestabelecidos. Porm, na medida em que u lizamos este novo instrumento, sen mos que nossa relao com ele adquire um signicado diferente daquele com o qual estvamos habituados a ter com outros instrumentos, sendo que desta nova relao podem surgir novas formas de composio musical. Um modo de olhar foi criado e enxergamos atravs dele, com a possibilidade de ampli-lo, exclusivamente pelas mos do designer. Como isso possvel? Como os objetos e imagens poderiam oferecer um modo de olhar, uma dimenso mais ampla, se eles somente fossem sinais para indicar signicados preexistentes? o que tentamos apresentar nesta pesquisa, isto , apenas um incio para reexo: os designers, alm de referirem a signicaes, tambm inventam e reconguram novas formas de signicao. este l mo aspecto que caracteriza aquilo que nos parece ser a perspec va do designer, o nosso olho parietal nos termos de Flusser. No se trata necessariamente de propor ideias novas, conguraes inditas ou discursos inovadores. Antes disso, o designer tem a capacidade especial de nos fazer pensar enquanto lidamos com um objeto de design, de nos levar a compreender nossos prprios pensamentos e experincias tanto quanto os das outras pessoas. como se o msico que adquiriu nosso violo ou auta dissesse eu nunca nha pensado em tocar assim!, ou ento agora, com este instrumento, eu entendo melhor uma ideia ou experincia que eu nha, mas que no entendia muito bem, ou ainda nalmente compreendi uma coisa que eu j sabia e no sabia que sabia. Os designers nos fazem pensar e nos do o que pensar porque trabalham com experincias e signicados (tanto os j conhecidos por outros quanto os j conhecidos por ns), bem como nos oferecem experincias e signicados que no conhecamos e que descobrimos por estarmos lidando com este ou aquele produto desenvolvido. Temos assim uma dinmica de expanso da realidade por intermdio do Design: ao trabalharmos com experincias e signicados velhos para descobrirmos experincias e signicados novos, no apenas estamos nos comunicando e nos relacionando com os outros, mas necessariamente estamos ampliando a comunicao e as redes de signicado. Isso somente possvel porque temos a capacidade humana de suscitar signicaes, de evocar situaes e circunstncias, de imaginar e conceber conguraes diversas a tudo aquilo que nos cerca. Consequentemente, acreditamos que todo ser
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humano , potencialmente, designer. O Design, em sen do amplo (isto , no somente enquanto a vidade prossional ou campo de pesquisa), uma dimenso de nossa experincia total de seres humanos que vivem no mundo e em sociedade, uma singularidade humana. Um indivduo no est sendo designer quando simplesmente traduz ou representa a realidade, mas quando a realiza, interpretando e recriando seus signicados. Somos designers quando par cipamos a vamente da experincia da realidade, quando o mundo encarna, atravs dos objetos e imagens por ns produzidos, nosso mundo individual e vice-versa. Mas como exatamente fazemos isso? Uma das maiores diculdades que vemos neste trabalho foi a de explicitar este como faz, isto , contextualizar nossa abordagem (declaradamente terica) em algo concreto e atrelado a uma vivncia co diana. O mximo que zemos foi contar histrias, levantar possveis exemplos e situaes, chegando a propor alguns caminhos hipot cos como aquele da Imaginao A va (Apndice 2). Isso se jus ca pelo fato de que nosso obje vo limita-se a uma proposio heurs ca, a um ponto de par da inicial a ser expandido em direes diversas. Entretanto, possvel que este ponto de par da parea lugar comum para algumas pessoas. Se for o caso, talvez o indivduo j saiba como ar cular smbolos e justamente por isso ele provavelmente saiba valorizar o que estamos propondo. Por outro lado, talvez nossa proposta parea um esforo muito grande para algumas pessoas. Neste caso, entendemos que de fato demanda esforo a compreenso de qualquer ideia que fuja de um paradigma predominante, isto , que confronte com um conjunto de ideias que aceito de modo geral pelas pessoas. Mas este esforo pode ser vencido pelo mesmo fator que o torna to resistente: o hbito. No se trata de uma reao que combata as ideias j consolidadas, pois geralmente um hbito no consciente de si e, portanto, no pode ser comba do diretamente. O que podemos fazer criar outro hbito, aproveitando-nos dos que j existem: ao invs de mudar completamente as a tudes, construir novas a tudes; ao invs de buscar o que bom e melhor, retrabalhar a complexidade dos valores, tornando-os mais complexos e exveis. Qualquer po de hbito ou paradigma nos impede de fazer certas coisas, mas nos possibilita fazer outras. A ideia de que a forma segue a funo, por exemplo, nos impede de atribuir elementos ldicos e misteriosos a grandes sistemas de sinalizao como placas de trnsito. Mas tambm nos permite evitar acidentes no trnsito, alm de nos ensinar mecanismos de circulao urbana, diretrizes de localizao e vrias outras coisas. Ou seja, um conjunto de ideias diminui nosso campo de viso para aumentar este mesmo campo. Mas este aumento s acontece quando no nos conformamos com as ideias disponveis e, ao invs disso, nos aproveitamos delas para criar novas estruturas e conguraes. Com isso queremos dizer que nossa proposta da Ar culao Simblica mais um convite ou desao a novos hbitos e menos uma resposta ou um subs tuto a velhos hbitos. Reconhecemos, pois, que muito do que aqui defendemos enuncia-se como utopia no no sen do de lugar impossvel, mas de horizonte norteador. Um lugar que
se afasta cada vez que dele nos aproximamos, mas que permanece prximo de ns, mostrando-nos uma realidade onde o homo faber no se dis ngue do homo sapiens porque ele compreende que fazer coisas equivale a perceber coisas e vice-versa, e porque alm de absorver, manipular e reinventar realidades, ele est consciente disso. Curiosamente, parece-nos que, no decorrer desta pesquisa, este horizonte norteador foi adquirindo uma autonomia e uma amplitude muito maiores do que um nico estudo poderia gerar. Isso nos leva a crer que, na verdade, essas ideias no so exclusivamente nossas, mas que j exis am e que ns somente as contextualizamos no mbito da pesquisa em Design uma coisa que eu j sabia e no sabia que sabia. Redirecionando-nos assim conjugao no singular, devo reconhecer que grande parte deste trabalho no foi desenvolvida isoladamente por mim, mas em dilogo com certas ms companhias que eu ve o privilgio de ter ao meu lado (algumas delas listadas na seo de agradecimentos que inicia este documento). Minha autoria, pois, signica apenas que estou assumindo a culpa. Em decorrncia disso, a ideia geral que defendo nesta pesquisa, a Ar culao Simblica, resultou menos de uma cadeia linear e bem planejada de pensamentos individuais e mais de conversas, discusses interminveis e encontros acidentais. Foi recorrente, inclusive, a sensao de dj vu enquanto eu lia, escrevia e reescrevia esta dissertao. Por isso ainda no sei se, de fato, posso dizer que meus obje vos foram a ngidos. Pois meu obje vo maior, aquele diante do qual o dj vu inevitvel, no exatamente a ngvel: tal como um viajante cambiante, procuro no por um des no nal, mas por um caminho que me permita con nuar viajando. Este trabalho foi apenas uma viagem, minha primeira viagem, mas eu no pretendo car por aqui. Uma mesma viagem nunca igual e, a cada dia, uma mesma paisagem se apresenta diferente. Amanh ou depois haver outras paisagens e outras direes a serem tomadas. Dito de outra forma, sei que neste trabalho no est escrito tudo aquilo que eu gostaria de dizer, qui aquilo que eu poderia incluir mas de que nem tenho conhecimento ainda. Meus interesses de pesquisa, Design e Filosoa, so duas coisas vivas e escorregadias e, portanto, sei que h muito por estudar certamente, eu mesmo mudarei, logo mais, muito do que aqui falei. Acho que isso que signica uma pesquisa acadmica: contar uma histria que inclua nossa prpria histria. Minha histria par u da questo: o que signica fazer Design? Projetar, planejar, gerenciar e produzir, por exemplo, so enredos comumente trilhados, mas h muita histria que no tem nada a ver com Design e que tambm segue por estas trilhas. O caminho que eu percorri at aqui foi o seguinte: fazer design no criar, produzir ou reproduzir coisas. fazer ver o que no se enxerga. um modo de olhar que no precisa de olhos, mas que precisa do olhar dos outros. Acima de tudo, ar cular o que se v atravs do que se vivencia no de forma individual, mas cole va, comunica va. Espero com isso apenas construir novas histrias e inuenciar outras, circunscrevendo atravs delas uma histria maior, ainda inexistente. Anal, toda e qualquer histria se torna diferente do que era antes de ser compreendida por aqueles
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que no a vivenciaram. Ou seja, tudo vivido pela primeira vez, de tal forma que no apenas contamos nossas histrias, mas nossas histrias tambm se transformam naquilo que contamos. Acho que assim que fazemos design e, sobretudo, tornamo-nos sujeitos de nossas vidas: entendendo que somente as ces so verossmeis.
REFERNCIA UTILIZADA: FLUSSER, V. Uma Filosoa do Design: A Forma das Coisas. Trad. Sandra Escobar. Lisboa: Relgio Dgua, 2010.
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ARTICULAO SIMBLICA Uma abordagem junguiana aplicada Filosofia do Design.

Marcos Namba Beccari

ARTICULAO SIMBLICA Uma abordagem junguiana aplicada Filosofia do Design.

Ar culao Simblica: uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design

Symbol Ar cula on: a Jungian approach to the Philosophy of Design

Olhares utuantes - Marcos Beccari, 2011.

Prefcio ou um Ponto de Par da Introduo

81 84 85 90 98 104 110 124 125 148 155

PARTE 2: O PARADIGMA DE UMA FILOSOFIA DO DESIGN 2. Retrato da Filosoa do Design

3. Do lado de fora da Filosoa do Design

163 166 167 181

PARTE 3: A EXPERINCIA SIMBLICA 4. Introduo aos Estudos do Imaginrio

5. O pensamento simblico de Carl Gustav Jung

APNDICE 1: Fundamentos tericos de C. G. Jung

341 343 345 346 349 351 355 357

APNDICE 2: Imaginao A va aplicada ao Design

359 360 362 364

APNDICE 3: Ressignicaes no paradigma da Ar culao Simblica

23 24 25 45 46 47 58 61 92 95 96 98 103 106 107 113 114

Prefcio ou um Ponto de Par da

Ar culao Simblica: Uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design

Marcos Namba Beccari | PPG-Design UFPR | 2012

Do problema iden cado

Marcos Namba Beccari | PPG-Design UFPR | 2012

Do escopo e da postura a ser adotada

Dos obje vos

Ar culao Simblica: Uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design

Da jus ca va e relevncia ao Design

Marcos Namba Beccari | PPG-Design UFPR | 2012

Do mtodo a ser adotado

Ar culao Simblica: Uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design

Marcos Namba Beccari | PPG-Design UFPR | 2012

Ar culao Simblica: Uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design

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Ar culao Simblica: Uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design

REFERNCIAS UTILIZADAS NO PREFCIO E NA INTRODUO

Ar culao Simblica: Uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design

A CONSTRUO DE UM SENTIDO ENTRE A VERDADE E O CONHECIMENTO POR UM PERCURSO EPISTEMOLGICO parte 01

1. Conceitos fundamentais para uma Compreenso Geral do Conhecimento

1.1 | A Concepo de Filosoa

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Ar culao Simblica: Uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design

cos, a inuncia do contexto histrico-sociolgico sobre as teorias desenvolvidas etc.

Marcos Namba Beccari | PPG-Design UFPR | 2012

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1.2 | A concepo da Verdade e o processo do Conhecimento

Ar culao Simblica: Uma abordagem junguiana aplicada Filosoa do Design

Marcos Namba Beccari | PPG-Design UFPR | 2012

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1.3 | Das localizaes epistemolgicas

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