Colorido e Como Monocromático

COLORIDO E/ COMO MONOCROMTICO
Paul Coates
A dialtica da cor e do preto e branco Os termos cor e preto e branco sugerem uma dialtica de oposio simultnea e de difcil complementaridade, j que branco e preto tambm podem ser vistos como cores, assim como sua suposta oposio em relao cor pode ser vista como um truque de linguagem, de ideologia ou de histria. No cinema, claro, o monocromtico foi durante muitas dcadas a regra contra a qual o filme colorido se definiu, seja como um sinal de exuberncia e/ ou fantasia tecnolgica, ou como algo adjunto reproduo realista de um mundo que supomos ser colorido. Disparidades entre cores frequentemente supersaturadas de maneira grosseira na tela e a sutileza real dos tons naturais poderiam ser ridicularizadas como algo kitsch ou (com menos frequncia) relevadas como o inevitvel tributo da arte conveno. Que o branco e o preto sejam considerados como cores ou como preldio e eplogo das cores uma questo irrelevante, apesar de sua ausncia do espectro ou do fato das cores dos objetos s se tornarem visveis depois que sua iluminao alcana um limiar mnimo capaz de revelar apenas suas formas. Afinal, Berlin e Paul Kay defenderam que os primeiros nomes de cores a se manifestarem num dado idioma so preto e branco, seguidos do vermelho.1 Quando Eisenstein fala em preto e branco como cores, ele
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BERLIN, Brent; KAY, Paul. Basic color terms: their universality and evolution. Berkeley/ Los Angeles: University of California Press, 1969. Como Berlin e Kay contestam aquilo que denominam relativismo lingustico extremo, dizendo que sua pesquisa revela fortes indcios da existncia de universais semnticos (p. 1), provvel encontrar resistncia por parte daqueles que, dentro dos estudos do cinema, enxergam isto como algo que presta auxlio ps-teoria. (Como veremos em breve, no creio que seja esse o caso, mas vejo que isto oferece evidncias que ambos os lados poderiam usar, talvez indicando assim a natureza problemtica das guerras envolvendo a ps-teoria). Pior, seu trabalho indicava prontamente a alguns a imagem tpica do final do sculo 19, e hoje considerada tabu, de uma cadeia evolucionria cultural, com os habitantes de Papua-Nova Guin no extremo inferior, pouco acima dos animais, e os sofisticados europeus situados confortavelmente no topo, seu devido lugar (HARDIN, C. L.;
Publicao do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (LAICA) da USP Junho 2013
COLORIDO E/ COMO MONOCROMTICO Paul Coates
talvez parea culpado de advogar em causa prpria.2 Ainda assim, existe uma antiga tradio que enxerga o preto e o branco no como algo externo ao territrio da cor, e sim como se cada um dos dois contivesse potencialmente metade da amplitude do espectro. Assim, resumindo os estudos mais recentes, Margaret Visser destaca que o vermelho costumava ser, na verdade, a nica cor. Antes da descoberta do espectro no sculo dezessete, todas as demais cores eram consideradas variaes do preto (marrom, azul, verde, roxo) ou do branco (amarelo, bege, creme e outras tonalidades mais claras). Nossa gama de cores era, portanto, preto-vermelho-branco.3 Michel Pastoreau diz que, no momento atual, o preto recuperou o status que lhe foi atribudo por sculos, ou at milnios o de uma cor em si.4 Para ele, os efeitos da descoberta newtoniana do espectro sobre a definio de cor so agora coisa do passado. Os novos jogos de linguagem que agora podem ser jogados com a palavra so, para ele, recrudescentes. A nfase no contraste entre preto e branco e cor pode ser tambm um reflexo de fins do sculo dezenove, poca em que preto e branco representavam limitaes desnecessrias riqueza de cores tornada possvel pelo colonialismo e pela qumica industrial. Se a revolta contra o preto e o branco com frequncia os rotula de opressores, repressivos ou demasiadamente sem personalidade, esse tipo de retrica libertria tambm um protesto capitalista contra as restries ao comrcio, ou seja, os limites impostos ao processo de alienao. A
MUFFI, Luisa (orgs.). Color categories in thought and language. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p. 5). Hardin e Muffi desconsideram isso como interpretao equivocada da tese de Kay/ Berlin, afirmando que no faz parte da perspectiva dos autores e, portanto, no dedicam proposio mais nenhuma ateno neste volume. (Ibid) Outra defesa de Berlin e Kay poderia ler a evoluo mencionada no subttulo da obra como questo da temporalidade das categorizaes lgicas, e no dos grupos humanos. Assim, embora suas estatsticas possam ser interpretadas como definindo um triunvirato primrio formado por preto, branco e vermelho de maneira bastante enftica, sua subsequente ordem das cores inclui um nmero cada vez maior de equivalentes (verde ou amarelo podem seguir o vermelho; roxo, rosa, laranja ou cinza podem seguir o marrom), marcando assim a passagem do universal para o varivel, e um ponto de abertura diferena cultural. De fato, essa diferena pode at estar presente desde o incio, j que Berlin e Kay destacam que diferentes idiomas colocam em primeiro lugar o preto ou o branco, que portanto tambm se configuram como equivalentes (BERLIN; KAY. Op. cit., p. 4). 2 EISENSTEIN, Sergei. Selected works - vol. III: Writings, 1934-47. Londres: BFI, 1996, p. 264. (Para mais comentrios a respeito dessa afirmao de Eisenstein, ver a introduo ao captulo 4). 3 VISSER, Margaret. The way we are. Toronto: Harper Collins, 1994, p. 292. Para uma imagem semelhante do encapsulamento de todas as cores no preto e no branco, ver o relato que Sartre faz de suas experincias da infncia no cinema: Eu amava o cinema at na geometria dos planos. Para mim, preto e branco eram as supercores que continham todas as demais, revelando-as somente aos iniciados. (SARTRE, Jean-Paul. The Words. Nova York: Vintage, 1981, p. 123.) 4 PASTOREAU, Michel. Black: the history of a color. Princeton/ Oxford: Princeton University Press, 2009, p. 11. Edio em portugus: Preto, a histria de uma cor. So Paulo: Senac/ Imprensa Oficial, 2011.
revolta est sem dvida ligada percepo do branco e do preto como absolutos e, portanto, como pilares de um ethos religioso que passa a ser objeto de questionamento. A rpida expanso da influncia de Nietzsche indica que ele no foi o nico intelectual do fin de sicle com o desejo de ir alm do Bem e do Mal simbolizados por eles, regando em vez disso uma semente que jazia dormente noutra parte. A dialtica da cor e do monocromtico assume diferentes formas, algumas das quais sero analisadas mais adiante neste livro5. De modo libertrio, o ressurgimento da cor no fin de sicle marcado pela expressividade em particular, a expressividade bloqueada do feminino numa sociedade de montona e monocromtica repetio: o sculo dezenove controlado por tribos de homens de preto. Ironicamente, claro, esses mesmos homens tornavam a expressividade possvel por meio das novas tcnicas industriais de tingimento que desenvolveram. O destaque dado s cores representa um tipo de autoafirmao individualista. Assim, Hawthorne talvez no precisasse usar o vermelho, muito menos o vermelho hipervisvel estigmatizado como escarlate, como cor fundamental de sua obra mais conhecida: qualquer cor forte teria surtido o mesmo efeito. Cores fortes aprofundam a disputa modernista com o realismo, que qualifica este ltimo como uma represso concebida como monocromtica, defendendo que ele seja suplementado com uma cor liberadora na fase inicial otimista do modernismo conhecida como impressionismo ou demonstrando os efeitos dessa represso no posterior e mais pessimista expressionismo, cujo grito o barulho de uma cor incapaz de encontrar seu lugar no mundo. Seria esse um dos motivos pelos quais o famoso O grito, de Munch, existe em tantas verses, a multiplicidade indicando o desajuste essencial da cor, cuja pluralidade de contextos possveis pode somar-se a uma falta de contexto? Se a cor flmica definida em parte por meio de uma relao dialtica com o monocromtico, j passa da hora de esboarmos algumas das formas principais dessa dialtica. Primeiro, existe a j mencionada relao com o realismo e a contrariedade de seus significantes. Em O estado das coisas (Der Stand der Dinge, 1982), Wim
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COATES, Paul. Cinema and colour: the saturated image. Londres: Palgrave Macmillan/ BFI, 2010 do qual foi extrado o presente texto (N. do E.).
Wenders identifica o realismo com o preto e branco, mas sem protestar contra essa forma, que j representava (na poca) uma anomalia. Se o realismo to granulado quanto ditam os esteretipos, ele vai de fato pender monocromia, embora Lukcs possa considerar isso como indicativo de uma degenerao em naturalismo. Mas, ironicamente, num certo estgio da histria do cinema, o monocromtico associado a um glamour nostlgico cujo uso nos videoclipes de rock pode desvirtuar canes definidas como sendo comprometidas com protesto institucionalizado. A monocromia portanto contraditria, com seus contrastes agudos bebendo paradoxalmente tanto no melodrama de protesto realista contra as oposies sociais quanto nos contornos acentuados de uma moda cujos defensores cortam o mundo com a facilidade do comercial, como com as tesouras do couturier. Na medida em que o realismo se gaba tanto de sua sobriedade quanto de seu (concomitante) compromisso, surge a probabilidade de os cineastas que j refletiram a respeito das conotaes do uso da cor e buscam o impacto do protesto poltico ao usarem o monocromtico em parte ou no todo para indicar a identificao com a privao e a virtude estereotipicamente associadas a um cinema pobre. Com tal motivao, um parti pris fundador antes frequente para o preto e branco pode sobrepujar um elemento do poltico que favoreceria o filme em cores: afinal, a esfera poltica uma das reas primrias nas quais a cor encontra-se continuamente presente, tanto verbal quanto visualmente, designando alianas de formas percebidas como no arbitrrias. O vermelho, que habitualmente denota paixo, parece logicamente significar a fria revolucionria, a crena de que fazer histria envolve necessariamente o derramamento de sangue, por vezes amarelado de maneira eufemstica num preparo de omeletes. Enquanto isso, para o conservador, o calmo azul designa a tranquila naturalidade da ordem social, uma valorizada limitao. Ao mesmo tempo, aqueles de sangue azul demonstram at que ponto o cultivo os elevou acima de uma natureza na qual o sangue normalmente vermelho. Sendo donos desse sangue azulado, acreditam que ele nunca deve ser derramado, sendo para sempre preservado num conjunto de canais azuis que correm sob a superfcie da pele, enquanto seus oponentes podem se tornar ainda mais determinados a derram-lo precisamente para revelar que sua cor vermelha, como o sangue de qualquer pessoa comum. Quando as cores recebem significado poltico, at as harmonias entre elas se
tornam dissonantes por meio de sua subordinao melodramtica lgica oculta habitualmente descrita como igual do preto e branco. Assim, apropriado que a obra mais explicitamente poltica de Lars Von Trier, Europa (1991) que tambm melodramtica em quase todos os sentidos dessa palavra frequentemente elstica, e cujo tema a contestao no corao do corpo poltico adote o preto e branco como sua tonalidade principal, ao mesmo tempo permitindo que as cores irrompam na tela em certos momentos (num deles, o sangue jorra literalmente de pulsos cortados). O filme de Von Trier (que comentaremos mais abaixo) particularmente interessante em sua sobreposio com outro tipo de filme que ativa a dialtica colorido/ monocromtico nos nveis que a teoria estruturalista do cinema chama de histoire e discours, na histria e na enunciao formal, para demonstrar a realidade de domnios normalmente considerados fantsticos. Como os exemplos mais significativos desse modo esto nos filmes de Andrei Tarkovski (especialmente Solaris, Solyaris, 1972 e O sacrifcio, Offret, 1986), a dvida de Von Trier para com o russo no surpreende. Se o primeiro filme em cores de Tarkovski enquadra-se no gnero da fico cientfica e ao mesmo tempo tolera a aparente antiguidade de trechos em preto e branco, Stanley Cavell, que considera a cor indicativa do futuro, pode ter enxergado as dvidas do diretor em relao moralidade da explorao csmica por parte da humanidade como provocao nada surpreendente dos momentos monocromticos inseridos no filme. Vale destacar que as cores da terra, cujas formas e ritmos naturais Tarkovski reverencia, so mostradas como se j tivessem esmaecido na cidade atravessada pelo ex-cosmonauta Berton antes da decolagem. Quando os filmes coloridos so a regra, e uma combinao de realismo e espetculo so a posio padro da narrativa mainstream, a regra para a representao de um passado definido como diferente torna-se no o monocromtico, mas uma cor abafada. Tal abafamento sobredeterminado, capaz tambm de significar formas de alteridade como o rural (o passado de tantos habitantes urbanos modernos) ou um pas diferente (na sua forma sobredeterminada completa: o pas como outro pas). o que observamos em Capote (de Bennett Miller, 2005) e A vida dos outros (Das Leben der Anderen, de Florian Henckel von Donnersmarck,
2006). No primeiro, isso representa tanto o rural quanto o passado; no ltimo, o passado e um outro pas. Assim, a equipe de produo de Capote eliminou os azuis e vermelhos da paleta de cores do filme. De maneira semelhante, Von Donnersmark criou uma sensao de Alemanha Oriental ao remover estas duas cores dos locais em que A vida dos outros foi filmado. Os comentrios dos espectadores elogiando o realismo pouco habitual da imagem resultante da Alemanha Oriental certamente ilustram a interseco dessa gama de cores abafadas, vistas como realistas, com o esteretipo projetado do acinzentando do bloco oriental. O filme tambm fundiu essa ideia de uniformidade com a da onipresena das tonalidades tipicamente abafadas dos uniformes (camuflados). como se o pblico acreditasse no sem motivo que uma sociedade sob forte vigilncia s pode ser um ambiente militarizado. A prpria Repblica Democrtica Alem se torna uma fuso de colorido e monocromtico cujo escoamento em spia da realidade pode ter buscado anestesiar a populao, sufocando as oposies que poderiam fomentar mudanas. Finalmente, vale mencionar uma categoria de possvel interesse em particular para o j mencionado Tarkovski, com seu fascnio pelo transcendental e pelo invisvel: aquilo que poderia ser chamado de cor invisvel, j que sua aplicao imagem por trs da cena e por trs do visto altera seu impacto de maneira material e invisvel. Assim Tonino Delli Colli, fotgrafo de Mamma Roma (1962), de Pier Paolo Pasolini, descrevia o efeito de filmar usando um filtro laranja: o branco se destacava e o preto ficava mais intenso.
Teoria da cor, do preto e branco e do real
Algumas das reflexes tericas mais teis envolvendo a relao entre colorido e monocromtico podem ser encontradas nos textos de Stanley Cavell, Anne Hollander e Aldous Huxley. Como as teorias de Cavell e Hollander se soprepem em vrios aspectos, comentarei primeiro a obra deles. A de Huxley, apesar de anterior, pode ser ento tomada parcialmente como corretivo ou alternativa para a deles. As ruminaes envolvendo o colorido e sua relao com o monocromtico encontrados em The world viewed, de Cavell, so com frequncia penetrantes, ainda que assistemticas. Embora no as enumere, Cavell distingue trs estratgias da cor,
todas elas envolvendo a fantasia: 1. a fantasia do conto infantil de O Mgico de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) ou As aventuras de Robin Hood (The Adventures of Robin Hood, Michael Curtiz, 1938), com Errol Flynn; 2. o filme que usa a cor para declarar que seu presente na verdade impregnado de futurismo, como Deserto vermelho (Deserto Rosso, Michelangelo Antonioni, 1964), Petlia, um demnio de mulher (Petulia, Richard Lester, 1968) e Bullitt (Peter Yates, 1968); e 3. o filme cujos sinais de colorao indicam uma fantasia particular, como Um corpo que cai (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) e O beb de Rosemary (Rosemarys Baby, Roman Polanski, 1968). Infelizmente, a cada categoria sucessiva, a argumentao associando explicitamente os filmes relevantes cor se torna mais e mais exgua. O leitor pode apenas adivinhar como a presena de cor no filme ou at a narrativa nele desenvolvida faz de ttulos como Petlia ou Bullitt futuristas, por exemplo, embora referncias abstrao ofeream uma dica (em Petlia, a tela inteiramente tomada pelo sangue uma abstrao do preenchimento do quadro6, assim como Bullitt oferece um mundo completo e abstrato7). A implicao a de que a abstrao relaxa o domnio sobre o presente, efeito ampliado pelo destaque dado tecnologia e talvez mais aparente para os no-americanos, dado o grau de disseminao da imagem do presente americano como provvel (muitas vezes desejvel) futuro de boa parte do restante do globo. Embora a fantasia particular de um homem seja obviamente central para Um corpo que cai, sua relao com a questo da cor abordada somente por meio da noo um tanto vaga de espao de cor: o filme estabelece o momento de passar de um espao de cor a outro como se passssemos de um mundo a outro8 uma ideia de mundos diferentes que poderamos assimilar ao jogo que o filme faz com os smbolos do sobrenatural. Se fantasia precisamente aquilo que pode ser confundido com realidade9, o leitor pode apenas supor que o acrscimo da cor ao arsenal da reproduo flmica a torna incrivelmente mais propensa ao fantstico, antecipando a preferncia pela fantasia na produo cinematogrfica americana mainstream no final da dcada de 1970, e a subsequente
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CAVELL, Stanley. The world viewed: reflections on the ontology of film (edio ampliada). Cambridge/ Londres: Harvard University Press, 1979, p. 82. 7 Ibid., p. 83. 8 Ibid., p. 84. 9 Ibid., p. 85.
ascenso de Lucas e Spielberg. Mais precisa ainda uma definio posterior do trabalho da cor em filmes srios como uma despsicologizao ou desteatralizao de seus temas10, que determina implicitamente a correlao da cor com o futurismo (na categoria 2) e com a fantasia (categorias 1 e 3). na sua associao da percepo do drama da monocromia, e do advento da cor despersonalizao dos personagens que o ensaio de Cavell se mostra mais sugestivo. Esse elo inaugura na obra a comparao mais bem integrada entre os efeitos do monocromtico e do colorido. Os intensos contrastes visuais do preto e branco convencem os espectadores a tratar a realidade de maneira dramtica e, assim, a aceitar como realidade um mundo de contrastes igualmente acentuados. Isso esclarece qual o aspecto do cinema que atraiu os limites claros dos tipos e justificou aquelas dcadas de melodramas, comdias, mquinas e cenas de explorao, movimentos de aventura e perseguio.11 significativo que o melodrama, cujo preto e branco moral define os contornos mais claros possveis, seja o primeiro a figurar nessa lista de formas do filme monocromtico. Entretanto, sua relao paradigmtica com a lista subsequente no mencionada, enquanto Cavell hesita de maneira confusa entre fundir drama e melodrama,12 ao considerar o melodrama como sucessor histrico do drama.13 Ainda assim, a tese segundo a qual a sociedade e a percepo da sociedade ultrapassam o drama e chegam ao melodrama14 no final do sculo dezenove exige uma definio mais completa de melodrama. Tendo em mente as teorias de Peter Brooks, poderamos caracterizar o melodrama como drama de f e salvao tirado da igreja, que foi a primeira a promulg-lo.15 No contexto da histria intelectual comprimida oferecida por Cavell, esse desenvolvimento poderia ser descrito como reatando inconscientemente a dramtica viso hegeliana e marxista da histria religio que eles haviam afastado dela. Assim, o cinema, nascido no auge tardio e vitoriano do melodrama, pode ser visto menos como algo que convence os espectadores a deixar de encarar a realidade
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Ibid.,p. 89. Ibid.,p. 90. 12 Ibid., p. 90 e 92. 13 Ibid., p. 93. 14 Ibid. 15 BROOKS, Peter. The melodramatic imagination: Balzac, Henry James, melodrama, and the mode of excess. Nova York: Columbia University Press, 1985.
dramaticamente16 do que como algo que proporciona uma fuso das superfcies do real com um melodrama animado por uma fantasia de realidade legvel, num perodo em que as dvidas envolvendo tal legibilidade so registradas pelo modernismo. Enquanto isso, as teorizaes do melodrama dos anos 1950 elaboradas por Thomas Elsaesser e Geoffrey Nowell-Smith17 associam seu desenvolvimento na poca ao excesso colorstico. Todas essas teorias podem ser correlacionadas com os comentrios gnmicos de Cavell. Assim, na obra de Griffith em particular, com sua sacralizao da beleza feminina e as evocaes do Bem e do Mal nos conflitos dos grupos, as categorias religiosas so cinematizadas (Brooks). De maneira semelhante, o excesso de cor no melodrama posterior pode amortecer o avano do drama ao se deleitar nos detalhes do seu retrato, o nivelamento sirkiano da distino entre personagens e objetos em particular indicando a avassaladora reificao do seu mundo (Elsaesser e Nowell-Smith). Entretanto, alm de no serem totalmente compatveis, essas duas encarnaes do melodrama deixam de levar em considerao a imagem da mulher que se sobrepe parcialmente a ambas. Assim, Cavell tenta (sem sucesso) definir alguns de seus principais termos. Se tivesse definido melhor a relao entre drama e melodrama, por exemplo, ele poderia ter se juntado a Anne Hollander, enxergando na prspera tendncia da mdia em associar o grfico, o verdadeiro e o sensacional uma caracterstica definidora da modernidade. As elegantes, eloquentes e aforsticas formulaes de Hollander rastreiam a linhagem da identificao do monocromtico com a verdade at a tradio psrenascentista da reproduo grfica de pinturas na arte popular impressa. A linguagem da viso monocromtica tem sido a grande lngua franca da arte ocidental, conclui ela.18 Se grfico significa ao mesmo tempo aquilo que escrito e tambm semelhante verdade19, consta que ao extrairmos as cores da imagem, diminuindo sua verossimilhana, elucidamos um original do qual se faz uma leitura. Uma maior clareza o resultado direto da eliminao das cores, definidas como distraes enfeitiantes e enganadoras. Numa equao cujas bases
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CAVELL. Op. cit., p. 90. Ver ELSAESSER, Thomas. Tales of sound and fury. In NICHOLS, Bill (org.). Movies and methods II. Berkeley/ Los Angeles: University of California Press, 1985, p. 165-89, e NOWELL-SMITH, Geoffrey. Minnelli and melodrama. In NICHOLS, Bill (org.). Op. cit., p. 190-4. 18 HOLLANDER, Anne. Moving pictures. Nova York: Knopf, 1989, p. 33. 19 Ibid.
protestantes e puritanas Hollander poderia ter enfatizado, o preto e branco irradia uma verdade livre de adornos.20 Numa dicotomia perturbadora e notvel, ela ope a verdade do monocromtico realidade da cor e, possivelmente ecoando Cavell, defende que por extenso, fotografias e filmes em preto e branco so considerados bons porque so to verdadeiros, e no por serem to reais.21 De fato, o quociente de semelhana em relao vida disponvel para o colorido inversamente proporcional a essa veracidade. Se o colorido pode ser chamado de encantador e ilusrio22, torna-se patente sua adequao fantasia. No entanto, tal fantasia no tem o carter de quase-sinnimo do subjetivo frequentemente atribudo a ela, j que a centralidade da luz no monocromtico reala sua capacidade de indicar (...) a verdade subjetiva do sentimento, que significada pela imagem da luz que recai e deve sempre iluminar um ponto de vista em particular.23 A narrativa sabe viver sem a cor, e na arte popular colorida, a cor serve aos interesses do prazer, e no do significado.24 Apesar de sugestivos, os comentrios de Hollander so limitados por sua derivao primria em relao a uma tradio grfica cuja centralidade para a arte do Norte da Europa (Holanda e Alemanha) est ligada ao protestantismo, para o qual o grfico (textos e leitura) era to importante quanto a imagem, e com a insistncia do clima em abafar as cores no Norte da Europa. Alm disso, o foco na arte grfica e seu popular legado cinemtico esconde a verdadeira importncia das prticas modernistas. uma pena, pois Hollander demonstra ter perspiccia ao analisar algumas das qualidades do colorido que motivaram os modernistas a dar-lhe privilgio. Ela comenta, por exemplo, que sentimentos ambguos, fatos desconfortveis ou determinadas circunstncias podem ser apreendidas somente por meio do vu sensorial da cor, que d ento ao sujeito uma medida extrnseca do desgaste ou deleite25, ilustrando o privilgio concedido pelos modernistas forma e indeciso. Ao comentar que num quadro de Matisse a teia de cores segura a
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Ibid. Ibid. 22 Ibid. 23 Ibid., p. 34. 24 Ibid. 25 Ibid., p. 37.
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mulher no sof e dentro do cmodo para sempre26 ela parece remeter ao Antonioni de Deserto vermelho. Cor modernista significa mais do que embelezamento e distrao. At sua luxria mais do que isso: como destaca sutilmente ric Rohmer, em filmes como Portal do inferno (Jigokumon, Teinosuke Kinugasa, 1953) ou Lola Montez (Max Ophs, 1955), a cor um refinamento adicional, um luxo que, para esses sujeitos luxuriosos, quase uma necessidade.27 O vis de Hollander provavelmente derivado do seu prprio compromisso maior com as formas narrativas criticadas pelo modernismo a faz concluir que obras desarticuladas podem ser irritantes e fceis de esquecer.28 Apesar de ter conscincia do carter aleatrio que permeia o cinema29, sua sofisticada negao do realismo cor no se estende a uma apreciao do antirrealismo modernista. Afinal, s dos filmes mainstream se pode dizer que at os filmes coloridos so grficos ou seja, essencialmente pretos e brancos.30 As cores modernistas de Antonioni, Godard ou Kieslowski recusam o melodrama do grfico. Embora a identificao do colorido com a fantasia seja comum, tendo sido teorizada sobretudo por Cavell e Hollander, existe tambm uma identificao oposta, que atribui a cor realidade slida cotidiana e aos domnios que buscam sobrepujla. Num trecho que mistura misticismo e cincia, Huxley cita sonhos como prova fundamental de sua teorizao envolvendo duas variedades de simbolizao e a distncia que elas criam em relao realidade daquilo que dado: a transferncia do colorido para o monocromtico que prevaleceria na maioria dos sonhos; e a abstrao da realidade mediada pela linguagem.
A cor revela-se uma espcie de pedra de toque da realidade. Aquilo que dado colorido; aquilo que nossa imaginao e nosso intelecto criador de smbolos elaboram sem cor. O mundo externo , portanto, visto como
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Ibid., p. 38. ROHMER, ric. Of taste and colors. In DALLE VACCHE, Angela; PRICE, Brian (orgs.). Color: the Film Reader. Nova York/ Londres: Routledge, 2006, p. 123. 28 HOLLANDER. Op. cit., p. 49. 29 Ibid., p. 50. 30 Ibid., p. 46.
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colorido. Os sonhos, que no so dados e sim fabricados pelo subconsciente pessoal, so geralmente em preto e branco (...)31
As imagens do mundo arquetpico so simblicas; mas como ns, enquanto indivduos, no as fabricamos, em vez disso encontrando-as l fora no inconsciente coletivo, elas exibem ao menos algumas caractersticas da realidade dada e so coloridas. Os habitantes no-simblicos dos antpodas da mente existem por conta prpria e so coloridos, como os fatos dados do mundo externo. Com efeito, a cor destes muito mais intensa do que a dos dados externos. Isto pode ser explicado, ao menos em parte, pelo fato de nossas percepes do mundo externo serem habitualmente nubladas pelas noes verbais em cujos termos nosso pensamento funciona. Estamos eternamente tentando converter coisas em signos para as abstraes mais inteligentes de nossa prpria inveno. Mas, ao faz-lo, roubamos dessas coisas boa parte de sua consistncia nativa.32
Aqui, smbolo no equivale ao sinnimo romntico para a plenitude, e sim ao signo. Se no domnio da experincia visionria que Huxley chama de antpodas da mente os objetos no representam nada alm de si mesmos33, esta autossuficincia corresponde a uma colorao completa indicando que no h nada faltando neles, diferentemente da ausncia que constitui o signo. Aquilo que Cavell, Hollander e todos os materialistas desmereceriam como fantasia para Huxley uma realidade autossuficiente e transcendental comparvel quela das Formas Platnicas das quais os smbolos humanos sejam eles sonhos ou palavras so abstraes e reflexos velados. Se a cor ganha destaque nos textos msticos, sua frequente associao com a fantasia flmica pode ser uma imagem posterior desbotada e
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A alegao de Huxley segundo a qual sonhamos em preto e branco era uma crena comum na poca em que ele escreveu. Eric Schwitzgebel associa isso ao predomnio do preto e branco nas mdias visuais da primeira metade do sculo vinte. SCHWITZGEBEL, Eric. Why did we think we dreamed in black-andwhite?, in Studies in History and Philosophy of Science n. 33, 2002, p. 649-60. Se assim , a fbrica de sonhos produz literalmente nossos sonhos, no sentido de priv-los de cor ou de introduzir cor em ambientes mentais nos quais esta irrelevante. claro que a possvel presena ou no-presena da cor nos sonhos no altera sua prolongada associao entre a conscincia expandida e a colorao mltipla e luxuriante, que neste contexto pode apenas conotar variedade de opes, enquanto a conscincia dividida to frequentemente abordada no expressionismo pode ter se equiparado ao preto e branco de alto contraste de seus filmes, que podem t-la engrandecido. 32 HUXLEY, Aldous. The doors of perception and heaven and hell. Londres: Flamingo, 1994, p. 67. 33 Ibid., p. 70.
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secularizada de uma disposio expulsa da esfera pblica sob a modernidade, mas possivelmente sobrevivendo, como memria e sombra, no inconsciente representado pela escurido do cinema.34
O preto e branco, o colorido e Siegfried Kracauer
A teoria da cor de Siegfried Kracauer, esboada num breve artigo de 1937 publicado em Das Werk e intitulado Sobre a esttica do filme colorido, comea com a paradoxal declarao segundo a qual o monocromtico seria mais colorido do que o colorido. A cor de um filme como O jardim de Allah (The Garden of Allah, Richard Boleslawski, 1936) no pode expressar nada daquilo que um filme em preto e branco (...) capaz de expressar sem a sua ajuda. Eles (o preto e o branco) conjuraram a distncia azul com mais carinho do que ocorre agora com a incluso do azul; capturaram a luz austera, o calor e os poderosos contrastes da paisagem do deserto em imagens cujo colorido ultrapassa em muito o visto em O jardim de Allah.35 Para que ningum pense que o deserto um exemplo demasiadamente conveniente para tal argumento, com a intensa luz solar eliminando o variado das cores das entidades vivas, deve-se notar como Kracauer embasa isso em termos derivados da defesa que Vselovod Pudovkin fez da montagem como construtora de significado em oposio ao confuso acmulo de acidentes36 encontrado na reproduo fidedigna dos fenmenos da natureza. A montagem destri semelhanas insignificantes para trazer tona o verdadeiramente significativo, imbuindo imagens com o poder da linguagem e pondo de lado a convencional perspectiva
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Era antigo o interesse de Huxley em movimentos entre o colorido e o preto e branco, e o colorido e a linha, como pode ser visto num trecho de um de seus primeiros romances, Crome yellow, Londres: Chatto and Windus, 1969, (1921), p. 22-23: Aquela parte do jardim que se inclinava a partir do p do terrao at a piscina tinha uma beleza que no dependia da cor tanto quanto das formas. Era to bela ao luar quanto luz do sol. O prateado da gua, as formas escuras do teixo e do azevinho continuam sendo, em todos os momentos do dia e do ano, as caractersticas dominantes da paisagem. Era um panorama em preto e branco. Para as cores havia o jardim de flores; jazia numa das margens da piscina, separada desta por uma imensa parede babilnica de teixos. Ao passar por um tnel na cerca viva, uma pequena abertura surgia na parede e ento vamo-nos, surpreendente e subitamente, no mundo da cor. 35 KRACAUER, Siegfried. Zur sthetik des Farbenfilms. In WITTE, Karsten (org). Kino: Essays, Studien, Glossen zum Film. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, p. 48-49. 36 Ibid., p. 49.
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de carto postal.37 Para Kracauer, uma independncia do objeto semelhante quela forjada pela montagem foi alcanada no filme preto e branco graas ausncia de cores.38 Assim como o cineasta emprega a montagem, o pintor e suas cores dominam a tarefa de transmitir significado a partir do material colorido, e suas imagens so eloquentes a ponto de no serem meras reprodues.39 Nesse aspecto, como em tantos outros40, Kracauer parece antecipar o Antonioni que literalmente pintaria objetos naturais em Deserto vermelho. Entretanto, at o ponto em que Kracauer atribui ao filme colorido uma alegria infantil no tecnicamente factvel, podemos v-lo como ecoando implicitamente a (compensatria?) associao europeia entre infantilidade e uma Amrica concebida como fonte de tais inovaes tcnicas. O filme colorido rende uma difusa multiplicidade que no foi penetrada41 em outras palavras, moldada, organizada e compreendida. Sua modalidade de viso banal reduz o mundo a imagens de cartes postais. Independentemente disso, como a montagem se tornou habitual na produo de filmes (aqui no est claro se o termo significa a montagem comum ou a montagem orientada por contrastes ao estilo sovitico), esta aparece at nos filmes coloridos. Apresentando como opostos os princpios da montagem e da cor, Kracauer pode ter considerado irrelevante a esttica dos filmes coloridos. Ainda assim, seus ltimos trs pargrafos no criticam o filme colorido em si, e sim a sua sujeio aos clichs. O filme colorido precisa avanar a partir de uma base na montagem. Dado o contraste apontado anteriormente por Kracauer entre esses dois elementos da produo de filmes, o leitor pode consider-lo improvvel, mas seu afastamento em relao s consideraes sobre a representao possvel demonstra como isso poderia ocorrer: por meio da abstrao constitutiva da animao. (O apreo pela animao e pela montagem indica uma mudana do modelo pudovkiano para o eisensteiniano.) O cachorro cansado na geleira que recebe conhaque de um So Bernardo passa de verde a vermelho conforme se recupera.42 Em outras palavras, a cor funciona aqui
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Ibid., p. 50. Ibid. 39 Ibid. 40 C.f. meu European Film Theory: From crypto-nationalism to transnationalism in Temenuga Trifonova (org.), European film theory. Nova York/ Londres: Routledge, 2009, p. 12. 41 KRACAUER. Op. cit., p. 51. 42 Ibid., p. 52.
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no como propriedade de um objeto, e sim como signo, e a imagem tem a qualidade lingustica atribuda anteriormente montagem. At o deplorvel O jardim de Allah demonstra um uso no-banal do colorido em sua sequncia de dana. sem dvida significativo que Kracauer descreva tal dana como caleidoscpica43, com a implicao de que, como num caleidoscpio, a rpida sucesso de cores da dana enfraquece o rido realismo que associa uma cor imutavelmente a um objeto. A inteno de Kracauer, tanto aqui quanto no seu exemplo de animao, separar os objetos das cores para sublinhar a abertura dos primeiros metamorfose. Pode-se at enxergar isso como uma transformao do movimento de avano temporal das imagens por meio da montagem numa montagem dentro da imagem, o desdobramento semelhante ao dos fogos de artifcio de uma srie de possibilidades num mesmo ponto. Ao enfatizar a brevidade de tais passagens,44 ele nos d mais motivos para ler a cor como algo mais ligado transio e transformao. Isso pode ser associado caracterstica central da fantasia: a visibilidade da metamorfose. A cor seria assim um elemento efmero do cinema que recebe destaque temporrio, como a fantasia que Theory of film, obra posterior de Kracauer, subordina de maneira resoluta ao realismo. O Kracauer deste ensaio poderia ter encontrado em sua teoria um lugar de aprovao da sequncia de dana da segunda parte de Ivan, o terrvel (Ivan Groznyy II: Boyarsky zagovor, 1958), de Eisenstein. Sua afirmao final, segundo a qual a cor se torna um componente necessrio da montagem global45 quando usada dessa maneira, no representa tanto uma concesso quando percebemos o quanto ela marginaliza a cor numa mitologia momentnea.
Cor e estrelato Ao escrever que a regra dos cinco proporciona uma frmula aproximada para o nmero de estmulos que o olho capaz de captar e integrar simultaneamente,46 Gerald Mast defende que a simplificao do visual decorrente
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Ibid., p. 53. Ibid. 45 Ibid. 46 MAST, Gerald. Film/ Cinema/ Movie: A Theory of Experience. Nova York/ Hagestorn/ So Francisco/ Londres: Harper and Row, 1977, p. 91.
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do filme preto e branco liberta nossa concentrao para estmulos como as evocaes dos rostos dos astros, a riqueza do dilogo verbal e a complexidade da estrutura narrativa.47 No fim dos anos 1970, poca da redao do texto, ele v esses trs elementos em decadncia juntamente com o monocromtico. Afirmar um declnio no estrelato pode parecer incomum em meio onipresente obsesso cultural pelas celebridades, e Mast destaca a possvel influncia de outros fatores: a forma com que alm de fixar o arqutipo na cultura, a repetitiva exposio do pblico a um astro na era do estdio produzia expectativas nos espectadores em relao ao que cada arqutipo faria.48 (Seguindo um rumo diferente, poderamos distinguir entre estrelato e celebridade: o primeiro envolve uma elevao inatingvel, mantida pelos estdios; a segunda, voltas de uma Roda da Fortuna com ascenses e inevitveis quedas.) Embora Mast no apresente a questo dessa maneira, o apoio dado pelo estdio a um tipo poderia de fato impulsion-lo condio de arqutipo. O que liberta o tipo para se tornar arqutipo a ausncia do rudo de aspiraes como o desejo dos atores em demonstrar versatilidade ao contrariar o tipo, tornandose eles prprios diretores, e das fofocas incontrolveis de uma revista de celebridades buscando no o fortalecimento de uma imagem nica, e sim a sua lasciva subverso. Mas fatores igualmente importantes podem ser a possibilidade de descrever como abstrao e eterealizao os processos monocromticos que Mast apresenta corretamente como simplificadores. Talvez tenha pouca importncia o fato de Don Lockwood, astro do cinema mudo de Cantando na chuva (Singin in the rain, Stanley Donen, 1952), no saber atuar, j que ele essencialmente elevado uma imagem cuja diferena, mobilidade e mortalidade simultneas indicam
provocadoramente a possibilidade de tal forma, apesar de refinada pelo monocromtico, fazer interseco em algum nvel com a realidade cotidiana dos fs. Em contraste, o colorido volta a design-lo carne da qual o monocromtico o extraiu. (O inverso disso , claro, a possibilidade de um monocromtico diferente, aquele de Von Stroheim, cuja alegria naturalista suga a anima humana, deixando apenas um resduo do animal, e produzindo feras em lugar de deuses.) O colorido
47 48
Ibid., p. 91-2. Ibid., p. 92.
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parece substituir as estrelas por figuras que se alternam entre celebridades e atores. Os astros caem Terra e se afastam mancando do local onde caram.
O grfico, o verdadeiro e o revolucionrio
Ao comentar a antiga tradio europeia de reproduzir pinturas e esculturas famosas na arte grfica, Anne Hollander destaca duas associaes sedimentadas da palavra grfico: Grfico significa como a escrita; agora significa tambm como a verdade.49 Ela ignora uma terceira associao, revelada como primria numa pesquisa entre meus estudantes de graduao: o sensacional. A deciso de Hollander de mencion-lo mais tarde, apenas incidentalmente,50 pode ser motivada pela frequncia com a qual sensao e verdade so vistas como opostas. Independentemente disso, as palavras costumam se misturar: a ideia de que uma verdade dita, rompendo regimes de falsidade, por exemplo, pode desencadear uma sensao. A verdade costuma ser descrita como nua, um ataque sem floreios contra a neutralizante sofisticao filtrada do nu. Se as buscas pelo sensacional so muitas vezes identificadas com aquelas pela popularidade, isso se deve ao fato de a verdade criar uma sensao ao derrubar ordens estabelecidas. Se o seu populismo tem ambies polticas, estas so as dos ingleses puritanos cujo mundo de ponta cabea no tinha rei, ou as do Cidado Kane (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles empregando a imprensa marrom como plataforma para alcanar o poder poltico. Este significado de grfico rene os demais at o ponto em que a verdade em questo a de uma nova palavra, ou a prpria linguagem dispersando imagens e idolatria. Para os puritanos, claro, essa nova palavra era o texto bblico no vernacular. Seu preto e branco ao mesmo tempo preto no branco e a virtuosa pobreza de seus consumidores, que carecem de riqueza para encomendar e possuir pinturas coloridas ou para, mais tarde, embarcar no Grand Tour e ver os originais. Assim, o preto e branco se torna o signo sensacional de revolues da imagem e da palavra. Sua distncia abstrada em relao ao mundo fomenta nos espectadores a sensao de no pertencerem a este mundo. Posteriormente, para os revolucionrios
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HOLLANDER. Op. cit., p. 33. Ibid., p. 35.
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russos, o texto seria o campo da revoluo, e a perniciosa imagem o Tsar, falsamente semelhante a um cone. Devido prevalncia da suposio de que, nas palavras de Hollander, se uma imagem em preto e branco ela pode ser apreendida com mais clareza, embora talvez proporcione menos prazer51, sua aparncia grfica facilita a compreenso popular, dissipando o hedonismo, as distraes e mistificaes da classe dominante num s golpe. Emerge, assim, um contexto no qual podemos considerar dois textos: Sobre a cor, de Sergei Eisenstein,52 e A Me (Mat, 1926), de Vselovod Pudovkin. Num nvel, sua justaposio bvia, e o prprio Eisenstein cita A Me como seu principal exemplo sovitico do preto e branco funcionando como cores. Seu emprego da palavra cor indica um sofisticado reconhecimento de que todo o debate sobre a cor flmica no deve apenas debater o preto e branco, mas provavelmente comear por ele. Assim como pode tambm constituir a afirmao (uma forma de compensao) de que o cinema sovitico sem cor pode se equiparar a seus principais rivais ideolgicos, cujas indstrias cinematogrficas estavam comeando a aplicar cor aos longas metragens no final dos anos 1930. Ao sustentar que o cinema sovitico tambm tem cor, Eisenstein realiza uma inverso revolucionria do aparente significado da superioridade tecnolgica do capitalismo americano e do militarismo alemo. Ao mesmo tempo, tais declaraes so temperadas por um reconhecimento de certas realidades. A primeira delas diz respeito ao fato de que o esquema de um avano do preto ao cinza e ao branco no aplicado de maneira acabada em A Me. Assim, Eisenstein afirma que as trs tonalidades temticas de cor podem ter se fundido numa coda final na ltima cena: a massa escura de trabalhadores, as tonalidades cinzentas da polcia e o avano triunfal do gelo branco. Isso no apenas deixou de ocorrer, como infelizmente o terceiro esquema de cores (o branco) no foi utilizado na composio geral das cores e nunca foi destacado fotograficamente.53 Para Eisenstein, no deve ser difcil reconhecer essa realidade particular, e as polmicas com Pudovkin permeiam sua teoria. Mais difceis e at traumticas de se aceitar so as falhas pessoais. A autocrtica de Eisenstein pode
51 52
Ibid., p. 33. EISENSTEIN, Sergei. On colour. In GLENNY, Michael; TAYLOR, Richard (org.). Selected works - vol. II: Towards a theory of montage. Londres: BFI, 1991, p. 254-67. 53 Ibid., p. 264.
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ser impelida por uma mistura de admirvel honestidade com a esperana de que seu exerccio pudesse evitar as autoflagelaes mais violentas buscadas pelo regime de Stalin. Ele conclui com a proposta de fazer um filme em preto e branco que invertesse seu valor moral convencional, pois envolveria uma revolta negra contra a escravido, com Paul Robeson no papel principal.54 Levando-se em considerao seu contnuo dilogo com Griffith, surpreende um pouco que a inverso do simbolismo racista de O nascimento de uma nao (The Birth of a Nation, D. W. Griffith, 1915) no seja mencionada. Podemos contudo comentar mais a respeito da presena do grfico em A Me. Seria possvel destacar que muitas de suas imagens evocam um conjunto de obras de arte ocidentais que Pudovkin provavelmente viu nas reprodues monocromticas descritas por Hollander. Jay Leyda traz informaes precisas, embora sua argumentao de que o filme faz suas fontes parecerem ornamentais possa ser fruto da comparao do filme preto e branco com os originais coloridos, e da aceitao de uma identificao estereotipada da cor com a ornamentao:
Em A Me, que apresenta um estilo grfico unificado e incomum, vemos durante todo o filme imagens que parecem ter sido cientificamente desprovidas de toda distrao (...) Em comparao com essas imagens simplificadas, suas muitas fontes parecem quase sobrecarregadas de elementos visuais, ou ornamentais Bollo, de Velsquez, que deu origem famosa imagem do policial monumental; o Ptio da priso, de Van Gogh (inspirado em Dor), refletido na cena da hora dos exerccios na priso; o realismo cuidadosamente composto de Degas, os caticos quadros da fase azul de Picasso e as imagens de Kthe Kollwitz, que contriburam para a representao grfica da me; os trs Juzes de Rouault que ajudaram a caracterizar os trs juzes de Pudovkin.55
Alm disso, as intenes grficas informam os frequentes ngulos altos e baixos: os primeiros destacando silhuetas contra o cu; os segundos, aproximando-as
54 55
Ibid., p. 267. LEYDA, Jay Kino: A history of the Russian and Soviet film. Londres/ Boston/ Sydney: G. Allen and Unwin, 1983, p. 210.
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de sombras projetadas no cho embranquecido pela luz do sol, neve ou ambos. Os ngulos grficos reforam a anlise que a obra faz da fora bruta, com as autoridades ameaando com sua opressiva desumanidade, e os diretores do presdio espezinhando os detentos. A verdade grfica nesse caso envolve a polarizao da sociedade na luta de classes: uma realidade que a me no compreende at a priso de seu filho Pavel. Talvez a derrubada popular dos ricos e poderosos ainda no seja possvel, pois os manifestantes do filme so aqueles que foram derrotados em 1905, mas a ocorrncia disso no futuro marcada pela bandeira vermelha cujo movimento grfico e alegrico no sentido de soletrar implicitamente a palavra revoluo ao fim da obra. Por outro lado, no decorrer do tempo surgiram filmes soviticos muito diferentes, usando o colorido e o monocromtico de outras maneiras. Entre os mais notveis est Solaris, de Andrei Tarkovski
Solaris, o colorido e o monocromtico
Em vrios momentos de Solaris, de Tarkovski, a cmera passa pela cabea de um personagem em geral a do cosmonauta Kris Kelvin apontando em seguida para um vazio ou escuro, com frequncia o de uma escotilha mas, s vezes, o de uma porta (como ocorre perto do fim da visita que Kris faz me em sonho). Timothy Hyman associa esse movimento de cmera experincia dos cosmonautas com o planeta-oceano Solaris: nas primeiras sequncias, quando a cmera passa frequentemente por janelas at chegar escurido que h alm delas, o oceano vivenciado como um vazio, uma ameaa que parece mais sria por causa de sua falta de especificidade.56 Por mais adequado e sugestivo que seja esse comentrio, o vazio sem dvida multifuncional, sendo multicolorido, variando entre o preto, o branco e o amarelo-dourado. Essas cores podem marcar o horrio do dia planetrio, mas representam tambm tonalidades do transcendental, que resiste s
representaes: sua variabilidade encarna a oscilao entre os plos positivo e negativo que define em si uma transcendncia de tudo o que h entre eles (num certo
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HYMAN, Timothy. Solaris, in Film Quarterly n. 29, v. 3, primavera de 1976, p. 55-6.
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sentido, da diversidade de cores terrestres; curiosamente, Tarkovski evita a alternncia entre azul e vermelho do romance de Stanislaw Lem). A associao fica mais bvia no caso da escotilha iluminada por uma luz dourada que ecoa e avana do nvel do subconsciente para o da conscincia, com os crculos dourados menores envolvendo as cabeas da Trindade colocadas de maneira discreta na reproduo de Andrei Rublev ao fundo do quarto de Kris. Dentro da lgica onrica da obra, essa exaltao uma descondensao, enquanto a repetio em vrias escalas encarna a infinita reprodutividade reencarnante do trabalho onrico do prprio planeta. (Lembremos como o relatrio de Berton descrevia a reproduo de um beb de dimenses monstruosas e gigantescas.) Embora a escotilha branca possa parecer simplesmente positiva, a descrio da morte de Hari como luz branca e vento lhe confere a ambiguidade de uma conjugao parcial do suicdio dela. Mais ambiciosa a escotilha preta, que evoca o Crculo Negro da srie cones modernistas de formas geomtricas pretas de Kasimir Malevich. Essa srie teve incio com seu Quadrado preto de 1915, imagem emblemtica do movimento Suprematista, que ele pendurou no canto superior de um cmodo, local tradicionalmente reservado para um cone. Alguns dos comentrios de Malevich ressoam com fora especial nas noes de fico cientfica que Tarkovski ativa e revisa. Meu novo quadro, afirmou Malevich, no pertence exclusivamente terra. A terra foi abandonada como uma casa roda por vermes. E, na verdade, no homem e na sua conscincia existe uma aspirao rumo ao espao, a inclinao a rejeitar o globo terrestre.57 Assim, Tarkovski se torna um anti-Malevich, ao mesmo tempo recordando e revogando seu projeto ao reter o cone negro, preenchendo-o com imagens da Terra e da casa, e dissolvendo a oposio de Malevich entre Terra e espao. Essa dissoluo atinge seu auge durante a explorao que a cmera faz da imagem-chave da obra: Caadores na neve, de Pieter Brueghel. Dada a alternncia no filme entre colorido e monocromtico, no surpreende que essa imagem privilegiada se equilibre entre ambos, sua reconciliao entre diferentes regimes de percepo prefigurando uma das distintas ordens de ser. O papel-chave
57
DANTO, Arthur. Unnatural wonders: Essays from the gap between art and life. Nova York: Farrar, Straus and Giroux, 2005, p. 257.
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desempenhado pela pintura de Brueghel nos permite especular que a escassez de pelcula colorida Kodak na Unio Sovitica, apontada por Richard Misek, pode at ter sido o libi do diretor para o uso dos dois tipos de filme, condizendo com intenes descritas numa entrevista de 1966, e no a causa pragmtica dessa abordagem, sugesto que Misek inicialmente favorece mas, em seguida, complica.58 A contemplao dessa imagem por parte de Hari desperta nela a percepo do que significa estar na Terra, a qual ela penetra por meio das formas visualmente simplificadas e despojadas de uma paisagem invernal. (Simbolicamente, isso tambm uma entrada na emoo a partir daquele que , para ela, o ponto mais acessvel, aquele marcado como frio" no continuum, significando a proximidade com a no-existncia, conforme ela adentra nos limiares da humanidade no seu grau zero perto tambm de onde o prprio Kris retratado emocionalmente.) A cena tambm prenuncia o final ambguo, quando Kris pode estar realmente no planeta ou no, pode estar em casa ou no, conforme a imperfeita recriao por parte do planeta das imagens terrenas descobertas na conscincia de Kris tambm reconcilia filme e pintura ao reencenar O retorno do filho prdigo, de Rembrandt, como reunificao entre Kris e seu pai. Alm disso, suas rvores escuras ecoam aquelas que emolduram a carreira de Tarkovski, comeando com A infncia de Ivan (Ivanovo detstvo, 1962) e terminando com O sacrifcio, enquanto a perspectiva de Brueghel, postada atrs dos caadores, indica sua preocupao com as cabeas afastadas em sinal de resistncia espiritual, teimosamente absortas em si mesmas e misteriosas. Conforme Hari contempla essa imagem, percorrendo-a com o olhar de uma maneira que corresponde de seu corpo, flutuando pela biblioteca com Kris no perodo sem gravidade que se segue imediatamente cena, ela comea a associar as cenas nevadas do filme caseiro de Kris a uma vida mais ampla. As fuses contnuas sugerem diferenas coexistentes, e mesmo uma dialtica dentro de um plano imagtico incubando o salto qualitativo que o associa ao filme caseiro. Pintura e cinema, imagem e narrativa, estase e fluxo tambm so reconciliados, conforme as fuses da sequncia geram histria e sucesso a partir da simultaneidade da pintura. A imagem poderia ser definida como uma materializao dentro de uma escotilha
58
MISEK, Richard. Last of the Kodak: Andrei Tarkovskys struggle with colour. In EVERETT, Wendy (org.). Questions of colour in cinema: from paintbrush to pixel. Berna: Peter Lang, 2007, p. 167-68.
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traindo a afirmao de Snauth segundo a qual a biblioteca no teria janelas e seu status de preenchimento do vazio enfatizado por sua recorrncia na tela de TV desligada no sonho de Kris, como um sonho dentro do sonho projetado naquilo que o psicanalista Bertram Lewin chamaria de tela onrica. (O fato de tais telas onricas serem associadas ao sono infantil e consideradas smbolo da me ou do seio59 faz delas uma imagem virtualmente mise en abyme do sonho da me no qual ela aparece.) Enquanto isso, dentro do sonho, encontra-se um sonho-imagem que ainda no se expandiu numa identidade plena com a tela na qual ele projetado. A colocao de uma margem entre a borda da TV e a da pintura combina com a tendncia de alguns cineastas que comeam a empregar a cor de maneira expressiva, como Tarkovski faz aqui e como Hitchcock fez em Um corpo que cai, na tentativa de dramatizar uma capacidade de separao entre superfcie e profundidade, a possvel duplicidade ou substituio de uma realidade cujo cdigo de cores poderia ter sido igualmente diferente. Esses dois filmes ecoam um ao outro de outras maneiras, claro, pois ambos entrelaam memria, luto e a fetichizao de uma mulher numa verso quase freudiana da viagem no tempo: a fetichizao como recuperao fantstica do momento pr-traumtico, congelando o segundo ponteiro do relgio numa repetio trmula e obsessiva. (No surpreende que Cavell descreva o filme de Hitchcock em termos da futuridade que ele compartilha com a fico cientfica, e tampouco que seja um filme-chave para a fico cientfica filosfica de Sem sol, de Chris Marker.) A contemplao de Caadores na neve por parte de Hari precede imediatamente o perodo da ausncia de peso. Quando este comea, e o corpo dela se ergue no ar, um vitral multicolorido se torna visvel logo atrs da cabea dela, esquerda, enquanto o espao direita dela inclui uma parte azul (a camisa de Kris) e outra verde (abaixo da reproduo de Bruegel).60 como se o elo estabelecido por Hari entre os pretos e brancos que predominam no quadro e o filme caseiro da infncia de Kris permitisse ento que ela associasse o fogo do quadro ao do filme, e sua recapitulao ontogentica da sequncia filogentica do surgimento dos nomes
59
MOORE, Burness E.; FINE, Bernard D. (orgs.). Psychoanalytic terms and concepts. New Haven/ Londres: American Psychoanalytic Association/ Yale University Press, 1990, p. 58. 60 http://www.youtube.com/watch?v=FcglyhUre4w
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das cores conduzindo-a, e o filme, a uma gama mais ampla de cores, bem como ao eros sugerido pela ausncia de peso. Isso ocorre com gentileza e discrio, conforme manchas de branco se misturam aos vermelhos e azuis do vitral, abafando-os, e as partes de azul e verde so sobrepostas por um espao mais sombreado, marrom-preto no geral. O desenvolvimento de Hari at o xtase traa uma evoluo, evocando a deliberada abjurao de Tarkovski em relao proximidade eisensteiniana entre revoluo e xtase. Se Caadores na neve representa o ncleo temtico de Solaris, isso ocorre porque sua temtica invernal o compromete igualmente com o colorido e o monocromtico, suspendendo a distino entre duas pticas flmicas que precisam se fundir para que Hari, a emissria do planeta a Kris, possa alcanar a humanidade, e para que Kris tambm o faa. A contemplao desse quadro por parte de Hari prefigura uma possvel fuso entre colorido e monocromtico cuja realidade e no-realidade simultneas so marcadas pela flutuao dela e de Kris imediatamente depois, um momento dialtico de metfora exttica e rendio efetiva da perda de gravidade na estao espacial. Dependente de uma suspenso de opostos, esta possibilidade entra em colapso no subsequente sonho febril de Kris, que tem a primeira metade colorida, mas cujo restante em preto e branco. A primeira parte desse sonho apresenta mltiplas imagens de Hari circulando vertiginosamente num cmodo bem iluminado ao redor da cama de Kris, alternandose com uma imagem da me dele quando jovem, e a segunda parte mostra Kris e sua me sozinhos na casa da famlia. Se a primeira metade desse sonho carregada, colorida e muda, a segunda metade, ao contrrio, monocromtica e preenchida com o dilogo contnuo entre Kris e sua me. A ausncia de Hari na segunda metade do sonho indica um afastamento da indizvel e no-dita contaminao anterior da imagem da me com o libidinal, durante a qual esposa e me se tornaram intercambiveis. Assim como o advento da linguagem distancia o processo primrio, o monocromtico priva a imagem de sua sensualidade. Na medida em que constitui um momento de negao, ela reprisa a rejeio anterior de Hari por Kris. Entretanto, nessa ocasio a negao de Hari envolve tambm sua remoo: quando Kris diz que no consegue reconhecer o rosto da me, ele ecoa um comentrio anterior feito por Hari envolvendo a viso do prprio rosto, tornando a viso da me passvel de ser
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lida como forma de reconhecimento da prpria Hari por si mesma. Alm disso, a possibilidade de identificao secreta da me com Hari e o status da segunda como continuao da primeira por outros meios trada quando ela tambm contempla Caadores na neve, como faz Hari. O eco das palavras de Hari dentro das de Kris mede a fora de sua contnua presena dentro dele: afinal, o planeta a tinha destilado a partir de uma varredura do crebro dele. como se, no fundo, ele se identificasse com ela, o que permite que diga agora eu a amo, e que os dois se tornem uma mesma carne. Mas, ao mesmo tempo, o sonho parece intuir a morte de Hari, que ocorre num ponto no definido do seu andamento. O incio do trecho monocromtico e o desaparecimento da imagem dela podem registrar num nvel subconsciente o momento de sua destruio real. Se ela persiste e ressuscitada novamente, desta vez isso ocorre de maneira invisvel, dentro dos corpos da me e do prprio Kris. Se Hari consiste em uma dupla viso, suspensa entre humanidade e o nohumano, os matizes de Caadores na neve com status principal a seus olhos no sero do preto e branco, atados um ao outro num par binrio, e sim da cor que Richard Rodriguez descreveu como inerentemente dupla, essencialmente impura: o marrom, que transborda da linha reta, impossvel de absorver a linha que separa o preto do branco, por exemplo. O marrom confunde. uma cor que se forma no limiar da contradio (a capacidade da linguagem de expressar duas ou mais coisas ao mesmo tempo, a capacidade dos corpos de vivenciar duas ou mais coisas de uma vez).61 A clusula final particularmente prxima da experincia de Hari: a experincia de Rodriguez enquanto hispnico (sua auto-designao preferida) pode valer para a de outro aliengena tolerado. Alm disso, se na medida em que so as primeiras a serem nomeadas na maioria dos idiomas preto, branco e vermelho constituem as trs cores primevas e no primrias, claro , o marrom faz a mediao entre regimes vistos ou classificados como monocromticos e aqueles das cores que se distribuem como a cauda de um pavo por todo o espectro, que imaginamos serem cores verdadeiras no aparentemente tautolgico sentido das mais coloridas. O marrom, cor dos galhos, conduz naturalmente cor alimentada por ele e por eles: o vermelho do fogo no filme caseiro da infncia de Kris, que ela
61
RODRIGUEZ, Richard. Brown: the last discovery of America. Nova York/ Londres: Penguin, 2002, p. xi.
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associa com o de Caadores na neve. O vermelho que emerge do marrom estabelece um elo primitivo: a fasca saltitante cujo papel na evoluo de Hari se compara ao do fogo para a cultura humana (como nos mapas do cru e cozido de Lvi-Strauss, ou no mito de Prometeu). A dupla viso de Hari est ao mesmo tempo relacionada bissexualidade de Tarkovski62 e sua conscincia da censura (e sua quase inevitvel cria, a autocensura). O elo entre a bissexualidade e a conscincia da censura pode ser feito por meio de outras reflexes de Rodriguez envolvendo o marrom: minha vantagem (minha simpatia em relao ao marrom e ao plano bifocal) decorre do fato de, desde tenra idade, eu viver a necessidade de aprender a cautela, a desviar os olhos, a guardar as palavras, a me separar de mim mesmo. Ou a me reconstruir de alguma maneira excntrica.63 Tal reconstruo necessria a Kris Kelvin, e Hari o presente do planeta seu instrumento. Marido e mulher se tornam realmente a mesma carne, vendo com pelo menos dois pares de olhos. Na medida em que a bissexualidade envolve a identificao com a me, Kris est grvido com Hari. E porque essa gravidez apenas metafrica, seu aborto ocorre to facilmente. Tarkovski vivenciava as cenas coloridas como de uma falsidade monstruosa e inacreditvel, especulando que a explicao s pode ser a de que, reproduzida mecanicamente, a cor carece do toque da mo do artista. Assim, ele argumentava que seu efeito deveria ser neutralizado por meio da alternncia entre sequncias coloridas e monocromticas, de modo que a impresso resultante do espectro completo seja espaada, diluda.64 Em seu cuidadoso estudo de Tarkovski, Vida Johnson e Graham Petrie o descrevem com algum que trabalha dentro de um escopo deliberadamente limitado em cada filme, raramente avanando alm dos tons abafados de marrom, verde, azul, amarelo e cinza, ao mesmo tempo usando preto e branco como cores em si.65 Observando que parece no haver um sistema claro regendo a alternncia entre colorido e monocromtico, eles a declaram aleatria, chegando a atribu-la s vezes a uma escassez de pelcula colorida de boa
62
Cf. JOHNSON, Vida T.; PETRIE, Graham. The films of Andrei Tarkovsky: a visual fugue. Bloomington/ Indiana: Indiana University Press, 1994, p. 17. 63 RODRIGUEZ. Op. cit., p. 206. 64 TARKOVSKI, Andrei. Sculpting in time. Nova York: Knopf, 1987, p. 138. Verso em portugus: Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 2010. 65 JOHNSON; PETRIE. Op. cit., p. 189.
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qualidade.66 Mas, para alm da lgica por trs desses movimentos, seu efeito no espectador e as possveis relaes entre esse efeito e a temtica do filme exigem considerao. Um bom exemplo disso ocorre na primeira sequncia de Solaris que continuamente caracterizada por esse aspecto indecifrvel: o passeio de carro de Berton pela cidade do futuro. Acompanhada por uma trilha sonora eletrnica que indica ao mesmo tempo o rudo incessante do trfego e o barulho da decolagem de um foguete, essa sequncia tem como foco principal a estrada diante de Berton. Breves conjuntos de imagens de Berton mais tarde, ao lado do filho se intercalam na sequncia, aparecendo em preto e branco. A sequncia tem incio em preto e branco, mas depois ganha cores, antes de voltar ao preto e branco e finalmente concluir com imagens coloridas. Os espectadores talvez se perguntem por que o surgimento de um txi vermelho no lado direito da tela teria motivado a primeira mudana, j que o vermelho declara uma presena de cor que no chega a ser perturbadora, estrada e carro so montonos e monocromticos, e o carro passa repetidamente por tneis e viadutos. Posteriormente, ocorre nova transio para o preto e branco, mostrando Berton e o filho, antes de um retorno final cor num crescendo noturno de mltiplos carros, cujas luzes traseiras vermelhas fluem entre edifcios decorados com non. O corte que rompe com a cacofnica autopista seguido por uma imagem silenciosa do ambiente rural que precedera a sequncia, mas desta vez em preto e branco, e no em cores. Um efeito dessas imagens ininterruptas da autopista enfatizar que at sua cor montona, repelente. A contnua sugesto aural do trfego e da decolagem combina a monotonia e o significado ambguos, produzindo um vazio ilegvel. Podemos nos surpreender com o fato de o corte final no intensificar ainda mais a crescente sensao de alienao em relao Terra ao projetar-nos para o espao sideral, em vez disso mostrando-nos a calma do interior. Apesar do alvio de um ambiente rural, este mostrado sob nova luz. Num certo nvel, sua apario monocromtica corresponde ao esvaziamento da vibrao por parte do mundo diante do qual o ambiente rural parecera um osis: nossos sentidos, atacados, continuam zumbindo. Em outro nvel, ao mesmo tempo, o corte prepara os espectadores para a
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Ibid., p. 190.
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possibilidade de uma sobreposio da viso deslocada e tecnologizada imagem do lar, possibilidade tornada real pela concluso da obra. (Uma fuso semelhante entre estar em casa e deslocamento caracteriza a observao de Hari diante de Caadores na neve, cujas imagens dissolventes sero ligadas a dissonncias eletrnicas). A alternncia entre monocromtico e colorido na autopista pode demonstrar o carter opressivo da experincia tecnologizada, mas, num aspecto mais positivo, ela tambm participa da desestabilizao na obra das distines entre realidade e sonho, interior e exterior. O sequenciamento de uma monotonia hipntica em diferentes tipos de pelcula pode levar os espectadores a indagarem o que esto vendo afinal, j que as diferenas parecem no trazer significado.
Retrospectivamente, podem duvidar da confiabilidade de suas memrias, sem saber o que era colorido e o que era monocromtico. A natureza da memria um temachave em Solaris, claro, pois os convidados dos cosmonautas so a materializao de suas lembranas. A prpria durao da obra sublinha a dificuldade de recordar, pois poucos espectadores conseguem reter todos os seus elementos e registrar na primeira exibio as mltiplas interconexes entre eles. (Nesse aspecto, a arte religiosa de Tarkovski tambm modernista.) Ainda mais importante o papel desempenhado pela sequncia na evocao que Tarkovski faz de uma humanidade despersonalizada na frgil fronteira inabitvel do seu mundo. A vida como uma redoma de vidro multicolorida: Luz silenciosa
Se Luz silenciosa (Stellet licht, 2007), de Carlos Reygadas, pode ser descrito como mstico, isto no decorre apenas de sua dvida com A palavra (Ordet, 1955), de Carl Dreyer, cujos interiores presbiterianos e brancos retornam aqui como sendo os da comunidade menonita mexicana, enquanto o branco da cena da ressurreio de Dreyer volta a encantar como citao. Talvez mais importante seja o fato desse evento ser descrito como impossvel por um de seus personagens (Marianne, objeto do amor adltero de Johan, o protagonista), embora ela tambm faa parte de um sistema cristo de crenas com base na ressurreio: o retrocesso do tempo (a volta ao den buscada por Aronofsky?). como se a ressurreio que ocorre aqui representasse uma resposta csmica tanto ao desejo de Esther, enquanto esta fica ao
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lado de Johan no carro pouco antes de morrer, de que tudo no passasse de um pesadelo, quanto ao desejo do prprio Johan de recuperar um passado inocente. Os personagens de Reygadas podem ser cristos, mas sua prpria posio mais espiritual do que religiosa, e mais individualista do que comunitria ou alinhada a algum credo. Portanto, no surpreende que seu ttulo traga ao primeiro plano aquele elemento mstico central para tantas religies, a luz. O interesse de Reygadas est no sagrado. Na nica ocasio em que a palavra usada, o amigo de Johan, Zacaras, afirma que seus sentimentos por Marianne podem ter origem sagrada. Mais tarde, quando seu pai os descreve como vindos do Inimigo, o prprio Johan declara, Acho que isso obra de Deus. O interesse de Reygadas em filmar interiores usando um prisma que ao mesmo tempo revela a realidade interior e reflete a exterior indica uma fantasmagrica dupla exposio, na qual cada realidade material simultaneamente imaterial e isso, por sua vez, lembra Tarkovski. No surpreende que esse sacrum seja ambguo, e seu misticismo no se limita a aspirar a uma luz distante, abraando tambm suas emanaes coloridas, seu viscoso encontro com a materialidade dos corpos transpirantes. No se trata apenas do Um supra-sensual, mas tambm do cotidiano sensual: no apenas a irradiao branca da eternidade de Shelley, mas a redoma de vidro multicolorida que ele chama de vida, e descreve como tingindo essa irradiao. Assim, a preocupao de Reygadas no envolve apenas a luz que brilha por inspiradores seis minutos, como no Gnesis, no incio do filme, perdendo fora ao fim deste, como se buscando descriar os tropeos do dia medidos por sua passagem solar: envolve tambm os epifenmenos da luz, a fasca que esta emite. A cmera se abre para essas emanaes sempre que filma diretamente o sol, o qual envia esferas translcidas coloridas flutuando atravs da objetiva, luzes que se chocam contra ela, como uma onda convertendo-se em espuma (as partculas que representam a outra identidade da luz). Esses efeitos de reflexo dentro da objetiva so particularmente perturbadores em duas ocasies do misticismo primordial, uma sacro-profana, e a outra mais obviamente sagrada: quando Johan beija Marianne, e o sol brilha de trs deles, incidindo diretamente na objetiva; e logo aps a ressurreio de Esther, esposa de Johan, derrubada na chuva por um ataque cardaco ao saber da contnua infidelidade de Johan. Em cada caso, o evento parece ser causado por um beijo
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(Johan e Marianne se beijam; Marianne beija os lbios do cadver de Esther). As esferas de cor vermelha e laranja flutuando por um trigal nesses momentos indicam verses benignas da malfica bola de fogo de O sol enganador (Utomlyonnye solntsem, 1994), de Nikita Mikhalkov. Independentemente disso, a dvida primria de Reygadas para com os russos com Tarkovski: se o tema do retrocesso ou at da interrupo do tempo remete a O sacrifcio (no comeo, Johan segura o pndulo do relgio na cozinha da famlia), ainda mais tarkovskiano o equilbrio entre um misticismo transfigurado em luz como fogo e outro em gua. Aquilo atravs do que olhamos ao mesmo tempo uma lente de cmera e um olho embaado pelas lgrimas derramadas pelos trs protagonistas: essa lente no reflete a luz sob a forma de esferas e raios de variadas tonalidades, dissolvendo em vez disso. A gua tambm vela os objetos de maneira congruente com o interesse de Reygadas em mostrar as pessoas e os objetos fora de foco em determinado caso filmando longamente uma flor roxa enquanto Johan e Esther se banham fora de quadro, embora posteriormente ela aparea com clareza. como se, numa outra manifestao de misticismo, os objetos sejam com isto abstrados, perdendo sua forma e assumindo uma identidade kandinskiana como cor pura. Mesmo quando o sol no est brilhando, h foras misteriosas em ao, libertando as cores do ponto de sua primeira localizao, numa infidelidade primordial. O espao dominado pela luz branca perto do fim do filme, o espao branco da ressurreio, pode ser descrito da mesma maneira com que Gilles Deleuze caracteriza a abstrao lrica de Dreyer, em palavras talvez inspiradas por A palavra, embora isso no seja mencionado explicitamente: assim que essa luz alcanada, ela nos devolve tudo. Devolve-nos o branco, mas um branco que no mais confina a luz. Devolve-nos o preto, um preto que no mais a ausncia de luz. Devolve-nos at o cinza, que no mais incerteza nem indiferena.67 A enigmtica referncia de Deleuze a um branco que no mais confina a luz pode ser esclarecida pelo uso que Dreyer faz da superexposio na cena da ressurreio para borrar os limites das janelas atravs das quais a luz entra. O prprio Reygadas comenta: a beleza no meu filme o prprio sol. () Tambm gosto da luz branca que ela v ao
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DELEUZE, Gilles. Cinema 1: the movement-image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986, p. 117. Verso em portugus: Cinema I: a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 2011.
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acordar. Branco puro. Usamos lentes especiais para conseguir este efeito.68 A dissoluo da moldura da janela no filme de Dreyer (e, no de Reygadas, do mundo exterior visvel como um espectro atravs dela) pode ser um sinal do mstico, no qual objetos no mais habitam o domnio da correspondncia, do mensurvel. Em outras palavras (as de Deleuze), ns passamos, imediatamente, de um espao para o outro, do espao fsico para o espao espiritual que nos restaura uma fsica (ou uma metafsica). O primeiro lugar fechado, como uma cela, mas o segundo no diferente, sendo o mesmo na medida que meramente descobriu a abertura espiritual que supera todas as suas obrigaes formais e limitaes materiais.69 Como a palavra abertura" e a meno da luz deixam claro, o papel-chave de algo material que d acesso ao espiritual pertence janela. Quando Marianne se inclina sobre Esther para dar-lhe o beijo aps o qual esta acorda, a nica coisa visvel na janela atrs de Marianne uma luz branca de intenso brilho. A aluso de Reygadas a A palavra contradiz o filme colorido num monocromtico que encarna de maneira tangvel os contrastes dentro do ser, ancorando a necessidade da escolha existencial. Seu prprio filme parece ter sido submetido aos raios X para revelar o filme de Dreyer subjacente. E, como afirma Deleuze com acerto, aqui o espao no mais determinado, ele se tornou o espao qualquer que idntico ao poder do esprito. Para Deleuze, esse poder sinnimo da deciso espiritual perpetuamente renovada;70 e embora a impessoalidade da elaborao desse raciocnio torne o evento mais difcil de ser assimilado diretamente na tradio existencialista crist individualista, como Deleuze busca fazer, a impessoalidade se enquadra na ideia de um esprito que para usar o subttulo de outra obra dessa tradio, Um condenado morte escapou (Un condamn mort sest chapp, 1956), de Bresson de fato um vento que os humanos no sabem de onde vem nem para onde vai (Joo 3.8). (Um vento desse tipo, ou respirao amplificada o ruach hebraico significa ambas as coisas , ouvido quando Esther volta vida.) Reygadas, no entanto, vai um passo alm de Dreyer, indicando que a
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BADT, Karin Luisa. Silent light or absolute miracle: an interview with Carlos Reygadas at Cannes 2007, in Bright Lights Film Journal n. 57, agosto de 2007. Disponvel em: <www.brightlightsfilm.com/57/reygadasiv.html>. Acesso em: 26 de maio de 2009. 69 DELEUZE. Op. cit., p. 117. 70 Ibid.
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ressurreio envolve um retrocesso do tempo que exige logicamente o desfazer de um dia inteiramente entregue adltera incerteza. A restaurao a respeito da qual Deleuze escreve de fato exige isso do escuro, que, lido de maneira realista, pode ser apenas o raiar do dia, mas, no recm revelado domnio espiritual, reverte o alvorecer que abre o filme, restaurando a poca anterior ao seu incio. No corao do sacrum cclico e ambguo do filme, o branco regenerativo evoca uma escurido generativa.
Cromofobia?: Narciso negro
Ligado ao gelo e perfeio, o branco raramente imaginado como algo em movimento. Perfeito e frio, mais comumente o destino em cuja direo outros se movem, um polo magntico, como as vestes brancas dos santos glorificados no Livro do Apocalipse, ou o ponto imvel do mundo em rotao de T. S. Eliot. (Como indicaram os dois filmes analisados anteriormente, a preocupao com o monocromtico e a preocupao com a transcendncia costumam acompanhar uma a outra.) Um movimento do branco a sua fragmentao, como ocorre com o gelo ao final de A Me. Mas, em Narciso negro (Black narcissus, 1947), de Michael Powell e Emeric Pressburger, o branco sempre mvel, agitado por um vento que pode ser aquele que sopra continuamente nas alturas do Himalaia ou o efeito da paixo da freira que corre (sua mobilidade remete da donna mobile). Se para So Pedro ser jogado para l e para c indica infncia na f, ironicamente, esta qualidade torna as freiras que buscam fundar um convento da Santa F mais infantis do que os povos indgenas que elas mesmas chamam de crianas. O vento ininterrupto o movimento que, no fim, transforma o estado das freiras, com seus hbitos brancos, no sentido da cor, como aspirao ou memria. Indica o fracasso em fazer as coisas ficarem em seus lugares no fim, a relutncia da cultura ocidental em reconhecer seus limites, at ser obrigada a faz-lo e partir e vai culminar no aparecimento de uma cor antes proibida no rosto de algum que fora freira: o vermelho aplicado aos lbios pela Irm Ruth sublinha as implicaes de sua deciso de no renovar os votos. Ao mesmo tempo, ela descobriu o cabelo vermelho que a torna parecida com uma das damas do palcio pintadas nas paredes a sequncia entrecortada pela imagem de uma delas. O batom vermelho indica seu cabelo ruivo e vestido escarlate concentrados numa
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essncia. Ao passar o batom ela se torna a dubl renegada da Irm Clodagh, sentada diante dela enquanto esta se maquia: ambas ligadas por outra cor, o verde (Ruth por causa do elo entre o verde e a inveja ou cime, e Clodagh por causa da caracterizao tipicamente irlandesa e as esmeraldas da Ilha Esmeralda que ela teria usado ao se casar). A fora da diferena entre verde e vermelho indica a da abjurao. Para Ruth, trata-se da viso totalmente formada da loucura do pesar acumulando-se em Coldagh ao se lembrar do amor perdido. Ao passar o batom, a fora que Ruth deseja que aquilo tenha indicada pela caixinha de maquiagem redonda e igualmente vermelha que ela usa para acompanhar a aplicao. Uma oposio entre cores reforada e intensificada por uma das formas abstratas: Ruth segura o vermelho e o circular, enquanto Coldagh segura as costas de um livro preto cuja forma retangular nega o sensual. O vermelho marca Ruth desde o comeo, com o sangue de uma mulher doente manchando seu hbito branco quando ela entra subitamente numa das primeiras conferncias entre Coldagh, as demais freiras e o Sr. Dean, o ingls que elas sem dvida descreveriam como algum que passou a viver como os selvagens. Mas, embora Dean rejeite os avanos dos lbios vermelhos de Ruth no final, torna-se clara sua atrao por Coldagh , a loucura no est toda do lado de Ruth. Quando ela o repreende por amar Coldagh, ele responde, no amo ningum. A difuso do vermelho na tela nesse momento se combina com a qualidade inesperada desse rompante para indicar que a extravagncia emocional tanto dele quanto dela; que ambos so marcados por um distrbio para o qual Ruth serve como bode expiatrio ao final, num certo sentido. Os trs protagonistas so prejudicados e somente o esforo da vontade conhecido como lbio superior imvel salva os dois do colapso. A prpria Coldagh chega perto do colapso quando, sozinha na capela, quase desaba sob o estresse do desaparecimento de Ruth. Se o vento que sopra contra o hbito branco parecia querer agit-lo at faz-lo revelar as cores que o branco contm, essa possibilidade se torna virtualmente real quando ouvimos o crescendo de um coro de vozes enquanto Coldagh se pe de p, resistindo presso da luz ambiente que pinta parte do seu hbito de azul e, em seguida, de verde. H algo na atmosfera que faz tudo parecer exagerado, dissera Dean, evocando o esprito do lugar. Esse algo sem dvida a nfase dada experincia que conhecemos como cor. Ainda assim, o
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sinal de vida a preservao da cor ao menos em um ponto: o rosto, por mais branco que ele possa parecer quando comparado aos dos indianos. Quando o rosto de algum se torna genuinamente branco, como o de Ruth imediatamente antes de ela buscar a morte de Coldagh, como se a pessoa j estivesse entre os cadveres antes de morrer. Trata-se de um desfecho de trgica ironia para a busca de Ruth pela cor. Monocromtico e Stunde Null: Europa Em Europa, de Lars Von Trier, o uso intermitente da cor novamente parte do legado de Tarkovski desempenha vrias funes. O prprio Von Trier destaca o mais convencional deles: destacar certas coisas.71 Vrias dessas coisas vm mente imediatamente: o freio de emergncia vermelho no trem em que o protagonista, Leopold Kessler, trabalha como aprendiz para demonstrar a preocupao que ele sente com a Alemanha devastada do ps-guerra, apesar de ter nascido americano; o questionrio amarelo de desnazificao que Max Hartmann, cuja famlia fundou o sistema Zentropa em 1912, ter de completar para recuperar a supremacia administrativa sobre este; a bala que rola sobre o cho da cabine do trem em primeiro plano depois de cair da arma que dois jovens lobisomens vo usar para matar um prefeito nomeado pelos americanos. Entretanto, a cor tambm serve para intensificar, marcando pontos altos emocionais, normalmente envolvendo o amor ou a morte: a primeira vez em que Leopold v Katarina na cabine do trem, por exemplo, ou a gua misturada ao sangue que escorre por sob a porta do banheiro aps o suicdio do pai dela. De fato, a cor destaca pessoas e eventos com mais frequncia do que o faz com os objetos; os objetos em destaque so simplesmente chaves para um evento ou ao de um personagem. Com frequncia a cor parece irradiar de uma pessoa em particular: Katarina Hartmann, a filha de Max, que trabalha para os lobisomens a guerrilha nazista de oposio nova ordem e tem um caso com Leopold, em seguida casando-se com ele. Esse uso pode dar a impresso de estar alinhado de maneira firme e previsvel com a identificao entre a
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BJRKMAN, Stig (org.). Trier on Von Trier. Londres: Faber & Faber, 2003, p. 153.
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estrela (neste caso, Barbara Sukowa) e a cor observada no cinema comercial;72 entretanto, a complexidade maior. A cor que Katarina emana aos olhos de Leopold pode ser retirada dela e transferida a ele: ela pode ser colorida quando ele a v pela primeira vez, mas seu dilogo a respeito dos motivos dele para voltar Alemanha tem incio com ele em primeiro plano e colorido, mas, pouco depois de ela se aproximar dele no primeiro plano colorido, ele se afasta para o monocromtico. O fato de esses dois personagens serem os primeiros a aparecer em cores, fazendo-o juntos, pode simplesmente indicar seu futuro elo romntico. Sua interao espacial nesta cena em particular, quando fazem a cama, uma dana formal entre colorido e monocromtico. Quando Leo entra no preto e branco do segundo plano para declarar seu desejo de demonstrar gentileza Alemanha, a sensao de distncia criada pelo monocromtico refora o sorridente comentrio de Katarina segundo o qual esse sentimento parece vir de um lugar distante (e, possivelmente, de tempos atrs). A recorrente preocupao em manter um distanciamento no mago da intimidade refora a simultnea adoo e recusa dos cdigos melodramticos por Von Trier, sua citao e questionamento brechtianos. Bem antes da teatralidade francamente distanciada de Dogville (2003) e Manderlay (2005), ele j dialoga com Brecht. Como que se antecipando a esses filmes extremamente teatrais, a alternncia entre colorido e monocromtico vai alm do melodrama e do distanciamento brechtiano, abrangendo cdigos teatrais e cinematogrficos que se interrogam mutuamente. Justaposto a um cdigo melodramtico cinematogrfico que associa a cor feminilidade e ao excesso, h um cdigo teatral que faz os personagens entrarem e sarem dos focos de luz. Quando Leopold enuncia seu desejo de demonstrar gentileza Alemanha, o aquilo que voc diz parece vir de um lugar distante se aplica tanto ao idealismo dele quanto mecnica da encenao, da qual ela e todos os demais personagens no tm conscincia, e que, alm de o colocar a certa distncia naquele momento, sublinha o carter remoto ao escoar sua imagem do imediatismo da cor. Assim, o uso que Von Trier faz do preto e branco e do colorido est ligado maneira pela qual
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as back-projections dividem repetidamente
o espao
NEALE, Steve. Cinema and technology: image, sound, colour. Londres: BFI/ Macmillan, 1985, p. 15155.
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aparentemente unitrio de uma cena, em geral seguindo os critrios de personagens individuais agrupados em casais (Katarina e Leopold coloridos em primeiro plano sob a mesa enquanto se beijam, com outros, monocromticos, sentados atrs e acima deles). As disparidades entre indivduos ou grupos so enfatizados pelos frequentes desencontros espaciais entre o primeiro plano e o fundo do quadro, em cujos encaixes realistas Von Trier tem pouco interesse. Poderamos at dizer que a obra traz ao primeiro plano a back-projection, com as telas e as cores enfticas conspirando para sublinhar um clima produzido por uma das primeiras imagens da obra, que destaca Leopold em pelcula colorida contra um fundo monocromtico: uma imagem de isolamento. Mesmo quando aparentemente presentes um para o outro, os personagens ocupam telas. No caso de Leopold, Katarina costuma ser projetada numa tela de idealizao que muitas vezes colorida. Mas, ao mesmo tempo, outros personagens podem entrar no foco de luz colorido como o lder dos lobisomens, quando Leopold e Katarina passam por ele no casamento dos dois. Sua capacidade de faz-lo indica a ameaa dele fantasia de Leopold da posse exclusiva de uma Katarina cuja identidade enquanto amante e esposa desestabilizada por sua lealdade anterior aos lobisomens. O encantador crculo colorido perde parte do seu encanto conforme se alarga. A partir de sua abertura, com narrao em voz over, Europa investiga e dramatiza processos de criao de camadas. Essa narrao se dirige a um sujeito hipnotizado, encorajando-o a atravessar camadas cada vez mais profundas e finalmente despertar na Europa. A preocupao com as camadas fica evidente de maneira mais consistente na frequncia com a qual as back-projections de Von Trier se mostram desalinhadas em relao ao primeiro plano, produzindo fissuras nas cenas. Entretanto, essas camadas so tambm formadas por colorido e monocromtico, que se separam um do outro. como se a cor fosse vista como uma camada aplicada ao preto e branco, com a escavao da histria europia da obra incorrendo tambm numa escavao da histria do cinema que descobre o monocromtico como um nvel arcaico. Se a cor vista como um revestimento de primeiro plano aplicado sobre um segundo plano mais profundo, monocromtico, isso refora o argumento de Katarina Hartmann de que Leo deveria ter escolhido: o preto e branco pode ser o nvel primitivo e determinante da realidade no qual a
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escolha exigida, e no qual o fracasso em escolher condenado como laodiceano. Essa viso da cor como superfcie tambm est alinhada, claro, com as tradies puritanas (tanto dinamarquesas quanto americanas, como se, num certo nvel, o prprio Von Trier se mostrasse incapaz de escolher, identificado com seu protagonista masculino) que a denunciam como sensual; tradies que se encaixam com asseres da masculinidade ao identificar o colorido com a feminilidade e a seduo. Essa tradio evocada na apresentao colorida de Katarina como femme fatale quando Leo a v pela primeira vez. Entretanto, a cor no apenas uma camada tardia sobreposta a um monocromtico anterior, to secundria quanto uma aparncia ou o segundo sexo. Sinaliza tambm a presena de camadas sempre que se manifesta como ponto nico rompendo uma superfcie, seja como objeto nico em destaque ligado a um espetacular trauma iminente como a bala no cho da cabine ou como o sangue jorrando da superfcie do corpo. Seja como superfcie diferente da profundidade, ou como profundidade subvertendo a superfcie, essa colorao parcial afirma a existncia de camadas: de mistrio, conspirao, ocultamento. A diviso do espao em Europa, que corresponde quela entre monocromtico e colorido, tambm anloga a uma diviso dentro dos personagens. Se Katarina confessa ser uma pessoa durante o dia e outra noite, quando sua mscara de lobisomem escreve cartas ameaadoras ao pai, as tonalidades do dia e da noite esto alinhadas com o colorido e o monocromtico. A alternncia do mundo flmico entre esses registros valida a crena de Katarina na existncia de duas ordens, entre as quais os personagens oscilam. No fim, at o humilde Leo demonstra um lado sombrio, aterrorizando o trem com uma metralhadora. Se todos os viajantes do trem traram mltiplas vezes para sobreviver, como ela afirma, isso ocorre porque sua condio europeia provoca mudanas contnuas de lealdade. O mesmo verdadeiro para o filme de Von Trier; no por acaso o prprio diretor interpreta o judeu viracasaca cuja exonerao de Max permite o retorno da antiga ordem. Os recorrentes espasmos de cor do filme dele podem ser considerados uma ostensiva indicao do fracasso de todo projeto nostlgico, da impossibilidade de ver claramente o momento
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da Stunde Null do Trmmerfilm73 alemo em meio s correntes do pastiche, pois a cor considerada normativa no cinema europeu de 1992 segue irrompendo da superfcie. (Se isso constitui ou no uma crtica ao monocromtico de Fassbinder em O desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) algo que vale debater). Consequentemente, a tentativa de superar a lacuna entre presente e passado com a incorporao dos estilos de diversos diretores do mesmo perodo, como que traando uma continuidade (ao revs) entre Fassbinder, Tarkovski, Bergman (O silncio, Tysnaden, 1963), Sirk, Carol Reed e Orson Welles, v o basto passar repetidas vezes de mo em mo nesse revezamento flmico histrico. No h um ponto de repouso estvel no filme de Von Trier, o contnuo estalar do verniz monocromtico indicando que tudo pode se perder a qualquer momento, que a autoidentidade impossvel. O filme encontra-se como antes da digitalizao, aberto alterao a partir de qualquer ponto interno. De modo semelhante, no rio cujo movimento incessante denota o inconsciente, o interminvel enfraquecimento da estabilidade pretendida pelos Estados europeus, a identidade finalmente escapa ao prprio Leo, juntamente com sua vida. Sua nica evoluo foi perder a cor que possua no incio.
Traduzido do original em ingls por Augusto Pacheco Calil
Paul Coates professor do Departamento de Estudos Cinematogrficos da Universidade de Western Ontario (Canad). Lecionou na Universidade McGill, na Universidade da Georgia em Athens e na Universidade de Aberdeen. Suas publicaes incluem os ttulos: The story of the lost reflection (1985), The Gorgons gaze (1991), Lucid dreams: the cinema of Krzysztof Kieslowski (ed., 1999), Cinema, religion and the romantic legacy (2003), The red and the white: The cinema of peoples Poland (2005), Cinema and colour: The saturated image (2010) e Screening the face (2012).
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Literalmente: a zero hora do filme de destroos. A expresso Stunde Null diz respeito ao momento da capitulao dos nazistas aos aliados, meia-noite do dia 8 de maio de 1945, marcando o final da Segunda Guerra Mundial; j Trmmerfilm refere-se aos filmes realizados aps a Guerra nos locais arruinados pela destruio (N. E.).
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COLORIDO E/ COMO MONOCROMTICO

Publicao do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (LAICA) da USP Junho 2013

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Teoria da cor, do preto e branco e do real

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Ibid. Ibid. 22 Ibid. 23 Ibid., p. 34. 24 Ibid. 25 Ibid., p. 37.

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O preto e branco, o colorido e Siegfried Kracauer

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Ibid., p. 91-2. Ibid., p. 92.

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O grfico, o verdadeiro e o revolucionrio

HOLLANDER. Op. cit., p. 33. Ibid., p. 35.

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Solaris, o colorido e o monocromtico

HYMAN, Timothy. Solaris, in Film Quarterly n. 29, v. 3, primavera de 1976, p. 55-6.

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Cromofobia?: Narciso negro

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as back-projections dividem repetidamente

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Traduzido do original em ingls por Augusto Pacheco Calil

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