UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE CINCIAS SOCIAIS E HUMANAS CURSO DE CINCIAS SOCIAIS

CINECLUBE LANTERNINHA AURLIO: UM ESTUDO ETNOGRFICO SOBRE CINECLUBISMO E SOCIABILIDADE EM SANTA MARIA

MONOGRAFIA DE GRADUAO

Francine Nunes da Silva

Santa Maria, RS, Brasil

2007

CINECLUBE LANTERNINHA AURLIO: UM ESTUDO ETNOGRFICO SOBRE CINECLUBISMO E SOCIABILIDADE EM SANTA MARIA

por

Francine Nunes da Silva

Monografia de graduao apresentada ao Curso de Cincias Sociais, do Centro de Cincias Sociais e Humanas, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito para obteno do grau de Bacharel em Cincias Sociais

Orientadora: Prof Dr Maria Catarina Chitolina Zanini.

Santa Maria, RS, Brasil 2007

Universidade Federal de Santa Maria Centro de Cincias Sociais e Humanas Curso de Cincias Sociais A comisso examinadora, abaixo assinada, aprova a Monografia de Graduao

CINECLUBE LANTERNINHA AURLIO: UM ESTUDO ETNOGRFICO SOBRE CINECLUBISMO E SOCIABILIDADE EM SANTA MARIA elaborada por Francine Nunes da Silva como requisito para obteno do grau de Bacharel em Cincias Sociais Comisso Examinadora

________________________________________ Prof Dr Maria Catarina Chitolina Zanini (Presidente/Orientadora) ________________________________________ Prof Ms. Olavo Ramalho Marques (UFRGS) ________________________________________ Prof Dr Veneza Mayora Ronsini (UFSM)

Santa Maria, 13 de maro de 2007.

AGRADECIMENTOS

Agradeo profundamente aos meus pais, Celeste e Ondina, e minha famlia, pela compreenso nas ocasies em que no pude estar presente. E a todos que de uma forma ou outra incentivaram e apoiaram minhas escolhas. Ao meu namorado, Marcelo, pela compreenso e pacincia nos momentos de insegurana e cansao. Voc me falou pra eu no me preocupar. Ter f e ver coragem no amor. Agradeo tambm pelo incentivo e pelos dilogos sobre a minha pesquisa. minha orientadora e professora, Maria Catarina, pela competncia e serenidade com que conduziu a orientao. Tambm agradeo, por ter me dado a oportunidade de ser bolsista em um projeto que tinha afinidades com meu trabalho. Aos colegas e professores do curso. Aos amigos que fiz durante a graduao, principalmente aos veteranos que me acolheram. Ao pessoal do Ncleo de Estudos Contemporneos (NECON), pelos momentos de troca e por poder dividir anseios, frustraes e muitos copinhos de caf. Com todos eles pude me reunir em alguns botecos e na casa verde. Aos amigos de perto e de longe, encontrados antes da graduao. queles que, entre idas e vindas, estiveram presentes de alguma forma. Aos meus entrevistados, pela disponibilidade e cordialidade. Ao pessoal do Cineclube Lanterninha Aurlio, pelo apoio e trocas realizadas durante a pesquisa. Aos filmes que me inspiraram e s msicas que, com certeza, suavizaram os momentos de tenso.

O cinema so os olhos do primeiro homem em xtase contnuo, em descoberta contnua de todas as imagens, da imagem pura, que a sua prpria continuidade. (Vincius de Moraes, 1942)

RESUMO Monografia de Graduao Curso de Cincias Sociais Universidade Federal de Santa Maria CINECLUBE LANTERNINHA AURLIO: UM ESTUDO ETNOGRFICO SOBRE CINECLUBISMO E SOCIABILIDADE EM SANTA MARIA Autora: Francine Nunes da Silva Orientadora: Prof Dr Maria Catarina Chitolina Zanini. Local e Data da Defesa: Santa Maria, 13 de maro de 2007.

Este trabalho de concluso de graduao resultado de um estudo etnogrfico desenvolvido no Cineclube Lanterninha Aurlio, em Santa Maria-RS durante o ano de 2006. O espao do cineclube apropriado para a exibio de filmes e debates diversos. Os dados foram coletados mediante entrevistas, questionrios e observao participante nas sesses do cineclube. Analiso como o cineclubismo, enquanto prtica cultural repleta de memrias, desenvolveu-se no Brasil e em Santa Maria segundo condies histricas, sociais e culturais. Aborda-se o consumo de cinema no contexto cineclubstico, como capaz de criar redes de sociabilidades ricas simbolicamente, ainda que efmeras. Para tanto, visto que os freqentadores interagem entre si, seja pela fala no debate ou apenas por olhares, pode-se considerar o filme como um meio em que se processam classificaes, distines e interpretaes. O cineclube emerge como espao em que espectadores no vo somente para olhar determinados filmes, mas tambm para atribuir, muitas vezes inconscientemente, significaes s suas prticas e pensamentos.
Palavras-chave: (1) cineclubismo; (2) Cineclube Lanterninha Aurlio; (3) sociabilidade

ANEXO

ANEXO A Foto do prdio da Cooperativa dos Estudantes de Santa Maria.........................69 ANEXO B Foto do Auditrio Joo Miguel de Souza...........................................................70 ANEXO C - Programao do ms de maio de 2006 do Cineclube Lanterninha Aurlio........71 ANEXO D - Programao do ms de outubro de 1996 do Otelo Cineclube...........................72 ANEXO E - Programao 26 Jornada Nacional de cineclubes e 2 Encontro IberoAmericano de Cineclube..................................................................................................73 e 74 ANEXO F - Jornal A Razo de 10 de Maio de 2006...............................................................75 ANEXO G Jornal Dirio de Santa Maria de 24 de Novembro de 2006................................76

SUMRIO

RESUMO...................................................................................................................................5 ANEXO......................................................................................................................................6 INTRODUO ........................................................................................................................9 CAPTULO I...........................................................................................................................11 1.2 Pensando o mtodo etnogrfico..........................................................................................12 1.3 Cenrio de pesquisa............................................................................................................19 1.4 Mtodos e tcnicas de pesquisa..........................................................................................22 CAPTULO II........................................................................................................................ 28 2.1 O advento do cinema e a criao de salas em Santa Maria................................................28 2.2 Situando historicamente o surgimento dos cineclubes.......................................................29 2.3 A criao do Cineclube Lanterninha Aurlio.....................................................................34 2.4 A retomada das atividades do Lanterninha Aurlio e do movimento cineclubista brasileiro ...................................................................................................................................................38 2.5 O movimento cineclubista atual, 26 Jornada Nacional de Cineclubes e 2 Encontro IberoAmericano de Cineclubes.........................................................................................................41 2.6 Cineclubistas: entre memrias e paixo..............................................................................46 CAPTULO III.......................................................................................................................49 3.1 Pesquisando no cineclube...................................................................................................49 3.2 Entre debates, produo de sentidos e memrias................................................................50 3.3 O consumo de cinema no mbito do cineclube...................................................................53 3.4 Rede de sociabilidades e diferentes estilos e vises de mundo ..........................................57 CONSIDERAES FINAIS.................................................................................................60 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..................................................................................62 VDEOS...................................................................................................................................67 JORNAIS.................................................................................................................................68

INTRODUO

Este trabalho, como um exerccio monogrfico de concluso de curso, tem como base um trabalho etnogrfico desenvolvido junto a freqentadores e cineclubistas do Cineclube Lanterninha Aurlio, na cidade de Santa Maria, durante o ano de 2006. Trata-se de um estudo que procurou compreender o fenmeno do cineclubismo e as formas de sociabilidade e interao social que o espao em questo pode proporcionar. O objetivo perceber o significado da prtica cineclubista e alguns dos elementos que a compem, alm de procurar compreender como se do as interaes sociais dentro do cineclube e quais agentes sociais circulam por esse espao e por que. A escolha por esse tema e mtodo (entrevistas e observao participante) envolve a relao que tenho com o cineclube, j que eu tambm sou uma freqentadora. Trata-se de tentar visualizar, como coloca Canevacci (1990, p.34), a potncia do fluxo de ar luminoso que passa por sobre a cabea dos espectadores e que no se esgota na sala ritual, mas se estende tanto no modo de vida explcito e implcito das dimenses sociais e culturais quanto na profundidade da dinmica intraindividual. No captulo I, abordo algumas questes em torno da realizao da pesquisa. Assim, apresento o tema escolhido, reflito sobre as tcnicas e mtodos utilizados no trabalho de campo e procuro desenvolver um dilogo entre os dados etnogrficos e a teoria antropolgica. Nesse sentido, se a Antropologia Social tem como objetivo buscar, mediante o mtodo etnogrfico, o entendimento do ponto de vista do outro, ento, um tema de pesquisa nunca se esgota. Como um filme com um determinado roteiro, mas que est sujeito a infindveis interpretaes, que vo para fora da tela (do texto), e que pode ter inmeras continuaes. No captulo II, considerei importante fazer uma retrospectiva histrica do surgimento do cineclubismo, enquanto uma prtica estabelecida a partir do consumo de cinema. Sob um enfoque histrico e sociolgico, tento compreender a ao cineclubista como resultado de processos histricos, sociais e culturais. Por meio de entrevistas com cineclubistas, anlise de depoimentos e da participao e observao do universo cineclubista durante alguns eventos

(26 Jornada Nacional de Cineclubes e do 2 Encontro Ibero Americano de Cineclubes) ocorridos na cidade, procurei entender as interaes que se processam, ao mesmo tempo em que remeto noo de memria, de Maurice Halbwachs (1990), para refletir os significados do ser cineclubista. No captulo III, apresento a minha experincia no Cineclube da CESMA, espao onde se deu a pesquisa e onde encontrei o desafio de interpretar a polifonia de subjetividades diversas, de diferentes estilos de vida e vises de mundo. Concebo o cinema como um meio de produo de sentidos e memrias em que o imaginrio coletivo ativado. De fato, o debate aps a sesso, os olhares entre os espectadores e as redes de relaes formadas, ainda que apenas nas quartas-feiras, revelam a diversidade do mundo social. Enfim, na concluso, reconheo a pesquisa empreendida neste momento como o comeo do caminho, eis que toda reflexo sobre as dimenses simblicas das aes sociais est sujeita a novos roteiros individuais e coletivos.

CAPTULO I

1.1 Algumas questes preliminares

Gaston Bachelard (1996, p. 294) desenvolve uma reflexo sobre a escolha do objeto, demonstrando que o conhecimento cientfico pode ter como princpio o conhecimento sensvel que se torna coerente medida que o pesquisador vai construindo o objeto. Dessa forma, o caminho para o objeto no inicialmente objetivo, mas pode envolver uma satisfao ntima e no uma evidncia racional. Mas, essa satisfao ou necessidade que precisa ser superada, pois como afirma o autor: No clara luz, beira da sombra que o raio, ao difratar-se, entrega-nos teus segredos (Bachelard, 1996, p. 295). Da mesma forma, Bourdieu (2001) expe que a construo do objeto no algo dado antecipadamente:

(...) um trabalho de grande flego que se realiza pouco a pouco, por retoques sucessivos, por toda uma serie de correes, de emendas, sugeridos por o que se chama de oficio, quer dizer, esse conjunto de princpios prticos que orientam as opes ao mesmo tempo minsculas e decisivas (Bourdieu, 2001, p.27).

Entendo o termo objeto no enquanto coisa a ser alvo de descrio, mas objetos etnogrficos, que podem ser interpretados e reinterpretados. Considerando essa reflexo sobre a escolha de um tema e objeto de pesquisa, relembrei minha prpria trajetria acadmica e dos trabalhos de final de disciplina em que utilizei um filme para trabalhar o contedo visto em aula. De fato, a escolha do tema de pesquisa se deve, em parte, ao meu fascnio por cinema e a um interesse pelos estudos sobre as diversas dimenses simblicas da vida social. Por isso, acabei por escolher um cenrio no qual o cinema representasse uma prtica ou consumo cultural central para determinadas pessoas. Embora o recorte para anlise poder, em princpio, dar-se em outros lugares:, como nas locadoras e nos cinemas comerciais, escolhi o Cineclube Lanterninha Aurlio por acreditar que ali o ato de assistir a um filme ocorria de uma maneira diferente das de outros lugares, por pessoas com trajetrias e experincias de vida mais ou menos semelhantes. Duas caractersticas do local chamavam a minha ateno:

ser destinado exibio de filmes de forma gratuita para um pblico diverso e discusso sobre eles. Nesse sentido, com o primeiro recorte j feito em termos de espao e de personagens de pesquisa, incio minha busca pelos significados das aes sociais ali partilhadas. Freqentava o Cineclube Lanterninha Aurlio desde de 2003, quando a sala de projeo dos filmes era ainda no antigo Foro da cidade de Santa Maria, atual Casa de Cultura, localizada na praa central Saldanha Marinho. Nessa poca, aproveitei pouco das sesses que ali ocorriam, pois eram noite, turno em que eu tinha aulas na Universidade. De vez em quando, cabulava a aula para assistir a um filme que mais me chamava a ateno. Em 2005, comecei a ir mais seguidamente s sesses e, em fins desse mesmo ano, a realizar um exerccio de observao no espao do cineclube e a prestar ateno nas pessoas que o freqentavam. Algumas questes vieram tona: quem eram aquelas pessoas? Que leitura poderia ser feita do ato de freqentar o cineclube? Em 2006, com o cineclube j funcionando na nova sede da Cesma (Cooperativa dos Estudantes de Santa Maria), inicio um trabalho de campo mais sistemtico, com a utilizao da tcnica de observao participante, algumas conversas informais, entrevistas e pesquisa bibliogrfica pertinente ao tema escolhido. Ao longo da pesquisa de campo no cineclube, deparei-me com situaes com as quais eu tinha uma certa familiaridade e participao, alm de lidar com pessoas que faziam parte do meu crculo de amizades. Era preciso realizar um esforo constante para conter a subjetividade e, ao mesmo tempo, estranhar o lugar e as pessoas que freqentavam o espao. Nas interaes, procurei disciplinar o olhar e o ouvir para conhecer o ponto de vista e a viso de mundo dos diferentes atores que ali estavam. Assim, a experincia no campo revelou que a proximidade com o grupo pesquisado era um dado importante para a realizao da pesquisa, j que muitos dos contatos e das conversas se deram nesse contexto. Assim, , como mostra Gilberto Velho (1994), o estudo do familiar oferece a possibilidade que o objeto de investigao tivesse interpretaes e releituras no s minhas, mas de alguns colegas e amigos que tambm freqentavam o local pesquisado.

1.2 Pensando o Mtodo Etnogrfico

A Antropologia Social se desenvolveu enquanto cincia, principalmente, com o estudo de sociedades distantes e exticas, em uma poca colonialista. Tanto em pases que possuam colnias quanto nos que no possuam, o objeto de estudo era sempre os outros, retratados como portadores de uma cultura diferente da nossa (Oliven, 2002, p.9). No que tange metodologia, a Antropologia, assim como outras cincias sociais, tradicionalmente se identificaram com os mtodos ditos qualitativos, ainda que nem sempre tenha sido assim. Conforme Mariza Peirano (1992), at os anos 20, os antroplogos realizavam o que hoje chamamos de antropologia de gabinete, em que o etngrafo pouco (ou nada) entrava em contato com a rotina do grupo estudado. Segundo a autora:

Como outros fenmenos sociais, a pesquisa de campo , ao mesmo tempo, mito e evento histrico no desenvolvimento da antropologia. Concebida como "mtodo" por excelncia da disciplina, como "rito de passagem" na formao dos especialistas ou, ainda, como meramente a "tcnica" de coleta de dados, a pesquisa de campo o procedimento bsico da antropologia h um sculo. (Peirano, 1992, p.4).

Para Mariza Corra (1988), no Brasil, o desenvolvimento da Antropologia seguiu a tendncia e marcou a atuao dos antroplogos, alm da importncia do trabalho de campo e da forte presena do ndio para a definio da disciplina. Para contar esse perodo histrico, a autora faz uso de diversas fotografias da poca. Em uma delas, mostrado Biorn, filho do antroplogo ingls David Mayburry Lewis, junto com um xavante do Brasil Central, em 1958. Curiosamente, a fotografia me remeteu imagem que ilustra o logotipo do Cineclube Lanterninha Aurlio na qual aparece um indgena olhando por uma lente de uma cmera. Segundo relata um ex-membro da equipe do Cineclube, em depoimento para um vdeo produzido sobre a histria deste, a imagem foi tirada do documentrio Raoni: The Fight For the Amazon (1978), do diretor Jean Pierre Dutilleux e utilizada para representar a marca do cineclube, a partir da dcada de 80. Desde de Malinowski e seu estudo com os trobiandeses, a pesquisa de campo e a etnografia aparecem como fundamentais na Antropologia. Na introduo de Argonautas do Pacfico Ocidental (1978), o autor lista uma srie de princpios e objetivos que constituem a prtica etnogrfica como procedimento cientfico cujo objetivo final apreender o ponto de vista dos nativos, seu relacionamento com a vida, sua viso de seu mundo (1978, p. 33-34). A pesquisa de campo apresentada como sinnimo de estar l, na qual o antroplogo deve

conviver e interagir com nativos de carne e osso, procurando compreender os fatos observados e delinear, segundo o autor, todas as regras e leis que regem a vida do grupo estudado. A grande inovao de Malinowski no trabalho de campo est no que denominamos observao participante. Essa tcnica pressupunha que o etngrafo pudesse no somente afastar-se de sua prpria sociedade, mas tambm realizar um longo e intenso contato com grupo de nativos. Este estar em contato com eles significava que o investigador deveria viver na aldeia, aprender a lngua nativa e participar da vida social do grupo. Condies que no eliminam, como explica Durham (1978),

o trabalho laborioso de coletar os dados de modo sistemtico, de orden-los, interpret-los e integr-los de modo adequado para recriar, sinteticamente, a totalidade vivida pelo nativo e apreendida pela intuio do pesquisador (Durham, 1978, p.48)

Assim, para Malinowski (1978), uma das principais fases da pesquisa de campo se refere coleta e levantamento exaustivo de todos os fatos observados em campo. Essas informaes e impresses deveriam ser detalhadas pelo etngrafo num dirio etnogrfico, efetivando, dessa forma, a exposio clara e honesta de todos os passos de coleta dos dados e dos resultados da pesquisa. Para mim, tais consideraes ainda revelam que uma boa coleta de informaes e descries detalhadas no dirio de campo podem ajudar bastante no momento de interpretao dos dados luz da teoria antropolgica. Esse modelo clssico permitiu, segundo Cludia Fonseca, que a etnologia1 acrescentasse uma dimenso s cincias sociais onde os sujeitos no seriam mais reduzidos necessariamente a abstraes estatsticas ou analticas (1992, p.44). Da mesma forma, Mrcio Goldman (2003) afirma que a observao participante no significava apenas tomar parte dos jogos dos nativos (Malinowski, 1978, p.31):

Sobre a diferena entre Etnologia e Etnografia: Lvi-Strauss vincula a etnografia ao trabalho de campo e a um recorte mais delimitado do objeto de estudo, associando etnologia e antropologia ao estabelecimento de snteses sucessivamente mais abrangentes (Magnani, 2002, p. 27).

Ao contrrio, ao converter a antiga antropologia de varanda (Stocking, 1983) em trabalho de campo efetivo, Malinowski parece ter operado na antropologia um movimento em tudo semelhante ao de Freud na psiquiatria: em lugar de interrog-los, deixar histricas e nativos falarem. A observao participante significa, parece-me, muito mais a possibilidade de captar as aes e os discursos em ato do que uma improvvel metamorfose em nativo (Goldman, 2003, p. 458).

O objeto antropolgico hoje se desloca das sociedades primitivas ou exticas para o estudo de sociedades familiares. De acordo com Clifford Geertz (1989),

(...) o que se faz necessrio ampliar a possibilidade de um dilogo inteligente entre pessoas que diferem consideravelmente entre si em interesses, perspectivas e poder, e no entanto, esto limitadas em um mundo onde, envolvidas em interminvel conexo, fica cada vez mais difcil sair uma do caminho da outra (Geertz, 1989, 63).

Geertz foi um dos principais antroplogos contemporneos a repensar o fazer etnogrfico. Ao definir que, em Antropologia, o que os praticantes fazem a etnografia, o autor procura ir alm da compreenso da prtica da etnografia como mtodo, criticando, de certa forma, os procedimentos malinowskianos:

No so essas coisas, as tcnicas e os processos determinados, que definem o empreendimento. O que define o tipo de esforo intelectual que ele representa: um risco elaborado para uma descrio densa, tomando emprestada uma noo de Gilbert Ryle (Geertz, 1978, p.15).

Partindo do conceito de cultura como sendo as teias de significados elaboradas pelo homem, a descrio densa constitui a tarefa de descrever minuciosamente o que Geertz chamou de uma hierarquia estratificada de estruturas significantes (1978, p. 17), ou seja, um conjunto de aes, gestos, comportamentos que so apreendidos no campo e que tem significado para o nativo. A Antropologia colocada, numa linha semitica, como sendo uma cincia interpretativa procura desses significados. Logo, ao afirmar que a etnografia uma descrio densa, Geertz quer dizer que o trabalho do etngrafo constitui um tentar ler (no sentido de construir uma leitura de) um manuscrito estranho, desbotado, cheio de eclipses, incoerncias, emendas suspeitas (...) (1978, p.20). Isto , a cultura vista como um texto de atuao, como uma ao ou gesto que se torna pblico, e a descrio antropolgica

seria um esforo de tentar ler e interpretar o significado desse texto que observado no campo. O fato que a pesquisa etnogrfica, para Geertz, consiste em tornar compreensveis as dimenses simblicas da ao social2, sejam elas do campo da religio, da arte, cincia, senso comum (1978, p.40). O texto antropolgico construdo por meio da experincia pessoal de conversar com os nativos e tentar se situar entre eles e no por um movimento de tornar-se nativo. Da mesma forma que o etngrafo constri interpretaes (de segunda e terceira mo) sobre o seu objeto de estudo, as etnografias so como fices, porque so construdas, mas no falsas. A abordagem interpretativa de Geertz sobre o estudo da diversidade cultural requer que entendamos que os dados etnogrficos ou vises de mundo no esto formulados em lugar nenhum (Malinowski, 1978, p.24), mas fazem parte do que ser humano, e por isso, s podem ser apreendidos no contexto em que se do as interaes. De fato, esses mundos e essas mentalidades alheias, em sua maioria, no esto realmente noutro lugar, mas so alternativas para ns, situadas bem perto (...) (Geertz, 2001, p. 81) Em meu trabalho de campo, deparei-me com uma multiplicidade de situaes e comportamentos, na qual tive que mergulhar para compreender as respostas dadas pelos espectadores. Assim como no exemplo da piscadela, o ato de freqentar o cineclube se configura como um emaranhado de significados que esto inscritos no discurso social, nos ditos, no momento da interao social, mas que no se esgotam na experincia nica de assistir a um filme naquele espao. O que faz um etngrafo? ele escreve (Geertz, 1978, p.30). Essa pergunta formulada e respondida por Geertz pode significar que a descrio etnogrfica interpretativa, no sentido de que consiste em um movimento de anotar o discurso social, j que este s pode ser apreendido no momento de sua ocorrncia. Ou seja, a pesquisa etnogrfica sinnimo de prtica, de sair a campo, e denota que os antroplogos no estudam as aldeias (tribos, cidades, vizinhanas...), eles estudam nas aldeias (1978, p.32). Conforme Geertz (2002), o fazer etnogrfico est assentado em duas etapas, a primeira diz respeito ao trabalho de campo em termos de um estar l, isto , de convivncia com o grupo no qual se quer estudar:

Entendida como toda a ao dotada de um significado subjetivo dado por quem o executa, o qual orienta seu prprio comportamento, tendo em vista a ao de outro ou de outros (...) (Quintaneiro, 1995, 107)

O que um etngrafo propriamente dito deve fazer, ir a lugares, voltar de l com informaes sobre como as pessoas vivem e tornar essas informaes disponveis comunidade especializada, de uma forma prtica, em vez de ficar vadiando por bibliotecas, refletindo sobre questes literrias (Geertz, 2002, p.11-12).

Nessa fase, o pesquisador tem de se inserir no cenrio do grupo, permitindo que ns entre em contato com eles, isto , possibilitando a interao e o dilogo. Chamo a ateno para que o fato de o campo ser familiar, o que no elimina a preocupao de registrar tudo que observado, ou seja, todos os imponderveis da vida real. O exerccio de estranhamento consiste em descobrir o extico no que, aos nossos sentidos, parece ser indiscutivelmente familiar. Seria como tentar interpretar uma msica que conhecemos porque j ouvimos, mas no sabemos quem a fez e nem de que modo. Nesse momento de coleta e registro dos dados etnogrficos, pode surgir o que Roberto Da Matta (1984), denominou como antropological blues, em que a relao pesquisador/nativo adquire um aspecto mais humano e subjetivo, marcado pelos momentos em que a sensibilidade de quem realiza a pesquisa afetada, seja pela dvida, medo, saudade, etc. (Da Matta, 1984). Por sua vez, assistir a um filme pode comprometer a sensibilidade do pesquisador-espectador, pois, nem sempre ficamos imunes aos sentimentos que as imagens na tela podem suscitar. Roberto Cardoso de Oliveira (1996) reflete de modo semelhante a Geertz, ao destacar trs momentos do trabalho antropolgico: olhar, ouvir e escrever. O estar l seria a etapa de obteno dos dados etnogrficos em que o olhar e o ouvir cumprem funo primordial. Segundo o autor, quando samos a campo, j vamos com um olhar disciplinado pela trajetria acadmica percorrida, em que o objeto sobre o qual dirigimos nosso olhar j foi previamente alterado pelo prprio modo de visualiz-lo (1996, p.15). Assim, as observaes do lugar de pesquisa teriam que ser feitas luz da teoria disponvel. Em meu campo, tentei olhar para todas as caractersticas arquitetnicas do espao do cineclube e, principalmente, para a disposio dos freqentadores nesse espao: quem sentava onde, com quem e de que maneira as pessoas se comportavam na entrada e no interior do auditrio. Surge, ento, um outro recurso de obteno de dados, que possibilitar que possamos entender as relaes sociais existentes no espao estudado, o ouvir. Nessa etapa, o pesquisador, por meio de entrevista e observao participante, realizar o encontro etnogrfico. Segundo Cardoso de Oliveira (1996, p.20), a relao entre o pesquisador e o informante no constitui uma relao dialgica, j que no ato de ouvir o nativo, o etnlogo exerce um poder. No entanto, acredito que tal interao e dilogo com o entrevistado possam ser possveis, pois, nas entrevistas que

realizei, procurei no apenas ouvir, mas conversar de forma que a entrevista no ficasse restrita s perguntas previamente formuladas. A segunda etapa da pesquisa antropolgica seria o estar aqui, em que etngrafo est perto das bibliotecas e dos colegas, escrevendo sobre a experincia de campo. a fase da escrita, em que o pesquisador tem que trabalhar com os dados e fatos coletados. o momento no qual o pesquisador tem que apresentar aos outros, que no estiveram l, o que foi visto e vivido, ou melhor, tornar compreensivo mediante as palavras outras formas de ser e estar no mundo:

Essa capacidade de convencer os leitores (...) de que o que eles esto lendo um relato autntico, escrito por algum pessoalmente familiarizado com o modo como se processa a vida em algum lugar, em alguma poca, em meio a algum grupo, a base em que finalmente se assenta qualquer outra coisa que a etnografia deseje fazer analisar, explicar, divertir, desconcertar, celebrar, edificar, desculpar, estarrecer ou subverter (Geertz, 2002, p. 187).

No entanto, concordo com Goldman (2003), quando afirma que a distncia entre o trabalho de campo e a escrita etnogrfica , de certa forma, ilusria, pois,

Essa hiptese, derivada de uma concepo tmida e positivista da escrita, oculta o que qualquer escritor sabe: que o ato de escrever modifica aquele que escreve. Na antropologia, a leitura das notas e dos cadernos de campo, a imerso no material coletado e, principalmente, a prpria escrita etnogrfica revivem o trabalho de campo, fazem com que sejamos afetados de novo. (Goldman, 2003, p. 469)

Ter estado l, no campo, seja ele um lugar perto ou longe do universo simblico do pesquisador, pressupe que tenha ocorrido um contato operacional com uma subjetividade variante (Geertz, 2001 p. 81) isto , a etnografia esse encontro, muitas vezes tenso, entre subjetividades e alteridades, que por isso afeta a prpria subjetividade do etngrafo. O escrever pode ser visto como uma continuao desse contato, j que constitui o momento em que o pesquisador tem que organizar as informaes devidamente detalhadas no dirio de campo, de modo que se possa construir um texto em que exista o dilogo entre a teoria estudada e as categorias nativas. Nesse sentido, escrever , quando estando aqui, o pesquisador rememora a experincia de campo.

(...) o que equivale dizer que a memria constitui provavelmente o elemento mais rico na redao de um texto, contendo ela mesma uma massa de dados cuja significao mais bem alcanvel quando o pesquisador a traz de volta do passado, tornando-a presente no ato de escrever (Oliveira, 1996, p. 31).

1.3 Cenrio de pesquisa

O primeiro cineclube data da dcada de 1920 e surgiu na Frana, ps Segunda Guerra Mundial, por iniciativa de intelectuais que desejavam um espao de discusso sobre a stima arte. Dessa forma, preciso, antes de tudo, ficar claro que os cineclubes tm, cada um, uma histria prpria, ligada a um contexto histrico, poltico, cultural especifico e, por isso, no so iguais em sua forma de existir. A princpio, os cineclubes nasceram em resposta necessidade de assistir e debater sobre cinema. Em Santa Maria, as primeiras aes culturais comearam por volta de 1890, com a inaugurao do Theatro Treze de Maio. As discusses cinematogrficas iniciaram principalmente com a fundao do Clube de Cinema, que funcionou de 1951 a 1962, graas iniciativa de Edmundo Cardoso3. O clube era o local de encontro para os cinfilos e uma alternativa para quem desejava assistir e debater a arte cinematogrfica. O Cineclube Lanterninha Aurlio4 s foi concebido durante o regime militar, com o intuito de promover debates polticos, em 1978, por estudantes da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e com o apoio de pessoas que freqentavam o Centro Cultural (espao de ativistas culturais que funcionava onde hoje temos o Theatro Treze de Maio). Na mesma poca do Cineclube Lanterninha Aurlio, foi criada a CESMA (Cooperativa de Estudantes de Santa Maria). No entanto, em 1984, com a abertura poltica, as atividades cineclubistas foram paralisadas, voltando ativa em 1987 e durando at 1995, quando, novamente, o cineclube entrou em um perodo de inatividade. Mas a lacuna foi preenchida pelo Cineclube Otelo, mantido pelo Sindicato dos Bancrios de Santa Maria, que desenvolveu suas atividades de 1995 at 1999. No ano de 2001, foi desenvolvido pela TV OVO o Cineclube Poro, com durao de apenas 1 ano. H hoje, na cidade, dois cineclubes, o
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Edmundo Cardoso foi diretor de peas de teatro, ator e diretor da Escola de Teatro Leopoldo Fres (19431983), em Santa Maria. Faleceu em 05 de dezembro de 2002. O nome Lanterninha Aurlio uma homenagem a Aurlio Oliveira Lima - o lanterninha Aurlio dos cinemas Imperial e Independncia, em Santa Maria.

j citado Lanterninha e o Cineclube Unifra, do Centro Universitrio Franciscano, desenvolvido por alunos, com a coordenao de um professor do curso de Comunicao Social da instituio. Mas na regio de Santa Maria existem outros projetos cineclubsticos. Atualmente o Cineclube Lanterninha Aurlio funciona no auditrio Joo Miguel de Souza, do Centro Cultural Cesma, localizado no centro da cidade, e tido como um espao coletivo,o qual as pessoas freqentam a fim de assistir a filmes de forma gratuita e, eventualmente, participar de um debate no final. Suas atividades se realizam todas as quartasfeiras, s 19h, e a cada ms proposto um ciclo de filmes com um tema especfico. Mas a exibio de filmes no fica restrita somente ao auditrio, so realizadas sesses itinerantes em praas, escolas, comunidades rurais, bairros e outras cidades, desenvolvida pelos integrantes do cineclube. Roberto Da Matta (1984, p.29) diz que para que se possa ver e sentir o espao, torna-se necessrio situar-se. Nesse sentido, o que almejei fazer nesta pesquisa foi me situar num espao que eu j conhecia como freqentadora, mas que teria que descobrir enquanto pesquisadora. A tarefa de escolher um lugar no cineclube no qual pudesse melhor observar as pessoas e as situaes me fez refletir sobre como o espao fsico do auditrio era apropriado pelos participantes. Em minhas observaes, percebi que os indivduos chegavam, muitas vezes, antes da sesso para poderem ir livraria da Cesma5 ou, mesmo, para ficar no hall de entrada do auditrio interagindo com quem ia chegando. Antes de o filme iniciar, era na entrada, que se davam mais intensamente as interaes, onde, mesmo indo sozinho era possvel encontrar os amigos, ler um jornal, assinar o livro de presenas ou somente ficar observando a rua, sempre movimentada, devido principalmente presena de uma parada de nibus, de um supermercado e de um curso pr-vestibular. As poucas pessoas que, chegando antes da sesso iniciar, entravam no auditrio, geralmente estavam sozinhas ou ento eram casais. As portas so cuidadosamente fechadas, sinalizando que o filme vai comear. Ao entrar na sala escura, outros modos de ocupar o espao se apresentavam. Geralmente, eu procurava sentar nas poltronas do piso de cima ou mezanino, mas, ciente de que a minha posio poderia deixar escapar muitas coisas, mudava de lugar no meio da sesso, indo sentar nas poltronas debaixo. Mesmo assim, o mezanino se apresentava como a localizao mais vivel, porque permitia que eu pudesse ter uma viso mais geral do auditrio e das pessoas.

O Centro Cultural CESMA possui, alm do cineclube, uma livraria, uma papelaria, uma locadora de filmes, um caf e salas para exposio de obras de arte.

A pesquisa no Cineclube representa apenas uma dimenso da realidade urbana, e para o olhar antropolgico no basta apenas o reconhecimento e o registro da diversidade cultural, necessria tambm a busca do significado da prtica cultural para aqueles expectadores. Para Magnani (1996), na pesquisa antropolgica, o objeto,
(...) constitudo por prticas que se desenvolvem em espaos de mltiplos usos, como o caso do lazer no centro da cidade, preciso delimitar as unidades significativas para observao e anlise: como no so dadas de antemo, necessrio destac-las do fundo impreciso da realidade, tal como vista pelo senso comum (Magnani, 1996, p. 38)

Dessa forma, procurei identificar o significado da prtica cultural de freqentar o cineclube para determinados espectadores, escolhidos como os protagonistas da pesquisa. Se a sociabilidade possui uma dimenso espacial, penso na idia de Magnani (2002) de pedao no centro da cidade, que seria um lugar de lazer ou encontro de pessoas portadores dos mesmos smbolos que remetem a gostos, orientaes, valores, hbitos de consumo e modos de vida semelhantes (2002, p.22). Compreendo que, no cineclube, os vnculos se do por uma sociabilidade marcada por o uso de cdigos comuns, isto , por escolhas, gostos, hbitos de consumo e prticas culturais semelhantes (ainda que existam as brechas) e no por relaes familiares ou de vizinhana. no debate aps o filme que se consegue estabelecer comparaes entre essas escolhas e estilos de vida, j que cada filme possibilita o surgimento de diferentes questes. O Cineclube Lanterninha Aurlio, estando localizado no Centro Cultural Cesma, no est isolado, mas includo num espao destinado ao consumo e lazer onde circulam muitas pessoas. Entende-se que a sociabilidade de um lugar pode assumir diferentes dimenses e que os grupos urbanos tm que ser entendidos levando em conta a heterogeneidade e variedade de experincias e escolhas. Gilberto Velho (1994) diz que o estudo de sociedades complexas traz algumas questes que necessitam de ateno.

O primeiro e grave risco metodolgico , ao isolar, por motivos de estratgia de pesquisa, segmentos ou grupos da sociedade, passar a encar-los como unidades realmente independentes e autocontidas (Velho, 1994, p. 15).

evidente que o grupo de espectadores do cineclube no est restrito quele espao, do mesmo modo que as atividades propostas pelo Cineclube Lanterninha Aurlio no esto

isoladas de um movimento que os cineclubistas chamam de rearticulao do movimento, que iniciou em 2003. Nesse sentido, a pesquisa no cineclube se configura como um recorte local de uma forma de lazer ou entretenimento referida ao espao urbano de Santa Maria. Alm do mais, o prprio Lanterninha Aurlio deve ser pensado segundo todo um contexto em que as atividades cineclubistas vem ganhando visibilidade, no s em termos de proporcionar filmes para um pblico, mas por pretender ser uma forma de exibir e distribuir diversos longa e curta-metragens que so produzidos em todo o pas, mas que no so exibidos nas salas de cinema comerciais. Na medida em que prosseguia em minhas observaes, verifiquei a dificuldade em me distanciar do grupo que estava pesquisando. Eu tambm era freqentadora e, por isso, no apenas o cenrio era familiar, mas, os espectadores e os prprios integrantes da equipe que coordena o cineclube, de certa forma, faziam parte de uma mesma rede de relaes e de um universo simblico semelhante que permitia a interao fcil. A preocupao antropolgica nas pesquisas de grupos da mesma sociedade do pesquisador est em transformar, segundo Da Matta, o extico em familiar e o familiar em extico (1984, p.157). Assim, o estranhamento se deu por uma preocupao em entender o sentido da prtica de freqentar o cineclube para aqueles espectadores, pois estes fazem parte da minha sociedade, no entanto, apresentam entendimentos, experincias, viso de mundo, hbitos, crenas, que desconheo.

1. 4 Mtodos e tcnicas de pesquisa

Os mtodos e teorias da cincia social no esto sendo produzidos por computadores, mas por homens e mulheres que trabalham no em laboratrios, mas no meio social a que se aplicam os mtodos e se transformam em teorias. (Geertz, 2001, p.31).

Em minha pesquisa no cineclube, privilegiei o uso tcnicas qualitativas para a coleta de dados, as quais consistem em descries detalhadas das situaes com o objetivo de compreender os indivduos em seus prprios termos (Goldenberg, 2005, p.53), pois considerei serem mais adequadas para o entendimento daquele universo. Os dados

etnogrficos que pretendo apresentar foram coletados, principalmente, durante o decorrer do ano de 2006, mediante observao participante, conversas informais, entrevistas abertas, alm do uso de questionrios em dado momento da pesquisa. Howard S. Becker (1997, p. 34) explica que se inserir se torna problemtico, principalmente para o praticante de observao participante. No entanto, a minha insero em campo se deu de forma tranqila devido, creio, ao fato de eu j freqentar o espao, o que tornou fcil a interao, no s com a equipe, mas tambm com aqueles que eu almejava pesquisar. Tanto o acesso s pessoas observadas, quanto a entrega de questionrios, em certo momento da pesquisa, foram passos que pude dar sem dificuldades maiores. Minha identidade de pesquisadora, s vezes se confundia com a de cineclubista, quando ento eu fazia pequenas tarefas com a equipe, desde colocar o livro de assinaturas na mesinha, at ajudar na hora da projeo, dizendo como estava a imagem ou o som do filme a ser exibido. Nesse sentido, qualifico como bastante importante esse perodo (maro a dezembro de 2006) de observao participante, ainda que restrita apenas a um dia da semana. Conforme Goldenberg (2000):
Por meio, por exemplo, da observao participante, por um longo perodo de tempo, o pesquisador coleta os dados atravs da sua participao na vida cotidiana do grupo ou da organizao que estuda, observa as pessoas para ver como se comportam, conversa para descobrir as interpretaes que tm sobre as situaes que observou, podendo comparar e interpretar as respostas dadas em diferentes situaes (Goldenberg, 2000, p. 47).

Assim, o contedo do caderno de campo fruto dessas observaes, do que era visto e ouvido no cenrio escolhido para a pesquisa. Ele permite que se faa o primeiro exerccio de escrita da pesquisa. Procurei no tomar notas na frente das pessoas com quem conversava durante o campo. Da mesma forma que no usei o gravador. Logo, vejo o caderno de campo como um dos instrumentos de pesquisa, pois ele permite, como expe Jos Guilherme Cantor Magnani (1996)

captar uma informao que os documentos, as entrevistas, os dados censitrios, a descrio de rituais, - obtidos por meio do gravador, da mquina fotogrfica, da filmadora, das transcries - no transmitem. (Magnani, 1996, s.p.)

A pesquisa de campo um processo de apreenso da realidade que deve ser realizada em etapas. Assim, em fins de 2005 quando estava fazendo a disciplina de Projeto de Pesquisa surgiu o interesse de estudar o espao do cineclube, mas no utilizei tcnicas de pesquisa. Constituiu o momento em que surgiram os primeiros questionamentos acerca do tema escolhido e em que foram feitas as primeiras inseres em campo, quando as sesses do Lanterninha Aurlio ainda ocorriam em uma sala da Casa de Cultura. A segunda fase, que ocorreu de maro a dezembro de 2006, representa a etapa em que inicio o trabalho de campo via observao participante, leituras mais aprofundadas sobre o assunto de pesquisa e tambm aplicao de alguns poucos questionrios entre os espectadores do Cineclube Lanterninha Aurlio. Esse perodo foi particularmente rico por eu conseguir conversar e tambm aplicar alguns questionrios com cineclubistas6 de todo o pas, devido realizao, em Santa Maria, durante uma semana do ms de julho, da 26 Jornada Nacional de Cineclubes e do I Encontro Ibero-americano de Cineclubes. Partindo de uma lista que consegui com uma das organizadoras do evento e na qual estavam os nomes dos cineclubes participantes que viriam cidade, iniciei a busca por um representante de cada um destes. Ao todo, foram aplicados 16 questionrios, nos quais havia questes sobre o cineclubista, o cineclube e o pblico espectador. O evento incluiu uma vasta programao, com reunies, mesas redondas, oficinas, grupos de discusso, mostras de vdeos etc para debater diversas questes referentes atividade no pas. Dessa forma, s foi possvel realizar poucas entrevistas mais aprofundadas com os cineclubistas. Elas ocorreram principalmente no hall de entrada do hotel Itaimb, onde os participantes estavam hospedados e ocorria a maioria das atividades do evento, e na hora do jantar. Desses contatos, uma foi especial, porque conversei com um cineclubista envolvido com a atividade desde a dcada de 70, chamado de velha guarda do movimento cineclubista. O evento reuniu cineclubistas de pases como Mxico, Chile e Argentina, representantes do Ministrio da Cultura, alm do presidente da Federao Internacional de Cineclubes, o italiano Paolo Minuto, e do presidente do Conselho Nacional de Cineclubes, Antonio Claudino de Jesus. Como o enfoque da pesquisa no era exatamente a figura do cineclubista, os dados colhidos mediante os questionrios, durante essa semana de julho, serviram mais como

Termo utilizado para caracterizar a pessoa envolvida nas atividades de um cineclube. No considerada uma profisso, ainda que exista a discusso por parte de alguns coordenadores de cineclubes. O presidente atual do Conselho Nacional de Cineclubes, Antonio Claudino de Jesus contra sua profissionalizao.

documentos para compreender como se exerce a atividade em outros lugares do Brasil. Da mesma forma, o uso de questionrios para coletar informaes sobre os freqentadores do cineclube se tornou invivel, pois eu desejava que eles fossem respondidos no cineclube, mas o tempo era escasso, porque ou as pessoas chegavam quase no horrio do filme comear ou iam embora logo aps a sesso acabar. Poucos espectadores ficavam at o final para o debate. Por outro lado, foi til porque revelou a diversidade do pblico. Alm do mais, o uso de questionrios se torna problemtico por submeter todos os sujeitos a perguntas formalmente idnticas (Bourdieu, 2002, p.56). Ou seja, uma pergunta pode ter diversos sentidos para os indivduos, que esto separados pelas diferenas de cultura, classe, procedncia. A terceira fase representa a que iniciei com a realizao de entrevistas abertas com alguns espectadores do Cineclube Lanterninha Aurlio. O universo de pesquisa me mostrou certamente uma diversidade de pessoas em termos de idade, estilo, formao escolar, as quais estavam ali sentadas naquela sala escura devido a uma infinidade de motivos e trajetrias. Havia, entre os espectadores, estudantes universitrios, jornalistas, atores, artistas plsticos, aposentados, professores etc. Conheci pessoas que iam assistir a filmes que j tinham olhado at mais de uma vez, e outras que iam mesmo sem saber previamente o filme a ser exibido. A fim de identificar melhor quem eram esses espectadores e procurar localizar experincias suficientemente significativas para criar fronteiras simblicas (Velho, 1994, p. 16) comecei a construir as questes. Eu tinha em mente dois critrios de escolha dos entrevistados. Um seria mediante a anlise do livro de assinaturas para ver quem eram os espectadores mais assduos. O outro seria conforme a observao direta no campo. No entanto, fiquei surpresa ao concluir que esses critrios no se encontravam, j que justamente os dois entrevistados que, pela observao em campo eram os mais assduos, no assinavam o livro de presenas, fato, que s fui realmente comprovar no momento da entrevista. Haguette (1995, p. 86) define a tcnica de entrevista como um processo de interao social entre duas pessoas, na qual uma delas, o entrevistador, tem por objetivo a obteno de informaes por parte do outro entrevistado. Nesse sentido, procurei interagir com os entrevistados, fazendo algumas poucas perguntas previamente formuladas e deixando o entrevistado falar. Esse contato com o outro pela entrevista um processo comunicativo em que o pesquisador se envolve e, ao mesmo tempo, obriga-se a fazer as perguntas certas que sero validas para a pesquisa.

Dessa forma, realizei duas entrevistas abertas com um homem e com uma mulher, freqentadores do cineclube, ambos na faixa dos 40 anos. Do primeiro, solicitei a entrevista no fim de uma sesso. Ele se mostrou muito solcito e disse que podia ser ao final do filme. No entanto, o debate nesse dia, estendeu-se e achei melhor marcar um outro horrio. Perguntei a ele onde podia ser feita a entrevista. Combinamos ento em um Caf localizado no centro da cidade, s 14h do outro dia. Lugar que, segundo ele, a prpria extenso da sua casa. Sa da entrevista s 18h. A outra entrevista foi feita por intermdio de um dos integrantes da equipe do cineclube, que chamei de assistente de pesquisa, por me ajudar inclusive, na hora de fazer as descries no dirio etnogrfico. Essa segunda entrevistada tambm se mostrou disponvel em participar da entrevista aps a sesso do filme, mas esta acabou tarde e no tnhamos um lugar para realiz-la. Marcamos de nos encontrar pela manh, s 9h, em outro um Caf da cidade, tambm no centro da cidade mas, mais modesto. Nas duas entrevistas, surgiram temas bem diferentes e que do respaldo para os questionamentos sobre os freqentadores. Para construir o segundo captulo do trabalho, utilizei dois vdeos sobre cineclubismo. O primeiro intitulado Cineclube Lanterninha Aurlio: Fragmentos de uma histria (2005), realizado por cineclubistas do prprio Lanterninha Aurlio e o outro O que Cineclube (2006), produzido por alunos do curso de comunicao social da UFSM e da UNIFRA, e que conversou com alguns cineclubistas que participaram da 26 Jornada Nacional de Cineclubes e do I Encontro Ibero Americano de Cineclubes. Considero que a utilizao de material audiovisual no descaracteriza a pesquisa etnogrfica, mas se torna um meio de coleta de dados, desde que dada a devida ateno ao recorte feito para o vdeo. Concordo com Rose Satiko Gitirana Hikiji, quando usa o termo antroplogo-espectador para falar do antroplogo que v o cinema no como meio, mas, objeto da pesquisa. Diante da imagem, dedica-se a decifrao (1998, p.91) Toma-se o cinema como campo para a interpretao e observao antropolgica. Sabe-se, como explicita Carlos Perez Reyna, que visionar o material filmado no a mesma coisa que classificar e sistematizar as notas de campo (1997, p. 13), por isso, proponho, neste trabalho, a leitura dos dados audiovisuais sobre o grupo estudado, no caso, os membros do cineclube, como meio de compreender a atividade cineclubista sob outro ngulo. A indagao de Hikiji (1998) de que quando e de que forma a antropologia percebe o filme enquanto produto cultural, que veicula representaes e valores do grupo que o produziu (...)? (1998, p. 92)

parece-me relevante, pois o vdeo Cineclube Lanterninha Aurlio: Fragmentos de uma histria revelou a importncia que a imagem flmica tem para o grupo que o produziu. De fato, a anlise de um material audiovisual, implica igualmente, um exerccio semitico de interpretao de um idioma, de determinar o sentido que as coisas tm para a vida ao seu redor (Geertz, 1997, p. 181).

CAPTULO II

2.1 O advento do Cinema e a criao de salas em Santa Maria

Para se falar de cineclubismo necessrio um breve relato sobre o advento do cinema, que ocorreu por volta da segunda fase da Revoluo Industrial, marcado, como explica Fontana (2000), pelo surgimento da fbrica e do processo de urbanizao das cidades. Conforme Hikiji (1998), a primeira exibio de imagens em movimento ocorreu em 28 de dezembro de 1895, realizada pelos irmos Lumire, na Frana. No mesmo ano, exibido Sortie des usines Lumire a Lyon, um pequeno registro feito por Louis Lumire da sada de operrios de uma fbrica, o que j demonstra um interesse antropolgico em mostrar o outro e o contexto em que este est vivendo. Como nota Canevacci (1990),

O cinema por sua natureza antropolgico, na medida que no lhe estranha a possibilidade de representar qualquer momento cultural da histria do homem no espao e no tempo, com um envolvimento da percepo bem superior s anteriores formas de narrao. (Canevacci, 1990, p.25)

Santa Maria, localizada na regio central do estado do Rio Grande do Sul, possui, atualmente, cerca de 243.396 mil habitantes e uma populao urbana de 230.468 mil. Com sete instituies de ensino superior, um plo regional no que diz respeito educao. Conforme Corra (2005), foi a segunda cidade do estado a possuir luz eltrica, fato que contribuiu para o desenvolvimento de uma cultura teatral, cinematogrfica e fonogrfica. Segundo Beltro (apud Corra, 2005), a primeira exibio de um filme na cidade ocorreu em 1989, apenas trs anos aps a primeira sesso pblica de cinema, realizada em Paris. A autora descreve que os primeiros anos de 1900 sero marcados pela disputa de pblico e espao entre o cinema e o teatro, por isso, surgiu a necessidade da criao de uma sala prpria para a exibio de filmes que, at ento, vinham sendo exibidos em salas improvisadas e, principalmente, no antigo Theatro Treze de Maio. Assim, em 30 de dezembro de 1911, era inaugurado o Cine-Teatro Coliseu Santamariense, mais conhecido como Cine Coliseu,

culminando com o desenvolvimento do consumo cultural de cinema na cidade. Corra (2003) afirma que:

Posteriormente, foi inaugurado o Cine Independncia, na Praa Saldanha Marinho, em 1922, e o Cine-Teatro Imperial, na Rua Dr. Bozano, em 1935. Antes destes, houve o salo Seyffarth, adaptado exclusivamente para ser o primeiro cinema da cidade. Depois, a sala serviria de sede do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB) e, mais tarde, do Movimento Democrtico Brasileiro (MDB) (Corra , 2003, p. 48).

No final da dcada de 30, mais precisamente entre 1938 e 1939, a cidade possua quatro salas de cinema com projees dirias: o Coliseu, o Independncia, o Imperial e o Odeon. Corra (2005), observa que a dcada de 40 e o conflito mundial acarretaram mudanas nesse cenrio de apogeu. Segundo a autora, Santa Maria ficou com apenas duas salas o Imperial e o Independncia. O Odeon fechou e o Coliseu foi demolido (2005, p.32). Nos anos de 1950, o Cine Glria criado onde antes havia o Coliseu, e o Cine Imperial comea a decair por falta de reformas.

2.2 Situando historicamente o surgimento dos cineclubes

O desenvolvimento do cinema como uma opo de lazer vai acompanhar o processo de crescimento das cidades europias e propiciar sociabilidades. Dessa forma, os cineclubes surgem como espaos que foram se constituindo historicamente em decorrncia do consumo cinematogrfico. Segundo Gusmo (2006), em 1911, Riccioto Canudo (1879-1923), um italiano residente na Frana desde jovem, cria a expresso stima-arte, para denominar o cinema e tentar aproxim-lo dos poetas, pintores, arquitetos e msicos. Lunardelli (2000) ressalta que o primeiro cineclube foi fundado na Frana, em 1924, por Charles Lger, e se chamou Tribune Libre du Cinema. Ele foi pioneiro por possuir o esprito de unir as diferentes artes e propor o debate aps a exibio dos filmes. Mas foi Louis Delluc (1890-1924), o mais prximo seguidor de Canudo, que criou o termo Cin-Club, uma nomenclatura para organizao que tomasse a perspectiva de Canudo: agrupar amantes do cinema (Gusmo, 2006, p.233). Segundo Metz (p. 15, 1977), nessa poca, o cinema era visto, principalmente, com um tom terico, e pertencer a um cineclube significava afirmar a prpria coparticipao no cl cinfilo, cujo Totem, mtico e sagrado antepassado comum no mais o

sangue, como outrora, e sim a pelcula (Canevacci, 1990, p.81). A partir de ento, os cineclubes se espalharam por toda Europa, ao mesmo tempo em que cresceu o nmero de cinemas de vanguarda (hoje chamados de cinema de arte) e cinematecas. Essas ltimas, encarregadas de serem a memria do cinema, com a preservao de obras extraordinrias condenadas fogueira e ao esquecimento pelo sistema de explorao comercial dos filmes (Carvalhaes, p. 21, 1979).

Gusmo (2006) afirma que, no Brasil, a experincia cineclubista se inicia em 19287, com a criao, no Rio de Janeiro, do Chaplin Club. Formado por intelectuais, como Otvio de Faria, Plnio Sussekind Rocha, Almir Castro e Cludio Mello, ele duraria apenas trs anos, no entanto, considerado um elemento importante na formao da cultura cinematogrfica brasileira. Para a autora, o cineclube foi,

Mentor da cultura cineclubista no Brasil e herdeiro da tradio da vanguarda francesa, editou a revista O Fan, rgo divulgador do cineclube, e exibiu, em primeira mo, em 1931, O Limite, de Mrio Peixoto, filme brasileiro mais importante do perodo (Gusmo, 2006, p.15).

O Clube de Cinema de So Paulo, criado em 1940 por estudantes do curso de Filosofia da Universidade de So Paulo (USP), propiciou o surgimento da Cinemateca Brasileira8, importante rgo para a preservao de obras cinematogrficas. Ismail Xavier (1994) contribui ao lembrar da relao entre os cineclubes e as universidades:

As universidades chegam ao cinema depois dos museus e, dentro delas, os estudantes se antecipam s suas Escolas. Tal o caso do Clube de Cinema criado na Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras, em 1940, como plo de estudos e debates, dentro do esprito formador que marcou tais iniciativas
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Nesse ano, criado tambm o primeiro cineclube da Argentina, com o nome de Cine-Club de Buenos Aires, formado igualmente por intelectuais, como Jorge Luiz Borges (Couselo, 2000, s.p.). A Cinemateca Brasileira surgiu a partir da criao do Clube de Cinema de So Paulo, em 1940. Seus fundadores eram jovens estudantes do curso de Filosofia da USP, entre eles, Paulo Emilio Salles Gomes, Dcio de Almeida Prado e Antonio Candido de Mello e Souza. O Clube foi fechado pela polcia do Estado Novo. Aps vrias tentativas de se organizarem cineclubes, foi inaugurado, em 1946, o segundo Clube de Cinema de So Paulo.(Cinemateca Brasileira, disponvel em: <http://www.cinemateca.com.br>).

desde o cinema mudo. Entre seus fundadores, a figura chave Paulo Emilio Salles Gomes, o estudante de Filosofia que trouxe para a Faculdade a melhor tradio do cineclubismo em temporada na Frana, tomou lies com Plinio Sussekind Rocha, ex-membro do Chaplin-Club (1928-31), do Rio de Janeiro, principal foco da teoria cinematogrfica do Brasil at ento (Xavier, 1994, p.1)

Em fins da dcada de 1940 e comeo de 1950 nascem cineclubes em diversas cidades brasileiras, entre eles, o Clube de Cinema de Porto Alegre, fundado em 13 de abril de 1948, com uma reunio inaugural no auditrio do jornal Correio do Povo. Lunardelli (2000, p.26) afirma que o clube surgiu do entusiasmo de Paulo Foutoura Gastal, pessoa conhecida na capital por seu desbragado amor ao cinema, que conseguiu reunir jornalistas, escritores, artistas, poetas e intelectuais porto-alegrenses em torno do interesse por cineclubismo e questes tericas do cinema. Em Santa Maria, a atividade cineclubista surgiu em 1951 com a fundao do Clube de Cinema. Edmundo Cardoso, juntamente com Luiz G. Schleininger, Wilson Aita, Dr. Luiz Bolick, Victor Camargo, Salvador Isaia, Guido Isaia, Edna Mey Cardoso, Bortolo Achutti e outros foram os responsveis por um dos principais redutos de cultura cinfila na cidade.

Funcionou regularmente todas as segundas-feiras no antigo Centro Cultural, no prdio do Theatro Treze de Maio, no perodo de 1951-1962. O clube possua um grande nmero de scios e era uma entidade cultural amadorstica, mesmo assim foi muito combatido pelos gerentes dos cinemas locais que erradamente viam no clube um concorrente (Acervo Edmundo Cardoso, 2006).

Segundo consta em documentos do Acervo de Edmundo Cardoso, todos os scios recebiam em casa a programao do ms. Os filmes eram organizados em ciclos temticos, como pico, cinema italiano neo-realista, histrico, semi-documentrio e romntico, escolhidos por Edmundo Cardoso e demais participantes. O acervo era composto por filmes de 35mm e 16mm, que vinham, principalmente, de Porto Alegre e do centro do pas. Apesar de o Clube de Cinema ser considerado o primeiro cineclube da cidade, existiram outras diversas atividades de projeo de pelculas na regio de Santa Maria. Na dcada de 20, Frederico Scherechvski exibia filmes em um aparelho de cinema de 35 mm. Os filmes mudos eram apresentados em comunidades do interior, em sales de clubes, igrejas ou

at em residncias particulares. Na mesma poca, conforme Cardoso (apud Corra, 2005), foi inaugurada, por Luiz Medina, a confeitaria Ponto Chique, rua Dr. Bozano, onde tambm eram exibidos filmes esporadicamente, em uma sala anexa. Outro espao destinado ao cinema foi um bar-cinema, ao ar livre, chamado Cine Universal, conhecido reduto de bomios, que funcionou at o incio da dcada de 30. Como relata Cardoso (apud Corra, 2005),

No bar, o homem botou um aparelho de projeo de 9,5 mm, que projetava filmes mudos (...). O cineminha era praticamente gratuito, apenas exigia qualquer consumao. As exibies de filmes duravam todas as noites das 20 24h00. (Cardoso, 2002, p.30).

Para Felipe Macedo (s.d, s.p), os anos 50 so marcados pela atuao da Igreja Catlica na formao de novos pblicos de cinema em todo o Brasil. Em 1952, chega ao pas uma misso do OCIC Ofcio Catlico Internacional do Cinema para dar cursos e seminrios e estimular a criao de cineclubes nas instituies ligadas Igreja. Nessa poca, os filmes serviam principalmente de suporte para discusso de questes morais, segundo os preceitos do catolicismo. Em Santa Maria, foi criado um cineclube coordenado pela Ao Catlica, outro no Colgio Santa Maria e um terceiro no Seminrio So Jos. Esse movimento de orientao catlica estimulou a cultura cinematogrfica e a fundao de cineclubes para alm da atuao de pessoas como o Irmo Ademar da Rocha, que desde da dcada de 40 percorria a regio da IV Colnia9, desenvolvendo um trabalho de exibio de filmes mudos em sales paroquiais das comunidades. Nessa poca, estavam sendo criados seminrios e, por isso, os filmes tambm tinham o intuito de arrebanhar jovens para a atividade sacerdotal. Em 2004, aos 100 anos de idade, Irmo Ademar foi o homenageado local da 3 edio do Santa Maria Vdeo e Cinema10. A vida deste entusiasta do cinema est documentada em um livro e no documentrio O Irmo do Cinema, lanado em 2006 e dirigido por Kita Tonetto e Srgio Assis Brasil. Irmo Ademar morreu em setembro de 2006, aos 102 anos de idade, mesmo ano de criao, em Faxinal do Soturno, cidade onde morou de 1947 a 1983, de um cineclube com seu nome. Segundo Manolo Zanella, idealizador do projeto, a idia abrir portas para a arte que o Irmo Ademar trazia cidade antigamente. Para relembrar aquele tempo, teremos sesses de cinema na praa (Jornal Dirio de Santa Maria, 2006). O Cineclube Lanterninha
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Segundo Zanini (2006), corresponde a uma regio de migrao italiana que congrega as cidades de Agudo, Dona Francisca, Faxinal do Soturno, Ivor, Nova Palma, Pinhal Grande, Restinga Seca, So Joo do Polsine e Silveira Martins.

Festival de premiao de vdeos locais e nacionais que ocorre desde de 2002, com a coordenao geral de Luiz Alberto Cassol.

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Aurlio esteve presente na inaugurao, apoiando a iniciativa e realizando uma oficina sobre Formao de cineclubes e histria do cinema, que foi ministrada por Luiz Alberto Cassol e Paulo Henrique Teixeira. Outro cineclube da regio que teve apoio do Lanterninha Aurlio foi o Cineclube Vagalume de Caapava do Sul, um projeto realizado desde de 2005 por alunos da Urcamp (Universidade da Regio da Campanha) e coordenado pelo professor Dr Gilvan Odival Veiga Dockhorn. Macedo (s.d, s.p) explica que, nos anos 50 e 60, comeam a ser criadas iniciativas com o intuito de desenvolver o cineclubismo como atividade nacional, tais como, a criao, em 1958, da Federao de Cineclubes do Rio de Janeiro e a realizao, em 1959, da Primeira Jornada dos Cineclubes Brasileiros, um congresso nacional que acabaria se tornando uma tradio e sendo realizado mais 22 vezes, at 1989, sempre em diferentes cidades do pas. O autor afirma que existem trs caractersticas principais que permitem identificar um cineclube: no ter fins lucrativos, possuir uma estrutura democrtica e um compromisso cultural ou tico. Essas idias ainda norteiam a atividade cineclubista realizada, por exemplo, pelo Lanterninha Aurlio. As jornadas realizadas foram encontros de cineclubistas, com o objetivo de fortalecer o movimento e discutir novas formas de exibio, alm de fazerem frente aos problemas que os cineclubes tiveram que enfrentar, como a censura durante o regime militar. Mais adiante, farei um relato sobre a experincia de participar de uma jornada realizada em Santa Maria RS e discutir a respeito do que o cineclubismo significa hoje. No comeo dos anos 70, o Centro Cultural, onde hoje funciona o Theatro Treze de Maio, em Santa Maria, abrigou cineclubistas interessados no somente em discutir cinema e questes estticas, mas em produzir filmes. Com uma filmadora super-8, conseguiram fazer dois filmes. A gerao superoitista, como chamada, formada por Pedro Freire Junior (presidente do Centro Cultural na poca), Clnio Facin, Roberto Bisogno, Luiz Carlos Grassi, e outros, foi homenageada na figura deste ltimo, no 5 Santa Maria Vdeo e Cinema, em 2006. interessante assistir ao documentrio Super-70 dirigido por Luiz Alberto Cassol, em 2006, que conta um pouco mais sobre esse momento e as trajetrias dos principais integrantes do grupo.

2. 3 A criao do Cineclube Lanterninha Aurlio11

O Cineclube Lanterninha Aurlio foi fundado em meados de 1977, por estudantes da UFSM, e o segundo cineclube mais antigo em funcionamento do Rio Grande do Sul. Desde do comeo teve relao com a CESMA (Cooperativa dos Estudantes de Santa Maria). Conforme Paulo Henrique Teixeira,

(...) com o apoio de outras pessoas que continuavam freqentando o Centro Cultural (reduto de ativistas culturais que funcionava onde hoje temos o Theatro Treze de Maio). Um deles, Gilberto Muniz Simon, associado nmero 01 da CESMA, com grande experincia na atuao em cineclubes operrios de So Paulo e com trnsito entre as distribuidoras de filmes alternativos, facilitou a implementao do projeto. O equipamento necessrio (projetor na bitola 16mm) foi conseguido sob emprstimo, junto PrReitoria de Extenso da UFSM (Teixeira, sd, sp).

Em 1978, Orlando Fonseca, Humberto Gabbi Zanatta, Jair Alan e outros colaboradores batizaram o cineclube de Lanterninha Aurlio em homenagem ao lanterninha Aurlio de Oliveira Lima, que trabalhou no Cine Imperial de 1935 a 1975. Na poca, cogitouse nomear o cineclube de Apaga a luz Aurlio, frase repetida diversas vezes e que se tornou referncia no cinema local. J a marca visual do projeto cineclube foi criada em 1980. A poca de sua fundao coincidiu com o final da ditadura militar, por isso, o cineclube surgiu com o objetivo especfico de promover o debate sobre a situao poltica brasileira. Para Luiz Geraldo Cervi, em depoimento ao vdeo Cineclube Lanterninha Aurlio Fragmentos de uma histria (2005),

Tinha sempre uma preocupao com isso (ditadura militar), tinha todo o esquema o esquema, de segurana. Se a polcia chegasse, algum iria tirar o projetor, tirar o filme e sair de alguma maneira. Os cineclubes so um tanto quanto subversivos (Cervi, 2005).

Para a compreenso da histria do Cineclube Lanterninha Aurlio, utilizei alguns trechos de depoimentos de trs cineclubistas, Luiz Geraldo Cervi, Carlos Alberto Florese lvaro Nunes, que participaram de sua criao e que esto documentados no vdeo Cineclube Lanterninha Fragmentos de uma histria, gravado em Santa Maria e lanado em 2005, no 3 Santa Maria Vdeo e Cinema com direo de Fernando Krum e Marcos Borba.

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A maioria dos cineclubes criados em fins da dcada de 70 tem em comum o fato de que a projeo de um filme servia tambm para se debater sobre poltica. Muitos cineclubistas eram militantes polticos e partidrios. Em Santa Maria, no foi diferente, e aqui ainda existia a preocupao de se discutir a idia de cooperativismo, j que o cineclube estava ligado a uma cooperativa. O Lanterninha Aurlio no possua sede prpria, fazia sesses de filmes em diversos lugares da cidade, como a Boate do Diretrio Central dos Estudantes, a Boate do Clube Caixeral, o Auditrio Gulerpe e outros espaos localizados no campus da Universidade Federal de Santa Maria, alm de salas improvisadas em vilas e bairros da cidade. Conforme Carlos Alberto Flores (2005), eles aproveitavam todos os espaos que apareciam, pois no eram todos os lugares que aceitavam a realizao da atividade devido militncia poltica de alguns cineclubistas dessa poca. Mas, mesmo assim, o pblico nas projees no era menor que 50 pessoas. Ortiz (2001) afirma que o perodo do regime militar esteve associado expanso de atividades culturais que se contraporiam ao pensamento autoritrio e que, por estarem embutidas de significados ideolgicos, foram controlados pela censura. Nesse sentido, o ato censor no atingia o cinema, enquanto produto cultural, mas os filmes. Esse desenvolvimento de um mercado de bens culturais estimulou a atuao do Estado junto s esferas culturais. Para Ortiz (2001),

Ser por isso incentivada a criao de novas instituies, assim como se iniciar todo um processo de gestao de uma poltica de cultura. Basta lembrarmos que so vrias as entidades que surgem no perodo Conselho Federal de Cultural, Instituto Nacional do Cinema, EMBRAFILME, FUNARTE, Pr-Memria, etc. (Ortiz, 2001, p. 116)

A Empresa Brasileira de Filmes S.A - EMBRAFILME foi criada em 1969, com a tarefa de fiscalizar e incentivar a atividade cinematogrfica no Brasil. Roberto Moura (2003, p.76) contribui ao dizer que, apesar de a empresa estatal ter surgido em pleno regime militar, foi a principal produtora e distribuidora de filmes do perodo entre 1969 e 1990. Sua criao representou uma nova fase no cenrio cinematogrfico do pas, com a consolidao, nos anos 70 do hbito de ir ao cinema. Os cineclubes foram igualmente beneficiados com a facilidade de distribuio de pelculas. O Cineclube Lanterninha Aurlio tinha contato com a EMBRAFILME e com a DINAFILME - Distribuidora Nacional de Filmes para Cineclubes, esta ltima criada em 1976, durante a 10 Jornada Nacional de Cineclubes, em Juiz de Fora -

MG. Macedo (s.d, s.p) expe que ela estava ligada ao Conselho Nacional de Cineclubes e funcionava tambm como acervo de obras cinematogrficas, algumas pertencentes Cinemateca e cedidas pelo cineclubista Paulo Emlio Salles Gomes. Sabe-se, como coloca Ortiz (2001), que a dcada de 80 marcada por um declnio do consumo cinematogrfico. No entanto, o autor conclui que no somente devido a outras formas de lazer, em particular televiso que o nmero de espectadores diminuiu. Trata-se de um fenmeno mundial e com outras diversas razes.

(...) o preo das entradas, o fechamento dos cinemas de bairro, sua concentrao nos centros urbanos e zonas servidas por uma maior estrutura de lazer, como restaurantes, shopping centers, e, claro, a concorrncia de outros meios, como, a televiso comercial, a cabo, e o videocassete, alm de formas alternativas de lazer, como o turismo, os passeios e o automvel (Ortiz, 2001, p.125).

Entre as conseqncias, percebe-se tambm a diminuio da produo brasileira e circulao de filmes e nesse sentido, o enfraquecimento do cineclubismo enquanto movimento, culminando com a realizao, em 1989, na cidade de Vitria ES, da ltima Jornada de Cineclubes. Conforme Estevinho (sd), a extino da EMBRAFILME pelo Governo Collor (1990 1992), em 1990, representou ao campo cinematogrfico a interdio do acesso aos investimentos estatais e, com isso, uma produo quase inexistente de filmes brasileiros. Em Santa Maria, o processo de encolhimento do pblico de cinema vai ocorrer, principalmente, em meados da dcada de 90, quando, em 1995, o Cine Independncia fecha suas portas, e dois anos mais tarde, os cines Glria e Glorinha12. Assim, os chamados Cinemas de calada vo desaparecendo e sendo transformados em templos religiosos, e as salas de exibio transportadas para dentro dos Shopping Centers, evidenciando a reduo de espaos pblicos de cultura, como praas e galerias e, conseqentemente, uma mudana nos hbitos de consumo cultural de cinema. Atualmente, h quatro salas de cinema na cidade, duas no Shopping Monet e duas no Shopping Santa Maria. So consideradas salas de m qualidade, principalmente, no que diz respeito ao som e ao descuido com as datas de lanamentos de filmes nacionais e internacionais. Entre as pessoas freqentadoras do
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Sobre esse momento interessante assistir ao vdeo guas danantes dirigido e lanado por Luiz Alberto Cassol em 1995 e que documenta a ultima sesso do Cine Independncia.

cineclube que responderam ao questionrio, apenas duas diziam freqentar os cinemas comerciais da cidade. A maioria disse que no ia por considerar os preos dos ingressos elevados e pelos filmes exibidos serem ruins. Um freqentador contou: Quando o filme presta fica pouco tempo e quando no presta fica muito tempo em cartaz (Abdon, mdico aposentado, 71 anos). Ainda, segundo as respostas dadas nos questionrios e entrevistas realizadas com os freqentadores do cineclube, ficou evidente que a prtica de assistir a filmes em vdeo e DVD bastante comum e preferencial em relao ida s salas de cinema. Uma pesquisa realizada pela Filme B13 mostra que se trata de uma tendncia mundial, motivada pelo fortalecimento do entretenimento caseiro (TV paga, Internet, venda e locao de DVDs) e da pirataria. Se, na dcada de 80, os cinemas perderam espectadores para a televiso, hoje, esto sujeitos a essas novas formas de se consumir obras cinematogrficas. Sobre esse consumo em mbito privado, interessante o estudo de Mantecn (1992). Para a autora, ir ao cinema uma sociabilidade entre casais e amigos, enquanto a relao com o vdeo est vinculada a uma prtica familiar. Pensando o hbito de freqentar o cineclube ao invs das salas de cinema, pude concluir, em minhas observaes, que o pblico do Lanterninha Aurlio composto principalmente de pessoas sozinhas, casais e amigos, raramente viu-se espectadores com familiares. Quando isso acontecia, geralmente, se via me com filha(s). Em 1995, com a suspenso das atividades do Cineclube Lanterninha Aurlio devido a dificuldades de renovao do acordo que permitia o uso da sala 0714 e ao desmantelamento do grupo que mantinha a atividade, houve a formao de um novo cineclube na cidade, criado a partir da iniciativa de quem havia se apaixonado por cineclubismo e ficado rfo das sesses realizadas na sala 07. o caso do Otelo Cineclube, desenvolvido em 1995, por Luiz Alberto Cassol.

Comecei a freqentar cineclube em 1993 no Cineclube Lanterninha Aurlio quando as sesses funcionavam na sala 07 da Antiga Reitoria. Mas, eu comecei a exercer a atividade cineclubista em 1995, com a fundao do Otelo Cineclube, apesar de que l no Aurlio eu j me considerava um cineclubista, por ir s sesses (Cassol, 2006).

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Empresa brasileira especializada em nmeros do mercado de cinema. Pgina eletrnica: www.filmeb.com.Br

Sala situada no prdio da Antiga Reitoria da UFSM , no centro da cidade. Local onde tambm se realizavam aulas e apresentaes de trabalhos e de monografias.

Conforme Cassol (2006), o Otelo Cineclube foi um projeto apresentado ao Sindicado dos bancrios de Santa Maria e regio e durou at 1999, com sesses todos os sbados, na Sala de Vdeo do Sindicato, rua Serafim Valandro. O nome, em homenagem ao ator brasileiro Grande Otelo, servia tambm para indicar uma preocupao com a exibio de filmes brasileiros. Alm da entrada gratuita, era distribudo um informativo com a programao do ms e informaes e notcias cinematogrficas. Luiz Alberto Cassol vicepresidente da Cooperativa dos Estudantes de Santa Maria, diretor, roteirista, coordenador geral do Festival de Cinema de Santa Maria, vice-presidente do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros (CNC) e segundo, ele mesmo diz, representa a jovem guarda do cineclubismo brasileiro, que se envolveu com a atividade, primeiramente, como freqentadora de cineclube. Para Cassol (2006), quando nasce a paixo pelo cineclubismo. Com uma pausa da atividade cineclubista em Santa Maria, criado em 2001, o Cineclube Poro, projeto desenvolvido pela TV OVO15 e que durou apenas 1 ano.

2.4 A retomada das atividades do Lanterninha Aurlio e do movimento cineclubista brasileiro

O processo de rearticulao das atividades cineclubistas em Santa Maria inicia-se em 2003, com a unio de pessoas que fizeram parte dos cineclubes Lanterninha Aurlio, Otelo e Poro. Foi desenvolvido um projeto de Curtas nas Quartas, que promoveu a projeo de curta-metragens, no auditrio da Casa de Cultura e, posteriormente, de longa-metragens, dando prioridade sempre para as produes nacionais. Esses primeiros passos de retomada das atividades tambm culminaram com a realizao de sesses itinerantes por bairros e vilas da cidade. Segundo Paulo Henrique Teixeira (s.d),

Com o apoio da Casa de Cultura de Santa Maria que disponibilizou seu auditrio, a parceria estabelecida tambm com a Estao Cinema16 e com a TV OVO foram fundamentais neste processo. As atividades cineclubistas foram retomadas na metade de 2003 e de l para c foram desenvolvidos vrios ciclos que tm primado pela produo local, gacha e nacional. Sempre que preciso, e de acordo com a concordncia do grupo, feito o uso de outras produes. Procura-se ter pelo menos uma vez por ms um
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Oficina de Vdeo Vila Oeste, criada a partir de oficinas de vdeo, ministradas em 1996, para jovens da periferia Associao dos Profissionais e Tcnicos de Cinema e Vdeo de Santa Maria, fundada em 6 de abril de 2002.

da cidade de Santa Maria.

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convidado, de preferncia um realizador, para apresentar e conduzir um debate sobre determinada obra, isto dentro do projeto "Curta nas Quartas", pois as sesses se do em todas quartas-feiras, no auditrio da Casa de Cultura, s 19h, com entrada franca (Teixeira, sd, sp).

Em nvel nacional, a retomada do cineclubismo ocorre, principalmente, em fins de 2003, com a realizao, durante o Festival de Cinema de Braslia, da 24 Jornada Nacional de Cineclubes, aps um hiato de 14 anos, desde a sua ltima edio. Houve no apenas a reunio de mais de cem cineclubistas de todo o pas, mas o encontro de duas geraes de apaixonados por cinema. nesse momento tambm que o Conselho Nacional de Cineclubes (CNC) retorna como entidade representativa dos cineclubes e escolhe, por meio de votao, o nome de Luiz Alberto Cassol como representante da regio sul para a Comisso Nacional de Rearticulao do Movimento Cineclubista. Segundo Cassol (2006), a escolha conseqncia do trabalho desenvolvido no cineclubismo santa-mariense por muitas pessoas, e principalmente, pelo Lanterninha Aurlio (2006). Atualmente, o Cineclube Lanterninha Aurlio realiza suas atividades em sede prpria, no auditrio do Centro Cultural Cesma. Um espao com 200 poltronas, o qual as pessoas freqentam a fim de assistir a filmes de forma gratuita e participar de um debate no final das sesses. Suas atividades se realizam todas as quartas-feiras, s 19h. A cada ms proposto um ciclo de filmes com uma temtica diferente. A projeo de filmes no fica restrita somente ao auditrio, so feitas sesses itinerantes em praas, escolas, comunidades rurais, bairros e em cidades da regio. As atividades so desenvolvidas pela equipe formada por Luiz Alberto Cassol, Paulo Henrique Teixeira (coordenador do cineclube), Marcelo da Silva, Francele Cocco, Marcos Borba e outros. Em 2003, foi criado por Daniela Pedroso, professora do curso de Publicidade e Propaganda, o Cineclube Unifra, ligado UNIFRA (Centro Universitrio Franciscano). Hoje ele coordenado pelo professor Carlos Badke e desenvolvido por alunos do curso de Comunicao Social. O cineclube uma atividade de extenso do curso e utiliza sala e equipamentos da instituio. Alm dos cineclubes, foram institudas diversas outras iniciativas com o objetivo de exibir filmes, como o Projeto Ciclo Histrico, do curso de Histria, e o Projeto Antropologia e Cinema, do curso de Cincias Sociais, ambos da UFSM. Na regio centro, h hoje em funcionamento, alm do Lanterninha Aurlio e do Unifra, outros trs cineclubes: Alvorada em So Sep, Vagalume em Caapava do Sul e Irmo Ademar em

Faxinal do Soturno. Todos criados a partir do apoio e consultoria, atravs de oficinas, da equipe que coordena o Lanterninha Aurlio. interessante perceber o carter do cineclube de ser um plo cultural na cidade de Santa Maria, que no se restringe apenas ao universo dos filmes, mas tambm no desenvolvimento de uma interao com entidades locais. O ciclo de filmes italianos, realizado no ms de maio, foi uma ao conjunta entre a Associao Italiana de Santa Maria e o Cineclube Lanterninha Aurlio, integrando as comemoraes dos 132 anos de imigrao italiana no Estado do Rio Grande do Sul. Foram exibidos quatro filmes que ofereceram a oportunidade de se debater o que ser italiano nos filmes italianos neo-realistas e o que ser italiano na Itlia atual. A presena de espectadores foi bastante expressiva em relao aos outros ciclos do mesmo ano, apesar dos episdios envolvendo o cineclube e a Lei de Direitos Autorais. Alm do mais, o ciclo atraiu muitos descendentes de italianos e alunos de lngua italiana da Associao que no freqentavam as sesses do cineclube. Por outro lado, o ciclo de filmes alemes, intitulado A Alemanha no s futebol, construdo juntamente com o Instituto Cultural Brasileiro-Alemo de Santa Maria, durante o ms de junho, no teve o mesmo retorno entre os descendentes alemes, o que evidencia tambm um processo de valorizao da descendncia italiana, que vem ocorrendo h alguns anos na regio de Santa Maria. Natlia Azevedo (1997) enfatiza a ao dos cineclubes como plos de oferta cultural que no necessariamente representam espaos com uma efetiva participao e envolvimento dos grupos locais no seu desenvolvimento e funcionamento. Nesse sentido, o Lanterninha Aurlio, por no exigir nenhum tipo de associao prvia dos freqentadores, no tem o compromisso de mobilizar o pblico a participar mais ativamente das aes culturais promovidas pelo cineclube, o que por um lado positivo porque aumenta o nmero de espectadores, j que a participao no fica restrita ao grupo de associados como acontecia, principalmente, na dcada de 50. De qualquer forma, isso enfatiza um amadurecimento do movimento cineclubista que busca aumentar e democratizar o acesso ao cinema. A nova fase do Lanterninha Aurlio representa, igualmente, o desenvolvimento de atividades cinematogrficas da cidade que ultrapassam o espao do auditrio, com a realizao de sesses itinerantes e eventos. No dia 27 de setembro de 2005, em uma parceria do Cineclube Lanterninha Aurlio com o Cineclube Unifra, foi exibido no Auditrio da

Unifra o documentrio Dom Helder Cmara: O Santo Rebelde, de rika Bauer. A exibio, promovida pelo Conselho Nacional de Cineclubes (CNC) e pela Associao Brasileira de Documentaristas (ABD), ocorreu simultaneamente em 25 cidades brasileiras e representa o primeiro ttulo que teve seus direitos de exibio doados ao CNC, depois de retomada do movimento cineclubista em 2003. Conforme Cassol, a idia do CNC retomar um modelo alternativo de distribuio de filmes, que chegou a funcionar nos anos 80, abastecendo os cineclubes brasileiros (2005, p.3). Em agosto de 2006, foi criado o projeto Circuito Cineclubista de Estrias, que prope aos cineclubes que integram o CNC que exibam uma vez por ms dois curtametragens de at 10 minutos antes de suas sesses. Para Teixeira, o circuito vai reforar a apresentao de vdeos locais e dever aumentar as produes que no tm onde nem para quem serem exibidas (2006, p. 3). Esta primeira edio do circuito marcou tambm a estria do Projeto Filmes Nossos de Cada Ms do Cineclube Lanterninha Aurlio, que prev a exibio de produes locais e debate com seus produtores. No ms de novembro e dezembro de 2006, a curadoria do circuito ficou por conta da equipe do cineclube. Foram selecionadas nove produes santa-marienses, que foram exibidas em outros 21 cineclubes de todo o Brasil. O projeto, criado partindo de discusses da 26 Jornada Nacional de Cineclubes, realizada em Santa Maria no ms de julho de 2006, j teve quatro edies e reuniu em torno de trs mil espectadores.

2.5 O movimento cineclubista atual, 26 Jornada Nacional de Cineclubes e 2 Encontro Ibero-Americano de Cineclubes

O cineclubismo brasileiro resultado de uma histria ordenada pelos esquemas de significao que o movimento foi adquirindo ao longo dos anos e relacionada aos sujeitos envolvidos em sua prtica. a soma das diversas fases pelas quais passou - intelectual, de atuao catlica, contestadora dos padres estticos de Hollywood, militante pela defesa do cinema nacional, contra a ditadura -, mas sempre com o mesmo intuito de ser uma experincia de ver e debater cinema em um espao gratuito e democrtico. Assim, tanto os conceitos relacionados quanto os sentidos dados ao movimento cineclubista foram tendo seus significados transformados e reinventados, segundo o tempo histrico a que esteve ligado e as dinmicas polticas e institucionais localmente contextualizadas. De fato, o cineclubismo pode

ser compreendido como um conjunto de relaes no necessariamente harmoniosas, mas significativas, e demonstra a proximidade de grupos e mundos diferentes que se misturam. Hoje a luta cineclubista envolve outros processos, j que implica transformar os cineclubes em espaos alternativos para exibio de produes brasileiras e independentes, que no chegam ao circuito comercial de salas de cinema. Ou seja, trata-se de organizar um movimento que no est alheio s novas formas de interao e formatos que o cinema atual oferece, mas que busca ser um revs ao sistema da indstria cultural. Conceito este que pode ser melhor compreendido nas palavras de Bourdieu (1987):

O sistema da indstria cultural cuja submisso a uma demanda externa se caracteriza, no prprio interior do campo de produo, pela posio subordinada dos produtores culturais em relao aos detentores dos instrumentos de produo e difuso obedece, fundamentalmente, aos imperativos da concorrncia pela conquista de mercado, ao passo que a estrutura de seu produto decorre das condies econmicas e sociais de sua produo (Bourdieu, 1987, p. 136).

Assim, alm da discusso sobre cinema, o cineclubismo atual representa uma atividade que pode proporcionar uma maior democratizao da produo, difuso e exibio do audiovisual brasileiro e a formao de novos pblicos, para alm do grande circuito exibidor e produtor. De fato, essas questes, entre tantas outras, estiveram presentes nos debates ocorridos durante a 26 Jornada Nacional de Cineclubes e do 2 Encontro IberoAmericano de Cineclubes. Segundo Cassol (2006), na 25 Jornada, realizada em So Paulo, em 2004, foi proposta a realizao de um prximo encontro em Porto Alegre, mas, durante a Pr-Jornada em 2005, realizada em Ribero Preto SP, foi enviada ao conselho uma carta oficial de Biah Werther, cineasta e cineclubista, e de representantes do movimento em Porto Alegre, dizendo que eles estavam abrindo mo de realizar o evento e indicando o nome de Santa Maria. Para o cineclubista, a indicao estava relacionada com o conhecimento que Biah Werther e outros tinham da trajetria audiovisual e cineclubista na cidade, j que alguns representantes do CNC j tinham vindo Santa Maria em duas edies do festival Santa Maria Vdeo e Cinema e j tinham o entendimento de que aqui existia um pessoal que trabalhava na organizao de um evento na rea de cinema. (Cassol, 2006)

Com efeito, numa reunio do conselho, em uma assemblia, foi deliberado que a 26 edio da jornada ocorreria na cidade, juntamente com o 2 Encontro Ibero-Americano de Cineclubes que iria ocorrer em So Paulo. Mas a comisso decidiu trazer o encontro para Santa Maria, pois, assim, os participantes, como Paolo Minuto, presidente da Federao Internacional de Cineclubes (FIC), conheceriam uma edio da jornada nacional e poderiam ver como o movimento estava organizado no Brasil. Desse modo, durante uma semana, de 10 a 16 de julho, Santa Maria respirou um ar cineclubista, que se somou com uma movimentao em torno do cinema que j existia por causa do 5 Santa Maria Vdeo e Cinema realizado na semana anterior. Conforme Cassol (2006), j h um entendimento prvio da importncia para o cineclubismo brasileiro da realizao da jornada junto com o encontro.
A jornada considerada um divisor de guas no movimento cineclubista brasileiro e internacional, pois o presidente do CNC, Antonio Claudino de Jesus, acabava de ser eleito vice-presidente da FIC e era o primeiro evento internacional que ele participava no cargo. Foi o primeiro evento que tentou traar uma linha conjunta de aes, integrando todos os pases iberos americanos (Cassol, 2006)

Os eventos realizados em Santa Maria transformaram a cidade em uma referncia para o movimento cineclubista e evidenciaram a trajetria e atuao, principalmente, do Cineclube Lanterninha Aurlio. Por outro lado, a visibilidade ampliou a discusso sobre a legalidade da atividade. De fato, j em dezembro de 2005, o Lanterninha Aurlio e o Unifra, haviam recebido a informao da ADEPI (Associao de Defesa da Propriedade Intelectual) de que estariam proibidos de realizar as exibies, por no terem autorizao de veiculao, mas, ainda assim, os cineclubes continuaram com suas atividades. Em maio de 2006, foram apresentadas algumas reportagens nos jornais locais, Dirio de Santa Maria e A Razo, envolvendo o assunto. Cassol17, representante do Lanterninha Aurlio, explicou, na poca, que a denncia da ADEPI foi inconsistente, pois o cineclube, alm de possuir um acervo de filmes filiado ao CNC, exerce um atividade sem fins lucrativos e que visa a fomentar a discusso por meio do cinema, o que no prejudica nem salas de cinema comerciais nem as vdeolocadoras. O Cineclube Unifra tambm se posicionou, explicando que a atividade envolve alunos da instituio e tem como objetivo formar um pblico crtico e aumentar o
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Em entrevista publicada em 10 de maio de 2006 no Jornal A Razo.

gosto das pessoas pelo cinema, alm de ser gratuita. Por sua vez, o problema aumentou, principalmente, por conta da exibio de filmes recentes, o que gerou uma denncia annima de algum que estaria sendo prejudicado pelas sesses gratuitas. Esses episdios foram superados e vistos apenas como uma represso mercadolgica. No entanto, foi em dezembro de 2006, quando o jornal Dirio de Santa Maria publicou uma entrevista com o advogado Marcos Alberto SantaAnna Biteli em que ele alegava que os cineclubes deveriam ter autorizao para exibir qualquer tipo de obra cinematogrfica, que o debate ganhou outra dimenso. As afirmaes de Biteli foram vistas com cautela pela equipe do Lanterninha Aurlio, j que ele ligado CESMA, mas,tambm com algumas ressalvas. Segundo Cassol (2006), faltou na matria o contraponto de algum do movimento cineclubista, para falar da legalidade do cineclubismo, pois, ficou parecendo que o cineclube era apenas uma atividade ilegal.
Para uma cidade que em julho do mesmo ano tinha tido uma Jornada Nacional de Cineclubes e um Encontro Ibero-Americano de Cineclubes, mais de cem convidados, mais de sete paises presentes significa que a atividade cineclubista reconhecida no mundo inteiro, alis, to reconhecida que a maioria de grandes cineastas partem do movimento cineclubista e o respeitam muito, porque eles sabem que no cineclube que nasce um pblico espectador, cinfilos, crticos de cinema, cineastas e diretores. (Cassol, 2006)

Para ele, o contraponto deveria ter vindo do prprio jornal que em, julho de 2006, durante a realizao da jornada e do encontro, havia entrevistado Antonio Claudino de Jesus, presidente do CNC e vice-presidente da FIC, o qual dizia que os cineclubes esto amparados pelo CNC. Dessa forma, entende-se que situaes como essas que ocorreram na cidade podem ser superadas, especialmente, com o fortalecimento do movimento em todo pas e registro dos cineclubes junto ANCINE18. Cassol (2006) explica que existem leis desde as dcadas de 70 e 80 em relao aos cineclubes e ao formato de exibio em 16mm e que hoje o CNC uma entidade presente nos grupos de discusso do Congresso Brasileiro de Cinema e que ampara legalmente os cineclubes que integram o conselho. Na dcada de 50, no Brasil, bem como em Santa Maria, a atividade cineclubista era restrita a um grupo de intelectuais interessados em cinema, quadro que foi sendo alterado com
Agncia Nacional de Cinema, criada em 2001, que representa segundo Gatti (2005), um marco legal, depois de muito tempo, de um delineamento claro de uma poltica para o setor por parte do governo federal.
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as mudanas nos sistemas de produo, disseminao e consumo de bens simblicos. J nos anos 70, o cineclubismo esteve relacionado ao debate poltico. Com efeito, a diminuio de espectadores de salas de cinema e de cineclubes nas dcadas de 80 e 90, devido principalmente, ao consumo caseiro de filmes, intensificado pelo sistema da indstria cultural e pelo desmantelamento do movimento cineclubista brasileiro e de entidades relacionadas, provocou um hiato nas atividades. A retomada do movimento, a partir de 2003, representa o momento em que se busca no apenas a utilizao de meios audiovisuais digitais, mas a integrao dos cineclubes brasileiros e a recuperao de entidades como o CNC. Nesse sentido, vive-se um momento de rearticulao do debate sobre o que hoje o cineclubismo representa e do que os cineclubes podem fazer para promover um acesso mais amplo e democrtico aos filmes. O movimento cineclubista atual formado por indivduos de diferentes geraes de cineclubistas. De por um lado, h uma velha guarda, como Frank Ferreira, que representa o cineclubismo das dcadas de 70 e 80 e uma jovem guarda, como Luiz Alberto Cassol, que se relacionou com a atividade primeiramente como freqentador. Parece relevante a noo de projeto social, segundo Gilberto Velho (1994) em que,

A possibilidade de formao de grupos de indivduos com um projeto social que englobe, sintetize ou incorpore os diferentes projetos individuais, depende de uma percepo e vivncia de interesses comuns, que podem ser variados, (...) (Velho, 1994, p. 33)

Assim, o movimento cineclubista pode ser pensado como um projeto em que fundamental a organizao de indivduos em torno de interesses comuns e de renegociao com a realidade, pois, como afirmaVelho (1994), os projetos (mesmo que coletivos) esto ligados diretamente organizao social e aos processos de mudana social, por isso, os mais eficazes constituem aqueles que apresentam a capacidade de metamorfose. Portanto, o cineclubismo hoje pode ser concebido como uma unio da velha guarda e da jovem guarda em torno do estabelecimento de uma integrao entre os cineclubes e de uma eficcia simblica e poltica que pode ser alcanada com a relao entre o cineclubismo, a sociedade e o Estado, atravs de planos que buscam realizar experincias diversificadas de acesso ao cinema.

2.6 Cineclubistas: entre memrias e paixo

A histria do movimento cineclubista feita das lembranas dos cineclubistas. No vdeo Cineclube Lanterninha Aurlio: Fragmentos de uma histria (2005), que conta a trajetria do cineclube, a memria elemento importante e serve para compor os depoimentos de trs cineclubistas envolvidos na atividade em fins da dcada de 70. Concordo com Halbwachs (1990) quando coloca que a memria individual se relaciona com a memria coletiva, na medida em que essa primeira se conserva segundo a relao que o indivduo tem com o grupo. Para o autor:

Para que nossa memria se auxilie com a dos outros, no basta que eles nos tragam seus depoimentos: necessrio ainda que ela no tenha cessado de concordar com suas memrias e que haja bastante pontos de contato entre uma e as outras para que a lembrana que nos recordam possa ser reconstruda sobre um fundamento comum (Halbwachs, 1990, p. 34)

Isto , a lembrana que os cineclubistas tm da atividade est construda sobre algumas noes comuns e na prpria utilizao no pronome ns. Quando Cervi (2005), em depoimento para o vdeo, refere-se s situaes inusitadas que aconteciam nas sesses do cineclube, como a em que ele teve que fazer a traduo dos quadros de um filme mudo alemo, est lembrando como membro daquele grupo, e suas lembranas concordam com lembranas de outros cineclubistas. Contudo, a narrativa pessoal, marcada pela sua sensibilidade. A memria do cineclubismo santa-mariense ou, mais especificamente, do Lanterninha Aurlio est justamente nas lembranas dos membros e nas idias e palavras emprestadas de seu meio, mas como diz Halbwachs (1990), no aparecem com a mesma intensidade para cada um deles. Ao ver e ouvir os depoimentos de Luiz Geraldo Cervi, Carlos Alberto Flores (Kalu) e lvaro Nunes, percebemos que a memria est apoiada numa histria vivida, que no est documentada em livros. Por outro lado, esses trs cineclubistas citados no esto envolvidos na atividade atualmente, a no ser como freqentadores do cineclube, o que influencia tambm nos pontos de vistas de cada um. Os cineclubistas podem ser vistos, segundo a definio de Geertz (1997), como comunidade de indivduos unidos por conexes mltiplas, onde o que descobrimos sobre A nos diz tambm algo sobre B, porque conhecendo-se to bem e por tanto tempo, A e B so personagens nas biografias um do outro (1997, p.235). caso de Luiz Alberto Cassol e

Paulo Henrique Teixeira, dois membros da equipe atual do Lanterninha Aurlio. O primeiro relaciona seu envolvimento com o cineclubismo com o ano de 1993, quando freqentava a sala 07, que era coordenada na poca pelo segundo. Hoje, Teixeira coordenador do cineclube e representa uma figura importante para o cineclubismo em Santa Maria e para a cooperativa que mantm o projeto Lanterninha Aurlio. Outro personagem marcante para a histria do cineclubismo brasileiro Frank Ferreira. Durante a jornada e o encontro, realizados em Santa Maria em julho de 2006 pude conversar com ele. Aos 60 anos, editor de livros, Frank Ferreira um dos personagens de um cineclubismo marcado por uma histria de luta contra a censura e que propunha discusso dos filmes entrelaada com o debate da realidade poltica brasileira. Ele foi um dos fundadores, em 1981, do Cineclube Bexiga, localizado no bairro paulista de mesmo nome. considerado um dos projetos mais importantes da fase de retorno do Estado de Direito, pois foi um dos primeiros cineclubes a ter sede prpria e a operar com equipamento profissional 35mm, abrindo o caminho para uma possvel profissionalizao da atividade. Para ele,

Em primeiro lugar, os cineclubes e o cineclubismo fazem parte da histria da sociedade brasileira, da sua histria cultural e da sua histria poltica. Por sua vez, os cineclubes e o cineclubismo tm sua prpria histria, com aspectos sociais, culturais e polticos muito prprios e intransferveis(Ferreira, 2005, sp).

Atualmente, Ferreira um dos scios-fundadores do Cineclube Darcy Ribeiro, criado em 2003, a partir da iniciativa de alunos da Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo juntamente com o Ncleo de Pesquisa e Criao em Audiovisual (NUPECA). O cineclube est localizado na Vila Buarque, um dos mais importantes redutos culturais do centro de So Paulo, cercado por oito cineclubes, alm de salas de cinema e teatro e diversos espaos culturais, como o Memorial da Amrica Latina e o Ponto de Cultura da Vila Buarque. Apesar de usar a sala e os equipamentos da Escola de Sociologia e Poltica, Ferreira diz que o cineclube independente e no se envolve em conflitos contra a instituio, nem puxa o saco da diretoria. Ele considera que todo e qualquer cineclube tem que ser independente de partido, Igreja, Estado. A entrada franca e as exibies ocorrem todas as sextas-feiras, mas eventualmente o cineclube exibe filmes fora da sede, como por exemplo, em presdios.

Quanto ao pblico do cineclube, Ferreira, diz ser em mdia dez pessoas por sesso, no entanto, j houve exibies com nenhuma pessoa, alm da equipe (formada por sete pessoas), e com quarenta na sala. Os espectadores so principalmente estudantes e professores da Escola, que podem sugerir os filmes a serem exibidos. No Lanterninha Aurlio, a mdia de pblico tambm varia bastante dependendo do filme exibido. H sesses em vo dez pessoas, outras ultrapassam cinqenta. Ferreira considera o novo cineclubismo fraco em relao poca da ditadura, em que a vitria estava em conseguir burlar a censura e exibir o filme. Ele explica que hoje existe a censura econmica por parte de patrocinadores, caras que no entendem nada de cinema e que, por isso, considera que precisa haver uma regularizao e uma imposio de limites ao patrocinador e ao Estado. Ser cineclubista significa, para a maioria deles, uma relao de paixo com o cinema, que leva a considerar a prtica como ligada a emoes e sentimentos. O que aproxima Cassol de Ferreira no pode ser contado em anos, mas est justamente no sentimento que ambos tem pela stima-arte. Como eles falam, ningum deixa de ser cineclubista, para sempre.

CAPTULO III

3.1 Pesquisando no cineclube Conforme Magnani (2002), a pesquisa etnogrfica realizada nas cidades procura captar determinados aspectos da dinmica urbana que passariam desapercebidos, se enquadrados exclusivamente pelo enfoque das vises macro e dos grandes nmeros (2002, p.16). Foi segundo essa abordagem que empreendi a pesquisa no cineclube, buscando entender como se estabelecem as redes de sociabilidades no Lanterninha Aurlio. Trata-se do estudo de um grupo delimitado - os freqentadores do cineclube - e que representa uma escolha. Afinal, para Durham, os recortes empricos que os antroplogos tendem a privilegiar isolam grupos ou categoria sociais, cuja posio de classe no nem clara, nem ntida e, s vezes, nem sequer relevante; moradores de Copacabana ou dos subrbios cariocas (...) (1986, p.27). O trabalho desenvolvido no espao do cineclube se caracterizou por ser uma observao participante limitada somente a um dia da semana quarta-feira e algumas horas. O que no torna a pesquisa menos conturbada, pois ao privilegiar apenas um ambiente se assumisse o desafio de desvendar a polifonia de experincias e subjetividades em um espao e tempo circunscrito. Eis porque o hbito de freqentar o cineclube, como a maioria das prticas sociais, pode revelar uma infinidade de significados, e considerar o pblico um grupo homogneo formado por pessoas que se distinguem principalmente, pelo seu gosto diferenciado por cinema, empobrecer a anlise. Magnani (2003), em seus estudos sobre o circo-teatro na periferia de So Paulo estabelece a noo de pedao para falar de espaos em que as redes de sociabilidades se do por relaes de vizinhana e parentesco e por prticas compartilhadas no cotidiano. No entanto, ao mudar o contexto da periferia para as regies centrais, percebe pedaos que so pontos de encontro, mas diferentemente da idia original, so freqentados por pessoas que no necessariamente se conhecem, mas se reconhecem como portadores dos mesmos smbolos que remetem a gostos, orientaes, valores, hbitos de consumo e modos de vida semelhantes (Magnani, 2002, p.22).

Conforme Geertz (1997), na Antropologia, o foco est em grupos de pessoas que esto ligadas entre si de mltiplas maneiras (1997, p.234). Por isso, um espao restrito, como o cineclube, pode ser interpretado segundo uma gama diversa de concepes por diferentes atores sociais. Nesse sentido, o Lanterninha Aurlio se configura como um lugar de interao e de redes de sociabilidades estreitas de freqentadores que possuem relacionamentos pessoais, intelectuais e polticos. Isto , os espectadores do cineclube vo aos mesmos espaos de lazer e cultura, freqentam os mesmos bares e cafs e outros cineclubes e ciclos de cinema. A apreciao de mensagens, como os tipos de filme que o cineclube exibe, tem relao com o grupo no qual o espectador est inserido. O interesse est vinculado no apenas ao capital simblico que o freqentador dispe, mas ao fato de no cineclube ser possvel encontrar espectadores que enviam e recebem mensagens semelhantes. Isso explicaria a diferenciao que ocorre dentro do cineclube, principalmente no momento de se debater sobre o filme, que fica restrita apenas a algumas pessoas, em geral, as mesmas.

3.2 Entre debates, produo de sentidos e memrias

Primeiramente, considerar o cinema somente como obra de arte de uma indstria cultural organizada no contexto das relaes capitalistas de produo, lanada no mercado e por este consumida (Freitag, 1988, p. 72), com certeza, no acrescenta nada de novo discusso. Cabe tentar demonstrar que o ato de ver um filme imagem e som organizados de um certo modo se torna, como coloca Xavier, uma experincia inteligvel e, ao mesmo tempo, vai ao encontro de uma demanda afetiva que o espectador traz consigo (1983, p.10). Posto isso, o recorte dado pesquisa procurou focalizar o espao do Lanterninha Aurlio por entender que os cineclubes constituem ambientes estruturados mediante o consumo cultural do cinema e, ao mesmo tempo, viabilizam uma distribuio e exibio de filmes vinculadas ao fomento de discusses diversas. O debate ao final de cada projeo no uma regra ser seguida, ele pode ou no ocorrer. Ele pode ter ou no a presena de um convidado para debater o filme. Geralmente, a pessoa que faz a curadoria do ciclo quem tem o papel de inici-lo, ou ento, algum da equipe vem para frente da tela, perto do palco e inicia a discusso. Considerei este o momento central da minha anlise, pois foi quando pude visualizar no s as diferentes percepes

sobre os filmes, mas tambm aquilo que Fischer (1966) define como um anseio que os indivduos tm de unir na arte o seu Eu limitado com uma existncia humana coletiva e por tornar social a sua individualidade (1966, p.17). o momento em que sentimentos e impresses sobre o filme se tornam coletivas, mas que sugere tambm a observao dos que participam do debate e dos ficam apenas ouvindo, cochichando com um amigo, fazendo sinais de aprovao ou desaprovao. Por isso, discordo de Harvey (1989, p.289), quando ele afirma que usar o cinema implica sempre a reduo das complexas histrias de vida cotidiana a uma seqncia de imagens projetadas numa tela privada de profundidade, pois compreendo que o filme serve para o espectador questionar e refletir sobre a vida ao seu redor. Por outro lado, sabemos que a impresso de realidade que se tem no cinema no est ligada ao seu realismo, j que ningum espera encontrar na rua o protagonista de um filme, mas comparamos e classificamos algumas situaes e pessoas reais com cenas e personagens: h um nvel de percepo no qual Emma Bovary no menos imaginria que a Fada Carabosse19 (Metz, 1977, p.35). De fato, durante o debate, aps a exibio do filme, que vemos menos a discusso esttica e terica sobre a obra cinematogrfica que narraes de histrias e situaes cotidianas que aconteceram com o espectador. por isso que Geertz afirma que a conexo central entre a arte e a vida coletiva, no entanto, no se encontra neste tipo de plano instrumental e sim em um plano semitico (Geertz, 1997, p. 150). Ou seja, um filme pode permitir que o indivduo se comunique com outras pessoas e articule interpretaes sobre o que acontece na tela e fora dela. No nosso cotidiano, estamos sempre acionando nossa memria, parte do que somos advm do que lembramos e esquecemos, e isso se revela nas interaes sociais. Desse modo, as falas durante o debate tambm acionavam lembranas que o filme suscitava. Uma lembrana deixava de ser, por alguns minutos, puramente individual. Para Halbwachs (1990, p.51), a sucesso de lembranas, mesmo daquelas que so mais pessoais, explica-se sempre pelas mudanas que se produzem em nossas relaes com os diversos meios coletivos, (...) , ou seja, o contexto no qual estamos inseridos influencia no que lembramos. Nesse sentido, a memria acionada para contar fatos passados que funcionam como uma atualizao da histria (ficcional ou verdadeira) narrada no filme. Segundo Metz, uma narrao um conjunto de acontecimentos (1977, p.37) que esto de algum modo encerrados, mas no fechados, pois esto merc da lembrana de quem conta. Houve uma sesso, no dia 31 de
19

Fada m de A bela Adormecida.

maio, em que foi exibido o filme Feios, Sujos e Malvados (1976), de Ettore Scola, dentro do ciclo "CIAO, Cosa Pens di um bel film italiano?"20. Nesse dia, um espectador relatou que, durante sua infncia, havia trabalhado na sua casa uma empregada domstica que tinha uma famlia semelhante retratada no filme. No podemos saber se a comparao poderia ser realmente feita, no entanto, o que torna interessante a experincia narrada o fato de que o filme chamou a ateno para uma lembrana que ganha outra dimenso quando se torna pblica, j que a fala despertou a discusso sobre a classe mdia que pode usufruir os servios de uma empregada domstica. Os cineclubes brasileiros, principalmente aps a dcada de 70, foram reconhecidos como espaos de debate e de produo de idias e sentidos sobre uma dada realidade, o que tambm revelou que os filmes poderiam ser meios de exprimir memrias proibidas. Embora eu tenha escolhido os meses de maro a dezembro de 2006 para desenvolver a pesquisa no Lanterninha Aurlio, considerei importante incluir na anlise uma sesso que ocorreu no dia 3 de janeiro de 200721, pois foi bastante significativa para se pensar a questo da memria. Michael Pollak (1989) retoma Halbwachs (1990) para acentuar o conflito entre memrias concorrentes. Para ele, h alguns episdios da histria que consistem numa memria de dominao e sofrimento que nunca pode ser exprimida. Para o autor, trata-se de uma memria proibida e, portanto, clandestina, que ocupa toda a cena cultural, o setor editorial, os meios de comunicao, o cinema e a pintura, (...) (Pollak, 1989, p. 5). A exibio de A histria oficial me parece vinculada a essa discusso, porque, nesse dia, o debate teve a presena de um espectador argentino que sentiu as conseqncias da ditadura em seu pas. Ele nos relatou que perdeu vrios amigos por conta das torturas e, com lgrimas no rosto, terminou seu relato dizendo: so feridas que nunca curam. Para Pollak, o filme o melhor suporte para fazer esses rearranjos sucessivos da memria coletiva (1989, p.11), pois, apesar de seus limites, consegue captar emoes e suscitar questes que permitem uma melhor compreenso sobre acontecimentos em que a memria entra em disputa. Segundo esse autor, o cinema (no caso, de filme-testemunho e documentrio) faz um trabalho de enquadramento da memria mediante a organizao do material fornecido pela histria. Nas palavras do prprio autor,

Traduo: Oi, o que tu achas de um belo filme italiano? Neste dia, foi exibido A histria oficial (1985), do diretor Luis Puenzo, que narra as atrocidades cometidas pelo governo durante a ditadura militar Argentina. O filme foi apresentado dentro da programao do ciclo Guerras, Ditadores, Polticas, Exlios, Injustias..., proposto para os meses de janeiro e fevereiro de 2007.
21

20

V-se que as memrias coletivas impostas e defendidas por um trabalho especializado de enquadramento, sem serem o nico fator aglutinador, so certamente um ingrediente importante para a perenidade do tecido social e das estruturas institucionais de uma sociedade (Pollak, 1989, p. 11).

Portanto, o debate no cineclube, torna-se o contexto em que memrias coletivas so construdas, desconstrudas e reconstrudas. Por outro lado, o silncio pode ser um elemento que, antes de ser sinnimo de acomodao e esquecimento, resultado da complexidade que o ato de falar e transmitir seu passado pode significar. O espectador, ao compartilhar uma memria individual com aquelas dez pessoas, demonstra um procedimento inverso, em que o enquadramento parte do indivduo que, ao mesmo tempo, revela, conforme Pollak, um trabalho psicolgico do indivduo que tende a controlar as feridas, tenses e contradies entre a imagem oficial do passado e suas lembranas pessoais (1989, p. 12). Em oposio ao hbito de freqentar o cinema comercial, o debate pode ser compreendido como um rito ou ritual, como um conjunto de atos formalizados, expressivos, portadores de uma dimenso simblica (Segalen, 2002, p. 31). Ficar para o debate ao final do filme, ainda que sem falar nada, marca a diferena entre modos de ver cinema. No entanto, por no se tratar de uma regra, o debate sugere que a interao social estabelecida seja efmera, pois pode no ultrapassar o espao de dentro do auditrio. Isto , quando os diversos atores que ali compartilham experincias e opinies sobre uma infinidade de questes saem do cineclube, s iro acionar novamente aquela rede de informaes na prxima quarta-feira.

3.3 O consumo de cinema no mbito do cineclube Pensado em sua dimenso antropolgica, o ato de ida ao cineclube permite que os indivduos, por meio da interao social, elaborem seus modos de pensar e sentir o seu cotidiano. Da mesma forma, entendo o consumo de bens culturais - teatro, cinema, vdeo, literatura nacional e estrangeira, museus, centros culturais, viagens etc - , segundo a perspectiva de Douglas e Isherwood (2006, p.108) que afirmam que ele uma atividade cultural e boa para pensar. Os autores analisam o consumo sob uma abordagem simblica, que demonstra que o ato de consumir define prticas sociais ao ser usado como classificador de eventos e pessoas. nesse sentido que compreendo o consumo de cinema em contextos

cineclubiticos como uma prtica que evidencia algumas categorias culturais, modos de ser, semelhanas e diferenas, no apenas em relao aos filmes, mas ao pblico tambm. Bourdieu (1987, p.148), quando designa o cinema como uma arte mdia j consagrada, que no exige, em geral, dos espectadores o conhecimento das regras tcnicas e dos princpios estticos que acompanham outras obras artsticas, faz a distino entre o consumo de cinema e o consumo cinema de arte, para tratar de bens culturais consumidos por uma camada de indivduos com um maior capital cultural e nvel de instruo. Para o autor,
No obstante, o cinema tende adquirir o poder de distino social reservado at ento s artes consagradas, sendo possvel perceber tal mutao atravs da estatstica de freqncia aos cinemas de arte (Bourdieu, 19867 p. 302).

Nesse sentido, os cineclubes, como o Lanterninha Aurlio, podem ser caracterizados como cinemas de arte, nos quais possvel ter acesso ao um cinema de autor, a produes locais, brasileiras e internacionais que no so includas na programao de salas comerciais, e a ciclos de filmes clssicos, vinculados a escolas, como a do Neo-realismo italiano e a da Nouvelle Vague. Se, nas salas de cinema, no se exige do pblico um conhecimento cinematogrfico mais amplo, no cineclube, no basta somente assistir ao filme, mas, saber a que experincia esttica ele est vinculado. Douglas e Isherwood (2006, p.123) chamam de compartilhamento de nomes o servio que os bens, como o cinema, prestam, o qual pressupe que o espectador saiba compartilhar nomes que foram apreendidos e classificados, que conhea a filmografia dos diretores consagrados. Ou seja, o cineclube, ao exibir um cinema alternativo, transforma-se em um ambiente onde no apenas se classifica o tipo de filme, mas tambm se fixam alguns significados em relao ao pblico. Essa classificao opera junto noo de habitus, entendido em Bourdieu (1983) como um sistema de disposies durveis e transponveis que, integrando todas as experincias passadas, funciona a cada momento como uma matriz de percepes, de apreciaes e de aes (Bourdieu, 1983, p. 64). Daniel, 51 anos e, como ele mesmo diz, com fama de crtico mordaz e cido um dos freqentadores mais assduos do cineclube, a ponto de ser considerado um cinfilo,

segundo a definio dada por Bourdieu (1998), por ter um elevado capital cultural22 e conhecimento sobre diretores e filmes. Formado em jornalismo, possui especializao em Cincia Poltica pela UFSM e tambm fez o Curso de Extenso em Cinema Digital da mesma instituio. Residiu em So Paulo at os 15 anos, depois morou no Rio de Janeiro, Braslia, Florianpolis e Santa Maria, onde mora atualmente, em um apartamento no centro. Cinfilo assumido e produtor de alguns curtas-metragens, Daniel possui um nvel de conhecimento sobre cinema bastante elevado, algo que ficou claro na entrevista de quatro horas que realizei com ele. Relatou que freqenta cineclubes desde da dcada de 80, mas disse que adquiriu um conhecimento filmogrfico anterior em casa: freqento cinema desde os cinco anos. Em Santa Maria, foi aos cineclubes Poro e Otelo, por isso diz conhecer o Paulo (Paulo Henrique Teixeira), o Marcos (Marcos Borba) e o Cassol (Luis Alberto Cassol) de outros carnavais. Ele apresenta, de certa forma, uma atitude blas (Simmel, 1987, p.16) ao falar dos lugares na cidade que costuma freqentar, como tendo uma existncia intelectual que no d preferncia especial a um ou outro evento. Para ele, ir ao cinema, a cafs, bares, restaurantes e ao cineclube so hbitos triviais. No Lanterninha Aurlio, ele vai mesmo sem saber o que vai ser exibido e no se incomoda de rever os filmes. Mas diz s ficar no debate ao final do filme para se divertir e no para participar. Ele considera inoportuno iniciar a discusso sobre tcnicas narrativas, porque as pessoas tm o direito de no saber sobre isso. Em sua opinio, o cinema no pode ser tomado como algo real, pois uma narrativa e no uma iluso do real, do mesmo modo que no deve ter relao com o cotidiano. No entanto, percebi que, por mais que os cineclubistas e algumas pessoas pblico, como Daniel, tentassem iniciar o debate sobre questes estticas e tericas do cinema, a maioria dos espectadores no manifestava interesse. Por isso, foi criado, em outubro de 2006 ,um grupo de estudos em cinema, uma atividade coordenada pela Estao Cinema em parceria com o Cineclube Lanterninha Aurlio e CESMA, da qual participam somente os interessados em discusses sobre escolas e filmografias. Nesse sentido, o cineclube tambm o espao apropriado para o que Douglas e Isherwood (2006) classificaram como o consumidor de informao. o espectador, geralmente estudante de reas como jornalismo, histria e desenho industrial, que considera o

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Conforme Bourdieu (1987), trata-se de um capital herdado pela famlia e pela escola.

Lanterninha Aurlio um lugar em que pode conseguir fragmentos de informaes e contato com pessoas igualmente interessadas em fazer cinema. Significa destacar que um aspirante a cineasta v mais filmes que a maioria das pessoas, como um candidato a autor teatral v mais peas do que outras pessoas, (...) (Douglas e Isherwood, 2006, p.252). Enfim, o cineclube se transforma num ambiente em que lazer e trabalho andam juntos. Por outro lado, entre os cinfilos e consumidores de informao, h o espao ocupado pela viso de que o cinema uma janela para o mundo que est associada ao significado que os filmes assumem na vida dos espectadores. Uma das entrevistadas, Mara, 42 anos, prefere os filmes que remetam a histrias reais e de lderes espirituais, como Mahatma Gandhi, porque considera o cinema capaz de ser um agente transformador da realidade. Isso pode exprimir que, para ela, o consumo cultural de filmes est vinculado ao seu cotidiano, ou pelo menos, representao de um universo que se presta interpretao assimilativa que, sconforme Bourdieu (1987), significa uma percepo da obra de arte segundo um cdigo que permite apreender o mundo cotidiano como significante. (Bourdieu, 1987, p. 288). De fato, o cineclube pode ser considerado um espao no qual os filmes exibidos se prestam a essa familiarizao, mas tambm a uma compreenso mediante disposies estticas. Para Bourdieu (1983), o habitus que conforma e orienta a ao, que preside a percepo e a apreciao do produto cultural. Para tanto, o consumo de cinema, no contexto do cineclube, est ligado a um sistema de significao que cada indivduo traz consigo. Para Everardo,

O consumo um discurso eloqente aberto a mltiplas leituras, mensagem em um cdigo, permitindo aproximar e diferenciar grupos; como operador de um sistema de classificao de pessoas e espaos atravs das coisas.(Everardo, 2003, p. 185).

Desse modo, h que se atentar para as prticas simblicas, para os comportamentos e gestos existentes no ato de ver um filme e, principalmente, para os debates e interaes que ele provoca. Entendo que o Lanterninha Aurlio espao na cidade que suscita um novo modo de estar junto, que recupera o ato de ver um filme como uma prtica coletiva, ao mesmo tempo que abre possibilidades para que tenhamos um cinema capaz de interpelar culturalmente isto , de pr em comunicao as culturas e seus povos (Barbero, 2001, p.114).

3.4 Rede de sociabilidades e diferentes estilos e vises de mundo

Compreende-se, conforme Geertz (1997), que o cinema-arte no um reflexo da vida, mas sim uma das categorias pelas quais os homens pensam e elaboram a vida. Ao produzir sentido para o que est sendo narrado, o espectador pode reconstruir as suas prprias memrias e as de seu grupo, ao mesmo tempo em que tem a possibilidade de questionar a legitimidade e o valor de determinadas representaes produzidas pelo cinema sobre o outro, o diferente. O fato de unir um pblico bastante diverso, composto principalmente por estudantes universitrios e profissionais de reas afins, como filosofia, histria, artes visuais, jornalismo, msica, etc, alm de uma caracterstica comum em Santa Maria, que o fato de a maioria das pessoas no ser da cidade, revela a coexistncia de diferentes estilos de vida, vises de mundo e ethos. , sobretudo, pela interao entre os freqentadores do cineclube, seja durante o debate ou no, que podemos compreender as mltiplas representaes e sentidos que a experincia de assistir a um filme suscita. Trata-se de observar o Lanterninha Aurlio como um espao coletivo significativo. Conforme Eckert e Rocha,

(...) sendo os territrios de sociabilidade urbana nichos de sentido produzidos por uma comunidade, no para se concluir a apenas sobre os sistemas de dominao subjacentes, mas para se interpretarem sobre os significados que configuram as diferentes formas e planos de existncia social em seu interior. (Eckert e Rocha, 2005, p. 8)

No nos interessa tanto, pelo menos no neste momento, traar um perfil do pblico de cineclube em termos econmicos, educacionais, etc., mas de apreender como os processos interativos se configuram naquele espao, como as pessoas se comunicam e estabelecem relaes, ainda que marcadas pela efemeridade e instabilidade nelas implcitas. A discusso proposta remete experincia de uma sesso do cineclube realizada no dia 13 de setembro de 2006, em que foi exibido o documentrio A Carne fraca (2004), produzido pelo Instituto Nina Rosa22, que fala sobre os aspectos da indstria da carne de ave, gado e suno, alm de contar com depoimentos de mdicos, ambientalistas, jornalistas e

Instituto criado em 2000, sem fins lucrativos, que promove conhecimento em bem-estar animal, consumo sem crueldade e vegetarianismo (Texto disponvel em http://www.institutoninarosa.org.br/o_inr.htm).

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vegetarianos. um filme que choca, por mostrar o abate de animais, servindo ao mesmo tempo para difundir a cultura vegetariana ou vegan. Muitos espectadores saram no meio da sesso, ouviu-se reaes de espanto e choro. O debate foi interessante. De um lado havia os vegetarianos e de outro, os poucos no-vegetarianos que falaram. A discusso revelou conflitos entre vises de mundo e ethos diferentes, bem como os diversos significados dados ao ato de comer. Uma menina, estudante de veterinria e vegetariana, manifestou-se intensamente, travando um debate com Daniel, um dos meus entrevistados. Este, por sua vez, disse j ter sido vegetariano, mas que isso no mudou nada na sua vida e ainda provocou dizendo que tinha que passar no supermercado para comprar presunto. Essa sesso foi significativa, por ter havido a interao entre pessoas que raramente vo ao cineclube e tambm entre pessoas que geralmente no participam do debate. Por isso, o pblico do cineclube pode ser visto em sua dimenso particularizada. Pois quem freqenta o cineclube, normalmente, vincula o filme a interesses privados e restritos a um estilo de vida, ao contrrio de alguns freqentadores mais assduos. De fato, algumas das pessoas, principalmente os adeptos do vegetarianismo, que foram a essa sesso nunca mais apareceram. O cineclube, desse modo, se torna um campo de comunicao em que indivduos com valores e hbitos diferentes, muitas vezes conflitivos, podem articular maneiras de tornar suas experincias dotadas de sentido para os outros. De qualquer maneira, ocorrem processos de trocas e interaes sociais que, no contexto urbano, encontramos a todo o momento. Por sua vez, o trabalho etnogrfico que permite que estejamos junto daquilo que Ronsini (2001, p.1) chamou de miniaturas, como as prticas sociais sem registro e que, muitas vezes, so tidas como temas menores. Logo, o Lanterninha Aurlio, assim como a maioria dos cineclubes brasileiros, ao lutar pelo acesso democrtico ao cinema, no pode, como explica Azevedo (1997), restringir a oferta de filmes somente a um pblico de cinfilos ou cult (como os espectadores que freqentam as sesses so geralmente chamados), mas aceitar uma fragmentao dos espectadores em termos de habitus e estilos de vida. Afinal, a exibio de determinado filme est relacionada diretamente interao que o espectador constri com as imagens, pois o estilo de vida do espectador transparece nas prticas e funciona como um modo de o individuo marcar sua distino. Criando espao para que ele mostre quem realmente . Os artistas preferem ver filmes sobre arte e pintores clssicos, j os cinfilos preferem ver filmes de grandes diretores. Outros freqentam o cineclube apenas porque gostam, porque a sala de

qualidade ou, simplesmente, porque de graa. No entanto, o que importa realmente que as motivaes e intenes podem ser comunicadas, compartilhadas e classificadas.

CONSIDERAES FINAIS

Concluo este exerccio de escrita tendo claro que algumas questes puderam ser respondidas e outras ainda esto esperando para serem desveladas. De qualquer maneira, considero que o trabalho antropolgico consiste nessa incompletude e, felizmente, na possibilidade de que encontremos, alm disso, um elefante e muitas tartarugas pelo caminho. Compreender o cineclubismo como uma prtica marcada por retomadas, interrupes e memrias, consiste dizer que seus significados esto em constante reelaborao. No toa que os cineclubistas usam o termo movimento cineclubista, para remeterem aos processos adjacentes pelas quais passaram e passam os cineclubes. Por outro lado, possvel visualizar alguns sentimentos que unem os cineclubistas de ontem e de hoje, como a paixo pelo cinema e, em certa medida, o interesse de, pela exibio de filmes, lutar por algo que o grupo considera significativo. Eis que surge a categoria de subversivo, diretamente ligada s acusaes sofridas pelos cineclubes, como o Lanterninha Aurlio, de serem ilegais. De qualquer forma, essa categoria est presente nas falas de cineclubistas como Cassol, Cervi e outros, mas, no possui uma conotao totalmente negativa nos dias de hoje, ao contrrio do que acontecia nas dcadas de 70 e 80, quando servia para estigmatizar pessoas de esquerda. A retomada do cineclubismo significa, para alm dessas questes polticas, a tentativa de retomar um espao pblico e democrtico de oferta de filmes. Assim, abre-se a possibilidade de os espectadores compartilharem (ou no) pontos de vista e se comunicarem entre si. Percebi isso mais diretamente nos debates que aconteciam depois da projeo dos filmes. Por exemplo, a sesso do dia 6 de setembro, em que foi exibido o documentrio norteamericano de 2003, intitulado The Corporation, produzido por Jennifer Abbott e Mark Achba, deu margem para a discusso sobre diferentes estilos de vida e vises de mundo. De fato, o filme se transformou em suporte para se fazer classificaes em relao a prticas como, separar o lixo, consumir Coca-Cola, comprar tnis da marca Nike e outras. Desse modo, a pesquisa contribuiu para quebrar, em certa medida, a viso de que os freqentadores do cineclube so todos de uma classe intelectualizada e de que, no cineclube ,somente so exibidos filmes-cabea, que se prestam, principalmente, fruio esttica e no se relacionam com o cotidiano dos espectadores. Nesse sentido, freqentar o cineclube se

transforma em uma prtica significativa, capaz de criar redes de interao social e exprimir formas de pensar. Enfim, esta experincia interpretativa revelou a complexidade de se estudar a diversidade de mundos que cada um de ns tem dentro de si e o desafio de colocar em palavras as aes, gestos e discursos que pude observar em campo. Como quem v um filme e no consegue contar outra pessoa o que acontece em todas cenas, nem qual a fala completa de cada um dos personagens. O cineclube, como uma prtica interativa social, um encontro de pessoas, do indivduo consigo mesmo, com o mundo a sua volta, com ldico e, por que no, com o impensado. Afinal, cinema tambm diverso.

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JORNAIS

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Foto: Aguinaldo Severino

Foto: Francele Cocco