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Pli selon Pli: Cortzar siguiendo a Mallarm

Daniel Mesa Cancedo

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A lo largo de la dcada de los 40, Cortzar explora detenidamente ese doble itinerario, tanto desde el punto de vista crtico como desde su actitud creativa. En la comprensin cortazariana, la poesa de Mallarm se define muy pronto como una desviacin. Ya el artculo de 1941 titulado "Rimbaud" est construido en buena medida como una contraposicin de la obra de ste con la de Mallarm. La opcin esttica que Cortzar elige en este ensayo se inclina decididamente hacia la postura del primero8.Pero, no obstante, Cortzar reconocer siempre que Mallarm fue para l un verdadero maestro de poesa, no un mero manipulador de palabras. En "La urna griega.. ." todava subrayar una de sus lecciones fundamentales: "el progresivo ingreso en la poesa moderna de los "rdenes negativos" " (Cortzar, 1946: 86)9, el proceso de despojamiento de la materia para lograr un arte libre de la contingencia. El ejemplo aducido es el verso del poema "Sainte" que queda en la memoria de Cortzar como un programa potico: "Musicienne du silence" 'O. Las referencias posteriores de Cortzar a la obra de Mallarm apelan siempre a su identificacin del Mundo con el Libro. Cortzar pretende marcar distancia entre una potica semejante y la que deba adoptar el escritor "nuevo" de principios de siglo. En Teora del tnel (1947) se sirve de otro conocido tpico mallarmeano para condenar al "escritor tradicional, vocacional", pues para ste "el universo culmina en el Libro". Por el contrario, para el escritor de principios de siglo que l intenta describir "el libro debe culminar en lo universal, ser su puente y su revelacin" (TT: 44). Veinte aos ms tarde,

ara la comprensin global del proyecto de escritura de Cortzar, resulta esclarecedor indagar en los lugares en los que Cortzar se pliega, siguiendo diferentes estrategias, al modelo mallarmeano. Es insoslayable el cotejo de estos dos poetas, pues si uno neg la abolicin del azar el otro sostiivo que azar y poesa eran lo mismo' . La marca que seala ese reconocimiento, la mnima doblez o torsin del discurso que sirve de huella del complejo fervor que Cortzar siente por Mallarm se encuentra ya en las marginalia que el autor insicribe en sus ejemplares del poeta francs o incluso en las notas que pone a estudios sobre l2,pero, sobre todo, claro est, en el anlisis que le dedica en sus estudios literarios ms significativos3 y, notablemente, en unos cuantos poemas que le rinden homenaje.

La "enrarecida perspectivaw4
Dejando atrs declaraciones que revelan la lectura del Cortzar nio de la tradicin potica articulada en torno a Mallarm5,existe un documento sumamente importante para juzgar la recepcin que hace Cortzar del simbolismo francsG: el programa de sus clases en la universidad de Cuyo en el ao 1 944 (Cortzar, 1991).Ah, tras asumir como origen de la poesa moderna la aparicin de Les Fleurs du Mal, se suscita de inmediato la cuestin del "doble iti~ierario" que deriva de la escritura de Baudelaire: por un lado, la lnea "vital", "humanizada", que pasa por Rimbaud y desemboca en el surrealismo; por otro, la lnea "intelectual", "artstica", que tiene su semilla en la poesa de Mallarm y conduce hasta el ejemplo de Paul Valry7.

recogiendo la misma idea, enunciara Cortzar su ms explcita oposicin a Mallarm, referida mucho ms al plano de la tica que al de la esttica: "De la Argentina se alej un escritor para quien la realidad, como lo imaginaba Mallarm, deba culminar en un libro; en Pars naci un hombre para quien los libros debern culminar en la realidad" (Carta a Fernndez Retamar, 10-V-1967; en Cortzar, 1984: 62)". Ese rechazo tico final no puede ocultar una comprensin profunda de la esttica mallarmeana. Cortzar reconoce en ella un "icarismo" -comn a la obra de Rimbaud- que postula la ruptura de "los cuadros lgicos de nuestra inaceptable realidad, recrear el mundo para descubrirse ntegramente en l" ("Rimbaud", OC/2: 18)12.Pero para Mallarm -a diferencia de Rimbaud- el problema es "potico": el Poema, la Obra, son fines en s, no claves de una "ambiciosa realizacin humana" (ibid.). Las oposiciones "poeta / hombre", "poesa / vidaML3 son inaceptables para el Cortzar maduro, que reconocer en la obra de Rimbaud la primera fusin de esos conceptos. La "angustia" derivada del enfrentamiento con la realidad es, en el caso de Mallarm, "angustia creadora", "lucha contra la impureza expresiva y el canto indecible" (OCl2: 18). Mallarin identifica en el discurso (les mots de la tribu) ese orden contra el que alzarse, en persecucin del "absoluto potico" como un fin en s mismo. El viaje de Mallarm a las profundidades no se preocupa del retorno (la experiencia de Rimbaud lo exige como justificacin): "Se podr decir que la poesa es una aventura hacia el infinito; pero sale del hombre y a l debe volver" (OC/2: 22)14. Su conclusin es metafrica: "Mallarrn se despea sobre la Poesa; Rimbaud vuelve a esta existencia. El primero nos deja una Obra; el segundo, la historia de una sangre" (OCl2: 22). El proyecto lrico de Mallarm consiste en agotar todas las posibilidades del lenguaje. En tal sentido, sus logros merecen atencin porque testimonian una entrega extremada, a costa de insatisfaccin constante y entrega religiosa a su causal5. A Mallarm el esfuerzo potico lo deshumanizaL6 al conducirlo al hermetismo "del que lo libr la muerte" (OCl2: 19), un hermetismo que, no puede olvidarse, Cortzar interpreta como "un intento de salirse de s mismo en lo que tena de hombre complejo y arraigado en lo telrico" (OCl2: 19), de buscar el absoluto mediante la "aprehensin potica" y hacer de ello un fin en s (OCl2: 20). La relacin entre ese "absoluto" -lo "absolutamente otrow- y el "s

mismo" es esencial para comprender la semejanza y las diferencias entre las poticas de Rimbaud y Mallarm y lo que Cortzar pudo tomar de ambas. Si Rimbaud, en la lectura cortazariana, persigue, no la enajenacin del "yo" en el "otro", sino la asimilacin del "otro" en el "yo" (y ah radica su mayor originalidad interpretativa; cfr. OC/2: 19), Mallarm sera el poeta que quiere decir al "otro", enajenando por completo el discurso de toda adscripcin personal. Rimbaud vuelve a asumir el reto de ser como los dioses. Mallarm se conforma con ver como ellosI7. El joven Cortzar no poda dejar de identificarse con el primero, mas la irona implcita en el proyecto de "enrarecida perspectiva" del segundo no dejar de actuar en su escrituralx. Despus de Presencia Cortzar sabe que no puede ser Mallarm. Por eso, no tratar jams de escribir como l, sino, a lo sumo, de "volver rara" su "perspectiva" para intentar ver como l o verlo a l a una nueva luz. Las eventuales prevenciones crticas que Cortzar manifiesta respecto al poeta francs se compensan en el homenaje mltiple que le rinde en su propia escritura lrica. Entre los poetas homenajeados por Cortzar en sus vers~s'~destaca Mallarm, a quien Cortzar dedica tres poemas en diversas pocas: "Tombeau de Mallarm", "ventail pour Stphane" y "Homenaje a Mallarm". Pero lo ms interesante de estos textos es que presentan caractersticas comunes que los apartan del simple ditirambo. El "pliegue" cortazariano sigue ahora la marca de la imitacin consciente y profundamente trabajadaz0.

"Tombeau de Mallarm"
Me ocupar primero de este soneto porque el importante comentario autora1 que lo acompaa en su primera publicacin (VDOM) sugiere vnculos entre la escritura de ese poema y el trabajo de traduccin, que, aun sin testimonios fidedignos, habra sido el primer paso en el proceso de la imitacinz1.Ese comentario autora1 es uno de los textos ms ricos que Cortzar ha ofrecido acerca del problema de la traduccin especficamente potica, e incluye informacin sobre intentos propios que no son accesibles al lector, pero que sin duda depararan sorpresas interesantesz2. Cortzar apura all el topos del traductor como traidor, pero como traidor paradjicamente fiel, enamorado de su objeto, que, adems, manipula el texto para "hallar un pasaje" (VDOM: 255). De ah

su confianza en un mtodo ms o menos eclctico, que difumina las fronteras entre creacin y recreacin. La base terica es, cmo no, simbolista: lo importante es hallar el sentido, pues el discurso es un medio. La traduccin se asemeja a una operacin alqumica en la que los traidores no vacilan en "simular la transmutacin para el prncipe codicioso, mientras siguen buscndola solitarios y acaso hallndola" (VDOM: 256). Merece la pena retener los trminos que Cortzar aplica al proceso: de la versin se pasa a la invencin, de laparfrasis a la palingenesia. En esa consideracin casi esotrica del trabajo de traductor, "Tombeau de Mallarm" se presenta como "ceremonia purificatoria" de despedida (VDOM: 256), lo que acaso no sea del todo cierto, pero que, en cualquier caso, pudo resultar extenuante:
Cre entender que slo la forma ms extensa de la parfrasis poda rescatar en espaol el misterio de una poesa impenetrable a toda versin (verifiquen10 los escpticos); venc el temor al pastiche y una noche en un caf de la calle San Martin, alto de caa seca y cigarrillos, vi hacerse la primera versin de este poema, sin aceptarlo demasiado como mo. Aos ms tarde, bajo los salones de la casa de la rue de Rome, me dije que despus de todo tan fantasmal era mi presencia all como la posible manifestacin del poeta en una noche portea. Y as llegu a imaginarme que tanto amor y tanta paciencia me haban valido estar una hora con los que suban cada martes, acercarme al legendario pote de tabaco donde hundan los dedos los amigos. (VDOM: 256).

hipottico, quiz no sea ocioso confrontar ambos textos en toda su amplitud para que se pueda comprobar materialmente cmo entiende Cortzar el concepto de "forma ms extensa de la parfrasis":

Le noir voc couvrouc que la bise le voule

Si la sola respuesta fue confiada a la lcida imagen de la albura ola final de piedra la murmura para una oscura arena ensimismada Suma de ausentes voces esta nada la sombra de una vaga sepultura niega en su permanencia la escritura que urde apenas la espuma y anonada Qu abolida ternura qu abandono del virginal por el plumaje erigen la extrema altura y el desierto trono donde esfinge su voz trama el recinto para los nombres que alzan del origen la palma fiel y el ejemplar jacinto.

TOMBEAU
Anniversaire - Janvier 1897

El texto que va a leerse se presenta como una versin (no la primera) de otro poema de Mallarm, al que Cortzar se enfrenta como un reto. Las formas que explcitamente menciona (parfrasis, pastiche) eluden conscientemente la estrecha dependencia que implica toda traduccin. Cortzar, ms bien, procura elevar su texto al rango de "palingenesia",recreacin que, al cabo de los aos, le revelar su sentido profundo: la conexin trans-temporal con el cenculo simbolista. El epgrafe da la pista sobre el texto mallarmeano que Cortzar reescribe: "Le noir roc courrouc que la bise le roule". Es el primer verso del poema "Tombeau" que Mallarm dedica a Verlaine con ocasin del primer aniversariode su muerte, en enero de 189723. Una vez identificado el modelo

Le noir roc courrouc que la bise le roule Ne s'arretera ni sous des pieuses mains Tatant sa ressemblance avec les maux humains Comme pour en benir quelque funeste moule Ici presque toujours si le ramier roucoule Cet immatriel deuil opprime de maints Nubiles plis l'astre muri des lendemains Dont un scintillement argentera la foule. Qui cherche, parcourant le solitaire bond Tant6t extrieur de notre vagabond Verlaine? 11 est cach parmi l'herbe, Verlaine A ne surprendre que naivement d'accord La levre sans y boire ou tarir son haleine Un peu profond ruisseau calornni la mort.

El ejercicio de transmutacin cortazariano coiiiieii/a clestle el ttulo. El del poema de Mtillarm es i i r i ttiilo teintico (referido n la tumba de Verlaine) o generico (itlentificando el poeina c o m o perteiicciciitc a una especie concreta de poemas. el "toiiihc:iii" ). El ttulo tlel poeina cortazariano aade :i csns tlos notas (inriegables: el poeina se retiere n iiiin "scpiiltiira" y. adernls. se inscribe dentro del genero I'iichrc) In indicacin inteiiextual: en efecto. "Toinhcnii de Mallarm" es una re-escritura del "Toiiibciiii" tl(, M(rll(rriiic;. N o es casual. entonces. cluc cli,j;i p;Nn su c,jercicio el nico poemn de ese geiici-otlcl ~ ~ O I / I ~ iiiiillarmeano I.S cuyo ttulo se presta ;i scinqj;iiitc iiiiihigiiednd2' . Cortl/nr. desde luego, no biisca alcanzar una corrcspontlcncin de sentido global y coherente. I'nrticiitlo tlcl hernietisino del original, del "misterio de Liiin pocs;~impcnetrnble". intenta construir un pociiia cii cl que se recojan. diseininados. los ecos tlcl sciititlo percihihles en el poema original. Tales ecos scrlii rcorgnnizndos en la versin para suscitar otro sentido posible. Segn revela una lectura deteiiitl:i. el proyecto tlc Cortznr afecta a todos los iii\leles: desde In ocasin de escritura hasta la piintii;icicri. coino ya he dicho. Pero tambin la estrategia de enunci:icin es scrne.jante, al reducir cnhi hasta 1:i desnpnricicn al su,jeto2'.O la imantacin Icxica o sonora cliic el poeinn cortazariano revela con respecto :i su iiiodclo'" . Podri decirse que esta Iccturn "clcsliacc" la ordenacin sintaginltica de iiiiihos ~ ~ ) c i i i ;p;1r;1 i s dc.jarse incitar por cualquier rcsonniicin, en cualcliiier direccin. que conduzca de iiiio ;iI otro. Eii efecto. todos los nexos sealados son pist;i\ p;~r;iel sentido, los verdaderos anclqjes tlcl poeiiiii cortazarinno con respecto a su modelo". Ilc lo c1uc se tratil es tle tlc~.splr~qtrr ambos textos al objeto de hacerlos, si no "penet~ibles", permeables. Teiiieiiclo en cuenta la interpretacin cortazariana de lo cscritiirn de Mnllnrni, el e.jercicio no ine parece tlcl todo iiiti-ascendcnte. Por lo que hace al comn hcrineti~rno de las iinlgenes, habra que concliiir que el rcfcrciitc inmediato de las oscurns imgenes corto/ariniias es exclusivaiiiente textual: las iiiiigene\ tlcl pociiia-inodelo iiI cual reescrihen.

As y todo. el poema cortazariano slo revela su magnitud como pcrlin,qer7e.sirr si es ledo exento. El primer cuarteto plantea, en clsula condicional, la desaparicin del sentido. El mensaje claro. unvoco ("la sola respuesta"). slo tena un intrprete (Mallarin), dotado de las condiciones del vidente ("la lcida imagen de la albura"). La inucrte tapa. vela ese mensa,je y de.ja slo un signo. la lpida ("ola final de piedra"). para el su.jeto que contempla la sepultura, para el "peregrino" lector2xque pasa y se concibe. desasistido por su intrprete. como materia en disolucin dada a la oscuridad ("oscura arena ensimismada"). El segundo cuarteto explicita la negacin del discurso. La sintaxis se resuelve sin mayor probleina en este caso como una oracin simple en la que el su.jeto se expande en los vv. 5-6. El silencio de ese intrprete arrebatndo por la muerte es mltiple ("ausentes voces") y su pluralidad se representa en la expansin sintctica de la frase ("Sunia de ..." + "esta nada" + "la sombra") en una multiplicacin de los ndices de la falta que culmina en la aparicin de un oxmoron muy frecuente en toda la escritura cortazariana: el "no ser que es", la sepultura como presencia-n~isencia del s~i.jeto.el silencio que. no siendo. permanece y niega as una escritura (cr ,fortiori. la de Mallarm). caracterizada por la fragilidad de sus anclt.jesen el sentido ("urde apenas laespuma") y. a la vez. por la potentsiina impresin que causa en quien se acerca a ella. para quedar disminuido ("anonada"). Los tercetos despliegan. finalinente, la emotividad contenida hasta entonces. a base de exclamativos. El sentido, n o obstante, sigue girando en torno a la excelsitud de la voz acallada por la muerte. Lo desaparecido ("abolido""' ) es la ternura (que debe vincularse LI la fragilidad de la "espuma" apenas urdida) o el cuidado por un ser misterioso. "el virginal por el plumaje". perfrasis referida al "cisne". a mi juicio. que desencadena en el poemn el conocido juego de palabras simbolista (aqu.

lgicamente, in absentia) "Cisne-Cygne / Signe": la muerte del intrprete ha dejado hurfano al signo en su pureza. Pero la muerte y ese signo desamparado elevan, sin embargo, al intrprete a "extrema altura" y el "desierto trono" se convierte a su vez en signo de su mensaje, especie de no-lugar desde el que ha de resurgir la voz del intrprete: desde su silencio, no menos hermtico, la voz de Mallarm incita ("esfinge") y orienta ("trama el recinto") a quienes quieran seguir la estela del nombrador (el "origen"), que recibirn los smbolos de fecundidad ("palma fiel", que tambin es smbolo del alma) y de la pureza (la "albura")no desaparecida (el "ejemplar jacinto")30.

el pareado de rigor, tambin asonante. Sobre ese patrn mtrico ms o menos manipulado, se proyecta la red intertextual que vincula, a mi juicio, "ventail pour Stphane" con "Autre ventail (de Mlle. M a l l ~ r m ):" ~ ~

EVENTAIL POUR STPHANE


Oh soadora que yaces, virgen cincel del verano, inmovilidad del salto que hacia las estrellas cae. Qu sideral desventura te organiza en el follaje como la sombra del ave que picotea la fruta? Aprende en tanta renuncia mi lenguaje sin deseo, oh recinto del silencio donde propones tu msica. Pues sin cesar me persigue la destruccin de los cisnes.

"ventail pour Stphane"


En la misma seccin de Pameos y meopas que recoge el poema anterior se encuentra este otro cuya fecha de composicin no debe de ser muy distante y que pone en marcha una estrategia intertextual muy parecida a la que acabo de analizar aunque con vnculos menos intensos3'. El homenaje no trasciende aqu los lmites del texto. Pero el ttulo orienta, de nuevo, acerca del tipo de poema que Cortzar quiere componer en este caso: en el Corpus mallarmeano se leen al menos tres poemas de ttulo anlogo, slo diferenciados por los epgrafes que identifican a las destinatarias: "ventail (de Mme. Mallarm)", "Autre ventail (de Mlle. Mallarm)" y "ventail (de Mry La~rent)"~'. Los que interesan especialmente para la conexin con el poema cortazariano son los dos primeros: en principio por su epgrafe, pues parecera que Cortzar viene a completar el trptico "familiar". La relacin con el "ventail (de Mme. Mallarm)" reside bsicamente en la estructura estrfica del poema: la combinacin de tres cuartetas con un pareado final es habitual en Mallarm y tambin en Valry, a quien no tardar en referirme de nuevo. El "ventail (de Mme. Mallarm)" se corresponde con esa estructura estrfica que Cortzar recupera, pero presenta algunas diferencias en la organizacin de las rimas. Mientras que Mallarm otorga a su poema una estructura rgida en ese aspecto (versos eneaslabos con rimas consonantes alternas e independientes en cada estrofa), Cortzar elige el verso octoslabo y aade una combinacin de rimas atpica en sus eventuales modelos: asonancias abrazadas y encadenadas, aunque irregularmente, entre las tres cuartetas33ms

AUTRE VENTAIL (de Mlle. Mallarme)


O reveuse, pour queje plonge Au pur dlice sans chemin, Sache, par un subtil mensonge, Garder mon aile dans ta main. Une fraicheur de crpuscule Te vient a chaque battement Dont le coup prisonnier recule L'horizon dlicatement. Vertige! voici qui frissonne L'espace cornme un grand baiser Qui, fou de naitre, pour personne, Ne peut jaillir ni s'apaiser. Sens-tu le paradis farouche Ainsi qu'un rire enseveli Se couler du coin de ta bouche Au fond de l'unanime pli! Le sceptre des rivages roses Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est, Ce blanc vol ferm que tu poses Contre le feu d'un bracelet.

La identidad en posicin privilegiada -inicio del poema- es flagrante: "Oh soadora que yaces" 1 "O reveuse, pour queje plonge". A una traduccin literal del vocativo se opone una orientacin diversa de la focalizacin del poema: del "yo" mallarmeano que realiza una peticin se pasa al "t" que ha de ser exaltado en el poema de Cortzar,borrando la presencia del sujeto enunciadorhasta un lugar bastante avanzado del poema. Adems, la contraposicin semntica "yacer" 1 "plonger" revela tambin una conexin progresiva que combina ndices imaginarios anlogos (relacionados con el dinamismo: acceso al reposo en el "no-ms-abajo") con semas contrapuestos (estado 1 accin). A partir de ese elemento desencadenante, el parentesco semntico-imaginario entre ambos textos se hace evidente35. El tema de la mujer dormida contemplada por un "yo" que la considera encerrada en otro mundo al que no tiene acceso es comn a ambos textos36. En ambos casos, tambin, la figuracin del poeta proyecta a la mujer como un elemento vinculado de un modo u otro con la armona del paisaje, al que su sola presencia organiza, de tal manera que es como si esa armona natural visible para el contemplador fuera una traduccin, el nico indicio que le llega de ese mundo velado por el sueo de la mujer. No me detendr ahora en parafrasear el poema cortazariano, pero s quiero sealar que el tema de la tensin entre la armona y el desorden haba sido destacado por el Cortzar crtico como propsito de la poesa mallarmeana. El lenguaje, en un mbito de conjuncin, algo siniestra, entre belleza y desastre ("la sombra del ave 1 que picotea la fruta") slo puede darse como pura contencin, como retirada consciente, no como discurso progresivo, sino como puerta del silencio en donde slo debe orse la armona (msica) que procede de la presencia (en este caso, la de la mujer, convertida en "musicienne du silente"). El poema, de algn modo, recoge bien la leccin aprendida por Cortzar en Mallarm.

donde la boca que te busca slo te encuentra si est sola bajo las crueles amapolas de esa batalla en plena fuga
y el juego en el que cada espejo miente otra vez lo ya mentido, y con los ecos del vaco tae la msica del tiempo

para que el ojo enajenado vea en la flor un mero signo all donde cualquier camino devuelve al mismo primer paso como el caballo que denuncia con el terror frente a su sombra el simulacro de esa forma que el hombre viste de hermosura

"Homenajea Mallarm"
El ltimo pliegue mallarmeano de la escritura cortazariana es este poema permutante3'. Segn se dijo, ese proyecto de Cortzar puede vincularse globalmente a la incitacin del poeta francs, pero en este caso la mencin explcita del "homenaje"obliga a buscar un vnculo ms estrecho: su forma (cuartetos de versos eneaslabos) y su contenido (menciones a la msica y a la "conformacin de la nada"):

El ncleo semntico del poema lo constituye el problema de la identidad inasible y el de la actividad creadora entendida como ejercicio consistente en dar forma a la nada. El tono es siniestrootra vez ("criieles amapolas", "terror") y el proceso creador aparece caracterizado por la analoga ("[ver] en la flor un mero signo"), en un afn (de nuevo San Juan de lo Cruz) de "vestir de hermosura" lo que se sabe mero simulacro. El verdadero homenaje a Mallarrn consiste en esa "barroquizacin" de la nada, en la "variacin" sobre tpicos mallarmeanos ("el eco del vaco", la "msica del tiempo"). La tarea creadora en el centro de lo que no es se equipara a la proyeccin hacia "el otro", que slo puede hallarse en lo uno-mismo. La modulacin metapotica (pero tambin metafsica) deriva de la isotopa de la "falta" y se refiere tanto a la vacuidad como a la elusin (del ser y del sentido): "sombra" y "simulacro" apuntan en esa lnea. Pero tambin el enajenamiento atribuido al ojo, la mentira del espejo, "los ecos del vaco" obviamente o la "plena fuga", que a este respecto casi resulta un oxmoron. El poema carece de un centro organizador intratextual, de acuerdo con su carcter permutante: todo es subordinacin a un centro exterior. Su contenido se halla marcado por una dependencia de nexos comparativos, finales o locativos. La "desconexin" sintctica (tan mallarmeana, por otra Cada frase, sea cual sea parte) es casi irreductibleT8. su posicin en el discurso, se caracteriza por requerir un foco que concentre su sentido, un foco que tio

aparece en el texto, que acaso deba aportar el lect09~. El "Homenaje a Mallarm" cobra todo su sentido cuando se comprende que ese foco es quiz la "msica del tiempo", la aportacin cortazariana a la serie ("msica callada", "unheard melodies", "musicienne du silence") de definiciones de la poesa esencial, integrndose de modo consciente en una tradicin privilegiada. Cabra concluir, entonces, que los ejercicios en buena medida metapoticos- que Cortzar realiza sobre poemas mallarmeanos despliegan en toda su amplitud la reflexin sobre los lmites del sentido que constituye el sustento de buena parte de su poesa. El ejercicio de "traduccin" que no teme al "pastiche" ni a la "parfrasis" es ya una estrategia de manipulacin de un texto ajeno que pretende proyectarse sobre otro texto para suscitar un nuevo mensaje. De ah al golpe de azar que rige la combinacin potica en los textos permutantes de Cortzar hay un paso. Las palabras se ponen en movimiento y el poema queda como primer y ltimo sujeto de la operacin potica. Esa es la ms profunda leccin mallarmeana, que Cortzar ha asimilado crticamente en sus ensayos tericos. En ese sentido, el pliegue, la pleguera potica que

Cortzar ofrece a Mallarm en los tres textos que he comentado aqu, son el momento de despliegue del artificio que Cortzar, aun con cierta renuencia, perciba como reto en el proyecto literario de Mallarm, revolucionario y, a su manera, tambin rebelde. Antes de salir de Buenos Aires, el dilogo crtico-poeta en Cortzar dibuja un ngulo con vrtice en sus ensayos ("Rimbaud", Teora del tnel, Imagen de John Keats) y los extremos en los poemas de Presencia y los dos "preludios" que he comentado aqu: la cua terica marca una inflexin, pero no una fractura en la continua imantacin que Cortzar siente frente al poeta de la rue de Rome. Despus de salir de Buenos Aires, la "ansiedad de la influencia" se distiende acaso y Cortzar emprende otros caminos, pero sin olvidar nunca el modelo mallarmeano, que informa, como dije, su proyecto permutante o incluso esas aspiraciones al "Libro" que pueden ser Rayuela, los almanaques e incluso Salvo el crepsculo, su Album de vers et de prose particular. La vida poda viajar hacia el libro o el libro hacia la vida, pero lo cierto es que Cortzar nunca abandon del todo su tour (de force) con el maestro francs*.

Bibliografa
Obras de Cortzar:
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notas
' "El azar y la poesa (que es lo mismo)" (Carta a R. Fernndez Retamar del 20-X-1968;
en Cortzar, 1984: 84).

'Como el clsico de Thibaudet (1936). Sus ejemplares pueden leerse en la Biblioteca de la Fundacin Juan March de Madrid. vRimbaud" (1941), "La urna griega en la poesa de John Keats" (1946), que se integrar en Imagen de John Keats (1951) y Teoru del t~iriel(1947). En lo sucesivo utilizo siglas, descifradas en la bibliografa final, para referirme a las obras cortazarianas. %a poesa de Mallarm es calificada as en una resea de Cortzar: 'Francois Porch: Baudelaire: historia de un cllrna", (OCl2: 184). "La poesa nos haba llegado bajo el signo imperial del simbolismo y del modernismo, Mallarm y Rubn Daro, Rimbaud y Rainer Mara Rilke" ("Neruda entre nosotros"; en OCl3: 66); "Sonidos que eran luces, colores vibrando en el odo: Pitgoras, Atanasio Kirchner y Mallarm en ese pequeo salvaje de rodillas siempre sangrantes contra un mundo de cosas unvocas, de finalidades precisas" ("Las grandes transparencias"; T: 110). %a atencin que la crtica a dedicado a sus vnculos con la literatura del fin de siglo ha sido muy escasa (Ferr, 1989), a diferencia de lo que ocurre para las relaciones de Cortzar con el romanticismo o, sobre todo, con el surrealismo. Se pasa por alto, as, una continuidad esttica que el propio Cortzar reconocer en sus ms detenidos exmenes crticos. 'En su planteamiento Cortzar sigue a Marcel Raymond -a quien cita en su bibliografa- (cfr. Raymond, 1983: 9). Tambin Bguin (1954) o Fnedrich (1974) confirman este enfoque cuando Cortzar los lee. Alazraki (1991a: 576) plantea la posibilidad de que este ensayo busque un efecto compensatorio, suponiendo que el poeta que Cortzar quiere ser en 1941 reconoce el excesivo peso de Mallarm en Presencia, el libro de sonetos de 1938. La influencia mallarmeana en ese libro ha sido notada por casi todos los que se han referido al esquivo volumen de sonetos (Garca Canclini, 1968: 19; Conte, 1972: 138; Cicco, 1983; Bentez: 1989: 5 1; Ccaro, 1991), pero no puede olvidarse que estaban siguiendo las indicaciones del autor, que haba condenado esos sonetos por ser "muy mallarmeanos" (Harss, 1968: 257) y no haba eludido, aun en el mismo poemario, la inscripcin del modelo (se habla de aquellas tardes "en que el horizonte tiene un color Mallarm", epgrafe de "Rcit" -P: 11-). Para completar el panorama crtico sobre las relaciones entre Cortzar y Mallarm queda citar a Incledon (1975: 263), quien seal la presencia en 62 /Modelo para ar-mar de "L'Aprks-midi d'un faune" de Mallarm, a travs de una indicacin del propio Cortzar en "La mueca rota" (UR, 1: 247). %a expresin la toma de la monografa clsica de Thibaudet (1936) sobre Mallarm, como se preocupa de identificar unas pginas antes (Cortzar, 1946: 82, n.).

loEs interesante anotar que Cortzar ve en el verso de Mallarm la corroboracin de una intuicin previa de Keats ("Heard melodies are sweet, but those unheard /Are sweeter [...]"; "On a Grecian Urn"). La misma conexin se encuentra en un artculo de 1941 que Cortzar entreg a una desconocida revista de provincias ("Soledad de la msica", enviado con la carta de 22-X-1941; en Domnguez (ed.), 1992: 296, n. 1). El salto hacia la "msica callada" de San Juan de la Cruz est implcito, aunque Cortzar cita al carmelita en su ensayo sobre "Rimbaud", y no como antecedente de Mallarm: "Con toda mi devocin al gran poeta Mallarm, siento que mi ser, en cuanto integral, va hacia Rimbaud con un cario que es hermandad y nostalgia [...] uno puede amar a Gngora, pero es San Juan de la Cruz quien aprieta el pecho y vela la mirada" (OC/2: 22). Para otras intuiciones keatsianas, a partir de la importancia concedida a la negcltive ccipahility, precursoras tanto de Mallarm como de Rimbaud, cfr. IJK: 100, 201-202, 373,472,483.

" As y todo, no es descabellado suponer que el modelo esttico del Livre mallarmeano acta en la composiciOn de diferentes obras cortazarianas: Ruyuela, desde luego, siimma que quera ser "resta", pero tambin la "poesa permutante" (cfr. Alazraki,l99lb: 634-635), que incluye un poema dedicado a Mallarm, que comento luego, o sus "almanaques" (VDOM, UR) y, con mayor inters, su obra pstuma Salvo el crepsculo.

'?La misma interpretacin mtica expone Marcel Raymond (1983: 37). ' q u e aparecen reiteradamente: "Mallarm estaba por y para la Poesa" (OCl2: 18); "Mallarm concentra sil ser en el logro de la Poesa con el anhelo catrtico de ver surgir, alguna vez, la pura flor del poema" (OCl2: 18); "su obra es una traicin a lo vital" (OCl2: 19); en cambio la obra de Rimbaud "era un tentativa para encontrar la Vida que su naturaleza le reclamaba" (OCl2: 20). I4Una vez ms hay palabras muy semejantes en Raymond (1983: 33).
l5 "[...] SU obra es una condena terrible para toda potica intentada con ligereza y toda esperanza romntica [...], [asumir] su fracaso cada vez que intente la experiencia suprema, el pice que toca ya la msica, el silencio [...l. Nada lo satisface, porque nada le parece comprender la Poesa. [...] l supo que la Poesa es un sacrificio, y que no se llega a ella por caminos abiertos" (OCl2: 18).

I h Desde Ortega, como es sabido, el trmino se haba ido trivializando para caracterizar a una determinada corriente de la poesa nueva. Para el caso de Cortzar es ms pertinente sealar que el trmino aparece explcitamente aplicado a Mallarm en el libro de Friedrich (1974: 142 y SS.),siendo uno de los escasos pasajes profusamente subrayados por el argentino en su ejemplar. Reconocera en la obra de 1956 sus propias interpretaciones de quince aos antes.

" Rimbaud busca "enfrentarse con lo divino de igual a igual"; Mallarm intenta transformar al poeta en "f'liornme charg de voir divinement" (OCl2: 18).

I X Cortzar se da cuenta tambin de que en Mallarm hay un "idealismo metafsico" (TT: 100) "una prodigiosa arquitectura metafsica" (TT: 101) que sus epgonos amortizaran al reducirla a mero artificio verbal, que actuara sobre su efecto a largo plazo.

'"Deben mencionarse "Claroscuro de Gngora" y "Neruda" ya en Presencia; ms tarde el que comienza "Inclnate al espacio que la noche", dedicado a Keats, "The Smiler With The Knife Under The Cloak", dedicado :i Borges, "Recado a Garcilaso", "Dictado quizs por el Cholo", referido a Vallejo, y "Holderlin". 2"Enuna cita temprana el propio Cortzar manifiesta que su relacin con la obra de Mallarm est marcada por esa conciencia de imitatio profunda: "No me sorprende en lo ms mnimo que los sonetos de "La Renuncia al Poema" le pareciesen algo oscuros. Lo son, desgraciadamente, y en sumo grado. Son un homenaje a Mallarm, y aunque no creo haber cado en "pastiche" alguno, fui a la esttica del maestro, a su hermtica concepcin del acto potico, y de ah nacieron versos que, tengo que resignarme a ello, slo alcanzan a sugerir lo que quiso ser dicho" (Carta del 15-IV-1942; Domnguez, ed., 1992: 256). El hecho de que Cortzar al referirse a "Tombeau de Mallarm" vuelva a insistir en la cuestin del "pastiche" podra vincular este soneto, teniendo en cuenta adems las fechas de escritura que propondr. con la serie desconocida de "La Renuncia al Poema".

" El anlisis del para-texto y del texto harn darse cuenta de lo limitada que es la calificacin que Ferr impone al poema: "Cortzar, a su vez, intenta una traudccin libre de otro poema de Mallarm, "Tombeau", que trata sobre la tumba deverlaine. La traduccin de Cortzar se intitula, sin embargo, "Tombeau de Mallarm", y se ha transformado en

una meditacin ante la tumba del mismo" (Ferr, 1987: 102; y casi idntico en 1989: 127). Slo otros dos crticos han sealado, sin mayor precisin, que en alguna poca Cortzar tradujo a Mallarm (Bentez, 1989: 51; Ccaro: 1991).
22 "[...] En un tiempo bibliotecario que ya me parece mtico [...] traduje a Jules Supervielle, a Keats, a Jean Cocteau, a Benjamin Pret. Un sptimo da mir lo que haba hecho y lo encontr malo" (VDOM: 256). El tema, a pesar de la importantsimas traducciones publicadas por Cortzar, no se ha estudiado. Las opiniones sobre la traduccin en general y la de poesa en particular vertidas en ese texto de VDOM podran cotejarse, provechosamente, con otras bastante tempranas que aparecen en el artculo "Soledad de la msica" (1941) (Domnguez, ed., 1992: 291-292) o en Imagen de John Keats (IJK: 14, 49 n., 251-252, 267, 325, etc.). Debe leerse, adems, "Translate, traduire, tradurre: traducir" (Cortzar, 1996). Un segundo momento del anlisis requerira proyectar el discurso terico sobre la realizacin prctica: de la literalidad de la traduccin de la mayora de los poemas de Keats (o incluso de algunos de Poe dispersos en las notas a sus ensayos) a la "forma ms extensa de la parfrasis" con que Cortzar califica "Tombeau de Mallarm", pasando, desde luego por sus traducciones "literarias", con metro y rima, de textos completos del propio Keats (la "Oda a una urna griega", la "Oda a la melancola") o de mltiples fragmentos, de Keats u otros poetas (Rimbaud, Rilke, Goethe, Wordsworth) en ese mismo ensayo u otros (en su versin de La poesa pura de Brmond, Cortzar traduce el primer cuarteto de "El Desdichado" de Nerval, con metro y rima). La nica huella exenta e indita de ese trabajo de traduccin al que Cortzar se refiere en VDOM la encontr en uno de sus libros conservados en la Fundacin Juan March: una versin manuscrita, con caligrafa cortazariana inconfundible, de "La dormeuse" de Valry, medida y rimada. Aurora Bernrdez la recibi para integrarla en el fondo de inditos.

23 Cito por la edicin bilinge de la Obra potica de Mallarm (1981, 1: 156). El poema cortazariano se public tambin en Pameos y meopas, lo que sirve para precisar su fecha de escritura, cuyo terminus ad quem vena dado por el propio Cortzar (escrito en "un caf de la calle San Martn" y por tanto anterior a 1951). Al ir en la seccin "Preludios y sonetos" su terminus a que debe ser el de la seccin, 1944. Las circunstancias de escritura del poema de Mallarm me llevan a proponer que la imitacin cortazariana puede comenzar incluso por ese factor y, as, podra conjeturarse que el soneto del argentino se escribiera con ocasin del cincuentenario, en 1948, de la muerte de Mallarm. La ulterior transcribe errneamente el verso de "Tombeau" ("Le roc noir...") y presenta variantes inclusin en Salvo el crep~sculo de puntuacin comunes con Pameos y meopas que divergen de la publicacin original en VDOM: si sta puntuaba como 4 , 8 y 14), las dos publicaciones posteriores eliminan toda puntuacin, salvo el hipottico modelo (slo punto tras los VV. el punto final tras v. 14, relajando, a mi juicio, los vnculos con el texto mallarmeano. Resta consignar que Cortzar, en su ejemplar de Posies (Paris, Gallimard, 1936) subraya los cuatro ltimos versos de "Tombeau" y remite a Thibaudet para su interpretacin.

"No hubiera ocurrido lo mismo si hubiera escogido "Le Tombeau d'Edgar Poe" o "Le Tombeau de Charles Baudelaire", pues el ttulo originario hubiera debido pasar tal cual, para sugerir el mismo efecto metatextual que apunto, generando construcciones extraas ("Le Tombeau de X de Mallarm") o hubiera debido reducirse, empobrecindose el juego.
25 Su presencia slo es percibible en ambos casos a travs de la tenue inscripcin de decticos de primera persona, que identifican al s~ljeto como "presente" ante el objeto: "Ici", "Cet irnrnatriel deuil" 1 "esta nada", aunque Mallarm es en este poema algo ms explcito al referirse a "notre vagabond". Recurdese que una de las condiciones del "Livre", segun la expona Mallarm en su Autobiographie, era la de un "Texte y parlant de lui-meme et sans voix d'auteur" (Mallarm, 1945: 663).

IhLo ms comn es percibir ecos semnticos como las resonancias "le roc"-"la piedra", "le noir"-"la sombra", "sa ressemblanceU-"la imagen", "Nubi1es"-"el virginal", "roucou1e"-"murmura", "le solitaireU-"la sola", "tarirn-"desierto", etc. En algunos casos el vnculo puede ser la antonimia ("un peu profond" / "extrema altura"), la referencia etimolgica ("vagabond" / "vaga") o el mero eco fnico (as la combinacin en rima de oclusivas sonoras y nasales idnticas: "vagabond" 1 "abandono", o la ubicacin en rima de Il tnica en ambos cuartetos). ?'El hecho de que no preocupe mantener ni siquiera el orden de aparicin relativo de esas "semillas de sentido" apunta, obviamente, un precedente de la poesa permutante cortazariana y quiz este soneto no hubiera disgustado del todo al Queneau que propuso al OULIPO aquel estudio-proyecto sobre "La rdondance chez Phane Arm" (en OULIPO, 1973: 185-189). "La conexin Gngora ("Inscripcin para el sepulcro de Domnico GrecoU)-Mallarm es evidente en los poemas de este gnero.

2'Adjetiv~ que no puede leerse ya, en contexto mallarmeano, sin remitir al famoso soneto "Ses purs ongles tres haut ddiant leur onyx ...": "Aboli bibelot d'inanit sonore" (v. 6; Mallarm, 1981,I: 148), que Cortzar eboca, por ejemplo, (SC: 250,284). en varios lugares de Salvo el crep~isc~tlo Sobre esa estructura sintctica, se imponen una serie de recurrencias fnicas (consonancias internas, aliteraciones mltiples, paronomasias) y de isotopas lxicas (el discurso, la pureza, lo sombro, la materia, etc.) que no me ocuparn ahora pero que, garantizando la cohesin interna del poema, suponen, adems, nuevas manifestaciones de la huella mallarmeana.

" La informacin sobre las circunstancias de escritura de "Tombeau de Mallarm" y la indicacin que otorgaba a este poema el lugar de clausura de una cierta serie de textos permite pensar que "ventail pour Stphane" sea anterior a "Tombeau de Mallarm".
'2Mallarm (1945: 57-59). Adems entre los "versos de circunstancias" se incluyen otros dieciocho "abanicos" (ibid.: 107-1 lo), poemas de una sola estrofa y sin ttulo. "El esquema es abbalcaaclcddclee. Cit antes a Valry porque, sin haber realizado una cata exhaustivti entre todos los poetas franceses que pudieron "ensear" este modelo a Cortzar, se encuentra en Charrnes un poema, "La ceinture" (Valry, 1994: 60), de idntica estructura estrfica a la que interesa, con la variante (respecto de la rigidez mallmcaiia) de que aparecen consonancias abrazadas y encadenadas entre la primera y la segunda estrofa (aunque el desarrollo es a ~ a es r inverso al de las dos primeras del poema cortazariano: abbalbccb). Desde luego, el vnculo con el texto de Cort' an bastante laxo, pero se refuerza algo si se tiene en cuenta que "La Ceinture" precede en el volumen a "La Dorn)euse", soneto que, como dije, Cortzar intent traducir y que no deja de tener una cierta relacin temtica con "ventail pour Stphane", como se ver.
3i La estructura estrfica es distinta como se ver. Es preciso decir tambin que a "Autre ventail" Cortzar en su ejemplar de las poesas de Mallarm le pone " i !" y remite, una vez ms, a Thibaudet para su interpretacin.

3'Las resonancias sinonmicas vuelven a aparecer "je plongeM-"salto","vertigeU-"cae","recu1e"-"renuncia", "espacen"sideral", "sacheU-"aprende", "paradis faroucheU-"follaje", "blanc volu-"cisnes", "au fond de lkunanime pli"-"recirito del silencio", etc. 'Vambin es el tema del mencionado poema "La dormeuse" deValry y aparece en otros poemas erticos de Cortzar 1 : 142-145). ("Naufragios", UR, 1
37 El poema se public en dos ocasiones: ltimo round (es la versin que transcribo) y Territorios, con diferentes caractersticas grficas. La permutacin, en este caso, se redujo a la simple "inversin" del orden de las estrofas.

Slo forzando muchsimo la sintaxis de la versin de Territorios, y en virtud de una puntuacin violenta, podra extraerse de una coordinacin en segundo nivel una proposicin principal que comenzara por el nexo coordinante: "y con los ecos del vaco 1tae la msica del tiempo". Sin embargo, esa oracin por su ubicacin en el medio de la estrofa, jams podra ocupar una posicin de juntura en ninguna de las permutaciones posibles. Casualmente, en ese dstico se lee el verso ms mallarmeano del poema: "tae la msica del tiempo".
" 0 ' realizar una comparacin entre las dos versiones publicadas del poema. Baste decir que el sentido de ambas viene a ser el mismo y que la variacin afecta a cuestiones menores, que, poco azarosamente, tienden a mejorar el "efecto": el cierre de la segunda versin ("esa batalla en plena fuga") constituye un caso de forma redundante. Asiriiisino. el cierre de la primera versin, puesto al principio ahora, encuentra una continuacin que pretende ser explicativa: "el hombre viste de hermosura 11para que el ojo enajenado 1 vea en la flor un mero signo".

: "

A Jos Luis Trisdn, lector implcito y solcito, que me dio el ttulo con su mzisicn. A Deborah, lectora implicada y aplicada, que rne prest la voz y los silencios.