DAVID CAMACHO SILVA. COD. 03360927 ESTTICA. CINE Y TV. UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA.

DIBUJO, ARTE EN EL TIEMPO.

Enfrentar las artes plsticas en su validez, entendida en el concepto de aura, de Walter Benjamin, con respecto a las artes jvenes, como el cine o la fotografa, se configura como una tarea de investigacin profunda y compleja siempre y cuando se analice desde sus referentes histricos y momentos que la han constituido como arte. Por ese motivo el anlisis que se plantea es de un tinte mucho ms intuitivo y emocional. Para segmentar ms el propsito de anlisis de este estudio, se toma, de las artes plsticas, una de sus formas particulares: la ilustracin (entendida en el sentido grfico), el dibujo y el diseo grfico, siendo artes contemplativas que no existen, en sus orgenes ni para las masas ni para el tiempo. Su masificacin, su tcnica y los sentimientos que afloran al momento de crear artes grficas y cmo se transforman estas materias sensitivas cuando se crea la imagen de cero para existir en el tiempo. La pregunta que surge ante la lectura de La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica se enfoca a un arte ligado al cine pero que a diferencia de este, tiene su origen primero en las artes grficas: la animacin. Qu sucede en su forma de existir. La simbiosis que genera el ser un arte de soporte fsico1 en el tiempo y en el espacio efmeros y sobre todo, desde una visin muy particular, el sentir del creador ante la imagen animada. Esta pregunta, que se formar a medida que el anlisis avance, se desglosa en diferentes interrogantes: Qu hay en el dibujo animado, en materia emocional, de percepcin, masificacin y contexto en la tcnica clsica. Dejando a un lado la animacin tridimensional u otras tcnicas, al considerarlas otra rama dentro de la misma imagen en movimiento. Ante esta aparente encrucijada surgen una serie de postulados, hiptesis intuitivas muy personales que se irn resolviendo a medida que la informacin se estructure y permita la construccin de una base que lleve a una respuesta slida. Por este motivo, la dinmica de escritura de este estudio no es tradicional y con esto se refiere a que no se escribe una vez recopilada la informacin sino que por el contrario, existe la pregunta y su respuesta intuitiva la cual se ir resolviendo, dando aportes que darn o no razn a la hiptesis. Si bien cada segmento habr sido previamente estudiado a la hora de escribirse, no existir un cmulo de datos globalizados. El motivo de esto no es otro que el de pretender desligar la
1

Entindase como lienzo, tabla, pared, papel o cualquier superficie apta para la pintura o el dibujo.

razn de la vanidad. Un ejercicio de honestidad dialctica puesto que en cada segmento el anlisis llegar a una conclusin que se ver refutada o corroborada en la medida de las posibilidades siempre y cuando el eje central del estudio sea la verdad (ambigua, puesto que nunca se recopilara la informacin suficiente y dado que, por otro camino, la respuesta tendra tantas verdades como personas) en cada anlisis particular. La pregunta y su respuesta hipottica se exponen a la luz de tres fuentes principales. La imagen grfica, el diseo, la ilustracin, tiene validez al ser creada para el cine animado, adquiere su valor slo cuando se yuxtapone en una serie de cuadros a una velocidad constante o cada fotograma tiene valor por s mismo al ser una obra en s misma; o acaso pierde su esencia mural y expositiva para entregarla a un conjunto de imgenes consecuentes? Y el creador, por su parte, siente dolor y pesar al enfrentarse a la idea de que el arduo trabajo de cada cuadro se desvanecer en la perspectiva de una gran cadena, donde cada eslabn no vale por s mismo? Se sugiere que la primera pregunta, si es cosa de opciones, es la segunda, la verdad, que entra inevitablemente a jugar un papel atroz en la segunda pregunta. Este postulado, como se mencion anteriormente, se ver a la luz de tres pensamientos: La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica, de Walter Benjamin, El objeto del Siglo, de Gerard Wacjman y Tiempo Sellado, captulo de Esculpir en el tiempo, de Andrei Tarkovski. 1. Tomemos como primera instancia una imagen cualquiera: un hombre de negro huyendo a travs del desierto. Este desierto es amplio y vasto, al fondo, se divisan a la distancia unas montaas ocres y desvanecidas que se deforman por el calor. Esta imagen, extrada de La Torre Oscura I, primera parte de la saga de Stephen King ser nuestra gua durante un largo rato2. Sostengamos la imagen fija de ese hombre que huye. En una galera est expuesta esta ilustracin y al lado suyo, a poco ms de un metro a la derecha, se encuentra un pistolero que le persigue. Si nos alejamos de este muro, vemos que es el hombre de negro quien persigue al pistolero; pero si las vemos seguidas, una tras otra, entendemos que es al revs. Esto sucede por la alfabetizacin en el lenguaje cinematogrfico y la sensacin de continuidad a la que nos ha acostumbrado el montaje. Sin embargo, mantengamos la mirada fija en el hombre de negro. La tela que le cubre se ondea con la friccin de su cuerpo al correr. Sus pisadas levantan arena y los msculos, los pocos que se distinguen bajo la tela negra se tensan. La imagen permanece esttica y se presta para una contemplacin detallada. Sin embargo, esta ilustracin, pertenece a una
2

El hombre de negro hua a travs del desierto y el pistolero iba en pos de l. La Torre Oscura I. Stephen King. 1982.

serie de 240 ilustraciones similares de un hombre de negro que huye a travs del desierto. Se ponen una tras otra, a una velocidad de 12 o 24 ilustraciones por segundo. No es posible contemplar la textura de las acuarelas ni la posicin de cada grano de arena que levantan sus pisadas. Estamos aqu ante la contemplacin del tiempo. De la accin de este sujeto. Del viento vivo y de sus msculos que se tensan uno tras otro. Para Walter Benjamin, el valor exhibitivo de una fotografa borra su valor cultural.3 Sin embargo. A medida que el tiempo pasa las palabras de Benjamin se revalan. Las mismas fotografas que dieron pie al desarrollo de este arte y tecnologa se constituyen hoy como piezas culturales. Como referentes histricos. Tan valiosos en su existencia, sin necesidad de un aqu y un ahora, tal como lo sera una placa de escenario de una clsica animacin de Disney o los personajes de cartulina de El Apstol4. Sucede lo mismo con estas ilustraciones del hombre de negro. Supongamos que el animador a cargo decidi trabajar cuadro a cuadro, es decir, ha dibujado el escenario en movimiento las 240 veces. Si unas dos o tres de estas ilustraciones, 60 aos despus de haberse comercializado la animacin, se expusieran, al lado de otras del pistolero, sin duda constituiran un valor cultural. Estaramos en una galera de tiempo congelado. Walter Benjamin dice La orientacin de la realidad a las masas y de stas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacin. La palabra realidad fuera del contexto de Benjamin puede significar cualquier cosa siempre y cuando cualquier cosa sea considerada como parte de la realidad. El arte, como parte de la realidad. El fotograma de una animacin o la animacin misma tambin. Cuando el arte se relaciona con la masa, la relacin nunca es unidireccional. Si bien es cierto que cmo la masa adopte una postura ante la obra est sujeto a contextos sociales y culturales, no dejar de crearse un vnculo ms estrecho en las apreciaciones. Se debe a que slo la masa se encarga de hacer del arte un elemento cultural. Entonces, la animacin, como arte de tiempo y exposicin se constituye como una pieza cultural. Cosa que no le sucede al fotograma animado. Anteriormente se mencion que s tendra este valor, pero queda claro que slo sera as pasado un tiempo y slo si los fotogramas de dicha animacin hicieron parte de una obra que estuvo muy cerca a la multitud o que bien rompi un paradigma o innov en alguna tcnica. Y aunque pareciera casi una cuestin matemtica o una lgica intuitiva de las cosas tambin est indudablemente sujeta a la tcnica con que se haya hecho tal animacin. Ya que la masa podra acercarse al aqu y ahora de una animacin (es decir a sus fotogramas) si hablamos de una animacin clsica. Pero otros son los razonamientos en una animacin de movimiento programado donde no

En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultual. La Obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. Walter, Benjamin. 4 El apstol, Quirino Cristiani. 1917

existe el fotograma en s y la programacin del movimiento no es parte de otra cosa que no sea la realidad digital.5 En consecuencia con lo mencionado anteriormente, la polaridad cultural y exhibitiva de la animacin desaparece como desaparece en el cine y en la fotografa6. No podemos hablar, en animacin, de valores culturales y de exhibicin como valores diametralmente opuestos.7 Como si podemos hacerlo con sus fotogramas8. El hombre de negro que huye a travs del desierto y el pistolero que va en pos de l. Una secuencia de movimiento, multiplicidad de planos y acciones que se proyectan en una pantalla. Tienen una duracin. Desde que empiezan a reemplazarse los fotogramas uno tras otro hasta que acaban y ah parece que no existe ms que un valor exhibitivo. Se muestra y por mucho permanece en el recuerdo. Pero no se puede contemplar y no es necesario. Obras de esta ndole constituyen estos dos valores en un mismo polo. La masificacin del arte trae consigo diversidad de efectos y esto hay que verlo desde una perspectiva actual. Vivimos en un mundo donde el arte joven es viral y efmero. Donde vemos va web una animacin (independientemente de su tcnica) y la vemos esparcida en infinidad de redes sociales o blogs. Nos impresiona o no. Pero pocas veces surge la pregunta sobre quin es el autor. El espectador se desliga de esta inquietud (debido tal vez a la cantidad exorbitante de obras que se exponen en la red). Al menos el espectador comn. De acuerdo con Benjamin, parece que la relacin entre el autor y el pblico desaparece. 9 Pero en la animacin la obra va por partida doble y aunque el autor pierda su relacin con el pblico, no lo perder con su obra y en el momento en el que los fotogramas se constituyesen elementos culturales, la relacin del autor y el pblico se ver una vez ms. Esta vez, mucho ms estrecha. Volviendo a lo que se mencionaba con anterioridad: Una de las caractersticas de las nuevas tecnologas de la animacin y el cine y del arte en lo contemporneo es que su crtica y goce es codependiente de su masificacin. La difusin del arte o de la animacin en la actualidad y la posibilidad que tienen los espectadores de dar su opinin abiertamente y dirigida directo al autor le quita a las obras parte de lo sagrado. Ya no es necesario ser un
5

Cabe resaltar que este estudio se realiza poniendo bajo la lente la animacin tradicional. Donde cada fotograma es una ilustracin en s. No abarcaremos para los motivos de este anlisis las otras formas de animacin tradicional, como lo es el animado sobre planchas de escenario o el movimiento de cmara vertical entre capas de ilustraciones. Ni tampoco otros mtodos como la rotoscopia, el movimiento programado o la animacin en tres dimensiones. 6 La recepcin de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artstica. La Obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. Walter Benjamin. 7 La recepcin de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artstica. 8 Que fuera de su contexto podemos considerar obras en s mismas. 9 La distincin entre autor y pblico est por tanto a punto de perder su carcter sistemtico. La Obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. Walter Benjamin.

estudioso, crtico o artista ni tampoco ser publicado en revistas o libros para emitir comentarios, crticas o sugerencias a las obras. Esto enriquece al artista, a la obra y eventualmente al arte en s que gracias a esto avanza a grandes zancadas. El dibujo animado entonces es autntico en dos formas. El espectador se compenetra con la ilustracin, en tanto se compenetra con el tiempo de exposicin de cada fotograma. Asume la imagen como momento y no como obra. Es decir, no puede compenetrarse con el fotograma como lo hace el creador, que ha dedicado su tiempo y esfuerzo a solo una pieza de la fluidez continua de su obra. Y es l quien percibe su otra forma de autenticidad. Dicho en otras palabras, en la animacin no hay una unin entre el espectador y el dibujo. Hay solo una conexin entre el espectador y el tiempo que componen todos los dibujos. La conexin, la obra plstica slo la realiza con el ilustrador. El aura de la animacin, en trminos de Benjamin, slo existira para el artista, ya que l es el nico que vive su aqu y ahora. Lo que experimenta el espectador es otra esencia. Otro aqu y otro ahora. 2. La novedad siempre genera descontento. La ruptura de un dogma de verdad genera el caos y es lo que impulsa el progreso. Tristemente, el momento en el que estas rupturas se asumen como nuevas verdades, pierden su poder impulsor y no contento el razonamiento con esto, convierte lo que fue una ruptura y una novedad en un nuevo dogma. Quiz no haya sucedido tal cosa con las obras de Malevitch y Duchamp que, como dice Wacjman, aun producen comezn, su vigencia es tal que se siguen y seguirn haciendo especulaciones y formulando teoras al respecto en la bsqueda de una razn de estas obras que parecen no tenerla. Mientras que la animacin sigue siendo un arte joven, donde las innovaciones no son motivo de discordia sino de regocijo. Incluso se promueven y se invocan. Existe en este arte una necesidad de novedad y sus causas pueden ser tanto por motivos industriales como creativos. Cada tcnica tiene algo por contar y las que van naciendo no van reemplazando a las anteriores sino que se complementan. La teora sobre la animacin, sobre su forma clsica del cuadro a cuadro no es abundante. Es una selva inhspita en la que pocos tericos se han adentrado en busca de estas preguntas que si han atacado o glorificado artes como la pintura. Para Wacjman el pensamiento existe en estrecha relacin con el objeto. La animacin es objeto e idea, pero el objeto permanece distante del espectador final. Cabe entonces establecer una relacin paralela entre estas dos formas de existir de la animacin a la luz de Wajcman. Por un lado est el objeto-del-arte, la ilustracin-fotograma y por otro, la animacin final. Tanto el primero como el segundo se pueden exponer a esta luz analtica. Entonces partimos de una idea que aceptamos como verdad y es que cada obra en s merece su propio sustento terico y carga sus propias especulaciones e ideas.

Hablando de animacin tradicional, esta idea se aplica nicamente si hablamos de lo que es en teora cada animacin desde su idea y lo que muestra. Ya que en s, la forma no vara. Y podemos hablar de qu son las Fantasmagoras de Emile Cohl o Humorous Phases of Funny Faces, ms no lo podemos hacer igualmente con las Fantasmagoras y Las aventuras del Prncipe Achmed. Es decir, en la animacin, como mencionamos anteriormente, cada tcnica es en s una teora.10 Si vemos la animacin como un todo, es decir, como la suma de sus fotogramas. Esta fraccin de tiempo puede tanto constituir una pregunta, como una respuesta o una respuesta aun sin pregunta, como menciona Wacjman en referencia al juego del surrealismo. Pero cabe preguntarnos entonces si un solo fotograma del hombre de negro huyendo a travs del desierto constituye una pregunta y si es as, el siguiente fotograma qu hace. Es entonces otra pregunta o la misma? La respuesta a esto es sencilla: a menos que se trate de otra accin, de otro encuadre, de otro ngulo, etc. Constituye la misma pregunta y siendo consecuentes con Wacjman, esto le quitara el valor de objeto-del-arte, en cuanto no es autntica su teora ni su relacin pregunta-respuesta. En apariencia contradictorio. Pero ac hablamos de la ilustracin-fotograma alejada de sus otros fotogramas y siendo as, s viene a ser pregunta o respuesta cada obra plstica. El fenmeno de la observacin, la reflexin y la contemplacin de la realidad en artes como el cine y la animacin tienen un mecanismo diferente a la pintura, la escultura o las otras artes plsticas. La animacin, por su parte, tiene una forma de verse y de hacer ver que debera, si no es, diferente. Dado que es arte de tiempo y al mismo tiempo objeto-delarte. Pero vamos llegando a una conclusin primera y es que este objeto-del-arte, de la animacin, no existe en realidad, si tenemos que su valor como obra vale al ser exhibido. Las ilustraciones no quedan para otra persona que no sea el artista. Tenemos ac una reaccin igualmente paralela afirmando dos cosas: la animacin, como primer objeto-delarte, aunque no sea objeto en s, y la ilustracin de la animacin. Ambas cambian la manera de ver el mundo, pero la segunda, cambia la forma de ver el mundo para el creador. Permitmonos anotar que en el oficio del animador, la observacin se convierte en algo vital. Hacer animacin, fotograma por fotograma, no solo nos permite transformar el mundo, sino que se ve obligado a reinterpretarlo. El artista animador se convierte en un detallista de primera mano que se especializa en analizar el tiempo. Cada accin, cada movimiento de la realidad est condenado a ser desglosado en fotogramas y tasas de velocidad. El animador aprende a ver en cada cosa, una serie de fotogramas y de cambios en cada uno de ellos. Calcular cuntas ilustraciones corresponden a una gota de agua cayendo en un estanque, cuantas ilustraciones son el paso de un hombre y cuntas segn la velocidad de este hombre; cuntas son una palabra, una vocal, un grito, un abrazo, un golpe; se aprende a ver todo en su mnimo detalle, se aprende a congelar el tiempo para de
10

Se podra ir ms all y decir que el objeto-del-arte se mantiene al margen de toda teora porque l mismo sera una teora del arte. El objeto del siglo. Wacjman, Gerard.

nuevo hacerlo fluir. Esto reinterpreta su mundo y es un sentido que slo agudiza el artista mientras que el espectador, por su parte, reinterpreta el mundo a la manera como Wacjman lo expone desde las obras de Malevitch y Duchamp, es decir, abriendo sus horizontes. Animaciones como la Sinfona Diagonal (Viking Eggeling, 1924) que cambian la forma de ver la pintura misma y el oficio para el propio artista o animaciones como Steamboat Willie que nos permiten imaginar a un ratn timoneando un bote y este precisamente es uno de los fuertes que tiene el arte animado, abrir la imaginacin (nota sobre la censura) y permitir tanto imaginar, como crear. La animacin no solamente le permite al espectador reinventar el mundo sino que tambin le motiva a sentarse a la mesa de luz y dibujar en el tiempo. Hasta aqu podemos afirmar dos cosas. Primera, animacin, son dos artes, una para el espectador y otra para el creador que es tambin espectador de sus ilustraciones y segundo, tanto el creador como el espectador reinventan el mundo a partir de estas obras, eso s, cada uno de una manera diferente. Por dems, el texto de Wacjman no aporta mucho al anlisis sobre la animacin ya que toca el arte desde lo puramente fsico, como objeto palpable, cosa que no es la animacin ni la ilustracin-fotograma, que slo le pertenece al creador y est sujeto nicamente a su propia interpretacin. 3. Como lo que es la animacin, una cuestin, ltimas palabras, de tiempo y dibujo hay que tener en cuenta que el tiempo es inmanente al hombre. La vida como unidad no es otra cosa que un lapso de tiempo. Cognitivamente existe all una relacin intrnseca entre el hombre y las artes de tiempo, son retrospectivas.11 Como objetos-del-arte, no slo permiten reinterpretar el mundo sino que permiten reinterpretarse a s mismo. Mientras que por otro lado, las marcas del tiempo son parte de la belleza. Sucede aqu la ya mencionada hiptesis de que la ilustracin-fotograma se convierta en obra para el espectador una vez la obra haya constituido un valor cultural en su momento. Ha sido vctima del tiempo y todo lo que esto conlleva. El sentir de la pelcula, dice Tarkovski, es lo que hace del director un artista. 12 Quin sea capaz de concebirla desde su alma podr expresarla plenamente. En el oficio del animador, la concepcin es cuadro a cuadro y slo el animador que logre imaginar cada
11

Qu significa pasado cuando para toda persona lo pasado encierra la realidad imperecerda de lo presente, de todo momento que pasa? En cierto sentido, lo pasado es mucho ms real, o por lo menos ms estable y duradero que lo presente. Tiempo Sellado. Esculpir en el Tiempo. Tarkovski, Andrei. 12 El artista comienza all donde en su idea o en la propia pelcula surge una estructura propia e inconfundible, de las imgenes, un sistema de pensamiento propio en relacin con el mundo real, sistema que el director deja luego expuesto al juicio del pblico, al que ha comunicado sus ms profundos sueos. Slo si presenta su propia visin de las cosas, slo as se convierte en una especie de filsofo, el director es realmente un artista y la cinematografa, un arte. Tiempo Sellado. Esculpir en el Tiempo. Tarkovski, Andrei.

fotograma y sus particularidades, el que imagine cada detalle, cada cambio de movimiento y posicin, realmente estar dibujando en el tiempo. Es decir, que en primera instancia, el animador es ms un pintor que un "animador". Pero como hemos dicho, l, en un principio y ahora cabe decirlo, si la animacin no sale de un reducido pblico y no logra romper dogmas, estructuras, tcnicas, etc., l ser el nico visitante de la galera de sus cuadrosfotogramas. Pero no se puede hablar de lo especfico del cine13 sino de lo especfico de cada pelcula y sucede casi lo mismo con el arte en cuestin, que tambin carece de un especfico y que lo tiene en su tcnica, (sea cual sea) y eventualmente en la obra en particular. Yendo an mucho ms all, cabe la pregunta de si cada ilustracin-fotograma, tiene su especificidad. Sin embargo, en la relacin pregunta-respuesta, donde una serie de fotogramas son la misma pregunta-respuesta, esta especificidad de la ilustracin queda revaluada.14 la idea de Tarkovski del tiempo (que la obra no solo viva en el tiempo sino que el tiempo viva en ella) en el mundo de la animacin es tambin uno de sus fundamentos: Por un lado, podemos afirmar que la animacin, ya terminada, vive en el tiempo mientras que para el artista, el que teje y da vida a cada uno de sus fotogramas-ilustraciones, el tiempo vive en ellos porque son instantes, recortes mnimos que se prolongarn segn la intencin de fluidez del movimiento15 (nota de 8, 12 y 24 cuadros) Con respecto a la relacin del cine con la animacin, tema suficientemte amplio para cuestionamientos. Es necesario tener en cuenta que todo arte (y toda obra de arte en s) no puede tener deudas con otro arte. Cada una es autnoma. La animacin y el cine comparten la pantalla. pero su forma de ser, en todos los sentidos, es totalmente diferente. esto nos lleva a que, primero, la animacin sea otro arte superior y que, segundo, cada tcnica,
13

La pregunta de qu es lo especfico del cine es algo que aun no ha encontrado una respuesta clara y aceptada por todos. Hay una gran cantidad de opiniones divergentes, contradoctiras entre s o lo que es mucho peor que se superponen, formando un caos eclctico. Cada director puede plantear, responder y comprender la cuestin de lo especfico del cine a su manera. 14 La pregunta de qu es lo especfico del cine es algo que aun no ha encontrado una respuesta clara y aceptada por todos. Hay una gran cantidad de opiniones divergentes, contradictoras entre s o lo que es mucho peor que se superponen, formando un caos eclctico. Cada director puede plantear, responder y comprender la cuestin de lo especfico del cine a su manera. 15 Las tasas de velocidad en animacin bien pueden deberse a presupuesto, factores industriales o de comercio como a una intencin tambin potica. No es lo mismo ver una animacin a 24 cuadros por segundo, donde el movimiento se acerca mucho a la realidad cinematogrfica o una a 12 cuadros, donde el ser animacin se evidencia. O una a 8 cuadros, donde somos capaces de percibir cada ilustracin casi como una obra independiente. Todo esto genera sensaciones en el espectador y cambios de ritmo y pensamiento en el animador. O inclusive, casos extremos como el de Gerald Scarfe, en The Wall, con animaciones que van a 6 cuadros por segundo y producen una sensacin de cortes ralentizados, de movimientos paulatinos, casi, como si experimentramos un mareo o una falla en la visin ocasionada por diversos factores externos.

Stopmotion, Diseo de movimiento, rotoscopia, etc, no puede tener deudas con otra. Y en esto tambin radica la autenticidad de la animacin en su forma tradicional, sujeto de este anlisis. Por ltimo, separando la animacin del cine, es necesario reafirmar que all no existen las casualidades16. No hay errores dado que no hay puesta en escena. En este arte nada queda al azar. Si un ave misteriosa vuela en el horizonte lejano del desierto por el que corren el hombre de negro y el pistolero, es porque as lo quiso el artista. Nada ms y esto, est sujeto a interpretaciones concretas. No podemos especular en el significado de una animacin. Todo lo que se ve tiene un sentido, que bien pudo no ser consciente pero que de alguna forma es efecto psicolgico. 4. Tenemos entonces 3 ideas globales o conclusiones. La primera de ellas, con respecto al aura: la animacin, como pieza de arte de tiempo, constituye, como el cine, su propia forma de tener un aqu y un ahora. De lo cual carece la ilustracin-fotograma, que puede tener su esencia, nicamente en un valor expositivo el cual no tiene asegurado. La segunda, la animacin son dos artes al mismo tiempo, una para el espectador y otra para el artista dado que sus experiencias, que no radicalmente opuestas, s son diferentes. Ambas permiten ver y reinterpretar el mundo, pero en caminos diferentes; espectador y artista son pblicos de dos obras en un sola. Tercera, la animacin, concibindose como fotograma-ilustracin o como obra de tiempo, terminada y en proyeccin, son obras que permiten una introspeccin, tanto para el espectador como para el artista y que ambas, son un anlisis del tiempo, ambas le congelan y desglosan en una comunicacin bidireccional para las dos obras y los dos espectadores. Esto nos lleva a que la pregunta que nos planteamos tenga las siguientes respuestas. La imagen, el fotograma-ilustracin, tiene valor cultural slo en la medida de la suerte con la que corra la obra en su contexto, pero tiene valor como objeto-del-arte, en una definicin segmentada, solamente para el artista y constituye una pieza de tiempo tambin, nicamente para l. Lo que nos lleva a que la segunda pregunta planteada sea respondida con una afirmacin dolorosa pero subjetiva. El animador tradicional concibe cada imagen como una obra, valiossima, de la que sabe que tendr que desprenderse y olvidar su valor contemplativo. Se convierte en un simple herrero que entrega su dedicacin a un campo de
16

Tarkovski cuenta el caso de uno de los personajes de Los siete Samurais, de Akira Kurosawa, donde uno de los samuris al caer al suelo, la lluvia le limpia el barro y sus piernas se vuelven blancas. Relata como esto se presta para una interpretacin potica pero tambin aterriza en la realidad circunstancial y dice Pero quiz todo eso no sea sino resultado de la casualidad: el cator corri y se cay, la lluvia le limpi el barro. y nosotros lo vemos como una idea del director?

batalla en el que sus ornamentos y detalles se perdern en la arenisca veloz de una proyeccin para un pblico al cual no pertenece ni podr pertenecer.

FUENTES
King, Stephgen. Ediciones B, S.A. Calle Rocafort, 104 - 08015 Barcelona (Espaa) La torre oscura.I.

Walter Benjamin. La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. Quirino Cristiani. El apstol. 1917. Paz, Octavio. El arco y la Lira. W. Adorno,Theodor. Teora esttica. Eggeling, Viking. Sinfona Diagonal. 1924 Cohl, Emile. Fantasmagorie. 1908. Blackton, J. Stuart. Humorous Phases of Funny Faces. 1906