El CUERPO Y LA POESA SONORA1 Por: Philippe Boisnard2

Desde la Antigedad, la poesa siempre ha estado en una cierta relacin con el cuerpo. Desde Platn, se les recrimina a los poetas haber traicionado el logos inteligible por las oscuridades de las imgenes corporales y por mentir sobre lo divino al utilizar imgenes impropias para expresar su pureza (La repblica, II). Pero la poesa tambin se ha concebido como un vector de racionalidad y, especialmente, de un contenido apropiado para la razn, por su singularidad al decir la verdad con las palabras. Por ejemplo, Kant est de acuerdo con esto en La antropologa desde un punto de vista pragmtico ( 9), al igual que Hegel, quien vincula dialcticamente sus representaciones a la verdad del Espritu (La esttica). Sin embargo, lo que la poesa sonora manifiesta slo pudo aparecer con la modernidad, debido a que se desarroll en oposicin a la racionalidad del mundo. En realidad, la poesa sonora no encierra ningn contenido que se pueda demostrar por la razn; pues apunta a romper la cadena de la racionalidad con el fin de liberar el cuerpo y su singularidad de las categoras racionales. Por este motivo, de alguna manera se mantiene en el horizonte de Nietzsche y de lo que pudo escribir sobre el cuerpo. Para Nietzsche, el cuerpo es la gran razn (As hablaba Zaratustra, Prefacio) que exige dejar el campo de los conceptos por el de una metfora viva que pasara, por medio del cuerpo, al lenguaje. De este modo, desde los primeros experimentos de poesa fnica, por ejemplo con Paul Scheebart (Una novela ferroviaria) en 1900 o Morgenstern (Le grand Lalula) en 1905, ya no se trata de buscar el sentido inteligible a travs del lenguaje, sino el ritmo fontico y corporal de las palabras. La intensin no est en el sentido, sino en el sonido.

La poesa sonora como bsqueda del aura del cuerpo En El arte en la poca de su reproductividad tcnica, Walter Benjamin insista en la prdida del aura del cuerpo a travs de la integracin de la tcnica en el arte y, particularmente, en el paso del teatro al cine. Los siglos XIX y XX aparecen como el lugar de una esclavitud del cuerpo, de su amaestramiento y racionalizacin, no slo de quienes obedecen a la lgica del trabajo y la tcnica, sino tambin de los poetas. Este hecho, si se ha podido constatar a propsito de las poesas poslricas y del comienzo de la modernidad (Rimbaud y Baudelaire), sin embargo no tiene que ver con la aparicin de la bsqueda oral y fontica de comienzos del siglo XX. En Flucht aus der Zeit, Hugo Ball explica, volviendo sobre su creacin de versos sin palabras en 1916 y sus presentaciones pblicas: Con estos poemas sonoros no queremos renunciar al lenguaje devastado que ha llegado a ser imposible gracias al periodismo. Deberamos retirarnos hacia la alquimia ms profunda de la palabra y tambin abandonar la palabra, para reservarle as a la poesa su campo ms sagrado. Deberamos dejar de hacer poemas de ocasin: ya no deberamos contentarnos con producir efectos poticos por medios que, a fin de cuentas, no son sino ecos de inspiracin o, simplemente, acuerdos ofrecidos subrepticiamente por una opulencia de valor cerebral e imaginativo. La poesa sonora no est a la bsqueda de una significacin que pasa por un lenguaje, incluso si llega a ser metafrico; es la tentativa de hacer surgir la singularidad del cuerpo por medio de la voz; singularidad que se encuentra ms all de las reducciones sociales y polticas que se ordenan en el lenguaje comunicacional. Por esto, la poesa, en tanto que resistencia a la empresa del mundo, no debe apuntar hacia una representacin de lo que ha sucedido, sino mostrar la presencia del cuerpo en el mundo. Busca una plena presencia y critica cualquier dominacin de las

reglas de la representacin. Como resultado, estas escrituras remiten a los ruidos y a los sonidos inauditos en el lenguaje y a las dimensiones subterrneas del cuerpo.

La poesa sonora como crtica de la poesa escrita Pero si existe esta voluntad de reencontrar el aura del cuerpo por medio de una cierta magia de la poesa, es porque se efecta una verdadera crtica del lenguaje bajo su forma escrita. Lo esencial para los primeros creadores de la poesa sonora, como Hugo Ball o Raoul Hausmann y tambin para los dadastas, no es tanto la escritura como la posibilidad, en lo escrito, de transcribir ritmos, escansiones y asociaciones fonticas. El poema es una accin de asociaciones respiratorias y auditivas inseparablemente ligadas al transcurrir del tiempo []. Para expresarlo tipogrficamente haba elegido letras ms o menos grandes o ms o menos delgadas o gruesas, dndoles as el carcter de una escritura musical. (Hausmann, 2004). En este sentido, la poesa que busca hacer escuchar el cuerpo se interesa por el cuerpo del texto, su materialidad y posible inscripcin. Lo que lleva a estos poetas a bsquedas textuales visuales, parecidas a las que desarrollar el letrismo o el espacialismo. Antonin Artaud, interesndose por el grito y los medios de lograr una escritura del cuerpo, tambin intentar definir lo que puede ser la poesa sonora, sobre todo en El teatro y su doble y lo pondr en prctica en la pieza radiofnica: Para terminar con el juicio de Dios (1946); en efecto, en esta pieza quera una obra nueva, una obra donde se sienta el sistema nervioso iluminado como un fotforo con vibraciones, consonancias que invitan al hombre a salir de su cuerpo para perseguir en el cielo esta nueva, inslita y radiante Epifana. Como lo enuncia Bernard Heidsieck, inventor, a partir de sus trabajos de grabacin y mezcla de audio, es necesario arrancar la lengua de la pgina de aquello en que se ha convertido la poesa sonora a partir de la segunda mitad del siglo XX. Arrancarla, es decir, romper con la lgica que impregna la escritura: el estatuto controlado y objetivamente planteado del texto. Por esta razn, cada una de sus lecturas se propone como una reescritura de textos que compone; textos que denomina: partituras. La partitura, tal como la define refirindose a su poema Vaduz, se presenta como un largo papiro de muchos metros sobre el que figura una larga, muy larga (casi insoportable) enumeracin de mis etnias y que debo desenrollar poco a poco durante mis lecturas pblicas. Es el resultado de un primer trabajo de composicin, luego de grabacin y de un tercero: el de la encarnacin por medio de la lectura pblica. Se tiene que hacer con una escritura corporal; escritura que no tiene sentido sino en el acto de su sonorizacin va el cuerpo, cada vez singular, del poeta. Es lo que ha determinado su denominacin de poesa accin, entre otras, por Julien Blaine. El mundo es un espacio de escritura donde se inscribe el aliento, por medio de la proyeccin del cuerpo En esta empresa de bsqueda de una escritura potica y directa del cuerpo y paralelamente a las bsquedas de Bernard Heidsieck, que datan de la mitad de los aos cincuenta, Henri Chopin ha desarrollado una poesa sonora fundada slo en el soplo, en el raspado de garganta, sobre el conjunto de los primeros ruidos de la corporeidad (lo que considera, definiendo sus audio-poemas, como la posibilidad que tiene la voz de convertirse en una infinita orquesta. Franois Dufrne define sus creaciones sonoras como gritos ritmados. Para estos poetas, se trata de devolverle la palabra a los sonidos arcaicos del cuerpo: es slo por este medio que sera posible escuchar verdaderamente el cuerpo y su ser. Su trabajo abandona totalmente la dimensin del libro en soporte papel. Para ellos, como lo recuerda Alain Frontier, la banda magntica es la nica superficie capaz de grabar la dimensin sonora, puesto que es apta para imprimir la atomicidad de los soplos y partculas sonoras. Es lo que volvemos a encontrar en la joven generacin de poetas sonoros que trabajan en la composicin a partir de grabaciones y de montaje audio, como el cataln Edouard Escoffet en suson et (parlo), que se compone de un aparato estereofnico en bucle en el cual el poeta inserta su propia partitura sonora. La joven generacin, tomando nota de la necesaria reflexin sobre la

materialidad de la inscripcin, se ha liberado poco a poco del soporte analgico, dirigindose hacia obras creadas numricamente (entre otros Anne-James Chaton o Olivier Quityn. Estas bsquedas, atravesando problemticas ligadas a la msica concreta, no obstante continan siendo parte de la poesa porque la intensin que est en el origen de este arte es potica y no musical (Frontier 1992). Detrs de esta bsqueda sonora de la poesa, existe una verdadera crtica de la concepcin dualista del hombre: el lenguaje ya no se debe vincular con una instancia inteligible separada del cuerpo, puesto que tiene su fuente primera en el cuerpo. En este contexto, Artaud poda decir: Todo verdadero lenguaje es incomprensible. En efecto, este lenguaje se dirige directamente al cuerpo del oyente. Joachim Montessuis, a travs de sus creaciones, se inscribe en esta perspectiva, mezclando su voz (grito, soplo y silaba abstracta) con saturaciones musicales provenientes tanto de la tradicin tibetana como del rock. Por medio de la saturacin y la sobreexposicin sonora que crea, busca sumergir al espectador en un segundo estado de captacin total.

La poesa sonora a finales del siglo XX: hacia una dimensin posmoderna Si la poesa sonora ha querido encarnar la presencia del cuerpo frente a su eliminacin por el mundo moderno, ha tomado otra direccin con el final del siglo XX y las utopas polticas. De este modo, en el periodo 1980 y 1990, ha comenzado a reflexionar acerca de lo que poda ser la dimensin real del cuerpo en un mundo que despoja al individuo de cualquier forma de autenticidad. Jacques Donguy fue uno de los primeros poetas que se sumergi en este problema. Anne-James Chaton y Christophe Fiat fueron las dos figuras ms notables en la generacin de finales de los aos 90. Como lo haba anticipado Heidsieck: frente al encierro trgico del hombre en un mundo absolutamente racionalizado, la razn en esta ptica, y desde entonces, como vigilante cancerbero dispuesta a apoderarse de esta pulsin virgen, pesada y rica, para incorporarla a su orden, lgica, palabras, cadencias o medidas [] es utilizable y utilizada como un armario, un almacn, una panoplia o puede venir y viene para sacar, si es necesario [] el eln br uto del poema o el brutal del aliento (Heidsieck, 2001). En efecto, Heidsieck fue uno de los primeros en trabajar el collage audio y en inventariar listas de objetos que existen concretamente en la sociedad. En La Chausse dAntin, se puede escuchar la yuxtaposicin de largas enumeraciones de las bebidas de un bar, o la lista de todas las monedas, mezcladas con grabaciones en bucle, de sonidos capturados en exteriores. Sin embargo, en la nueva poesa sonora, no se trata de mostrar una pulsin virgen, sino de trabajar a partir de la cultura de este mundo. De esta manera, Anne-James Chaton en vnements99, inspirada por Heidsieck y por Donguy, construye textos a partir de informaciones codificadas (comerciales, sociales y profesionales) que constituyen su recorrido diario. Los ordena oralmente con una voz neutra, haciendo pasar en bucle extractos de audio de telenoticieros; luego, todo se presenta auditivamente segn un ritmo tcno. En su trabajo sonoro, el cuerpo est desmaterializado y no aparece sino como un fantasma perdido en el aglomerado de las codificaciones y smbolos que lo definen. De una manera muy distinta, Christophe Fiat, trabaja en el eje de una poesa rock, jugando con las representaciones del cuerpo a travs de los espacios mediticos que lo instituyen. Su poesa sonora, al jugar con los cdigos de la formacin de las estrellas, privilegia los iconos del mundo del espectculo (Tracy Lord, King Kong, Batman), y elabora ritornelos donde muestra la prdida absoluta del aura en la constitucin del simulacro de s.

Por su parte, Jacques Donguy considera que el cuerpo ha sido completamente transformado por la era de la informtica. Desde este momento, ya no se puede comprender por fuera de la mutacin tcnica del mundo, pues es preciso integrarlo y transformarlo a travs de su contacto. De esta manera, sus lecturas, expresadas con una voz robtica y a menudo acompaadas por creaciones de msicas concretas, estn constituidas de textos creados por medio de programas aleatorios informticos. El cuerpo del poeta se vuelve la repeticin de una primera escritura realizada por el computador, aunque el computador no hace sino mezclar un conjunto de datos que el poeta programa (palabras, leitmotivs y cdigos). El cuerpo del poeta no es slo un cuerpo de carne, pues simultneamente se ha convertido en un cuerpo mquina.

Notas:

Bibliografa: Bobillot, J. P. & Heidsieck, B., Posie action, Paris, Jean-Michel Place, 1996; Chopin H., La posie sonore international, Paris, Jean-Michel Place, 1979; Frontier, A., La posie, Paris, Belin, 1992; Hausmann, R., Courrier dada, Paris, Allia, 2004; Heidsieck, B., Notes convergentes, Romainville, Al dante, 2001; Janicot, F., Posie en action, Issy-les-Moulineaux, Loques/Npe, 1984.

Traduccin de Rodrigo Zapata Cano 1 Tomado de Marzano Michela (dir.), Dictionnaire du corps, Paris, P.U.F., 2007, pp. 742-745. 2 Philippe Boisnard es profesor de la Universit dArtois. Es colaborador en numerosas revistas de literatura contempornea (JAVA, Fusss, Doc (K) s). Public su primer ensayo en el 2006 en ditions Al Dante, Mcano [sans mode demploi].