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EL ESTADIO DE LA SOMBRA
, ,}.,. . Orgenes
\ )',}J..J \ t-JJ-.A
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\!\...}J..\ ' Podemos empezar acudiendo a Plinio:
\1
La cuestin sobre los de la pintura no est clara ( ... ] .
Los egipcios afirman que fueron ellos los que la inventaron seis mil aos
antes de pasar a Grecia; vana pretensin, es evidente. De los griegos, por otra
parte, unos dicen que se descubri en Sicin, otros que en Corin to, pero to-
dos reconocen que consista en circunscribir con lneas el contorno de la
sombra de un hombre fomnes umbra hominis lineis cirwmductaf. As fue, de he-
cho, su primera etapa; la segunda empleaba slo un color cada vez y se lla-
ma monocroma; despus se invent una ms compleja y sa es la etapa que
perdura hasta hoy.
Historia 1\'atttral, XXXV, 15
1
El propio autor vuelve ms adelante sobre lo dicho:
Hemos hablado bastante, demasiado quizs, sobre la pintura: pasemos a
la plstica. La primera obra de este tipo la hizo en arcilla el alfan;ro Butades
de Sicin, en Corinto, sobre una idea de su hija, enamorada de un joven
que iba a dejar la ciudad: la muchacha fij con lneas los contornos del per-
fil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Su padre aplic despus
arcilla sobre el dibujo, al que dot de relieve, e hizo endurecer al fuego es-
ta arcilla con otras piezas de alfarera. Se dice que este primer relieve se con-
serv en Corinto, en el templo de las Ninfas ...
Historia Natural, XXXV, 43
1
Analicemos el testimonio de Plinio. El hecho de que en dos ocasio-
nes y en pasajes distintos se refiera al mismo mito resulta sospechoso. En
el primer pasaje, Plinio habla del nacimiento de la pintura, en el segun-
do alude al origen de la plstica. De su lectura se deduce que el origen
de la representacin artstica en su totalidad se remite al primitivo esta-
dio de la sombra. Sus Imcios (i11itiis) se definen como oscuros (111ccrta} ,
lo que equivale a reconocer su carcter mtico. La evocacin de la his-
toria (WOO aiios) y la geografia (Egipto) parece una excusa para poner-
1m en entredicho. Plinio se propone, pues, aclarar este ongen inoerto
mediante un relato etiolgico, que carece sin embargo de temporalidad
precisa. En el primer fra,T111ento (XXXV, 15), que se retlere exclmiva-
mente a la pintura, explica sus inicios con el relato de la sombra cir-
cunscnta (11111/Jm hotllittis li11cis cimulldllctcl}. Este eJemplo se Invoca para
debilitar, e incluso mvahdar, la hiptesis de los orgenes egipcim del ar-
te griego. Segn la leyenda, tanto los egipcios como los griegos (01111/CS)
habran llegado (illc tcmporc) a la pmtura a partir de la sombra. Lo que se
.
dice entre lneas es lo siguiente: los griegos [ilus. 1 J de'>cubneron la pin-
tura al mirar no las obras de arte egipcio (2) sino las sombras humanas.
El carcter pnmitivo de la pnmera operacin de representaCIn, tal
y como Plinio lo cuenta, se basa en que el origen de la imagen pictri-
1 no sera el fruto de una observaCIn directa del cuerpo humano y de
representacin, sino de fijar la proyeccin de su sombra. La sombra
reduce el volumen de la superficie. Plinio confia, pues, esta primera
operacin (fundamental) de transposiCIn y reduccin a la propia natu-
raleza. El artista interviene slo en un segundo momento. R.epresenta-
CIn de una representacin (imagen de sombra), la pnmera pintura es
slo copia de una copiJ. En el texto de Plinio el platonismo queda im-
plcito.
La Historia ,'\'atural nos presenta el mito del ongen de la pintura co-
mo una especie de teorema compuesto de tres elementos: la pintura
griega arcaica, la pintura egipcia y la sombra. Si Plinio puede jugar con
estos tres trminos e mvertlr su relaon es porque en los tres elementos
aparece la representacin mediante lllla QrC2)'eccin 1 )e
este modo, puede explicar Plinio d convencionalismo de la 1magen pn-
mitiva. El perfil absoluto de la pintura egipcia (2) y de la griega arcaica
(1) es el fruto de una operacin de proyeccin que excluye el escorzo y
que comporta convenciones tales como la aparicin del hombro del
fondo al mismo nivel que el hombro del primer plano, o la representa-
CIn del rostro de perfil con un ojo visto de frente.
De esta interpretacin del texto de Plinio podemos extraer una pri-
mera concl usin: su relato se sita en el cruce de la historia con la mito-
loga artsuca. El autor, familiarizado con el arte avanzado de la pintura
r')
1. P)'xis tico, hacia
a. C., altura
12,5 cm, del
Louvrc, Pars.
pompeyana, que conoci bien (recordemos que Plinio muere a conse-
cuenCia de la erupcin del Vesubio en el ao 79 despus de Cristo), ex-
plica el arte de los comienzos -es decir, el arte egipcio, despus la pin-
tura arcaica griega y, finalmente, la pintura de figuras negras sobre fondo
rojo- recurriendo a la leyenda del contorno de sombra. Dicha leyenda
mterpreta una reahdad histrica (la pintura antigua) mediante un relato

En la parte final del pasaje de Plinio hay indicaciones que se refieren
a las etapas que van del primitivo estadio de la sombra a la
gran pintura. As, se dice, por ejemplo, que el simple contorno de la som-
bra circunscrita se vio muy pronto reemplazado por la pintura mono-
croma y que sta se fue perfeccionando paulatinamente, aunque sin lle-
gar a borrar por completo la seal de su mtico origen. En otro pasaje
Plinio atribuye al esfuerzo de los grandes artistas el logro de sustituir el
estereotipo de la proyeccin plana por el modelado, con lo que la som-
bra abandon su primera funcin generadora de la imagen para conver-
tirse en un medio de expresin.
Fmalmente el arte sali de su monotona [se ars ipsa descubn
la luz y las sombras, y, por esta diferencia, los colores se destacaron unos de
otros. Ms tarde vmo a aadirse el bnllo, otro valor ms de la luz. Lo que
se halla entre el brillo y la sombra se llama claroscuro jto1wnj, mientras que
el lugar Jcc>lllllli.mmuj donde ambos colores se encuentran y pasan de uno al
otro se denonuna med1as tintas [lwrmogellj.
Historia Nat11ra/, XXXV, 11
Para Qumtiliano, en cambio (lnstitutio oratoria, 12, X, 4), fue L.eux1s
el imentor de la relacin artstica entre sombra y luz (ratio 11111brarum ct
lumi1111111).
SI en el primer pasaje Plinio (XXXV, 15) habla de la sombra como
origen dt: la representacin pictrica, en el segundo (XXXV, 43) aban-
dona el discurso sobrt: la bidimensionalidad de la representacin para
ocuparse de los principios del arte de las formas volumtricas, es decir,
de la e\cultura. sta comcidc con los orgenes de la pintura. El escena-
rio que se describe en el segundo pasaje de la Historia Natural es muy ri-
co en sugerencias y provoca en el espritu del lector una reaccin en ca-
dena. Todo es incierto en este relato, misterioso y nocturno, y en su
interpretaCIn caben slo conjeturas. Los motivos que llevaron a la jo-
ven a ca
le el voh

nutica ,
ca de la
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lo al he<
dibujar 1
amante

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gunda
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ar al
es una
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to de
ven a calcar la imagen del amante, la razn que impuls al padre a dar-
le el volumen de que careca y a colocar finalmente el simulacro en el
templo se silencian. Me servi r, pues, de los instrumentos de la herme-
nutica del mito para intentar una lectura centrada en la func:in m_gi-
ca de la operacin evocada.
La ocasin que propicia la creacin del primer simulacro es la parti-
da del amado. La leyenda no no\ <:hce adnde ni por qu parte, alude s-
lo al hecho de que debe 1rse lejOS (abcu111e illo pcre,s?,rc). La muchacha, al
dibujar la sombra, consi,rt1e cercar (cirmmsaipsit) y retener la imagen del
amante que se va, creando una figura de sustitucin. La sib111ificacin de
- 1
\
e\te pasaje es importante: \e trata, en efecto, de una metafsica de la ima-
gen cuyo origen debe buscarse en la interrupcin de la relacin ertica,
a raz de la separacin, del alejamiento y, en definitiva, de la ausencia del "
modelo. De ah, el carcter de sustituto que adopta la representacin.
No es extrao que un siglo despus de Plinio, otro autor, Atengo-
ras, cuente as la misma historia:
La fabricacin de muiiecm fcomplllstikf fue mventada por una mucha-
cha: enamorada de un JOven, dibuJ sobre la pared la sombra de este JOVen
dormido; despus padre, por la extraordinaria semeJanza - lo
trabaj en arcilla-. model la Imagen rellenando los contornos de tierra .
De los dos textos citados se de\prende claramente que la primera
funcin posible de la representacin basada en la sombra es la de imagen
para el recuerdo, es decir, para hacer presente lo ausente. En este caso, la
semejanza (smlitudo) de la sombra desempeiia un papel esencial. Una se-
gunda funcin posible se deriva de que la imagen/ sombra es una imagen
de la persona con la cual guarda no slo una relacin de semejanza si no
tambin de La verdadera sombra, siempre cambiante, acompa-
ar al amado en su viaje, la 1magen de la sombra dibujada en la pared
es una reliquia que se opone al movimiento del viaje, adquiriendo as un
valor expiatorio y propiCiatorio. La sombra real se marcha con el viaje-
ro, mientras que el contorno de esta sombra, fijado en la pared, eterm-
za una presencia bajo forma de 1magen, consolida una instantnea.
C reo que es importante destacar, en apoyo de esta lectura, .911e d tex-
to de Plinio describe un verdadero dispositivo de proyeccin qapaz de
verticalizar la sombra. Frente a otras variantes del mito (como la del pri -
mer fragmento de Plinio y la de la Institutio oratoria de Quintiliano), es-
ta lnma dice que la cara ({tuies) del amado se proyect en la pared (i11
pariere) con ayuda de una lmpara (lllccma). En esta operann se conju-
gan, pues, las dm funciones esenciales de la imagen de smmucin: su sc-
(que es esencialmente un problema de la cara) y su [!l'rtimlidad.
La proyeccin pone a la sombra de pie, y es esta sombra erecta la que
comt1tuye el soporte del simulacro final (simihtlld(J ex De ah que
esta obra inaugural (el primer mui'icco de Atengoras) no es, al menos
para Plinio, en ningn modo, un yacente (nocin del todo extranjera al
espntu del arte gnego) smo. al contrario, una estatua (statllcl ), es denr.
una 1111agen de p1e. Los detalles que se refieren al dispositivo para verti-
calizar son, pese a su extremada concisin, muy importantes. Plinio es-
taba al corriente (como lo atestiguan varios pasajes de su obra) de toda
la metaflsica pmmtiva de la sombra (y sobre todo, de la que se refiere a la
sombr.l yacente, en contacto directo con la tierra) y sus relaciones con
la muerte' . Una lectura atenta del texto nos revela que la h1p de 13uta-
des, en la vspera de la partida, fija, por decirlo de algn modo, la una-
gen de su amante en una verticalidad que se quiere perpetua, para exor-
cizar el peligro de muerte y conservar una imagen compensatoria del
auscnte eternamcnte VIVO>>, en p1e>>.
Entre lncas podemos descubrir una mezcla de exorcismo ertico' y
de prctica propiciatoria, con vistas a conjurar la muertc del amado que
parte. Pero al acabar la lectura del texto de Phmo, nos asalta una duda,
mot1vada por el pasaje donde se espenfica que la hija dd alfarero traz
en la pared nicamente el contorno de la sombra del rostro amado (11111-
btwn er }1cic eutS) y se onute cualquier referencia al trazado del cuerpo.
trata de un lapsus, o b1en debemos entender que en cste primer es-
tadio de la representacin la elisin del cuerpo es deliberada? Es sabido
que Plmio combina varias fuentes de inspiracin a veces sin compren-
derla' del todo . lo que aumenta la dlf!cultad de cualqUier intento ex-
haustivo de Interpretacin. Conviene sealar cn este contexto que, en
Aten;goras, la estatua/muieco parece reproducir el cuerpo entero del
jown, y que en el primer pasaje de Plinio (Historia .'\arural, XXXV, 15)
se nos dice, de forma general, que la pintura comenz por circunscri-
bir con lneas el contorno de la sombra de un hombre (umbra hominis),
y que. ms o menos en la misma poca, Quintiliano especifica sin equ-
vocm que esta operacin se referia a las sombras del cuerpo bajo el sol
(11111brae qrwm corpora i11 solefecicssent). Todo hace suponer, finalmente, que
el escenario phniano presenta una variante especfica, aunque no pode-
mos decidir si 1
o si, por el con
dos modos, a i1
La mucha
inicial (primus i1
bra. En este pri
lizacin>). Se 11<
nicamente la
sobre la pared r
po>>, aunque es
mo
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do el inters dt
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mos decidir si las razones que llevaron a estos cambios se deben al ,\zar,
o si, por el contrario, encierran un stgnificado particular. Vamos, de to-
dos modos, a intentar profundtzar en este texto.
La muchacha, nos dice Plinio, enamorad, (capta amorcm), tuvo la idea
inicial (prim11s lli'CIIit) de fiJar la Imagen mediante el contorno de la som-
bra. En este pnmer estadio, la representacin equivale a una doble <<Irrea-
lizacin>>. Se nos dtce efecti\amente que la muchacha retuvo JUnto a s
nicamente la sombra del amante. La sombra que proyecta el modelo
sobre la pared reduce el ser a una apariencu. Esta sombra no es el cuer-
po, aunque es, doblemente, el Mn> del cuerpo (como << espectro y co-
.!!..10 <<cabeza).
La intervencin del p,ldre (el altJrero Butades) otorga una nueva
lidad a este fantasma. Estas lneas, que probablemente hubieran smcita-
do el inters de Sigmund Freud, no carecen de ambigedad. El padre da
consistencia al espectro. Pone ,ucilla all donde slo haba el contorno de
una sombra; da relieve a la forma (I)'Jilllll fccit) y luego la endurece con
el fuego del horno (illdllrallllll Se logra el primer nivel de realiza-
cin de la irrealidad: la sombra cobra consistencia . Pero Plinio no diCe
con claridad st en el proceso que lleva a completar la t(mna L3utades do-
ta al fantasma trazado por su hiJa, ,parte de volumen. tambin de cuer-
po. Una lectura hteral del texto pluuano (que, sin embargo, contradteL'
el mueco mencionado por Atengoras) nos lleva a la conclmin de
que Butades realiz una especie de rcheve-medalln que representaba 1.!
cabeza del amante. En la frase que sigue, Plinio e'>peCJfica que esta figu-
ra (l)'plls) fue introduCida en el horno con otras piezas de alfarera>> (mm
ccteris .fictiliblls}, como si la forma misma fuera una pieza ms. En este es-
cenario el origen del modelado en arcilla y el de la imagen pintada se
confunden; la unidad de ambos se produce, por tanto, en el taller del al-
farero' . Lo que nos lleva, en un segundo momento, a esta hiptesis de
lectura: la intervencin de llutades no debe verse nicamente como un
procedimiento concreto (el a)farero que da volumen a la plana
de la sombra figurada), smo tambtn como un procedimiento sunblt-
co. La imagen de arcilla (similt11do ex que fabnca se adapta a un
clebre topos potico, ilustrado con la mxima autoridad por Cicern
en las 1i1SCulanac drsmtati<>IICS (1, 52-SJ):
El cuerpo es como un v.ho o co111o el receptculo del alma f(<>rjlll.\ qu-
dcm quasi vas cst tllll aliquod cmimi rcccptamilllll J.
1
Erwin Rohde, en su estudio clsico sobre el culto de las almas, ex-
pone de manera clarividente y definitiva los lazos simblicos entre la
sombra, el alma y el doble de la persona en la antigua Grecia''. Si tales
( lazos funcionaban todava en Plinio, como creo, ello significara que de
la colaboracin de la hija del alfarero con su padre resultara la creacin
simblica de un doble ammado, de una figura de sustituon, que a
duras penas llegarJmos a entender del todo sin imaginar las operaciones
rituales que sobre ella se ejercen. As, por ejemplo, el transporte del si-
mulacro de arcdla al templo de Connto, de que nos hablJ Plinio, enca-
ja bien con esta hiptesis. Pero el texto deja cabidJ a otra conjetura, que
puede aventurarse slo a partir de la lectura entre lneas. Sospechamm
que el relato de Plinio recoge un texto ms antiguo que este autor con-
densa o cita slo parcialmente. Probablemente, en esta operacin de re-
cuperacin Plinio sacrific la verdadera temporalidad del relato, que en
su origen contena varias etapas. Creo que existen buenas razones para
pensar que en esta operacin de condensacin temporal Pllllio elimin
un episodio importante que deba situarse entre la creacin de la silueta
por la muchacha y la instalacin en el templo del simulacro final. Este
episodio, sin el cual todo el sentido del pasaje p1erde consistencia, sera
la muerte del amado. Y ya que me he arriesgado a asumir ms de un de-
talle de interpretacin, quiero osar un paso ms y proponer que el epi-
sodio de la muerte del amante debi de ocurnr, probablemente, antes
de la Intervencin del alfarero. Para ser ms claro, creo que el relato
completo debera integrar las etapas siguientes:
1. La hija crea una imagen sustitutiva con una doble funcin: recor-
dar el rostro del amado que se va (de viaje, a la guerra) y exorcizar los
peligros que le asaltan.
2. El joven muere (seguramente de manera heroica en la guerra). Es-
te episodio no figura en el texto de Plinio.
3. (Puesto que el amado muere) el padre crea un simulacro (similitu-
do ex ar,((illa) que tiene la funcin de doble del desaparecido. Este doble
est provisto de (bajo la forma de sombra) y de <<cuerpo (bajo la
forma de receptculo de esta alma).
4. El simulacro de arcilla se convierte en objeto de culto en el tem-
plo de Corinto.
No veo otra explicacin para comprender el trayecto narrativo, que
en el pasaje de
bra a su traslade
Si leemos el
la leyenda no h.
toria. Plmio cue
ria de la rmager
te como fabula
texto de la Hist
tos que aparece1
1nos, pues, a re
en favor de la le
Eg1ptlogosr
Grecia la estatui
tua en tanto
animada. El fan
presentaban el
tudio clebre, 1
1
_?l.n]_a (Ka) era 1;
una proyeccin
trazo por trazo
tiempos remot<
doble.
Existe una r
1
bra: mientras e'
saparecer en el
por el k11 y la e
En Grecia 1
idea del doble.
funeraria arcaic
lla que asegura
campo de bar,,
la memoria de
sus haza1as. la
pre jam;s la e
a11rp. Pienso 1
1
pretarst la ehp(
giere un culto
y albtrga la
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1 de-
ept-
antes
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::cor-
1r los
'Es-
li/itu-
:loble
1jo la
te m-
, que

en el pasaje de la Historia 1\'atura/ va de la fijacin nocturna de la som-
bra a su traslado al templo.
Si leemos el texto plmiano del modo propuesto, entenderemos que
la leyenda no hace otra cosa que modelar en forma de mito la gran his-
toria. Phmo cuenta en trminos de leyenda lo que en realidad es la histo-
ria de la imagen sustitutiva. Esta historia verdadera (que Plinio transmi-
te como fabula) empieza en Egipto (como deja sospechar el primer
texto de la Historia 1\'awm/, XXXV, 15) y transmite los mismos elemen-
tos que aparecen en el mito pliniano: el doble, la muerte. Va-
mos, pues, a reconstruir brevemente la gran historia que Plinio mega
en favor de la leyenda.
Egiptlogos y helenista\ coinciden en que tanto en Egipto como en
Grecia la estatua ocupaba el lugar de un d10s o de un muerto . La esta-
tua en tanto que sustituto de la persona se consideraba, necesariamente,
animada. El famoso Ka pe los egipcios era el alma de las estatuas que re-
presentaban el muerto. Ahora bien, como recuerda Maspro en un es-
tudio clebre, la forma ms antigua en que los egipcios visualizaron el
alma (Kc1) era la sombra. Se trata en este caso de una sombra clara, de
una proyeccin coloreada pero etrea del individuo, que lo reproduce
trazo por trazo. A su vez, la sombra negra (khmbit), considerada desde
tiempos remotos como el alma misma del hombre, pas a verse como su
doble.
Existe una relacin intercambiable entre las dos variantes de la som-
bra: mientras el hombre vive se exteriori za en su sombra negra. Al de-
saparecer en el instante de la muerte, la funcin del doble es recogida
por el Ka y la estatua de un lado, y por la momia del otro .
En Grecia nos encontramos con una traslacin significativa de esta
Idea del doble. Jean-Pierre Vernant ha estudiado la relacin de la figura
funeraria arcaica con el motivo de la bella muerte>> (ka/os thanatos), aque-
lla que asegura una gloria imperecedera al joven guerrero cado en el
campo de batalla en la flor de la edad, que mantendr para siempre en
la memoria de las generaciones sucesivas su recuerdo vivo: su nombre,
sus hazaas, la carrera de su vida, su fin heroico, que confiere para siem-
pre jams la categora de bella muerte, de hombre excelente>> (a,tathos
anrr. Pi enso que es a la luz de estas consideraciones como debe inter-
pretarse la elptica leyenda pliniana y, sobre todo, su pasaje final, que su-
giere un culto dediCado al simulacro de arcilla que reproduce, incluye
y alberga la sombra del joven, ausente, probablemente, para siempre"-
El doble que Butades fabrica a partir de la sombra es un wlossos en la
acepcin prim1t1va del trmmo, que no 1mplica un tamaiio determma-
do, smo la 1dea de una cosa erigida, de plt\ durable y animada
1
, mien-
tras que la silueta trazada por la hija un cidolon, o sea una imagen
sin substanoa, un doble impalpable, mmaterial, de aquel que se fue. Es-
ta Imagen, una vez fijada en la pared, com1gue detener el tiempo. La re-=-'
!acin so111bm l tic111po, tal y como la ilustra el escenario nocturno de la va-
ria me phmana del llllto (que opone a la vanante -diurna, solar-
transmitida por Quintiliano), se connbe de manera muy caracterstica:
una sombra el sol es la serial de un momento preciso y slo de s-
te; la sombra nocturna, en camb1o, escapa del orden natural del tiempo
y paraliza el flujo del devemr.
La leyenda de Plinio es un relato etiolgico en la nH:dida en que
ofrece una prolongacin y una alternativa a la metafsica egipua de la
imagen sustitutiva mediante el relato de una aventura esenoalmente
griega arcaica, que el autor de la Historia Xatrnal no llegaba a entender
totalmente por tratarse de la incorporacin del cidolo11 en el wlossos.
Sombras, reflejos y <<otras cosas
-Imagina una especie de cavernma VIviem subterrnea provi\ta de una
larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna
y unos hombre., que estn en ella desde niiios, atados por las p1ernas y el
cuello de modo que tengan que e\tarse qmetos ) mirar n1c1mente hana
adelante, pues L1s hg.tduras k., unp1den volver la cabez,; detrs de ellos, la
luz de un tuego que arde algo lejOs y en un plano .,upenor, y entre el fue-
go y lm encadtnadm. un cammo situado en alto, y a lo brgo del cammo
'iuponte que ha comtnudo un tab1quillo parecido a las Inampara'> que
se ,tlzan entre los tltlritnos y l'l pblico, por encuna dt las cuale' exhiben
aqul-llm sus nuranll.ts.
Ya lo \'eo - d1jo.
Pues bien. contempla ahora, a lo de esa parcdilla, unos hombres
que tramport,lll toda de objetos, cuya altura '>obrepasa la de la pared, y
estatuas de hombres o ammales hechas de p1edra ) de madera y de toda cla-
se de matenas; entre estos portadores habr, como es natural, unos que va-
yan hablando y otros que estn callados.
Qu extraa escena describes -dijo- y qu extraiios pnsioneros!
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-Iguales que nosotros -dije-, porque, en primer lugar, crees que los
que estn as han v1sto otra cosa de s m1smos o de sus compaeros sino las
'ombras proyectadas por el fuego sobre la parte de la caverna que est fren-
te a ellos?
-Cmo -diJO-, si durante toda su vida han s1do obligados a mantener
inmviles las cabezas?
-Y de los objetos transportados? no habrn visto lo mismo?
-Qu otra cosa van a ver?
-Y, si pudieran hablar los unos con los otros, no piensas que creeran
estar refinndose a aquellas mmbras que vean pasar ante ellos?
-Forzosamente.
-Y SI la pns1n tuviese un eco que vi mera de la parte de enfrente?
Piensas que, cada vez que hablara alguno de los que pasaban, creeran ellos
que lo que hablaba era otra cosa sino la sombra que vean pasar?
-No, por Zeus! -dijo.
-Entonces no hay duda -dije yo- de que tales no tendrn por real nin-
guna cosa ms que las sombras de ]o, objetos fabricados.
-Es enteramente forzoso -dijo.
Platn, La Rcp!blica, cap. VIl
Seguramente no hay otro episodio ms popular en toda la historia de
la filosofia que el mito de la caverna de Platn. Y sin embargo, se trata
de un episodio muy problemtico, de un escenario de una claridad muy
relativa, de un cuadro que, final mente, sera ms facil destruir que
aceptar. El hecho de que este extrao escenario inaugure la teora de la
representacin del conocimiento occidental es significativo.
La instalacim de la caverna es complicada y la violenta puesta en es-
cena de la intriga cognitiva, de un sadismo evidente. La imaginacin de
Platn es la imaginacin perversa de un filsofo que goza tanto del es-
pectculo de la ignorancia como de aquel que le ofrece el esfuerzo del
COnOCIJ11lentO.
-Examma, pues -dije-, qu pasara s1 fueran liberados de sus cadenas y
curados de su ignorancia y SI, conforme a naturaleza, les ocurnera lo SI-
guiente. Cuando uno de ellos fuera desatado y obligado a levantarse sbita-
mente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la luz y cuando, al hacer to-
do eso, smtiera dolor y, por causa de las chiribitas, no fuera capaz de ver
aquellos objetos cuyas sombras vea antes, qu crees que contestara si le di-
jera alguien que antes no vea ms que sombras inanes y que es ahora cuan-
do, hallndose ms cerca de la realidad y vuelto de cara a objetos ms rea-
les, goza de la v1s1n ms verdadera, y s1 fuera mostrndole los objetos que
pasan y obligndole a contestar a sus preguntas acerca de qu es cada uno de
ellos? No crees que estara perplejo y que lo que anres haba contemplado
le parecera ms verdadero que lo que entonces se le mostraba?' '
Dejando aparte este lado de violencia fundamental, si algo nos intn-
ga en este cuadro ideado por Platn es la importancia que se da a la
actividad visual al considerarla equivalente a la actividad cognitiva. En el
mito de la caverna, efectivamente, el impulso escpico> anticipa, repre-
senta y simboliza el deseo de conocimiento. El escenario platnico es,
de todos los puntos de vista, la invencin filosfica de una cultura que
durante siglos estar centrada en el ojo"'. Slo en el marco de tal cultu-
ra podemos aceptar (como lo hace el demasiado indulgente extranjero
del dilogo de Platn) la idea de que los prisioneros encadenados esta-
ban deseosos no de alimentos, ni de bebida, sino exclusivamente de
ver/conocer. Sin embargo, si imagmamos que estos desgraciados hubie-
ran podido tener, tambin, otras necesidades de orden material, enton-
ces, el tocar, el gustar, el oler hubieran debido intervenir en el proceso
del conocimiento y hubieran descubierto mucho antes que el mundo de
las sombras proyectadas no era sino un mundo de segundo grado. Pro-
bablemente no habran esperado a que el filsofo los sometiera a un nue-
vo suplicio, obligndolos a levantarse, a girar el cuello y a andar y a mi-
rar a la luz y a quedar, finalmente, cegados por la luz del verdadero
COnOCIIlllentO ...
In extremis, consciente quizs del exclusivismo escpico de su esce-
nario cognitivo, Platn introduce un elemento auditivo, un eco que en-
viaba los sonidos procedentes de la parte de enfrente. Esto es un aadi-
do que viene a reforzar una ilusin primitiva de orden visual, ya que el
propsito de toda la instalacin era hacerles creer, por un momento, que
las sombras (skias) eran las cosas mismas>>, pero estas cosas son a su vez
artefactos, figuras de hombres y de animales; de ah el triple engao
representado por el juego de sombras, que los exgetas han comparado,
a veces, con el teatro de sombras chinescas".
El epifenmeno del eco refuerza el epifenmeno de la sombra en un
escenario destinado a borrar los lmites entre el mundo de las aparien-
cias y el de la realidad. La sombra y el eco aparecen en Platn como las
primeras falacias (e
modo, en el mund
tera al engai1oso re
En este estadio
intencionalidad al
los <>r(!!,etzes de la dr
habra pod1do y sa
del saber, un dispc
deja entrever en d<
de la caverna; la st
Pa'lemos al fina
caverna, Platn n<
pnswnero:
-Necesitara acc
Lo que vera ms tac
genes {cdolaf de lo
tarde, los objetos 1i
noche las cosas del
llas y la luna, que '
-Cmo no?
-Y por ltimo,
aguas ni en otro 1J
dominio y tal cual
contemplar.
El filsofo m
1
co etapas. La son
mo ltimo, son
entrl! los dos.
Es
agua se deslb'lla
na el final del p
tenmllologb n
'
qu1en, justo
saje clebre, de
curidad, y ah
cuan-
s rca-
JS que
mo de
1plado
intri-
.a a la
En el
epre-
co es,
a que
: ultu-
lljero
. esta-
tte de
tUbie-
nton-
o ceso
do de
. Pro-
1 nue-
a 1111-
ladero
ese e-
1e en-
ladi-
;:ue el
1
:),que
su vez
ngao
arado,
en un
anen-
jno las
pnmeras falacias (una, ptica; la otra, auditiva) de la realidad. De este
modo, en el mundo de las apariencias pticas, la sombra toma la delan-
tera al engai1oso reflejo del espejo.
En este estadio del pensatmento platnico creo descubrir una clara 1
intencionaltdad al colocar la sombra mttcs que la imagen del espejo, en
los or((!ellcs de la duplicacin epifenomnica. Si Platn hubiera querido,
habra podido y sabido imaginar seguramente otro dispositivo alegrico
del saber, un dispositivo especular, por ejemplo. Pero no lo hace, y nos \
deja entrever en dos ocasiones (la primera, en el prembulo del episodio
de la caverna; la segunda, al final) las razones de su elecctn.
Pasemos al final. Despus de habernos presentado el escenario de la
caverna, Platn nos propone el de la salida. Una vez liberado el antiguo
prmonero:
-Necesitara acostumbrarse, creo yo, para poder llegar a las cosas de arriba.
Lo que vera m., taCilmente seran, ante todo, las sombras {skiasf; luego, las im-
genes fculolaf de lm hombres y de otros Objetos reflepdos en las aguas, y ms
tarde, los objetm nmmos. Y despus de esto le sera ms factl contemplar de
noche las cosas dd Cielo y el ciclo mismo, fipndo su vista en la luz de las estre-
llas y la luna, que ver de da el sol y lo que le es propio.
-Cmo no?
-Y por ltimo, creo yo, sera el sol, pero no sus imgenes refleJadas en las
aguas ni cn otro lugar ajeno a l fphallt<lsmataf, sino el propio sol en su propio
dommio y tal cual es en s mismo, lo que l estara en condiciones de mirar y
contemplar.
LA Rcprblica, 516a
El filsofo imagina aqu un itinerario paidtico'" que comporta cin-
co etapas. La sombra, como primer eslabn de la iniciacin, y el sol, co-
mo ltimo, son sus dos extremos. La realidad se halla a medio camino
entre los dos.
Es importante examinar la terminologa empleada. Los reflejos en el
agua se designan con el nombre de eidola, mientras que las sombras (ha-
cia el final del pasaje) aparecen designadas como phantasmata. Pero esta
terminologa no est exenta de ambigedades, y es el propio Platn
quien, justo antes de empezar la descripcin de la caverna, en otro pa-
saje clebre, define el mundo visible segn el grado de claridad o de os-
curidad, y ah los trminos se invierten:
Llamo imgt:nes feikona/ ante todo a las sombras fskias/ y, en lu-
gar, a las figuras que se forman en el af..'1.1a fphmllasmataf y en todo lo que es
compacto, pulido y bnllantc, y a otras cosas semejantes ...
L1 Rcpiblica, 5 1 oa
Aqu, de nuevo, las sombras se sitan en primera posion (proton)
aventajando a los reflejos del espejo, aunque stos se denominan ahora
pha11tasmata, nombre reservado a las sombras en el relato de la salida de
la caverna. Esta ambigedad ternunolgica se explica, probablemente,
por el hecho de que, para Platn, sombras y reflejos especulares son apa-
riencias estrechamente emparentadas, que se diferencian slo por su gra-
do de claridad o de Q.St;:uridad. Queda, sin embargo, un tercer trmino
en el sistema de los cikona, al que Platn alude slo de manera genrica:
<<otras cosas semejantes>>. Pero cules son stas?
La respuesta llega un poco ms tarde, en el libro X del mismo dilo-
go, precisamente en el debate consagrado al lugar del arte en la ciudad
ideal:
- ... si quieres tomar un espeJO y darle vueltas a lados: en un 1110-
mento hars el sol } todo lo que hay en el cielo; en un momento, la tierra:
en un momento, a t1 y a otros viv1entes y muebles y plan-
tas y todo lo dems de que hablamm.
-S -dijo-; en apanenCJas, pero no existentes en verdad.
-Justamente -dijt: yo sales al encuentro de mi discurso. Entre lm art-
fices de esta clase est s111 duda el pmtor; no es as?
-S.
-Y dirs, creo yo, que lo que (1 hace no son seres vercbderos ...
-S -dijo.
La Rcpiblica, 5%e
Este pasaje tiene como tellll la nada de la evanescencia mimtica. La
imagen pintada es, al igual que el reflejo especular, pura aparienoa (phai-
rwmcnon), desprovista de realidad (alcthcia). Lo ms probable es que todas
las cosas semejantes a las que Platn alude en el libro VIl de La Rcpi-
blica, tras haber nombrado a la sombra y al reflejo, sean representaciOnes
artsticas, forjadas por el hombre. En el pasaje sobre la mimesis que aca-
bo de citar, sin embargo, Platn no hace ninguna alusin a la sombra co-
mo matriz de toda ilusin ptica y se limita a comparar exclusivamente
la imagen pi1
se muestra la

Esta intu
puesto tras 1:
(se trata de 1
Rcp!b/ic. (S 1
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las
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es
a-
0-
Jte
la imagen pintada con la imagen especular. De este modo, entiendo que
se mue\tra la ventaja e incluso el triunfo del espejo dentro del sistema de
representaciOnes epifenomnicas.
Esta intuicin se revela bien fundada cuando en un dilogo com-
pue\to tras L1 Reptbli1, donde recoge y desarrolla el tema de la mimesis
(se trata de El So..fista), Platn repite, casi literalmente, un pasaje de La
Reptblica (S 1 Oa), aadiendo algunos cambios significativos. Al (re)definir
la 1magen, Scrates dice:
Es endente que hablaremm de las nngenes que vemos en el
agua y en lm espcjm, e incluso de IJs dibujadas o grabadas, y de otras sc-
mcymes.
El St!fista, 23<Jd
En E/ St!f/sta se observa, pues, una elisin de la proyeccin engaosa
que tan importante papel desempeaba en L1 Repb/iw'' . Cosa que se
explica por la simetra de la inversin. Ahora es la sombra la que queda
relegada al margen de la representacin, ms all de la pmtura o del re-
flejo especular, en el casi anonimato de otras cosas semejantes.
En el pensamiento platnico se advierte cierta vacilacin (funcional
y terminolgiCa a la vez) entre el modelo de la sombra y el del reflejo
especular. La representa el estadio ms alejado de la verdad. En
la alegora de la caverna la sombra era necesaria como polo que se opo-
ne de manera absoluta a la luz del sol. All, y ms adelante, la sombra
aparecer fundamentalmente cargada de negatividad; negatividad que, a
lo largo de todo su recorrido por la historia de la representacin occi-
dental, no llegar a perder por completo jams. Para Platn la sombra no
es nicamente apariencia, sino apariencia engendrada por la falta de luz.
En la teora de la 111imesis, en cambio, el f.1ntasma de la sombra tiene
un papel secundario'
1
Cede el lugar a la imagen en el espejo que, se-
gn el grado de claridad, la supera. Siguiendo el platonismo, la obra de
arte se someter a la servidumbre del paradigma especular y la proyec-
cin de la sombra jugar slo un papel marginal. Lo que no quiere de-
cir que la sombra se vea eliminada totalmente del arsenal de la represen-
{
tacin. La sombra ser siempre el pariente pobre del reflejo, el origeJ
oscuro de la representacin.
Es importante aadir que, pese a esta sustitucin de la sombra/ ori-
gen por el reflejo/origen, que parece anunciarse en la segunda parte de
La Reprblica y consolidarse definitivamente en El Sofista, el debate sobre
los eidola implica a los dos, al espejo en el primer plano, a la sombra en-
tre Otras cosas semejantes. Ambos son pha11tasmata, ambos son cido/a.
Ambos, y las obras de ar te con ellos, son realidades engaosas.
-Qu podramos decir que es una imagen, Extranjero, sino algo que ha
sido elaborado como semejante a lo verdadero {hctcro11 toiorttcmf, y que es
otra cosa por el estilo?
-Dices que esa otra cosa por el estilo es verdadera, o cmo llamas a esa
otra cosa?
- No es en absoluto verdadera, sino pareetda.
-Dices acaso que lo verdadero es lo que existe realmente?
- As es.
-Y qu? Lo que no es verdadero, no es acaso lo contra no de lo ver-
dadero?
-Y cmo no?
-Dices entonces que lo que se parece es algo que no es, SI afir mas que
no es verdadero. Pero existe.
-Cmo?
-No de un modo verdadero, segn dtces.
-No, por cterto, SI bien es realmente una tmagen.
El S<!fista, 240a-b
Quizs se ha prestado poca atencin a que la problemtica de la ima-
gen como ccdoble irreal que se deduce de este pasaje
crucial, puede nicamente justificarse en el contexto especfico del di-
logo: el que habla es un ateniense rneetl'te), el que le escucha es un ex-
tranjero, es decir, un no ateniense, un eletico. El ateniense explica al no
ateniense, en trminos de ser y de apariencia, de alteridad y de identi-
dad, la esencia del eidolo11 arcaico y de las limitaciones en la fabricacin
de las imgenes (eidolopoike). Esta fabricacin se presenta, aunque slo
hasta cierto punto, como actividad productora de dobles, que sigue la
misma dramaturgia evocada, por ejemplo, en la fabula pliniana del naci-
miento del arte. Basta un mnimo de imaginacin para suponer que Pla-
tn habra usado los mismos trminos para comentar la historia de llu-
tades, que surge de la misma mentalidad arcaica, st no oriental, que la
imagen sustitutiva. Tanto en la Historia Natural de Plinio como en El So-
fista de Platn nos vemos confrontados a los lmites entre produccin de
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imgenes y magia. Platn no habla jams directamente del mito de la
sombra como origen de la representacin artstica (para l es el reflejo
especular el que explica el carcter mimtico de la pmtura), ni de la crea-
cin de dobles propiciatonos, pero tampoco parece ignorar completa-
mente la tradicin subyacente a la fbula de Plinio. Pero si la tradicin
(oriental, o griega arcaica) que llega hasta Plinio haca hincapi en el na-
cimiento y en el carcter de los simulacros-fantasmas, sustitutos de lo re-
al (tal como la similitudo ex que daba cuerpo a la sombra), Platn
pretende definir la imagen como puro ser de apariencia. Mientras que
1
para la tradicin piiniana la imagen (sombra, pintura o estatua} es el otro
de lo mismo, para Platn, la imagen (sombra, reflejo, pmtura, estatua) es lo
mismo en estado de copia, lo mismo en estado de doble. As, mientras que
en la tradicin pliniana, la imagen captura>> al modelo al reduplicado (tal
es la funcin mgica de la sombra), en Platn sta le devuelve su seme-
janza (tal es la funcin mimtica del espejo) al representarla.
Tanto en La Reprblim como en E/ Sqfista se insiste en esta distincin.
En el primer dilogo se plantea ya el problema:
-Auonde ohmo' "'o wo' o qu" di<igc lo pm<u<> hecho de co<h 00-
A imitar la realidad segn se da o a imitar lo aparente segn aparece, y
a ser imitacin de una apariencia o de una verdad?
-De una aparienCia -dijo.
-U1en leJOS, pues, de lo verdadero est el arte 1111itanvo; y, segn parece,
la razn de que lo produzca todo est en que no alcanza smo muy poco de
cada cosa y en que este poco un mero fantasma.
L1 Rcprblica, 598b
En el segundo dilogo, la distincin se consolida:
-No ser justo llamar figura fciko11j al primer npo de mutacin, pues se
parece al modelo?
-S.
-Y esta parte de la tcnica imitativa feikastikf no deber llamarse, tal
como antes dijimos, figurativa fcidolopoikef'
-As se llamar.
-Y qu? Lo que aparece como semejante de lo bello slo porque no se
lo ve b1en, pero que si alguen pudiera contemplarlo adecuadamente en to-
da su magmtud no dira que se le parece, cmo se llamar? Si slo aparen-
-..;
ta parecerse, sin parecerse realmente, no ser una aparienCia fphalltasmataf?
-Desde luego.
-Y esta parte no es la mayor, no slo de la pintura, smo tambtn de la
tcmca imitativa en general?
-Y cmo no?
-Para esta tcmca que no reproduce tmgenes, smo apanenctas, no se-
ria correcto el nombre de tcnt ca simulativa fphmllastikj?
El S4ista, 236a-c
El arte de la copia representa la nnmesis platnica, el arte del stmu-
lacro, la adivinacin arcaica
21

Existe un pasaje muy conocido de La Repblica que ilustra muy bien
las dificultades que tal distincin implica. El pasaje en cuestin nos mte-
resa enormemente pues trata de la manipulacin de la sombra en la re-
presentacin pictrica. En este pasaje, el filsofo habla de la perrurba-
cim que toda representacin provoca en nuestra alma:
... y en general, se revela en nuestra alma la existenCia de toda una sene de
perturbaCiones de este npo y, por esta debthdad de nuestra naturaleza fpathe-
maj, la pintura de sombras fskia,eraphiaj, la prestidigitacin ftha11matopoiaj y
otras muchas invenciones semepntcs son aphcadas y ponen por obra todos
los recursos de la magia l!!.oetciaj.
La Repblica, 602d
Este texto, tantas veces comentado
2
\ sigue siendo enigmtico. En
qu pensaba Platn al comparar la pintura sombreada con la magia?
Creo que este pasaje puede leerse de dos modos diferentes, ya que el tr-
mino que Platn emplea para designar a la pintura de sombras,
pha, tiene al menos dos sentidos
2
'. El primero y ms antiguo es el que
emplea Atengoras al contar la fabula de la muchacha de Corinto y de
su padre. Aqu, skiagrapha corresponde a la expresin latina de Plinio:
umbra hominis lituis circunrd11cta (el contorno de la sombra de un hombre).
Si sta es la acepcin del trmino usado por Platn, ello significa que,
dentro de las posibilidades de expresin pictrica, se opta por la acep-
cin ms antigua, la de la pintura/sombra plana de los orgenes, aureo-
lada de un significado casi mgico. En consecuencia, el engao de la
pintura de sombras derivara de la concepcin de imagen como simula-
cro.
La segunda acepe
tura en perspectiva,
labra compuesta (skh
de que, en la imaget
zn geomtrica, cos;
nista a la representaci
tendra nada que ver
cos, sino que se refer
sin mimtica.
Ante la Hnposibi
prudente, creo, med
ma. Me parece que
la copia tienen que
el primer caso, se tr:
una magia de semeja
la magia de semejan
be) absorber la proy
un simulacro en se
Estadio
-Por qu hay,
GALL (5 ai1os;
-Por qu es 11
-Porq11c ... Jl<rq
En 1927. al estu
sombra, Jean
que acabamos de le
1
de que la sombra e'
carcter opaco de 1<
esta primera etapa.
boracin o de una
ema11a del objeto, e!
viene de la noche. i
1
- 1
cia os 6 o 7 anos s(
1
co objeto. La somt
aunque sin una razn particular. En cambio. en la tercera etapa (hacia los
X atios). el mo s.1be prever la direccin de las sombras. Sabe decir, inclu-
so. que la sombra se produce all donde no hay luz. Pero en esta explica-
cin, correcta en aparienCia, reencontramos el substanciahsmo>> de los
ltimos estadios. Para el mo, la sombra es todava una emanann del
objeto, pero es una emanacin que ahuyenta la luz y que se ve, as, obli-
gada a onentarse del lado opuesto al de la fuente lummosa. Ser hana los
lJ ai1m cuando el nii1o llegue a comprender que la sombra no es una subs-
tanCia arrojada por la luz, detrs del objeto, y entonces la sombra se con-
vertir, en smnimo de la ausenCia de luz''.
Existen varios aspectos chocantes en la concepcin de la experiencia
de Piaget. Voy a referirme a dos de ellos. Extraa, en primer lugar, la
edad relativamente avanzada de los nii1os Interrogados. Debemos creer
que no existe un estadio de la sombra antes de los 5 ai1os? Esta cues-
tin mtriga en la medida en que un estudio de Lacan, unos veinte ai1os
ms tarde. nos recuerda que un beb reconoce >U imagen en un espejo
a partir de la edad de seis meses. Los signos, a veces mudos, provocados
por d placer de este (re)conocimiento duran los 1 H meses ms o
menos. Esto es lo que Lacan designa bajo el clebre nombre de estadio
del espeJO", que sigmfica una situacin ejemplar", donde se manifiesta
la matnz simblica y en el que el yo se precipita en una forma pri-
mordial, antes de objenvarse en la dialctica de la identificacin con el
otro.,_ Estara tentado, pues, a aceptar que el nio reconoce su imagen
en el espejo antes de llegar a preguntarse por la esencia de las sombras,
lo que nm lleva a una segunda cuestin, suscitada tambin por la expe-
riencia de Piaget. El psiclogo no parece haberse interesado demasiado,
en el curso de sm experiencias, por la reaccin del nio ante su propia
sombra. La pregunta aparece una sola vez.
Emcamos a Stci (.'i .liios) 'ill sombra, en el suelo:
-Hay una sombra all'
-S. les] la s1lla la que la hace'.
La respuesta es impresionante, por lo limitada. El nio no diferencia
su sombra en el suelo; Ignora la pregunta y la transfiere a otro objeto.
Cmo se explica? Creo que caben nicamente dos respuestas que se
complementan. La primera se desprende de la situacin concreta de la
proyeccin, la segunda afecta al carcter mismo del estadio de la som-
bra. Es una lstim
taje de sus expent
cultad del milo
en el suelo y, en e
do en la silla. Es 1
proyectada vcrnca
el nii1o recono
demos
un detalle que ce
tiente al estadio e
tificacin del yo, i
otro. Dicho esto, :
gen reflejada en 1J
por qu. en Phni
objeto la sombra
cenarios diferente
na posterior. Se t
a ve e es, se relano
. ' \1 1
non voy a tratar
Una vez ms 1
r
l'St,l \'l'Z de las ,\ [(
lea. Crdulo,
t hmcas no est. en ninguna p,lrte; lo que t am,ts .. lp.rtate y lo perder;1s.
!:.sa sombra que est.s VIendo es el retk:o de tu imagen fista rcpcmtsscl, qttclltt
ccm1s, llll(!!tttts 11111br,, cst f. Nada nene propiO /ttil hahc1 ISII sui f: conngo llega
y se queda; COntigo se ,Jiepr, s1 puedes t alt:arte ".
Conv1enc co1mderar atentamente el lxico: el joven se enamora (sin
saberlo) de su Imagen, o m,s exactamente, de la t(>nna (de la belleza) de
su Imagen (itttc(t:tcj{lmta}. La contempla al pnncip10 con mdensin. co-
mo si fi.1era una obra de arte. Lleno de asombro, paralizado por el estu-
por, parece una estatua. o lJ im,tgen reflejada de una pintura. El autor
nm susurra que est;J Imagen, s1n embargo, es una dusin s1n cuerpo (spcs
sine rorporc), un simul.Jcro. la sombra de una Imagen (illlc(I!IIis lllnbm). na-
da (ni/). Todo e'>to no qtnere dcnr que Narc1so C<llga enamorado de su
sombra. Al contrano: en el texto, ]. sombra \'lene al final de una bs-
ta de tL'rminos que designan la lll1Jgen inciertJ , poca cosa antes de la
n,llb (tli/) para prensamente sugerir lo que hay de poco claro, de oscu-
ro, de Irreal en la v1s1n que se dibuJa en el agua. Los artistas que han
!lustrado durante siglos el mito de Narc1so han subrayado, en general, el
car,cter evanescente del retlejo especular [3], pero han evitado la repre-
sentaCIn de la sombra, que en Ov1d10 era slo una metfora. Conoz-
co una excepnn, y la astucia del artista es, en este caso, tjemplar y sig-
mficati\a alnmmo tiempo. Me refiero al grabado de Antonio Tempesta
J. Gorolamo
\1 OCl'tto, .\ drcisa.
hacia 1 '>.1 1. Jmpcra
'ubn tabla.
Jacqucmart-And r.
Par\
4. Antonio '1 cmpc,ta,
\'artHJ mirndose ru
la fururr. lmina 2H
de la cdkin de Ja,
Mnau11>rjosr.< de
<hidio de 16116,
grabado, 97 X 1 1 5
cm, Library
1 ondrc\
,.
para una edicin de 1
diento inclin,ndo'e s
jo. pero podemos re(
rostro enturbiada por
cialmente. es la soml
Pero esta sombra se
trano;formarse en n
no, la sombra es lo
ser el retkjo. Dado
macin (ist.l repcrcw
Tempesta ha optado
porta seii;Jiar que esl
que NarciSO no sab
Jrtate y lo
fista rcpcmrss,r, qrwm
;ta mij; contigo llega
!n se enamora (sin
1 (de la belleza) de
:Jn indecmn, co-
izado por el estu-
pintura. El autor
n sin cuerpo (spcs
za<'!inis 11111bm), na-
enamorado de su
1 final de una lis-
' cosa antes de la
o claro, de oscu-
artistas que han
lo, en general, el
evitado la repre-
etfora. Conoz-
, ejemplar y sig-
rtonio Tempesta
.l. Girolamo
M OCl't ro. \ llrriso.
hacia 1 '.ll, tempera
\obn t.1bla, Musco
Jacqucm, n-A n dr,
Pan\.

"28 . zardf{cens Narcjlus rrunf::Jttll:ur . .
Antonio Tcrnpesta,
_\'arciso rn
la futlllt, lmina 28
de la edicin de las
.\leramorjosi.< de
Ovidio de 1606,
grabado, 97 x 115
cm, British Library
Londres.
para una edicin de las de Ovidio [4). Vemos a Narciso se-
diento inclinndose sobre una fuente. No podemm contemplar su refle-
jo, pero podemos reconstituir en nuestra imagmacin la imagen de un
rostro enturbiada por las ondas. Lo que en cambto s vemos, aunque par-
cialmente, es la sombra que el JOVen proyecta en el poyo de la fuente.
Pero esta sombra se interrumpe brmcamente en el \ltto donde debera
transformarse en nagen' En el sistema de proyecnn del primer pla-
no, la sombra es lo que en el sistema de reflexin del segundo debera
ser el reflejo. Dado que la representacin de este pasaje, de esta transfor-
macin (isla rcperwssa, q11<1111 ccmis, ima,i11is 1111rbra csl) roza lo imposibk,
Tempesta ha optado por eliminar uno de los trnunos. Stn embargo, un-
porta seihlar que este grabado tlustra la primera parte del relato, en la
que Narciso no sabe que se est< \'tendo a s mismo (quid !'ideal, msrit).
En el aspecto poco claro de la sombra cabe un margen de duda. Y st
esta sombra fuera efectivamente otro>>?
El drama de la identificacin se manifiesta en los versos que stguen:
Me gusta y lo veo, pero lo que wo me gusta no cons1go encontrarlo;
tan cruel es la tlm1n que sei'iorea a m1 amor: y para que se,l mayor m1 su-
frimiento, ni nos separa un tnmenso mar ni un cammo ni montai1as ni mu-
ros con sus puertas cerradas. Un poco de agua es lo que entre nosotros se
mterpone. l ,msa que lo abrace; porque cuantas veces yo avanzo mis lab1os
a las lmp1das aguas, otras tantas se esfuerza l en alcanzarme levantando ha-
cia m su boca. Se dira que se le puede tocar; es muy pequei1o el obstcu-
lo que se opone a nuestro amor: qu1enquiera que seas. sal aqu; por qu.
muchacho mcomparable, te burlas de m> adnde te vas cuando yo te bus-
co? Creo que ni 1111 figura m m1 edad son como para hacerte hlllr y las m1s-
mas ninf"Js me han amado. Alguna esperanza me ofreces con tu semblante
am1stoso, y cuamlo yo te tiendo los brazos tambin t me los tiendes; cuan-
do te sonro me devuelves la sonrisa. Muchas veces he observado lgrimas
en tt al derramarlas yo; con tus se11as de cabez, me: respondes tambin a Lts
mas; y. por lo que puedo colegtr del monmtento de tu hermma boca, me
contestas con palabras que 110 llegan a mis odos. se soy yo! fl.itc ~ 1 < > .illlllj.
Ya me he: dado cuenta y ya no me engai1a 1111 tmagen fillln,l!<>/, ardo en amor
de m mt'imo, a !.1 vez provoco y sufro las Uamas. Qu hacer?
.\/('/lllfllrjt>SI.i, 111, 445-46-1
La primera parte de la htstona de Narci<;o es est:ttica, la segunda es
dmm1ca. El placer de la vtsta (l'f placer ct uidco) no llega a transformarse
en placer del abrazo (mpit ipse ICttcri). La vista se engaa y la prueba de
realidad, que hubiera debido producirse con el tacto, no se produce. En
este esfuerzo de transgresin descrito por Ovidio, verdadero ballet a dos.
Naroso cree todava que la imagen es otro. El vano intento de trans-
formar la visin en abrazo desemboca en el drama, en el momento ex-
t<1tico en el que el protagonista realiza, al fin, el estadio del espejo>>. La
imagen (illlaJtO) no le engaa ms, ya no es una sombra, ya no es otro>>,
sino l mismo: se soy yo (lstc ego stml).
Es importante sealar que la mayora de las traducciones e interpre-
taciones medievales del mito de Narciso han perpetuado el juego se-
mntico entre sombra e imagen reflejada. Ambos trminos han sido
durante mucho tiempo intercambiables, efectivamente. En un poema de
5. Anuncio
publicitario de
Chane! para el
perfume go1;te
Platinum, 19'14.
13ernard de Ventadour, por citar slo un ejemplo", se dice que Narci-
so vio su sombra, y la am toda y muri de este loco amor>> ((I sa omina
e l'amet tot Clltier 1 e perfol' amor mor). El autor nos propone consciente-
mente un hermoso juego al iterativo: ombm 1 amor /mori que transforma la
superposicin lxica imagen/sombra en un hallazgo potico lleno de
sentido.
La confusin entre sombra y reflejo, sin embargo, no es tan ri ca en
el mbito de las representaciones pictricas del mito ovidiano, pues en el
dominio de lo visual las dos hipstasis de las imgenes se diferencian por
sus valores pticos y ontolgicos: la sombra representa el estadio del otro,
el espejo el estadio de lo mismo. He tenido ocasin de evocar la astucia con
que un autor como Tempesta representa, por elisin, el paso de un es-
tadio al otro. Vista la rareza de las experiencws de este gnero, me pare-
ce extremadamente instructivo analizar otra obra qu<: se sita en el lmi-
te mismo de las interpretaciones visuales del mito de Narciso [5] .
Los orgenes y las significaciones profundas de una imagen publicita-
ria se dejan interpretar tambin mediante una operacin hermenuti ca
similar a las usadas para las interpretaciones de los mitos o de los calam-
bures. En el ejemplo que presentamos, un hombre joven acaba de salir
del bai'io y lucha con su propia sombra por la posesin de un fi-asco de agua
de colonia. El escenario propuesto es precisamente el inverso del pre-
sentado en la segunda parte (la parte dinmica) del mito ovidiano. El ba-
llet de identificacin entre el hombre y su imagen no se transforma en
una danza de amor, sino en una danza de guerra. En realidad -en se-
guida nos damos cuenta- la lucha se basa en una relacin no de identi-
dad sino de alteridad. El moderno Narciso (el Egosta) est celoso de su
propia sombra. sta es ahora un Otro gigantesco que quiere robarle el
verdadero objeto de placer y el arma de seduccin, el frasco de colonia.
La altendad de la sombra queda necesariamente subrayada por el crea-
dor de esta imagen a travs de la falta de coincidencia, de identidad en
suma, entre los movimientos del hombre y los de su doble. En realidad
estamos ante una trampa refinada. El contacto en el suelo del hombre y
su sombra sugiere su pertenencia recproca, la actitud dinmica de la
parte superior de sus cuerpos, tan diferente, representa (a nivel sublimi-
nal) la idea de lucha con el otro.
Nos hallamos efectivamente ante un escenario mtico manipulado,
cuyos orgenes pueden reconstituirse faci lmcnte. El joven efebo, pode-
mos imaginarlo, se hallaba poco antes en una situacin narcisista de
primer grado.
intencin de t
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en alteridad. F
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::o manipulado,
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)n narcisista de
primer grado. Apenas sali de su ba1'io, se coloc ante el espejo con la
intencin de usar su colonia preferida. La idea de una confrontacin
con su doble por la posesin del objeto-fetiche no habra causado tan-
to impacto en el pblico si este doble hubiera sido el mismo (por
ejemplo, el reflejo de s mismo en el espejo). El artista que ha disei'ia-
do este cartel publicitario ha credo necesario transformar la identidad
en alteridad. Para lograrlo ha obligado al joven a salir del cuarto de ba-
o y no ha tenido ms remedio que transformar el reflejo familiar en
el espejo en una enorme y amenazadora sombra negra. El Egosta de-
fiende su agua de colonia (con lo que la exclusividad del producto se
eleva a su poder ms alto) frente al otro, aunque este otro sea su propia
sombra. Ms an. Haciendo gala de su sabidura en la manipulacin de
las imgenes, el diseador de las mismas focaliza la atencin sobre el va-
lor del deseo, el frasco de colonia (la mercanca), en la medida en que
este objeto es el nico e n toda la puesta en escena que se duplica por
manipulacin de un reflejo especular adems de por su proyeccin en
sombra. El frasco de colonia (cuyo nombre puede leerse dos veces en
la imagen, como si se tratase de un estado de duplicacin propio y ver-
dadero) es objeto de deseo en la medida en que el reflejo lo hce ms
consistente que la sombra, ms real que el espejo: lo presenta, en suma,
como si fuera el mismo. Es intil, creo, sealar que una manipulacin
tan refinada es posible nicamente en una cultura que, por una parte,
da a la mercanca un valor-fetiche y, por la otra, elabora sus propios dis-
positivos visuales a partir de la gran invencin de la imagen fotogrfi-
ca. Pero ste ser un aspecto sobre el que tendr ocasin de volver ms
adelante.
En la historia de la representacin occidental el pensamiento plat-
nico propin el primer golpe al estadio de la sombra, ilustrado an de
manera anacrnica con las leyendas de Plinio sobre el origen de la pin-
tura y de la escultura. A partir de Platn el instrumento de la mimesis
ser el espejo y no la proyeccin mediante cuerpos interpuestos. Pero la
proyeccin seguir siendo fundamental en toda un rea cultural. La re-
presentacin oriental ser (y lo es an) dificil de explicar sin la persis-
tencia de este principio. Seguir esta historia exigira escribir otro hbro y,
sin duda, otro autor. Mi objetivo es mucho ms limitado. Intento recu-
perar lo que queda del antiguo poder de la sombra en la representacin
occidental y contar su historia.
En Platn (a nivel filosfico) y en Ov1dio (a nivel potiCo), la repre-
sentacin occidental descubre -como ya he tratado de demostrar- el es-
tadio del espejo como desviacin/superacin del estadio de la sombra.
Debemos esperar a la llegada del Renacimiento para asistir al naciimen-
to de la primera teora del arte que se declara explcitamente hija del pa-
radigma especular.
En el libro fundador de la historia de la pintura de la Modermdad,
De Pictura ! Del/a Pittura, de Lcon Battista Alberti ( 1435/ 1436) se lee:
Tengo la costumbre de deCir a nus anugos que el inventor de la pmtu-
ra, segn la frmula de los poetas, debi de ser este NarCJso que fue trans-
formado en flor, pues SI es cierto que la puuura es la flor de todas las artes,
entonces la fabula de NarCiso convzene perfectamente a la pzntura. Es otra
cosa la pintura que el arte de abrazar as la superficze de una fuente?
Qumtzlzano pensaba que los primeros pintores tenan el hbito de traz.u
el contorno de las sombras al sol y que este arte se ha desarrollado por lo
que se le ha aziadzdo 1;.
Es interesante subrayar que el texto maugural de la nueva pintura
opone de forma neta el estadio del espejo>> al estadio de la sombra.
Al Citar la fbula de Butades en la versin de Quintdiano, Albcrti de-
ja emender que para l el contorno de las sombras al sol no
constitua el arte verdadero>> (Quintiliano tambin parece ser de esta
opinin): el arte se desarrollar slo por lo que se le aiiade. Un po-
co ms adelante, la ruptura con la tradicin arcaica se hace an ms ra-
dical:
Nosotros no contamos histonas, como gustaba Plinzo, sino que forjamos
de nuevo tericamente el arte de la pmtura fartcm IWVISSIIIC rece11scamm/ di
llltovo .fabrichiamo 1111a artcj de cuyo conocimiento no se ha escrito Jams de
esta manera hasta hoy .
El autor de De Piaura es consciente del hecho de que la nueva teo-
ra del nuevo arte, colocado bajo el signo de Narciso, es una invencin
<personal, pero se apresura a declarar que su teora surge en un am-
biente dominado por la reflexin y el dilogo humanista. Es probable
que su versin sea el resultado de una atenta lectura realizada por el cr-
culo de Alberti y sus amigos de la primera parte del mito de Ovidio, es
6. Giorg i o Vasari,
El de la
pilllura, 1573.
Casa Vasari.
Florencia.
decir, aquella en la que Narciso contempla la superficie de la fuente co-
mo un cuadro. A partir de esta lectura, Alberti propone una nueva con-
cepcin de la imagen pletrica. sta es consecuencia de un acto erti-
co" (como en la historia de Plinio), con la particularidad de que este
acto revierte en s mismo y no en otro. En De Pictura, el abrazo al espe-
jo (amplectorlabracciare) se opone al cerco de la sombra (cirwmscribere l cir-
collscrivere). La pintura occidental ser a partir del Renacimiento, clara-
mente, fruto del amor a lo idntico.
Debemos sealar que Giorgio Vasari, al escribir la historia de la
pintura (1550, 1568), se vio perturbado por la colisin de dos paradig-
mas' que intent conciliar en un ltimo, aunque vano, esfuerzo. En
una lectura temprana de Plinio (lectura que se efecta de manera evi-
dente a travs del filtro albertiano) propone el s1guieme escenario de ori-
gen:
Segn Phmo, este arte lleg a los eg1pcios graoas a G1gcs de L1tita. Es-
tando cerca del fuego, miraba su sombra proyectada sobre la pared y, de re-
peme. con un pedazo de carbn, fij el contorno sobre la pared. Dc<;pus
de l, siempre segn Phnio, se contemaron durante largo tiempo con estas
nicas lneas sin color'''.
Vasari llega incluso a presentarnos en uno de los frescos de su propia
morada florentina la escenificacin de este acto original [6] . Es facil re-
conocer en esta imagen la superposicin, un tanto discutible, del mito
de Alberti sobre el mito de Plinio. La gran dificultad del escenario ima-
ginado por Vasari estriba en la casi imposibilidad de representar la reali-
zacin de un autorretrato mediante el silueteado de la sombra. El resul-
tado visible en el mural de su casa en Florencia es una mancha ms o
menos informe y sin semejanza. En la fabula pliniana, captar la seme-
janza mediante el silueteado de la sombra era posible porque el modelo
y el artista eran dos personas distintas. La imagen/sombra era la seme-
janza del otro (y no de s mismo) y sta se manifestaba exclusivamente de
peifil. Cosa que comprendieron muy bien todos los pintores que quisie-
ron representar la fabula de Plinio o la de Quintiliano, empezando por
Murillo, el primer artista moderno, al parecer, en dedicar un cuadro a
este tema [7]. En cambio, la imagen/ reflejo recogida en el mito de Ovi-
dio [3, 4] que Alberti presenta como metfora de la pintura es, en prin-
cipio, una representacin frontal. La relacin frontal con el espejo es una
relacin consigo mis1
necesariamente, una
Pero la imagen de
que fue el primer his
ambigedad una 11101
incorpora el estadio
je de la fuente co-
1e una nueva con-
de un acto erti-
tridad de que este
el abrazo al espe-
a (cirwmscriberc cir-
nacimiento, clara-
la historia de la
1n de dos paradig-
ano, esfuerzo. En
:la de manera evi-
1te escwario de ori-
Giges de Lidta. Es-
re la pared y, de re-
e la pared. Despus
tiempo con estas
escos de su propta
al [6] . Es facil re-
iscutible, del mito
iel escenario ima-
!presentar la reali-
sombra. El resul-
na mancha ms o
a, captar la seme-
porque el modelo
nbra era la seme-
de
ntores que quisie-
>, empezando por
dicar un cuadro a
n el mito de Ovi-
ntura es, en prin-
el espejo es una
relacin consigo mismo, del mismo modo que la relacin de perfil es,
necesariamente, una relacin con el otro .
Pero la imagen de los <orgenes del arte compuesta por este artista,
que fue el primer historiador del arte [6], oculta entre los pliegues de su
ambigedad una el arte cuya historia Vasan quiere contarnos
incorpora el estadto de la sombra al estadio del espejo.
7. Murillo, E/ <>ri)?fll
~ la pullura, hacta
1660-1665, leo obr e
lienzo, 115 x 169 c m ,
Musco Nacional
de Arte, Bucarcst.
LA SOMBRA DE LA CARNE
Segn la tradicin, el cuadro de Murillo que representa el origen de
la pintura [7] se hizo con ocasin de su designacin en 1660 como ma-
yordomo de la Academia de Pintura de Sevilla. Probablemente esta
pintura ilustra no la fabula de Plinio sino la mencionada versin de la
lustitutio oratoria de Quintiliano (X, ll, 7). Los personajes -una asamblea
masculina- estn al aire libre en la hora del crepsculo, cuando las som-
bras se alargan. En una pared parcialmente cubierta de vegetacin (sig-
no analptico de la vejez y del abandono) dos de esos hombres proyec-
tan sus siluetas. Ambos perfil es se han reali zado con un estudio muy
cuidadoso (que los textos antiguos no mencionan) de la sombra proyec-
tada que vemos desdoblarse en una p:ute muy intensa y otra ms plida.
Se trata, sm duda, de un anacronismo, ya que el procedimiento refleja la
adquisicin de un saber ms propio del tiempo de Murillo que de la po-
ca de los orgenes. Es precisamente la intensa sombra de uno de los per-
sonajes la que el estilete del otro fija en el muro.
Pero la escena de pose ocupa slo la mitad del lienzo. En el otro la-
do se ve un grupo de cuatro hombres que contemplan el origen de la
produccin de la imagen. El ms joven est en actitud de expli car a los
dems la escena que se desarrolla a la derecha. Podemos imaginar su dis-
curso, basta (re)leer a Quintiliano para or la voz del joven orador:
Qu hubiera ocurndo, en cambto, st todos se hubieran lnmtado a segutr
el modelo; [ ... ] La ptntura se reduci ra a trazar el contorno de la '>ombra pro-
yectada por los cuerpos expuestm al sol.
Si nuestra suposiCIn es exacta, esto significa que este cuadro, ms
que representar los orgenes de la pintura, representa una glosa, con va-
riantes que marcan su distanciamiento frente a la versin de los orge-
nes. Algo que parece confirmar la inscripcin que se lee sobre la cartela
del ngulo derecho: Tt1bo de la sombra 1 or({!m 1 la q11e admiras her 1 mo-
sura 1 en l_a clebre pin 1 tura. La inscripcin completa, o ms exactamen-
te extrae, las conclusiones del discurso del orador y del conjunto de la
representacin. Debe entenderse a la luz de la anttesis entre estas dos pa-
labras clave: hermosura/ sombra. A la manera moralizante de una fabula,
esta nota final, enmarcada como un memento, estaba destinada a los j-
venes alumnos de la Academia sevillana, para recordarles que la belleza
de la pintura (lo que hoy se admira ms de ella y le otorga su celebri-
dad) tuvo su origen en lo ms humilde, y menos bello, de las represen-
taciones: en la sombra, en este caso una sombra que se proyecta, adems,
sobre un muro en ruinas. Este cuadro-manifiesto es un objeto paradji-
co ya que se presenta a s mismo como ejemplo vivo del camino reco-
rrido por la pintura. La inscripcin habla de la que el espec-
tador puede(s) admirar (ahora) en ella. Todo se concreta mediante
una serie de sei'ales caractersticas de la imagen que est frente a noso-
tros: las variadas actitudes de los personajes, el modelado de sus cuerpos,
los valores cromticos, las sombras desdobladas, etc. En principio (no ol-
videmos que se trata de un cuadro emblemtico de una academia de
pintura), la imagen representa el estadio superior de la belleza conquis-
tada por el arte. La Academia de Murillo, se entiende, garantiza la asi-
milacin del saber que va desde aprender los rudimentos del ar-
te (de la sombra) hasta la belleza.
El cuadro de Murillo tematiza el momento de la superacin de una
larga y antigua historia. sta se iniciaba en el primer pasaje de Plinio so-
bre los orgenes del arte' y reapareca en los albores del Renacimiento
tras una larga pausa. Debemos preguntarnos precisamente el porqu de
esta ausencia, el porqu de la falta de atencin a la sombra durante todo
el Medioevo.
Qu son los signos negros de este cuerpo?
.\la ditemi: c/u: so11 h s<;I/II bui
di corpo ...
Dante, Partlso, 11 , 49-50
La ptica medieval estudi con mucho inters el problema de la pro-
yeccin de la'\ sombras'; en cambio, el arte de la misma poca las igno-
r casi por completo. Creo que debemos atribuirlo al carcter (onto)J-
gico de la imagen med1evaP. sta es, en principio, una entidad que se
propont.: como exent
nos, hasta Giotto; si
proyeccin de la so
pintores.
Creo oportuno a
portamiento. La prin
la hallamos en Dant
seres que el autor ve
bies, porque no pose
como el autor las su
pos, pero werpos sutil
po Dante cree en la
convive. En el segur
acerca para abrazarle
abrazo, sin lograrlo, 1
0/11
Tre
e ta.
lO
Tra
y tr
Aqu se trata, sin
psyclte 1 cidolon, tal y
Una segunda ace
cer canto del
del otro y tienen el
s su propia sombra
lo no la tiene. Y s1
Lo
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rador y del conjunto de la
anttesis entre estas dos pa-
moralizante de una fabula,
), estaba desnnada a los J-
a recordarles que la belleza
ella y le otorga su celebri-
::: nos bello, de las represen-
ra que se proyecta, adems,
esto es un objeto paradji-
tplo vivo del camino reco-
, << hermosura>> que el espec-
Todo se concreta mediante
que est frente a noso-
1 modelado de sus cuerpos,
tS, etc. En principio (no ol-
ttico de una academia de
rior de la belleza conquis-
. entiende, garantiza la asi-
nder los rudimentos del ar-
to de la superacin de una
primer pasaje de Plinio so-
albores del R enacimiento
precisamente el porqu de
n a la sombra durante todo
le este cuerpo?
i bui
Dante, Paraso, 11, 49-50
ters el problema de la pro-
le la misma poca las igno-
ibuirlo al carcter (onto)l-
ncipio, una entidad que se
propone como exenta de corporeidad. Esta concepcin dura, ms o me-
nos, hasta Giotto; si bien, slo cuando la perspectiva es descubi erta, la
proyeccin de la sombra se convierte en objeto del estudio atento de los
pintores.
Creo oportuno analizar ahora las modalidades de este cambio de com-
portamiento. La primera bifurcacin premonitoria en el uso de la sombra
la hallamos en Dante. Casi todos los personajes de la Dit'i11a Co111cdia son
seres que el autor ve, pero que en principio deberian permanecer invisi-
bles, porque no poseen cuerpo alguno. Son almas tJisibb, espectros, so111bras,
como el autor las suele llamar. Tienen la apariencia de cuerpos, so11 cuer-
pos, pero wcrpos swiles, ditj{mws'' . Es dificil averiguar en qu medida el pro-
pio Dante cree en la realidad de esta humanidad fantasm:tica con la que
convive. En el se,'l.l ndo canto del (11, 79-H 1) una sombra se le
acerca para abrazarlo afectuosamente y el poeta quiere corresponder al
abrazo, sin lograrlo, pues sus brazos encuentran slo el vaco:
Ohi o111bre va11e, _{twr che nc'l aspetto!
Tre volte dietro a lei le mm1i at'l'illsi,
e ta11te ,; tomai con esse al perto.
[Oh sombras vanas de ideal fi gura!
Tras de ella veces tres mis manos junto
y tres vuelven al pecho con tristura.]
Aqu se trata, sin duda, de la antigua concepcin de la sombra como
psycheleidolcm", tal y como se conceba en la Antigedad.
Una segunda acepcin de la sombra, ms moderna, aparece en el ter-
cer canto del (111 , 16-21). Virgilio y Dante pasean uno aliado
del otro y tienen el sol a sus espaldas. Cada uno debera proyectar ante
s su propia sombra, pero Dante, de repente, se da cuenta de que Virgi-
lio no la tiene. Y siente miedo:
Lo sol, che dietro Jlamme.l?..eiava
rotto 111 'era dinan:::i a la Jlgllm,
eh 'm,ca in 111e de' s11oi ragei l'appoy.gio.
lo mi volsi da/lato con paura
d'esscre abbandonato, qum1d'io t'idi
solo dinm1zi a me la terra oscura;
!El sol que tras de m rojo tlameaba,
encontrando a su paso mi
por delante con luz la perfilab,1.
Y cuando vi la tinra hallarse oscura
slo a mi frente, a un tlanco rcvolvme,
de hallarme solo ya con la pavura: 1
Ser. el propio Viiwlio quien le explicar< el fenmeno. Su vcrd,1dero
cuerpo (el que produca la sombra f<, WIJ'<' dentro ,/ <J11<1lc io Jw, ombra)
est enterrado en algn lugar. Su cuerpo dit:mo, en cambio, dcJ.I pasar
los rayos del sol y ante l no se forma sombra'' . En este qmo-
dJO crucial, el .wtor res,!lta, con la claridad -y el espritu pol:tico caracte-
rstiCos, que la proyeccin de la sombra es un fenmeno de la nda. En
X Giovanni di Paolo,
/ Ht<idll 11
tmpcra \Obre
tabla, ;n " ;n,7 cm.
Ponacoreca
Nazionalc. S1cna.
'J. Giovanni di Paolo.
ilu\tTtu. in par., 1.1
l)ii'II'' de
I>Jntc. Par,liS<', ranto
11, llriti'h Llllrary.
Londres.
la DiPinn Comedia, s
como Virgilio no lo
El descubrimient
po, el descubrimient
mo la denomina Da
de principios del R.t
m th Paolo realiz
Ciadamente destruid
compartimentos de '
lo, es el m.s neo en
ms de la mitad de
ha insertado diverso
mera vista no paree
en el siglo anterior 1
ambiente son preCI'
animales ) las perso1
s1st1r con evidente
un artista de la pOl
tante destacar la im
que !lumma todo e
cha del cuadro.
El sol (presencia
a representar direct
ca de las sombras p1
genes una pos1ble fi
do el hbro dcl
Su verdadero
io jiw11 omln.1)
bio, deja pasar
En este episo-
>tico caracte-
de la vida. En
9. Cinv<llllli di Pololo.
tlu\trll'in pc1r.t
IJI'U1r dl
l>ollltt'. l'arllt."'' caJHO
11. UrII\h
l ondrn.
la Dil'itJa Co111cdi,,, slo Dante proyecta su sombra, los otros, en cambio,
como Virgilio no lo hacen ya que son sombras.
El descubrimiento de que la sombra es un atributo esencial del cuer-
po, el descubrimiento de la sombra de la carne>> (ombm de la mmc), co-
mo la denormna Dante (Hmlso. XIX, ()6), marca proti.mdamente el arte
de princrpim del R.enannuenro. He aqu un ejemplo: en 143() Grovan-
ni di P.10lo realiz para una rrca familr.1 de Siena u n polptrco. desgra-
ciadamente destrurdo por un uKendJO en el siglo XVII; se salvaron lm
compartimelltm de la predela, uno de los cuales. el de L1 1 fl tida t1
ro, es el ms neo experrennas prctricas [8] . Un p:m.lJe sens ocupa
m'i de la mitad de la superficre de la tabla. En la composrcrn L'l autor
ha msertado drversm det.llles de Ll vida campesina de la poca. A pri-
mera vista no parece advertirse nada nuevo en esta temtica (abordada
en el siglo anterior por Ambrogio Lorenzetti). Lo nico indito en este
,1mbi ente son precisan1ente las sombras que proyectan los objetos, los
animales y las personas. Sombras en las que Giovanni di Paolo parece in-
sistir con evidente placer, mostrando todo su saber pictrrco, tprco de
un artista de la poca dd descubrimiento de la perspectiva . Es impor-
tante destacar la msercrn en el <1 ngulo 'iuperior zquierdo de !.1 ti.rente
que !lumina todo el conjunto, el sol que dirige sus rayos luna la dere-
cha del nudro.
El sol (presenna que los prntore\ suelen escamotear o que se re\Jsten
a representar drrectamente) est<l all p,1ra reafirnur la verosimil mrd pti-
ca de las sombras proyectadas. bte detalle indica al historiador de llll <l-
genes una pos1ble filiann. Poco antes, Giovanni di Paolo haba rlustr.l-
do el libro del Paraso [9]
1
, en cuyo segundo canto Dante (en boca de
Beatriz) desarrolla un discurso muy complicado sobre la ptica. No voy
a comentar aqu todo este pasaje del

Baste seiialar que para ex-

plicar las manchas de la luna (li bui di qucsto wrpo), Beatriz (a quien
Giovanni d1 Paolo figura volando en la parte izquierda de su ilustracin)
recurre a la teora de la proyeccin de la sombra (que el pintor repre-
senta en el centro de la imagen). Vemos que la proyeccin del cono de
la sombra de la tierra es la causante de los signos de sombra.
Al reproducir .el mismo modelo geometrizado del sol en su predela
de Siena (aunque confinndolo ahora , un ngulo de la representacin),
el pintor transfiere la demostracin geomtrica del contexto terico (y
csmico) dantesco al contexto de un paisaje supuestamente realista>>.
Pero la Importancia de esta experiencia se nos revela en toda su ampli-
tud al observar que se limita, de manera notoria, a teln de fondo de L1
Huida a Ni la Virgen ni el Ni1io ni el asno tienen sombra. R e-
sulta curimo advertir que la sombra de los rboles casi roza la figura de
<;an Jos. Tenemos la un presin, y casi la certeza, de que Giovanni d1 Pao-
lo us dos maneras pletricas distintas. La escena del primer plano se
ciiie a las coordenadas de un mundo bidimensional, plano, ligado a los
valores de la imagen medieval, mientras que el paisaje es fr uto de una
experienCia rcwwada de la realidad. En el espritu del dualismo dantesco,
podramos decir que el primer plano est,1 poblado por cimgenes-som-
bras, mi entras que el segundo es el espacio donde los cuerpos exhiben
su realidad bajo la forma de sombra proyectada. Cabe preguntarnos has-
ta dnde funciona e'ite paralelismo.
Si obsLrvamos atentamente el primer plano de la composicin, ad-
vertiremos que la bidimensionalidad de los personajes, su factura ccplana
es bastante relativa. Es cierro que los personajes forman un friso conti-
nuo que atraviesa el cuadro de izquierda a derecha y es cierto tambin
que el t'spano donde esto ocurre es ambiguo, poco caracterizado. Sm
embargo, no se trata de simples siluetas proyectadas sobre una pantalla
neutra. Podemos apreciar con cunto detalle el pintor ha variado la ac-
titud de las figuras, evitando los perfiles demasiado estereotipados y su-
giriendo una corporeidad intrnseca mediante los pliegues de ropas.
Una mirada atenta perCibir tambin el hecho de que, pese a la ausen-
cia de sombras proyectadas, los personajes se iluminan con la misma luz
que viene de la izquierda y que enfoca una parte de su cuerpo y deja a
la otra en sombra. La sombra se hace presente en los pliegues profundos
de los ropajes, en los huecos y en los salientes de los rostros, en las zo-
nas negras que ac
pues, que estas
'iombra en la reali:
Esto no debe <
grada se convierte
no Cennini , en su
ce lo siguiente:
Toma luego
fuere con tal qut
cuidado, cmp1c2
mano, y con el
apena.s t m1sm<
sobre ellos y dtl
hacia los extren
relieves. El tim
propia mano, qt
Es interesante
tegrada es algo qt
que aparece en e
de convertirse en
tica tardomediev.
cin del contorn
de pintura b1zant
el nombre de Lt
Oriental el cont<'
ma que en cierre
Toma un tr
te un da.
guiente cncob
Pasa el negro s
La diferencia
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calidad
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. Baste seiialar que para ex-
esto carpo), Beatriz (a quien
izquierda de su ilustracin)
mbra (que el pintor repre-
. la proyeccin del cono de
ignos de sombra.
izado del sol en su predela
1gulo de la representaCIn),
ica del contexto terico (y
e supuestamente realista.
os revela en toda su ampli-
>ria, a teln de fondo de L1
asno tienen sombra. Re-
rboles casi roza la figura de
za, de que Giovanni di Pao-
:!scena del primer plano se
plano, ligado a los
el paisaje es fruto de una
ritu del dualismo dantesco,
)blado por imgenes-som-
donde los cuerpos exhiben
da. Cabe preguntarnos has-
mo de la composicin, ad-
ersonajes, su factura plana
ajes forman un friso conti-
lerecha y es cierto tambin
JO, poco caracterizado. Sin
yectadas sobre una pantalla
el pintor ha variado la ac-
lasiado estereotipados y su-
te los pliegues de las ropas.
:10 de que, pese a la ausen-
iluminan con la nmma luz
parte de su cuerpo y deja a
e en los pliegues profundos
es de los rostrm, en las zo-
nas negras que acompa'an el contorno de los cuerpos. Es evidente,
pues, que estas figuras traducen ya un alto grado de integracin de la
sombra en la realizacin de la corporalidad.
Esto no debe extrai'arnos ya que a partir de Giotto la sombra mee-
grada se convierte en centro de inters de los pintores toscanos. Cenni-
no Cennim, en su Libro dcll'Artc (cuya copia ms anugua es de 1437), di-
ce lo s1gwente:
Toma luego un lp1z de plata, a modo de emlete, o de btn, o tk lo que
ti.Iert con t.tlque tenga de plata la punta, afilada, lunp1a y aseada. Despus, con
cuidado. emp1eza a cop1ar cosas tan agradables como puedas para .tdtestrar la
mano, y con d esttlete ve dibujando sobre la tabltlla ligeramente, tanto que
apenas t n11smo lo veas, apretando poco a poco los trazos fi tratti J, volvtendo
sobre ellm y dibujando las sombras {le ombrcf; si quieres acemu.1r el obscuro
haeta lm extremos, msiste en ellos, pero por el contrario IllSiste poco en los
reltews. El ttntn y la ,rua de esto es la luz del sol, m.s la de nts OJOS, y tu
prop1a mano, que sm estas tres cosas nada razonable se puede hacer .
Es interesante sei'alar que en Cennini la realizaCIn de la sombra in-
tegrada es algo que proviene de los rudimentos del arte y es un elemento
que aparece en el dtbujo (primera fase de realizacin de la t<.mna) antes
de convertirse en un elemento del color. Cenmm desarrolla nerta prc-
tica tardomelileval que vea como operanones emparentadas la realiza-
cin del contorno y la de la sombra . Si leemos, por eJemplo, el manual
de pintura bizantma (conocido por una versin tarda del siglo XVIII con
el nombre de L1 Hcmi11ia de los pintores) ', sabremm que en ), Europa
Oriental el contorno/sombra se explicaba por una concepcin de la for-
ma que en cierto modo se adscriba todava a la tradicin pliniana.
Toma un trozo de papel, emppalo en aceite crudo y djalo secar duran-
te un da. Entreumo prepara negro con un poco de huevo. A la maiiana si-
gutentt' encol.t el p.1pel seco y transparente .,obre eltcono que qu1cras cop1.1r.
J>a\.1 d negro sobre lo' contornos, y haz del nllsmo modo bs 'ombras .
La diferenCia entre el procedimiento de Ccnn1111 y la manera bizan-
tina reside en el hecho de que el Trecento haba conqtmtado ya una vi-
sin de la Imagen como copia de la realidad , nucntras que para la men-
talidad bizantina la imagen era calco de otra Imagen. Es Importante
'>ubrayar que, a este timdamental camb10 de p.1radigma, Cennun '>1-
gue la anttgua tradtcin contorno sombra; debemm seiialar adem, ... que
este manual, sntt'\ts de la prcnca p!Ctnca del Trecento, contiene al
menos secetones comagradas a este problema (caps. VIII-X) a las que
'>l' aiiaden las importantes observaoones contenida.., en lm captulm '(XX
y LXVII. Con fo cual qued.1 de mamtlesto que en el Trecento el som-
breado se con\'iertc en un, cue..,tin cenrral de la represenracin. Eft.c-
ttvamentL'. en el largo captulo dedtcado a la tcmca del fresco, Cenmni
tnsi\te en la manera de pintar la carne de un rostro JOVen como parte
e'>encial del nuevo arte toscano [10):
Y '>upongantO\ que h,l\ de ptnt,lr durante el da '>io una c.tbez,t de '<lll-
ta o dt qnto JOWn. como l,t de Nue\tra 'leiiora 'lamsima 1 .. . l'rocur,t
hacerte un ptncel fino y agudo. de cerda\ l.trg,ts ] delgada\ ... y con e'>te
pmcel dale expre\tn al rmtro l)Ul' hayas de pmtar (record.ltldo que '>e dt\ t-
de el rmtro en tre\ p.trte\: el cr.neo. la nanz. } l.t b.trbtll.t con l.1 boca). Y w
con tu pmcel C.l\1 enjuto, poco a poco d.mdo este color, que \C llant,\ tn
Floren na tnd,tal!> y en )tena ::n> .. .J. ))e,pu., toma un poco de tterr,t
verde bten lquid,1, en otro \",!Sito y con un ptncel romo de cerda,, C'\prt-
nnndolo entre el pulgar y el ndt ct' de Lt m,tno tzqutnda, e111ptez.1 a \0111-
bre,tr /t>mbmrc/th:bajo dt la barbtlla. y n\ .tll donde haya de '>er m,, ob'i-
curo fsmroj, tnmttendo debaJO del labio y tn los e'\tremm de la boca, y
debaJO de la n,tnz; y un poco en )o, extremos de Jo, OJO' h.tt 1,1 l.h oreJl'>. Y
as con sentimtento ve tocando la c.1ra y )a, m.mos y donde h.t) a de Ir l.1 en-
carnaCIn /iiiCtllllrl:::iollj. 1 kspus, con un pmcel agudo de pelo de marta, \'e
acentuando lm bcnc Ct>Hit>mt>/: nanz. OjO\. labto., }
oreJa' con aquel verdacho ftJcrdrtt"Ciof. Mat'\trm h,1y que, estando la cara en
esta form.t, tom,m un poco de blanco de san Juan , lksledo t'll .tgua, \ \,111
tocando lo'i reht\es frilinf del ro.,tro por \U orden; dt.,pus h.1cen las rmto-
las de las mejdl,ts y tocan con encarn.tdo lm l.tbios; luego. con una aguada
muy lqtnda de color de encarnactn {tiiCrllllrl::ioll/. lo acab.m. ternun,IIIdo
por darle ennma unos toques de bl.1nco.
Esta cna que la realizacin de una figura sobn: una pared
con ayud.1 de lm colores del fresco reviste, en la ptica de Cennini, el
carcter de la crt'<Kin de una imagen de semejanza que puede, me-
diante la ns avanzada tcnica que se conoce, dar la ilusin de la car-
ne. Ya en d primer captulo de su libro dice:
Ill. (;iono. l .rl
Adclrtuiu de los
(detalle).
1 .\ll6. frC\t"O.
Capilla ScroHgni,
Padua
Y es sta un
de mano. halla!
/'om/m1 di lli11ttrrl
che 11<111 e, .\lclf.
Este paS<lJe de
tmportante reto a
ve con la ayuda t
porciones dtsttnta
ra las sombras <!
Cennini nos da li
lar: haz un colo1
que la razn de
sombra, estnba e;
de un taller. Por e
este mismo capn
tar la carne, aiiac
:le paradigma, Cennini si-
)emos sciiabr adems que
::le! Trecento, contiene al
11a (caps. VIII-X) a las que
lidas en los captulo-. '<XX
e en el Tn:cento d som-
e la represent.lCtn. Et\.c-
!cnica dd tresco. ( 'ennini
rostro joven como p.trte
da slo una cabez.1 de s.m
'iora Santsnna ... . Procura
1S y delgadas ... y con L'ste
tar (recordando que w divi
a barbilla con la boca). Y w
este color, que se ll,un, L'll
us toma un poto de tena
1eel romo de cadas, expn
> Izquierda, empiez, ,1 som-
::londe haya de ser m.s oh\-
los extremos de la boca. \'
e los OJOS hacia la\ ort:Jas. Y
os y donde haya de ir la en
agudo de pelo de lll.lrta, ve
mtomo}: nanz, OJOS, labios y
hay que, estando la C.lra ..:n
an>>, desledo en agua, y van
despus hacen las rosL'O
>ios; luego, con una aguada
'onj, lo acaban, termmando
1a figura sobre una pared
la ptica de Cenntm, d
nejanza que puede, me-
dar la ilusin de la car-
tn. Giouo. /.,
Adtlratin ,/t ,,s
(detall<").
t.\04-I.\Il(>, fr.:,co.
C;tpilla
Padua.
Y L'\ L'st,l un.1 ,lrtt' tue se llama pmtura, que requiere t:uH.lsa y destrez,
de nuno. h.tll.Jr cosas no \ Istao;, buscndolas baJO aspL'Ctm naturaks fsottcl
/'l//1/>l'cl eh /lclfllrcllf, y \Ujetarl,ls, de modo que .ltUello tUe 11 0 L'\, Sea fqucl/cl
eh!' 1111/ e, sicl/.
Este pasaje de Cennini sobre el problema de la tcnica plantea un
importante reto a la representacin: cmo pintar la carne? Lo resuel-
ve con la ayuda de la utilizacin diferenciada del rwdarrio, que en pro-
poretonL'\ drstlntas put:dt: emplearse tanto para ptntar la carne como pa-
ra las sombras o los contornos. En otro captulo del ltbro (LXVII)
Cenmnr nm da la receta, aunque muy resumida, de este 1111\tenmo co-
lor: un Lolor l'crdciCCo, con una parte de negro y dos de ocre. Creo
que la ra7n de omtr }. proporcin del claro y la del color
sombra estnba en el secreto que envolva necesanamente lm lullazgos
de un taller. Por otr.t parte, el propio Cennmi lo llega a sugenr al final de
este mtsmo captulo, donde, tras haber mencionado otro mtodo de pin-
tar la carne, aiiade en una frase que ha dado lugar a muchas cavrlacio-
nes de los especialistas y en la que creo descubrir las razones de su si-
lencio parcial:
Pero t [est hablando a su discpulo! s1gue este mtodo que te d1r que
era el usado por el Giotto, gran maestro de la Pintura. ste tuvo como dis-
cpulo a Taddeo Gaddi. florentino, durante veinticuatro aiios; Taddeo tuvo
a su hiJO Agnolo; y Agnolo me tuvo a m doce aos; y l me inic1 en el
modo de pmtar.
Es importante destacar que es precisamente en este captulo donde
Cennini aborda la problemtica moderna de la realizacin de la carne
y de la sombra. El pintor se ve obligado a insistir sobre la formacin de
una tradicin nueva que, partiendo de Giotto, llega en un ritmo casi
geomtrico de filiaciones (veinticuatro/ doce aos) hasta l mismo. Esta
problemtica nueva se desvela slo parcialmente, pues promete a su dis-
cpulo-lector iniciarlo en los secretos de este arte (sigue este mtodo
que te dir) en el momento en el que le d las explicaciones "(orales, se
comprende) sobre la pintura.
Por el momento y para cerrar este apartado, Cennino Cennini vuel-
ve sobre el esquema de organizacin del trabajo de taller, sobre los prin-
cipios de realizacin de las carnes y las sombras en el mismo captulo.
Desarrolla las consideraciones ya citadas, sin desvelar completamente el
contenido de su saber:
Despus. toma tres vamm en los d1v1dirs en treo; p.1rtes tonos
de carne {trc d'illrcmw::ioll/ que '>ern: la ms mcura ,, pirl swmf como
la mitad de clara que dicho rosa y las dos sean ms claras por degrada-
cin. Luego. toma el va'>ltO del color nl<'> claro, y con un pmcel de cerdas
muy blando y compacto toma del color carne apretando el
pincel con tus dedos; y rLtoca todos los relieves frilrcl't/ de la cara. De.,pus
toma el vaSito de la media tinta y ve dando color a las t111tas medias fi IIIC::-
::ij de la cara, de las manos, de los pies y del busto cuando hagas un desnu-
do. Toma luego el vas1to del tercer color carne y sobre las partes de la
sombra strc111ita dcll'olllbrcj, procurando que en stas no se p1erda la tram-
parencla de la tierra verde. Y de esta manera, difumina /l'tl
veces una tinta de carne con otra [ ... j. Cuando haya\ dado tus colores de
carne, haz otra mucho ms clara, cas1 blanca; y psala sobre las cejas, sobre
los relieves de la nariz, sobre la sombra de la barbilla y en los bordes de las
orejas. to
ro] haz el blanco '
borde de la boca;
otro vasito un po<
ca el contorno de
la nariz y el huec
twpia oscura y per
la boca; da un po
bio superior, que
tof que el labio in
partes ms en son
He credo opon
tra la codifi cacin
porque esta nueva
sencillo: en la reali
es para los
duce los huecos
1
''.
en su estado meno
co puro (bia11co Jn
puntas)) claras del
La identificaci
en el captulo LXX
o del manto de N
tramar>. Cennim 1
te codificado para
el relieve deseado
Mezcla bien
veces sobre el ve
poco de negro
puedas, volvien(
pmccl [ ... ]. S1 q
de negro
te, lo ms limpi
con la punta de'
El sombreado
ubrir las razones de su si-
este mtodo quc te dm: que
Pintura. ste ruvo como dls-
inticuatro arios; Taddeo tuvo
ce aos; y l me rmcr en el
1te en este captul o donde
e la realizacin de la carne
istir sobre la formacin de
to, llega en un ritmo casi
aos) hasta l mismo. Esta
lte, pues promete a su dis-
: arte (sigue este mtodo
as explicaciones (orales, se
o, Cennino Cennini vuel-
jo de taller, sobre los prin-
Jras en el mismo captulo.
:iesvelar completamente el
idirs en tres partes los tonos
1s oscura fla pirl smmf como
sean ms claras por degrada-
o, y con un pincel dc cerdas
Je {illcama;:;;ioHf, apretando el
es [rilievi f de la cara. Despus
lora las t intas medras Ji mc:::-
usto cuando hagas un desnu-
y pasa sobre las partes de la
en stas no se prerda la trans-
ifumina {11<1
i o hayas dado tus colores de
y psala sobre las CCJJS, sobre
)arbilla y en los bordes de las
Despus toma un pincel de marta fino, y con blanco puro fbiallco m-
ro/ haz <:1 bLmco de los ojos, la punta de la nanz y pon un poqUitO en el
borde de la boca; retoca estos relieves ligeros y delicados. Despus ten en
otro vasitO un poco de negro {1111 pow di 11cgroJ y con el nmmo pmcel mar-
ca el contorno de los ojos sobre la parte ms clara de stos; haz las aletas de
la nanz y el hueco de las orejas. Despus toma cn otro vaso un poco de si-
tWP''' oscura y pcrfila los ojos por debaJO, el contorno de la nanz, las ceps y
la boca; da un poco de sombra fombra "" powf en la partc de cncnna del la-
bio supenor, que debe ser un poco ms sombra Jprmdcrc 1111 poco pi1/ smrct-
tof que el labiO mfer10r [ ... J. Con smopia marca los contornos y las
partes en de la cabellera, como lo has hccho para el rostro.
He credo oportuno ci tar este largo pasaje porque, de una parte, ilus-
tra la codi fi cacin de una nueva tcnica de la representacin y, de otra,
porque esta nueva tcnica contiene un principio extraordinariamente
sencill o: en la realizacin del relieve, el color ms claro (el ms diluido)
es para los salientes, mi entras que el color ms oscuro (el ms puro) tra-
duce los huecm . El color sombra es, pues, el color carne (inwmazion)
en su estado menos diluido, es decir, ms puro. La utilizacin del blan-
co puro (bianm puro) supone la superacin de este principio para las
puntas claras del volumen y del negro para los agujeros>>.
La identificacin de la sombra ms profunda con el negro reaparece
en el captulo LXXXIII, que trata de la realizacin a S('(CO de un vestido
o del manto de Nuestra Seora, con el azur de Alemania o el azul ul-
t ramar. Cennini nos ensea cmo el azul -color sagrado, estrictamen-
te codi ficado para el manto de la Virgen- no basta por s solo para dar
el reli eve deseado por el artista al cuerpo que recubre:
Mtzcla bren el azul. Con un pincel suelto, de scda, pasas tres o cuarro
veces sobre el vestido. Cuando lo hayas cubierto bien y est seco, tomas un
poco dt negro y de ndigo y sombreas los pliegues del manto, lo ms que
puedas, volvrendo con frecuencia sobre las sombras, slo con la punta del
pmcel [ ... ]. Sr qureres sombrear los plregues, tomas un poco de laca fina y
de negro empapado en una yema de huevo. Sombrea lo ms delrcadamen-
te, lo ms hmpramente que puedas, pnmero con un poco de laca, despus
con la punta del pmcel.
El sombreado tal y como se expone en el Libro dcii'Artc es un pro-
blema estrechamente relacionado con el del volumen y el del relieve. Su
realizacin s<. obtiene al emplear el ms puro color carne y \U extremo
m ~ s alejado, el negro. La falta de mters que Cennini muestra por la re-
presentacin de la proyecnn de la sombra mucstra los lmites de su '>!S-
tema, pues, al no darle importanCia, Cenmni se aparta de los problemas
de la posicin del cuerpo en el espacio '. Cuando G10vanm di Paolo
aborda en el mismo cuadro [8] la sombra mtegrada (o sea el -,ombreado)
y la representacin de la proyeccin de la sombra, lo hace respetando el
dualismo <.bntesco del cuadro, lo que demuestra la mdeci'>In (o qui-
zs el juego) del pintor sens frente a las soluciones que le llegan de dos
sistemas de representacin diferentes, que l no puedc (o no qu1ere)
concil iar.
Pero el mrito de haber establendo, de una manera que me atrevo a
calitlcar de programtica, la unidad de la representacin mediante el do-
ble empleo de la sombra corresponde a Masacno.
La sombra que cura
Masacc10 pint entre 1427 y 1428 el fiesco Sa11 Pedro wm c1 los l'l!!i'r-
11/0S co11 s11 S0111bra [15]. Esta obra forma parte de un ciclo dedicado a la
vida del santo y se 1nspira en un episodiO de los Hechos de lm Apsto-
les (5: 12-15).
Eran muchos los milagros y prodigios que se realizab,m en el pueblo por
m,mo de lm apstoles. btando todos reumdos en el prtiCO de Salomn.
nadie de los otros se atreva a umrse a ellos, pero el pueblo los tena en gran
estima. Crecan m.s y nl.\ los creyentes, t'n gran muchedumbre de hombres
y mLueres, hasta el punto de sacar a las calles los enfenno., y ponerlos en lm
lechos y camillas para que, llegando Pedro, siqlllera su sombra los cubntse.
Al evocar este tema Masaccio se enfrenta a graves dificultades de or-
den narrativo. El arte de la pintura se centra en la acCIn directa y no
permite la representacin de un relato iterativo. El pintor debe recurrir
a todo su ingenio para transformar un texto -que no cuenta un n1co
evento, sino una entera cadena de sucesos sin temporalidad precisa- en
una escena v1va que se desarrolla ante los ojos del espectador.
El uso de un arte narrativo complicado se teoriz slo aos ms tar-
de, gracias a Leon Batt'
tersticas de mayor rde
cuando Vasari escribe 1
ra del joven ptntor flo1
su aportacin fundamc
nca que se concreta en
corzo.
Todas estas novedac
Santa Maria del Carm
y<1ndose quizs en alg
logo, como se sola ha
detalles importantes al
Pedro, acompaado <.k
a lo largo de una calle;
su curacin. Y efecti\"3
rada. All donde d apc
de ellos se apoya en ui
<.hllas, implora la gran
bra que Pedro proyect.
vantando. Ahora e ~
beneficiarse de los efe
OJOS fijos aguarda espe
ra permitirle, a su ve7.
En la traduccn 1
cientes conquistas de 1
mo tema se h1oeron
toles marchaba paralel
derecha ' . Era una m
1
lidad que persiste. por
Giovanni di Paolo 1
8
fondo de la escena Y
pacio profundo. crea
sitan en el lado izq
mensionalidad de b
1
, , cfi
son, en SI misnJ.l
o lt'
ocupan en el pr!ll
']l
personaJeS de l.t IZl
' 1 la
presentar tambll'
1
volumen y el del relieve. Su
o color carne y \U extremo
Cennini muestra por la re-
1mestra los lmttes de su sts-
ti se aparta de lm problemas
Cuando Giovanm d1 Paolo
e grada (o sea el sombre,1do)
mbra, lo hace respet.mdo el
mestra la mdectstn (o qui-
Jciones que le llegan de dm
l no puede (o no qutere)
ma manera que me atrevo ,
resentacin mediante el do-
.acc10.
ura
::o Sa11 Pedro mrc1 c1 IM 1'1!/('r-
e de un ocio dedtcado a la
los Hechos de los Apsto-
se reahzab,m en el pueblo por
los en el prtiCO de Salomn,
ero el pueblo los tena en gran
an muchedumbre dt: hombres
los enfermos y ponerlm en lm
quiera su sombra los cubnest:.
a graves dificultades de or-
a en la accin dm:cta y no
ivo. El pintor debe recurnr
> -que no cuenta un mco
n temporalidad prectsa- en
)S del espectador.
teoriz slo aos ms tar-
de, graciao; a Leon Lbttista Alberti, y se presem como una de las carac-
ter,ticas de mayor n:levancia de la nueva pintura. En poca ms tarda,
cuando Vasan escnbe la biografia de Masaccio, reconoce la obra pione-
ra dt:l JOVen pmtor florentino en la cnstalizacin de la staria, JUnto con
su aportaCIn fundamental en la defimcin de una nueva manera pict-
rica que se concreta en la maestra de l relieve, de la perspectiva y del es-
corzo.
Todas estas novedades se encuentran ya en el fresco de la tglesia de
Sama Mana del C.mnine de Florencia. Basndose en un texto, y apo-
yndose qutzs en algn comentario bblico y en los comeJOS de un te-
logo, como se sola hacer, Masaccio imagma una escena que tncorpora
detalle' intportanteo; al relato de los Hechos de los Apstoles. Vemos a
Pedro, acompaiiado de Juan y de otro adepto dificil de identifi car, pasar
,1 lo largo de una calle; arrimados a sus muros diversos enfermos esperan
su curacin. Y efectivamente, el milagro parece ocurrir ante nuestra mi-
rada. All donde el apstol acaba de pasar dos hombres se levantan: uno
de ellos o;e apoya en un bastn, el otro da las gracias. Un tercero, de ro-
dillas, tmplora la gracia del milagro, y sta parece alcanzarle ya: la som-
bra que Pedro proyecta mbre el suelo le ha tocado y el tullido se est le-
vamando. Ahora es un cuarto y ltimo personaJe el que parece
bendio,me de los efectos milagrosos de la sombra del apstol. Con sus
OJOS tljos aguard,1 esperanzado el instante en que las fuerzas volvern pa-
ra permittrle, a su vez, incorporarse' .
En la traduccin vtsual de este relato, Masaccto se sirve de las re-
ciemes conquistas de la perspectiva. En las representaciones que del mis-
mo tema se hioeron un siglo antes, la comitiva del cortejo de los aps-
toles marchaba paralela al plano de la imagen, desde la izquierda hacia la
Era una manera primitiva)) de dar la idea de pasaje)), moda-
lidad qul' permte, por ejemplo, en el primer plano de la composicin de
Giovanni di Paolo [8). En Masaccio, en cambio, las figuras vienen del
fondo de la escena y se dirigen hacia el primer plano. Atraviesan un es-
pacio profundo, creado por la fuga en perspectiva de los edtficios que se
sttan en el lado Izquierdo de la escena y, al avanzar, acentan la tridi-
menstonahdad de la escena. Las sombras proyectadas por Pedro y Juan
son, en s nmmas, efecto de la construccin en perspectiva. Las sombras
ocupan en el pnmer plano el sitio que queda vaco entre el grupo de
personajes de la izquierda y el de la derecha. Masacoo ha querido re-
presentar tambin la sombra de Juan aunque el texto habla solamente de
la sombra milagrosa de Pedro. Las dos sombras en paralelo acentan la
profundidad del espacio perspectivo.
El simbolismo de la sombra en la histona de Pedro ha sido objeto de
muchos estudios. Los m<h recientes coinCiden en que nos hallamos ante
una concepcin arcaica, mgiCa, de la sombra como exteriorizaCIn del
alma ''. Al leer con atencin el texto de los Hechos de los Apstoles, ve-
mos, en efecto, que la virtud de la sombra se opone y neutraliza a los
espritus impuros que posean a los enfermos. Los especialistas han des-
tacado ya que uno de los comentarios ms populares de la B1blia en la
poca de Masaccio ev1dencia que este motivo se interpretaba as en el
momento en que se realizaban los frescos del Cannine. Los apstoles,
dice el comentario de Nicols de Lyra '', tenan el poder de curar a los
enfermos al tocarlos con la mano (pcr tact11111 llta/11111111) o mediante la pa-
labra (pcr vcrbum). Pedro era el nico que posea el poder de curar con
su sombra (per 1111tbram), lo que era un prodigio mayor (quod es/ maius).
Curar con la palabra es propio de hombres que poseen un poder fuera
de lo comn (ex lwmi11e habCIIs virtutem), en cambio, la sombra no es lo
m1smo (sed umbram nihilcst ipsius), slo es privacin de la luz por mter-
posicin de un cuerpo (sed tm1t11111 privatio l11cis ex interpositio11c corporis).
Esto parece implicar que la sombra ha sufrido un proceso de desacrali-
zacin. Sin embargo, se trata slo de una impresin superficial, ya que,
al definir la proyeccin en trminos cientficos, la intencin del comen-
tarista era exalt4r el carcter milagroso (es deCir, mexplicable) de su po-
der de curacin.
Por su parte, MasacClo msiste en el efecto prodigioso de la sombra en
s misma. Ni Pedro ni Juan hablan; al contrario, avanzan en un silenCio
solemne. No recurren tampoco al tacto milagroso ni al signo de bende-
cir: la mano izquierda de ambos apstoles se esconde bajo sus manteos,
la mano derecha de Pedro pende, inerte, a lo largo de su cuerpo. La na-
rracin de Masaccio ehnuna la ambigedad que pudiera subsistir en el
texto o en su comentario. Esta solucin extraordinariamente refinada
muestra el doble origen (sagrado y cientfico) del efecto de la sombra.
Cosa que, por desgracia, no siempre se entendi. Vasari es, probable-
mente, el primer responsable de un error de lectura repetido durante si-
glm. Cuando describe la escena, nos dice que ve a san Pedro curando
a los paralticos con su sombra, mientras "se dinge" al templo (llcll'all-
dare al tempio) acompa1iado de san Juan . Esta lectura falsea completa-
mente el sentido que el pintor (y sus consejeros) dieron a la escena,
puesto que, en el fresco
templo, sino que acaban d
cin, al fondo de la calle
co ~ e l prtiCO de Salom
lo ha sugerido simplemen
plicaba la correcta represe
re que el templo de Salon
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Vasari es, probable-
1 repetido durante si-
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e" al templo (llrll'all-
tura falsea completa-
) dieron a la escena,
puesto que, en el fresco de Masaccio, Pedro y Juan no se dirigen al
templo, sino que acaban de dejarlo. En el ltimo plano de la composi-
cin, al fondo de la calle que los apstoles han tomado, se ve un prti-
co (el prtico de Salomn> que menciona el texto bblico). Masaccio
lo ha simplemente, molesto quizs por las dificultades que im-
plicaba la correcta representacin de este mnco edificio. La torre sugie-
re que el templo de Salomn, tal y como lo visualiza el pmtor, se pare-
ce a una igles1,1 con su Ahora bien, la presencia de este detalle
all, al fondo, repercute directamente sobre el memaje de la imagen. La
mlcmmdad de los apstoles se debe al hecho de que
acaban de del espacio sagrado. De ah deriva su milagroso poder. La
sombra de Pedro dotada de poder es la exteriorizacin de una virtus ad-
quirida en las profundidades misteriosas del templo.
No me cabe la menor duda de que los espectadores del Quattrocen-
to, acostumbrados a descifrar smbolos, eran capaces de comprender es-
te mensaje. Seguramente eran tambin sensibles a otras seriales que en la
imagen les indicaban que este don, en realidad, provena del crelo: Ma-
saccio ha quendo representar en su fresco un exiguo rectngulo azul, ha-
cia el que apunta la torre del campanile, como un verdadero trazo de
unin entre el prtiCO y el ms all'. Con estos detalles el pintor in-
tenta dar un sentido preciso a todo aquello que en el texto (y en su co-
mentano) puchera susCitar una duda. Creo que se trata de un precioso
trabajo de simbolizacin mediante el que Masaccio establece una rela-
cin profundidad entre la sombra que cura (en el primer plano) y
la iglesia (en el ltimo plano) o, para ser ms precisos, entre la virtud que
obra prodigios y la iglesia y el ms all, entre la virtud milagrosa de la
sombra y el cielo, comiderado el verdadero origen de esta virtud.
Este procedimiento no impide al pintor abordar la representacin del
cuerpo como efecto de una ley ptica. La luz que inunda la escena pro-
cede en realidad de lo alto y de la derecha. Esta misma ley fisica se apli-
ca a los dems interpuestos, tales como, por ejemplo, los te-
chos de las casas que proyectan intensas sombras sobre las paredes.
Podemm preguntarnm, mcluso, si el hecho de que Masaccio haya re-
presentado la sombra de Juan no se debe a una necesidad de ser cohe-
rente con la de la misma ley fisica. ms que a una tentativa de
atribuir a este apstol unos poderes de los que no se habla en los textos.
La coherencia de la obra de Masaccio se demuestra en toda su am-
plitud al analizar las modalidades pictricas de la iluminacin. En un pri-
mer momento, puede parecer extraiio que en esta complicada escenlfi-
cacin Masaccio haga proceder la luz de la parte derecha de la escena.
Sabemos que los pintores solan prefenr en general una luz procedente
de la izquierda, menos complicada al ponerse a la obra (1.1 mano derecha
que sostena el punzn o el pincel no se Interpona, en este caso, entre
la fuente de luz y la superficie que se 1ba a pintar). En m Libro dcii'Artc
(cap. VIII) Cennino Cenmm lo formulaba as:
Procura que, al dibuJar, la luz sea moderada y d sol te venga por !.1 I7-
qui erda.
Hemm vmo que en el Quattrocento (y ste era el c.1so de Cwvanni
di Paolo [8] , que jugaba con los problemas de ilummaCIn que se plan-
teaban en esta poca de transicin entre dos paradigmas de b representa-
cin) se llegaba incluso a mtegrar la imagen del sol en el ngulo zquil.'r-
do de una composicin para subrayar el aspecto real de la proyecCIn de
las sombras.
De ah que debamos interrogarnos sobre las profundas razonl.'s que
impulsaron a Masaccio a apartarse de la norma tradiCional usada para la
iluminaCIn. Creo que la clave de esta respuesta se halla i11 situ puesto
que la Cap1lla ilrancacn de la iglesia del Carmine tiene una mca ven-
tana abierta al bside, que arroja la luz por la derecha, sobre la escena de
la curacin. En este caso es evidente que estara fuera de lugar imaginar
otra fuente de luz, a la izquierda. Masaccio incorpora, en efecto, la cla-
ridad extenor (la luz re.1l que viene de una ventana real) a su composi-
cin. As, la verdadera dummacin -que procede esta vez de la derecha-
se convierte en un elemento de realizacin de la t(mna
Cennino Cennini haba previsto tambin (cap. IX) este tipo de difi-
cultad:
Si por casualidad te sucede, cuando dibujas o copia' en las capillas o
cuando pintas en otros lugares que no o;on fworableo;, no poder reCibir la luz
{la luce{ de tu mano o a tu modo, ha1 de manera que, la luz del
lado que viene, distnbuyas el relieve frilicr,of a tus figuras o a tu dibUJO se-
gn la disposicin de las ventanas que encuentres en estm lugares y que de-
ben darte la luz, y as da tu reheve y las sombras fl'osmrof el mtodo
indicado.
Podra parecer
a este procedimiei
ferencia (y es 111U)
Indicado)) del que
Para l , pues, la il
lizacin del mode
tenido jams la 1d
el espacio ficticio
te, todava extra.
interpuesta no ya
como un obstmlc
Y esto es prec
ne. La iluminaci
volumen casi estat
to Masaccio supe
por la solidez> d
bras proyectadas.
fundamente en
participa al mismo
lidad. Es cunoso
nueva pintura re1
mtico una escen
basada en la rclac
c todo el partidc
gro se inscnbe eJ
... fMas;KCit
por med1o del
pmtor que !kg.
celcntc f ... ]. Dt
turaleza, algo q
nacin de L1s i
complaca en r
e5tO result nu;
biera s1do el ir
pmturas, las su
.,
mas .
en esta complicada escenifi-
la parte derecha de la escena.
n general un.l luz procedente
se a la obr.l (la mano derecha
1terpona, en este caso, entre
pintar). En su Libro dcii'Arrc
lS:
rada y d sol te \enga por la iz-
ste era el caso de Giovann
de iluminaCIn que se plan-
paradiwnas de la representa-
del sol en el ngulo izquier-
cto real de la proyeccin de
! las profundas razones que
11a tradicional usada para la
uesta se halla in situ puesto
mine tiene una nica ven-
derecha, sobre la escena de
.ra fi.1era de lugar Imaginar
1corpora, en efecto, la cla-
entana real) a su composi-
ede esta vez de la derecha-
e la forma
1
: .
(cap. IX) este tipo de difi-
1s o copias en las cap1llas o
ables, no poder rec1bir la luz
:ra que, siglllendo la luz del
tus figuras o a tu d1bujo se-
:s en estos lugares y que de-
.s fl'oscurof segn el mtodo
Podra parecer que Masaccio no hubiera aportado ninguna novedad
.1 este procedimiento, conondo ya en el Trecento. Pero no es as. La di-
t(:rc:ncia (y es muy Importante) consiste en el hecho de que el mtodo
imhcado del que Cenmm habla se refera exclusivamente al sombreado.
Para l, pues, la ilummann exterior se debe tener en cuenta en la rea-
hzann del modelado y de los volmenes (rilicl'o). Cennini no hubiera
tenido jams la idea de utilizar la luz real para proyectar una sombra en
el espacio ficticio de sus composiciones, nocin que le era, por otra par-
re. todava extraiia. Esto hubiera implicado una concepcin de la figura
Interpuesta no ya como un cuerpo ficncio modelado por el pmtor sino
como un obstm/o real que obstrua el paso de una luz real.
Y esto es preCisamente lo que hace Masaccio en el fresco del Carmi-
ne. La iluminacin natural construye, como quera Cennini, el relieve (el
volumen casi de los basta para apreciar hasta qu pun-
to Masaccio supo desarrollar este procedimiento) y, al ser interrumpida
por la solidez de los cuerpos y de las formas pmradas, genera las som-
bras proyectadas. De ah que la luz natural (la de la ventana) penetre pro-
fi.mdamente en la Imagen, ddinindola como una estructura dual, que
partiCipa al mismo tiempo de dos mundos: el de la ficcin y el de la rea-
lidad. Es curioso advertir que el ciclo que inaugura verdaderamente la
nueva pintura renacentista (los frescos del Carmine) contiene a nivel te-
mtico una escena que permite, como ninguna otra, una nueva esttica
basada en la relacin entre cuerpo, espacio. sombra y luz-'. Masaccio sa-
c todo el partido al tema de san Pedro curando con su sombra. Este lo-
gro se inscribe en la nueva concepcin del arte, definida as por Vasari:
. .. MasaccioJ cons1der que la pintura era la s1mple y fiel representacin
por med1o del dibUJO y los colores de todo lo que vio en la naturaleza; el
pmtor que llega lo ms cerca posible de esta meta puede ser calificado de ex-
celente [ ... J. Descubn un ttpo de relieve que l"S verdaderamente el de la na-
turaleza, algo que ningn pintor haba hecho antes que l [ ... ].Acord lacar-
nann de las cabezas } de las carnes con el color de los drapeados que se
complaca en realizar con algunos pliegues llenos de gracia y de naturalidad;
esto result muy til a los artistas y Masaceto merece ser alabado como s1 hu-
biera s1do el mventor. S1 las obras de sus predecesores pueden Sl'r llamada'
pmturas, las suyas en comparacin son la v1da. la verdad y la naturaleza nm-
mas .
Podemos tomar estas lneas como una simple enumeracin de luga-
res comunes. Pero tambin podemos ver en ellas el resultado de un an;-
IISis en proti.md1dad de los objetivos y los medios de figuracin tpicos
de Masaccio. En el contexto de nuestro estudiO hemos observado cmo
este pintor conceba efectivamente los volmenes (Pedro, Juan y tam-
bin las casas, los aleros de los tejados, los balcones) como cuerpos casi
reales, como objetos que se dira que realmente obstaculizan un rayo de
luz natural y proyectan las sombras en el 111terior de un espacio imagi-
nario. Con lo cual la luz real se ficcionaliza y el espaoo de la ficcin
se transforma en prolongacin del espacio real. Resulta intil, creo, ar1a-
dir que un logro tal fue posible slo mediante el cambio de paradigma
de la representacin ocurndo en el Renacimiento, que propone cual-
quier imagen como reflejo especular, o lo que es lo lllJsmo, como pro-
longacin de la realidad.
As las cosas, cabra esperar que el tratado de Albert! sobre la nueva
p1ntura fuera tambin el texto donde el nuevo arte de proyectar las som-
bras, ilustrado por el fresco de Masaccio, cristalizase en una completa teo-
ra coherente con una concepcin de la imagen como espejo de la reali-
dad. Pero esta expectativa no se ve satisfecha, ya que Alberti se ocupa
mucho ms de la relacin entre iluminacin y color que de la realizacin
de las sombras proyectadas . Cuando trata este ltimo punto, lo hace con
la preocupacin por integrarlo en una teora ms amplia sobre los reflejos
especulares. De modo que, al definir por primera vez la sombra (De Pir-
ltlrt1, l, 11), teonza de la manera ms sencilla posible: "La sombra se forma
cuando los rayos luminosos son Lo curioso en este texto
es que Alberti, una vez escrita esta frase, no se pregunta ms sobre la som-
bra (por lo que ocurre detrs del cuerpo interpuesto) sino sobre lo que
sucede con los rayos del sol al ser interceptados por un cuerpo slido:
Los rayos interceptados se reflejan en otra parte o bten se conducen so-
bre s mismos. Se reflejan de la misma forma que los rayos del sol cuando la
superfiCie del agua los refleJa sobre las vtgas de los techos .
De este modo, la primera definicin de la sombra se transforma en
una disertacin sobre los reflejos.
Sin embargo, vuelve sobre este tema en el segundo libro (11, 46-47),
donde trata in extenso sobre la relacin entre sombra y color:
En cuanto a m, y
no comprende perfect
da superficie. [ ... ] Para
en primer lugar y mu
medtatamente que so
L'S ms vivo y ms clat
grest\amente, el color
bras responden siemr
cuerpo puede presen
cuentren sobre este n
bras. En lo que respt'(
el negro, te acomeJO
que la luz o la somb
mente a partir de la t
Fmalmente, cuan
en los contornos me
gero en el lugar que
negro que convtene
y de blanco, se perci
ve. Despus stgue ai
lleg.1do a obtener el
JUeZ {iudex (lptiiiiiiS S,
cos,1s pintadas exent;
es mteresante observ
sa. Lo que se lu
cto del espejo fspcm
Dificilmentc podr
1
aparente falta de inter
digma del espeJO
cluyendo el uso que
berti, que, no lo olvi
signo de Narciso. d
mimuca cntrari y l
pintura. Algunos dec
bin este procedimit:
'Thlfatto de/la Pittllrtl,
reca como un posni
a simple enumeracin de luga-
en ellas el resultado de un an-
::>s medios de figuraon tpicos
estudio hemos observado cmo
.rolmenes (Pedro, Juan y tam-
os balcones) como cuerpos casi
Jmente obstaculizan un rayo de
1 interior de un espano 1111agi-
.aliza y el espacio de la ficcin
o real. Resulta intil , creo. aiia-
diame el cambio de paradigma
nacimiento, que propone cual-
lo que es lo mismo, como pro-
atado de Alberti sobre la nueva
mevo arte de proyectar las som-
: ristalizase en una completa reo-
imagen como espejo de la reali-
;fecha, ya que Alberu se ocupa
in y color que de la realizacin
a este ltimo punto, lo hace con
)[a ms amplia sobre los retlejos
primera vez la sombra (De Pic-
illa posible: La sombra se forma
tados. Lo curioso en este texto
10 se pregunta ms sobre la som-
) interpuesto) si no sobre lo que
ptados por un cuerpo slido:
otra parte o bien se conducen so-
rma que los rayos dd sol cuando J.
gas de los techos .
de la sombra se transfo rma en
en el segundo libro (11 , 46- 47),
ntre sombra y color:
E:.n cu.1nto .1 m. yo cotmderara un pmtor nulo o Jnetbocre , aquel que
no comprende perfettamente cu.11 es la fuerza de la '>OJnbra y la lu7 sobre ea-
d.! >uperfint. J ... J Par.! evitar d e'>C:lfll!O y merecer lm elogim, se observar5n,
en pnmer lug.1r J muy ,Jtentamente, las luces ) las sombr.ls; se advertir in-
llleth,tt.unente que sobre um superticie tocad.! por los rayo' del sol el color
t''> ms \"I\"O y m.\ claro. y que a partir de ah Ll ti.Jt'r/,1 de l.1 luz decrece pro-
grt''>i\'amcnte. el color se oscurece. Fmalmentc t's prtciso scJi,lbr que las som-
br.l'> re,ponden s1empre a bs luces del lado oput''>to, de modo que nmgn
cuerpo puede presem.u una superticie iluminada por la luz sm que se en-
ruentrtn sobrt este mismo cuerpo las superticit's opuestas tubiertas de som-
br.l'>. Fn lo que re.,pecta a reproduCir las luce\ ron el bl.mro J 1,., \Ombras con
el negro. tt' ,JCon'>t'JO poner un cui dado espenal en reconocer las superficies
que la luz o l.1 '>Ombra mean por completo. Y tsto lo aprender;1s perfecta-
mente a p.1rt1r de 1.1 naturaleza de cada cos.1.
hnalmeme, cuando hayas apremhdo bien todo e>to, nwdlficars el color
en los contornm mediante una cantidad muy peqm1i a de un bl.mco muy li -
gero en d lug.u que conviene. y aiiadirs en seglllda Ll nusn1.1 canndad de
negro que comIene en el lugar opuesto. Pues. mtdi,mtt' la adiCIn de negro
y de bl.mco, '>e percibe mejor, como he dicho ya. lo que commuye el reli e-
ve. 1 )e,pu' \Igue aiiadiendo con el nlisnw cu1dado h.1sta que sJentas que has
llegado a obttner el efecto deseado. Par.l saberlo. despeJO wr. un muy buen
JUez fmdL\ c>JIIIIIIIIS spc(ll/rtllrfs,r,i lmc>llo lo spcalrrc>{. No , por qu las
co'a' pmt,JtiJs t"\ent.t'> de ddectos n:,Liitan ;r.1nos.1s en d tspt:JO. Pero lo que
e' uttcre,,Jllte obsenar es que en el espt:JO tualquin nror de pintura se acu-
s.l. Lo que \e h,t copiado a partir de la naturaleza debe corregir\e con el jui-
uo dt'i e<;pejO {spcw/i irrdicio fiiiCIIdCIIIIIY si ClllCIIiiiiiO w//c> SJ)('((hio{
1 )Ifki lmente podramos hallar un testimonio m.s claro (pese a su
aparente fa lta de mtencionalidad t erica) sobre el control al que el para-
digma dd espejo somete, desde su n acimiento, ,1 ], nueva pintura, in-
cluyendo d mo que dla hace de las sombras y las luces. A partir de Al-
berti. que. no lo olvtckmos. situaba el nMII111Cnto de la pmtura bajo el
signo de N,1ruso. d espejo como instrumento de control de la imagen
entrar... ) por bastante tiempo. en la pr.Ctll,t de lm talleres de
pintura. Algunm decenios ms tarde. Leonardo da Vmci abordar tam-
bu:n este procedmuento en una pgi na muy conoCi da de su macabado
Tmtatlo del/a J>itfllrLl, donde precisamente explica lo que en Alberti apa-
reca como un postulado (11cscio quo pacto/11 so collll'):
l'ara \'I.T ., tu pmtura t's t onforme en '>U tor.did.td a las cosas qut' repre
st'llt.l';, tom.t un espt'jO. hat rdlt'jar en . l'i ntotk!o. y comp.tra estt' rdlt:JO
con tu pintur.t: ex,mlina htt'll, en roda l.t suwrticte. st las dos mt.genes del
obJeto se p.1renn Vcr.s que l.t pimura es cap.t7 de represenr.tr sobre el pl.t-
no l.ts rosas que part'l t'll t'll rehen y que tqo t'' lo mismo que !un el es
pt:Jo. l'no la pmtur.t t'' slo utu superlittl' \ l'i t'spt:Jo t.unbitn. 1 a ptntur.t
t's nnpalp.tble. , , que lo lJUt' parece compkto saht'lltt' {1<>11dc> e .<ptCt'ctl<>/no
puede tocar'>e con l.t tn.mo. y t'l espejo .Kt.l t':\,lt t.llllt'lltt' tk b misnu 111.1
nn.1 Y \'iendo que el npt:Jo puede. met!I.mtt' lnt'.lS. somhr.ts y luces
/><-111>hrr r lwm/. cre.n !.1 ilusin del rl'iie\'t', t que tlt'nes emre rus colorts
l.ts sombras y LJ, luces /> <111 >hrr r lwmJ nJ.', podnns.ts que J., dl'i espt:Jo. s
s.tbts combinarl.ts como t's prt'Ctso. logr.tr.s stn dud.1 que tu obr.t '<'.1 t.tn p.t-
rt'ttd.l a l.t reahd.1d Ul11Hl l.t que st \'l' t'll un gr.tn L''Pt'JO ''.
Rt'\tdta intere\,mtt' oh\LT\',tr que. a thfi.TL'nria del anterior de Al
hnti. d texto de Leon.trdo con\Itkra el esptjo como un ttrmino tk com-
la comparacin se basa en el p.trt'lltl'Sl<l entre la supnficie dd
cu.tdro y la o;upertlne dd espejo. Tanto una tomo otra son bidnnemw
nako, y permiten \'1\uahzar una realidad tridimemional. gracias a la rel.t-
nn t'lltre o;ombra y lut. Ln sus notas, [ eon.trdo vuelve en van.!\ oct
siones 'obre e\tos '. Una de las aportaciones m;1s importantL'\ de
su rdlL"\Jn L'\ el present.tr. por primera nz. un,t teora o;obre la rel.tt Jil
(que M.ts.tecio hab.t Intuido) entre sombra pronct.tda y espano en pns-
PL'cttva '':
l .. t 'ombr, es pn\,tnn de luz. Me p.1rere que J.o; 'omhrao; o;on inLiispen-
s,thk, p.tra J. ptro;pt't'tiV,l, pues \111 ellas o;e rotnprenden mal los cucrpm ) lm
\olmenes"'.
En uno de 'Lis m.muscntos [ 11) un.t \el.t. o;Jtuad.t en el agu-
jno de una tablilla. que dibuj.l la sombra de una esfi.-ra en un.t pared. El
rL'\tdtado L'' una proyecnn que podr.t tom.tr\e como una L'lllanann
ck l.t p.tred misma. Con ello, Leonardo sugiere que 1.1 proyeccin de la
o;ombr.t y Lt proyeccin de la perspecnva son protedimientos idL'llticm.
( )tro problema que k preocupa particularmente es el de los contornm
de l.ts sombras. En un dibujo del Codc.\ [14] , donde se ha cre-
do \'l'r d resultado thrt'l'tO de sus enseiianza'" se nos propone una ex-
periencia: en el centro de una habitacin y \Obre un pedestal se toloca
11. Leonardo da
Vinci. listudi" de
proyucill de s"'11bra.
ms. C, fol. 'Ir, hatia
1492, 31.7 x 22 cm,
Bibliothque de
l' l nstitut de Francc,
Pars.
-------

13. Leonardo da
Vinci, Estudio th
proyecci11 de soml>ra,
ms. A, fol. 9Jv, hada
1492, 14,5 x 22 cm,
Bibliothcquc de
l'lnstitut de Francc,
Pars.
%
"Y"-''
... ..
-..,. ... _.. .
:.', . 1
),..., 'f t
.. \
.E
L.
14. Escuela de
Leonardo da Vinci,
l.studio de pmyuci11
/ sombra, fol. ?Or
del Codex
(MA 1139), hacia
1 ';tltl, 23,2 x 1 X,.\ cm,
Thc Pierpont
Morgan Library,
Nue\a York.
p
una vela; dado que sus rayos son divergcntL's, las sombras que proyecta
sobre la pared <lllmentan proporCionalmente <1 la dtstaneta. Un pmtor
(podemos suponer que el lugar es una especie de taller/ academia) traza
sobre la pared la sombra de una estatuilla. La experiencia demuestra,
pues, que en los ambientes ieonardescos se conoca. de una manera o
de otra, la t:bula de Plm1o sobre el origen de la pintura. Sin embargo,
el mensaje del dibujo es oscuro, puesto que el trnado del contorno en
vez de ser firme (como en la leyenda de los orgenes) es ambiguo y po-
co claro, formado por lneas que se repiten, se entrecruzan o se super-
ponen.
La ambigedad del contorno de sombras de este dibujo ser tconza-
da por Leonardo en V<lrt<ts ocasiones. En la experienCia propuesta por el
manuscrito A de la l3ibltotheque de l'Imtitut de France [13], por eJem-
plo, presenta una esfera iluminada por la luz de una wntana. Leonardo
e'>tablece una distincin entre las sombras pnmarias. que se encuentran
sobre la estera, y las sombras secundarias, que aqul1<1 proyecta detrs.
En este conflicto, Leonardo observa una gradacin en la intensidad de la
sombra e instste en la unposibiltdad de deternunar con ex.Ktitud su con-
torno. Con ello justifica su clebre 4i1111111<>, procedumento innovador
destinado a evitar los contornos de los objetos, pero tambin los de las
sombras.
En este contexto, r
berto Durero, hijo de
la forma, insista, por st
bras. Seguramente con
Leonardo. Pero, al des;
elige para esta experie
esfera [12). Los contor
en el maestro italiano,
embargo, se han obse
Durero que Ilustran la
blc en el ejemplo que
ti.1ente de luz bajo la f
to de la demostracin
consigue llamar la
en el lmite entre la tt
a todo cuanto se ene
Queda una cuesti
cada uno a su modo,
especfico de toda re
hecho de que la prc1
tericas, tan prudente
nn de la sombra en 1
la historia del arte par
los que todos estos ha
obra. Si los pmtores .
minada las leyes de 1:
sombras de todos los C:
ofrecido un aspecto l
partir del Renacimiei
dadera ciencta de la '
enseanza de la pintu
1
atento control de la r
ta medida en la repn
nardo, pero sL' procla
El pintor no se
azar se la ofrece, sat
1
casi Siempre defecq
:es, las sombras que proyecta
1te a la distanCia. Un pmtor
cie de taller acadenlla) traza
. La experiencia demuestra.
>e conoca, de una manera o
de la pintura. Sm embargo.
~ el trazado del contorno en
; orgenes) es ambiguo y po-
I, se entrecruzan o se super-
s de este dibujo sed teonz.t
experiencia propuest.t por el
ut de France [13], por ejem-
z de una ventana. Leonardo
rimarias>f, que se encuentran
que aqulla proyecta dctrts.
dacin en la mtem1dad de la
minar con exactitud su con-
o, procedinucnto Innovador
~ t o s pero tambin los de las
En este contexto, resulta significativo, sin duda, que otro artista, Al-
berto 1 )urero, hijo de una tradicin muy distinta de la construccin de
la forma, insista, por su parte, en la definicin de los bordes de las som-
bras. Seguramente conoca, como se ha dicho, algunas de las teoras de
Leon.trdo. Pero. al de'iarrollarlas, introduce una significativa Innovacin:
elige para esta expenenna otro objeto, escoge un cubo en lugar de una
esfera (12]. Lm contornos de la sombra se vuelven m;S preCI'iOS. Como
en el mae'itro Itah.mo, su proyeccin se explica por l.t per,pectlva. Sin
embargo. se han observado algunas ambigedades en los grabados de
Durero que Ilustran la perspectiYa de las sombras . Una de ellas es visi-
ble en el ejemplo que reproducimos aqu, donde el autor representa la
ti.1ente de luz b ; ~ o la forma de un sol, cuando, dado el carcter abstrac-
to de la demostracin, debera haber sido un simple punto. Con ello,
comigue llamar la atencin sobre el hecho de que este grabado se sita
en d lmite entre la teora y la prctica y que la ley aqu ilustrada afecta
a todo cuanto se encuentra bajo el soh>.
Queda una cuestin importante. Si Leonardo y Durero teorizaron,
cada uno a su modo. sobre la proyeccin de la sombra como un ra<>go
especfico de toda representacin tridnnensional. cmo se explica el
hecho de que la pr.ctica pictnca haya sido, tras estas puntualizaciones
tencas, tan prudente, por no decir avara, en la tlgurann de b proyec-
nn de la sombra en la pintura? No hace f:1lta <>er un gran conocedor de
la h1stona del ,trte p.tra ad\'ertir que son contados los casos concretos en
los que todos estm hallazgos tericos de la proyeccin se traducen en la
obra. Si los pmtores hubieran aplicado de manera si\temtica e indiscri-
minada las leyes de l,1 proyeccin de la sombra representando todas las
sombras de todos los objetos producidas por la luz, sus pinturas hubieran
ofrecido un aspecto muy poco atractivo. sta es la razn por la que a
partir del Renacimiento se asiste, por un lado. al desarrollo de una ver-
dadera nenn,l de la sombra, que muy pronto pa\a a formar parte de la
ensc1ianza de la p111tura en las academias y. por otra parte, se observa un
atento control de la prctica de este saber. La necembd de respetar cier-
ta mcdid,t en la representacin de las sombras se \'Islumbra ya en Leo-
nardo. pero se proclama con claridad ms tarde:
El pimor no se comema ongmariameme con la naturalez:t tal y como el
anr se la ofrece, sabe que en relacin con el uso que de ella quiera hacer es
cas1 m:mpre defectuosa, y que para redunrla a un estado perfecto debe re-
currir a su arte, que le cnsciia los med10s de saber elegir bu:n todos sm efec-
tos visibles. Ahora b1en, la luz y la sombra no depn de ser efectos \ lsiblcs
de b natur.1leza, lo mismo que los contornos dl'l cuerpo humano, que las
actitudes, que los phegues de los drapeados y que todo cuanto entra en b conJ-
poslCIn del cu.1dro. Todas estas cosas requieren una elecCIn como la re
qu1ere la luz (! la sombra)
O an ms claramente:
Quien inwnta los objetos es maestro en disponerlos de m.mera cap.lz de
reClbir las luces y las sombras tal y como las deo,e, en su cuadro".
Este prinnp10 prctico, que enunoaba con t.mto bro R.oger de Pi-
les a comienzos del siglo XVIII , se .1pli caba, sin embargo, desde haca
tiempo entre los pintores. stos haban comprendido que la representa-
cin de las sombras proyectadas era una seal de fidelidad mimtica a la
naturaleza, pero que deba tener antes que nada un carkter significante,
es decir, una Jmtitlcacin temtica clara. Fuera de esta jmtificacin te-
mtica. se llegara a imgenes ldi cas, tales como el fondo lleno de som-
bras de L1 H11ida a Exipto de Giovanm di Paol o [8) . Fue una feliz casua-
lidad que la obra inaugural dt: la pintura de la perspectiva, el ciclo de
Masaccio para la Capilla Brancacci [15), abordase el problema de la som-
bra proyectada, tanto en el plano form,] como en el plano s1mbltco. En
la escena de San Pedro mrll a los l'l!/111os co11 s11 S0111bm, la sombra se ha-
ca doblemente necesaria; por una parte, como <le/ante en el relato y, por
la o tr,l. como prueba de que las figuras 1mponentes de los apstoles obs-
truan realmente una fuente de luz exterior, como si estuvteran hechas
de carne y hueso.
Presencias reales
Resumiendo las conclm10nes a las que he llegado hasta aqu, puedo
afirmar que en la prctica artstica del Trecento (el libro de Cennini lo
demuestra) la so1nbra se conceba como un elemento esennal para 1.1 rea-
lizacin del ccre heve de las figuras. Con Masacoo y gracias al esti.1erzo
terico de Leonardo y Durero, la sombra proyectada se convierte en el
atributo de la pmtura en perspectiva y en la prueba de la realidad>> de
cualqlller cuerpo que Sl
aqu una serie de ejemp
muestran el evidente pla
ban a ejercitar estos nue
citar igualmente numen
pmtores se dejan llevar
o sug1eren la figuracin
uno que me parece un <
Sl\'O p.1ra la reflexin oc
El relato de la Eneal
presenta un dilogo con
cio de Gabriel: (Y co1
pondrs por nombre Je
pues yo no conozco v.
Santo vendr sobre ti, ~
r con su sombra (cpis/.:
ser santo, ser llamado
Seguramente existe.
dos que ste ... Y el nu
la respuesta de (;abrid,
ra: He aqu a la s1erva
Los especialistas qw
tud del Altsuno te cu
bi) han propuesto dive1
idea de que la palabra
usa ms tardl en la \'el
el sentido, cado despu
mentalidad oriental (s\
oa de la potencia m ~
caso, de su virtud ti:cq
lar de la virtud prodl
tambin en la kyemb
no utilizado por el ori
la virtud m;gica del A
segunda explicacin.
las lenguas antiguas. e
fica ofrecerle su protel
la interpretann neoj
- clegtr bu:n todm sus cfec
lejan de ser dcctos vtstblcs
cuerpo hunww, que L1s
>do cuanto entra en la com
una elccnn como la re
merlos de manera cap.tz de
a en su cuadro'' .
tanto bro R.oger de Pi-
o embargo, desde haca
1.dido que la represent,J-
! fidelidad mimtica a la
un carcter significante,
de esta justificaCIn te-
> el fondo lleno de som-
[8). Fue una feliz ctsua-
perspectiva, el ciclo de
el problema de la som-
n el plano simb!Jco. En
wmbra, la sombra se ha-
1Ctante en el relato y, por
tes de los apstoles obs-
m1o si estuvieran hechas
hasta aqu, puedo
(el libro de Cenmm lo
!nto esencial para la rca-
:io y gracias al esfuerzo
ctada se convierte en el
.1eba de la realidad de
cualquier cuerpo que se Interpone ante una fuente de lu1. Podia ntar
;:qu una sen e de ejemplos tanto italianm como septelltnonalcs. que de-
muestran el evideJJte placer y la maestra con que los pintore.., se dedica-
b.m a ejernt.lr e\tO\ nuevos valores de la ejecunn de l.ls t{mnas. Podra
citar Igualmente mimnmos ejemplos en Jo., que. de manna tvidente. los
pmtores 'e Lk;an lln ,1r por unperatiYos de orden tem.tico, que jU\tltlcan
o sugieren la figuraCIn de b proyeccin de la sombra. Vm ,1 rdC:nrme a
uno que me p.tren un ctso extremo de la figurann de l.t sombra, deci-
si,o para 1.1 rdkxin occident,tl sobre la representacin.
El relato de la Encanucin. en d Evangelio tk san luc.ts (1 :2Cl-3H).
pre\enta un dilogo complicado entre el ngel) la VIrgen. Ante d anun-
cio de C.tbncl: (Y concebirs en tu seno y .1 luz un hiJO, ,1 quien
por nombre Jess), Mar.l se asombra: Cmo podr ser esto,
pues yo no cono1co varn? Y d ngel le contest y dijo: El Espritu
Santo vendr; sobre ti, y la virtud (dyncllllis ! l'irtlls) del Altsimo te cubri-
r con \U sombra (cJiskicl::::cin / olmlllhmbit), y por esto el hijo engendrado
ser santo, ser llamado Hijo de Dios!.
existen pocos pasajes de los Evangdios m.1s comt'Ilta-
dos que C:ste ... Y el motiH> puede hallarse en el carcter enigm.nco de
la n:spuesta de Cahrid. que no parece confundir .1 la VIrgen, DIJO Ma-
ra: He aqu a !.1 siena dd hgase en m segn tu palabra! ".
Los esperiaiist.ts que han estudiado el \entido de la expn.'sin l.t \' Ir-
tud del AltsiiJJO te cubnr.1 con su sombra (l'irtlls cdtlssillll <lblllllbr,bit /1-
bi) han propul''>to diversas \oluciones de lectura. Un,1 de ellas parte de la
idea de que la pal.1bra gnega (cpiskia:::cill) que Lucas utiliza, y la que se
usa ms tarde en la versil>n latina (ollllmbrarc), traduce slo parcialmente
el semido, cado de,pu-. en dcsmo, de una expresin muy t-:unihar en la
mentalid.1d onental (semtica) que origin este Se trata en esen-
cia de la potenci.t de la sombra, y m;s particularmente en este
caso. de su virtud fecundadora. Recordemos que una concepcin -.uni-
lar de la virtud prodigiosa (curadora) de la sombra se tramparentaha
tamlm:n en la leyenda de los Hechos de los Apstoles, donde el tLTilli-
no utilizado por d ongin.ll gnego era elmio;mo l.era, pue'>.
la \'irtud mgica del Altsimo la que habra dejado a M,1ra enunt.l. Una
'iegunda exphc.tnn, ms pdiCa, se apoya tambin en 1.1 de
las lenguas antiguas, en las que tomar a alguien b.ljO su sombra '>Igm-
fica ofrecerle su proteccin '. fin,tlmeme, una tercera sol m In se bas,1 en
la interpretaCIn neoplatmca (propuesta ya por Teofilacto y Filn de
Alejandra): el verbo cpiskiazo designara una actividad similar a la de
producir Las palabras del ngel querran decir que Dios for-
mara en el vientre de Mara la sombra (es decir, una pnmera 1magen
en estado de esbozo) de s mismo, Cnsro .
Resulta interesante notar que las vers1ones apcrif.1s que nrculaban
en la Europa medieval intentaban evitar estas d1ficultades de mterpreta-
cin recurriendo a un lenguaje metatorico y enormemente sugestivo:
Par le sal u, que 1 dist,
Par la destre oreillr i entra
}lllsu, quant 1l s 'i en
La imagen del Verbo que se omlm1 en la Virgen podra aplicarse a
cualquiera de las tres soluciones interpretativas citadas anteriormente.
La iconografia de la Anunciacin deba tener en cuenta estas mter-
pretaciones constantemente sujetas a debate; de ah, las diferentes solu-
CIOnes propuestas por los pmtores. Pero la pohsemia del texto de Lucas
s1gue siendo un hecho conocido y aceptado. Jacobo de Vorg1ne, autor
del libro La lcyl'llda dorada, que a partir de fines del siglo XIII gui a los
p1ntores en sus tare.ls de ilustracin de la historia sacra, se sinti obliga-
do a hacer estas aclaraciones:
L l'rtud del Altsimo te cubrir con s11 somlmz. La glosa coment.l: Ordma-
namente la sombra procede de un cuerpo que <;e mterpone en l'l cammo
de la luz. La VIrgen. por ser una criatura de la humana espene, no pod.l, de
suyo. recibir la plenitud de la diVII1ldad. Lz l'irtud del Altsimo te mbrm con su
sombra qlllere denr que la luz incorprea de l.1 d1vinidad asumi l'll Mara
un cuerpo humano y. como en ese cuerpo humano asmmdo estaba DIOs, a
travs de ese cuerpo 3stunido por D10s renbi Mara la plenitud de la divi-
md.lti. ste parece sn el 'lenndo de un texto de \an Bernardo en d que es-
te santo doctor dice: Como Dios es espritu y nosotros somos algo J\ co-
mo una mmhra de \ti 'ier, tom un cucrpo \cmejante al nuestro para que
medwlte ese cuerpo a\umido por l pudiramos ver al Verbo en la carne
de modo parendo a como vemos el sol en b nube, la luz en ]. lmpara o la
candileja en el f:1rol. El mismo Bernardo, comentando el d1logo de la VIr-
gen con el ngl'l, escnbe: Jesucnsto, VIrtud de Dws. cubnr con su som-
bra, o lo que e\ igual ocultar en lo n\ recndito de su ser. e<;e modo sc-
h>n el cual vas a concebir por obra del Espn tu \a nro. El procedmuento ser
IS. Ma<accio, S"''
Pedro curn n los
rufermcH fOtl su
sc>mbrn, I427-I428.
fre,co, 2.111 '\ I62 cm.
Capilla 13rancacci.
Santa Mana del
Carminc, F-lorencia.
22. Maric-Loui\c
Eli\aheth Vig<c-
Lcbrun .. --1 lllc,rretratc'.
17911, leo \ohrc
lienzo. 11111 x Hl cm.
Gallera dlgli Uffiz1.
Florencia.
tan mistenoso que slo Dios y t lo Es como s1 el .ngd le hu-
biera d1cho: Jlor qu me preguntas algo que vas a conocer mntedlatamen-
te por expenenCJa? Lo sabrs; lo '>.lbrs; fehzmente lo \abrs. 1lmtrada por
quien es no sol.lmente Maestro. smo autor e mventor del procedmuento. Yo
he vemdo a .utunCJar tu concepcin virginal. no a reahzarl.t. Tambin eso
Je te mbrm Wtt so111bra pud1era tener SlgiHiicaJo: l evitar que se pro-
duzca en ti movinuento alguno de concupiscencia".
Al presentar el balance de las interpretaciones que LA lcy('(lda dorada
ofrece, puedo distinguir tres: obttmlmtbit como alegora de la Encarnacin;
la sombra como figura del secreto que flota sobre la Encarnaon; y por
ltimo, aquella en la que obwnbrabit s1gmfica metafricamente la Encar-
nacin como concepcin fra, sin pasin carnal.
Es evidente que la primera interpretacin, que apelaba a la tradicin
de la metafisica neoplatnica de la luz y sobre la que Jacobo de Vorgi-
ne insiste ms, aunque sin querer 1mponerla de manera abusiva, se pres-
ta a ilustraciones figurativas muy retinadas. Vamos a comiderar unos
cuantos ejemplos.
En el pequeiio dptico que hoy se conserva en la ColecCIn Frick de
Nueva York (hacia IHO) [16, 17) , d pintor florentino Filippo Lippi re-
presenta al ngel Gabriel en el panel de la izquierda y a la Virgen en el
panel de la derecha. La idea de crear una cesura espacial efectiva entre
los dos acta11tcs de la historia no es nueva. Deriva de la necesidad de
(de)mostrar que la Encarnacin se produjo sin contacto de mngn g-
nero entre el mensajero y la Virgen. Es muy frecuente que, entre los dos
personajes, los pintores interpongan una columna, que es, a la vez, seal
de separacin> y smbolo, codificado desde antiguo, de la Encarnacin de

El primitivo estado del dptico Frick no se conoce, pero podemos su-
poner (como han hecho los actuales conservadores de la coleccin) que
el marco pmmtivo contena probablemente una colummta central in-
terpuesta entre ambos paneles. El espectador moderno, por consiguien-
te, debe hacer cierto esfuerzo para volver a imaginar la unidad espacial
de la escena. En e'>ta operacin puede ayudarle la situacin del dilogo
entre los personajes. Pero esta indicacin de continuidad va acompaa-
da de seales de separacin. Las ms Importantes afectan a la representa-
cin de las sombras. Al llegar la luz de la izquierda, es decir, del lado de
donde llega tambin el ngel, la gran sombra del mensajero celeste se
proyecta en el suelo. Esta sombra es un signo mltiple. Demuestra que
d ngel no es una aparicin, sino una reahdad concreta. La presencia de
la sombra y su direccin, que apunta haCia la Virgen, hubieran podido
provocar conclusiones fuera de lugar, preCisamente a causa de la famosa
frase sobre su mgica virtud. Por esta razn, Lippi interrumpe la sombra
bruscamente y sta no alcanza el panel ocupado por Mara. A los pies de
la Virgen, el espacio se halla vaco. En cambio, en la pared se erige a sus
espaldas un espectro sobre el que la Virgen llama la atencin indirecta-
mente, mediante un gesto que tiende a expresar en un primer nivel de
significacin la plena aceptacin de su destino. Con este gesto que re-
cae, como de forma involuntaria, sobre la sombra, Lippi la integra en la
temporalidad y en el simbohsmo bien estructurados del relato. Creo adi-
VInar que este cuadro pinta, precisamente, el momento del obwnbrabit. A
la pregunta de la Virgen: Cmo podr ser esto, pues yo no conozco
varn? (Q11omodo?), Gabriel acaba de responder con su misteriosa frase:
El Espritu Santo vendr sobre ti y la virtud del Altsimo te cubrir con
su sombra. Y efectivamente, el Espritu Santo, bajo el aspecto de una
paloma, la roza ya mientras la luz que procede de una fuente exterior e
invisible toca el cuerpo de la Virgen y proyecta la sombra de su cuerpo
en la pared. Existe una espeCie de desplazamiento, casi dira de inversin:
nuentras que la sombra del <ngd se interrumpe, la sombra que aparece
JUnto a la Virgen (iluminada) remite a la idea de la sombra del Altsimo
que se extiende sobre, o en Mara. La aceptacin (elJiat) que marca el mo-
mento preciso de la Encarnacin ha ocurrido ya: la Virgen ha abierto su
manto, su vientre se expone a la accin de la virtud divina, la paloma la
ro;:;a. Estudios recientes han llamado la atencin sobre la ausencia de ob-
jetos y de atributos, tales como el libro, el reclinatorio, la cama intacta,
habituales en las anunciaciones toscanas. Se ha observado tambin que
los gestos de los dos personajes son poco corrientes' . Creo que Lippi se
aleja en esta obra de la iconografa tradicional para proponernos una in-
terpretacin menos conocida, basada en el simbolismo de la sombra.
Sombra que, de no considerarla parte integrante de la escenificacin de
e'ite momento crucial de la Encarnacin, se entendera muy difcilmente.
La integracin narrativa y srmblica de la sombra pmtada por Lippr
se revela en toda su magnitud al comparar el dptico en cuestin con sus
posibles fuentes de inspiracin. Lo ms probable, y se ha dicho ya en va-
rias ocasiones, es que el impulso fundamental, en lo que respecta a las
sombras proyectadas, le venga de los primitivos flamencos. Van Eyck y
sus contemporneos h
presentar la Anunciaci
nica de la grisalla. ~
t i c a ~ que conferan al t
al lmite de la realidac
cados a subrayar el ve
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penencias, me refiero
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ilmionista
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loma). Resulta casi i1
la Virgen se debe a
fuertes, no podemo
pi es, en cambio, ev1
para hacerla operativ:
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transforma la p1edra '
de la presencia efecti'
resultan ms evident
renta del Quattrocen
tea el dptico de la e
La gran pala que
renzo de Florencia f1
mo tema del dptico
tablecer qu obra fu
diferencia de funci1
cuadro de altar, el e
privada. El dispos1tn
es muy comphcado
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un prtico, se acced
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se ha transformado
> m !tiple. Demuestra que
:l concreta. La presencia de
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nente a causa de la famosa
ipp1 interrumpe la sombra
lo por Mara. A los pies de
>, en la pared se erige a sus
ama la atencin indirecta-
sar en un primer nivel de
o. Con este gesto que re-
lbra, Lippi la integra en la
rados del relato. Creo adi-
wmento del obumbrabit. A
esto, pues yo no conozco
er con su misteriosa frase:
el Altsimo te cubnr con
o, bajo el aspecto de una
de una fuente exterior e
:a la sombra de su cuerpo
1to, casi dira de inversin:
)e, la sombra que aparece
de la sombra del Altsimo
(el_liat) que marca el mo-
;a: la Virgen ha abierto su
rirtud divma, la paloma la
1 sobre la ausencia de ob-
linatorio, la cama intacta,
1 observado tambin que
!ntes' . Creo que Lippi se
nra proponernos una in-
mbohsmo de la sombra.
te de la escenificacin de
endera muy clificilmente.
ombra pintada por Lippi
ptico en cuestin con sus
~ y se ha dtcho ya en va-
en lo que respecta a las
> flamencos>>. Van Eyck y
sm contemporneos haban generalizado el mtodo que consista en re-
presentar la Anunciacin en las hojas laterales de los trpticos. con la tc-
mca de la grisalla>>. Este mtodo permita la realizacin de ilusiones p-
ticas que conferan al exterior del cuadro religioso un carcter de imagen
al lmite de la realidad' . Entre lm elementos del lenguaje plstico dedi-
cados a subrayar el volumen real de lth objetos figurativos se encuentra
la proyecCIn de la sombra. Ba-,ta con tmrar una de sus ms clebres ex-
periencias, me refiero al trptico de Dresde de Van Eyck [18), para gus-
tar el refinamiento al que se ha llegado en el juego de la representacin
ilmionista''', que maravill incluso a los colegas italianos del Quattro-
cento" .
En Van Eyck, efectivamente, toda la representacin se ve sometida a
un proceso de desdoblanuenro. que afecta tanto a la<> figuras (el ngel, la
Virgen) como a los objetos-atnbutos (la azucena) y a los smbolos (la pa-
loma). Remita c1si imposible precisar en este contexto si la sombra de
la Virgen se debe a un simboli smo ms complicado. A falta de signo'>
fuertes>>, no podemos 111 exchnrlo ni probarlo. La stmbolizacin de Lip-
pt es, en cambio, evidente. Si sta se b a ~ a en la lccctn de Van Eyck es
para hacerla operativa integrndola en el relato. Si en Van Eyck la som-
bra de las estatuas era consecuenCia de su volumen ficticio, en Lipp1, que
transforma la piedra en carne, la sombra se convierte en seiial figurativa
de la presencia efectiva. Las modalidades tan meditadas de esta narracin
resultan ms evidentes al compararlas con otras obras de los aos cua-
renta del Quattrocento, que susCitan problemas sitmlares a los que plan-
tea el dptico de la Coleccin Frick.
La gran pala que decora una de las captllas de la igles1a de San Lo-
renzo de Florencia fue pintada por Lippi hacia 1440 [24] . Ilustra el mis-
mo tema del dptico de la Coleccin Frick. Ante la imposibilidad de es-
tablecer qu obra fue pintada primero , nos limitaremm a subrayar la
diferencia de funcin y de formato: mientras que la pala florentina es un
cuadro de altar, el dpt1co se concibi, seguramente, para la devocin
privada. El dispositivo de presentacin empleado por el cuadro de altar
es muy complicado y desarrolla, en el sentido de la unificacin espacial,
los elementos ya observados en el dptico. A travs del marco ficticio de
un prtiCo, se accede a un espacio de perspectiva centralizada gracias a
las lneas de fuga de lm edificios y rboles del segundo plano. La co-
lumna de separacin, cuya funcin era definir la e-;tructura del dptico,
se ha transformado en una pilastra, situada entre ficcin y realidad. Esta
transforma d dptico (como y como panel-obje-
to) en una escena unitaria. ya que cubre y oculta la lnea de unin de
dos tablas de madera que sirven de soporte m.nerial de la imagen'!. 1 k-
hemos preguntarnm s1 comerva algo de su primera funcin (simblica,.
La CUL'sttn me parece pertmente al obsen ar que. en la imagen, el .n-
gel ha dejado la pilastra para entr.lr de lleno en d espauo reserva-
do a la Virgen". A esto se ai1aden algunos signos narrativos ms que con-
tribuyen a acentuar esta idea de extralunitacin. El primero de estos
-.1gnos es el tro7o de m.mto de Gabrid vis1bk aun detrs de Lt pilastra.
Otro es la actitud de M.1ra. que reacuona ante la irrupnn del ngel
con un gesto que la profunda turbann (rontrrrbatitl) de que h.1bLm
los exgetas'
4
. Su retKenna) su espanto no se dirigen slo al ngeL que
est:1 tranquilamente arrodillado en seii.1l de salutann, sino
tambin (o ms bien) a !.1 sombra. Si en el dptico de la Coleccin frick
!.1 sombra mancha que proyectaba Gabriel quedaba interrump1'b por la
cesura de los dos la que aparece en el cuadro de .llt,u de
la Jglesi.l de San Lorenzo le acompaiia L'n trayecto, que va de I7quier-
da a derecha, rebasando con l (e inclu-.o ante-. que l) la column,t-pl-
lastra que marcab.t los lmites tradicionalmente permitidos.
En el dptico (16] L1ppi destaca el hecho de que la sombra dd ngel
no toca a la Virgen y que el momento del o/111111brabit se produce por !.1
acnn directa de la luz sobre el cuerpo de Mara. En el cuadro de ,1ltar
[23, 24] pone el en la misma idea, pero realiza una sml-
bhca mucho m-. complicada. Entre el ngel y la V1rgen .. 1ll donde
-.ol,l levantar la columna que figuraba la Encarnann. situado en un pn-
mer plano ambiguo, puesto que pertenece tanto a la imagen como al es-
pacio real del espectador, Lippi ha colocado un jarrn trampa rente que
tiene el valor de una demostracin geoml-trica y siinblica a la vez. Pa-
ra L'o,te detalle el .1rt1sta Italiano parece haberse mspirado de nuevo en
cu.tdros flamencos , L'n los que el recipientL' de cnstal represL'nta la pu-
rez.l de Mara. Pero el papd s1mblito que L1pp1 otorga a este objeto es
complejo y su posiCIn, justo L'n el lmite entre lm dm mundos.
es ms elocuente. Las intenciones del pintor podan inmedi;ltamen-
te reconocidas e mterpretadas tanto por el espect.1dor/ de\'Oto tornente
como por quienes poseyeran una preparacin teolgica ms sena. L m
espenalistas han identificado los himnos Italianos que transmitan desde
haca tiempo la mmna idea que L1pp1 Ilustraba y que ocupaba !.1 n:t1e-
xin teolgica de la poca en largas discusiones sobre el tema de la luz
que atraviesa d sin destruirlo i . La pequeii.a sombra que el jarrn de
cristal de la ?lllltllciacill de San Lorenzo proyecta en el lugar de la En-
carnacin es el signo mctafnco de aqulla. Lippi efecta, en relacin
con el dptico Frick, una extrapolaCin, e' decir, una traslacin: pone
ante los OJ OS del espectadon Uusto en el extremo infen or del cuadro)
lo que en d dptico se situaba en el interior de la escena.
Hecha esta constatacin, si queremm respetar el propmo que ha en-
gendrado el cu.1dro, nuestro .m;.lisis debe cesar. lntent.lr definir con pala-
bras ms precisas lo que esta sombra es (o sera, en realidad, en-
tenderla mal, puesto que la intencin de L1ppi parece ser simbolizar con
ella no lo explicable si no jmtamente lo contrario, el O dicho de
otro modo, para responder a lm imperatiVO\ de la hermenutica, el signo
de la sombra es en L1pp1 1111 s(!ll/0 pcrpl'TIItliiiCittc lltcrprctablc.
Afortunadamente, el unagmario de la sombra del siglo XV nos ofre-
ce tambin otrm casos que desarrollan una problcmtic.l similar (pero no
idntica), a un nivel de comprensin mucho m' accesible. Tomemos
por ejemplo a Konrad Witz, maestro originario del sur de Alemania,
que trabaj en el territorio que en la actualidad es Suiza.
Witz e' un artista que asimi l perfectamente la experiencia flamenca
sobre la proyeccin de sombras . En este dominio hace gala de un saber
excepcional, que maneja con ingenio extraordinario, razn por la cual
le gustaba glosar la significacin de su propio nombre Konrad Witz/
Conradus Sap1entis ( lt'itz = ingenio, chispa). l es uno de los grandes
especial ista\, entre otros, de la proyeccin de sombra\ procedentes de
objetos exten ores al espacio del cuadro, lo que propici una comuniC.l-
cin llena de humor entre el espectador y la imagen. Este procedimien-
to poco habitual, cuyo lado experimental se ve amplifi cado por la pre-
sencia arc.HC<I del fondo dorado, merecera un estudio particular, pero
esto nos llevara ms all de los lmites que me he impuesto aqu . Por es-
te motivo voy a limitar mi anlisis a una nica obra: el panel de La Ado-
racin de los Reyes .\1agos del Retablo de San Pedro, de 14H [19]. Al evo-
car esta escena, el pintor ha abandonado casi por completo la forma de
proyectar que le caractenza. Es cierto que las sombras abundan, pero
proceden, casi todas, de la obstruccin que los objetos y las personas que
se sitan en el espacio representado hacen a la luz, que cae de lo alto, a
la derecha. Podemos admirar el trazado en perspectiva de las sombras de
las vigas, la proyeccin de las siluetas de los Reyes Magos sobre el enlo-
sado geomtrico, o
meneos, de la relaci
bra que domina toe
es la que prc
Beln.
Resulta curioso
exactamente con s1
las figuras de las ca
riormente. Pero ca
cambiar tan radical
brazos de su madn
fuente luminosa, n
mirar hacia el rey .
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Pi enso que lo logr;
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Mateo (2:9-12) :
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te les preceda, h
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Las diferencias
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proyecta en el lugar de la En-
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es decir, una traslacin: pone
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problem,tica similar (pero no
::ho ms accesible. Tomemos
del sur de Akman1a,
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lente la experiencia flamt.nc
::mlinio hace gala de un saber
aordinario, razn por la cu,l
)pio nombre Konrad W1tz
a). l es uno de los grandes
de sombras procedentes de
propici una comunica-
imagen. Este procedimit:n-
e ve amplificado por la pre-
un estudio particular, pero
1e he impuesto aqu. Por es-
:a obra: el panel de La Ado-
Pedro, de 1444 [19]. Al evo-
por completo la forma de
las sombras abundan, pero
s objetos y las personas que
la luz, gue cae de lo alto, a
de las sombras de
leyes Magos sobre el enlo-
sado geomtrico, o d estudio, deudor en grado sumo de los maestros fla-
mencos, de la relacin entre las estatuas, la luz y el espacio. Pero la som-
bra que domina toda la composicin por situarse en pleno corazn de la
escena es la que proyectan el Nii1o y la Virgen en b pared del establo de
Bdn.
Resulta curioso comprobar que el perfil de las sombras no coincide
exactamente con sus modelos. Una posible expltcac1n sera pemar que
las figuras de las cabezas de Mara y el Nii1o han s1do retocadas poste-
riormente. Pero cabe preguntarse si tales alteraciones hub1eran podido
camb1ar tan radicalmente la actitud de J ess, sentado y entre los
brazos de su madre, mira hacia el exteri or del cuadro, en direccin a la
fuente luminosa, mientras que su sombra proyectada en la pared parece
mirar hacia el rey arrodillado y, es ms, parece dialogar con l, al tiem-
po que tiende la mano para tomar el regalo que le ofrece. Presenciamos
un proceso de integracin narrativa de la sombra que debemos explicar.
Pienso que lo lograremos slo si analizamos con atencin toda la escena.
El texto que sirve de base a la obra de Witz es el Evangelio de san
Mateo (2:<.J- 12):
1 k'> pu\ de or al rey, se fueron, y la estrella que hab,m visto en orien-
te les preceda, h,lSta que, llegada encima del lugar en que e\taba el Nu1o, se
detuvo. Al ver la estrella smtieron grandstmo gozo, y t.'tltr,ldo-. en l,t casa
vteron al nu1o con Mara, su madre, y de htnojm le adoraron, y abnendo
sus alforps, le otreCieron dones, oro, mcienso y mtrra.
Las diferencias que Witz introduce respecto al texto saltan a la vista.
Dichas diferencias son el resultado de una larga y complicada tradicin
exegtica e iconogrfica'". Ms gue de desviaciones, cabra calificarlas de
innovaciones y de variantes que se refieren a detalles sobre los que el tex-
to no se pronuncia. Entre estos detalles hay dos que me parecen muy
Importantes y que derivan de la puesta en escena: hablo de las sombras.
Difcilmente cabran en el relato escrito, pero en la transcnpon pict-
rica se vuelven capitales. El cuadro presenta tambin innovaCiones de or-
den ms general, como, por ejemplo, las que afectan a la decoracin de
la escena. Vemos que el humilde establo de Beln es en realidad un ri-
co edificio, aunque vetusto y en ruinas. El revoque de sus paredt:s est a
punto de caer, sus entradas estn decoradas con estatuas, s1gnos visibles
an de un ilustre pasado.Todo ello es una clara alusin a la tradicin que
dice que el nacimiento de Jess (o ms precisamente, la Encarnacin del
Verbo) es el cumpl imi ento de las profecas del Antiguo Testamento so-
bre la restauracin del Antiguo Templo. En el marco de esta tradicin,
existe una teora que hace comCJdlr el establo de Beln con las ruinas
del antiguo palacio de David, trad1c1n que Witz parece conocer''. La
presencia de las tres estatuas es significativa, como lo era tambin en el
caso de la pintura de los primitivos flamencos. Los reyes y los profetas
representados son aquellos que, de una manera o de otra, previeron la
Encarnacin. Los especialistas los han identificado, como tambin el
mensaje que cada uno de ellos debe transmitir'' . Sin embargo, hasta hoy
no se han anahzado detalladamente las modalidade'i figurativas segn las
cuales se transmita ese mensaje. Si observamos las estatuas con atencin,
constataremos que reactualizan la tradicin flamenca de las estatuas que
proyectan sombras. Pero el virtumismo de este juego no acaba de expli-
car su presencia. Creo que se trata, por parte de Witz, de una reposi-
cin muy comciente del antiguo topos sobre el Sacnficio y la Reden-
cin que en el Antiguo Testamento se manifiesta 111 1t111bm, l1_/i.!!,llra, i11
typo, i11 III}'Stcrio, i11 mientras que en la Encarnacin lo hace
i11 ucritntc' . L1s figuras>> y las sombras>> focalizan, cada una, un punto de
la escena que se desarrolla ante el portal. Salomon , la estatua representa-
da a la izquierda, haba previsto (Salmos, 72:1 1): Postrarnse ante l to-
dos los reyes>>. David haba vaticinado: Te ofrecen dones los reyes>> (Sal-
mos, 6H:30). lsaas haba pronunciado palabras profticas segn las cuales:
Conoce el buey a su dueii.o, y el asno el pesebre de su amo>> (haas, 1 :3).
Estas profecas, al igual que el homenaje de los Reyes Magos que las
cumple, exaltan en primer lugar la naturaleza divina del Nio que aca-
ba de nacer. Pero, al intercalar entre los Magos y Jess la sombra de s-
te, Witz exalta tambin su naturaleza humana. Debemos evitar caer en
simplificaciones abusivas, pero la sombra de Jess es la del Verbo hecho
carne. En la escena de la Epif:ma, en el momento en que Cristo <<es
mostrado>> y se muestra>>, la sombra evidencia la presencia real de la di-
vinidad que se ha hecho cuerpo. En el compli cado clima teolgico que,
sin duda, impregna la gnesis de esta obra, el conferir a la representacin
de la sombra de Cristo la misma consistencia que a la de \u madre res-
ponde a la necesidad de dar un signo visible de la realidad de la Encar-
nacin. Creo que el jocoso y sabio Witz hubiera apreoado (y tal vez lo
hizo realmente) los juegos lx1cos entre cpiphallcinlostC'IIsio cuidcntiac y
skin con los cuales los eruditos de su poca explicaban la representacin
de la divinidad
complicada repre
1cnica ya usada
g1er van der Wey
En la peque
Fundacin Cole
plea tambin la
Es de destacar a
profetas. En esta
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mientras que en
que se ven enci
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ciar mejor su n
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en torno al que
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otro, que se des
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su interpretaci
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no de Jess, el
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que la maravill<
cimiento del di
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el marco de esta tradicin,
lo de Beln con las ruinas
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:e juego no acaba de expli-
'! de Witz, de una reposi-
'! el Sacrificio y la Reden-
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1non, la estatua representa-
1 ): Postrarnse ante l to-
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profticas segn las cuaJe<;:
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los R eyes Magos que las
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os y Jess la sombra de s-
a. Debemos evitar caer en
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Jmento en que Cnsto es
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de la realidad de la Encar-
iera apreciado (y tal vez lo
1/wncin l ostCilsio e11idl'll tia e y
'Plicaban la representacin
de la divi nidad bajo su forma Hubiera podido llegar a esta
complicada representacin a travs del desarrollo narrativo de una idea
icnica ya usada por los primitivos flamencos, como, por ejemplo, R.o-
gier van der Weyden.
En la pequeh w11 el .\'iiio e/1/r<llli::::nda, que hoy se halla en la
FundaCIn Coleccin Thyssen-Bornemisza de Madnd [20) , Rogier em-
plea tambin la sombra proyectada como signo de la presencia real>>''' .
Es de destacar adems la forma de representacin de las figuras de lm
profetas. En esta obra, los profetas de la Encarnacin se ven representa-
dm como minsculas estatuillas sobre el pilar izquierdo de la hornacina,
mientras que en los relieves ficticios enmarcados por los arcos de ojivas
que se ven encima de aqulla, se nos recuerda la historia del 1 'crbo hecho
mmc, desde la Encarnacin hasta la R esurreccin y la Gloria.
Supongo que, volviendo a la obra de Konrad Witz, ahora se apre-
ciar mejor su manera espec fi ca, narrati va, de componer la escena. Su
insistencia en marcar la zona de la base de la esquina, o sea la piedra
angular>> de la casa de David es llamativa. Es como una especie de eje
en torno al que se organizan los signos de la Redencin: la profeca
en sombra y en figura>> de la Salvacin inminente, la ruina del mun-
do antiguo sobre la que se dibuja la sombra de Cristo. Creo que de-
bemos mterpretar este eje de figuras y smbolos relaCionndolo con
otro, que se despli ega sobre la horizontal de la lnea narrativa. A la iz-
qwerd,l, el rey ar rodillado ofrece al Nio la mi rra (la sombra <;e incli-
na para reCibir este regalo). A la de recha vemos el pesebre, de donde
la Virgen acaba de sacar al Nio para presentarlo a los visitantes. Pre-
cisamente hacia este lugar apunta el ndice del segundo rey, hacia una
zona en la que los signos se encadenan uno t ras otro. Vamos a intentar
su interpretacin.
En todas las tradiciones que se refieren a la escena de la presentacin
de ]o<; R eyes Magos, sin excepci n, la mirra significa el trgico desti-
no de Jess, el hecho de que morir para Salvacin de la
El pesebre es, a su vez, figuracin de la mesa del altar. donde ocurre el
\acntlno eucarstico . Otra tradicin, que Witz parece conocer, afirma
que la maravi llosa estrella, adems de seiialar a los Magos el lugar de na-
Cimiento del di\'1110 Nio, les habra desvelado tambin su futura cruci-
fixin . El lugar tan especial en que Witz coloca la t'strella, 'iUperpo-
nindola a la proyeccin cruciforme del maderamen, equivale a una
premoni cin. A ello se aade naturalmente el desdoblamiento que in-
traduce la sombra de Jess, que subraya la presencia real del cuerpo en
el sacrificio necesario de la Redencin.
Llegados a este punto, se impone una conclusin. Para acabar de ma-
tizarla vamos a presentar un ltimo ejemplo que, por su carcter excep-
cional, se propone como una verdadera reflexin sobre el car<'cter de la
representacin de Cristo. Se trata de un cuadro que se atribuye a Pier
Maria Pennacchi (Treviso, 1464-15 J.+/5) y hoy se conserva en la Galle-
ria Nazionale de Parma [25]"'. El pintor es un artista menor, atento a las
'>Oiuciones venecianas de Giovanni Bellini o de Antonello de Mesina. El
cuadro es una obra aislada, cuya significacin y funcin prumtiva ~ des-
conocen. Vemos al Redentor, de pie, en actitud de bendecir con la ma-
no derecha, mientras que con la mano izquierda sostiene un libro. Es
una representacin que, sin duda, desarrolla los antiguos valores de la
imagen de devocin tipo icono. Lo indito de su carcter reside en la
presencia de la sombra. sta es consecuencia de una proyeccin que vio-
lenta las condiciones de la geometra y que otorga sentido al cuadro.
Desde el pnmer momento estaramos tentados de buscar los signos de
un discurso imaginario sobre la doble naturaleza de Cristo. Pero es ne-
cesario tener en cuenta lo que la teora del icono no haba cesado de re-
petir: que la imagen pintada es posible slo gracias a la Encarnacin y re-
presenta a Cristo encarnado.
Este cuadro del Cinquecento es un anacronismo lleno de enseiianzas.
Es un icono del Renacimiento, es decir, de la poca que crea la imagen
con los instrumentos de la mimesis triunfante. Lo que se ve es efectiva-
mente el CristO, es decir, el Verbo mcamado. El libro simbo!Jza el Lo-
gas; la sombra es la prueba de la carne.
.!.1. Picr Maria
l'ennacchi. E/
Rni<'IIC<>r brudidrrlll<>.
hatia 1 ;nn, leo
,obre tabla, 141 x
c.x cm, Gallera
N<ILonalc, Parma.
21 .. Detalle de L1
ilu ' 21.
UNA SOMBRA SOBRE EL CUADRO
A Jc''" Rowf,lltt
el comeJo dl' Cennino Cenn1111 (Libro dci/'Artc, cap.
VIII):
Procur.1 tjUl', al tlibuJ.Ir, 1.1 luz <;t',l modnad,1 ) el te venga por L1 IZ-
tjUierda.
L1 razn de est,l recomendaCIn es clara. 1 ),tdo que el p1ntor dibuja
con l,1 mano derecha, '' la luz le lkga\e de este lado proyectara la som-
bra de la mano ..,obre la hoj<l, oscureCindola de manera muy molesta pa-
r, !.1 reahzann dd dibuJo. La significaCIn de las palabra' de Cenmm se
entiende mtjor .11 leerlas en el contexto del pa'aJe que las engloba:
... \" con el e'tilete ,.e dibuj.111do 'obre la tablill,l hgtr;unente. tanto que ape-
n.l' t 1111\nlo lo vea\, apretando poco a poco lm trazm, voh 1endo \Obre
ellos y dibu_pndo las 'ombr.l'>: si l]Ult'res .Kentuar el obscuro hacia los extre-
mm. msi\te en ello .... pno por el t omrano msl\tt' poco en lo' relieve<;. El ti-
II! n y la gu,1 de e-; 1.1 luz del \OI. ms L1 de tu' OJO'.. \ tu propia mano
f/, 1/lcl/1 /1/cl/, que ,n e\tas tre\ cmas 11.1tb razonable se puede hacer. Ma' pro-
t ura que, al thbuJar. la hll \ea modn.1da el \OI te veng.1 por la izqlllnda.
tr,H,I dt una operann delic;KLI. que cu.1lquier Imerf\:renci,l podra
perturb.u. L1 luz suave ) su desde la lllJUierda gar,llltlzan el l'XIto.
Automimesis
[..,ta era, put'\, una de Ja.., regla' b,),cs del apn:ndiz.lje dd dibuJo; po-
dramm preguntarnm por qu un pmtor como el holando, Maerten van
Heemskerck no la observa. En su cuadro Sa11 L11cas pi111<111ifo a la 1
(luna 1553) [21, 26] parece haber dt..,cwdado completamente lm come-
jos del viejo Cennini, ya que la mano derecha del pintor proyecta una
fuerte \obre la tablilla en la que est; empezando a dibu_ar la ima-
gen de la VIrgen y el Nu1o. La proyecCIn es clara: se dmmguen per-
fectamente lm dedos de la mano y el extremo del pincel.
Toda esta composicin nene un aire de paradoja: al crear la imagen,
la mano y el pincel tocan la proyeccin de su propia sombra, en el pre-
Ciso instante en el que se aproxnnan a la superficie de L1 representaCIn.
Creo que es un detalle dema\lado evidente, demasiado atrevido, p.1ra
que carezca de significaCIn precisa.
Maerten van Ieemskcrck realiz este cuadro tras una larga estancia
en 1 talia. Esta obra es la de un pintor humanista. al cornente de la nue-
va concepCIn ,lrtstica que se desarrolla en 1 talia a mediados del siglo
XVI. Si no conoca directamente el texto de Cennim (lo que e\ IIIU}
probable) no Ignoraba, en cambio, las obligaciones y los Imperativos m.s
importantes de la vida del taller. Se dira incluso que L'ste era el tema
pnnopal de su cuadro . Como es bien sabido, el evangch\t,I Lucas es d
patrono de los pmtores. El propio Ccnnini lo mvoca en el primer cap-
tulo de su Libro dcii'Artc, como primer p111tor cristiano. Heemskerck
representa a Lucas como un pintor humanista, rodeado de libros y de
objetos cientficos, sentado en el cortilc de un pella::: :::o romano en el ton-
do del cual se w ,1 un trabajando. Varias amigi.iedades decoran
el lugar, entre ellas una que podra tomarse por un modelo cl-
de la Virgen, o incluso como elemento de comparacin (pamgo11c)
entre pintura y esctlltura, entre arte nuevo y arte antiguo. En el plano
Intermedio de la composiCIn, all donde \e sita la escena de pose,
abundan los detalles tcnicm: la paleta del pintor se exhibe para que pue-
dan distinguirse los colores, y la mitad superior de la tablilla en la que se
esboza el retrato de la Virgen con el Nii1o es tambin vi.,ible. La luz, de-
masiado fuerte, sm duda, para el gusto de un Cennini, la Inunda. El es-
tado del retrato deja entender que el pintor \e halla enfrascado en 1,1 pn-
mera fase de su ejecucin, la del dibUJO del contorno y de las
carnaciones. La sombra de la mano que se superpone a la sombra de
la carne comtituye una doble y grave tramgresin: en primer lugar,
porque afecta a la fase del sombreado, perturbado por la proyeccin
exterior, y, en -.egundo lugar (y es ms Importante), por el tema espec-
fico del cuadro. El santo evangelista est ocupado en la creacin de un
Icono, es denr, una imagen prodigiosa del tipo que tradiCionalmente se
llama achcrropoicto/1 (no hecha por la mano del hombre). Para subrayar su
carcter no human
gel que guiaba la m
solucin. Su Lucas
suponer que se tra
mente en algo que
La proyeccin dt
presentacin es el
imagen naciente. L
presentado en el m
mano creadora es s
Heemskerck.
Creo que es opc
explicacin debe bu
lia en la poca del r:
biera odo en Italia
mo (Og11i dipi11tor ,
una u otra manera,
recordar que este n
ma narcisista de AH
en el nuevo relato e
cin de las Vidas (1
gen inaugural. El e
del contexto de est;
autor es ej emplar. S
Virgen), lo que exr
alusin. Pero dos el
s mismo: la cabeza
tiene el valor de un
cipio, pertenece a 1
Sobre el cuadro
presencia pasa_]era.
autor inscrita direc
nescente que est
una sombra.
C'cst 1
[Es un
ha del pllltor proyecta una
npc:zando a dibupr la ima-
clara: distinguen per-
::> del pincel.
Jradoja: al crear la imagen,
propia sombra, en el pre-
rficie de la representacin.
demasiado atrevido, para
dro tras una larga estancia
sta, al corriente de la nue-
f talia a mediados del siglo
Cenmm (lo que es muy
ones y los imperativos m;s
-luso que L'stc era el tema
, el evangelista Lucas e'> el
invoca en el pnmer cap-
or cnsnano. Heemskerd..
:a, rodeado de libros y de
pala.:::::o romano en el fon-
trias antigedades decoran
narse por un modelo cl-
de comparann (para,!fotu)
arte ant1guo. En el plano
:: sita la escena de pose,
or se exhibe para que pue-
r de la tablilla en la gue se
ambin visible. La luz, de-
Cenmm, la munda. El es-
halla enfrascado en la pri-
del contorno y de las
uperpone a la sombra de
greswn: en primer lugar,
urbado por la proyeccin
:ante), por el tema cspec-
>ado en la creacin de un
o que tradicionalmente se
hombre). Para subrayar su
carcter no humano, los pintores solan recurrir a la figura de un
gel que guiaba la mano del evangelista. Heemskerck opta aqu por otra
solucin. Su Lucas es un hombre de rostro tan caracterstico que hace
suponer que se trata de un autorretrato. Adems, insiste sospechosa-
mente en algo que hubiera debido evitar: la mano del pintor.
La proyeccin de la sombra de esta mano sobre la superficie de la re-
presentacin es el signo del impacto de la instancia creadora sobre la
imagen naciente. Un icono no hecho por la mano del hombre pero
presentado en el momento preciso en que cae sobre l la sombra de la
mano creadora es sin duda una paradoja conscientemente buscada por
Heemskerck.
Creo que es oportuno reflexionar sobre el porqu de su apancin. La
explicacin debe buscarse en la nueva conciencia artstica formada en 1 ta-
lia en la poca del Renacimiento. Es muy probable que hu-
biera odo en Italia la clebre sentencia: Todo pintor se pinta a s mis-
mo (Ogni dipintor dipill,lfl' s). La idea de que el artista est presente, de
una u otra manera, en su obra haba sido desarrollada como tema . l3aste
recordar que este mismo motivo estaba presente tambin en el paradig-
ma narcisista de Alberti, y que reaparece, con una mutacin Importante,
en el nuevo relato etiolgico propuesto por Vasari [6). En la primera edi-
cin de las Vidas ( 1550), es la sombra del pintor la que se considera ima-
gen inaugural. El cuadro de Heemskerck se concibe dificilmente fuera
del contexto de estas mutaciones y de sus implicaciones. La prudencia del
autor es ejemplar. Su cuadro ilustra un tema antiguo (Lucas pintando a la
Virgen), lo que explica que la proyeccin automimtica quede en simple
alusin. Pero dos elementos importantes revelan una nueva conciencia de
s mismo: la cabeza de Lucas con su aire de autorretrato y la mano que
tiene el valor de una firma alusiva, puesta sobre una imagen que, en prin-
CipiO, pertenece a la categora de obra sin autor.
Sobre el cuadro a punto de nacer, la sombra de la mano es slo una
presencia pasajera. Una invitacin al espectador a imaginar la huella del
autor inscrita directamente en el acto de la creacin, como un signo eva-
nescente que est flotando precisamente como la presencia pasajera de
una sombra.
C'cst 1111c o111brc a11 tab/ea11 q11i l11i dotmc dtt l11stre.
[Es una sombra en el cuadro lo que le da bnllo.)
Stira IX
27. Giovan Pietro
Bellori, grabado de
Charles Errard, ldfa,
para Lr Viu de
Bellori, Roma 1672.
L l D E t'\
La hermosa frase de Boileau se pronuncia en el siglo XVII. Al escri-
birla, el autor de L'Art Potique abre el espacio de la obra de arte a lo ina-
cabado. En un primer nivel de lectura, esta frase equivale a la atribucin
de un valor de brillo a lo que en apariencia seran defectos. Boileau
invierte la relacin metafrica (codificada por la tradicin) entre la luz y
la oscuridad, proyectando sobre la sombra su posicin absoluta, el brillo
(le lustre). Ser el espectador, pues, quien proyecte la sombra necesaria
al cuadro, sin ella la obra no tendra brillo. Pero la figura-sombra de
quten mira e instituye la imagen en el mismo acto de recepcin reem-
plaza la figura originaria, cuyo sitio est vacante: la primera sombra en
el cuadro>> es la de su artfice
5

En las pginas que siguen me propongo establecer los hitos de una
investigacin encaminada a procurar un marco conceptual a los avatares
de este motivo a travs de la historia de la figuracin occidental. El cua-
dro de Maerten van Heemskerck es el prembulo, pues, aunque su ver-
dadero inicio pertenece a la poca clsica, su plenitud llegar con nues-
tro siglo.
Cuando en 1672 Giovan Pietro Bellori publica el discurso-manifies-
to titulado LA idea del Pintor, Escultor y Arquitecto (1664), coloca en el
frontispicio un grabado realizado por Charles Errard [27). Vemos una
mujer (casi) desnuda, con los ojos dirigidos al cielo, que tiene en la ma-
no izquierda un comps, y en la mano derecha un pincel con el que ro-
za un cuadro, apenas esbozado, en el que se distinguen algunas figuras y
J
algunos rboles. La mano
el texto de su discurso, B
significado de este detalle.
tonismo con aristotelism
Y por esto los buen
artesano, se forman ta
y contemplndolo imit.
las lneas. Esta idea, o
vela a nosotros y descie
la naturaleza supera su
por el comps del intel
da por la imaginacin
filsofos, las causas ejen
da en ellas residen perp
tor y del Escultor es est
ya forma imaginada se
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Una lectura atenta de
La mujer desnuda es la J,
entre Idea/ Dea = Idea/[
parte con bloques de m,
la Idea debe incorporars
1
objeto significativo es, s
izquierda. La palabra ID
gundo ttulo del grabad
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que en este bloque de rr
Idea. Apoyada en el cub
ttica platnica, multipl
sentado de forma lapid
rrollase ahora en una
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al cielo, donde se enct
(re)forma en la cabeza
comps, y se transmite
ha de recibirla. All, do
L l D B A
en el siglo XVII. Al cscri-
de la obra de arte a lo ina-
se equivale a la atribucin
. seran defectos. Boileau
la tradicin) entre la luz y
tosicin absoluta, el bnllo
~ t e la sombrat> necesaria
Pero la figura-sombra de
acto de recepcin reem-
te: la primera <<sombra en
;tablecer los hitos de una
conceptual a los avatares
:acin occidental. El cua-
ulo, pues, aunque su ver-
tl enitud llegar con nues-
'lica el discurso-manifies-
tecto (1664), coloca en el
Errard [27] . Vemos una
:ielo, que tiene en la ma-
un pincel con el que ro-
:tinguen algunas figuras y
~
algunos rboles. La mano derecha proyecta su sombra en el cuadro". En
el texto de su discurso, Bellori no nos dice directamente nada sobre el
significado de este detalle. Sin embargo, en un lenguaje que conjuga pla-
tonismo con aristotelismo', el autor especifica:
Y por esto los buenos Pintores y Escultores, 1mitando a aquel primer
artesano, se forman tambin en la mente un ejemplo de belleza superior,
y contemplndolo imitan a la naturaleza sin errar ni en los colores 111 en
las lneas. Esta 1dea, o Diosa de la Pintura y de la Escultura ... , se nos re-
vela a nosotros y desciende sobre los mrmoles y sobre las telas; creada por
la naturaleza supera su origen y se convierte en modelo del arte; medida
por el comps del intelecto se convierte en medida de la mano y anima-
da por la imaginacin da vida a la imagen. Segn afirman los ms grandes
filsofos, las causas ejemplares estn en las almas de los Art fi ces, y sin du-
da en ellas residen perpetuamente bellsimas y perfectsimas. Idea del Pin-
tor y del Escultor es este perfecto y excelente ejemplo de la mente, a cu-
ya forma imaginada se asemejan, imitndola, las cosas que se nos ofrecen
a la vista" .
Una lectura atenta del texto facilita el acceso al sentido del grabado.
La mujer desnuda es la Idea misma (se advierte el juego de aliteraciones
entre Idea / Dea = Idea/ Diosa). sta se presenta en un espacio que com-
parte con bloques de mrmol y telas, figuras de la materia vaca, a la que
la Idea debe incorporarse. En esta escenificacin tan sencilla, el primer
objeto significativo es, sin duda, la piedra cbica que se encuentra a la
izquierda. La palabra IDEA inscrita en una de las superficies no es el se-
gundo ttulo del grabado o del discurso (se encuentra ya en el margen
de la imagen, fuera de la imagen). Lo esencial de esta palabra es mostrar
que en este bloque de mrmol es donde los escultores deben inscribir la
Idea. Apoyada en el cubo, la plancha/cuadro contina el discurso de es-
ttica platnica, multiplicando los detalles, como si el prlogo (repre-
sentado de forma lapidaria)) en el primer ngulo de la imagen) se desa-
rrollase ahora en una demostracin completa y matizada. El cuerpo
alegrico de la diosa desnuda es una figura de transicin: los ojos miran
al cielo, donde se encuentra el modelo de la belleza perfecta. ste se
(re)forma en la cabeza (en el intelecto) bajo el signo regulador del
comps, y se transmite (mediante la mano derecha) a la superficie que
ha de recibirla. All, dos imgenes se superponen. Ambas son imgenes
de proyeccin: las siluetas apenas visibles sobre la superficie de la plan-
cha y la sombra de la mano. Esta ltima es el detalle ms platnico de
todo el grabado. Es la sombra de la prctica que se opone al modelo
celeste>> (invisible, si no es en la mirada exttJCa de la Idea). sta llama la
atencin sobre el carcter indispensable de la mterferencia de la prcti-
ca>> para la trasposicin de la Idea a la materia pero, a la vez, traza impl-
citamente sus lmites:
Esta Idea y deidad de la belleza la formaron en sus mentes los antiguos
cultivadores de la sab1dura, teniendo s1empre en cuenta las partes ms be-
llas de las cosas naturales, porque es muy fea y vil esa otra Idea cuya mayor
parte se forma en la prctica, quenendo Platn que la Idea sea una perfec-
ta cognicin de la cosa, iniciada en la Naturaleza. Quintiliano nos dice que
todas las cosas perfeccionadas por el arte y por el ingenio humano tienen su
principio en la Naturaleza, de la que deriva la verdadera Idea. Por lo que
aquellos que sm conocer la verdad realizan todo con la prctica, representan
larvas en vez de figuras.
Debemos interpretar el grabado de Bellori y Errard como una crtica
dirigida a la mala prctica>>, por una parte, y, por la otra, como la con-
clusin de la reflexin (cuyo punto culminante es Miguel ngel) sobre la
desproporcin entre el intelecto>> y la mano>>. Pues el clebre arttsta flo-
rentino alababa en sus poemas la mano que obedece al intelecto> (la ma11
che ubidisce all'illtelleto) como un modo de exorcizar cierta mcapacidad de
realizar>> la idea (il co11cetto), incapaCidad que deploran unnimemente los
antiguos comentaristas (Vasari, Varchi, etc.).
La significacin de esta glosa de Bellori sobre un tema de Platn co-
bra toda su importancia al compararla con otros discursos alegricos
contemporneos sobre el mismo tema y al tratar de seguir sus reposicio-
nes y transformaciones en pocas posteriores. Los ecos suscitados por la
recepcin del grabado de Bellori indican que su mensaje se entendi
bien, sobre todo en lo que se refiere a la sombra de la mano, cosa que
resulta evidente al considerar su reaparicin en el dibujo del italiano Ci-
ro Ferri [2sr". Este dibujo es un claro desarrollo del escenario de Bello-
ri que tiende a concretarse y a transformarse en el taller de una acade-
mia de pintura. En el centro de este ta1ler, la Idea se coloca frente a un
caballete en el que reposa una tela. Al 1gual que en Bellori, la Diosa apa-
rece sin paleta, aunque en este caso hubiera podido sostener una, ya que
28. Ciro Fcrri,
Escuela de dibujo,
hacia 1665-1675,
d1bujo ~ o r e papel,
Gallera degli Uffizi,
Florencia.
su mano izquierda est libre. Sin embargo no lo hace, y ell o se debe se-
guramente al hecho de que en esta ilustracin terica la Idea moja su
plllcel, por as deorlo, directamente en el modelo celeste. No se ve nin-
gn trazo en la superfine del lienzo, aparte de la sombra de la mano y
del brazo, clara amplificacin del hallazgo micial de l3ellon. Un de-
mento suplementano contribuye a subrayar el carcter evanescente, pa-
-,ajero de la escena: el p11tto que sostiene una clepsidra y se1iala la mano
que trabaja, a fin de marcar la pausa en el momento de la prctica.
Pero no es Uellori el nico terico del arte que glosa el tema de la
sombra sobre el cuadro>>. El espai1ol de ongen italiano, V1cente Cardu-
cho, lo trata tambin en un grabado (29) con el que cierra sus J)it/wos
de la pint11ra (Madrid 1 633). En esta ocas1n escoge la modalidad del em-
blema. Vemos una tabla vaca sobre la que se posa un pincel que pro-
yecta sobre aqulla una sombra alargada. El conjunto est rodeado por
una corona de laurel en la que se entrelaza una cinta con una rnscrip-
cin latina de insptrann aristotlica que alaba la superacin de la talm-
lcl rclScl al pasar de la potencia al acto>>. El sentido del emblema se com-
pleta con un cuarteto en castellano que nos advierte que slo un pmcel,
conducido con <soberana cieneta>>, puede producir esta transformacin.
En el contexto que nos ocupa resulta particularmente interesante el de-
talle de que la tablilla es an tabula rasa, pues no hay ningn trazo de
tmagen ccactualtzada, smo nicamente la sombra del pincel. ste asume,
o reemplaza (por el momento), la funcrn del trazo. Es, por decirlo as,
el trazo del acto, su 1magen. Con ello, Carducho logra sugenrnos la
equivalencia metafnca entre <sombra del pinct:l y trazo.
Es muy probable que la idea proceda de los libros de emblemas que
circulaban en la poca. En LlllO de estos emblemas [30] , la realizacin del
trazo parte de la ilustracin de una sentencia latina, que segn Plinio
(Historia .\'at11ml, XXXV, H..J.) tena su ongen en la infatigable aplicacin
del legendario Apeles, quien no dejaba pasar mngn da sm un trazo (1111-
dics sine lilll'a). Aqu, a diferencia de la versin de Carducho, el trazo
e\ ,isible, aunque extremadamente fino. Vemos tambin la mano, y no
slo la pluma, ambas acompaadas por una sombra informe. Partiendo
de este tipo de representacin emblcm;)tica, Carducho asla y desarrolla
d motivo de la sombra proyectada, acentuando el carcter de signo flo-
tante del acto creativo.
Esta investidura simblica de la sombra se confirma al reaparecer en su
A11torrctmto [31] , concebido como un (auto)homenaje a un pintor teri-
,
En lu tabla Y4SO tonto <.'<ct.dc
i"'" ut< coJar lar co.r.u '" potencu
rolo< lpm(< 1 co,..ob"'"' '""'"'
duc>Y farotctu W a .. t:to ru.J:
29. Vicente
Carducho, fllbultt
Rasa,
para lo\ Di./cgc>s
dr /,-, Piutur11.
Madrid 1 1>.\J.
30. Gabriel
Xcii/a
dies sitr(' lirtta,
emhlloma de Xucleus
Emblemtttum, Pans
1611.
co. Carducho apare<
duce su concepon
A la derecha, el pint.
celes (mstrumentos 1
plumas (instrumente
[29] , en la hoja de l
sombra de la pluma
a escrib1r (slo figur.
ello se sobrcentiend
en pgma cubierta <
lidad de la tafmla rclS
Considerado en
de la poca clsica,
rancia y originalida
La h1stona de s1
escribe desde Ron
un retrato suyo, qu
no lo hace, y ello se debe se-
cin terica la Idea moja su
nodelo celeste. No se ve nin-
e de la sombra de la mano y
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r el carcter evanescente, pa-
1a clepsidra y seiiala la mano
nomento de la prctica.
arte que glosa el tema de <da
gen italiano, VJCente Cardu-
on el que cierra sm
escoge la modalidad del em-
. se posa un pincel que pro-
:1 conjunto est rodeado por
1 una cinta con una tnscrip-
laba la superacin de la tabll-
.entido del emblema se com-
advierte que slo un pmcd,
roductr esta transformacin.
ularmente interesante el de-
ues no hay mngn trazo de
mbra del pincel. ste asume,
:iel trazo. Es, por dectrlo as,
:arducho logra sugenrnos la
>incel y trazo.
los libros de emblemas que
>lemas [30] , la realizacin del
cia latina, que segn Plinio
1 en la infattgable aplicacin
ningn da sin un trazo (nll-
rsin de Carducho, el trazo
mos tambin la mano, y no
sombra informe. Partiendo
Carducho asla y desarrolla
1do el carcter de signo flo-
confirma al reaparecer en su
homenaje a un pintor teri-
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En que tabla rasa tonto <-.:aJe
uu todas la.r co.ras en fOictCu
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duc1r W .lelO rucJ
.fVIIJJ :rit:lflOlli!S .ut p11 J r/7/{-.....f
V _,__ J ' .._
29. Vicente
Carducho.
Rasa, grabado
para lo, /)j,/ogM
tit la Pintura,
Madrid 16.H.
311. Gabriel
Ro 11 en ha gc n. .\'u[/ 11
dil's situ linra.
emblema de .\'udtus
bublematum, l'arl\
11>1 l.
co. Carducho aparece en actitud de redactar sus en los que tra-
duce su concepon de la representaCIn art\tlca ) del pintor perfecto.
A la derecha, el ptntor ha ab,mdon,1do, por un tmtantl', la paleta 1 los pm-
celes (instrumentos del color), as como el papel, !,1 escuadra y el porta-
plumas (tnstrumentos del d1bujo). Como en el grabado final de su ltbro
129), en la hoja de papel que acompalia el l ltttorrctmto (31] se proyecu !,1
-.ombra de la pluma. Sobre las pginas todava en blanco del ltbro que va
,1 t'scribtr (slo tlgura el ttulo), C,1rducho proyecta su propia sombra. Con
ello se sobreentiende que es el autor>> quien transfonnar la hoja blanca
en pgina cubierta de signos; l es quten efectuar el paso de la potenoa-
ltdad de la tCIS<I a las f(>rmas <Ktualizad,!s de la cscntura y del dibujo.
Comtderado en este contexto, Lll10 de lo-. ms clebres autorretratO\
de la poca clsiCa, el de N1colas Pomsin (32] , nos revela toda su impor-
tancia y onginahdad.
La h1stona de su gnem es conocida. El 7 de abril de H>-l7 el pintor
escribe desde Roma a su ,11111go y mecenas Chantclou, a propsito de
un retrato suyo, que este ltimo quera para su coleccin. Pero Chantc-
.11. Vicl'ntc Carducho,
lut<'I"YI'tratc>, ha cia 1 1>.\.l,
ll'o \ohrc lienzo, 101 '
Kl un. Pollok Hou,c.
G J J ~ o \ \ .
lou deber e\perar -le de.J<l entender Pom,in-. ya que ahora mismo no
hay nad1e en R om,1 que haga un buen retrato" . Al ai.o \ tgu1ente Pous-
sin, con desgana, decide hacer l mismo su prop1o retrato:
Yo habra hecho ya m1 retrato p.Ira emi,ro.,lo t.II y romo de .. dis. Pero
me enbda gJstar un,\ dtte11.1 de doblone., por lll\,\ r.1beza al e .. nlo de \tur
M1gnard. que. de lm que conozco. es qu1en lo' hare meJor .. 1unqm tios.
preparados, maquill,tdo' y sm mngn talento ni ngor .
La declaracin e\ importante. Deja tramparentar el car.ctn excep-
cional de este <llltomtnllo, que de la mano de Poussm promete wr algo
disttnto de un mero rctnllo. Invirtiendo la hsta de los eptetos 1Jj,.'g.ltlvos
con los que el pmtor trancs caractenz.l el arte decadente de su tiempo,
veremos dibujarse en el honzontc de sm mtcnc1ones una obra extrema-
damente ambiCiosa: un
vigoroso. Pero al atio
mente. En una carta fecl
autorretratos:
Os enviar el que
no incitar los celos' .
Finalmente, en 1650, sti
He terminado el n
in-, ya que ahora mismo no
ato ' . Al aio siglllentt: Pous-
propio retrato:
troslo tal y romo dew.ts. Pero
lOr una cabeza al t'sttlo de \1eur
:n los hace mt'jor. aunque tros.
o ni vigoru.
mparentar d carkttr txcep-
de Poussm promete ser algo
lista de los eptetos neg,uivos
arte decadente de su tiempo,
ttenciones una obra extrema-
.\2. Nicola\ Poussin.
-luttrrrtrdl'' 1650. Oleo
\ohre lien/o, 9X '1. 74 cm,
del Louvrc,
damcntc ambiciosa: un (auto)retrato vivo>>, <.kscnvudto, autntico,
vigoroso. Pero al ai.o siguiente las cmas parecen complicarse brusca-
mente. En una carta fechada el 20 de JUnio de 1 (4<J, Poussm habla de dos
,tutorretratos:
Os tnvtarC: d que me salga meJor. pero no d1gts nada. por favor. para
no mnt,lr los rdos .
Finalmente. en 1 c,so, su proyecto llega a fehz tnmno:
He tenmnado el retrato que de m desets ... MotHJt'ur Pomtcl tendr el
que le he promet1do al mismo tiempo, del que no debis tener cc..:los en nin-
gn modo, pues he observado la promesa que os hice, escogtendo el mejor
y ms pareCido para vos ... Pretendo que este retrato sea un Slh'llO del servi-
CIO que os he detllc.tdo, tanto es as que, por nmguna permna vin, hara lo
que he hecho por \"OS en esta matena
15

Es pura retrica, o bien la prueba suplementaria de una proeza que
se sita en los lmites mismos de la pintura?
Observemos el cuadro [32] . En el primer plano de la composicin,
se presenta el bmto de Poussin con la mirada fija en el espectador. En su
mano no tiene un pmcel sino un libro. El detalle es importante, ya que
-pronto se ver- el objeto central de esta obra es la <<teora y no el ac-
to de la representacin. Detrs del modelo se escalonan en profundidad
varias telas. El sistema artes/letras presente, bajo una u otra forma, en ca-
si todos los retratos de artistas del siglo XVI I es objeto aqu de una for-
mulacin especfica. Poussin sobresale de la serie de telas y se (re)pre-
senta en un primn plano ante el espectador, con el arte como fondo>>.
El fragmento del cuadro de la izquierda es una alegora, Bellori lo en-
tendi muy bien:
En este cuadro 'ie representa la cabeza de una mujer, vista de perfil, con
un ojo sobre la frente en la diadema: sta es la Pintura, y aparecen dos ma-
nos que la abrazan, eo; deCir, el amor de esta pmtura y la amtstad, a qlllen va
dedicado el rctraro .
La tela enmarcada y preparada, que se encuentra justo detrs del bus-
to del pintor, es el lugar donde se revela el carcter excepcional de la
obra. Para leer/comprender el mensaje que all est escrito, aparte de al-
gunos rudimentos de latn, el lector debe poseer un espritu agudo para
la interpretacin. Como los hermeneutas recientes han subrayado , este
lienzo sin pintura habla, a su modo, de la representacin en s misma.
Qu es, en realidad, la efigie de NKolas Poussin, pintor de Les An-
delys>>? Es este que se ve delante del lienzo preparado una semejanza>> (la
palabra reaparece de manera obsesiva en la correspondencia con el comi-
tente) que sale casi del marco, o que, quizs, no ha entrado an en l?
Chantelou seguramente tena la preparacin necesaria para captar y
comprender todas las sunlezas de la obra de su amigo, incluyendo la sig-
nificacin de la sombra proyectada que se desliza sobre lo escnto, y se su-
perpone al nombre
palabras: EFFIGIES
dinario de este retrat
en el hecho de que,
los Essais de Montai
no son tampoco un
cuadro de amistad d
rretrato, sino un disc
Una fuente poste
nos revela cmo se
retrato. Es el propi
de 19 de agosto de 1
Por la noche, .
sombra d sobre u
dtndose decir co1
hombros de la m1s
ra cosa que debe 1
ral de la persona, ;
R esulta sorprenc
la sombra proyectad
nini la sombra no r
1
La sombra corresp(
., d p 1
presentaCJon e 01
1
proyectan, ambos,
encuentra all no ~
cosa, sino como un
es un escenario d
cin>>. Por consigui
al acto de la pintur:
ptulo) cuanto al e:
rrar un discurso sol
di cin que haba o
En este punto e
riencia de Poussin
ser, de verdad. inin
r para reformularL
:ue no deb1s tener cdos en nm-
:ue os h1ce, escog1endo el meJOr
te retrato sea un signo del \ervi-
>r nmguna persona v1va, !lJra lo
de una proeza que
'
er plano de la composicin,
a fija en el espectador. En su
:letalle es importante, ya que
Jra es la teora>> y no el <<ac-
se escalonan en profundidad
ajo una u otra forma, en ca-
es objeto aqu de una fi)r-
serie de telas y se (re)pre-
con el arte como <<fondo.
ma alegora, l3ellori lo en-
ma mujer, vista de perfil, con
Pmtura, y aparecen dos ma-
ntura y la amistad, a quien va
tentra justo detrs del bus-
:arcter excepcional de la
est escrito, aparte de al-
er un espritu agudo para
ntes han subrayado , este
resentacin en s misma.
ussin, pmtor de Les An-
arado una semejanza (la
con el comi-
o ha entrado an en l?
1 necesaria para captar y
migo, incluyendo la sig-
sobre lo escrito, y se su-
perpone al nombre de POUSSIN, mientras deja bien visibles otras dos
palabras: EFFIGIES y PICTOR.. Poda entender que el carcter extraor-
dinario de este retrato (sobre el que Poussin insista en sus cartas) reside
en el hecho de que, a fin de cuentas ... no lo es. As como, por ejemplo,
lm 1-::ssctis de Montaigne (con los que, con razn, se le ha comparado)
no son tampoco una autobiografia sino un discurso sobre el yo, el
cuadro de amistad de Poussin a Chantelou no es un retrato, ni un auto-
rretrato, sino un discurso vivo sobre el carcter de la representacin.
Una fuente posterior, no meno\ elocuente, resulta iluminadora, pues
nm revela cmo se entenda en esta poca la relacin entre sombra y
<< retrato. Es el propio Chantelou, quien, en su Diario, refiere (con fecha
de 10 de agosto de 1665) la opinin de Uernini segn la cual:
Por la noche, si se coloca una vela detrs de alguien de modo que su
sombra d sobre una pared, se reconocer a la persona en esa sombra, pu-
thndme deor con razn que no hay nadie que tenga la cabeza sobre los
hombros de la nmma manera que otro, y as todo lo dem;s; que la pnme-
ra cos.1 que debe mirar para la semepnza quien hace un retrato es lo gene-
ral de la persona, antes de pensar en lo particular'''.
R.esulta sorprendente la similitud de este pasaje con el viejo mito de
la '.Ombra proyectada en la manera de extraer la semejanza
2
". Para Ber-
nim la sombra no refleja lo particular, sino <<lo general de la persona.
La \Ombra corresponde al estadio original. Lo importante en esta re-
presentacin de Poussin es que la sombra y el nombre (POVSSINI) se
proyectan, ambos, en un lienzo preparado sin usar an. Este lienzo se
encuentra all no porque el artista est a punto de pintar en l alguna
cosa, sino como un artificio de la composicin. El cuadro de Poussin no
es un <<escenario de , sino un <<escenario de representa-
cin. Por consiguiente, la <<sombra sobre el cuadro no se refiere tanto
al acto de la pintura (como en los dems ejemplos analizados en este ca-
ptulo) cuanto al carcter de la semejanza. Aqu la sombra viene a ce-
rrar un d1scurso sobre la n11mesis perfecta; es el punto lg1do de una tra-
dicin que haba comenzado en el Quattrocento.
En este punto es interesante comtatar el poqusimo eco que la expe-
r.iencia de Poussin tuvo entre los pmtores del s1glo s1guiente, quizs por
ser, de verdad, inimitable. Cuando se interesen por esta experiencia, se-
r para reformularla en el marco de la reflexin sobre la presencia del ar-
tista en su obra. El Autorretrato de Marie- Louise Elisabeth Lui\e VIge-
Lebrun, fechado en 1790 [23] ", reanuda la tradicin de la sombra de la
mano que trabaja. El cuadro est concebido de manera que pmtora y
'>Ombra se ofrecen a la vista del espectador. Pero hay una profi.mda con-
tradiccin entre la pme de Madamc V IgL'C-L ebrun. que no'> mira -.on-
riente de frente, y su mano, que est ocupada pmtando. Posar>> y pm-
tan son dos separadas e irreconciliables a priori. Pero la autora
ha sabido escamotear, con la vivacidad de espritu caracterstica su
poca y de su arte, las asperezas de esta dicotoma, logrando, ,1 travs del
,unficw mismo de la composicin, una doble puesta en escem: la de la
cara y la de la mano.
Sbastien Le Clerc, autor en 173-1 de un ocio alegrico dedicado a las
artes y a las ciencias [33]' ', parece haber'>e enfrentado a dificultade-. muy
Sin embargo, debemos dest<lCar aqu la presencia de un ele-
mento suplementario, puesto que su per'lonificacin de la Pintur.l est re-
presentada, sigmendo la huella del emblema de 13ellori, en el momento
de la mspiracin divma. Un nltlo indica el mundo de los paradigmas, que
la muchacha, la Pmtura, debe traducir al lienzo. El instrumento que de-
ber efectuar el paso de la idea a la pintura, la mano den:ch,l, queda
medio escondida por la torsin del cuerpo. ste proyecta 'iU sombra -.o-
bre la tela, detalle que sugiere que muy probablemente el cuadro se ins-
pir en la idea de Pomsul. La sombra desempei'la el papel de paradigma
de la pintura, pero el carcter hbrido de 1.1 solucin anunCia \U Induda-
ble crisis.
La sombra de la mirada
Una impresin ... P.1ra m, de entrada, L's un paisaje que huye. !.1 l''>quina
de una calle mel,mchca, con la sombra de un rbol que no w ye:.
Es as como Gaguere, uno de los secundanm de 1 '(l::ttl'rc
de milc Zola ( 1 HH6), expresa su sueiio <<impresionista>. sta es sin duda
una definicin potica cuya descripcin de lo que la imagen contiene es
ms importante que cualquier informacin sobre el estilo, la comtruc-
cin o la tcnica pictrica. No obstante, hay un punto donde conteni-
do y forma se tocan, y ste es preCisamente el motivo de la sombra.
La sombra del rbol (que aumenta, se comprende, la melancola de la ca-
3.1. Si-ha\!IL'll 1 e
Clcrr JI, /. , l'wtur<l,
lco 'ohrc
lienzo. Srhh>"
\t.'aldcgg. '>olothurn,
Suiza.
lle) es la de un objeto
es la prolongacin de a
cir, en el mundo real.
La filosofia que su
ocasiOnes, como por t
blar del anlisis de la I
de toda una corriente
OLnse Elisabeth Llllse Vigte-
tradicin de la sombra de la
:io de nunera que pintora v
Pero hay una prot"lmda con-
-Lebrun, que nm mira \Oll-
tda pintando. "Posar y "PIIl-
iliables a priori. Pero la autora
espntu caracterstica de su
toma, logrando. , travt''> dd
)le puesta en escena: la de tt
:iclo alegrico dedicado a las
nfrentado a dificultades muy
1qu la presenCia de un ele-
'icacin de la Pmtura est<l re-
de Bcllori, en el momento
undo de los parachgmas, que
1zo. El instrumento que dt-
ra, la mano derecha, qued.t
ste proyecta su sombra '>O-
'ablemente el cuadro se ins-
peiia el papel de paradigma
;oluCin anuncia su induda-
i ra da
n pai\aje que huyt'. la esqum,t
1 rbol que no se ve .
jes secundarios de I'CE!Iflrc
resiomsta. sta es sin duda
que la imagen contiene es
obre el estilo, la construc-
un punto donde contem-
te el motivo de la sombra.
nde, la melancola de la ca-
.1.\. Le
(!ere JI /_, J'iiiiiiYII,
I7H. l,o ,ohrc
lienzo, Srhlo"
Waldc:g. '>olothurn,
Suiza.
lle) es ), de un objeto que no est re:Hesentado en la imagen. La sombra
es la prolongacin de algo que se encuentra an fuera del marco, es de-
cir, en el mundo real.
La filosofia que sustenta este artificio ha -;ido expuesta en repetida\
ocasiones, como por ejemplo en este texto de Mallarm, donde, al h,l-
blar dd anlisis de la imagen en Manet, establece los parmetros vlidos
de toda una cornente artstica:
El secreto dl' l'sto se encuentra en una Clt'nna absolutamente nuev.1, la
manna de cortar lm cuadros, que da al marco todo el encanto de un lnu-
te meramentl' unagmano, como al abarcar de una ojeada una esr en.l en-
marcada por las manos, o al menos todo lo que de ello se JUZgul' d1gno de
preservarse. ste es d cuadro, y la funcin dl'l marro es aislarlo; aunque soy
comcieme de qut esto \a contra el preJUIUO. Por ejl'mplo, qu nt'rtsilhd
hay de representar este brazo, este sombrt'ro, o aquella orilla dl' un ro, s1
pertenecen a alglllen o a algo exterior al ru.1dro? Lo que hay que lograr es
que el espectador aco.,tumbrado, ante una multitud o en la naturalaa. a .lls-
br un rincn que le gusta, aunque a la vez st'a mcapaz de olv1d.lr dl'l todo
los detalles que unen J. parte al COnJunto, no pierda en la obra de .lrtt' uno
de sm goces halmuales y, .1 la vez qul' rtconoce lullarse ante una pintura.
crea a medias vn el l'spej1Sl110 de una escena natural .
La sombra truncada de la que hablaba Caguere sera incomprensible
fuera de esta nueva concepcin de los lmites de la imagen y de sus fun-
ciones. Y sin embargo, la sombra cortada es algo ms que el fruto de es-
ta manera revoluoonana de componer, y ello por dos razones. Primero,
porque la sombra no <:s slo un sino tambin un t'mbaja-
don> de la realidad en el cuadro. Segundo, y esto es ms complicado por-
que se refiere a uno de los atributos esenciales de la sombra, en la natu-
raleza cualquier sombra corresponde a un momento preciso del da. La
sombra sola -en el espano del cuadro- es adems la imagen de un,1 tem-
poralidad ambivalente, de un tiempo que se proyecta en la imagen para
<:stablecer entre ser y devenir una unidad, posibilitada con lm lllstru-
mentos de la ficcin pictrica.
Podemos seguir las consecuencias de la ficcionalizacin de la sombra
sola a travs de varios ejemplos. Empezan:mos con Le Pont des .-lrts de
R.enoir, hacia 1867-1868 [34]. ste es un cuadro anterior al nanmiento
oficial del ( 187-l) pero muy caracterstico de la seil\lbi-
hdad de los jvenes pintores para ciertm aspectos del urbano. R.e-
noir ha elegido una de las ms esp<:ctaculares vistas del Paris del Segun-
do Imperio"". El qua1 Malaquais ocupa el lado derecho y el Sena d lado
izquierdo. Al fondo, m<s all dd Pont des Arts, distinguimos la silueta
gns dt: Notre-Dame, especie de punto final de esta perspectiva. Otros
ed1ficws atraen la 1111rada: los dos tt:atros de Ch;itelet a la IZlJUler< y la
cpula del Institut de 1 rance a la derecha. el quai inundado de luz
se pasea una multitud, captada mediante pequd1as pinceladas rp1das, <:n
34. Augu,tc Rcnoir.
Le Pclllt drs Aus.
hacia 1 X67. leo
sobre lienzo, 62 x
103 cm, "Jorron
Simon Muscum.
Pasadcna.
las que se pueden distingt
lidad, es la masa annim
pintor contempla. St: disl
Carrousel, y R<:no1r ha ll
del puente en la parte inf,
jado para siempre jams
lienzo, y as, por la proye
contexto temporal dt: su
Qu es d arte puro
delairl'j. Es crear una 1r
sujeto, el mundo exteri
Podt:mos (debt:mos) i
trada del Pont du Carrmi
1
tado ante su caballete e1
movimiento, al cuadro.
sente en <:sta obra: en el
1
paso dt: las sombras por !
cia absolucamelltt' nueva, ].
:odo el encamo de un lrlll-
una OJeada una e,nna en-
de ello se JUZgue tbgno de
1arco es ;mlarlo; aunque soy
or ejemplo, qu nL't"l'sid.id
aquella orrlla de un ro. si
? Lo que hay que lograr es
ud o en la rucurale.t.l, a ;11\-
ncapaz de olvrdar del todo
en la obra de arte uno
hallarse ancc uru prrnura,
ural".
ere sera incomprensible
la imagen y de \US fun-
) ms que el fruto de es-
:>r dos razones. Prunero,
10 tambin un embaja-
es ms complicado por-
e la sombra, en la natu-
ento preciso del da. La
s la imagen de una tem-
yecta en la imagen para
bilitada con los imtru-
nalizacin de la sombra
:on Le Pont des Arts de
anterior al nannuento
lcterstico de la sermbr-
del paisaje urbano. Re-
tas del Pars del Segun-
Techo y el Sena el lado
distinguunos la srlueta
esta perspectrva. Otros
telet a la izqurerda y la
quai inundado de luz
s pinceladas rprdas, en
.\4. Augu\tc Rcnoir,
/. l'c>rJt des Arts,
hacia 1 H67, leo
\ohre licn7o, 62 x
JIU cm, Norton
S1mon Muscum,
Pa,adena.
las que se pueden distinguir personajes de drver<>as capas socrale\. En rea-
lidad, es la masa annima y mezclada de la crudad moderna lo que el
pintor contempla. Se disfruta de una vista dominante, desde el Pont du
Carrousel, y Renoir ha querido indicrnosla hacrendo figurar la sombra
del puente en la parte inferior de la vista. Con este procedrmiento ha fi-
jado par<l srernpre jams el momento de l'apn's-midi en que prnt este
lienzo, y as, por la proyeccin de las sombras, ha integrado un trozo del
contexto temporal de su
Qu es el arte puro segn la concepcin moderna? lsc preguntaba Uau-
dclarre . Es cre,r una magia sugerente que contenga a la vez el objeto y el
'>ujeto, el mundo exterior al artrsta y el artista nnsmo .
Podemos (debemos) rmaginarnos a Renoir mclinado sobre la balaus-
trada del Pont du Carrousel desde donde contempla a la multitud, o sen-
tado ante caballete en actitud de trasponer la rmagen tramrtona, en
movimiento, al cuadro. Lo transitorio, lo fugitivo e\t doblemente pre-
sente en esta obra: en el hormigueo de los personajes del paseo y en el
paso de las sombras por el puente. Las siluetas proyectadas en la parte in-
ferior del cuadro cst.n poco caracterizadas. Sera un ejercicio de imagi-
nacin demasiado dificil intentar estabkcer s1 una de ellas es el propio
pmtor, y SI las otras son los paseantes que lanzan una 1111rada distrada por
encuna de la esp.1lda dd artista. La Intencin de Renoir ha s1do segura-
mente dejar estas sombras en un grado de mdeterminaCJn tal que den
la impresin (el trmmo viene aqu muy a propSito) de lo p.lSaJero y lo
transitorio. De esta manera, st: sumerge en las profundidades de una es-
ttica definida, algunos aiios antes, por Baudelaire en El pintor de la vi-
da moderna>>:
Para t'l perft:cto pci>Cciii/C, para el obsenador apasionado, commuye un
gozo mmenso eleg1r morada en el nmao, en lo ondulante, en el movi-
miento, en lo fugitivo y lo infimto. E:.star futra de casa, y sm tmbargo sen-
tirse en ella en rod.1s p.utes; ver el mundo, estar en el ct:ntro del mundo y
permanecer oculto al mundo, tales son ,1lgunos de los pequeiios placnes de
estos esprirm lll\kpendJentes. apaswnadm. nnp.1rnales, que la lengua slo
puede ddlmr torpenKme. El observador es un pn"11opc que goza en roda., par-
res de su mcgn1to. ... Es un yo Jm.tn,lble del 1/t>-yo. que. a t.ld,l 1mtanre.
lo refleJa y lo txpre\,1 en imgenes nls VI\ as que la \'ld,t misma. siempre
mestabk y fugitiva .
Esta cita podra aplicarse a una sene casi infinita de pmturas m1pre-
s1onistas, pues descnbe la actitud c1racrerstica de los pintores moder-
nos>> ante la realidad y la Imagen. La aplico a Renoir de una m,lllera es-
pecfica puesto que t'ste. contrariamente a sus contemporneos, propone
en Le Pout des Arts una representaCIn por proyeccin de la figura tran-
sitoria y contingente del observador. R.esumiendo: P ... en01r hub1era po-
dido sin demasiadas dificultades, y yo dira incluso sin forzar la t'structu-
ra de su compos1on, cortar la imagen de tal modo que la parte mferior
del lienzo estu\'Iera exenta de cualquier elemento que marcast' la irrup-
cin del espacio exterior. En este caso, l'l cuadro no habra c.unb1ado
demasiado. Sera el resultado de la observann de un pultor-p.lse.lllte>>,
quien, por su parte (y siguiendo a la lwrc la leccin de Baudel.me), ha-
bra quedado perfectamente <escondido>>. Las sombras del primer plano
traicionan, slo en parte, su presencia ) tematizan>> la del espectador res-
petando, de pasada, el mcgnito de ambos.
En otros casos, la proyeccin del yo autonah> alcanza proporciones
que superan los lmites de la esttica de Baudelaire. Vamos a estud1ar lo
que ocurre en uno de estos casos extremos. No es un cuadro sino una
fotografia hecha por Claude Monet hacia el final de su vida. Se trata de
una vista del clebre !lassin a11x ll}'lllphas de Giverny desde el puente ja-
pons que decoraba el Jardn (35). Sobre la superficie del agua, en la
parte inferior de la fotografia, distmgwmos la silueta de Monet. Tene-
mos pocos datos sobre la gnesis de esta imagen, pero todos los espeCia-
listas coinciden en que se trata de un autorretrato tardo del pintor. He-
cho que resulta an m;.\ revelador al considerar los poqusunm
autorretratos de Monet y la ausenCia entre ellos del gnero mixto del
autorretrato integrado>>.
Para captar plenamente el sentido de este documento, debemos si-
tuarlo en el contexto de la esttica tarda de su autor. Recordaremos que,
a partir de 1893, Monet trabaj en el arreglo de su jardn de Giverny
construyendo su clebre estanque. R ecordaremos igualmente que en
1909 expuso, en la galera Durand-Ruel, 48 cuadros con el ttulo de [\'1'-
o .\.ymphas. Srie de d'emt.
La importancia de esta serie se evidencia en una carta escrita poco
antes de la apertura de la cxpmiun:
Sabed que el tr,tb,jo lllt: .lb'>orbe. Los patsajes de agua y de refleJOS se han
converudo en una obst''>tn. sta va ms all de mis ti.tcrzas de vteJO. y no
puedo llegar a tradunr lo que stento. He destruido tantos ... y recomtenzo ...
y espero que, de tantm esfuerzo'>, \alga algo ' .
Es interesante subrayar que en esta carta las ninfeas se designan como
paisajes de agua y de reflejos, mientras que en el ttulo de la exposi-
cin Monet renuncia a la ltima palabra. Esto se debe, creo, a una es-
trategia encaminada a no desvelar por completo -en el mismo ttulo de
la exposicin- su nueva esttica de la imagen. sta [36) es efectivamen-
te el fruto de una relacin mdita entre observador y objeto de la ob-
servacin, por una parte, y entre el marco y la figuracin, por la otra.
Estos lienzos no son paiS.ljC\ en el sentido propio del trmino, ya que les
falta el horizonte y el cielo. La superficie del cuadro se confunde con la
superficie del agua y el extenor (un rbol, el cielo ... ) estn presentes en
la imagen en la medida en que son absorbidos por el efecto del e\pejo.
El observador (Monet) no se coloca delante de un paisaje. sino que se
inclina sobre el espejo del agua y la convierte en cuadro>).
Resulta curioso que, una vez abierta la exposicin, la crtica fuera ca-
si unnime en recono'
formulacin de una m
Las Ninfeas son e:
pero d agua conttent
nubes. los rboles, ro
flep, se reasume, se t
O bien:
aqu no hay pmtura:
ctn ante el agua
12

Pasemos ahora, tra:
sta puede verse con
puede, y se ha hecho
de Narciso)', e inclusc
relacin entre los org
lo hay que tener en e
tencional de la reflex
cial, encaminada en I
los orgenes, pues sol
flota no su imagen es
Se recordar que e
ciso, Ovidio propon
flejo. La sombra, la n
antes de la evanescen
es emblemtica de la
sombra sobre la supe1
ce de la represcntaci
amor hacia s mism<
moderno instrument
ya implcitamente pr
rada es mstauradora
automimesis, la soml
mirada sobre la llfcl/IC
(pienso, sobre todo, t
gen como signo y <
es un cuadro sino una
de su vida. Se trata de
ny desde el puente Ja-
>erficie del agua, en la
ueta de Monet. Tene-
pero todos los especia-
tardo del pintor. He-
derar los poqusimos
del gnero mixto del
::umento, debemos Sl-
)r. Recordaremos que,
su jardn de Giverny
)S igualmente que en
JS con el ttulo de .\"e-
Jna carta escrita poco
agua y de reflejos se han
is fuerzas de VICJO, } no
tantos ... y recomienzo ...
feas se designan como
ttulo de la exposi-
debe, creo, a una es-
:-n el mismo ttulo de
1 (36] es efecuvamen-
)r y objeto de la ob-
suracin, por la otra.
el trmino, ya que les
o se confunde con la
.. ) estn presentes en
el efecto del espejo.
1 paisaje, sino que se

)n, la crtica fuera ca-
si unnime en reconocer en ella la superaCIn del Impresionismo y la
formulacin de una nueva esttica . As lo muestran algunos extractos:
La-; Ninfeas son exactamente, tal como l mismo indica, pa1-;,ljeS de agua,
pero el agua contiene el pa1.,aje del CJeio ... este espeJO contiene el cielo, las
nube'>, los rboles, todo el verdor y el temblor de las hojas. All, todo se re-
fleja, se reasume, se d1suelve ' .
O bien:
aqu no hay pmtura: es el .1gua 1111\111.1, lo que en ella \e refleJa, y una emo-
cin ante el agu,l u.
Pasemos ahora, tras esta pequei1a digresin, a la fotografa inicial (35] .
sta puede verse como la escenificacin de una confesin artstica. Se
puede, y '>e ha hecho ya, descubrir en esta fotografa los restos del mito
de Narciso' ', e incluso una ltima glosa a la variante de Alberti sobre la
rel.1cin entre los orgenes de la pintura y la automimesis. Pero al hacer-
lo hay que tener en cuenta, creo, el carcter ms bien intuitivo que in-
tencional de la reflexin de Monet y, sobre todo, de su eleccin esen-
Cial, encaminada en principio a invertir ms que a prologar el mito de
los orgenes, pues sobre la superficie reflectante del agua del estanque
tlota no -.u imagen especular sino su sombra.
Se recordar que en la primera formulacin potica del mito de Nar-
ciso, Ovidio propona una gradacin de diferentes modalidades del re-
flejo. La sombra, la menos ntida de ellas, ocupaba el ltimo lugar, JUSto
antes de la evanescencia absoluta de la nada. Creo que esta fotografa
es emblemtica de la sensibilidad de Monet, pues si decide proyectar su
sombra sobre la superfiCie del agua (que es un equivalente de la superfi-
Cie de la representacin en general), lo hace para sugerir un acto no de
amor haCia s nmmo s1no de devocin hacia su mundo simblico. El
moderno Instrumento de la fotogratla le permite expresar lo que estaba
ya implcitamente presente en sus ltimm cuadros: la sombra de la mi-
rada es imtauradora de la pmtura. Frente a la tradicin occidental de la
automimesis, la sombra de Monet proclama la (moderna) primaca de la
111irada sobre la 11111110. Frente a la experienCia moderna de los orgenes
(p1enso, sobre todo, en la de Ren01r cuando mtegra la sombra en la Ima-
gen como signo y clave de su presencia annima), Monet inscribe su
sombra sobre la superfine de la representacin, bajo el aspecto emble-
y paradjico de un doble signo: signo de presencia/signo de eva-
nescenCia.
Por esta razn, podemos considerar su totografa:-confesin, pequei'ta
como un haiku, un giro Importante en la historia del inuginano auto-
rretlexi\'0. Ella propone la smmunn del paradigma narcmsta de la mi-
mesis occidental con el elogio oriental de la e\'anescencia de la sombra"' .
Esto es lo que Monet nm sugiere Implcitamente con el punto de \'sta
que escoge para re.11izar su lnmo y extraiio autorretrato: el puente ja-
pons. Desde all, dl.'sde esta posiCIn prl\'lkgiada, es desde dondl.' Mo-
net contempla el espeJO del agua persiguiendo -por citar las palabras de
uno de sm amigos m<s prxmws su sueio de forma y de color casi
hasta el aniquilamiento de su mdividualidad en el eterno nirvana de las
cosas a la vez cambiantes e inmutabks".
Observaciones preliminares sobre la sombra
y su reproduccin en la poca de la fotografa
El hecho de que el autorretrato t<.)togrfico de Monet no tenga una
fecha precisa puede ser una casualidad pero tambin podra ser una ne-
cesidad de orden simblico, ya que la silueta del artista en la superfine
del ah'Ua es antes que nada el signo de la presencia muda y atl'mporal de
quien se sumerge en una Imagen para pen.krse en ella. A pesar de ello,
la fotografia es fechable: en pnmer lugar, porque es el fruto de uiu tc-
nica de representacin motierna y, en segundo lugar, porque ilustra en
el itinerario artstico de Monet una (lsl' que comienza con las primeras
bsquedas sobre las Sil!/t'!IS (precisamente hacia 1904-1 <JOS) y termina en
con la muerte del ,Htista. La fotografia-contesin [351 es la imagen
de la lfHt!IHSchallllll.!Z (concepnn del mundo) de Monet en este lapso de
tiempo.
Es poco probabk que Monet hubiera tenido la idea (o la audacia) de
realizar un cuadro con la\ nusmas coordenadas autorretlexi\'as de esta fo-
tografia. La proyecnn .lutona! con la ayuda de la proyeccin de la
sombra, que el pimor realiza, se tambin en la misma poca por
otros artistas de la fotografi.l como una de las mayores experiencias de la
nueva tcnica de la representacin.
No entra ni en las Intennones ni en las posibilidades de este libro rea-
.l' \lfrld Soeglit7,
_r..;,,,brds rl la.{!o.
I'lll. fotografia en
g'-'latin.l de plata,
II .. l ' K. '1 cm,
Natwnal Gallcr)
of Art. Wa<hington.
brir el debate sobre e
que marca de manera
bargo, es necesario n:
la toma de la \'ista q1
el arte de la fotografi
La primera fotogr
trpode (Lewis Hinc,
un tmido comienzo
pictricas clsicas dt
sombra ser pronto <
tante es probablemer
(1916) [37) . Dad
;in, bajo el aspecto embic-
o de presencia/stgno <k cva-
,togratla-confestn. pequei'l.l
tistona del imagmano auto-
lradigma narcisista de la mi-
evanescencia de la sombra .
11cnte con el punto de nsta
::> autorretrato: el puente Ja-
es desde donde Mo-
do -por citar las palabras de
io de forma y de color casi
en el eterno nirvana de las
wbrc la sombra
1 de la fotografa
tco de Monet no tenga una
tambtn podra ser una ne-
a del artista en la superficie
;enca muda y atemporal de
erse en ella. A pesar de ello,
::>rgue es el fruto de una tc-
ndo lugar, porque Ilmtra en
comienza con las primeras
:ia 1904-1 905) y termina en
confesin (35] es la Imagen
) de Monet en este l.lpso de
ido la idea (o la audacia) de
ts autorrdlexivas de esta fo-
.tda de la proyeccin de la
>in en la misma poca por
mayores experiencias de la
de este hbro rea-
37 .-\lfrl'd Stcglitz,
s,,nbrd.'i -"'''"e rl laJ:o.
1 Y 11>, fotografa en
g<'latina dl plata,
ll,J' X,'l cm.
"-atu>nal Gallcq
of Art. \X.a,hington.
brir el debate sobre el incesante dilogo entre la fotogratla y la pintura''.
que marca de manera fundamental el arte de los siglm XIX y XX. Sin em-
bargo. e'> necesario rctlexionar brevemente sobre las modalidades en que
la toma de la vista que engloba la proyecon del autor se manifiesta en
el arte de la t()tografia.
La pnmera fotografa que se conoce y que contiene la sombra de un
trpode (Lewis Hine, .\"cll'sboy, fll di,III<IJIO!is) es de 191lH. Esta foto supone
un tn11do comienzo, que Interpreta, modernizndolas, las expenenoas
pictricas clsicas del rdkjo autodenotativo>> . l a proyeccin de la
sombra ser pronto objeto de experiencias ms audaces. La ms impor-
tante es probablemente la propuesta por Alfred Stieghtz en So111bms c11 el
laJlO (1916) [37]. Dada la Similitud de pnncipio y su contemporancJlbd
con la fotogratla-confesin de Monet (35), me parece oportuno anal i-
zarla aqu. Lo que nos choca es, efectivamente, su coincidencia tem;1ti-
ca: las sombras se proyectan sobre la superficie del agua y la nueva tc-
nica de la imagen las fija en su instantaneidad. En Monet, como en
Sueglitz, el agua camb1a de rg1men: de superficie reflectante se con-
VIerte en lugar de proyecnn de la sombra. Las diferencias son notables.
La sombra de Monet es una presenna discreta en la parte inferior de
la imagen, mientras que las sombras de Sueglitz ocupan cas1 completa-
mente la imagen. La sombra de Monet se limita a reproduor su cabez.l
tocada con el inconfunlhble sombrero, las de Stieglitz son dos y no tle:-
nen ninguna marca que las mdiv1dualice. Pero, en cambio, se mueven.
Sus gestos (elemento que f:1lta en Monet) nos sugieren la existencia de
un efecto de espejo y de un dilogo dinmico entre los C.\()-
tpiros y su doble mdotpiw. Finalmente, Stieglitz se deja fasc inar por la
textura de la superficie acutica, por sus cualidades de fondo abstracto,
de donde emergen las dos sombras como gigantescas figuras, mientras
que en Monet la mirada del hombre con sombrero instaura una mugen
que puede ddinirse como una 1magen-cuadro. Si para Monet la t(Ho-
grafia es una de la pi11t11rt1, para Stieglitz la fotografia titulad,\ Solll-
bms c11 el es una de la
La mejor manera para situar en su justo lugar esta expenenn.l es ras-
trear la histona de su gnem. Sabemos, gracias a los comentanm del
propiO Stieghtz , que en la foto ongmal las siluetas de los dos hombres
estaban cabeza Una vez fijada la toma, el fotgrafo tuvo la 1de.1 de
invertirla 1 HO grados y de dejar instrucciones precisas para que se expu-
siera siempre en esta posicin. Con ello obtuvo dos efectos comple-
mentarios. El primero fue un efecto de concrecin. Invirti endo la foto,
Stieglitz restituye el figurativo a un juego casi abstracto de man-
chas. Esta iniciativa aparece como una curiosa inversin respecto a la de
Kandinsky, que habra "de-.cublerto algunos at1os antes b pintura ,lbs-
tracta al contemplar en la penumbra uno de \liS cuadros figur.ltivos -.1n
reconocerlo por e-.tar cabeza <1b<ljO . El segundo efecto que Sneghtz ob-
tiene se retiere al JUego entre d "t''ltadiO de la sombra y el "est,1dio del
e\pejo. Las dos silueta\ parecen ocupar el lugar que es hoy el del es-
pectador, con lo cual adqllleren el valor de instancias que miran, valor
que no posean inicialmente. En otras palabras, el artista les da un papel
comparable al de Monet en su fotografia-autorretrato.
Lo que ni Monet m Sneglitz pudieron (o quizs no quisieron) hacer,
fue otorgar a sus pro
definicin del retrat
un criterio nicam
por la proyeccin dt
flejo en si lueta borr;
talla de proyeccin.
de la mimesis occid
En la pnmera m
Jacin e impresin
-y estamos en la m
experiencias- el pra
togrfica, junto a SI
signo de conexin
y de la fotografia, e
remite a su obJl'tO
111 porque ste est
smo porque est e
diVidua!, de una p
strve de signo, de
El valor de i11dt
otros trminos. Plil
na y en el siglo XV
ral de la persona, 1
Para que la aut(
janza icnica debe
del espejo, o bien -
este i11dcx. Esto es
implicaciones teri
la sombra se aproxi'
perfil. ste era, po1
genes del arte acep
sombra circunscnt:
coextsten.
Pero es posiblt
Vasan [6) estaba, e
dificultad de la aut
parece oportuno .tnali-
su coincidencia tem;1ti-
:lel agua y la nueva tc-
1. En Monet, como en
ficie reflectante Sl' con-
:iiferennas son notable ....
> en la parte mfenor de
ocupan casi completa-
a reproduCir su cabez.t
eglitz son dos y no tie-
en cambiO, se mueven.
ugieren la existenCia de
los cxo-
z se deJa fascinar por la
1des de fondo .tbstr.tcto.
Itescas figuras, mientras
ro mstaura una Imagen
Si para Monet la ti.>to-
fotografia titulada So111-
esta experienCia es ras-
a los comentarios dd
:tas de los dos hombres
>tgrafo tuvo la idea de
cisas para que se expu-
o dos efectos compk-
n. Invirtiendo la foto,
casi abstracto de man-
;ersin respecto a la de
>S antes la pintura abs-
cuadros figurativos sin
fecto que Stteglitz ob-
mbra>> y el estadio del
que es hoy el del es-
ncias que nuran, valor
artista les da un papel
trato.
s no quisieron) hacer,
fue otorgar a sus proyecciones la semeJanza requcnda por la tradicional
ddininn del retrato (y del autorretrato). E\ta semejanza es, en efecto,
un criterio nicamente controlable mediante el reflejo especular y no
por la proyecCIn de la sombra. Monet y Sneglitz transformaron este re-
flejo en silueta borrando as la frontera entre superficie espejeante ) pan-
talla de proyeccin. La operacin es representativa de la nueva situacin
de la mime\IS occidental tras la mvenetn de la fotografia .
En la primera mitad del -,iglo XIX, se compara la nueva tcnica de fi-
JaCIn e impresin lununosa con un espeJO transportable>> . Ms tarde
-y estamos en la misma poca en que Monet y Stieghtz proponen sus
experiencias- el pragmatismo americano lleg a conferir a la Imagen fo-
togrfica, junto a su valor mimtico (de icono), un valor de ndice, de
signo de conexin fsica. El i11dcx tiene los rasgos, a la vez, de la sombra
y de la fotografa, en la medida en que:
remtte a su objeto no en tanto que exl\ta alguna snmlitud o analoga con l.
nt porque ste est .tsociado a los caracteres generales el objeto posee.
sino porque est:1 en conextn dmmica (espaetal, mduida) con el objeto in-
dtvlllual, de una parte, y con el Sl'ntido de la memona de la persona a la que
sine de stgno. de la otra .
El valor de i11dcx de la sombra se haba reconocido ya, aunque en
trminos. Plinio la presentaba como una huella-marca de la perso-
na y en el siglo XVII se le atribua la capacidad de reproduCir lo gene-
ral de la personan, pero no su <<semejanza particular>.
Para que la autoproyeccin f(>togr.lfica adquiera un valor de seme-
Janza Icmca debe renunCiar a la mimesis de la 'iombra para volver a la
del espejo, o bien -pero es un caso lmite- debe buscar la semejanza en
este i11dcx. Esto es posible slo con una condinn, importante por sus
nnphcaciones tericas e histricas: es necesano que la representaCIn de
la sombra se aproxime a la semejanza,. adoptando la forma simbhca del
perfil. ste era, por otra parte, el mco memaje que el mito de los or-
genes del arte aceptaba trammmr evidenCiando que es en este perfil de
sombra circunscrita donde 111imcsis e i11dcx (semejanza y conexin fsiCa)
coexisten.
Pero es pmible realizar un autorretrato de sombra? L. a solucin de
Vasan [6) estaba, como hemos visto, llena de contradicCiones. La gran
<.hficultad de la por i11dcx es que el perfil es siempre perfil
del otro. Su representacin no puede ser si no el resultado de una inte-
raccin. Y en efecto, al estudiar la lmtona del autorretrato fotogrfico",
constatamos que en los .u"os vemte y tremta de nuestro siglo la investi-
gacin sigue precisamente esta tl!recnn. El A11torrctmto de Andr Ker-
tsz ( 1027) [38] ocup.1 una posi cin parti cular. U na (auto)representann
de este gnero es posible slo de dos manera<>: o bien por la complicada
uuhzacin de \arios espeJOS (es denr, por una conexin in\'sible del es-
tadio de la sombra con el estadio del espejo) o bien por una sfhi.:::c (es
decir, una escisin real o metatonca entre operador y modelo).
En la misma poca, la autorrepresentaon mediante la forma sunb-
lica de la sombra del pertll, con toda la complicacin que comporta, ha-
ce su apari cin en la pmtura ocCidental. Tras algunos intentos (Edvard
Munch, por ejemplo), se impone de golpe. El autor de esta haza1" a es
Pablo Picasso.
En el cuadro titulado Sil11cfa W tl lllllfhclc/ltl <\{!achada ( 1040) [39] le ve-
mm en forma de una sombra negra que ocupa la parte derecha de la
Imagen. No hay ninguna dud.1 de que este perfil pertenece a Picasso, su
semejanza particular>> lo demuestr<l. Su papel en el conj unto de la una-
gen es menos claro. No existen, como en la foto de Kertsz, indiCacio-
nes mmediatas sobre el e.,cetuno de producCIn y, lo que es an m,s
Importante, el pertll de PJC.l'I\O no es el t(xo central de la imagen. Por
el contrario, parece una msernn, una proyecCIn lateral en un espano
poblado de figuras concebidas a thferente e-.cala. Esta desproporcin en-
tre el perfil y las figuras destaca, -.obre todo, por el contraste generado
por la silueta negra y filiforme que ocupa el lado izquierdo del cuadro.
Entre estos dos extremos se establece un verdadero lazo Hsico. Uno de
los brazos del personaje de la izquierda supera el mJrco que encierrJ la
parte superi or de su cuerpo, se prolonga por un trazo en meandro, atra-
viesa el espacio de la imagen para confundirse tlnalmente, en el otro ex-
tremo, con el contorno negro de la 'lombra. Si este cuadro conserva las
huellas de su escenario de produccin, stas estn invertidas en relacin
con lo que la totografia de Kertsz muestra. No es Picasso baJo la te rma
de una sombra quien engendra las un,igenes que pueblan el cuadro sino
que, por el contrano, es l, en t(Jrnla de una sombra, el creado por las
Imgenes. Es posible una segunda lectura. sta viene en cierta manera a
unirse a la expenencu del t(Jtgrafo, poniendo en evidenciJ ele-
mentos tericos. El marco que rodea la sil ueta de la izquierda es el de
un espejo y la figura que se ve en l es el reflejo, en estado de esquema,
JH. Andre Kertll
Auromtr<to, t9l7
forogu
1
en getadaa
de plau, 2)% 1
9

1
cm, J. Paul Gerrf
Los
ngeles
de Picasso trabajando. La n1
cuadro del plano central (e1
segunda rt>presentacin dd
cercada. As Picasso reanud;
cin de la autorrctlexn. E!
cientes del retrato de perfil
cuadro autorreflexivo, la alt
identidad del reflejo espect
cin del uno en el otro, pue
vs del motivo de la mano
bra es la transformacin de
10 d resultado de una mte-
el autorretrato t()togrfico' ,
1 de nut:stro siglo la Imesti-
AtttNrctrclfo de Andr Ker-
r. Una (auto)representaon
1s: o bien por la complicada
1a COnexin 111VisibJe dd
)) o bien por una (es
perador y modelo).
1 mediante la fornu simb-
licacin que comporta, ha-
as algunos Intentos (Edvard
El autor de esta haz,tii.l es
2 (19-W) [39] le ve-
;upa la parte derecha de la
erfil pertenece a Pichso, su
1 en el conjunto de la Ima-
foto de Kertsz, indicacio-
cin y, lo que es an ms
) central de la imagen. Por
ccin lateral en un espacio
ala. Esta desproporcin en-
por el contraste generado
lado Izquierdo del cuadro.
dadero lazo fsico. Uno de
a el marco que encierra la
un trazo en meandro, atra-
! finalmente, en el otro ex-
Si este cuadro conserva las
mvertidas en relacin
-Jo es Picasso bajo la forma
:}Ue pueblan el cuadro smo
1 sombra, el creado por las
:a viene en cierta manera a
ndo en evidencia sus ele-
ta de la izquierda es el de
en estado de esquema,
.\H. Andrc Kcrt;z,
-luttnrttrato. 1927.
fotografia en gelatina
de plata. 211 x I'I.K
cm, J. P.nd Getty
Muq:um, Los
Angclc;.
de Picasso La mano que sale del espejo engendra tanto el
cuadro del plano centr,tl (en este caso, la muchacha agachada) como la
segunda representacin del autor, la que nene el aspecto de una sombra
cercada. As Picasso reanuda, de manera Implcita, los lazos con l,1 tradi-
cin de la autorreflexin. El primero conduce a las experiencias muy re-
cientes del retrato de pertil [38]. Proclama en otros trmmos, y en un
cuadro autorretlexivo, la alteridad de la sombra (y del perfil) frente a l.t
Identidad del reflejo especular. Un segundo lazo atl-eta a la tr:msforma-
cin del uno en el otro, pues lo que Picasso propone etectivamente a tra-
vs del motivo de la mano filiforme que sale del eslKJO y fija la som-
bra es la transformac1n de la identidad en altendad, transformacin que
3'1. Pablo Pica,so,
Silurta Wll mue/racha
agachada. 6 de julio
de 19411, leo sobre
lienzo, 162 x 130 cm,
col cccion privada.
se desarrolla a la vista del espectador. Sigutendo el itinerario de la ma-
no-trazo no sabremos jams dnde acaba el reflejo y dnde comienza la
sombra. No sabremos jams si, una vez rebasado el marco del espejo, es-
ta mano-trazo no es ya son1bra y, para conclUir, no sabremos jams si la
gran mancha negra que ocupa el ngulo derecho del lienzo es la som-
bra proyectada, a travs de un cortocircuito de la representacin, por el
mismo personaje que el del espejo, o bten una emanacin de la mano
operante.
El escenario elaborado por Picasso se sita as a contracorriente del
escenario de autoproyeccin que nos es familiar. Podemos constderar
el cuadro como un intento de redetlnicin de toda la tradicin de la
sombra de la mano, que en la esttica clstca (21, 26, 27) supona la hue-
lla del autor en su obra, y que aqu matenaliza la desaparicin defimti-
va de los lmites entre creador y creacin.
La sombra del autor nace de sus creaciones y se enfrenta a ellas. To-
do el cuadro de Picasso est construido, efectivamente, en torno a la idea
de una insercin del autor en el mundo de las formas enmarcadas. En el
centro, reconocemos en la forma de una tmagen insertada uno de sus
cuadros del mismo ai1o. ste se sita a la altura del ojo de la sombra y
dialoga con ella. Exist
y cuadro, lo que no
y que sus formas se e
stos se superponen
es, una vez ms, el fr
representacin clsica.
sin de 1650 [32] hu bie
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importante. En Pouss
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llo es una consecuen
tcnica fotogrfica.
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de la sombra formaba
xivo en fotografia (38
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Cosa que se dtstmgw
diferentes>. Basta aso
de su imciativa.
La Muchacha triste
diferentes. La silla sol
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1
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39. Pablo
Si/uf/a fOil mllchacha
6 de julio
de 1940, leo sobre
lienzo, 162 ' 1311 cm,
coleccin privada.
el itinerario de la ma-
) y dnde comienza la
1 marco del espejo, es-
o sabremos jams si la
del lienzo es la som-
representacin, por el
manacin de la mano
a contracorriente del
r. Podemos considerar
oda la tradicin de la
!6, 27) supona la hue-
desaparicin definiti-
e enfrenta a ellas. To-
me, en torno a la idea
nas enmarcadas. En el
insertada uno de sus
el ojo de la sombra y
dialoga con dla. Existe, adem\, una diferencia de escala entre sombra
y cuadro>, lo que no impide que los lmites entre amhm se desdibujen
y que sus formas se confundan. Otros marcos se disemman en el cuadro.
stos se superponen y entrecruzan, creando un efecto complicado que
es, una vez ms, el fruto final de la reformulacin de una situacin de
representacin clsica. Es, para terminar, como si el Alltorrctrc!to de Pom-
sm de 1650 [32] hubiera sido sometido a un trabajo de redetlnicin que
hubiera turbado su equilibno y mezclado los trminos. De todos los
cambios profundos producidos por esta reformulacin moderna del te-
ma clsico, el papel que se le asigna a la sombra es, a mi entender, el ms
Importante. En Poussin la sombra se conceba como metfora de la per-
sOil.l (por esta razn formaba pareja con el nombre), en P1casso es, an-
tes que nada, seiial del contacto entre creador y creac1n. Este desarro-
ll o es una consecuencia final de la alteracin esttica aportada por la
tcnica fotogrfica.
Hemos visto ya que la proyeccin autonah> mediante la proyeccin
de la sombra formaba parte de la esencia misma del discurso autorretle-
xivo en fotografia [38]. Si Picasso y los dems cubistas>> la integran en
sus experiencias, esto se produce por una reaccin deliberada de emula-
CIn del mimetim10 consegu1do por la representacin fotogrfica. El
descubrimiento y la utilizacin del perfil para la definicin de las formas
va precisamente en este sentido. Recordemos que Picasso defina el cu-
bismo como el resultado de una construccin formal a partir de varios
puntos de vista, de una imitaci1 de la forma material, de los objetos,
vistos de cara, de perfil, desde lo alto'. En este contexto, la vista de per-
fil se convierte en uno de los aspectos> de lo real que permite, por com-
binacin, desmontar la representacin clsica. An ms importante para
nosotros es el hecho de que, dentro de la iconicidad elstica>> del cubis-
mo , Picasso plantea una eqUivalencia de principio entre sombra y perfil.
Cosa que se distingue con nitidez en toda una serie de obras de pocas
diferentes''. Basta asomarnos a una de ellas para verificar la importancia
de su iniciativa.
La .\111chacha triste de 1939 [40) es el resultado de tres puntos de vista
d1ferentes. La s1lla sobre la que la joven se sienta est vista desde lo alto,
el valo de su cara sigue una vista de frente, mientras que la nariz y el res-
to del rostro se ven de perfil. Este ltimo (que est en sombra) est apla'>-
tado sobre la vista frontal (iluminada) como si la cara hubiera proyectado
sobre s misma su propia sombra. Este proccduniento no nene preceden-
411. Pablo Pica"o
llucltMir<l triste. 111 de
Jllllio de 1 ?.1'1, oleo
\obre lienzo. ?2 x 1>11
rrn. colcc.:cin
privada.
41. Pa b lo Pi casso.
El pinto1 y su urodelo.
1 '12H. l eo 'obre
lienzo. 130 x 11>2 cm,
nf Modcrn
Art. Nueva York.
tes en toda la tradicin figurativa de Occidente. Con l, Picasso marca el
final de la vieja tradicin que vea en la sombra el complemento indis-
pcmablc de la encarnacin. Para el pintor espa1iol, la sombra, m;s que
un med10 de hacen> el volumen, es un medio de
Podemos observar cmo en Picasso esta concepcin est llena de re-
flexin metapictrica desde finales de los a1ios veinte. El ejemplo ms
interesante es, en este sentido, El pintor y Sil modelo (llJ2H) (41]. del Mu-
sco de Arte Moderno de Nueva York'-. ste es un henzo donde el cro-
mausmo es depurado en extremo y dominado por las relaciOnes entre
los blancos y los negros. Un juego desconcertante, que recuerda un ne-
gativo fotogrfico, parece haber inspirado al pintor. Vemos al artista fren-
te al caballete. Presenta un perfil blanco con los ojos vistos de frente. Los
colores sombros se coagulan, formando zonas geomtricas de un negro
profundo. Negros son igualmente una parte de su cabeza, su cuerpo y,
sobre todo, la paleta proyectada en el lienzo que est pintando. Los l-
mites de esta tela son bastant e claros a la izqUierda, ms ambiguos a la
derecha. Resulta dificil establecer con precisin dnde acaba la tela y
dnde com1cnza la persona del artista. Es igualmente delicado decidir si,
por un juego de anamorfosis, este ltimo no ha sido ya devorado por su
lienzo. Lo que e-, seguro es que ahora est all. ParadJICamente, la tela
no muestra la 1magen de la modelo sino un perfil que acompa1ia el bor-
de izquierdo, como si por un extrao juego de proyecCiones se hubiera
mtroducido en ella. Pero se trata de una impres1n superficial, ya que el
contorno es claramente el resultado de un trazo a punto de realizarse an-
te nosotros. Es tambin -y ello es importante- la forma ms orgnica,
ms mimtica, de este universo geomctrizado.
el punto de vista de la <<semej anza, no tenemos ninguna difi-
cultad en reconocer el perfil con el que Pi casso ha firmado muchas de
sus obras. Es como el negativo de aqul analizado ms arriba [39], pero
la \ltuacin de su gnesis no difiere pues, al fin y al cabo, to-
dos los cuadros son variaciones extremas del antiguo tema: todo pintor
\e pinta a s mim1o.
La relaCIn pmtor-modelo ha sido, se sabe, una de las obsesiones de
Picasso. En el cuadro de 192H [ 41] la modelo desaparece de la tela para
ser reemplazada por la autoproyeccin del autor. En los aos cincuenta,
este perfil reaparece en varias obras, de las cuales dos revisten una im-
portancia particular. Son dos pinturas realizadas el mismo da (el 29 de
diciembre de 1953) en Vallauris. En el catlogo razonado de Christian
- ervos, se titulan La sombra sobre la [92] y La sombra [93] (vanse en
pgs. 21 R-2 1 9), respectivamente". Estos ttulos mdican, en su t lConismo,
dos momentos tilfen:ntes de un relato metapiCtrico. En el prtmer cua-
dro [92] nos hallamos ante una situann de l'O)'l'llris111c, pareoda a otr.ls
ya abordadas en el s1glo XIX, y en particular por Degas, uno de lm maes-
tros preferidos de P1casso. La segunda obra muestra cmo la representa-
CIn voyeurista se tramforma en contemplacin de un cuadro. Vamos
a analizar esta transicin.
En La sm11br!l sobre la un espectro parece sal ir del espacio del es-
pectador para entrar en el de la imagen. Esta sombra se alza en un,1 ame-
nazadora vertical que se superpone a un cuerpo tendido. A travt''> de los
OJOs invisibles de este fantasma, el espectador viola la intinudad del re-
poso femenino, tramtC.mna el interior de e-,ta habitacin en un c-,ccna-
rio fuertemente sexualizado. All donde la sombra toca el cuerpo des-
nudo, se produce una especie de incandescencia sbita, de cambi o en el
registro cromtico de la forma humana. Es interesante advertir que no
es el ojo del intrmo quien pone encarnada la carne de la muJer \lllO la
superposicin de la sombra (vertical y masculina) al cuerpo (honzontal
y femenino). Son preosamente los senos, el vientre y el pub1s los que
son (y ello es paradJICo) como encendidos por aqulla. El cuadro pro-
pone una reflexin indita sobre la tradicin pictrica occi dental del
desnudo>> en tanto que gnero pictrico. Lo que Picasso pone de relie-
ve aqu, en esta obra, que constituye el pnmer acto de un relato en dos
tiempos, es el hecho de que el desnudo (lo que nuestra de-
signa como tal) es el resultado de una proyeccin, de una actividad de
I'O)'l' llr, violenta y radical.
Existen varias tradici ones que se combinan en esta iniciativa de Pi-
casso. Dos de ellas se superponen perfectamente: la que ve en la sombra
un signo del pintor y la que descubre la presencia figurada del especta-
dor. En realidad, estas dos situaciones se corresponden ) recuperan en
un momento emblemtico de la histona de la pintura occidental. Basta
contemplar el grabado didctico que Durero realiz en 153!-l para su ma-
nual de pintura [ 42] para comprender que el dispositivo de la represen-
tacin en perspectiva era un dispositivo voyeurista, organi zado con un
refi nami ento indiscutible. Debo, sin embargo, subrayar dos hechos im-
portantes. El pnmero es que en Durero, como en toda la teora clsica
de la representacin, el OJO era un rgano fet1chizado por sus cualidades
de creador de proyecCiones. El ojo trasmite sus rdenes directamente a
la mano, si n pasar po1
cin ch1sica permite,
do sobre una superfic
muJer semidesnuda
perspectiva, de su es
que la separa del arti
te al pmtor. Picasso i
de la sombra le pern
trada por Durero. Ah
co mvisible. Esta tran
no al cuerpo entero.
parecido a lo que le
como efecto la incan
al mito de la sombra
capacidad de una fe
Dios y la modelo su
en este discurso la i
exclusivamente a la
siguiente, toda conn
Por otra parte, la
mens1n en la
nuni-sene [93] . En 1
ilustraba el tema de
era all lll
bin). En el contex
ocurre en la repres
muj er desnuda, pa
turo cuadro. Este C.:
gundo lienzo de la
y La so111bm (93) (vanse en
s indican, en '>U L1conJsmo,
ctrico. En el pnmer cua-
;oycllrislllc, pareCida a otras
)r Degas, uno de lm maL's-
uestra cmo la representa-
cin de un cuadro. Vamos
:ce salir del espacio del es-
:>mbra se alza en un.1 ame-
>O tendido. A travL'\ de los
viola la mtimidad del re-
habitacin en un escena-
mbra toca el cuerpo des-
ia sbita, de cambio en d
tteresante advertir que no
carne de la mujer 'ilno la
ma) al cuerpo (honzontal
1ientre y el pub1s lm que
)r aqulla. El cuadro pro-
pictrica ocndental del
ue Picasso pone de rche-
. acto de un relato en dm
::ue nuestra tradicin de-
in, de una actividad de
en esta iniciativa de Pi-
e: la que ve en la sombra
Kia figurada del especta-
:sponden y recuperan en
pintura occidental. Basta
1liz en 1538 para su ma-
ispositivo de la represen-
ista, organizado con un
subrayar dos hechos Illl-
en toda la teora clsi ca
lizado por sus cualidades
rdenes directamente a
42. Albe-rto Durcro.
: DibuJautt, grabado
par, der
, 7,'; '\ 21.5
cm, Nurcmbcrg 15J8.
la mano, s1n pas,lr por el resto del cuerpo. El 'iegundo es que la concep-
cin clsJC.l permite, en primer lugar, la proyecCIn del objeto observa-
do sobre una superficie de representacin. En resumen, en 1 )urero, es la
mujer seJmdc-,nmia y dormida (pasiva) la que saldr, en escorzo y en
perspectiva, de '>U espacio y atravesar -en tanto que imagen- el 11clllln
que la separa del artista para proyectar'>e sobre una hoja extendida fren-
te al pintor. Picasso mvierte una vez ms la situaCIn 1sica. El recurso
de la sombra le permite una proyeccin invcr'>a en rdacin con la ilus-
trada por 1 )u re ro. Ahora. es el roycr1r quien supera los lnutes de un mar-
co tll\'1\tbk. Esta tramgresin no afecta nicamente al OJO fetJchiZado si-
no al CUL' rpo entero. Todo el cuadro [92] se comtruye sobre un efecto
parecido a lo que los fotgrafos denomman sobreunpresin, y tiene
como efecto b incandescencia del cuerpo fememno, como si, conforme
al m1to de la '>Ombra, sta poseyera la \'lrtud nl.lgtca de la t'llcamaciII, la
capacidad de un, tecundacin metafrica, acto en d que el artista es
1 )tOs y la modelo su humilde escla\'a. Resulta casi supertluo seiialar que
en este discurso L1 investidura de la sombra de virtudes mgicas afecta
exclusivamente a la problemtica de la representacin''' y que, por con-
'>iguiente, toda connotacin lateral es de orden metafrico.
Por otra parte, las cosas que no podan entenderse en su verdadera di-
memtn en la prunera obra [92] se aclaran en el segundo cuadro de esta
nHm-senL' (93) _ En la primera obra, la titulada La sombra sobre la 1/lly, se
tlmtraba el tema del deseo como fundamento de la representacin. El
desnudo na all una muj er desnuda (el ttulo lo dejaba entender tam-
bttn). En el contexto de una representann basada en el deseo, como
ocurre en la representacin occidental (al menos desde Durero), es la
mujer desnuda, pasivamente adormecida, la modelo postble para un fu-
turo cuadro. Este cuadro se hace ahora presente en el caballete en el se-
gundo ltenzo de la sene [93) . sta es la inmedtata continuacin de la es-
cena del voycur del primer acto y, en consecuencia, el resultado de una
trasposicin del deseo a una forma enmarcada. Si el rojo marcaba el cen-
tro de la primera composicin, la segunda da paso a un enfnamiento
radical y el color dominante es el azul. La sombra que mira en una acti-
tud aparentemente 1dnt1ca en ambas escenas ha sufrido, en realidad, mo-
dificaciones significativas: ahora es mucho menos amenazadora, ms pe-
quei1a, y su cuerpo no tiene ningn contacto con el desnudo>>.
Si el ttulo del primer cuadro era La sombra sobre la el verdade-
ro ttulo del segundo debera ser La sombra sobre el wadro.
EN TO
El pastor, 1
En su escrito nrulado
(1675), joachim von Sane
dental de la histona del
que no le impide dedica
de Extremo Oriente. Co
leza, pese a tratarlos con
Todo lo repn:;enun
contornos sin sombw.
los objetO\ con 1impb
jetos, cmo reproduor 1
.::u trcihcuf y no pre;tan ,
cosas fdrc S<!turlichktltt'll
pintores europ,o< -e
solutamente nada y
representacin iromJI'.
El panorama que rraz.
no es, a sus ojm, un artt
sumen, se trata de un m'
mos atentamente el pN_
diferencia es la ignoran
percibe como fruto de
(contorno-superficie-pe!
lieve ni sombra, porque
Podramos dem que
ra onental la le\enda pf
Onentc, parece
Es dificil premar el pape
en esta poca precisamente empezaba a conocerse en Europa', desem-
peii en la f(mnaCJn de esta opinin. El fragmento citado parece alu-
dirlas, aunque el autor se muestra poco explcito.
Al principio de su tratado, Sandrart se mteresa por el mito cl.sico del
origen de la pmtura. Llega a ilustrarlo mcluso -y es la pmnera vez que
ello ocurre en un tratado terico- con un grabado (cuya variante lige-
ramente modificada por su hijo Johann Jacob reproducimos aqu) (43]'
que se compone de dos registros e imgenes diferentes correspondientes
al texto de Plinio y al de Quintihano, respectivamente. En d grabado
que ocupa la parte mterior vemos a la h1ja de Butades que dibUJa en la
pared el perfil de su amante a la luz de un farol. mientras que en el gra-
bado de la partl' '>uperior un pastor traza con su cayado d contorno de
su sombra sobre la arena. Qu0 significa este desdoblamil'nto? La pri-
mera respuesta la aporta el propio autor. ste cuenta cmo, segn las dos
leyendas citadas, la pintura-sombra habra sido engendrada indistinta-
mente, sea por la luz dd sol (Quinuhano), sea por la luz dd ti.1ego (Pli-
nio). La distll1CIn es Importante y presenta una situaCIn artstica tpi-
ca del siglo XVII, en la que pintura tl!urna y nocturna cohabitan, a la
vez que se disputan el papel principal . Pero Sandrart no se limita a dar-
nos una fiel ilustracin del texto de Quintiliano, como la que, por ejem-
plo, Murillo se esfi)rz en plasmar en su cuadro-manifiesto [7) . El desa-
rrollo de Sandrart es la prolongacin de una reflexin que vamos a
imentar reconstnm. Al igual que en el fresco de la casa de Vasari en Flo-
rencia [6), la escena pastoril del grabado de Sandrart conlleva una ambi-
gedad ti.mdamental que deriva dd propsito de conciliar el mito dl'
Narciso de Albnti con el de Plinio. Paralelamente (y ah Sandrart se di-
ferencia radicalmente de Vasari), la hi storia del pastor [431 no reemplaza
un mito antiguo por otro -como haca Murillo [7] basndose en Quin-
tiliano- sino qul' presenta una versin nueva, capaz dl' transformar un
cscmario histriw l'n un cscc1Uirio 1111111r<1l. La actividad del pastor es, en rea-
lidad, el signo dd descubrimiento del arte en la Pida 1111tllr<7l, nuentras
que la fabula plimana lo proyecta en la historia. Si a ello le aiiadimos la
caracterizacin del arte chino citada anteriormente, llegarl'mos a la con-
clusin de que Sandrart sita el artl' de la sombra en una triple y abso-
luta lejana (geogrfica, histrica, precultural). Descubriremos la razn
de este desdobbn11ento al considerar atentamente ambos grabados. Aun-
que no se dice explcitamente, la apanCIn del pastor tiene, a OJOS de
Sandrart, la ventaja de hacer tambalear d carcter femenino del escena-
43. Johann Jacob
von Sandrart,
1 .a '"''ftiCHiu tl r la
pi11111ra. para
,,,bilissimae
artis
Nurcmhcrg 16M3 .
rio original propuesto por Plinio. La historia del pastor se opone a la 1m-
tona de la hija de Butade'>, en la misma medida en que lo diurno se opo-
ne a lo nocturno y en que: lo masculmo se opone a lo femenino. Pero
Sandrart no es el ntco que mtenta vinhzar el escenano dt: lm orgenes,
y dt:bemos sei'ialar adems que esta mtciativa suele acompaiiarse de un
cambio en el tipo de luz. Veamos un ejemplo:
Para voh-er a la Pmtura, st' le atribuye an otro origen. Segn o ~ auto-
res annguos, haba un,t nz un muchacho a quien el amor le msptr la pn-
mera idea del dibujo. Su anunte tc:na que separarse de l; entonn.s. notan-
do la sombra que el sol tuciente e m taba sobre la pared, la htzo .tproxnn,trse
a esta pared, y tr3Z con un carbn el perfil de la cara de aquelb que tdoLt
traba'.
Observemos de qu manera el grabado de Johannjacob von Sandrart
[43) llega a transmitirnm este memajt: machista. En la escena solar>>,
son los hombres quienes plantean preguntas sobre la luz y la sombra y
quienes logran reahzar el pnmer dibujo, mientras que la llltljer est sen-
tada JUntO a los ammales, hilando tranquilamente la lana. Es cunoso se-
i'ialar adems cmo este grabado cotmgue orientalizar la histona, al In-
troducir en ella elementos como el camello o la palmera, que el texto
no menciona. De este modo, el escenano del origen se proyecta no '>-
lo en la lejana de una naturaleza primitiva sino tambin en la de un
Oriente ilusorio.
Por otra parte, los dos grabadm evitan marcar una diferenciaon de-
masiado neta entn: los efectos de la Iluminacin nocturna y la ilununa-
cin diurna, incluso si ello comporta un visible desfase en relacin con
el discurso de la teora del ,lfte. En el siglo XV, Leon Battista Alberti ha-
ba disertado ya sobre esta d1ferenoa, apoyndose en las observaciones de
los antiguos filsofos:
Ciertas luces son aquellas de los astros, como el sol, la luna y la estrella
Luctfer, y otras son aquell;s de (a, lmparas y del fuego. H.1y una gran dit\:-
rencia entre ellas, pue\ las luces de los astros producen sombras tguales ,1 lm
cuerpos, mientras que las sombr,1S produndas por el fuego son nl<\ grandes
que los mtsmos cuerpo' .
A partir de Leonardo da Vinci y de Durero [11, 12, 13, 14) la con-
cepcin se hace m<
torsin y sta sigue
en la poca de San(
La dJVerstdad
cuerpo que tlun11
ms pequea que
iluminado; pero !
agrandando siemr
Todo esto lo sal
des, un farol de pn
tal, ilumina la esce1
la izquierda son de
pos. En cambio, en
da reducida a una <
proyeccin no pare
caso ni en el otro. ~
hija de Butades (y 1
mitivo. El valor ex
pertenece a este ar'
rrolla a partir de l
chino) conciben la
peo otorga sentido
tacin.
En las pginas (
guntas que se me r
tenido la sombra e1
fue (recordmoslo)
como afirmacin d
pies formas que est
sos particulares: el
presencia del autor
la proyeccin de la
en la fabula de los
oria del pastor se opone a la his-
nedida en que lo diurno se opo-
:> se opone a lo tl.memno. Pero
zar el escenano de lo., orgenes,
iativa sude acompai'larse de un
:mplo:
! an otro ongtn los auto-
> a quim el amor k tmptr L! pri-
e separarse de l; t'tttonn-,, notan-
mbre la pared, la hizo .1proxirn.1rse
ftl de la cara de .lqudl.t que rdola
) de Johann Jacob von Sandrart
nachista. En la escLn, sobn>,
1tas sobre la luz ) la sombra y
nientras que la muJer est sen-
lamente la lana. Es cunmo se-
! orientahzar la histona, al m-
llo o la palmera, que d texto
del ongen se proyecta no s-
iva sino tambin en la de un
marcar una diferenciacin de-
lacin nocturna y la ilumina-
7isible desfase en relacin con
XV, Leon Battista Alberti ha-
ndose en las observaciones de
como el sol, la luna y la c'trella
y del fuego. Hay una gran dife-
; producen sombras tguales a los
as por d fuego son ms grandes
Irero [11, 12, 13, 14] la con-
cepcin se hace ms precisa: cualquier sombra es el resultado de una dis-
torsin y sta sigue las leyes de la perspectiva. Siguiendo esta evolucin',
en la poca de Sandrart la opinin dominante era que:
La diversrdad de luminarias hace de sombras; pues si el
cuerpo que Ilurmna es ms grande que el que es ilummado, la sombra ser
ms pequeiia que el cuerpo; sr son iguales, la sombra ser igual ,] cuerpo
rlummado; pero si la luz es ms pequeii,1 que el objeto, la sombra se ir
agrandando stempre .
Todo esto lo saba muy bien el terico alemn. En la casa de Buta-
des, un farol de proporciones humanas, colocado encima de un pedes-
tal, ilumina la escena [43] . En consecuencia, las sombras en la pared de
la izquierda son de dimensiones ms o menos iguales a las de los cuer-
pos. En cambio, en el grabado que representa al pastor, la sombra que-
da reducida a una simple mancha negra. La exactitud geomtrica de la
proyeccin no parece haber sido el centro de inters del autor, ni en un
caso 111 en el otro. Su objetivo era ms simple: mostrar que el pastor y la
hija de 13utades (y nosotros aadimos, el chino) practicaban un arte pri-
mitivo. El valor expresivo de la manipulacin de las fuentes de luz no
pertenece a este arte, lejano y atrasado, sino a la tradicin que se desa-
rrolla a partir de l y en su contra. Si el pastor y la hija de Butades (y el
chino) conciben la representacin pictrica como sombra, el arte euro-
peo otorga sentido a la sombra desde el interior mismo de la represen-
tacin.
En las pginas que sigu en, voy a tratar de responder a algunas pre-
guntas que se me plantean acerca de las distintas significaciones que ha
tenido la sombra en nuestra tradicin occidental. Mi primera conclusin
fue (recordmoslo) que, en la pintura europea, la sombra se manifiesta
como afirmacin del cuerpo, del volumen, de la carne. Entre las mlti-
ples formas que esta manifestacin pudo revestir, he analizado ya dos ca-
sos particulares: el de la prueba de la encarnacin y aquel que figura la
presencia del autor. Ahora me dispongo a abordar las significaciones de
la proyeccin de la sombra, una vez reconocido el papel de la alteridad
en la fabula de los orgenes.
El efecto demoniaco
La comecuencia ms importante de la utilizacin de una fuente de
luz de dimensiones reducidas la exageracin de la proyeccin. En el
d1bujo del Codcx que ilustra la prcti ca de la escuela leonar-
desca [14], una vela imtalada en el centro de la habitacin proyecta en la
pared el perfil de un personaje gigantesco. Resulta dificil imaginar que
una sombra de este tamaiio, que desborda la pared y alcanza el techo,
pudiera haber sahdo tal cual del lpiz de un dibujante.
El grabado de Agostino Veneziano de 1531 [44], que representa la
Acadenua romana de Bacoo Bandinelh, atestigua que lm eJercicios de
dibUJO a la luz de una vela eran conoodos. Vemos a vanos alumnos sen-
tados en torno a una mesa copiando estatudlas clsicas o clasiqlllzantes.
En una estantera al fondo de la sala otras estatuas proyectan sus s1luetas
contra la pared. En la pared de la derecha aparecen bs sombras de dis-
tmtos objetos y person,!Jes que ocupan la estancia. La atenon de los
alumnos de la Academia Bandmelh, sm embargo, parece concentrarse
exclmJ\amente en el estudio de los objetos de arte que est;n sobre la
mesa. Nadie mira lo que ocurre detrs, en la pared. Agostmo Venezia-
no basa su grabado en el dibujo primitivo de Bandinelli (Londres, Bri-
tish Museum), en ste se advierte que la presencia de las sombras es mu-
cho ms dbil. En el grabado, en cambio, el papel de las sombras cobra
importancia, pese a la indiferencia que haoa ellas demuestran los miem-
bros de esta academia de dibujo. Existen tamb1n otras fuentes escntas
que nos dejan adi\ inar su empleo, como, por ejemplo, la v1da de Tm-
toretto escrita por R1dolfi, donde el autor menciona los pequelim mo-
delos en cera o en yeso que se usaban para el estudio de los efectos de
la iluminaCIn artificial sobre los volmenes ' . El mencionado lilbujo del
Codcx [14) que consegua asombrarnos de la enorme sombra
de la derecha, mmtrab,1 claramente l. ut1lidad de las estatudlas y de sus
proyecciones en la pared 1zqlllerda. \ ., \ 1endo al grabado de Venezww
[44), las sombras, aunque aparentement Inadvertidas por los personaJeS
de la Academia, tienen gran valor expt , ' 1vo. Al proyectarse sobre la pa-
red del fondo, repiten y aumentan Lh -,iluetas de las estatuillas, confi-
nendo a sus gestos una funcin retnl ,l. '>e t1ene cas1 la 1mpresin de
que los smmlacros se animan par,l comersar entre s. Este efecto es con-
secuencia de una evidente manipulann. La sombra del brazo en alto de
la figurilla que se halla en medio de otras dm no se corresponde, en ab-
44. Ago1tino
Vcnc1iano, l.a
Arademi ,,. Bauio
B,lllduelli, 1 S.l l,
granado. y h"
.\ll..,tropolttan
of Art.
Noc1a York.
soluto, con la sombr
parece deberse a las
sntoma de intervenc
jes est deformada, !!
ficil defimr quin es
juego, pero es signif
motear un efecto se;
otro que el propio B
ra entre l y la pared
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le la enorme sombra
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las por los personaje.s
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las estatuillas, confi-
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corresponde, en ab-
44. Agustino
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4caclt'md de Ra(rio
u,,,,elli. 1 5.11,
.:raoado. Thc

'\1u"um of Art.
York.
soluto, con la sombra del brazo (en horizontal) del original, ms bien
parece deberse a las mtencwnes ldicas del grabador. Observamos otro
'intoma de 1ntervennn a la derecha. La sombra de uno de los persona-
JeS est dd(mnada. evocando la silueta de un bufn de corte. Resulta di-
fin! definir quin es este personaJe y cul es la IntenCIn exacta de este
JUego, pero es sigmticati\"O que Agostino Venez1ano haya querido escl-
motear un efecto semejante en el caso del personaJe \ecino (que no es
otro que el propio B.Kcio Bandinelli) puesto que ha insertado otra figu-
ra entre l y la pared, figura que descarta cualqtuer pos1bk efecto de am-
bigedad de la sombra.
En un ensayo reciente se ha sugerido que el estudio de las distorsio-
nes de las sombras pudo haber dado un impulso importante al alarga-
miento de las formas, tan caracterstico en la pintura manierista . La hi-
ptesis es atrevida pero Interesante. Sin embargo, parece reducirse a
explicar nicamente una traduccin (hipottica) de la sombra en ti-
gura>>. Ahora bien, los desarrollos posteriores de las expenencias que se
refieren a la Iluminacin nocturna demuestran que stas se onentaban,
precisamente, hacia una bsqueda del valor expresivo de la sombra en
cuanto tal. Es en el siglo XVII, y especialmente en los pases nrdicos,
donde esta bsqueda, aparte de ponerse en prctica, se desarrolla teri-
camente.
Samuel van Hoogstraten, pintor holands, discpulo de Rembrandt,
publica en 1678 un escrito en el que empieza confesando su credo est-
tico: la pintura perfecta es como un espejo de la naturaleza1J . Idea que
no le impide consagrar un importante captulo a la representacin de la
sombra, que ilustra con un grabado muy elocuente (45] ' . Este grabado
demuestra que el estudio de la proyeccin de las sombras no era una sim-
ple cuestin de proyeccin en perspectiva sino tambin el resultado de
una manipulacin emprica de la luz y de los volmenes. Nos presenta
una escena en la que asistimos a una experiencia realizada por los apren-
dices de pintor en el taller. Se ha instalado una luz minscula en el n-
gulo izquierdo, a ras de suelo. Varios personajes en diversas actitudes y a
distancias diferentes se interponen entre la fuente de luz y las paredes en
las que proyectan sus impresionantes siluetas. Se trata de un verdadero
espectculo de luces y sombras, del que resulta la creacin de dos esce-
nas diferentes por su dimensin y su significacin. En la pared de la iz-
quierda se ve el vuelo de dos pulli y la danza de tres figuras. Dado que
los personajes y los objetos que propician la proyeccin se hallan cerca
de la pared, sus sombras, aunque superan el tamao natural, no infun-
den ningn temor. Algo muy distinto sucede en la pared del fondo. Lo
ms impresionante de esta escena es que el extraordinario aumento del
tamao de las sombras corre paralelo con su demonizacin. Se nene m-
cluso la impresin de que la intencin de Hoogstraten era ilustrar en las
dos paredes dos escenas opuestas a mvel simblico: el Paraso y el In-
fierno, pero es en esta segunda representacin donde el poder expresivo
de las sombras se explota al mximo. Resulta interesante ver cmo los
cuerpos reales se transforman, mediante la proyeccin de la sombra de-
formante y amplificante, en seres hbridos, con cola y cuernos.
4 5. Samucl van
Hoogsrratcn, La
dauza la sombra,
grabado para
lulrydiug tor
de Sciloolr
der Sc/i/derkc>usr,
Rorccrdam 1678.
ConvJC:ne dediCa
antes, el JCSUita Atha
na /11ris et 11111lmu ( 1 e,.
soria) que combinab
drante solar) con el e
(represl'llta/HI l11dric.l) '
silueta diablica que
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1 estudio de las distorsio-
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que stas se orientaban,
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tambin el resultado de
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en diversas actitudes y a
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e trata de un verdadero
la creacin de dos esce-
)n. En la pared de la iz-
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nao natural, no infun-
1 la pared del fondo. Lo
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itraren era ilustrar en las
.ico: el Paraso y el In-
)nde el poder expresivo
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:ola y cuernos.
4S. Samucl van
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' ' . - -, ..... - ....... .. ,--...:"= ''-' '- ""'-,,_." ... ; - -<- ) " ". "- ., ( :
wlr, .. ____ .... :e-- "i%i.: L :-o;< _ __:., .. . ..,""" <- __ ._ _ ... _ ). . . ... ,
- . """' . . .. " .. ' "-' :'"" ""-4:1 '"" -;, >-'- .. ..-_. .... :> .. -::-,- ..--... ': -----:;;,,...
:., __ _- '"' ''->--.. >_...... --- . . . : ... <. ""l:::t ;_.,_; . -"ZS-,: .... .. _..,...., >
. "-,.-.,; ' :.- :::_-.,:,.:., - -." .
. .. . -', . ....: ,."" . ... . "" .... .
.. .. -:.::
Conviene dedicar toda nuestra atencin a este episodio. Unos aos
ante\, el jesu1t.1 Athanasllls Kircher haba present.Jdo en su libro Ars mag-
11<1 lucs el 11111brac ( 16-J.(l) un arttlugio parasttico (de representacin ilu-
soria) que combinaba el prinCipio del obelisco egipcio (es decir, del cua-
drante solar) con el de la linterna mgiCa (46) . La principal demostracin
(rcprcscnratio ludrica) de Kirchcr dio como resultado la formacin de una
silueta diablica que, a travs del juego de la proyeccin, pareca sacada
directamente del infierno (Dacmonllm spectra ab l!{eris rel'ocata) '. Creo
que la experiencia ilustrada por Samuel van Hoogstraten (45) y que, en-
tre otras cmas, utiliza el mismo ttpo de cuadrante de esfera graduada de
Kirchcr debe considerarse una repeticin y una adaptacin del disposi-
tivo descrito en Ars htcis el ltmbrcll'. Podramos extenden1os en las
modalidades de esta repeticin (y transformacin), pero sera una digre-
sin intil. Creo ms oportuno interesarme, en cambio, por la significa-
46. Athanasius
Kirc h er, .Uquina
parasttica, grabado
para Ars magna lucs
ti umbrat, Roma
1646.
cin de la demonizacin de la sombra, tanto en Kircher como (y sobre
todo) en Hoogstraten.
Las races de este fenmeno deben buscarse en la profundidad del in-
consciente colectivo, cosa que explica que hayan sido estudiadas reitera-
damente por antroplogos y psiclogos . En nuestro caso el problema
reviste, de entrada, cierta dificultad, derivada del hecho de que el mito
del origen de la pintura remite a una sombra que no tiene, en s misma,
nada de demoniaco. Entonces cmo se explica la carga negativa con
que con tanta frecuenCia \e ha asociado a la sombra en la pmtura occi-
dental?
La respuesta es wncilla y -,e desprende de la alteridad de la representa-
cin de la proyeccin de la sombra. Este pensanuento es mherente al mi-
to que relataba tambin, re<.Ordmoslo, la creacin del doble. El abando-
no de este aspecto en la reflexin occidental sobre la imagen puede
atribuirse a un cambie
sombra al tiempo nt
bin, de pases lejano
pintura de sombra>
bra, entre otros medi<
de la sombra se realiza
la proyeccin en per
(que a veces se interi
la presencia real, te
sombra puede ilustra
alteridad. En este lti
su carga es otra. Des1
lo siniestro, bien car
[Se ha presenta
de que un ser apan
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con tal fin la unpre
bias y los autmat
El carcter sinie
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les, sm duda, tena
en un espantajo, ~
religiones.
En este captulo
potencia autnoma.
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ca la carga negativa con
mbra en la pintura OCCI-
1/teridad de la representa-
iento es mherente al mi-
Sn del doble. El abando-
sobre la Imagen puede
atribuirse a un cambio radical de paradigma que relega la representacin-
sombra al tiempo mtico de los orgenes o bien al espacio, mtico tam-
bin, de pases lejanos. De ah que la pmtura occidental deje de ser una
pintura de sombra para convertirse en una pintura que utiliza la som-
bra, entre otros medios de figuracin y simbolizacin. La representacin
de la sombra se realiza, a partir del Renacimiento, segn los principios de
la proyeccin en perspecnva. Se domina y manipula a diversos niveles
(que a veces se interfieren): realizacin del volumen, Simbolizacin de
la presencia real, tematizacin de la instancia autoriah>. .. Finalmente, la
sombra puede ilustrar, en la representacin, su momento negativo, su
alteridad. En este ltimo caso, la idea del doble vuelve a emerger, pero
su carga es otra. Desde este momento se puede hablar de un efecto de
lo siniestro>>, bien caracterizado en palabras de Freud:
[Se ha presentado) como caso por excelencia de lo smiestro la duda
de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la mver-
sa: de que un objeto sin v1da est en alguna forma animado, aduCiendo
con tal fin la Impresin que despiertan las figuras de cera, las muecas sa-
bias y los autmatas. [ ... ]
El carcter smiestro slo puede obedecer a que el doble es una forma-
CIn perteneciente a las pocas psquicas prinmivas y superadas, en las cua-
Jes, sin duda, tena un sentido menos hostd. El doble>> se ha transformado
en un espantaJO, as como los dioses se tornan demomos una vez cadas sus
religiOnes .
En este captulo intentar analizar la expresin de la sombra como
potencia autnoma. Lo har mediante algunos ejemplos tomados de di-
ferentes pocas y que se manifiestan con tcnicas distintas de las habi-
tuales en la representacin figurada. Sin embargo, antes de seguir ade-
lante, me detendr un poco ms con Hoogstraten, ya que l ilustr el
problema de modo tan impresionante. En su poca, el dispositivo de
proyeccin implicaba directamente el carcter de la representacin. Pue-
de resultamos til releer aqu la clebre descripcin de la gruta de Al-
candro hecha por Corneille en L'III11sio11 co111ique (1 39):
LA 1111it qu'il l'lltretiellt sur cet qffrerlx sijour,
.'\.'ouvrallt satz voile espais qu'aux raions d'rmfauxjour,
De lettr esclat doiiiL'IIX 11 'ad111ct l'll ce /icux sombres
Que ce q11 'CII pctlf sor![Trir le mn1111crce des
[La noche que le ocupa en esta estancia
no abnendo m velo smo a los rayos de un f1lso da
de su dudoso resplandor admite en estos lugares sombros
slo lo que puede soportar el comerCio con las sombras. J
Este lugar infernal se ha considerado, acertadamente, una metfora
del teatro '. Lo cierto es que esta metfora podra explicar basunte bien
las bambalinas de la representacin, como, por ejemplo, las que apare-
cen en el grabado de Hoogstraten [45). Aunque podra aclarar
la retri ca de un lugar de ficcin, como, por citar otro ejemplo sacado
del campo de las artes figurativas, el que gobierna la gruta representada
por Jacques de Gheyn JI en sus Tres lm!ias b11scando 1111 tesoro csco11dido
(1604) [47). En este dibujo vemos un antro maldito, perfectamente ca-
racterizado. En el primer plano hay diseminados diversos objetos para
17. de Gheyn
11 , 'IHs brujas
lwsfatul,} 1111 tesoro
t'st<>ruluio, 16(14,
dibujo a pluma y
tinta. 2X " 411,8 cm,
A\hmolcan Museum,
(hford.
sortilegios: potes e
en el centro yace e
las brujas visiblen
esqueleto de un a
unas trbedes, se .
te tipo de escena
tres brujas estn a
las instrucCiones e
centro y tiene en
el brazo derecho
soro
1
". En resume
do por la imagin.
donde celos rayos ,
parte de la intrigz
bujo, el que le coi
es la fantstica y !
la pared de la cue
den de lo natural
materializar la ese
La distorsin y
tendremos ocasi
vas para mostrar 1
ejemplo -radical
claramente cmo
riantes, el efecto <
lamid titulado Lo
vista que el discu
mito de los orget
rstico de la arqui
tratar con visible ;
sonificacin o, qt
este movimiento
estricta y fiel de
equivala a una g
siones por parte d
ta obra se han cu
sombra de Stalin,
al mismo tiempo
mbrcs
1brcs' .
lDCIJ
un f.1lm da
res
as somhra,.J
mente, una metfora
bast.mte bten
:mplo, las que apare-
odra aclarar tambin
otro eJemplo s,1cado
la gruta representada
do 1111 tesoro csco11dido
;), perfectamente el-
diversos objetO\ para
n. Jacqurs de Gheyn
11, ?les , ".H
lntscaud,, uu tesoro
esc<>tlllrdll, IM14,
dibuJO a pluma >
tinta, 2X " IO,X cm,
Ashmolcan Muscum,
Chford.
sortilegios: potes con grasa, una calavera, una rana disecada, una escoba;
en el centro yace el cadver abierto en canal de un hombre, sobre el cual
las brujas visiblemente han experimentado; a la Izquierda se entrev el
de un animal; de la bveda pende una farola y en el suelo, en
unas trbedes, se asienta una gran olla. Diversos animales propios de es-
te ttpo de escena completan la imagen: murcilagos, gatos, ratones. Las
tres brujas estn absortas en actividades distintas. La de la izquierda lee
las instrucciones de un viejo manual de magia, otra est sentada en el
centro y tiene en la mano una vela humeante, su compaera sei'iala con
el brazo derecho el lugar donde, segn parece, se halla enterrado el te-
soro . En resumen, tenemos la imagen de un inframundo ficticio, crea-
do por la imaginacin alucinada del siglo XVII y -ell o es importante-
donde los rayos del falso da y <<el comercio con las sombras forman
parte de la intriga. Efectivamente, el detalle ms interesante de este di-
bujo, el que le confiere toda la fuerza de lo siniestro que persigue Gheyn,
es la fantstica y gigantesca si lueta que una de las brujas proyecta sobre
la pared de la cueva. Esta sombra que, por sus proporciones, sale del or-
den de lo natural, es una metfora de los poderes ocultos que permite
materializar la escalada del mal.
La distorsin y amplificacin de la sombra es una de las tcnicas (que
tendremos ocasin de reencontrar) ms utilizadas por las artes figurati-
vas para mostrar la carga negativa de un personaje. Quisiera traer otro
ejemplo -radical tambin por su fecha y sus intenciones- que muestra
claramente cmo el relato de Plinio pudo engendrar, con pequeas va-
riantes, c.:l efecto de lo siniestro. Se trata de un cuadro de Komar y Me-
lamid titulado LJS or(l!ellcs del realismo socialista, de 1982 [ 48). Salta a la
vista que el discurso que este lienzo propone es una glosa irnica del
mito de los A los pies de un decorado clasiquizante, caracte-
rstico de la arquitectura estalinista, <<el padre de los pueblos se deja re-
tratar con visible aire de satisfaccin por una mujer medio desnuda, per-
sonificacin o, quizs, musa del <<realismo sociahsta. Como es sabido,
este movimiento promova una concepcin de la imagen como copia
estricta y fiel de la realidad. Cualquier desviacin de esta concepcin
equivala a una grave infraccin, merecedora de las ms severas repre-
siones por parte del poder. Por esta razn seguramente los autores de es-
ta obra se han cuidado muy bien de no <<deformar la proyeccin de la
sombra de Stalin, que es estricta y fiel como requiere su esttica. Pero
al m1smo tiempo resulta evidente que, al crear este cuadro en 1982, Ko-
mar y Mclamid toman sm distancias frente al pasado estalinista como ar-
tistas de una nueva poca del arte sovitico, anunciadora de la Pcrcstroi-
ka. Al revelar el carcter primitivo del realismo socialista, indican que
el responsable de este carcter es el propio personaje retratado y que es-
te arte ha podido generar nicamente una sombra: la del propio Stalin.
Estos pintores muestran que en el proceso mismo de la gnesis de la
imagen surge la sombra del dictador, es decir, su personalidad negattva.
El perfil de Stalin no es un perfil deformado ni distorsionado, y a pesar
de todo tiene un <<aire siniestro (tlllheimlich, hubiera dicho Freud). Esta
impresin se apoya en una serie de elementos secundarios cifrados en el
cuadro. Tras una observacin atenta, el espectador advierte con sorpre-
sa que la musa dibuja el clebre perfil con la mano izquierda. Hecho
que dificilmente puede derivarse de un defecto de representacin y que
debe, por tanto, tener un sentido muy preciso. Esta impresin se acre-
cienta y refuerza al comparar esta pintura con la que al parecer le sirvi
de modelo [49). Los artistas soviticos se inspiraron efectivamente en es-
ta obra, pero ofrecieron una versin cargada de irona de esta variante
pictrica de la fabula de Butades de la primera mitad del siglo XIX.
Efectivamente, La invencin de la pint11r11 de Eduard Daege (1832) se
transforma en Los del realismo socialista [48) mediante pequei1os
retoques. El marco natural cede el lugar al marco arquitectnico tpico
del estilo triunfalista de las dictaduras; la iluminacin natural se ve re-
emplazada por la luz artificial; el desnudo del joven hroe griego se sus-
tituye por el macizo cuerpo vestido con el uniforme de Generalsimo.
La pintura como acto de amor est an all, pero como resultado ahora
de una desviacin de sentido, como fruto de la freudiana ha
cambiado completamente de significado. Ahora el Eros se ha transfor-
mado en adulacin. Este cambio de significado se apoya en la inversin
izquierda-derecha, visible en LJs del realismo socialista respecto a
La itwellcitt de la pittltlra. La glosa propuesta por los pintores rusos tiene
la estructura de un juego de palabras, que puede leerse de dos maneras
diferentes pero complementarias. La primera apela al lenguaje codifica-
do de los artistas del antiguo bloque sovitico: pintar, dibujar o escribir
con la mano izquierda stgnifica hacerlo sin creer en el valor esttico del
resultado de este trabajo, hacerlo por oportunismo, o bien por coaccin.
Una segunda connotacin es de origen literario e intelectual y se refie-
re tambin al lenguaje de los intelectuales de la Rusia sovitica: la ma-
no izquierda (si11istra) es la que practica un arte <<de izquierdas, pero
tambin la que desvela
pecto sombro, siniestr
Relatos de so
La repencin de lo
factores ms important
Otto Rank, por su par
mitivamente una medi
<<enrgico ments a la
hemos indicado (cap. 1
tafisica de la reduplica
implicaciones. Una ve
lleva a la demonizaci
explotarla al mximo
to, el cuadro de Koma
na: la inmortahzacit
Consultando el lx
representacin occidct
Icemos que una de las
primer diccionario de
sado estalinista como ar-
unciadora de la Pcrcstroi-
tO socialista, indican que
Jnaje retratado y que es-
bra: la del propio Stalin.
smo de la gnests de la
u personalidad negattva.
distorsionado, y a pesar
hiera dicho Freud). Esta
cifrados en el
jor advierte con sorpre-
mano izquierda. Hecho
de representacin y que
Esta impresin se acre-
l que al parecer le sirvi
ron efectivamente en es-
e irona de esta variante
ra mitad del siglo XIX.
Daege (1832) se
(48) mediante pequeiios
co arquitectnico tpico
nacin natural se ve re-
ven hroe griego se sus-
mne de Generalsimo.
o como resultado ahora
Versclziebrm,R freudiana ha
a el Eros se ha transfor-
se apoya en la inversin
lismo socialista respecto a
los pintores rusos tiene
le leerse de dos maneras
ela al lenguaje codifica-
?intar, dibujar o escribir
r en el valor esttico del
:10, o bien por coaccin.
e intelectual y se refie-
Rusia sovitica: la ma-
te de izquierdas, pero
tambin la que desvela el verdadero carcter de las cosas: de ah el as-
pecto sombro, siniestro de la sombra cercada.
Relatos de sombra (lucha, persecucin, espera)
La repetiCin de lo mismo es -Freud lo ha demostrado- uno de los
factores ms tmportantes para producir el sentinuento de lo siniestro.
Otto Rank, por su parte, insiste en el hecho de que el doble fue pri-
mitivamente una medida de seguridad contra la destruccin del yo, un
enrgico ments a la omnipotencia de la muerte' ' . Por nuestra parte,
hemos indicado (cap. I) que es precisamente en el contexto de una me-
tatlsica de la reduplicacin donde la fabula de Plinio desvela todas sus
implicaciones. Una vez que se ha producido el cambio profundo que
lleva a la demomzacin de la sombra, la representacin occidental va a
explotarla al mx11no para visualizar lo negativo. Al final de este trayec-
to, el cuadro de Komar y Melamid (48) resulta de una claridad meridia-
na: la <<mmortalizacin de la sombra y su <<demonizacin coinciden.
Comultando el lxico del siglo XVII , o sea el de la poca en que la
representaCIn occidental cristaliza sus valores tericos fundamentales,
leemos que una de las acepciones del trmino sombra contenidas en el
pnmer dtcctonario de lengua francesa dice:
>o.
Sambucus, Mala
grabado
para b"mblemata,
Ambcrcs 1564.
SOMBRA, se toma por enemigo quimrico. Combatimos aun nuestra
propia sombra? Se d1ce de nuestras sospechas y de nuestros pensamientos' .
Esta definicin nos habla de una mteriorizacin de la sombra en
cuanto proyeccin personal, en cuanto zona oscura del alma, donde na-
ce la negatividad intenor. La visualizacin efectiva del <<enemigo quim-
rico>> bajo esta forma se manifiesta principalmente en los l i r o ~ de em-
blemas, detalle que no es casual. La sombra emblematiza, por decirlo
de algn modo, la reduplicacin negativa.
En una de estas imgenes (50) vemos a un hombre armado con una
espada que se dispone a golpear su sombra, tendida a sus pies. El gesto es
simple, pero elocuente. Resulta particularmente interesante la diferencia
entre la actitud de la sombra y la de su poseedor. El gesto de ataque de
uno se transforma en gesto de espanto y de defensa del otro. Estamos an-
te una proyeccin de la sombra manipulada, cuyos valores expresivos, lo
hemos visto ya, se haban descubierto en las academias de dibujo del SI-
glo precedente [44) . Como es habitual, el texto que acompaiia al emble-
ma esclarece un poco la comprensin de la imagen [50). En esencia dtce:
El hombn: armado con un sable, cuyo pecho se agita por el cnmen co-
metido, qUiere segUir su canuno. Se deuene a veces a observar con nucdo
su sombra. La golpea y le ordena aleJarse. Y cuando ve las hendas 1dnucas
exclama: ste es qmen me traicionar por mi delito. Oh, cuntas veces los
asesinos transforman sus remordnmentos en ilusiones dementes y el destmo
arma su mano contra s mismos '.
Este texto aclara las razones de un comportamiento tan extrai'io co-
mo el de emprenderla a palos con la propia sombra. Lo esencial reside
en un desarrollo especfico de la metafisica del doble, que se basa en un
malentendido metafrico. El hombre piensa que la sombra (su otro) fue
testigo de sm maldades. Quiere reducirla al silencio, pero al hacerlo se
da cuenta de que el otro es l mismo>>. El lector advierte tambin que
el emblema le ofrece la clave del psicodrama y que la lucha asesma con-
tra la sombra conduce al \uiodio. Tenemos aqu el esquema de un con-
flicto que alcanzar gran xito en la cultura europea. Ser un tema pre-
dilecto de la literatura romntica que llegar hasta nuestra poca" . He
tenido ya ocasin de tratar un ejemplo extrado de nuestro imaginario
contemporneo [5) . Quisiera recordar, evitando repetir aqu mi comen-
51. Morris &
Goscinny, cmic
Luckr Luke, 1996.
tario anterior, 4ue al anali
se basaba en la inversin e
terar a4u esta observad<
operacin donde reside la
criptil del emblema de Sa1
En la imagen vemos, e
bra se asusta, mientras ql
igual, que produce heri(
suicidio. La situacin pre
gen. El abandono es el n
de la sombra, metfora '
Combatimos aun nuestra
> y de nuestros pensamientos' .
iorizacin de la sombra en
. oscura del alma, donde na-
fectiva del enenugo quim-
lmeme en los libros de em-
<<emblematiza, por decirlo
m hombre armado con una
endida a sus pies. El gesto es
::nte interesante la diferencia
:edor. El gesto de ataque de
lefensa del otro. Estamos an-
cuyos valores expresivos, lo
academias de dibujo del Sl-
lCto que acompai1a al emble-
magen [50] . En esencia dice:
cho se agita por el cnmen co-
a veces a observar con miedo
cuando ve las hendas Idnticas
.i delito. Oh, cuntas veces los
ilusiones dementes y el destino
ortamiento tan extrao co-
I sombra. Lo esencial reside
:lel doble, que se basa en un
que la sombra (su otro) fue
silencio, pero al hacerlo se
lector advierte tambin que
1 y que la lucha asesina con-
aqu el esquema de un con-
europea. Ser un tema pre-
hasta nuestra pocaH. He
de nuestro imaginario
ndo repetir aqu mi comen-
51. Morris &
Goscinny, cmic
Luck)' Luke, 1996.
tano anterior, que al analizar la imagen publicitaria hiCe hlllcapi en que
se basab.1 en !.1 lllversin de una situacin narcl'>Jsta. Creo oportuno rei-
terar aqu esta observaCIn, mxime cuando es prensamente en esta
operann donde res1de la nica y gran contradJCnn entre III'Wl' y sttbs-
atptio del emblema de [50].
En la imagen \emm, efectivamente, cmo el hombre ataca y la som-
bra se asmta, mientras que el texto nos habl.l de una lucha de Igual a
1gual, que produce heridas idnticas (11111/lltl rttlllcr,r) que prefiguran el
stucidJO. L1 situacin presentada en el texto es Irrepresentable en ima-
gen. El abandono es el resultado del carcter metat()nco de la reaccin
de la sombra, mettora que no llega a hacerse visible. El texto es una
trampa y su empleo del verbo <<ven> (mut1w vul11era vidit) lo subraya. Re-
sulta impresionante observar la persistencia de esta tensin en una po-
ca tan diferente como la nuestra. En la imagen publicitaria antes anali-
zada [5], el carcter de psicodrama de la accin era, evidentemente,
mucho ms reducido. Difiolmente podramos imaginar que el Egosta
pudiera poner fin a sus das a causa de la prdida de su frasco de colo-
nia. La intriga se desviaba hacia motivaciones de otro orden y la mani-
pulacin de la sombra superaba, con mucho, los medios disponibles en
la poca de Sambucus. En el anuncio publicitario, la sombra comegua
darnos la impresin de su fuerza y de su capacidad de intervencin di-
recta, y sin embargo la lucha era desigual. Aunque el objeto desencade-
nante del litigio -el frasco de colonia- pareca estar momentneamente
en peligro, el futuro vencedor del conflicto no ofreca ninguna duda.
Un ltimo ejemplo viene a reforzar la idea de que el tema del com-
bate invierte la situacin narcisista y demoniza la sombra en su alteridad.
Me refiero a la viiieta que ilustra la contraportada del cmic de Morris
& Goscinny que tiene como hroe al cowboy Lucky Luke [51]. Esta ima-
gen tiene un carcter emblemtico. Plantea ante los ojos del lector, al fi-
nal de cada lectura y una vez cerrado el cmic, la accin que define a
este personaje como el hombre que dispara ms rpido que su prop1a
sombra. Este emblema final resulta tanto ms significativo cuanto que
en las historietas Ilustradas de Luky Luke no se mata jams a nad1e. En
este mundo ideal nicamente el rdiculo mata y las balas sirven slo a
la pura expresin inofemiva de la superioridad del personaje. El emble-
ma, por el contrario, combina humor y profundidad del subconscien-
te. Es una exaltacin implcita de los rpidos reflejos del protagomsta, t-
picos del universo psquico del htroe y de sus admiradores. El doble en
negro de Lucky Luke no ha tenido tiempo an de empuiiar su pi-,tola
cuando las balas del wwhoy le han atravesado ya. Sus disparos dejan un
nico y pequeiio agujero en blanco encima del ombligo. De ah que la
herida/ seal del nacimiento se convierta en herida/ seal de muerte.
La huella clara del trayecto de las balas corre pareja, pero en negatiVO,
con las huellas de la sombra en el suelo. Finalmente, a travs de esta red
de lneas que unen a este personaJe con su silueta, las seiiales se Invier-
ten: el flequillo de Lucky denota soltura, el de su doble, espanto; el som-
brero en el aire del hroe muestra la rapidez del movimiento, el de la
sombra, su sorpresa.
Resulta dificil creer que Lucky Luke hubiera ledo los Emblemata de
;2. William Rimmer,
Huida )' persuuci11,
1872, leo sobre
lienzo, 45,7 x 66,7
cm. Muscum of Fine
Arts, Boston.
Sambucus. J., .\Jc
uere. De luberlo
sombra (pue-; repi
era el resultado lh
fin de cuentas. qu
te ejercitaba -;u p
enemigo
hub1era abl.lndadr
biera proporcion.l
habra teni
la historieta iJu-;tr
La pura espon
lar en el un\"t'f\0
nifestaon impor
junto con el tem
William R.imme
dedo para ilustrar
1era vidit) lo subraya. Re-
esta tensin en una po-
publicitaria antes anali-
in era, evidentemente,
imaginar que el Egosta
da de su frasco de colo-
e otro orden y la mam-
s medios d1spombles en
rio, la sombra consegua
idad de intervenCIn di-
ue el objeto desencade-
estar momentneamente
ofreca ninguna dmt1.
e que el tema del com-
a sombra en su alteridad.
da del cmic de Morris
cky Luke [51). Esta ima-
los ojos del lector, al ti-
' la accin que define a
s rpido que su prop1a
significativo cuanto que
mata jams a nadie. En
y las balas Sirven slo a
[
el personaje. El emble-
didad del subconscien-
ejos del protagonista, t-
dmiradores. El doble en
de empui1ar su pistola
Sus disparos dejan un
ombligo. De ah que la
erida/seal de muerte.
eJa, pero en negativo,
nte, a travs de esta red
ta, las sei1ales se Invier-
doble, espanto; el som-
tel movimiento, el de la
ledo los Emb/emata de
52. William R.immer,
Huida }' pusecuciu,
1872, leo sobre
lienzo, 45,7 x 66,7
cm. Muscum of Fine
Arts, lloHon.
f
\,llnhulus. l.h .\lctalll!lf/;lSis de Ovid10 o el DirtiOIIIIclll'l' llllll'l'lscl de Fure-
nl-re. 1 k haberlo hecho. habra consutado que la asesina fiJaCIn con su
'>Ombra (pues repite el gesto cada vez que una de sm a\'enturas termina)
na el result.1do de un nos dewiado, un signo de mala conciencia y, a
fin de cuentas. que esta pobre silueta negra sobre la que pendicamen-
te L:jercitab,l su puntera no era otra cosa que ht manifest,tcin de un
enemigo qunnnco. Pero probablemente una reflexin de eo;te gnero
hub!LT.t abl.tndado sus ruccioncs de \'aliente roll'hoy y -quin sabe?- hu-
blcr,t proporCionado tal \'Cntaja a <;U sombra que nuc..,tro mnpnco per-
son.tJC h.tbr.l tcmdo que ,1bandonar. para siempre Janls. el um\erso de
la hl">toneta !lustrad.1 ...
La pura cspont,meltiad del acto ret1ejO es slo una 'iltuaCIn particu-
lar en el UI11\'L'r'o tem.nco del reencuentro con el otro. La 'cgunda ma-
mfestacin unportantc de este encuentro en los 'iuei'ios sobre sombra<; es,
JUnto con el tem,1 del ataque, el de la lllnda. El cu,tdro del americano
William Rlmmer titulado H11ida y pcrscwci<,, (521 viene como anillo al
dedo para Ilustrar este asunto. La escena es enigmtica. En el interior de
un palacio un hombre corre. La arquitectura es eclctica y roza lo fan-
tstico. El lenguaje clsico de l ~ formas conjuga elementos orientales,
con su rica pero imnteligible decorann de las paredes. El juego infini-
to de pasillos paralelos contribuye al aspecto alucinatorio de la escena.
Una luz cruda que procede de alguna .1bertura siwada en el exterior de
L1 imagen proyecta sobre el suelo largas sombras, que tienen la funcin
de actante en este misterioso relato. La ms importante es la de la dere-
cha. Es la proyeccin dentro del espacio de la representacin de un per-
sonaje, o qmzs de dos, que se encuentran fuera de nuestro campo vi-
sual. Son sombras profundamente d1nmicas, tanto por su poder de
penetracin en la Imagen como por el hecho de que parecen responder,
a la izquierda, a la sombra del hombre que corre y que est a punto de
salir del campo de la imagen. En este cuadro se entra y se sale con idn-
tico mpetu. Todo l est literalmente atravesado por el relato, lineal y
circular al mismo nempo. Su circularidad (que aumenta su carcter on-
rico) procede de lm interrogantes sobre el principio, el desarrollo y el
desenlace de la h1storia. Ese hombre huye acaso de un enemigo mvisi-
ble? Pero por qu huye, si es fuerte y va armado? Quiz sea l el per-
seguidor y aquel a quien persigue ha abandonado ya nuestro campo vi-
sual, tomando la escalera de la izquierda, donde ahora se ve la sombra
del que sigue de cerca su huella. La sombra que sale, es el eco de la
sombra que entra? Dnde, cundo y cmo terminar esta historia de la
que , emos slo una rpida y fascmante secuencia?
Rimmer enred,J deliberadamente las cuestiones relatl\'as al inicio y
.11 final del relato, con la ayuda de un procedimiento de ps1cologa de
la forma, que acta en el espectador con un impacto subliminal. Du-
rante siglos, el desarrollo narrativo de un relato figurativo en occiden-
te se ha basado en una convencin que viene de los mecanismos de lec-
tura textual y que hace que, generalmente, el principiO de una historia
se site en la parte 1zquierda y d final al lado derecho del campo vi-
sual. Rimmer smtituye la lectura de 1zquierda a derecha por la lectura
mversa, es decir. de derecha a inuierda, De modo que el imcio usur-
pa el lugar del final y el final el del inino. De esta circulandad poten-
cial de la historia se hace eco un efecto de reduplicacin: en el mismo
centro de la imagen, en su plano medio, un espectro ,\traviesa el espa-
cio. Es como el lejano reflejo del hombre del primer plano. Tambin
l corre, con el cuerpo mclinado hana delante y levantando la misma
p1erna (la derecha). Es un ser amb1guo, casi transparente, aunque va en-
vuelto en una t1
en el suelo.
La ayuda que
Las palabras fuga
gen debe basarse
da y perscwCII 1 Pe
Tal y como confi
bivalente que tie1
como se ha inten
!entendido bsico
mer ha sido crear
forma. Por esta r
periencia pionera
formal de la som
Es en la pintu
sombra reviste l o ~
propio pintor ex
mtricas y precis,
mensas columnat
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grandes sombras
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Una calle, un
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uga elementos orientales,
s paredes. El juego infim-
alucinatorio de la escena.
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portante es la de la dere-
epresentacin de un per-
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tanto por su poder de
e que parecen responder,
re y que est a punto de
entra y se sale con idn-
o por el relato, lineal y
umenta su carcter on-
cipio, el desarrollo y d
o de un enemigo 111\'JSJ-
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o ya nuestro campo VI-
e ahora se ve la sombra
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1iento de psicologa de
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derecho del campo vi-
derecha por la lectura
do que el imcto usur-
sta circulandad poten-
plicacin: en el nmmo
ectro atravtesa el espa-
rimcr plano. Tambin
y levantando la misma
parente, aunque va en-
vuelto en una tnica; y aunque casi transparum:, proyecta una sombra
en el suelo.
La ayuda que en estos casos proporciona el ttulo 'iC nos escamote,\.
Las palabras fuga y persecucin slo indtcan que la lectura de la ima-
gen debe basarse en la igualdad conceptual entre ambos trmmm. Hlll-
da y pcrscmci11 Pcrscmri11 y huida, dnde empieza una ) ,Kab,l b otra?
Tal y como confirma el ttulo, este cuadro escemfica una sttuann am-
bivalente que nene un carcter general. Darle un contemdo especfico,
como se ha intentado en repetidas ocasiones' , parece fruto de un ma-
lentendido bsico, porque todo hace suponer que la intennn de Rim-
mer ha sido crear una historia que funciona por d simple m1steno de su
forma. Por esta razn, el cuadro de Kimmer se presenra como una ex-
periencia pionera, que contiene los mismos elementos que una crnica
formal de la sombra que encontraremos algunos decenios ms adelante.
Es en la pintura metafsica de Giorgio de Chirico, sin duda, donde la
sombra reviste los atnbutos narrativos ms complicados y mistenosos. El
propio pintor expres varias veces su predileccin por l.1s sombras geo-
mtricas y precisas considerando tanto las sombras proyectadas por In-
mensas columnatas de edificios clasiquizantes que configuran la esceno-
grafa de la mayora de sus cuadros de los a 11m 1910-1 <J 1 <) como las
grandes sombras humanas que pueblan su obra:
No hay nada romo el emgma de la arcada 111\'l'llt.ld.l por los romanos.
Una lalle, un arco. El \OI parece diferente cuando b.u1.1 un muro romano
con \U luz. En todo esto hay algo ms mistenm.uncmc doliente que en la
arquitectura francesa. Y menos feroz. La arcada rom.111.1 es un.1 r;uahdad. Su
vo7 habl.lemgm.ttcamente con una extr:u1a poesa L1t1n.1. Las sombras en un
nejo muro son una msica curiosa. de una tristez, profund.1. ..
O bien:
H.l\" murhm nJ, emgma\ en la ~ o m b r de un hombre que can una a pk-
no sol que en roda\ las rdig1ones del pa'>ado. pre\ente y ti1turo!'.
Estas retlex10nes, que datan de 1913, podran servirnos de tntroduc-
dn a varios cuadros metafsicos de De Chmco como, por L'jemplo, el
titulado Afistcrio y mclallwla de 1111a calle [53], de 1914. Un fuerte sol, me-
diterrneo div1de el espacio en dos zonas complementarias: una en pie-
;3. Giorgio de
Chirico . . \lr.<trri'
melancola tle ""''
calle. 19H, leo
sobre lienzo. H7 x
71,5 nn, colcccion
privada.
~
na sombra, la otra a plc.:no sol. La separacin es neta, como son netas
tambin todas las formas. Luz y sombra, lneas y ngulos y todo el mis-
terio del volumen empteza a habl.1r>>, dir<1 el autor en otro lugar . Pero
este principio de conte\tn no acabar jams de collcretar-,e en una de-
claracin completa. f-. n el cuadro, lm mterrogante\ , ].-, ,Jmbtgedade,,
son ms importantes que las certezas. Estamos metafncamente (o me-
jor, metatlstc.lmente) hablando en una encrucijada donde todo es po-,i-
ble y nada se d.1. de antem,mo, por descontado. El trayecto que atr.wie-
sa la imagen de tzqwerda a derecha sugtere un ti.nuro encuentro. Los dos
aacmtcs slo estn parCialmente representados en la imagl!n: uno de dios
(la muchacha) acaba de entrar; del otro, al otro extremo del cuadro, .,e
distingue nicamente la sombra. No hay modo de saber con certeza a
quin pertene(
carcter agresi'
o bien un con
comprender qt
pectador poco
se y se siente e
co que separa
signo de una t
mo smbolos d
un lado, la ln
sombras: la mt
ta que la espet
dinmico (los '
el pie levantad
mvil. R u d o ~
te cuadro que
tro se logra t
incongruencia
A pnme
mos que la 1
un mundo ,
fragmentos i
mtnco, el
dcras dtston
mutuamcnt<
arnba, se to
hunde en el
ta un pocc
arquera lun
la nii1a haci.
Sera un et
una falta de d
do parece llev
la perspectiva,
sotros, los me1
empupron:
; neta, como son neta'>
ngulos y todo el mis-
or en otro lugar . Pero
concretarse en una de-
1tes, las ambigiied,ldL's,
1etafricamente (o me-
da donde todo es po,I-
EI trayecto que atravie-
:uro encuentro. L th dos
la imagen: uno de ellos
extremo del cuadro, se
de saber con certeza a
quin pertenece esta sombra. Lo que resulta evidente, sin embargo, es su
carcter agresivo, .unenazante. nicamente las decla raciones del pintor
o bien un conoctmiento de o tras obras de la misma poca permitirn
comprender que se trata de la sombra inmvil de una e\tatua. Para el es-
pectador poco avtsado la espera y la amenaza acttva no pueden separar-
se y se siente cl\i obltgado a atravesar con la imagmaCJn el espacio va-
co que separa a los dos actantes. El rebto se desarrolla, pues, baJO el
signo de una tensin muda y se acompaa de objetos interpretables co-
mo smbolm del mconsciente que emergen de un suei1o. El crculo por
un lado, la lnea vertiCal por o tro. Todo sucede como un confl icto de
sombras: la muchacha parece hecha de la misma substancia que la silue-
ta que la espera tras la esquina de la calle. La chiqui lla es un elemento
dinmico (los cabellos flotan al viento, los bajos de su fa lda se balancean,
el pie levantado lo subraya), mientras que la silueta est agazapada, in-
mvi l. R.udolph Arnheim nos ha dejado una clebre de es-
te cuadro que tiene el mrito de mostrar cmo el efecto de lo si nies-
tro se logra en De Chirico mediante una hbil manipulacin de las
incongruencias espaciales:
A pruner.l \'t\t.l est.l escena parece bastame -;hda, ) \tn embargo -;entt-
mos que la niiia que camma despreocupada con \U aro est .unenazada por
un mundo .1 punto de reventar por costuras uwtsibles o de dtsgregarse en
fragmentos mcoherentes. Tambin aqu un cuerpo shdo ms o menos tso-
mtnco, el vagn, denuncta las convergenCias de lm edtfictm como verd.t-
deras dtstorstone-;. Adems, las perspectivas de las dm arqueras 'ie refutan
mutuameme. St LI de la tzquierda, que define la pos1cin del honzome ms
arr iba, se tont.l como base de la organi zacin espacial, la de J. derecha se
hunde en el suelo. LI condicin contraria, el honzonte invmblc se si-
ta un poco por debaJO del centro del cuadro, y la calle que sube, con su
arquera lunHnma, no es ms que un espejtsmo traJCtonero que conduce a
la nnia luna un salto a la nada .
Sera un error vt: r en la incoherencia de este cuadro el resultado de
una falta de dominio de las leyes y de la prcttca de la perspectiva. To-
do parece llevar a la conclusin de que De Chtrico, lejos de desconocer
la perspectiva, la mani pula. Algunos aos ms tarde, en su escnto: No-
sotros, los metatlsicos ( 1919) confiesa las poderosas motivaciones que le
empuJaron:
Nosotros. los pmtores, no '>Omos los primeros en haber tenido la 1de.t de
abandonar el sentido lgico en el arte ... El arte ha sido hberado por los ti
lsof()s y poet.1s modernos ... y Nietzsche fueron los pnme
ros en mO\trar '>Igmtlcaun tiene el '>Insentido de la ,ida. Ellm enseiia-
ron Igualmente cmo l'ste s1memido puede trasponerse al .trte "-
llasndono'> en est.l ded.1rann, podemm intentar penetrar en el la-
boratorio secreto del pintor para mqlllrtr sobre las modalidades concre-
tas <;egn las que se efecta esta tra,posJCIn del pesimismo h1stnco y
cultural. Dc.:scubnremm entonces que (stas responden a una interpreta-
cin nihilista del antiguo cdigo de la representacin, asiinilado duran-
te la estancia del pintor en la Academia de Bellas Artes de Mmch. Al
autor de este libro le h.1 resultado muy til, por ejemplo, ojear los ma-
nuales clsicos de perspectiva [55] para llegar a comprender cmo De
(]rico, con una mirada nihilista, logr captar lo absurdo de estas hmi-
nas, donde la coherencia Cientfica de la proyeccin aparece vaca de
contenido y de vida. La lectura de algunos textos, como ste, procedente
de Le Grand Lil'rc cb Pcinrrcs de Grard de Lairesse ( 17H7), parece reve-
ladora:
Es indud.1ble que Lis sombras que se proyectan en un Sitio ilumin.1do por
el sol. que unto contnbuyl'n a la belleza del cuadro, no deben tener niC.1-
mente la altura. la anchura, la fuern la dureza que les connene, sino que
se debe d.1rks I.Is forma\ de lm objetos que proyectan. tales como L1
de una columna, un obelisco, un estdobato etc. La sombra l]lll'
arroja una estatu.t de p1e, ntL' sobre el sudo o sobre un pedestal. debl' Sl'Ii.t
larse muy clar.unente; de ntanera que si esta estatua se encuetllra colocada
detrs de algn objeto que nnptti.l su visibilidad. es preciso que se pueda co
nocer por la '>Ombr.t lJUL' actitud est< representada esta estatu.1: pues L''>te
es uno de Jo., pnnc1paks medio'> por lo-, que se puede sigmtlcar que un tll.I
dro est. dunHiudo por d sol. Lly pmtore., que se imaginan que esto no l'XI-
ge una gr.lll exactitud. y lJlll' es sutlcieme trazar en el suelo un.t lne.t de
cierta ,unphtud. sm tener en cuc11t.1 st esta sombra se a un.1 column.1
o <1 un hombre ... j. lnduso cuando una eo,tarua o algn otro objeto se en-
cuemra escondido detr.s de otro, Sl' ha de poder d1stmguir por su sombr.1
proyectada forma til'llt' l'Ste objl'to, o en acntud est n:presentad.t
esta estatua ... . Los pmtorl'S que .. aben emplear con dJscermmtl'ntO 1.1 lu7
del sol disfrutan .ttkm,b dl una 'il'gunda ventap que los otros pmtores no
<;l. Jcan Duhrcuil,
/;stu,Jias di' somhras
9
grabado< para La
Plrs ptfl i "" prctica.
Pan< ll>'i 1.
55. Gcrard de
l airt'\\l', Esrwlitls de
somlmn. grabado;
para l t'
ds Prilltrt's, Pars
17H7.
+
*
.. :r.
-'l(
V
tienen; pue'> no
fabricas. par.t for
para destacar los
Jetos 1 hacia la le
juzguen oportui
ble'.
Vemos, pues, <
lo que el manual
nas que acompai1
todos los element
manuales; la opct
;\listerio y mc/!lllll
Lairesse existe la 1
gls sin profesor
modo, razones p
manual y sus ilus
1 haber tL'IlJdo la idea de
sido liberado por los ti
zsche fuLron los pnme-
de la nd.l. Ellos cnseii.l-
erse al .Irte" .
1tar penetrar en el b-
modahdades concre-
>esinmmo histrico y
den a una interpreta-
in, asimilado dur,ln-
Artes de Mnich. Al
jemplo, ojear los ma-
)mprender cmo 1 )e
tbsurdo de estas lmi -
in aparece vaca de
omo ste, procedente
! (17H7), parece reve-
un sitio ilurmnado por
no deben tener ntc l
les conviene, sino que
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lo, etc. La sombra que
Jn pedtstal, debe scl1a
se encutntra colocad,
ecrso que <;e pueda co
r esta estatua: pues stt'
:significar que un cua-
ginan qut esto no ext-
el suelo una lnea de
parect a una columna
jn otro objeto se cn-
.tinguir por su sombra
titud est representada
discernrmi ento la lu7
los otros pmtores no
';4. Jcan Duhrcuil,
Estlltlo.s 1ft' sombras,
grabado para La
Prrspectil'd prctica,
Pui' II>SI.
55. Grard de
Lairc\\C, lsrudit>S de
grah.1dos
para 1.1' Grc111d Lirre
tles J>fintrr s. Pan\
1787.
y

*
.. :t.
. --)(
V
S
tienen; pue'i no eo;tn obhgados a mtrodunr en sus obras rboles, colinas o
f:bricas, para formar aqu y all una gran masa de sombra <;obre el terreno,
para de-.tacar lm objetos del pnmer plano y para hacer hurra los dems [ob-
jetos! luoa la k:ana. Tremn nicamente que colocar sm 'iombras donde
JUzguen oportuno, lo que pueden .1poyar stempre con alguna razn plaust-
blc .
Vemos, pues, cmo la llllCJativa de G10rg10 de Chirico se aparta de
lo que el manual aconseja. S1 comparamos su cuadro [53) con las lmi-
nas que acompaan estos antiguos libros [54, 55], comprobaremos que
todos los elementos de su lenguaje pictrico se encuentran ya en dichos
manuales; la operacin del pintor ha conmtido en readaptados. Entre
.\listcrio y 1111'11111Cola de 1111c1 calle y Le Cm11d Lirrc des Pci11trcs de Grard de
L,uresse existe la misma relacin que entre un mtodo para ,1prender in-
gls- sin profesor y La caJJiilJJfc caft,a de lonesco. El pintor da, en cierto
modo, razones plausibles para sus sombras, pero lo hace traduciendo el
manual y sus ilustraciones a pintura metafl\ca. En otras palabras, De
Chirico da un sentido (del que carecen) a las t(mnas del manual, pero
este <sentido es el vaco de su propio enigma. De ah que la represen-
tacin lgica de la sombra en pintura, como subproblem,t de la proyec-
cin en perspectiva. aparezca llena de connotaciones de misteno que si-
tan lo <siniestro de lm cuadros de De Chirico baJO el signo de la burla
comoente del cdigo de representacin occidental.
La recuperacin de un segundo elemento, el del recurso a la hiper-
bolizacin de la sombra, elaborado ya de manera muy clara a partir del
siglo XVI [44, 45, 46, 47], viene a agitar las aguas demasiado plcidas de
la pintura metafs1ct. Ah es precisamente donde triunfa un nuevo mc-
dilllll, el cine. Si repasamos los ttulos ms notables de las pelculas de es-
ta poca, advertiremos al instante una obsesin temtica: E/ orro 11 ),lS
Anderel, de Max Mack, 1913; La 111111icca !Die Puppel, de Emst Lu-
bitsch, 1919; E/ mostrador de sombras 1 Schatten , de Arthur Robimon,
1923; El hombre de las .f(l!llms de cera IDas Wachsfigurenkabinettl, de Paul
Leni, 1924; EmiLlSI/111 t>hantom , de F.-W M urna u, 1922. Al an,t lizar ,tl-
gunos de los ms clebres planos de estas pelcula., expres1onistas, descu-
briremos las caractersticas que definen la esttica de la sombra. Pero an-
tes me gustaria puntualizar que analizar un fotograma como s1 ti.1era una
imagen aislada (como lm annguos cuadros, dibujOS o grab,tdm) no es,
desde un punto de vista tenco, un procedimiento kgnmo. Sm em-
bargo, el caso del eme expresionista alemn e'>, por d1versas razones, una
excepcin. Murnau y Wiene, lm autores de los f()togramas [56, 57) de
que tratar a continuaCIn, son algunos de los directores que declararon
abiertamente haberse inspirado en la pintura del pasado. Los especialis-
tas e historiadores de cine han destacado que ambos directores desarro-
llaron una retrica de la imagen flmica basada en la sincdoque. Lo que
significa que cada Imagen, cada encuadre, se concibe de tal modo que re-
mite por analoga o por contraste a la pelcula en su totalidad, y que sta,
a su vez, n:posa en la idea o en la esperanza de una contemplacin
transversal largamente detenida sobre cada plano . As pues, analizar un
solo y nico encuadre no es, en este caso, una hereJa "no UIM opera-
cin hermenutica obligada. Por esta razn, los totogramas de las pel-
culas del expres1omsmo alemn se dejan reproducir tan taolmente en un
libro sin que, por ello, pierdan ni un pice de su fuerza, de su Impacto.
Veamos, pues, el fotograma -clebre- de la pelcula El gabi11c1c del
doctor ( 1919- 1920) de R.obert Wiene y Willy Hameister [56] . La
figura del doctor, a la izquierda, y la proyeccin de su gigantesca som-
S6. Robcrc Wicnc
y Willy H amei\tcr,
fotograma de El
gabitH'If del doctor
Caligari, 1919-19211.
57. Friedrich
Murnau. fotograma
de '\'osferatu. 1921-
1922.
bra a la derecha, ocupan todo el espacio. La sombra rebasa por sus gran-
des dimensiones al personaje y tiene, en s misma, una carga significan-
te. La sombra es la exteriorizacin del interior del personaje. Es como
si, a travs de ella, la dmara hubiera podido penetrar c11 la conciencia
del personaje para, en un segundo momento, proyectarla en la pared (es
decir, en una segunda pantalla, colocada Cll ablme respecto a la primera).
La sombra, imagen exterior, trasluce lo que ocurre c11 el personaje.
Muestra lo que el personaJe es. La proyeccin de la sombra eqlllvale a
una <<apertura de este mterior cerrado. Observemos el contraste entre la
actitud de Caligari , los brazos que protegen su pecho, el puii o (casi) ce-
rrado de la mano izquierda, por un lado, y la sombra, por el otro. sta
se presenta, simultneamente, como emanacin directa del personaje,
como distorsin y como proyeccin sobre la pantalla interior de su psi-
que. Mediante estas deformaciones se configura la sombra: el perfil de-
ja al desnudo una lnea li geramente antropoide, el pU11o abierto muestra
los dedos retorcidos. El acento se pone en la mano como instrumento
de la accin, enfatiza una idea, presentada con medios muy similares a
los usados en el anterior ejemplo de Gheyn [47]: precisamente la de que
la sombra puede ser (es) un instrumento activo, un <<actante malfico.
Pero hay una amb1gi.iedad fundamental en esta imagen (como, por
otra parte, en toda la pelcula): la imagen (la pelcula) encarna los fan-
tasmas de un loco que es el narrador de la historia (Franz). Lo que ve-
mos son las <<proyecciones, que han de entenderse como tales. A causa
de este juego, que se repite varias veces, el narrador aparece como un
doble del director y la proyeccin de las sombras como un doble de la
pelcula en tanto que tcnica figurativa. En el caso especfico de nuestro
fotograma [56] el mensaje metapoti co de la sombra es inequvoco: la
sombra es una metfora o, ms exactamente, una hiprbole del mcdium
clave del cine expresionista: el <<pri mer plano. De este modo, la sombra
cuestiona la propia natllraleza de la creacin filmica y de su<; mecanismos
de fascinacin'.
El de Murnau, de 1922 [57], es probablemente la pelcula
donde este tipo de reto se impone con ms fuerza. La funCJn de la som-
bra es ms suti l. La clebre silueta que se dispone a subir la escalera, es
el propio vampiro, o es su sombra? Las deformaciones a las que se han
sometido sus brazos y sus manos (y que siguen el mismo prinCipio de
distorsin ya practicado por Hoogstraten o Gheyn) casi nos induciran a
pensar que la segunda solucin es la buena. Pero tanto Murnau como el
espectador sa
de sombra. f
den del mct:
con tentcul
universo sub
cuya estructt
te sentido, la
de
ciencia, y lo
sombra e
est cifrada e
el momento
Nosferatu, y
yecciones y .
>mbra rebasa por ~ m gran-
sma, una carga significan-
)[ del personaje. Es como
penetrar c11 la conciencia
proyectarla en la pared (es
;me respecto a la pnmera).
! ocurre c11 el persona_e.
1 de la sombra eqwvale a
1emos el contraste entre la
. pecho, el pui1o (casi) ce-
sombra, por el otro. sta
n directa del personaje,
>antalla interior de su psi-
ra la sombra: el perfil de-
:, el puo abierto muestra
mano como instrumento
:1 medios muy sinulares a
7
]: precisamente la de que
o, un ~ c t n t e malfico.
esta imagen (como, por
?elcula) encarna los fan-
toria (Franz). Lo que ve-
ierse como tales. A causa
trrador aparece como un
ras como un doble de la
aso especfico de nuestro
;ombra es inequvoco: la
ma hiprbole del 11/cdilll/1
De este modo, la sombra
nica y de sus mecanismm
robablemente la pelcula
za. La funcin de la som-
ne a subir la escalera, es
1aciones a las que se han
o. el m.ismo principio de
!yn) casi nos induciran a
::> tanto Murnau como el
espectador saben que, segn una antigua tradicin, los vampiros carecen
de sombra. As, nos queda una nica respuesta posible y sta es del or-
den del metadiscurso: esta silueta es el mismo Nosferatu, un plipo
con tentkulos, traslcido, sin substancia, casi un fantasma. Habita un
lll11verso subterrneo, hecho de puertas, pasillm, escaleras, un universo
cuya estructura se ha comparado a la del incometente freudiano. En es-
te sentido, la funcin del director es efectivamente la de un mostrador
de sombras. l es quien visualiza los contemdos sombros de la con-
cieneta, y los narra segn una esttica que apunta a la analoga entre
sombra e tmagen filmica. La prueba de que esta lectura metaesttica
est cifrada en el relato la obtiene el espectador al final de la pelcula, en
el momento en que el primer rayo de sol sobre Bremen desintegra a
Nosteratu, y sobre todo cuando la luz elctrica inunda la sala de pro-
yecciones y la pantalla queda en blanco.
EL HOMBRE Y SUS DOBLES
Enrontmr la imagen de 111i com:::n
En las so111bras o aqu.
1-! olderlin, Dioti111a
La sombra de las Luces
En el espritu del Siglo de las Luces, los mitos son cuentos de hadas.
El que se refiere a los orgenes de la pintura tambin:
La imaginacin Sl' h.t por descubnr los orgenes de la Pmtura:
sobn: este los poetas no\ han regalado !m cuentos ms agrad,tbles. 1 )e
Cfl'Crlm, habra sido una pa'>tora la primera que, para conservar el retrato de
su amante. habra marc,tdo con su cayado la lnea de la sombra que el ros
tro dd JOVen proyectaba en la pared .
Notemos que la l:.'llryrlopdic, de donde procede esta cita, no repara
en mezclar las fuentes e mcluso parece ms mteresada en borrar las pis-
tas que en intentar aclararlas. Con ello contnbuye a acentuar la incerti-
dumbre que se adverta ya en Plinio el V1ejo cuando deca: Pirturac ini-
tiis inrcrra! Por esta razn la alusin que se encuentra en el primer
captulo del E11sayo sobre el de las lcllguas de Rousseau (17H 1) tiene
espeCial importancia. El autor opta por la aproxunann terica a un de-
bate histrico sobre la 1nvenc1n del arte:
El amor, se d1ce, fue elmventor del dibUJO. Pudo tambin mventar l.t p.t-
labra. pero menos ,tfortunadameme; de<>colltento con ella, la desdeii; hay
ntaneras ms nvas par,t expresarse. Que aquella que trazaba con tanto amor
la sombra de su Amante le diga tales cosas!. qu somdos hubiera empleado
para dar movumento a su varita?
1
Por primera ve7, la fbula de !>linio se interpreta explcitamente co-
mo un mito de amor, y es tambin la primera vez que la sombra cir-
cunscrita se concibe no como un medio primitivo de expresin piCt-
rica sino como el lenguaje originario a travs del cual se expresa d
atnor.
As es como en d suet1o de los orgenes, que obsesiona a todo el st-
glo XVIII, la fabula de l3ut.tdes se convierte en uno de los grandes tetnas
de la pintura. Incluso a pnnnptos del siglo XIX. algo del espntu de
Rousseau pervl\:e en el tratamiento de la iconografia plim.111a. En el gr.t-
bado que Ilustra las Obms pstl/1/ltls de Anne-Louis GmKkt-Tnoson
(1 H29) [58), es el dios del amor quien ilumina la escena con ayuda de una
antorcha y quien, al mtsmo tiempo, gua la mano de la muchacha co-
rintia para trazar el perfil dt: su amante con una flecha sacad.t, al part:cer,
del carcaj de Cupido. La escena se concibe como un circuito inintt:-
rrumpido: bajo la mirada vigilante de una estatua de Minerva, diosa de
la sabidura, las manos de lm dos amantes y las de Eros forman una ca-
dena continua que va desde el resplandor de la llama hasta el negro re-
trato que surge en la pared. Esta complicada gestualidad L's tambin un
lenguaje de amor, aunque transti.mnado, sublimado. El pequeiio Erm
est sentado entre los dos amantt:s, cubriendo la inconvemente desmtda
del joven, pero retom.mdo, por su posicin y a travs de sm atnbutos (1.1s
alas, la llama), .ligo del vuelo y del ardor amoroso. La censura y la su bli-
macin son el verdadero tema del grabado y siguen l.t \'.t trazad.t por
Rousseau. Girodet saba, seguramente, que en el amor hay maneras m.s
vivas de expresar'ie que el arte del dibujo, pero prefiri visuah7.tr la es-
cena amorosa bajo la forma de una transferencia de poderes (un tram-
portc divino>>, como dice en el poema que acompaiia al con-
duciendo la energa ertica (para Girodet, bsicamente masculina) a Lt
creacin (femenina) de una imagen de sustitucin:
A rcttc csq11issc CIIWrc elle porrait ses t'<l'IIX
L'adonlit en silc11cc, ct 1 'ima,\?l' .fldNc
Rcrct'<lir les scmll'll fs adrcsss 1111 IIWth'lc'.
jA e\te e\bozo llevaba an ella sm votos;
lo ,tdor.tb.l en ,tJenno. ) la imagen fiel
renb.t l.t\ proml'\,1', dtngtdas al modelo.j
58. Annc-Loui1c
Glrodct- Trio'\on,
L:l origeu del Dilwjo,
de las Obras
pslumtH. Par} 1829.
Thon1a\
Hollo"ar ct alii,
.\f.uiua de dibuJar
siluetas. grabado
para Johann Caspar
Lavatcr. cssars
Mr
Londrc' 1792.
En la mis
grabado, lo' 1
del dibuJO qu
ferenCla pron
en la Real 1
La pi nt
acunaron,
reciera nut
gract.ls a
am.tnte qu
po nm su:
de la pum
mo fundat
abandonat
simples co
dido al vu
con d no,
reta explCitamente co-
vez que la sombra cir-
ivo de expnsn pict-
del cual se c-.-presa el
obsesiOna a todo d si-
10 de los temas
X, algo del espritu de
afia plinian.1. En el gra-
Louis G1rodet-Trioson
Kena con ayuda de una
10 de la muchacha co-
.echa sacada, al parecer,
110 un circuito ininte-
a de Minerva, diosa de
e Eros forman una ca-
lama hasta el negro re-
tualidad es tambin un
nado. El pequei'lo Eros
1.conveniente desnudez
vs de sus atributos (las
. La censura y la subli-
;uen la v.1 trazada por
1mor hay maneras ms
>refiri visualizar la es-
de podere.,,. (un tram-
tpaa al grabado) con-
.mente 111a'>Ctdina) a la
1:
V(l'IIX
dell'' .
)tos;
iel
elo.j
'iX.
Girodct-Trio,on,
1/ ''"-CI'" dl'l Dibujo,
grabado de la' Obras
pcstumlls. Paras 1829.
S9. l horna\
Holl o\\il) et a li i,
,\lcquilln / dibujar
srlllf'lcl.'i, J.{ rahado
para Joh<llln Caspar
fss,tys
MI J'/J)'.qct.l!IIHHI)',
Lnndrc' 17'!2.
En la misma poca en que Girodet escriba su poema y realizaba su
grabado, los pintores conocan el carcter primitivo del lenguaje amoroso
del dibujo que ceii.a el contorno de una sombra humana. La pri mera con-
ferenCia pronunciada por Johann Heinrich Fssh, pintor de origen sutzo,
en la R.eal Acadenua de Londres (180 1) nos otrece un buen eJemplo:
La pintura griega tuvo sus balbuceos, pero fi.1eron las Graci.1s quienes la
acun.1ron, y el Amor quu:n le ensei'i a hablar. St Jams leyenda alguna me-
renera nuestro crdito, sta sera el cuento de .unor de la JOVen connua que,
gracias a su lmpJra secreta, dibujaba los contornos de la sombra de '>U
amante que p.lrt.I, lcyend.1 que despterta nuestra '>t111pata, y alnmmo uem-
po nm sugiere algunas observaciones las pnmeras tentativas tcnt ca\
de la pmtura, y sobre este mtodo lineal que parece h.1bcrse mante111do co-
mo fundamento de !.1 ejecucin mucho tiempo despus de que se hubiera
ab,mdonado [ ... J. Los pnmeros ensayos en este arte fueron lo\
,sunples contornos de un.1 sombra, parectdos a ,quellos cuyo uso h.m t'xten-
dtdo al vulgo los afic10nadm a la pintura ) otros parsttos de la fiswgnoma
con el nombre de stluetas' .
Las palabras de Fssli tienden un puente entre el lenguaje pictrico
del origen y la moda de los contornos recortados que, tras su involun-
taria invencin por el ministro de Finanzas de Luis XV, tienne de Si-
lhouette, se propag, en la segunda mitad del siglo XVIII, a toda Europa
como uno de los JUegos de sociedad ms en boga entre las clases aco-
modadas. La alusin de Fssli est llena de ambigedades. Pese a decla-
rarse heredera de la fabula de Plinio y haber contribuido a su triunfo,
unos aos antes, con la ayuda prestada a la ilustracin de la versin in-
glesa de los Fragmentos Jisiogll!micos de su compatriota Johann Caspar de
Lava ter (Londres 1792), parece considerar esta tcnica con evidente dis-
tancia critica.
En el libro de Lavater se expona un nuevo dispositivo para la reali-
zacin de siluetas [59). La ilustracin relativa a esta mquina es, en la
edicin inglesa, mucho ms clara que en la primera versin alemana
(Leipzig/Winterthur 1776). Al comparar el grabado de los Essays 011 Phy-
siognomy con cualquier otra representacin contempornea de la fbula
de Butades [58), vemos que el escenario pliniano de los orgenes se ha
transformado en una verdadera sesin de pose cuyo objetivo es la repro-
duccin mecnica del perfil. La decoracin alegrica desaparece y el pa-
pel de los sexos se invierte. La modelo -una mujer- est sentada sobre
una silla de fabricacin especial, que lleva aparejada una pantalla monta-
da sobre un caballete. Al otro lado de la pantalla est quien fip el con-
torno de la sombra proyectada por el perfil de la modelo, gracias a la ve-
la que arde en su proximidad. Para el xito de la operacin, el sujeto que
se presta a la experiencia debe permanecer inmvil y muy cerca de la
pantalla. Este procedimiento, como se ve, est concebido para copiar lo
ms fielmente posible la imagen del perfil en negativo, y por esta razn
se considera uno de los precursores directos de la fotografia.
El funcionamiento y, ms concretamente, la funcin de la mquina
para dibujar siluetas cobran todo su sentido dentro del contexto del dis-
curso propuesto por la fisiognoma de Lavater, del que vamos a tratar en
las pginas que siguen. Voy a empezar por citar la definicin de Lavater
de la imagen-sombra:
La sombra de un hombre o de su rostro es la imagen ms dbd y ms va-
ca que se pueda dar de una persona, pero si la fuente de luz se coloca a una
distancia adecuada y el rostro se proyecta en una superficie completamente
plana situada correctamente en paralelo, esta sombra ser tambin la Imagen
ms verdica y
reprewnta nad
mirrostro. Pen
tuye la huella
o ~ dibtantes
Pues qu.:
simple silueta:
del m.s puro!
El perfil circ1
del hombre, su 1
en objeto predi)
cree, con la anti
tro de una pers<
pecto a tod.t la
da al perfil cerc.
He o;acad{
de todo' los l
siognmilo n
rectall1l'lltl' la
dispersa. la ce
lenguaje pi ctrico
tras su involun-
XV, tienne de Si-
XVIll, a toda Europa
entre las clases aco-
dades. Pese a decla-
ibuido a su triunfo,
n de la versin in-
ta Johann Caspar de
ca con evidente dis-
ositivo para la reali-
mquina>> es, en la
!ra versin alemana
::le los Essays 011 Phy-
Jornea de la fabu la
e los orgenes se ha
objetivo es la repro-
t desaparece y el pa-
- est sentada sobre
una pantalla monta-
: quien fija el con-
:lelo, gracias a la ve-
acin, el sujeto que
y muy cerca de la
:bido para copiar lo
o, y por esta razn
tografia.
cin de la mquina
el contexto del dis-
Je vamos a tratar en
:finicin de Lavater
n ms dbtl y ms va-
le luz se coloca a una
rficie completamcnce
r tambin la imagen
611. Annimo. U alma
del ,,,,,.., gra bado
para Jan Comcniu\,
Orbis Srllsualium
Picrrt.<, Nurcmbcrg
1629.
m,, verdica y m\ tiel que cxtsta. Es la ms dbtl de l.h Hngenes, puc' no
reprL'\l'nta IJal po'!ti\'O, C\ t.ln '>io clnegati,o, el \lmple umtorno de un '>e-
mrrnJ,tro. Pero al nmmo trempo es 1.1 ms tiel de ]a, ingene' pue'> comtr-
tuye b hudl.l dirert,l de l.t n.mrraleza, huella que ni siquier.t d m\ h.bil de
lm drbujante\ .tlcanz.tra a tr.tz.tr jams a mano alz.td.t dt'l natural
Pue' quC: l'' menos: la intJgen de un indi,iduo de ctrnt y hue\O o \U
o;rmpk stluet.t' Y s111 embargo. cunto no llega a decrr? Es poro oro. pero
del ms puro!
El pnfll circunscrito por la sombra es para lavatcr la imagen mnima
del hombre, su ( 'r/Jild. Cracias a esta cualidad llega a convertirse tambin
en objeto predilecto de una hermenutica del car<cter humano. Lavater
cree. con la anti gua tradicin de los estudios de fisiogno ma, que el rm-
tro de una pero;mu lleva las marcas de su alma. Lo que le diferencia res-
pecto a toda la tradictn anterior es, precisamente, la importaneta que
da al perfil cercado:
lk sacado dl ]., \imples ,]uetas ms rnformauonL'' ti\lognnucas que
de todm los denr.' retrato<.; han aguditado mi \L'ntido ti-
\lognmico mucho nl\ dt: lo que yo habra podrdo hacer conttmplando di-
rectamente la n.tturalt:za en perpetua mutacrn. La srlueta rene la Jtencrn
drsper<;a, la concentra exclusivamente sobre los contornos y ,1\ h.1ce la ob-
servacin mucho ms cmoda, ms prensa, y del mismo modo, tambin la
comparacin. La fistognom,l es una prueba no ms verdica e Irrefutable de
b wrdad objetiva que las stiUl'tas .
A travs de esta aserctn, d autor de los Fra,l!IIICtllos jlsio,<11111icos rea-
liza un salto importante en su concepcin. En realidad, segn l, no es
-como estableca la tradtnn- el rmtro humano el reflejo del alma sino
la sombra de este rostro. La dtferenCla es fundamental puesto que apela,
de modo inconsciente, a aquella tradtctn muy antigua tambtn que vea
en la sombra del hombre su alma y en el alma, una sombra (60] . Las tm-
plicaciones de este hecho son mltiples. Analizar la sombra equivale a un
psicoanlisis SII ,l!CIIcris. El perfil circunscrito por la sombra es para Lava-
ter un jeroglfico, susceptible de ser interpretado. Este trabajo es una ver-
dadera hermenutica, una traduccin de un lenguaje a otro:
El verdadero combma una intehgcncia muy despterta y
profunda con una nnagmactn poderma, vtva y mltiple, as como un esp-
ntu fino y rptdo. Granas , l,t nnagmann, memoriza bien y sm esfuerzo
los rasgos de un rostro, par,\ poder volver a verlos tantas veces como desee,
y ordena estas ungenes en su (.lbeza como las ent1ende. El fis1ognom1st.l
debe tener adens un espntu vtvo, para poder descubrir Gnlmente l.ls se-
mepnzas extstentes entre los rasgos observados y cmas [ ... [. Es lJ vtva-
ndad de espntu la que dtspone y engendra el lenguaje fis10gnnuco, lue
es terriblemente pobre en c:l momento actual [ ... ]. El fistognonmta debe do-
m mar perfectamente el lenguaJl'. Debe ser el creador de un nuc,o lcngua-
JC, tan preciso como agrad,1blc, natural y compn:nsible''.
Podemos hablar sin complejos de la formacin de un anlisis por la
sombra lavateriano que no tardar en convertirse en diana de los ata-
ques procedentes de ambtentes tlustrados, cuyo paladn ser George
Lichtenberg:
Qu salto tmensato d que ronduce de la superficie del cuerpo ,1l tnte-
nor del alma!
Pese a todas las crticas de que fue objeto, el procedimiento de Lava-
ter se convirti en torno a 1 HOO en una prctica muy extendida, a medio
camino entre el ejercicio ldi co y la experimentacin cientfica. En una
prctica que considera
paz de proporcionarn<
ra la propia persona '
de la expresin> (el n
inmvil) sino una lecl
druck), que refleja el e
tan a su estructura prc
ciosa para el fisiogn01
la produce. Lo que la
tambin una de las ra2
que se someten a l 1
temor a descubrir cu;
mostrar a los ojos de
N os engaaramo
de los .flsio
cifrar el perfil human
de codificacin de tu
tica. Pese a las reiter.
, ... '
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1
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mismo modo, tamb1n la
1ls verd1ca e Irrefutable de
1.(?/IICII(OS rea-
realidad, segn l, no es
o el retlejo del alma o;ino
mental puesto que apela.
antigua tambin que: vea
una sombra [60). L.ls 1111-
lr la sombra equivale: a un
r la sombra es para Lava-
). Este trabajo es una ver-
1.guaje a otro:
teligencia muy desp1crt.1 y
mltiple, as como un e-.p-
moriza b1en y o;m esti.1crzo
:>s tantas veces como de-. e e.
1 entiende. El iisiognonmt.l
descubnr fJcdmeme 1.1-. '>t'-
' otras cosas ... . Es b \"1\'.1-
l enguaJ e fistognnuco, tm
]. El fis1ognomtsta debe do-
cador de un nuevo ltngua-
ensible''.
in de un anlisis por la
irse en diana de los ata-
tyo paladn ser Ceorge
perfioe del cuerpo al mte-
1 procedim.iento de Lava-
muy extendida, a medio
ltacin cientfica. En una
prctica que considera la sombra como una emanacin de la persona, ca-
paz de proporcionarnos informaciones ms autnticas que la que nos da-
ra la propia persona sobre su interior. La fisiognoma no es una lectura
de la expresin (el modelo debe permanecer absolutamente tranquilo e
inmvil) smo una lectura de sus rasgos. Frente .1 la expresin (dcr Alls-
druck). que rdlep el estado temporal del alma, lm rasgos (die Z11gc) afec-
tan a su estructura profunda '. Por esta razn la sombra fijada es ms pre-
Ciosa para el fismgnonmta que tener enfrente al nmmo;mio original que
la produce. Lo que la persona suele ocultar, la sombra lo revela. sta es
tambin una de las razones de su xito como juego de sonedad: todos los
que se: somc:ten a l lo hacen con una mezcla de temor y de: esperanza:
temor a descubrir cualquier horrible enfermedad del alma; esperanza de
mostrar a los ojos de los dems cualidades positivas e insospechadas.
Nos engaiiaramos si creysemos que la lc:ctura de los cuatro tomos
de los Frag111cntos Jlsio.f?IIIIliws han de proporcionarnos la clave para des-
cifrar el perfi l humano. Desc ubrimos intentos sic: mprc: rc:novados, inicios
de codificacin de un lenguaje que no llega jams a cimentar su gram-
tica. Pese: a las reiteradas tentativas del autor [61) , la lc:ctura de la lnea
... '
,..----!----- .L
. <-. .. __ ,...._ __
/ 1 ':
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._.,
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l
61. Estudio
fisiognmico,
grabado para )o,
P/r )' s OJ!IIOIII isrht>
de Johann
Caspar Lavatcr.
Lcipz i g/ Win tcrth ur
I776.
que une la frente con el mentn sigue siendo emprica e intuitiva. Por
esta razn, nuestra propia Investigacin debera orient.1rse a desentrai1ar
el origen y la estructura de la hermenutica lavateriana y no sus resulta-
dos prcticos, que pertenecen, sm duda, al dominio de la fanus.l. Nues-
tra tarea no es JUZgar s1 cl pron:so es semato o absurdo su1o ret1e:\Ionar
sobre un hecho timd,unental: que la hermenutica de La\ater se propo-
ne entender al hombre como ser moral a partir de su sombra. En la sig-
nificacin sunbhca de esta expenenna hay un detalle importante y s-
te es que el ejerciCio fismg1m1co es para Lavater una consecuenCia de
la vocacin relig10sa que le llev a formarse como pastor pn)[cstantL'.
Goethe, que en una primera f:1se h1zo una contribucin a la ela-
boracin de la lectura tls10gnnuca, lo expresaba con clandad en sus
conversaciones con Eckermann: El mtodo de Lavater concierne ex-
clusivamente a la moral, a la religin '.
Lavater insiste en el hecho de que la prctica del dcscifiamiento
fisiognmico es un Jeto de amor, destinado a descubrir la parte divma
del ser humano. Pero el ttulo completo de su obra es, en realidad, una
coartada frente a cualquier pm1ble dit:1111acin: Fm,tIIICIII<lS .fis!\I!IHIIIIl.\
J1<1ra el <II'<IIICC del WIIOWIIInllo dt [,s h<llllbrcs y del <111wr al 1 Physog-
nomische Fragmente zur L3dt)rderung der Menschenkennnm und
Menschenliebel.
El anlisis por la sombra lavatenano se propone, pues, como una
especie indita de cura del .1lma Parte de una concepnn
del hombre que tiene en cuenta su origen divino. El hombre se ha he-
cho a imagen y semeJanza de D10s. Pero el pecado le ha hecho perder
su condicin divina. Su relacin con la divi nidad ha sido oscurecida por
la carne ' . Siguiendo este razonamiento, es naturJI que nos preguntemos
si de buena fe cuando declaraba que estaba buscando el
lado divino del hombre, razn que le haba conducido a la prktica fi-
siognmica. Para ser ms precisos. la que nos planteamos es ),
siguiente: es en la .\OIIIImz del homlnc donde se puede encontrar a [)os?
Tenemm muchas razones para sospechar exactamente lo contrano: lo
que Lavater buscaba realmente no era el lado positivo, el lado dnno del
hombre, sino su lado neganvo, cado.
Esta aseron es bastante grave y necesita una demmtraon. Debemos
reflexionar, una vez ms, sobre la sJgJlJtlcacin que reviste el perfil de som-
bra en Lavater. Este perfil nene el valor de sincdoque (pars pm toto) y se
basa en una concepcin de la sombra humana como imagen significante:
Soy del par
de la cabeza a
tres cuartos, p<
el carcter omt
Lo que est i
sombra, el
al perfil reside er
ta del alma, su 1
protuberancia m
rias de las
te del cerebro,, (1
cado y alma hun
dos palabras indi
circunscrito por
en una prctica
quicas que lo ha
La fi siognc
de las fuerzas,
Pero la cuest
Lavater se basa e
ces por qu las
prefi eren, en ca:
una gran mand
momento en q
abord Jos detal
Fragmentos. Tras
ci sobre la de
di as : las imf
Sclzattcnbildcr sci1
cisos, prudente:
del arte negro 1
sein). Lavater pr
que en ltima i
fisio,{
cercadas negras.
) emprica c Intuitiva. Por
a oricntar'>L' <l de\cntraiiar
vateriana y no '>ll'> resulta-
ninio de la f:mtasa. Nucs-
::> absurdo '>lllO rdk"\IOnar
utica de Lavater '>e propo-
r de su 'iombra. l:.n la sig-
n detalle importante y -.-
ater una romecucnoa de
como pastor prote-.tante.
ttribuon a !.1 da-
saba con clandad en '>LIS
::ie Lavater conc1crnc ex-
rctica del de-.ntiannento
descubrir la parte divina
obra es, en realidad, una
1: tos
amor al Jm!J"imo 1 Phyo,iog-
Menschenkenntms und
ropone, pues, como un.1
=>arte de una conrepun
no. El hombre se ha he-
cado le ha hecho perder
1d ha sido oscureoda por
ral que nos preguntcmm
a que estaba buscando el
nducido a la prctica tl-
lue nos planteamos es la
puede encontrar a 1 )Jm?
amente lo contrano: lo
1sitivo, el lado d1vmo del
demostracin. Dl'bemos
e reviste el perfil de som-
doque (pars pro tOlo} y se
11110 imagen sigmtlcante:
Soy del parecer de que un hombre visto en silueta desde varios ngulos,
de la cabeza a los pies, de delante, de detrs, de perfil, de medio perfil, de
tres cuartos, permitira hacer nuevos descubrimientos fundamentales sobre
el carcter omms1gnificante del cuerpo humano".
Lo que est implcito aqu es la idea de que, en la proyeccin de la
sombra, el hombre es sobre todo l mismo. La importancia que se da
al perfil reside en el hecho de que se le considera exteriorizacin direc-
ta del alma, su construccin efectiva. La nariz, especialmente, con su
protuberancia ms o menos marcada, es una de las creaciones ms noto-
rias de las fuerzas interiores y constituye -segn Lavater- el contrafuer-
te del cerebro (Widerlager des Gehirns)1
5
La equivalencia entre perfil cer-
cado y alma humana es tan perfecta que Lavater usa con frecuencia estas
dos palabras indiscriminadamente y de manera intercambiable. El perfil
circunscrito por la sombra es el alma exterior y la fisiognoma consiste
en una prctica capaz de reconstruir a partir del perfil las energas ps-
quicas que lo han constituido:
La fis10gnoma, en el sentido estricto del trmmo, es una InterpretaCIn
de las fuerzas, o la ciencia que estudia los signos de las fuerzas ...
Pero la cuestin ms importante sigue abierta. Si la fisiognoma de
Lavater se basa exclusivamente en la lectura de la lnea del perfil, enton-
ces por qu las ilustraciones de su libro no son estrictamente lineales y
prefieren, en cambio, mostrar toda la cabeza humana bajo la forma de
una gran mancha de sombra? Este dilema se haba presentado ya en el
momento en que Lavater, con la ayuda de su amigo Zimmermann,
abord los detalles de la realizacin tcnica de la primera edicin de los
Fra,(!mentos. Tras algunas vacilaciones, la solucin de las sombras prevale-
ci sobre la de los contornos vacos. Fue Zimmermann quien lo deci-
di as: las imgenes de las sombras deben ser negras>> (Schwar:::: sollr'll
Schattenbilder sei11). Lavater parece reticente al principio o, para ser ms pre-
cisos, prudente: siluetas deben ser exactas; deben mantenerse lejos
del arte negro>> (Die Sillwuetten sol/en sei11, koii/IC/1 nicht Schwar::::krmst
sein). Lavater propuso la solucin intermedia de las sombras grises, aun-
que en ltima instancia acab abandonndola ' . El pnmer tomo de los
fisiognmicos de 1775 se ilustra, en gran parte, con sombras
cercadas negras, y lo mismo ocurre en los tres tomos siguientes. Pero las
vaci laciones iniciales y la solucin final demuestran en general que !.1
imagen/sombra, lejos de carecer de signifi caciones simbli cas, estaba tan
impregnada de ellas que el propio Lavater tema su brutal puesta en evi-
dencia.
Las vacilaciones respecto al color del perfil fisiognmico que marca-
ron la gnesis de las clebres ilustraciones lavaterianas cobran sentido al
situarlas en el contexto de la retrica de los colores que caractenz el l-
timo cuarto del siglo XVIII. Cuando Alexander Cozens, en 177H, qu1so
realizar una representaCIn de la Belleza pura (62], escogi un rostro
visto de perfil, pero elaborado de manera tan puramente lmeal que tu-
vo que integrar el fondo blanco de la pgina en la expresin simblica
del dibujo. Era consciente, sin embargo, de que su imagen era el resul-
tado de una ini ciativa estadsti ca del intelecto
1
x. Seguramente, Cozens
no habra osado jams representar su simple hea11ty como una sombra ne-
gra porque el negro tena, en la misma poca, una codi fi cacin estricta
como color clave dentro de otra categora esttica, la de lo Sublime. Ed-
mund Burke considera que <da oscuridad es una de las camas de lo Su-
blime>>, y esto es, recordmoslo, una fuente de desagrado estti co>> que
combina admiracin, miedo, e mcluso terror. En un captulo muy un-
portante de su tratado, captulo comagrado a los efectos del negro>>, J3ur-
ke compara el efecto perceptivo del negro con el choque de una cada .
La amenaza del precipiCIO>>, que Burke distingue en la atracCIn que
ejerce el negro, no es extraiia a Lavater, quien comprendi muy pronto
las connotaciones casi mgicas de la manipulacin de las sombras:
No enseiio un arte lllalfico y secreto. Esto hubiera podido guardrme
lo para m solo'".
Esta frase es claramente una declaracin para salir del paso. Sabemos
que Lavater elabor una serie de reglas secretas (Ceheimregc/11) para con-
seguir una lectura completa de la sombra, que <<no deban llegar a las
manos impuras del pblico>> y sabemos tambin que su vida personal y
su ambiente inmediato estuvieron jalonados de sucesos bastante oscuros
donde abundaron las neurom, suiCidios y exorcismos. Pero estos detalles
incumben a los bigrafos ; <l nmotros nos basta constatar que, muy pro-
bablemente, gran parte del enorme xito en la poca de la fisiognoma
lavateriana se deba al hecho de que era una prctica de adivinacin en-
cubierta. Mientras otros contemporneos lean en las lneas de la mano,
62. Alcxandcr
Co7cn;, La Belleza
>11r11, !lrabado p ara
Priuriples of Bea11ty,
177H.
en las de la frente
Esta experie1H
sobre los mitos re
tecimiento esenci
vater desarrolla st
del contorno de 1
dramos denomir
nologa, el ai'to 1
ln de una obra
[Sobre la no-exi
como el pastor (
dad sin preceden
mente de los te
busques el Diabl
muestran en general que la
ciones simblicas, estaba tan
:ma su brutal puesta en evi-
-fil fisiognnuco que marca-
tvaterianas cobran sentido al
:olores que caractenz d l-
lder Cozem, en 177H, qutso
ura (62), escop un rostro
m puramente lineal que tu-
la en la expresin simblica
que su imagen era d resul-
:cto'". Seguramente, Cozem
eauty como una sombra ne-
ca, una codificacin estricta
ttica, la de lo Sublime. Ed-
una de las causas de lo Su-
de <<desagrado esttiCO que
1r. En un captulo muy un-
los efectos del negro, 13ur-
)n el choque de una c.1d.t .
listingue en la atraccin que
!n comprendi muy pronto
)acin de las sombras:
to hubiera pod1do guardrme-
para salir del paso. Sabemm
tas {Cchcimrc:l!rln) para con-
que no deban llegar a las
bin que su vida personal y
de sucesos bastante oscuros
)rcismos. Pero estos detalles
:Sta constatar que, muy pro-
la poca de la fisiognoma
prctica de adivinacin en-
an en las lneas de la mano,
62. Alexandcr
Cozcns. La Belleza
p11rt1, grabado para
Priuciples ~ Bearay.
177H.
1
1
/ ~
en las de la frente o en los posos del cafe', Lavater lea ... en la sombra.
Esta experiencia es una paradjica derivacin de una investigacin
sobre los mitos realizada por el espritu del Siglo de las Luces. El acon-
tecimiento esencial que se produce precisamente en la poca en que La-
vater desarrolla su mtodo de interpretacin del alma humana a partir
del contorno de la sombra y que lo explica indirectamente es lo quepo-
dramos denominar la muerte del diablo''. En la histona de la demo-
nologa, el aiio 1776 es una fecha importante puesto que aparece en Ber-
ln de una obra annima titulada: L 'bcr die ;\:on-Existcn:::- des 7cr!fcls
!Sobre la no-extstencia del diablo]. El autor (tdennficado muy pronto
como el pastor Christian Wilhelm Kindleben) expone con una clari-
dad sin precedentes su opinin segn la cual el 1 )tablo existe slo en la
mente de los telogos y en el corazn de los hombres malvados: No
busques el Diablo en el exterior, no lo busques en la Biblia, est en tu
(Suche dm allsscrhalb, sllchc i/111 11icht in der Bi/Jcl; cr ist
in dcinm Hcr::ent'. El paso efectuado es importante: el Diablo cede su
lugar al Mal y ste se considera un principio psicofilosfico asentado en
el corazn humano" .
En este sentido la sombra lavatertana es una sombra engendr.1da lite-
ralmente por el Ilunumsmo. No e' un sustituto del Maligno. \lno \U
huella visible en la carne.
A la luz de estas aseroones, volvamos ahora a la mquina de d1bujar
s!luetas de Lava ter [59) . Es muy pos1ble que la dama que se sent en la
silla se hubiera guardado muy bien de hacerlo de haber sabido que el
hombre oculto tras la pantalla se dedicaba a una prctica situada en lm
lmites de lo permitido. Lo que este hombre haca en realidad era fijar
una imagen del alma como primer paso de una experiencia hermenu-
tica. Resulta interesante observar cmo el dispositivo lavateriano com-
bina las ideas que proceden de la fbula pliniana con la herencia del ins-
trumento tradicional de la <<terapia de de la tradicin cnstiana
(que el protestantismo haba elimmado): la confesin.
Esta escena puede ser interpretada, efectivamente, grasso modo, como
una traduccin en trminos v1suales de una confesin. La verbalizaon
de la vida interior (habitual en la confesin) cede lugar a la proyeccin
del interior hacia el exterior mediante la sombra. El fisiognonmta nura
la imagen que se le ofrece a travs de la pantalla de proyeccin, de la nm-
ma manera que el cura escucha la voz annima que le llega filtrada, sm
cuerpo, a travs de una celosa. Al igual que el confesor, el fisiognonm-
ta tiene acceso a los secretos del alma, y, como l, suele encontrarse m;1s
veces con el hombre cado que con aquel que responde en su hechura
<<a imagen y semejanza de Dios. Es en este tipo de experiencia en la que
pensaba Lavater cuando caracterizaba al fisiognomista como un <<viden-
te cristiano:
l (el buen fisiognomist.t) debe posler el carcter de los apstoles ] pn-
meros cristianos, que posean el don de reconocer los espntus y de leer lm
pensamientos del alma .
Con una salvedad, Lavater no lea en las almas de los
hombres, sino en sus sombras. La sombra, para l, era un lugar lmagma-
no donde el alma se mostraba llena del pecado. Por eso, la hermenuti-
ca fisiognmica puede considerarse una prctica mediante la cual se in-
terroga y desc1fra al ,
cierta med1da, como
ga en cuenta el pesin
na, que no unpregna
el Siglo de las Luces.
No hay en tmb
constitUido. perfect.l
viduos nl.ls o meno
No debe extraibn
cluso la imagen que
discutible: el .>lpl1/o de
ciente, puesto que e
Winckdmann dedica
tcriiiii!S (H1storia del a
cht i11 dcr Bi/Jcl; cr ist
: el Diablo cede su
;:)Sfico a'>ell tado en
1ra engendrada lte-
1 Maligno, 'linO su
mquma de tilt1UJ,lr
1 que se sent en la
taber sab1do qU<: el
ctica situada en lm
;!11 realidad era fijar
riencia hennenu-
o lavateriano com-
la herencia del ms-
tradicin cnstlana
l.
, grosso 111odo, como
n. La verbahzann
gar a la proyecnn
fisiognonusta nura
)yeccin, de la mis-
le llega filtrada, sin
sor, el fisiognonm-
!le encontrarse ms
nde en su hechura
.periencia en la que
a como un viden-
.e los apstolc\ y pn-
espritus y de leer los
en las almas de los
1 un lugar imagma-
!so, la hermenuti-
liante la cual se in-
Id. Johann Ca\par
Lavatcr. l.studit>
jJsiO.f!tlc;mifo ,/el Awlc'
tle Be/ l't'<lrrt.
terroga y desc1fra al alma-sombra. Puede ser conm.ierada tambin, en
c1erta methd,J, como un ,Jeto de amor, pero a condicin de que se ten-
ga en cuent.l el pesimismo fundamental respecto a la naturaleza huma-
na, que no impregn,l nicamente el pensamiento de Lavater sino todo
el S1glo de las Luces. Diderot lo formulaba as:
No hay en roda la 'uperticie de la tierra un solo hombre perfectamente
comtltutdo, perfectamente <;ano. La especie human, e' un amasiJO de tmil-
vtdum m,, o menos tontrahechos, ms o menos enfermos .
No debe t'Xtrai'l.1rnos que Lavater someta a anhs1s fis10gnnuco m-
duso la 1magen que gozaba en esta poca de un aura de perfecnn m-
discutible: d .'lpolo de Bcll'cdcrc [63) . Lava ter lo hace perfectamente cons-
ciente, puesto que nta las frases ms entusiastas de Johann Joachun
Winckelmann ded1cadas a esta estatua en su Ccschichte dcr KIIIISI des Al-
tertllms (Historia del arte de la Antigedad, 17M):
Observa en espritu el remo de las bellezas inmateriales e intenta con-
vertirte en creador de una naturaleza celeste y llenar tu espritu de belleza'>
que se elevan por enoma de la naturaleza. Pues aqu nada es mortal, 111 ne-
cesita de los pobres recursos humanos. Ninguna vena, ningn nerviO ca-
lientan ni animan este cuerpo. No, es un espritu celeste el que se deshza
como el dulce curso del agua. llenando en su totalidad los contornos de e'>-
ta figura .
Lavater atiende slo en parte la exho rtacin de Winckelmann. Su
ilustracin es doble. El primer contorno, lleno del blanco de la pgina,
recuerda la experiencia de Cozens en la ilustracin de la Belleza pura
(62). La segunda reduce la cabeza de Apolo a una sombra cercada, trata-
miento muy poco ortodoxo para un Dios inmortal. El comienzo de su
anlisis es aparentemente positivo, pero la conclusin roza la catstrofe:
He dibujado esta cabeza de Apolo dos veces sigui endo la sombra, luego
la he reducido y creo poder aportar .1lgo que confirma la opinin de Winc-
kelmann. Nunca se cansa uno de contemplar estos contornos. En reahdad.
a este respecto no se puede deor nada que no parezca que lo que se d1ce e'>
Imolerable. De esta masa confusa. se puede poner en evidencia que:
El efecto subhme reposa en la frente, en la relacin entre la freme y la
totalidad del rostro; en la curvatura de la frente en relacin con la parte m-
fenor del rostro; en la connnuann del mentn en el cuello. Creo que. SI
el contorno de la nanz formara una lnea completamente derecha, este perfil
producira un efecto ms fuerte an, de _{i tcr:::a r10/Jle, de _{!ter:::: ti dir'ill<l. Toda
concavidad de la nariz en el contorno del perfil es siempre sei'ial de cierta
debilidad
11

De esta ltima observacin de Lavater resulta el hundimiento de to-
do el andamiaje de valores morales fundados en los valores estticos, del
mismo modo que Winckelmann haba intentado construir los suyos al-
rededor de su imagen fetiche. Todo se juega en torno a la nariz de A po-
lo, cuyo carcter de debilidad es dcs!'clado por la sombra.
Pero analicemos el mtodo de Lavater. ste se funda en una sene de
reducciones contenidas una dentro de otra: la estatua se reduce a la ca-
beza, la cabeza se reduce a su sombra, la sombra de la cabez1 se reduce
a la lnea de la nariz. Esta lnea problemtica desmitifi ca el cuerpo (de
Apolo), considerado un modelo de perfeccin. La polmica apunta di-
64. Thoma
Holloway, segn
J. 1-1 . F s li , S iluetas
e/ Cristo, g r abado
para Johann Caspar
Lavater. Essnys
ll J>{rySOJ!IIOIII)',
Londres 1792.
/-
\
rectamente al texto de '\
de contorno. Para el his
UmschreibrmR) era una J
de un espritu divino (/11
pritu divino se mamfes
der Figur), para Lavater,
ma de valores, otro co1
tencia real de cualquier
do actuar como pnnci
ahora a una <sombra.
La experiencia es d
pretacin. Apolo no e'
duccin Javateriana op
panten de los d10ses .
inmateriales e mtenta con-
lenar tu cspntu de bellezJ\
aqu nada es mortal, 111 ne-
.a vena, ningn nnno el
tu celeste el que se desliz.
:alidad los contornos dt t's-
on de Winckelmann. Su
del blanco de la pgina.
:in de la <<Belleza pura
1a sombra cercada, trata-
)rtal. El comienzo de \U
lusin roza la catstrofe:
siguiendo la sombra, luego
firma la opinin de Wmc
os contornos. En realidad.
rezca que lo que se d1ce es
r en evidenCia que:
elacin enrre la treme y l.1
n relacin con la parte 111
en el cuello. Creo que. s1
amente derecha, este perfil
Jb/e, de fuer:: a di11i11a. Toda
es siempre seal de nert,\
1 el hundimiento dl' to-
los valores estticos, dd
;) construir los suym al-
omo a la nariz de Apo-
sombra.
e funda en una sene dl'
;tatua se reduce a la ca-
l de la cabeza se reducl'
el cuerpo (de
La polmica apunta di-
64. Thomas
ll o lloway, segn
J. H. Siluetas
dr Cristo, grabado
para Johann Caspar
Lavatcr. l::.ssays
i11
1792.

\
rectamentl' al tl'xto de Winckelmann y al uso que ste hace de la nocin
de contorno. Para el historiador del arte, efectivamente, el contorno (die
( 'mschrcillllll,(!) era una lnea significante, puesto que estaba llena (crgossc11)
de un espritu divino (llimmlischer Geist). Pero si para Winckelmann el es-
pritu divino se manifestaba en el contorno del cuerpo (die Umschrcilnmg
dcr para Lavater, que elimina sin escrpulos el cuerpo de su siste-
ma de valores, otro contorno, el de la nariz, acaba invalidando la exis-
tencia real de cualqUier fuerza divina ((!ottliche Starkc), que hubiera podi-
do actuar como pnncipio formador de este << dios)) (de la luz), reducido
ahora a una <<so mbra.
La experienCia es de orden simblico y debemos prosegUir su mter-
pretacin. Apolo no es un dios cualquiera sino el dios de la luz. La re-
duccin lavatenana opone la sombra a la luz y apunta directamente al
panten de los dioses antiguos. Deberemos aguardar un ao para tener
finalmente la clave definitiva de un problema que el <<a nlisis por la som-
bra del Apolo de Bc/,ederc no hace sino iniciar. En el segundo tomo de
los Fm,<IIU'IItos ( 1776), efectivamente, Lava ter expondr su modelo de per-
feccin fisiognmica (64). Ojeando estas ilustraciones, en las que de for-
ma evidentemente estereotipada expone seis perfiles de Cristo, recono-
cemos sin dificultad la lnea de la nanz cuya ausencia deplorab,l Lwater
en el Apolo de Bclr'cdcre. Esta nusma ojeada nos basta para comprender
que la particularidad de los seis perfiles de Cristo en rdaon con las l-
minas del libro es que en todos ellos se presentan -cmo poda haber
sido de otro modo?- lo que podramos designar con el paradjico nom-
bre de <<perfiles de sombra -;in sombra.
Nadie sobre fondo dorado
Imaginemos lo que el diablo (que aparece bajo la forma de un stiro
en una de las vii1etas del segundo tomo de los de
Lavater como para demmtrar que no ha muerto totalmente) pemara al
contemplar el cuadro de '>IiueGh que tiene enfrente [65). Qu1zs mur-
murara las palabras del prop1o Ll\'ater:
Pues quC: es menos; la unagen tk un indl\iduo de Glrllt' y o su
simple silueta? Y s111 embargo. cu.mo no llega a deor; Es poco oro, ptro
del ms puro!
Estas palabras -continuamos con nuestro ejercicio de imagin,1on
hubieran podido ser pronunCiadas tambin por el hombre de gns que.
en IR14, compr la sombra de Peter Schlemihl [66) .
La historia es muy conocida. Schlemihl, un pobre muchacho que
busca un empleo, llega casualmente a topar con una sociedad de millo-
narios. Despreciado , causa de su pobreza, es abordado por un extralio
individuo de gns, que d1v1erte a la elegante
del bolsillo las m\ nnprevisibles. ste propone un camb1o que
Schlemihl acepta. Ceder \U sombra a cambio de una bolsa que,
haga lo que haga, estar s1empre repleta de oro. Helo aqu, convertido
de repente en un ser mmensamente rico, pero tambin infinitamente
desgraciado, pues, ,J verle pnvado de su sombra, todo el mundo le mi-
ra con desconfianza y espanto. El hombre de gris le propone entonces
l>'i. Johann
Ll\ a ter. S a tira a11te
1111 (Jiadrt cou siluetas,
1771. para
J' , r Si 0,1.! 11,, mi S c/1 f
1-'ril.cmrlltl'.
1>1>. Gcorgc
El
llamlnr dr se
"!"''!"" dt la sombra
el J>rtrr SclrlemiiJl,
para
'\dclhcrt von
Chami"" l'erer
Sc/Jlrmilrl, Londres
1 K!7.
un segundo can.
Schlemihl deber
resiste a la renta
preCipiCIO. Ha s.
casualidad le po
gracias a las cua
y su pasin por
El autor, Ad1
ante una << histor
da. Con ocasi1
cio en el que lo
Un cuerp
noso, y d esp
nada es lo qu
pre,enta lo s
de la del cuer
luminoso. La
opaco que la
hdo que repn
que el por la som-
ar. En e 1 segundo tomo de
xpondr su modelo de per-
raciones, en las que de for-
perfiles de Cnsto, recono-
ausencla deploraba La\'ater
nos basta para comprender
isto en relacin con las l-
.:ntan -cmo poda haber
1ar con d paradJICO nom-
orado
bajo la forma de un stiro
; Fragllll'llfosjlsic\l!llcIIICcJS de
rto totalmente) pens,tra al
nfrente (65). Qlllz,'. mur-
viduo de carnl' v hul'so o su
;a a decir? poco oro, pl'ro
ejercicio de Imaginacin
)r el hombre de gris que,
hl (66].
un pobre muchacho que
on una de millo-
, abordado por un extraiio
egante sonedad sacndose
propone un camb1o que
) de una bolsa mg1ca que,
>ro. Helo aqu, convertido
ero tambin mfinitamente
bra, todo el mundo le mi-
gris le propone entonces
r,'i. Johann Caspar
Lavatcr. Stiro aute
"" cudtlro cou siluett7s.
177(,, grabado para
f>h}'SO.f!IHIIU isc/1e
lr,l,{!lllt' llle.
r.r.. Georgc
Cruikshank, E/
l"'mbrt dr se
"I'"'J>ia rle la sourbrn
rlt l'eter Sclllemilll,
grabado para
Adclbert von
Chamisso, Petrr
\clrltmilrl, Londres
1!127.
un segundo canje: l le dejar la bolsa y le devolver la sombra, pero
Schleimhl deber entregarle su alma despus de su muerte. El JOVen se
resiste a la tentann. expuha al Maligno y arroja la bolsa mgica a un
prec1p1c1o. Ha salvado su alma, sin haber reconquistado su sombra. La
casualidad le pone entonces en posesin de unas botas de s1ete leguas,
granas a IJ., cuales puede recorrer el mundo; v1ve completamente mio
y su pasin por la botnica le otorga la calma y la felindad perdidas.
Cl autor, Adelbert von Chamisso, nos asegura que nos encontramos
ante una historia maravillosa, punto sobre el cual no hay ninguna du-
da. Con ocasin de la edicin francesa de 1 K39, aiade un ((sabio prefa-
CIO en el que los curiosos podrn aprender lo que es la sombra:
Un cuerpo opaco no puede ser ilummado Jams por un cuerpo lumi-
IHlSO, y el esp.1no pnvado de luz que Sl' sHa al L1do dl' la partl' no ilumi-
Iuda lo que \e llama la sombra>> . As, la sombr,l propi.Illlente dicha re-
presenta lo slido CU)a forma depende a la vez de la dd cuerpo lununoso.
de l, dd cuerpo opaco, y de la poSICIn dl' en rdann con d cuerpo
lununoso. La sombra considerada sobre un plano Situado del cuerpo
opaco qul' la produce no es otra cosa qul' la secnn de e'>te plano en lo s-
hdo que reprl'scnta la sombra.
El tono ingenuamente cientfico de esta explicacin tiene un objeti-
vo preciso de orden moral que Kaba concretndose en un salto sem;n-
tico claro:
La ciencia de J.s finJnzas nos 1mtruye la importanCia del dmero, la
de la sombra es generalmente menos reconocida. Mi imprudente J1111go.
tentado por el dinero cuyo prec1o conoca, no pens en lo La lec-
cin que pag tan cara, qlllere que nos aproveche, y su expenenc1a nos gn-
ta: cuidad lo shdo .
Esta admonicin, sorprendente y sin duda muy discutible (curiosa
por el juego entre lo que hoy llamamos <<lquido>>, es decir, dinero, y lo
slido>>, es decir, lo realmente importante), que el propio autor nos
ofrece, abre la larga serie de interpretaciones que ha suscitado esta cle-
bre historia. Lejos de seguirlas todas'\ quisiera detenerme a meditar
sobre un problema de principio, precisamente la interpretacin del true-
que de la sombra. El trueque que micia la historia es, efectivamente, pa-
radjico. La sombra es el protottpo de signo inamovible. Es necesaria y
obligada compaera del objeto al que duplica simultnea e inseparable-
mente. Para proponer (y para concluir un canje de este tipo), es preciso,
en primer lugar, que la sombra sea <equivalente y que tenga un valor
de cambio. Se debe, pues, aceptar su Cc>s!fi1CII. El episodio del intercam-
bio insiste justamente en este aspecto. El misterioso comprador muestra
ante los ojos de los persona_es (y del lector) toda una serie de objetos or-
denados progresivamente en funcin de su dimensin y de su valor; s.l-
ca de su bolsillo un pedazo de tafetn, unos prismticos, un tapiz, una
tienda de campa1a con sus nstiles, despus, al final, incluso caballos guar-
necidos con sus arneses ... Pero esto es evidentemente una introduccin
que prepara el momento clave, el de la ws[ficariII de la sombra. Este ins-
tante tiene las caractersticas de una investidura oficiada por el hombre
de gris:
Durante los pocos momemos que he temdo el placer de pasar con vos.
varias veces -pernutldme decroslo, seor- he contemplado con mdenble
admiracin la sombra tan hennosa, tan hermosa, que proyectis baJO el sol,
con una espeoe de noble desdn, sm prestar atencin; s, esa sombra sober-
bia que se ve a vue\tros p1es. Perdonadme una proposicin, sin duda, teme-
rana. Os repugnara mucho cederme esta sombra?"
La proposicin ,
sombra pasa de ser <
dual con que la son
1o personaje no pro
cin comercial (ve1
(libcrlasscll). Ser el
que lo har en form
Qu deba hao
sombra?
Una vez formula
sistema de objetos q1
gns:
Tengo en mi bo
algn v-alor; p.1r.1 cst
vado me parl'Cc tod
La operacin a la e
cosificada (el hombre
ga y la introduce en s
lor incalculable, un v:;
De ah que la sombra
en este punto donde
cuentro es tambin sit
a nivel fctico la <<i ntl
cruzan en el plano sin
mo para el fisi0!-,'110111
sustituto del alma. 1:u
lugar donde se visualiz
der su sombra L'l)Ui,al
de ser alguien a ser
Podemos entender
nemos en cuenta que
poco despus de que
11adc Uemand und N te
la antigua fabula ingk"
:::xplicacin tiene un objeti-
en un salto semn-
re la importann,l del dmero, la
::>c1da. M 1 unprudente anugo,
10 pens en lo slido. Ll lec-
:che, y su experiencia nos gri-
da muy discutible (curiosa
uido, es deor, dinero, y lo
), que el propio autor nos
que ha suscitado esta cle-
siera detenerme a meditar
e la interpretacin del true-
;toria es, efectivamente, pa-
inamovible. Es necesaria y
a simultnea e inseparable-
nje de este tipo), es preciso,
ente y que tenga un valor
n. El episodio del intercam-
terioso comprador muestra
)da una sene de objetos or-
imensin y de su valor; sa-
prismticos, un tapiz, una
1 final, incluso caballos guar-
1.temente una introduccin
1Ct1 de la sombra. Este ins-
ura oficiada por el hombre
do el placer de pasar con vos,
e contemplado con indecible
)Sa, que proyectis bajo el sol,
.tencin; s, esa sombra sober-
t propoSICIn, sm duda, teme-
mbra?
La proposicin del hombre de gris seiiala el momellto en el que la
sombra pasa de ser nada a ser alguna cosa. Se advierte la manera gra-
du.d con que la sombra va a ver\e dotada de valor de cunb10. f:l extra-
iio no pronuncia las palabras claras y francas de una transac-
cin comernal (\'ender 'comprar), s1no que usa el eutenlismo ceder
(lbcrlas.,cll). Ser; el propio Schlcmihl qmen dar, el paso necesano, aun-
que lo har en fimna de interrogaCIn:
Qu deb,l h,1cer yo ame L'\te oti-cnmlento t,m cunoso de comprar mi
\Ombra'
Una vez formulada esta preguma, la sombra queda mtegrada en el
sistema de objetos que pueden entrar o salir del bolsillo del hombre de
gns:
Tengo en mi bolsillo dnersas cm.h que b1en podran parectros, wiior, de
algn valor: p.1ra esta sombra verdaderamente mesnmablc el preno ms ele-
vado me parece tod,l\ ,l msufioente.
La operacin .1 la que se somete la sombra es doble: por una parte, es
cosificada (el hombre de gris la recoge de la hierba donde yace, la plie-
ga y la introduce en su bolsillo) y, por otra parte, se ve dotada de un va-
lor mcalculablc, un V<llor mtlnito que se concreta en la bolsa 111agotablc.
De ah que la sombra se convierta en un bien simblico superlativo. Es
en este punto donde el hombre de gns comnde con Lavater. Su en-
cuentro es tamb1n simblico, por lo que sera una empresa vana buscar
a nivel fctico la intlucncia de Lavater en Sus caminos se
cruzan en el plano simblico porque, tanto para el hombre de gris co-
mo para el fiswgnonusta, la sombra tiene el Inestimable valor de ser un
smmuto del alma. Tuno para el uno como para el otro, la sombra es el
lugar donde se visualizan las detern11nanones del ser, su 1denndad. Ven-
der su sombra equivale, en este caso, a la prdida de identidad, a pasar
de ser alguien a ser nache.
Podemos entender mucho mejor el pensamiento de Chamisso si te-
nemos en cuenta que La lllclrlll'illosll !Jistori<l de Pl'/cr Sc!Jicmi/11 se public
poco despus de que Achim von Arnnn termmara su drama y
11adic Uemand und N1emand], donde ofrece una versin modermzada de
la antigua fbula mglesa que cuenta las aventuras de :V<1dic (Sobody) .
Toda la primera parte de la novela de C hamisso puede interpretarse co-
mo un juego casi lingstico, basado en los esfuerzos del personaje si n
sombra para superar su condicin de nadie (Xicllland/1\.obody) y conver-
tirse en a{rlicn (fcllland /So111cbody)' .
Contemplemos baJO este ngulo toda la accin primera en el episo-
dio donde Schlemi hl , tras haber vendido su sombra, se halla a sobs en la
habitacin de un hotel:
Saqu la nmerable boJ<.a de mi pecho, y con una especie de furor que,
como las llamas de un mcendto, se: ,Jtmc:ntaban dL' sus proptas fuc:rzas, yo sa
caba oro, oro, oro, stempre nls oro; lo extenda sobre el enlmado, Gl tllttu-
ba c:ncima, lo haca sonar y apactguaba mi pobre corazn con su rc:splandor
y su tintinc:ar, ech,1ba ' tentpre n1etal sobre metal hasta el momento en que,
fattgado, me: dejaba caer -.obre esa cama fastuosa, y, como borracho, hund,l
mis manos y rodaba por encima. As tramcurr i mi jornada, y despus l.1
noche; no abr m1 puerta, la noche me encontr yaCiendo sobre llll oro, y
fue entonce<; cuando el sudto me: aban.
Esta dramtica e'icena parece desarrollarse en la ms estncta soledad,
pero en realidad partiCipan en ella vanos acta11tcs: el alma, la sombra, el
yo, el oro. Si Schlenuhl saca la bolsa de su pecho (m1s 111cincr Brust) para
arrojarla al suelo, el gesto es doblemente significativo. Denota, por un la-
do, la depreciacin violenta del valor intrnseco del dinero, y pone en
evidencia su valor sustitutivo. La tierra es el lugar donde deba encon-
trarse la sombra alienada. Pero el oro sigue siendo oro incluso tirado por
el suelo y el cuerpo que al final lo cubre, como para dejar su huella en l,
es, en ausencia de la sombra, cuerpo de nadie.
La maravillosa historia de Peter Scii/emiiii
a travs de algunas de sus ilustraciones
La mayora de los comentaristas han visto acertadamente en la nove-
la del hombre que perdi su sombra la historia de una prdida sunbh-
ca de determinacin. Entre las mltiples interpretaciones de) texto, exa-
minar las implicadas ms directa mente: sus primeras ilustraciones '. Al
hacerlo, parto del postulado de que la ilustracin de un texto es, impl-
67. Adolf Schrodte r ,
El hombre 1/e gris se
nnoJ'in de In sombrn
de Pl'la Srhlemilrl,
grabado para
Adelhcrt von
('hami<<o, Perrr
Sclrltmilrls uuudnwtllt'
Gt'sdriclrte. l. eipzig
l!UII.
IIH. Adolf Menzel.
U lwmbre de se
nprt>1in de In soml>ra
/ l'eter Srlrlemilrl,
grabado para
Adclbc rt von
C hami "o Peta
Srlrlrmihls wu11dersamr
(;sclridrte.
Nurcmbcrg 1839.
'
l '
1'
,
.
"'"


!(.
r
.....

..

('
C!Uillente, su mterpreta
mU!Jt Je un texto qt
form, de una prdida t
a n:fennne, pues, a los
la Ffllllera etCIn ilust
dol ter Chamisso. Voy
series de dust
la F11111era edicin de l.
Y las m.s completas, f
Dentro de esta sdecci
rrmne en cuatro l'scen
Etnpecemos por d '
la SOinbra [ 66). Pe ter s,
ne bbolsa milagrosa. n
nur )lo. esin de la son
do dos ideas L
.:ie interpretarse co-
JS del person,lje \in
/ Nobody) y conver-
rimera en el episo-
>e halla a sobs en la
:specie de furor que.
Jrop1as fuerzas. yo sa
el enlosado. ClllliiU
n con su resplandor
el momento en qm'.
110 borracho, hunda
ornada, y dcspul-' J.
:ndo sobre 1111 oro. )
ts estricta soledad,
alma, la sombra, el
s meiner Bmst) para
Denota, por un la-
dinero, y pone en
)nde deba encon-
, incluso tirado por
ejar su huella en l,
lemiltl
c 1ones
Imente en la nove-
la prdida simbli-
mes del texto, exa-
; ilustraciones'. Al
un texto es, impl-
117. Adolf Schrodtcr,
lil '"""1"''' de se
anoi11 ,,. la sombra
d< P<t<r Sc/o/milol,
grabado para
Adelbcrt von
Chami\\o. Peter
.\do/,milols 11'1111dersame
Gl'uloiclllr. 1 cipzig
1 X.lfl.
IIH. Adolf Menzcl,
1:1 l111111lor<' dr se
fl(IY<I(Iill tic l11 sombra
dt Pct<r Scltlcmihl.
gralndo para
Adclbcn von
Chami\\o, Prrrr
Sdo/milols ll'lllldersame
(,sc/lirlorr,
Nurcmbcrg IH39.
.
l
t'
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.ta..:.. '



r
"'

'
-' 1"
r
...
;, f
,\ ..
'$
... JA


citamente, su interpretaCIn. cma que en el caso de Peter Schkmihl. por
tratarse de un texto que habla de la prdida de determmacin la
forma de una prdida de Imagen, reviste una importancia especial. Voy
a referirme, pue\, a los grabados de George Cruikshank, realizados para
la primera edicin ilustrada de la novela (Londres 1 H27) y muy aprecia-
dos por Chamisso. Voy ,1 compararlos, siempre que me sea posible, con
otras dm \enes de !lmtraciones posteriores. las de Adolf Schrdter p,tra
la primera edicin de obras completas de Chanmso en Leipz1g, 1 H36,
y las ms completas, firmadas por Aldolf Menzd (Nuremberg 1 HJI.)).
Dentro de esta selecon, he efectuado una seleccin para cen-
rrarme en cuatro esctnas ctl\'e de la noYela.
Empecemos por el ep1sotho descncadenante de la intriga: el C<li1JL' de
la sombra [66] . Peter Schlemihl nos vuelve la A su derecha tie-
ne la bok1 nulagrosa. mientras que el hombre de gns est a punto de to-
mar posesin tk la sombra. George Cruikshank introduce en su graba-
do dos Ideas nuevas. La pnmera es la similitud forma l entre el diablo y
la sombra. En el primer plano del grabado, a nivel del suelo, el arabesco
formado por la s1lueta del diablo. su propia sombra y la de es
una lnea continua que se cierra sobre s m1sma. La sombra del protago-
nista y la del hombre de gris parecen enzarzadas en un mudo dilogo. El
ltimo punto de contacto entre la sombra y Schlemihl ese) ,\ punto de
deshacerse en las hbiles manos del diablo. La vanante respecto .11 texto
es evidente y significativa:
l. e tend la m.mo prl'Ciptad.llltl'llte: "i 1 k ,cuerdo! Trato hecho; dadme
la bok1. mi qmthra m pertenece. l e'itrech 1111 mano. se arrod1ll en Sl'-
glllda ante m. y. b<Do nm OJOS, con tnaravtllosa destreza, despl'g deltcad.l-
mente mi sombra de la h1erba, desLk la c.tben hasu los pe\, b le\'ant. !.t
enroll. la pleg ) finalmente se !.1 mett en el bobillo.
Podemos preguntarnos por qu Cruikshank ha preferido distanciar-
se del texto y presentar la recogida de la sombra a partir de los pies y no
a partir de la cabeza como era debido. Pregunta crucial cuando se ob-
'>erva que, unm chez ai'lm ns tarde, Schrdter \'uelve a una frmula ms
fiel al texto [67] haciendo enrollar la sombra a partir de la cabeza,
lm asombradm OJOS de su antiguo duei'lo, mientras que Menzel (68] op-
ta por un,\ solucin intermedia. La recog1tia de la sombra se cfect.l .m-
te los ojos de Schlemihl (como en el texto y como en Schrodter) pero
.1 partir de los p1es. como en Cnukshank, a quien supera incluso, ya que
en esta ocasin el diablo coge con ambas manos los dos pie.., de la som-
bra.
La pnmera ilustracin se aparta del texto en e\ta primera escena cla-
ve de la novela, por la sencilla razn de que el grabado de Cruibhank
pretende visualizar la prdida de la sombra como prdida del pnnciplO
de reahdad. Ahora bien, el prinCipio de realidad afecta al cuerpo del
protagonista. ,, su peso, a su contacto con el suelo. Dado que el punto
de sutura entre la sombra y su pmeedor se halla en lm pies. toda la ope-
racin de despegue debe empez.lr por all. Se trata, .11 fin y al cabo, del
mismo rnonamiento, que ms tarde conducir a Wendy. en el Pctcr Hm
de J. M. Uarrie (1
1
J02-l<Jll) y luego en el de Walt D1sney (I'J53), a con-
ferir realidad al fant>tico muchachito cosindole la sombra a las sue-
las dt: sus zapatos (69].
Si consideramos segllldamentt: la segunda escena clave del relato de
Chamisso, cuando el diablo se muestra dispuesto a devolver la sombra al
6'1. Walt J)i,ney,
J>ttrr P.ur
protagomsta a e
casi levitando, 1
cho excepciona
reciben, en el g
sombra del pri1,
darnos a enteni
ofrece por n:di
' '
segunda sombr
personal. Pero 1
conocer a su a
Resulta interes:
nocimienros dt
tir al lector o a
observamm qu
rectngulo ma1
llega a cerrarse
Esta escena
de otros ilustra
nivel del suelo, el arabesco
.mbra y la de Schkmihl es
ta. La sombra del protago-
as en un mudo dt.logo. El
Schlcmihl est; a punto de
variante respecto .11 texto
cuerdo! Trato hecho;
mi mano. <;e arrodill
a destreza, despeg dehctd.t-
1 hasta los p1cs, b levant. la
bolsillo.
tk ha preferido distanci.tr-
ra a partir de los pies y no
nta crucial cuando se oh-
vuelve a una frmula ms
a partir de la cabeza. baJO
ntras que Menzel [68) op-
e la sombra se efecta an-
como en Schrdter) pero
ien supera incluso, ya que
os los dos pies de la som-
n esta primera escena cla-
!1 grabado de Cruikshank
110 prdida del principio
lidad afecta al cuerpo del
;uclo. Dado que el punto
a en los pies, toda la ope-
trata, al fin y al cabo, del
i a Wendy, en el Pctcr H111
Valt Disney (1953), a con-
ldole la sombra a las sue-
escena clave del relato de
to a devolver la sombra al
lo9 , \X,'ah Disne)',
Pt'tcr

protagonma a cambio de su alma [70), veremos que Schlenuhl aparece
casi levitando, nuentras que el diablo est anclado al suelo, gracias al he-
cho excepnonal de poseer, como menciona d texto, dos sombras. stas
reciben, en el grabado de Cruikshank, el valor de actantcs autnomos. La
sombra del pnmer plano, portadora de todos los signos necesarios para
darnos a entender que es la del diablo, n.:pite el gesto de la tentacin y
ofrece, por reduplicacin, un oscuro pacto a nuestro inocente hroe. La
segunda sombra es una silueta filiforme, desprovista de cualquier rasgo
personal. Pero es tambin la sombra de Schlemihl, puesto que parece re-
conocer a su antiguo propietano y mamtcstar deseos de retornar a l.
Resulta Illteresante ver cmo el ilustrador hace gala de sm mtuitivos co-
nocimientos de psiCologa de la forma y de la percepnn para transmi-
tir al lector o al que contempla la imagen su mellS<lJe. As, por ejemplo,
obsenamos que el JUego de las sombras crea en el suelo una especie de
rectngulo marcado por una potente diagonal. Pero este rectngulo no
llega a cerrarse. Queda abierto, por as denrlo, ya que el pacto fracasa.
Esta escena, tan detallada en Cruikshank, apenas despert el inters
de otros ilustradores. En Schrodter no aparece y Menzel no le ai1ade na-
da nuevo. Hay, sin embargo, otro episodio que parece haber dado pte a
sus dibujantes para mostrar sus interpretativas. Se trata del pa-
saje de la persecucin de la sombra:
Me encontrab.1 por), m.u1ana ... en una llanura arenm.1 y soleada. l'S-
taba sentado 'obre la'> roc.l'i, ,1 pleno 'iol: pues ahora distrutaba de '>U ,sn
de la que me hall pn,ado dur,mte mucho nempo. En 'itlcncto, ,Jiimentah,l
mi corazn de desesperann. De repente, un hgero rUido me htzo tlmbbr:
dispuesto a hlllr, ech un.1 mtrad.t ,1 mi ,)rededor. no \ ' 1 a tudte; sm embar-
go, sobre la arena iluminada por el sol, me pareci ,er, desliz,ndose ante m.
una sombra human,! que, Cll11111.1ndo '>Ola, pareca haber perdido a su duei1o.
Entonces despert en m un fuerte deseo. Sombra, pens, bmcas a tu
dueo? Yo me comportar como tal. Y me bnc a cogerla. Pensaba que si
711. Gcorgc
CrUtk,hank, E/
lwmbn tlr .t!ris
11 Prtrr Scl.trm// su
sMrJina a Cl1flll1io dt su
,,,.tl, para
Adclhert von
Chami"o, Prter
Scl.temlll , Londres
1 H27.
era lo bastante af
que VInieSe JUSte
habttuaria a m.
La sombra, e
yo. y tuve que i
solo pensamlent
arm de fuerzas
an leJano, en c1
lo comprend, UI
seo, prec1p1tand<
maba cada vez n
De pronto, s
me lanc con to
de esperar, me ti
en mis flancos, s
guno haya podtt
El nuedo tu
apretar con fu en
haCia delante, to
un hombre que
vez.
El espaciO en t
to y el bosque, es
dad, donde a plen
espejismo. El bosq
ella, el protagoml
quien ms se apart
la sombra est a p
pacios antitticos.
zonte, en el graba
sar la frontera de
medios tcnicos d
ntica atraccin d
fuerza inexorable
acercando muchs
ce decir, y podr
largo signo negro
-
1'.::
e parece haber dado pie a
pretativas. Se trata del pa-
)anura arenosa y -,ok-.td.t, e\-
thora disfrutaba de su \ 1\Jn
npo. En sknco .. thmem.tba
gero rmdo me hizo temblar;
)r, no vi a nad1e; sm emb.tr-
i ver, deslizndose anre m.
a haber perd1do a \U dueiio.
Sombra, pem, buscas a ru
1c a cogerla. Pemaba que
'11. Gcorgc
CrUikshank, El
l1<>mbre de ofrecr
'' Percr Sclllemhl su
H'mbra a cambio de Sil
"'"'" "rahado para
Adclhcrt von
Peter
Se 111 rm i Id, Londres
1 H27.
er.t lo b,tst.mte .tfortUJudo como para marclur detrJ\ dt \U huella, de modo
que Vllllt'SC JUSto a nm pies, se quedara pegada a ellm y, con el tiempo, se
habJtu,tra a m.
La sombr.t, con el movinnento que hice, emprend1 la hUJda antes que
yo. y tuve que 1111ciar una persecuCIn encarmzada tr,1., la gil fugniv.t. El
solo pem.uniento de salir de la rernblc: sJtuaCJn t'n l.t que me h.tll.tba me
arm de fuerzas suficientes. La sombra hua haCJa un bo.,que, en reahdad
an leJano, en cuya oscundad la hub1era perd1do irremisiblemente, cuando
lo comprend, un brusco sobresalto me atraves el corazn, at1zando mi de-
seo, preCJpJt,mdo 1111 carrera: vis1blemenrc l.t cst,tba venc1endo, me aproxi-
nub.t cad.t vez ns, no poda escaparse.
De pronto, se par y se volvi hacia m. Como un len sobre su presa.
me lanc con todas mis fuerzas a tomar posesin de ella y, contra lo que era
de esperar, me tropec sin dulzura alguna con un cuerpo resistente. Recib
en mis tlancm, 'in ver nada, los golpes ms inuSJtadm que Janl.s hombre al-
guno haya pod1do sentir.
El m1edo tuvo por efecto hacerme tender el brazo convuls1vamente y
apretar con fuerza lo que mv1sibkmente estaba frente a m. En nm prisas ca
hacia delante, todo lo largo que soy, mJentra\ caa patidifuso debaJO de m
un hombrt que tena abrazado y que se me aparen entonces por pnmera
Vt'Z.
El espac1o en el que se desarrolla la escena, dividido entre el desier-
to y el bosque, es claramente simbhco. El desierto es la absoluta sole-
dad, donde a pleno sol los contornos de la sombra se dibujan como un
espejismo. El bosque es el reino de la oscuridad, donde la sombra y, con
ella, el protagonista pueden perderse. Cruiksha nk (72) es, de nuevo,
quien ms se aparta del texto. Inventa un momento dramtico en el que
la sombra est a punto de franquear la frontera que separa estos dos es-
pacios antitticm. Si en la historia el bosque se divisa an en el hori-
zonte, en el grabado la sombra casi lo alcanza ya. Un paso ms y traspa-
sar;\ la frontera de la nada. El grabador ha sabido explotar al mximo los
medios tcmcos de su arte. Concibe toda la escena en torno a la mag-
ntica atracnn de la gran mancha que parece querer absorber con una
fuerza mexorable a la sombra. Consigue adems incrementar la tensin
acercando muchsuno al protagonista a su objetivo. Un paso ms, pare-
ce dec1r, y podr unir de nuevo a sus pies los de la sombra. La sombra,
largo signo negro que atraviesa en diagonal la Imagen, est a su vez a

,-.
punto de ser atrapada, o a punto de perderse en la negrura indiferencia-
dora.
Toda esta tensi n, tan concentrada, se relaja en Menzel (71], que op-
ta por seguir fielmente el texto. Aumenta las distancias y destaca, mucho
ms que Cnubhank, la altendad de la sombra en relann con el hom-
bre que corre. En el grabado de Cruikshank (72] el lector poda dudar
sobre la pertenenCia de la sombra, au nque, al observar atentamente la
imagen, poda advertir tamb1n que los movimientos del perseguidor y
los de la pn:sa no se correspondan en absoluto y que, por lo tanto, la
sombra no era la de Schlemihl. En Menzel (71] la duda se d1s1pa y se su-
braya el carcter nnpmible de la carrera. El grabado de Schrdter [73]
propone una tercera solucin. Este autor prefiere ilustrar slo la ltlnJ,J
fase del episodio, es decir, la lucha con la sombra. Es interesante obser-
var cmo destaca, dando al marco un claro valor de corte, que su aten-
cin se centra en un<l secuencia aislada. Sin embargo, no desnuda seiia-
lar los espacios y situar el bosque como teln de fondo para el momento
representado. Con ayuda de estm detalles en aparienna umgmficantes,
subraya adems la altendad de la sombra: los pies de ambos contendien-
tes no se tocan y la sombra del bastn cado acenta la ausenna de som-
bra de Schlenuhl.
Schrodter es, sm duda, el ms dado a la sntesis de los J!ustradon:' de
Chamisso. Su inters por centrar sus imgenes en el ep1sotho culmman-
te del confli cto lo lleva a reahzar slo cuatro grabados, el tercero de los
cuales acabo de anali zar. En el ltimo mostrar el instante en el que
71. Adolf Menzcl,
I.a pnst'C11ri11 de la
s<>mbra. grabado
para Adclbcrt \'011
Chamisso, l'etrr
Sclllemillls 11'111/dersame
c,scllirllll',
"Jurcmberg 183'1.
72. George
Crui k\hank, La
>erserucicill de la
s<>ml>r<!, g r abado
para Adelbert \OII
Petrr
Scll/emilrl, Londres
1 H27.
7.>. Adolf Sch r iidt cr,
J.,, l11clra C<>ll 1 a
wml>ra, grabado
para Adclbcrt \'On
Chamis<o, Peter
Sclrlt'111ilrls ll'lllldersame
Gtsrlrirlllt', Leipzig
1 8.\6.
Schlenuhl a
pone un tln
inters por
bre todo M
genes, subr,
QUisiera
) Crwksha1
uno como t
tra su camp
mo, tras hal
ne,
ngulo 111fe
precipicio, '
Nos t

:1 la negrura indiferencia-
en Menzel [71). que op-
stancias y destaca, mucho
en relacin con d hom-
72] el lector poda dudar
observar atentamente la
1ientos del perseguidor y
:o y que, por lo tanto, la
la duda se disipa y se su-
rabada de Schrdter [731
ere ilustrar slo la ltima
Jra. Es interesante obser-
or de corte, que su aten-
lbargo, no descuida sei1a-
e fondo para el momento
1pariencia imigmficantes,
es de ambos contendien-
:nta la ausenoa de som-
esis de los Ilustradores de
en el episodio culmman-
rabados, el tercero de los
1r el instante en el que
71. Adolf Mc11zcl.
l.a pasNuciu de la
-'""''"" grabado
para Adelbert \"011
Prttr
uuudersamr
(,sclr c/11e.
Nurcmbcrg Il!39.
7 2. Gcorgc
Cr111k\ha11k. La
tfe /a
sombrd. grabado
para Adclbc rt vo11
Chami,,o. Perer
Sclrlrmlrl, Lo11dre'
1 M27.
7.1. Adolf Schrdtcr,
l. a 1 uclra ,...,, 1 a
sMubrn. grabado
para Adclbcrt \"011
Chami\Hl, Prrrr
Sclrlrmilrls ll'lllldrrsamr
(, rsdnc/1/c Lcipzig
I X36.
.. _..;..;
.,
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).
>-
\ f
1 -
11
' .
111

. ,
p
, ... .... ... Jo; '
. - _;-, ,. . ... . . -
arrop al precipicio la bolsa mgica [77] . Con l, d grabador
pone un tina! prematuro a la maravillosa histona y evidencia su falta de
inter-. por la segunda parte de la misma. Lo' dem,, Cruikshank y so-
bre todo Menzcl, continan la ilmtracin de la historia con varias im-
genes, subrayando la unidad del texto.
QuJsier;J anali7ar ahora las modalidades ilustratJvas de Schrdter [77]
) Cnnk\ILtnk (74) al enfocar la escena de la bolsa lanzada al abismo, el
uno como episodiO mtermedio y el otro como final. concen-
tra \U campo visual, como de cmtumbre, sobre los person<lJl'S. Se ve c-
mo, tras haber rechazado por ltima yez el trato que el d1.1blo k propo-
llL\ se dispone a separarse defimti\amente de la bolsa. En el
;)ngulo Infenor Izquierdo, la zona gns, dibujada con trazos rp1dos, es el
precipiCIO, dL'Knto con detalle en el texto:
Nos encontrbamos un da sentados ante un,1 caverna que los r.:xtranj e-
ros de paso por la mont,lii,t acosruntbr.m ,1 ,isnar. Se oye sub1r de las pro-
ti.mthdades lllllll'nsas el nndo de los rorre1Hes subterrneos, y nmgn tondo
parece parar en su tad,t reson,mrc la p1edra que all \e arroJa.
Al igual que el desierto o el bosque, el ab1smo es un espacio si mb-
lico al que los romnticos comagraron verdadero culto. Schrdter no m-
siste en su imagen, que queda apenas sugerida y que prefiere dej ar fue-
ra del marco de su vii1eta. El momento escogido no es tampoco d
verdadero final de la histona:
Fui pre'>.l del horror y. arrojando precipitadamente en el ab1smo la bol-
sa que tmtmeaba, dmg al hombre de gn ' e'>ta'> lnma'> palabras: Yo te con-
JUro, en nombre de 1 )m, horrendo wr. vete de aqu y no reaparezcas J.lm<s
ame nus OJOS!. l se levam con .llrl' sontbro y desap.1reci de repeme de-
trs de las m.Js,Js rocma\ que rodeaban aquel salvaje lugar.
El escenario final, evocado en el texto, es el de b doble desapariCin:
desaparicin de la bolsa y desapariCIn del diablo. Pero es evidente que
74. Gcorgc
Perrr
Sdrlemiltl arroja
la 1><''-'" al abismcr,
grah ado para
Adclhcrt von
C hami s<o. Peter
Sdtlt'lrriltl, Londres
1 !127.
7'.. Gcnr gc
Crurk,h,cnk. l'fl rr
Sdrlemilrl rrrrl11 s11l.re
lc!S errares, grabado
Adcl h crt ,on
Ch.cm"o, l'c ra
.'>clrlcrrriltl, Londrc'
1!127
76. Gcorgc
C n11 k, h ank, l'erer
Sclrl crrrcltl ,., el 1'11lo
.'\'c11rr. grabado para
Adclhcrt von
C hMn\\o, I'C'I rr
.'icltlcmiltl, Lo ndrc'
1 M27.
.....-


resulta enormemer
cia, de ah que \d-
ble: contar una sep.
gulo inferior izqui
extremo 1 b cabL'7'
lla la bolsa que sL' n
1110. Le correspond
tras l y que simbo
En Schriidter, t
gentes que se e:xch
en cambio, hxe m
entre los de
traducen perfectan
dilogo. Al igual q
este grabador mue
gros; SI en el prim
aqu (74] se trata d
inmensa mancha 1:
h
ar. Se oye subir de l.t, pro-
brerrnem, y mngtm t(mdo
all se arroJa.
mo es un espano sunb-
o culto. Schrodter no In-
y que prefiere dejar fue-
)gido no es tampoco el
mente en el abtsmo Lt bol-
leimas palabras: Yo te con-
aqu ] no reaparezcas J.llll,'>
desapareCI de repente de-
aje lugar.
de la doble desapancin:
>lo. Pero es evidente que
74. Georgc
Perer
Sdllemilll arroja
la lwlsa al abism<>.
grab<tdo para
Adclbcrt \On
Pnrr
Scltlemiltl , Londres
1827.
7'>. Gcorgc
Cruik\hank, Peter
Sclllemilll turla stbre
lts mares, grabado
para Adclbcrt \On
Chan11\\0, Peter
.'idlltmill/. Londres
IX27
76.
Cr uik;hank, l'eter
Scllltmiltl ru el p,,,,
''ortr, grabado para
Adc lbc rt \ ' On
Chami"o l'eter
Scltlrmilt/, Londres
1 H27.

.............. .. ........

resulta enormemente difcil que una imagen pueda representar la ausen-
cia. de .1h que ')chrdter opte por un.t '>olunn narranvamente realiza-
ble: contar una separacin. Sita su figura en la di,tgonal que parte del n-
gulo mfenor IZqlllcrdo y sube hacia la derecha. El abismo est en un
extremo) la cabeza del diablo en el otro. En el centro de la pgina se ha-
lla la bok1 que se muestra justo un momento antes de ser lanzada al abis-
mo. Le corresponde, a la derecha. el espectro que el diablo arrastra
tras l y que silnboliza la prdida definitiva de la sombra.
E-.n el cuerpo de Schlemihl y el del diablo son dos tan-
gentes que '>e excluyen recprocamente. El grabado de Cnnkshank [74) ,
en cambio, hace menos hincapi en la separann que en el cont11cto. El
tsp.tcio elltre los dos personajes est sei1al.tdo por lne,1s puntiagudas que
traducen pertecramente al lenguaje de las formas tod,t la violencia del
dilogo. Al gua] que en la Ilustracin de L1 pcrscwci11 de lt! somhr.1 [72) ,
este grabador nl ue\tr.t una verdadera preddecnn por los negros ms ne-
grm; s1 en el pnmer caso el negro era la nada que apclab,1 a la sombra,
aqu (74) se trata de la nada a donde muy pronto ir a parar el d1nero. La
inmensa mancha negra no slo se abre a los pies de Schknuhl (como el
texto poda hacer creer) sino que lo rodea por tres de sus lados, sugi-
riendo que el personaje mismo est suspendido entre dos horizontes: el
del abismo, a la derecha, y el del espectro, a la izquierda.
Cruikshank, leJOS de poner el fin del relato a los bordes del abismo,
se esmera en mostrar que en esta escena, crucial, Schlcnuhl p1erde som-
bra y dinero, pero salva su alma. Por esta razn ilustra en dos vi i1etas [75,
76) la continuacin de la historia del hombre sin sombra, presentndolo
ligero y sin peso, volando por encima de los mares y saltando sobre las
cumbres de las montaihs, gracias a sus maravillosas botas. La estructura
simblica y formal de la ltima lustracin es enormemente significati-
va. Schlemihl se halla en el Polo Norte (recordemos que la lmtoria em-
pez en Xordstrc1ssc, cerca de .'\'ordtor) y prosigue sin nmguna preocupa-
cin su cami no alrededor del mundo. La ligereza de su vuelo queda
subrayada por la punta de un iceberg que marca una diagonal ascenden-
te, transgrediendo incluso (cosa rara en Cruikshank) los lmites de la
imagen. A todas luces este final tiene otra envergadura que el propues-
to por Schrodter! [77).
Por su parte, Menzel va todava ms lejos y se revela como quien me-
jor comprendi el mensaje de esta historia maravillosa. Su ltima es-
cena narrativa [78) muestra a Schkmihl en la gruta de la Teb.lida donde
hall su ltimo refugio:
Como nuraba boquiabierto las p1r.nude' y los templos ,ultlguos en
Eg1pro. d1snngu en d des1erro. no IL'Jm de Tcbas la de ]a, nen puertas, las
gruras que hab1raron en orro nempo los cnsr1anos erenuras. l.:.sro fue una
ilummaCJn p.1ra m: aqu esr m1 lnoralb, me dije.
Al ilmtrar la cueva del eremita, Menzel se muestra extremadamente
atento al espntu del relato de Chamisso. Traduce lo relatado en el tex-
to dibujando un retorno a la caverna, frente al que los dems autores se
haban mostrado ms o menos distradm. Schrodter abandonaba a Sch-
lemihl cerca del abismo [77) y Cruikshank lo dejaba en pleno vuelo so-
bre el Polo Norte [76). La gruta sobre la montai'.a, la gruta 1'11 la monta-
i1a son formas de casar altura con profundidad, la cumbre con el abismo.
Vemos al protagonista-narrador en postura melanclica, en actitud de
reflexionar sobre su propia vida y de redactar su prop1a historia. El fon-
do negro, sustituto simblico de la sombra, cuya prdida el erm1tao es-
t escnbiendo (y el lector leyendo) en ~ libro, transforma la caverna en
77. Adolf Schriidtcr,
l'nrr Srlllemihl arroja
la bolsa al abismo,
grabado para
Adclbcrt ,on
Chami\\u, Prcrr
Scllltmrlrls "'" 11dersam e
Grsrlritlrte. Lcipzig
1 8.>6 .
?H. Adolf Menzcl,
l'tta Stlrlemilrl e11
su fUCI'll. grabado
para Adt:lbcrt von
Chami\\o, l'rtrr
Srlllemilrls ll'lltrdersame
Ctsrlriclrt<'.
Nurcmbcrg 1839.
un d1spositi\'o
efecta el pun
1
1magen autorrl
so del cual -el
carse a s misn
tona como "'
bnnda una lt
mediante un e
La serpiente q
la vez que, po
mortal.
Volver a p!
desarrollo de
los sunulacros
, tres de sus lados, sug-
entre dos honzontes: el
izqwerda.
a los bordes dd abismo,
, Schlemihl p1erde '\0111-
lustra en dos \"llietas (75,
1 sombra, prcscnt;)ndolo
ares y saltando sobre las
:>sas botas. La estructura
normemente significati-
mos que la historia em-
. sm mnguna preocupa-
eza de su vuelo queda
una diagonal ascenden-
;hank) los lmites de la
gadura que el propues-
revela como quien me-
avillosa. Su ltima es-
Jta de la Tebaida donde
los templos ant1guos en
la de las cien puertas, bs
)S erenntas. Esto fue una
uestra extremadamente
e lo relatado en el tex-
.Je los dems autores se
ter abandonaba a Sch-
lba en pleno vuelo so-
, la gruta e11 la monta-
cumbre con el abismo.
nchca, en actitud de
>rop1a historia. El fon-
Jrdida el ermita1io es-
msforma la caverna en
77. Adolf Schrodtcr,
Pner Sclrlemild arroja
la lrolsa al abisma,
grabado p<na
Adclbcrt von
Chami\lo. J>rrrr
Sclrlemilrl.< II'JIIIIiersame
C.esrhiclrte. Lcipzig
1 1!36.
71!. Adolf Mcrncl,
Jlt'lt'r Srhltmihl eu
su CIUPtt. grc.tbado
para Addhcrt von
J>rrrr
Srlrlemihl.< uulldtrsame
(; tsclri clrr <'.
Nurembcrg ll!J'!.


....
1'
.t..
:


"
,,
1

t
un dispositivo de visualizacin invertido. La cueva es el espacio donde se
efecta el punto final y la vuelta atrs de la historia. La vuieta es una
imagen autorreflexiva. Es una invitacin a re-pemar el relato, en el cur-
so del cual -el lector debe entenderlo ahora- Schlemih1 no cesa de bus-
carse a s mismo, a la vez que nos cuenta, en este instante, su propia his-
toria como yo narrador en primera persona del singular. Menzel
brinda una ltima ayuda a quien no hubiera comprendido este mens<tie
mediante un cuadro alegrico que ocupa la pgina en blanco del final.
La serpiente que se muerde la cola es el emblema del eterno retorno a
la vez que, por encima, el vuelo de la mariposa simboliza la psychc in-
mortal.
Volver a pensar la historia del hombre sin sombra es dar va libre al
desarrollo de las imgenes, es hacer revivir los fantasmas, dar cuerpo a
los smllllacros. sta es la tarea a la que nos hemm dejado arrastrar noso-
tros nmmos en este captulo, tarea hermenutica osacb y justificada al
mismo tiempo. Osada por lo que supone otorgar demasiada fe a las im-
genes, demasiado crdito ,\ los mrgenes del texto, a las figuras genera-
das por la letra llllpresa. Osada tambin por presentar y agrupar en un
mismo captulo dos sistemas de investigacin, el pnmero de los CU<lks
(el de Lavater) se centra en las huellas fijadas en la p.mtalb por un ros-
tro, mientras que el otro (el de Chamisso y su hroe) est dmg1do a la
recuperacin del ser, tras la prd1da culpable e inexorable de su proyec-
cin, de su sombra. Pese a las grandes diferencias entre ambos '>lstemas,
considero legtima m1 ininanva de yuxtaponerlm, pues creo que puedo
justificarla por situar\e en el horizonte de una cuestin fundamental que
seiiala, a mi entender, el giro a la modernidad. Esta cuestin es la si-
guiente: ll'c1s ist dcr ,\lcllsch? (Qu es el hombre?), formulad,\ en 17<J7
por Kant''' . Esta pregunta se destaca de otras cuestiones similan:s, y casi
se tiene la impresin de orla a travs de siglos, con su apertura hacia un.1
antropologa consciente del carcter de representacin de cu.llqtner de-
terminacin. No ha de extra1iarnos, pues, que a la gran prq!;unta sobre
qu es el hombre se responda con sus imgenes, sus n:preseJltaciones, sus
dobles.
Lavater no Interroga directamente el rostro de su semepllte stno el
contorno cercado de su sombra. Schlemihl no se interroga directamen-
te a '> mismo, 111 a sus actos, sino a su representacin. De ah que tnter-
pelar a los simulacrm se convierta en una iniciativa de pnmcr grado. Los
mitos etiolgicos -del dtbujo, del conocimiento- se situar.1n, de ahora
en adelante, en el primer plano de cualquier investigacin ,mtropolgt-
ca. Los ejemplos pre'>entados en este captulo, Lavater, Chatmsso, son
nicamente dos casos lmite en el susurro incesante y obsesiVO. El aba-
nico de respuestas posibles es considerable y las soluciones se polarizan
de forma dramtica. Goethe, por nombrar uno de los grandes genios de
este siglo crucial, en el retrato realizado por Johann Ehrenfned
mann de 177H [79), se entretiene practicando el an<1lisis de la mancha Jll'-
gra de una silueta lavatcriana. Tenemos, pues, aqu a Coethe mtsmo,
hombre completo (el e'>pectador puede contemplarlo .lpreetando la l-
nea de su perfil, o la Vt'>tn de su hermosa mano), a Goethe que tlsiog-
nomiza y en una pme dtstendida contempla desde una distanna de hi-
permtrope .11 hombre, reducido a una mancha. El de c;oya, en
cambio [80], por dar un eJemplo radicalmente opuesto, parte a la bs-
queda impos1ble del hombre que va, en pleno da, con un farol en la ma-
no. Se inclit
consigue hal
inscripcin <
gemir toda t
tna+', detect;
como a
puesta defin
una trampa,
ClOnes, pues
una sombra
utica osada y justificada al
xgar demasiada fe a las un-
1 texto, a las figuras genera-
r presentar y ,1grupar en un
m, el pnmero de los cuales
ts en la pantalla por un ros-
su hroe) est. dingido a la
e inexorable de su proyec-
entre ambos s1stem,1s,
1erlos, pues creo que puedo
. a cuestin fundamental que
tdad. Esta cuesttn l'S la si-
ombre?), formulada en 17<)7
> cuestiones similares, y cas1
S, con su apertura h,1cia una
esentacin de cualqtuer de-
ue a la gran pregunta sobre
1es, sus representaciones, sus
tro de su semejante sino el
1.0 se interroga directamen-
entacin. De ah que inter-
:iativa de pnmer grado. Los
ento- se situar;1n, de ahora
investigacin antropolgJ-
!lo, Lavater, Chanmso, son
1cesante y obsesivo. El aba-
las soluciones se polarizan
no de los grandes gentos de
r Johann Ehrenfned Schu-
el anlisis de la mancha ne-
tes, aqu a Goethe m1smo,
1templarlo aprenando la l-
ano), a Goethe que tlsiog-
t desde una distancia de hi-
ha. El de Coya, en
lte opuesto, parte a la bs-
> da, con un farol en la ma-
no. Se inclina a todos lados, con la esperanza de encontrarse, pero no
comigue hallar sino el negro reflejo de s mismo. En el pesimismo de la
imcripnn de Goya que acompaa a su dibujo (.\'o lo mcontmrs) se oye
gemir toda una poca. El histrico acontecimiento del inters por el al-
ma"', detectable en Lavater, en Chamisso y que impir tanto a Goethe
como a Goya, no alcanza a dar una respuesta viable. Ms que una res-
puesta detlnittva a la pregunta sobre qu es el hombre, esta solucin es
una trampa, un fin ilusorio usado en el perpetuo reto de las representa-
ciones, pues el alma, a su vez, es una representacin ms: una mariposa,
una sombra .
H1. Kazimir
Malvich, Cuadrado
ll<'gn>, ~ 5 (').
leo \ohre lien?o,
79 X 79 CJ11,
Ca lena 1 retyakov,
,:\1\(l\CU.
LA SOMBRA Y SU REPRODUCCIN
EN LA POCA DE LA FOTOGRAFA
Cuadrado negro
Qu dificil es comentar el Crradrad<J 1/(:l!ro de Malvich!
M ~ dificil que cualquier otra iniciativa hermenutrca, ya que la pre-
tensin de su creador era realizar un cuadro <a lgico, que no e\ lo mis-
mo que una imagen desprovista de sentido, sino una imagen que se sita
ms all del sentido. La nica solucin posible que le resta al intrprete
de la\ t(mna'> culturales es un comentario indirecto y paradjico. El ob-
jetivo de nuestra investigacin no ser, pues, el Cuadrado "t:l!ro ( 1915)
[81), sino el porqu de su alogismo. Nos preguntaremos sobre la signifi-
cacin de su aparente falta de sentido, trataremm de saber el sentido de
esta superann del \entido. La primera pregunta nnportante que se nos
presenta es \aber si la f.1lta (relativa) de sigmficacin (de figura) se expli-
ca medrante una operaCIn de reduccin, o bren por una mrciativa de
figurac rn que se autoanula. Es decir, el Cuadrado 111:l!ro es una figura
que deriva de la fonm del cuadro, de los lmites de la tela?, o bien es
un a priori que tren e poco que ver con la t()rma de su soporte? Es este
objeto simblico nombrado <<cuadro lo que produce en su interior el
cuadrado negro>>? o, todo lo contrario, debemos considerar que este
resto de figuracin (un cuadrado negro) viene del exterior para pegarse
a la tela blanca, en un esfuerzo de figuracin ltimo y dese'>perado?
Espero poder responder a estas preguntas apelando al contexto de su
gnesis. Sabemos que el Cuadrado 11;l!ro se expuso en 1915, en San Pe-
tersburgo, en el marco de la ltima exposicin de cuadros futuristas>>.
Se comideraba, pues, un cuadro lo que Malvich expuso en 1915, pe-
ro un cuadro en estado lmite. La astucia del ttulo bJ_Jo el que se cobi-
Jaba la exposrcrn haca flotar la palabra ltima de tal modo que mal (y
muy d rficrlmente) podramos establecer la zona exacta de referencia: l-
tinu exposrcin? ltima exposicin de cuadros? ltima exposicin de
cuadros futuristas?
Entre las primeras reacciones, hubo una que interpret la obra de
Malvich como un fenmeno inteligible nicamente dentro de una dia-
lctica que atravies.1 ntegramente toda la hist oria del arte:
All, una fucrz, se opon,1 ,1 todo cuanto haba comprcnthdo h.1st.1 en
ronce\ con los trmino-; de <cuadro ... pmtur.l", arte ... cre.1dor qucr.1 re
ducir tod,Js las ii.nnus. toda la pintura. a cero' .
Malvich no se pronunci jams m a favor ni en contra de esta lec-
tura. La nica confirmann es indtrecta y se halla en el .\lclll[/tcsto del Sll-
prcmat.mw, en el en que el pintor opera una traslacin de la re-
duccin dialctica sobre su prop1a persona:
Me he transformado e11 cero defmnas y me he repescado en el torbellt
no de las sa11dcccs del arte acad111ico'.
Pero la idea del anticuadro no aparece en este pasaje, en el que Sl'
apunta a la representacin clsica y no a su soporte. Por otro lado, el au-
tor insisti repetidamente en el hecho de que los orgenes del Cltc1drculo
"C:I!YO deben buscarse en las decoraciones que realiz en 1 <.J 13 para la pe-
ra futurista r 'ctora sobre el sol. Este drama apocalptico escenificaba el
conflicto entre la luz y las tJmeblas proclamando la inexorable victon.l
de la noche'. En una carta de I <.JIS, Malvich describe el teln del pn-
mer acto:
Representa un cuadrado negro, el embrin de todo lo que \e puede ge
nerar en la forn1acin de ternbles potencias ... En la pera sJgmfi ca el pnn
cipio de la victoria '.
Esta carta de Mal(vich tena como objetivo algo bastante marginal
para nosotros, preCisamente la prcdatacin de su Cuadrculo 1/{:1!"' (o,[ me-
nos, de su idea ininal) en 1 <.J 13. Sin embargo, por sus implicanones In-
directas, es un testtmomo prenmo. Pues si seguimm a MalvJCh, vemos
cmo la idea primitiva del C11admdo 1/{:l!r<> se refera al teln. Ahora
este cortinaje no es mnguna n:presentann smo lo que la cubre o b1L'll
lo que, alzndose, la po\tblhta.
Al sugerir el nacumento del C11adrado Ht;{!n> en este proyecto de te-
ln, Malvich reconoca unplotamente su carcter de antirrepresenta-
cin. Este cuadro (al igu<ll que el teln) es un embrin de infinitas po-
M2. Cham (Am cdcc
de
para 1 'H1.<1<>rrr de
.\l!llrst rur ) olrnrd. Pa n s
1 K3'1 .
sibilidades. Su 1
presentacin, pt.:
finitas posibilida
lvich- que c1
imgenes del u1
rico mata lo mi
No ha de e;
rectas prefigura<
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presin
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En el primer re
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na como pantal
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tstrofe tcnica
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ni en contra de e\t.l kc-
llla en el .\lall!flc.i/J del Sll-
a una traslaon de l.t re-
he repescado en el torbellt
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orte. Por otro lado, d au-
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!aliz en 1913 para la pc-
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describe el teln del pn-
de todo lo que put'tk ge
la pera stgntfica el prm
vo algo bastante marginal
u C11adr<1do ll({!TO (o al me-
por sus implicanones 111-
;uimos a Malv1ch, vemos
:rera al teln. Ahora
ino lo que la cubre o b1en
ro en este proyecto de te-
Lrcter de antirrepresenta-
embrin de mfinitas po-
H2. Cham
"'oi.'). ilu'lracin
para l. 'Histoire dt
.\lt>llst'llr Jol>ard, Part\
1 H.l'i.


sibil idades. Su fuerza estriba en su silencio, en su misterio. Cubre la re-
presentacin, pero es una imagen indeterminada, es la imagen de las in-
finitas pos1bil1dades de la representacin. Sabemos -porque lo dice Ma-
lvich- que en esta terrible potencia yace la suma de todas las
1mgenes del universo que esperan ser for madas. El colmo de lo mim-
tico mata lo mnntico.
No ha de extraliarnos que el Cuadrado lll:l!ro encuentre sus ms di-
rectas prefiguranones en las glosas sobre el mi lagro de la fotografa en el
siglo XIX [82] . Observemos atentamente esta caricatura de Cham de
1X3<J'. Lo que propone es, sin duda, el punto de vista irnico y descon-
fiado de un dibujante formado en el espritu acadm1co sobre la nueva
tcnica de la reproduccin de la realidad. Cham discurre, con los ins-
truml'ntos dl' la caricatura, acerca de los engaiios de la mimesis triun-
fante, ofreciC:ndonm su reverso: la nada de la 1magen, efl'cto dl' la im-
prl'sin 1nd1ferl'netada de la sensacin ptica. Lo m;s Impresionante en
este dibUJO es que Cham tuvo la idea, extraordmana, de presentarnos el
relato tk l'sta ,1\'entura mediante la separacin entre icono y narracin.
En el prunl'r rectngulo de su vii1eta presenta de entrada la anulacin de
lo numrico baJO la t(mna de un icono nl'gro, 1magen cero que funcio-
na como pantalla de la representacin. El sl'gundo rectngulo presenta el
relato de la gnesis de esta imagen med1antl' la l'scenificacin de la ca-
tstrofe tcmca. El operador contempla impotl'nte la fotografa velada
que est sobre la mesa del fotgrafo, entre su cmara y un frasco de fija-
dor. Aunque cabe comiderar que la fotografa velada no es en s misma
ausencia pura stno eclipse de la imagen, se entiende que lo que tenemos
ante los ojos es la ruina defimtiva de la representacin, ruina que nin-
guna tecnologa llegar a restaurar jams. La imagen est all, pero es-
condida, \elad.l, oculta para stempre por una cortina de sombra que
nadie es capaz de levantar.
Debemos eVIdentemente dtferenciar el discurso de la cancatura y el
del pintor supremamta. Podemos considerar la premomcin de Cham
accidental, aunque stgmficativa, en la medida en que presenta la histona
de una minicatstrofe mnnnca. Encierra el valor de precursora en la
medida en la que Malvich, en el teln de la Victoria sobre el sol y ms
tarde en el Cuadrado . 1mplifica la dialctica que subyace en este dis-
curso ldico, escenificando una verdadera catstrofe (en el sentido origi-
nario) de la representacin occident31. En su insistencia por representar
el Cuadrado como traduccin a cuadro de un velo de la represen-
tacin (del teln en b l 'ictoria sobre el soD, Malvich presenta el grado ce-
ro de la forma como una sobreexposicin, como el efecto de un apoca-
lipsis foto-grfico.
La experienoa de Malvich es una manifestacin p.uticular, pmtblc-
mente la ms pura en m nihtltsmo, de un discurso retterado sobre la re-
flexin artStica de la segunda dcada de nuestro siglo. Me propongo
analizar otros fenmenos del mismo tipo que jalonan este penodo can-
dente de la htstona de la representacin occidental, en el que la sombra,
investida del c3rcter no figurativo, forma un todo con la representaon.
El conlie11zo del mundo
Veamos, por ejemplo, la fotografia que Brancusi hizo hacia 1 <J20 de
su escultura tituhH.ia El C0111ic11:::o del 1111111do [83]. Antes de analizarla es
comeniente recordar brevemente la historia de los contactos entre el es-
cultor y la tcnica de la reproduccin mecnica . Sabemos que 13rancu-
si consideraba la fotografia como una especie de doble transportable de
sus esculturas. Tena como funcin mostrar la obra, tarea sin duda deli-
cada, que oblig al escultor a aprender los secretos tcnicos de la repro-
duccin a fin de convertirse en su propio mostrador de Imgenes. Es
sabido que Brancus1 consider la fotografia como una forma de repro-
duccin y como una especie de comentario. O mejor, para l la foto-
tU Con,tantin
13rancu\t. :
1/d '"""''' hacia
1 IJ20. fotografa de
\U e\c.:ul tura.
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crtico:
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gen est all, pero es-
ortina de sombra que
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ue presenta la historia
r de precursora en la
toria sobre el sol y m;1s
Je subyace en este dis-
e (en el sentido origi-
tencia por representar
1 velo de la represen-
L presenta el grado ce-
1 efecto de un apoca-
)n particular, ptmble-
reiterado sobre la re-
siglo. Me propongo
1an este periodo can-
, en el que la sombra,
::on la representacin.
si hizo hacia 1 920 de
\.ntes de analizarla es
contactos entre el es-
.abemos que Brancu-
)ble transportable de
1, tarea sin duda dcli-
tcnicos de la repro-
:ion> de imgenes. Es
una forma de rcpro-
tejor, para l la foto-
~ \ Con\tantin
Br.IIHu,i. ((JIIIittJ.:o
,Ir/ ,,,,,,_ hacia
1 '1111. fotografia de
,u t:\<.:Uitura.
gratl:t era el comentario por cxccknci:t. llamado a smtJtUJr al discurso
crnco:
P.tr.l quC: s 1 r n ~ !.1 crric.t? ... Por quC: escribir? Por quC: no mmtrar
smlpkmtnte lotos?'
Tomemm t'stL' testimonio mtent:tndo Ir m'> all del tpiCo (reticen-
cia del artJ'>ta frente a la crnca). Parece claro que para l3rancmi la foto-
grafia era un thscurso o, p.1ra ser ms exactos, un metadiscurso, ya que
las nicas fotografias de sus obras que le complacan eran las que l ha-
ca. Man Ray, su iniciador en este campo, fue testigo de un episodio de
inestimable valor que es oportuno citar i11 cxtc11so:
Me fui a ver a Hrancus1 con la 1dea de hacerle un retrato para aiiadirlo a
mi coleccin. Frunn el ceiio cuando le exphqu a lo que Iba, diciendo que
no le gustaba que le h1c1eran fotografas. j ... ] Despus me mostr una prue-
ba que Stieglitz le haba env1ado con ocas1n de la exposicin de Urancus1 en
Nueva York. Representab,t una de sus esculturas en mrmol, y la Ilummacin
y el grano eran perfectos. Me diJO que la foto era muy bella, pero que no re-
presentaba su obra, y que slo l saba cmo fotografiarla. Despus me p1di
si quera ayudarlo a procurarse el matenal necesario e iniciarlo un poco. Le
respond que sera un placer, y a la maiiana siguiente fuimos a comprar un
aparato de fotografiar y un trpode. Le suger tomar un asistente para que re-
velara sus fotos en una cmara oscura, pero esto tambin quera hacerlo l
mismo. As pues, se instal una cmara oscura en un rincn del taller. j ... J Le
mostr cmo tomar una foto y cmo revelarla en la cmara oscura. A partir
de este momento, trabaJ solo, sm consultarme nada ms. Me mostr sus
pruebas algn tiempo despus. Eran borrosas, sobreexpuestas o demas1ado
poco expuestas, rayadas y manchadas. He aqu, me dijo, cmo se deba re-
producir su obra. Puede que tuv1era razn: uno de sus pjaros de oro haba
sido fotografiado con la luz del sol llegndole por encima, de modo que ema-
naba una especie de aura que confera a su pieza un carcter explosivo''.
Partiendo de esta premisa, que dada su claridad hace intil cualquier
comentario, podemos pasar a analizar detenidamente el discurso fot o-
grfico brancusiano sobre El comim:::o del mu11do [83]. Esta obra escult-
rica, un gran huevo de mrmol, yace sobre una superficie pulida y es ilu-
minada por un gran chorro de luz que viene de arriba, a la izquierda. El
fondo, detrs de la escultura, refl eja la fuente de luz que en forma de un
gran semicrculo ocupa toda la parte superior de la foto: el huevo est
mitad a la luz mitad en sombra. Toda la parte inferior de la foto est<l cu-
bierta por un reflejo completamente oscuro. Es arriesgado pronunn,1rse
de manera tajante sobre s1 este segundo huevo es una proyeccin de la
sombra, o si es, simplemente, el refleJO especular de la forma escultn-
ca. Probablemente se trata de las dos cosas a la vez, con lo que se man-
tiene algo de la antigua ambigedad platnica sobre los grados de reali-
dad propia de los reflejos.
H4. Con stantin
Promtlto,
191I, fotografia de
su escu ltura .
La escultura, y
cusi un espritu es
aproxima a otros ,
vich. A diferencia
positivo, no paree
el del comienzo. 1
be la reprewntaC
del Gnesis, dond
lagrosamente del t
ravillosamente tra
ro, visto como
escultura, se lleva
doblamiento med
:an eran que l ha-
.tigo de un episodio de
>:
un rerraw para ai1,Idirlo a
1 lo que Iba, dinendo que
Js me mostr una prue-
xposiCIn de Urancu\1 en
mrmol, y la Iluminacin
my bella, pero que no re-
afiada. Despus me pidi
o e iniciarlo un poco. Le
nte fuimos a comprar un
un asistente para que re-
ambin quera hacerlo l
1 rincn del taller. ... Lt
a cmara oscura. A partir
ada ms. Me mostr sus
reexpuestas o demasiado
: dijo, cmo se deba re-
. sus pjaros de oro haba
cima, de modo que em,l-
1 carcter explos1vo .
d hace intil cualquier
tente el discurso foto-
83]. Esta obra escult-
perficie pulida y es ilu-
riba, a la izquierda. El
IZ que en forma de un
la foto: el huevo est
rior de la foto est cu-
riesgado pronunciarse
una proyeccin de la
de la forma escultn-
z, con lo que se man-
>re los grados de reali-
lOilH31l!il
Promttfn,
1 '111. fotografia de
estultura.
La escultura, y sobre todo su versin fotogdfica, revelan en Bran-
cusi un espritu especulativo, dado a la reflexin metafsica, cosa que le
aproxima ,1 otros artistas contemporneos como, por ejemplo, a Mal-
vich. A diferencia de este ltimo, Brancusi, menos apocalptico y ms
pos1t1vo, no p.Hece obsesiOnado por el pensamiento del final smo por
el del comienzo. Lo mdiCa claramente en el ttulo de su obra y conci-
be la repnsentann de sta como una esct'nJt!cann de 1.1 metafisica
del Gnesis, donde la forma simbhca del llllCIO -d huevo- surge mi-
lagrosamente del conthcto entre sombra y luz. Pero este conthcto, ma-
ravillosamente traducido por la partiCIn cas1 geomtnca del claroscu-
ro, v1sto como la verdadera fuerza que <<crea el volumen de la
e'cultura, se lleva un paso ms all de lo necesano. La funCIn del des-
doblamiento medJailte el reflejo da a este discurso fotogrfico su as-
pecto caracterstico e incmodo, a la vez que lleva a cuestionJr la n:-
presentacin.
Esta solucin se adopta tambin en otras fotografias de Brancm1,
aunque de manera menos ambigua. As, por ejemplo, en la fotogratla
que representa a Promctco ( 1911) [84). Aqu la escenificacin es nls sen-
cilla: la forma esenCial de la cabeza del titn-demiurgo reposa sobre un
zcalo cuadrado. Ilum1na.da desde lo alto, proyecta una gran mancha
negra sobre el zcalo. Esto ocurre sobre un fondo negro e impenetra-
ble. La figura simbli ca del titn, como guardin de la luz robada .1 los
dioses y como pris1onero de las tm1eblas, surge all, expresada con unos
medios formales simples pero eficaces. En cambio, en la fotogratla que
representa el {(liiJCtiZO del 1111111do (83) no hay zcalo y la forma primor-
dial del huevo se nos presenta como flotando en un espacio indefinido.
Su propia sombra (o su refl ejo) es, en relacin con la ntida proyeccin
de Prometeo, una presencia a-espacial. Esta forma negra no es, al fin y
al cabo, ni reflejo e)pecular ni sombra. Ni siquiera proyeccin del vo-
lumen. Es la imagen negativa del volumen, su nada y su modelo a la
vez. Es, en suma, !.1 matriz negativa de donde va a surgir,
la forma.
Creo que no me equivoco al afirmar en este anlisis de las obras de
Brancusi que no es el huevo qUien engendra la forma sino, al contrario,
la sombra, mancha negra e mcorprea, la que se concreta en el mundo
de la existencia bajo la forma de un huevo. De modo que nos hallamos
ante una especie de inversin del platonismo
1
' , en el cual la sombra de-
sempea el papel de paradigma y el huevo de mrmol el de objeto. Y
todo, no lo olvidemos, ocurre en la cmara oscura que Brancmi qtliso
instalar en un rincn de su estudio, gesto simblico, sin duda, con el que
la representacin de su escultura se contempla como un '>cgundo acto,
aunque imbri cado en el de la creacin de la forma. La fotogratla no es
una simple toma sino una reproduccin ideal de la obra. es dectr, la t()r-
ma bajo la que la obra se muestra al re-producirse en el infimto de sus
posibles rplicas.
Es natural que nm preguntemos cmo es posible hallar un dJ'icurso
tan refinado en un m1wtcur de la totografia como el Brancus1 que Man
R ay nos ha presentado. Podemos suponer que el escultor consigUI
aprender de su primer maestro algo ms que los rudimentos tcmcos del
arte fotogrfico. Aunque Man R.ay no lo reivindic jams, el procedi-
miento del desdoblamiento por proyeccin de la sombra, tan importan-
X'\ . 'v\an Ray,
1918,
fotografia, Muse
"-a(lonal d'Art
'.1odcrnc/ Centre
Pompidou,
Pari \.
te en el wmimzo
aos 1917-1918 e
huevos y de su
[Hombre] [85). (
en este caso, la
(the shadow is as .
acto fotogrfico
fundamental par
;a a cuc:stionar la re-
.)grafias de Brancmi,
1plo, en la fotografa
ficacin es n, sc:n-
urgo reposa sobre un
ta una gran manch.1
> negro e unpc:netra-
.ie la luz robada a lo'
, expresada con tillOS
, en la totogratla que
J y la forma primor-
n espacio indefinido.
t la ntida proyeccin
negra no es, al fin y
a proyeccin del vo-
tda y su modelo ,1 la
a surgir,
llisis de obras de
ma sino, al contrano,
oncreta en el mundo
do que nos hallamos
el cual la sombra de-
rmol el de objeto. Y
1 que Brancusi qtmo
, sin duda, con el que
no un segundo acto,
L La fotografia no es
obra, es deCir, la for-
en el infinito de sus
>le hallar un discurso
Brancus1 que Man
escultor consigui
limemos tcmcos del
: jams, el procedi-
mbra, tan importan-
l!5 . Man Ray,
H,,,/,e. 191M,
fotografia.
'\JJtional d'Art
\llodcrne/ Centre
Pompidou,
P,ln).
te en el wmic11.:::o dcillllllldo de Brancusi, pertenece a Man Ray. Ya en los
a1'i.os 1917-191 H este ltimo haba realizado, a partir de una batidora de
huevos y de su sombra proyectada, una fotografia que titul: .\Ja11
1 Hombre] [85). Cuando algo ms tarde la describe, el artista subraya que,
en este caso, la sombra tiene la misma importancia que el objeto real
(thc shadow is as i111portant as thc real thin,t)' . En la aparente gratuidad del
acto y de la imagen resultante, la experiencia de Man Ray es
fundamental para la elaboracin de la retrica del desdoblamiento, del
cual Brancusi nos ofrece uno de sus ms importantes desarrollos posi-
bles, aunque no el nico.
Man R ay, a su vez, recoge en sus reflexiones fotogrficas sugerencias
que proceden de Duchamp, quien ai'os antes haba inventado el rcady-
madc, fruto de un acto de rebelda contra el aura de nica e irrepetible
con que la tradicin haba dotado a la obra de arte. Por un lado, Du-
champ arranca al objeto (rueda de bicicleta, urinario, botellero, etc.) de
la serie industrial de la que formaba parte, mi entras que, por el otro, lo
separa tambin de su funcin y le confiere la pseudo-cualidad de obje-
to nico y la pseudo-forma de un objeto de exposicin. Pero si el
tn>lll' de Duchamp se propone como un fenmeno deliberadamente
ambiguo, que pertenece al mismo tiempo al mundo de los objetos y al
mundo de las imgenes, la fotografia de un objeto cualquiera (de una ba-
tidora de huevos, por eJemplo), como la que nos presenta Man Ray, es
el fruto de una nueva reduccin fenomenolgica, capaz de restaurar los
derechos de la imagen. La restauracin propuesta por el fotgrafo no es
mimtica sino si mbli ca puesto que la realidad no se refleja, sino que re-
gresa a s misma, dejando emerger la multiplicacin infinita como ni-
ca caracterstica: los filamentos repetidos forman el objeto, el objeto for-
ma su doble de sombra, la fotografia repite todo, abriendo as una serie
infinita de reproducciones posibles.
La gran original idad de Brancmi consiste en haber sabido traducir el
procedimiento de Man Ray a una visin l'tl abtmc del acto de creacin.
El objeto escultnco podra comiderarse como un trolll' singular,
como un puro producto de un 1115115 nattlml', como forma primordial cu-
yo creador es el propio azar. sta es una de las razones que explican lo
que, a ojos de muchos comentaristas, si,TUe siendo un misteno: la gran ad-
miracin que Duchamp senta por Brancusi. Su afinidad estnba en que
son dos extremos que se tocan.
Mediante la escemficaCJn fotogrfica de la forma pri mordial, Bran-
H6. Marccl Duchamp,
/u 111'. I'IIH. leo
'ohrc lien7o, 69.!1 x
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cual Brancusi nos ofrece uno de sus ms importantes desarrollos posi-
bles, aunque no el nico.
Man Ray, a su vez, recoge en sus reflexiones fotogrficas sugerencias
que proceden de Duchamp, quien atios antes haba inventado el rcady-
madc, frut o de un acto de rebelda contra el aura de nica e irrepetible
con que la tradicin haba dotado a la obra de arte. Por un lado, Du-
champ arranca al objeto (rueda de bicicleta, urinario, botellero, etc.) de
la serie industrial de la que formaba parte, mientras que, por el otro, lo
separa tambin de su funcin y le confiere la pseudo-cualidad de obje-
to nico y la pseudo-forma de un objeto de exposicin. Pero si el
de Duchamp se propone como un fenmeno deliberadamente
ambiguo, que pertenece al mismo tiempo al mundo de los objetos y al
mundo de las imgenes, la fotografa de un objeto cualquiera (de una ba-
tidora de huevos, por ejemplo), como la que nos presenta Man Ray, es
el fruto de una nueva reduccin fenomenolgica, capaz de restaurar los
derechos de la imagen. La restauracin propuesta por el fotgrafo no es
mimtica sino simblica puesto que la realidad no se refleja, sino que re-
gresa a s misma, dejando emerger la multiplicacin infinita como Lmi-
ca caracterstica: los filamentos repetidos forman el objeto, el objeto for-
ma su doble de sombra, la fotografa repite todo, abriendo as una serie
infinita de reproducciones posibles.
La gran originalidad de Brancusi consiste en haber sabido traducir el
procedimiento de Man Ray a una visin l'll ab111e del acto de creann.
El objeto escultrico podra considerarse como un ol!iet tn>ul' singular,
como un puro producto de un lusus 11aturac, como forma primon:hal cu-
yo creador es el prop10 azar. sta es una de las razones que explican lo
que, a ojos de muchos comentanstas, sigue siendo un misteno: la gran ad-
miracin que Duchamp senta por Brancusi. Su afinidad es.triba en que
son dos extremos que se tocan.
Mediante la escenificacin fotogrfica de la forma primordial, Bran-
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un hueco en la
dumbre, Duch
una obra por e
pio Duchamp e;
En la pintura re
cicleta, el perch
t representado
z jams, y Du
rcady-madc . L
perspectJ\'J acel
del perchero y,
mente en el n
dy-madc verda<
en violento ese
el lienzo presen
perdibles (de verdad). Finalmente, se ve una mano pintada con el realis-
mo ingenuo de una pintura de feria cuyo dedo ndice seala en sentido
contrari o al del sacacorchos.
Observaremos que la de esta obra tropieza con grandes
dificultades, previstas sin duda por Duchamp. No existe ningn medio
de ordenar los signos que invaden este lienzo, signos que pertenecen a
sistemas de significacin diferentes: trouvs, vistas en perspectiva,
trompc-l'tl'il, fa lsos trompc-/'ril, sombras, falsas sombras ... Como en el ca-
so del alogismo del ltimo cuadro de Malvich [81) , cualquier inten-
to de interpretaCIn debe abandonar la pretensin de una comprensin
directa, para concentrarse en una comprensin de segundo grado. Una
vez ms, la cuestin que nos apremia no se refiere al sentido de la figu-
racin sino al sentido de su falta de signifi cacin.
Antes de proseguir en esta direccin, es necesario (como he hecho
con la obra de Malvich) explorar los orgenes. El primer testimonio
que debemos relacionar con 71t 111' es una nota fechada, al parecer, en
1913, es decir, en el momento en que Duchamp deca adis a la pintu-
ra al ]eo para empezar l 11111ric llliSC a 1/H par SCS c/ibataires, llll
1
111C (0
Cra11 vidrio) y la sene de rcady-111L1des:
Tras la marie ...
hacer un cuadro con S0111bms proyectadas ...
la ejcmci11 del cuadro mediante fuentes luminosas y dibujo de las som-
bras sobre estos planos siguiendo simplemente los contornos reales
proyectados.
Todo ell o ha de completarse y vi ncularse sobre todo con el suj eto
Perspectivas caballeras: ver libro ...
sombras proyectadas por las salpicaduras
que vienen de abajo como ciertos chorros de agua
sujetan sus formas en su transparencia
14
.
Entre los meandros de este texto reconocemos el tema de un cuadro,
donde la proyeccin de las sombras debe confluir con la perspectiva. Es-
te proyecto parece la rphca o la prolongacin de La marie. Cabe des-
tacar aqu la ausencia del recurso al rcady-madc, detalle que se compren-
de al considerar la temprana fecha de esta nota.
La idea de una representacin mediante sombras proyectadas aparece
por segunda vez en el mismo ao que 7it m', 1918. Y lo hace en forma
X7 . !\>1arccl Duchamp
('). S<>mbras de
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fotografia tomada en
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eh [81], cualquier mten-
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de segundo grado. Una
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l fechada, al parecer, en
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sas y dibujo de las som-
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tomada en
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de f(Hografia, cuyo autor (Man Ray? Duchamp?) combma las som-
bras de los lll<ls clebres trolll's (el perchero, la rueda) con el fon-
do del Crtl/1 l'idrio, en esbozo [87]. Desde all hasta Tit 111' no hay ms que
un paso, pero es un paso fundamental. que se realiza volviendo a la idea
de 1 <J U: hacer un cuadro con sombras proyectadas.
Qu hace este cuadro con las <sombras proyectadas, este cuadro
que, en su vanante final es, en primer lugar, una recapitulaCIn de sus
ohjl'ls trolll's, evocados o representados como fantasmas de s mismos,
como sombras? El resultado es una superficie que desvela el carcter fan-
tasmtico de la representacin pictrica ' y de su historia reciente y le-
jana, proponindose como el equivalente complicado y escrupuloso de
su ausencia . El t:1 ntasma del cuadro es, en su ser ms ntimo. hteral-
mente seii.alado con el dedo. Se sabe que, a peticin de Duchamp, un
pintor de publindad reahz la mano suspendida en el aire, con el mh-
ce extendido. Por qu esta presencia, molesta e inquietante, de un cuer-
po extraiio ? Creo que su melb,lJe es muy claro: en este anticuadro he-
cho de sombras, la mano es un emblema del hacer, es el nico trozo de
pintura> en el sentido tr,1d1C1onal del sintagma. Es el signo de una mver-
sin radical, pues, rccordmoslo, la mimesis clsica permita la imernn
del i1strumento del hacer en el enunciado pictrico slo bajo la forma
de una sombra (21, 22, 26, 27, 28]. En un cuadro de sombras, en cam-
bio, la representacin gira sobre s misma y la mano operante, dectica,
es nicamente el resultado de una escenificacin irni ca, el signo alie-
nado de una presenci,l, la de un pintor>>, all donde irnicamente ya no
hay ms pintura.
A LA SO.
Las vanguardias <
carcter de la imagc
alcanzado por la fot<
cilan y la represent.
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mientos que acaban
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guida de una bsqtH
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dicalmente opuesto
mtegrann en una
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Pero su objet1vo es
Pongo ntucha
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