Regionalismos, tradicin e imagen: La construccin de estereotipos regionales en Mxico 1920-1950 El caso del cine mexicanista Ricardo Prez Montfort

CIESAS/Mxico I Ni la poca precolombina, ni la edad de oro de los siglos coloniales, ni la hora moderna con sus inquietudes y sus realizaciones, ni la variedad de nuestros climas, ni la naturaleza plena de bellezas mil, puede ser comparada desde el punto de atraccin turstica con el colorido que brinda el folklore de nuestras fiestas tpicas (1). As deca parte de la prosa que acompaaba un Calendario de Fiestas de Mxico publicado en 1953 por la Direccin General de Turismo. Para entonces ya era un hecho que las fiestas y las expresiones populares mexicanas, tanto regionales como nacionales, formaban parte de un paquete que gobernantes, elites, clases medias urbanas y algunos sectores populares ofrecan al turista extranjero como las tpicas muestras de la originalidad cultural de este pas. La autenticidad y la esencia de las tradiciones mexicanas, a las que remitan quienes pretendan promover esta imagen de Mxico eran su patente de corso. Con enorme orgullo vean la aceptacin que esta originalidad generaba en pblicos propios y extranjeros. Las expresiones populares y lo popular ya se identificaba tcitamente como el ncleo esencial de una abstraccin que pocos entendan pero que muchos esgriman como propia: la mexicanidad. Fue hacia mediados y finales de los aos cincuenta del siglo XX cuando se inici el declive de este mexicanismo que, como es bien sabido, no estuvo slo presente en el mundo del turismo y del discurso oficialista, sino que desde los aos revolucionarios y posrevolucionarios perme prcticamente

todas las esferas del quehacer cultural mexicano. Un rea donde fue particularmente explotado este mexicanismo con muy distintos resultados, fue la de las emergentes disciplinas sociales, sobre todo en lo referente a los estudios del folklore y las tradiciones. Ah, con todo y que algunos de sus promotores intentaron buscar una visin ms o menos cientfica, no siempre se logr salir de los lineamientos patrioteros o regionalistas que insistan en la bsqueda de esas esencias y valores inmutables, pretendiendo escudriar y describir lo que ellos mismos llamaban el alma del pueblo (2). Afortunadamente tambin hubo una buena cantidad de estudios que derivaron hacia una antropologa crtica que no tard en cuestionar dicho proceso y decidi alejarse de aquellas bsquedas de mexicanismos y de lo tpico mexicano (3). Sin embargo a travs de mltiples senderos, y desde pocas anteriores, la construccin de lo tpico mexicano y los afanes de establecer una cultura claramente mexicanista, tocaron tanto a la literatura como a las artes plsticas, a la danza como a la msica, a la prensa como al cine y la radio. Tratando de allegarse trminos un tanto ms abstractos, esa construccin y esos afanes pudieron presentarse claramente y de muy diversas maneras entre los extremos de lo intangible y lo tangible. En las reas de lo intangible se produjeron elaboraciones que se perciben oscilando entre las antpodas del sensiblerismo de aquel seudo-poema titulado Credo, mejor conocido como el Mxico creo en ti, del Vate y locutor Ricardo Lpez Mendez, y las generalizaciones inclusivas y un tanto sorprendentes, que no menos inteligentes, de El Laberinto de la Soledad de Octavio Paz. Y entre las reas ms tangibles estn: desde las reivindicaciones de las ollas de barro negro oaxaqueo o las guitarras de Paracho hasta el vestirse de Adelita para bailar alguna polka nortea o cantar un corrido igualmente nacionalista.

Si bien en las primeras hay un intento de abstraccin y generalizacin con pretensiones un tanto ms cosmopolitas, cuyos antecedentes y propuestas han sido dignos de una buena cantidad de estudios y reflexiones (4), en las segundas la construccin identitaria pas por procesos hasta ahora poco historiados y analizados, en buena medida por que se estableci que estos valores estuvieron ah desde siempre y estarn ah para siempre. El calendario antes citado, por ejemplo, era bastante explcito en ese sentido: Las vaqueras de Yucatn, los huapangos de Veracruz, la danza del venado en Sonora, los concheros de las ceremonias religiosas de Mxico, San Miguel Allende, etc., el carnaval de Huejotzingo, los voladores de Papantla y tantas otras fiestas tpicasaprisionan la admiracin del turista que se deleita con la hermosura de este maravilloso arte autctono mexicano que durante milenios ha estado ah y que pertenece al alma del pueblo(5) De esta manera pareca que tales expresiones populares eran ajenas a los procesos histricos, a las invenciones, a las transformaciones voluntarias o involuntarias de los seres humanos que las crearon y las recrearon a travs del tiempo y del espacio. Para ello se elaboraron arquetipos y estereotipos que quisieron fijar las caractersticas especficas de tal o cual pueblo o grupo tnico, de sus distintas fiestas y de sus muy diversas expresiones culturales. El discurso nacionalista y oficialista de los siglos XIX y XX fue, sin duda, uno de los responsables en apuntalar, junto con otros muchos elementos, esta nocin histrica y quizs hasta inhumana de los procesos culturales e indentarios que han vivido las tradiciones y las expresiones populares en Mxico y en Amrica Latina, y quizs en todo el mundo (6). II Con el fin de hacer una sntesis de la generacin que se ocup de los

quehaceres polticos y culturales del Mxico de la cuarta, la quinta y la sexta dcadas del siglo XX, el historiador Luis Gonzlez y Gonzlez escribi en su ensayo La modernizacin cultural de Mxico (1857-1958) el siguiente prrafo: En cuestiones estticas, el ir del brazo y por la calle, la elite y la masa no se consigue todava con plenitud antes de 1958. Como quiera, a partir del tercer decenio se puso de moda entre algunos artistas exquisitos el tomar como fuente de inspiracin las artesanas y la literatura de los de abajo. En 1922, el Dr. Atl elitiz las Artes populares de Mxico. Poco despus artistas y hombres de letras, agavillados en grupos como la LEAR, BOI y agoristas (7), se dieron a la imitacin de la plstica popular, de la msica placentera, de la poesa de barrio y cantina, de las danzas como la zandunga, y el jarabe, y del teatro de pastorela. El cine se ci a los gustos populares desde su nacimiento con pelculas de charros, de peladitos y de indios (8) Efectivamente el muchas de las expresiones culturales posrevolucionarias y con ellas tambin el cine, nacieron en gran medida con el estigma de un nacionalismo que se quiso identificar como popular, pero que finalmente no pareci ser otra cosa que la imposicin de las ideas y las representaciones de la realidad de una elite. Visto de manera un tanto superficial, pero no por eso del todo equivocada, ese nacionalismo se transform ms que en una propuesta de identificacin de valores propios y de proyecto social, en una imagen y una representacin nacional y regional con caractersticas particulares que los nacientes medios de comunicacin masiva explotaron de manera inicua y hasta el cansancio. As en l967, an despus de haber concluido este ciclo del nacionalismo cultural posrevolucionario con todo y sus secuelas, en una especie de

manifiesto

anti-imperialista

del

emergente

cine

comprometido

latinoamericano, el cineasta brasileo Glauber Rocha plante de manera categrica "...El cine mexicano sufre una enfermedad nacionalista..." (9) El enunciado no era nuevo; ni tampoco lo era el tono peyorativo con el que se cargaba la palabra 'nacionalista'. Mostraba, eso si, aquella faceta de las expresiones culturales mexicanas, que con ms claridad haban impactado al pblico internacional de la primera mitad del siglo XX, y con las cuales se haba querido construir un prestigio cada vez menos solvente. Por ejemplo si en algo se haba caracterizado la historia de los primeros sesenta aos del cine mexicano era en el afn de mostrar al pblico de Mxico y del mundo entero cules eran las imgenes y los valores "...propiamente mexicanos..." Pelculas 'mexicanistas' de toda ndole haban logrado premios internacionales y reconocimientos importantes, desde "All en el Rancho Grande" (l936) de Fernando de Fuentes hasta la multinacional Animas Trujano (1961) de Ismael Rodrguez. A no ser por cierta condescendencia al llamado 'cine de autor' el cine mexicano se haba valorado internacionalmente sobre todo por su capacidad de reflejar asuntos que mostraran rasgos especficos, paisajes, tradiciones y acontecimientos que queran identificarse como distintivos de Mxico. Si bien es cierto que esto sucedi mucho ms con las pelculas de ambiente campirano que con aquellas que trataban problemticas urbanas, no cabe duda que an en stas ltimas tambin se explot y export el entorno, el carcter y lo que Luis Gonzlez llam 'la idole de los mexicanos' (10). Las imgenes mexicanistas de fuerte carga nacionalista haban dado la vuelta al mundo a partir de la pelcula Tormenta sobre Mxico que el cineasta Sol Lesser haba armado con materiales filmados por Sergei Eisenstein en varias partes del pas durante el ao de 1931 que ya se ha mencionado en los ensayos

anteriores y a la que volveremos ms adelante. Siguiendo una lnea semejante estaban, por ejemplo, "Mara Candelaria" (l943) de Emilio "El Indio" Fernndez, con su idlica imagen de un Xochimilco ms de postal que del mundo indgena mexicano, o Macario (1959) de Roberto Gavaldn con sus clsicas escenografas del inframundo inventados por el escengrafo Manuel Fontanals. El cine mexicano no escapaba de los parmetros con que estaba construida la catalogacin de los llamados "cines del tercer mundo" durante la segunda mitad de los aos sesenta y que consista en una especie de 'vasallaje' tanto tcnico como temtico a las lneas generales establecidas por Hollywood y el cine europeo (11) Quienes se preocupaban del cine desde aproximaciones tan amplias como el 'anlisis del arte desde la perspectiva del materialismo histrico' o la 'historia total del cine como expresin de su tiempo' no alcanzaron a encontrar algunos matices que, desde la perspectiva concreta del desarrollo del cine mexicano, fueron bastante importantes en el proceso histrico particular de aquellos cines de corte nacionalista tan caractersticos de los pases "tercer mundistas". En primer trmino y como es lgico, el esquema general de los historiadores y crticos del cine de los aos sesenta se preocupaba sobre todo por tendencias generales, ms que por procesos particulares. Por ello parecan sobrepreciar una historia comandada por Europa y los Estados Unidos y establecan de manera tcita que tales cines 'nacionalistas' slo se podan entender a partir de la mirada y los avances tecnolgicos de una vanguardia norteamericana y europea. El propio historiador del cine Roman Gubern, por ejemplo, planteaba: "...Las mejores imgenes cinematogrficas de Mxico han sido hasta ahora fruto de episdicas incursiones extranjeras: Qu viva Mexico! (1931), Redes

(1934) y The forgotten village (1941) de Herbert Kline, las dos ltimas adscritas a la Escuela de Nueva York.. (12) . El mismo Glauber Rocha tambin insita: "...El cine mexicano adopt los cuadros de Eisenstein jesuita y los mezcl a las maravillas de la tcnica hollywoodense: as apareci nuestro Mxico..." (13) Cierto es que las tomas de Eisenstein y de su fotgrafo Edouard Tiss realizadas a principios de los aos treinta influyeron enormemente en la conformacin de la llamada 'imagen de Mxico' a nivel internacional; pero tambin lo es que las pelculas sobre Mxico realizadas a lo largo de los primeros cincuenta aos del siglo XX en Hollywood contribuyeron de manera significativa al mismo fin, tal como lo pudo demostrar Emilio Garca Riera en sus exhaustivos volmenes de Mxico visto por el cine extranjero. Sin embargo, la construccin de la imagen nacionalista del cine mexicano fue un fenmeno mucho ms complejo. Atendido de manera particular y, claro est, sin dejar fuera el hecho de que en la identificacin de "lo tpico mexicano" tambin intervinieron muchos escritores, artistas, filsofos, leguleyos, etc. tanto mexicanos como europeos y norteamericanos, resulta que tal imagen nacionalista estuvo estrechamente ligada a la conformacin y consolidacin de lo que hemos llamado de forma genrica los estereotipos nacionales y regionales, cuya historia se remonta a perodos y espacios anteriores a la misma aparicin del cine en Mxico (15). Ejemplos claros de estos estereotipos nacionales, como ya se ha visto, fueron las figuras emblemticas, primero de el chinaco y luego de "el charro", la "china poblana", "el indito", el fif o los rotos "el revolucionario", "la soldadera", "el peladito", etc. A nivel regional, aunque igualmente "mexicanos", tambin se formaron otros estereotipos como la tehuana, "el jarocho", "el huasteco", "el norteo" , "el boschito", o el costeo cada uno representando a los

'tpicos' habitantes de ciertas zonas especficas de la Repblica. An cuando la mayora se construy con cierta independencia del cine no cabe duda que este arte fue uno de los medios que ms los explot y ms contribuy a que se impusieran de manera indeleble tanto en el imaginario nacional como en el consumo extranjero de representaciones mexicanas.

II
A la espalda el dormido chilpayate y portando la lana su chincuete la aborigen envuelve en tosco ayate sus torillas, su chile y molcajete Jose Ramn Ballesteros, ca 1930

Sin pretender profundizar en el proceso particular del origen y el auge de los estereotipos, vale por lo menos dejar claro que, para el perodo que se pretende abarcar, es decir entre 1920 y 1950, dichos estereotipos fueron producto de una combinacin de recursos que ofrecan los nacionalismos culturales tanto de los gobiernos posrevolucionarios como de ciertos sectores especficos de la sociedad mexicana entre los que destacaban no pocos artistas y acadmicos- y de su particular relacin con el mundo poltico, econmico, educativo y cultural de aquellos aos. Como herencia de una corriente introspectiva y nacionalista revitalizada por el proceso revolucionario, mezclada con una visin conservadora cargada de nostalgias campiranas y muy ligadas al folclorismo del momento, durante los aos 20 y 30 del siglo XX se consolidaron estos estereotipos "mexicanos", estableciendo tanto su carcter nacional como regional. Sus caractersticas se fueron refinando y estilizando gracias al constante rejuego que tuvieron a lo largo de miles de eventos y efemrides oficialistas, a su presencia en los programas educativos posrevolucionarios, pero sobre todo a su insistente explotacin en los medios de comunicacin masiva.

Las llamadas "figuras representativas del folklore nacional", o si se quiere de lo tpico mexicano, se constituyeron con lo que las autoridades culturales del pas, algunos sectores conservadores y los medios de comunicacin, creyeron que eran las conjunciones de valores especficos y propios de un pas entero o de una regin particular. Por ejemplo a travs de estilos musicales como el del mariachi o el del son jarocho, atuendos como el del charro y la china poblana, actitudes como la fanfarronera del machismo ranchero o la humildad y la obediencia recelosa del indito, se fueron consolidando las "invenciones" caractersticas de un pas y de sus habitantes. "El mexicanismo deca en 1930 el periodista Fernando Ramrez de Aguilar, alias Jacobo Dalevuelta- est en lo esencialmente pintoresco de nuestras costumbres, en la verdadera fuerza de expresin del lenguaje popular; en el espritu, mezcla de resignacin y de fanfarronera, de la raza..." (16) Estas invenciones de un Mxico tpico entre popular y aristocrtico, muy pronto se convirtieron en artculo favorito de consumo y exportacin. A pesar de que el mundo urbano tambin creara sus propios estereotipos particulares -como "el peladito" o "la prostituta pobre pero honrada desde tiempos anteriores a los aos veinte- fue principalmente la vida cultural de la ciudad de Mxico, y sobre todo los consumidores de diversos sectores populares de la misma, aunados a la ascendente clase media, los que fungieron como los principales sancionadores de estos 'valores nacionales'. El "indio mexicano" por ejemplo fue ms una versin imaginaria y urbana de los pobladores autctonos del valle de Mxico y sus alrededores, que un retrato imposible de aquellos conjuntos sociales totalizados y reconocidos como "las razas indgenas mexicanas". Su manera de hablar caracterstica y su forma de vestir con manta blanca, huaraches y sombrero fue recreada a partir de elementos teatrales y 'artsticos', explotados principalmente por las 'lites

intelectuales' y asumidos por algunos mbitos populares de la ciudad de Mxico. A esta misma urbe tambin arribaron los primeros mariachis, procedentes del estado de Jalisco, que por circunstancias varias, pero semejantes en parte a las del resto de los dems estereotipos regionales, pronto se convirtieron en el multi citado "smbolo musical de Mxico".(17) Algo parecido sucedi con los atuendos y las actitudes que caracterizaran la llamada mexicanidad'. Los "charros" y las "chinas poblanas" -bailando el "jarabe tapato" a la menor provocacin- se asumieron como "representantes tpicos de Mxico", tanto para nacionales como para visitantes. Gracias a la insistencia de las autoridades educativas, pero sobre todo al teatro popular y a la prensa, a la radio y al cine, una gran cantidad de mexicanos se fueron identificando cada vez ms con estos estereotipos, hasta convertirlos en las 'figuras nacionales' por excelencia, representativas de 'lo mexicano' de manera un tanto esencialista. Un pblico amplio, bastante ajeno a los ambientes acadmicos, los empez a conocer y a adoptar como propios, mientras que las elites intelectuales tambin se enfrascaron en definir y delinear diversos aspectos de la mexicanidad y sus derivaciones. No en vano lo mexicano preocup a filsofos y a literatos consagrados, as como a pintores acadmicos, escultores, dramaturgos, fotgrafos, cineastas, etc. desde principios de los aos 30 hasta avanzados los aos cincuenta. Establecidos en la ciudad de Mxico, tanto los nuevos gobiernos como los representantes de las antiguas elites estuvieron de acuerdo en que el cuadro "mexicano por autonomacia" era el del charro con su china bailando el jarabe. Cierto es que haba otros tipos genuinamente mexicanos, como "la tehuana" o "el jarocho", que ya se mencionaron anteriormente, pero la verdadera mexicanidad pareca radicar principalmente en el cuadro aquel del jarabe tapato. Un libro multinacional ilustrado de los 40's titulado El Mundo

Pintoresco, por ejemplo, llegaba a afirmar: "...Muchas coloridas y abigarradas indumentarias tpicas encontraremos en este pas, pero ningunas ms clebres que las de "charro" y "china poblana", que ofrecen una nota alegre y grrula en todas las fiestas populares..."(18) Como es de suponerse tal enunciado se confirmaba constantemente en muchas pelculas mexicanas del momento y en muchos filmes extranjeros sobre Mxico. El cuadro tpico del charro y su china sirvi de referencia obligada para la afirmacin de que "...esto es el Mxico de a deveras..." Pero, como es sabido, este cine le debi mucho al teatro popular de los aos veinte y treinta, que con el sobrenombre de "teatro de revista" combinaba msica con escenificaciones cargadas de smbolos y referencias localistas reivindicativas del Mxico 'tpico' o del desde entonces llamado "Mexican Curious", o Tipical Mexico. Todo ello en medio de una extraa moda que surgi durante los aos veinte y treinta que la estudiosa Helen Depar llam The Enormous Vogue of things Mexican (19), cosas mexicanas o de tipo mexicanista. es decir: la enorme moda de las

III
Yo understand las palabras que empezar con ch: Ch Gmez, charreteras, chorreaderos de stos haber una atrocidadchismosos, chalequeros, chocantes ,chaparros y chapopota. Esta ltima gustarme ms porque del chapopota se saca el petrleo y el petrleo se mete in Estados Unidos Ave Charro, Revista Teatral, 1921

Las preocupaciones "mexicanistas" contribuyeron a intensificar los afanes distintivos de lo "propio" frente a lo "extrao". Concretamente de lo mexicano frente a lo gringo, es decir: de la definicin de lo de uno frente a la mirada escudriadora del ojo extranjero. En trminos ms amplios justo es reconocer que las relaciones entre

Mxico y Estados Unidos, desde l920 hasta l946 pasaron del cuasienfrentamiento armado a la poltica de colaboracin y al "Mr. amiguismo". Mientras que en los aos veinte 'lo mexicano' pareca medirse por contraste y confrontacin con 'lo norteamericano', ya entrados los aos cuarenta ambos se midieron ms bien en funcin de su capacidad para complementarse. Algo parecido pas en el cine. Por ejemplo a principios de los aos veinte el tratamiento estereotpico en la produccin cinematogrfica mexicana tuvo una connotacin de fuerte rechazo hacia lo norteamericano. Con apreciaciones relacionadas con la autenticidad, pero tambin con cierta identificacin de una oposicin entre lo rico y lo pobre, entre el lujo universal y la miseria nacional, la argumentacin anti-norteamericana de los crticos mexicanos llegaba incluso a generalizaciones que rayaban en lo chovinista y absurdo. En una resea de la pelcula En La Hacienda de los Estudios Camus en l922, cuya temtica inclua los clsicos escenarios mexicanos de nopales, jacales y artesanas con sus charros, sus inditos y sus chinas, se afirmaba lo siguiente: "...Comparando nuestra produccin nacional, con la extranjera, particularmente la norteamericana... es innegable nuestra superioridad artstica... Lo fundamental del valor artstico de nuestra produccin, es la exactitud de los ambientes, su realidad humana y viva, y sobre todo su contextura de los caracteres, que tienen alma, temperamento y vida propia...Esto es lo que pinta, refleja, estudia y analiza nuestro teatro cinematogrfico: las modalidades de nuestra idiosincracia, como tipo, como pueblo, como raza..." (20) Entrados los aos treinta esta confrontacin segua ms o menos vigente, aunque reconociendo cierto fracaso de los mexicanos a la hora de retratar al 'verdadero' Mxico. La experiencia de Eisenstein vino como

anillo al dedo para quienes insistan en la confrontacin de nacionalismos, de "lo norteamericano" frente a "lo mexicano. Si bien fueron pocos los que vieron los materiales de Eisenstein mientras los filmaba y quizs tambin fueron pocos los que lo vieron ya proyectado en el cine , el crdito que el sovitico recibi a la hora de representar al Mxico 'real' fue mucho mayor que el de cualquier otro cineasta. Una crtica del guionista y escritor Adolfo Fernndez Bustamante en l932 deca por ejemplo: "...Eisenstein y los suyos no han hecho una escena que pudiera llamarse internacional; todo es absolutamente mexicano, todo tiene el carcter, la psicologa de lo nuestro, y sin embargo no hay nada de mal gusto, no hay un solo detalle que resulte molesto para nuestra nacionalidad...maneja grupos, conjuntos que van dando ideas ms claras de las emociones, y olvidan el estilo yanqui de los hroes ridculos, siempre triunfadores gracias a su tipo atrayente o a su mayor o menor pericia en jugar ese deporte canibalesco del 'rugby'..." (21) Es muy probable que Eisenstein, adems del apoyo que tuvo de figuras como Diego Rivera y Adolfo Best Maugard, tambin lo obtuviera como ya se dijo en el ensayo anterior del fotgrafo Luis Mrquez, quien por sas fechas estaba realizando sus clsicas fotografas al estilo postal, con indumentarias indgenas y modelos particularmente escogidos para el cuadro. Muchas imgenes de Eisenstein y Tiss parecan inspiradas en las temticas y encuadres de Mrquez. Es ms el mismo fotorreportaje que acompa el texto antes citado de Adolfo Fernndez Bustamante de 1932 se ilustr con imgenes combinadas de Tiss y de Mrquez (22). De cualquier manera la importancia de Eisenstein en la construccin del nacionalismo cinematogrfico mexicano se pudo confirmar muchos

aos y muchas pelculas despus de aquellos primeros aos treinta. Un claro ejemplo de nacionalismo cinematogrfico de inspiracin eisensteineana fue nada menos que el cine de El Indio Fernndez. En 1985 en una entrevista "El Indio" contaba que mientras vivi en Estados Unidos entre 1932 y 1933, un da lo invitaron a ver unos "rushes" de lo que llamaban entonces "cine mexicano". "Me llevaron y me metieron y ah los estaban editando, y que voy viendo yo a mi Mxico! Eran materiales de Sergei Eisentein, quien tuvo una serie de dificultades, que luego los dej, e hicieron un menjunje con la pelcula..." (23) Como es bien sabido, los materiales filmados por Eisenstein en Mxico fueron confiscados por desaveniencias con su productor el periodista Upton Sinclair y los estudios de Hollywood. Estos materiales despus fueron entregados al director Sol Lesser para que realizara la fallida produccin titulada Tormenta sobre Mxico (1933) (24) Es muy probable que aquellos "rushes" que vio el "Indio" Fernndez en Hollywood contuvieran las ya famosas imgenes esiensteineanas del Istmo de Tehuantepec, con sus tehuanas semidesnudas, sus hombres lnguidos y su exhuberancia tropical, adems de los igualmente famosos retratos sobre la trgica vida de los peones en Tetlapayac, la hacienda pulquera, y las dems filmaciones hechas en Yucatn y en el Altiplano mexicano. Lo cierto es que el "Indio" Fernndez reconoci que la mirada de Eisenstein lo haba influido de tal manera que a partir de aquellos momentos lo que sera su propio cine y su propia inspiracin tendran un profundo sello asociado a esa esttica eisensteineana. No hay que olvidar que buena parte de esta esttica tambin se sustent en una "geografa imaginaria" que identificaba a la tehuana y al trpico con aquel exotismo que pintores como el mismsimo Diego

Rivera y el tambin antroplogo y pintor Miguel Covarrubias no cejaban de explotar frente a pblicos nacionales y extranjeros. Ambos reconocan que tanto la mujer istmea como los paisajes tropicales que la acompaaban eran la justa dimensin ideal y un tanto primitiva de la intrnseca "otredad" mexicana. (25) El mismo pintor Adolfo Best Maugard, quien fuera censor y lazarillo de Eisenstein durante su estancia en Mxico, se mostr claramente a favor de la imagen mexicana que el sovitico ofreca, frente a las falsas representaciones de los mexicanos hechas por el Hollywood de ese entonces. Deca Best en un tono inclusivo muy de aquellos aos: "Nuestra raza, nuestro pas de indios, criollos y mestizos, no sabe de sentimentalismos hechos de cartn; slo sabe de dramas construdos con piedra y sangre. Y pues si eso es lo que nos ha revelado al extranjero como distintos, como dignos de ser tomados en consideracin, a qu seguir caminos que no son para nuestras plantas...(Eisenstein) vino a nuestro pas, para, tras el seuelo de nuestras leyendas, encontrar la verdad esttica de las maravillas mexicanas, tanto ms desconocidas en el extranjero, cuanto ms calumniadas..." (26) La mexicanidad de las tehuanas y del trpico istmeo de Oaxaca, de los magueyes de los llanos de Apam y de los henequenales yucatecos, de las ruinas de Chichen Itz y de Teotihuacn, de las corridas de toros, de los charros, de la extraa relacin de los mexicanos con la muerte, todo llo era as asumido como una bandera cultural que Eisenstein mostraba al mundo con la clara anuencia de intelectuales, artistas y promotores culturales de finales de los aos veinte y principios de los aos treinta, muy convencidos y orgullosos de que lo propio de los mexicanos era su clara diferencia del resto del mundo occidental.

Y no era para menos; como parte de aquella generacin que abrev de manera insistente en las nociones clsicas y estereotpicas de la "mexicanidad" inspiradas en el nacionalismo cultural de aquellos aos veinte, treinta y cuarenta del siglo XX, el "Indio" Fernndez (27), junto con Gabriel Figueroa en la cmara, Mauricio Magdaleno en el guin y los entonces incipientes forjadores del star-system mexicano, Dolores del Ro, Mara Flix y Pedro Armendriz, tan slo para mencionar tres, se dieron a la tarea de reconstruir una imagen de Mxico capaz de conquistar al pblico nacional e internacional, vido de la especificidad y el exotismo de las tierras y la sociedad mexicanas, en su dimensin premoderna y rural. Para el "Indio" Fernndez esta construccin pareca una especie de mandato que vena desde las alturas y que determinara el destino de prcticamente todo su cine. Era el descubrimiento de una esencia mexicanista que poco a poco fue convirtindose en un nacionalismo ms de palabra y de discurso esttico que de conocimiento y compromiso con el pas. En aquella entrevista de 1985 Fernndez tambin cont que al salir de la crcel y antes de ser deportado a Mxico en los primeros aos treinta tuvo un encuentro importante con el ex-presidente Adolfo De la Huerta, quien le dijo: " Mira "Indio": ests en la meca del cine y el cine es la expresin ms rica que ha tenido el ser humano para expresarse. Aprende bien cine y regresa a Mxico y haz cine mexicano..." (28) La carrera cinematogrfica del "Indio" Fernndez tuvo, en efecto, un constante afn de bsqueda en el acotado espacio de la esencialidad "mexicanista". Desde sus primeras apariciones en pelculas como Janitzio (1934) del director Carlos Navarro hacindole de indgena

purpecha o All en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes, bailando un jarabe tapato, hasta sus clsicas Flor Silvestre (1943) , Mara Cadelaria (1943), La Perla (1945), Rio Escondido (1947) o Pueblerina (1948), la esttica "mexicanista", ntimamente vinculada a la fotografa de Gabriel Figueroa recordara aquel inicial impacto eisensteineano de tehuanas y mujeres sensuales y enrgicas, indgenas, trpicos, llanos nopaleros, magueyeros, hiuzachales e injusticias y dramas nacionales en los que no faltaban charros fanfarrones, chinas sumisas e indgenas hierticos y solemnes. Esa misma esttica, avanzados los aos cincuenta mostrara su rpido desvanecimiento y el mismo "Indio" Fernndez por ms que intentara sacar adelante su mexicanismo en la siguiente dcada no lograra volver a sus pasadas glorias (29). Directores, fotgrafos y guionistas haban agotado el modelo. IV
A m denme un jorongo y un cuchillo, un sobrero de pelo, galoneado, un machete de puo cincelado, de aguda punta y persistente brillo. Un pantaln bordado y amarillo de aurea botonadura constelado: un pantaln que me haya envidiado hasta los mismos charros de Saltillo! Alfredo Herrera, ca 1920

Como contraste, pero tambin como complemento, a esta imagen esencialista de mexicanismo que abarcaba prcticamente a toda la Repblica con sus imgenes hegemnicas y contundentes, la tendencia a reivindicar la patria chica o la matria, como dira don Luis Gonzalez y Gonzlez, tambin apareci con una enorme fuerza en el quehacer cinematogrfico de los veinte aos que nos ocupan. Adems de las

famosas tehuanas que tanto obsesionaron a Eisenstein, que volvieron a aparecer en una buena cantidad de pelculas entre las que destac desde luego la La Zandunga (1937) de Fernando de Fuentes, otras figuras tpicas locales hicieron su aparicin combinando algunos elementos regionales con los afanes del mexicanismo en boga. As los jarochos se mostraron orgullosos de su condicin tropical en pelculas tan dismbolas como Huapango (1937) de Juan Bustillo Oro, o Algo flota sobre el agua (1947) de Alfredo B. Crevenna, lo mismo que los chiapanecos dieron rienda suelta a su amor por el terruo en Al son de la marimba (1940) tambin de Bustillo Oro, o los huastecos se identificaron como tales en sus tres clsicas subregiones-la potosina, la hidalguense y la veracruzanaen la inefable cinta de Ismael Rodrguez Los tres huastecos (1948) que permiti a Pedro Infante en un alarde ms tecnolgico que de talento triplicar su imagen por primera vez en varias escenas. La regin en este cine se defina no slo a travs del paisaje y la escenografa, sino sobre todo por las canciones, los bailes y los atuendos. Ocasionalmente se mencionaba la gastronoma regional, lo mismo que las actividades productivas propias de la zona. Sin embargo fueron sobre todo las expresiones de ndole folklrica, o ms bien la estilizacin de lo que el cineasta interpretaba como propio de la regin que estaba retratando -a partir de una informacin no siempre muy fidedigna por cierto-, lo que fue permitiendo la construccin de ese enorme mosaico de regionalismos que explot el cine mexicano de la llamada poca de oro. Sin embargo un retrato regionalista bastante bien definido se convirti en el gran dominador de prcticamente todos los dems, para al mismo tiempo ocupar la representacin de la mexicanidad a ultranza. Este retrato fue sin duda el del Bajo y particularmente el de Jalisco. El cine de charros cantores y chinas bailadoras ubicados en un Jalisco mtico en

donde el amor triunfa por sobre todas las desidias y las malas voluntades, con muchos caballos, palenques, pistolas, guitarras, sarapes, y sobre todo harta fanfarronera contrastada con una moral un tanto mojigata y por dems poco convincente, dioun sello muy particular no slo al quehacer cinematogrfico de estos aos sino que impact de manera indeleble al nacionalismo popular y discursivo mexicano de aquellos aos. Pelculas como la multimencionada All en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes, Ora Ponciano (1936) de Gabriel Soria, Jalisco nunca pierde (1937) de Chano Urueta, Adios Nicanor (1937) de Rafael E. Portas, Amapola del Camino ( 1937) de Juan Bustillo Oro, Ay Jalisco no te rajes (1941) de Joselito Rodrguez, la serie de El Charro Negro (1940, en adelante) de Ral de Anda, la muy clsica cinta Dos tipos de cuidado (1952) de Ismael Rodrguez que apuntal las carreras de Jorge Negrete y Pedro Infante, y tantas otras dieron pie a que estos personajes identificados claramente con el bajo o por lo menos con el centro de Mxico, cuando no directamente con el estado de Jalisco, se posesionaran de la representacin nacional. A diferencia de otros estereotipos regionales el charro que se presentaba en este cine destilaba conservadurismo y apego a las llamadas tradiciones mexicanas, consistentes en el respeto a las jerarquas tanto civiles como eclesisticas, la disposicin a la veneracin y al ritual, tanto festivo como ntimo, y la glorificacin de la valenta, la virilidad y el machismo en el hombre, as como la abnegacin y la virginidad en la mujer. Todo ello desde luego apartado de los condicionamientos histrico-temporales y no se diga de proceso de reconstruccin econmica e imposicin del desarrollismo que vivi Mxico durante los aos cuarenta y cincuenta. De esta manera al presentar en el cine de charros y chinas a un Mxico

prcticamente inexistente, capaz de representar a los mexicanos en una serie de figuras y valores que pretendieron unificar en una sola muchas de las expresiones regionales del pas, en gran medida negando la pluriculturalidad del mismo y con ello su potencial diversidad, este cine sirvi claramente a la vertientes conservadoras del nacionalismo chato en boga, mas que a la defensa y a la definicin de lo propio. Para decirlo de otra manera: a diferencia de algunas otras reas del quehacer cultural del pas en esos aos que van de 1930 a 60, este cine de charros contribuy a fortalecer un nacionalismo vaco, fuertemente sujeto a las concepciones de una historia oficial de claro raigambre conservador y autoritario. El ensayista Alejandro Rozado lo ha querido describir as: De todo aquel cine que perteneci a esa poca cultural, a esa vida nacional, nos viene al encuentro un cierto tono o carcter comn que penetra uniformemente todas las realizacionesLo anima un ritmo y una coloracin, una detencin insistente en puntos y posturas fijos, todo lo cual es vivido y creado dentro de una forma abarcadora de los ms diversos contenidos en los que reconocemos a lo individual como perteneciente al mismo pueblo y al mismo modo fundamental de pensamiento (el conservador). De ah que sea lugar comn que la gente se refiera a cualquier produccin de la dcada de los cuarentas con la expresin pelcula mexicana Esta comunidad de estilo, que difcilmente podemos describir con exactitud, pero que, por as decirlo, sentimos como inequvoco parecido familiar entre las cintas, permite que ese perodo correspondiente de la vida mexicana se nos represente precisamente como una poca cultural, como la poca de oro del cine mexicano. Con dicho estilo, Mxico vio socializados los millones de procesos puntuales de su vida cotidiana, materializ

una visin moral ntimamente vinculada a imgenes y desenlaces formales: cre soluciones visuales a problemas sociolgicos (30) Un slo pas, con un slo territorio, con una sola historia y con un slo lenguaje, tal como se proclamaba en los libros de texto oficiales desde finales de los aos treinta hasta avanzados los aos sesenta, pareca tambin ser la consigna del cine nacionalista mexicano. Por eso es que la frase de Glauber Rocha en 1967 que identificaba al nacionalismo como una enfermedad del cine mexicano no era del todo equivocada. A lo largo de este proceso poco a poco las regiones y desde luego la pluriculturalidad del pas fueron opacadas por esa visin unvoca, o peor an por una visin que se impona desde el centro sin la menor consideracin hacia los valores y los cambios regionales. Tocara a las generaciones del 68 y posteriores, intentar curar al cine mexicano de esa enfermedad. La verdad es que quin sabe si ya se haya curado del todo.

1.- Del Rio y Caedo, Francisco y Jess Mendoza Hinojosa, Calendario de Fiestas en Mxico, Direccin General de Turismo, Mxico, D.F. 1953, p.5 2.- Vase por ejemplo los Anuarios de la Sociedad olclrica de !"ico de 1#$% a 1#&& $.- vid Warman, Arturo, Todos santos y todos difuntos. Crtica histrica a la antropologa mexicana y Bonfil Guillermo, Del indigenismo de la revolucin a la antropoliga crtica en Olivera, Mercedes et al De eso que llaman antroploga mexicana, Comit de Publicaciones de los alumnos de la ENAH s/f pp 9-38 y 39 -65 &.- vanse por ejemplo rost, 'lsa (ecilia , )as cate*or+as de la cultura me"icana ,-A!, !"ico, l##., /ac0eco, 1os 'milio, et al, 'n torno a la cultura nacional S'/ %., (', !"ico, l#%2, Ville*as, A2elardo, Auto*nosis, el pensamiento me"icano en el si*lo 33, !"ico, 4nstituto /anamericano de 5eo*raf+a e 6istoria, l#%7, y Ville*as, A2elardo, )a ilosof+a de lo !e"icano, (', !"ico, l#8.. 7.- Del Rio y Caedo, Franciscoop cit. p. 6 8.- /re9 Vejo, :oms, -acin, identidad nacional y otros mitos nacionalistas, 'diciones -o2el, ;viedo, 1### 7.- Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (1934-1939) Bloque de Obreros Intelectuales (1922-1950s), 8.- Gonzlez y Gonzlez, Luis La modernizacin cultural de Mxico (1857-1958) en Obras completas Tomo IV, Modales de la cultura nacional, Clo-El Colegio Nacional, Mxico 1998 p.154 9.- Cahiers du Cinema Num. 195, noviembre de 1967, citado en Garcia Riera, Emilio, Historia

documental del cine mexicano Vol 1, Ed. ERA, Mxico, 1969, p. 19 10.- La ndole de los mexicanos vista por ellos mismos, en Nexos 144 dic l989 y en Gonzlez y Gonzlez, Luis Obras completas Tomo IV, Modales de la cultura nacional, Clo-El Colegio Nacional, Mxico 1998 pp.123-131 11.- Durante los sesentas se intensific la idea -tanto en Europa como en Amrica- de que el sptimo arte ya era digno tema para historiarse y provocar reflexiones de un mayor alcance analtico. Los libros de Georges Sadoul se empezaron a publicar en castellano a principios de los 60's y La Historia del Cine de Romn Gubern se tradujo en l969. Mientras tanto la Editorial ERA en Mxico abra una lnea de publicaciones llamada Cine Club a mediados de los 60 y la imprescindible Historia Documental del Cine Mexicano de Garcia Riera se empez a publicar a partir de 1969. 12.- Gubern, Roman, Historia del cine Vol 2, Editorial Lumen, Barcelona, 1973, p.89 Redes haba sido cinefotografiada por Paul Strand y co-dirigida por Fred Zinneman. 13.- vase cita 3 14.- Garca Rierra, Emilio, Mxico visto por el cine extranjero Vols 1-4, Ed. ERA- Universidad de Guadalajara, Mxico 1987-1988 15.- Prez Montfort, Ricardo, "Una regin inventada desde el centro. La consolidacin del acuerdo estereotpico nacional" en Eslabones. Revista trimestral de estudios regionales. No. 4 Mxico, JulioDiciembre l994 y vanse tambin Estampas de nacionalismo popular mexicano, 2 ed. CIESASCIDEHM, 2003 y Avatares del nacionalismo cultural CIESAS-CIDEHM, Mxico, 2000 16.- Ramrez de Aguilar, Fernando, alias Jacobo Dalevuelta Estampas de Mxico, prol. El Abate Benigno, Talleres Grficos de la Nacin Mxico, l930, p.VI 17.- Flores y Escalante, Jess y Pablo Dueas, Cirilo Marmolejo.Historia delMariachi en la ciudad de Mxico, Asociacin Mexicana de Estudios Fonogrficos, A.C. Mxico, 1994 18.- W.M. Jackson Inc. Edit, El Mundo Pintoresco, Tomo IV Buenos Aires, l947 p 770 19.- Delpar, Helen The Enormous Vogue of things Mexican, Cultural relations between the United States and Mexico, 1920-1935, The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 1992 20.-"Cosmos" Magazine Mensual, Mxico, febrero de l922 p.313 21.- Nuestro Mxico Ao 1, No. 1 Marzo de l932 p. 14 22.- Ibid p 10-15 23.- Programa especial de Los que hicieron nuestro cine: Emilio "Indio" Fernndez y Films Mundiales realizado por Alejandro Pelayo, Unidad de Televisin Educativa y Cultural de la SEP, Mxico 1985. 24.- Emilio Garca Riera, Historia documental del cine mexicano Tomo 1 1926/1940 Edit ERA, Mxico, 1969, p.19 25.- Sierra Torre, Aida Geografas imaginarias Instituto Mexiquense de Cultura, Mxico, 1992. 26.- vid, revista Nuestro Mxico, (1932) en Revistas literarias mexicanas modernas ed facsimilar, FCE, 1981, p 220 27.- vid Ricardo Prez Montfort, Estampas de nacionalismo popular mexicano, 2a. ed CIESASCIDEHM, Mxico, 2002 28.- Programa especial de Los que hicieron nuestro cine: Emilio "Indio" Fernndez y Films Mundiales realizado por Alejandro Pelayo, Unidad de Televisin Educativa y Cultural de la SEP, Mxico 1985. 29.- El cine y la vida de Emilio El Indio Fernndez han producido una buena cantidad de referencias bibliogrficas y hemerogrficas. Aqu slo se mencionan tres que sin duda son sobresalientes: Taibo I, Paco Ignacio, Indio Fernndez. El cine por mis pistolas Joaqun Mortiz/Planeta, Mxico 1986, Garca Riera, Emilio, Emilio Fernndez 1904-1986, Cineteca Nacional-Universidad de Guadalajara, Mxico, 1987 y Rozado, Alejandro, Cine y realidad social en Mxico. Una lectura de la obra de Emilio Fernndez, Universidad de Guadalajara, 1991 30.- Alejandro Rozado, Cine y realidad social en Mxico. Una lectura de la obra de Emilio Fernndez, Universidad de Guadalajara, CIEC, Guadalajara, Jal. 1991 p 95-96