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marcelina | eu-voc etc.

ano2 . n3 . 2009

Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina

2009 Faculdade Santa Marcelina Unidade Perdizes Coordenao do projeto e edio Lisette Lagnado Maria Aparecida Bento Mirtes Marins de Oliveira Conselho editorial Beatriz Rauscher (UFU-MG) Christine Mello (Fasm-SP) Dawn Ades (University of Essex-UK) Esther Hamburger (ECA-USP) Luiz Camillo Osrio (Unirio/Puc-RJ) Sandra Rey (Instituto de Arte/ UFRGS) Shirley Paes Leme (Fasm-SP) Ricardo Basbaum (UERJ, Fasm-SP) Reviso ortogrca Prof. Francisco Henrique Diana de Arajo Projeto grco Laura Davia Impresso e acabamento Expresso e Arte Editora Fonte utilizada: PMN Caecilia

Agradecimento: Regina Stocklen

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (FASMPerdizes. Biblioteca Ir. Sophia Marchetti)

MARCELINA. Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina. - Ano 3, v.3 (2. sem. 2009). So Paulo: FASM, 2009. Semestral ISSN: 1983-2842 1. Artes Visuais - Peridicos. I. Faculdade Santa Marcelina. CDU-7(05)

Marcelina uma publicao da Fasm. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade de seus autores. Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio, sem a prvia autorizao do autores. Para os critrios de publicao acesse: http://www.fasm.edu.br

sumrio

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Editorial Leituras de Hlio Oiticica | Grupo de Pesquisa HO (Fasm), com Celso Fernando Favaretto A independncia da arte e da cultura brasileiras: um dilogo entre Hlio Oiticica e Glauber Rocha | Jhanainna Silva Pereira Jezzini A arte sob interdio (Roteiro para ces brasileiras e russas em sculos incertos) | Neide Jallageas Walter Zanini e a arte processual no Brasil dos anos 1970 Tatiana Sulzbacher Mediao na arte contempornea: posies entre sistemas de valores adversos | Cayo Honorato Artista-pblico-obra de arte no espao social: contemplao, apropriao ou consumo? | Mrcia Perencin Tondato A psicopedagogia de Vigtski e a educao musical: uma aproximao | Ktia Simone Benedetti & Dorotea Machado Kerr Mestrado em revista: Gerao 80: A ps-modernidade pictrica Maria Helena Carvalhaes Dossi | eu-voc etc. III Seminrio Semestral de Curadoria Ricardo Basbaum e Lisette Lagnado Caderno do artista | Maril Dardot

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editorial

O terceiro nmero da revista marcelina foi elaborado em meio a dois acontecimentos opostos, dando margem para pensarmos o destino das colees de arte no Brasil: a inaugurao de pavilhes em Inhotim (MG), rearmando a importncia desse Centro de Arte Contempornea na construo cultural do pas, e o incndio ocorrido no dia 17 de outubro na casa do irmo de Hlio Oiticica, onde estava abrigado o acervo do artista. Em homenagem capacidade de Oiticica de teorizar o Brasil, os editores prepararam uma edio especial. A Faculdade Santa Marcelina (Fasm) hospeda o Grupo de Pesquisa Hlio Oiticica e o Programa ambiental. As atividades de leitura e discusso do arquivo do artista, digitalizado e disponvel no site do Ita Cultural desde 2002, iniciaram em 2007, no formato de um grupo de estudos. A partir de 2009, conta exclusivamente com integrantes escolhidos por meio de um projeto de pesquisa e escrita, interessados em elaborar uma biograa do artista, entre o registro documental e a co. Tendo convidado o Prof. Celso Fernando Favaretto como parte dessas atividades, marcelina transcreve o encontro, no qual foram abordados dois captulos de seu livro A inveno de Hlio Oiticica: Programa Ambiental e Alm do Ambiente. Junto, publica os textos: A independncia da arte e da cultura brasileira: um dilogo entre Hlio Oiticica e Glauber Rocha, de Jhanainna Silva Pereira Jezzini e A arte sob interdio (roteiro para ces brasileiras e russas em sculos incertos), de Neide Jallageas. Com esse ensaio ccional, a revista decide acolher narrativas mais autorais e livres, dotadas de uma programao visual distinta. O texto se baseia em episdio verdico, narrado por Mrio Pedrosa, quando foi a Moscou convidar a delegao de artistas para a Bienal de So Paulo. Em seguida, a singularidade da gesto do Prof. Walter Zanini frente do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo entre os anos 1960 e 1970 o tema do artigo de Tatiana Sulzbacher, Walter Zanini e a arte processual no Brasil dos anos 70, destacando as prticas processuais e a aposta em exposies de jovens artistas, inclusive como estratgia para enfrentar as diculdades institucionais daquele perodo. O debate em torno da educao artstica se adensa com trs artigos acerca da distncia entre criao e recepo da obra. Cayo Honorato localiza a mediao na arte contempornea, nos ltimos 50 anos. O autor relaciona modicaes perceptveis nas prticas

educativas e analisa a 28 Bienal como estudo de caso. Mrcia Tondato retoma Walter Benjamin para questionar a natureza da aproximao com a obra de arte, trabalhando com as noes de contemplao, apropriao ou consumo. A educao musical o tema de Ktia Simone Benedetti e Dorotea Machado Kerr, que apresentam a psicopedagogia de Vigtski para fundamentar a necessria introduo de uma disciplina estruturada no currculo escolar. A seo mestrado em revista, aberta na edio anterior com uma dissertao desenvolvida sob orientao da Prof Shirley Paes Leme, indica agora o trabalho de Maria Helena Carvalhaes, A Pintura Alm dos Limites da Histria: uma leitura crtica da Gerao 80 (abril de 2009) que d uma perspectiva histrica a uma produo que optou pela pintura para ganhar destaque no cenrio paulistano (sob orientao da Prof Maria Aparecida Bento). marcelina |eu-voc etc. um ttulo emprestado do trabalho de Ricardo Basbaum, que no atua apenas como artista (simples produtor de obras), mas tambm investiga os campos da crtica e da curadoria. O III Seminrio Semestral de Curadoria continua apostando em novos enunciados curatoriais e, simultaneamente, mapeando os perigos desse exerccio. Como pertencer classe artstica e conseguir iseno para criticar ao mesmo tempo? Para encerrar o ano de 2009, Maril Dardot assina o caderno de artista. Seu projeto consistiu em escolher quatro livros dentro dos quais encontrou trechos que falam de livros. As pginas articulam uma nova cadeia de leitura a partir de anidades entre escrita e imagem. A revista aproveita o incio das frias para recomendar os autores cujas obras aparecem nessas primeiras dobras de uma grande sanfona.

Leituras de Hlio Oiticica / Readings on Hlio Oiticica


Grupo de Pesquisa HO (Fasm)*, com Celso Fernando Favaretto**

Palavras-chave: Hlio Oiticica; Programa ambiental; Tropiclia; realidade nacional; Crelazer. Key words: Hlio Oiticica; Environmental Program; Tropiclia; national reality; Creleasure.

Resumo: A partir da releitura dos captulos Programa ambiental e Alm do ambiente, do livro A inveno de Hlio Oiticica, o Grupo de Pesquisa Hlio Oiticica e o Programa ambiental (Fasm) discute com seu autor, o Prof. Celso F. Favaretto, o sentido poltico da imagem Brasil e a abertura da estrutura proposta pelo artista com Tropiclia em pleno regime militar. O horizonte cultural daquele momento histrico gerou a necessidade interna da participao no trabalho artstico. Alguns temas identicam o debate dos anos 60-70 e a singularidade de Oiticica e dos msicos tropicalistas: a conscientizao das massas, o ideal revolucionrio, a cultura popular, o nacional, a indstria cultural, a antiarte, o vivencial e as drogas, entre outros. Como repensar esse conjunto de propostas a medida que se instala a democracia? Abstract: Based on a rereading of the chapters Programa Ambiental [Environmental Program] and Alm do Ambiente [Beyond the Environment] of the book A inveno de Hlio Oiticica [The Invention of Hlio Oiticica], the research group Hlio Oiticica and the Environmental Program (Fasm) discusses with the books author, Prof. Celso F. Favaretto, the political meaning of the imagem Brasil [Brazils image] and the opening of the structure proposed by the artist with Tropiclia during the height of the military dictatorship. The cultural context of that historic moment gave rise to the need for participation in the artwork. The debate of the 1960s and 70s as well as the singularity of Oiticica and the tropicalist musicians are identied by certain themes that include the raising of the awareness of the masses, the revolutionary ideal, pop culture, the national, the cultural industry, anti-art, the experiential, and drugs. What meaning do these proposals bear for the era of democratization? (Translator: John Norman)

* O Grupo de Pesquisa Hlio Oiticica e o Programa ambiental coordenado pela Prof Lisette Lagnado. Os pesquisadores atuantes em 2009 so: Jhanainna Silva Pereira Jezzini, Jlia Souza Ayerbe, Marcio Harum, Neide Jallageas e Tain Azeredo. A revista marcelina agradece Jlia e Marcio, pela transcrio da fala do primeiro convidado (Prof. Miguel Chaia, PUC-SP, 17/09/2008), e Tain, mestranda em Artes Visuais (Fasm), pela transcrio do encontro aqui reproduzido. ** Prof. Celso F. Favaretto (Faculdade de Educao, USP) tem experincia na rea de Filosoa, com nfase em Esttica e em Ensino de Filosoa. autor de Tropiclia: alegoria, alegria (So Paulo: Ateli Editorial, 4 edio, 2007).

O Grupo de Pesquisa Hlio Oiticica e o Programa ambiental (Fasm) vem trabalhando no adensamento de uma cronologia de fatos histricos compreendidos entre 1930 e hoje. Neste percurso, busca-se problematizar o que seria o alm da arte, em consonncia com a proposio do Crelazer, distanciada do iderio Neoconcreto. So levantados aspectos socio-econmicos-culturais dos anos 1960-70 no Brasil, e da poltica internacional, com a guerra do Vietn e a contracultura afro-americana no perodo que Oiticica viveu em seus lofts nomeados por ele mesmo de Babylonests e Hendrixsts (Nova York). Segue a transcrio da conversa, no dia 3 de junho de 2009, com o Prof. Celso Fernando Favaretto, que aceitou o convite de revisitar e discutir seu livro A inveno de Hlio Oiticica, referncia sempre presente para os estudiosos do Experimental na arte brasileira. Celso Favaretto Quando voc, Lisette, me falou que gostariam de conversar sobre o Ambiental e esse alm do ambiente, fui dar uma olhada no livro. E uma das coisas que eu achei que poderia ser interessante o seguinte: primeiro, que o Ambiental o momento de chegada daquelas pesquisas todas, chegada no sentido de que olhando e reconstruindo o programa do Oiticica a gente percebe que ele fatalmente chegaria a isso, ao Ambiental. Ele no pregurava isso como projeto, mas levando em considerao o que ele vinha fazendo, da maneira como ele passava de um momento a outro da sua experimentao, fatalmente o Ambiental acabaria sendo uma chegada. Porque eu digo fatalmente? Exatamente porque tem no seu centro o processo da abertura das estruturas. O trabalho estrutural, tal como vinha sendo elaborado desde a sada do quadro, chegaria a um impasse e no teria mais nada a fazer, da a necessidade de propor alguma outra coisa, que seria a temporalizao do espao. E, por outro lado, desde as experincias do ncleo neoconcreto do Rio, o que vinha aparecendo o que depois Oiticica iria chamar de vivncia. Ento alguma demanda implcita no trabalho com as estruturas, que funcionaria como uma espcie de demanda de transformaes estruturais, de abertura estrutural, de modo que sugerisse o aparecimento da ideia de vivncia, que em termos de processos artsticos implica a questo da participao. O Ambiental ento o momento dos desenvolvimentos de Oiticica, que no mais precisa remeter arte (pelo menos arte com a maisculo). esta transformabilidade, que diz respeito a uma mudana no imaginrio, que est em questo no Ambiental. Oiticica diz, em outro momento, que o Ambiental se completa quando a preocupao estrutural se dissolve num desinteresse das estruturas transformadas em receptculos abertos s signicaes. Essas signicaes so resultado da emergncia da participao. A participao est no horizonte dessa abertura estrutural, que acabar sendo o centro da operao de produo de signicao. Isso importante, porque o que se transforma no s o conceito de arte, mas muda-se tambm a percepo do que seja o artista. Oiticica entende o artista como propositor, que se distingue de um mero criador, pois a criao ao mesmo tempo uma atividade conceitual e uma atividade ligada a um tipo de ao que extrapola no s o esttico como o artstico, os modos habituais de fazer e entender arte.

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a que entra o sentido poltico. A poltica entra como uma necessidade advinda dessa abertura estrutural, com o chamado para a ao, e a que seu trabalho vai ao encontro do horizonte cultural daquele momento histrico. Isso de grande importncia, porque o que distingue um poltico que vem por necessidade interna do trabalho artstico do poltico que vem de uma sobreposio, de uma determinao, de uma espcie de esprito da poca, em que as circunstncias histricas faziam com que a necessidade poltica sentida por todo mundo aparecessem como imposio. O que estou querendo insistir que existia uma necessidade histrica, desde os anos 50, em que as questes da modernizao, do desenvolvimentismo, da dependncia, da vanguarda, vinham junto com a da emergncia da sensibilidade que, nos anos 60, cou identicada como cultura popular. Em 64, a necessidade de resistncia ao regime militar e, simultaneamente, a necessidade de produzir uma reviso nos modos da resistncia, visto que aquilo que estava sendo efetivado em termos da relao de arte e poltica era insuciente para muitos, dentre os quais Oiticica, os msicos tropicalistas, Gerchman etc., as solues anteriores desenvolvidas entre os anos 50 e meados de 60 foram revistas e rearticuladas. Ento, o modo como a necessidade de reviso surge e aparece no interior do trabalho artstico uma questo da maior importncia, diferenciando e singularizando a necessidade geral de responder ao momento histrico. Ento, trata-se de se considerar como essa necessidade foi abrigada no prprio trabalho artstico, nos processos e procedimentos, onde se localiza exatamente a questo da abertura estrutural proposta por Oiticica. Essa abertura participao vai exigir uma recongurao da concepo do artista e do trabalho de arte, incluindo o trabalho artstico na cultura, e por a o poltico como intrnseco e no como uma necessidade que vem apenas de fora . Digo apenas porque a demanda vinha de toda parte; naquele tempo era impossvel ao artista car imune a essa contaminao do contexto, a necessidade interna estava contaminada do externo. por a que a Anti-arte ambiental acaba tendo uma congurao muito especca com Oiticica, o que faz dela at hoje uma coisa surpreendente, no sentido em que ela pode ser entendida de muitas maneiras, embora as circunstncias, cada situao, cada artista, cada lugar, sejam muito diversos, e a questo das relaes entre o externo e o interno, entre as experimentaes e o contexto social, poltico e cultural, continuem sendo o problema principal quando se pensa a conjuno de arte e poltica. Neide Jallageas Na minha pesquisa, eu observo isso no movimento russo das vanguardas: a arte de Malivitch era revolucionria antes da revoluo russa acontecer. Ento eu observo este movimento interno que vem num crescendo e que, depois, a prpria revoluo, o prprio movimento poltico acaba se apropriando desta revoluo artstica, no caso da Unio Sovitica. No caso do Oiticica, me parece que no: a questo poltica brasileira no se apropria da revoluo no trabalho dele. A eu vejo a diferena: no existia essa preocupao no Brasil de se apropriar de uma arte revolucionria brasileira.

Leituras de Hlio Oiticica | Grupo de Pesquisa HO (Fasm), com Celso Fernando Favaretto

CF Bem, no se pode fazer uma simples transposio para o Brasil. Na revoluo de 1917, houve a tomada do poder por um grupo que pensava que a construo da nova sociedade e do homem novo implicava a reverso de todas as expectativas em termos de pensamento e ao; fazia parte do ideal revolucionrio a mudana das expectativas com relao sensibilidade, aos valores, s linguagens etc. Ento quando a revoluo foi feita, os artistas de vanguarda, que j estavam trabalhando na construo da arte nova, e que depois foi assimilada construo ideolgica do homem novo, com o deslocamento da conscincia, das relaes entre arte e realidade, enm aquela coisa toda das teorias de Marx, em que as relaes de produo determinam a conscincia, no o contrrio, abriu-se um horizonte de pensamento, de ao e de transformaes admirveis, que marcaram todo o sculo XX. Na arte de vanguarda, ocorreram transformaes revolucionrias, com deslocamento da arte e do sujeito, o que evidente no cubo futurismo russo, o que ocorria antes de 1917, basta ver o trabalho de Malivitch, j em 1913-14. Esse deslocamento acaba sendo reconhecido como aquilo que j estava na arte e teria chegado na poltica. Isso por parte dos artistas, e eles aderem totalmente nova situao histrica. E a poltica, pelo menos no primeiro perodo leninista, reconhece a necessidade de que seria preciso atingir as massas para os meios renovados, que eram da vanguarda, como a iconizao dos cartazes; se serviram muito bem das atividades de vanguarda para efetivar a comunicao que queriam fazer, como na poesia de Maiakovski, por exemplo. A situao brasileira diversa. Antes de 64, a ao poltica efetuada pelas artes apostava, acima de tudo, nas referncias, mitologias e linguagens populares, como modos de estabelecer um tipo de relao quase que didtica com o povo, como foi o caso do CPC da UNE. Acreditava-se no poder revolucionrio da massa, desde que fosse conscientizada dos problemas da realidade nacional. Realidade nacional era um conceito que identicava tudo aquilo que era Brasil, em termos de misria, injustia e dependncia. Ento, quando se faz o golpe de 64, de um lado havia uma grande movimentao dos estudantes, artistas, intelectuais, sindicatos, que tomava conta do pas, que tinha o povo como entidade histrica, fazendo com que as artes tomassem os elementos da cultura popular para efeitos de conscientizao poltica. Por outro lado, nos clculos dos que armaram o golpe, e de toda a poltica que reagia emergncia das questes populares e das aes que visavam transformao da realidade, a viso era outra. No se pensava nem nesse tipo de conscientizao do povo via arte, muito menos de fazer da arte de vanguarda alguma coisa que servisse para ns seja de propaganda, seja de educao. Era uma situao completamente diferente. Ento, os artistas comprometidos com a realidade nacional, antes e depois de 64, tinham que dar conta da urgncia da situao brasileira, que no podia ser apenas conhecida. A realidade brasileira tinha que se tornar sensvel, e para isto a arte serviria. Depois de 64, foi preciso que os artistas, intelectuais e estudantes, zessem a critica das tentativas de evidenciar a realidade brasileira, porque elas tinham sido
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desatualizadas pelo golpe de 64, porque o golpe inviabilizou imediatamente o trabalho junto ao povo, o trabalho de conscientizao, embora a represso mais forte tenha recado sobre os sindicatos de trabalhadores, e tenha sido menos devastadora sobre intelectuais, professores, artistas e estudantes - o que ocorreria em 1968, com o AI-5. Os artistas, logo depois de serem surpreendidos pelo golpe, se deram conta que eles deveriam fazer a reviso das aes mobilizadas no processo artstico cultural, dos modos de articulao entre arte e poltica (na mitologizao do povo, nas formas de protesto e resistncia), enm dos processos de conscientizao que no tinham funcionado como se esperava. E eles tiveram que perceber que isso no teria a ver apenas com os clculos polticos, mas com uma estratgia errada na relao entre arte e poltica. No tinham que desistir da evidenciao da realidade brasileira e da resistncia ao golpe, mas rever as posies. a que surge uma srie de operaes artsticas, que j esto conguradas tanto no show Opinio, no nal de 64, quanto nas mostras, Opinio, de 1965 e, de maneira mais forte, na Nova Objetividade Brasileira, de 1967. Ferreira Gullar disse na ocasio que a realidade brasileira rompia todas as formas, todas as posies estticas, querendo com isto chamar a ateno para a necessidade de comprometimento dos artistas com a situao gerada pelo golpe. O modo como os artistas internalizaram na sua produo esta necessidade estruturalmente, pelos novos processos de vanguarda, foram notveis. No caso do Oiticica, a dissoluo das estruturas foi um modo dos mais ecazes, como est dito na pgina 124 do meu livro: Assim, a antiarte transforma a concepo de artista. No mais um criador de objetos para a contemplao, ele se torna um motivador para a criao. Com isso superam-se as posies metafsica, intelectualista e esteticista que supem a elevao do espectador uma metarrealidade, a uma ideia e a um padro esttico. Esse deslocamento aponta para uma nova inscrio no esttico, a arte como interveno cultural.1 Isso aparece em grande parte no s no Oiticica, mas nos tropicalistas, no Z Celso, com a montagem de O rei da vela, de Oswald de Andrade, no livro do Callado, Quarup, no bombstico livro do Agrippino de Paula, Panamrica, no Terra em transe de Glauber Rocha. Tudo conuiu no sentido de uma nova inscrio do esttico, da arte como interveno cultural. No no sentido anterior, onde a arte era o veculo portador dos ideais e dos modos de conscientizao. Pensar a interveno outra coisa e isso, no trabalho do Oiticica, muito especco. Por isso, ele valoriza tambm as atividades dos msicos tropicalistas, porque aqui que h inovao. Seu campo de ao no mais o sistema da arte, mas a visionria atividade coletiva que intercepta a subjetividade e signicao social. Essa mais uma coisa importante, esse ponto onde se interceptam o interno e o externo, o

1 Nota da Edio: A graa da terminologia usada por Hlio Oiticica foi mantida aqui para respeitar o original. O Grupo de Pesquisa HO vem, contudo, propondo o uso de maiscula para os conceitos criados pelo artista: o Ambiental ou Programa ambiental, Antiarte, Antiarte ambiental, Parangol etc.

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poltico e a linguagem, em que o social est a, no vindo de fora e sobreposto, mas encontrado na prpria operao artstica. Por a que se d a metamorfose do trabalho do Oiticica: o sentido de construo no desaparece, mas se metamorfoseia. Com o Crelazer, ele vai enfatizar os mbitos que vo produzir um deslocamento da nfase estrutural na nfase comportamental. A dissoluo das estruturas abre o espao do comportamento, alterando a ideia e os processos de participao, que agora, nestes mbitos, so lugares de recriao da subjetividade. Lisette Lagnado Portanto, se a gente olhar os acontecimentos polticos e como as coisas se aguam entre o golpe de 64 e o AI-5 em 68, voc acha que h uma mudana estrutural dentro do Programa ambiental do Hlio? CF Eu no digo que isso seja uma coisa formulada no Programa e nem uma coisa que espelha, quer dizer, que representa os conitos da realidade brasileira. A gente percebe que a mudana estrutural, que se d j em 1963 com a emergncia do Parangol, que j vem por uma necessidade ao mesmo tempo de abrir as estruturas, de acolher o que ele vai chamar de espao das vivncias, que a indicao do surgimento do comportamento e, ao mesmo tempo, que vem por uma exigncia de outra ordem, da experincia dele fora do crculo pequeno-burgus em que ele vivia, quando passa a frequentar a Mangueira. A necessidade nova, de incluir as experincias da Mangueira, que vem das novas vivncias com o samba, com a arquitetura e a vida cotidiana, encontra a sua necessidade de abrir as estruturas, que vinha das experincias neoconcretas. Ao abrir as estruturas, junto vem alguma coisa, tambm uma necessidade absolutamente incoercvel: uma outra qualidade do social, um outro modo da experincia, da experincia propriamente popular, oposta vida burguesa. Isso est patente na formulao do Parangol. Aparece ento uma maneira especca e rigorosa de entender o que eram as vivncias populares, e a sua internalizao nas experimentaes artsticas no Brasil, diversa da maneira prevalente no Brasil nos anos 60, em que o popular era frequentemente miticado como entidade, at misticado, na inteno de conscientizao da realidade brasileira. No caso de Hlio Oiticica, no acontece nada disso, o popular entra no trabalho dele sem nenhum perspectiva idealizante. E quando se d o desenvolvimento gradativo do Parangol que o leva ao Ambiental, passagem que se efetiva claramente em 66, o que aparece j esse modo especco de internalizao do social e do poltico na arte. A interseco do social e do poltico com a arte se faz por uma necessidade interna; ento, o trabalho de Oiticica no procede por espelhamento da realidade a que se refere, mas reconhecvel no modo de propor as aes, nos processos, procedimentos e materiais. algo diferente da inteno e do funcionamento de outros artistas; por exemplo do Rubens Gerchman, que trabalha com referncias e imagens mais diretas, em que se reconhece um interesse de evidenciar, para criticar intencionalmente, aspectos da cultura brasileira, embora ele o faa com os recursos de vanguarda e com brilho.

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O intencional tambm aparece em Oiticica mais tarde, em Tropiclia, mas como uma reexo que desatualiza as discusses em curso sobre a realidade brasileira. LL Ele volta vrias vezes nesse ponto, quando descreve Tropiclia em momentos posteriores e retoma o problema da imagem em Nova York. CF Tropiclia rearticula de modo original uma linha de pensamento e imagens do Brasil, que vem do Manifesto antropfago de Oswald de Andrade, do Macunama de Mrio de Andrade, de Razes do Brasil de Srgio Buarque de Hollanda, de Casa Grande e Senzala de Gilberto Freyre; enm, tentativas de codicar imagens do Brasil. Oiticica faz uma coisa semelhante, monta o que seria uma macro-imagem do Brasil, desatualizando-a, tal como a msica Tropiclia de Caetano Veloso e todas as produes tropicalistas de 6768. Depois daquela instalao emblemtica, a reexo de Oiticica sobre as imagens de Brasil se explicita em dois textos, em Brasil diarria e em O sentido de vanguarda do grupo baiano. Neste, clara a vinculao que faz entre o seu Programa ambiental, sua concepo de Anti-arte ambiental, e a msica e atividades tropicalistas. Jhanainna Silva Pereira Jezzini Voc escreve que h uma negao de imagens brasileiras, e agora arma que ele monta uma macro-imagem. A negao seria anterior a 64? CF Tropiclia constituda de uma srie de representaes de mitos e imagens brasileiras que, articuladas entre si, geram uma criticidade do sistema montado. Isto ocorre porque tal sistema compe uma alegoria do Brasil, que nega e arma simultaneamente o que emblematizado, sugerindo que uma outra coisa como sendo Brasil, que no diz, como numa utopia, o que seria essa outra imagem. Tanto Oiticica como os tropicalistas fogem representao, construo de uma outra imagem do Brasil, como um mito que identicaria o Brasil e os brasileiros; os tropicalistas antes destroem esta possibilidade. A manifestao ambiental Tropiclia monta ngidamente um cenrio tropical, que tambm um cenrio de morro, sugerindo ao participante um percurso nas quebradas do morro em que vo aparecendo elementos que representariam o Brasil como emblemas tornados verdadeiros numa ideologia ufanista ou populista. Evidentemente, os emblemas em Tropiclia so apresentados para serem corrodos. Tropiclia totalmente contempornea, num sistema crtico e auto-crtico, crtico em termos culturais, e auto-crtico em termos artsticos porque nega a arte, e isso feito junto, enquanto nega a arte atravs da construo de uma coisa diferente do que era produzido; crtico em relao ao conjunto das representaes que so articuladas. Tain Azeredo Tropiclia a construo de uma linguagem moderna, que no aceita qualicaes de tipo nacional e internacional, mas o Brasil visto via Oiticica. Onde comearia a internacionalizao da Tropiclia? CF Est exatamente no processo artstico, pois ele leva at o m as experimentaes, toda a aventura que vinha das vanguardas. possvel ver nas anotaes publicadas em
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Aspiro ao Grande Labirinto que ele queria realizar aquelas virtualidades dos desenvolvimentos construtivistas colocadas desde o cubismo e do futurismo, que no haviam sido realizadas e aguardavam para serem efetivadas. Nisso est a necessidade do seu trabalho artstico, nada parecido com a busca de uma arte nacional, congurada nos anos 20 e ainda ritualizada em algumas correntes e em artistas que pretendiam fundar uma arte brasileira. Sobre o ponto de vista poltico no o nacionalismo nem o internacionalismo o alvo principal dos interesses de Oiticica, e tambm dos msicos tropicalistas, do Z Celso, do Sganzerla com o Bandido da Luz Vermelha, do Bressane e outros: todos esto interessados na abertura estrutural para levar a atividade artstica liberdade da experimentao. O internacionalismo, ou cosmopolitismo dos processos artstico-culturais, viria dos modos de tratar esses emblemas culturais brasileiros, no sob o ponto de vista das discusses populistas, das discusses imediatistas sobre realidade brasileira, mas coloc-las sob o mbito de uma discusso cultural que privilegiava a universalidade da crtica de vanguarda, colocando em perspectiva o nacional. Por exemplo, um dos elementos importantes dessa discusso que Oiticica no tem nenhum preconceito quanto aos problemas e debates daquele momento sobre as repercusses na arte de vanguarda do sistema de mercado e de consumo. Essa questo ultrapassava os limites do nacional e do internacional, colocava em questo as resistncias da arte participante, da arte que pretendia signicar diretamente a realidade nacional, para ns de conscientizao, da circulao mercadolgica, julgada alienante. A discusso no interessava a ele e aos tropicalistas que, ao contrrio, viam a necessidade de tomar o mercado como uma das variveis das aes que praticavam. Os termos em que a discusso estava posta, de que era preciso ser nacional para reagir ao internacional, de que era preciso ser nacional para fazer a crtica dominao estrangeira emblematizada na cultura norte-americana, no interessavam. O dado do consumo deveria ser tratado como outros dados da realidade e das vanguardas. No interessava a Oiticica e aos tropicalistas colocar estes termos da mesma maneira que na arte de protesto, dicotomicamente, ou nacional ou internacional, ou arte ou consumo etc. Suas colocaes estavam fora do esquematismo das dicotomias e oposies, entre direita e esquerda, nacional e internacional, arte popular e arte erudita; a ambivalncia era considerada constitutiva das produes mais interessantes. NJ Vejo uma complexidade at maior no caso do Hlio e dos outros artistas que voc citou em relao s vanguardas, porque foram sufocadas e os artistas na dcada de 60, de uma certa forma, atualizaram uma virtualidade. H, nesse intervalo, o realismo socialista que vai impregnar a esttica e as manifestaes artsticas em vrios lugares do mundo e quando o Hlio comea seu trabalho, ele tem que lidar com isso. CF Isto tudo estava aceso no Brasil. Entre o incio e o m dos 60, ns tivemos esta orientao marxista, em particular do realismo socialista, evidente no Cinema Novo, por exemplo; outra coisa, entretanto, a discusso gerada em torno da produo musical. Se
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voc considera o livro do Jos Ramos Tinhoro sobre a msica brasileira daquela poca, voc vai ver que h a uma posio muito clara, de uma esquerda jdanovista, que diz que a Bossa Nova no pode ser considerada msica brasileira porque ela vem da inuncia estrangeira, no est na linha da msica brasileira dos anos 20-30, do samba e das msicas regionais e populares. Essa posio est na justicativa da arte de protesto, toda marcada por posies antagnicas, nacional e internacional, popular e elitista etc., fruto de uma das proposies do realismo socialista. Essa discusso era candente aqui, e foi abrigada a partir de 65 na Revista Civilizao Brasileira. contra isso que se batem muitos artistas, como Oiticica e os tropicalistas, mas no s eles, ao dizer que aquele tipo de orientao no seria ecaz sob o ponto de vista poltico, o da conscientizao, porque artisticamente o processo no era adequado para se pensar o que estava acontecendo, apenas reduplicando e comentando os problemas, sem enfrent-los pela transformao dos processos artsticos. Propunham, assim, a necessidade de se formular outros modos de interveno poltica na cultura, j que aqueles que tinham sido efetivados na arte de protesto no tinham produzido o esperado efeito da conscientizao. Jlia Ayerbe Pensando a indstria cultural, como voc v o consumir o consumo de Oiticica e o o que aconteceu com Tropiclia? CF Na ocasio, a indstria cultural, ou a cultura de massa, era o espinho na garganta das posies nacionalistas em arte e cultura, que batalhavam por uma arte nacional e de resistncia penetrao dos procedimentos da cultura norte-americana. Em 65, a Rede Globo se constitui e passa a ser uma voz importante, para a ditadura militar e todo o conservadorismo, e continuou depois da ditadura. Os anos da ditadura foram decisivos para a denitiva consolidao no pas do capitalismo industrial. O capitalismo vinha sendo implantado desde os anos 30, com Getlio Vargas. No incio dos anos 60, at o golpe de 64, houve a pretenso, ou pelos menos o desejo, de reverso desta determinao. Depois de 64, no houve mais diculdade para o Brasil se situar nesse desenvolvimento capitalista. O que chegou a partir da, seja por fora da opo realizada com toda a facilidade, seja por mudanas tcnicas que estavam ocorrendo nos sistemas de comunicao em toda parte do mundo, era inevitvel que a indstria cultural aqui tivesse um incremento muito grande. Os meios se multiplicaram; esse incremento na indstria da informao, da notcia e da comunicao fez com que o Brasil rapidamente tivesse numa situao muito avanada em termos de industrializao da cultura. Esse foi um problema importante nas discusses sobre os modos como a indstria cultural poderia ser ou no ser uma contribuio para o trabalho de articulao e esclarecimento das questes culturais e artsticas dentro do processos desenvolvimento e modernizao do pas. Nos quadros mais rigorosos da cultura de esquerda, no se admitia que o desenvolvimento do consumo e dos sistemas de comunicao fossem considerados tranquilamente foras produtivas. O que colocou muitos setores da produo artstico-cultural em situao incmoda, porque de fato a reao ditadura e
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dominao internacional no podia dispensar os prprios instrumentos que eram negados por eles, a televiso, o rdio, os veculos de comunicao em geral. Caetano Veloso polemizou que era um engano julgar os que negavam a funo cultural e poltica da indstria cultural, j que este era o sistema comercial que tambm estava permitindo o exerccio da criao e da crtica, como os festivais de msica popular por exemplo, como se estivessem se efetuando propostas revolucionrias livres da ingerncia do mercado. Os tropicalistas, dizia, nunca negaram as ambiguidades dessa justaposio de criao, crtica e mercado. Ento o problema era: como produzir mensagens ou mesmo uma ao contrria ao sistema sem situar esta ao no prprio sistema da indstria cultural, e isso problematizava o moralismo das posies dicotmicas. Um exemplo interessante o de Mrio Pedrosa, em sua crtica a tudo que fosse cultura americana, com os seus improprios Coca-Cola e Pop Art norte-americana, considerados por ele smbolos do imperialismo. Marcio Harum Pensando nessa reao ditadura e ao imperialismo, como foram vistas as drogas, que no eram uma cultura de consumo de elite como hoje, mas uma dimenso do Experimental, da expanso da conscincia? Eu queria saber se eram experincias a partir do contato com a real grandeza da malandragem ou eram inuncias importadas de Timothy Leary, Castaeda e outros? CF Voc tem que pensar na expanso da cultura do capitalismo que se desenvolve na ocasio, em que as informaes chegam de todas as partes e maneiras; assim tambm as drogas. A droga sempre existiu, no s na Mangueira, existia na Lapa, por exemplo, mas ainda no era um fenmeno social e cultural como passou a ocorrer mais tarde, depois de 68, com a onda contracultural e devido propagao de ideias, informaes, costumes, valores etc. no mundo todo. Esse um estudo muito interessante que talvez no tenha sido feito sucientemente no Brasil, apesar de existirem alguns estudos pioneiros de antroplogos do Museu Nacional do Rio de Janeiro. O que se deve considerar que essa expanso das informaes e da cultura esteve vinculada a inuncias que vinham de fora e aos movimentos contraculturais, ao momento em que a nova sensibilidade contracultural deixa um rastro no Brasil, entre 69 e 73, mais ou menos, atravs de revistas, livros, almanaques, roupas, costumes, articulados ao underground norte-americano, cultura pop, aos Beatles e Rolling Stones, enm, a tudo que vinha atravs da indstria cultural, aqui conjugado a experincias culturais brasileiras, com o a macumba e o candombl, por exemplo. Mas, tambm, a difuso das drogas tem a ver com a grande desiluso produzida pelo AI-5, que parou as experincias, as atividades polticas e culturais inovadoras, produzindo pelo menos no incio dos anos 70 um certo vazio de entusiasmo e aes comprometidas com transformaes culturais e polticas. A luta armada muito complicadora porque ela um outro lado da complexa situao gerada pelo AI-5: de um lado, temos o rastro da contracultura; e, do outro, o rastro da luta armada, cujas proposies e aes se opem.
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A luta armada vivia da perspectiva da transformao revolucionria do pas, contra a mudana institucionalizada com o golpe de 64, pois a resistncia ps-64 teria falhado. Isso implicava uma ao regrada. Por mais que a lutada armada fosse uma coisa fora das regras institucionais, ela tinha um clculo de aes e era internamente regrada. J a contracultura era o avesso: era um desregramento das regras institucionalizadas e das guerrilhas. A ideia era estabelecer outros processos, o do delrio e do desejo, que estariam na mudana dos comportamentos e dos valores em geral. MH E o desbunde? CF O desbunde era exatamente isso. Cair fora dos processos culturais institucionalizados e dos clculos polticos. Desbundar era justamente sair fora desses regramentos institucionais, da famlia, da escola, da arte e da poltica, de todo tipo. Desbundar era sair das prescries, era a tentativa de estabelecer uma atitude de marginalidade que, aos poucos, tornou-se o termo mais adequado para dar conta da variedade da curtio, das prticas culturais e comportamentos alternativos. JA Queria saber se voc v a ditadura como responsvel do m de uma atitude, de uma arte com interesse crtico-cultural. CF Nos anos 60, mesmo em tempos de ditadura, tivemos no Brasil a mais alta denio das pesquisas de vanguarda. A arte e cultura no s estavam realizando a experimentao vanguardista mais forte que se tinha feito no pas at ento, como o que se fazia aqui era avanado em relao ao que se fazia em outros lugares. Em alguns casos, como de Oiticica e dos msicos tropicalistas, mais tarde se percebeu que eles estavam adiante das pesquisas dos grandes centros. Se analisarmos o percurso da experimentao artstica do sculo XX, verica-se que aquilo que se efetivava naquele momento no Brasil, em termos de articulao entre experimentao de vanguarda e poltica, tinha chegado a um limite expressivo. Da que a ditadura, a partir do AI-5, realmente inviabilizou o desenvolvimento da arte da experimentao, mas preciso considerar tambm que esses limites se tornaram problemticos por si para os artistas, se considerarmos o peso que representaram as chegadas ao conceitualismo e minimalismo, e outras tendncias, que problematizaram a relao entre arte e expresso, com uma fora semelhante de Duchamp. LL Chega o Hlio e ressignica positivamente uma outra possibilidade para a Anti-arte, como, por exemplo a participao no jogo de sinuca, em 1966! No contexto europeu, anti-arte tangencia o gesto iconoclasta de Duchamp com seus Readymades. CF Essa sua singularidade. Tinha-se chegado ao limite expressivo artstico de tudo que fora visado no cubismo, futurismo, cubo futurismo, na linha construtivista ou na linha duchampiana, ou no dad; parece que tudo tinha se realizado ou estava sendo feito. No Brasil, h essa particularidade: nos anos 60, era impossvel pensar as vanguardas sem uma articulao com o poltico. Sobre este momento, pensando em especial no que
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ocorreu na msica e nas passagens de Hlio Oiticica, na exposio londrina e depois em Nova York. interessante perguntar o que teria acontecido se no tivesse havido o AI-5 e a dispora de artistas. Esta perplexidade est exposta em algumas falas do Caetano e do Gil, depois do exlio. Falando daquele nal de 68, Gil disse que o seu plano na ocasio era ir para a Europa e Caetano para Nova York, para participarem de vrias atividades e festivais, interessados em outras pesquisas e na evidenciao das suas produes. Parece que eles percebiam que as proposies tropicalistas j estavam se diluindo e que era preciso deslocarem-se para encontrar outras possibilidades, inclusive sobre o vnculo entre cultura e poltica. Eu quero dizer que, independentemente deste corte com a ditadura militar, percebiam-se outros signos de uma dissoluo da tenso existente entre 67 e 68. Isso est ligado ao carter de interveno intensas, e tensas, e ver o que veio depois, como no Hlio do Supra-sensorial, onde a tenso se dissolve. Uma outra poltica comea a ser desenvolvida, a contracultura, que no deixa de ser uma poltica. O governo militar foi responsvel porque parou as pesquisas artsticas: todos foram embora porque no tinham mais condies de trabalho. Quem cou, como Tom Z, passou anos tentando se recuperar desta interveno. Naquele momento, nal dos 60, a esttica alegrica tambm estava se diluindo. Da a discusso: o que cou? Da a impossibilidade de haver outra Tropiclia. LL Na pg. 125, voc arma: A nfase na proposio vivencial no pode ser, contudo, assimilada compreenses equivocadas da designao antiante, que a determinem como vale-tudo, em que tudo arte e nada arte, ou que a incluam nas chaves do irracionalismo, delrio, loucura, arte corporal, arte pobre etc. Essas qualicaes procedem de uma mitologia que produz a disjuno de arte e vida, ou ento, quanto a Oiticica, da folclorizao de suas experincias na Mangueira. A antiarte ambiental2 requer processos rigorosos de composio: as proposies para a participao supe experincias de cor, estrutura, dana, palavra, procedimentos conceituais, estratgias de sensibilizao dos protagonistas e viso crtica na identicao da prticas culturais com o poder de transgresso. A antiarte ambiental metamorfose do sentido de construo, extenso do desenvolvimento nuclear: o que pulsa nesse novo espao a vivncia, articulando os recursos liberados pelas experincias de vanguarda e vivncias populares e mitologias individuais. Prope-se como investigao do cotidiano, no como diluio da arte no cotidiano. O experimental sintetiza essa posio, distanciando-a de uma nova esttica da antiarte. Em relao autoconscincia da diluio que est porvir, voc est dando uma volta e sendo to otimista quanto o Hlio, ou estou enganada? CF Naquele momento havia um otimismo, era a crena de que esta proposio, que era a articulao entre processos vanguardistas e arte e uma outra proposio poltica

2 Nota da Edio: ver nota 1.

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que eles faziam, poderia ser um grande caminho, diferente daquele da conscientizao anterior. Era um caminho no qual se buscava fazer arte fazendo-se poltica. A crena anterior 64 era de, ao se fazer arte se estar fazendo poltica. Aqui no, aqui era como se fazer arte reinventando o poltico; por isso, no podia se cair na compreenso equivocada de antiarte como pura negao da arte, puro esteticismo. LL Mas hoje voc acha que a proposio no vale mais? CF O que vale o seguinte: a crtica da arte j foi feita, no importa mais, a desmitologizao da arte foi feita naquele momento. O que se faz de l pra c outra coisa. Aquela interveno s era possvel numa situao histrica congurada naquele momento. Era necessrio, entretanto, que o combate da grande Arte no decasse nessas coisas que eram mitologizadas, por isso que a Anti-arte ambiental requer processos rigorosos de composio. Ou seja, o que h na Anti-arte ambiental de Oiticica o que existia no seu sentido de construo. O que se metamorfoseava com o acolhimento da vivncia, da participao via vivncia. E ele desenvolveu isto at o m da dcada. A proposio vivencial, naquele momento, foi radical, depois no mais. Voc se deparou com isso claramente quando voc faz a 27 Bienal, quando voc traz o Matta-Clark. O tipo de eccia que isso tinha na ocasio passou a no ter mais; deixou um rastro forte no incio dos anos 70, e esse rastro desapareceu: incluiu no sistema da arte tudo que havia sido inventado como no pertencente ao sistema. Da a diculdade de se pensar o poltico na arte de hoje. LL Para voc, essa etapa estaria superada? Nesse sentido, o momento de vivncias descondicionadas seria etapa vencida? CF Sim, foi vencida. Tudo que a arte proporcionava como cultura se realizou de uma forma ambgua. De um lado, geraram as condies de viver no xtase, nas polticas do desejo; por outro, a estrutura social, a lgica e a cultura do capitalismo capitalizaram o rendimento disso, acolhendo esta liberalidade como produto. Da a ambigidade da liberao j apontada por Marcuse no m dos anos 60, em Eros e Civilizao, quando diz claramente que a dessublimao poderia ser repressiva. Toda nfase no vivencial visava a dessublimao. Isto est claro nos textos do Oiticica a partir do Supra-sensorial, do Crelazer, e nas correspondncias com Lygia Clark. Eu acho que essas so as razes do recolhimento dele em Nova York: percebeu que as propostas vivenciais estavam se diluindo. LL L ele no se recolheu. Ele se recolhe no Rio quando volta. Mas de quem? CF Recolheu no sentido explicitado acima. No Rio, antes de Nova York, ele era um ativador de aes e movimentos. Um grande articulador, toda a Nova Objetividade foi articulada por ele. disso que ele se recolheu. Porque quando ele realiza seu Eden em Londres, ele toma contato concreto com os limites das articulaes desenvolvidas no Brasil at 68,

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at chegar ao Vivencial. Parece que em Nova York ele repensa e reelabora sua trajetria anterior. Por isso meu texto insiste que a chave do percurso de Oiticica, principalmente dos ltimos trabalhos, est nesta reelaborao. Quando ele volta, parece que est procedendo a uma anamnese, uma anlise da sua obra. Disse que agora iria comear, que tudo o que tinha feito antes era um preldio para aquilo que haveria de vir, que estava vindo. LL Recolheu-se, no sentido de car produzindo objetos... CF O recolhimento de Oiticica em Nova York sintomtico: para onde ir depois das apostas e dos jogos de vanguarda? O que fazer depois que se chegou ao limite? A sua parada ttica. Qual o destino daquilo tudo, quando a ditadura desenvolveu uma represso extremamente forte, forando a sada de muita gente? De repente, o pas cou mais pobre culturalmente, mas eu no quero dizer que se produziu um vazio cultural. Em parte, a produo alternativa manteve a experimentao, embora sob fogo cruzado. Intervenes dele j no tm mais o impacto que tinham nos anos 60. Depois de Tropiclia, a nica coisa mesmo que ele poderia ter feito era interveno pblica em que mantivesse a nfase no comportamento. LL Mesmo sem a tenso poltica, ele continua investindo na arte totalidade. CF O poltico j tinha mudado, tinha se deslocado dos projetos polticos de interveno imediata para um deslocamento do sujeito, que foi o grande fato da passagem dos anos 60 para os 70. O que esta arte efetivou foi o deslocamento do sujeito, a morte do sujeito revolucionrio tradicional e a efetivao de um sujeito em que a transformabilidade estaria em experincias nas quais o quadro, a escultura ou qualquer destes objetos no mais daria conta da necessidade de expresso. A arte de sempre continuaria existindo como focos de estetizaco, mas o resultado imediato para a vida estaria nesses novos acontecimentos, performances instalaes etc. Este um pressuposto da modernidade, a efetivao da arte no cotidiano, no dizendo que tudo arte, mas que o sentido disso tudo estaria na arte de viver. No seria uma estetizao da vida, mas uma forma de viver. A impregnao da arte na vida se d culturalmente, quando a arte se torna cultura e no somente objeto. Por isso o ponto de chegada do Oiticica fazer coisas para os lugares pblicos, onde a experincia da arte est no modo de estar no ambiente. LL Em certo sentido, no deixa de ser otimista pensar por a. CF Pode ser. Mas uma tentativa de se pensar a imanncia da arte na vida.

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Referncias bibliogrcas
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A independncia da arte e da cultura brasileiras: um dilogo entre Hlio Oiticica e Glauber Rocha
Jhanainna Silva Pereira Jezzini*

Palavras-chave: Hlio Oiticica; Glauber Rocha; independncia cultural; colonialismo cultural; arte revolucionria; subdesenvolvimento. Key words: Hlio Oiticica, Glauber Rocha; Cultural Independency; Cultural Colonialism; Revolutionary Art; Underdevelopment.

Resumo: Este artigo relaciona a preocupao esttica de dois grandes autores, Glauber Rocha e Hlio Oiticica, na busca de uma independncia para a arte e a cultura brasileiras. Para isto restringimo-nos aos seguintes textos: A Trama da Terra que Treme (O sentido de vanguarda do grupo baiano) (1968) e Brasil Diarria (1970) de Hlio Oiticica; Esttica da Fome (1965) e A Revoluo uma Esttica (1967) de Glauber Rocha. Atravs deles procuramos as anidades ideolgicas dos autores no que se diz respeito ao colonialismo cultural, proposta de uma nova linguagem para a arte brasileira e ao compromisso na luta contra o subdesenvolvimento do pas. Abstract: This article relates the aesthetic platform of two major authors, Glauber Rocha and Hlio Oiticica, both looking for Brazilian art and cultural independency. We analyse the following texts: A Trama da Terra que Treme (O sentido de vanguarda do grupo baiano) (1968) and Brasil Diarria (1970) by Hlio Oiticica; Esttica da Fome (1965) and A Revoluo uma Esttica (1967) by Glauber Rocha. We try to nd ideological afnities regarding cultural colonialism, a new language for Brazilian art and a commitment to ght the underdevelopment condition of the country.

*Mestranda em Artes Visuais pela Faculdade Santa Marcelina - Fasm e bolsista Capes pelo Programa de Suporte Ps Graduao de Instituies de Ensino Particulares - Prosup.

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Ol! Como vai? Eu vou indo. E voc, tudo bem? Tudo bem! Eu vou indo, correndo pegar meu lugar no futuro... E voc? Tudo bem! Eu vou indo, em busca de um sono tranqilo... Quem sabe? (Paulinho da Viola. Sinal Fechado, 1969.)

1969. A cano Sinal Fechado ganha o primeiro lugar no V Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record. A composio, completamente diferente dos sambas que Paulinho costumava apresentar, foi inuenciada pela convivncia do autor com os msicos da nova gerao tropicalista e no raramente sua autoria confundida como sendo de Chico Buarque. Os personagens da msica parecem trazer consigo o clima angustiante da poca do AI-5. Tensa tambm era a ateno de Hlio Oiticica (1937-1980) e de Glauber Rocha (1939-1981) para caracterizar a arte e a cultura brasileira. Este artigo prope um dilogo entre Glauber Rocha e Hlio Oiticica, no qual discutem suas propostas para uma independncia cultural. O dilogo ser feito por meio da conexo entre suas ideias expostas nos textos: A Trama da Terra que Treme (1968) e Brasil Diarria (1970) de Hlio Oiticica; Eztetyka da Fome (1965) e A Revoluo uma Esttica (1967) de Glauber Rocha. Nos quatro textos escolhidos, podemos vericar um posicionamento comum frente as noes de independncia e autonomia para a arte brasileira por meio das seguintes premissas: 1) crtica ao colonialismo cultural imposto aos pases do Terceiro Mundo, em especial ao Brasil; 2) desestetizao artstica por meio da ruptura com a linguagem convencional da arte e da proposio de uma nova linguagem artstica brasileira que fosse considerada universal; e 3) compromisso com as questes de subdesenvolvimento do pas. Uma das questes que une os intelectuais brasileiros atuantes na segunda metade da dcada de 1960 e incio da de 1970 repensar o signicado de ser brasileiro. O iderio da gerao modernista ainda no havia sido alcanado. A linguagem artstica e cultural continuava aspirando independncia dos modelos estrangeiros. Hlio Oiticica e Glauber Rocha uniram prticas tericas e criativas para revelar um Brasil que, mesmo com fome, no era subjugado. Este um dos motivos pelos quais so dois nomes to constantes nos estudos e pesquisas referentes s dcadas de 1960 e 1970. A inter-relao entre violncia, misria e banditismo social freqente nas formulaes de textos crticos dos dois artistas sobre a cultura brasileira do perodo. Seus questionamentos a respeito de sua prpria criao continuam presentes no cenrio scio-cultural em virtude da contundncia de seus escritos, lmes e obras.

A independncia da arte e da cultura brasileiras | Jhanainna Silva Pereira Jezzini

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A busca por uma descolonizao da arte e da cultura do Brasil


Um cavalheiro em um pas desenvolvido inventa a batata chips. [...] Podemos dizer que o que aconteceu foi um estupro cultural por meio de uma batata. (Camnitzer, 1970, p. 267).

Para Luis Camnitzer, quando hbitos de pases desenvolvidos so colocados num contexto colonial, introduzem novas maneiras de vida, concepes de status e uma identidade entre colnia e metrpole, fazendo com que a primeira acredite que est agindo e sentindo como a segunda. O artista uruguaio, residente em Nova York, pensa que a forma efetiva de possibilitar uma mudana na relao entre colonizado e colonizador seria a procura dos artistas das colnias em afetar as estruturas culturais por meio de estruturas sociais e polticas, aplicando a mesma criatividade normalmente usada para a arte (Camnitzer, 1970, p. 272). Essa busca se daria atravs da mudana total da estrutura artstica em que o pblico passivo passaria a fazer parte de uma determinada situao. A participao do espectador provocaria uma mudana de comportamento, que passaria a signicar uma mudana na estrutura social e, conseqentemente, a criao de uma nova cultura livre da alienao. Se a participao do pblico adicionada a novas formas poderia gerar a criao de uma cultura independente, Glauber Rocha e Hlio Oiticica deram seu testemunho nesse sentido. A unio de uma linguagem esttica com uma caracterizao da cultura brasileira estava diretamente ligada, para ambos, ao posicionamento crtico contra o colonialismo cultural. A Eztetyka da Fome de Glauber um marco na abordagem dos problemas entre colonizador e colonizado. Atravs de um discurso direto, esse texto-manifesto questiona as aspiraes, teorias e inuncias externas, e ainda o primitivismo e exotismo adquirido pelos brasileiros atravs do olhar do estrangeiro. Naquela poca, a palavra revoluo era corrente em artigos e debates; era uma cultura revolucionria e brasileira que o cineasta imaginou. Sua prtica cinematogrca conseguiu unir produo independente com militncia sem perder de vista o experimentalismo na linguagem. O condicionamento econmico e poltico (Rocha, 1965, p. 64) dos pases da Amrica Latina aos pases do Primeiro Mundo provocariam, segundo Glauber, duas ameaas intelectualidade brasileira: a esterilidade e a histeria. Na esterilidade, o sonho da universalizao seria frustrado pelo excesso do exerccio formal. Nota-se a crtica de Glauber aos poetas e artistas concretos e neoconcretos e prioridade esttica dada forma. J a histeria se daria atravs da sufocante luta contra a impotncia criativa em um pas pobre e miservel como o Brasil, em que a crtica parece ser feita diretamente aos CPCs (Centros Populares de Cultura) e a sua crena num tipo de realismo socialista. O texto prioriza a fome e a violncia e faz da escassez um recurso signicativo para a criao artstica. A Eztetyka da Fome lido, pela primeira vez, na Itlia trazendo

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tona a ideia de que uma esttica da violncia antes de ser primitiva revolucionria (Rocha, 1965, p. 66). A violncia seria uma ao capaz de levar adiante a transformao social e a sada do primitivismo. Em 1965, Glauber ainda via o Brasil na condio de colonizado e achava que assim permaneceramos, uma vez que as teorias e referncias dos colonizadores se tornavam cada vez mais aprimoradas e sutis. J em Oiticica a violncia incorporada por meio de um processo de diluio estrutural e da formulao de uma outra imagem para o Brasil. Oiticica no fez, como Glauber, uma crtica direta ao exerccio formal (mas sim, ao formalismo). Defendeu que posies radicais no signicam posies estticas (Oiticica, 1970, p. 43), mas so adquiridas graas a novas linguagens e comportamentos universais e, necessariamente vinculados aos problemas brasileiros ou locais. A invaso de uma cultura estrangeira no parece um problema para Oiticica, no seria um pecado ou uma culpa (1970, p. 43). O artista acredita que a inuncia externa apenas julgada de forma moralista. Uma suposta pureza cultural brasileira estaria estagnada num saudosismo reacionrio e paternalista. O paternalismo combinado ao moralismo representa, para o artista, o maior inimigo para se conseguir a superao de uma condio estagnada e colonizada, priso do ventre nacional (Oiticica, 1970, p. 44). Enquanto Hlio pensa que esse paternalismo responsvel pela falta de carter que domina a sociedade brasileira, Glauber dene o paternalismo como mtodo de compreenso para uma linguagem de lgrimas ou de mudo sofrimento (1965, p. 64). Em Brasil Diarria, Oiticica arma que a criao artstica brasileira deveria assumir uma nova linguagem atravs da multivalncia dos elementos culturais imediatos (1970, p. 44), dos mais simples aos mais elaborados. Acreditava que, somente aceitando estes elementos num contexto universal, a condio provinciana estagnatria (1970, p. 44) seria superada. O artista desenvolve seu texto mencionando o problema de uma cultura brasileira de exportao (expresso primeiramente empregada por Haroldo de Campos), vinculada aceitao e absoro de valores externos e superao ao colonialismo. A cultura de exportao denida por Oiticica parece completar o que Glauber havia escrito anteriormente em A Revoluo uma esttica, de que os valores culturais do mundo desenvolvido deveriam ser transformados em instrumentos de aplicao teis compreenso do subdesenvolvimento (1967, p. 99). J em A Trama da Terra que Treme, Oiticica havia citado o problema da cultura de exportao. Nesse texto, defende a desmisticao do colonialismo cultural universalista inegavelmente associada um instrumento de represso (Oiticica, 1968). A represso cultural se dava, para Oiticica, no somente nas posies extremistas de direita e esquerda, mas tambm nas posies liberais e indecisas. contra esse status quo, que Hlio Oiticica invoca a necessidade de virar a mesa (Oiticica, 1968).

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Uma nova linguagem para a arte brasileira


Compondo abertura estrutural e ao no ambiente, crtica da arte e interveno cultural, [...] [a] vanguarda brasileira [...] ressignicaria a experincia artstica, mudando a concepo de objeto esttico e a sua signicao cultural, assim como os modos de nela se efetivarem programas tico-polticos. (Favaretto, 2007, p. 90).

A combinao entre uma linguagem experimental e a contestao da represso levou Glauber e Oiticica a postularem novos comportamentos e uma desestetizao da arte. Ao contrrio do que possa parecer, essa desestetizao no estava banida de preocupaes com questes artsticas conceitualistas, mas as representavam por meio de uma sntese entre criao e crtica. Esta sntese perceptvel alm dos textos aqui estudados, atingindo grande parte de sua produo e de seus contemporneos, que tambm rompem com as convenes da linguagem. S a estrutura nova signicado novo. E ao nova (Pignatari, 1967, p. 162). Oiticica defendia a liquidao das categorias tradicionais da arte para poder investir no Experimental. fato que o movimento modernista j havia apresentado uma pesquisa esttica em busca de uma originalidade, com propostas inovadoras e uma outra conscincia do pas. Nessa busca, os modernos incorporaram as descobertas e rupturas das vanguardas europias do incio do sculo XX. Oswald de Andrade (1890-1954) propunha no seu Manifesto Antropfago (1928) uma renovao para a arte brasileira a partir de valores primitivos, porm esta proposta no rejeitava os valores da cultura europia, preferindo insistir na sua absoro. Para Oiticica, as renovaes culturais lanadas por Oswald tiveram sua repercusso prejudicada. Mais tarde o que foi feito antes invocado como uma qualidade perdida contra o que proposto no momento, e assim por diante (Oiticica, 1968). O concretismo e neoconcretismo efetivaram, segundo o artista, a transformao no modo de ver e sentir atravs da proposio de novas estruturas artsticas que possibilitavam uma posio crtica realmente universal, profundamente revolucionria, ao campo das artes, do conhecimento, do comportamento (Oiticica, 1968). O conceito de Antropofagia de Oswald apreendido e utilizado de fato pelos artistas de vanguarda da gerao tropicalista, a partir da deglutio dos valores estrangeiros. Foi atravs da absoro de manifestaes que poderiam parecer incompatveis noo de brasilidade que surgiu, na msica brasileira da poca, a necessidade das guitarras, amplicadores, conjunto e principalmente a roupagem (Oiticica, 1968) para a formao de uma linguagem complexa e universal. Nesse sentido, a expresso manifestao ambiental - estruturas abertas transformveis pela participao (Oiticica, 1968) aparece em A Trama da Terra que Treme para reunir todas as modalidades de arte, das artes visuais, do cinema e da msica. H muitas divergncias entre os dois autores, tema que no poderemos abordar nesse espao. Uma posio que no parece fornecer correspondncias ideolgicas pode ser en-

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contrada nas suas opinies sobre o experimentalismo do Grupo Baiano. Se nos dois textos de Oiticica esta referncia enftica, nos textos do cineasta sequer mencionada. No que o cineasta evitasse a reexo sobre demais prticas culturais, j que essa reexo facilmente encontrvel em outros textos e em algumas de suas cartas. Glauber chega a comentar seu especial interesse por Caetano Veloso, que segundo ele transou o recado cinemanovista na msica popular brasileira ampliando as perspectivas revolucionrias (1980, p. 494). Por sua vez, Hlio Oiticica diz em A Trama da Terra que Treme que a msica de Caetano seria composta de estruturas cada vez mais abertas imaginao, logo participao e percepo que pede toda a arte de vanguarda. Entretanto, essa mudana na estrutura seria incompreendida por uma crtica brasileira alienada. Gilberto Gil e Caetano Veloso saram do pas e levaram adiante o experimentalismo iniciado aqui. Passaram ento a criar em ingls e em Londres [...] a continuao da revoluo da msica brasileira (Oiticica, 1970, p. 44). Se existe, segundo Oiticica, um fator perceptivo e participativo na msica do Grupo Baiano e se tal fator relaciona-se com o pensamento geral da arte de vanguarda, podemos ento vericar no experimentalismo tropicalista uma tendncia universalidade. Pois suas msicas no se limitavam a um esteticismo, mas procuravam constatar um estado geral cultural (Oiticica, 1968), assim como devem ser considerados o teatro de Jos Celso Martinez Corra, a arte concreta de So Paulo e a exposio Nova Objetividade. As rupturas estruturais das manifestaes artsticas do perodo tinham a ver com uma vontade de despertar o espectador para a realidade do seu pas. Ao eleger o subdesenvolvimento como arma de guerrilha esttica (Wisnik, 2005), Glauber Rocha obrigava o pblico a sair da passividade e ter um olhar sobre a verdade. Oiticica (1970, p. 44) fala em dissecar as tripas dessa diarria mergulhar na merda e reconhece a condio marginal ou subterrnea da nossa cultura, assim como a condio de subdesenvolvimento. Buscando o m da represso geral brasileira (Oiticica, 1968), a proposta de universalizao da nossa vanguarda artstica contrariava diretamente o policiamento moralista-paternal-reacionrio que representava a mentalidade diarrica do pas (Oiticica, 1970, p. 44). O tpico da linguagem universal para a arte brasileira permite contrapor as posies ideolgicas de Glauber e Oiticica e perceber que cada um est se referindo a um universal distinto. Enquanto o primeiro arma que o excesso de experimentalismos formais frustrou nosso sonho de universalizao, o segundo acredita que o que levaria a cultura brasileira a uma ascendncia universal seria uma experimentalidade comum nos pases novos, o que implicaria [...] em posies denidas globais (Oiticica, 1970, p. 44). relevante situar que a experimentalidade de Oiticica tem origem com o Grupo Frente (1953), liderado por Ivan Serpa (1923-1973). Mesmo apresentando propostas e intenes convergentes, os momentos de incompatibilidade entre Glauber e Oiticica so marcados por deagraes mtuas. Em carta para

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Cac Diegues de 1971, por exemplo, Glauber (1971, p. 414) diz que Oiticica s pensava no sucesso. Na mesma carta, refere-se a Caetano Veloso com elogios. Em 1972, escreve novamente para Cac Diegues fazendo vrias crticas ao concretismo e mantendo sua posio contra o experimentalismo exacerbadamente formal. Nesta carta, as crticas de Glauber tomam um vis pessoal, dizendo que o artista deveria ser acusado de explorador sexual de favelados [sic]. O que no o impede, contudo, de citar, em 1975, Oiticica, entre outros artistas, como precursor na reviso crtica da cultural universal e importante protagonista para a cultura nacional. Oiticica tampouco poupou seu colega, mencionando a espetacularizao do Cinema Novo, assim como sua obsessiva preocupao quanto aos destinos do cinema brasileiro e busca de sentidos e signicados que pudessem justicar outra ambio maior: criar a indstria cinematogrca brasileira (Oiticica. Apud Alves, 2008). Enquanto Glauber Rocha mantm sua crtica ao experimentalismo formal por acreditar que este submeteria os artistas s imposies do mundo ocial da arte; Oiticica acredita que somente atravs do experimental, a forma chegaria total abertura das estruturas e consequente criao de uma linguagem universal para a arte brasileira. A convergncia entre as idias de renovao estrutural para Oiticica e Glauber estaria no posicionamento crtico dos artistas, que os tiraria da esterilidade e da estagnao. Ambos reivindicavam nos seus textos uma postura permanentemente crtica e universal. Nos textos de Oiticica, a transformao cultural e artstica proposta por meio da mudana de comportamento. Em A Trama da Terra que Treme, diz que a mudana seria alcanada se houvesse a quebra dos condicionamentos e a tentativa de no formular conceitos rgidos. Esta mudana, por sua vez, tambm estaria sujeita transformaes contnuas [...] [ou sofreriam] o perigo de criar um novo condicionamento. As propostas de Oiticica e de Glauber para uma nova linguagem possuem valores de originalidade, radicalidade e relevncia crtica. Ambos reetiram sobre os caminhos da produo artstica e cultural do perodo. Segundo Celso Favaretto, a simultaneidade do aparecimento da manifestao ambiental de Oiticica, do lme de Glauber, da encenao do Ocina e das msicas do Grupo Baiano (Favaretto, 2007, p. 86) se deve a interesses, necessidades e aspiraes comuns sobre a cultura do pas.

O subdesenvolvimento, comprometimento artstico?


Nossa originalidade nossa fome e nossa maior misria que esta fome, sendo sentida, no compreendida (Rocha, 1965, p. 65).

Enquanto Glauber soube unir, como nenhum outro artista, a experimentao e a crtica condio de subdesenvolvimento do pas, nos textos e na obra de Oiticica podemos perceber uma outra articulao entre comportamento, experimentao e crtica artstica. Nos textos de ambos tudo aparece imbricado. Brasil Diarria pode ser considerado o

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paneto histrico de Hlio Oiticica (Lagnado, 2007) em que o artista chama pela diluio da estrutura para a formao de uma linguagem-Brasil; j A Eztetyka da Fome de Glauber, que se completa com a leitura de A Revoluo uma Esttica, apresenta, em grande estilo e veemncia, a premissa da armao do nosso subdesenvolvimento, abordado atravs da fome, da violncia e da precariedade. Os mesmos temas reaparecem nos textos de Oiticica e compem uma preocupao essencial dentro da sua prpria criao artstica. Assim tambm os temas de Oiticica, como a busca de uma linguagem-Brasil, tambm reaparecem nos textos de Glauber Rocha. Para Glauber, nossa originalidade nossa fome e a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia, mas Oiticica se distingue armando que somente atravs de uma postura violenta da vanguarda deixaremos de buscar a inovao pela inovao. preciso estar possudo para, furiosamente, virar a mesa com o que nela est posto [...], pela condio to intelectualmente pobre em que nos encontramos, pela indiferena geral, pelo conformismo intelectual, [...] pela conhecida falta de carter dominante da nossa estrutura social (Oiticica, 1968). Se virar a mesa signica, para Oiticica, uma ruptura radical com qualquer forma cultural tradicional e conformada, tal ruptura atingida pelo Cinema Novo de Glauber, atravs da radicalizao de suas propostas, que levou s mximas conseqncias o fato de que a revoluo uma esttica. O cineasta lamenta o cinema de esquerda ou de denncia que faz uso da linguagem do cinema americano ou tradicional. E por desacreditar na revoluo poltica que o prope a revoluo esttica. Segundo Oiticica, com a condio subterrnea e em formao de nossa cultura, assumindo a prpria qualidade de subdesenvolvimento que a cultura brasileira poderia tornar-se revolucionria e vencer a esterilidade artstica. Glauber, por sua vez, defende que a cultura revolucionria a nica opo para o intelectual do Terceiro Mundo. Essa cultura revolucionria se daria atravs do exame crtico de uma produo reexiva que deveria reetir a sobreposio da condio de subdesenvolvimento e primitivismo com a inuncia colonial do mundo desenvolvido sobre o subdesenvolvido. Acreditava que uma cultura revolucionria somente seria possvel a partir da unio do processo didtico e pico. O didtico seria aquele que informa e educa as massas ignorantes, as classes mdias alienadas (Rocha, 1967, p. 99), uma prtica cientca; enquanto a pica seria a provocao do processo revolucionrio, uma prtica simultaneamente potica e tica. Anal, existe uma concordncia entre Glauber Rocha e Hlio Oiticica ao tratar de uma cultura revolucionria num pas subdesenvolvido, pois ambos acreditam que somente liquidando tradicionalismos e condicionamentos poderia existir uma mudana de comportamento individual e coletivo. O homem teria que ser, para que essa cultura revolucionria fosse efetivada, um criador consciente das condies de produo. Ao assumir a condio de subdesenvolvimento do pas, ambos realizaram aes crticocriativas fazendo uso do experimentalismo. Glauber quer conscientizar o homem da sua condio de subdesenvolvimento e o faz atravs da exposio da imagem da fome em

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seus lmes. O cinema de Glauber um cinema de denncia, assim como a arte de Oiticica uma arte de crtica. Denncia e crtica no somente andam junto, mas se justapem. Com uma nova linguagem artstica e com a crtica ao colonialismo e represso cultural, transmitiram sua mensagem contra a condio de subdesenvolvimento do pas, ora associada imagem, ora forma. Hlio Oiticica e Glauber Rocha jamais realizaram uma arte dentro dos padres convencionais e burgueses. So verdadeiros contestadores: faziam da arte uma realidade e nesta realidade que se esclarecem suas posies ideolgicas.

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A arte sob interdio (Roteiro para ces brasileiras e russas em sculos incertos)
Neide Jallageas*

Palavras-chave: Hlio Oiticica, Mrio Pedrosa, vanguardas russas, ativismo, arte, poltica. Key words: Hlio Oiticica, Mario Pedrosa, Russian avant-garde, activism, art, politics**.

Resumo: Atravs de fatos ocorridos em perodos distintos que envolveram, tanto Hlio Oiticica quanto Mrio Pedrosa, problematiza-se as relaes entre arte e poltica a partir do contexto brasileiro e russo entre 1960 e 1970, tendo como chave o conceito de patrulhas ideolgicas e a censura da esquerda neo-jdanovista, no Brasil e na Rssia. Busca-se, ainda, colocar em questo a importncia das circunstncias histricas e da conduta tica para o pensamento esttico. Abstract: Through events that occurred at different times involving both Hlio Oiticica and Mrio Pedrosa, we discuss the relations between art and politics concerning the Brazilian and Russian contexts between 1960 and 1970, having as a key concept the ideological patrols and the neo-Zhdanov leftist censorship, in Brazil and Russia. We also put into question the importance of historical circumstances and the ethical conduct for the aesthetic thought.

*Pesquisadora e artista visual brasileira. Doutora em Comunicao e Semitica (PUC/SP) com tese sobre o cinema de Andrii Tarkvski. Mestre em Esttica e Comunicao do Audiovisual (2002 - ECA/ USP). Pesquisa arte e cinema russos e investiga dilogos e reverberaes entre arte contempornea russa e brasileira, principalmente conexes entre a produo do artista brasileiro Hlio Oiticica (1937-1980) e as vanguardas russas do incio do sculo XX. Leciona e orienta pesquisas na rea de Arte Contempornea e Linguagem Audiovisual no Bacharelado em Artes Visuais do Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo. professora convidada junto ao Programa de Ps-Graduao do Departamento de Lnguas Orientais - FFLCH/USP. **Traduo: Gilda Morassutti. Auxlio pesquisa sobre a histria recente da Rssia: Anastassia Bitsenko. Agradecimentos Aracy Amaral, Cecilia Giannetti e Heloisa Buarque de Hollanda, pela leitura, estmulo e autorizao para publicao.

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1979
Braslia. Maro. O general Joo Batista de Oliveira Figueiredo acaba de receber a faixa de presidente da repblica das mos de seu antecessor, o general Ernesto Geisel. A promessa de Joo fazer desse pas uma democracia. Moscou. Novembro. Mikhail Gorbatchv eleito para compor o Politbiur, rgo diretor mximo do Partidos Comunistas da Unio Sovitica. Figueiredo talvez no saiba, neste momento, que ser o ltimo dos generais a ocupar, no Planalto, o posto de chefe da ditadura militar no Brasil. Gorbatchv talvez nem sonhe que se instalar no Kremlin como o ltimo chefe da Unio Sovitica e o principal responsvel pela sua dissoluo. Rio de Janeiro. Outubro. Heloisa chega ao Leblon. Mais uma entrevista. Talvez esteja atrasada. Consulta o relgio. impossvel no se atrasar com toda essa chuva. O que fazer? Mais um pouco e chegar ao apartamento de Hlio. Tantas foram as coisas ocorridas este ano: defendeu uma tese sobre vanguardas e contracultura e junto a Carlos e seus alunos da Universidade Federal do Rio de Janeiro, passou meses organizando um seminrio sobre o engajamento do intelectual brasileiro na poltica. Como resultado publicaro o livro Patrulhas Ideolgicas. Foi Cac quem lanou o termo patrulhas ideolgicas quando deu uma entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo. Ele armou que a ao dessas patrulhas contrria liberdade de criao. Mas tero existido de fato essas patrulhas? E teriam tolhido a liberdade de criao? Heloisa e Carlos esto entrevistando intelectuais e artistas brasileiros para saber o que eles pensam disso. Quando o livro for publicado, os autores diro que a expresso patrulha ideolgica havia sido um pretexto para que se colocasse em discusso temas que j circulavam entre os artistas e intelectuais e que o conjunto das vinte e trs entrevistas que comporo o livro demonstrou as vrias tendncias de oposio existentes. Hoje a vez de Hlio, que retornou h pouco de Nova Iorque. Pronto. esse mesmo o prdio. Toca a campainha. Hlio no ler qualquer uma das entrevistas publicadas. Mas hoje tudo antes. Ainda alguma hora de 1979 e faz muito calor. No Rio de Janeiro sempre faz muito calor. E sendo assim, com atraso ou no, melhor relaxar e deixar a entrevista correr solta. Uma ta K7 inteira j foi gravada. Falta ainda uma pergunta. Nova ta. Sem grande cerimnia, mas compenetrada em seu trabalho, Heloisa dirige a Hlio um olhar curioso. Aperta os botes rec e play do toca tas. Heloisa: Hlio, voc no acha que, num certo momento, o trabalho do artista radical pode se unir com o trabalho da pessoa politicamente engajada?

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Hlio: Pode, claro que pode, acho que eles sempre se juntam, como numa poca (19171923) aconteceu na Rssia... Entrevista acabada. Se depois os trs foram tomar uma cerveja e conversar sobre o parangol eu no sei. O certo que ningum sequer descona que daqui a alguns meses, mais precisamente em maro, Hlio estar na Clnica So Vicente, na Gvea. O diagnstico ser acidente vascular cerebral. A bandeira verde e rosa da Estao Primeira da Mangueira cobrir o caixo at o Cemitrio So Joo Batista, em Botafogo, no Rio de Janeiro. Porm, um ms antes, ainda no satisfeito com a entrevista concedida, Hlio entrega a Heloisa um Adendo para que seja publicado tambm no livro. Escreve ele: toda toda esse esse gente implicada em programas nada signicam paraalgum o q sigtem gente implicada em programas culturaisculturais nada signicam para o q tem mesmo mesmo algum signicado grande e duradouro: tudo o qtem fao e virei a fanicado grande e duradouro: tudo o q fao e virei a fazer nada a ver com qualquer nada tem a ver com qualquer tipo deprograma cultural!: nada!: pelo tipo zer de programa cultural!: nada!: pelo contrrio a tentativa mais concreta de demolir contrrio a qualquer tentativa mais concreta de demolir tornar impossvel e tornar impossvel signicao real a tudo o q sejaedemagogia cultural ou qualquer signicao a tudo o barato q seja demagogia proprograma para tal demagogia: real todo esse corta q quer dizer o cultural q tem queou fazer o grama tal demagogia: corta barato q quer dizer q tem artista ou para de como deva procedertodo ou qesse caminho tomar: no h caminho ou o direo fazer o artista ou de como proceder ou q caminho tomar: para que a criao: no h obrigaes para odeva artista. no h caminho ou direo para a criao: no h obrigaes para o artista. possvel ler isso na pgina 150, se a edio for a original.

1960
Rio de Janeiro. Maio. Hlio Oiticica faz anotaes em seu caderno. Branco em Branco em cima, cima, branco em baixo; quizera um meu quadro numa sala vazia, cinbranco em baixo; quizera ver um ver quadro numa meu sala vazia, toda cinza toda claro. S za claro. S a que viver em plenitude. cr-luz aseu sntese a creio que viver em creio plenitude. A cr-luz a sntese daAcr; tambm ponto da cr: E preciso tambm que seua ponto de partida. s preciso que um a cr viva, ela de partida. cr viva, ela mesma: assim ser nico momento, mesma: s seu assim ser um nico momento, carregade em si seu interior. tempo, e E o carrega em si tempo, e o tempo interior, a vontade estrutura tempo interior, vontade de estrutura interior. preciso que o homem preciso que o homem sea estruture. se arte estruture. Na no representativa, no objetiva, o tempo o principal fator. At Monarte no representativa, objetiva, o tempo o principal fadrian a Na pintura era representativa, e no s com le, e tambm Malevitch e os russos tor. At Mondrian a pintura representativa, e s com le, e tambm de vanguarda, a representao chegaera ao seu limite. Malevitch e os russos de vanguarda, a representao chega ao seu limite. Moscou. 18 de abril. Quem dir, no futuro, que esse ano teve a dimenso que est tendo para o destino do Brasil!? Esse senhor, por exemplo. Exatamente agora, nesta manh primaveril, ele aguarda ser recebido por uma das mais respeitadas autoridades soviticas. Elegante, a um primeiro olhar, parece

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confortavelmente acomodado nesta velha poltrona que pertenceu a algum nobre russo. A sala est um tanto entulhada. Os ricos tapetes e as pesadas cortinas tzaristas (e mesmo a cadeira) contrastam com vrias escrivaninhas espremidas sob pilhas de papis. Pelo cho mais algumas pilhas, amarradas com tas grossas, ensebadas. Volta e meia um ou mais funcionrios passam de um lado a outro. Saem de uma porta e entram em outra. Carregam sempre muitos papis. Este mais um dos edifcios onde se instala parte da burocracia que norteia os destinos na Unio Sovitica. O homem aguarda sem sonhar que daqui a aproximadamente dez anos o governo brasileiro decretar sua ordem de priso. Quem sonharia com uma coisa dessas !? No ser a primeira nem a ltima, dir a esposa. Nem mesmo eu sei onde o nosso amigo est, mas sei que est bem; solto; a mim, me deprime tudo isso, dir Hlio a Lygia. E ele ter que fugir. Teria que estar no Canad no ms de agosto (dia 15), onde vai participar de um troo com McLuhan, acrescentar Hlio. Poder (talvez) ser diferente, se em novembro, o presidente no renunciar. No, no, mas ele vai renunciar. A Histria conta que o presidente brasileiro, Jnio Quadros, renuncia. Os militares assumiro o poder e esse senhor, por algum motivo, ser considerado perigoso para o novo regime. A seguir, viver no exlio. Ir para o Chile e retornar a seu pas apenas em 1977. Em 1980 ser o scio-fundador n 1 do Partido dos Trabalhadores, no Brasil. Ter oitenta anos. Mas, hoje? Hoje primavera no Leste Europeu. Ainda faltam sete anos para a Primavera de Praga. Talvez os tanques soviticos que invadiro a Tchecoslovquia estejam sendo construdos neste exato momento. A temperatura na Rssia, hoje, est amena: cinco graus. O homem aguarda. No esconde uma certa impacincia. Um funcionrio passa por ele. Abre uma porta quase sua frente. Som de voz alta e clara. O camarada cosmonauta Iri AliekTIME. Monday, Mar. 12, 1956. RUSSIA: about Ekatesieivitch Gagrin acaba de ser lanado ao rina Furtseva. In the Soviet Union women have the espao. A Rssia inteira festeja e o mundo same status as men, and they may be seen laboring in road gangs as well as on assembly lines. But todo est boquiaberto com tal faanha. sex equality does not extend up the ladder of Muitos dizem que isso apenas um truachievement.One cannot overlook the fact, First que das agncias de notcias soviticas, Party Secretary Nikita Khrushchev told the recent 20th Congress of the Communist Party, that in a que tal no aconteceu... number of party and local government organizations A porta se fecha. women are seldom promoted to leading posts. Last Este senhor no atravessou o Atlntico e percorreu toda a Europa at chegar s suas extremidades para discutir a corrida espacial. Embora esta lhe interesse, ele
week Khrushchev himself promoted Ekaterina Furtseva to be an alternate member of the Party Presidium (which succeeded the old Politburo), the highest post ever held by a woman in the Soviet Union. Matria completa sobre a ministra, publicada no TIME pode ser lida em: http://www.time.com/time/ magazine/article/0,9171,861981-1,00.html

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aqui est aguardando a camarada Ekaterina Aliekseivna Frtseva, a temida Ministra da Cultura da Unio das Repblicas Socialistas Soviticas. Talvez, ningum no Brasil coloque muita f nessa sua empreitada. Mas que importa? Ele ir at o m. H poucas quadras ca o Kremlin moscovita, fortaleza de onde os chefes de estado (imperadores, secretrios do Partido, presidentes, ditadores) dirigem a Rssia desde a Idade Mdia. Os chefes de governo nesse pedao do mundo seguem a diretriz totalitria, traada por todos os tzares: ainda que o governo mude de nomenclatura, de tzarismo a parlamentarismo, a sndrome totalitria congnita. Esse senhor sabe onde se encontra. Talvez tambm por isso no esteja vontade. Nesta cadeira j sentaram nobres, diplomatas, chefes de estado estrangeiros, aguardando tanto os conselheiros do Tzar Nicolau (executado pelos camaradas de Lenin), quanto os camaradas de Lenin (executados por Stalin). Neste momento, seu corpo inquieta-se. Estar percebendo que observo seus pensamentos? Levanta-se e se dirige at a janela. Ar. L fora o cu brilhante e limpo. Mais ao longe a extravagante arquitetura do Kremlin. Levanta o nariz. Cheiro de ar que j intui o extremo oriente. Suspira. E ao suspirar deixa o seu corpo apoiar-se na janela. Apesar do cansao esperar ali, em p. Repousa o seu olhar nos desenhos do tapete, deixa que seus pensamentos vagueiem. Imagina o ar que envolve a Praa Vermelha, a to prxima. A praa j se chamava Vermelha, bem antes da revoluo. O ar. Talvez tenha se tingido com o Vento da Guerra. Vento cantado por Ana Akhmtova, a poeta russa, sobrevivente a tantas batalhas e perdas. Hoje restam ela, Shostakvitch e mais uns outros poucos. Por esses anos a poeta ainda ergue sua voz, testemunha viva de um tempo atroz. Leningrado. Primeiro de abril de 1957. Escreve Akhmtova: Nos anos terrveis de Ijovishtchina, passei dezessete meses fazendo Nos anos terrveis de Ijovishtchina, passei dezessete meses fazendo la dianlaprises diante de das prises de dia algum A, me reconheceu. te das Leningrado. Um Leningrado. dia algum meUm reconheceu. uma mulher A, uma mulherque, de lbios lvidosjamais que, naturalmente, jamais ouvira falar de lbios lvidos naturalmente, ouvira falar em meu nome, saiu em meu nome, daquele torpor em e, que ns sempre cvamos falando daquele torpor em saiu que ns sempre cvamos falando pertinho de meue, ouvido ouvido (ali todas me ns s falvamos sussurrando), me (alipertinho todas ns de s meu falvamos sussurrando), perguntou:
E perguntou: isso, a senhora pode descrever?

- E isso, a senhora pode descrever? E eu respondi: E eu respondi: Posso. - Posso. A, uma coisa parecida com um sorriso surgiu naquilo que, um dia, tinha sido seu rosto. A, uma coisa parecida com um sorriso surgiu naquilo que, um dia, tinha sido seu rosto. Um dia a esperana teve um rosto. A voz da poeta canta o passado, mas tambm. o presente. Disso esse homem tem conhecimento. O que ele ainda no sabe, mas talvez pressinta, que a partir dos anos 1960, boa parte dos pases considerados de terceiro mundo tero tambm

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a sua quota de terror. Os militares assumiro o poder nos pases da Amrica Latina e frica, por dcadas. Iro perseguir, prender, matar ou exilar os seus opositores. Diro que essas so medidas aplicadas para proteger o povo da ameaa comunista. No Brasil ser grande a represso. Brasileiros como esse senhor sero levados priso, tortura, ao exlio, morte. 1930. Pouco depois da morte de Vladmir MaiakMas nesse momento o homem nada vski. Escreve seu amigo Jakobson: O fuzilamento sabe sobre o futuro, prximo ou distante, de Gumilov (1886 1921); a longa agonia espiritual e as insuportveis torturas fsicas que e pensa agora no passado recente que, levaram Blok (1880 1921) morte; as privaes na Rssia, ceifou tantas vidas. Pensa em cruis e a morte de Khlbnikov (1885 1922); os Maiakvski, que se matou com um tiro no suicdios anunciados de Iessinin (1895 1925) e Maiakvski (1893 -1930). Assim pereceram, no peito. Pensa em Malivitch, que denhou curso dos anos 20 deste sculo, na idade de 30 no leito, desamparado, at a morte. Em tudo isso pensa Mrio Pedrosa, olhando o tapete. Sim, esse senhor que daqui a alguns minutos se reunir camarada Ekaterina Frtseva mesmo Mrio Pedrosa. Aqui ele se encontra na qualidade de diretor do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Est com sessenta anos. Embora j saibamos que futuramente o governo de seu pas decretar sua priso, na qualidade de embaixador cultural que o conhecemos agora. E ele amigo de Hlio Oiticica. A camarada no sabe quem Hlio Oiticica. Tambm no sabe que no Brasil existem artistas concretos e neoconcretos. E que os seus trabalhos esto intimamente ligados arte dessas vanguardas russas. E que apenas o ano passado eles leram o que Malivitch escreveu h quarenta anos: sobre o mundo sem objeto. E ainda: que necessrio ver, conhecer, estudar mais 1922. Vitbski, cidade da Bielorrsia. Escreve Malivitch: Quando e melhor sobre o pensamento da arte russa de quarenta em 1913, em minha tentativa desesanos atrs. E que no justo para com o mundo que os perada de livrar a arte do peso russos continuem guardando o trabalho desses artistas intil do objeto, busquei refgio na forma do quadrado e expus um nos pores de seus museus. A camarada ministro sabe quadro que representava apenas um nada disso. No quer saber. E no importa. quadrado negro sobre fundo branPedrosa veio a Moscou cheio de esperanas. Sua misco, a crtica o deplorou e com ela, o pblico: Tudo que ns so ocial conseguir pela primeira vez a participao da amvamos se perdeu: estamos num Unio Sovitica na Bienal brasileira. Ele no tem iluses deserto, diante de ns h um quaquanto ao valor da atual arte sovitica: uma arte para o drado preto sobre um fundo branco. gosto e o consumo de burocratas. Desde os anos 1930 seu claro posicionamento publicado nos jornais. Mesmo assim ele considera um escndalo que a URSS ainda no tenha comparecido Bienal brasileira.
a 40 anos de idade, os inspiradores de toda uma gerao. E cada um teve a ntida e insuportvel conscincia do irremedivel. No apenas os que foram mortos ou se suicidaram, mas tambm aqueles que, como Blok e Khlbnikov, ficaram presos ao leito pela doena e acabaram por morrer.

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1938. 25 de julho. Cidade do Mxico. Breton e Trtski escrevem: Sob a influncia do regime totalitrio da URSS e por intermdio dos organismos ditos culturais que ela controla nos outros pases, baixou no mundo todo um profundo crepsculo hostil emergncia de qualquer espcie de valor espiritual. Crepsculo de abjeo e de sangue no qual, disfarados de intelectuais e de artistas, chafurdam homens que fizeram do servilismo um trampolim, da apostasia um jogo

Ao mesmo tempo sonha com a possibilidade de levar ao Brasil uma exposio das vanguardas russas: Malivitch, Ttlin, Kandinski e outros. Desde 1930, os depsitos dos museus - o Tretikov, em Moscou, o Hermitage, em Leningrado armazenam obras importantes desses artistas: trancadas s sete chaves. Em 1932, perverso, do falso testemunho venal um hbito e por decreto do camarada Stalin e de seu da apologia do crime um prazer. A arte oficial da poca estalinista reflete com uma crueldade alter-ego cultural e artstico, o camarada sem exemplo na histria os esforos irrisrios Andrii Jdnov, as obras que no agradam desses homens para enganar e mascarar seu verao partido esto proibidas. Seja na pintura, dadeiro papel mercenrio. na escultura, no teatro, na literatura, no cinema. No importa. No se pode realiz-las. No se pode mostr-las. Desde esse decreto obscurantista, nem na prpria URSS as obras das vanguardas russas foram expostas ao pblico. Criadores e criaturas caram em desgraa. Sequer Eisenstein foi poupado. Trinta anos se passaram... Isso foi no tempo de Stalin, prezada Madame Frtseva. O que se ventila desde o Oriente ao Ocidente que Krushv est promovendo a desestalinizao. Penso que neste contexto de arejamento ser um grande servio Rssia e ao mundo todo que a senhora promova a sada dos Malivitch e dos Ttlin dos pores russos... Madame, convenhamos que o mundo lhe ser eternamente grato! Elegantemente, Pedrosa no menciona que considera um crime terem afastado do pblico, durante bons anos, alm das vanguardas russas, os impressionistas franceses (a maior coleo do mundo, propriedade sovitica). E ainda, todos os Matisses e seus contemporneos, esto tambm guardados nos pores do Tretikov e do Hermitage: eram considerados produto da decomposio capitalista. Mas esses, ou ao menos alguns desses, Krushv vem trazendo luz. Por que no devolver ao mundo tambm os russos? Hoje Frtseva est mais irritada que o normal. Exasperada talvez. Atravessa corredores e ante-salas das instalaes imperiais quase correndo. Vai ao banheiro. Todos sabem. A explicao simples: depois de tantos anos sem qualquer participao feminina nos altos escales soviticos, como algum iria sonhar com a necessidade de mais um banheiro anexo sala de reunies do alto escalo do PCUS. Nenhum dos camaradas reclamava: eram todos homens. E ningum se preocupou com as necessidades especcas de uma mulher que a eles se reunissem, nem quando essa mulher, de fato, chegou. Resta a Ekaterina duas alternativas: utilizar o banheiro destinado a todos os seus colegas homens, ou caminhar quase um quilmetro at acessar um banheiro feminino. E est atrasada. No gosta de atrasar-se tanto para um compromisso internacional. E recebe famosos, artistas muito importantes, como Sophia Loren e Gina Lollobrigida. Hoje, porm, no

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receber nenhuma grande estrela. Quem a espera um brasileiro, diretor de um museu do qual no se recorda o nome, que deseja mostrar em seu pas obras de artistas soviticos. Foi informada que o tal emissrio cultural trotskista, que voluntarioso, para no dizer bastante teimoso. Suspira. Ter que receb-lo bem. Recomendaes de Nikita. Camarada Pedrosa, por favor no insista em levar o que quer. No seja teimoso. Ns que sabemos o que melhor ser visto em seu pas. Ns conhecemos o melhor de nossa arte, aquela que caminha junto ao povo. No possvel o camarada querer impor seu ponto de vista ao partido. O partido sabe o que melhor, no o camarada. Sim, Nikita acredita que o Brasil integrar, em breve, a Unio das Repblicas Socialistas Soviticas. necessrio enviar para l a melhor produo artstica sovitica. Aquela que melhor exemplique a grandeza do povo russo, a bem-aventurana sovitica, o progresso sovitico, a grandeza de seus lderes, o entusiasmo dos seus jovens, a igualdade entre o homem e a mulher sovitica. O banheiro est prximo, nalmente. Pedrosa pensa sobre o estado da arte nessa metade do globo terrestre, dita marxista. Aqui na Rssia, ou melhor, na Unio Sovitica, a esttica burocrtico-burguesa, batizada de realismo socialista, subiu ao trono h muito tempo. Por ironia, esse tipo de arte diz possuir uma funo social: a de dourar a nada atraente realidade. Desse contexto nasceu o mito do heri positivo, que, por contradio, reproduz a esttica fotognica das estrelas de Hollywood: belos, limpos e bons. Em uma sociedade que seria igualitria (e a ironia aqui maior), erigiuse uma pirmide social. Na base dessa pirmide esto os heris denominados positivos, os salvadores da ptria que ascendem, degrau a degrau, at chegar ao maior, nico e absoluto heri, o generalssimo. Esse no ningum menos do que Vladmir Ilitch Lenin, canonizado pelo prprio Stalin. Ainda que Stalin tenha sempre se declarado ateu e abominasse toda e qualquer instituio religiosa. E, depois da morte de Lenin, um tanto prematura, o maior dos maiores: Stalin, o prprio. E, agora, o anti-Stalin, camarada Nikita Sergueivitch Khrushv que, para alcanar o poder, lanou uma potente campanha denunciando todos os desmandos, os crimes de Stalin: as prises injustas, os campos de concentrao russos (GULags), os expurgos, as mortes, etc. Ele, que at ento era farinha do mesmo saco. Tanto que no foge regra e ei-lo, inevitavelmente: generalssimo genialssimo. E assim prossegue-se: O Heri Positivo I seria ento retratado pelo camarada Primeiro Pintor Ocial, em pose majesttica, que , por sua vez, o primeiro dos heris positivos de sua hierarquia (Guerassmov estava para Stlin como Meissonnier para Napoleo). Continua pensando Pedrosa, pensamento esse que escrever e publicar nos jornais brasileiros. Os artistas soviticos de ento produziam belas-artes para o celebrado consumo da Alta Burocracia Sovitica. A Alta Burocracia substituindo a Alta Burguesia no se demonstrou l grande coisa, mas agora... Dois funcionrios avanam lentamente. Parecem no perceber a gura daquele estrangeiro, curvado sobre a janela e que se volta para olh-los. Transportam com diculdade uma enorme

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caixa de madeira. O que haveria em seu interior? Papis? Talvez um objeto, livros, uma escultura. Outro funcionrio atravessa a sala, ultrapassando-os, quase correndo. Abre uma das portas para que os outros dois passem, encurvados, carregando a caixa, andando lentamente. Dentro da sala uma outra reunio. Ter a ver com o contedo da caixa? Pedrosa agua os ouvidos. ... o vnculo do artista com a vida, inclusive daquele mais capaz, no pode comparar-se com os laos que unem o Partido Comunista a essa vida, a todo o povo sovitico. natural, portanto, que sendo o guia coletivo do povo, o partido veja mais longe e mais fundo que o artista mais genial. A porta se fecha.
HO Ainda encostado ao parapeito da jaNY nela Pedrosa olha a cadeira do ex-nobre 28 maio 74 russo. Est cansado, mas permanecer para BLOCO-SEO em p. No havia percebido, at ento, o BRANCO quanto lhe dem as costas. E Frtseva? NO BRANCO Quanta demora! O que pensar? Sim Mainaugurada a 3 mai. 74__ dame Frtseva, estamos todos conantes WHITE ON WHITE nestes novos tempos. Krushv vem propondo uma srie de mudanas (ao menos in NEWYORKAISES______ o que dizem no mundo todo... Novos (ver utebs hpa seoaradis no FOLDER) ares, quem sabe a liberdade). Imagino que Madame esteja de acordo com o Camaesta suprema homenagem grande descoberta de MALEVITCH mais q simples homenagem rada Primeiro Secretrio e concordar em gnio inigualvel BRANCO NO BRANCO: retirar dos depsitos dos museus russos e intrinsecamente a conceituao do SUPREMATISMO as obras dos gloriosos e legendrios artisno s abriram trans-revoluo na arte etc.: inauguraram tas russos das vanguardas do incio desse algo estranho ao processo criador OCIDENTAL no sculo. Todos sabemos que elas foram redesconhecido: estranho: to conhecido do ORIENTAL : N-JAPO: na verdade BRANCO NO BRANCO com tiradas de circulao a mando de Stalin. isso inaugurou e essencializou introduzindo nesse Ele temia que tamanha revoluo nas arcontexto processo em revoluo o ORIENTAL no tes abalasse o seu governo. E a senhora como viso conscincia extica mas como processo. concordar que retirar os Kandinski, Ttlin e Malivitch dos pores (no, melhor dizer depsitos) e traz-los luz ser como libertar os prisioneiros dos GULags, ao na qual certamente est empenhado o Sr. Krushv. Convenhamos, Madame Frtseva, que o camarada Krushv est mesmo empenhado na liberdade e, neste caso, nada mais libertrio do que retirar tambm dos pores, digo, dos depsitos, a arte das vanguardas!

Sim. As obras sairo dos tais depsitos. Mas no agora, no agora, meu caro Pedrosa. Por ironia poltica ou simples destino, essa faanha caber ao Guggenheim, museu sediado

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no pas antagnico Unio Sovitica. Voc no estar mais aqui, mas certo que a era dos Krushv-Brejnev ceder lugar para a era dos Gorbatchv-Iltsin-Putin. O museu norteamericano realizar em 1992 uma imensa e memorvel exposio na cidade de Nova Iorque. Acredite, isso se realizar. E o espanto nem ser to grande. Os tempos mudam, meu caro. Com o tempo as antigas certezas se relativizam, a memria se perde, os interesses se deslocam de um campo a outro. The Great Utopia ser o nome da mostra, veja voc. Trinta anos tero passado. Mas agora ainda antes e voc, Mrio Pedrosa, junta sua fora e esperana. No desanima. De volta ao hotel onde est hospedado, voc nico, soberano em sua utopia. Voc toma da caneta e escreve uentemente, uma longa carta Ministra da Cultura da Unio das Repblicas Socialistas Soviticas. Camarada Frtseva, agradeo vossa recepo calorosa, embora por vezes rude, minha Camarada Frtseva, agradeo vossa recepo calorosa, embora por vezes rude, primeira visita Unio Sovitica. Tal visita motivo de meu contentamento pois teremos, pela minha primeira visita Unio Sovitica. Tal visita motivo de meu contenprimeira vez, a Unio Sovitica no nosso certame paulista, mas em nome do ttulo de cabeudo tamento pois teremos, pela primeira vez, a Unio Sovitica no nosso certame com o qual a camarada me batizou, venho insistir sobre os construtivistas russos, embora no paulista, mas em nome do ttulo de cabeudo com o qual a camarada me batizou, no sentido de meu primeiro pedido. que algo de nossa conversao no cou esclarecido: o venho insistir sobre os construtivistas russos, embora no no sentido de meu destino das obras daqueles artistas conservados nos depsitos dos grandes museus russos. primeiro pedido. que algo de nossa conversao no cou esclarecido: o destino A camarada armou e rearmou no terem aqueles artistas a menor importncia; eram e das obras daqueles artistas conservados nos depsitos dos grandes museus russos. continuam a estar afastados do povo; no pertenciam histria da arte russa de nossa poca. A camarada armou e rearmou no terem aqueles artistas a menor importncia; Assim, a histria da arte russa do sculo e da arte sovitica em particular poderia ser escrita, eram e continuam a estar afastados do povo; no pertenciam histria da arte completamente, sem se levar em conta a existncia daqueles artistas. um argumento este russa de nossa poca. Assim, a histria da arte russa do sculo e da arte sovique no quero discutir. Mas, se verdadeiro, porque os russos guardam to obstinadamente tica em particular poderia ser escrita, completamente, sem se levar em conta a nas reservas de seus museus de Moscou e Leningrado os quadros e objetos desses artistas? existncia daqueles artistas. um argumento este que no quero discutir. Mas, Se no fazem sequer parte da histria da arte sovitica, mesmo de um ponto de vista negativo, se verdadeiro, porque os russos guardam to obstinadamente nas reservas de se no representam absolutamente nada para os russos, a tal ponto que nem mesmo o emseus museus de Moscou e Leningrado os quadros e objetos desses artistas? Se no prstimo admissvel, no se compreende que os guardem. Ento, no haveria para eles seno fazem sequer parte da histria da arte sovitica, mesmo de um ponto de vista trs solues, lgicas e claras da parte de gente to lcida e coerente na maneira de pensar negativo, se no representam absolutamente nada para os russos, a tal ponto e de agir como os russos: 1) Destru-los; 2) Presente-los a algum museu ou instituto de arte que nem mesmo o emprstimo admissvel, no se compreende que os guardem. Enno Ocidente, que tivesse interesse em receb-los; 3) Vend-los, simplesmente. Compreendo to, no haveria para eles seno trs solues, lgicas e claras da parte de que a idia de destru-los repugne imediatamente no s por ser antiptica e mesmo brbara, gente to lcida e coerente na maneira de pensar e de agir como os russos: 1) como porque o gesto se prestaria s habituais interpretaes de m f da parte dos inimigos Destru-los; 2) Presente-los a algum museu ou instituto de arte no Ocidente, da Unio Sovitica. Restam, pois, essas duas proposies que tomo a responsabilidade de vque tivesse interesse em receb-los; 3) Vend-los, simplesmente. Compreendo que las fazer: vend-los ou d-los. a idia de destru-los repugne imediatamente no s por ser antiptica e mesmo O nosso museu est pronto a compr-los, em condies acessveis a brbara, como porque o gesto se prestaria s habituais interpretaes de m f seus recursos, e no caso desta soluo pediria de pronto a prioridade da parte dos inimigos da Unio Sovitica. Restam, pois, essas duas proposies sobre os demais pretendentes. Caso, porm, a segunda proposio seja a que tomo a responsabilidade de v-las fazer: vend-los ou d-los. preferida, evidente que o nosso museu estar pronto a receb-los como O nosso museu est pronto a compr-los, em condies acessveis a seus represente do governo sovitico. cursos, e no caso desta soluo pediria de pronto a prioridade sobre os demais Guardaremos essas obras pelo menos como documentos de ordem hispretendentes. Caso, porm, a segunda proposio seja a preferida, evidente trica, que nos tocam em particular, dado que as fontes de nossa arte
que o nosso museu estar pronto a receb-los como presente do governo sovitico.

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Guardaremos moderna e essas de nossa obras arquitetura pelo menos como passam documentos certamente de ordem por histrica, certas que pesquisas, nos tocam de em natureza particular, tcnica dado que e esttica, as fontes de mesmo nossasocial arte moderna e cientca, e de nossa que arquiteestiveram tura nas passam origens certamente desses por construtivistas certas pesquisas, de russos, natureza como tcnica os cubistas e esttica, franceses, mesmo social dos e cientca, futuristas que italianos estiveram e nas dos origens neoplasticistas desses construtivistas holandeses. russos, como os cubistas franceses, dos futuristas italianos e dos neoplasticistas holandeses.

1961
Rio de Janeiro. Dezembro. Mrio Pedrosa escreve em catlogo de exposio. Deve-se Deve-se aplaudir, calorosamente, o Rio MAM de doJaneiro Rio depor Janeiro por uma como exaplaudir, calorosamente, o MAM do acolher uma acolher experincia perincia como a de dsse jovem artista talento, Hlio Oiticica. a dsse jovem artista talento, que Hliode Oiticica. que que os museus de arte que os museus de dedicados arte contemporneos, ou aqules a sse contemporneos, ou aqules a sse mito que a arte dedicados dita moderna, no mito a arte dita moderna, no podem ser connados s podem ser que connados s atividades tradicionais da entidade - guardar e atividades expor obras tradicionais da so entidade - guardar e expor obras primas. Suas funes primas. Suas funes bem mais complexas. So les intrinsecamente casas, laso bem complexas. So les intrinsecamente casas, laboratrios boratrios de mais experincias culturais. Laboratrios imediatamente desinteressados, experincias culturais. Laboratrios imediatamente desinteressaistode , de ordem esttica, a m de permitir que as experincias e vivncias se faam istonas , melhores de ordem esttica, a m de permitir as experincias e e se dos, realizem condies possveis ao estmulo que criador. O Museu, assim vivncias se faam e se realizem nas melhores condies possveis ao concebido, a luva elstica para o criador livre enar a mo. estmulo criador. O Museu, assim concebido, a luva elstica para o criador livre enar a mo.

2000
So Paulo. 16 de abril. Caderno Mais, Folha de So Paulo . Escreve Otlia Arantes. No centenrio centenrio de de um um crtico crtico decisivo decisivo como Mrio como MPerio Pedrosa, drosa, natural natural que se pergunte que se pergunte pela de atualidade pela atualidade seu empenho de de seu empenho vida inteira em defavor vida da inteira renovao em favor da renovao permanente e esclarecida permanente da arte e esclarecida brasileira. Passados da arte vinte brasianos de leira. sua morte, Passados em que p vinte estamos? anos Benede sua morte, ciados pela vantagem em que p involuntria estamos? Beneciados da perspectiva pela histrica, vantagem sabemos involuntria perspectiva hishoje que de da nada sabamos quanto trica, sabemos hoje que vide ao m de ciclo vivido naquela nada dos sabamos rada anos 70quanto para o ao 80.m de ciclo vivido naquela virada dos anos 70 para o 80.
2009. Rio de Janeiro. Heloisa Buarque de Hollanda responde a pergunta da UFMG, sobre as patrulhas ideolgicas.S a partir de 78 que vem um momento intenso, de aprendizagem muito difcil, eu acho. Mas uma aprendizagem muito bela. E os debates sobre as Patrulhas Ideolgicas tiveram um papel importante nisso tudo. Era a abertura para cada um se exercitar na democracia, de considerar outra posio poltica diferente da sua, era um incentivo ao dilogo. E isso muito difcil, no muito da nossa natureza, traz sempre muito conflito. A contracultura, por exemplo, foi tachada de alienada, a esquerda foi tachada de alienada, de censurante. E a gente tem isso at hoje. Eu me lembro que h pouco tempo Hlio Gaspari me telefonou perguntando sobre as patrulhas: Quem patrulha a esquerda ou a direita? E eu disse: A esquerda. raro se ver a direita patrulhando. Mesmo porque ela sempre vencedora, desde 1500. Mais poder ser lido na home-pag: http://www.heloisabuarquedehollanda.com.br/?p=148

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1974
25 de Outubro. Washington. publicado no Washington Post. Ekaterina Ekaterina A. A. FurtFurtseva, seva, Soviet minister of culture and the highest-ranking in the Soviet minister of culture and the highest-ranking woman inwoman the Soviet regiSoviet regime, of a heart attack in yesterday Moscow at the age me, died of adied heart attack yesterday Moscow atin the age of 63. She was a of handsome, 63. She was a handsome, blonde woman a great zest very for strong life and blonde woman with a great zest with for life and some ideas. some very strong ideas. The Washington Post. 25 Outubro 1974.

2008
Questo de Concurso Pblico para o cargo de Analista Legislativo no Senado Federal do Brasil: Em abril de 1967, na mostra de artes visuais Nova ObjetividadeBrasileira, realizada no Museu de Arte Moderna do Riona demostra Janeiro,de o carioca Hlio Oiticica apresentou uma obra-ambincia Em abril de 1967, artes visuais Nova ObjetividadeBrasileira, realizada batizada Tropiclia que, pouco tempo depois, emprestaria o nome ao movimento que transno Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o carioca Hlio Oiticica apresentou formou ambiente cultural batizada do pas no Tropiclia perodo. Os trechos foram extrados de emprestaria canes umao obra-ambincia que,abaixo pouco tempo depois, que compem discograa associada ao Tropicalismo, com exceo de: o nome aoa movimento que transformou o ambiente cultural do pas no perodo. Os (A) O rei da brincadeira , Jos / Ode rei canes da confuso , Joo / a discograa associada ao trechos abaixo foram extrados que- compem Um trabalhava na feira , Jos / Outro na construo , Tropicalismo, com exceo de: Joo. (A) O rei da brincadeira , Jos / O rei da confuso - , Joo / (B) Ateno / Tudo perigoso / Tudo divino, maravilhoso / Um trabalhava na feira , Jos / Outro na construo , Joo. Ateno para o refro: / preciso estar atento e forte / No (B) Ateno / Tudo perigoso / Tudo divino, maravilhoso / temos tempo de temer a morte. Ateno para o refro: / preciso estar atento e forte / No temos de morte.iluminada de sol / Soltei os (C) Eu quistempo cantar / temer Minhaacano (C) Eu quis cantar / Minha cano sol / Soltei os panos, sobre os mastros no ar / Soltei osiluminada tigres e osde lees, panos, sobre os mastros no ar / Soltei os tigres e os lees, nos quintais / Mas as pessoas na sala de jantar / So nos quintais / Mas as pessoas na sala de jantar / So ocupadas em nascer e morrer. ocupadas em nascer e morrer. (D) Tem diasdias que a gente se sente / Como quem partiu ou ou (D) Tem que a gente se sente / Como quem partiu morreu / A/ gente estancou de repente / Ou/foi o foi mundo morreu A gente estancou de repente Ou o mundo ento que cresceu... / A quer gente quer voz ativa / No nosso ento que cresceu... / A gente ter voz ter ativa / No nosso destino mandar / Mas eis que chega a roda viva / E carrega o destino mandar / Mas eis que chega a roda viva / E carrega o destino pra l. destino pra l. (E) Sobre a cabea os avies / Sob os meus ps os caminhes / (E) Sobre a cabea os avies / Sob os meus ps os caminhes / Aponta contra os chapades / Meu nariz / Eu organizo o Aponta contra / osEu chapades / carnaval Meu nariz Euinauguro organizo o o movimento oriento o / /Eu movimento / Eu o carnaval o a bossa-sa-sa monumento nooriento planalto central //Eu Doinauguro pas / Viva / Viva ano palhoa-a-a-a-a / Viva aViva bossa-sa-sa / Viva a monumento planalto central / Do pas / a bossa-sa-sa palhoa-a-a-a-a. / Viva a palhoa-a-a-a-a / Viva a bossa-sa-sa / Viva a

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2009
Rio de Janeiro. Julho. Quarenta e oito anos Lus Fernando Emediato: H dez anos atrs, quando voc [refere-se a Cac depois do encontro de Pedrosa com Frtseva. TrinDiegues] denunciou as patrulhas ideota anos se passaram desde a entrevista de Hlio lgicas, voc dizia - [sorrindo] inepara o livro de Heloisa. No s os Malivitch, Tvitvel dizer isso hoje - voc dizia que a esquerda gostava de sofrimento, tlin e Kandinski chegam todos ao Brasil, mas com no queria ver prazer, alegria. Hoje, eles os Rodtchenko, Stepnova, Popva, Filnov, dez anos depois, voc fazendo um filme Punin, Chagall e muitos outros. Sim. Depois de triste, como que voc pensa aquilo que voc disse h dez anos atrs, e hoje sua alforria, h menos de vinte anos, quando no dentro desse quadro meio dramtico da esto passeando pelo mundo, eles so conservasociedade brasileira? dos pelo Museu Estatal de So Petersburgo. Esto A resposta de Cac Diegues pode ser lida em: http://www.rodaviva.fapesp. impecveis. Agora a esto todos eles, instalados br/materia/535/entrevistados/caca_dieno Centro Cultural Banco do Brasil. essa mostra gues_1987.htm foi dado o nome de Virada Russa. No domingo grande o nmero de visitantes. Durante a semana possvel ver com calma as cento e vinte e trs obras, aqui, na Rua Primeiro de Maro, regio histrica da capital imperial do pas. direita, a Candelria, palco de casamentos dos bem nascidos e de opresso e morte de crianas de rua. No, no passarei por l. Hoje prero dobrar esquerda e seguir, pela Rua do Ouvidor, at a Lus de Cames. Vou de brao dado com minha lha. Gerao fresca para perceber todo esse passado, histria recente, implicaes polticas na arte e implicaes das artes na poltica. Ela e sua bolsinha elegante, de plstico transparente. Dentro: Oeuvres compltes dArtaud. Chegamos. Entramos no Centro Cultural Hlio Oiticica. Aqui, por outra ironia do destino, encontram-se reunidos, neste exato momento, sincrnicos Virada Russa, os Penetrveis. Inclusive o Projeto Ces de Caa, de 1961, o primeiro deles, citado por Pedrosa como um desses seres kandinskianos da Via Lctea.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Documentos Eletrnicos
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Walter Zanini e a arte processual no Brasil dos anos 1970


Tatiana Sulzbacher*

Palavras-chave: museu; arte processual; arte experimental. Key words: museum; processual arte; experimental art.

Resumo: O presente artigo aborda as atividades artsticas desenvolvidas por Walter Zanini, entre os anos 1960 e 1970 no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC/USP). So analisadas, de forma sucinta, algumas exposies desse perodo, tendo em vista principalmente a relao de Zanini com as prticas processuais no interior do museu. Ao nal, trataremos de salientar a importncia do trabalho colaborativo dentro de uma instituio museolgica, entre artistas e diretores, quando se trata de arte experimental. Abstract: This article approaches artistic activities developped by Walter Zanini between the 60s and the 70s at the Museu de Arte Contempornea of the Universidade de So Paulo (MAC/USP). Part of the exhibitions of this period are briey analyzed focusing on Zaninis relationship with processual practices within the museum. The article tries to underline the importance of a collaborative work among artists and directors in a museological institution when the subject is experimental art.

*Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina (PPGAV/Udesc), sob orientao da Prof Dr Regina Melim.

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Em 1963, Walter Zanini foi convidado a dirigir o recm criado Museu de Arte Contempornea de So Paulo (MAC/USP), no qual permaneceu at 1978. Segundo depoimento de Zanini (Obrist, 2003, p.150) foi o contato com os artistas que o levou a organizar exposies. Na poca em que foi jornalista, antes de embarcar para a Europa por volta de 1957, a relao com artistas j havia sido constituda e o professor deu continuidade a esse dilogo mesmo quando esteve fora do pas. No momento em que Zanini entrou na direo do MAC, as condies encontradas no museu eram bastante precrias. Na poca, o museu ocupava um espao temporrio no pavilho da Bienal no Ibirapuera1. Ao relembrar as condies de trabalho, Zanini diz: [...] O oramento era medocre e o executivo que consistia em escritrios e colaboradores era demasiado pequeno. Desse modo eu comecei com um monte de problemas.[...]. Desde o incio, o trabalho com jovens artistas foi seu campo favorito, assim como a realizao de algumas retrospectivas do movimento modernista brasileiro. Em um depoimento de Ana Mae Barbosa sobre a gesto de Zanini, lemos:
No nos cabe aqui enumerar todas as atividades realizadas no decorrer dos anos. Observamos apenas que o MAC-USP se rmou como um Museu com uma importante exposio permanente de arte contempornea e exposies temporrias, alm de eventos que quase sempre resultavam polmicos e at agressivos (caracterstica da vanguarda daqueles anos como um todo). (MAC/USP, 1990, p.17)

Vale relembrar que Zanini dirigiu o MAC em um momento pouco favorvel s manifestaes artsticas. Alm de ter de tomar posio contra o regime de ditadura militar, intensicado a partir de 1968 com a proclamao do Ato Institucional n 5 (AI-5), os artistas esto proferindo crticas s estruturas de funcionamento dos museus. No incio dos anos de 1960, as exposies do museu alternavam-se entre artes grcas e gravura2. Na passagem das dcadas de 1960 para 1970 ocorreram algumas mudanas no cronograma de exposies, em decorrncia das propostas que os artistas traziam. O museu passou a ser um local de troca entre prossionais e interessados na discusso e construo de um pensamento sobre arte, poltica e novas mdias fruto do interesse de Zanini pela produo de artistas emergentes. A exposio anual denominada Jovem Desenho Nacional (JDN) e Jovem Gravura Nacional (JGN) passou a ser chamada, a partir de 1967, de Jovem Arte Contempornea (JAC). Em 1975, a JAC anunciou uma mudana na prpria estrutura de montagem da exposio. Pela primeira vez, a direo do museu acatou a proposta-projeto inscrita pelos artistas3.

1O atual prdio do museu na Cidade Universitria s foi nalizado em 1992, na diretoria de Ana Mae Barbosa. Cf. COHEN, 2005, p. 8. 2 O Salo de arte dirigido a artistas jovens aconteceu no MAC desde o momento de sua fundao, em 1963. Nos quatros primeiros anos, o Salo atendia apenas as tcnicas de desenho e gravura: Jovem Desenho Nacional (JDN) e Jovem Gravura Nacional (JGN). 3Pela primeira vez, artistas inscreveram-se com projetos: Antonio Celso Sparapan e o grupo formado po Lydia Okumura, Genilson Soares, Francisco Inarra e Carlos Asp. a primeira JAC que aceita inscrio de grupo de artistas. Cf. JAREMTCHUK, 1999, p. 45.

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O desenvolvimento das JAC(s) aconteceu a partir de uma relao estreita entre diretor e artistas. Alguns artistas contriburam com Zanini na concepo e construo de critrios para o desenvolvimento das exposies. Entre eles podemos citar: Julio Plaza, Regina Silveira, Anna Bella Geiger e Donato Ferrari. Embora o momento no se mostrasse muito favorvel para o experimentalismo nas expresses artsticas, Zanini manteve e estimulou o interesse pela pesquisa4. Pesquisas essas, que substituam o objeto artstico por prticas processuais e novas linguagens visuais. O MAC manteve sua programao, chegando a tomar riscos de represlias da represso militar. Em 1972, no auge da ditadura, a VI JAC mostrou como os processos de experimentao artstica puderam dialogar com o espao museolgico. Esta exposio marcou o incio da arte processual no MAC, um momento em que o Conceitualismo se tornou mais difundido no Brasil. Na VI JAC, o critrio para a seleo aconteceu na forma de sorteio. O espao destinado exposio foi dividido em 84 lotes, sendo que os sorteados deveriam ocupar seus lotes. No catlogo (Zanini, 1972, s/p) da mostra, o regulamento da cha de inscrio diz o seguinte:
A 6 Exposio Jovem Arte Contempornea tem como objetivo fundamental deslocar a nfase do objeto produzido para os processos de produo artstica e provocar uma tomada de conscincia das signicaes desses processos.

A proposta sugerida pela instituio alcanou um nmero de 240 inscries. Houve grupos que apresentaram a participao de animais (tanto vivos como mortos) como parte integrante da obra, a exemplo de Paulo Fernando Novaes, que levou um boi morto de 30 quilos, intitulado de Maravilha Encantada para ocupar seu lote no espao expositivo5. Na VI JAC, diferentemente do que ocorreu nas verses anteriores, no houve prmio aquisio, tpica recompensa dos moldes de um Salo. Aps o trmino da exposio foram dedicados dois dias para debates e cou decidido entre os participantes e a comisso organizadora que a verba seria revertida para um catlogo6. Ao lembrar da VI JAC, Zanini arma:

4Algumas exposies durante esta poca foram fechadas devido censura poltica no nal dos anos 1960. Uma obra foi vetada na Proposta 65(1965/ Faap-SP); algumas obras foram retiradas do VI Salo de Arte do Distrito Federal (1967); e no I Salo de Ouro Preto (1967) obras foram retiradas antes do seu julgamento. As intervenes mais violentas aconteceram na II Bienal Nacional de Artes Plsticas (MAM/Bahia, dez./1968) quando foi fechada a exposio e em 1969, quando houve a interferncia do Exrcito na montagem e fechamento da exposio dos artistas que iriam representar o Brasil na Bienal de Paris. Cf. REIS, 2006. 5 Sobre a obra Maravilha Encantada ver dissertao JAREMTCHUK, 1999. Outros dois artistas em 1967, Lygia Pape e Nelson Leirner, j haviam proposto como obra espcies de animais dentro do museu. Na exposio Nova Objetividade Brasileira no MAM/Rio, Pape apresentou suas Caixas das baratas e Caixas de formigas, um gesto crtico arte direcionada s para serem expostas em museus; e no Salo de Arte Moderna de Braslia, Leirner enviou seu hoje lendrio Porco empalhado (da coleo da Pinacoteca do Estado de So Paulo) questionando abertamente sua aceitao pelo jri. 6A comisso organizadora, composta por Donato Ferrari, Aracy Amaral, Anatol Rosenfeld, Willy Correia de Oliveira, Waldemar Cordeiro, Laonte Klava e J. A. Giannotti foi desfeita no primeiro dia de debate em virtude do tumulto gerado pelos participantes da exposio, tanto os artistas, como professores e convidados em geral. Devido ao fato de nem todos os participantes da comisso terem acompanhado os processos de trabalho dos artistas durante os oito dias do evento, o julgamento no pde acontecer. Cf. ZANINI, 1972.

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A exposio como um todo teve carter poltico, com frequentes metforas aludindo s restries de liberdade pela ditadura militar. No havia ausncia de ofertas espirituosas ao longo das linhas de arte como o jogo. Havia uma instalao aps a outra formando o itinerrio. Ocorreram performances. E assim por diante. A questo museu como frum versus museu como templo foi um dos assuntos do debate neste momento no colquio do Cimam. Sinceramente pensando, estava dado ao museu como a mais aberta instituio, melhor integrao na sociedade. Eu tenho memrias felizes das conversas com Werner Hoffmann, Pierre Gaudibert, e Ryszard Stanislawski nestes eventos.7 (Obrist, 2003, p.154)

Nos anos seguintes, Zanini continuou apoiando uma prtica associada ao conceito, onde a idia prevalecia sobre o resultado, situaes em que a participao do espectador fazia parte do processo artstico. As duas ltimas JAC(s) que aconteceram nos anos consecutivos VI JAC, 1973 e 1974, foram pensadas para serem exposies expandidas no tempo, de forma que o processo de cada artista pudesse ter um tempo maior de realizao. Em 1974, o MAC recebeu um convite para participar da mostra de vdeo-arte no Instituto de Arte Contempornea da Pensilvnia. No Rio de Janeiro, a aproximao dos artistas com o vdeo se deu de forma mais rpida se comparada a So Paulo, devido ao acesso que tiveram a duas cmeras portpark da Sony trazidas dos Estados Unidos pelo jornalista Jom Tob Azulay. Ao relembrar a situao, Zanini conta: Ele [J. T. Azulay] foi o cmera das peas ali projetadas. As diculdades eram de toda ordem e em todos os nveis. Na ltima etapa, a expedio das tas gravadas teve de ser feita clandestinamente. (Zanini, in: Domingues, 1997, p.239). Em 1976 o MAC conseguiu adquirir uma cmera Sony b/w, meia polegada, open-reel, para auxiliar os artistas interessados em trabalhar com imagem em movimento. A instituio ofereceu inclusive aulas para utilizar tal equipamento. A arte processual surgiu da necessidade dos artistas de manifestarem o contexto poltico do regime militar, como tambm foi uma busca pela manifestao da arte enquanto reexo e no como um produto artstico. O livre arbtrio tolhido pelo poder militar foi transformado em ao artstica pelos artistas, em que buscavam meios diferentes de relacionarem questes como a funo da arte com a situao poltica. As propostas de interao com o pblico foram formas encontradas pelos artistas, e apoiadas por Zanini, de trazer o movimento consciente e vivo para dentro do museu. Os eventos e happenings aconteceram na medida em que o prprio diretor percebeu que era necessrio abrir um campo para que estas aes pudessem tomar forma8.

7Traduo livre da autora a partir do original: The exhibition as a whole had a political character, often through metaphors alluding to the restrictions of freedom by the military dictatorship. There was no lack of very witty offerings along the lines of art as play. There was one installation after another lining the itinerary. Performances took place. And so on. The question museum as forum versus museum as temple was one of subjects under debate at that time at the CIMAM colloquiums. Serious thought was being given to the museum as a more open institution, better integrated into society. I have happy memories of conversations with Werner Hofmann, Pierre Gaudibert and Ryszard Stanislawski at these events. 8Alm das JAC(s), um outro exemplo de exposio no Museu que ocorreu num misto de happening e evento foi a 7/4/1972 Acontecimentos. Sobre o resultado dessa noite, Walter Zanini escreve: O MAC acolheu o pblico numa atmosfera de silncio na vspera do 9 aniversrio. No grande espao das exposies temporrias, a penumbra tambm excitava a ateno, enquanto era lido comu-

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Um outro fator relevante que aconteceu no MAC durante a direo de Zanini foi a poltica adotada para aquisio de obras para o acervo. Com exceo da VI JAC, o MAC continuou premiando os artistas que cavam entre as primeiras colocaes nos Sales, embora as obras premiadas nos sales do MAC nada tivessem em comum com aquelas que estavam sendo cotadas no mercado nesses anos. Os trabalhos desses jovens artistas no tinham espao para serem mostrados, devido a seus suportes serem pouco durveis e as galerias de arte comercializarem "arte moderna"9. Eram raros os que proporcionassem uma abertura para outros formatos e tambm auxiliassem na sua comercializao. Como diretor do museu, Zanini apostou na arte dos jovens artistas, muitos deles com amplo reconhecimento hoje, graas, talvez, oportunidade que tiveram junto a eventos que aconteceram no prprio MAC. Podemos dizer que o apoio e interesse de Zanini em ampliar as atividades do museu (principalmente a partir de 1972) foi fundamental na trajetria de Anna Bella Geiger, Regina Silveira, Nelson Leirner, Antonio Dias, Jos Resende, Julio Plaza, entre outros. Outro aspecto relevante enquanto Walter Zanini dirigiu o MAC se deve s relaes nacionais e internacionais entre artistas por meio da arte postal. Julio Plaza participou ativamente nessa empreitada, colaborando com Zanini para as exposies de arte postal realizadas no MAC, como por exemplo: Prospectiva-74 e Poticas Visuais, nas quais muitos artistas estrangeiros estiveram representados. Na exposio Prospectiva 74, a maior parte dos trabalhos chegou ao museu via correio. A concepo da mostra permitiu que os artistas convidados selecionassem um outro artista para participar, iniciando uma rede. Em 1981, Zanini e Julio Plaza trabalharam juntos na XVI Bienal e dedicaram uma sala especial arte postal. No texto Mail Art: arte em sincronia publicado no catlogo, Plaza explicita esta prtica artstica:
Paralela e alternativamente aos sistemas ociais da cultura, surge como ao anartstica um tipo de fenmeno, a Mail Art ou Arte Postal, crtico ao estatuto de propriedade da arte, ou seja, cultura como prtica econmica, e que prope a informao artstica como processo e no como acumulao.[...] Descentralizando parte da produo artstica dos grandes centros internacionais de produo e veiculao de arte, a Mail Art deve sua manifestao em grande parte democratizao dos meios de reproduo, facilitadores da transmisso de mensagens de uns para outros. [...] O mailartista (como estratgia cultural) est mais interessado no mundo dos signos e das linguagens como forma de interagir no mundo do que na manipulao de objetos, pois a passagem do mundo das coisas para o mundo dos signos oferece uma maior operacionalidade com um custo mnimo. Opera-se aqui uma desmaterializao da arte. (Ferreira; Cotrim, 2006, p. 452)

nicado de Lydia Okumura, um de nossos jovens mais seriamente empenhados na arte conceitual: Faa algo antes do m do 3225 dia. [...] Amlia Toledo e Nelson Leirner visavam ao simples engajamento do pblico na participao. Mas Donato Ferrari pensava no acontecimento e na provocao. Cf. ZANINI, 1974. 9"Arte moderna": entende-se a arte que se enquadrava nas tcnicas tradicionais (pintura, escultura, desenho e gravura) e na Semana de Arte Moderna de 22.

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Dentre as experincias artsticas surgidas neste perodo, a arte postal talvez foi a que mais conseguiu alcanar destinos e distncias das mais diversicadas. Esta prtica possibilitou a troca de trabalhos entre os artistas de muitos pases. Na dcada de 1970, Zanini recebeu correspondncias enviadas por artistas da Tchecoslovquia, Japo, Canad, Dinamarca, Portugal, Alemanha, Blgica, Polnia, Inglaterra, EUA, entre outros, que participaram da Poticas Visuais. Zanini tinha como prioridade fazer do MAC/USP um museu de arte que ultrapassasse os paradigmas do projeto moderno de conservar e guardar obras-primas. Durante sua gesto, criou a Associao dos Museus de Arte do Brasil (Amab) no intuito de estreitar os laos entre as instituies. Por falta de prossionais especializados na rea em dar continuidade Associao, a Amab foi desfeita e Zanini direcionou seus esforos ao Comit de Histria da Arte (rgo ligado ao International Council of Museums - Icom). Em um dos encontros realizado em Bruxelas, em 1971, Zanini manifestou abertamente a opinio de que um museu de arte teria outras funes alm de guardar, conservar e exibir obras de arte, que um museu deveria ser um lugar aberto s novas geraes para a produo e divulgao da arte contempornea, assim como para debates acerca dessa produo. Algumas caractersticas da arte processual, como a perda da aura e a valorizao do processo enquanto contedo, de certa forma no se ajustavam (talvez at hoje, no se ajustem) aos paradigmas de exibio dentro de um museu. Tudo isso porque a arte processual acontece (se d, ocorre, sucede, sobrevive...) sem o controle sobre seu estado fsico e independente do resultado ou produto nal. Um dos temas em pauta na dcada de 1970 nos encontros do Icom foi a relao que existe entre o artista e seu trabalho desenvolvido no interior do museu, ou seja, a relao entre diretores de museus e a abertura para insero dos artistas no museu (Obrist, 2003, p. 159). As prticas artsticas que surgiam ligadas ao processo, ao conceito e ao experimental na arte, no se enquadram aos espaos sacralizados, adequados somente a receberem obras de Arte. A palavra obra de arte foi banida do vocabulrio destes artistas, uma vez que no havia um resultado nal e sim um processo. Zanini favoreceu a aproximao entre o pblico de museu e interessados em arte no geral s novas poticas iniciadas entre as dcadas de 1960 e 1970, aqui particularmente o momento que se iniciou aps a VI JAC, em 1972. Walter Zanini deixou a direo do MAC em 1978 e assumiu trs anos depois a curadoria da XVI Bienal Internacional de So Paulo, levando para l as ideias que deram o eixo para as duas bienais que organizou. A primeira, j citada anteriormente, ocorreu em 1981 e a segunda em 1983. No momento em que esteve na Bienal, Zanini tentou modicar o formato, partindo de um conceito diferente da habitual diviso de espaos dedicados a cada pas. Conseguiu diminuir o poder das representaes nacionais, copiado da Bienal de Veneza, colocando em primeiro plano os artistas emergentes: Nosso interesse estava na linguagem artstica corrente, todavia sem esquecer da importncia da denio de algumas referncias histricas culturais (muito necessrio para um pas como o Brasil)

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(Obrist, 2003, p. 159). Os trabalhos foram instalados por meio de analogia das linguagens ao invs de separados por naes. Para Zanini, pela primeira vez a bienal tinha condies de adotar uma atitude de responsabilidade crtica. A tentativa de mudana na estrutura da organizao da XVI Bienal em 1981 foi o ponto de partida para a mostra seguinte, que aconteceu em 1983. Zanini formou uma equipe de curadores internacionais para trabalhar em cooperao, democratizando a autoridade da gura do curador nico, situao tpica de grandes exposies. Como pudemos observar, Walter Zanini foi um diretor de museu que no atuou naquele tempo nos modelos tradicionais de uma instituio. Para ele, o espao expositivo devia ser um centro de experimentaes, encontros e debates, que permitisse ampliar as dimenses operacionais do museu. Um trabalho de realizao coletiva. Graas a esses esforos, hoje podemos contar com importantes referncias histricas acerca dos artistas pioneiros na arte de processual e, principalmente, na vdeo-arte no Brasil.

Referncias bibliogrcas
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Walter Zanini e a arte processual no Brasil dos anos 1970 | Tatiana Sulzbacher

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Mediao na arte contempornea: posies entre sistemas de valores adversos


Cayo Honorato*

Palavras-chave: arte contempornea; educao; mediao; abordagem triangular; museu; Bienal de So Paulo. Key words: Contemporary art; education; mediation; triangle approach; museum; So Paulo Biennial.

Resumo: Neste artigo, alguns propsitos da mediao, vinculados tradio terica da Arte/Educao, so discutidos em contiguidade a algumas transformaes efetuadas pelas prticas artsticas nos ltimos 50 anos, de modo que outras possibilidades so levantadas, quanto concepo e ao posicionamento dessa atividade o que se indica, sobretudo, atravs do sintagma da arte pelo pblico, em contraponto ao domnio da arte para o pblico, e da metfora metodolgica do salto no vazio, em contraponto segurana do binmio conhecimento-metodologia. Abstract: In this article, some purposes of mediation, connected to the Brazilian theoretical tradition of Art-Education, are discussed alongside some of the transformations maded by artistic practices in the last 50 years, so that other possibilities are raised for the conception and siting of that activitiy. That is indicated above all through the syntagma of the art by the public, as a counterpoint to the dominant art to the public, and the methodological metaphor of the leap into the void, as a counterpoint to the security of the knowledge-methodology binomial.

*Cayo Honorato pesquisador em Educao e Arte Contempornea, doutorando em Educao pela Universidade de So Paulo, na linha de Filosoa e Educao, com pesquisa sobre a formao do artista, nanciada pela Fapesp. Atualmente bolsista do Programa de Desenvolvimento de Estgio no Exterior da Capes, na Faculdade de Filosoa e Letras da Universidade de Granada, Espanha.

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No Brasil,o trabalho que se convencionou chamar de mediao termo que, atualmente,pode ou no vir acompanhado de inmeros qualicativos (educacional, artstico,esttico,cultural), mais ou menosindicativos da redenio em curso de seu estatuto, mas pelo qual,originalmente e ainda hoje, entende-se os modos de inter-relacionamento entrea arte e o pblico temsido realizado de maneira improvisada, desde os anos1950, e de maneira mais sistemtica, desde a segunda metade da dcada de 1980,principalmente, segundo as propostas daArte/Educao, que se institua poltica e conceitualmente nesta mesma poca. (Barbosa, 2004, pp. 32 e 83ss) Como epistemologia da arte, a Arte/Educao sempre teve como premissa a interrelao do fazer artstico, com a leitura analtica e a contextualizao histrica da obra de arte o que foi denominado metodologia ou abordagem triangular. A armao dessa premissa, ao demonstrar que a arte no somente uma prtica expressiva, mas cognio e contedo, (Barbosa, 2004, pp. 03ss) conquistou um importante reconhecimento para o ensino das artes no mbito escolar e da pesquisa universitria, e para a mediao, perante as diversas instituies culturais e demais instncias do sistema da arte embora esse reconhecimento seja ainda pequeno (e no por descrdito da Arte/ Educao) em comparao, respectivamente, ao das demais disciplinas (notadamente, as cientcas e as discursivas) e instncias (curadoria, crtica, colees, mercado, imprensa etc.), por inmeros motivos, referentes posio das artes na sociedade e da educao no sistema da arte. desnecessrio dizer que essa epistemologia constitui uma perspectiva histrico-terica particular e que, portanto, ela no recobre o ensino de artes, nem a mediao enquanto reas do conhecimento. Tambm por isso, a discusso a seguir no se dirige exclusivamente Arte/Educao, embora considere como ponto de partida a extenso de suas propostas no campo de debate e atuao referentes queles dois registros. Quando nos museus e demais espaos de arte, compete Arte/Educao, segundo Ana Mae Barbosa (2004, pp. 34-35 e 83ss.): tornar a arte acessvel a um pblico cada vez mais diversicado, conquist-lo para a arte, facilitar a comunicao e a apreciao desse pblico, mas tambm, ajud-lo a encontrar seu caminho interpretativo da exposio, sem lhe impor a inteno do curador. Alm disso, e o que parece reforar a ltima dessas competncias, um propsito da abordagem triangular naqueles lugares encontrar um equilbrio entre, de um lado, as necessidades e o interesses do pblico e, de outro, os contedos a serem aprendidos e a integridade da arte em sua autonomia, segundo um princpio dialtico: o intercruzamento de padres estticos e o discernimento de valores j que essa abordagem prepara o pblico no somente para a produo, mas tambm para o entendimento da imagem. Porm, entre aquelas competncias e esse propsito, parece-me haver uma disparidade: as primeiras no comportam a dialtica do segundo, efetivando-se frequentemente de modo unidirecional (da arte para o pblico), portanto, no apenas como um instrumento de possibilidades, mas tambm de poder, deliberada ou inadvertidamente. Sendo assim,

Mediao na arte contempornea: posies entre sistemas de valores adversos | Cayo Honorato

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e se nos importa cumprir uma radicalidade desse propsito, mais do que levado a termo, ele deve ser conceitual e efetivamente desgastado, suscitando outras abordagens. Para tanto, em contiguidade s transformaes promovidas pelas prticas artsticas dos ltimos 50 anos, parece-me oportuno que a mediao, como uma prtica social especca, se submeta a uma espcie de dobra reexiva, evidenciando seus prprios interesses e contradies, quanto s particularidades, exigncias e possibilidades do seu campo de atuao (o sistema da arte e o processo histrico-cultural). Neste texto, pretendo discutir algumas condies desse posicionamento que acompanham aquelas transformaes.1

O museu educacional
Nos Estados Unidos, a funo educacional do museu foi admitida, em mesmo grau de importncia que outras funes, conforme Ana Mae (2004, pp. 85-86), para conter as reaes conservadoras arte moderna o que tornou necessrio um trabalho de convencimento junto ao pblico, feito especialmente pelo setor educacional. O Museu de Arte Moderna de Nova York, por exemplo, foi fundado em 1929 explicitamente com a preocupao de que, alm da elite, outros estratos culturais aprendessem em sua visita ao museu alguma coisa sobre a produo artstica, sem ser necessrio apreender integralmente os valores da alta cultura de vanguarda. Mas que alguma coisa seria essa? Certamente, algo que pudesse, como queriam os pragmatistas seguidores de Dewey, vencer o abismo entre a esttica apresentada nos museus de arte e a esttica do meio ambiente cotidiano. Contudo, quanto tentativa de vencer esse abismo, no ca claro que lado deveria saltar primeiro, isto , se os jovens artistas que deveriam se interessar pelas condies que determinam a esttica ambiental das vastas multides ou se as vastas multides que deveriam se interessar pelos problemas da arte moderna. Em todo caso, o crescimento cultural almejado para todas as classes sociais parece confundido com a disseminao da ideologia de um tipo de arte, que seria ento usada como um estimulador das energias sucumbidas na dbcle econmica. (Barbosa, 2004, p. 86.) Sendo ento ideolgica a prpria tentativa de venc-lo, no tenderia o abismo a se armar? De que arte moderna o setor educacional do MAM de Nova York pretendia convencer o pblico? De um modo geral, nos anos seguintes quebra de Wall Street, os artistas norte-americanos foram exortados pela crtica local a produzir trabalhos que considerassem o ambiente que lhes era familiar, seja como crtica social ou para alvio dos desesperados, mas desfazendo-se da inuncia do Modernismo europeu, que era crescente, sobretudo em Nova York, desde o Armory Show de 1913. Segundo Jonathan Harris (1998, pp. 06-09), embora aquela produo tenha tomado parte numa srie diferenciada de lutas e projetos sociais, polticos e ideolgicos, tanto de esquerda como de

1Agradeo a Kelly Sabino pelas conversas que tivemos e por seus comentrios sobre uma primeira verso deste texto.

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direita, a maioria de seus exemplares apresenta um estilo realista, comprometido com o domnio da representao. At aqui, nota-se uma oposio entre o Modernismo europeu e a arte vernacular norte-americana, mas essa situao mais nuanada: mesmo alguns dos artistas que mais tarde seriam vinculados ao Expressionismo Abstrato (como Jackson Pollock e Mark Rothko) estavam, nesse perodo e pelo menos at o nal da dcada de 1930, comprometidos com a imaginao de uma poltica socialista para os Estados Unidos. Ainda que seu estilo fosse realista, os trabalhos desses artistas no correspondiam ao tipo de produo monumental e pedaggica, ento subvencionada pelo governo. Logo, as prticas e debates no interior da chamada arte vernacular dicilmente podem ser reduzidos a um nico estilo. Curioso que essa diferena costuma ser avaliada, pela crtica modernista do ps-guerra, como uma qualidade exclusivamente esttica o que tenta esquecer a conjuntura em que esses trabalhos foram produzidos. (Harris, 1998, pp. 09-14 e 24-30) Mas em que tipo de responsabilidade social artistas como Pollock e Rothko estavam interessados nessa poca? Sem dvida, em uma que no estivesse limitada s convenes antimodernistas do realismo social, nem s questes culturais e polticas apoiadas pelo Projeto de Arte Federal (um programa de trabalho promovido pelo governo Roosevelt, vigente de 1935 a 1943, que ironicamente priorizava interesses pblicos e comunitrios, claro, reordenando-os em uma democracia capitalista). Portanto, uma que pudesse admitir inovaes tcnicas e formais, alm de um perspectiva internacionalista, caso essa combinao fosse possvel e convincente, isto , comunicvel s massas. (Harris, 1998, pp. 14-18) Paralelamente, tambm era crescente o interesse por um Modernismo americano, da parte de um mercado emergente e um pequeno pblico abastado. De fato, Pollock e Rothko estavam progressivamente abdicando da gurao social e se afastando das ideologias polticas e estticas da esquerda, principalmente aps as revelaes sobre o stalinismo sovitico. Por outro lado, apesar de suas constantes declaraes antinacionalistas e anticapitalistas, a adoo da abstrao por esses artistas comeava a ser incorporada retrica anticomunista, que iria caracterizar os tempos de Guerra Fria. Se antes o senso comum era vincular o realismo a um nacionalismo populista, o novo senso comum era vincular a abstrao a um liberalismo individualista. (Harris, 1998, pp. 32-41) E se o artista agora no mais criava para o bem da sociedade, mas para o seu prprio e o de seus seguidores, era a vez de o pblico se interessar pelos problemas da arte. Provavelmente, a julgar pelo carter seletivo da coleo do museu e pelo que seriam os interesses capitalistas da famlia Rockefeller (seu principal mecenas), foi para convencer o pblico dessa arte moderna abstrata, como um valor cultural a ser distribudo em escala internacional, que o MAM de Nova York foi fundado, e com ele uma certa ideia de museu educacional. A criao do MAM em So Paulo, segundo Cristina Freire (2009), teria servido implementao do mesmo sistema de visibilidade (autonomia

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da arte, originalidade, genialidade, distino social), em associao ao ideal de progresso e formao de um novo homem, forjando um horizonte de expectativas comum do que seja arte, que transgura uma histria de fato privada. Oportunamente, deveria ser observado como a atual crise nanceira mundial, deagrada em meados de 2007, tende como antes a convocar a produo artstico-cultural, segundo os interesses do desenvolvimento econmico, atravs da lgica do consumo e da propaganda institucional. De volta metfora do abismo, podemos dizer que, na discusso acima, um lado e outro, arte e pblico, sucederam-se em suas tentativas, deparando-se com valoraes e interpretaes mais ou menos normativas, implicadas de interesses sociais, polticos e econmicos, alm de estticos. No mbito das relaes entre arte, cultura e sociedade, tal discusso levanta minimamente como essas relaes inuenciam as valoraes e interpretaes do que seja arte o que ser fundamental ao trabalho da mediao. Anal, se a realizao esttica, como arma Ana Mae (2004, pp. 33-34), for uma necessidade inerente natureza humana, a arte, como cultura estabelecida, no seria necessria ao povo. Por que ento defender que as massas tenham direito cultura da elite? Quais so, em geral, os usos sociais da produo cultural que a mediao deveria defender? Estaria o pblico satisfeito por se ver reetido no museu ou descobrir elementos abstratos no mundo ao seu redor? (Barbosa, 2004, pp. 86 e 92) O que no est claro justamente o para qu de se vencer o abismo, ou seja: como os termos em relao se beneciariam disso, por que eles necessitam um do outro. O desdobramento dessas questes passa, certamente, pela discusso sobre a terminologia da atividade em questo e de seus qualicativos, desde que em decorrncia da discusso sobre as condies e circunstncias para a efetividade das funes que se pretende para essa atividade. Essa dupla discusso no deve ser reduzida a uma dimenso simplesmente conceitual, mas evidenciar conitos, interesses e posies no campo poltico-cultural, no apenas entre diferentes abordagens do problema e, ainda, entre as diversas instncias do sistema, mas fundamentalmente entre valores da arte e valores do pblico. Anal, a cultura pode ter diversos sentidos: organizao da identidade social, forma de controle e dominao, territrio de lutas, etc. o que demanda escolhas e negociaes, sem contar, processos de subjetivao, formas de resistncia e transformaes sociais.

Arte para o pblico


Charles Harrison conta que os chamados Seagram Murals, uma srie de pinturas feitas por Rothko no nal dos anos 1950, so famosas por imbuir os espectadores de um pthos particular: no raro entrar na galeria e encontrar ali algum chorando. Mais do que afetar certos pontos comuns da sensibilidade humana, pode-se dizer que essas pinturas expressam um sentido universal do trgico claro, talvez algum conhecimento fosse necessrio para se ter essa experincia, mas talvez esse conheci-

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mento no fosse absolutamente restrito a uma classe, gnero ou etnia. Semelhantes s pinturas de campos utuantes de cor, caractersticas da produo de Rothko a partir da Segunda Guerra, todavia, elas so marcadas por uma seriedade particular: segundo Achim Borchardt-Hume (2008), curador de sua recente exposio na Tate Gallery, o artista pretendia com elas estabelecer uma armao sobre seu prprio trabalho em geral, em contraponto a leituras que vinculavam o colorido de trabalhos anteriores ao meramente decorativo o que pode ser notado na sua deciso por explorar uma paleta resumida a marrons e vermelhos. Ironicamente, elas foram encomendadas para a decorao de um restaurante escandalosamente caro de Nova York o Four Seasons, situado em um edifcio, cujo nome acabou sendo emprestado srie. A uma certa altura, porm, ele perdeu o interesse pela encomenda e, segundo Harrison (2003, p. 123), procurou pintar algo que arruinaria o apetite de todo lho-da-puta rico que fosse comer naquele lugar. Provavelmente, Rothko tenha desistido da encomenda por inmeros motivos. Em todo caso, foi dele a deciso de pintar uma srie. Na ocasio, ele alugou um novo ateli, em que pde simular as condies espaciais do restaurante o que talvez o tenha levado a elaborar a srie como um ambiente imersivo, segundo Borchardt-Hume. Talvez se pudesse dizer algo semelhante dos drippings de Pollock, na medida em que deles se pode inferir uma distncia, entre o plano da tela e o pincel, que alude menos a um espao para alm do quadro que, ao contrrio, a um espao que est aqum, que se identica com o espao do espectador. (Mammi, 2001, p. 82) Tambm ironicamente, um fator impossibilitava a experincia das pinturas de Rothko no restaurante: no se tratava de um espao contemplativo, no qual as pessoas pudessem se movimentar adequadamente em relao ao trabalho. De qualquer forma, o trabalho foi progressivamente se congurando em contraste com o pblico e o espao a que estava originalmente destinado, na medida em que interessado na concepo de outro pblico e de outro espao como se pode pensar de toda arte de vanguarda. Como ento avaliar aquela desistncia? Ela foi de alguma maneira elaborada formalmente no trabalho, por exemplo, na escolha da paleta ou na realizao de uma srie? Rothko queria resguardar a pureza do trabalho de ser contaminada por um espao da existncia, ainda que privilegiado, ou haveria nesse trabalho um carter interessado e uma ateno s condies espaciais de sua percepo, que desaariam a ortodoxia da crtica modernista de que ele tributrio, antecipando o Minimalismo? Importa aqui sublinhar que essas so questes para as quais a mera contemplao no suciente. A srie Seagram Murals, ou sua ambivalncia, considerada por Harrison para sinalizar, no momento em que se processa a exausto da pureza modernista e, ao mesmo tempo, a inveno do contemporneo nas artes visuais, aquilo que deveria ser ensinado e aprendido: uma certa ideia do m da arte ou, mais especicamente, de que dois sistema de valores coexistem e se relacionam de forma complexa, nesse caso, um corporativo e comercial, e outro individualista e esttico; para, a partir disso, lidar

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com uma viso da cultura e da histria mais plenamente consciente de si mesma. (Harrison, 2003, p. 122-123) A ideia de que diferentes sistemas de valores coexistem semelhante ao princpio dialtico de que falava Ana Mae, a par de que ela pretendia o intercruzamento do popular com o erudito. Segundo ela (2004, p. 41), o conhecimento do relativismo dos padres avaliativos atravs do tempo exibiliza o indivduo para criar padres apropriados para avaliar o novo, o que ele ainda no conhece. Mas, justamente, preciso entendermos que os padres avaliativos so formaes histrico-sociais, que devem no somente ser assimiladas, mas questionadas reexiva e criticamente. Para isso, conforme Harris, preciso comearmos a perguntar por quem acredita em qu. (Harris, 1998, pp. 69ss) Para Arthur Danto (2006, p. 11), parte do que signica o m da arte diz respeito libertao do que se encontra impensado para alm dos limites da histria da arte, determinados segundo narrativas mestras. Outra implicao disso, porm, que o mundo da arte se torna pluralista, ou seja, nenhum tipo de arte aparentemente mais verdadeiro ou imperativo que outro o que, segundo sua perspectiva, exige uma crtica igualmente pluralista, (...) que no depende de uma narrativa histrica excludente, mas que toma cada obra em seus prprios termos, em termos de suas causas, de seus signicados, de suas referncias e do modo como esses itens so materialmente incorporados e como devem ser compreendidos. (Danto, 2006, pp. 166-167) Mas resta um problema: com o m da arte e a conseqente admisso do pluralismo, no deixaria de haver justamente a possibilidade da crtica de arte? A crtica, como tomada de posio, no necessariamente excludente? Que posio tomaria a crtica pluralista, tendo que considerar as relaes entre sistemas de valores conitantes, quanto ao que deve ou no ser exibido em uma exposio ou guardado no museu? De que vale uma crtica que pressupe um espao democrtico e ilimitado para a arte, passvel de incorporar qualquer tipo de arte, j que tudo pode ser arte a partir de ento, segundo a lgica de que cada um tem direito a seu quinho, desde que nenhum interra no do outro? Tendo que decidir pelo que ensinar, a dimenso crtica da mediao deve tambm assumir uma dimenso poltica, no modo como, de um lado, buscasse conduzir o pblico a reagir criticamente ao que se prope como arte e, de outro, sinalizasse s prticas artsticas que as formas de endereamento ao pblico so tambm questes de linguagem, sem que isso redundasse em qualquer tipo de prescrio normativa. Sem dvida, essa tarefa se complica, na medida em que uma imagem da arte contempornea, providenciada pelo sistema da arte (em que tm peso maior as redes comunicacionais e o mercado), tende a se sobrepor determinao dos valores daquilo que se prope como arte, desaparecendo com o que seriam suas qualidades intrnsecas e, consequentemente, com as prprias referncias para o exerccio crtico. Segundo Anne Cauquelin (2005, pp. 51-57), mesmo os museus, que mais frequentemente designam para o pblico o que seja arte

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e que teriam alguma autonomia em relao especulao mercadolgica, no podem car fora da rede: ainda que constituam redes parciais, so alimentados pelo mesmo uxo de comunicao. Tambm nela, o artista obrigado a se renovar e se individualizar permanentemente, sob o risco de desaparecer dentro de um movimento perptuo de nominao (classicao, rotulao, enquadramento). Dessa forma, como se fosse um escoadouro do sistema, resta ao pblico concordar com o que lhe oferecido como arte, ou recus-lo, mas no criticamente, e sim pelo ressentimento de no compreender ou ser afetado pelo que lhe parece um imperativo cultural.

Arte pelo pblico


A esta altura, ao menos dois pressupostos daquilo que compete Arte/Educao devem ser questionados: o de que a arte representa um valor cultural pr-estabelecido, por exemplo, como queria Ana Mae, algo essencialmente civilizatrio ou uma condio para a conscincia de identidade nacional; e o de que haveria no pblico um dcit de arte a ser reparado. Tais pressupostos funcionam de maneira unidirecional, introduzindo um paternalismo indesejvel, de que a prpria noo de dilogo frequentemente se esquece. A esse respeito, convm notar que o por vezes evocado poder transformador da arte denota quase sempre a transformao do pblico pela arte e no o contrrio. Mas anal, o que nos assegura que o pblico no est muito bem sem arte? Conforme Danto (2006, pp. 195-199 e 209), possvel dizer que, desde o nal do sculo XIX, os museus norte-americanos foram erigidos segundo pressupostos semelhantes: o de que a exposio beleza equivaleria a um currculo de conhecimento e o de que haveria uma multido de sedentos por esse conhecimento da beleza. Isso no signica que no exista uma experincia da arte o que ele descreve como uma transformao de viso ou a aquisio de uma losoa de vida. A crena no valor do museu sustentada, justamente, por aqueles que ao menos uma vez a tiveram e, mais ainda, por aqueles que, tendo ao mesmo tempo experimentado a fealdade do ambiente circundante arte, passaram a recomendar ou se esforaram por estender o mesmo benefcio a outras pessoas, como algo que revela e ao mesmo tempo redime a desolao da vida comum. Porm, na medida em que tambm depende das contingncias de um contexto existencial, essa experincia imprevisvel: a mesma obra no afetar duas pessoas diferentes da mesma maneira, nem mesmo a mesma pessoa da mesma maneira em diferentes ocasies sem contar que ela pode acontecer fora dos museus. Alm do mais, segundo Danto (2006, pp. 199 e 209), para se t-la, preciso sim algum conhecimento, mas esse conhecimento de uma ordem completamente diferente daquele transmitido por docentes, historiadores da arte ou pelo currculo de arte-educao, porque pertence losoa e religio, aos veculos pelos quais, o sentido da vida transmitido s pessoas em sua dimenso de seres humanos. Mas pode inclusive acontecer de algum no ser

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afetado de modo algum. Dessa forma, embora sua possibilidade justique a manuteno dos museus e demais espaos de arte, e tambm da mediao, essa experincia, na medida em que no pode ser assegurada, no deveria constituir um fator de legitimao das prticas institucionais. As obras com as quais os personagens de Danto2 tm uma experincia da arte so uma coleo de azulejos damascenos e uma pintura de Veronese, mas poderamos dizer que se trata de arte para o pblico. Seu lugar no museu pressupe uma concentrao de qualidades poticas, extticas ou msticas, que no se encontra geralmente na experincia cotidiana o que muitas vezes pode estar correto. Por isso, segundo Michael Benson (apud Danto, 2006, p. 201), elas se tornam emblemas de possibilidade e poder. Danto (2006, pp. 200-202) reconhece que as vastas multides tm sim sede de arte ou do signicado que ela incorpora. No entanto, a arte de que elas tm sede no necessariamente lhes seria proporcionada pelo museu. O que elas querem uma arte propriamente sua. Diante desse problema, cabe mediao discutir como a arte seria tambm pelo pblico, e no somente para o pblico, alm de como essas concepes de arte poderiam se relacionar. Para Danto (2006, pp. 201 e 203-205), haveria dois modos de abordar a primeira parte dessa questo: como envolvimento do pblico nas decises a respeito da arte instalada em espaos extramuseolgicos, no caso de ter que conviver com ela; e como transformao do pblico em artista, pelo reconhecimento de uma arte extramuseolgica. O primeiro modo poderia dispor o que se aproximasse do exerccio de uma democracia participativa ou da realizao de uma comunidade esttica, segundo uma distribuio de deveres e direitos pblicos. O problema que ele mantm algo da ideia da arte para o pblico, na medida em que simplesmente desloca o funcionamento do museu para outros espaos. Nesse caso, consultar ou mesmo incorporar a vontade e as preferncias dos usurios desses espaos pode redundar num eufemismo dos poderes que o museu representa. Nota-se que, alm disso, no interior do museu, parece no haver nada pelo que o pblico poderia decidir. O segundo tende a radicalizar o processo de transformao das concepes, instituies e pblicos de arte, segundo a ideia do m da arte ou de que a arte pode ser o que ela quiser como arte. O problema que cada um est autorizado a decidir por sua arte, somente na medida em que for capaz de nanci-la ou, ainda, de produzir seu prprio museu. Tambm pode acontecer, por outro lado, de os museus produzirem exposies de arte extramuseolgica, mas esse processo frequentemente ameaa neutralizar, mais do que radicalizar a abertura pretendida. Quanto s relaes entre diferentes concepes de arte, essa tribalizao do museu torna essas diferenas compatveis de um modo perigoso, mediante uma relativizao eu diria, mediante uma indiferena. Em todo caso, a indeterminao a priori dos valores estticos expe as instncias do sistema da arte e o processo histrico-cultural a tenses, que conguram o prprio campo

2 Danto toma como exemplos Adam Verver, um personagem de Henry James e John Ruskin.

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de atuao da mediao, e no qual ela deve exercer sua dimenso crtica e poltica, sob o risco de ser reduzida a um mero servio. Para se desingenualizar, a mediao deve se pensar como uma negociao entre interesses diversos, sem nenhum poder conciliatrio, e que no se exime de evidenciar seu prprios interesses e contradies. Nesse sentido, a noo de equilbrio entre os termos em relao (arte e pblico) perde fora, redundando num fator estabilizante, que dissolve o carter disruptivo da arte aquilo de que talvez o pblico mais poderia se beneciar, seno o que ele deveria ser convidado a exercer. Apenas uma observao: disruptivo aqui no se refere somente noo de ruptura, mas sobretudo ao que restabelece subitamente uma corrente eltrica. Em algum momento, essa indeterminao exige que se tome posies, inclusive, quanto a concepes de arte. Segundo Luis Camnitzer (2006, pp. 273-274), em um texto de 1969, as opes da arte tradicional preenchem socialmente a mesma funo de outras instituies usadas pelas estruturas de poder para assegurar estabilidade. (...) Ento a arte se torna uma vlvula de escape (...). Por sua vez, o que ele chama de esttica do desequilbrio leva ao confronto que trar a mudana. Ela leva integrao da criatividade esttica com todos os sistemas de referncia usados na vida cotidiana. Ela leva o indivduo a ser um criador permanente, a car em um estado de percepo constante. Ela o leva a determinar o seu ambiente de acordo com as suas necessidades e a lutar para alcanar as mudanas.

Caso Caroline Pivetta


Um exemplo crucial para se pensar a relao entre diferentes sistemas de valores e concepes de arte o caso Caroline Pivetta. No dia 26 de outubro de 2008, sem ter sido convidado para tanto, um grupo de cerca de 40 pessoas pichou as paredes, colunas e parapeitos do segundo andar do Pavilho Ciccillo Matarazzo, durante a abertura da 28a Bienal de So Paulo. Aps tumulto geral e refrega da segurana do evento, duas ou mais pessoas foram temporariamente detidas, mas somente Caroline cou presa. No tendo conseguido escapar como os demais, ela permaneceu assim por mais de 50 dias, sem julgamento, acusada de infringir a Lei de Crimes Ambientais (Lei no 9.605/98). Sabe-se, porm, que outras tenses foram suscitadas desde o anncio do projeto do evento, cerca de um ano antes, relativas a sua recepo. O segundo andar seria deixado completamente vazio, pelo que cou resolvido, com o intuito de oferecer ao visitante uma experincia fsica do edifcio, emblemtico da arquitetura moderna brasileira e de suas utopias, agora reduzidas. Para os curadores (Mesquita & Cohen, 2009), esse o espao em que tudo est em devir pleno e ativo, criando demanda e condies para a busca de outros sentidos, de novos contedos. A planta livre compunha a proposta mais ampla de se discutir, a partir da experincia da prpria Bienal, o sistema e a cultura das bienais no circuito artstico internacional, confrontando a voragem desordenada na

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produo de representaes e interpretaes que constituem o territrio da visualidade hoje. Desse modo, ela intencionava discutir pelo menos duas crises: a do modelo desse tipo de exposio em geral e a da instituio em particular, tendo a ltima diversas feies: vocacional, administrativa, moral, nanceira, etc. que foram mais ou menos pronunciadas e desenvolvidas. Segundo diferentes expectativas, o meio artstico se mostrou bastante insatisfeito com a proposta, apontando, de modo mais ou menos supercial e com certa distncia crtica: a obscuridade das relaes entre os diversos setores da instituio, o perigo de a crise institucional recair equivocadamente sobre a produo dos artistas, o autoritarismo do vazio em ter subtrado um espao que seria dos artistas, o efeito homogeneizante da expograa,3 a monotonia do conceitualismo predominante, o esquema de segurana ostensivo na entrada, a indicao deciente da localizao dos trabalhos, etc. mas Caroline se identicou com ela, declarando que todo mundo tem um vazio dentro de si. (Folha Online, 05/12/08) Quanto ao que os pichadores zeram, certamente esse no foi o tipo de vivo contato que a curadoria esperava. De qualquer forma, preciso ressalvar que paredes e demais suportes foram repintados em seguida e devolvidos sua condio anterior, e nenhum dos trabalhos de arte que estavam nos outros andares foi atingido. Na verdade, da penitenciria, Caroline argumentou que o objetivo do grupo no era estragar as obras deles, mesmo porque no tinha obra. A obra, ali, ns que amos fazer. (Folha Online, 18/12/08) Como ento avaliar a ao do pichadores: ataque ao evento ou resposta ao vazio, invaso ou ocupao, crime ou transgresso, arrasto ou performance, vandalismo ou arte? para usar alguns dos termos em circulao. Quando do encerramento do evento, ao que me consta, a partir de mensagem eletrnica distribuda por Artur Matuck (2008) no dia 05 de dezembro, o meio artstico e parte da sociedade (agentes culturais diversos, representantes do poder pblico, opinio pblica) foram alertados de que Caroline continuava presa, o debate mudou de rumo, intensicando-se em torno das seguintes posies: que a priso era um exagero, que os curadores e a presidncia da instituio estavam sendo omissos, que o vazio teria funcionado como uma provocao aos pichadores, que os culpados seriam aqueles que incitaram ao crime. A insatisfao geral parecia ter ganho uma bandeira com o caso o que tambm expe, a meu ver, a fragilidade do meio artstico em geral. Em risco, estariam a liberdade de expresso e a cultura. O saldo inesperado exigia um outro tipo de balano. Ao considerar hedionda a acusao de que Caroline danicou o prdio, Paulo Herkenhoff (2008) armou que o ato rigorosamente igual a tudo que ocorre no prdio da Bienal (...) [porque o prdio] est disposio da expresso. Por sua vez, embora tenham concordado que a punio de Caroline foi pesada e inadequada, os curadores (Mesquita

3A expograa e o mobilirio especco do evento foram trabalhos do artista colombiano Gabriel Sierra.

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& Cohen, 2008) restringiram o caso ao resultado de mais uma ligrana jurdica, entendendo que o deslocamento da discusso proposta pelo evento contemplaria interesses oportunistas, miditicos, populistas e demaggicos. Ironicamente, o evento quis propor um redirecionamento do modelo de mostras sazonais, atendendo s demandas das prticas artsticas, [e] do debate poltico-cultural (...). (Mesquita & Cohen, 2009; grifo meu) Diante da repercusso do caso, parte das propostas curatoriais tendia agora a assumir um carter simplesmente retrico. Segundo marcos jurdico-constitucionais, a ao dos pichadores considerada criminosa. De fato, a lei criminaliza a pichao em si, a qualquer edicao ou monumento urbano, com pena agravada quando se trata de patrimnio tombado. Todavia, segundo marcos poltico-culturais, ela pode produzir outros sentidos.4 Para um grupo de tericos, artistas e ativistas (Mesquita et alii., 2008), a polmica ultrapassou os limites conceituais sugeridos pela curadoria e foi apropriada pela opinio pblica. (...) O vazio provocou possibilidades que a Bienal no soube aproveitar, nem podia perceber, porque se fundavam em tenses totalmente estranhas compreenso possvel no mbito institucional, referindo-se s latncias do ambiente em que se insere, sem dar-se conta. Para Herkenhoff (2008), se o vazio fosse de fato o espao aberto para discutir a instituio, essa extraordinria gratagem [sic] teria sido incorporada ao projeto tico e poltico da 28a Bienal. (...) [a gratagem] j um dos fatos mais marcantes desta edio (...), deixar de ser um problema de excessivo rigor penitencirio para se tornar uma questo para estudos ticos curatoriais e debates estticos. De fato, a curadoria perdeu uma oportunidade, mas o meio artstico herdou uma variedade de questes, ainda por serem discutidas. Se a questo fosse avaliar o estatuto artstico da pichao, poderamos pensar que, se tudo pode ser arte, aps o m da arte, ou se a arte pode ser o que ela quiser ser como arte, ainda que num momento ou lugar especcos; se, conforme Jacques Rancire (2005a, pp. 11-12), h indicaes sucientes de que hoje em dia, no terreno esttico que prossegue uma batalha ontem centrada nas promessas da emancipao e nas iluses e desiluses da histria; se, como declarou o Ministro da Cultura (Ferreira, 2008) sobre o caso, no podemos esquecer que a cultura toma caminhos que fogem do padro estabelecido para expressar contedos latentes nas formaes sociais emergentes, ou ainda, que essas populaes de jovens da periferia so objeto de um preconceito, que enquadra suas formas de expresso e de linguagem como atos de violncia e desrespeito social, como foram as rodas de capoeira no passado; se os pichadores reivindicam o estatuto de arte para o que fazem; se o que eles fazem sobre alguma coisa e se o modo como fazem incorpora o sentido dessa coisa; se o que importa ser avaliado como arte tem a

4Essa pode ser de alguma forma a discusso sobre o estado de exceo, se pensado no seu avesso, no em benefcio do soberano, mas de uma ao poltica de resistncia. (Agamben, 2004, p. 09ss)

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ver com seu efeito disruptivo... haveria ento uma lista de argumentos para conferir, em um ou outro momento e lugar, o estatuto de arte pichao. De qualquer forma, isso no resolve a questo dos conitos entre diferentes valores, reivindicados sob o mesmo ttulo arte, dos interesses subjacentes delimitao do que ou no aceitvel como arte, de como esse espao democrtico termina por retraar linhas divisrias da sociedade. O pior a acontecer seria se, a partir disso, pichadores comeassem a ser convidados para pichar museus e galerias. O debate no novo: desde o nal dos anos 1970, por exemplo, isso vem acontecendo com o grate, que, atualmente, apesar de sua vitalidade incontestvel, est em vias de se tornar um tipo de arte ocial. (Estado de Hoje, 16/01/09) Alguns processos neutralizantes surgiram imediatamente: o coletivo de artistas avaf (assume vivid astro focus), que participou da 28a Bienal, resolveu instalar, em uma galeria de So Paulo, uma verso em non colorido das pichaes que foram feitas no andar vazio, com o propsito irrelevante de fazer uma homenagem s pessoas que questionaram o elitismo da Bienal. (Folha Online, 27/11/08) Em uma comparao, o fato poltico-cultural dessa pichao, naquilo que excede as intenes da pichadora, sem dvida muito mais interessante como arte, em funo do modo como quebra seu prprio regime de enunciao. Por outro lado, a discusso proposta pela curadoria tem sua pertinncia, seno sua urgncia. Resguardadas as devidas diferenas disto exposio, segundo Danto (2006, pp. 162-163), nenhuma boa e clara alternativa ao museu, tal como at agora, tem sido concebida. E um bom nmero de artistas que caem sob a categoria desconstrucionista ocial como oprimidos por vezes v a excluso dos museus como forma de opresso: sua agenda no contornar e muito menos suprimir o museu. Eles querem ser admitidos ali.

Mediao contempornea da arte


Conceber a mediao como uma negociao entre interesses diversos, sem nenhum poder conciliatrio, e que no se exime de evidenciar seus prprios interesses e contradies implica uma srie de posies: que o interesse do pblico pela arte e vice-versa no podem ser pressupostos, ainda que ambos tenham escolhido tomar parte na exposio, entre outras situaes; que nenhum desses termos (arte, pblico e exposio) compreende signicaes dadas ou ideais, sendo relativos a um espao de experincia e intencionalidades; (Sheikh, 2008, pp. 128-129) que a projeo por cada um dos termos em relao (arte, mediao e pblico) de interesses alheios ameaa normatiz-los ou instrumentaliz-los para a reproduo da condio de quem os projeta; que melhor do que corresponder a interesses prvios, em analogia s relaes de dominao, consumo e troca, seria levantar interesses que no existem antes dessa experincia, evidenciando que se trata de uma situao potencialmente transformadora, em sentido poltico e existencial; que o mediador no goza de nenhuma neutralidade nesse processo, devendo

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expor e ao mesmo tempo colocar entre parnteses as condies de sua autoridade e das que ele deve em algum momento representar (curatorial, institucional, corporativa, governamental e, tambm, a do pblico). Essa concepo ressoa o conceito de traduo cultural, usado por Carmen Mrsch para pensar a mediao. A traduo, inevitavelmente, resulta em algo diferente do original, levantando questes sobre a ambivalncia de seu carter, igualmente dramtico e potencial, na medida em que pode reduzir o original ou produzir algo novo. Para ela (apud Honorato, 2008), um contrapeso dessa ambivalncia seria discutir as relaes de poder em todo o processo da traduo o que decide por outro ponto de apoio, capaz de produzir pequenos momentos de adensamento. Em um texto sobre esse conceito na Documenta 12,5 Carmen (2007) escreve que descabida a expectativa de que a funo da mediao seja explicar a arte, e que, eventualmente, se necessrio, ela deve trabalhar em oposio a isso. nesse sentido que ela pensa a mediao como um processo que nunca pode ser completado, em que o conhecimento do visitante e o conhecimento oferecido pelo mediador se entrecruzam e se conitam entre si. Alm disso, essa concepo considera as mudanas no prprio posicionamento da arte contempornea, segundo Hal Foster (1999, pp. 184ss): no mais o que pudesse ser descrito apenas em termos formais ou espaciais, mas uma rede discursiva de diferentes prticas e instituies, subjetividades e comunidades. Ela compreende a arte no mais como uma esfera autnoma, mas como possibilidade de interveno no campo expandido da cultura ou, parafraseando Jacques Rancire (2005a, pp. 15-26 e 63ss), de redistribuio de poderes e prticas num sistema social, em funo do que comum. Ainda que no se trate de decretar uma indiferena entre artista, pblico e mediador, um princpio da mediao a possibilidade de todos como artistas. (Rancire, 2005b, pp. 99-104) Em relao s circunstncias dessa que, por m, uma luta por reconhecimento, Boris Groys (2008, pp. 03-04 e 16) arma que a arte contempornea um excesso de gosto, incluindo o gosto pluralista. (...) Tal excesso ao mesmo tempo estabiliza e desestabiliza o balano democrtico entre gosto e poder. (...) Mas essa aparncia de pluralidade innita , obviamente, uma iluso. (...) O bom trabalho de arte precisamente aquele que arma a igualdade formal de todas as imagens sob as condies de sua desigualdade factual. Quanto concepo que propomos da mediao, sob o risco de projetar a existncia de conitos culturais, a questo diz respeito ao estatuto de suas nalidades, como um tipo de compromisso com interesses previamente comuns (por exemplo, a discusso sobre o que se prope como arte em uma exposio), mas que sero constantemente reorientados ou mesmo desgastados no processo (transformando as concepes de arte para cada um dos envolvidos: pblico, mediadores, artistas e instituio). Nada disso pretende descartar expectativas ligadas mediao, tais como, as que compreendem desde

5 Exposio internacional de arte contempornea de que Carmen Mrsch foi consultora educacional em 2007.

Mediao na arte contempornea: posies entre sistemas de valores adversos | Cayo Honorato

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o fornecimento de informaes diversas sobre os artistas, obras e exposio, construo de conhecimentos signicativos, ao desenvolvimento de um pensamento crtico e reexo sobre experincias vividas. Entretanto, um problema est no fato de que a satisfao dessas expectativas, sobretudo das ltimas, pode ser facilmente pressuposta. Um contrapeso evidenciar que no se trata simplesmente de prestar um servio, de disciplinar a percepo que o pblico tem da exposio, de providenciar-lhes uma narrativa terceirizada, tampouco de conrmar necessidades expressivas de auto-identicao de subjetividades assoladas pela cultura do consumo ou pela desagregao social. Conforme Harris (1998, p. 74), teremos de examinar determinados materiais, meios de produo, convenes e cdigos de comunicao especcos, bem como platias e pblicos, modos de recepo e arranjos institucionais especcos que controlam e poderiam controlar os valores, signicados e contedos das tecnologias e formas culturais visuais. De resto, aquela negociao deve ser orientada por um impessoal que concerne aos que tomam parte na mediao, mas que tambm os excede: um tipo de esfera pblica heterognea, igualmente material e imaginria, mas fundamentalmente fragmentada, cujo ingresso no necessariamente da ordem de uma razo universal. (Sheikh, 2008) Vrios saberes so mobilizados, em diferentes propores, na discusso sobre e atravs do que se prope como arte, em funo da singularidade de cada trabalho: tcnicos, estticos, loscos, histricos, cientcos, antropolgicos, sociolgicos, psicolgicos, polticos, jurdicos, ticos, etc., alm de saberes no especializados, mas, sobretudo, devem s-lo mediante um permanente querer, que uma espcie de no-saber. Justamente, a segurana do binmio conhecimento-metodologia que deve ser extrapolada: apenas quando desaparece a cadeira em que um homem sentou ou quando some a forma na qual ele se manteve toda-uma-vida que se tem o direito de comear a falar e a expor. (Pessanha, 2006, p. 60) Ao mediador deve ser solicitado que ele desenvolva suas prprias estratgias, que exera em ato sua prpria pesquisa, que sobreponha ou se reveze entre diferentes posies (educador, artista, pesquisador, pblico), que se pergunte para o que arrastado nisso, mesmo que somente para se aproximar de um mistrio, e que ainda encontre motivos para se divertir. Uma metfora metodolgica para tanto poderia ser o salto no vazio (Yves Klein, 1960), como signo de uma prontido radical para a transformao, alm de obra emblemtica da inveno do contemporneo nas artes visuais. Essa atitude, porm, exige uma disposio corporal, no facilita nem explica nada, e s vale na medida em que for capaz de se responsabilizar por uma situao. De resto, considero importante que, paralelamente s questes levantadas por cada curadoria e cada trabalho de arte, alguns tpicos e parmetros sejam discutidos pela mediao: a. suas funes e sua terminologia; b. a redenio em curso de seu estatuto, no mais como um servio simplesmente agregado concepo da exposio; c. a dimenso educacional das prticas artsticas em associao com a dimenso crtica e poltica da mediao; d. a relao da mediao com as demais instncias do sistema de arte; e. a

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exponenciao ambgua da educao na economia das exposies de arte; f. as condies da autoridade do mediador: de um saber-poder para uma espcie de vontade-tenso; g. os revezamentos pelo mediador entre a performance artstica e a prtica educacional; h. a inveno do contemporneo nas artes visuais e suas repercusses para o ensino, ou a extrapolao do binmio conhecimento-metodologia; i. a imaginao da mediao como prtica extra-institucional; j. o interesse da mediao pela constituio de uma espcie de esfera pblica; k. a possibilidade de o pblico-em-geral retroalimentar criticamente o sistema da arte. Mais do que isso, entendo que, sem a discusso desses tpicos e parmetros, as questes levantadas pela arte se tornam incapazes de ressoar como desejvel e necessrio.

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Artista-pblico-obra de arte no espao social: contemplao, apropriao ou consumo?


Marcia Perencin Tondato*

Palavras-chave: obra de arte, modernidade tardia, mercadoria, indstria cultural, bens culturais. Key words: art work, late modernity, commodity, cultural industry, cultural goods.

Resumo: Apresento nesse artigo uma reexo acerca dos aspectos relacionados contemplao/apropriao da obra de arte. O ponto de partida a fruio, tal como foi desenvolvida por Walter Benjamin com os conceitos de aura e hic et nunc, trazendo o problema para a contemporaneidade, na sionomia complexa de uma modernidade tardia. Onde se localiza a arte na sociedade do consumo? Quem so os intermedirios? O que est em jogo na apropriao ou contemplao pelas diversas camadas sociais? Seria possvel compreender os novos intermedirios culturais (na acepo de Bourdieu) como agentes que trabalham para uma noo de consumo como direito do cidado? Abstract: I present in this article a reection on aspects related to the contemplation / appropriation of the art work. The starting point is fruition, as understood by Benjamin with the concepts of aura and hic et nunc, bringing the problem to contemporaneity, in the complex context of the late modernity. Where is art located in the society of the consumption? Who are the intermediaries? What is concerned when the subject is appropriation of art or contemplation by different social groups? Would it be possible to understand the new cultural intermediaries (as understood by Bourdieu) as agents who work for a notion of consumption as right of the citizen?

*Mrcia Perencin Tondato tem doutorado em Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP). professora-pesquisadora da ESPM (Escola Superior de Propaganda e Marketing), no Programa de Mestrado em Comunicao e Prticas de Consumo e pesquisadora do Observatrio Iberoamericano de Ficcin Televisiva (Obitel).

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Introduo
Denir limites entre o que teria sido a modernidade e o que, eventualmente, seja a ps-modernidade tarefa complexa e polmica. Para efeitos deste artigo, denomino o momento histrico-econmico-social atual como modernidade tardia, na linha de Hall (2006), deixando o termo ps-modernidade como referncia para o ambiente cultural, mais especicamente para as artes. Sem dvida, correndo o risco de cair no lugar comum, o desenvolvimento vericado nos ltimos 50 anos em diversos campos do conhecimento, reforado pela evoluo do campo tecnolgico, repercutiu nas tcnicas de produo e reproduo cultural, com reexos evidentes nas prticas cotidianas. O prprio termo cultura alargado, passando a incluir a produo cultural das esferas da cincia, do direito, da moralidade, alm das artes (Featherstone, 1995:79). A interseco entre tecnologia-produo-distribuio-prticas sociais promove a expanso dos bens culturais, enfraquecendo os limites entre cultura culta e popular, exigindo aes rpidas, da parte dos intelectuais, na preservao de um status baseado no monoplio de um capital cultural que agora conta com dinmicas sociais que colaboram no sentido de conseguir uma disseminao para (quase) todos. No presente artigo, trabalho com essa perspectiva, pensando principalmente nas artes plsticas, no ambiente contemporneo, fragmentado, local de sensaes superciais, experincias liminares, aberto ao imaginrio espetacular, como causa da reestruturao espacial e desenvolvimento de centros artsticos e culturais urbanos, (Featherstone, 1995:89, 90), num processo de restaurao e revalorizao de reas urbanas deterioradas, que se convertem em espaos nobres de moradia, museus, centros culturais1 (agora mais interativos do que expositivos). Causa e efeito, o resultado indireto uma expanso do nmero de artistas, que, de certa forma, atende e demanda um pblico maior, constitudo por consumidores de bens culturais, que investem em capital cultural, na acepo de Bourdieu (2008), como distino social. Um pblico, ou platia, que necessita de intermedirios culturais, a nova petite bourgeoisie, que oferece bens e servios simblicos, transmitindo o estilo de vida dos intelectuais a um pblico mais amplo [...] o que integra um processo em longo prazo de aumento do poder potencial dos produtores de smbolos e da importncia da esfera cultural. (Featherstone, 1995:90) No mbito poltico-econmico, h que se considerar a concorrncia da instncia empresarial na produo-patrocnio/difuso das atividades culturais, no contexto de uma ideologia neoliberal e laissez-faire, segundo a qual o mercado o responsvel pelo desenvolvimento. Nesse ambiente neoliberal, o Estado favorece o setor econmico em decises polticas, enquanto os indivduos se tornam mais dependentes de empresas privadas para produtos, empregos e bem-estar social. Responsabilidade social torna-se

1 O processo denominado gentrication. (Featherstone, p. 30)

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sinnimo de oportunidade de negcios, fonte de publicidade positiva (Carvalho, 2002). O resultado desta interdependncia entre lideranas empresariais, polticos locais e o Estado, que concorrem para intensicar o patrocnio empresarial e estatal s artes uma certa desclassicao e desmonopolizao do poder dos defensores da hierarquia simblica estabelecida h muito tempo nas instituies artsticas, intelectuais e acadmicas (Featherstone, 1996:90). Mas no s. Esta necessidade liberal encontra campo em uma urgncia desvairada da economia em produzir novas sries de produtos que cada vez mais paream novidades, com um ritmo de turn over cada vez maior, que atribui uma posio e uma funo estrutural cada vez mais essenciais inovao esttica e ao experimentalismo. Tais necessidades econmicas so identicadas pelos vrios tipos de apoio institucional disponveis para a arte mais nova, de fundaes e bolsas at museus e outras formas de patrocnio. (Jameson, 1997:30) Neste contexto, orescem as marcas que vo participar da construo de imagens e identidades. Na fase ps-industrial do capitalismo, no basta s empresas colocar seus produtos no mercado, investir em novas instalaes e maquinrios: preciso que tenham uma imagem que lhes d uma identidade em um mercado em que a competio depende cada vez mais desta imagem (Harvey, 1998:260). Esta imagem construda a partir de atividades sem relao direta com o produto nal de cada empresa, na forma de patrocnios de arte, projetos sociais e educativos, e vendida como um agregado a este. Tal processo tambm vai ocorrer no mbito individual, em que as identidades so deslocadas do centro essencial do eu (o sujeito do Iluminismo) para um conjunto de identidades, que se compem e re-compem na medida das interpelaes dos sistemas culturais e sociais que rodeiam este indivduo (o sujeito da ps-modernidade) (Hall, 2006:11). Este novo sujeito confrontado com uma multiplicidade desconcertante e cambiante de possibilidades, com cada uma das quais pode se identicar, pelo menos temporariamente (Hall, 2006:10-13). Valores essenciais tradicionais respeito, liberdade, responsabilidade, tica so substitudos por valores que respondam aos ideais de sucesso e realizao pessoal. Neste contexto, o aspecto esttico domina. Segundo Morin, vivemos hoje em uma sociedade do esttico, e no precisamos pensar muito para concordar com este terico quando fala que todo um setor das trocas entre o real e o imaginrio, nas sociedades modernas, se efetua no modo esttico, por meio das artes, dos espetculos, dos romances, das obras ditas de imaginao (Morin, 1990:79). Nesta sociedade, visvel o apagamento das fronteiras entre a arte e a vida cotidiana, o colapso das distines entre a alta-cultura e a cultura de massa/popular (Featherstone, 1995:97), entendendo esta como uma cultura textualizada em que o sentido e a fruio de um texto remete sempre a outro texto, e no a uma gramtica diferentemente da cultura gramaticalizada que remete inteleco e fruio de uma obra s regras explcitas da gramtica de sua produo (Martin-Barbero, 1997:298).

Artista-pblico-obra de arte no espao social | Mrcia Perencin Tondato

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Deste apagamento de fronteiras participa uma nova classe: nas palavras de Bourdieu (2008) os novos intermedirios culturais, que promovem e transmitem o estilo de vida dos intelectuais a um pblico mais amplo e se aliam aos intelectuais para converter temas como esporte, moda msica popular e cultura popular em campos legtimos de anlise intelectual (Featherstone, 1995:71). Este novo grupo contribui para derrubar algumas das velhas distines e hierarquias simblicas que giram em torno da polarizao altacultura/cultura popular, ampliando o pblico do modo de vida intelectual e artstico (como j comentei, agora inserido de forma mais ostensiva na dinmica de mercado pelos patrocnios), trazendo a nova classe mdia, e at mais.

Mudanas nas experincias culturais e modos de signicao


Aparte disputas pelo poder na hierarquia dos grupos dominantes no campo do simblico produtores, difusores (Featherstone, 1995:94), uma reexo sobre a interlocuo artista-pblico-obra de arte no espao social precisa considerar a entrada de novos agentes no processo, oriundos das culturas populares.2 Seja qual for a denominao, ps ou no, inegvel que passamos por uma transformao nos modos de produzir a cultura, no s tcnicos, mas principalmente estticos ou, nas palavras de Morin (1990:78), a cultura de massa , sem dvida, a primeira cultura da histria mundial a ser tambm plenamente esttica, implicando nisso uma relao muito mais ampla e fundamental do que ter qualidade ou ser belo. Objetos do cotidiano devem ir alm do utilitarismo, devem permitir uma leitura exterior ao uso funcional, adquirindo um signicado a ser agregado aos seus usurios. O mesmo deve acontecer com a contemplao/apropriao cultural e artstica. Num cenrio de identidades denidas historicamente, mais que biologicamente, os signicados se tornam cada vez mais dependentes do simblico, cada vez mais afastados das tradies e dependentes de tradues, usando a noo de Hall (2006:87), para o que concorrem os disseminadores. Da mesma forma que os produtos da cultura de massa exigiram a constituio de um grande pblico, de platias, prerrogativa de um sistema mercadolgico, no caso da arte e cultura eruditas, se faz necessrio a constituio de um grupo receptor mais amplo, seja por questes de incluso social, transmisso de valores culturais, seja pela necessidade, menos nobre, de estabelecimento/manuteno de um mercado, de constituio de um espao de circulao de novas possibilidades. O objetivo dos disseminadores seria dar a conhecer a existncia das diversas possibilidades das artes e da cultura, seu valor social e cultural, e como us-los de maneira adequada (Featherstone, 1995:38); intermediando entre o plo de onirismo desenfreado e o plo de padronizao estereotipada, este grupo possibilita o desenvolvimento de uma corrente cultural mdia, nos termos de Morin (1990:50).

2Culturas populares: uso o plural, uma vez que, se o objetivo discutir a abertura das hierarquias, a pluraridade deve ser inserida desde j no discurso.

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Ainda concordando com Featherstone (1995), um grupo especco seriam os aspirantes, indivduos que atuam na mdia, design, moda, publicidade e em outras ocupaes paraintelectuais de informao, cujas atividades prossionais envolvem o desempenho de servios e a produo, comercializao e divulgao de bens simblicos. Estes disseminadores, ou novos intermedirios, vo levar para alm dos crculos intelectuais e artsticos, via classe mdia, as caractersticas ps-modernas de estetizao da vida, com sua celebrao do artista como heri e da estilizao da vida numa obra de arte, atuando simultaneamente como produtores/disseminadores e consumidores/pblicos de bens culturais (Featherstone, 1995:60). Walter Benjamin (in Lima, 2000:231) fala da passagem das artes do campo religioso para o campo artstico propriamente dito, o que no contexto desta discusso implica em uma transformao nos modos de ver. O conceito de aura, ou a sua perda, conforme apontado por Benjamin, vem ao encontro da intermediao da transmisso-apropriao da obra de arte no ambiente contemporneo. A aura, de acordo com Benjamin, corresponde qualidade atribuda aos objetos pela sua unicidade, pela possibilidade de fruio em um momento ou espao nico. Sua perda se daria em conseqncia da reproduo para atender a uma demanda das massas modernas que exigem que as coisas quem mais prximas, e tendem a acolher as reprodues, a depreciar o carter daquilo que s dado uma vez (Benjamin, 2000:227). Desta condio decorrem duas leituras. Os mais crticos armam que a perda da aura se deve s regras do mercado capitalista, que exige a reproduo em srie visando o lucro (usando, porm, o argumento da democratizao da cultura e das artes), culminando na indstria cultural de Adorno e Horkheimer (Chaui, 2006:28). Proponho, contudo, partir de outro princpio. A reproduo tcnica, isto , a possibilidade do objeto artstico ser multiplicado em srie - o que, em certos casos, como na fotograa, no disco e no cinema, diculta a distino entre original e cpia, desfazendo as ideias de original e cpia -, permite o acesso obra, a possibilidade de consumo. Um consumo que no pode ser chamado de fruio, pois no existe o hic et nunc, um consumo de um simblico pelo simblico, caracterizado pela autenticidade, sem que haja destruio, e que atende, porm, a uma necessidade bsica do ser humano de consumir, sem que nisso esteja implcito o aspecto negativo de consumismo. O consumo do qual falo aqui o consumo que parte da noo de cidadania, entendendo cidado um sujeito que tem conscincia de que sujeito de direitos; que tem conhecimento de seus direitos, ou seja, que tenha condies de acesso a esse conhecimento e que lhe sejam adjudicadas as garantias de que ele exerce ou exercer seus direitos sempre que lhe convier (Baccega, 2009). O consumo inserido nestes direitos, uma vez que ser cidado no tem a ver apenas com os direitos reconhecidos pelos aparelhos estatais para os que nasceram em um territrio, mas tambm com as prticas sociais e culturais que do sentido ao pertencimento (Canclini, 1995:22). E, nesse sentido, os disseminadores seriam

Mediaes de sentido no campo da arte | Mrcia Perencin Tondato

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responsveis pela transmisso de prticas sociais caracterizadas pela fruio da obra de arte, entendendo que isso implica no acirramento das relaes de classe, na medida em que o uso de mercadorias (nesse contexto, a arte tornar-se-ia um bem) est associado ao habitus de classe: da mesma forma que uma refeio para a classe trabalhadora tem um contedo e um sentido diferenciado para a elite, tambm a eventual ida ao museu da classe trabalhadora ter um signicado diferente do atribudo pela elite. Featherstone enfatiza isso a partir de Douglas e Isherwood: o consumo de bens da alta-cultura precisa estar associado aos modos de manusear e consumir outros bens culturais mais mundanos e a alta-cultura precisa estar inscrita no mesmo espao social do consumo cultural cotidiano, acrescentando que a competio para a aquisio de bens na classe de informao cria grandes obstculos para o acesso e tcnicas ecazes de excluso. (Featherstone, 1995:36, 37)

Delimitando conceitos: arte pura, arte para consumo


Modernidade diferente de modernismo. Modernismo e ps-modernismo referem-se s prticas artsticas. Modernidade diz respeito a um modo de vida, discusso das novas identidades, hbitos, comportamentos. No caso da modernidade tardia, estes aspectos se desenvolvem em uma sociedade que prospera enquanto consegue tornar perptua a no-satisfao de seus membros [...] depreciando e desvalorizando os produtos de consumo logo depois de terem sido promovidos no universo dos desejos dos consumidores (Bauman, 2008:64), o que, de certa forma, leva seus membros a adotarem diferentes estilos de vida, como se possussem mltiplas identidades. Assim, a arte, para a pequena burguesia, se torna um dos elementos constituintes dessas identidades. Hoje todo mundo pode ser algum. Estamos rumando para uma sociedade sem grupos de status xos, na qual a adoo de estilos de vida xos por grupos especcos est sendo ultrapassada (Featherstone, 1995:119). Do conjunto de elementos constituintes destas identidades, o capital cultural passa a fazer parte, concorrendo para a manuteno de distines de classes, garantindo a reproduo do sistema social hierrquico. nesse contexto que os intelectuais (Featherstone, 1995:127), especialistas na produo simblica, procuraro ampliar a autonomia do campo cultural e intensicar a escassez de capital cultural, resistindo a movimentos para uma democratizao da cultura. Entretanto, Featherstone problematiza o prprio conceito de intelectual, especialista em produo simblica, com base nas instituies acadmicas, hoje com o status corrodo, na medida em que a expanso macia da produo dos bens culturais j no permite uma denio to rgida em funo da entrada de proprietrios de galerias de arte, editores, diretores de TV e outros capitalistas ou burocratas, os chamados agentes do mercado que tambm atuam no contexto cultural. (Featherstone, 1995:66) Para que a ampliao do capital cultural seja vivel em uma sociedade de princpios capitalistas, que demanda circulao de mercadorias, e consequentemente capital, a atuao destes intelectuais se d em um contexto regido por uma dinmica vanguar74 marcelina | eu-voc etc.

dista interna do modernismo artstico, que cria uma nova oferta de bens culturais credenciados e uma dinmica externa do prprio mercado de consumo que deve gerar uma demanda popular por bens artsticos raros. Os disseminadores da produo simblica, responsveis por estimular a demanda por um estilo de vida na forma de estilizao da vida entram como agentes dessa segunda dinmica (Featherstone, 1995:127). Em lugar da fruio da obra de arte na acepo benjaminiana, o prazer agora se d por meio da experincia, do aspecto simblico ou sgnico dos bens, materiais ou imateriais, respondendo a uma demanda social de pertencimento, de resposta a normas de insero. Nesse sentido, no nos afastamos muito da fruio de uma obra de arte, se entendermos, com Bourdieu (2008:32) que o reconhecimento de que toda a obra legtima tende a impor, de fato, as normas de sua prpria percepo e, tacitamente, dene o modo de percepo que aciona certa disposio e certa competncia como nico legtimo. Tal disposio traz implcitas as condies dissimuladas do milagre da distribuio desigual, entre as classes, da aptido para o encontro inspirado com a obra de arte, de um modo geral, com obras de cultura erudita (Bourdieu, 2008:32), inserindo as realizaes3 culturais nas prticas sociais pelo mesmo vis da tica da ideologia burguesa que torna estrutural o desemprego (Chaui, 2006:41). Da mesma forma que com o desenvolvimento tecnolgico a acumulao de capital deixa de exigir a incluso no mercado de trabalho (Chaui, 2006:41), o contato com a obra de arte entendido como atividade cultural, demonstrao de competncia intelectual, inerente a um acesso nanceiro, como, por exemplo, depender da boa vontade de empresas patrocinadoras das artes, contanto que sua logomarca esteja nos banners de divulgao. Aos disseminadores da produo simblica caberia, em primeira instncia, facilitar o reconhecimento da classe dos objetos de arte, denidos a partir da exigncia de uma inteno propriamente esttica, direcionada preferencialmente forma e no funo, tcnica e no ao tema (Bourdieu, 2008:33), e em segundo na atribuio de um certo sentido de uso, aspecto de valorao relevante no contexto da sociedade contempornea, caracterizada pelo mercado e pelo consumo. Estes disseminadores constituiriam a nova pequena burguesia, que transita entre a classe intelectual, essa mais preocupada com o capital cultural per se, buscando o mximo do rendimento cultural pelo menor custo econmico (Bourdieu, 2008:250), e a alta burguesia, foco de ateno (e cobia) do grupo intermedirio, para quem a constituio do capital cultural implica tambm um investimento econmico, com vestimenta, hbitos alimentares, transformando o sarau teatral em uma oportunidade de dispndio e de exibio de dispndio (Bourdieu, 2008:250). Este grupo intermedirio, entretanto, responsvel pela popularizao intelectual, de um estilo de vida intelectual, na medida em que torna disponveis a quase todos as atitudes distintivas e sinais externos de riqueza interior, antes reservados aos inte-

3 Uso o termo realizaes para tentar resgatar o carter de unicidade da produo artstica.

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lectuais (Bourdieu, 2008). preciso notar, entretanto, que esta discusso sobre a interseco artista-pblico-obra leva em conta a delimitao feita por Bourdieu em As regras da arte (1996) onde classica a produo cultural a partir de duas especializaes: (1) uma produo de obras puras e destinadas apropriao simblica e (2) uma produo especialmente destinada ao mercado. Tal delimitao vai denir as estratgias dos produtores entre a subordinao total e cnica demanda e a independncia absoluta com respeito ao mercado e s suas exigncias, sem, entretanto, que os limites sejam jamais atingidos (Bourdieu, 1996:162). O foco da presente discusso estaria nos receptores da arte, caracterizados pelos aspectos da contemporaneidade comentados acima, constitudos por intelectuais, uma pequena burguesia e camadas mais populares da sociedade. No campo da circulao, a dinmica se d segundo dois princpios antagnicos econmica e temporalmente. A arte dita pura organizada a longo prazo, orientada para a acumulao do capital simblico, que s vai se materializar na medida em que o produto sofrer um processo de desinteresse e degenerao do lucro comercial e econmico e tiver uma histria autnoma do processo de produo, resultando na arte a ser exibida em museus. A essa exibio todos devem ter acesso, ainda que os valores disseminados sejam aqueles universais, da cultura dominante, os cnones do que seja arte, que so aceitos pela contemplao e aquisio de capital cultural. O outro campo seria o espao dos bens culturais pr-destinados ao comrcio, cuja prioridade a difuso, o sucesso imediato e temporrio, [...] ajustando-se demanda da clientela (Bourdieu, 1996:163). Na parte superior deste espao teramos as galerias, apresentaes teatrais, musicais, freqentados pela pequena burguesia. No mbito da produo, as galerias, para citar um exemplo, funcionariam como agentes que divulgam os artistas, organizando seus acervos a partir de escolas e tendncias de canonizao mais avanada, atraindo a ateno de um pblico interessado em obras decorativas, mais acessveis (Bourdieu, 1996:167), que busca na crtica e junto aos novos intelectuais os valores simblicos a partir dos quais constituiro um capital cultural, agregado ao status econmico.

Contemplao - apropriao - traduo


Seja qual for a expresso plstica da obra, a crtica se expressa em palavras, fator que desloca o sentido original. Na sociedade atual, a crtica migrou dos limites da arte para o universo da indstria cultural. Os museus, e suas exposies patrocinadas, passam a fazer parte do repertrio da crtica. O contemporneo um dndi, de uma bomia nova e mais democrtica, uma nova gura metropolitana que explora caminhos j percorridos pela arte de vanguarda, atravessando a fronteira entre o museu e a cultura de massa, mas que transfere o local do jogo, da galeria para as ruas da moda (Del Sapio apud Featherstone, 1995:141). Neste processo, alguns museus contemporneos
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vm abandonando com frequncia o compromisso com o cnone e um projeto educacional mais profundo, para poder atender demanda de um pblico que necessita interagir com as obras, propondo assim uma abordagem mais ldica, e atentando para os meios de comunicao de massa como garantia para ser compreendida e consumida por multides. Trata-se de uma nova forma de fruio, agora retornando ao conceito original de Benjamin. Mas quem o crtico da arte nesta contemporaneidade de consumo e mercado? O intelectual vanguardista, o jornalista especializado, a socialite intelectualizada? Quais as bases do contrato cultural para o consumo da obra de arte na contemporaneidade, se que concordamos que j no existe fruio? Arte erudita ou popular, de vanguarda ou clssica: toda a produo marcada por processos de interpretao e recepo de discursos. na palavra que se concretiza a relao social, seja de carter ideolgico, esttico, cientco, moral ou religioso. A palavra est presente em todos os atos de compreenso e em todos os atos de interpretao (Bakhtin, 1988:38). Ao conceber sua obra, o artista tem em mente um horizonte de fruio, em termos mercadolgicos, um pblico-alvo, uma demanda a ser satisfeita, seja a galeria de vanguarda, os anais da histria da arte, ou o mercado leigo. Mas na palavra do crtico que isto se materializa, consolidando o desejo inicial, ou desvirtuando-o. Os reais motivos pelos quais Leonardo Da Vinci produziu a Mona Lisa ainda no foram completamente desvendados, tampouco precisariam. O que importa para o legado da cultura so os elementos esttico-tcnicos presentes na obra. Arte para ser fruda, exibida, admirada e consumida ... em souvenires. Bakhtin (1988:118) trabalha o conceito de ideologia do cotidiano para explicar que no tanto a expresso que se adapta ao nosso mundo interior, mas o nosso mundo interior que se adapta s possibilidades de nossa expresso. Essa centralidade da atividade mental na vida cotidiana seria distinta dos sistemas ideolgicos constitudos, como a arte, a moral, o direito, porm uma avaliao crtica viva de uma obra, por exemplo, s possvel na medida em que a obra seja capaz de estabelecer um tal vnculo orgnico e ininterrupto com a ideologia do cotidiano de uma determinada poca, permitindo que ela viva nesta poca (Bakhtin, 1988:119). No entanto, a apreenso e a apreciao da obra dependem, tambm, da inteno do espectador, a qual, por sua vez, funo das normas convencionais que regulam a relao com a obra da arte em determinada situao histrica e social; e, ao mesmo tempo, da aptido do espectador para conformar-se a essas normas, portanto, de sua formao artstica. (Bourdieu, 2008:33). Os disseminadores na sociedade contempornea entram e cena para reproduzir estas normas junto aos grupos mais populares. Verica-se que e a arte clssica/erudita mais facilmente contemplada/consumida por suas caractersticas mais bsicas: a harmonia das
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cores e sons, a exatido das formas, as emoes despertadas pelo drama e pela comdia, a transposio para a arte abstrata exige mais do espectador, que intimado a re-produzir a operao originria pela qual o artista (com a cumplicidade de todo o campo intelectual) produziu este novo fetiche. Mas tambm, no h dvida de que nunca lhe foi dado tanto em retorno: o exibicionismo ingnuo do consumo ostensivo que procura a distino na exibio primria de um luxo mal dominado. (Bourdieu, 2008:34). A contemplao/apropriao da arte4 no contexto ps-moderno se d de modo mais amplo por meio de uma aproximao com o cotidiano. Ao mesmo tempo que so necessrios intrpretes, de forma a consolidar e legitimar-se um capital cultural, uma nova forma de ver se estabelece, dispensando o intrprete, uma vez que a arte no se encontra mais connada nem a um espao, nem a um sentido nico. Marcel Duchamp e Andy Warhol so emblemticos de movimentos artsticos que procuraram apagar as fronteiras entre a arte e a vida cotidiana (Featherstone, 1995:98, 99), movimentos que buscavam eliminar a aura, dissimular seu halo sagrado, tirando a arte do espao do museu e da academia, levando-a para as galerias, caracterizadas por estratgias comentadas acima. Em uma segunda instncia, ocorre a estetizao da vida, transformando o cotidiano em obra de arte, denido por Wilde como a diversicao das formas de realizao e abertura a novas sensaes, traduzido por Baudelaire como o dndi, que faz de seu corpo, seu comportamento, seus sentimentos e paixes, sua prpria existncia, uma obra de arte, isto levando construo de estilos de vida distintivos, reforados pelo desenvolvimento do consumo de massa em geral (Featherstone, 1995:99, 100). Terceira instncia, o aspecto central da sociedade do consumo: o uxo de signos, caracterizado pela manipulao comercial das imagens [...] numa constate reativao de desejos por meio de imagens, conforme teorizado por Marx, pela Escola de Frankfurt, por Baudrillard, Jameson, entre outros. no contexto da relao entre a estetizao da vida cotidiana e desse uxo de signos caracterizado pelo confronto das pessoas com imagens-sonhos que falam de desejos e estetizam a fantasiam a realidade (Haug apud Featherstone, 1995:100) que se desenvolvem as estratgias de distanciamento operadas por intelectuais e artistas. Fazem isso a m de preservar a inacessibilidade da arte ao pblico mdio, mais precisamente s camadas populares, reforando a ideia preconcebida de cultura custa caro, e, conseqentemente, as diferenas scio-culturais. Cenrio que s modicado com a interveno das empresas (Responsabilidade Social), ou programas sociais governamentais (capitalizao poltica), na forma de patrocnios e parcerias, permitindo acesso a exposies, espetculos a preos populares,

4 Uso o termo apropriao referindo-me ao ato de admirao de uma obra de arte, visto que j comentei porque no cabe o termo fruio e o termo consumo faz parte da argumentao em desenvolvimento.

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promovendo uma atividade de massa. Grupos guiados que se aglomeram em frente a obras clssicas, ouvindo explicaes que pouco ajudam para o desenvolvimento intelectual ou estabelecimento de uma prtica cultural, muitas vezes no indo alm da aquisio de um souvenir na lojinha do museu, de uma caneca, ou camiseta, pois anal a satisfao vem do consumo, da aquisio de um bem. No retorno ao lar, aquele raro momento cultural transformado em uma pea a ser exibida aos amigos, trofu de uma tarde de atividade cultural, ou simplesmente esquecido em uma gaveta. Para a pequena burguesia, foi mais um momento de exibio de roupas, uma atrao entre o almoo e o bate papo com os amigos.

Referncias bibliogrcas
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A psicopedagogia de Vigtski e a educao musical: uma aproximao


Ktia Simone Benedetti* & Dorotea Machado Kerr**

Palavras-chave: Vigtski Aprendizagem formal; Educao Musical; Mtodos Ativos; ZDP. Key words: Vigtski; Formal Learning; Musical Education; Music Active Methods; ZDP.

Resumo: Este trabalho apresenta alguns pressupostos da psicopedagogia de Vigtski, relacionando-os com a rea da Educao Musical. O objetivo apresentar a psicopedagogia de Vigtski como um possvel suporte terico para fundamentar as prticas musicais propostas pelos Mtodos Ativos e tambm para fundamentar a importncia da Educao Musical como disciplina estruturada, inserida no currculo escolar desde a Educao Infantil. Abstract: This work presents some concepts of Vigtskis psychology, relating it with Music Education. The intention is to introduce the Vigtskis psychology like a theoretical framework to provide the music practices proposed by the Music Active Methods and to argue in favor of the Music Education as a discipline to be settled in the elementary grades at school.

* Mestre em Educao musical pelo Instituto de Artes da Unesp e educadora musical da rede municipal de ensino de Itatiba. ** Doutora, livre docente, professora adjunta do Instituto de Artes da Unesp.

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A Natureza Scio-Histrica do Psiquismo Humano: O Papel das Aprendizagens no Desenvolvimento


Para Vigtski e os psiclogos russos1 de sua gerao, a capacidade humana de se apropriar2 da bagagem scio-cultural acumulada historicamente constitui o aspecto central do desenvolvimento e a gnese do psiquismo humano. Este, com suas caractersticas especcas linguagem, tipos de memria, pensamento conceitual-abstrato, lgico, classicatrio deixa de ser concebido como fruto de uma essncia universal inata, biologicamente herdada, mas sim como algo construdo no decorrer do processo histrico-social (embora o suporte biolgico do crebro seja aquele que permite o desenvolvimento de tais habilidades). O processo de apropriao tem como resultado a reproduo no e pelo indivduo das aptides e funes humanas historicamente formadas; permite ao homem encarnar, durante seu desenvolvimento ontolgico, as aquisies histricas (em termos de aptides, habilidades, capacidades, aes e funes mentais) do desenvolvimento da humanidade3. O desenvolvimento cognitivo humano, portanto, entendido, na Psicologia Scio-Histrica de Vigtski, como um processo de aquisio cultural4. Por isso Vigtski defende que as funes psquicas do homem surgem primeiramente no nvel exterior ou social, para depois serem apropriadas e interiorizadas por meio da mediao comunicativa tornando-se funes psquicas subjetivas, individuais, interiores. O psiquismo humano s se desenvolve porque a criana se apropria das objetivaes sociais e de seus signicados, bem como das aes humanas relacionadas a elas. Nesse sentido que, para Vigtski, as aprendizagens tm, para o desenvolvimento humano, um papel fundamental, bsico, to ou mais primordial que a prpria maturao biolgica. Por isso a qualidade das situaes sistematizadas/intencionais de ensino-aprendizagem torna-se imprescindvel para se garantir o desenvolvimento de todas as possibilidades mximas do vir-a-ser da criana. Uma vez que o mundo social imediato e suas objetivaes no so simplesmente dados ao homem, mas se apresentam a ele como desaos a serem compreendidos e apreendidos, o processo de apropriao das objetivaes sociais nunca passivo, mas sempre ativo5,

1Vigtski, ao lado de outros pesquisadores russos como A. N. Leontiev, A. R. Luria, D. Elkonin, Kostiuk e outros formaram a denominada Escola Psicolgica Russa. Esses autores deram incio Teoria ou Psicologia Histrico-cultural da Atividade Humana, segundo a qual todo conhecimento humano construdo a partir da atividade humana mediada por instrumentos e signos. 2O termo apropriao refere-se ao processo por meio do qual o ser humano interioriza/apreende o mundo social, suas objetivaes, simbolismos, signicados, valores, aes e esquemas mentais, tornando-os seus, isto , tornando-os parte integrante de seu psiquismo, de sua natureza (o que implica dizer tambm parte de seu corpo, por meio das novas conexes neurais). O processo de apropriao, enquanto processo de interiorizao de aes e objetivaes sociais, um processo educativo (de aprendizagem) por excelncia. 3Ver Leontiev (2004, p. 201), Vigtski (2005, p. 15) e Vigtski (1998, p. 118). 4Como exemplo, Leontiev (2004) descreve os estudos sobre a formao do ouvido tonal, os quais sugerem que esse sistema ou funo psquica no inato, mas forma-se ontogeneticamente. Oliver Sacks (2007), em seu livro Alucinaes Musicais: Relatos Sobre Msica e o Crebro, oferece vrios relatos (e citaes de pesquisas cientcas) a respeito de como o crebro humano, devido sua plasticidade, responde ao treinamento musical e, dessa forma, pode ser modelado pelas experincias de aprendizagem musical. 5 No que se refere a isso, os estudos em neurocincia apontam para o fato de que um determinado conhecimento, ao ser interiorizado, passa a fazer parte da rede total de conhecimentos adquiridos pelo indivduo e, estando associado ao mundo interno do

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impulsionador do desenvolvimento humano. A apropriao no constitui memorizao mecnica, acmulo de informaes ou reproduo estereotipada de aes ou informaes. Pelo contrrio, refere-se a um processo ativo de apreenso, interiorizao e compreenso dos conhecimentos: refere-se aprendizagem efetiva. Para se apropriar das objetivaes sociais, a criana necessita agir cognitivamente em relao ao contedo e ao signicado da objetivao, elaborando-o mentalmente, reproduzindo-o no nvel do pensamento e, dessa forma, tornando-o parte integrante de seu psiquismo, extenso de seu prprio ser. Na perspectiva da psicologia scio-histrica, a memorizao ou a reproduo mecnica de contedos ou aes no constitui apropriao/interiorizao: para que a apropriao ocorra, os sentidos/ signicados, a lgica, os objetivos e as intenes das objetivaes devem ter sido apreendidos. Segundo Vigtski (2004), apropriar-se de conhecimentos e, portanto, aprender/desenvolver-se, implica um processo que inclui trs momentos: percepo dos estmulos externos; elaborao cognitiva dessa percepo e ao responsiva a essa percepo. Para ele, a pedagogia tradicional6, quando se limita transmisso mecnica de contedos, detm-se apenas no primeiro momento do processo de aprendizagem: o momento da percepo e memorizao dos estmulos externos (informaes ou aes). Contudo, esse momento sozinho no caracteriza aprendizagem efetiva (apropriao), pois que no acompanhado pela elaborao cognitiva e pela ao responsiva (signicativa e, portanto, criativa ou re-criativa) em relao ao aprendido.

Aprendizagem, Desenvolvimento e a Zona de Desenvolvimento Potencial (ZDP)


Para Vigtski, o desenvolvimento produto da relao entre a maturao biolgica e a aprendizagem e esta ltima seria a impulsionadora e fonte determinante do desenvolvimento cognitivo humano7. Tal perspectiva retira da maturao biolgica o papel de

aprendente, automaticamente passa a fazer parte de um fenmeno mental ativo. At a simples audio de uma msica no um processo inteiramente passivo, pois, para apreender e compreender a msica ouvida, a mente do ouvinte baseia-se em sua bagagem prvia de conhecimentos musicais: Ouvir msica no um processo passivo, e sim intensamente ativo, que envolve uma srie de inferncias, hipteses, expectativas e antevises (como analisaram David Huron e outros) (Sacks, 2007, p. 207). 6Ver a crtica de Vigtski (2004, p. 64) ao sistema tradicional de ensino europeu. Portanto, partir do pressuposto de que o desenvolvimento psquico humano se d a partir da transmisso/apropriao dos conhecimentos acumulados socialmente e de que a observao e a imitao constituem fatores centrais nesse processo, no signica que os psiclogos da escola de Vigtski defendessem processos educativos mecnicos, abstratos, no-signicativos ou descontextualizados. Pelo contrrio, ao defender que a educao formal deve ter como objetivo agir na zona de desenvolvimento potencial das crianas e, dessa forma, impulsionar seu desenvolvimento, esses autores defendem um ensino dinmico que estimule a autonomia intelectual do aluno. 7[...] o processo de maturao prepara e possibilita um determinado processo de aprendizagem, enquanto que o processo de aprendizagem estimula, por assim dizer, o processo de maturao e o faz avanar at certo grau. (Vigtski, 2005, p.4). Essa sua concepo tem sido comprovada pelos novos estudos sobre plasticidade neural, os quais sugerem que o desenvolvimento do crebro humano altamente modelado pelos estmulos do meio ambiente, ou seja, pela aprendizagem, principalmente nos primeiros anos de vida. Os pressupostos de Vigtski anteciparam, em muitas dcadas, os resultados das pesquisas atuais sobre neuroplasticidade, sobre a importncia da estimulao cognitiva adequada nos primeiros anos de vida para modelar as conexes do crebro e potencializar suas capacidades. Vigtski intuiu que os processos de aprendizagem atuam justamente sobre a capacidade de o crebro de se moldar, de criar novas conexes

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elemento primordial do desenvolvimento, para coloc-la em relao dialtica com a aprendizagem, na mesma medida em que rejeita a concepo de aprendizagem apenas como um conjunto de condicionamentos: [...] assim, todo o processo de aprendizagem uma fonte de desenvolvimento que ativa numerosos processos que no poderiam desenvolver-se por si mesmos sem a aprendizagem (Vigtski, 2005, p. 15). Portanto, a aprendizagem no em si mesma desenvolvimento, mas sim fonte de desenvolvimento: o elemento que ativa o conjunto de processos psquicos que a criana traz em potencial e que conduzem ao desenvolvimento. Por meio de tal abordagem, Vigtski cria o conceito de Zona de Desenvolvimento Proximal8, segundo o qual toda criana possui um potencial de aprendizagem que deve ser descoberto e trabalhado nas situaes formais/intencionais de ensino. A ZDP seria a distncia entre o nvel de desenvolvimento efetivo da criana, representado por tudo o que ela capaz de fazer e elaborar por conta prpria, e seu nvel de desenvolvimento potencial. O conceito de ZDP denido [...] por aquelas funes que ainda no amadureceram, mas que esto em processo de maturao, funes que amadurecero, mas que esto presentemente em estado embrionrio (Vigtski, 1998, p. 113). Para Vigtski, a ZDP a janela para o desenvolvimento psicointelectual, pois corresponde ao potencial de aprendizagem/desenvolvimento que a criana carrega consigo. So as caractersticas da ZDP da criana que determina as possibilidades de desenvolvimento de cada criana. Por isso, a educao formal deveria ter como meta conhecer as especicidades da ZDP de cada aluno para poder agir sobre ela, potencializando seu aprendizado/desenvolvimento. Da a importncia que Vigtski atribua educao formal/escolar/sistematizada. Segundo ele, embora toda criana possua sua bagagem prpria de aprendizagens e conhecimentos espontneos/cotidianos os quais, por sinal, devem ser o ponto de partida de todo processo educativo sistematizado so as situaes formais/organizadas de ensino as que melhor podem agir na ZDP dos alunos, impulsionando seu desenvolvimento. A ZDP, por sua vez, relaciona-se intimamente com capacidade de imitao da criana. A imitao um procedimento que age na ZDP da criana e por isso tem um papel fundamental para o desenvolvimento: a criana s consegue imitar as aes e operaes de outros quando ela j traz em si o potencial para realizar tais aes por si mesma.9. A capacidade de imitar pressupe a capacidade de compreenso dos fenmenos e por isso Vigtski defende a importncia de se considerar a imitao nos processos educativos, pois que ela seria um dos elementos chaves do aprendizado.

neuronais e, portanto, de desenvolver suas reas e sistemas de atuao. Pesquisas atuais em neuroplasticidade apontam para o fato de que muitas das funes cerebrais especcas do homem (como o ouvido tonal, por exemplo) no se formam espontaneamente, como resultado da maturao neurobiolgica, mas sim como resultado de processos sociais de aprendizagem (Sacks, 2007, p. 106). 8Vigtski (1998, p. 112) e Vigtski (2005, p.12). 9Ver Vigtski (2005, p. 12). Leontiev (2004, p. 195) assim se expressa a respeito do papel da imitao no processo de aprendizagem ou apropriao: Por este fato, a imitao reveste uma funo nova: enquanto no animal permanece limitada s possibilidades de comportamento existentes, na criana ela pode superar este quadro, criar novas possibilidades e formar tipos de aes absolutamente novas. Assim, a imitao na criana aproxima-se da aprendizagem nas suas formas especcas a qual se distingue qualitativamente do learning animal.

A psicopedagogia de Vigtski e a educao musical | Ktia Simone Benedetti & Dorotea Machado Kerr

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Apresentadas tais observaes sobre as idias de Vigtski, neste artigo pretendemos discutir como esses conceitos podem contribuir para fundamentar as prticas musicais escolares e a necessidade de se manter a Educao Musical, enquanto disciplina sistematizada do currculo escolar, desde a Educao Infantil, como mais uma possibilidade de enriquecimento e desenvolvimento humano e no apenas como um espao para a mera reproduo de prticas e escutas musicais estereotipadas ou fragmentadas e sem sentido.

As Aprendizagens Musicais Espontneas do Cotidiano e a ZDP: a importncia da Educao Musical formal


Considerando as aprendizagens como o principal fator de desenvolvimento humano, Vigtski fazia uma distino entre aprendizagens e conhecimentos espontneos/cotidianos e os formais. Ele valorizava, sobremaneira, as situaes formais/sistematizadas de ensino-aprendizagem, pois considerava que elas, sendo organizadas para agir na ZDP dos alunos, tm mais condies de promover o desenvolvimento. Sob esse aspecto, em relao aos conhecimentos musicais cotidianos/espontneos e a ZDP das crianas, possvel formular a seguinte questo: at que ponto as prticas e conhecimentos musicais cotidianos podem agir no nvel de desenvolvimento potencial dos alunos, impulsionando seu desenvolvimento psicointelectual e musical? E a resposta pode ser: na medida em que tais prticas apresentam contedos novos que ampliam a bagagem de conhecimento/desenvolvimento efetivo dos alunos, elas agem sim na ZDP, promovendo o desenvolvimento psicointelectual e musical. Contudo, quando no trazem mais nada de novo; quando no acrescentam elementos diferentes e desaadores bagagem de conhecimento da criana/jovem, as prticas musicais cotidianas deixam de impulsionar o desenvolvimento, porque esto agindo somente no nvel de desenvolvimento efetivo, ainda que constituam prticas muito motivadoras e interessantes do ponto de vista do aluno. Freqentemente, as experincias cotidianas de aprendizagem carregam consigo um grau de afetividade e motivao muito maior que as experincias formais, uma vez que seus contedos geralmente esto vinculados aos interesses da criana, fazem parte de suas vivncias e necessidades cotidianas, e seus mediadores so prximos e ligados criana. Com as prticas musicais cotidianas no diferente, acrescentando-se ainda o fato de que a msica, por sua natureza intrnseca, constitui uma prtica humana essencialmente carregada de afeto10. Contudo, se, por um lado, as prticas musicais cotidianas sejam elas a audio/apreciao, o canto, a dana, a prtica de instrumentos so mais motivadoras e interessantes, por outro, elas podem, a partir de um determinado

10Alm disso, as aprendizagens musicais espontneas do cotidiano, por se basearem em um contato mais imediato e afetivo com a msica, tendem a produzir nas pessoas uma atitude mais solta e positiva em relao ao fazer musical. No raro encontrar trabalhos que abordam essa questo, armando que o ensino tradicional de msica erudita tem muito o que aprender com as situaes espontneas de aprendizagem musical das prticas musicais populares.

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momento, deixar de impulsionar o desenvolvimento psicointelectual, pois no so planejadas ou estruturadas para agir deliberadamente na ZDP e, portanto, podem deixar de apresentar conhecimentos novos, desaadores que possam impulsionar, de fato, o desenvolvimento. Em relao a esse fato, grande o nmero de jovens que iniciam seu aprendizado musical espontaneamente, por meio de prticas tais como as bandas de rock, os grupos de pagode, rap ou funk, as escolas de samba, os coros religiosos e, posteriormente, sentem-se limitados e procuram as escolas de msicas especializadas para suprir as carncias do aprendizado informal e atender ao desejo despontado de mais conhecimento11. Em tais situaes, tanto alunos como professores podem se beneciar da relao de ensino-aprendizado. No s o aluno pode ampliar seus conceitos musicais e sua performance, ao buscar no ensino formal novos conhecimentos e prticas que ajam em sua ZDP e impulsionem seu nvel de desenvolvimento, como tambm o professor pode aprender e transformar seu prprio conhecimento, na medida em que investiga e descobre as necessidades e carncias do aluno (ou seja, na medida em que investiga as caractersticas da ZDP do seu aluno para poder ajuda-lo). Alm disso, no caso de alunos cuja formao musical sempre foi espontnea, ter acesso Educao Musical sistematizada pode contribuir para melhorar a capacidade de expressar as peculiaridades de sua prpria msica. Tanto as aprendizagens formais quanto as informais tm elementos e conhecimentos positivos que precisam ser levados em considerao. O que no se pode ter uma postura que negue o conhecimento, seja ele qual for. Cabe ao professor, enquanto mediador entre os conhecimentos espontneos/cotidianos e os novos conhecimentos, vericar a qualidade do processo: contextualizar a aprendizagem, tornar os novos contedos compreensveis e signicativos para o aprendente. Devido inaptido, desinteresse, irresponsabilidade de uma parte dos docentes, criou-se um discurso pedaggico que, por sua vez, caiu no extremo oposto, enaltecendo inconseqentemente o conhecimento espontneo e desvalorizando a educao formal, a prtica sistemtica e a transmisso de novos conhecimentos. No caso da Educao Musical, esse discurso levou a crticas a trabalhos pedaggicos baseados na prtica sistemtica do canto coral ou de instrumentos, caracterizando-os como nocivos ao desenvolvimento da musicalidade das crianas e tolhedores de suas capacidades criativas e expressivas12. Ao propor a busca da autonomia da criana na construo de seus conhecimentos, esse discurso acabou por obscurecer os objetivos e metas dos programas formais de Educao Musical, pois, ao considerar qualquer prtica sistemtica como mtodo de adestramento musical, abriu espao para que as aulas de

11 Souza et al. (2002) e Gohn (2002 e 2007). 12 Ou, como diz Targas & Joly (2009, p. 114): Por guetizao Penna (2005) entende o processo de valorizar as especicidades culturais de determinados grupos ao ponto de prend-los no gueto de sua particularidade, isolando-os.

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msica se tornassem meros espaos de experimentao catica ou ento espaos de entretenimento. Contudo, a partir da perspectiva da Psicologia Scio-Histrica, a criana necessita de atividades sistemticas para ampliar e impulsionar seu desenvolvimento cognitivo, suas capacidades e habilidades. Por exemplo: ser que o trabalho sistemtico - e muitas vezes at exaustivo - de se montar um coral, uma banda de sopros, uma fanfarra ou uma orquestra jovem seria nocivo e castrador das habilidades musicais das crianas? No seria melhor e mais condizente com a atividade docente, que o professor buscasse um apoio terico para que a prtica musical que desenvolve, seja ela o canto coral, a banda de msica, a fanfarra, o grupo instrumental, venha a ter sentido para o aluno e que o envolva afetiva e cognitivamente? Sob a perspectiva da psicopedagogia de Vigtski, nas situaes formais que se pode ter maiores condies para se reetir sobre os aspectos negativos do processo ensinoaprendizagem quando esses acontecem. Para Vigtski (2004), so as situaes formais de ensino-aprendizagem, deliberadas e intencionais, aquelas que oferecem maiores possibilidades de desenvolvimento e crescimento para todos os envolvidos (alunos e professores). Da a importncia da disciplina Educao Musical inserida no currculo escolar: como espao intencionalmente organizado para se descobrir e praticar todas possibilidades educativas, desenvolvimentais, salutares e integradoras da msica.

As Aprendizagens Formais e a Sistematizao nas Metodologias Ativas


A obra de Vigtski oferece um vis terico rico e valioso para a avaliao e otimizao das estratgias e atividades propostas pelos diversos Mtodos Ativos13 em Educao Musical. Os conceitos de aprendizagem, desenvolvimento e ZDP propostos por Vigtski podem servir para investigar contedos, procedimentos, pressupostos tericos e resultados dos vrios mtodos musicais que, por meio de pesquisas tericas e prticas, podem contribuir para conrmar, refutar ou otimizar suas prticas e procedimentos metodolgicos, ajudando a esclarecer em que medida tais mtodos promovem o desenvolvimento msico-cognitivo de crianas, jovens e adultos, bem como a repercusso desse desenvolvimento em sua formao geral. Mtodos Ativos em Educao Musical priorizam a vivncia musical direta e imediata, a manipulao/experimentao sonora, a prtica musical coletiva e a vivncia corporal da msica como base inicial do processo de ensino-aprendizagem musical elementos esses que parecem estar em consonncia com os pressupostos da psicopedagogia de Vigtski. O fato de tais mtodos basearem-se na prtica musical sistematizada, orientada linearmente a partir de contedos mais simples queles considerados mais complexos,

13 Os mtodos chamados ativos referem-se s metodologias de ensino de Dalcroze, Orff, Kodaly, Willems, Suzuki.

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no os torna mtodos adestradores, a no ser pelo fato de serem trabalhados dessa maneira e no de maneira criativa, motivadora e prazerosa. O conceito da ZDP um conceito que admite a seleo linear de contedos do mais simples para o mais complexo; do mais fcil para o mais complicado pois admite que o processo de ensino-aprendizagem deve oferecer criana contedos e conhecimentos que sejam compatveis com o seu potencial de aprendizagem. Por sua vez, a aceitao da seleo linear de contedos implica em alguma fragmentao ou compartimentao de contedos e, portanto, a necessidade de sistematizao e planejamento. Ora, a seleo linear de contedos e a prtica sistemtica deles tm sido amplamente criticada, sob o argumento de que, ao se selecionar e fragmentar contedos, o processo de aprendizagem ca descontextualizado, impedindo ao aluno compreender as relaes entre o contedo estudado e a totalidade do contexto a que ele pertence, comprometendo, portanto, o entendimento global do que est sendo estudado. Contudo, no a seleo linear de contedos ou a sua fragmentao que torna o processo de ensino-aprendizagem inecaz ou desmotivante, mas a maneira como ocorrem no processo de ensino. Uma vez que a criana se encontra em um determinado nvel de desenvolvimento efetivo; uma vez que possui um determinado nvel potencial de desenvolvimento e, uma vez que, em funo desses nveis, ela s pode compreender e imitar determinados contedos e prticas, ento a seleo de contedos que lhe sejam acessveis torna-se inevitvel. Contudo, o tipo de contedo ou prtica oferecidos criana, bem como o contexto e a maneira como eles lhe so apresentados, o que denir a qualidade e a eccia do processo de ensinoaprendizagem. Antes de mais nada, a prtica musical deve ter um sentido/signicado para o aluno: deve ser, de fato, uma prtica musical. Cabe ao professor reconhecer as caractersticas da ZDP de cada aluno e conhec-las inclui conhecer seus gostos e preferncias musicais, seus hbitos de escuta, seu universo musical cotidiano de referncia, seu repertrio, a maneira como esse aluno se relaciona com a msica e os sentidos que as prticas musicais apresentam em sua vida. Essa primeira investigao revelar ao professor quais conceitos musicais o aluno possui, que noes dos fenmenos sonoros e musicais traz consigo e quais precisa adquirir, ampliar ou transformar. Em relao prtica musical, essa primeira investigao revela o que o aluno capaz e/ou gosta de executar (cantando ou tocando), como o faz, alm de revelar seu potencial de aprendizagem e performance. Quando essa investigao inicial no feita, quando o professor ignora a bagagem prvia de conhecimento musical do aluno, desconsiderando os sentidos e signicados14 que a msica e o fazer musical assumem na vida do aluno, ento a situao de ensino-aprendizagem pode se tornar frustrante para o aluno (e para o professor). Por isso em algumas situaes formais de ensino-aprendizagem

14 Numa outra perspectiva terica, Schroeder (2009) analisa essa questo a partir da abordagem da msica como uma linguagem dotada de sentido, praticada e fruda sempre dentro de um contexto signicativo.

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de msica tornam-se desmotivantes e at ameaadoras, levando os alunos a se afastar delas: mesmo gostando de msica e desejando aprend-la, o aluno no pode suportar as opressoras exigncias e tarefas do aprendizado formal quando este se afasta dos sentidos e, porque no, da prpria musicalidade da msica... Como ressalta Vigtski (2004), atentar para a importncia de se conhecer a bagagem prvia de conhecimentos dos alunos, acatar seus interesses e motivaes, considerar o aluno como sujeito de sua aprendizagem, no signica diminuir a funo do professor ou negar a necessidade de sistematizao, disciplina e planejamento do processo de ensino-aprendizagem formal. Pelo contrrio: o professor, na situao de ensino formal que tem melhores condies de saber o que e como ensinar, de maneira a agir com a mxima eccia na ZDP do aluno. A gura do professor, enquanto mediador entre o aluno, a situao de ensino-aprendizagem (meio social da aprendizagem) e os novos conhecimentos um dos elementos mais importantes desse processo. Exatamente por isso que as limitaes e carncias do professor, tais como a falta de conhecimentos, a incapacidade de improvisar, de tocar de ouvido, de expressar-me musicalmente, alm de seus preconceitos e rigidez de pensamento, repercutem negativamente na situao de ensino-aprendizagem. Anal, se o professor no possui certas habilidades, como poder conduzir seu aluno at que ele mesmo as adquira? Por isso Vigtski atenta para o fato de que ensinar exige no s amplos conhecimentos, como tambm estudo constante, capacidade de autotransformao/desenvolvimento e de criao. Quando a situao formal de ensino-aprendizagem conta com um professor estudioso e que sabe aprender com sua prpria experincia docente que busca constantemente seu prprio desenvolvimento, ela tender a ser rica e estimulante e, se nela ocorrer a transmisso de contedos selecionados ou a prtica musical sistemtica, estas no sero nocivas, mas, pelo contrrio, sero elementos propulsores do desenvolvimento musical dos alunos. A teoria psicopedaggica de Vigtski de que a verdadeira aprendizagem (apropriao/ interiorizao) um processo ativo, calcado na experincia, na vivncia e tambm na interiorizao do novo pode servir como fundamento terico para os Mtodos Ativos em Educao Musical. Ao valorizar a experincia musical imediata, os Mtodos Ativos apresentam um aspecto positivo, que promover a vivncia musical por parte do aluno, integrando-o em uma prtica musical coletiva e, ao mesmo tempo, nova, diferente daquelas a que ele tem acesso no cotidiano. Sob essa perspectiva, a Educao Musical na escola no deve prescindir da prtica musical: primeiro porque ela que tornar signicativo o processo de ensino-aprendizagem interno sala de aula (fazer/vivenciar msica tende a ser mais motivador que falar sobre msica ou s ouvi-la); segundo porque so as prticas musicais escolares que permitiro a ampliao do signicado social da msica na vida das crianas, na comunidade escolar, na comunidade na qual a escola est inserida e, conseqentemente, na sociedade como um todo. A partir da perspectiva da psicopedagogia Vigtskiana, oferecer novos conhecimentos musicais s crianas signica semear nela novas necessidades musicais.
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Portanto, praticar msica (sistematicamente, organizadamente, intencionalmente) desde a Educao Infantil pode signicar a criao da necessidade de se manter essa prtica nas demais fases da educao formal: no ensino fundamental e mdio; incluir na Educao Infantil prticas musicais distintas daquelas que as crianas experimentam em seu cotidiano pode promover, nas comunidades e na sociedade como um todo, num futuro prximo, a necessidade da msica em suas diferentes dimenses (sem mencionar, ainda, os possveis benefcios psquicos, cognitivos e motores, que as vivncias e o aprendizado musicais podem resultar no desenvolvimento infantil). A prtica musical coletiva, proposta pelos Mtodos Ativos, se bem conduzida e planejada, pode ser intensamente motivadora e produtiva (Autran, 2008). Portanto, ao contrrio de se considerar os Mtodos Ativos (e de certa forma as prticas musicais sistemticas) apenas como modelos de adestramento musical das crianas, pode-se conceb-los como verdadeiras portas de ingresso ao mundo musical. A prtica mecnica, desatenta e repetitiva de padres rtmicos e/ou meldicos pode ter pouco signicado para o aluno, o que torna o processo de aprendizagem sem sentido (mas nunca se pode, assim mesmo, generalizar; a ausncia de sentido pode no ser para todos). Mas, o que se encontra na base das propostas pedaggicas dos Mtodos Ativos que, ao vivenciar a prtica musical imediata, coletiva e contextualizada, o aluno possa experimentar com maior ou menor grau o prazer e a satisfao de fazer msica, de vivla integralmente em seu corpo e em sua mente, antes de precisar dominar seus aspectos tericos. Alis, os Mtodos Ativos surgiram justamente para se contrapor ao que se chamava uma prtica de memorizao ou de adestramento. Seus objetivos eram opostos ao que era considerado tradicional, e advogavam a prtica musical coletiva, contextualizada e signicativa em contraposio ao aspecto terico do ensino. Assim, o processo de aprendizagem-desenvolvimento musical poder ser efetivo porque estar baseado no duplo movimento do processo de apropriao/interiorizao: do externo (msica) para o interno (aluno) e do interno (motivao) para o externo (prtica musical). Da a grande nfase dada para que a aprendizagem-desenvolvimento ocorra concretizando o processo de apropriao/interiorizao: que as aes do processo educativo faam sentido para o aprendente, que mobilizem sua ateno e inteno.

Situaes Formais de Aprendizagem: a Importncia do Meio Social e da Mediao do Professor


Vigtski (2004), ao armar que o fator mais importante no processo de ensino-aprendizagem o meio social, deniu como meio social educativo aquele que sistematizado, planejado, estruturado, organizado, de maneira a promover experincias de ensino-aprendizagem que maximizem as possibilidades de desenvolvimento da criana. nisso que consiste a diferena qualitativa entre as experincias de aprendizagem-desenvolvimento formais/escolares e as do cotidiano: as primeiras tm (ou deveriam ter), por serem intenA psicopedagogia de Vigtski e a educao musical | Ktia Simone Benedetti & Dorotea Machado Kerr 89

cionalmente organizadas e universais (destinadas igualmente a todos), mais condies de impulsionar o desenvolvimento psicointelectual. Vigtski defende que, embora no se possa agir imediatamente, diretamente no processo de aprendizagem-desenvolvimento da criana, na educao formal o professor age de forma indireta, no-imediata, mas sim mediada, organizando o meio social no qual o processo de ensino-aprendizagem ocorre. Mesmo admitindo que o aluno o sujeito de sua aprendizagem, Vigtski ainda assim considerava o meio social como o principal fator do processo de ensino-aprendizagem. O meio social inclui no s o espao imediato no qual a situao de ensino-aprendizagem ocorre (a sala de aula, a relao professoraluno, a gura do professor, com suas concepes, mtodos e estratgias), mas tambm a organizao da prpria escola e de seu currculo. Inclui, tambm, um vasto conjunto de elementos subjetivos e objetivos, como a poltica educacional, as concepes e conceitos sobre a natureza do processo de ensino-aprendizagem, o status social e simblico do conhecimento a ser aprendido e os discursos pedaggicos que legitimam ou refutam tais concepes, organizando ou inuenciando indiretamente a organizao do currculo e do mtodo pedaggico. No que se refere Educao Musical, esse meio social inclui no s as estratgias pedaggicas, as atividades, o mtodo, a seleo de contedos e de repertrio e os modelos musicais de performance e estilos. Vai alm, incluindo o prprio status do conhecimento musical em si, na comunidade e na sociedade como um todo. Nesse sentido, educadores musicais no podem prescindir de conhecer as diferentes e variadas prticas musicais, no podem deixar de investigar os valores, signicados a elas atribudos e as representaes que carregam consigo15. Enquanto ato criador e transformador, educar no um ato rgido e distante dos interesses e a motivao dos alunos. A respeito do papel do professor, um outro aspecto da teoria de Vigtski deve ser abordado. O ser humano relaciona-se com os eventos, com a vida, com o meio social por meio da linguagem, da palavra. Para Vigtski (1998), a aquisio da linguagem oral e, posteriormente, da linguagem escrita produz intensa e profunda transformao na mente, pois amplia sobremaneira as capacidades de ao do psiquismo. A linguagem amplia as capacidades cognitivas, cria novas aes mentais e tambm condiciona as percepes humanas. A fala/discurso e a percepo esto intimamente relacionadas entre si. Tal premissa leva, por sua vez, ao pressuposto de que tambm a audio (e a prpria prtica musical) mediada pela linguagem e, portanto, mediada por seus contedos simblicos. Ora, tal pressuposto pode contribuir no sentido de revelar a importncia do papel do professor e de sua fala/discurso na conduo do processo de ensino-aprendizagem musical. A fala/discurso do professor no apenas pode (e deve) orientar o processo de

15Ver artigo de Wazlawick & Maheirie (2009) sobre a importncia do contexto de aprendizagem e do valor ou status dos conhecimentos para o aprendente.

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ensino-aprendizagem, no que se refere transmisso de novos conhecimentos e de novas maneiras de tocar e cantar, como tambm orientar e transformar principalmente a maneira como os alunos ouvem msica, a maneira como percebem aquilo que ouvem, a maneira como concebem os fenmenos sonoro-musicais. Nesse sentido pode-se enfatizar a importncia da capacidade de comunicao do professor nos processos de desenvolvimento da sensibilidade esttico-musical como mediadora das atividades de apreciao musical: a fala do professor pode exercer um impacto decisivo, guiando e ampliando a percepo dos alunos16. Portanto, a partir das idias de Vigtski, pode-se investigar at que ponto a apreciao musical orientada no mesmo um instrumento efetivo de educao musical. Nesse caso, a fala mediadora do professor, implicando ou no a transmisso de contedos, poderia ser um instrumento para se conferir qualidade e autenticidade ao processo de ensino-aprendizagem musical.

As Prticas Musicais e a Experimentao Sonora na Construo de Noes/Conceitos Musicais Abstratos


Outro aspecto que pode ser considerado em relao s possibilidades efetivas de ao na ZDP dos alunos por meio do uso dos Mtodos Ativos e de prticas musicais sistemticas o fato de que, nesses mtodos, trabalha-se a msica em sua totalidade e no seus aspectos puramente sonoros. Embora tais mtodos ou prticas tambm trabalhem separadamente os elementos estruturais da msica (ritmo, melodia, harmonia), a maioria deles baseiase em atividades que utilizam a msica em sua inteireza, deixando de lado o carter de exerccio que a Educao Musical tradicional muitas vezes enfatiza. Os Mtodos Ativos buscam aproximar a criana da msica tal como ela a conhece e experimenta no seu processo de socializao musical primaria17. Nas suas vivncias musicais cotidianas, a criana raramente (ou mesmo nunca) tem contato separadamente com elementos estruturais constituintes da msica, tampouco o tem com aspectos e caractersticas segmentadas dos eventos sonoros (altura, timbre, durao, intensidade). Pelo contrrio, a criana vivencia e experimenta a msica em sua totalidade: ela ouve, canta e dana msicas inteiras, msicas que ela reconhece, identica, memoriza e gosta (ou desgosta); msicas que constituem uma unidade sonora simblico-afetiva, com a qual a criana se relaciona18. Por isso, no incio do processo de Educao Musical, momento no qual a criana est ainda criando seu vnculo simblico-afetivo com o fazer musical escolar/sistemtico, o

16 J existem trabalhos que relatam a importncia da fala do professor no processo de apreciao musical orientada , tais como os de Rodrigues (2007) e Gohn (2007). 17 O processo de socializao musical primria refere-se ao processo espontneo de aprendizado musical pelo qual toda criana passa no decorrer de seu desenvolvimento, no cotidiano, em contado com as prticas musicais de sua famlia, comunidade e sociedade como um todo. 18 Schroeder (2009) prope a abordagem da msica como linguagem dotada de signicados e sentidos.

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trabalho pedaggico que prioriza as prticas musicais baseadas na unidade/totalidade musical pode vir a ser mais signicativo para a criana. Contudo, essa abordagem no desqualica a dimenso sonoro-musical, mas sugere que ela deve ser trabalhada a partir da prtica musical signicativa, contextualizada. No caso da disciplina Educao Musical, inserida no ensino fundamental, o trabalho com elementos do som e da msica pode ser mais efetivo se, no incio, estiver inserido numa prtica musical integral, pois essa prtica que conferir criana o sentimento de que est fazendo msica. A esse respeito, pode-se dizer que a prtica musical coletiva uma das prticas humanas mais vivas, dinmicas, intensas e envolventes, e que o impulso de realiz-la um instinto humano inato. No que diz respeito s prticas musicais, pode-se dizer que as crianas trazem um potencial musical ou um instinto musical que, no seu dia-a-dia, extravasado por meio das prticas musicais cotidianas, as quais, por sua vez, so prticas que se referem ao fenmeno musical integral, incluindo seu contexto scio-cultural. Por isso as prticas musicais cotidianas quase sempre adquirem um sentido mais musical para as crianas, quando comparadas s prticas musicais escolares: quando ingressam no coral da igreja, na banda de rock, no grupo de rap, na bateria da escola de samba, no termo de congado, as crianas musicalizam-se fazendo msica, ouvindo e imitando os adultos, e exercendo essa atividade musical com um sentido a priori determinado. Nessas situaes espontneas de aprendizagem musical o trabalho separado de partes ou elementos da msica sempre feito em funo da totalidade da experincia musical que, por sua vez, assenta-se em uma situao ou contexto scio-cultural de performance (o desle de carnaval, a festa do congado, o culto religioso). A experincia da msica nessas situaes pode ser entendida como integral. E, de todos os elementos dinmicos constituintes da msica (tanto elementos formais, estruturais, como simblicos), pode-se dizer que o elemento execuo ou performance, quando coletivo, um dos que apresenta maior poder de envolver e dar sentido msica. Alm dele, o contexto scio-cultural de performance ter o poder de envolver o interesse da criana se, alm de ser coletivo, ele tambm tiver um status social positivo19. Nessa perspectiva, deve-se indagar que sentido scio-cultural as prticas musicais escolares possuem para a criana: so prticas reconhecidas e valorizadas pela comunidade escolar, pelos pais, pela comunidade extra-escolar, pela mdia, pela sociedade? A esse respeito, parece ser inecaz tentar impor aos alunos novas prticas musicais que, de to diferentes e distantes da realidade musical, tornam-se completamente alheias e sem signicado para eles. necessrio, pois, prepar-los, mobiliz-los e motiv-los previamente para o novo. Anal, permanecer na bagagem musical cotidiana do aluno, reproduzindo apenas aquilo que ele musicalmente j conhece e aprecia uma atitude educativa, no mnimo, incua. Nessa perspectiva, oferecer prticas musicais diferentes

19Numa outra perspectiva, Wazlawick & Maheirie (2009) abordam o contexto scio-cultural de performance como as comunidades de prtica musical.

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daquelas do cotidiano do aluno, tal como muitas das prticas sistemticas tradicionais (canto coral, prtica instrumental coletiva), no signica ignorar ou desrespeitar os interesses dos alunos ou sua cultura musical cotidiana. A escola deve ser o lugar para se conhecer o novo, o diferente, o no-cotidiano. O que se deve ter em mente a maneira como se deve fazer isso. Ento, como fazer coincidir o interesse musical dos alunos com as prticas musicais escolares, tal como defende Vigtski? Talvez um primeiro passo seja levar os alunos a conhecer e vivenciar situaes musicais existentes na sociedade e procurar relacionalas s prticas musicais escolares: ir a concertos e apresentaes de grupos musicais infanto-juvenis j formados (bandas, orquestras de sopro, corais, grupos instrumentais diversos, orquestras de cmara etc.), ou mesmo a concertos e ensaios abertos de grupos prossionais20. Um segundo passo seria estimular os alunos a perceberem que tais prticas tm um status social positivo, um valor social positivo e que podem encontrar alegria e satisfao pessoal ao realiz-las. Um terceiro passo seria iniciar as crianas em sua prpria prtica musical coletiva, contextualizada numa situao scio-cultural de performance signicativa. Nesse caso, um simples recital de nal de ano pode no ser suciente, pois uma situao scio-cultural de performance signicativa implica, antes de mais nada, um sentido e um valor social-comunitrio da msica. Outra questo que pode ser abordada a partir das idias de Vigtski at que ponto, na Educao Musical para o ensino fundamental, a experimentao sonora (isto , o trabalho com sons que no se relacionam entre si da forma empregada no sistema tonal) levar a criana a desenvolver conceitos musicais abstratos. Segundo os pressupostos de Vigtski, as propostas de Educao Musical, baseadas nas concepes da msica experimental ou de vanguarda e que enfatizam a manipulao sonora, a criao e a escrita alternativa, talvez possam ser mais ecientes se considerarmos o objetivo de desenvolver conceitos musicais abstratos quando trabalhadas com jovens e adultos, que j desenvolveram ou esto desenvolvendo seu potencial de abstrao e que contam com um nvel maior de compreenso do fenmeno sonoro-musical21. Mas caberia perguntar sobre as possibilidades educativas que tais propostas podem oferecer quando aplicadas no ensino fundamental ou na educao infantil, momento em que a capacidade de abstrao das crianas encontra-se ainda em desenvolvimento e suas habilidades cognitivas voltadas para o imediatismo das vivncias concretas e integrais. Nesse caso, tanto o ensino tradicional (ao buscar previamente o domnio tcnico e terico de estruturas musicais fragmentadas), quanto as propostas de ensino de vanguarda (que, por meio da manipulao das propriedades do som, busca levar o aluno a

20Tal como prope o projeto da Osesp Conhea a Orquestra. 21 Como tambm arma Schoroeder (2009, p. 47/48), ao apontar para a importncia de o ensino musical ocorrer dentro de um contexto esteticamente signicativo.

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construir conceitos terico-musicais) corre o risco de se afastar da msica integral, tal como o aprende e a conhece. Considerando-se a obra de Vigtski, pode-se questionar a partir de que momento do desenvolvimento infantil as crianas so capazes de criar conceitos partindo da explorao/manipulao sonora concreta, para que tais atividades no sejam aplicadas a esmo, ajudando a desvalorizar a Educao Musical e a perder de vista sua necessidade na escola. No que tais atividades no sejam importantes, pelo contrrio. Mas o que se discute aqui : como, quando e de que maneira elas podem ser aplicadas. A obra de Vigtski sugere que tais atividades podem ser mais produtivas quando associadas a trs fatores: freqncia (devem acontecer periodicamente no processo de musicalizao, pois se forem atividades espordicas, no permitiro s crianas compreend-las e apreender o seu objetivo pedaggico); contextualizao (devero ser atividades que faam parte de um contexto/prtica musical integral); momento (devero ser atividades adequadas aos nveis efetivo e potencial de desenvolvimento psicointelectual da criana, do contrrio no promovero o desenvolvimento musical, mas apenas o fazer por fazer e o entretenimento).

A Imitao e a Repetio nos Processos Formais e Informais de Educao Musical, a Partir da Perspectiva da Psicologia Scio-Histrica
Segundo a perspectiva da Psicologia Scio-Histrica, o processo de transmisso/ apropriao constitui a base inevitvel de todo processo educativo, seja ele formal ou espontneo. Por isso, qualquer processo de ensino-aprendizagem assenta-se em elementos comuns, que fazem parte do processo de transmisso/apropriao: a observao (foco da ateno consciente), a imitao, a execuo (aprender fazendo) e a repetio. Segundo a perspectiva de Vigtski, observao, imitao, execuo e repetio, enquanto elementos inerentes natureza do processo de transmisso/apropriao de conhecimentos e, portanto, inerentes ao processo de aprendizagem/desenvolvimento do psiquismo humano no so atividades nocivas em si mesmas, isto , no implicam necessariamente a passividade do aprendente ou a sua robotizao. No que diz respeito s aprendizagens musicais, alguns desses elementos aparecem mais em determinados tipos de aprendizagem que em outros. O ensino tradicional de msica tende a centrar-se na observao de elementos tericos (como quando o foco da ateno consciente detm-se na leitura/ escrita musical e nos conceitos terico-musicais) e na repetio como base para o domnio tcnico. Os processos de aprendizagem musical informal, por sua vez, tendem a apresentar os elementos observao, imitao, execuo e repetio como atividades constantes, com a diferena de acontecerem permeadas pelos sentidos da prtica musical integral. Existem trabalhos que abordam a questo de como a observao, a imitao, a execuo e a repetio acontecem nas distintas situaes de ensino-aprendizagem de

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msica, aparecendo, inclusive, permeadas pelo rigor e por certo nvel de sistematizao. A diferena na maneira como esses elementos ocorrem nas situaes formais espontneas de ensino-aprendizagem musical que, geralmente, nas aprendizagens espontneas eles acontecem vinculados experincia integral da msica, ao fenmeno musical inserido em seu contexto social de performance. Por exemplo, quando um jovem ingressa como aprendente numa bateria de escola de samba, sua experincia de aprendizado musical no est desvinculada do signicado simblico-social percusso escola-de-samba msica carnaval. Entretanto, sua experincia de aprendizado insere-se em um contexto scio-cultural que confere sentido sua prtica e, por mais imitativa e repetitiva que ela seja, essa prtica confere-lhe, ao mesmo tempo, um determinado grau de motivao, enfatizado pela possibilidade de pertencer a um grupo valorizado no seu ambiente, valorizado pela mdia etc. Nesse caso, a imitao e a repetio no podem ser consideradas como atividades mecnicas, robotizadas, no-criativas, pois que seus executores podem se encontrar imersos nelas de corpo e alma. Em outras situaes, talvez naquelas que envolvam mais formalidade, a execuo e a repetio para se obter certo domnio da tcnica do instrumento podem se tornar, muitas vezes, cansativas e desmotivantes, pois so prticas isoladas, no pertencentes a um contexto signicativo de performance, ainda que exista a possibilidade de um recital no nal do semestre o que, em muitos casos, no suciente para conferir a vitalidade, a energia, a motivao, o poder integrador que a msica pode trazer ao seu aprendente. Por outro lado, quando imitao e repetio so realizadas sem o foco da ateno consciente; quando so realizadas sem sentido pelo executante, corre-se o risco de se tornarem prticas incuas, cujo nico efeito adestrar e no desenvolver musicalmente. Nesse caso, o executante est imitando e repetindo mecanicamente um contedo que provavelmente no ser interiorizado e que, portanto, no poder constituir aprendizagem/desenvolvimento musical efetivo. A imitao e a repetio, quando em situaes de aprendizagem musical que se inserem em um contexto signicativo de execuo musical performance scio-cultural, tais como as situaes de aprendizagem da msica popular, levam os aprendentes a interiorizar no s a ao restrita e mecnica de executar um instrumento como, por exemplo, a execuo de um surdo numa bateria de escola de samba mas tambm a interiorizar o signicado global dessa ao, fazendo com que um movimento repetitivo e individual tenha sentido e lugar em um todo muito maior: a situao scio-cultural performtica daquela msica, que o desle da escola de samba no carnaval. Portanto, imitao e repetio em si mesmas no constituem elementos adestradores no processo de ensino-aprendizagem. Pelo contrrio, so elementos chaves do processo de apropriao/aprendizagem/interiorizao. No que se refere imitao (a partir da observao), esta tambm faz parte do processo de apropriao/aprendizagem e encontra-se onipresente nos processos espontneos de aprendizagem musical. Vigtski deu especial ateno ao papel da imitao como elemento propulsor do desenvolvimento, como prtica
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que se baseia nas capacidades potenciais da criana, na sua ZDP. A capacidade de imitao da criana assenta-se em suas capacidades potenciais. A imitao um caminho para a criana apreender e interiorizar o mundo, seus conhecimentos, seus signicados: o momento da aprendizagem em que a criana, imitando, torna interior como parte integrante de seu psiquismo aquilo que exterior (aes, conhecimentos, raciocnios). Quando a criana imita tarefas e contedos, porque ela capaz de compreend-los, de intuir seus signicados e/ou sentidos sociais. Portanto, quando a criana imita, os contedos imitados j se encontram acessveis ao seu nvel desenvolvimento, ainda que no possam ainda ser realizados independentemente, mas com a ajuda/mediao de outrem. Por isso, para Vigtski, a imitao (e a repetio) pode ser uma atividade criativa, com o poder de agir na ZDP e impulsionar o desenvolvimento psicointelectual, proporcionando aprendizagem efetiva, desde que aconteam em determinadas circunstncias e momentos. Portanto, nem toda prtica musical imitativa uma prtica adestradora ou passiva. Desde que esteja associada ateno consciente; desde que nasa da sensibilidade e tenha um sentido; desde que esteja associada a um contexto de aprendizagem mais amplo, signicativo a imitao no ser uma prtica adestradora, mecnica ou robotizada. Sob esse aspecto, da mesma maneira que muitas prticas musicais informais - baterias de escola de samba, maracatus, congadas, termos de boi, cantoria, coros de igreja - tm seus processos de ensino-aprendizagem baseados na prtica musical imediata, integral, coletiva, na imitao e na repetio, os Mtodos Ativos de Educao Musical formal apropriaram-se desses princpios com a nalidade de se tornarem instrumentos efetivos de musicalizao infantil. Assim, a crtica que se faz prtica musical coletiva e repetitiva como adestradora, no mbito da educao formal, pode ser equivocada na medida em que confunde a m qualidade e conduo do trabalho educativo, com as propostas metodolgicas. Em geral associam-se as situaes cotidianas de ensinoaprendizagem de msica com a espontaneidade, com a falta de sistematizao, com a ausncia de repetio tcnica, com a total soltura, e no se percebe que, mesmo nas aprendizagens informais existe uma metodologia, uma sistematizao, uma didtica que se transmite de gerao a gerao, que torna possvel que as muitas tradies musicais populares permaneam no tempo. Portanto, defender, baseando-se nas idias de Vigtski, sistematizao, organizao, imitao e repetio nos processos formais de ensino-aprendizagem de msica no implica necessariamente defender um processo de adestramento, nem tampouco a castrao de habilidades musicais criativas espontneas22. Assim, o que pode ser castrador e inibidor a maneira como as prticas musicais se do. Sob esse aspecto, prticas musicais formais tradicionais, tais como as do canto coral ou canto orfenico, das ban-

22Se o processo de apropriao/aprendizagem sempre ativo e se constitui como um processo de auto-educao, pode-se dizer que a criana sempre seleciona e ltra os contedos (ainda que inconscientemente) que interioriza, agindo seletivamente em relao aos estmulos e informaes do meio externo.

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das de sopro, das fanfarras, dos grupos instrumentais, das orquestras infanto-juvenis, ao contrrio de serem meras situaes de adestramento musical e/ou de imposio da cultura de elite s crianas, podem ser oportunidades efetivas para o desenvolvimento de novas escutas, de novas vivncias musicais, de novas formas de relacionamento com a msica. Os educadores musicais sabem disso, mas podem aprender a fundamentar e apoiar suas decises em idias que no sejam apenas musicais, mas que digam respeito ao prprio processo de ensino/aprendizagem, segundo a viso de Vigtski.

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Mestrado em revista

Gerao 80: A ps-modernidade pictrica


Maria Helena Carvalhaes*

Palavras-chave: arte contempornea; pintura; modernismo; transvanguarda; Gerao 80; Key words: Contemporary Art; painting; modernism; trans-avantgarde; Eighties Generation.

Resumo: O presente artigo composto por trechos da introduo e dos primeiros captulos da dissertao de mestrado: A Pintura Alm dos Limites da Histria: uma leitura crtica da Gerao 80, desenvolvida por Maria Helena Carvalhaes, sob orientao da Prof Dr Maria Aparecida Bento, apresentada ao curso de Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina e defendida em abril de 2009. O texto busca dimensionar historicamente a Gerao 80 e proporcionar uma reexo a respeito da produo em pintura realizada no cenrio paulistano nos primeiros anos da dcada de 1980. Abstract: This article is composed of excerpts from the introduction and opening chapters of the dissertation: The Painting Beyond the Limits of History: a Critical Reading of the Eighties Generation, developped by Maria Helena Carvalhaes, under the guidance of Dr Maria Aparecida Bento, presented to the Visual Arts Master of Faculdade Santa Marcelina (April, 2009). The text aims to understand historically the so-called Gerao 80 and provide a reection about the painting held in So Paulo in the early years of the 1980s.

* Maria Helena Carvalhaes tem Bacharelado em Cincias Sociais pela Universidade de So Paulo e Mestrado em Artes Visuais pela Faculdade Santa Marcelina, So Paulo.

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O presente artigo1 visa uma aproximao do debate que envolve a produo de pintura realizada nas duas ltimas dcadas do sculo XX. Seu propsito compreender como tal produo insere-se, adquirindo sentido, no circuito artstico contemporneo e quais as bases para um entendimento histrico dessa pintura, ao se considerarem as transformaes de ordem social, econmica e cultural que marcaram os ltimos cem anos. O legado da obra de Marcel Duchamp (1887 1968), ao questionar violentamente os atributos estticos da obra de arte e conferindo prioridade aos aspectos conceituais, o motor de grandes transformaes que ganham forma em tendncias posteriores como a pop art, a arte conceitual, o minimalismo, a arte ambiental, e os eventos do Grupo Fluxus. Paralelamente, h uma incorporao intensa de novas tecnologias, marcando presena no campo das artes desde o surgimento da fotograa. E um aparente esgotamento da pintura, tal como arma Douglas Crimp:
A partir de hoje a pintura est morta: j faz quase um sculo e meio que esta frase, atribuda a Paul Delaroche, foi pronunciada diante das provas irrefutveis trazidas pelo invento de Daguerre. Mas, mesmo com a renovao peridica da sentena de morte ao longo da era modernista, parece que ningum quis assumir sua execuo; e, no corredor da morte, a vida tornou-se longeva. Durante a dcada de 60, entretanto, parecia que, por m, era impossvel ignorar o estado terminal da pintura. Os sintomas estavam por toda parte: na obra dos prprios pintores, todas dando a impresso de reiterar a declarao de Ad Reinhardt de que ele estava simplesmente fazendo as ltimas pinturas que algum seria capaz de fazer (...). (Crimp, 2005)

Essa armao de Ad Reinhardt (1913 1967), mencionada por Crimp, diz respeito explorao pictrica monocromtica a qual o pintor se dedica na fase derradeira de sua carreira artstica. Se ntido que o campo artstico se alarga ao longo do sculo XX, uma vez que abrange diferentes materiais, suportes, mdias, procedimentos etc., fazendo com que seja praticamente impossvel delimitar um conceito de arte, tambm evidente que as exploraes sucessivas das vanguardas, orientadas na busca pelo ineditismo estilstico, geram uma crise na arte, sobretudo no momento em que aparentemente no h nada mais que se possa fazer de novo a no ser declarar a morte de determinada linguagem. Um exemplo disso no deixa de ser a explorao monocromtica de Reinhardt e sua armao fatdica: apenas as ltimas pinturas que algum pode fazer. Ou seja, nenhuma orientao que buscasse o novo na pintura poderia ir alm dos limites de uma obra monocromtica. Era o m da pintura, ao menos sob a tica modernista. A histria da pintura moderna (desde o surgimento da fotograa, na viso de Crimp) marcada por sucessivas sentenas de morte. Contudo, muito embora tenha sido repudiada por artistas e crticos, especialmente nos anos 60 e 70, como uma

1 Integraram a banca de defesa: Prof Dr Lisette Lagnado (Fasm) e Prof. Dr. Waldenir Caldas (USP).

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linguagem ultrapassada, vinculada a um modelo de arte com o qual se buscava incessantemente romper e comprometida com o gosto burgus, a pintura passa por processos de revitalizao no nal do sculo XX. Isso observvel em manifestaes relevantes como a transvanguarda italiana, o neo-expressionismo alemo e a bad painting norte-americana, todas elas marcando processos de retomada da pintura em diferentes pases nos anos 1980. Esse ressurgimento da pintura demanda de historiadores e crticos de arte uma reviso dos paradigmas usados para compreender a produo modernista da mesma forma que as matrizes crticas que deram conta da produo at meados do sculo XIX tiveram que ser revistas quando surgiram as vanguardas cuja proposta era explorar a arte em seus limites mximos. Sob a lgica moderna, centrada em sucessivas experimentaes de linguagem, o que explicaria a produo de artistas contemporneos que se expressam atravs da pintura simultaneamente a outros que exploram as mais avanadas tecnologias e os campos artsticos mais inusitados? Seriam os primeiros menos legtimos que os segundos? Parece-nos desnecessrio entrar nesses mritos de legitimidade. Fato que a pintura est presente no cenrio das artes visuais ainda nos dias de hoje, talvez de forma no to hegemnica quanto fora outrora, uma vez que passa a dividir sua ateno com as instalaes, as performances e toda uma srie de linguagens tecnolgicas que despontam ao longo dos ltimos cem anos. Nessa perspectiva, a questo muda de foco: o que h de contemporneo na pintura que existe (ou resiste) no nal do sculo XX? Como compreender e analisar a produo do perodo?

Alicerces da Gerao 80
O termo Gerao 80 abarca a produo de jovens artistas brasileiros que despontam na cena nacional no incio daquela dcada, mais precisamente entre 1982 e 1985, quando acontecem exposies signicativas abordando a pintura como assunto e apontando para uma tendncia de retorno a esta linguagem. A maior parte dessa produo crtica est atrelada direta ou indiretamente s exposies realizadas na poca. Houve, na dcada de 1980, uma srie de exposies que contriburam para a construo da imagem da Gerao 80, sendo que grande parte delas abordam a questo da pintura. Para o crtico de arte e curador Fernando Cocchiarale, as exposies cumprem um papel decisivo para a constituio de uma imagem sobre a produo contempornea. Diz ele:
Assim como os manifestos das vanguardas histricas e os textos produzidos pelos grandes tericos de arte do ps-guerra (por exemplo: Clement Greenberg, Mrio Pedrosa e Pierre Restany) seriam fontes privilegiadas para a compreenso da arte do princpio do sculo XX, as exposies (e secundariamente os textos que as acompanham) desempenhariam na arte do nal do sculo recm encerrado, o mesmo papel essencial dessas fontes escritas. A nova situao

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das artes na era das exposies implicou o surgimento e a consolidao de um novo agente que progressivamente viria tomar lugar da velha crtica de arte: o curador. (Cocchiarale, 2004)

A exposio mais emblemtica do perodo, responsvel por lanar e legitimar essa gerao de artistas, bem como por atentar a todo o circuito artstico e grande parte dos veculos de comunicao (no necessariamente especializados no assunto) sobre o fenmeno da volta da pintura, foi a mostra Como vai voc, gerao 80?, que aconteceu em 1984 no Parque Lage, no Rio de Janeiro, reunindo 123 artistas, quase todos no incio de sua carreira. A esta exposio podemos seguramente atribuir o peso de um marco histrico, responsvel por inuenciar fortemente a leitura que fazemos hoje daquele perodo. A produo em pintura desse perodo, por sua vez, foi rapidamente incorporada pelas instituies de legitimao da arte e avalizada por crticos do perodo, que enfatizavam seu carter emocional em detrimento da frieza das linguagens conceituais que estiveram em evidncia ao longo dos anos 60 e 70. Segundo Frederico Morais: Os anos 80, no Brasil, foram marcados por uma forte e envolvente revitalizao da pintura, que signicou um reencontro do artista com a emoo e o prazer, aps quase duas dcadas de predomnio de uma arte fria e hermtica. (Morais, 1991) O mercado tambm esteve afoito em absorver o novo, o que no caso no passava de uma produo concentrada em um dos formatos plsticos mais tradicionais: a pintura, expresso artstica bem adaptada estrutura de museus e para a qual era mais fcil denir critrios de valor, dada a existncia nica de cada obra, ou mais precisamente, nos moldes do pensamento de Walter Benjamin (1985), a sua essncia no-reprodutvel. Toda a diculdade de valorar obras conceituais, que abdicavam da materialidade, ou produes em vdeo, por exemplo, cujas reprodues, no distinguveis a priori dos originais, podiam estar em toda a parte, dava lugar a um modelo j reconhecido. Um alvio para o mercado e para as instituies de arte. O fenmeno estava dado: diversas exposies e textos falavam do assunto, consagravam artistas jovens, muitos em fase inicial de suas carreiras; houve uma repercusso intensa, com veculos no especializados em arte, tais como jornais e revistas. Todos mencionavam uma nova gerao da arte brasileira, sendo o reaparecimento da pintura uma de suas principais caractersticas. Ttulos como Os super-heris da nova pintura brasileira (Folha de So Paulo, 14/08/1984) ou Humor luz do sol: as obras da gerao 80 tomam os jardins (Isto, 25/07/1984) reetem a atmosfera festiva que se cria em torno dessa gerao responsvel por apresentar uma arte coberta pelas adjetivaes mais propcias ao perodo de abertura democrtica: descomplicada, despretensiosa, alegre, jovem, irnica e capaz de mostrar que um quadro no precisa ser apreciado com a mo no queixo, olhos apertados e ar de seriedade (Xexo, 1984). O estrondoso sucesso e a boa receptividade da mdia aos poucos do lugar a um intenso debate crtico. Pesquisadores e crticos de arte comeam a problematizar a produo do perodo, questionando a aclamao exacerbada e eufrica em torno de uma

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gerao de artistas to jovens. O que antes era alegria, arte despretensiosa, passa a ser tomado, em vises mais extremas, como futilidade, descaso com a tradio artstica e com os problemas sociais. O antes exerccio de liberdade (Mrio Pedrosa) protagonizado pelos jovens artistas converte-se em atitude artstica conformista e nostlgica: o mais puro exemplo de como a voracidade do mercado de arte pode celebrizar jovens artistas da noite para o dia. Na viso de Martin Grossmann:
A transvanguardia, por exemplo, apoiava-se na sua histria - h nesse caso, um dilogo frutfero com o seu passado. No entanto essa mesma tradio perdeu sua fora no nosso contexto, principalmente pelo fato de no termos as referncias in loco (em museus) como os europeus e os americanos. A debilidade desse nosso revival torna-se ainda mais evidente quando sabido que a maioria de nossos jovens artistas pintores desconheciam a pequena histria da pintura brasileira, ignorando at jias mais recentes como Malfatti, Guignard ou Volpi, por exemplo. (Grossmann , 2001)

J para Ricardo Basbaum, o problema que a crtica responsvel por lanar e legitimar a Gerao 80 esquiva-se do confronto direto com as obras para centrar-se em aspectos comportamentais de uma gerao. Com isso, o prprio termo Gerao 80 adquire o status de um rtulo vazio, muitas vezes incapaz de dar conta de uma produo heterognea. Diz ele:
interessante destacar que a ausncia de uma leitura crtica em contato direto com as novas obras no prejudica a repercusso do fenmeno da Gerao 80. De fato, as ideias que acabam consagrando-se como representativas do trabalho desses artistas desempenham um papel altamente eciente como slogans, frases de efeito, chamarizes sugestivos, a um s tempo sedutores e transgressores, uindo atravs dos meios de comunicao de massa: prazer, rebeldia, alegria, esprito libertrio, ocupao de novos espaos, o efmero, arte no cerebral, etc. (...) Torna-se necessrio reconhecer que esta adjetivao apresenta alto grau de ecincia, ao destacar de imediato a nova produo da produo anterior e Gerao 80 um slogan eciente mas, na falta de outra dimenso crtica mais consistente, transformase em frgeis conceitos, sujeitos ao consumo desgastante da mdia. (Basbaum, 2001)

, assim, natural e legtima a busca, por parte de uma crtica de arte, por destacar uma nova produo, reconhecendo suas caractersticas e apresentando sociedade, mas no caso da Gerao 80 na tica de Basbaum, faltaram anlises mais criteriosas, focadas nas obras, e no provindas de um discurso amplo, genrico e importado sobre a pintura. So bases desse discurso as formulaes tericas do crtico de arte italiano Achille Bonito Oliva sobre a transvanguarda2. Contribuem, tambm, para esse quadro,

2Em 1979, Bonito Oliva formula o termo transvanguarda para caracterizar a produo italiana do perodo, representada por artistas como Clemente, Chia, Cucchi, e Paladino entre outros, cujos trabalhos, apresentados no formato bidimensional, podiam ser caracterizados por uma retomada da posse da subjetividade do artista. O autor defende a ideia de que a forma de operar desses artistas bastante distinta daquela que se tornou caracterstica do modernismo, quando as proposies coletivas para a arte, encabeadas pelos movimentos de vanguarda, marcavam uma situao caracterizada pelo que chama de darwinismo lingstico, uma vez que a legitimidade da produo artstica sustentava-se na contnua inovao do estilo e do discurso sobre arte. A transvanguarda repre-

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o sucesso internacional do neo-expressionismo e o reaquecimento do mercado com a volta da pintura conferindo novamente uma materialidade produo artstica. As crticas de Basbaum a alguns posicionamentos da crtica de arte nacional em relao produo do perodo atentam para uma demanda por anlises mais especcas sobre aquelas obras e contribuem para relativizar de maneira sensata a celebrao eufrica que rondava a Gerao 80, sobretudo no que diz respeito ao alvoroo da mdia e do mercado. Por outro lado, algumas caractersticas comportamentais e posicionamentos dessa gerao, levantados por essa crtica mais entusiasta e atrelados ao prprio retorno da pintura, so bastante pertinentes para um debate sobre as conguraes do cenrio contemporneo. Frederico Morais foi um dos principais articuladores dessa nova pintura que despontava no Brasil. Ao longo dos textos que escreve para exposies coletivas do perodo, o autor formula um conjunto de argumentaes sobre a nova pintura. Segundo Basbaum, podemos encontrar no texto Gute Nacht Herr Baselitz ou Hlio Oiticica Onde Est Voc, de Morais para o catlogo da Exposio Como Vai Voc Gerao 80?, alguns pontos que sintetizam seu posicionamento em relao produo do perodo. So eles: a associao da pintura com prazer e emoo; o nomadismo descompromissado atribudo ao jovem artista (que incorpora diversas referncias e materiais); a pintura como reao arte excessivamente intelectual do perodo anterior. Todas essas caractersticas esto nas formulaes de Bonito Oliva sobre a transvanguarda. Seriam, ento, transposies arbitrrias de um discurso importado?
Diferentemente das vanguardas dos anos 1960 (artsticas, polticas) que sonhavam colocar a imaginao no Poder, que acreditavam ser a arte capaz de transformar o mundo, que se iludiam com as utopias sociais, os jovens artistas de hoje descreem da poltica e do futuro. Mas no so exatamente pessimistas, ou melhor, preferem deixar as grandes questes de lado. E na medida em que no esto preocupados com o futuro, investem no presente, no prazer, nos materiais precrios, realizam obras que no querem a eternidade dos museus, nem as pstumas. (Morais, 1984).

O tom de Frederico Morais ao abordar a pintura sempre o de uma defesa apaixonada, entusiasmada: dizem que bad painting, eu a vejo linda. Dizem que feia, ultrajante eu a sinto sensualssima. Todavia, vale lembrar que o autor estava em contato direto com as obras e com os artistas, uma vez que seus textos eram produzidos geralmente para os catlogos das exposies. Havia, por conta da abertura democrtica, gerando uma nova situao, um clima otimista em torno do que fosse renovao, novidade, assim como uma grande necessidade em se atualizar a produo nacional. Por isso, a nfase da crtica do perodo recai sobre a

senta, portanto, esse momento alm da vanguarda, quando o artista abandona a misso de evocar o novo e assume a possibilidade de se inspirar em (e at mesmo de se apropriar de) diferentes estilos (do passado recente ao mais longnquo), estabelecendo livres conexes oriundas de sua sensibilidade particular.

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gerao, muito mais do que sobre as poticas dos artistas em particular. O trecho a seguir de Marcus Lontra sintetiza a atmosfera narrada pelos textos da poca:
Herdeiros do silncio, essa gerao sonhava com muito som, muito sol e rock and roll. Nas artes, perpassava um sentimento de liberdade, m desejo de ser feliz, de pintar a vida com cores fortes e vibrantes, valorizando o gesto, a ao. Ao esgotamento do modernismo e ao excessivo suporte terico que connava a arte em uma espcie de castelo acadmico somente penetrado por mentes e espritos elevados, contrapunha-se um desejo de fazer da arte o local das emoes, um caldeiro borbulhante de odores, prazeres e sensaes. Esse compromisso hedonista, essa nsia de ser feliz vai encontrar suas razes no desejo coletivo de participar, de integrar a coletividade democrtica que se sonhava. (Costa, 2004)

A nova safra de artistas que surgia no mbito de tendncias internacionais, legitimadas tambm por exposies coletivas e postulados tericos, inuenciava esse tipo de posicionamento por parte da nossa crtica. Cocchiarale arma que havia vrias exposies internacionais, na poca, anadas com a defesa da volta da pintura, todas se opunham ao tom intelectual das tendncias minimalistas e conceituais e propunham a volta do fazer (pintar) como meio de recuperar a subjetividade do artista e do pblico, a partir do prazer sensvel. Nesse sentido, a superao do intelectualismo conceitual pressupunha a nfase na esfera corporal, sensvel, como tambm na pintura e sua materialidade (Cocchiarale, 2004). O autor enxerga essa posio em curadores da poca, como Achille Bonito Oliva (Vanguarda / Transvanguarda, Roma e Milo, 1982) e Mrcia Tucker (Bad Painting, Museum of Contemporary Art de Nova York, 1978). Frederico Morais menciona, por sua vez, o escrito de Jean Marc Poinsot sobre a representao francesa no Catlogo da XII Bienal de Paris, em 1982, armando que isso pode ser atribudo Gerao 80:
Alguns quiseram ver no frescor dos temas uma forma inocente de reagir crise ambiente, uma espcie de sadia ignorncia: parece-me antes que h um voltar-se para o mundo interior, um tipo de recusa do presente adulto. Nem por isso esses artistas so uns inocentes e tal regresso tem provavelmente uma qualidade liberatria menos perigosa que as tentativas de totalitarismo dogmtico de alguns de seus predecessores. (Morais, 1984)

O crtico Roberto Pontual, em seu livro Explode Gerao, ressalta o fato de que esses jovens artistas que despontam nos anos 1980 so herdeiros de vinte anos da recente histria do Brasil. Eram ainda crianas quando, em 1964, a ditadura militar se instaura no pas. Presenciam, contudo, ainda bastante jovens, a abertura democrtica.
Como o ncleo que constitui uma gerao em causa por natureza, contestador de uma circunstncia prvia lho desviando a rota do pai, sensualidade tomando o lugar da represso, malcia substituindo mentira melhor maneira no h, para retrat-lo, do que partir daquilo que atravs dele se nega. Assim, em uma primeira instncia, o estilo da Gerao 80 se tece com uma srie de nadas: nada de frieza, nada de olimpismo, nada de altas teorias, nada de conceituao abusiva... (Pontual, 2004)

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A produo da Gerao 80 , assim, tanto fruto de uma onda de jovens artistas em busca de espao para se expressar quanto de uma crtica de arte que quer revelar uma nova maneira de se fazer arte nesse contexto poltico novo. Ambos se inspiravam num discurso internacional que parecia encaixar-se precisamente aos seus propsitos. Os primeiros crticos que abordaram o fenmeno focavam suas anlises em atributos comuns. Apesar das caractersticas gerais da produo dos anos 80 terem contribudo para a xao de um rtulo que, como qualquer outro, esvaziava o potencial de leitura das obras de cada artista e suas particularidades, uma das principais caractersticas da produo do perodo justamente que o novo era muito mais uma atitude em relao arte: de retomar a pintura, de revisitar descompromissadamente diferentes estilos do passado, identicada na maior parte dos artistas que despontavam no perodo, do que propriamente um estilo ou algum postulado esttico. A centralidade da pintura, manifestao tomada como ultrapassada nos anos 1970, reiterava o fato de que os critrios baseados no ineditismo estilstico j no podiam ser tomados como algo que se referenciasse atualidade artstica e isso, por si, j indica uma mudana na organizao cultural daqueles tempos, algo que remete a um possvel esgotamento dos valores associados modernidade.

A pintura paulistana (1982-1986)


A explorao da pintura o ponto controverso entre diferentes artistas que despontam, tais como Nuno Ramos e Rodrigo Andrade, ento expoentes da Casa 7 (1982-1985); e Leda Catunda, Leonilson e Mnica Nador, artistas provenientes da Faap. De um ponto de vista mais amplo, a gerao de artistas dessa dcada demonstra um forte interesse em desatrelar a arte de um posicionamento ideolgico necessrio, de uma postura cerebral que se tornou preponderante nos anos 70. Por isso a retomada da pintura em seus aspectos mais propcios manifestao da subjetividade: gestualidade (geralmente favorecida pelo grande formato dos suportes), aplicao de cores intensas, gurao simplicada ou desenvolvida sem grande rigor. Outra caracterstica relevante que justica a centralidade da pintura a grande importncia conferida ao fazer. A interveno manual era algo que havia sido praticamente abandonado pelos artistas vinculados arte conceitual, manifestao artstica que marca a produo dos anos de 1970 e que se caracteriza pela preponderncia da ideia como processo e por um posicionamento radicalmente crtico em relao s instituies de arte e ao carter mercadolgico da obra, aproximando-se da noo de uma arte desmaterializada. Na viso de Cristina Freire:
As proposies conceituais negam a aura de eternidade, o sentido nico e permanente e a possibilidade de a obra ser consumida como mercadoria. nesse momento que as performances, instveis no tempo, e as instalaes, transitrias no espao, tornam-se poticas signicativas. A efemeridade das propostas sugere a mais ntima relao entre

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arte e vida. Frequentemente so aes que ao se situar num corpo mais amplo (social e poltico) incluem projetos que expandem o limite da subjetividade, misturando as esferas do pblico e do privado. (Freire, 2006)

Privilegiando a recuperao do fazer manual garantido pelo ato pictrico, artistas dos anos 1980 assumem uma postura menos crtica e politizada do que os do perodo que os precede. Essa preponderncia do fazer implica tambm uma baixa preocupao com o acabamento do produto nal, sendo a ausncia do chassi uma marca de seus trabalhos. As obras Narciso, de Leonilson, e Campo 6, de Mnica Nador, so realizadas sobre lonas desprovidas de chassis. Muitas pinturas da Casa 7, sobretudo do perodo anterior a 1985, so realizadas sobre o papel Kraft, um material de muito pouca durabilidade, o que coloca o ato de interveno pictrica como to ou mais importante do que a prpria obra que dele resultava. Essa nostalgia do fazer o que justica valores muito corriqueiramente atribudos produo do perodo, tais como a volta do prazer de pintar ou o quadro como depsito de energias, que remetem Achille Bonito Oliva e que foram incorporados por parte da crtica de arte nacional, tal como vimos anteriormente. E, de fato, a busca pelo fazer pictrico est presente mesmo em obras de carter mais racional e, portanto, mais prximas do sentido adquirido pela arte dos anos 60 e 70, tal como Entre o Figurativo e o Abstrato, de Leda Catunda. Por mais crtica (em relao prpria natureza da pintura e da natureza da imagem em nossa sociedade) que seja a obra dessa artista, sua opo pela pintura remete a uma valorizao da ao manual, um mbito destinado subjetividade de um agente. Assim, apesar da opo pela pintura estar em consonncia com uma busca pela manifestao da subjetividade, o que ntido nas obras de Leonilson, Nuno Ramos e Rodrigo Andrade, essa postura no uma caracterstica que pode ser atribuda genericamente Gerao 80. As obras de Catunda e Nador (do perodo entre 1982 e 1985), por exemplo, caracterizam-se por um posicionamento autocrtico em relao pintura que realizam. No caso de Mnica, isso se d pelo dilogo que estabelece com a tradio pictrica minimalista, o que remete ao prprio m da pintura de tradio moderna, algo que a artista ironiza por meio de ttulos como Bom e Velho Monocromtico e pela combinao entre essa tradio pictrica moderna e uma ornamentao que evoca uma noo de beleza que se tornou ultrapassada no mbito do modernismo. No caso de Leda, isso se d por meio de uma atitude irnica que combina a apropriao duchampiana com o seu principal rival: a pintura. Por esse motivo, a pintura realizada no Brasil naqueles anos no podia ser agrupada estilisticamente como algo dotado de uma identidade comum. Como vimos, trabalhos como Entre o Figurativo e o Abstrato, de Leda Catunda, e um Sem Ttulo, de Rodrigo Andrade, partem de princpios diametralmente opostos. A primeira, repleta de ironia, uma obra de apelo racional, direcionando o observador a, ao menos, uma mnima reexo crtica

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sobre a natureza das imagens com as quais nos defrontamos cotidianamente. A segunda uma obra de natureza expressiva em que, atravs da gestualidade no ato mesmo de pintar, o artista busca dar vazo a aspectos de sua interioridade. A tradio expressionista, de natureza mais lrica e emocional que outras manifestaes modernas, foi uma base importante para as tendncias internacionais de retomada da pintura dos anos 80, que inuenciaram fortemente a produo nacional. Essa tradio foi incorporada principalmente por artistas que buscavam assumir a pintura como um espao propcio manifestao da subjetividade, um mbito da expresso humana que havia sido renegado pela arte de carter ideolgico das dcadas anteriores. Os artistas da Casa 7 remetem a tais valores. Valendo-se tanto das inuncias recentes do neo-expressionismo quanto da prpria tradio expressionista, Nuno Ramos e Rodrigo Andrade desenvolvem obras que primam pela expresso enrgica de estados emocionais. O peso de suas obras, marcadas pela materialidade da tinta e pela gestualidade, vincula-se a essas tenses existenciais vivenciadas no mbito da individualidade. A obra de Leonilson tambm evoca seu sentido da dimenso da subjetividade, porm, no princpio de sua carreira, suas pinturas remetem muito mais questo do fazer pictrico, atrelado a valores como liberdade e espontaneidade, do que propriamente expresso imediata (e carregada de densidade) dos estados emocionais. No h uma ligao direta com a produo neoexpressionista, mas uma identicao com alguns valores que remetem base terica de Bonito Oliva, tais como ecletismo e o prazer de pintar. Um dilogo intertextual com referncias diversas uma das caractersticas da produo desse artista. O desenho comea a assumir a funo simblica que caracterizar sua obra mais madura. Com o passar do tempo, Leonilson incorpora outros elementos (palavras, bordados e outros materiais heterogneos) e elabora, de fato, sua potica confessional, marcada por um lirismo bastante diverso daquele caracteristicamente expressionista. Todavia, mais do que uma nfase dos aspectos subjetivos algo que no se notava to fortemente em obras como Campo 6, de a Nador e Entre o Figurativo e o Abstrato, de Catunda, apesar da opo pelo fazer pictrico essa gerao demarcava uma diferente em relao com a arte. No primeiro momento, o que se percebia era a centralidade da pintura, algo que permeou todo o discurso. No segundo momento, anlises procuravam evocar os aspectos comuns daquela produo. O problema que se tratava de uma pintura estilisticamente bastante diversa, que estabelecia dilogos intertextuais com um amplo leque de referncias artsticas modernistas, assim como com imagens provindas dos meios de comunicao de massa, tais como televiso, revistas, gibis etc. Era difcil, portanto, unicar a leitura da Gerao 80 dentro de uma linha interpretativa comum. Vale notar que no h grande inovao estilstica na produo, mas um estado de retomada do passado, de colagem de distintas referncias, talvez por isso muitas leituras ainda hoje enfatizem seu carter conservador e seu apelo mercadolgico. Nas obras analisadas, podem-se perceber referncias distintas, tanto nacionais quanto internacionais,

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de perodos histricos remotos ou recentes, de tendncias mais expressionistas a tendncias mais racionalizadas. Por esses motivos, uma coeso improvvel entre os diferentes artistas faz-se paradoxalmente necessria para a percepo de sua real dimenso, uma vez que a pluralidade de referncias justamente a principal caracterstica dos artistas que que retomam o fazer pictrico. Isso explica a apropriao generalizada das teses de Bonito Oliva percebida criticamente por Ricardo Basbaum, como vimos. Anal, esse crtico italiano um dos primeiros a notar que o darwinismo lingstico caracterstico da era das vanguardas no se ajustava mais a uma produo contempornea que parecia uma miscelnea de estilos e referncias. H, sem dvida, muito para ser analisado de cada artista em particular e tambm uma demanda slida por uma percepo crtica do contexto cultural e criativo. A abordagem coletiva da produo desses artistas remete a uma sensibilidade diferente daquela que caracterizou as geraes anteriores. Vista por esse prisma coletivo, a produo dos anos 1980 parece inaugurar, no Brasil, o que se convencionou chamar de ps-modernidade. Independente de qualquer juzo de valor que se possa atribuir produo da Gerao 80 marco de uma indita forma de experincia cultural.

Referncias bibliogrcas
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Dossi | eu-voc etc.

III Seminrio Semestral de Curadoria*


Ricardo Basbaum e Lisette Lagnado**

Palavras-chave: crtica; curadoria; conceitualismos; instituio; Bienais. Key words: criticism; curatorship; conceptualism; institution; Biennials.

Resumo: Trabalhar com a premissa de que a prtica curatorial exige uma formao crtica do curador signica desenhar um perl intelectual que afaste a hiptese de restringir suas tarefas a servios da produo. Esse partido traz, porm, a responsabilidade e necessidade de uma interveno alm dos domnios do espao expositivo, na vida pblica. Dessa perspectiva, como entender o papel do artista alm de mero produtor de objetos artsticos, quando seu fazer rene crtica, agenciamento e curadoria? Se a transversalidade propicia formatos diferenciados de atuao curatorial, quais so, em contrapartida, os perigos a serem mapeados? Como pertencer classe artstica e conseguir iseno para criticar ao mesmo tempo? Abstract: The premise that curatorial practice requires that the curator have artcritical training implies an intellectual prole not restricted to production services. This approach, however, brings with it the responsibility and need for intervention beyond the domains of the expository space, in public life. From this perspective, how should the artists role be understood, beyond being a mere producer of art projects, when his/her practice involves criticism, agencing and curatorship? If transversality provides differentiated formats of curatorial activity, what, in turn, are the dangers to be mapped? How can one belong to the artistic class yet maintain a degree of separation in order to simultaneously criticize it?

*Cada seminrio organizado a partir de uma troca por escrito entre os participantes, resultando num roteiro construdo para um encontro dialgico. O III Seminrio foi um evento aberto ao pblico no dia 16 de junho de 2009. **Ricardo Basbaum artista e professor de Arte e Curadoria da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), hoje tambm professor no Mestrado em Artes Visuais da Fasm. Como artista, participou em 2007, entre inmeras exposies, da Documenta 12 (Kassel, Alemanha), a mais prestigiada mostra internacional.

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Lisette Lagnado: Ento, Ricardo, vou retomar uma frase sua a respeito do eu-voc para discutir o papel do curador: Se eu quiser contribuir, devo ser um integrante, como os outros. No caso, voc est situando o leitor que voc no tem interesse em atuar como uma espcie de diretor ou coordenador de atividades, separado do grupo. Tenho defendido aqui, mas tambm em artigos e palestras, que o curador no pode deixar deixar de lado sua formao crtica. Com isso, quero afastar, por um lado, a reduo das tarefas do curador ao trabalho, ainda que incontornvel, de produo; por outro lado, quero insistir na responsabilidade intelectual do curador na vida pblica, ou seja, a necessidade de sua interveno para alm dos domnios do espao expositivo. Gostaria que voc falasse sobre uma equao difcil: como pertencer e criticar ao mesmo tempo? Tuas observaes crticas sobre a pintura dos anos 1980 tm essa duplicidade: foram escritas por um artista, mas um artista que, no sendo um pintor, no aparece na interpretao consagrada sobre tua gerao e que se consolidou como narrativa ocial. Ser que essa situao margem constitui uma chave para compreender por que at hoje, mais de vinte anos aps a primeira publicao de Pintura dos anos 80: algumas observaes crticas, a reexo mais consequente que tenha sido feita? Ricardo Basbaum: Esse um ponto chave das relaes de qualquer um (literalmente: seja crtico, curador, espectador, artista etc.) com a obra de arte: deixar-se envolver pelo apelo emptico, imediato, do contato direto; e processar esse contato em termos de produo de distncias, ou seja, ter um resultado produtivo deste contato tanto de um sujeito, quanto da obra que se d enquanto transformao, de sermos outros em relao situao anterior ao contato. Trata-se de produo de alteridades, com toda a complexidade que sabemos ser caracterstica desse processo. uma condio aguda e procuro perceb-la a partir da posio que me propus ocupar nessa cadeia de relaes, isto , como artista. Talvez essa condio possa ser resumida nos termos que nomeavam o projeto de curadoria que realizei no Porto, em 2001: mistura + confronto: deixar que se percam os contornos de uma coisa e outra (sujeito e obra; eu e voc; etc.), para em seguida estabelecer um combate em que no h vencedores ou vencidos (algo prximo ao jogo ou dilogo mas que no se reduz a esses campos, ao portar alguns graus de perversidade). Tenho procurado investigar o papel do artista alm de mero produtor de obras de arte, para exercer uma atuao tambm nos campos da crtica, agenciamento e curadoria. Desde logo, compreendi que o investimento na construo de uma potica (atuao enquanto artista) no poderia ser abandonado a cada momento em que estivesse organizando minha atuao a partir de outros papis e demandas (agenciamento, crtica, curadoria etc.) a singularidade de minha interveno deveria se dar sempre do cultivo deste ncleo potico a partir do qual me inscrevo como artista. Nesse sentido, fui aos poucos delimitando um terreno de atuao com marcos ou sinalizadores que pudessem identicar um certo lugar, prtica ou metodologia que inevitavelmente apontassem para uma movimentao cautelosa, de modo a no

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me distanciar da elaborao desse ncleo potico, do poema; ou melhor, de modo a poder me deslocar para os diversos campos ou papis de atuao que sempre acaba se organizando no sentido de elaborar uma interveno. Percebi que ao deslocar a elaborao do jogo potico para reas diversas poderia negociar de modo mais apropriado minhas posies no campo, resguardando certa autonomia em meus deslocamentos. nesse deliberado movimento de cruzar fronteiras que se localiza o n do problema que voc aponta: entregar-se ao contato intensivo (proximidade) e constituir espao, distanciamento. Com certo humor, identico essa dinmica a partir da sigla V.C.P.: Vivncia Crtica Participante.1 Quanto aos anos 80, h uma escandalosa lacuna crtica e historiogrca, quase patolgica talvez veemente enquanto sintoma que faz com que se construa a histria do perodo a partir de um clich repetido mecanicamente e inteiramente vazio de sentido (volta pintura). ndice, no mnimo, da falta de um pensamento independente. LL: No campo da crtica, vimos que necessrio gerar conceitos novos para dar conta de fenmenos estticos que surgem de uma prtica que at ento teve uma congurao j delimitada e decodicada. Para dar um exemplo, Tunga inventou a instaurao, um estado que se situa entre a instalao e a performance, cujo sentido gera um diferencial em relao a duas modalidades artsticas que pareciam ter chegado ao limite de suas potencialidades2. Mais recentemente, Regina Melim lana o conceito de performao, que voc endossa, ao vincular experimentao e participao. So duas posies que desviam da denio da performance tal como foi compreendida a partir das experincias dos anos 1960. Voc acha que a inveno de conceitos permite uma continuidade entre as formas histricas e o momento contemporneo? RB: Gosto do modo com que voc e Regina propem os conceitos de instaurao e performao, pelo deslocamento que trazem, tanto em direo presena do corpo como em termos da mobilizao de relaes arte/vida. Alm disso, apontam ainda para certa ambincia experimental que sempre importante enfatizar. Mas, sobretudo, indicam uma situao hbrida, que para mim sempre mais interessante: escapam da performance enquanto campo isolado e propriamente caracterizado apenas em sua autonomia, para ocupar o espao em que os diferentes meios e formas de ao podem convergir uns sobre os outros instalao, performance, objeto, interveno, vdeo, escultura etc.: vejo tanto a instaurao como a performao cultivando uma abertura intermdia e multimdia, interessadas em acentuar a passagem atravs da qual se congura o momento potico, os instantes de arte (mais do que deter-

1 Cf. Ricardo Basbaum, V.C.P.- Vivncia Crtica Participante. Ars, ano 6, n 11, 2008, pp. 27-38. 2Cf. Lisette Lagnado, A instaurao: um conceito entre instalao e performance. Artigo originalmente publicado em: Lapiz. Revista Internacional de Arte, n 134-135. Madri, julho / setembro, 1997.

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minar fronteiras e linhas xas). Assim, as categorias e conceitos so postos como ferramentas de ao e no como ndice ou rtulo identicador e portador de um arquivamento esttico, classicador. LL: Muito se fala hoje de arte conceitual, a despeito da localizao histrica dessa tendncia. Gostaria que voc apresentasse teu ponto de vista crtico e artstico. Voc defenderia a permanncia da arte conceitual? Na tua prtica artstica, os procedimentos da arte conceitual continuaram vigorando nos anos 80, quando proclamava-se a virada. RB: A chave histrica da chamada arte conceitual tem sido sim revista nos ltimos anos ocorreram algumas exposies e publicaes, com o intuito de perceber melhor qual o seu legado e inuncia no presente. Se, por um lado, arte conceitual se confunde com experimentalismo, no sentido de avanar para alm dos suportes e espaos convencionais, por outro, tambm, se mescla em diversos graus com as relaes entre arte e poltica e com as atitudes da crtica institucional. Alm disso, traz elementos para pensarmos as negociaes constantes por uma autonomia da arte e do artista frente s determinaes econmicas do circuito de arte e pela defesa do sentido da obra em suas diversas etapas e transaes, elaborando crticas ao formalismo e esteticismo. Para mim, parece claro que a arte contempornea constituda por uma inevitvel dimenso conceitual, e em decorrncia deste trao que elabora seu funcionamento nesse sentido, mesmo a pintura dos anos 80 (que na poca foi aclamada por seus propagandistas como anti-conceitual) possui uma dimenso conceitual explcita, tanto em sua pragmtica eciente junto ao circuito quanto em sua conscincia frente a uma histria da arte e dimenso cultural da imagem. Fao parte de um grupo de artistas que comeou a atuar nos anos 80, procurando adotar uma postura aberta a diversas formas de linguagem e a certos recursos experimentais, atento imagem do artista e s relaes com o circuito. Assim, foi fundamental desde o incio o contato com a chamada arte conceitual ortodoxa (por exemplo, Kosuth) e no-ortodoxa (por exemplo, Kaprow) em busca de recursos de trabalho e reexes sobre a arte e o artista. H a a importante construo da imagem do artista como prxima do intelectual, que me interessa e serve de referncia. Mas, ao mesmo tempo, uma signicativa vertente de pensamento da arte brasileira presente de modo incisivo no Rio de Janeiro, onde vivo e trabalho enfatiza a importncia da dimenso sensvel, sensorial, como fundamental e igualmente constitutiva da relao com a obra de arte: este caminho me parece tambm decisivo, pela nfase nos processos de constituio do corpo e da subjetividade. Na articulao destas matrizes (sensorial e conceitual), Lygia Clark surge como gura proeminente, quando se constata que seu conceito de linha orgnica (1954) j alinhava os dois campos, articulando sensao e conceito de modo instigante e provocante, desempenhando

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papel-chave no neoconcretismo e seus desdobramentos.3 assim que meu trabalho se constitui: nas idas e vindas entre uma irredutvel condio conceitual e o imperativo do enfrentamento sensorial haver a tanto uma fenomenologia do conceito como a efervescncia das sensaes (sejam imediatas, sejam mediadas), do voltar-se ao (corpo do) outro. Percebo que a rea de trabalho que tenho desdobrado se estrutura em direta relao com diversos aspectos de um conceitualismo ampliado, em contato com o corpo e generoso com deslocamentos entre papis e linguagens muito alm, portanto, da articulao inglesa/norte-americana que marcou a etapa da arte conceitual em nais dos anos 1960. LL: Assim como h a necessidade de redenir categorias estticas, podemos perceber um movimento semelhante na mudana de identidade das mostras. Foi o caso do esgotamento do formato-bienal com a plataforma de Ivo Mesquita para Em Vivo Contato na 28 edio e agora com o 31 Panorama da Arte Brasileira, com curadoria de Adriano Pedrosa. Quando defendo a responsabilidade intelectual do curador, quero discutir a cilada do sistema neoliberal, que transformou o valor simblico do curador independente numa expresso semntica vil: servio terceirizado. Harald Szeemann (1993-2005) inventa para si a prosso de independent curator justamente por conta das estreitezas institucionais que tolhem as prticas artsticas contemporneas. preciso lembrar que no fosse a reao desencadeada por sua exposio When Attitudes Become Form (1969), talvez no surgissem determinadas caractersticas da prosso.4 E em que consistia inicialmente? Adaptar a estrutura das instituies s exigncias das prticas artsticas contemporneas e investir em projetos com intensas intenes no lugar de master pieces. Diante de tudo isso, observamos que o chamado curador independente desempenha hoje o papel inverso. Sua dependncia econmica acarreta uma submisso moral pouco discutida. Qual a garantia do prossional que desenha um projeto e se compromete publicamente e internacionalmente a realiz-lo quando a Fundao para a qual trabalha negligencia as publicaes, as dvidas assumidas com a comunidade de artistas e prestadores de servios, e ainda recebe censuras em relao a diversos artistas convidados? O debate no logrou eliminar uma gesto personalista. Ainda falta um bom caminho na prossionalizao do cargo de curador-geral de uma mostra to importante no Brasil e no mundo. A elaborao de uma convocatria de projetos que passam por um comit de especialistas no foi sucientemente compreendida e protegida como um caminho ainda que sem nenhum purismo de inteno! para a liberdade do pensamento, sem as ingerncias de quem est l exclusivamente para tornar exequvel um projeto expositivo com um programa denido. preciso perceber que os cargos de poder no so mais ocupados por monstros fardados em militares como no perodo da ditadura, mas tampouco a palavra democracia serve de proteo

3 Cf. Ricardo Basbaum, Within the Organic Line and After in Art after conceptual art, 2006, pp. 8799. 4 Em 1969, Harald Szeeman faz a mostra When Attitudes Become Form na qualidade de diretor do Kunsthalle Bern.

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contra o que venho chamando de formas contemporneas de chantagem. A interiorizao da censura atingiu um tal nvel de perverso que o curador, que responde por um conjunto ideolgico dentro de um espao de criao, se tornou refm da acepo policial da palavra prosso, mais precisamente do prossional liberal, que lhe garante os meios de existncia.5 Voc, que participou de uma das diversas provocaes do curador alemo Jens Hoffman, de que a prxima documenta deveria ser curada por um artista, voc levantaria seriamente a bandeira de um curador-artista para a 29 edio da Bienal, tendo em vista a redenio do formato da mostra e a experincia em curso na 7 Bienal do Mercosul? RB: Formou-se uma nova ambincia na arte brasileira a partir dos anos 80 (quando nossa atuao comea, somos parte da gerao da abertura poltica), sob o impacto desse novo capitalismo (tambm chamado de capitalismo cognitivo); claro que no se trata de um efeito local, mas planetrio. Qualquer gesto de reexo sobre a arte do nal do sculo XX deve ser feito a partir do reconhecimento desse re-arranjo (local, global) do circuito ou sistema de arte. nessa ambincia que o curador independente pressionado a se tornar curador funcionrio, ou que os espaos independentes de artistas sobrevivem com patrocnios, por exemplo, da Petrobras e em que os desdobramentos da arte brasileira recente parecem ser administrados pelos setores de marketing de grandes empresas (Ita, Branco do Brasil, Oi, Vale do Rio Doce etc.). Nunca as empresas do setor nanceiro, comunicao ou minas e energia tiveram tanto interesse (sem dvida, estratgico, do ponto de vista das empresas) em arte contempornea e fomento da cultura. Quem quer que desenvolva trabalhos na articulao entre arte e cultura deve ter um mnimo de discernimento do problema, no sentido de indagar qual seria a maneira de congurar seus gestos e formas de ao de modo a reivindicar alguma autonomia ou resistncia no sentido de no permitir uma instrumentalizao absoluta. Concordo com voc que a crise da Bienal uma crise de gesto ou modelo administrativo, reconhecidamente ultrapassado, anacrnico. Isso foi diagnosticado pelos curadores da 28 Bienal; mas parece ter faltado a veemncia necessria para trazer a pblico a questo e confrontar o anacronismo; no houve habilidade em construir a articulao poltica que produziria a presso necessria articulao do circuito que voc indica ter sentido falta, quando foi curadora. Sabemos como isso complicado mas a que reside o impasse. Nesse sentido, quem quer que assuma a curadoria da 29 Bienal enfrentar os mesmos crnicos problemas, que se repetiro se no houver a mudana do modelo gerencial ou administrativo. Houve uma tremenda perda quando no se repetiu a prtica de escolha do curador atravs de projeto: sem um comit de seleo, que organize a submisso de projetos e a escolha nal do nome,

5 Lembramos que Rancire dedica um captulo para separar poltica de polcia em seu livro O Desentendimento, traduzido no Brasil uma ano depois em 1996.

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eu-voc: coreograas, jogos e exerccios, 2008 aes, performance, vdeo 7 Bienal de Xangai foto: cortesia da Bienal de Xangai

membranosa-entre (NBP), 2009 detalhe de instalao Luciana Brito Galeria foto: Ricardo Basbaum

no se tem a credibilidade necessria para trazer transformaes. Infelizmente, no Brasil a prtica de escolha de curadores ou diretores de museus se d sempre atravs da indicao poltica; praticamente nunca h editais para projetos. O resultado uma imensa maioria de gestes sem qualquer motivao ou credibilidade para realizar mudanas institucionais. A Bienal do Mercosul, por exemplo, tem se reinventado a cada edio; uma das razes de seu sucesso a escolha dos curadores atravs de um projeto de trabalho. No acredito que um artista frente da 29 Bienal possa fazer alguma diferena, enquanto no houver alterao no modelo administrativo. Mas sua pergunta me faz recordar algumas das reivindicaes do coletivo Art Workers Coalition6, enunciadas em 1969: artistas devem ser admitidos como membros do Board de Diretores do Museum of Modern Art de Nova York; ou mesmo um comit de artistas com responsabilidades curatoriais deve ser institudo anualmente para organizar exposies. Portanto, penso que a presena de artistas poderia fazer diferena se passarem a integrar comisses e comits de gerenciamento das instituies, por exemplo ter artistas em situaes decisrias e deliberativas poderia eventualmente trazer modos diversos de se perceber e relacionar com instituies e eventos. LL: Seguindo a trilha que anuncia o m de todos os modelos, possvel vericar que, depois do evento Gerao 80 no Parque Lage (Rio de Janeiro), que conseguiu lanar um branding, o Antarctica Artes com a Folha buscou fazer o mesmo para os anos 1990. A compreenso de que mapeamentos so necessrios para uma descentralizao do poder da cultura uma agenda que vem sendo cumprida pelo programa Rumos, do Ita Cultural, com a clara misso de evidenciar a pluralidade da arte feita do norte ao sul do pas. Estamos testemunhando a mudana da identidade das mostras. A Paralela, que uma mostra com objetivo comercial, virou um Panorama e o ltimo Panorama do MAM-SP parecia uma seleo de artistas para uma Bienal. Nesse sentido, voc no acha que h um esgotamento de projetos de mapeamento de jovens artistas se ainda contabilizarmos a programao de Temporadas de Projetos no Pao das Artes e Selecionados do Centro Cultural So Paulo? RB: No h dvida que nos ltimos dez anos os jovens artistas tm sido bastante mapeados, em diversos projetos. Por um lado, esta prtica est ligada s relaes do campo da arte sob a nova economia, uma vez que interessante para as empresas associar sua imagem jovialidade do artista em incio de percurso, cheio de energia e disposio (conforme o clich do jovem); por outro, resultado tambm dos atuais sistemas de ensino e formao (graduao, ps-graduao), que a cada ano lanam um nmero considervel de jovens artistas no circuito. espantoso

6 Art Workers Coalition: movimento coletivo, composto de artistas e crticos, formado em Nova York em 1969, com o objetivo de combater as polticas estagnadas dos museus de arte pelo mundo. Entre outras aes, foi elaborada uma petio de treze pontos incluindo as reivindicaes acima. Cf. http://www.wageforwork.com/AWC_Doc.pdf .

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como os artistas em incio de trabalho tm sido precocemente ultra-mapeados e catalogados pode ser interessante indagar quais os efeitos na produo de obras e inveno de linguagens de tal hiper-institucionalizao e arquivamento, a se colocar desde cedo junto prtica dos artistas; que tipo de arte se produz a partir de tal modo de agenciamento institucional e corporativo? Cabe aos prprios artistas ultra-mapeados desenvolver os mecanismos apropriados de resistncia e garantir sua capacidade de deslocamento e inveno, em meio dinmica que os captura. Claro que algo interessante pode ser produzido frente diculdade e peculiaridade da situao. Mas quando voc aponta um esgotamento de projetos de mapeamento de jovens artistas, talvez o que possa estar em crise (embora eu tenha dvidas se existe tal esgotamento) seja a apropriao simplista e sumria do jovem artista a partir da imagem jovial, energtica e rebelde esta a imagem que interessa s empresas patrocinadoras (claro que o clich no produzido assim de forma to rasa; trata-se de imagem mais sosticada e complexa, mas que nunca abandona a beleza da jovialidade, o momento primeiro em que se lanado ao mundo, a emoo das descobertas, o enfrentamento do que j est institudo etc.). Trata-se de um sistema perverso, pois ao mesmo tempo em que o jovem artista bem recebido, mapeado, arquivado, apoiado, a partir do momento em que esse artista deixa de ser jovem ele completamente abandonado institucionalmente: as portas se fecham e no h mecanismos to generosos de apoio e arquivamento que faam justia continuidade do trabalho e da pesquisa; as instituies e colees no se preocupam em acompanhar a dinmica do circuito para pensar suas colees (agem sobretudo a partir de seus crculos de relaes) etc. Existem mecanismos de apoio para o jovem artista e para o artista consagrado que so os que produzem dividendos a partir de imagens-clich; mas o intenso processo de trabalho e pesquisa, em seus riscos e idas e vindas prprio do artista em meio de carreira (nem jovem, nem consagrado) no produz o mesmo interesse de investimento institucional e corporativo. Creio que a crise que voc menciona sintoma do esgotamento desta primeira srie de clichs quanto imagem do artista (jovem e consagrado) e a hesitao (ou desinteresse) institucional e corporativa em associar suas imagens aos processos de desenvolvimento efetivo das pesquisas. nesse desenvolvimento muito mais do que em relao ao artista jovem ou ao consagrado que se colocam as relaes reais entre arte e cultura e que as questes se agudizam de fato; e a que ento os investimentos reuem, tomando cautela frente ao mundo real, no sentido de evitar o enfrentamento direto com o campo da arte, com as produes efetivas e ativas etc., em seu tensionamento das linhas culturais. LL: Estamos de acordo que o curador ganha popularidade a medida que o neoliberalismo, por meio do marketing, abocanha o mercado cultural. Nesse processo, perdeu-se o que me parecia ser a ferramenta mais preciosa para a atividade curatorial, a saber: a investigao que fundamenta toda

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pesquisa. A partir dos anos 80, o pesquisador de arte foi sendo eclipsado por um tipo de autoridade que no deixa de ser um especialista-generalista formado em cursos diversos. Na Europa e nos Estados Unidos, em virtude da grandeza de suas colees, as instituies souberam privilegiar a formao em histria da arte.7 Diferentemente dos crculos anglo-saxes, onde o curador uma gura de respeito, no Brasil, esse personagem literalmente demonizado, pr-fabricado a partir de notcias de escndalos. O debate raramente consegue inseri-lo no campo dos estudos da crtica. Quando o faz, em ambientes acadmicos, vemos que a histria das exposies ainda a histria de um campo minado por preconceitos. Os partidos so realmente cindidos, sem negociao: se o outro lado est sempre abaixo da crtica, qual o parmetro objetivo? Fica evidente que o antigo conservador de museu tinha uma ligao mais ntima com a misso do historiador da arte, enquanto a gura do curador independente me parece um desdobramento do crtico moderno, inclusive sua face mais polmica. Mas o que signica ser curador independente, ou seja, no ter de responder, em primeira instncia, em nome de uma coleo que est sob a sua guarda, no ter de dar consistncia e valor a um patrimnio? Poderamos pensar um potencial subversivo que se articularia justamente nessa condio de falta? A mesma pergunta, se formulada no contexto brasileiro, conseguiria a mesma resposta? Entre ns, esta falta que caracteriza o trabalho do curador independente dupla, ambgua tambm, porque mesmo trabalhando sobre um acervo, este acervo , de sada, decitrio. Agora, se este curador declara que trabalha na reescritura da narrativa das manifestaes culturais, como pensar esta independncia numa cidade que tem as carncias das colees pblicas de arte contempornea de So Paulo? Como no politizar tarefas em princpio burocrticas, como a elaborao de estratgias de parcerias para captao de recursos que possam viabilizar projetos educativos? Nesse sentido, a poltica de desengajamento se torna mera consequncia da perda da autonomia intelectual sobre o projeto. O Brasil faz parte da fortuna crtica dos historiadores europeus e norte-americanos na condio de ex-colnia. Ser curador na Amrica do Sul signica questionar um discurso hegemnico que elegeu paradigmas de vanguarda a partir de Picasso ou Duchamp, Pollock ou Warhol. No se trata de um sujeito falante annimo (un tre parlant anonyme, na acepo de Rancire): tanto o silncio como as contextualizaes simbolizam uma estrutura de subjetivao. Quero dizer que a curadoria tem sua prpria forma poltica, no precisa propor um engajamento. Em si, j denota toda uma organizao institucional. Ela permite fazer historicizaes. Talvez seja menos aristocratizante do que a atividade dos conservadores que operavam por hierarquias e estabeleciam quais os gneros mais nobres, materiais nobres etc. em virtude da cincia do restauro. Mas suas excluses so to problemticas quanto as incluses. Por isso, a curadoria perigosa. Por isso, no poderia ser exercida sem o conhecimento do jogo de poder dentro da cultura de massa.

7 Pesquisas recentes revelam, contudo, um dado muito preocupante: jovens curadores migram para cursos de gesto empresarial. Cf. Chin-tao Wu. Privatizao da cultura: a interveno corporativa nas artes desde os anos 1980. So Paulo: Boitempo, 2006.

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Na era em que instituies e mercado parecem unir suas foras em direo a eventos espetaculares, o curador vem sendo acusado de tomar a palavra para promover o discurso hegemnico, ao invs de acompanhar projetos de artistas que possam ser dissonantes. O que me parece incompreensvel que o curador se afastou do espao social antes mesmo de lhe servir de caixa de ressonncia. Me pergunto se uma exposio tem o poder de instaurar um lugar que pertence poltica, assim como (ou foi) a fbrica, a rua ou a universidade RB: Penso ser interessante voc apontar para aspectos perigosos 8 da atividade curatorial, uma vez que, devido sua direta adequao ao status-quo do ambiente da arte dentro do regime econmico neoliberal, o curador imediatamente identicado como agente de inscrio das obras no arquivo geral da normalidade institucional; ou seja, personagem (no senso-comum) sobretudo pacicador das tenses e conitos propostos pelas obras, responsvel pela insero dos artistas no jogo hegemnico da arte. Mas quando voc recoloca a questo importante da potencial periculosidade do exerccio curatorial, compreendo a possibilidade desse gesto em dois nveis: por um lado, ao conceber o evento, o curador (aquele que inventa e prope um evento exposio, jogo, espetculo, publicao etc.) pode exercer uma interveno ao nvel de sua modalidade e funcionamento, concebendo sua arquitetura e estrutura, indicando quais os segmentos ali contidos e como se inter-relacionam, e mesmo interferindo em modelos de organizao, gerenciamento e produo, em contato (ou no) com a instituio com que est trabalhando; ou seja, pode potencialmente construir o evento tambm em seu nvel interno, de gerenciamento, administrao etc., buscando autonomia para seu gesto. Por outro lado, cabe ao curador desenvolver, alimentar e acelerar as linhas de contato entre as obras exibidas e a sociedade ou campo da cultura, intensicando os pontos em que efetivamente o poema constitui sua dimenso pblica ou comum (empatia, conitos, tenses, impasses etc.) ou seja, politizando as obras de modo concreto. Trata-se, neste segundo momento, de conceber a ao curatorial enquanto gesto que se recolhe para privilegiar a relao direta das obras com seu pblico de espectadores, leitores e visitantes, fazendo-as funcionar em potncia signicativa. Pode-se assim imaginar a imensa fora com que se pode revestir a ao do curador, se tomar para si esta dupla tarefa: articular o evento/exposio em sua arquitetura interna; colocar as obras em funcionamento pleno, ativando seus

8Talvez seja interessante lembrar que perigo, na era moderna, era associado a qualquer elemento estranho ou estrangeiro que pudesse ameaar a pureza idealizada e assptica de uma proposta, circuito, sistema ou situao. Da tpicos como erro, rudo e acaso serem comumente rejeitados como nocivos pelos administradores ou por quem ocupasse postos de gerenciamento ou poder, tornando-se importante veculo para aes e intervenes dos artistas. Para o mundo ps-moderno, entretanto, caracterizado por uma maior horizontalidade entre os processos de produo e consumo (todo mundo um artista), perigo parece ser uma espcie de condio ambiental permanente, sempre mantida no limiar de evento possvel tanto via catstrofe ambiental ou csmica (choque de um meteoro), quanto eminncia de ataque terrorista ou levante poltico. Se, no primeiro caso (modernidade), as instncias de poder procuravam eliminar qualquer ameaa de perigo, no segundo (contemporaneidade), tal noo permanentemente cultivada pelas mesmas instncias, sob a justicativa intimidatria de uma necessria mobilizao iminente e contnua. Desde a Guerra Fria, somos forados a viver nossas vidas sob o signo da emergencialidade.

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membranosa-entre (NBP), 2009 detalhe de instalao Luciana Brito Galeria foto: Ricardo Basbaum

sistema-cinema (membranosa-entre [NBP]), 2009 cmeras de circuito-fechado, instalao Luciana Brito Galeria fotos: Ricardo Basbaum

pontos de contato com a sociedade. Nesse caso, sem dvida que o curador atua com fora no jogo poltico, de forma prpria e singular; e, ao mesmo tempo, um evento/ exposio assim concebido instauraria uma capacidade de interveno envolvendo de modo pleno a relao entre o potico e o poltico (como escreve Suely Rolnik, em ressonncia com a proposio de Catherine David para a documenta X, 1997), podendo extrair da importantes efeitos. A proposio acima, entretanto, coloca-se como possibilidade de articulao que para se efetivar envolveria etapas seguidas de contnua negociao: assim, talvez o resultado no se coloque pleno, enquanto autonomia efetivada do evento; mas sempre se podem tensionar limites e assim deslocar as linhas para conguraes diversas ou ligeiramente disformes. LL: Um curador-artista teria assim a possibilidade de burlar (ou desviar) rotas de inscrio dentro de uma suposta normalidade. Gostaria que voc desse um exemplo que voc considera bem-sucedido, para que possamos analis-lo em conjunto. RB: Hoje (isto , no cenrio dos ltimos 25 anos, em acelerao constante) tantas coisas acontecem pelo planeta e em tal velocidade, que se torna impossvel a qualquer um seguir os passos de todas as coisas. Por outro lado, isso faz com que se esteja atento sobretudo a certas redes de relacionamento e contato, apontando para o que passa prximo e que pertence s dinmicas ans; de modo que o que posso trazer aqui so exemplos permeados por essa proximidade, alm de aes e projetos que vivenciei ou mesmo produzi e organizei. De modo direto, cito a experincia proposta por David Medalla, ao criar em 2000 a London Bienale: Medalla inventa uma anti-bienal, absolutamente desburocratizada e impulsionada pelo investimento de desejo de seus participantes era assim que se produzia valor ali: pela vontade de estar junto, se agrupar, interessar-se pelo erotismo do corpo e do contato coletivo enquanto matrizes de interveno e produo de pensamento. Diversos grupos se mobilizaram, formou-se uma forte rede de artistas articulados por certa disponibilidade afetiva, muito prxima da maneira como o prprio David Medalla desenvolve seus trabalhos (performances, intervenes, situaes participativas, proposies coletivas, forte relao arte/vida). Em 2001 um segmento da London Biennale ocorre no Rio de Janeiro com a presena de Medalla e Guy Brett , momento em que novos artistas e outras prticas de ao emergem na cena da cidade, driblando certa estraticao do circuito local. Penso tambm no evento Zona Franca, que ocorreu por exatamente 52 semanas, tambm no Rio de Janeiro, em 2001. Os organizadores (ncleo formado por Alexandre Vogler, Guga Ferraz, Aimber Cesar, Roosivelt Pinheiro e Adriano Melhem) buscaram um formato voltado diretamente experimentao e aos diversos meios expressivos sem impor limites diretos dando vazo e canalizando uma imensa energia no assimilada pelo circuito de arte institucional (sobretudo na dinmica direta das

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atividades, sem intermedirios, quase que eliminando a distino entre artistas e pblico). Tambm esse evento se coloca como decisivo para que diversos artistas conquistem visibilidade, trazendo modelos de produo, organizao e trabalho que fortalecem a prtica desses agentes frente ao circuito local e brasileiro, desenvolvendo forte trao de independncia e autonomia fundamentais para um dilogo institucional mais equilibrado, onde o artista no mais aceitar aquela posio subserviente, de funcionrio do circuito, tpica dos anos 80. Outro momento bastante signicativo se refere atuao do grupo A Moreninha, no Rio de Janeiro, em 1987-88. Este grupo, formado por artistas e crticos com atuao forte naquele momento (prximos ao que se chamou de Gerao 80), realizou uma srie de intervenes que considero muito importantes para se entender a dinmica da arte contempornea do perodo. No se pode falar exatamente em processo curatorial, ao se referir a A Moreninha, mas sim em uma srie de aes ligadas articulao de diversos tipos de eventos por um lado, prximos ao happening e performance (maratona de pintura impressionista na Ilha de Paquet; interveno em palestra de Achille Bonito Oliva), e, por outro, voltados compreenso da mecnica prpria da construo do acontecimento meditico, a partir da produo de notcias ccionais e construo de fatos, posteriormente veiculados pela imprensa. Mas importante que se perceba, tambm, que A Moreninha realizou ainda uma exposio, autogestionada (Lapada Show), alm de um vdeo e uma publicao (ambos chamados Orelha). Assim, o conjunto de gestos que se produziu compe um corpo crtico que indica tomada de posio em relao ao ambiente da arte daquele momento: considero A Moreninha como o m da Gerao 80, pois indicou a sada dos artistas da posio passiva em que eram ento colocados assediados por clichs de todos os tipos (volta pintura etc.) , recuperando a possibilidade da fala, discurso e escrita. Nesse sentido, A Moreninha antecipa os coletivos de artistas que iro se multiplicar a partir da segunda metade dos anos 1990, em diferentes pontos do pas. Claro que percebo minha trajetria com a Dupla Especializada (em parceria com Alexandre Dacosta) e A Moreninha como se desdobrando a partir da, em relao direta com as experincias da revista item (1995-2003) e espao Agora (1999-2003). Estes dois ltimos gestos se conguram, respectivamente, como ao voltada renovao do discurso da crtica de arte e ao direcionada renovao da dinmica do circuito de arte local. Em ambos os casos, trata-se de prtica prxima curadoria, que procura reunir atividades ans para forticar a possibilidade de uma proposio coletiva; ou seja, h uma aposta em estratgias de agrupamento por anidade, de modo a constituir ferramentas de negociao da inscrio junto ao circuito, construindo esta inscrio a partir de posio mais autnoma. Gosto de pensar que esse conjunto de aes coletivas indica experimentao em torno de um deslocamento de papis junto ao circuito,

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apontando para o delineamento de outra imagem do artista, com implicao em modos diferentes de construo da obra e sua circulao. Quero ainda enfatizar aquele que considero o trabalho em que realizo de modo mais direto a superposio entre as prticas do artista e do curador: trata-se da srie re-projetando, que comecei a desenvolver em 2002. Nesta proposio, procuro demarcar reas de ao para a realizao de eventos, a partir de um procedimento que envolve ao mesmo tempo acaso e controle: utilizando um mapa (que pode ser de uma cidade, bairro ou outro espao qualquer a escala varivel), projeto sobre ele a forma especca NBP (elemento virtico com o qual trabalho desde 1991), de modo a determinar nove pontos (formados pelos oito ngulos e o crculo central), localizando assim nove regies. Nesta reas que podem ser pesquisadas em diferentes graus de extenso sero ento formalizados os eventos que tambm podem se congurar de diferentes maneiras: posso realizar propostas de minha autoria, envolver artistas convidados, propor o desenvolvimento de projetos curatoriais localizados, promover conferncias, seminrios etc. O resultado se d em uma sequncia de eventos, onde os projetos se contaminam reciprocamente todos desenvolvidos a partir da presena transversal do desenho ou marca NBP. Ocorrem diversas camadas de contato, em planos e nveis variados, implicando portanto em uma operao de construo de discurso, de modo a se delinear os sentidos comuns, em suas curvas ora convergentes, ora divergentes. Trata-se ento de um processo que se inscreve claramente no desenvolvimento de meu trabalho ao propor uma possibilidade de articulao da forma NBP e ao mesmo tempo aponta para a arquitetura de eventos, em clara proposio de vis curatorial. Em abril de 2008 tive a oportunidade de realizar a srie "re-projetando" de forma completa, trabalhando junto ao Casco Ofce for Art, Design and Theory (Utrecht, Holanda)9, ento dirigido por Emily Pethick. O projeto se desenvolveu em dez dias (de 17 a 26 de abril de 2008), em diversos locais da cidade. No ltimo dia, ocorreu a inaugurao do diagrama do projeto, seguido de mesa-redonda com a presena dos participantes alm de confraternizao nal. A partir da a exposio estava aberta ao pblico, apresentando, alm do diagrama, documentao de todas as atividades. Re-projecting (Utrecht) foi uma excelente oportunidade para se perceber as relaes entre diversos parmetros de construo do evento, a presena da instituio e sua modalidade de funcionamento (que vo para o primeiro plano) em contato direto com as questes e conceitos inscritos e viabilizados pelo projeto NBP.

9Veja aqui documentao completa do projeto: http://www.cascoprojects.org/?show=&browseby=search&entryid=139&searchq=re-projecting

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Referncias bibliogrcas
ALBERRO, Alexander e BUCHMANN, Sabeth (orgs.) Art after conceptual art. Cambridge, Londres: MIT Press, Viena: Generali Foundation, 2006. BASBAUM, Ricardo. Pintura dos anos 80: algumas observaes crticas. Originalmente publicado em: Gvea, n 6. Revista do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil. Rio de Janeiro: PUC, 1988. HOFFMAN, Jens e HOLLER, Carsten. The Next Documenta Should Be Curated By An Artist. E-ux/ Revolver, 2004. RANCIRE, Jacques. O Desentendimento. So Paulo: Ed. 34, 1996. Wu, Chin-tao. Privatizao da cultura: a interveno corporativa nas artes desde os anos 1980. So Paulo: Boitempo, 2006

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Caderno do artista | Maril Dardot

de livro, o livro um livro, sou eu

Junto aos livros que leio carrego quase sempre uma proviso de pequenos marcadores coloridos. Com eles vou colorindo as pginas e alimentando arquivos (com os silncios, as palavras, os livros). Talvez seja um vcio. Uma mania. Ou uma tentativa de construir outros mundos com os tijolos deixados por outros, testar seus encaixes. Por isso no posso parar no trabalho de arquivista (acho tediosos os arquivos sem m). Eles so constitudos sim para desencadear um trabalho de delrio laboratorial: juntar amostras, testar suas combinaes, investigar suas ocorrncias, roubar-lhes o sentido, o contexto, o endereo, criar bichos fantsticos e geograas impossveis. de livro, o livro um livro, sou eu uma dessas construes que se inicia aqui na marcelina. Parte de uma ocorrncia recorrente: num livro, se fala de um livro. O escritor fala de seu ofcio, fala de si, fala de si no mundo. E a leitora tambm escreve junto, pois rondam por sua cabea tantas entrelinhas. O que quero com meu trabalho no falar de palavra e imagem. No me interessa falar sobre literatura. Isso tudo so os tijolos apenas. Eu quero falar de gente. E espero que dessas construes que esboo roubem tijolos e telhas, que de sua demolio se levantem edifcios ou casinhas de sap. Maril Dardot (Belo Horizonte, 1973) Mestre em Linguagens Visuais (EBA, Ufrj, 2003). Entre suas exposies, destacam-se a individual Fices (Galeria Vermelho, So Paulo, 2008) e as participaes nas coletivas Proyectos para desconstruccin (Roma e Mxico, 2008) e na 27 Bienal de So Paulo (So Paulo, 2006). Vive e trabalha em So Paulo.

Sobre a artista:
GUIMARES, Cao & DARDOT, Maril. BOMB, n 102. Nova York, inverno de 2008. PEDROSA, Adriano (org.). Desenhos [drawings]: A-Z. Lisboa: Madeira Corporate Services, 2006. PEDROSA, Adriano e MOURA, Rodrigo. Volante impresso para o Projeto Pampulha. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, abril e maio de 2002.

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