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Saint OTean
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En

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M.DCCC.LXXX. Tous

droits rservs.

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cherche partout ce que l on pensait ce que Von faisait, ce que l'on aimait dans F Eglise aux ges de foi.
,

Je

Dom
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Guranger.

Imprimi
G.

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Tornaci, 10 Martii r&So.

Bouvkv

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Gen.

BONUS

SIS

LIBELLO HUIC

PATER ALME DULCISQUE MAGISTER

BENEDICTE
CENTENARII TUI JUBILAI GAUDIIS DICATO

QUOD

BIS SEPTENIS

ABHINC SvECULIS

FELIX TE NURSIA GENUIT

ORDINI CNOBITARUM

NORMAM

VITJE

MUNDO

SALUTIS PRAESIDIUM

UNDE MERITO EXHILARANTUR ANIMI

SOLEMNIA AGUNTUR SOLYUNTUR VOTA
AFFULGET UTIQUE SPES.DE CLO
TE AUSPICE TE DOCTORE TE DUCE

ADHUC DIES VIDENDI BONOS

UT CHRISTI NIL AMORI NIL LAUDI PR^EPONATUR

PSALLENTIUM YOGI MENS CONCORDET

VOX MENTI
ET CHORIS PER ORBEM RESONANTIBUS

GREGORIANA MODULAMINA
TEMPORIBUS NOYIS ANTIQUA REFLORESCAT
JETT AS-

g^^jaM^dd^^i^i^i^^^M^fed

A RESTAURATION liturgique

dont le glorieux Pape Pie IX. signalait la porte dans les loges solennels dcerns par lui au nom de l'Eglise Dont Gurauger, le vailNotre poque se reprendtudieret
ai-

lant promoteur dun si heureux mouvement, devait produire en effet des rsultats considrables et multiples. Ce retour inespr des traditions dj plus de dix fois sculaires, eut entre autres consquences, et celle-ci ii est pas la moins importante, d'engager ou au moins d'exciter davantage les esprits tudier les institutions d'un pass avec lequel, dans le domaine des arts comme dans celui de la science, ou avait plus ou moins rompu, au grand dtriment du vrai progrs. Et de fait nous voyons, par une concidence providentielle l'art chrtien, la littrature chrtienne disons tout la philosophie chrtienne c est--dire la philosophie la littrature et l'art traditionnels, de toutes parts mieux tudis, mieux apprcis, cultivs avec un vritable amour et un succs chaque joir croissant. L'art musical, qui touche de si prs la liturgie, a naturellement profit de cette sorte de renaissance oit, sans mpriser les conqutes de l'ge moderne, on va demander aux ges antrieurs les secrets que l'on avait laiss perdre. Aussi, quand le chant grgorien est venu reprendre possession de nos Eglises de France avec les textes augustes dont il est le complment naturel, s'eston tout de suite proccup de l'avoir le meilleur possible, c'est--dire le plus conforme possible la tradition saint Grgoire. Des tudes en ce sens se sont immdiatement faites de diffrents cts; tudes consciencieuses, qui cependant ne pouvaient tre compltes qu'avec le temps. Le principe sur lequel on devait s'appuyer avait
, , ,
,

mer lepass.

Restauration

du
gr-

chant
gorien.

t pos et

formul par Dont Gurauger lui-mme;

savoir que " lorsque des manuscrits diffrents d'poque et de pays s'accordent sur une version, on peut affirmer " qu'on a retrouv la phrase grgorienne.

<k

Prface*

Les tudes sur

le

chant grgorien se trouvrent de

naires
S.

Antiphode
Gall
et

bonne heure puissamment aides par la reproduction en fac simile de lAntiphonaire de S. Gall, et par la dcouverte de lAntiphonaire de Montpellier mise profit
,

de

Mont-

pour F dition du Graduel Rmo-Cambrsien. Nous signalons ici ces deux publications tant pour leur importance particulire qu' cause des flicitations dont l'une et l autre furent l'objet de la part du Souverain Pontife. Le bref de Pie IX. aux diteurs des livres de Reims et Cambrai tait surtout un encouragement prcieux, et nous oserons dire spcialement mrit; carpar ces livres, aussitt accepts dans tin grand nombre de Diocses, 1 uvre d'une restauration srieuse du chant de saint Grgoire recevait une premire application pratique, encore incomplte, sans doute, mais marquant dj un immense progrs. Le dfaut ou si l'on veut, r imperfection de cette dition, qui donnait cependant la note musicale de saint Grgoire avec une fidlit peu prs irrprochable cest que tout en apprenant aux chantres varier le mouvement de la mlodie et sortir des habitudes de lourd martellemeut qui avaient dnatur et comme cras la phrase musicale, elle n'offre citerne me qu'une suite irrgulire de notes longues ou brves, doit ne se dgage trop souvent qu'un rhythme incomplet et saccad. Il eut fallu en reproduisant les notes du manuscrit de Montpellier, reproduire aussi la manire dont elles y sont groupes.
, , ,
,

pellier.

Commission rmo - cambisienne.

Thorie
vritable de l'excution du plain-

mouvement excite alors assez d intrt pour qu'en 1860, au congrs musical de Paris, la question du piain-cliant soit pose
Toutefois Pimpulsion tait donne
,

et le

chant.

qui touche les principes d excution dans le sens du mmoire prsent sur ce sujet capital par M. le Chanoine Gonticr du Mans. Ami de Dom Guranger M. Gontier avait remarqu comment I illustre Abb avait su donner dans son monastre aux Mlodies grgoriennes un accent un rhythme que personne ne semblait souponner. Il y avait l comme une rvlation. Eu rflchissant d un autre ct sur I allure
et se trouve rsolue, en ce
. ,
,

Brface.
naturelle et chantante que certaines mlodies demeures populaires comme le Credo, le Gloria etc. avaient tou" jours conserve comme des dbris sauvs du naufrage
,

des vrais principes" le judicieux auteur du mmoire en question s tait demand si cette routine n'tait pas en ralit un reste prcieux du pass, un cho sans doute affaibli, mais vritable de la tradition grgorienne. Ressaisissant l le fil rompu et s aidant des anciens auteurs comme Hucbald, Gui d Arezzo, Jean de
,
*

Mris, il avait mis au jour une Mthode que Dom Guranger dclara "la seule thorie vritable de excution du chant grgorien" (Voir F approbation imprime en tte de la Mthode raisonne de plainchant,

page

vin.)
,

milieu de ces discussions pendant que non-seulement en France, mais en Belgique, en Suisse et en Allemagne, l esprit d investigation se portait non sans succs, retrouver les sources du chant de S. Grgoire, Dom Guranger songeait une rinpression devenue indispensable pour ses monastres du Graduel et de l Antiphonaire monastiques dont les exemplaires sont maintenant trs-rares, et incomplets. Le docle Abb ne pensait pas que F on pt rimprimer sans une rvision les livres srieuse et sans des tudes pralables qu avaient lgus les dix-septime et dix-huitime sicles; cest pourquoi il confia deux de ses religieux le soin d' entreprendre auparavant les recherches ncessaires. Ces recherches faites sur les manuscrits les plus anciens et contrls sur dplus modernes en appliquant le principe que nous disions plus haut avoir t pos par Dom Guranger, aboutirent cette conclusion : cest que tous les morceaux du Rpertoire grgorien ont t conservs intgralement trs-souvent note pour note, et groupe par groupe dans les manuscrits antrieurs au seizime sicle, et quils se retrouvent mme jusque dans des imprims comme taient les livres en usage, par exemple, Lyon, au Mans et ailleurs, avant
, ,

Au

Circonstances qui ont amen

le

prsent

travail.

la rvolution liturgique des

deux derniers sicles. Cette

rface.
confirmation c un fait dj constat par plusieurs, et mis particulirement en lumire par M. l'abb Bonhomme, dans ses "Principes d'une vritable restauration du Chant grgorien," ne laissait aucun doute sur le parti prendre : faire revivre la tradition grgorienne tant pour la note que pour l'excution. Pour cela il fallait aussi conserver l'criture galement traditionnelle; celle-ci par la nettet avec laquelle sont groups les sons permet de phraser le chant et de lui
,

Conditions d'une

restauration

complte du chant grgorien.

donner cette allure facile et naturelle, si propre F expression la fois douce et anime a" une louange et d une prire qui, comme la louange divine et la prire liturgique, doivent sortir sans apprt et comme spontanment de F abondance du cur. Un mmoire avait t rdig en ce sens et prsent par les humbles fils et disciples de Dom Guranger leur vnr pre et matre, qui r approuva entirement ainsi que le rsultat
,

not des recherches entreprises par ses ordres et sous sa direcliou. Comme essai pratique, avant l'impression du Graduel 'et de l' AntipJionaire, quelques chants pour les Processions furent lithographies et mis immdiatement en usage. Les pages qui vont suivre et que nous offrons avec simplicit et confiance aux amis de la sainte liturgie et du chant sacr, reproduisent le mmoire approuv par Dom Guranger avec les corrections et additions que lui-mme en grande partie avait
indiques.
Intrt que doit inspirer le vrai

plain-chant tous les musiciens.

esprons les voir galement accueillies avec intrt et bienveillance par les musiciens profanes euxmmes, par ceux surtout qui estiment que la musique moderne a besoin d'tre rgnre, retrempe aux sources vives des inspirations anciennes, et que la musique du pass mieux connue et enrichie des ressources lgitimement acquises que le prsent peut lui offrir, doit tre salue comme la vraie musique de avenir. Pour ce qui est de la musique religieuse, disionsnous plus haut, le mouvement de rgnration est

Nous

Prface.
heureusement commenc.

Un

souffle

de bon augure s est

esprits et tes pousse remonter aux sources plus anciennes, qui sont aussi tes pius pures. impulsion nouvelle donne aux fortes tudes par le savant et sage Pontife qui tient actuellement d'une main si ferme le gouvernail de f Eglise aura pour rsultat de rveiller davantage encore chez tous le got pour les choses anciennes et traditionnelles : elle devra par consquent profiter la cause du chant grgorien lui-mme, du chant grgorien tel qu'il est, c est--dire tel que la science nous le montre, tel que les monuments de la tradition nous le donnent.

empar des

tes

Abbaye de Solesmes, en

la fte

de saint Odon,
1879.

18

Novembre

abie
PRFACE

trs

Xattres.

Cfjajpttreg
I.

II.

III.

Excellence et caraclcre du chant liturgique Importance et conditions d'une bonne excution du chant grgorien De r criture musicale chez les anciens. Notation alpha-

14

btique

20
31

IV.

V. VI.

VII.
VIII.

Notation ncumatique ou usuelle Phases diverses de rcriture neumatique Les neumes par rapport la dure ou la force des sons. Lettres significatives. -Signes romaniens Rgle d'excution Raison des diverses figures de notes.

47
69 83 97

commune
IX.

toutes les formules

De De
Des Des

la prononciation latine

la

manire d'unir en chantant

le

les

syllabes d'un

mme mot
X. XI.
XII.
XIII.
divisions dans la le Bure et dans

121

chant

....
mme

136
155

traits mlodiques ou sries de formules sur une

syllabe

Observations pratiques sur la valeur diverse des notes

ou des formules

163

Du rhythme propre au XIV. Du rhythme mesur

XV.
Les

chant grgorien

178
192

rcitatifs liturgiques

213

XVI. Des Psaumes,

des Antiennes et des

Rpons

239

lies mioines grgoriennes

EXCELLENCE ET CARACTRE DU CCl)&PttTe i* CHANT LITURGIQUE.

'EGLISE
tectrice
et

s'est

toujours montre la proarts.

Tous
vits

les

la

vraie nourricire des

arts sont in-

par

la

Elle les appelle tous elle et leur

donne un

sainte Eglise glorifier Dieu.

rendez-vous
elle leur

commun dans

sa liturgie; l

ouvre le champ le plus vaste qui leur soit permis de parcourir, et les lve des hauteurs qu'ailleurs ils ne sauraient atteindre. Grce la glorieuse mission qui leur est dvolue de venir rehausser, chacun dans la sphre qui lui est propre, la splendeur du culte divin, ils se trouvent directement placs sous le souffle de l'esprit religieux et peuvent ainsi s'lever l'idal vritable, qui pour tout art doit consister reflter sous une forme sensible et cre la beaut invisible et incre. Plus
l'art

en

effet se

rapporte l'objet divin, plus par

mme

il

s'lve et s'ennoblit, et devient vritablement art, la vritable

expression du beau.

L'art musical est entre tous un art minemment religieux, minemment liturgique. La musique tient du langage; ou, pour mieux dire, n'est autre chose qu'un langage servant exprimer au dehors par le moyen des sons, la pense et le sentiment qui se remuent au dedans de l'me; la musique est une parole, mais une parole plus puissante et plus accentue que la parole ordinaire, parce que la pense elle-mme est plus leve, le sentiment plus vif et plus ardent. Quelle pense et quel sentiment plus que la pense et le sentiment religieux demandent ce surcroit de puissance dans l'expression, cette varit de cadences et de modulations qui caractrisent le langage musical? Ne soyons donc nullement surpris de voir chez tous les peuples et tous les ges le chant se substituer la simple parole ou du moins lui prter son concours pour louer dignement la divinit.

L'art

mu-

sical a dans la liturgie une place de choix.

Xlzs mloteg grgoriennes.

ce

Importandu chaut
loi

Sous l'ancienne
divin
:

loi le

chant

faisait partie intgrante

du

culte

sous la
nouvelle.

sous

la loi

nouvelle, loin detre banni de la liturgie chr-

donne des mlodies plus touchantes et plus suaves. La musique acquiert une importance d'autant plus grande que la liturgie a de plus grands mystres clbrer. La synagogue n'avait que des figures,
tienne, c'est l surtout qu'il s'panouit et
l'Eglise

possde

les

ralits.

l'Eglise ont t confis

les

devenue la dpositaire des trsors de grce et de sanctification rpandus sur le monde, elle a reu de son Epoux les promesses de la vie prsente et celles de l'ternit. En face de tels mystres et de tels bienfaits, quels sentiments n'prouve-t-elle pas de reconnaissance et de foi, d'adoration et d'amour, de joie et d'admiration, de triomphe et d'esprance! Ces sentiments, l'pouse de Jsus-Christ pourrat-elle les contenir au-dedans d'elle-mme, et pour les exprimer
secrets divins; elle est
se

contentera-t-elle

explosion et c'est

ils feront de la simple parole ? Non en accents mlodieux qu'ils s'chapperont

,

de ses lvres! Il y a donc dans l'Eglise, dans la liturgie catholique une musique, qui, comme nous venons de le dire, est la fois une parole et un chant, une musique riche et puissante quoique simple et naturelle, une musique qui ne se recherche pas ellemme, qui ne s'coute pas, mais qui sort comme le cri spontan de la pense et du sentiment religieux, une musique enfin qui est le langage de l'me touche de Dieu et qui venant du fond du cur va aussi droit au cur, s'en empare et l'lve

doucement vers
Le
la rle et

le ciel.

Ce
de
la

serait amoindrir l'importance de

considrer simplement

la

musique sacre que

mission
li-

du chant
dans
la turgie.

comme un

bel accessoire destin

relever, de concert avec la pompe extrieure des crmonies, la splendeur et la dignit du culte divin elle a cet effet sans doute, mais son rle principal, ne l'oublions pas, rle qui la
:

Son utilit au point de

de la vraie pit.

vue

fait pntrer dans l'intime mme de la liturgie, est de s'unir aux paroles saintes pour en complter l'expression. Gardons-nous encore de croire que le temps mis chanter au chur serait mieux employ rciter nos prires voix basse, ou mditer. Sans doute lorsque les prires sont simplement rcites, la srie en est plus longue dans un mme espace

excellence u ct)ant liturgtque.

de temps, mais est-il bien sr que le profit en soit plus grand? La valeur de la prire est-elle aux yeux du Seigneur proportionne au nombre des penses qui passent dans l'esprit, ou des mots que les lvres articulent? Non, mais bien la grandeur et la puret des sentiments de foi, de gratitude, de contrition ou d'amour qui meuvent l'me et qui diclent les paroles de la bouche. Ce n'est pas o il y a des paroles plus abondantes, mais o le sentiment est plus pur et plus ardent, qu'il y a aussi une expiation des fautes plus entire, une aclion de grces plus complte, une louange, une adoration plus pleine, une supplication que le Seigneur exauce. La vraie dvotion produit comme d'elle-mme le chant le
:

chant son tour excite

accrot la valeur

la

dvotion; et cette alion rciproque

de

l'un et

de

l'autre,

face l'un

de

l'autre qui multiplient la

infinies.

comme deux miroirs en mme image jusqu' des

le

profondeurs pour ainsi dire

Ainsi donc dans

d'une

la liturgie, la

parole et

chant dcoulent

Son
avec

union
le

mme

source, se produisent sous l'empire d'une

mme

texte

liturgique.

pense et d'un mme sentiment, rpondent au mme besoin, tendent au mme but, et par consquent doivent se fondre en un seul tout, constituer une expression plus forte mais unique. Les textes ont t choisis et disposs pour tre chants, et les
chants leur tour sont
faits

pour

les paroles.

Et nous voyons en
liturgi-

effet clans l'histoire, les textes et les

mlodies du chant

que

sortir d'une

mme

inspiration, et traverser

de longs

sicles

unis dans une

commune

destine.

l'Eglise a hrit

Ces textes sont forms, pour une partie notable, de ceux dont de l'ancienne loi, et principalement du prophte royal; d'autres sont emprunts par elle aux crivains inspirs de
ou encore la tradition apostolique; d'autres que l'Eglise elle-mme dans le cours des ges a produit sous le souffle de l'Esprit qui lui a t promis pour enseigner toute vrit; ces textes dont la plupart se montrent nous avec la majest d'une tradition tant de fois sculaire, nous les avons encore dans le Brviaire, le Missel et les autres livres de la sainte liturgie.
enfin sont ceux

la loi nouvelle,

Pour accompagner des

l'Eglise a aussi reu

textes

si

vnrables et

si

sacrs,
le

de

l'antiquit,

ou produit elle-mme par

lies mlotites grgoriennes.

gnie de ses Pontifes et plus particulirement de S. Grgoire le Grand, des mlodies incomparables que les anciens ne craignent
pries
les

pas de dire inspires de Dieu mlodies assurment mieux approaux textes et plus intimement unies aux rites sacrs, que
;

compositions les plus vantes de

l'art

moderne, plus aptes

surtout exprimer la pense et le sentiment religieux, plus intelligibles

en

mme temps la masse du

peuple et plus puissantes

mouvoir les mes, plus graves enfin et plus saintes, prcisment cause de ces formes hiratiques qui peuvent paratre
tranges au premier abord, mais qui sont pour les initis une

source de beaut d'un ordre suprieur.

Le chant
grgorien
doit tre prfr
toute autre musique.

Cependant aprs
apports
ressources
l'art
si

les

progrs que ces derniers sicles ont

musical, maintenant que la

musique a trouv

les

puissantes de l'harmonie, qu'elle possde des se-

crets et des

moyens

varis
la

peut-on dire encore que

soit notre

que nos pres n'ont pas connus, musique religieuse par excellence

poque comme autrefois le chant auquel S. Grgoire a donn son nom? Oui, nous l'affirmons hardiment. Nous ne nions certes pas que l'art musical n'ait depuis S. Grgoire fait certains progrs, et nous ne croyons pas qu'en continuant de prconiser le chant grgorien, l'Eglise veuille arrter l'essor du
gnie musical.

Dans

les

circonstances plus solennelles,

qu'il

si

le

matre de chapelle est capable, et

dispose d'un assez grand

il

nombre de voix suffisamment exerces,

de de
faire entendre,
l'cole

peut

lui

tre permis

par exemple, cette musique large et puissante de Palestrina, ou quelqu'autre son dfaut, pourvu qu'elle soit religieuse. Mais c'est l comme un festin d'apparat qui ajoute, si l'on veut, la solennit extrieure, mais n'empche pas que l'aliment substantiel de la prire, le vrai pain de la pit ne soit toujours le chant grgorien. Ceux-l nous comprendront qui ont la mission si douce de chanter chaque jour au chur la louange divine, qui nourrissent leur me de la sainte liturgie; et c'est pour eux surtout que nous crivons ces lignes, c'est leur intention et pour leur profit que nous voulons tudier leurs sources et dans la tradition les antiques mlodies de l'Eglise. A ce point de vue, au point de vue de la liturgie, de
la pit liturgique,

rien ne peut remplacer, croyons-nous, le

chant grgorien, et son caractre de simplicit, loin d'tre une

excellence Du c)ant liturgique.

infriorit

5
est,

par rapport une musique plus complique

plus beau en effet

au

contraire, son meilleur titre de

Quoi de

recommandation. que de louer ainsi le Seigneur dans

de son me, sans prtention artistique, bien qu'avec dans le pieux abandon d'une douce et humble prire, d'une foi ferme et d'un amour reconnaissant? Et le meilleur chant pour servir ainsi d'expression comme spontane la pense et au sentiment religieux, n'est-ce pas et ne sera-ce pas toujours le chant simple et naturel, celui qui, conforme aux rgles de l'art, n'a rien cependant d'artificiel, et qui produit son effet sans le rechercher ? Et n'est-ce pas l prcisment le caractre des paroles mmes que la sainte Eglise met sur nos lvres et dont nous devons nous servir en son nom pour louer le Seigneur?
la simplicit

Le chant grgorien est simple et

naturel.

art et avec got,

Dans

les textes

de

la

sainte liturgie, soit qu'ils

qu'ils

se trouvent
elle-

emprunts l'Ecriture, soit

appartiennent l'Eglise

mme, nous remarquons, au seul point de vue de la forme et du style, une beaut de premier ordre, mais nous ne voyons pas que l'on ait song aux effets artistement prpars de la posie et de l'loquence purement littraires. La parole ici a l'art de dire simplement ce que l'me pense, d'exprimer spontanment ce que le cur ressent et c'est l le grand art. La vraie grandeur en
:

effet

n'est-elle
?

pas dans
le

la

simplicit?
la

l'art

vritable dans le

naturel

la force relle

dans

douceur?

Mais pour que

et

chant dans nos glises puisse conserver,

au besoin reconqurir, sur toute autre musique cette prpondrance qui lui appartient, il est ncessaire qu'il soit ou redevienne tel que S. Grgoire au septime sicle, aprs l'avoir
recueilli

de

l'antiquit,
l'a

l'a

rgl et complt, puis transmis la

intal,

tradition qui

conserv

pendant de longs
au soin que

sicles,

avec

une

fidlit

vraiment merveilleuse.
le

Tout

art a ses traditions et c'est

maintenir qu'est attach

certain d'une
l'art,
il

progrs vritable,

met les tandis que l'oubli

l'on

Importande la tradition.
ce

et plus forte raison le mpris

du pass sont l'avant-coureur prompte dcadence. Au simple point de vue de importe donc de conserver au chant grgorien ses for-

manire d'tre qui lui est properdrait aussi toute raison d'tre. Un art, en effet, qui, comme l'art grgorien, a son caralre spcial, et son genre de
pre,
il

mes

traditionnelles; car avec la

Hes

mlodies grgoriennes.

beaut, une fois qu'il s'en trouve dpouill, n'a bientt plus ni

caractre ni beaut d'aucune sorte; et cessant d'tre ce qu'il est,

bientt
il

cesse d'tre quelque chose. Vouloir modifier le chant

grgorien, c'est donc attenter son existence

caractre, appartient

mme.

Il est reconnu que ce chant, par ses origines

l'art

comme

par son

antique, et partant qu'il est le fruit

d'une civilisation parfaite en elle-mme, quoique diffrente de

les produits littraires de cette civilisanous les donne, pourquoi n'en goterions-nous pas galement la musique, telle qu'elle l'a cre? Nous rptons, sans y rien changer, les textes que les anciens nous ont transmis, pourquoi ne redirions-nous pas, avec la mme fidlit, la ntre.

Nous gotons

tion, tels qu'elle

les

La
dition

tradoit

tre la base

de toute r-

forme liturgique.

les ont accompagns? Ces mlodies sont on ne touche pas impunment ce qui a reu l'empreinte du gnie. Et de fait, pour n'avoir pas su respeler de nos temps cette musique autrefois cultive avec tant d'amour et conserve avec tant de soin, en quel tat ne l'a-t-on pas rduite? N'est-il pas temps, si nous voulons redonner au plain-chant vie et vigueur, de le retremper ses sources par le retour aux anciennes traditions? La tradition, du reste, est ce que l'Eglise dans la liturgie comme dans toutes ses institutions, aime et recherche de prfrence. Ecoutons, pour la liturgie, ce que disent les Souverains Pontifes, et plus particulirement S. Pie V. promulguant Brviaire et le Missel romains rviss par ses ordres. le Pourquoi cette rvision? et quel en est le but? C'est, dit la Bulle, que l'office divin avait eu souffrir de l'injure des temps et qu'un retour l'antiquit et la tradition tait devenu ncessaire. Divini officiiciim diuturnitate temporis ab antiqua in-

mlodies dont

ils
:

uvres de matre

stitutione deflcxisset

nccessaria visa res est

orandi regulam conformata rcvocai'etur.

parce que
le

qn ad prishnam (Bull. Quod a nobis.) Et

s'cartait

de la tradition, le Pontife, sans avoir gard l'approbation dont plusieurs de ses prdcesseurs avaient pu le munir, l'abolit entirement. Tel est le respect, d la tradition que S. Pie V.
brviaire

du Cardinal Ouignonez

oubliera en sa faveur les avantages de l'unit et qu'il maintien-

possession d'un brviaire particulier les Eglises qui pourront allguer en faveur de ce brviaire divergent une

dra dans

la

excellence Du cl)ant liturgique,

tradition de

deux

sicles.
lui

rforme du Missel, qui

nelle,

Les mmes principes prsident la aussi est ramen la rgle traditionac ritiim. (Bull.

ad pristinam SS. Patrum normam

temporc.)

Quo

primum

Dj
la

S.

chant avait suivi

naire;

mme

voie

Grgoire en ce qui touche le plaince grand Pontife, comme nous

:

donnant son Antiphoque runir en un seul corps les mlodies dj en usage, en comblant au besoin les lacunes momimenta Patrum renovavit et auxit. Le chant sans doute est loin d'avoir l'importance du texte, et si pour celui-ci la chane de la tradition a pu paratre un instant brise, plus forte raison pourrait-il en advenir de mme du chant; mais n'y a-t-il pas aussi lieu de croire que toute entreprise contraire la tradition musicale grgorienne devra prouver infailliblement tt ou tard le sort dont celle du Cardinal Ouignonez, malgr de solennelles approbal'indiquions plus haut, n'innova rien en
il

ne

fit

pas t garantie? cependant l'immobilit, et ne peut tre assimile la routine inintelligente et inerte. Chaque sicle en demeurant fidle ses devanciers apporte au dpt reu sa part de perfectionnements et il lgue aux ges futurs un
tions, et l'attrait d'un brviaire plus court, n'a

La tradition dans

l'Eglise n'est pas

La fidlit
la tradition s'accor-

de

avec

le

progrs.

hritage qui va de la sorte s'arrondissant toujours. C'est ainsi

qu'est la vraie tradition, la tradition vivante, la tradition telle
qu'elle se voit

pour
aussi,

les arts,

stable, et

dans l'Eglise, pour les sciences sacres comme que dis-je? pour le Symbole lui-mme, la chose immuable par excellence; car le Symbole reoit, lui

des perfectionnements et des additions. Tout se tient dans l'Eglise, tout obit une mme loi, une loi qui est la fois conservatrice, et toujours progressive, mais qui n'est telle que parce qu'elle est tradition. Cette loi d'unit vivante et traditionnelle, est tellement loi que nous aurons la faire remarquer jusque dans ce qui pourra paratre assez accidentel nous
,

voulons dire, jusque dans

l'criture

mme du

chant liturgique.
Sans fidlit la tra-

Ne

l'oublions pas cependant, l'unit vritable n'est pas celle

:

qui serait restreinte aux usages d'une seule poque celle-l, quand

mme on
pour

l'obtiendrait, n'est

caractrise les
l'unit

pas cette grande et vaste unit qui institutions de l'Eglise non-seulement il faut,
:

dition, il n'y a pas de vritable unit.

tous les

que tous les lieux soient relis entre eux mais aussi temps. Par elle, chaque ge est mis en communion avec

8
les

Xttg mlodies grgoriennes

mlodies de S. Grgoire conserves intales ont subsist les mmes partout, avec quelques variantes sans doute, mais variantes lgres qui n'empchent pas que partout et toutes les poques nous les retrouvions toujours
les

ges antrieurs. C'est pendant de longs sicles,

ainsi,

pour ce qui

est

du chant, que

faciles
Oubli des
vraies traditions grgoriennes.

reconnatre et toujours semblables elles-mmes.

:

Il faut toutefois l'avouer

sicle surtout, les

notre poque, depuis

le

seizime

mlodies liturgiques ne sont plus ce qu'elles

sont plus ni comprises ni gotes
et les gotaient

taient autrefois; elles ne

comme
elles

les

comprenaient

nos pres, et surtout

ne sont plus interprtes dans

res les interprtaient.

On

la pratique comme nos pen est arriv, sous ce dernier rapport,

une excution lourde et monotone, qui enlve au plain-chant

tout

rhythme

et toute

couleur, qui anantit le charme, que

la

dis-je? l'essence

mme

de

mlodie; car des sons qui se suivent

uniformment, comme les syllabes chez un enfant qui pelle sa leon, ne sont pas plus un chant que la leon de l'enfant n'est une lelure; et ce qu'il y a de plus surprenant, c'est que cette manire d'peler, au lieu de chanter, est non-seulement accepte
sans rpulsion, mais prne encore par plusieurs
vraie forme

comme

la

du plain-chant;

et cela sous prtexte

dignit, de respect, religieux;

quand encore ce

de je ne sais quel principe de spiritualit en vertu duquel, pour ne pas flatter la nature, il faut tout lui enlever, mme ce sur quoi elle a les droits les plus incontestables. Et ne voyons-nous pas en effet certaines gens, dans la crainte de donner prise la sensualit, exiger que le plain-chant soit dpourvu de tout agrment, qu'il ne soit pas, comme ils disent, " de la musique? " Les meilleurs esprits se sont parfois laiss surprendre par ces tranges thories. Qu'on lise pour s'en convaincre ce qu'crivait, il y a peu d'annes, un musicologue distingu, et que l'on comprenne ce qu'il en adviendrait si de tels principes, subversifs la fois de l'art et de la vritable pit, pouvaient
prvaloir.

de gravit, de pas en vertu assez peu orthodoxe,

n'est

"Les archologues
"

et-

les artistes,

auxquels nous devons

la

description et la reprsentation des peintures et des sculptures

(les

"qui dcorent ces hypoges

Catacombes de Rome),

dit

GCjrcellence
" "

Du

c)ant liturgique.
que
les ides chrtiennes y rev-

M.

Ftis, ont tous reconnu

l'art

tent les formes de

paen, et qu'il y a souvent

communaut
la

"

entre ces ides et celles du paganisme, en ce qui concerne les

Il

"symboles.
" " tal

en

fut ainsi jusqu' ce que,

triomphant aprs

conversion de l'empereur Constantin, le christianisme occidenragit contre cet art jusqu'au onzime sicle, o commena
art chrtien qui a son caractre

"
"

un

de beaut

et qui se perfec-

tionne par degrs.

Nous verrons dans

la suite

de ce
le

livre, les

" "

mmes

causes produire des effets analogues dans

chant des

Eglises d'Occident, qui, d'abord inspir par le got oriental, "et surcharg d'ornements, oprera une raction contre ces "mmes formes, jusqu' ne plus admettre les diffrences des
"

longues et des brves dans

la

langue liturgique et n'avoir plus

"

"
" "

qu'une espce de dure pour tous les sons. Il est manifeste que pour tous les arts, ce fut le mme esprit, la mme ardeur mystique qui, s'emparant alors des Eglises de l'Occident, alla chercher des ressources contre les sductions humaines dans le

"

sentiment du laid (sic)

la raction se
t.

la seule diffrence

quant au chant,

c'est

"que
sique,

fit

plus tard." (Histoire gnrale de la

muAltra/nui phi in-

4. p. 127.) du
les

L'ancienne manire d'excuter les mlodies grgoriennes n'a disparu, ni aussi promptement que veut le dire l'illustre auteur dont on vient de lire les paroles, ni pour les raisons mystiques qu'il croit pouvoir allguer. Une fois cependant qu'elle s'est trouve, de fait, abandonne, nos livres de chur s'en sont vite resles mlodies grgoriennes, conserves intactes pendant sentis
:

citant

dans
livres

modernes.

tant de sicles, ont commenc subir toutes sortes d'altrations et de mutilations, surtout dans les Graduels et les Versets alleluiatiques o les riches vocalises dont se dlectaient nos pres, devenues pour nous inintelligibles avec notre mode d'excution, devaient disparatre, et ont en effet disparu. Si dans nos livres modernes les notes sont encore, pour les Antiennes par exemple, demeures peu prs intactes et leur place, nous ne les voyons plus distribues comme autrefois en groupes divers, qui avaient nom podattts, clivis, torculus, etc. et qui, nous le montrerons, avaient une importance capitale dans l'interprtation pratique du chant. Et cependant c'est un fait que nous aurons l'occasion de constater dans toute cette tude, il existait une

\o

lies mlones grgoriennes.

tradition qui conservait non-seulement la modulation, non-seu-

lement
Palesirina
essaie

le

rhythme du chant grgorien, mais

la

les

formes

elles-

mmes de
une
rvision

notation propre ce chant.

du

Graduel.

et de pousse assez loin par Palestrina sous Grgoire XI IL, mais interrompue parla mort du grand musicien. Ils nous racontent qu'Igino fils de Palestrina voulant bnficier de la rputation de son pre eut soin de recueillir les

Certains auteurs ont parl d'une rvision du Graduel

l'Antiphonaire

commence

et

lambeaux de l'ouvrage,
paternelle, et en tira la
cus.

les

fit

ajuster et complter par un

com-

positeur de musique, vendit le tout un libraire

comme

l'uvre

somme assez ronde de deux mille cent cinq

la fraude, et obtint

Le

libraire

ne tarda pas dcouvrir

la rsiliation

du

tribunal del
les

Rote

du

contrat.

Le

manuscrit, dont

juges reconnurent

les interpolations et qu'ils dclarent

rempli

d'erreurs et impropre au service divin, fut rendu Igino qui rendit l'argent, et

personne depuis ne parla du manuscrit qui sans

doute
la

fut dtruit.

Palestrina revient l'honneur d'avoir retir

musique figure de l'abme o les excs du dchant l'avaient fait tomber, et de l'avoir leve un degr de splendeur jusqu'alors inconnu. C'est l une belle part donne ce grand gnie mais sans vouloir rien lui enlever de sa gloire, qu'il nous soit permis de constater que ses tentatives l'gard du chant grgorien sont demeures infructueuses. Ici, du reste, pourquoi ne le dirions-nous pas? le gnie ne pouvait suffire. Dans une question qui tient un art traditionnel, comme est l'art musical gr;

gorien, l'tude des

monuments devient

indispensable;

il

faut

remonter aux sources, suivre le courant de la tradition, constater ce qui dans le cours des ges est venu enrichir le dpt primitif,
discerner les accroissements lgitimes des superftations mal-

heureuses; travail long et minutieux, qui dj aurait t nces-

du temps de Palestrina pour rendre au chant grgorien, comme la musique, ce que ce chant lui aussi avait perdu. Mais pareil travail est l'uvre de l'archologie, et cette poque on connaissait peu la manire de cultiver cette science une restauration complte du chant grgorien n'tait pas alors possible.
saire
:

Baini.

Memorie

storico-critiche dlia vita e

dlie opre di

Giovanni Pierluig

di Palestrina. (in-4.

Roma. 1828J

excellence Du e)ant liturgique.

Aussi voyons-nous le mal s'aggraver, et les ditions de plainchant qui se publient, soit Rome, soit dans le reste de l'Italie, soit partout ailleurs, apporter sans cesse de nouvelles divergences, et finir bientt
les manuscrits, ni

par ne plus s'accorder

ni

entre elles ni avec

chacune avec elle-mme.

tonner, ni nous montrer trop
Incorrections
des

Nous ne devons pas trop nous en

svres l'gard des premiers imprimeurs. Ceux-ci ont d se

servir pour les Graduels et Antiphonaires confis leur art, des

derniers manuscrits.

du quinzime sicle, comme dj mme ceux du quatorzime, uvres de calligraphies parfois trs-habiles, et de miniaturistes consomms, laissaient ordinairement beaucoup dsirer au point de vue de l'intgrit du chant et surtout de la reproduction exale des groupes de notes. La ngligence des copistes sous ce rapport
derniers manuscrits.
les

Or

manuscrits de

la fin

avouons-le, singulirement encourage par celle des chaneux-mmes. De l une confusion dont il n'tait plus possible de sortir qu'en remontant aux sources, et en rvisant le chant sur les anciens manuscrits; mais comme nous le disions tout-l'heure, ce travail archologique, que notre poque a pu entreprendre avec succs, ne pouvait mme entrer dans la pense de personne aux seizime et dix-septime sicles. C'est pourquoi sans vouloir incriminer aucune glise, nous sommes obligs de reconnatre que partout cette poque, on avait plus ou moins oubli les traditions grgoriennes.
tait,

tres

Nous

pourrions,

si le fait

n'tait

dj trop vident,

le

prou-

ver par de nombreux exemples, et constater presque partout

de graves altrations, parfois mme le plus grand arbitraire le fil de la tradition est rompu, et dans l'impossibilit de le renouer on laisse trop facilement les diteurs travailler chacun
le chant la mode de chaque lieu. La musique figure a tellement tout absorb, et les belles mlodies grgoriennes, de plus en plus travesties, sont tombes dans un tel discrdit, que les chantres, jusque dans les basiliques de Rome, lorsqu'ils ont une antienne ou un rpons chanter soit sur les manuscrits, soit sur les livres de Venise ou d'Anvers ouverts devant eux, prennent ds lors l'habitude d'excuter une ritournelle de convention qui n'a plus aucun rapport avec la note qu'ils ont sous les yeux; les diteurs, de leur ct, n'ont plus toujours

sa guise et refaire

Liberts

que se dontes nent

chantres.

\2
le

lies mlotricg grgoriennes.

souci de donner dans les livres liturgiques une notation au
lisible. Si

lignes rouges de la porte musicale sont usage, parsemes a et l de points en encore demeures noirs, carrs ou losanges, c'est comme par la main du hasard, et seulement pour rendre un dernier hommage une tradition

moins

les

perdue.
Les ditions ne sont pas
toutes galevient fautives.

Nous ne

disons pas que l'abandon des traditions grgo;

nous devons au contraire remarquer que si les remaniements des chants du Graduel sont, dans plusieurs ditions, assez considrables, dans quelques-unes entirement fantaisistes, souvent aussi ce ne sont que de simples rductions dans les traits mlodiques, rductions que l'on ne saurait trop regretter, sans doute, mais qui ne tirent pas consquence pour le reste. L'Antiphonaire, tout en offrant peut-tre un plus grand nombre de variantes de dtail, a t gnralement mieux respect et ces variantes, du reste, remontent pour la plupart une poque antrieure l'imprimerie, et tiennent des causes que nous aurons l'occariennes ait t partout aussi absolu
:

sion d'expliquer.

But de cet ouvrage.

pas que nous nous proposions de donner ici une tude comparative et critique des diverses ditions de plain-chant; ce
n'est

Ce

polmiques intempestives; notre unique but en ce moment est de faire connatre le chant grgorien tel que nos Pres l'ont pendant de longs sicles compris, recommand, aim, conserv et pratiqu. Si dans les principes et les faits que nous aurons exposer, certaines explications paraissent trop simples ou trop minutieuses, on voudra bien songer que dans un art qui, comme la
serait vouloir renouveler des

musique grgorienne, emprunte ses meilleurs effets et ses principales rgles la science du langage, les moindres nuances peuvent avoir une grande importance. Loin d'en trop dire, nous
serons forcment incomplet; car
si

rien n'est dlicat

comme

les

phnomnes de
cile

la

parole, rien aussi n'est souvent plus

diffi-

dfinir.

On

ne peut du reste apprendre une langue avec

l'unique secours d'une grammaire, ni non plus la musique, la

musique grgorienne moins encore que toute autre, au moyen de simples prceptes, si soigneusement formuls qu'on les
suppose.

excellence w c)ant Itturgtque,

Pour chaque point de la question, nous exposerons ment les donnes de la tradition, nous efforant de les
les

simpleclairer
Prcautions utiles.

unes par

les autres,

et

de ne point mler

les

de distinguer la rgle de l'exception, anomalies aux faits srieux et constants.

les comprendre de l'enseignement des thoriciens, mais avec prcaution, sachant combien il est
facile

Nous nous aiderons pour

dit

de fausser ou du moins d'exagrer la porte d'un mot en passant par un auteur, et sachant aussi comment les

auteurs eux-mmes, sous l'influence des ides courantes, au

ils ont vcu, et des engouements dont chaque ou moins victime, sont exposs trop souvent dvier momentanment sur certains points de la ligne tra-

milieu desquelles
est plus

poque

ditionnelle.

fournis par les

Nous aurons donc d'abord et avant nombreux monuments

tout constater les faits

qui contiennent not

le

chant grgorien, puis recueillir les tmoignages et tions des didacliciens, enfin contrler les uns par
ces divers lments pour en faire
jaillir,

les asserles autres

nous

le

dsirons du

moins,

la

lumire de

la vrit.

IMPORTANCE ET CONDITIONS D'UNE Gl)&PttXC U. BONNE EXCUTION DU CHANT GREGORIEN.

VA NT
tout,

ce que nous devons

les

tradition,

en tudiant
c'est

demander la monuments qu'elle nous

et fidle

a laisss,
livres

une leon correcte

il

de nos

antiques mlodies, videmment altres dans les

nous faut aussi, avec les notes vraiment grgoriennes, la vraie manire, depuis trop longtemps oublie, de les interprter dans la pratique. Ce double pro-

modernes;

gramme,
D'une
Nous pouvons poss-

si

vaste

qu'il paraisse, n'est

pas impossible

raliser.

part, la fidlit avec laquelle les

mmes modulations

se

reproduisent, sans variantes notables, dans tous les manuscrits

der le vrai chant grgorien.

Il importe surtout de

bien
cuter.

l'ex-

prouve que ces modulations remontent une mme source, et permet de les reconstituer dans leur intgrit primitive avec la certitude la plus entire; d'autre part, la manire, galement partout identique, sinon pour la forme extrieure, du moins pour la signification, dont ces modulations sont notes, montre qu'il existe un mode d'excution traditionnel, et nous aide le retrouver sans trop de peine ni de doute. Certaines questions, malgr cela, pourront encore rester matire controverse, mais tous les points vraiment importants demeurent il suffit que l'abri de toute contestation srieuse. De ce programme, la seconde partie seule doit ici nous occuper directement pour la premire, il suffira d'exposer les principes et les faits qui peuvent aider au rsultat; quant au rsultat lui-mme il se trouvera dans les livres de chur auquel ces pages sont destines servir comme d' Introduction. Sans avoir ngliger les questions d'rudition, lorsqu'elles peuvent servir mieux faire comprendre l'excution du chant, il est nces:

saire d'insister plus spcialement sur les points qui importent

davantage la pratique. L'intgrit de la mlodie et la rgularit de la notation ne peuvent tre indiffrentes l'excution du chant, car il est vident qu'une mlodie bien faite et bien note
sera toujours plus facile rendre qu'une composition dfectueuse en elle-mme et dans son criture mieux vaut toutefois
:

un chant mdiocre convenablement excut, que

le

morceau

le

De
qu'ils sont,

la

bonne
l'on

ejrcutfon

Du

cl)ant.

15

plus parfait mal interprt; et nos livres actuels, tout dfectueux

pourvu que

sache en tirer parti, seront toujours

prfrables l'dition la plus parfaite, fut-ce l'autographe

mme

de S. Grgoire, livre des chantres inhabiles. Nous ne pouvons donc mettre trop de soins donner aux cantilnes sacres l'expression qui seule peut les faire valoir. De l'ide que donne une bonne ou une mauvaise excution, plus que de toute autre cause, rsultent les divers jugements qui
ont t ports du plain-chant. Si celui-ci est un objet d'admiration

pour

les

uns, de ddain ou

mme
:

de rpulsion pour

les

ces apprciations contradictoires se comprennent et en ralit elles ne portent peuvent tre galement fondes pas sur le mme objet. Il suffit en effet de jeter un coup d'il d'un ct sur les signes si dlicatement diversifis des manuscrits, et de l'autre sur les grosses notes dtaches et presque toutes uniformes de nos livres atuels, pour comprendre que si parfois ceux-ci reproduisent encore la mme suite de sons, comme de fait, cause de notre manire lourde et uniforme
autres,

de

exprimer, ces sons n'ont plus de suite, ce n'est plus un chant. Il n'est pas sans intrt de connatre l'impression que le plainchant moderne, ou pour mieux dire le plain-chant habill la moderne, est de nature produire sur les oreilles d'un tranger " On peut reprocher au chant grgorien, lisons-nous dans la Prface d'un Recueil de Chants Isralites rcemment publi (p. xv.), l'absence presque absolue de mlodie et de rhythme. Un examen mme superficiel de la liturgie romaine dmontrera aux yeux les moins exercs que beaucoup de ses hymnes, cantiques, antiennes, etc. n'offrent pas la moindre trace mlodique ce sont des suites incohrentes de notes mises au bout les unes des autres, et l'on dirait qu'une main inexprimente a trac au hasard ces lignes de notes, auxquelles on ne peut le plus souvent accorder aucune qualit musicale. " Nous n'examinons pas ce qu'il y a de fond ou non dans la svre critique faite ici du plain-chant, tel qu'on l'excute maintenant; nous ne voulons pas nous demander si S. Grgoire aurait ou n'aurait pas souscrire ce verdil; ce qui est certain, c'est que l'uvre de ce grand Pape est au contraire riche de mlodie et de
les

mme

'

'

critique
j

'

'chant
\

mo-

'

'

'

'

'

'

(6
rhythme,

lies mlodies grgoriennes.

et

que

les

notes de son Antiphonaire se suivent et

s'enchanent avec un art merveilleux.

comme nous allons leurs appuyant sur propres paroles, le chant le montrer, en nous orp'orien est en effet un art vritable, soumis aux lois gnraies de la musique et certaines lois particulires, que toutes
Comme
les

auteurs nous l'enseignent et

il

faut connatre et respecter.

Le chant,
Toutefois
J.a

quel

qu'il soit,

sacr ou profane, ancien ou moderne,

a pour lment essentiel,

le

le son.

son ne constitue par lui-mme que l'lment

nature

et l'art.

matriel de la mlodie; pour qu'il y ait en ralit mlodie, il est ncessaire que l'art vienne donner cette matire la forme, le

mouvement

et la vie.

Cette ncessit est fonde sur

la

nature,

qui ne produit rien qu'avec ordre parce que c'est dans l'ordre,

ou pour parler comme l'Ecriture, dans le nombre, le poids et la mesure que Dieu a cr toutes choses. La nature apprend combiner les sons pour le chant comme c'est elle, remarque Quintilien, qui apprend les combiner pour la parole. C'est la nature; mais c'est en mme temps l'art, parce que, dit le mme auteur, dans la nature elle-mme il y a de l'art. Sed naturce ipsi ars inerit. (Inst. or. IX .4.) Entendu ainsi l'art n'est nullement oppos la nature, sous la dicie de laquelle au contraire, nous dit Cicron, il formule ses prceptes. Notatio et animadversio natur peperit artem. (Or. LV.) L'art, c'est la nature corrige,
releve, aide, perfectionne, idalise; et
c'est la
si l'art

est religieux,

nature transforme, surnaturalise, divinise; mais c'est

toujours la nature.

du

La beaut chant importe

Dieu.

Nous pouvons donc et nous devons affirmer, avec un auteur du moyen ge, que pour bien chanter il faut savoir le faire avec art. Non bene modula ri video qui arte uti non novit.
(Scholia Enchiriadis. Gcrbert. Script,
condition, ajoute-t-il,
t.

li gloire de

i.pag.

73.) C'est cette et

que

les

mlodies sacres seront belles

,

agrables.

Ne

sacris melis bene uti

si

sine disciplina injucunl'art loin

dius proferantur. Cette connaissance pratique de

inutile l'excution

d'tre

des chants de l'Eglise, est alors au contraire,

plus qu'en toute autre circonstance, absolument indispensable.

Ecclesiasticis canticis
n'est-ce pas en effet

he disciplina vel maxima necessaria. Et quand le chant a pour but direct la louange

De

la

bonne excution Du

c)ant\

divine que l'ignorance et l'incurie sont plus inexcusables et

amnent un plus grave dsordre? Nous voyons les musiciens profanes se vouer des tudes assidues, se condamner des
exercices longs et pnibles, consacrer, par exemple, des semaifaut-il donc pas que pour Dieu et pour sa louange, on se donne aussi quelque peine, on fasse quelques tudes, on chante avec quelque soin? Cithard et tibicines et reliqui musicorum vasa ferentes, vel

nes et des mois la prparation d'un concert; ne

etiam cantores
temperare.

et

cantriccs sculares

canitur sive citharizatur

Nos

vero,
et

omni student conatu, qnod ad delcclandos andientes artis ratione qui meruimus verba majestatis in os sumere,
illi

nosne sine arte

no7t

negligenter proferimus cantica sanclitatis, ac

magis artis dcorcm in sacris assumimus, quo

t.

abutuntur

in nngis? (Script,

i.

p. 213.)

Sans doute
le

le

soin mis bien chanter ne doit pas dgnrer

en prtention, en purile vanit; ce que nous recherchons dans

chant, ce n'est pas non plus la satisfaction des sens, le plaisir
l'oue;

mais il ne faut pas croire cependant que pour chandignement les louanges divines il soit ncessaire de blesser l'oreille, et de bannir de nos offices tout agrment. Non bene modulari video, si quis in vanis suavitatc artis abutitur, quemadmodum nec ipse qui, ubi oportct, arte uti non novit; quamvis qtiilibet devoto tantum corde Duo dulcc canit. Recle putas, non nisi bono usu dulcia mla fieri; nec rursum sacris melis bene uti,
ter
si sine disciplina

de

Il y a profit

injucundius proferantur. (pag.

173.).

L'ennui

pour l'me
bien chanter.

et la fatigue qui dcouleraient infailliblement d'un

chant mal

excut nourriraient, et chez les chantres et chez les auditeurs,

non moins vicieuse que l'orgueil ou la elle-mme un pch capital, Yacedia, le dgot des choses de Dieu. C'est prcisment contre ce dgot, contre c'est--dire dans le cette paresse, que le chant a t institu but de soutenir lame et d'enflammer sans cesse en elle un saint enthousiasme. Debitum scrvitutis nostr, qui ad ministcrium laudationis deputamur non solum integrum dbet esse et
cette autre tendance qui,
sensualit, est
: ,

plnum, sed decenti quoque couvenientia jucundum atque suave.

Et

ideo peritos nos esse convenit officii nostri,

ej'us, et

tit

scienter et or-

natc conjiteamur nomini sanclo

suis
:

gloricmitr in carminibus
sit

quatentis et

Deo

nostro jucunda

decoraque laudatio,

et

\s

lies mlotues grgoriennes.

Dei laudem et reverentiam exardescant. Quamvis enim Deo magis placeat, qui corde quam qui voce canit; utrumque tamen ex ipso est, et duplicit)' prodest si utrumqiie fit, si scilicet et animo apud Demn dtilcitcr cauitur, et homines
allaientes in ope
,

mm

dulcedo canoris sauclo affeclu commovet. (Script,

L'expression dans le chant.

t.

i.

p. 2.13.)

L'expression

qu'il faut

mettre dans

le

chant grgorien, est

avant tout l'expression que nous appellerions logique et grammaticale. Le chant grgorien est un chant minemment riche, mais aussi minemment simple et naturel; l'expression passionne ne lui convient en aucune sorte l'expression recherche
;

galement oppose son caractre de spontanit, qui le rend tranger la proccupation d'un effet quelconque produire. C'est une musique capable de produire les effets les plus varis; mais qui doit puiser en elle-mme ses ressources, nullement dans l'effort ou dans l'art de celui qui chante. S'il se prsente dans le cours d'un morceau un mot saillant, il est inutile de le mettre en saillie; s'il y a un lan de voix plus puissant, il est inutile de cherchera le renforcer que l'on s'applique d'abord bien prononcer le mot, et donner le son juste la note, en mnageant sa voix et son souffle. Demeurer dans le naturel, c'est l'art suprme. Cette simplicit et ce bon got font le principal mrite d'une bonne excution du chant grgorien; tout ce qui sent la recherche ou l'affectation, tout ce qui de loin ou de prs rappelle le thtre, tout cela doit tre banni du chur comme faux, et comme contraire la puret de l'hommage que nous devons rendre en esprit et en vrit
est
:

la majest divine.

Voyons donc ce
ver pour chanter

qu'il est
il

ncessaire de connatre et d'obser-

comme

convient les louanges de Dieu.

Ne

incuria vel imperitia deturpentur (cantica ecclesiastica) videa-

mus quibus rbus opus sit ad

Enchiriadis. p. 173.)
CondUions d une bonne
excution du chant.

bene modulandi facultatem. (Scholia

Deux choses donnent la succession des sons la forme que nous avons reconnue ncessaire pour produire un chant la modulation et le rhythme. La modulation rsulte de l'ordre suivant lequel sont combins les divers intervalles que la voix doit successivement parcourir sur l'chelle des sons. Le rhythme consiste dans un certain mouvement par lequel est rendue sensible
:

De
la

la

bonne excution

tut cfcant.
la

19

proportion existante entre les diverses parties de

l
:

mlodie.

deux sortes de rgles dans le chant les unes se rapportant la qualit propre que la modulation donne chaque son,
en
lui

De

assignant sa place dtermine sur l'chelle musicale; les

sibi

autres ce qu'exige le
stint

qu

nombre ou le rhythme du chant. Alia sonorum proprietas postulat alia qu numerosi,

tatis poscit ratio. (Ibid.)

Une comme
les

mlodie doit former un tout vivant et anim. Les sons, nous l'avons dit, ne peuvent tre considrs que comme

lments matriels du chant; la modulation ordonne ces lments et produit ainsi un corps organis.

l'organisation seule ne suffit pas; ce corps il faut un de vie pour l'animer; ce souffle c'est le rhythme le rhythme est donc l'me du chant. Que servirait en effet un corps et la perfection de ses organes et la belle disposition de ses membres, si l'me en est absente, si la vie lui manque? Il en est de mme du chant quelque bien agences que soient les parties qui le composent, il n'est rien si le rhythme ne lui donne la vie. Il faut donc pour savoir bien excuter une mlodie, unir la science pratique des intervalles qui sparent les tons sur l'chelle, la connaissance galement pratique des lois qui rgissent le rhythme. Nous parlerons du rhythme propre au plain-chant, nous parlerons aussi des formes de la modulation grgorienne; mais avant d'aborder cette double question, il est ncessaire que nous fassions connatre les signes principaux dont la tradition s'est servie pour peindre aux yeux et ce rhythme et cette modusouffle
:

Mais

Ncessit

du rhythme.

lation.

.ytytytyt^yLyt^yi
OCjpttrt

DE L'CRITURE MUSICALE CHEZ LES ANCIENS.- NOTATION ALPHABTIQUE.

ft
:

OUS ne devons pas nous

les
Carat 1re
notades tions musicalesprimitives.

attendre trouver chez

anciens une criture musicale complte, une

notation arme de toutes pices, exprimant tous

les
J

sons qui composent une mlodie avec

le

degr

respectif d'intonation, de dure et de force qui

appartient chaque son, tout ce qui dtermine en un

les

mot

intervalles, le

rhythme

et

La

parole prcde l'criture, et

au besoin le chant

la

mesure du chant.
ceci est

la notation;

surtout vrai pour les mlodies populaires dont la plupart, sp-

cialement chez les anciens, n'ont jamais t crites ou ne l'ont

que tardivement, presque toujours lorsque dj le got commenait s'en perdre etl'excution traditionnelle s'altrer. C'est
t

la

mmoire

et la tradition

que

le

chant grgorien,

lui aussi,

t d'abord confi, et nous verrons plus bas, en tudiant la nature

le perfectionnement successif des signes qui ont servi en fixer par crit les formules traditionnelles, comment ces signes

et

l'origine ne fournissaient en ralit que des indications abrges, suffisantes pour rappeler les mlodies la mmoire, mais

ne pouvant suppler par elles-mmes la tradition. Du reste, c'est l le caractre de ce que les anciens appelaient proprement nota, note. La note, en grammaire, la nota des notarii, est un signe d'criture plus expditif, exprimant par une lettre ou deux non seulement une syllabe, mais au besoin tout un mot, quelquefois toute une phrase; la note en musique est un signe: lettre, point, accent ou marque quelconque, dont le but est d'exprimer soit un son, soit mme toute une formule
mlodique.
Il y a eu de tout temps, et il existe mme encore aujourd'hui, de ces signes musicaux purement mnmotechniques qui, malgr leur forme essentiellement abbrviative, suffisent aux chantres. C'est ainsi par exemple que les Hbreux, pour noter leur chant, se sont contents et se contentent encore d'une espce de ponctuation servant marquer dans le texte les endroits o telle inflexion de voix connue d'avance, telle modulation dtermine

Dotation alphabtique.
pour chaque circonstance, doit se produire rgulirement, et venir suspendre un instant la rcitation, ou la reposer plus pleinement. Chez nous, la division des psaumes en versets et le partage des versets par les flxes ou les astrisques sont une notation de mme nature, et cette notation complte par l'indication, galement abrge, du ton et de la terminaison, i g, 2 u, 3 a, 4 e, etc., peut suffire, toujours en supposant que les divers tons des Psaumes avec la mdiante et les terminaisons de chacun sont connus d'avance. Tout en se servant pour la musique d'une criture plus ou

2\

moins sommaire, dans le genre des notes ou sigles dont nous venons de parler ou des neumes que nous tudierons bientt, les anciens n'taient pas pour cela dpourvus de moyens propres reprsenter aux yeux les sons de la voix, avec tout ce qui les distingue les uns des autres. Seulement ils ne nous ont laiss aucun rpertoire musical, comme nous avons nos Graduels et nos Antiphonaires. Ce que nous trouvons de musique, soit sacre soit profane, dans toute la priode de l'antiquit grecque ou romaine, n'existe que par fragments et en manire d'exemples chez les thoriciens, et encore ces fragments et ces exemples sont-ils peu nombreux. La notation que nous voyons en usage dans les ouvrages didactiques, consiste presque exclusivement dans l'emploi des lettres de l'alphabet, ainsi que nous allons l'exposer. Les thoriciens, dans leur tude de la musique, procdant d'abord par dissection, pour aller ensuite de l'analyse la synthse, ont rapport les intonations diverses que peut produire la voix plusieurs chelles ttracordales, et de l'ensemble des ttracordes relis par conjonction ou juxtaposition ils ont construit une seule chelle assez grande pour les renfermer tous. Nous la donnons plus loin dans sa forme classique. Cette chelle, plus thorique que pratique, plus faite pour la science que pour l'art, une fois tablie avec ses divisions marques sur la ligne du monocorde, 1 il fallait en distinguer les
1 On sait que les anciens, pour mesurer la gravit ou l'acuit relative des sons, se servaient d'un instrument qu'ils appelaient monocorde et sur lequel en effet n'tait
,

Nota /ion alphabtique.

tendue qu'une seule corde. Cette corde unique pouvait cependant donner des sons multiples au moyen d'un chevalet que l'on faisait courir le long de l'instrument, sur

22

Hts
faisait

mioDieg grgoriennes.

Or la numration, chez les anciens, se au moyen des lettres de l'alphabet, qui sont les chiffres de ce temps-l. A chaque son ou degr de l'chelle, correspondait une lettre qui devenait ainsi note musicale.
degrs, les numroter.

Nous

n'avons pas

ici

expliquer

comment

les

Grecs, les preavaient pour

miers, ont dispos l'ordre des sons et celui des lettres servant

les numroter; remarquons seulement

cela
Double notation chez les Grecs.

qu'ils

deux systmes. L'un consistait appliquer la srie de leurs aux diverses cordes de leurs instruments, dans l'ordre de l'importance relative de ces cordes, ou de leur admission successive sur les instruments, c'est--dire peu prs dans l'ordre de la gnration des sons par olave, par quinte ou par quarte cette notation est spcialement propre la musique instrumentale. L'autre systme, plus rcent, suppose dj une
lettres
:

thorie complte des sons;

qu'elles se succdent

des

Systme quinze

lettres.

il consiste prendre les lettres, telles dans l'alphabet, et les disposer ainsi sur les degrs diatoniques de l'chelle, sauf modifier la forme ou la position de ces lettres pour les intervalles non diatoniques: cette seconde notation est rserve la musique vocale. La notation alphabtique des Grecs a pass comme de plein droit, avec leurs thories musicales elles-mmes, aux Latins, qui pendant longtemps n'en connurent pas d'autres: car nous ne voyons les lettres de l'alphabet latin se substituer qu'assez tard, sur l'chelle musicale, aux caractres grecs. Le son le plus grave de cette chelle, telle qu'elle avait t constitue, se trou2 vait tre la note que maintenant nous appelons la l'otave au-dessous de la mse des anciens, c'est--dire du son moyen de la voix. Ce degr initial fut donc, chez les Latins, marqu de leur premire lettre A, le second de la lettre B, et ainsi de suite en
1

une ligne divise en parties gales. En appliquant le chevalet sur la corde l'une des divisions de la ligne, on pouvait ne mettre en vibration qu'une longueur de corde dtermine, dont la proportion indiquait celle du son lui-mme. 1 Bien que la musique vocale, dans l'ordre chronologique, ait prcd naturellement la musique instrumentale celle-ci cependant a t note avant celle-l sans doute parce que c'est d'abord sur les instruments eux-mmes, que les notes ont d tre crites pour servir de guide la main du joueur encore inexpriment, tandis que pour la voix on a pu se passer longtemps de signes le ton, ou l'air chanter se reproduisait simplement aprs l'avoir cout et retenu de mmoire. 2 Nous ne voulons pas prtendre que cette note ft en ralit en rapport avec
;
: :

notre diapason.

Rotation alphabtique*
montant,
en poursuivant l'ordre des lettres jusqu' P, qui se rapportait au son le plus aigu de l'chelle, le quinzime de la
et

23

srie, c'est--dire l'octave

au dessus de

la

au-dessus de premire note.

la

mse,

la

double octave
premiers

D'autres thoriciens, considrant qu'aprs

degrs, les sons se reproduisent dans
et
le

les sept

Systme des
sept lettres.

mme

ordre de tons

de demi-tons, se contentrent des sept premires lettres de de A jusqu' G, et les rptrent partir de la huitime; et pour viter de confondre les sons de l'octave grave avec les sons correspondants de l'octave aigu, marqus des mmes lettres, ils distinguent les sept degrs infrieurs par des lettres majuscules, A. B. C. D. E. F. G. et les sept suivantes par des mil'alphabet,

nuscules, a.b.c.d.e. f.g. qu'ils doublent ensuite pour la troisime

octave, aa. bb.

celle qui

etc.

De

plus,

comme dans

le

rpertoire gr-

gorien, certaines pices prsentent une note plus grave que

commence

la srie

des quinze degrs de

la

thorie

primitive, cette nouvelle note, laquelle

la

Gui d'Arezzo conserve

dsignation de moderne, bien que l'usage en ft dj de son

temps vieux de plusieurs sicles, place sous la note A ou la une octave au-dessous de G ou sol, a t dsigne par le Gamma des Grecs T, d'o plus tard est venue l'chelle des sons que nous dcrivons, puis par extension toutes les autres, le nom de Gamme; tout ainsi, remarque avec justesse Dom Jumilhac (part. 2. ch. 11.), que la srie ordinaire des lettres a t nomme alphabet, des deux lettres par lesquelles elle commence,

alpha

beta.

Le tableau suivant reprsente la gamme complte d'o gammes partielles, constitutives des modes grgoriens, ont
tires. L'chelle,

les

Echelle gnrale de
sons.

comme on

voit, est divise

cordes.

Chaque

ttracorde se

compose d'une

en plusieurs ttrasuite de quatre

notes ou de trois intervalles. Ceux-ci, en allant de l'aigu au

grave,
ton,

un uniformment de la sorte. Le principal est celui qui part du son moyen, la sol fa mi. En reprenant mi pour redescendre de nouveau un ton, un ton et un demi-ton, on a mi r ut si, et pour finir l'octave on ajoute la. Le sol qui vient plus bas est, comme nous l'avons vu, le rsultat d'une nouvelle adjonction nous n'en tenons pas compte en
procdaient les anciens, sont ainsi ordonns
:

comme

un

ton, puis

un demi-ton,

et tous

2\
ce

lies mlodies grgoriennes.

moment.
il

Si l'on veut former dans le milieu de l'chelle

le

une

srie

de huit notes dans

faudra que
e

mme
le

ordre qu'en haut et qu'en

e i i

bas,

le

ttracorde venant du

degr r se repo-

ser sur le 8

la, se

joigne avec
le si

ttracorde partant de cette

mme
l'on

corde; pour cela

la

aura re ut

valles, celle

devra tre abaiss d'un demi-ton et gamme semblable, pour les interfa que nous avions en double la solfa mi re ut si la.
la sol

mi;

Echelle gnrale des

Ttracordes des notes
infrieures.
finales.

sons.
'X

E
plus leves.

suprieures.

<

Les

lettres

ont servi divers usages.

Rotation alphabtique.
dsigner
le

25
le

ton ou

le

mode

sur lequel doit se chanter

psaume

correspondant chaque antienne. A ces voyelles, qui sont pour le premier ton a, pour le deuxime e, pour le troisime i, pour le quatrime o, pour le cinquime u, pour le sixime yj,

pour

u, et pour le huitime ., se trouvent joinconsonnes destines distinguer la terminaison psalmodique qu'il convient de choisir, parmi celles du mode

le

septime

tes certaines

indiqu.

notation par les sept ou les quinze premires de l'alphabet est une vritable notation chiffre, principalement propre aux ouvrages didactiques. Et de fait, nous ne voyons pas que l'on en ait fait usage autrement que dans les coles ou pour les coles. S. Odon semble avoir appliqu ce systme tout l'Antiphonaire il en obtint, pour l'enseignement, des rsultats dont lui-mme s'applaudit; mais malheureusement il ne nous est rien rest de son travail. En dehors de certains fragments de musique assez rares et de quelques Offices spciaux, on ne cite, parmi les nombreux manuscrits conservs dans les bibliothques publiques ou prives, qu'un seul exemlettres
:

La mthode de

La

nota-

tion par lettres est

une

notation didactique.

de livre de chant not en lettres c'est le fameux manuscrit de Montpellier; et encore faut-il remarquer que ce document offre, conjointement avec la notation alphabtique, les signes de la notation usuelle ou neumatique. De plus, les morceaux de chant y sont rangs, non dans l'ordre des Offices, mais selon celui des Modes; ce qui nous oblige considrer l'Antiphonaire de Montpellier comme un livre, non de chur, mais d'cole. La notation alphabtique est donc bien, comme nous le disions, une notation proprement et exclusivement didactique. Elle n'a pas t cre pour remplacer les neumes, pas plus que les neumes n'ont t invents pour lui tre substitus ce sont deux manires diffrentes de traduire les sons musicaux, qui ont exist simultanment, chacune avec son caractre propre et son but spcial; elles ont pu utilement se complter l'une par l'autre, comme nous le voyons dans le manuscrit bilingue dont nous venons de parler. L'Antiphonaire de Montpellier offre, dans sa notation alphabtique, une particularit remarquable, dont nous devons dire un mot en passant. Parmi les lettres qui ont t ajoutes aux
ple
: :

Manuscrit
de Montpellier.

26

Hts

mlotes grgoriennes.
l'intonation, se rencontre

neumes pour eu dterminer

et l

Episme.

lettre dans un signe qui n'est pas une des cas spciaux que nous allons expliquer. Ce signe que l'on a nomm pisbne, c'est--dire signe supplmentaire, consiste en deux petits traits droits diversement juxtaposs; l'un vertical,
lettre,

mais remplace une

gauche tantt droite de l'autre, soit en bas, soit au sommet, soit au milieu. Avec le trait vertical sur le milieu et droite du trait horizontal h-, l'pisme remplace le B ou si de l'ociave infrieure; galement au milieu, mais gauche 1, c'est l'E ou mi de cette mme o6lave; sur le sommet droite |~, c'est le la du milieu de l'chelle, mais avec l'emploi du B mol; sur le sommet gauche ~|, c'est le si nal'autre horizontal. Celui-ci est tantt
turel; enfin
si le trait

horizontal est trac la partie infrieure

tient lieu

de

l'autre et

gauche J, l'pisme

du mi de

l'ociave

suprieure.

on l'aura facilement remarqu, disparat seulement aux endroits o l'chelle prsente un demi-ton. Nous verrons plus loin, lorsqu'il sera question de la notation neumatique, que certains signes offrent dans plusieurs manuscrits une forme spciale, en rapport avec le fameux pisme du manuscrit de
lettre,

La

Montpellier.

Celui-ci,

croyons-nous, peut s'interprter d'une

faon naturelle, sans

d'y voir

qu'il soit ncessaire,

comme

l'ont fait

des

Quart de

le prendre pour le quart de ton, et un reste de la modulation enharmonique des anciens. Les auteurs du moyen ge mentionnent, il est vrai, le quart de ton, qu'ils nomment dicsis la suite des Grecs; mais en reproduisant d'une faon quelconque la dolrine et les expres-

savants de notre poque, de

sions

des auteurs grecs,

ils

le

font

par pure tradition, sans

1

toujours les comprendre et sans que cette dolrine et ces ex-

pressions soient toujours demeures pratiques.

Gui d'Arezzo
il

lui-mme, ainsi que

les autres, parle

du

diesis, et

le dfinit

que le demi-ton est par rapport au ton. On voit qu'il s'agit bien dans cette dfinition du vrai quart de ton, et que dans Gui d'Arezzo
intervalle qui est par rapport au demi-ton ce
1

comme eux un

Ceci est une remarque importante, que M. Bourgault-Ducoudray a eu de son

ct l'occasion de faire en lisant les thoriciens de la musique grecque moderne et

qu'il

ne faut pas oublier,

si

l'on veut

ne pas s'garer dans l'interprtation des

thori-

ciens latins.

Rotation alphabtique.
le diesis

27

n'a rien

de

prouve que ce

soit l

avec notre dize\ mais rien ne autre chose que de la thorie; thorie qui,

commun

comme

il

est arriv souvent, a t copie

successivement par

les auteurs,

aprs avoir perdu depuis des sicles toute valeur

pratique.

Si l'on veut considrer l'pisme

le

comme une

note qui tient

Echelle des tons dans le discours.

milieu entre deux cordes formant demi-ton, nous pensons

ceci doit s'entendre
la

seulement en ce sens que l'pisme des quarts de ton usits dans le discours. Les varits d'intonation que nous remarquons dans la parole ne peuvent se ramener une chelle dtermine, bien que cependant cette chelle existe et que les tons divers de la voix dans la parole soient soumis en ralit aux lois de la proportion, puisqu'il y a de ces inflexions dans le simple langage

que

appartiendra

gamme

que notre oreille rprouve, d'autres qui lui plaisent. Les anciens, dont les exigences grammaticales au sujet de l'euphonie nous montrent combien ils taient apprciateurs dlicats des sons, ont pu en connatre quelque chose, et peut-tre le genre enharmonique dont ils parlent, et qui pour eux n'est gure la fin qu'une fantaisie de mathmaticien, rpondait-il l'origine cette musique du discours ordinaire. Il peut de fait se rencontrer, dans le cours des mlodies les plus prcises, des passages qui semblent se rapprocher du vague tonal du simple langage; passages o l'on peut voir les quarts de ton de la parole, sans que ce chant cesse d'appartenir au genre vraiment diatonique. Nous devons mentionner ici un genre d'criture musicale qui a beaucoup d'analogie avec la notation alphabtique, et que l'on trouve employ dans quelques traits de musique, spcialement dans un Dialogue sur le chant qui a pour titre Enckiriads? communment attribu Hucbald de SaintAmand, bien que nous l'ayons trouv aussi avec le titre de Enchiriades Ottonis, dans un manuscrit de la Bibliothque de
Wolfenbuttel. 2 L'chelle des sons est considre

Notations
diverses.

comme

divise

de Gembloux (douzime

manuel, a t pris tort ou raison par Sigebert pour le nom mme de l'auteur du Dialogue. 2 Saint Odon a compos un Dialogue publi par Gerbert (t. 2. p. 252) qui porte en certains manuscrits le titre d'Enchiridion, mais qui est diffrent de celui dont nous parlons.
1

Ce mot

qui peut se traduire par

sicle)

28

Jlts mlodies grgoriennes.

en quatre ttracordes, dont chacun reproduit les mmes signes dans le mme ordre, avec une petite modification dans la forme

ou

la position

de ces signes pour distinguer

les ttracordes.

En

voici le tableau:

GRAVES.

Notation

d Hucbahi.
'

ofanon alphabtique.
milieu du onzime sicle, lit aussi mais dans une pense totalement diffrente. Ses lettres lui dterminent, non les degrs de l'chelle, mais les intervalles que la voix doit franchir en allant d'une note l'autre. D'aprs son systme, E exprimait l'unisson. l'intervalle d'un demi-ton, ou seconde mineure. S T le ton plein, ou la seconde majeure. un ton et demi, ou tierce mineure. TS

29

Hermann Contract, au
lettres,

usage des

TT D
A AS

deux tons
le

pleins,

ou

tierce majeure.

diatessaron, c'est--dire la quarte.

le

AT

AD
Ces

diapente, ou

la

quinte.

la la la

quinte plus un demi-ton, ou sixte mineure. quinte plus un ton plein, ou sixte majeure.

quinte plus

la

quarte, c'est--dire l'octave.

l'intervalle
tait

lettres

avec un point indiquaient que

qu'il tait

descendant; sans point,

ascendant.

La

notation

d'

Hermann

Contract vise au

mme but que

celle

dont les Grecs, depuis S. Jean Damascne, parat-il, font encore actuellement usage dans leur liturgie; seulement celle-ci n'a rien d'alphabtique. Dans les livres de chant de l'Eglise grecque, il y a un signe, non pas directement pour chaque son, mais pour chaque intervalle; seulement ce signe, au lieu d'tre une lettre, est un trait diversement tourn, une note qui varie de forme, eu gard principalement la distance de chaque son par rapport
la

Notation de l'Eglise
grecque.

note prcdente, ou un point de dpart dtermin. En mme temps sont indiques diverses nuances d'expression par des formes, galement diverses, propres tel ou tel mouvement

mlodique.

Nous n'avons pas

ici

expliquer cette notation;

nous voulions seulement signaler le principe qui lui sert de base, et qui prsente une certaine analogie avec celui d'Hermann Contract, bien que le procd soit tout diffrent. Il existait encore, chez les Latins, une autre manire d'indiquer
les

intervalles,

manire trs -simple

et trs- naturelle,

1 Voir dans l'ouvrage de Villoteau sur l'Egypte, le Chapitre quatrime de la deuxime partie consacr la musique des glises grecques. Voir surtout l'excellent rsum que donne du systme M. Bourgault-Ducoudray dans ses remarquables Etudes sur la musique ecclsiastique grecque. (Paris, Hachette, 1877.)

30

lies ml&tes grgoriennes.

presque semblable au systme de la porte musicale, qui devait venir plus tard, et qui semble dj poindre l'horizon. Ce mode d'criture consistait chelonner les syllabes entre des lignes, de faon donner chacune la hauteur voulue pour en dterminer le ton. Au commencement de cette ligne se trouve S ou T, selon que l'intervalle est d'un demi-ton, ou d'un ton entier. Voici un exemple de cette notation
:

I1HAM
OCl)&PttT0
N
tt).

NOTATION

NEUMATIQUE OU USUELLE.

se servait autrefois,

tains signes appels neumes,

culire n'a

pour noter le chant, de cerdont la forme partide rapport avec les caractres d'aucun

alphabet.
Il importe l'intelligence,

comme

la

bonne

excution, des mlodies grgoriennes toujours crites en neu-

mes dans les anciens monuments, que l'on comprenne la nature de ces signes et la valeur qui leur est attribue par la tradition. Pour cela il est ncessaire de les tudier dans leur forme primitive et de suivre dans le cours des sicles les diverses transformations qu'ils ont subies jusqu' l'poque assez rcente de
leur totale destruction.

neumes de deux sortes: les uns drivs des accents grammaticaux diversement combins, les autres composs de points groups par
rencontre, dans les

On

monuments

liturgiques, des

Deux sortes
de neumes.

superposition ou par conjonction.

probablement les plus anciens, ont pour lment constitutif le signe mme de l'accent dans le discours; c'est--dire le trait dont le sommet est inclin a a tantt a gauche tantt a droite, employ par les grammairiens pour exprimer que le son de la voix sur telle ou telle syllabe est relativement grave ou aigu. Tel est le point de dpart de la notation neumatique, du moins de celle de la premire espce, que nous voulons d'abord expliquer. Que ceux-ci aient leur origine dans les accents, c'est une vrit, croyons-nous, dfinitivement acquise la science; bien que ceux qui ont le plus victorieusement soutenu cette thse, comme M. de Coussemaker par exemple, n'en aient pas toujours tir toutes les consquences, et qu'ils aient mme, par la manire dont ils ont ensuite interprt les neumes, paru en avoir oubli la vritable

Les neumes

les plus ordinaires, et

Les accents

grammatiVeaux dej

des

accents

-\

musicaux.

origine.

Les neumes sont primitivement de vritables accents,

ce fait n'a rien qui doive surprendre,
si

et

l'on

songe

l'affinit

Histoire de l'harmonie au

moyen

ge. p. 154.

32
L'accent
cour?.'

lies mlotes grgoriennes.

naturelle qui existe entre la

musique
la flchit

et ce

que

l'on

nomme

accent dans
divers

le discours.

Celui qui parle lve naturellement la

sur d'autres; ce sont ces

voix sur certaines syllabes et

mouvements de voix que

les

anciens ont appels accents.

Ces accents, graves ou aigus, constituent dans le langage une espce de modulation dont la modulation proprement musicale n'est pour ainsi dire qu'un dveloppement. Ce rapport qui existe dans les choses se remarque aussi dans les noms accent (accentus), veut dire chant (ad cantus). De plus, comme le font
:

observer plusieurs auteurs,

tenores); et c'est aussi le

les

accents sont
l'on

nomms

tons (toni,
la

nom que

donne aux modes de

musique.

donc plus naturel que de se servir, comme on l'a signes pour marquer les accents et pour noter les mlodies. Peu importe d'ailleurs que ce soit un vritable emprunt fait par les musiciens aux grammairiens, ou bien que les uns et les autres, obissant simultanment la mme pense, aient traduit de la mme manire, d'une part les modulations du langage, d'autre part celle du discours toujours est-il que les signes sont les mmes, l'ide qui les a fait natre est la mme, et la valeur qui doit leur tre attribue galement

Rien

n'tait

fait,

des

mmes
1

identique.

Il est facile de nous reprsenter

Accent
atgu.

comment

ces accents ont

t invents, soit par les grammairiens, soit par les musiciens.

exemple d'indiquer que la voix qui parle ou qui chante doit profrer une syllabe ou un son sur un ton plus lev, le stylet de l'crivain imite ce mouvement d'ascension et trace un trait montant / dans la direction du geste que ferait dans le mme cas la main d'un matre de musique ou de dclamation et il est en effet remarquable que dans les plus anciens textes accentus, l'accent aigu est trac de bas en haut ' et que, contrairement l'usage acluel, il va en s'filant
Qu'il s'agisse par
;

vers la partie suprieure.

1

On

la

haute antiquit,

conoit galement que ce genre de notation, dont la simplicit mme prouve ait encore pu suffire l'poque primitive du chant ecclsiastique,
S.

alors

que ce chant, au rapport de

qu'il diffrait

Augustin

et

de

S.

Isidore, tait parfois

si

simple,

peine des inflexions ordinaires du discours. Primittva Eccle-

sia ita psalltbat Ut tnodico flexu vocis faceret psallentem resonare, ifa ut

pronun-

cianti vicinior esset quant psalenti. (de Officiis 07. Cf. S. Augustin, Confessions. liv.x.)

otatton neumattqueC'est
relief, et l l'accent aigu, l'accent

53

tonique, dont les grammairiens

surmontent

la syllabe

qui dans chaque

mot

doit tre mise en

les
:

que

les

langues de l'antiquit, plus musicales que

ntres, distinguaient par

r
r

un ton de voix plus

r

lev.
r

Exemple

Adjutorium nostrum

in

nomine Domini.
la sorte
:

Ce que

l'on pourrait traduire

musicalement de

i
Adjutori-um nostrum
in

-nomine Domi-ni.

Valeur
musicale de
l'accent to-

nique.

ou bien en modulant davantage, mais en conservant toujours le caractre de syllabe culminante la syllabe accentue
:

*
Adjutori-um nostrum
in

nomine Domi-ni.
soit

Ce

n'est

pas que

la

musique se

toujours

astreinte,

mme l'origine, imiter dans ses modulations, la modulation mme du discours, et faire ainsi toujours marcher paralllement son propre accent grammatical. Nous devons
,

l'accent

musical

mme

faire

avec l'accent tout de suite ici une

,

remarque importante. Dans la parole, outre l'accent tonique qui module chaque mot selon certaines lois purement grammay a l'accent oratoire qui affele plutt la phrase, et modulation d'aprs les penses ou les sentiments divers qui sont exprims. Ainsi, en ce qui touche les penses, la phrase peut tre affirmative, ngative, dubitative, interroticales,
il

en varie

la

gative; et ces diverses circonstances, appartenant l'ordre logi-

que, amnent des inflexions de voix diffrentes les unes des

autres.

En

ce qui concerne les sentiments, la phrase exprime la

la crainte

joie

ou

la tristesse,

ou l'esprance,

le

dsir ou la

rpulsion, l'amour ou la haine; et ces impressions diverses,

L'accent oratoire est logique ou pathtique.

venant agiter diversement le cur de l'homme, communiquent sa voix un accent qui varie avec la nature du sentiment lui-mme. L'accent oratoire, soit logique soit pathtique, vient alors se substituer l'accent grammatical et modifier les

54

lies meloDies grgoriennes.

inflexions de voix

que

l'accent tonique, laiss lui seul, donnerait

rgulirement

Reprenons l'exemple dj cit, et donnons-lui une forme interrogative l'lvation de voix va

la phrase.
:

changer de place, et se porter sur d'autres syllabes.

Accent interrogatif.

Adjutorium nostrum, nonne

sit

in

nomine Domini?

Ce que nous

pourrions traduire musicalement de cette manire:

a-a

-9

a
a

r-

Adjutori-um

nostrum nonne

sit in

nomine Domini?

ou mieux encore, mais toujours dans

le

mme

genre de mou-

vement

T~

m~i

Adjutori-um nostrum

nonne

sit

in

nomine Domini?
la

Cette manire de provoquer

la

rponse en suspendant

voix, a fait dire plusieurs grammairiens,

que

l'accent,

dans

les

interrogations, affete la syllabe finale

ils

ont confondu l'accent

tonique et l'accent oratoire. Ainsi donc, sans sortir du domaine de la simple parole, nous voyons dj, comme dans l'exemple
prcdent, l'accent tonique se modifier ou

mme

s'effacer

en

prsence de l'accent oratoire; plus forte raison, comme nous l'expliquerons plus loin en exposant, propos du rhythme, le
but et
la

nature de l'accent tonique, celui-ci

doit-il

souvent

disparatre ou se transformer lorsqu'il se trouve en concurrence

avec

le

chant. Quelle que soit d'ailleurs la diffrence des

lations,

il n'en existe pas moins un rapport rel entre les ments de voix propres au langage et ceux de la musique, ainsi qu'entre les signes dont on s'est servi pour les exprimer. Pour-

modumouve-

suivons notre tude comparative.

Accent
grave.

aux grammairiens de noter la syllabe qui, dans chaque mot, a le privilge de l'accent tonique, et qui doit en consquence tre rgulirement profre d'un ton de voix
Il

suffit

plus aigu; les

autres

par

rapport

celles-l

sont graves,

iotatton neumattque.
c'est--dire

35

moins leves dans

l'chelle

des tons, plus hum-

moins clatantes. Les syllabes graves ne portent ordinairement aucun signe; le signe existe cependant c'est galement un trait, mais trac dans le sens oppos celui de l'accent aigu; il descend de gauche droite \ au lieu de monter / et son sommet se trouve inclin sur la gauche au lieu de l'tre sur la droite l'accent grave est ainsi en tout l'inverse de l'accent aigu.
bles d'intonation, et par l aussi
: ,

mme

Adjutori-um nostrum

in

nomine

Domi-ni.

s'il n'y avait qu'un souvent en effet les grammairiens, pratiquement et mme thoriquement, n'en comptent pas davantage; toutefois si l'on veut avoir gard ce que l'on appelle la quantit des syllabes, c'est--dire leur dure relative, et que

Nous avons

crit cet

exemple comme
:

accent sur chaque syllabe

l'on veuille

observer rigoureusement

la

proportion des longues

le faire
Syllabe longue.
1

et

des brves,

comme

les

Latins ont parfois essay de

dans leur langue, l'imitation de ce que les Grecs faisaient dans la leur, la longue devra tre considre comme valant deux brves.

Roma se prononcera Rooma; nous temps comme on le voit ci-aprs, N i les deux premiers temps sont sur la premire syllabe et le troisime sur la dernire ceci est la quantit; voyons l'accent. Le mouvement naturel de la voix est de redescendre aprs avoir mont, et non pas de finir en montant. Dans la langue
Ainsi,

par exemple,

aurons

ici

trois

latine

en

particulier, cette loi est

absolue en ce qui concerne

soit d'importation trangre

Nous ne voulons pas

de
la quantit latine.

dire

ici

que tout

dans
telles

les

lois

Parmi

les voyelles

longues,

il

y en a qui sont

en

vertu d'une cause naturelle, facile comprendre. Par suite du travail qui prside la formation des langues, il est arriv en latin comme dans les autres langues, que deux voyelles successives se sont d'abord assimiles, puis fondues en une seule

par contraclion; le souvenir des deux voyelles primitives, ayant chacune leur dure propre, a d videmment subsister plus ou moins de temps aprs qu'elles se sont

en une voyelle unique et celle-ci prenant pour elle seule la dure des deux syllabes originaires, n'a pas dissip incontinent son hritage, mais a conserv le temps double auquel l'oreille tait habitue.
ainsi contractes
;

36

lies mtoies grgoriennes;

l'accent grammatical. Rgulirement,

sur le
rgle

temps antpnultime, N
que dans
le

cas o

il

lui

dans un mot, la voix monte 2 elle ne fait exception cette est impossible de l'observer. Ainsi
;

dans l'exemple ci-dessous, N 3, la voix, aprs avoir mont sur la premire partie ou le premier temps de la premire syllabe du mot, redescend sur la deuxime partie ou le deuxime temps

de cette

mme

syllabe, puis vient se reposer sur la finale.

N h
Accent circonflexe.

Rooma

N 2- Rooma

N 3- Rooma

Unissons les deux accents de la voyelle longue, R60, et nous aurons un nouveau signe, form par la jonction de l'accent aigu et de l'accent grave, et appel accent circonflexe, R. Au lieu de Roma prenons Romae et tudions-en la quantit et l'accent. La quantit est celle que nous indiquons ci-dessous, N4. Nous avons ici quatre temps au lieu de trois; et d'aprs le principe que nous mettions, c'est--dire en plaant l'accent aigu au troisime temps avant la fin, nous obtiendrons ce que l'on voit au N 5; puis en marquant aussi les accents graves, nous aurons ce qui est crit au N 6.

N 4- Roomae
Joignons
les

5-

Roomae

Roomae

A nticirconflexe.

deux accents de la premire syllabe, nous aurons oppos au circonflexe v, c'est--dire l'anticirconR, flexe, YvTo:vax.'Xa^6[jLtvoq des grammairiens grecs. Si nous voulions traduire musicalement la modulation de l'accent circonflexe, et celle de l'anticirconflexe, nous aurions
l'accent

v
pour
le
_I

pour

le _i_

premier:

second:

Rooma

Roomae

D'aprs ce que nous avons dit plus haut on doit s'attendre rencontrer aussi ces accents dans la notation musicale, o ils se trouvent en effet et avec la mme signification nous les avons mis au dessus de la porte dans l'exemple ci-dessus. Toutefois,
:

Rotation neumatfque.
pas plus dans
le

3?

cas prsent que dans les prcdents, la musique

n'a l'obligation

d'accentuation, telles que nous venons de les analyser

de se mouler sur ces formes de quantit ou ce que nous avons encore ici retenir, c'est simplement que la musique a des mouvements de voix analogues l'accent circonflexe et l'anticirconflexe, et que ces mouvements ont t primitivement traduits par les mmes signes d'criture. Remarquons encore que, dj dans la grammaire, le sens propre des divers accents se rapporte une ide de ton, de modulation, nullement celle de force ou d'intensit; bien qu'en fait, du moins dans le discours, les deux choses, c'est--dire
:

L'accent
est

une mo-

dulation.

l'lvation

du ton

et l'intensit

du son puissent

et

doivent

mme

souvent concider.
tenir,

plus forte raison dans le chant faut-il s'en

musicale, sans gard aucun

pour l'interprtation de ces signes, leur valeur purement aux degrs diffrents de dure ou de leur convenir, mais que ces signes n'indiforce qui peuvent quent pas. Dans la grammaire, les accents sont rests tels que nous venons de les dcrire; mais tant dans la musique d'un usage plus multipli et plus compliqu, ils ont subi des modifications que nous devons signaler, et ont pris l des dveloppements que nous aurons aussi faire connatre. Les accents grammaticaux, devenus notes de musique, ont ensuite reu des noms particuliers, en rapport surtout avec la forme spciale qu'ils ont revtue. Dans le tableau que nous allons mettre sous les yeux du leleur, nous indiquons d'abord le nom des neumes puis la forme qui les distingue; et enfin nous numrons, dans leur ordre constitutif, les accents graves ou aigus, qui entrent dans la composition de chacun d'eux. L'accent aigu n'a presque subi aucune modification, et il demeure toujours facile reconnatre. L'accent grave, par suite d'une tendance naturelle au
;

calligraphe, s'est insensiblement raccourci, jusqu' devenir sou-

vent un simple point; ce qui arrive toutes

les fois qu'il est seul

sur une syllabe; ou encore lorsque plusieurs accents graves se

Ce changement du trait en un simple point tait ncessaire pour disposer dans une mme direction une succession de mmes accents.
suivent, soit en montant, soit en descendant.

38

Rotation neumatique*
Pour
l'intelligence

39

du tableau qui prcde, comme de ceux

qui pourront suivre,

il ne faut pas oublier qu'en parlant d'accent dans les neumes, nous prenons ce mot, comme nous l'avons dit, dans un sens exclusivement musical. Ainsi l'accent grave indique simplement un son infrieur un autre sur l'chelle; et l'accent aigu, un son plus lev. Faisons maintenant quelques observations sur chacun des signes contenus dans notre tableau; du

moins sur les premiers; car une fois que ceux-ci seront expliqus, les derniers se comprendront d'eux-mmes. dans le cas o il n'est pas joint l'accent i L' accent grave v aigu, a pris avec la forme, le nom mme du point , et s'est
,

Punclum.

appel pundum.
2

L'accent aigu ' employ

le

comme
il

note isole, a pris en mu-

Virga.

sique

nom de

virga.
est trac perpendiculairement
:
I

Dans
3

certains manuscrits

L'accent circonflexe /\, a conserv chez certains auteurs le nom eflexa et s'est appel chez d'autres, clivis ou dinis, pour indivis ou inclinis : termes synonimes deflexa. Le nom complet
serait virga flexa
4

Clivis

L antich'-conflexe

ou virga indivis, virga inclinis. J, sans doute cause de sa forme,

les
la

s'est

Podatus.

appel /? ou podatus.

On

remarque souvent dans

de

manuscrits, pour

le podatus, la

flexa et le torculus, l'effet

tendance dont nous parlions plus haut, et qui porte le scribe, sans qu'il y songe, faire le // trait de l'accent grave moins long que celui de l'accent aigu peu voit peu cursive, on De plus, quand l'criture devient
:

l'angle

du point de jonlion s'arrondir </ fl Les signes prcdents suffisent marquer la simple modulation du discours; mais pour noter les mouvements de voix plus tendus et beaucoup plus varis que comporte le chant, il est ncessaire d'augmenter le nombre des combinaisons.
:

La

notation musicale, outre le

puudum,

la

virga, la clivis

et le podatus,

comprendra donc d'autres formules plus com-

pliques, mais toujours produites par la combinaison

^Y accent
:

grave
5

et

de Y accent aigu.
le

Dans

scandicus la voix monte trois degrs

la virga,

il

faut

Scandicus.

alors,

avant d'arriver

deux accents graves, qui dans

ce cas se changent ncessairement en autant de

pundum. Dans

40

lits milobits grgoriennes.

quelques manuscrits ,\e scandicus monte tout droit Lorsque les deux punclum expriment deux sons qui se suivent sur le mme degr, ou demi-ton de distance c'est le salicus. 6 Dans le climacus, dont le mouvement est l'inverse du prcdent, les deux accents graves qui suivent l'accent aigu ou virga deviennent rgulirement deux ptinclimi. 7 Le torcuhis commence comme un podatus et finit comme un jcxa : aussi est-il quelquefois appel pcs Jexus ou podatus
!

Climacus.

Torculits.

Jcxus.
Porrelus.

Le porreclis aprs
1

avoir flchi
c'est

comme

en manire de podatus
to7'culus.

une

clivis

remonte rcsupina, l'inverse du

la clivis,

Nemes
piuscompliqus.

de deux points en descendant, est appel podatus subbipunclis ; s'il en a trois on le nomme podatus subtripunclis; subdiatcsseris s'il en a quatre, et subdiapcntis dans les cas plus rares o il y en a cinq. Les mmes qualificatifs, dans certains tableaux de neumes, se trouvent appliqus la virga, pour dsigner le climacus qui est une virga stibbipunclis subtripunctis etc. Lorsque la virga est, non plus suivie, mais prcde de points, ce qui est le cas du scandicus, elle est dite, dans les mmes tableaux, prbi9

Le podahts

suivi
2

>

punclis, prtripmiflis.

Si les points sont la fois avant et

,

aprs, c'est la virga conibipunclis, contripunclis etc.

dans les formules o ils entrent comme lments peut avoir en effet plus ou moins d'tendue ainsi on rencontre quelquefois des formules telles que les suivantes
srie des points,
, : :

La

etc.

/...

/...

/.... etc

y..'

y....

etc.

/-

/-. etc.

/-../

/-../ A'--

A/-...

/V-./etc.

Ce nom

existe

dans

les

tableaux de neumes, avec un signe qui a

la plus

grande

analogie avec celui que nous appelons ftorrefli/s, sans qu'il soit bien certain cependant qu'il s'agisse du mme signe. L'appellation du reste ne fait rien au fond des
choses.

torculus

les premiers qui nommons ftorreus l'inverse du pour n'avoir pas un signe dpourvu de nom et un nom qui ne s'appliquerait aucun signe vraiment usit. 2 Bipitnftis est un adjeclif form l'instar de blpennis, biremis, etc.

Nous ne sommes pas

:

nous

le faisons

otatton neumattque.
De
chez
trois

41

toutes les formules que nous avons donnes, les plus

les auteurs,

simples sont les plus

communes et les tableaux de neumes, ne contiennent souvent que des groupes de

;

sons au plus.
Ne h m es.
d'ornement.

Le chant grgorien, comme nous le savons par le tmoignage des anciens, admet certains ornements d'un caractre spcial, certaines nuances d'excution qui, sans appartenir l'expression
passionne du thtre, sans consister non plus en des effets de voix trop recherchs, plus dplacs encore l'Eglise qu'ailleurs,

demandent cependant, au moins quelquefois, particulirement le strophicus et le quilisina, une souplesse d'organe que les chantres romains envoys en Gaule et en Germanie, du temps
pour
de Charlemagne, reprochaient nos pres de ne pas possder. Il y a donc dans le chant grgorien, des sons diversement nuancs, que nous distinguerons en sons sy?tcops, appuys,
rpercuts, trembls, et touffs.
i Sons syncops. Lorsque deux formules, comme par exemple un scandicus

de manire degr de l'chelle o commence le second, et qu'ainsi les deux notes l'unisson doivent s'mettre d'une faon continue; nous verrons, en traitant plus loin du rhythme, que cette rduplication du mme son produit un effet analogue celui de la syncope en musique. Nous en parlons ici, simplement pour numrer ensemble toutes les particularits d'excution, quoique celle dont il s'agit n'ait pas de signe spcial, et qu'elle s'indique seulement par la juxtaposition des signes // Ici les deux virga
et
la suite l'un
l'autre,

un climacus, viennent

de

ce que le premier groupe finisse sur

le

mme

font syncopes.
2

Sons appuys.

Une circonstance qui prsente beaucoup d'analogie avec le cas

prcdent, est celle o la voix, dans un
doit s'arrter et

mouvement descendant,

appuyer fortement sur l'avant-dernire note du

groupe.

Le son qui doit tre ainsi renforc et prolong se trouve reprsent dans la plupart des manuscrits par un petit trait
/

horizontal bris

qui surmonte un petit point

le

/y>\

le

point

indique un son faible pour terminer

est le presszis.
Il

groupe.

Ce

trait bris
la
Pressus.

s'adjoint tantt

une virga /* tantt

42

lies mloDies grgoriennes.

entier dans le premier dans le deuxime cas trois sons; mais c'est toujours le son pnultime qui est pressas. Dans quelques manuscrits, le pressas consiste en une petite virgule d'une forme particulire, mise ct des notes d'un groupe ordinaire comme, par exemple, prs de la seconde note du climacus .* ce qui quivaut /U.

seconde note d'une

cas reprsente

clivis

/L
et

Le groupe

deux sons,

Sons rpercuts.

Il n'est pas rare de rencontrer dans la notation neumatique,

strophicus.

une sorte de virgule, diffrente du signe ordinaire appel un peu plus arque, du moins dans la plupart des manuscrits. Cette note est simple double " ou triple '" et se nomme suivant le cas, apostropha distropha " ou tristropha '" et d'une manire gnrale strophicus. L "apostropha se trouve toujours jointe une autre formule, la clivis par exemple, soit avant ,// soit aprs /t y Ce mme signe lorsqu'il se trouve redoubl " distropha, ou tripl '" tristropha " peut aussi tre joint comme Xapostropha une formule, /\ '" mais souvent aussi il est seul. Il peut encore s'accompagner /1 lui-mme " '" et quelquefois se trouver sous cette forme Dans ce dernier cas, Xapostropha n'est plus l'unisson mais une tierce de distance du distropha.
virga, c'est--dire plus courte et
' ',
'
,

','

Oriscus.

Au
le

strophicus se rapporte Xoriscus $

qui indique

comme
de
la

distropha une note jointe une autre l'unisson, avec cette

diffrence

que l'mission en

est plus lie, et se rapproche

syncope.

Sons trembls. Lorsque dans un mouvement ascendant, qui est ordinairement d'une tierce mineure, se rencontre, comme nous l'expliquerons plus loin, un son vibr ou trembl, la note qui
4

reprsente cette particularit d'excution se

c'est

nomme

quilisma

un podatus ou un torctdus dont

uJ
1

le

trait initial est tripl

*/

point de dpart du

Le qlisma est toujours prcd d'une note qui est le mouvement ascensionel cette note est ou un
:

punclum ttu/ ou la dernire note d'un groupe /j^/ 5 Sons touffs. Nous entendons ici par sons touffs ceux que Gui d'Arezzo nomme liquescents. Nous en dterminerons plus loin la nature
1

Rotation neumatique.
et l'usage; disons
l'criture la

43
Sons
li-

seulement

ici,

pour apprendre discerner

prsence du son liquescent, que celui-ci ne dans peut se rencontrer qu' la fin d'une formule, et seulement quand on passe d'une syllabe une autre dans des circonstances

quescents.

que nous indiquerons. Pour marquer dans la notation neumatique le son liquescent, le trait final de la formule se trouve modifi de la manire que nous allons expliquer i Si la formule se termine par un son aigu, la virga se trouve courte comme on le voit dans les exemples suivants
:
:

v au lieu de

J
epiphonus.
..

Cette modification du podatus se

nomme

Epiphonus.

On trouve
2

de

mme

,*

au

lieu

/l

au

lieu

de / ou de /l/ etc.

Si la formule se termine par un son grave, le trait final,

,
:

ou accent grave est boucl de cette manire

f pour

//.

C'est le cephalicus, modification de la clivis.

De mme

encore

^/
t

pour pour J>

^
J
1

3
le

Si l'on doit ajouter

dernier trait

une note liquescente au strophicus se trouve allong de cette sorte

;

Cephalicus.

V au lieu de ? au lieu de

"
"'

Pour

Xoriscus, le procd d'criture est le

mme que

pour
de

Xapostropha.

Dans

certains tableaux de neumes,

il

n'est question ni

X epiphonus ni

du cepkalicus toutes
:

les

formules avec son liques-

cent conservent chacune son

le qualificatif

nom

ordinaire, auquel on ajoute

de hemivocalis ou semivocalis ; qui exprime parfaitement du reste la nature du son liquescent un son profr demi-voix. Ainsi X epiphonus est appel/^ ou podatus semivo:

calis
le

\t

le cephalicus se

torculus semivocalis

nomme fiexa semivocalis f

le

il

quilisma semivocalis

y a aussi
,v
etc.

lits mioDtes grgoriennes.

Quelquefois
il

arrive qu'au lieu d'un seul son liquescent ter-

minant une formule, comme dans les cas prcdents, il s'en prsente deux, ou mme dans quelques cas trs-rares, trois ou quatre, surtout dans le mouvement descendant. Le trait boucl
A news.

de la formule devient alors un trait arqu, et le signe se nomme pour le climacus; J^ pour le pes subbipnnclis. ancus Ces formules s'appellent aussi flexa cormita ou sinuosa, pes ornutum ou siuitostis, quilisma cornutum ou sinuosiun. Uancus prsente dans un certain nombre de manuscrits une forme un peu diffrente il s'crit la manire d'une clivis, d'un torculus etc. augment d'un crochet rpondant au dernier son du groupe qui en effet est celui qui s'efface davantage dans l'mission de Xancus Ay au lieu de f. La note semivocalis est devenue plus tard Implique; mais, celle-ci n'a plus la mme valeur que la semivocalis primi-

tive.

Nous venons de
lire

faire connatre la
la

des signes principaux de

forme primitive et rgunotation neumatique, de ceux

du moins qui drivent de versement combins. Il

grave et de l'accent aigu diavons-nous dit, des neumes d'une autre espce, plus rares que les premiers, mais qui dans certains pays, comme par exemple dans l'Aquitaine, paraissaient avoir t longtemps les seules connues; ou du moins ce sont ceux que les monuments liturgiques de ces rgions mridionales nous on les appelle les neumes offrent le plus communment
l'accent
existe,
:

points superposs.
Neumes
points
perposs.

Le systme des
graves et
les

accents, qui consiste reprsenter les tons

sn-

tons aigus par des traits diversement inclins parle plus l'intelligence qu'aux yeux. Pour figurer d'une manire plus sensible et moins abstraite les mouvements divers de la voix dans le chant, on a imagin de se servir du point

comme signe du son. Le point n'est plus

ve;
il

ici,

comme

tout l'heure, une forme dri-

est l'lment propre et constitutif

de cette seconde espce

de neumes.

Le son, clans ce systme, est donc reprsent par le point, tout aussi bien le son aigu que le son grave; et c'est par la combinaison des points que se figure la combinaison des sons.

otation neumattque.
Les formules sont des groupes composs d'autant de points
distincts qu'il y a de sons diffrents, et les points sont disposs de manire diriger le mouvement de la voix de l'aigu au grave ou du grave l'aigu. i Si le mouvement est descendant, la formule est compose de simples points ainsi superposs verticalement et le point plac au sommet de la perpendiculaire s'exprime le premier.
:

^5

Groupes
descendants.

Clivis.
2

Climacus.

Si le

mouvement

est ascendant, les points suivent

une
Groupes
cendants.

ligne ascendante tant soit

peu incline vers

la droite, et le

point

culminant qui termine

la srie est

allong en forme de virga

ou de petit

cercle.
/"

Podatus.
la

S
que

Scandicus.

3 Il

en est toujours ainsi de

dernire note d'une formule,

la

quand

cette note est plus leve

'S Porreclus.

prcdente.

Exemple

\P Climacus resupinus.
la

4 Si la note
le

culminante de

formule n'est pas

:

la dernire,

point n'est pas allong.

Exemple
;

Torculus.

Pes subpunclis.
Signes
d'ornements.
'0]

Quant aux

signes d'ornement, voici la forme qu'ils affec-

tent dans la notation points superposs.

Strophicus.

j Quilisma.

Pressus.

9
c/

Semivocahs grave ou Cephalicus. Semivocalis aigu ou Epiphonus.

primitif et ordinaire

Tel

est le

mode

de combiner

les notes

dans ce systme. Bientt, en disposant

est arriv les relier entre

comme il vient d'tre dit, on eux et former de la sorte des groupes, qui prsentent une grande analogie avec les figures provenant de la combinaison des accents. Ainsi la clivis prsente cette forme le torculus celle de la clivis lie prcde d'un point. ,i Les points primitifs du porreclus galement se sont allongs en forme de traits, et souds entre eux, surtout dans le
les points,
:

Points
lis.

porreclus prpunclis ou torculus resupinus ainsi crit

JV

46

lies milhits grgoriennes.

Nous voyons
ici

les

deux systmes,

celui

des accents et

celui des points arriver aux mmes termes par des voies diffrentes. Partis de principes opposs, mais en ralit tendant au
des

Union deux

mme

but, qui est d'indiquer des groupes

de sons,

ils

finissent

systmes de notations.

par se rencontrer, par se compntrer, par s'identifier

mme,

du moins en partie; soit par simple concidence, soit peut-tre aussi que les .deux notations se sont emprunt mutuellement quelques signes; qui sont devenus communs aux deux systmes. C'est du moins ce que nous remarquons dans un certain nombre de manuscrits; tandis que d'autres restent fidles la tradition propre

chaque systme.

enMmiii^nunD

^^f^^^^JMMMMMMi
CC)apitXC th

PHASES

DIVERSES

DE

L'CRITURE

NEUMATIQUE.
N
vain chercherait-on, soit an
soit

moyen
des
la

cls

points

superposs,
bins,

an

moyen

accents

com-

dcouvrir,

comme

plusieurs l'ont tent,

l'intervalle prcis

que doit franchir

voix en pas-

sant d'un son un autre. Sous ce rapport, les neul'on ait pu dire, n'offrent pas d'indication directe ne peuvent suffire par eux-mmes dterminer exactement l'intervalle des sons qui composent la mlodie. Indirectement sans doute, la prsence de certaines formules, et la manire dont telles ou telles de ces formules se succdent, peuvent servir de points de repre, et comme de clef pour la lelure du chant. C'est ainsi que le strop/iicus, par exemple,

mes, quoi que

ils

correspondant presque toujours

la

note ut ou

la

note/#;

le

quilisma, a un intervalle de tierce mineure; ces deux

font indirectement mais vritablement fonction

neumes

Toutefois il est vrai de dire que les neumes n'ont pas ce but, et que rien dans ce qui les constitue essentiellement, ne peut servir distinguer la distance tonale qui spare dans chaque groupe
clef.

de

tel

son d'un autre.

La preuve
dont
la

vidente en est dans un

fait

aussi frquent

que

Les neu-

facile constater.

On voit en effet, dans les manuscrits, des notes forme est absolument identique et qui cependant expriment des intervalles totalement diffrents; c'est donc que la forme de ces notes n'indique pas les intervalles. Que l'on examine, par exemple, dans un chant les diffrents podatus qui s'y rencontrent, on trouvera toujours que cette formule correspond deux sons dont le second est plus lev que le premier: mais l'intervalle qui les spare, est-il d'une seconde majeure ou mineure, d'une tierce, d'une quarte ou d'une quinte? rien ne l'indique, puisque ces podatus se ressemblent tous. Les anciens, qui faisaient usage de la notation neumatique, la nomment usuelle prcisment parce que l'usage et la tradition taient, sinon absolument le seul moyen, du moins le moyen principal pour l'interprter.

mes n'indiquent pas

direelement
l'intervalle des sons.

exael

48
Tmoignage
d' Hucbald.

Hes
moyen de

mlories grgoriennes.
parl de la notation alphabtique au

Hucbald, aprs avoir

laquelle on peut,

comme

il

le dit,

chanter une maffecient des

il

lodie quelconque, ajoute qu'il n'en est pas ainsi de la notation

usuelle. Celle-ci, dit-il,

compose de signes qui

formes

diffrentes

suivant diffrents pays, peut,

est vrai,

rappeler la mmoire une mlodie connue; mais elle ne peut

servir chanter,

sans

le

secours d'un

matre, une mlodie

que
sous

l'on n'a
le

pas apprise; car

les indications qu'elle fournit sont,

rapport de l'intonation, vagues et incertaines;

:

comme

on

le

comprendra par l'exemple suivant

/]

Allluia.

On voit bien qu'ici la premire note, qui est un accent aigu, on suppose un son relativement plus lev que le suivant pourrait toutefois lui donner plus ou moins d'acuit, sans contredire ce qui est crit. La seconde note, qui est un accent grave uni l'aigu, indique par consquent une dpression de la voix; mais faut-il baisser le ton d'un degr, de deux ou de trois? il est impossible de savoir l-dessus l'intention du com:

positeur,

si

l'on

n'entend quelqu'un chanter

la note. la

Hucbald

ajoute qu'il en est ainsi

fixer

du

reste; puis

il

indique

manire de

avec certitude la valeur tonale des sons pour suppler l'insuffisance des neumes. (Scriptores t. I. p. 117. Cf. t. II.
p. 258).
Les
lettres

servent fixer la valeur tonale

des ne urnes.

degr prcis de chaque note sur l'chelle, et garantir les mlodies grgodevenir de plus en plus allaient riennes des altrations qui imminentes, on a eu recours divers moyens. Depuis longtemps dj, mais dans une mesure trs-restreinte, c'est--dire, presque exclusivement pour les exemples donns dans les traits de musique, on s'tait servi de la notation alphabtique soit seule, soit jointe aux neumes. Quelques matres de chant, comme S. Odon, songrent, dans un but spcialement didactique, appliquer ce procd toutes les pices du Graduel et de l'Antiphonaire. C'est ainsi qu'a t crit, et crit pour les coles, comme nous l'avons dj remarqu, le manuscrit bilingue de Montpellier, dont l'heureuse dcouverte par M. Danjou, ne

Pour dterminer

le

faciliter ainsi l'tude

du chant,

Blases

Diverses Des neumes.

nous laisse pas moins dans le regret pour la perte de l'Antiphonaire de S. Odon. Pendant que l'on cherchait ainsi faciliter la lecture des neumes, en leur adjoignant les lettres; dans le mme but et peu peu se formait et se perfectionnait une autre mthode, qui devait avoir un succs plus universel et plus durable. Pour indiquer d'une faon moins abstraite que par le secours
des
la
lettres, les intervalles que la voix doit parcourir en chantant, pense vint assez naturellement de disposer les neumes des hauteurs diverses suivant la diffrence des intervalles. Cette

La hauteur relative donne aux ne ii m a

en

manire

fut

d'abord applique

la

notation points super-

indique

poss; et cette notation en effet,

par sa nature
laisser suivre

mme,

tait

dj

le ton.

presque cela;

il

ne

fallait

que

pense qui avait superpos

les points

son cours la pour arriver faire clore

comme spontanment tout le systme. Nanmoins, mme avec les points, fallait au transcripteur un
il

soin extrme pour bien les chelonner et les disposer la

hauteur convenable. Afin de mieux y russir, le copiste traait une ligne autour de laquelle chaque note trouvait sa place. Au commencement de la ligne tait crite la lettre correspondant
la

note qui devait avoir sa place sur

soit

la ligne

mme;

sinon, l'usage apprenait connatre cette note.

Supposons que ce
(mi) et

(fa).

Dans

ce cas, les notes

(sol)

se trouvaient tout prs de la ligne, l'une au-

dessous, l'autre au-dessus.

Plus haut que

le

(sol)

venait

A
ou

(la), et

plus bas que

(mi) la note tait

(re); et ainsi

de

suite,

pour les autres notes, selon leur degr respelif de gravit

d'acuit.

sol

la

Porte

f
La mthode
les

d' une ligne.

tait

simple

mais plus

les points

reprsentant
tait difficile

sons devaient tre loigns de

la ligne,

plus

il

au transcripteur de

les placer la distance

voulue, et au chantre

d'apprcier cette distance.

50

Jlts mlUtes grgoriennes.

C'est pourquoi
la
il

devenait ncessaire de tracer une seconde

la le6lure

ligne qui, en fixant la place de la note distante d'une quinte de

premire ligne, rendait certaine

de cette note et de

ses voisines.

Porte de

deux lignes.

r
mi
fa
sol
la
si

ut

re

mi

Sans

cette seconde ligne, la distance

de

si et ut restait

ambi-

gu; plus haut, celle de r et les deux lignes, il devient plus

celle-ci soit

mi

impossible voir; mais avec

facile

de

fixer tous les

degrs de
la,

l'chelle; pourvu toutefois, en ce qui concerne la note

que
le

bien au milieu des deux lignes; et aussi que

grave ne monte pas trop prs de la ligne du bas, et enfin que le mi aigu n'approche pas trop de la ligne suprieure. Si donc le copiste n'tait pas guid par un coup d'il sr, il y avait encore l matire erreur; il ne restait plus, pour couper court toute confusion et tout embarras, que de tracer une ligne au milieu des deux autres, rpondant la note la.
C
Porte de
trois lignes.

fEnfin, selon que

les
le

chant s'tend vers les sons graves ou vers

sons aigus, on ajoutait une quatrime ligne

soit
Porte complte.

au
f:

soit

au

dessous

dessus

de/:
Et

de

quatre lignes; et avec

que se trouva invente la porte aluelle de elle, les clefs celle de C ou dW, celle de F ou efa. L'on employait quelquefois simultanment ces deux clefs, comme nous l'avons crit plus haut; mais plus souvent une
c'est ainsi
:

seule suffisait; on trouve, selon le besoin,

tantt la
Clefs.

tantt la
clef defa
:

clefdW:

ijases Diverses Des neumes.

Quelquefois
d'autres
lettres,

spcialement

les

lettres

a,

ou g> ou

b font, elles aussi, fonction

de

clef

Dans

l'usage actuel, le b ne dispense pas de la clef

dW. De

la porte de cinq lignes son ct, le G n'est plus usit dans la musique moderne. Afin que l'il pt discerner plus promptement la ligne qui portait la lettre-clef, cette ligne fut distingue par une couleur. Le rouge fut assign gnralement la ligne Awfa et le jaune la ligne de Xnt. Quelquefois lorsque le /a, dsign par le minium,

que pour

Porti
lorie.

se trouvait occuper
trait

rouge; cela du moins dans

la
la

dans pour

on n'en traait pas moins le cas o la note/;? paraissait mlodie; ce trait supplmentaire ne compte pas alors porte, et n'en occupe pas toute la longueur.
interligne,
le
1

un

Ce systme
/licinic,

constitue ce que l'on appelle la notation Guidoa,

parce que Gui d'Arezzo

qu'il offrit

sinon invent, du moins

perfectionn tout ce systme, et

l'a mis en pratique pour tout au Pape Jean XIX., ainsi not avec les quatre lignes et les couleurs. Le Pontife fut merveill de ce genre de notation, par lequel tait rendue si facile la lecture

un Antiphonaire,

AnliphonairedeGui
d'Arezzo.

du chant. Dans un petit trait De ignoto cantu, devant servir de prologue son Antiphonaire, Gui expose lui-mme les avantages de sa notation. Celle-ci toutefois ne parvint que bien la longue s'implanter partout; car jusqu'aux douzime et treizime sicles, on voit encore des livres nots l'ancienne manire, c'est--dire avec les neumes sans lignes. L'usage des lignes facilita beaucoup la lecture des neumes, mais n'en changea ni la forme ni la signification, du moins dans
le principe.

Nous remplaons

ici la

ligne rouge par

une ligne

pointille.

52

Hts
modifis,

mlodies grgortertne0.
les

Peu peu cependant

neumes

primitifs se

trouvrent

non dans leur forme essentielle comme groupe, mais dans leur forme graphique; et ceci sous l'influence de deux
causes.

double cause modifie la

Une

D'abord, pour pouvoir tre disposs sur les lignes, certains traits prirent plus de corps on marqua d'un point carr la tte
;

forme des
ne a mes.

virga dont, sans cette prcaution, la place sur la porte serait demeure incertaine. Ce point devint bientt la partie principale

de

la

de la formule, et le trait qui constituait d'abord la virga se changea en une simple ligature. La seconde et principale cause des modifications graphiques apportes aux neumes primitifs, ce furent les changements que l'criture en gnral eut elle-mme subir insensiblement. Mais au milieu de ces transformations graduelles et parallles des neumes et des lettres, les neumes comme les lettres demeurrent toujours faciles reconnatre. Lorsque la plume eut
Les
neuet
les

mes

largi sa pointe,

donnant aux

lettres cette

forme plus pleine

et

lettres

ont

vue destine

plus anguleuse qui caractrise l'criture gothique, les

aussi
;

commune.

neumes prirent du corps et des angles mais chaque groupe demeura

ce qu'il tait. Ainsi \.fiodatus fut toujours \\x\podatus, le torculus

un torculu s;de mme que dans le texte la lettre A fut toujours un A, le B un B, malgr les modifications propres chaque genre d'criture et chaque poque. Pour nous y reconnatre plus facilement dans cette transformation graphique des neumes, nous devons distinguer comme deux courants l'un qui se manifeste en Allemagne, l'autre en France et en Italie. L'Allemagne fut le pays privilgi du caractre gothique,
:

Deux genres d criture.

qui y subsiste encore aujourd'hui; les neumes y furent crits avec plus de rigueur, plus de logique et de tnacit que partout ailleurs, selon tous les principes de ce genre d'criture. En Fran-

moyen ge sont aussi crits en mais gnralement avec plus de souplesse et de libert et en ce qui concerne les neumes, nous devons remarquer une diffrence dans la manire dont la plume est pose pour les tracer. En France et en Italie, comme en Allemagne, la plume a le bec largi; mais en Allemagne, le bec de la plume a sa largeur pose obliquement, tandis qu'en France et
ce et en Italie, les livres du
lettres gothiques,
:

Bjaaes tterses Des neumes.

demeure dans la position verticale; ce qui donne de lepaisseur aux traits horizontaux et un dli assez fin aux traits verticaux. Les tableaux que nous allons donner permettront de suivre les deux courants dont nous avons parl. Nous
en
Italie,
il

55

tudierons d'abord
clefs;

la

forme

latine, puis la

forme gothique des

et

ensuite celle des neumes, galement dans les

deux

genres

d'criture.
lettres,

nous l'avons vu plus haut, n'ont commenc comme clefs musicales, qu'avec les lignes de la porte; c'est pourquoi nous n'aurons pas remonter plus haut que le onzime sicle, poque o apparat

Les

tre rgulirement en usage,

dans sa perfection la notation guidonienne. Les lettres-clefs, quant la forme ne se distinguent pas alors des lettres ordinaires; ou s'il y a parfois, dans le mme manuscrit, une diffrence, celle-ci tient ce que la musique n'est pas de la mme main que le texte, ou mme se trouve tre d'une poque pos,

trieure.

Quand on
mais
il

s'loigne de l'origine,
le

mer, en conservant

on voit les clefs se transforgenre d'criture propre chaque poque;

Les

clefs

se transfor-

n'y a plus entre la clef et la lettre correspondante qu'un

ment peu
peu.

rapport de similitude gnrale; l'une n'est plus,

comme

l'po-

que primitive, la reproduction matrielle de l'autre. Ainsi ds les douzime et treizime sicles, mais surtout au quatorzime et au quinzime, on voit la clef de la musique et la lettre du texte conqurir, pour ainsi parler, chacune une existence propre et indpendante soumises l'une et l'autre aux mmes lois calligraphiques, chacune cependant se transforme sa manire; mais toujours on reconnat dans la clef Sut la lettre C, dans la clef de fa la lettre F, dans la clef de sol la lettre G, dans le bmol et le bcarre la lettre B. C'est par altration que dans certains
:

manuscrits

le

B qiiadratum ressemble
le

la lettre h.

Il est intressant de voir ainsi les caractres musicaux se

transformer dans
sible, et

cours des ges d'une faon presque insen-

pour ainsi dire inconsciente. On remarque, dans ce dveloppement graduel, une spontanit qui fait contraste avec le besoin d'invention dont les esprits modernes sont si facilement tourments. Mais voyons les tableaux.

54

lies miotites grgoriennes

Notation Latine.

poques.

Tableau
des clefs et de leurs trans-

formations.

>)ase Diverses es neume*.

La lettre F
est celle qui a subi les altrations les plus notables.

55

Elle se compose rgulirement d'un trait vertical, d'o partent droite deux barres horizontales: l'une au sommet, l'autre au milieu. Le trait vertical, surtout dans la notation latine, s'est
arrondi, jusqu' devenir le demi-cercle qui forme le corps de la

Clefdefa.

de fa dans la musique moderne. Les deux barres horizontales, dans certains pays, se sont transformes en de simples points, losanges pour le plain-chant, et ronds pour la musique; ailleurs elles se sont au contraire lies, ou la manire d'un C
clef

manire d'un 3. Celui-ci s'emploie galement seul, sans pour exprimer la clef de fa. La forme donne la clef de sol dans la musique, prsente une analogie frappante avec le G gothique ornement, que l'on voit dans le deuxime tableau de la page prcdente. Quant aux neumes, la forme que nous leur donnons est la plus rgulire en mme temps que la plus ordinaire celle qui permet de lire plus facilement les diffrentes sortes de manuscrits appartenant au mme genre d'criture. Dans chaque genre de notation, il se prsente en effet des particularits plus ou moins importantes qui distinguent tel ou tel manuscrit, ou du moins telle ou telle classe de manuscrits. Ces particularits consistent en ce que certains groupes sont crits diversement, et souvent aussi en ce que certaines nuan-

ou

la

le trait vertical,

Diversit
des
res.

critu-

ces d'excution sont reprsentes par des

neumes

qui, non-seu-

lement diffrent pour

mais ne sont pas en ralit les mmes. Ajoutons cependant tout de suite, pour que l'on ne croit pas qu'il y ait dans les manuscrits des variantes srieuses, que ces neumes diffrents sont toujours analogues et donnent pour l'oreille un rsultat presque identique. Il en est des formes de notation dans les manuscrits, comme des formes d'criture; elles peuvent varier non-seulement selon les poques, mais aussi selon les habitudes et quelquefois le
le

mode

d'criture,

caprice des copistes.

transcrits par des copistes

neumes ne sont pas toujours de profession, mais par des notateurs qui semblent avoir travaill pour eux seuls. On les lit cependant, quand on est bien au fait des neumes et des mlodies, comme on lit un texte mal crit quand on connat bien la langue, parce que les lettres mieux formes font deviner les autres.
plus, les

De

56

Lces mlodies grgoriennes.

Dans la srie des signes qui commence au bas de cette page et se poursuit au sommet de la suivante, nous allons du plus simple au plus compos. La liste pourrait tre plus complte; mais telle que nous la donnons, elle fera suffisamment comprendre la manire dont chaque signe va se modifiant dans le cours des sicles, sans altration substantielle, jusqu' l'poque o les groupes se dsagrgent et bientt disparaissent, pour tre remplacs par les notes du plain-chant moderne; o il n'y a plus trace de formules,, mais des notes uniformment juxtaposes les unes ct des autres. Nous ajoutons au bas de nos tableaux ces points carrs qui sont venus si malencontreusement se substituer, dans les livres aciuels, aux beaux neumes Pfrpforiens.
Notation Latine.
Neumes
ordinaires.

en

o r M

W-

en

Transfor-

mations des ncumes latins.

>t)afie Diverses

e neumes.

bc

Notation Latine.
w O r M
03

58

Hts
A
ces

miorieg grgoriennes.
le

l'poque guidonienne,

Double forme du
podatus.

deux formes paraissent

:

l'une et l'autre

podatus a deux formes. Souvent dans le mme mades sons qui coulent plus lg,

nuscrit

dans ce cas

le

premier, qui est moins arrondi, indique

l'autre,

des sons plus marqus;

rement. C'est un souvenir des signes Romaniens

dont nous

aurons nous occuper au chapitre suivant. Des deux formes au fiorrcffus, la premire est
Double

la plus usite

forme

du

porrectus.

pour tracer cette formule, comme pour les rhombes du climacus, le bec de la plume prend un instant la position oblique, qui est celle de l'criture gothique; si la plume reste droite, les traits se renflent au bas et au sommet de la formule c'est le second poi'reffus, qui ne diffre en rien du premier pour la valeur. Examinons maintenant les neumes gothiques.
:

Notation Gothique.
Neumes
ordinaires.

en

O M

Ws

in

Phases

Dttierses e0

neumes.

59

Notation Gothique.
en

O tM

VIII e
et

IXe

60

Jlts mlories grgoriennes.

demande un appui de
la

voix plus fort et plus vibr, en rap-

port avec le genre de ces mlodies.

On

voit la dernire ligne des

les traits constitutifs

deux tableaux qui prcdent,

comment

Disjonction
des lmenti de la for-

mule

'.

de manire rendre la le<5ture ration est analogue la manire dont certains livres sont dats. En lettres gothiques, Tanne 1500, par exemple, s'crivait ainsi ^1 X) niais il n'est pas rare de voir les lments des lettres H et X) spars de cette faon C I 3 13- Pour lire rejoindre la pense ce qui a il faut par une date ainsi crite, il en est de mme des notes gothiques de la dert disjoint
:
I

des formules se sont disjoints, du chant trs-difficile. Cette alt-

nire priode.
Notation
italienne.

Un certain

nombre de manuscrits, particulirement en

Italie,

prsentent des figures de notes un peu diffrentes de celles que

nous avons dcrites, mais o l'on reconnat cependant toujours les formules en usage partout. Ainsi dans ces manuscrits, comme on voit ci-aprs, la clivis est forme par la jonclion de deux traits; le premier horizontal, le second vertical; elle ressemble
la deuxime clivis gothique. Souvent aussi les traits servent

simplement relier les notes de chaque groupe, voit, par exemple, dans le scandicus.
VIRGA.

comme on
SCANDICUS.

le

PODATUS.

CLIVIS.

TORCULUS.

A
exactement compte des

J
que cha:

Pour ne pas s'exposer faire fausse route dans la lelure des manuscrits, il est d'une extrme importance de bien voir d'abord quel systme d'criture ils appartiennent. Il faut
aussi se rendre
particularits

Le mme
signe

peut avoir plu-

cun d'eux peut offrir. Nous l'avons dj dit il y a plusieurs manires quivalentes pour le fond, mais diffrentes dans la forme, d'exprimer aux yeux un mme effet mlodique. D'un
autre ct, un signe absolument semblable extrieurement,

sieurs sens.

peut avoir
diffrent

tel sens dans un manuscrit, et un sens totalement dans un autre. C'est ainsi, pour ne pas sortir du terrain o nous sommes, que le caractre d'criture H qui, dans le latin, figure une consonne aspire, est en grec une voyelle longue appele ta. C'est le mme signe, mais ce n'est pas la

jases Diverses Des neumes.

mme
lettre. Il

en est parfois ainsi dans

les

neumes

on ne doit

pas s'en tenir uniquement l'aspet qu'ils peuvent prsenter. Nous allons voir maintenant dans les signes d'ornement,

appartenant

soit l'criture latine soit la notation

gothique,

des modifications graphiques analogues celles que nous avons prcdemment constates dans les neumes ordinaires.

Nott [on Latine.

Signes d'ornement.

Nous avons

dj dit ce que sont devenus chez les modernes

quilisma.

le strophicits et le

Le
scrits,

cepJialicus et Xepiphonus, qui sont la pliquc

de

la

notation

Tradution
delaplique.

carre, ont t diversement reproduits dans les derniers

manules

par consquent aussi dans

les

premiers imprims: on
\J
fl,

a traduits tantt par une note double queue

tantt par

62

Hes

mlries grgoriennes.

une caude ordinaire ^ J, tantt par une simple carre . On est arriv de la sorte oublier que ces figures expriment toujours deux notes, et que, sans s'en apercevoir, on altrait les mlodies.
et

Cette inintelligence et cet oubli expliquent plusieurs des fautes des anomalies, dont actuellement fourmillent les ditions de

plain-chant.

Ce que nous venons de

dire ne s'applique pas

uniquement

la notation latine; c'est pourquoi, avant d'examiner les autres fio-ures, il est bon d'avoir tout de suite sous les yeux le tableau

gnral des transformations des signes d'ornement dans

ture gothique.

l'cri-

Notation Latine.
Signes d'ornement.

in

&#

O
t1

pd

VIII e
et

IX e

jase bimsts hts neumes.

toujours t mieux compris que ses congnres. La seconde forme de Xancus prsente avec celle de la clivis suivie de X apostropha ou de Xoriscus, une similitude qui a parfois induit en erreur les copistes; il n'est pas rare en effet de rencontrer dans les manuscrits la clivis strophica 'h mise pour Xancus A? Cette confu.

65

Traductions
as.

fau-

tives de Tan-

sion de formules a t quelquefois aussi le rsultat d'une simple

dans la notation du quatorzime sicle surtout, la dernire partie de Xancus, semblable au cephalicus, s'est trouve facilement spare de la premire qui ressemble la clivis; il est alors arriv que des trois sons qui composent Xancus, le second s'est trouv redoubl comme dans le pressus. On a donc eu
ngligence
:
:

Mm
au
lieu

et

mme Vm\

ou encore

[^ a

de

Pj

qui quivaut cette formule

il

La

notation points superposs, laquelle

ver, a subi les

mmes phases que

l'autre,

temps d'arrien demeurant toutefois

est

plus fidle aux formes primitives; les diffrences graphiques

n'ont gure
ici

consister que dans le plus ou moins de grosseur

Phases
des neumes poi?its superposs.

donn aux notes,

dans l'usage de la porte. Celle-ci, comme nous l'avons remarqu, s'est trouve quivalemment et de trsbonne heure employe dans ce systme; car la superposition des points des hauteurs relatives, rendues exales par les lignes pralablement traces la pointe sche sur le parchemin, pour
et

du texte et celle des notes, constituait la porte musicale, avant que celle-ci ft invente. Nous donnons ci-aprs les modifications progressives que ce genre de notes a reues, l'instar de ce qui s'est opr graphiquement dans la notation guidonienne. Nous suivons le mme ordre et la mme disposition que plus haut, et nous donnons aux formules le mme nom.
rgler la fois l'criture

On

sait

dj pourquoi

la clivis, le torculus, le

porreelus ont

une double forme. Le porreelus de la seconde espce pourrait se confondre avec le quilisrna, mais on remarquera que celui-ci a la partie infrieure plus prolonge. Cette similitude de forme semble indiquer qu'il doit y avoir aussi une ressemblance d'excution; et nous verrons plus loin qu'en effet cette ressemblance existe.

Ressemblance

du

quilisle

ma

iivec

porreelus.

64

Hes

mtorieg grgoriennes.

Notation a points superposs.

Neumes
ordinaires.

en

W o
r M
(Si

Phases
poss,

Diverses

fies;

mmes.

65

comme nous

l'avons vu, a aussi des formes spciales de

notes pour indiquer les sons liquescents, trmulants, appuys, rpercuts. En voici le tableau
:

Notation a points superposs.

Signes d'ornement.

o r M m

66

lies mlotes grgoriennes.

mais que font
les

notateurs

Pour eux

les

groupes de notes ne
:

sont plus qu'une affaire de main et de plume

tenait la formule voisine;
Liberts que
se

ils

s'inquite-

ront peu d'attacher un groupe une note qui auparavant apparils

coupent

et

tranchent sans merci,

donnent

les copistes.

et recousent leur guise les notes et les figures. Ainsi, par exemple, supposons que le calligraphe tombe vers la fin d'une

ligne sur

un groupe trop long pour ce qui lui reste d'espace sans hsitation aucune et sans le moindre scrupule, il partagera la srie des notes qui composent ce groupe, prenant ce qu'il lui faut matriellement pour achever la ligne, et rejetant le reste
:

la ligne

suivante.

Il ne s'cartera pas cependant pour cela des formes graphi-

ques traditionnelles. Qu'il s'agisse, par exemple, d'un groupe de quatre notes descendantes, il les distribuera en deux groupes de deux notes chacun; mais celles-ci seront jointes comme le sont rgulirement deux notes dans le mouvement descendant, c'est--dire que le climams deviendra une double clivis.
CLIMACUS

K
avoir,

DOUBLE CLIVIS

r-

Matre souverain des destines du

satisfait toutes les

chant, le notateur, par

cela seul qu'il ne sera pas sorti des formes usites, croira avoir

exigences. Souvent

il

se

donnera pleine

carrire, sans

mme

comme dans

le

cas prcdent, l'ex-

cuse d'une apparente ncessit. Citons un exemple des licences

peut se laisser aller, mme dans le cours de la ligne, et sans autre motif que son caprice. Le Rpons Vos qui transituri estis du Lundi de la quatrime semaine de carme, prsente sur le mot Domino une suite de torcultts d'une grande beaut, tant au point de vue du rhythme que de la modulation. Certains calligraphies ont cru sans doute plus simple de finir
auxquelles
il

les

groupes aux notes

les plus graves.

Au
lieu

de

F^-i
Do-

^
mi-no.

us ont
crit

Do-

r-fl

l
mi-no.

Chez un grand nombre, ce devient une habitude, presque un principe, de ne jamais finir un groupe, quand il y a encore

Blases

diverses Des neumes.

67

une ou plusieurs notes susceptibles detre englobes dans la srie des rhombodes qui font les dlices de leur calamus. Jusque-l du moins, ils ne font que substituer un groupe un autre, et ils demeurent encore fidles aux formes rgulires ce n'est que plus tard et insensiblement que des figures insolites paraissent sous
:

leur plume. Bientt cependant, les formules se dsorganisent et

semiettent, comme on le voit la dernire ligne des tableaux donns ci-dessus, pour arriver enfin la manire moderne,
c'est--dire la disparition

entire des groupes, et par l

l'excution martele qui caractrise le plain-chant actuel.

Arrivons

la

conclusion pratique.

Il ne peut exister de doute sur la notation qui convient au

plain-chant. Cette notation n'est pas inventer; nous la trouLanotation
traditionnelle est la

vons toute faite dans les monuments de la tradition. Elle se compose de notes simples virga ou punium ; et de notes composes ou ligatures podatus, clivis, torculus, etc. Voil ce qu'il faut reproduire simplement; sans cela on ne peut esprer de restauration srieuse du chant Grgorien. Ouand mme on ne serait pas certain d'abord de possder la clef de ces signes, on est sr du moins, en les reproduisant, de reproduire le vrai chant grgorien, c'est--dire un chant not d'une manire conforme aux vrais principes d'excution. Il est vident qu'une mthode qui ne pourrait cadrer avec cette notation traditionnelle devrait, pour
: :

seule bonne.

appel. Ce n'est pas manire de chanter doive tre juge bonne, par cela seul qu'elle concorde avec la bonne notation, ou bien que l'effet en parat agrable car on peut videmcette raison seule, tre

condamne sans

dire cependant qu'une

ment, sans contredire

sans blesser
l'oreille,

la

notation traditionnelle,

moduler en se servant des

nous
le

comme aussi mmes notes que

il

dans
celle

les livres

grgoriens, d'une faon qui ne serait nullement

de

S. Grgoire. Toutefois,

rptons,

y a un grand

pas de

fait,

lorsque l'on peut tre certain d'avoir retrouv la vraie

notation, la notation vraiment traditionnelle et grgorienne.

Nous

disons retrouver, bien qu'elle n'ait t perdue que dans

l'usage, et depuis

un temps relativement court, lorsqu'on le compare celui o cette notation s'est maintenue sans altration. Or la certitude de possder la notation vritable, celle dont toute la tradition s'est servie pour crire le plain-chant, rsulte

68

Hts

mlodies grgoriennes.

Unit de
la notation.

Nous avons suffisamment fait voir en effet, que la notation primitive et celle qui a prcd immdiatement les altrations dont nous avons parl, sont une seule et mme notation, qui s'est dveloppe
clairement, croyons-nous, de tout ce qui prcde.

progressivement
qui a vie,
fleurit,

et rgulirement,

comme

se dveloppe
fruits;

pousse des

comme se dveloppe tout ce une plante qui germe, s'panouit, mais qui, au milieu de ces transforla

mations successives, est toujours

mme

plante.

Afin de mieux apprcier la raison archologique en mme temps que la porte pratique des signes de notation, tels que
la tradition

nous

les

a transmis en les perfectionnant, nous

la

devons, au risque d'empiter sur

question du rhythme que

nous traiterons plus loin, carter tout de suite certaines ides fausses ou inexactes qui pourraient empcher de bien interprter plusieurs de ces signes, particulirement la virga. Ce qui nous conduira parler des lettres dites significatives et
',

des signes attribus Romanus.

LES NEUMES PAR RAPPORT LA DURE CCl)&PttX t)t* DES SONS.- LETTRES SIGNIFICATIVES. LA FORCE OU SIGNES ROMANIENS.
ES neumes,
soit soit les

neumes points superposs

l'accent, ont
triple signification.

ceux qui drivent de mmes un triple but, une

indiquent
i
:

par euxIls

Quels sons doivent tre

lis

dans

le

chant,

Les neumes ont un

triple but.

quels sons au contraire doivent tre disjoints.

2

Dans quel

cas la voix doit monter, dans quel cas elle doit

descendre.
3

En

quelles circonstances particulires,

,

il

convient de faire

entendre des sons trmulants

rpercuts.

liquescents

appuys, syncops,

La

liaison

ou

la

division des sons est le point capital, et

sous ce rapport les neumes ont t parfaits ds l'origine. Le mouvement de voix, ou l'unisson, ou du grave l'aigu,

ou de l'aigu au grave, n'est indiqu d'abord dans les neumes, que d'une manire vague, ainsi que nous l'avons vu. Nous avons
expliqu
les perfectionnements successifs de la notation neumatique, pour suffire aussi sous ce rapport tous les besoins. Quant ce qui touche aux ornements mlodiques, les

difficile

premiers neumes taient d'une trs-grande richesse, et il serait de reproduire aujourd'hui, soit dans l'criture soit clans
dlicates.

l'excution, des nuances d'expression aussi multiples et aussi

On
que

a voulu chercher autre chose dans les neumes. Habitu notes musicales modernes en longues

l'on est diviser les

Les lments du rhythme

et brves, fortes et faibles,

on

s'est tout

de suite proccup de

mesur
s'y

trouvent

trouver galement dans les neumes du chant grgorien, des

valeurs diverses en dure ou en force;

pas.

comme

si le

rhythme

grgorien tait tabli sur les bases de la musique mesure. De l des erreurs et des confusions nombreuses que nous voudrions
prvenir, en montrant que les neumes, par rapport la dure

ou

la force

des sons, n'ont nullement

le

sens que l'on

s'est

trop ht de leur attribuer.

70

Hts
relative des sons.

mlotnes grgoriennes.
la

Les neumes par eux-mmes ne dterminent pas

dure

On
pas
cher
les

ne doit
cher-

dans nenmes

des longues et des brves.

Sans doute il se trouve parmi les neumes certains signes, comme par exemple le pvessus et aussi le strophicus qui supposent toujours et indiquent par consquent une prolongation du son. De mme, lorsque deux groupes sont unis de la manire que nous avons dcrite propos des sons syncops, il y a aussi dans ce cas une tenue de la voix sur la mme corde, c'est--dire deux notes qui quivalent un son d'une dure plus longue. Mais en dehors de ces signes spciaux, il y a la note simple, virga ou punlum\ il y a les formules communes et ordinaires, telles que le podatus la clivis, le torculus, le climacus, le scandicus, etc. Or nous disons que rien dans les notes simples, rien non plus dans les traits essentiels dont les groupes de notes
,
,

sont composs, n'indique la dure relative des sons qui leur

correspondent.

En

effet, les
:

lments constitutifs des formules, on s'en souligne penche vers la droite /; 2 la ligne

vient, sont

i la

incli-

S'il se prsente dans quelne vers la gauche \ 3 le point ques manuscrits, des neumes plus varis, cette plus grande varit tient des traits accessoires ou des modifications acciici nous tudions les formules dentelles dont nous parlerons qu'elles en elles-mmes, abstraction faite de tout telles sont
.
:

accessoire.

Or qu'est-ce que la virga isole ? et dans les formules, qu'est-ce

que
le trait inclin

sur la droite? nous l'avons vu

la voix,

c'est le signe
le

d'une lvation de

d'un son plus aigu. Qu'est-ce que

punflum

ou dans une formule? qu'est-ce que le trait inclin sur la gauche? le signe d'un mouvement contraire, c'est--dire d'un abaissement de la voix, d'un son plus grave. Telle est la signification propre de ces lments, qui se combinent de diverses manires, selon la diversit des groupes, mais qui sont les mmes pour tous et doivent avoir dans tous
seul
le

mme

sens.
soit

Valeur de
la virga.

Les auteurs modernes qui ont vu dans la virga, soit en composition, une note qui par elle-mme
longue, et dans

isole

serait plus

le punflum seul ou faisant partie d'un groupe, une note brve, ne se sont pas sans doute aperu de ce qu'il y a

De

ia Dure et

fie

la force

Des 0on2u

~\

d'trange et d'absolument inadmissible dans les consquences

auxquelles leur systme les a conduit, ou logiquement devrait

les conduire.

Voyons-en quelques-unes.

En

tudiant les manuscrits les plus anciens et les plus correls,

S.

ceux de

Gall par exemple, on a vite remarqu que la virga

dit,
le

des neumes, conformment ce que nous avons

rpond
suivant

toujours et dans tous les cas un son plus lev que

ou que

le

prcdent; tandis que X^punclum au contraire indique

toute note plus leve tait par le
seul

toujours un son relativement plus grave. Mais quel chant obtiendrait-on,

si

fait

de sa

le

La virga et puntum

isols.

position culminante ncessairement une note plus longue, et

toute note grave, une note forcment plus brve? Ainsi, par
le Gloria in excelsis indiqu au Missel pour les on trouve les mots bon volnntatis avec la virga sur chacune des deux dernires syllabes, et un peu plus loin les mots miserere nobis finissant au contraire avec deux punlum.

exemple, dans
ftes doubles,

-v-*
/ /

t f-

bonse volunta-tis.

mise-rere nobis.

Pourquoi
exemple que

cette diffrence?

Pourquoi nobis serait- il

la fin

bref, et les

syllabes tatis longues? N'est-il pas plus simple de voir dans cet
la

voix monte pour arriver sur

?

du mot
ici

vo-

luntatis et descend sur nobis

Tel

est

en

effet le

motif qui explique

la

prsence

du pun-

clum, l de la virga; motif qui la vrit n'existe plus depuis

que les notes sont chelonnes sur la porte musicale, mais qui se comprend trs-bien l'poque o les neumes taient encore crits in campo ape?'to, sans aucune ligne. Veut-on un autre exemple? Dans le W. du Graduel Christus faclus est, on remarque une suite de virga sur les mots exaltavit illum; tandis que plus loin sur les mots quod est super, dans les manuscrits, c'est le punffium qui affecte uniformment chaque syllabe.
S

-/
l

et exaltavit illum.

quod

est super.

Cl

lits mlotes grgoriennes.

Cette
sage
la la

diffrence de notation s'explique trs-bien d'aprs nos

principes et en

mme temps

les

confirme dans
:

le

voix se maintient sur les cordes aigus, on a

le

la virga;
le

premier pasdans
punfliim.
il

seconde

chant est sur

les

cordes graves, on a

Si la virga tait une longue et Xzpunliim une brve,

faudrait

logiquement chanter ici toutes notes brves et l toutes notes longues. Non seulement dans ce morceau de chant, mais partout et toujours nous devrions procder de la sorte, puisque partout et toujours c'est la mme manire de noter; puisque partout et
toujours les notes qui se suivent l'unisson, quelque longue

qu'en soit
La virga et punctum
les

la srie,

sont uniformment ou toutes des virga, ou

toutes des punwm.

le

dans

groupes.

La

virga

n'estpas

une

note forte.

consquence du systme que nous combattons serait que dans chaque formule toute note culminante devrait tre toujours longue, sans exception aucune, et celle-l seulement; ainsi la seconde note du podatus, la seconde du torculus, la premire et la troisime du porrcfus seraient autant de longues consquence inadmissible. Nous ne devons donc pas chercher dans la diffrence du punfttm et de la virga un moyen de dterminer la valeur temporaire des sons dans le chant grgorien. Mais puisque la virga est originairement l'accent aigu, n'indiquerait-elle pas du moins un son fort, accentu? Non, encore. Il est impossible en effet de rien comprendre la thorie des anciens sur l'accentuation et de bien interprter leur systme de notation musicale, si l'on ne consent pas se mettre leur point de vue; si l'on s'obstine, par exemple, confondre dans le chant, comme dans la lecture, d'une part l'acuit avec la dure du son, l'accent avec la quantit; et d'autre part, cette mme acuit du son avec la force ou l'intensit qu'on peut lui donner. Bien que souvent simultanes, ces modifications de la voix chantante ou parlante demeurent en elles-mmes toujours indpendantes et sparables; souvent aussi de fait elles se troules

Pour

groupes,

la

vent spares.

dans le simple langage le mouvement alternatif d'arsis de thesis amne grammaticalement, d'une faon rgulire, le temps fort sur la syllabe aigu, et le temps faible sur les syllabes graves, la chose est facile comprendre; mais lorsque
et

Que

De
le

la Dure et De la force

Des sons.

73

langage, au lieu detre simplement accentu, se trouve chant,

c'est bien diffrent; car alors le

chant absorbe l'accent; et puisl'accent

que
rie

dj,

comme nous

l'avons remarqu, la modulation plus va-

du dbit oratoire vient souvent modifier

gramma-

tical,

plus forte raison, celui-ci devra-t-il facilement disparatre

en prsence de l'accent musical et du chant proprement dit. Il est donc inutile et mme impossible d'identifier, au point

de vue du temps
tonique qui vient
"

fort, l'accent

aigu du discours ou
n'a ni la

l'accent

relever de distance en distance certaines

syllabes, et l'accent aigu

larit,

de

la

musique qui

mme

rgu-

ni

la la

mme

alternance. Souvent, par exemple, celui-ci

maintient

voix sur plusieurs syllabes de suite une gale

hauteur; ce qui obligerait donner plusieurs temps forts successifs,

sans mlange de temps faibles, et serait destructif de

rhythme et de tout accent. Les motifs qui nous ont empch plus haut de regarder la virga comme une note longue, s'opposent donc galement ce que nous puissions la considrer comme une note forte par ellemme. C'est un fait, comme nous l'avons dit, que la virga dans les anciens manuscrits se poursuit uniformment sans mlange de punum sur des lignes entires de chant; ce qui arrive toutes les fois que la voix ne doit ni monter ni descendre, comme par exemple, dans le chant d'un Psaume, entre l'intonation et la
tout

la teneur

des

Psa

li-

mes, lesnotes

mdiante, et depuis

celle-ci

jusqu' la terminaison; ds lors,

pour tre logique, il faudrait dire que ces notes successives sont toutes galement accentues, ce qui est impossible; ou bien alors avouons que la virga n'est pas le signe de l'accent entendu dans le sens d'un temps fort. La vraie signification de la virga est donc celle que nous lui avons donne et que nous lui maintenons, en la considrant simplement comme une note relative-

ont tentes la mme forme.

ment plus leve que le punlum. Les neumes primitifs transports sur
taient auparavant
et

la

porte furent ce qu'ils

que subsistrent les saines traditions; sauf les modifications purement graphiques et vraiment accidentelles que nous avons dcrites. Toutefois plusieurs choses avaient perdu leur raison d'tre. Ainsi, la distinction entre la virga et le punftum, l'une dsignant, comme nous venons de le prouver, un son relativement plus lev,
demeurrent
intacts, tant

"4
l'autre

lies mlodies grgoriennes.

un son relativement infrieur, devenait inutile puisque la place de la note sur l'chelle en dterminait dsormais avec nettet l'intonation. On pouvait donc employer, chaque fois qu'il s'agissait d'exprimer un son unique, grave ou aigu, l'un ou l'autre de ces signes indiffremment, ou seulement l'un des deux, c'est-dire toujours la virga ou toujours Xapunliim. Mais ce ne fut que trs tard que l'on en arriva cette pratique. Pendant longtemps encore, on vit la virga et X^piinclum paratre simultanment sur
:

la porte,

sans que l'on puisse toujours bien deviner la raison qui a pu tel endroit motiver le choix de la note cande tel autre, de la note carre, ou mme dans certains livres, de la note
losange.
Il

semble souvent que

est rare

l'arbitraire et la

pure fantaisie du

calligraphe ont prsid ce choix; et

Usage de
la

notecau-

de.

quand on voit percer une que l'crivain y demeure fidle jusqu'au bout. Quelquefois cependant la note caude marque assez rgulirement le commencement ou la fin d'une syllabe musicale ou d'un petit membre de phrase mlodique. D'autres fois les notes sont caudes, carres ou mme losanges l'imitation de ce qui se
pense,
il

ferait

rgulirement

si

ces

mmes

notes, au lieu d'appartenir

chacune une syllabe du texte, se trouvaient runies en scandiats, climacus,

i

ou en un autre groupe. Notes caudes rpondant la virga de la notation primitive:

4
1 1

Victimae paschali laudes immolent christi-ani.

2

Notes caudes marquant

la fin

des mots

mora nltim vocis.

Victimae
3
|

1
paschali
|

A|

1
|

laudes

immolent

christi-ani.
les

Notes caudes, carres ou losanges, en rapport avec

:

formules mlodiques

\
:

-fr-l

-'

-'r

Victimse paschali laudes immolent christi-ani.

De
Chaque
n'est pas,

la Dure et De la force Des son.

manuscrit, sous ce rapport, a son systme,
le disions, fantaisie

75
ce

quand

comme nous

pure. L'accent tonique

a aussi quelquefois eu son influence pour motiver la caude;

de donner cette note une vraie valeur de longue ou d'accent est une ide toute moderne. Guidetti au seizime sicle ne l'avait pas encore souponne, et ce n'est que dans les ditions posthumes de son Direfforium que l'on voit la note caude avec une valeur spciale. Le systme de Guidetti, qui est n de lui et est mort avec lui, consistait signaler certaines notes, qu'il voulait qu'on exprimt diffremment des autres, en les surmontant d'un signe de son invention. Voici le texte de l'auteur, que nous empruntons la seconde dition de son Dircnorium. (Romse. 1589.)
mais
l'ide

Not.e autem sunt hujusmodi LLec nota vocatur brevis cui subjela syllaba ita profertur ut in canendo tempus unum insumatur. H/EC dicitur semibrevis .... dimidium unius temporis.
H/ec altra ... paulo tardius. H/Ec '.... duorum temporum. conjunise. Tune syllaba subjacens leni quodam spiH.E ritus impulsu pronunciabitur; proinde ac si duplici scriberetur vocali, ut Doominus pro Dominus, sed cum dcore et gratia, quod hic doceri non potest. Citons un exemple (page 4S1.)

Systhne
Guidetti.

<tV

De-us

in

adjutori-um

me-um

intende.

En

gnral, surtout en Italie, dans les premiers imprims

caude.

comme dans les manuscrits, toute note isole est une note En France, les imprimeurs font volontiers usage de la
la

simple carre; en Espagne, de

note losange. Ces divergences

n'ont d'importance qu'au point de vue calligraphique ou typo-

graphique;

elles

ne font rien l'excution du chant,

les principes

comme

nous

le

verrons en exposant plus loin

du rhythme

grgorien.

thse que nous soutenons sur l'insuffisance des neumes a exprimer, soit les intervalles prcis que la voix doit successive-

La

76
ment

lies mloteg grgoriennes.

franchir, soit la dure

ou

l'intensit relatives

des sons, con-

cerne,

comme nous
dans

l'avons dit, les

neumes

pris

en eux-mmes,

c'est--dire
faite

les

lments qui

les constituent, abstraction

de tout accessoire. Mais dans plusieurs manuscrits, ceux de S. Gall par exemple, et quelques autres de la mme cole, les signes que nous avons dcrits prsentent des particularits et des adjonctions remarquables, dont il nous faut tout de suite
expliquer la nature et
le but.

On

voit en effet, dans ces manuscrits, certaines lettres accom-

pagnant et l les neumes, puis certains petits traits ou points semblant faire corps avec les formules elles-mmes, mais devant en tre soigneusement distingus. Pour ce qui concerne ces lettres, il faut galement bien se garder, comme nous l'avons dit dj, de les confondre avec
celles qui constituent la notation alphabtique.

L'origine des lettres et des signes accessoires dont nous parlons est connue; il peut tre utile de la rappeler ici brivement. A la demande de Ppin et de Charlemagne, les Papes, on le sait, envoyrent plusieurs reprises des chantres habiles pour
L'cole de
S. Gall.

aux Germains les mlodies grgoriennes. Petrus et Romanus furent deux de ces dputs. Ils partirent ensemble de Rome; mais on raconte qu'au passage des Alpes, Romanus tomba malade, et alla pour se rtablir demander l'hospitalit la fameuse abbaye de S. Gall, laissant son compagnon poursuivre sa route jusqu' Metz, o se trouvait alors le centre d'instruction pour l'enseignement du chant
apprendre aux Francs
et

se plut S. Gall et y fixant son sjour il chant qui devint l'heureuse rivale de celle de fonda l une cole de Metz. Il avait apport avec lui des livres nots en neumes mais, comme le disent les auteurs, c'est plutt par la parole que

romain.

Romanus

'

par

l'criture,

potius colloquendo

quam

conscribendo

qu'il est

possible d'enseigner la manire de bien chanter. Vu en effet la nature des neumes, vu surtout l'allure libre et naturelle du chant

1 La bibliothque de S. Gall conserve encore en assez bon nombre des Antiphonaires et des Graduels trs-anciens dont l'un d'eux, publi un. fac-simil par le

P. Lambillotte, parat tre

douterait,

il

est impossible

autres de la

mme

contemporain de ROMANUS; mais quand mme on en de ne pas voir dans ce monument vnrable, et dans les cole, la reproduction du chant, tel que Romanus l'enseignait.

De
grgorien,
les

la Dure et De la force
il

Des sons.
pour interprter
a eu recours

fallait

S. Gall

comme

ailleurs,

neumes,

le

secours de l'enseignement oral. D'un autre ct,

pour aider ses lves retenir ses leons,

Romanus

certaines lettres et certains signes particuliers ajouts aux

neumes. Ces adjonctions ne sont peut-tre pas de l'invention de Romanus, car on en trouve de semblables dans quelques manuscrits de diffrentes provenances mais il a fait un usage spcial de ces signes, qui pour cela sont appels signes Romanicns. Les lettres, mises galement en vogue par le chantre Romanus, sont nommes significatives par le bienheureux Notker, qui en
;

Lettres

donne

la clef. Elles

sont destines avertir

le

chantre, dans les en-

signifia ti-

droits o l'on peut

prsumer

qu'il

sera plus expos se tromper.

Parmi ces
a,

lettres, i les

unes ont rapport l'intonation;

la

/^avertissent d'lever

voix

altius

levatur

ainsi

sursinn.
:

d et
matur
e,

iusum.

indiquent au contraire une dpression du son

depri-

entre deux notes, signifie qu'elles sont unissonnantes, eqna-

liter (soutntes).
2

D'autres concernent

la

nature du son
:

f et k marquent un
h

son clatant

frende, Mange

(pour clange).

r
o
3

un son guttural, une aspiration, une crispation du son. une certaine emphase.
D'autres insinuent
la
le

mouvement

lent

ou rapide de

la

note ou de
c

formule

exprime la clrit celeriter citius. t et/> marquent la tenue de la voix tene, preme. x indique un retard, une certaine pause eXpecla. 4 Certaines lettres ont un sens plus gnral: b se joint une autre lettre pour dire de bien faire ce que
: :

celle-ci

recommande

bi',

c'est--dire bene tenete.

:

m
5

invite la

modration
:

mcdiocriter.

n appelle

l'attention

nota.

D'autres lettres enfin n'ont aucun sens. Notker veut dire

y, s. mieux faire comprendre l'usage et la porte des lettres
,

sans doute qu'elles sont inusites.

Ce

sont a,

v,

Pour

significatives

nous allons en donner un exemple.

78

lies mltes grgoriennes*

la

fin

des versets de Graduel ou ^Allcluia, on rencontre

:

tantt l'une tantt l'autre des modulations suivantes

:

mvt
il

m;
-tF-m

//

Signes ro-

au chantre de prendre l'une pour l'autre. Pour prvenir toute ambigut, le notateur des manuscrits de S. Gall a mis dans la seconde modulation un i (iusum) au-dessous du dernier point du climacus, c'est--dire l'endroit mme o les deux phrases mlodiques commencent tre diffrentes; comme pour dire au chantre: prenez bien garde, vous pourriez tre tent de ne descendre ici qu'au r, c'est Y ut que vous devez atteindre en omettant le r. Viennent avec les lettres, les traits ou points surajouts aux
est facile

On comprend combien

man iens.

neumes. Ces traits ont pour inventeurs, les inventeurs mmes des lettres significatives: comme celles-ci, ils se prsentent l seulement o le chantre est jug avoir besoin d'indication, et doit tre mis en garde contre une erreur. On remarque donc dans les manuscrits de S. Gall un trait surmontant la clvs, un 1 point occupant la tte de la virga de plus, certains punclum,
',

dans le climacus par exemple, se trouvent plus marqus. De mme l'accent grave ou le pied du podatus, les traits du torculus sont plus forts que dans les formules ordinaires.
2

VIRGA.

De
La

la iure et

lie

la forte

oes sons.

79

prsence du point ou petit trait surajout, comme aussi le renforcement upuuclum indique un ralentissement de la voix.
,

Ce retard correspond souvent ce que Gui d'Arezzo vwra ultime? vocis.

/
/

appelle

/;

^dv^
de chaque groupe; et mme pour le dernier, le retard devant tre plus sensible commence ds la pnultime note. Aussi voyons- nous que ces points, ou ajouts ou renforcs, affectent de prfrence la fin des groupes et se multiplient davantage lorsque la pause est plus importante. Ces retards de la voix, marqus par certaines lettres ou par des traits et des points forts, peuvent toujours facilement s'observer, mme lorsque la notation ne reproduirait pas ces particularits; pourvu toutefois que les groupes soient
Ici la

voix se repose un peu sur

la fin

Signes du retard de la
l'Ol

A.

bien distribus et bien espacs sur la porte.

Parmi ces
soires

signes, lettres ou traits, qui viennent

comme acces-

neumes, et qui sont propres un petit nombre de manuscrits, ceux qui ont rapport l'intonation a, l, s, i sont devenus inutiles, une fois que les neumes ont t disposs sur les lignes de la porte. Ceux qui indiquent un son clatant, guttural, aspir, etc. sont rares, ou sont ad libitum, comme en gnral dans la musique, tout ce qui est ornement pur. Nous devons remarquer qu'il y a trois sortes de clivis dans les manuscrits romaniens: la premire ne porte aucun signe particulier, parce que l'excution en est facile; la seconde est surmonte d'un c, indiquant qu'il n'y a pas s'arrter sur cette formule, mais la couler lgrement; la troisime est marque d'un trait horizontal, qui est l'indice d'un ralentissement dans
dans
les
le

tes

Trois sorde clivis.

mouvement.
CLIVIS ORDINAIRE.

A
Le
trait horizontal,

CLIVIS BRVE. C

CLIVIS LONGUE.

/1

analogue celui qui surmonte la simple virga, a t pris par quelques interprtes, mais tort, pour un c couch; on n'a pas pris garde que dans une criture cursive,

80
les

Jlts miloUts grgoriennes.

traits l'on tracerait

de cette nature ne peuvent ressembler ceux que la rgle, et que facilement ils sont un peu

arqus.

Une particularit galement ncessaire signaler dans les manuscrits de S. Gall, reproduite dans plusieurs autres, c'est la
et le

manire dont sont crits, en certaines circonstances, le torculus pcs subbipunHis. On rencontre en effet ces deux neumes sous une forme qui semblerait emprunte la notation points
la

supei poss, bien qu'en ralit elle n'appartienne pas ce sys-

tme. Sous
Tripun-

seconde forme dont nous parlons,

le

torculus est
le

nomm

tripuntltim, et \o.pes subbipunclis est dsign par

sim-

ple qualificatif neutre subbipuntle.

TORCULUS ORDINAIRE.

TRIPUNCTUM.

PES SUBBIPUNCTIS.

SUBBIPUNCTE.

Ce

qui caractrise pratiquement et distingue le tripunlum

Salicus.

Les signes ne peuvent

tout

expri-

mer.

que dans l'une et l'autre formules, les premiers sons se trouvent ou sur le mme ton ou un demiton de distance. Il y a aussi dans les manuscrits romaniens une sorte de pes quassus ou de salicus ainsi figur y/; il ressemble pour la forme et l'effet mlodique au qu'ilisma, avec cette diffrence qu'il rpond une tierce majeure au lieu d'une tierce mineure, et qu'il n'a que deux courbes au lieu de trois. Pour ces particularits, que la plupart des manuscrits ne prsentent pas, on comprend que ceux qui les contiennent les donnent avec plus ou moins d'abondance; on comprend aussi comment les uns sont plus explicites, sans contredire ceux qui le sont moins, ou ceux qui se taisent absolument. Cette varit apparente des neumes, sous ce rapport comme sous celui du genre d'criture, prouve que les manuscrits ne sont pas la simple copie les uns des autres; et comme tous, quoique chacun sa manire, expriment le mme sens, et conduisent aux mmes conclusions pratiques, la tradition grgorienne ne s'en trouve par l que plus puissamment confirme. Les signes d'criture, quelque parfaits qu'on les suppose, sont toujours impuissants exprimer les nuances multiples du rhythme de la parole qui est aussi celui du plain-chant. Beaucoup de ces nuances doivent tre laisses, dans la musique
et le subbipuncle, c'est

De

la Dure et
le

ie

la force

Ues sons.
mais au bon

comme dans

discours,

non pas

l'arbitraire,

Le signe matriel sert guider l'intelligence, mais ne peut la donner. L'intelligence, en s'emparant des mots pour rendre la pense, leur communique sous le souffle de la pense elle-mme, les inflexions voulues. Ce souffle est le vritable accent du langage c'est lui qui coordonne et assouplit les lments matriels de la phrase, c'est--dire les syllabes et les mots, et fait mouvoir dans le chant comme dans le discours les articulations diverses, dont le jeu est ncessaire la vie de l'un comme de l'autre. Celui qui ne comprend pas une langue peut mettre plus ou moins d'adresse imiter celui qui a l'intelligence de ce qu'il prononce; mais si pour arriver ce rsultat les signes d'accentuation, de ponctuation ou de notation peuvent avoir leur utilit, encore faut-il reconnatre que toujours insuffisants par eux-mmes, ils peuvent souvent devenir une
sens et la nature.
:

On doit plitsd attention a u texte

qu' la note.

entrave; ce qui arrive lorsque, dans la fausse persuasion qu'on

doit leur
tion,

demander eux seuls le secret de la bonne prononciaon cherche concentrer toute l'attention du lecteur ou du

chantre sur ces signes; les prcautions prises alors pour assurer un meilleur rsultat, deviennent par leur exagration mme la

cause de l'insuccs.

Qu'il nous

soit

permis, au sujet des lettres significatives, d'y

voir une confirmation clatante de notre manire d'expliquer la

valeur propre des neumes; car

sons,

si

par eux-mmes ces neumes

avaient indiqu et les intervalles et la dure et la force des

Romanus

n'aurait pas

song ces signes accessoires,

destins dans sa pense, non pas encore prciser absolument

ces intervalles, cette dure ou cette force, mais guider les

chantres, pour que ceux-ci pussent

mieux

saisir et

mieux obser-

ver ce

qu'il leur

enseignait l-dessus dans ses leons pratiques.

Tout ceci prouve galement que les notes grgoriennes ont une grande varit d'expression; on peut la leur donner sans qu'il soit ncessaire de chercher dans les neumes ce qui ne doit
pas
s'y trouver.

En

suivant,

comme nous

l'avons

fait, les

modifications qui
,

marquent les divers ges de l'criture musicale grgorienne chacune d'elles apparat avec son vrai caractre; on voit celles de ces modifications qui rsultent d'un dveloppement normal

82

lies mlotes grgoriennes.

et celles qui constituent

une

altration;

appartient l'archologie pure et

pratique.

on comprend ce qui ce qui a conserv une porte

En

reproduisant ainsi, et aussi fidlement que possible, les

intelligi-

anciens neumes, dans une forme devenue facilement

ble tous, et en

mme temps
d

consacre par

concilions le respect

l'antiquit

avec

les

nous besoins du temps

la tradition,

prsent; nous suivons le progrs sans tre rvolutionnaires.

Nous

allons au chapitre suivant reprendre la srie des signes

traditionnels de la notation grgorienne et en expliquer de nou-

veau la nature, afin de pouvoir plus srement ensuite en dterminer la valeur.

RAISON DES DIVERSES FIGURES DE CCi)&PttT tltf NOTES. RGLE D'EXCUTION COMMUNE TOUTES LES

FORMULES.
ES signes traditionnels en usage pour crire le pain-chant sont simples ou composs, suivant qu'ils servent reprsenter un son unique, ou bien une suite de sons intimement unis.

La
peut
lui

note simple, c'est--dire celle qui se trouve

seule sur une syllabe, conserve toujours la

mme

Note sim-

forme; on

ple.

donner

comme
te.

en

Italie,

importe, c'est

en France, caude en Espagne; ce qui qu'on se tienne invariablement la forme adopla

forme carre

ou

mme

losange

comme comme
la

forme carre , il faudra rserver exclusivement la caude ^ pour les cas o celle-ci entre comme lment constitutif dans une note compose. Nous verrons plus loin que la note simple n'a point de valeur par elle-mme, mais qu'elle emprunte toute celle qu'elle peut avoir, la syllabe laquelle elle correspond. Les anciens l'avaient compris c'est pourquoi ils n'ont pas un instant song varier la forme de la note simple pour reprsenter les diverses nuances dont les syllabes du texte sont susceptibles. Le texte, dans le chant syllabique, doit rgler en souverain le mouvement du rhythme, et l'attention qui lui est due exclusivement ne pourrait, sans pril pour la bonne excution du chant, tre reporte sur la note, qui est l seulement pour marquer les intonations, nullement le rhythme.
l'on
la
:

En

supposant que

donne

prfrence

note compose, appele formule, figure ou neume, varie dans sa forme, suivant le nombre des lments qui la compo-

La

Note compose.

de ces lments sur la porte. Nous les avons dj fait connatre, mais il faut ici les examiner de nouveau, pour mieux faire comprendre encore la raison, la fois pratique et tymologique, qui donne chaque groupe telle forme, plutt que telle autre. i Le podatus ou pes se compose de deux sons qui se suivent en montant. C'est pour mieux marquer la liaison de ces deux
sent, et la position respective

84

Hes

mltes grgorienne.
la

notes que, d'aprs

tradition, elles se superposent au lieu

qui, surtout

detre crites au moyen de deux carres

valles conjoints, paratraient isoles.
SONS UNIS.
R
S

par inter-

SONS DETACHES.

Groupes
ascendants.

groupe qui prcde, est ascendant; au lieu de deux. Pour l'crire, on se sert du podatus auquel on ajoute une note caude jfl Celle-ci est la traduction de la virga des neumes. Elle ne pourrait, dans le cas prsent, tre remplace
2

Le
il

seandicus,

comme

le

mais

se

compose de
.

trois sons,

par

la

simple carre
l'angle

5"

Cette carre culminante ne reposant

que sur

du podatus ne paratrait pas suffisamment faire corps avec lui, et donnerait au groupe un aspect tronqu. L'il serait inquiet de cette position mal assure il rclame un tai pour tenir la note en quilibre.- C'est ici en quelque sorte une question d'architecture. Mais c'est aussi une question de musique, vu l'importance qu'il y a, pour la bonne excution du chant, ce que les lments qui composent chaque groupe de notes forment un tout parfait, et puissent tre facilement embrasss d'un coup d'il. Trois sons ascendants peuvent tre crits d'une autre manire c'est--dire au moyen du podatus qui, au lieu d'tre
: :

comme
cd de

tout l'heure suivi d'une note caude, se trouve prla carre Jt

.

Ainsi crite,
le

la

formule est quelquefois

appele salicus, bien que dans

salicus

proprement

dit,
.

la

carre soit l'unisson de la premire note du podatus "

Les sries ascendantes qui comprennent un plus grand nombre de sons, s'crivent galement par le podatus rpt
autant de fois que cela est ncessaire, et augment,
est besoin,
s'il

en

ou du puncum ou de

la virga,

comme

on

le

voit

plus loin, au bas de la page 91.

3

La

Jexa, autrement dite clinis ou ctivis, formule repr-

sentant deux sons dont

plus grave,

commence par une caude

La
dit

raison en est facile

:

premier est plus lev, le second et finit par une carre f. comprendre d'aprs ce que nous avons
le

c'est

ici

encore, d'une part la tradition, d'autre part l'avan-

Btgure

et

excution Des formules.

l'il

85

tage de bien asseoir la formule, pour que

y reconnaisse

sans confusion possible un groupe la tois distinct et indivisible ce qui n'aurait pas lieu, si la formule tait crite en notes
:

carres.
4

Dans

le

climacus et dans les sries descendantes qui

comprennent un nombre de sons plus ou moins grand, les rhombes sont disposs dans la mme direction oblique, de manire ce qu'ils soient tous subordonns la note caude
culminante
:

K
Cette note caude

\
sorte toute la srie
kho

commande en quelque

des rhombes
d'un

ceux-ci avec la caude elle-mme sont embrasss

coup d'il, et forment ainsi un seul tout, bien qu'il n'y ait pas de lien matriel. 5 Le torculus ou pes flexus. Ce groupe figure trois sons dont le deuxime est plus aigu, quel que soit du reste l'intervalle qui
les spare.

mme

Exemples:

A
:

J*

[A*

cette formule se rattachent toutes celles qui, se composant trois sons, ont le deuxime, comme dans le torculus, plus lev que les autres ces formules s'crivent au moyen du podatus suivi de plusieurs rhombes sur une mme direction
de plus de

descendante

'
:

\
"\

Ces

figures appeles subbipuncis, subtripunclis etc. pour-

raient se traduire ainsi

\
Mais ce mode
ne serait plus possible lorsque

d'criture qui, la rigueur, pourrait tre accept,

lorsque les notes se suivent sur la porte par degrs conjoints,

degrs sont disjoints, car alors le groupe ne ferait plus pour l'il un tout suffisamment compact.. Avec les rhombes subordonns au podatus, l'il, au
les

contraire,

comme dans

le

climacus, saisit facilement l'unit du

86

Hts
groupe, bien que

mioteg grgoriennes*
les

lments qui

le

composent ne se touchent

pas matriellement.
MEDIOCRE.
MAUVAIS.
BON.

m+
6

Le porreflus ou Jexa
le

resupina. Cette formule reprsente

est plus grave; c'est l'inverse
:

trois sons dont

deuxime

du

torculus.

On

figure le porreclus de cette sorte

M
la sol la
la fa sol

M
sol

mi sol

Notes fon dtes en un

-

seul trait.

Les deux premires notes de chacun de ces groupes ont t fondues en un seul trait. Les formules entires comprennent chacune trois sons. La manire dont nous les avons crites est traditionnelle; mais en mme temps qu'elle rappelle davantage les signes de la notation primitive ou neumatique, elle peint mieux l'il l'unit
du groupe;
7

c'est ce double titre qu'elle doit tre prfre. Scandicus flcxus. Ce groupe est compos d'un podatus suivi d'une clivis plus leve.

Exemple

\
:

on pourrait croire la prsence de deux formules spares, mais il ne faut pas s'y tromper. Lorsque le podatus et la clivis sont rapprochs comme on vient de le voir, il faut les considrer comme ne constituant en ralit qu'un groupe unique. Il en serait autrement si ces mmes formules taient distances davantage; comme, par exemple, de la sorte
Ici
:

Eigure
8

et

excution Ues formules.

87

Le pressus ou l'effet formules en un deux du pressus est produit par la runion de seul groupe, lorsque la deuxime de ces formules commence sur le degr o termine la premire, comme par exemple
Le pressus
et les formules conjointes.
:

PRESSUS.

FORMULES CONJOINTES.

V^>>

\.
,

4wnotas pressez
,

Suite de
notes sur le mme degr.

Nous nommons pressus

les

deux notes qui dans

chacun de ces groupes se joignent sur le mme degr de l'chelle. Si ces mmes formules, au lieu d'tre ainsi rapproches l'une de l'autre, se trouvaient spares par un espace, on devrait alors les considrer comme des formules tout fait distinctes
:

a~v
S

f-

3 +-^
r-

Dans

ce cas,

il

n'y a ni pressus ni effet

de pressus.
ainsi

9 Strophicus.

Toutes

les varits

du strophicus,
:

que

toutes les formules qui lui sont analogues, ont leurs lments disapostropha unis par simple juxtaposition horizontale

tropha
stratus

,
a g

tristropha

phica ou

clivis
.

cum

*f*,flexa stropes quassus H g, pes orisco f, salicus ou

strophicus flexus
fa

Plus

loin,

nous dirons un mot de deux autres formules, aples plus

peles, l'une quilisma, l'autre semivocalis.

communes. Il en est d'autres qui se prsentent plus ou moins frquemment; mais on ne remarquera rien de nouveau pour ce qui est de la manire d'unir les lments dont elles sont composes. Les explications que nous avons donnes suffi-

Les formules que nous venons de dcrire sont

ront

abondamment pour que

l'on puisse

sans peine se rendre

compte de toute formule, quelle qu'elle soit; et discerner du premier coup d'il quels sont les lments qui font partie de telle formule, quels sont ceux qui appartiennent telle autre qualiter ipsi soni jungantur in unum, vel distinguantur ab invi:

cem. (Hucbald.)

88

Xlz& mlotes grgoriennes.

en effet la manire dont les notes sont groupes dans le chant grgorien, faire surtout attention les figures diverses que peuvent affecter ces notes, ne sont au fond qu'un moyen de peindre aux yeux l'unit de chaque groupe. Ce qui dans la forme des notes ne tend pas ce but, doit tre considr, ou comme un agrment purement calligraphique, ou comme un souvenir des anciens neumes, dont la conformation extrieure s'est conserve par tradition. Quoi qu'il en soit du nom et de la figure des diverses formules, toutes ont cela de commun qu'elles indiquent une suite de sons lis. Nous pouvons donc poser, comme principe gnral applicable l'excution de toutes les formules, la rgle
c'est
qu'il faut,
:

Et

suivante
Rgle com-

mune
tes
les

tou-

for-

mules.

qui, dans la notation traditionnelle du chant grgorien, sont reprsents par un seul groupe de notes, doivent dans la pratique etre unis aussi troitement que

Les sons

possible,
Il suffit d'noncer cette rgle pour en dmontrer la ncessit.

L'application qu'il faut en faire aux diffrentes formules

n'est possible qu' ce: Laines conditions.

Pour mieux nous

faire

comprendre, nous nous servirons

d'une formule particulire.

No
ii

;<
le

*t

HH

i
,

Prenons par exemple

groupe ci-dessus N

qui nous

reprsente cinq notes fa, sol, mi, fa, r. Les cinq notes lmentaires de cette formule ont t lies dans l'criture par

de manire n'offrir l'il qu'un seul groupe, et mme comme ils disent, une seule note il est vident que pour tre fidle la tradition, il faut galement unir dans le chant les sons multiples que reprsente cette formule unique. Or, cette liaison des lments de la formule n'existera pour
les anciens,
:

l'oreille,
i Il

qu'aux conditions suivantes

est d'abord

videmment
la

ne se trouve pas, dans

pour qu'une formule pratique, divise en plusieurs parties

ncessaire,

distinctes, qu'elle soit profre tout entire d'une seule haleine.

Etgure

et

excution es formules.

89
La formule
doit
tre profre

Oui ne voit, en effet, qu'introduire une pause au milieu d'une formule, c'est faire entendre en ralit deux formules?
Si dans le neume dj cit, le chantre venait respirer, par exemple, aprs le deuxime son, N 2, bien que les notes se trouvent tre les mmes que dans la formule N 1, la manire de les exprimer n'est plus la mme, et le rsultat mlodique
est tout diffrent.
2 Ce n'est pas seulement en respirant ainsi au milieu d'une formule, que l'on interrompt la suite des sons qui la composent. On briserait galement, quoique d'une manire moins sensible,

d'une seule haleine

l'unit

du groupe,

si

l'on

appuyait sur l'une des notes mdiaires

et

d'un seul

donnant un son d'une dure plus longue, lors mme que cette pause ne serait pas suivie d'une respiration. Que l'on prolonge, par exemple, la seconde note de la formule dj propose, N 1; au lieu d'un groupe unique, l'oreille percevra deux formules distinctes, N 3. Quoique profres d'une seule haleine, celles-ci ne forment pas un seul tout, si en mme temps elles ne sont mises d'un seul trait; car non seulement la respiration, mais toute suspension dans le mouvement mlodique dtruit videmment le sens de la formule et l'effet qu'elle doit
la

de

trait.

formule en

lui

produire.

Nous
telles

principe que nous venons de poser; car

y a une restriction faire au il existe des formules, que leflressus par exemple, offrant des notes redoubles
verrons plus loin
qu'il
le

l'unisson et ncessitant ainsi une prolongation; ce qui semble

contrevenir la rgle qui dfend de prolonger

son dans

le

corps d'une formule. Cette exception confirme

le

principe; car

dans

le

cas de la note double, on a en vue de produire un effet

mlodique spcial, lequel repose prcisment sur la prolongation du son exig par la double note. On ne peut pas videmment traiter de la mme sorte les formules o cette double note ne
se rencontre pas.
3
la

Ce

n'est

pas encore assez pour bien rendre une formule, de

trait,

La formule
ti

profrer toute entire d'une seule haleine et d'un seul

'exige

r-

ainsi que nous l'avons dit; il faut en outre l'mettre, autant que possible, d'une seule impulsion de voix. Nous disons, mitant qtie possible car nous verrons qu'il existe des cas o une reprise lgre du mouvement d'impulsion semble ncessaire.
,

gulirement qu'une seule impulsion

de voix.

90
Ainsi
les

Hts

mloDtes grgoriennes.
la

cinq notes qui composent

formule N

i,

devront

se profrer sans renouveler l'effort de la voix et, autant que possible, d'un seul
fois le

mouvement d'impulsion que dans

os
;

mouvement. On ne pourrait reprendre plusieurs le cas o ces mmes

notes se trouveraient groupes de l'une des manires indiques

3 et 4 mais alors nous avons avec les autant de chants diffrents.

aux

mmes

notes

Ce que

l'on

doit

viter

par-dessus tout dans l'excution

le reste

du chant, c'est de marquer chaque son par un coup de gosier ou de peser lourdement sur chaque note. Cette manire de chanter, en brisant le lien qui
des formules,
doit unir les sons, dtruit les formules et rend impossible toute

comme dans

mlodie; car des notes ainsi isoles, N

produire qu'un
effet

5,

ne pourront jamais

barbare.

De
Rsum des
rgles prcdentes.

ce qui vient d'tre dit, nous tirons cette conclusion

pratique:

Dans l'excution d'une formule, on doit viter

d'en disjoindre les lments, soit par une pause de respiration, SOIT PAR

UNE PROLONGATION DU SON DANS LE COURS DE LA FORMULE, SOIT MME PAR UNE REPRISE DU MOUVEMENT D'iMPULSION DONN LA VOIX. Pour aider bien appliquer aux diffrentes formules cette rgle qui, comme nous l'avons dit, est commune toutes, il sera bon de faire les remarques suivantes: i C'est surtout lorsque la formule prsente une srie descendante qu'il importe de bien lier les sons. Exemples
:

*r

virga ou note caude qui occupe groupes, a rgulirement plus d'intensit;

La

le

sommet de

ces

la raison

en est que

de l'impulsion donne

cette note culminante doivent,

pour

ainsi dire, natre les notes qui suivent

en descendant. Celles-ci
doit prendre garde d'en

sont toujours faibles et obscures.

prcipiter le
faut

On
les

mouvement, ou de

mettre par saccades;

il

galement viter en les profrant, ces petites secousses de la l'effet est, en quelque sorte, d'grainer les notes; en un mot ces descentes de notes seront, pour nous servir de l'exprsvoix dont

Bigure

et

excution

US

formules.

91

sion du Pape Jean XXII., toujours tempres, descensiones temperat (Bulla Doa sanlorum) ce qui ne doit ni en dtruire la grce, ni leur enlever une certaine lgret qui tient le milieu
;

entre la lourdeur et la prcipitation.

Dans

tout cela,

il

faut tendre

surtout bien

lier les sons.

Subdivision des groupes descendants.

Mais comment y russir quand la srie descendante comprend un grand nombre de notes? Dans ce cas, la chose est en effet plus difficile que dans celui o il ne s'agit que d'unir deux ou trois sons. Pour arriver bien unir les sons, mme lorsque la formule en comprend plus de trois, on pourra se permettre une lgre reprise du mouvement d'impulsion au milieu de la formule; mais alors il faut le faire sans respirer et sans prolonger aucune note. Donnons un exemple.
N

s^
i

s^ -

N 3 _J+

e-

$
N4

trouve assez souvent ce groupe de cinq notes, N i. D'aprs la rgle, on doit l'mettre d'une seule haleine et d'un
seul
trait,

On

en un mot d'une faon continue. Toutefois ce ne

le

sera pas en interrompre la continuit que de renouveler lgre-

ment, au troisime son par exemple,

mouvement

d'impulsion
la

donn

la voix.

Ce mode

d'excution nous est insinu par

manire dont certains manuscrits,

vise soit

mme

trs-anciens, tradui-

sent la formule dont nous parlons; on la trouve en effet subdi-

comme au N

2 soit

comme

au N

3.

Cette varit de

notation n'indiquerait une diffrence sensible d'excution que

dans le cas o les cinq notes de la formule seraient partages en deux groupes spars, N 4. Mais si les groupes sont unis, ils ne constituent en ralit qu'une seule formule et devront se
profrer d'un seul
2
trait,

comme

il

a t

dit.

Cette subdivision de formule, qui se

fait

sans pause de res-

piration ni de prolongation, a surtout lieu

ascendant. Ainsi les notes qui dans les anciens

quand le groupe est neumes formaient

la
:

une

srie

ascendante continue, se trouvent toujours dans

notation postrieure, distribues en petits groupes de cette faon

fl

ou

ou

S\

il;

ou

ou

etc.

92

lies mioines grgoriennes*

C'est surtout, en
effet,

quand

la

voix doit monter,

qu'il lui

Subdivision des groupes ascendants.

est difficile de lier ensemble plus de deux ou trois sons. Il sera donc permis, pour faciliter l'ascension, de donner une lgre impulsion de voix chacune des subdivisions de la formule. Cette manire, du reste, ne manque pas d'une certaine grce; tandis qu'une ascension trop imptueuse, ou mme simplement trop rapide, a quelque chose de provoquant et d'audacieux qui blesse. Jean XXII. dit donc avec raison que les progressions ascendantes doivent tre pudiques ascensiones pudic. (Bulla Doa sauclorum.) En mettant en pratique ces lgres subdivisions, il faut viter de marquer la fin des groupes secondaires par un retard de la voix qui ferait de ces groupes autant de formules distinctes. Ainsi deux podatus dans une progression ascendante de quatre notes crite au moyen de ceux-ci, seront produits par deux impulsions de voix, mais d'un seul trait et sans discontinuit; il ne serait permis de les sparer par une suspension ou un retard de la voix, que clans le cas o, quoique se rap:

portant la

mme
S

syllabe,

ils

se trouveraient ainsi espacs

,.

hri t au
effet

lieu

de

Hr

Nous

verrons en

plus loin que, dans ce cas, on doit

des formules, sinon toujours par une pause de respiration, du moins par une pause de prolongation
faire sentir la division

la fin de chacune d'elles.

Notes juxtaposes.

Lorsque plusieurs notes se rencontrent juxtaposes l'une l'autre sur le mme degr, elles se fondent en un seul son d'une dure proportionnelle au nombre des notes exprimer. C'est le cas du pressus, du strophicus et de Voriscus. Donnons d'abord des exemples de ces trois sortes de formules, que nous
3

avons dj dcrites plus haut

PRESSUS.
:

STROPHICUS.

ORISCUS.

JfW

*e

-m

r.

--

%
'-+*-

Toutes
sont

ces notes redoubles, pressas, strophicus ou orisais,

d'auteurs, sp-

nommes simplement pressus par beaucoup

Biffure

et

excution Des formuler.

Nous avons vu cependant que dans

95

cialement par Jean de Mris.

les les

anciennes notations, ces signes taient clairement distincts uns des autres, et marquaient une manire de chanter

chaque espce. Ainsi le pressus tait une note appuye, Yoriscus une note qui servait lier des groupes ou des syllabes, le strophicus une suite de sons lgrement rpercuts, c'est--dire vibres sur la mme corde, ou se balanant un demi-ton de distance. Nous devons mentionner ici un autre signe d'ornement qui avait compltement disparu de la notation carre, mais dont les anciens parlent assez souvent. C'est le quilisma. Ce signe n'tait usit que dans les gradations ascendantes il marTremula est neuma qtiam gradatum quait un son trmulant vel quilisma dicimus. (Aribo Scholasticus, Musica. Gerbert t. II, p. 215.) Aribon est ici d'accord avec Engelbert qui s'exprime de la sorte Est vox tremula, sicut est sonus flatus tub vel cornue, et designatur per neumam qu vocatur quilisma. (Lib. II. cap. 29.) Jean de Mris s'carte encore ici de la tradition lorsqu'il donne le nom de quilisma au torculus et au porreflus. Nous avons ici reprsent la note trmulante ou le quilisma par ce signe * Si nous tudions les manuscrits, nous reconnatrons que le son trmulant du quilisma servait ordinairement relier deux notes distantes d'une tierce
propre
; : :

Quilisma.

mineure.

Exemples

\-t
:

iF-t*
Sanctus.

Sursum

corda.

La manire de relier ici la et ut ne parat pas avoir consist la note intermdiaire, c'est--dire si, mais donner mettre la voix un mouvement de circonvolution (quilisma, auXi,
volvo, nota volubilis) consistant rouler

pour ainsi dire la voix autour du la avant de monter Xut, en chantant la si la sol la ut ou simplement la sol la ut.

Ainsi

^
Sursum corda

pourrait se tra-

duire de cette

~g
;:

manire

Sur-sum

corda.

94

lies mlodies grgoriennes.

Il est rest dans certaines Eglises un vestige de cette faon
d'interprter le quilisma. C'est la finale

du chant de l'Evangile

Qui habet aures audi-endi, audiat.

En beaucoup
S

de lieux, cette

mme

finale s'excute

de

la sorte

Qui habet aures audi-enRapport

entre
le

di, audiat.

quile

On comprend

pourquoi

le

quilisma, dans la notation points

lisma et
porrelus.

superposs, a une forme assez semblable celle du porrelus.

C'est peut-tre aussi cette similitude des

deux groupes qui a

fait

donner par Jean de Mris

le

nom de

quilisma au porrecltis.

Quoique trmulante la note du quilisma n'tait cependant pas prolonge; elle demande, au contraire, une certaine lgret de mouvement; autrement elle se trouverait transforme en un chevrotement dsagrable. Le quilisma, aussi bien que le
strophicus, n'tait pas d'une excution facile;

on

le voit

par les

auteurs qui nous ont racont l'histoire de l'introduction du

Interprtation pratique des notes d'agr-

ment.

Gaule et la Germanie. Pour ce qui est du quilisma en particulier, on semble y avoir renonc de bonne heure en plusieurs lieux, car nous le voyons dans un certain nombre de manuscrits, mme anciens, ou tout--fait supprim ou remplac par une note ordinaire; et c'est ce qui a constamment lieu dans les livres notation carre. Il serait dsirer que l'on pt rtablir dans le chant les signes d'ornement dont il vient d'tre question. Leur suppression n'altre cependant pas la substance de la mlodie, et cette suppression est prfrable une excution dfectueuse de ces formules. Mieux vaut donc renoncer la note trmulante du quilisma, aux sons vibres du strophicus l'ondulation de la voix marque par l'oriscus, que de mal exprimer ces nuances dlicates. Il suffit, pour le strophicus et Voriscus de prolonger le son, en proportion du nombre des notes qui se rencontrent, unies sur le mme degr. Le quilisma, par exemple dans sursum
chant romain dans
la
,

corda, peut se rendre ainsi

la

voix appuie assez fortement sur

Btgrure

et

excution lies formules.

95

la note la, laquelle il convient en cette circonstance de donner du mordant; puis elle passe, aussi lgrement que possible mais sans secousse, sur le pour arriver Xut, qui a sa valeur

ordinaire.

y a d'essentiel dans l'exnous l'avons dit, d'unir aussi troitement que possible les lments dont chacune d'elles est compose. Nous avons vu quelles conditions on peut y parvenir. Toutefois on n'aurait rien fait encore si, en groupant les sons comme il est requis, on ne savait en mme temps les mettre avec nettet et puret. Qu'il nous soit donc ici permis de faire aux chantres, ce propos, une recommandation de la plus haute importance. Qu'ils prennent garde, en allant d'une note l'autre sur une mme voyelle du texte, ce que les
sujet.
qu'il

Revenons notre

Ce

cution des formules, c'est,

comme

Dfaut viter dans l'mission

du

son.

organes de
dents,
la

l'articulation, c'est--dire

les lvres, la langue, les

le palais,

toute la bouche, demeurent dans l'immobilit

:

plus complte

la glotte

seule doit tre en

mouvement;

c'est

elle

qui articule chaque note; mais ce n'est pas le gosier, encore

la poitrine.

moins

Distinguer

les

notes et les marquer toutes

successivement par des coups de gosier et des mouvements

de poitrine, nous l'avons

dit et rpt, ce n'est plus chanter.

D'un autre

ct,

si

l'on

remue quelques-unes des

parties de

l'organe vocal pendant' que l'on exprime plusieurs notes successives sur une

mme

voyelle, celle-ci se trouve altre et

remplace par des vaou ou d'autres sons en manire de diphtongues tout aussi peu leur place. Quelquefois mme il arrive que, par suite de la mme ngligence, on fait intervenir une consonne supplmentaire, comme /, t, m, ou n, d'un effet plus
dplorable encore.

Quand on passe d'une syllabe une autre, la rencontre de deux consonnes oblige touffer le son, comme nous l'avons vu propos de la note liquescente; mais partout ailleurs le son doit rester plein et s'chapper aussi pur que possible. Quand
arrive le

moment de fermer

la

bouche,

il

est ncessaire d'atten-

le son soit compltement expir, et il faut qu'elle soit de nouveau compltement ouverte lorsque le son recommence. Nous aurons l'occasion de revenir sur cette question essentiellement pratique. Dans ce qui prcde, nous avons tudi

dre que

96
les

lies mlotites grgoriennes.

formules en elles-mmes et d'une faon absolue; mais
il

faut

encore, pour les bien exprimer, tenir compte du rapport qu'elles

ont avec les syllabes diverses auxquelles elles se

jointes. C'est

trouvent pourquoi nous allons rechercher dans ce qui va

suivre, l'influence qu'exercent les paroles

du texte sur
que

la

valeur
texte

des notes soit simples soit composes. Mais afin de pouvoir reconnatre

les droits

le

conserve dans le chant, nous devons d'abord savoir ce qui est exig dans une simple lecture pour une prononciation correcte

du
Les
lois

latin.

Nous avons plus d'une

de la leclure sont souvent aussi celles du ch a n/.

fois signal l'affinit

qui existe entre le

musique. L'un et l'autre mettent en jeu les mmes lments, c'est--dire les sons diversement modifis quant l'intonation, la force ou la dure; et diversement combins, pour langage et
la

former d'une part

les divers

membres du

discours, d'autre part

de la phrase musicale. Rien donc de surprenant que parmi les rgles qui prsident la combinaison et l'mission des sons, beaucoup se trouvent tre communes la parole et au chant; et de fait, nous aurons souvent emprunles diffrentes parties

ter la

grammaire

les lois

que plusieurs parties voix, et que parmi celles qui sont chantes, plusieurs le sont sur un ton qui diffre peu de la simple lecture; et celles-l mme qui sont pourvues des plus riches modulations, ncessitent encore, sinon l'application du moins la connaissance des rgles de la bonne lecture.

du chant grgorien. On sait du reste de l'office sont simplement rcites haute

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P-^^5"

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CXI)flPttX

tlttt

DE LA PRONONCIATION LATINE.

ME

sans avoir beaucoup rflchi sur les conditions

requises pour une bonne excution du chant, on conviendra facilement que la premire de ces con-

de se servir de la mlodie pour faire valoir les paroles. Les lois de l'Eglise, la recommandation de tous les auteurs, le simple bon sens imposent au chantre l'obligation de respecter toujours le texte, de rendre intelligibles les paroles qu'il prononce, de les faire servir l'dification des auditeurs, de mettre en harmonie les sons de sa voix avec les sentiments que doivent lui suggrer les mots qu'il articule. Personne ne peut nier que ce ne soit l le principe fondamental de toute mthode pratique du chant liturgique. Ainsi donc, en observant ce qui a t dit prcdemment sur la manire de lier les sons qui composent chaque groupe de notes, le chantre doit prendre garde bien faire ressortir le sens des paroles qu'il prononce. Curandum est, dit Benot XIV., ttt verba qu cantantur plane perfeleque intelligantur Les mlodies grgoriennes ont t composes pour donner au texte liturgique une plus grande force d'expression. Cantus, dit S. Bernard (Ep. 312), sensum litter non evacuet sed fecundet. Ds lors que les paroles cessent de pouvoir tre comprises, elles n'ont plus leur raison d'tre; le chant, de son ct, n'tant
ditions est
1

Le chant
doit

faire
les

valoir
paroles.

'.

Qui dunque

la

instituzione liturgica che

prima condizione imposta alla musica dalla natura stessa dlia il canto renda intelligibili^atizi pi intelligibili le parole si
:

canta non per alterare

1856. vol.
2

il

senso,

ma

per agevolare l'intelligenza. {Civilt Cattolica.

iv.)

La

ncessit o l'on se trouve trop souvent rduit de se servir de chantres n'ayant

pas l'intelligence de la langue latine, peut rendre difficile l'application des principes que nous allons poser, mais n'en dtruit pas la lgitimit. Cette ncessit surtout ne dispense pas ceux qui connaissent le latin du devoir qui incombe tout homme qui parle, surtout si c'est Dieu qu'il parle, de faire attention ce qu'il dit, et de parler en tre intelligent. Quant aux chantres qui n'ont pas la ressource de pouvoir suivre le sens de ce qu'ils prononcent, ils peuvent cependant, guids par les yeux, si ce n'est par l'intelligence, prononcer correclement les syllabes, les grouper comme il convient pour former les mots, distinguer ceux-ci et partager les phrases, sinon avec la dernire perfection, du moins convenablement et de faon ce que le texte soit suffisamment intelligible. Nous ne demandons pas autre chose ici, et les rgles suivre pour arriver ce rsultat sont la porte de tout le monde.

98

Hts
tre.

mioiteg grgoriennes.

plus soutenu par les paroles, perd de sa force et de son carac-

Le

texte et la mlodie doivent donc se prter un mutuel

il faut que le chant soit un langage modul, mais qu'en tant modul il ne cesse pas d'tre un langage. On doit appliquer au chant en gnral ce que Jacques Eveillon dit de la simple psalmodie AMio loquentis est; et ideo fieri dbet intelligibiliter id est ex tempci'atione lingu et vocis, ut et ipsi qui canunt et qui ex altcro choro auscultant, aure ac mente

secours; pour cela

',

percipiant ca

qu

dicuntur.

(De

recta psallendi ratione liber,

auclore Jacobo Eveillon, presbytero, Ecclesise Andegavensis

canonico. Cap.
Divergende prononciation.
ces

II. art.
ici

i.)

avant d'aller plus loin, de dire un mot des divergences que prsente la prononciation du latin chez les diffrents peuples. Ces divergences sont telles que deux interlocuteurs se parlant latin, mais chacun avec sa prononciation, ont peine se comprendre, quand encore ils y parviennent. Ces manires diverses de prononcer une mme langue tiennent aux habitudes diffrentes prises dans la langue maternelle, et dpendent peut-tre aussi en quelque chose de la conformation particulire des organes vocaux. Ce serait donc une entreprise difficile raliser, sinon impossible, que de vouloir arriver sous ce rapport une parfaite uniformit. Il est cependant certaines rgles de prononciation plus importantes, qu'il serait possible et facile d'observer partout, et que l'on nous permettra de signaler ici l'attention des matres de
C'est peut-tre
l'occasion,

lecture et de chant.

Il faudrait d'abord, ce nous semble, poser en principe qu'en

Tou tes
lettres

les

latin

vent

doitre

toutes les voyelles aussi bien que toutes les consonnes doivent tre prononces. Cette rgle est, il est vrai, formule

prononces.

grammaires; mais il est de fait qu'elle n'est pas observe partout avec toutes ses consquences. Ainsi le mot latin constantia est prononc chez nous comme son driv franais constance, dans lequel l'articulation de la lettre n ne se retrouve plus reprsente que par le son nazal donn la voyelle. Le latin demande que dans constantia, on soit prononc comme dans connexio, et an comme dans pannus\ que l'on dise par consquent aussi intende, en donnant aux voyelles i et e le son pur qu'elles ont dans in terra, et en articulant la lettre n aussi distincles

dans

De

la prononciation latine.

99

tement que Y m dans assumptio. Ce serait toutefois une moindre faute de donner la syllabe le son nazal du franais, que de supprimer Yn en prononant inter comme iter. Les Italiens prononcent gn mouill, et ils disent agno comme nous disons agneau (avec cette diffrence toutefois que l'effort de la voix clans agno porte sur la premire syllabe et non sur la finale). Il nous est d'autant plus louable de les imiter en cela, que notre langue semble dj nous y inviter; toutefois prenons garde alors de mler les deux prononciations en disant non pas anius anio, ou agit nus agt no, mais, ce qui est absolument
fautif,

agiinius agunio.
Italiens galement, et en gnral, comme l'on sait, tous les

Les

peuples, hormis les Franais et quelques-uns de leurs voisins,

donnent la voyelle u le son de Y ou franais. Ici encore il serait dsirer que cette prononciation pt devenir absolument universelle. Remarquons seulement pour viter toute erreur, au cas o
l'on

dsirerait se

mettre l'unisson sous ce rapport avec

si

les

voyelle et

u consonne.

autres nations, que

il

Yu voyelle doit toujours tre prononce ou,

n'en est pas de

vient aprs q ou

mme de lu consonne, c'est--dire de Yu qui g. En Italie comme en Allemagne, et gnla

ralement partout,
n'est

prononciation du mot quia, par exemple,

pas cota

elle se

rapproche plutt de

cvla.

Les diphtongues que nous exprimons en franais comme une voyelle simple, doivent tre en latin profres comme deux voyelles, mais d'une seule mission de voix. Ainsi en franais autel se prononce comme s'il y avait tel, mais en latin autem se prononce aoutem, en ouvrant la bouche sur et en la fermant sur ou par un seul mouvement. Si nous insistons sur ces dtails, c'est aussi parce qu'ils sont ncessaires pour l'intelligence des anciens neumes, dont plusieurs particularits ne peuvent s'expliquer qu'en supposant le
latin
la
1

prononc la manire 1 manire latine.

Nous n'entendons pas

italienne, c'est--dire, aprs tout,

dire cependant

ici

qu'en Italie

s'est

conserve absolument

intacte, pour le latin, la prononciation des Latins .eux-mmes.

tiers,

Nous
;

croirions volon-

par exemple, que le chuintement appliqu au c dans clum, pacem, ducis etc. appartenait d'abord exclusivement la prononciation populaire le d, ou / lgrement frapp, par lequel commence l'articulation, lui donne seul de la grce et de la
distinction.

JOO

lies mlodies grgoriennes.

Faut-I ici parler de ces modes de prononciation plus ou moins tranges qu'amne trop souvent la ngligence, soit des
lecteurs, soit des chantres? Ceux-ci surtout semblent parfois se

complaire devenir inintelligibles. Les consonnes,

tur. C'est ainsi,

les voyelles,

tout dans leur bouche est facilement dfigur, tronqu, dna-

par exemple, qu'au lieu de Kyrie, on

les

entend

dire Krie; pot ri ou paitri pour patri etc. C'est ainsi encore

que

pour n'avoir pas voulu perdre la peine d'ouvrir assez pleinement

la

bouche avant d'entonner, par exemple, Agnns Dei, ils prononMagnus ou Nagnus Dei. Dj, en parlant de la puret qu'exige l'mission du son, nous avions signal des dfauts de mme nature; mais revenons aux principes.
cent sans s'en apercevoir

Chaque

voyelle, disions-nous, doit avoir le son qui lui est

propre, et chaque consonne l'articulation qui la distingue; et cela

d'aprs les lois du latin interprtes par l'usage des pays qui en

ont

le mieux conserv les traditions. Mais ceci ne suffit pas; parce qu'il ne

suffit

pas, pour bien

Le
7)ie

?notforun tout

indivisible.

il faut encore de prononcer correctement que celles-ci se suivent dans un certain ordre, dans l'ordre mme qui donne au langage d'tre intelligible. De mme qu'avec des voyelles et des consonnes on forme des syllabes, ainsi avec des syllabes on forme des mots. Toutefois, ce qui constitue le mot, lui donne sa forme et son existence comme mot, ce n'est pas la simple juxtaposition des syllabes. Il ne suffit pas en effet que celles-ci se succdent simplement, si elles ne se fondent en un seul tout, en un tout indivisible, comme l'ide que ce tout est appel exprimer. Les syllabes par ellesmmes prises isolment n'expriment rien de distinct ni de complet; c'est seulement par leur jonction, ou plutt par leur fusion, qu'elles disent quelque chose. Que ma pense, par exemple, se porte sur la ville de Rome; pour l'exprimer, je dis Roma; mais parce que l'objet de l'ide est un, et qu'il ne peut se partager par moiti sur chacune des deux syllabes du mot, j'mets celui-ci tout entier comme d'un seul mouvement. Ce phnomne, qui imprime ainsi un mouvement unique la srie des syllabes qui composent chaque mot, constitue l'essence mme de l'accentuation. L'accentuation est dans le langage la rgle

parler,

les syllabes;

des rgles; et tout ce que

l'on pourrait dire sur la

prononciation

De
latine

la prononciation latine.

\o

ne serait d'aucun avantage pour rendre un texte intelligible, si l'on ngligeait la rgle de l'accent. L'accent ne sert pas seulement donner la rcitation plus de vie et de mouvement, en variant le ton et la force des
il

L'accent

syllabes;

a une raison d'tre plus intimement et plus essen:

donncf unit au mot.

tiellement lie aux lois naturelles du langage

son but est de

fondre en un tout vivant les

lments du mot, en

mme temps

que d'aider l'oreille distinguer les uns des autres les mots dont se compose le discours. Il runit toutes les syllabes d'un

mme mot

autour de l'une

d'elles,

comme

autour d'un point

la

central; et c'est grce

cette subordination que, malgr

pluralit des syllabes, l'unit

de

l'ide se peint

sensiblement

dans
et

le

comme

son du mot. Sans l'accent, les lments du mot sont, nous disions, simplement juxtaposs; ils ne sont unis

subordonns que par l'accent. Ainsi dans une accentuation chaque mot est produit par une impulsion unique, qui commence avec la premire syllabe du mot, atteint le point culminant de sa force sur la syllabe principale, appele pour cela syllabe accentue, et vient expirer pour ainsi dire sur la fin du mot. Jusqu' ce que la syllabe accentue soit prononce,
rgulire,
la

voix semble monter, elle retombe ensuite sur les dernires

syllabes

du mot,

et s'y

repose un instant avant de prendre un

nouvel essor.

Les syllabes qui appartiennent un

pas toutes

mme mot

n'ont donc
:

la mme importance dans la prononciation il en est une dans chaque mot qui doit dominer toutes les autres, en les

attirant elle

comme

autour d'un centre commun.

Cette

syllabe principale est signale l'oreille par une

intonation plus forte ou plus aigu, tandis que les autres syllabes

sont plus faibles, plus obscures, plus dprimes. Elle est appele

par les anciens, syllabe aigu (syllaba actUa); nous la

nommons
Accent aigu ou tonique.

syllabe accentue, l'accent aigu tant l'accent par excellence.

Cet accent ayant pour effet premier, du moins chez les anciens, d'lever le ton de la syllabe qui en est affele, est dsign par eux sous le nom d "accent tonique. Il appartient proprement au mot auquel il donne la forme et l'unit. Nous avons dj remarqu qu'il doit se distinguer de l'accent oratoire, soit logique, soit pathtique, lequel appartient plutt la phrase, et

\02
n'est

lits mloies grgoriennes.

pas soumis

comme

l'autre

des rgles grammaticales fixes

Il

et dtermines.

Le

signe de l'accent tonique est connu.

les livres liturgiques,

s'emploie

commules

nment dans

mais seulement sur

mots

qui n'ont pas moins de trois syllabes; parce que dans ceux-l

seulement, ainsi que nous

la
il

le

verrons,

il

place de l'accent.
doit tre

Dans

les autres, l'accent n'est

peut y avoir doute sur pas crit; mais

marqu dans
les

la

prononciation,

comme

s'il

tait crit.

omises dans

latine sont presque toujours grammaires, o cependant elles devraient occuper une place importante; c'est pourquoi nous les rsumons ici, comme constituant une base ncessaire l'enseignement du

Les rgles de l'accentuation

chant liturgique.

Tout mot
Mots
latins accentus.

latin,

ayant par lui-mme un sens

distinct.,

pos-

sde une syllabe accentue. Omnis vox aliquid per se significans aut acuetur aut Jlecletur x (Diomde.) Est in omni voce acuta.
.

(Quintilien. Inst. or.

1.

i.

c.

15.)

Cette rgle donne d'un comest, d'aprs

mun

accord par les grammairiens

Cicron, une

loi

naturelle au langage humain. Ipsa natura, quasi modularetur

hominum
oratore.

orationem, in omni verbo posuit acutam vocem.

c.

(De

18.)

Les monosyllabes eux-mmes reoivent

qu'ils

l'accent,

moins

signaler.

ne rentrent dans l'une des exceptions que nous allons Ea vero qu sunt syllab unius erunt acuta. aut flcxa.
dit

(Quint, ibid.)

Nous avons
Mots
non.

tout

mot

latin

distincl; afin d'exclure, la suite

ayant par lui-mme un sens des grammairiens, certaines

accentus.

particules,

ou

par
soit
Particules.

le sens,

mme certains mots, qui sont trop intimement unis comme parla prononciation, soit ce qui prcde,
suit,

ce qui
:

pour jouir du bnfice de

l'accent.

Ainsi

iles particules enclitiques qtie,ve,ne, etc., qui viennent

s'appuyer sur pas d'accent.

2
II

mot qui les prcde et se fondre avec lui, n'ont Dans/^/^r matei'que, que n'est pas accentu.
le

en est de

mme

ques, ce,pse, dem, met,

de toutes les adjonctions monosyllabinam, etc. qui font corps avec le mot auquel

C'est--dire, ont ou l'accent aigu ou l'accent circonflexe.

ici

Ces deux alternatives

reviennent

au

mme, puisque dans

l'accent circonflexe se trouve l'accent aigu.

De
elles se

la prononciation latine.

05

trouvent jointes, par exemple, clans hujusce, reapse, semet,

etc.

ubinam,

mot lui-mme n'en est pas pour cela priv. 3 La prposition eum aprs un pronom, comme dans mccum vobiscum, etc. ne forme avec lui qu'un seul mot qui s'accentue
Mais
le
\,

d'aprs les rgles donnes plus loin; mais la prposition

elle-

mme

ne

l'est

pas.
le

Les mots unis par

i

sens ce qui suit, de manire perdre

:

l'accent, sont les suivants

Les conjonctions, si elles sont places en tte de la phrase ou d'un membre de phrase, n'ont pas d'accent: ainsi dans sicut erat, atque dixit, et vos, quoniam bonus, ut dct illis, et in scnta, quia respexit quia fecit mihi magna, les conjonctions sicut, atque, ut, et, quoniam, quia, ne doivent pas tre rgulirement accentues. Si dans les brviaires ces sortes de mots sont, malgr la rgle, marqus de l'accent, comme quoniam, il ne faut en tenir compte que lorsque certaines modulations, par exemple la mdiante des psaumes, demandent ou permettent un accent. Les conjonctions, quoique places en tte de la phrase ou
,

Conjonctions.

d'un

membre

de.

phrase, doivent porter l'accent

si,

tant isoles

de ce qui
dans
volo
les

suit, elles

ont une signification par elles-mmes en

il

vertu d'une ellipse. Ainsi

faut
:

exemples suivants
-

rain fundasti.

Non

dixit

videmment accentuer et etsed Et Tu in principio Domine, terJsus Non moritur. Sed Sic eum
:
,

manere doue veniam.

conjonctions ne sont pas en tte de
la
:

Si les

phrase ou
tu utem,

d'un

membre de

phrase, elles reprennent l'accent

fecit vro, dixit nim.

2 Les prpositions et adverbes-prpositions, si elles prcdent immdiatement leur rgime, n'ont pas d'accent. Ainsi dans super eum, super clos, super nos, prter Dominum, infra tecum, supra montem, in manus, post partum, de profundis, a

Propositions.

malo,

i?i

ab audit ione mata,

s'unit

ternum, per omnia, a solis orht, in memoria te7'na, le premier mot de chacun de ces exemples
l'im-

au suivant et ne doit pas, par consquent, recevoir pulsion de voix qui caractrise l'accent.
Si les prpositions sont places aprs leur rgime,

elles

reprennent aussitt l'accent

te

prpter,

te sine,

teclum infra,

montem

spra

fronde super

viridi.

04

Iles mlodies grgoriennes.

Prposttioncs.... si casibus prponiintur, gravant ur ; cum vero prpostere ponuntur, acuto accentu efferuntur, v. g. te prpter.
(Priscien.)

Quintilien nous donne aussi la raison de cette diffrence, quand il dit Mihi id videtnr gneraient acecntus rgulant mutare quod in /lis locis verba in pronuntiatione conjungimus aut junclim cfferimns. A rant cum dico: circum littora, duo tamquam
:

ununi enuutio, dissintulata distinclione. Quod idem accidit in illo : Trojse qui primus ab oris. Separata vero vel postposita

eadem vocabula a prcepto eommuni non

L.i.c.5.)
Pronoms
relatifs.

recdent.

(Inst.

or.

Les pronoms

relatifs,

quand
:

ils

n'expriment qu'une simple

fecit de tenebris

relation, n'ont pas d'accent

Dens qui

lumen
tollis

splendescere.

Pater noster qui

es in clis.

Agnus Dei qui

peccata mundi.

Mais quand ils n'ont point d'antcdent exprim, ils ont Qui vult venire post me. Qui facit hc. Qui tollis peccata mundi. Qui sedes ad dexterant Patris. De mme les pronoms interrogatifs ont l'accent: Qui sunt
l'accent:

Chaque mot
n'a qu'un accent.

Quis revolvet nobis lapident? Quis est qui vobis noceat? Nous voyons en quel sens et avec quelle restriction il faut entendre Cicron et Quintilien, lorsqu'ils nous disent que tout mot latin a un accent natura in omni verbo posuit acutam vocent. Est in omni voce acuta. Ils ajoutent, et ceci ne souffre aucune exception, que dans un mot il ne peut y avoir plus d'une syllabe accentue nec plus una (Cicron). Sed nunquam plus una (Quintilien). C'est une faute par consquent d'accentuer la fois les syllabes ta dans tcnttinem, les syllabes na et dans Domintines et comme on l'entend faire si souvent. Les mots composs n'ont comme les mots simples, qu'une seule syllabe accentue. Ainsi jurejurando n'a pas d'accent sur la premire syllabe, mais seulement sur la pnultime: jurejurando et non jrej tira u do. De mme, on doit dire, avec un seul accent benedicere et non bnedicere. Le choix de la syllabe unique qui dans chaque mot doit porter l'accent, n'est pas arbitraire, mais dtermin par les rgles
istif
:

suivantes:

De
i

la prononciation latine.
syllabes, c'est toujours la premire

105
Place de

Dans

les

mots de deux

qui porte l'accent \pdter, mater, feit, Dus, pus, tus, meus etc.

jIdes,

finis, ra,

l'accent.

2 Dans les mots de plus de deux syllabes, la place de cent dpend de la quantit mtrique de la pnultime
:

l'ac-

Si cette pnultime est longue, elle porte l'accent

tenbit, divina, institutine, venhh'i,

bedtus,

bravium, corna, nahra.

Si elle est brve, l'accent se place sur l'antpnultime, quelle

qu'en soit la quantit mtrique

magnlia, fdcilis, vidbitur,

spiritus, spiritui,glria, circitus, virltibus, misricors,mulieres.

Nous devons remarquer, toujours avec Cicron et Quintilien, que jamais dans un mot latin l'accent ne remonte au-del de
l'antpnultime Nec a postrema syllaba citra tertiam (Cic). Proxima extrmes mit ab ea tertia (Quint.). On ne dira donc pas:
:

Sdnguinibus miserere; mais Sangninibus miserere. Il ne faut pas prendre pour des rgles de quantit suivre dans la prose, certaines licences que les potes se permettent pour les besoins de la versification. Ainsi, par exemple, souvent dans les vers une pnultime suivie de deux consonnes dont la seconde est / ou r est traite comme longue
, :
,

Licences propres la
versification.

Nox

et

tenbrae et nnbila.
les

Souvent aussi
Ipsus

potes emploient
ius.

comme

brve

la

pnul-

time des gnitifs en

Jiymnnm

canit

hune

libenter.

Ces

licences potiques ne doivent pas tre transportes dans

la prose.

Ainsi les mots,

comme

tenebr, vohicris, multiplex,

pharetra etc., dont la pnultime serait appele douteuse ou commune dans la versification, ont toujours cette pnultime brve dans le langage ordinaire et portent l'accent
loeuplex, assecla,

sur l'antpnultime
tiplex, lcuplex.

tnebr, vlucris, pharetra, ssecla, mul-

Il en serait autrement si la voyelle tait longue de sa nature, comme dans Oelbris, qui vient cYOlober. Quant aux gnitifs en ius comme ipsius, illius, istius etc., leur pnultime est toujours longue en prose, et comme telle Alterius, par exception, porte l'accent ipsius, illius, istius. a toujours Xi bref en prose comme en posie.
:

Les

trois enclitiques

jonlive), que nous avons

que (conjonctive), ne (dubitative), ve (disdit plus haut n'avoir pas d'accent,

J06
offrent

Hts
une

mloUte grgoriennes.
:

remarquable d'aprs l'enseignement grammairiens et l'usage constant de la langue des anciens latine, aux poques o celle-ci tait vivante, ces particules ont la proprit d'attirer l'accent sur la syllabe qui les prcde imparticularit
x

Vertu
de l'enclitique.

mdiatement, c'est--dire sur

elles se

la

dernire syllabe du

mot auquel

trouvent jointes, lors

mme que

cette syllabe est brve

en prosodie. Ainsi on dira non seulement hominsque volucrsve, mais encore armque, dcortique laudtio, et non ?'maque, decraque.

un phnomne analogue ce qui se produit en franais, lorsque le pronom/.? vient s'adjoindre au verbe, au lieu de le prcder; comme, par exemple, dans ces locutions duss-je, puiss-je. Dans cette circonstance, en effet, la particule

Nous avons

ici

je joue
l'accent

le rle d'enclitique; c'est--dire qu'elle attire

prs d'elle

du mot sur

lequel elle s'appuie, faisant

qu'une syllabe
:

mme

naturellement muette devient ouverte et accentue

que

je dusse, duss-je; que je puisse, puiss-je. Cette vertu, essentiellement inhrente l'enclitique dans un

idiome parl, n'a pu tre nglige, encore moins mise en doute, pour la langue latine, tant que celle-ci est demeure langue vi-

Mais depuis que le latin a cess d'tre d'un usage ordinaire, grammairiens profitant, pour ainsi dire, de ce qu'il n'est plus l pour se dfendre, ont pu le traiter leur fantaisie, et oublier facilement une rgle particulire comme celle de l'enclitique, rgle qui a son importance, mais n'intresse que la langue parle. Ce n'est ici, du reste, qu'une question de dtail nous ne devons pas demander aux grammairiens de l'approfondir, lorsque nous les voyons devenus, pour la plupart, si peu soucieux de la question gnrale d'accentuation, et que beaucoup d'entre eux ne semblent mme pas se douter, nous ne disons pas de l'importance, mais de l'existence mme des lois de l'accent dans le discours.
vante.
les
;

Copulativa que et disjuruftiva ve

et

dubitativa

fie

adjunclae verbis, et ipsae amit-

tunt fastigium, et verbi antecedentis longis positum

acumen adducunt, et juxta se proxime collocant. Sic, que, ut litninque laursque dei. Item, ve, ut Hycanisve Arabisve parant, et, calathisve Minerv. Ne,w\. Hominsne, ferve. (Diomedes, lib. 2. de accentibus.) Hase (conjunclio que) et alise duae conjunctiones, ve videlicet et ne, sunt apud Latinos inclinativae, quas Graeci encliticas vocant. Soient enim suos accentus in extrema syllaba praecedentis dictionis xem\\XGx,.(Priscien,superxii.vers. Aneid.l. i).

De

la prononciation latine.

(07

L'enseignement des grammairiens, relativement la rgle de comme on le pense bien, dans la pratique des imprimeurs, dont les uns ont observ la rgle en question, les autres l'ont mconnue. Il est rare toutefois de
l'enclitique", s'est reflt,
si bien accepte par eux que les fondeurs de caractres, pour le cas de l'enclitique que, la plus frquente des trois, trouvent plus simple de fondre l'accent sur le corps mme de la lettre q; procd accep-

voir les anciens s'en carter, et la rgle est

table, la condition

cependant que

la

pointe de l'accent soit

:

dirige vers la voyelle prcdente, laquelle elle se rapporte

ce qui ne s'est pas toujours observ.

n'en avons pas
la rgle

moins

ici

Mais peu importe; nous un tmoignage prcieux en faveur de

de

l'enclitique.

On
qu'

objecte qu'en disant decordque aussi bien au nominatif

il
:

ne sera plus possible de distinguer les deux cas nous rpondons qu'on a, pour viter la confusion, les mmes moyens que dans et dcora, o la mme quivoque existe, sans que l'on ait changer l'accentuation en changeant de cas. Que
l'ablatif,

deviendraient
blable motif,

les rgles,
s'il

s'il

fallait les

modifier pour un sem-

fallait

si

bien couper court toute quivo-

que, qu'on dispense l'intelligence du lecteur ou de l'auditeur de

tout travail?

Ne
etc.,

interrogatif dans videsne, que dans ubique, undique, itaque

Adjetions monosyllabiques.

vobiscum, nobiscum etc., bien qu'unis au mot la manire des enclitiques, n'ont pas, comme celles-ci, la proprit d'attirer l'accent sur la syllabe qui les prcde immdiatement: ils influent sur l'accent, seulement en ce qu'ils accroissent d'une
syllabe le

cum dans

mot sur

lequel

ils

s'appuient, et obligent par cons-

mais celui-ci se place d'aprs la rgle gnrale, sur la pnultime ou l'antpnultime, en tenant compte de l'addition faite au mot. Ex. vidsne, venrene, ubique,
l'accent;

quent avancer

undique, tique, flaque, vobiscum.

La
ce, se,

rgle est la
met, dem,

mme

pour

les adjetions

monosyllabiques
ibidem et

nam,

etc.; ainsi

on

dit

hujiisce, repse,

(psemet, Uinam, libinam, bivis etc.

Il nous reste mentionner parmi les particularits d'accentuation que peuvent offrir les mots latins, les vocatifs contractes

des noms en

ius,

comme Ambrosius G7regoi'ius

,

etc.

Bien

J08
Vocatif des

lies mloUtes grgoriennes.

que
la

noms enius.

l'accent

pnultime de Ambrosi, Gregon, soit brve, elle porte parce que cette forme contracte du vocatif est pour
:

Ambrosie, Gregorie, que nous accentuerions Ambrsie, Grcgric, d'aprs la rgle gnrale, qui veut que l'accent ne remonte
jamais au-del de l'antpnultime. Nous nous arrtons l en fait d'exceptions; parce que celles que les grammairiens apportent en plus de celles que nous avons donnes, n'ont ni la mme importance ni la mme certitude.

Dans une matire dj suffisamment complique, il n'est pas opportun d'ajouter sans ncessit de nouvelles causes de complication.

Nous

n'ignorons pas que plusieurs grammairiens accentuent

sur la finale les mots apocopes,

comme

benefc, tepefit,

illic

prodc. D'un autre ct, les composs de facere ne sont pas considrs par tous comme des composs parfaits, et cause de cela on trouve ces mots accentus sur la pnultime quoique

brve

bcncfcit,

tepefcit, calefcit

etc.

D'autres composs

devraient, selon plusieurs, recevoir l'accent au point de jonction,

c'est--dire sur la finale

du premier lment

jurjurando, nqu'il n'y ait

tando, xinde, qtipropter.

aucun en question; mais mots motif pour accentuer de nous croyons l'usage contraire plus simple et non moins autonous dirons donc sans hsiter, conformment la rgle ris
disons pas
la

Nous ne

sorte les

ordinaire
',

bnefac, tpefit,
,

illic,

prdite, benfacit, tepfacit, cal-

facit jurejurndo nequndo, exinde, quapropter. Nous avons dj parl de la rgle donne par certains grammairiens, qui enseignent que la phrase interrogative finit par un accent. Ils confondent dans leur esprit l'accent logique et l'accent tonique; quoiqu'ils en disent, celui-ci doit se placer

conformment
Mots grcolatins.

la

rgle ordinaire.

Toutes
les

les rgles

que nous venons d'expliquer, concernent

d'autres que celle-ci a reus

mots appartenant en propre la langue latine. Il en est du grec, et sur l'accentuation desquels nous avons besoin de nous tendre quelque peu. Les mots qui apparaissent dans la liturgie comme proprement grecs, doivent sans aucun doute recevoir l'accentuation grecque. Ainsi, par exemple, on devra dire lithstrotos theotcos, bien que la pnultime soit longue en grec dans le premier
,

De
mot
(Atoorp&iro;)
,

la

prononciation latine.

109

et brve dans le second (Boro'x.o;). Ces mots absolument rien de latin, et ils sont positivement cits comme appartenant la langue grecque; il y aurait donc contradiction les accentuer d'aprs les rgles de la grammaire latine. Nous devons remarquer propos du mot thcotcos, l'im-

n'ont

portance particulire

qu'il

ya
atif,

le

bien accentuer; car en grec,

Qtro/.o;,

en

effet, soro'ao

a un sens

tandis que

au contraire,

a un sens passif.

Une mauvaise

La thologie
peut tre intresse la
question de
l'accent.

accentuation ferait dire simfille

plement que
lorsqu'il s'agit

la sainte

de Dieu, a Deo genita, de confesser qu'elle est mre de Dieu, Deipara,

les

Vierge est

mots grco-latins semble avoir beaucoup vari. Sur cette question, du reste accessoire, les grammairiens, tant anciens que modernes, ou se taisent, ou restent dans le vague, ou, ce qui est pis encore, se contredisent.

Dei genitrix. La manire d'accentuer

de distinguer trois ges dans la langue latine avant Cicron, de Cicron Auguste, aprs Auguste. Avant Cicron, la langue latine en formation s'incorpore un certain nombre de mots venus directement du orec, ou tirs d'une source commune aux deux langaies. Ces mots reoivent droit de bourgeoisie latine, mais la condition pour eux de revtir le costume latin ils se dclinent et s'accentuent la manire latine; chose d'autant plus naturelle qu'ils sont emprunts surtout au dialete olien, dont l'accentuation est barytone comme celle du latin. De Cicron Auguste, la littrature latine se dveloppe avec les arts et les sciences; mais c'est de la Grce principalement que tout arrive ides et professeurs; et par consquent aussi, mots et formules. Il n'y a plus ds lors d'ducation librale possible sans l'tude du grec le grec va devenir chez les latins comme une seconde langue maternelle. Le langage s'enrichit de mots nouveaux noms propres, mots techniques, et aussi expressions purement littraires, dont on se complat orner le discours, plutt pour X amour du grec auquel on les emprunte, que par un vrai besoin de la langue, qui dj souvent possdait l'quivalent de ces mots. Toutefois, soit sentiment patriotique, soit esprit de tradition, soit inaptitude se plier un mode tranger de prononciation, beaucoup
s'y reconnatre
:

Pour

il

est ncessaire

Influence des matres

\\o

Hts

meootes; grgoriennes.

L'accent

change de nature en passant du

grec au latin.

de gens rsistent au courant et veulent demeurer Romains de langage comme de caractre. Nous remarquons ici quelque chose d'analogue ce qui s'est pass chez nous. Il fut un temps o nous aimions tout franciser: nous disions Brute et Cassie; nous avions Mazarin, les Ursins, les Aldobrandins, etc. Maintenant nous disons Brutus et Cassius, et si le fait acquis nous oblige conserver aux personnages susdits leur nom francis, il est certain que s'ils vivaient de nos jours, nous les nommerions l'italienne Mazarini, Orsini, Aldobrandini. Les mots grecs usits dans le latin commencent, au temps de Cicron, se dcliner la manire grecque; c'est un premier pas de fait, mais l'accentuation grecque ne leur est pas encore rgulirement donne; celle-ci ne prvaudra compltement que sous Auguste; rien ne marche en ce genre que progressivement, et ce qui empche l'accent grec de s'implanter chez les Latins, c'est son caractre plus musical et plus indpendant de la quantit que l'accent latin il faudra, pour qu'il puisse pntrer et triompher dans la prononciation des mots d'origine grecque, qu'il s'largisse, et en devenant pour ainsi dire lui-mme quantit, fasse oublier la quantit vritable. Ce phnomne, nous le voyons s'oprer partir d'Auguste; pendant cette troisime poque les mots emprunts au grec se dclinent et s accentuent la manire grecque, c'est--dire que l'accent se place l o les Grecs le placent; mais cet accent chez les Grecs, en conservant sa position, change de nature et se
:
;

rapproche de l'accent
toujours la

latin.

Bientt la syllabe accentue, qui est

mme,

s'est allonge, et la syllabe

primitivement

longue, qui souvent vient aprs, est devenue brve.

d'abord, par exemple,
kli^crov, 'vQpoiTro;,

On

disait

premire syllabe et en prolongeant la plus tard devint brve, chez les Grecs aussi bien que chez

en levant la voix sur la pnultime; mais celle-ci

les

Latins. L'Eglise prit les choses telles qu'elles taient, sans s'in-

quiter de Cicron ni de Quintilien, ni surtout d'Horace ou de

Virgile. Prudence, parfaitement instruit des rgles

de

la

posie

classique, croit pouvoir quelquefois s'en carter, et les licences

qu'il se

donne portent prcisment sur

fait

les

mots o

l'influence

de l'accent a

oublier chez les Grecs et chez les Latins la

quantit des pnultimes longues non accentues qu'il abrge

sans scrupule pour obir l'usage. C'est

ainsi,

par exemple, que

De
la

la prononciation latine.

m
,

pnultime de eremns est devenue brve chez Prudence, cause de l'accent plac en grec sur l'antpnultime, or^j.o;.

La

rgle, depuis

Auguste, consiste donner l'accentuation

lorsque
lettres
.latin

grecque tous les mots emprunts la langue grecque

ces mots passent dans le discours
et les

avec

les

mmes
le

mmes

dsinences. Ainsi,
e

comme
:

l'enseigne
le

grammai-

rien Servius (5

sicle),

d'accord en cela pour

principe avec

Quintilien lui-mme, l'on disait

ces

per ara, per

cetJira.

Que

si

mots recevaient que

la

dsinence latine, l'accent grec cessait

restait facultatif, eris

d'tre obligatoire,

mais
la

ou

aris,

pourvu
accen-

toutefois encore

dsinence n'altrt pas

:

la syllabe

tue; ainsi l'on devait dire

music, musicn, et miisica msicam.

si

L'accentuation grecque avait

bien prvalu, qu'elle s'imposait

latins dont la dsinence tait aux mots grecque. Ainsi de Miltidcs (MiXn^), on avait t conduit par l'analogie Scipides. L'on voit aussi par ce qui prcde, que l'on ne tenait pas compte seulement de l'accent premier, mais que conformment aux lois de la grammaire grecque, l'accent variait de position dans le mme mot suivant la quantit de la syllabe finale. C'tait l une complication, et il serait difficile maintenant de ressusciter toutes ces rgles. La Renaissance voulut les ramener sans les comprendre, et les rgles qu'elle donna ne furent ni celles d'Auguste ni celles de Cicron. Les grammairiens depuis la Renaissance placent l'accent dans les mots grco-latins sur la pnultime lorsqu'elle est longue en grec et sur l'antpnultime lorsque la pnultime est brve. Ainsi pour les mots qui sont oxytons en grec, nous trouvons dans les brviaires et missels, par exemple, Parascve, Pentecstes, zeltes etc, au lieu de Parascev, Pentecosts, zelots, comme le demanderait l'accentuation grecque. De mme pour les mots paroxytons Telsphorus, Christphorus Arepagus Sarcphagus Eleemsyna, Hyades, Cathedra etc.; bien qu'en grec nous ayons Tzteoyopo, Xptoroippo', Apso7ryo/2apxo(pyo/EXejU.oo vy], T^y],Ka0e(pa + D'un autre ct, les proparoxytons grecs B7rrto-jU.a Xptcr^a "Ao-x/jo-tc Zwai, Ilapa&to-o,
tirs

mme

de radicaux

La Renaissance accentue les mots grecs la

manire latine.

0e#ouXo, eoajpo, Kax&xipicov, Ntx<3Vi^os, "Acuacro, AioUr^i, "Elc/.ov

etc.;

sont en latin accentus

Baptisma, Charisma, Asssis,

Synaxis, Paradisus, Theodhis, Theodrus, Cacodnion, Nicodmus, Abyssus, Dicecsis, Idlum etc.

U2

Hes

mlobtes grgoriennes.
la classe la rgle ancienne trouve encore des mots grecs termins en ia,

Remarquons cependant que

son application dans
Mots grecs
en
ia.

auxquels, malgr ce que nous venons de voir pour les autres

mots, l'accentuation paroxytone a t attribue gnralement

par

les diteurs liturgiques, lors

la

mme

que

la
:

pnultime est

brve; ainsi on accentue sur

sop/iia,

pnultime

Homilia, Philo-

Prophetia

etc., et
il

puisqu'en cela l'on revient l'usage

faut

Mots grecs en ium.

pour tre logique traiter aussi comme paroxytons Eiicharistia fmais on dit Euckaristia, onim), galement sympJwnia (bien qu'antrieur Auguste, mais ainsi accentu sous Auguste par un effet rtroalif, d l'analogie), Phantasla, A/lcgoria, Prosodia, Blasphemia etc. Il pourrait y avoir difficult pour les mots en ia drivs de cia comme Alexandrin ('Ahlvpeia). Mais bien que proparoxytons en grec, ce mot et quelques autres deviennent en latin paroxytons, parce qu'en grec cia se transformant en ia a l'accent sur la pnultime, comme nous le voyons dans Ta/aria, fa/an'a'Axaifyzeia, 'Axa^ata, Du reste, on pourrait dire aussi que dans Alexandria, i driv de eia tant long reoit l'accent d'aprs la rgle gnrale que nous avons vue plus haut, en vertu de laquelle, par exemple, "Eidalov devient Idlum, et pour prendre des exemples plus rapprochs par l'analogie BadXsio;, Basilius Apeto, Darius. Les mots en ium comme XenodocJiium Nosocomium, Orphanotrophium, ne prsentent aucune difficult, puisque la pnultime est en grec longue et accentue "Eivohyilov NocoKcj^eov, 'OpcpavoTpoytov. On trouve aussi l'accent la pnultime, quoique brve, dans graphite m (TpzyLov) et quelques autres mots. Reste une question faut-il considrer comme paroxytons
du
sicle

d'Auguste,
:

certains
et qui

mots que

l'Eglise latine a

emprunts l'Eglise grecque,

au moment chez les grecs eux-mmes, bien que cette pnultime fut longue dans la langue classique? Citons Pardclitus (llapjdjr), remus

de l'emprunt avaient leur pnultime brve

(epyjjxo),

hyssopis ("Yggctzoz) antip/toua

,

('Avrtptova),

ajoutons eleison

(kzYi<jov)

Pour

celui-ci et

auxquels nous pour Pardclitus, l'ac:

cent est sans aucun doute sur l'antpnultime

est,

l'usage aluel
:

pour

les autres,

de

les

accentuer sur

la

pnultime

ermus,

hysspus, antiphna.

De
tuation.

la prononciation latine.

U3

La liturgie offre, avec des mots latins et des mots grecs, des noms hbreux dont importe galement de connatre l'accenil

Les mots hbreux qui finissent en tas sont, comme les mots grecs termins en ia, accentus la pnultime Isalas, Isai, Isalam, yercmias, Ananias. On accentue de mme la pnultime de Maria, en vertu, non des lois de la langue hbraque qui donne ce nom une autre forme, mais de l'usage et de l'analogie.
i
:

Mots
breux.

Allluia a l'accent sur u, allelia.

2 C'est aussi l'usage

qui veut que les mots hbreux, l'excep-

tion des prcdents, soient d'une

la

manire gnrale accentus sur

dernire syllabe, moins que ces mots ne se trouvent dclins la manire latine. Ainsi l'on prononce avec l'accent la fin,

non seulement Gabriel, Michal, Isral Abraham, Jacb, etc., mais aussi Melchisedch, Abimclch, NabucJiodonosr, etc.; quoique les Hbreux eussent pour rgle de prononcer Mclchisdech, Abimlech NabucJiodonsor, avec l'accent syllabe. sur la pnultime On dit de mme Sabath. 3 Si les mots hbreux, dont nous accentuons la dernire syllabe lorsqu'ils ne sont pas dclins, se trouvent de fait dclins la manire latine, ils sont alors accentus d'aprs les rgles du latin, c'est--dire la pnultime ou l'antpnultime Gabrilis, Abrah> Raphalem, ytld. 4 Les noms hbreux qui ont une forme latine, et se dclinent toujours la manire latine, s'accentuent galement toujours comme les mots latins Anna, Ann, Jonnes, jfonnem. 5 Le saint nom de Jestis n'est venu de l'hbreu que par l'intermdiaire du grec il a reu en grec et conserv en
',

David

latin,

tous ses cas, l'accent sur la dernire syllabe

Jess,

Jesii,

Jesm.
tout ce qui prcde, nous concluons que l'on peut pcher
:

De
i

contre les lois de l'accentuation latine de plusieurs manires

Fautes d' accentuation.

un mot de l'accent qu'il doit recevoir comme, par exemple, tibi, meus et d'autres mots semblables, au lieu de tibi, meus; ou bien, en donnant l'accent un mot qui doit en tre rgulirement priv; ex. siper clos, au
viole ces lois, en privant
;

On

lieu

de super clos.

Wk
2

lies mlotes grgoriennes.

On
enfreint plus grivement les lois de l'accentuation,

lorsqu'on relve par l'accent deux ou trois syllabes dans le

mme

mot; ex. snclifictur au lieu de santlifictur; cngregtine au lieu de congregatine. 3 La faute est plus grave encore quand on dplace l'accent;
ce qui arrive lorsqu'on le porte sur la dernire syllabe des mots, ex. Deis mtis; ou qu'on le recule au-del de l'antpnultime,

en disant circuitus pssionis mnipotens matires, snguinibus,

,
,

au lieu ou enfin, lorsqu'on place l'accent l'antpnultime, quoique la pnultime soit longue, cnspetl-us, crona pour conspilus et corona; et la pnultime quoiqu'elle soit brve: ex. circumdta au lieu de circmdata etc. 4 Remarquons encore que si plusieurs monosyllabes se suivent, on ne doit ni supprimer, ni ajouter, ni dplacer aucun
On ne
doit suppri-

de

circiiitus, passinis,

mnipotens, mulieres, sanguinilms;

des accents requis d'aprs les rgles ordinaires.

C'est donc une faute de dire ht es ou tu

mer aucun
accent.

veut que

l'on

prononce t

es,

rgle gnrale avec l'accent sur chaque mot.

es; la
t,

Mais

il

n'en faut pas sur le premier, clans in nos, de

in et

de tant conjonctions.
in nos, d
5
te.

Ce

serait

donc une double faute de dire

ils

Lorsque plusieurs accents se suivent immdiatement,

il

T Dum, T dcet, 6s mum, t es Dns, et non pas T Denm ou Te Dnm, T decet ou Te dcet, 6s meum ou os mum, tu es Dens ou
doivent tous tre exprims. Ainsi
faut dire
:

tu es Dus.
6

On

doit viter de traiter

te,

comme

enclitiques les monosyletc.

labes dclinables, tels que

me, vos, nos,

Ces monosyllabes

ont leur accent propre et ne changent rien a l'accentuation du

mot

qui prcde. Il ne faut pas dire confirma me, adjuv nos, mais confirma m, ddjuva nos. Il faut surtout bien se garder de prononcer adjiiva nos p?'otge nos. Dans ce cas, comme dans les prcdents, chaque mot doit recevoir l'accent ou en tre
:
,

priv d'aprs les rgles ordinaires.

On
n'ob-

Faut-I, en observant l'accent, tenir galement compte de la

Il semble que les rhteurs grecs parlant latin et les grammairiens leurs disciples l'ont fait. Mais il est douteux que cette manire ft celle des premiers Romains; si elle a exist,

serve pas la quantit.

quantit?

De
il

la

prononciation latine.
n'a

U5
:

est certain

qu'elle

qu'elle est reste circonscrite

dur qu'un temps assez court, et dans un cercle fort restreint

prononciation vraiment usuelle.
la

aucune poque,

elle n'a t la

Le

vrai

mode de

prononciation du latin consiste observer

quantit autrement que pour
trois syllabes.
la
C'est l'ac-

l'accent seul, sans s'inquiter de

savoir o placer l'accent dans un

C'est cette prononciation

mot compos de

ccntquidoit
seul
rgler

que nous avons reue de la tradition pour l'usage liturgique; c'est la seule possible dans une langue
qui doit tre universelle, et dont
il

pronon-

ciation.

faut bannir ce qui est exclu-

sivement du domaine de la convention. Il ne peut tre question d'une troisime manire de prononcer le latin, qui consisterait observer les longues et les brves d'aprs les lois de la versification, mais sans tenir compte de
l'accentuation. Ceci serait contraire

aux

lois essentielles

de

la la

parole, dont l'accent est l'me, accentus

tradition

anima

vocis.

Toute

tmoigne en faveur de l'accent. Toujours nos pres l'ont scrupuleusement respect, si bien que lui seul peut servir expliquer la manire dont se sont forms les mots dans les langues drives du latin. C'est pour n'avoir pas tenu compte du rle de l'accent dans les mots, que la science tymologique est tombe si souvent dans des aberrations qui ont fait douter d'elle. En prenant au contraire pour base de ses recherches l'accentuation, elle et sans trop de peine et avec pleine garantie donn les lois du travail de transformation qui de tel et tel mot latin a fait un mot italien, espagnol, provenal ou franais. En latin, dans le latin tel que le parlaient nos pres et tel que nous devrions encore le prononcer, si grande tait la force de l'accent tonique, que nous voyons la syllabe affecte de l'accent dans chaque mot conserver dans les langues drives sa prpondrance native, et rsister ferme et intacte au courant destructeur qui, dans la transformation du langage, attaque et souvent emporte les autres syllabes. Loin de faire exception, le franais tmoigne au contraire d'une accentuation du latin, autrefois plus vigoureuse chez nous que dans les autres pays. Ainsi, pendant que les autres langues ont conserv encore une certaine sonorit aux syllabes qui suivent l'accent, presque toujours le franais les a supprimes, ou ce qui revient au mme, les a transformes en syllabes muettes. Avec tmpns, tmporis,

de-

Le rle l'accent
les

dans

mots a toujours tprpondrant.

\(d

Hts miloUts
l'italien

grgoriennes.
Le mot
latin

fait

tempo; nous, nous disons temps.

tabula est devenu en italien tvola, en franais table. Et ainsi de tous les autres mots, de ceux du moins qui appartiennent la langue parle; car les mots qui ont t introduits dans le
franais par les crivains, surtout depuis le seizime sicle, sont

Double drivation des

mois dans le
franais.

simplement calqus sur le latin on ne peut pas dire qu'ils en drivent vritablement, et si dans ces mots les lois de l'accentuation sont souvent mconnues, c'est la langue qui en souffre, mais non la thse que nous soutenons. Assurment le mot frle, rgulirement driv du mot latin frgilis, a une physionomie plus
;

franche que
tif.

le

mot fragile calqu

plus tard sur le

mme
;

adjec-

On peut aussi comparer au mme point de vue raide et rigide

;

(de rigidus)
tgre

esclandre et scandale (de scndaluni)

;

entier et inre-

(de

integer)

ranon et rdemption (de redmptio,

demptinis), etc.

Toujours
tre); avec

est-il

que nos pres avec bonus ou bnum

,

n'au,

raient pas fait bon, avec presby'ter, prtre (presU tre prestre pr-

anima, me (anima, anma, me);

s'ils

avaient pronon-

c, ainsi qu'on l'enseigne et qu'on le pratique trop souvent, sous

prtexte de prosodie,

presby ter

bonum comme le mot franoais bonhomme; comme presby tre anima comme dans il anima.
,

Cettp: accentuation du discours, qui donne chaque

l'unit et l'anime
L'accent est un lment

mot

d'un souffle vital, est un lment d'une nature

spirituelle.

moins matriel que la

quantit.

au contraire, est un lment pourrait, en lisant les auteurs tout matriel et sur ce point, se laisser induire en erreur par des locutions qui ne sont pas toujours d'une parfaite justesse, ou dont le sens a pu se modifier selon les poques. Il s'en faut en effet que la signification des mots soit toujours constante dans le cours des sicles. Combien de fois n'arrive-t-il pas que le sens originairement attach telle ou telle locution se transforme peu peu par l'usage, et devient parfois totalement diffrent de ce qu'il tait d'abord, surtout lorsque le mot passe d'une langue dans une autre. Il y arrive avec le sens qu'il avait en dernier lieu dans la
la quantit qui,

en quelque sorte dre l'accent avec

On

doit bien se garder de confon-

de convention.

On

langue d'o

il

est

emprunt, c'est--dire

la

plupart du temps

avec un sens dj dtourn. Quand ce sont les savants qui font un emprunt pour leur jargon une langue ancienne, on voit

De
celle

la prononciation latine.
comme, par exemple,

\\7

parfois les confusions les plus tranges;

de nos lettrs de la Renaissance qui sont alls appeler Prosodie la quantit mtrique des syllabes latines, comme si le mot Prosodia chez les grecs, et mme dans l'usage des latins,

Sens du

mot prosodie.

avait eu ce sens. Sans doute, par extension, dans des auteurs de dcadence, ce mot s'applique un peu indiffremment tous les phnomnes du langage mais en ralit le mot prosodia des
;

Grecs dont
cette espce

le

mot

latin accentus est la traduction littrale, est

de chant qui accompagne naturellement le discours. Dj cependant chez les Latins l'ide d'accent se rapporte quelque chose de moins musical, par la raison que les latins chantaient moins en parlant que les Grecs; X accentus est donc pour eux la varit d'intensit dans l'mission des syllabes, tout autant et plus peut-tre que la varit du ton. Comme on l'entend actuellement, la prosodie est toute autre chose par suite de l'erreur des docteurs en us de la Renaissance, ce mot exprime, non plus l'intonation propre chaque syllabe dans le discours, ni mme le degr de force qui leur appartient,
;

mais leur dure

relative.

En

ce qui touche maintenant la lan-

gue

franaise, le

tous les
rates, et

mot accent appliqu presque indiffremment phnomnes du langage, et prend ainsi les acceptions
.s>\.

non-seulement

les plus diverses,

mais souvent

les plus dispa-

mme

les plus
il

opposes.
est certain

Quoi
est

qu'il en soit,

que

la quantit, telle qu'elle

donne dans

les traits

que

l'on

nomme aciuellement

traits

de prosodie, n'est pas Xaccent. Ainsi, par exemple, au point de vue de la quantit, la premire syllabe est brve daws pater et elle est longue dans mater; au point de vue de l'accent nous n'avons aucune distinction faire entre ces deux mots, qui ont
premire syllabe accentue, pdter, mater, et se prononcent absolument de la mme manire. Prenons maintenant paterntis et maternus\ ici la syllabe initiale qui, eu gard
l'un et l'autre la

Diffrence entre

la
et

quantit
l'accent.

brve dans fitermts longue dans niternus, se prononce dans la prose de la mme faon, sans accent, en donnant la syllabe la dure requise pour que cette syllabe soit nettement entendue. De mme il ne faut pas chercher appuyer sur la premire syllabe du mot ormus, plus que sur la premire du mot opribus,
la quantit, est
,

U8
quoique
cas et

Jlts melo&ieg grgoriennes.

les

potes considrent Xo
bref dans
le

comme

second.

comme long dans le premier En tant que pied mtrique,

mouvement de
non

jbilatio diffre de drtio, mais en prose le

rcitation est le

mme.
pour toutes
les syllabes

Telle

est la rgle observer

accentues, elles doivent tre excutes lgrement, sans aucune

insistance de la voix. Elles ont, il est vrai, une dure plus ou
La dure
des syllabes

moins
:

longue; mais c'est uniquement en raison de leur poids matriel

ainsi
il

dpend de leur poids

matriel.

de temps pour prononcer une syllabe o la voyelle est accompagne de trois ou quatre consonnes, que pour en prononcer une autre qui n'a qu'une seule consonne; et celle-ci demande plus de temps qu'une syllabe compose d'une voyelle seulement. Mais cette ingalit de dure entre les diffrentes syllabes non accentues repose
faut naturellement plus

uniquement sur leur poids matriel,

et

jamais sur

la

quantit

conventionnelle qui rsulte de la distinction tablie entre les

syllabes au point de vue de la facture des vers.
ceci par des

Pour expliquer

exemples, nous dirons que la premire syllabe de ncessairement plus de temps pour tre proexige transfrre nonce que la premire de refrre. Mme diffrence entre les
syllabes initiales des

Pnulti-

me non
centue.

ac-

mots sanclorum et sahtis, etc. D'un autre ct, la composition des mots fera que l'on prononcera la seconde syllabe de adornrc plus lentement que celle qui occupe le mme rang dans adorre, quoiqu'elle ait dans les vers la mme quantit la raison en est que la syllabe a plus de poids par elle-mme dans le premier cas que dans le second. Parmi les syllabes non accentues, celles qui paraissent les plus faibles sont les pnultimes des mots qui ont l'accent sur l'antpnultime; comme, par exemple, la pnultime des mots spiritus, mnere, pcclora. Ceci tient ce que l'clat de la syllabe accentue, qui prcde immdiatement cette pnultime faible, la fait paratre encore plus obscure. Toutefois, mme pour ces pnultimes faibles le nom de brves ne convient pas. Il ne faut donc pas les craser violemment sur la dernire syllabe pour les faire paratre plus rapides. Surtout il ne faut jamais donner aux terminaisons latines tio, cium, cia, le son que l'on donne en franais aux diphtongues ion, ia, par exemple, dans nation. De mme encore in, uum, uo et autres terminaisons de
:

De
tu-um,
te
etc.

la prononciation latine.
Il

w
faut clone

ce genre ne forment jamais diphtongue en latin.

bien faire sentir les deux syllabes finales de Spiritu-i, perpeSi cette rapidit trop grande de prononciation doit tre vi-

dans

les

pnultimes

faibles, plus forte raison

ne doit-on

Diphtongues intempestives.

pas crer mal propos des diphtongues dans les syllabes qui prcdent l'accent. Ainsi on doit bien se garder de prononcer ruinas, prnas pour ru-inas > pru-ina. De mme il faut bien se

garder de prononcer na-tio-nibus confu-sio-ne, absor-buis-set

, ,

pour na-ti-o-nibus coufu-si-o-ne, absor-bu-isset, etc. Il suit encore de ce qui prcde que dans la prononciation, la mme syllabe varie selon qu'elle se trouve tre ou n'tre
pas accentue. Ainsi, par exemple, dans ra, Xo est accentu il faut prendre soin de le faire ressortir; au contraire,
:

dans ormus, orte, l'accent ne porte plus sur cette voyelle elle retombe au rang des syllabes faibles. \Ja qui appelle toute l'nergie de la voix dans ordre, orte, s'efface son tour dans oravrunt, oravisscm; et ainsi dans les autres cas semblables.
:

Autant

il

faut insister

surYa dans peccre peceta autant

,

:,

il

faut

passer lgrement sur cette voyelle dans peceatres,peeeatoribus.

Nous terminerons par un

dernier exemple.

Dans

les

mots

suivants qui tous sont drivs du premier d'entre eux, voici

comment

se place rgulirement l'accent

Lcibor, labris, laborvi, laboravissem, laboravissmus.

:
,

Donc

on prononcera lbor, labris, laborvi, laboravissem laboravissmus. Et non pas selon la rgle de quantit lbor, lboris,
:

laborvi, laboravissem, laboravissmus.

Comme

dj nous l'avons

dit, l'accent

aigu destin marquer

dans chaque mot la syllabe qui doit tre mise en relief et porter l'effort principal de la voix, ne s'crit que lorsqu'il en est besoin pour prvenir tout doute sur la place qu'il doit occuper. L'accent grave, qui appartient toutes les syllabes qui n'ont pas l'aigu, ne s'crit jamais. Il ne faudrait pas prendre pour un vritable accent grave celui qui sert parfois distinguer deux mots de

Accent
crtif.

dis-

mme

forme, mais diffrents;

comme, par

exemple,/^/'/*" adjectif

et forte
discrtif,

adverbe

cette sorte d'accent grave, appel

accent

bon surtout pour aider dans l'tude du latin les commenants qui ne peuvent pas pour l'interprtation des mots se

J20
guider par
gique; et

lits mlotes grgoriennes.

le

contexte, ne doit pas paratre dans un livre litur-

Accent

cir-

conflexe.

s'il s'y trouvait, il faudrait bien se garder de lui donner une valeur pratique quelconque. On trouve aussi dans plusieurs livres liturgiques certains mots marqus de l'accent circonflexe. Celui-ci, quand on l'emploie, se place sur la syllabe pnultime, pourvu qu'elle soit longue selon les lois de la mtrique, et qu'en mme temps la dernire soit brve. Ainsi conformment ce que nous avons expliqu plus haut (pages 35 et 36), on a d'une part natira, et

d'autre part natures.

l'aigu, et

Comme,

aprs tout,

le circonflexe

contient

que dans la pratique le rsultat est le mme, on crit maintenant avec l'aigu aussi bien nahira que nattir, et le circonflexe est laiss aux thoriciens. Les rgles d'accentuation, telles que nous les avons formules, ont pour but, nous l'avons dit, de joindre le plus troitement possible les syllabes qui appartiennent un mme mot, de manire ce que n'exprimant l'intelligence qu'une ide unique, elles produisent galement pour l'oreille un tout indivisible. Mais ce n'est pas dans la lelure seulement, c'est aussi dans le chant, qu'il importe de maintenir aussi troitement unies que possible les parties intgrantes de chaque mot. L'observation de l'accent peut, il est vrai, souvent suffire, mme dans le chant, pour obtenir ce rsultat. Toutefois l'application une
phrase chante des
lois

d'accentuation qui rglent

la

parole,

demande quelques observations

du chapitre
suivant.

spciales qui vont faire l'objet

DE LA MANIRE D'UNIR EN CHANTANT CIp&PttT VJC. LES SYLLABES D'UN MME MOT.^OUR
que
le

texte

demeure
l'oreille

intelligible, soit

dans

le

chant soit dans

le discours, les

syllabes qui frappent

successivement

doivent avant tout tre

profres de telle sorte que l'on sache toujours

Chaque
syl-

labe doit rester unie au

mot dont elle

fait partie.

quel mot chacune d'elles appartient. Une syllabe de quelque manire que ce soit, est isole de son centre, se trouve former monosyllabe ou bien faire corps avec un autre mot dans les deux cas, c'est une faute, et une faute
qui,
:

ne peuvent trop se mettre en garde on nous permettra donc d'entrer ce sujet dans quelques explications pratiques un peu dtailles. Pour plus de clart, nous devons examiner part les diverses circonstances que le chant peut prsenter dans son rapport avec le texte.
;

capitale, contre laquelle les chantres

On

remarque en

effet

sur les diffrentes syllabes du texte,

tantt une ou plusieurs formules;
il

tantt une note simple,

cas,

Valeur
de
la note simple.

dans chacun de ces deux pour ne point diviser les mots. Nous nous occuperons d'abord du cas de la note simple. Les notes simples, comme nous l'avons dit plus haut, ont une forme invariable. De ce que cette note a toujours la mme
forme,
il

faut savoir ce qui doit tre observ

mme

valeur.

ne faut pas en conclure qu'elle doit toujours avoir la La valeur de la note simple est au contraire

trs- variable, plus variable peut-tre quecelle

de toute autre note.

Quelle est-elle donc, et par quoi est-elle dtermine? Toute la valeur que peut avoir la note simple, nous avons
dj eu occasion de
elle
le dire, ne lui appartient pas en propre; l'emprunte la syllabe laquelle elle est jointe. Or la valeur

que lui donnent les lois de la bonne donc se rappeler les rgles que nous avons donnes plus haut pour la bonne prononciation des syllabes dans la lecture de la langue latine et les appliquer au chant si la note du chant correspond une syllabe accentue, elle sera accentue; si elle se rapporte au contraire une syllabe faible
la syllabe
Il

de

est celle

lecture.

faut

J22
et

Jlts mlotes grgoriennes.

obscure, elle sera
lai

oie et obscure.

Il

existe la vrit

une

diffrence entre le chant et la lecture, en ce

les syllabes

que dans

le

chant
simple

sont toutes profres d'un ton plus ferme et plus

vibrant, et par consquent

lecture.
Il

moins rapide que dans

la

n'en reste pas moins toujours vrai que l'attention

doit se porter sur les syllabes et

la

que celles-ci ont dans le chant mme valeur relative que dans le discours. De ce principe gnral nous tirons quelques conclusions
i

pratiques.
Faute contre l'accen-

C'est

une faute de marquer par une insistance spciale de

l'ac-

tuation.

la

voix une syllabe qui ne doit pas rgulirement porter l'accent;

car on dtruit par ce dplacement ou cette reduplication de

cent, la

physionomie du mot. Ainsi

la syllabe qui

mot

est destine recevoir l'accent doit le

dans chaque conserver et le conla

server seule; en ce sens du moins que cette syllabe sera toujours plus fortement marque, car
naturelle de l'accent. Prenons pour
le

mouvement de

mlodie

ne permet pas toujours de l'lever conformment

d'antienne

la

tendance

exemple ce commencement

Z
Nous avons
d'elles, selon
ici

Majorera charittem
plusieurs notes simples
:

la

valeur de chacune

ce qui a t dit, est celle de la syllabe correspon-

L'accent

grammatical est ind-

pendant de
l'accent
sical.

mu-

y aura donc dans cet exemple deux notes fortes, puisqu'il y a deux syllabes accentues. Bien qu'elles ne rpondent ni l'une ni l'autre une note culminante, elles ne perdent pas cependant le privilge que leur confre l'accent grammatical c'est pourquoi elles devront tre marques par une impulsion spciale de la voix. Cette impulsion serait, la vrit, plus forte si la note tait culminante, comme si on avait chanter
dante.
Il
;

par exemple

*
Majorera charittem

Cette

diffrence se produit d'elle-mme et

il

n'est

nullement
seule-

ncessaire de l'exprimer dans la notation.

Remarquons

De
ratre.

la liaison

Des syllabes.
compltement dispa-

J23

ment que dans aucun cas

D'un autre
ct,

l'accent ne doit

note fa du mot charittem recevra naturellement un certain clat cause du ton plus aigu sur lequel cette note est profre.

dans l'exemple

cit d'abord, la

<
Toutefois
cet clat sera
Il

35
moindre que dans
le

Majrem charittem
cas o la syllabe

serait accentue.

faut surtout viter de la tenir en suspens par

une prolongation de la voix qui ferait de cette syllabe comme une exclamation monosyllabique. Le mouvement d'impulsion
sur cette note culminante, doit se poursuivre jusqu' l'accent; celui-ci consistera frapper la note sans dilater
qui
le

commence

son, parce que ce serait empiter sur la formule finale, o la

2

voix va se reposer son aise et doucement s'teindre.

seconde faute viter consisterait prolonger cerou accentues dans la prose ou longues en posie. Nous ne parlons pas ici de la syllabe finale des mots; celle-ci peut tre plus ou moins longue, comme nous venons de l'insinuer et comme nous l'expliquerons plus loin; mais dans le corps d'un mot, on ne doit prolonger le son d'aucune syllabe marque d'une note simple, mais seuletaines syllabes, sous prtexte qu'elles sont

Une

On coupe les mots en prolongeant les

syllabes.

ment accentuer

celles qui doivent l'tre.

la suite

que cette prolongation interrompt des syllabes et coupe ncessairement les mots. Donnons quelques exemples
raison en est
:

La

* -

if

---i. S

<-r
?.
in tentati-6-nem.

Ormus

Dominati-nibus

Les rgles d'une bonne lecture ne permettent pas de s'arrter sur les syllabes o, na et ta, qui ne sont pas d'ailleurs accentues; il ne faudra donc pas le faire en chantant. Il est facile en effet de reconnatre que si l'on vient prolonger les syllabes dont nous parlons,
l'oreille

entendra ce qui suit

Rc-

mus; Domina tionibus ; in tenta tionem. Les auditeurs heureusement ne remarquent pas toujours ces sortes de coupures,

m
disjointes;
fautive.

Etes mttitcs grgoriennes

parce que leur intelligence, supplant comme instinctivement au dfaut de la prononciation, relie entre elles les parties

mais

la

disjonction n'en est ni moins relle, ni moins

Il ne faut donc pas non plus imiter les chantres qui appuient sur la premire syllabe de chaque phrase, alors mme que cette
syllabe ne porte pas l'accent.
Il

n'est pas rare

:

en

effet d'en

solis ortu rencontrer qui, arrivs par exemple ce verset usque ad occasum au lieu de passer lgrement sur la premire
,

syllabe pour faire retentir la seconde syllabe qui est accentue,

donnent

l'effort

de leur voix cette premire

exclamation:

et

semblent vouortu
la

loir la jeter
L'accent n doit pas tre trop prolong.

comme une

Ah!

solis

L'accent lui-mme ne peut motiver

l'arrt

de

voix sur

la

syllabe qui en est affecte; car, ne l'oublions pas, la note accen-

tue est moins une note longue qu'une note forte. Ainsi, par

exemple, en chantant

-mth

Ormus.
on doit marquer avec plus de force, quoique sans affectation, la seconde syllabe du mot, puisque cette syllabe porte l'accent; mais il faut la quitter et passer la syllabe suivante avant que l'impulsion donne la voix sur l'accent ne soit puise. Pour bien accentuer, il faut savoir imprimer la note ce mouvement un peu vif qui tend l'lever plutt qu' la prolonger. Tout en vitant de laisser glisser le son, on fait pressentir, ds le dbut de la note accentue, la chute de la voix
sur la note finale.

Chant martel.

une faute de mal accentuer ou d'accentuer mal propos, ou de prolonger plus qu'il n'est ncessaire telle ou telle syllabe, c'en est une aussi et une plus grave de ne donner aucun accent la rcitation, ou d'appuyer avec une force gale sur toutes les notes. On ne saurait trop proscrire comme barbare cette manire de chanter, qui consiste peser lourdement sur toutes les syllabes ou marteler toutes les notes, sans respect pour l'oreille ni pour l'intelligence. Quintilien trouve insupportable dans le discours cette faon de frapper les syllabes comme
3 Si c'est

De
si

la liaison oes syllabes.

compter;
elle

J25
le

on voulait

les

ne lest pas moins dans

littei'as,

chant.

Ita imputare
(Inst. or.

et velut

annumerare

moleshun

et

odiosum.

XI.)

qui prcde ne suffit pas encore pour apprendre unir en un seul tout les syllabes qui appartiennent au mme mot,

Ce

du cas o ces syllabes sont surmontes chacune d'une note simple; mais ce cas n'est pas le seul, car il arrive souvent aussi dans le chant grgorien, qu' une mme syllabe du texte correspond soit une formule, soit mme une srie plus ou moins longue de formules. Les formules, comme la note simple, doivent tre excutes telle sorte que l'oreille de l'auditeur puisse toujours facilement saisir le lien qui doit unir entre elles les syllabes de chaque mot. Pour obtenir ce rsultat deux choses sont princide
palement observer i Pour unir en un seul tout les syllabes qui appartiennent un mme mot, il faut, quand on le peut, les mettre toutes d'une seule haleine. C'est ainsi que l'on chantera YAllluia suivant sans le couper par aucune pause de respiration
: :

car jusqu'ici nous n'avons parl que

Continui donner

aux formules pour ne

pas disjoindrelessyllabes.

if

Alle-l-ia.

Mais il n'est pas toujours possible d'en agir ainsi le dveloppement donn la mlodie ncessite parfois une ou mme
;

plusieurs respirations avant la fin du mot.

Dans ce cas, on doit pauses de respiration que tout en partageant la mlodie, elles n'isolent pas les syllabes du texte. Pour cela il faut placer ces pauses entre deux formules apparmnager de
telle sorte les

Manire de
placer
pauses.
les

immdiatement avant de le mme mot. Prenons pour exemple cet autre Allluia qui annonce la Pque, au samedi saint; le voici tel que nous le donnent les manuscrits.
tenant la

mme

syllabe, mais jamais

passer d'une syllabe une autre dans

-.yAl-lel

m* f.

ia.

J26

lies miories grgoriennes.

Il serait difficile d'exprimer cette suite de notes toute entire
dit, on pourra respirer, pourvu que ce ne soit pas immdiatement avant de prononcer l'une des syllabes' du mot. Licite potest pausari

sans reprendre haleine. D'aprs ce que nous avons

Pauses fendu es.

d-

debeat exprimi syllaba diclionis inchoat. Rien n'empche donc, dans l'exemple que nous avons donn, de reprendre haleine aux deux endroits o nous avons mis des barres de repos. Celles-ci ne pourraient tre transportes ailleurs, sans briser soit les formules soit les mots. Ainsi on ne pourrait

dummodo non

chanter

-tt

VfjT

fr

sa m tfVfc
a.

Al-le-

l-

Dtacher ainsi de ce qui prcde les syllabes qui suivent chaque pause, ce serait couper le mot en plusieurs tronons et en dtruire le sens. Pour viter ces coupures maladroites, vulgairement appeles points de savetier, il faut donc, lorsqu'on est oblig de respirer dans le corps d'un mot, rserver avant chaque syllabe trois ou quatre notes qui, mises aprs la pause, oprent ainsi pour l'oreille la liaison dsire. Nous disons trois ou quatre notes; car une seule ne pourrait suffire, ni mme un groupe, s'il est trop lger. Que l'on ait chanter, par exemple, XAllelia suivant
:

%
s

:
r.

t.

*-Jv.
la.

Al- le-

on ne peut l'mettre tout entier d'une seule haleine, la pause sera aprs \e fa de la clivis et non aprs \efa du groupe suivant; autrement la note la, qui vient immdiatesi

Evidemment,

ment avant
que
si elle

la syllabe lu, se

trouverait jete contre cette syllabe,

gure moins dtache du corps du mot immdiatement de la pause. Lors mme que la note simple serait change en podatus, la pause immdiatement avant n'en serait gure moins vicieuse. Ce podatus, en effet, serait ici trop faible et les syllabes du mot se
et celle-ci n'en paratrait

avait t prcde

trouveraient relies d'une manire insuffisante. Pour pouvoir

De

la liaison ies syllabes.

,

J27

donc conserver la pause aprs lepodatus subbipunclis il faudrait ensuite, ou un double mouvement de podatus (torciilus resupinus), comme nous l'avons crit ici en dernier lieu, ou un autre groupe de mme force.

^-Pi

z
a.

_i- t.

MAUVAIS

VFa.

Al-

le

lu

Al-

le

lu

MAUVAIS

BON

,
Alle-

vp.
la.

%v
Alle

l-

a.

que nous donne Elie Salomon et qu'il nomme une rgle d'or : jamais il ne peut y avoir DE PAUSE QUAND ON DOIT IMMDIATEMENT EXPRIMER UNE SYLLABE dans un mot dj commenc. Licite potest pausari dummodo non debeat exprimi syllaba diclionis inchoat. Rgula aurca : quod non dbet fieir i pausa qtiando dbet exprimi
cette rgle
,

Retenons donc bien

Rgle

d'or.

syllaba inchoat

diclionis.

{Scicntia artis music.

Cap. XI.)

Notre auteur appuie sa rgle sur deux motifs, l'un et l'autre fort importants, puisqu'il ne s'agit de rien moins que de sauvegarder du mme coup et le texte et la mlodie. Premirement, dit-il, respirer ainsi c'est changer la nature du chant et altrer la mlodie; secondement c'est briser les mots et altrer le texte. Et qui pausam fecerit contra naturam cantus peccat et cantum deturpat:
secundo peccat contra orationem quant profert, quia scindit eam

quasi ad modum scissur tnnic

Domini

iuconsutilis. (Ibid.)

Un

autre auteur appelle ces sortes de pauses des fautes choquantes,

pausam, enim scissio in cantando faceret barbarismum etiam incongruam offensionem. (Joann. de Mris. Summa Music. Cap. XIII.) 2 Outre la pause de respiration, il y a celle que nous appellerons pause de prolongation; celle-ci, sans interrompre la rcitation par un silence comme fait la premire, suspend nanmoins le mouvement par un instant d'arrt plus ou moins
des barbarismes
:

Nequaquam syllabam
,

incipiat post
talis

nisi forte pri}na syllaba fuerit diclionis

J28

lies mlotrieg grgoriennes.

marqu. Cette seconde sorte de pause existe
discours,
et

mme

dans

le

comme

l'observe Quintilien

sunt aliquando,
or.

dit-il,

sine respiratione

qudam mor.

(Inst.

XL

3.)

Nous

Suspension de voix inopportune.

verrons plus loin l'usage qu'il faut en faire dans le chant: nous en parlons ici pour signaler une circonstance o elles disjoindraient les syllabes du mot, et o par consquent elles ne sau-

mme o nous venons de dire que les pauses de respiration sont interdites, c'est--dire immdiatement avant une syllabe dans un mot dj commenc. La suspension de la voix sur une note est une vritable pause, bien qu'elle ne soit pas suivie d'un silence, et nous devons la traiter comme telle; par consquent en rgler l'usage d'aprs ce qui a t dit de la pause de respiration. Ainsi nous rptons son sujet les principes que donne Elie Salomon Licite potest pausai'i, dummodo no7i debeat exprimi syllaba inchoat diclionis. Les pauses sont permises dans le chant, pourvu que ce ne soit pas avant d'exprimer une syllabe
raient tre permises. Cette circonstance est celle-l
:

dans un mot dj commenc.

Nous

pourrions

ici

reproduire les exemples qui nous ont

:

l o nous avons dit nous disons maintenant qu'il ne faut qu'il ne faut pas respirer, pas mme s'arrter en prolongeant le son. Cette seconde rgle a le mme fondement que la prcdente: la pause de prolongation aux endroits dont nous parlons, en arrtant le mouvement de rcitation, isole les syllabes du texte, et rend ainsi les mots peccat contra orationem inintelligibles Qui pausam fecerit quant profert, quia scindit eam. De plus cet arrt, en suspendant mal propos le mouvement mlodique, dnature le

servi expliquer la rgle prcdente

chant

Qui pausam
la

fecerit contra

nahiram cantus peccat

et

cantum deturpat.

Dmontrons
parmi

chose par un nouvel exemple, galement pris

les Allluia.
5

-K
All-

^rJ
luia.

Non-seulement

il

faudra, d'aprs ce que nous avons dit plus

il

haut, chanter cet Allluia d'une seule haleine, mais

est encore

De

la liaison

iefi

Bfpllafces.
:

(29

ncessaire de le profrer d'un seul trait une pause ou arrt quelconque aprs le podatus amnerait infailliblement la sparation des syllabes du mot.

Al- leC'est
ici le

l-

de protester contre l'enseignement des auteurs modernes, lorsque ceux-ci recommandent d'appuyer, de doubler mme la note pnultime avant un repos; comme, par exemple, sur la dernire note sol de la syllabe ht dans l'exemple prcdent. Ils oublient qu'en s'arrtant ainsi sur une vraie note
lieu

de passage, qui dans

les

manuscrits est
tt,

mme

indique

comme
et la

On
avant
syllabe.

ne

liquescente, c'est--dire presque muette, on coupe le

mot

doit pas doubler la note

101c

mlodie. Celle-ci se complte trop

car on la termine la

pnultime, et la

dernire note cause

fin
Note

l'oreille la

mme

impres-

sion qu'une syllabe superflue la

Mlodie complte.

d'un vers.
superflue.

.1

Aile- luIl y a,

ia.

comme nous

le

verrons, une manire plus heureuse

:

d'amener le repos dans le cas dont il s'agit elle consiste, non pas appuyer exclusivement sur la note pnultime, mais ralentir le mouvement de rcitation sur la fin de la phrase, c'est--dire sur les trois ou quatre dernires notes, ou mme sur un plus grand nombre, selon les circonstances. On objectera peut-tre ce que nous venons de dire les nombreux exemples que nous prsentent les anciens livres, de notes doubles ou mme triples prcdant immdiatement une
syllabe dans le corps des mots. Bien

que ces notes, appeles

apostropha, distropha ou t7'istroplia, semblent quivaloir une

note double ou
essentielle.

triple, elles

en diffrent cependant d'une faon

En
ils

effet, les

anciens pour rendre ces formules ne se con-

tentaient pas de prolonger

purement

et

simplement

le

son,

imprimaient

la

voix un lger

mouvement de

vibration.

1(50

Tit% mlories grgoriennes*

Repercussam dicimus quam Bcruo distrophm vel tristropham (J. Cotto. Musica. XXIII.) Grce cette ondulation lgre de la voix, le strophicus avant une syllabe ne la disjoignait pas plus du corps du mot que ne le fait le podatns, ou la livis ou le torculus, qui sont aussi des ondulations de voix, avec cette diffrence seulement que ces ondulations sont plus marques dans un cas que dans l'autre; mais l'effet rhythmique est analogue, pour ne pas dire identique. Prenons pour exemple ce dbut d'une phrase finale de Graduel
:

vocat.

Strophicus

avant
s vllabe.

une

-5-

v^-

-**-

%
los

Su- per coe-

Quelle que
strophicus,
il

soit

du

reste l'interprtation

que

l'on

donne du

est certain qu'il diffre

de

la

note longue, surtout

de la note longue destine marquer la pause; et il peut, mis avec grce et lgret, servir passer d'une syllabe une autre
sans diviser les mots.

La

note de transition d'une syllabe l'autre dans

le

le

corps

des mots a donc ainsi toujours

caraclre d'une note relative-

Manire de passera' une

syllabe

/autre.

ment brve. Ce n'est pas dire qu'il faille pour cela la marquer par un mouvement de voix saccad, suivant ce qui se pratique pour la note brve ou losange des mthodes modernes. C'est donc une faute de prolonger le son culminant dans chacun des
mots qui suivent
:

t^
Sursum corda

comme
de

l'indiquent les

mthodes qui mettent

ici

une note

cau-

et lui

donnent

la

valeur d'une note double.

*
Sur-sum corda
ct,
il

que l'on excute ainsi

:

J?

_
Sur- sum cor- da

D'un autre
dit,

serait

galement

fautif,

comme nous

l'avons

de

faire

de ces notes culminantes des notes saccades suc-

De
modernes de

la liaison Des spllalie*

cdant des longues

comme
:

si elles

taient crites en caractres

cette faon

S-

Sur-

sum

cor- da

ne doit songer faire ni notes brves ni notes longues, mais seulement lier les sons de chaque formule, et unir les syllabes de chaque mot; quand ce double rsultat est obtenu, les notes ont, par le mouvement mme de la mlodie, la valeur
qui leur convient.

On

Dans

le

cas o la note qui sert ainsi passer d'une syllabe

n'est

une autre,

pas plus leve que la note suivante,

il

faut la

comme une note brve dans le sens mais aussi comme une note faible. expliqu, avons nous que La seconde note de la clivs et la seconde du podatus, dans elles servent l'exemple suivant N i, sont des notes faibles
considrer non seulement
:

Vot

de

pa

sage.

simplement adoucir
prvenir ce
syllabes.
qu'il
2.

la transition

d'une syllabe l'autre, et

y aurait de dur dans l'attaque immdiate des

3*
Mari- a
faibles,

N"

Mari-

Ces notes
ceptibles
:

dont nous parlons, sont parfois peine per-

son en est obscur et comme touff. C'est ce qui principalement en deux circonstances, savoir i lorsque arrive deux voyelles se suivent pour former diphthongue, comme par
le
:

exemple dans

le

mot laus (prononcez

laous); 2 lorsque

deux conSons
cenis.

sonnes doivent tre articules de suite, Confiindantur, Vcrhnn, Sursimi corda,

Corifuridaritur, Ver ou in,
avait un e

dans ces mots: etc., qui se prononcent Sur sum corda, presque comme s'il y

comme

liques-

Dans

ces

muet entre les consonnes. deux cas, s'il se prsente une formule servant de
de cette formule

transition d'une syllabe l'autre, le son final

devient ce que Gui d'Arezzo

tion

nomme un
le

-dire un son qui coule doucement et s'efface dans

son liquescent, c'estla prononciafinir.

de manire ce qu'on ne

sent pour ainsi dire point

132

Xa&

mlotes grgoriennes.

Liquescunt vero in multis voces more litterarum*, ita ut inceptus modus unius ad alteram limpide transiens nec finiri videatur.

comprendre ces paroles, voyons l'exemple que donne Gui d'Arezzo lui-mme
(Microl.
faire
:

CXV.) Pour mieux

S fl

Ad
te levvi.
ici

Des deux sons

est fort, le

reprsents

par

le cephalicits, le

premier

second est

faible; ce
te,

dernier sert porter la voix

de

la syllabe

ad

la syllabe

syllabes

que

le

sens ne permet

Raison de
la note liquescentc.

pas de sparer. Or dans cette transition, il y a deux consonnes faire entendre de suite d t. Ceci oblige un mouvement des organes qui comprime le son de la voyelle a. Cette
:

voyelle d'abord profre d'un son plein et clair, se change in-

sensiblement en une voyelle muette; dtelle sorte

impossible de saisir le

qu'il

devient

moment o

elle

cesse

inceptus

modus
:

unius ad alteram limpide transiens nec finiri videatur. Supposons que les syllabes ad te se trouvent remplaces par celles-ci a te; dans cette hypothse le son de la voyelle s'affaiblit sans
doute, mais
il

n'est pas touff

6

comme

dans

le

cas prcdent.

A
Il le serait
tout autre
si

te

au lieu de

ad te on
le

avait chanter Verbum, ou

mot prsentant

concours de deux consonnes.

si la

Le son

serait encore liquescent,

premire syllabe

offrait

une diphthongue nonce rellement

dent

comme Gaude, pourvu toutefois que l'on proles deux voyelles, comme dans le cas prc-

la note liquescente suppose l'mission des deux consonnes; une prononciation dans laquelle on donnerait la diphthongue

grammairiens nomment liquides ou liquescendans la prononciation Liq tientes litter sunt m n r Liqucntes vero dicuntur quod fluanl et quasi intereant. ( Max. Viclorinus.) Earum soutes liquescit et teuuatur (Val. Probus) et c'est parce qu'on peut dire la mme chose de certaines notes dans la musique que ces notes
1

II

y a quatre lettres {lm n

1

r)

que

les

tes, parce que, disent-ils, elles coulent presque inaperues

sont appeles lquescentes par analogie

liquescunt voces

more litterarum.

De
au
le

la liaison
voyelle
o,

Ues gpUa&es.
et in le

J55
son d'une
elle

son de

la

aux syllabes en

voyelle nazale, rendrait impossible dans la plupart des cas la note

liquescente. Ainsi pour reproduire celle-ci

aux endroits o

se trouve indique dans les anciens manuscrits, qui ont pour

cela des signes spciaux, savoir Xcpiphonus, le ceplialicus et
leurs drivs,
italienne.
il

est ncessaire

de prononcer

le latin

la manire

Telles sont
la

les

circonstances

ordinaires

dans lesquelles
ici

note est rgulirement liquescente; nous devons ajouter

que d'aprs les anciennes notations, o ces nuances d'expression et de prononciation taient nettement crites, le son est encore liquescent devant un m simple et devant un g suivi de i ou c. La raison en est sans doute que la lettre m, mme seule, obligeant comprimer les lvres touffe le son de la voyelle prcdente; la lettre g de son ct a la valeur d'une double consonne dg\ car c'est ainsi que les Italiens la prononcent. D'aprs ce que nous avons dit, la note n'est susceptible de devenir liquescente que lorsqu'elle est faible de sa nature. Ainsi, par exemple, la note culminante du mot diccutes qui finit la Priace, a une valeur propre dans la mlodie ce qui empche de la considrer comme une simple note de passage tout en demeurant brve elle a naturellement, cause de sa position, une certaine force; c'est pourquoi on ne peut la traiter comme note liquescente, bien qu'elle se trouve sur une voyelle suivie de deux consonnes. Lorsque dans les cas analogues celui-ci, les anciens
1
,

Les notes faibles peuvent seules

devenir

li-

quescentes.

veulent faire usage de la note liquescente,

ils

l'ajoutent celle

dont nous parlons, de cette sorte

Vdi-cen-tes

au

lieu

de

%
di-centes
ils

ne l'crivent pas. Il ne serait ncessaire dans aucun cas de recourir des signes particuliers pour marquer la note liquescente puisqu'elle dcoule pratiquement de la manire dont on prononce les syllabes. Si l'on
1

Mais le

plus souvent dans ce dernier cas,

Secunda

(littera ni)
p.

mugit intus abditum

et ciccura

labis.

Putsche

2401.) Tertia (m) clauso quasi mugit intus ore.

sonum. (Tcrentianus de syl(De litteris, p. 2388.)

m
l'tre, le

Iles mlantes grgoriennes.

a soin de bien prononcer
les syllabes et d'unir celles qui
le

doivent
lui-

son qui devra tre liquescent

qu'il soit

sera facilement de

Le son
liqiicscent

peut devenir plein.

ncessaire de songer le rendre tel, et absolument besoin de le voir crit. Au reste Gui d'Arezzo nous dit que l'on peut remplacer, sans nuire la mlodie, le son liquescent par le son plein (pourvu toutefois qu'il demeure faible). Si autem eam vis plenius proferre non liquefaciens, nihil nocet, saepe autem magis placet. Nanmoins l'usage du son liquescent contribue beaucoup allger le chant et lui donner un mouvement facile et agrable; c'est pourquoi nous

mme,

sans

sans

qu'il soit

l'expliquons

ici,

le

considrant

comme

toujours pratique.
les

Pour

se rendre

compte des variantes que

le

manuscrits
il

peuvent prsenter dans

cas de la note liquescente,

ne faut

pas oublier qu'en certaines circonstances cette note compte

Variantes
des
la

crits

manuspour
li-

note

quescente.

parmi celles qui constituent la mlodie, et qu'en d'autres elle ne compte pas. Ainsi plus haut dans dicentes, la mlodie ne demande que deux notes sur la syllabe pnultime du mot, comme on le voit aux autres endroits de la Prface o cette mme mlodie apparat, et apparat avec un simple podatits. C'est ainsi que dans X Introt du premier Dimanche de l'Avent, sur la dernire syllabe du mot aiiiiuaiu il y a un podatus auquel vient se joindre un son liquescent qui rpond, comme toujours dans ce cas, au degr de la note suivante, et qui par consquent serait ici non un sol mais un fa. Il est mieux de ne pas l'crire, tant de surcrot pour la mlodie. Il en serait autrement, si au lieu du podatus la contexture normale de la phrase mlodique prsentait un toreulus; car alors, si le troisime son doit tre liquescent, il n'en appartient pas moins, quoique presque muet, la formule, comme une de ses parties intgrantes. On pourrait alors le rendre plein, comme le permet Gui d'Arezzo, mais on ne pourrait le supprimer. C'est dans ce cas surtout que le terme semivocalis servant, comme nous
,

l'avons expliqu, dsigner la note liquescente, doit s'entendre

d'un demi-son, non pas

La preuve en

est

comme dure, mais comme qu'un mme chant appliqu

,

rsonnance.

des paroles

diffrentes, lorsqu'arrive la diphthongue ou la double consonne, change la clivis en cephalicus le podatus en epiphonus, etc.; mais videmment le rhythme demeure le mme; seuls les sons

De
et ouverts;
le

la liaison

Des syllabes*
dans
le

|5f)

se trouvent modifis, en ce qu'ils sont,

premier

cas, pleins
La vote liquescente
est qtcelquefois

dans texte change,

l'autre,
c'est la

sourds et ferms. Cependant si, lorsque virga qui dans les manuscrits devient
la

ccphalicus et \eftunflum, epipkonus; alors la semivocalis doit tre

la

ajoute mlo-

considre
die, et

comme

ajoute aux notes constitutives de

la

mlo-

die.

dans ce cas

plupart des manuscrits ne

le
,

marquent
avec

pas, niais conservent soit la virga soit le piuicluni

mme

la double consonne ou la diphthongue. Ici comme dans beaucoup d'autres circonstances, les manucrits diffrent les uns des autres sans se contredire; la variante n'est que pour les yeux;
l'effet

pour

l'oreille

demeure

le

mme.
la

Observons en
liquescente dans

finissant
le

que

note n'est pas seulement

l'tre aussi

corps d'un mot, mais qu'elle peut

dans
par

le

passage d'un mot un autre, lorsque ces mots sont unis

le

sens.

Il est temps de parler maintenant du rapport que les mots doivent avoir entre eux. Car si d'un ct, comme nous l'avons
vu,
il

importe pour

la

isoler

en chantant

les

du texte de ne point syllabes qui composent chaque mot; d'un

bonne

intelligence

autre ct,

comme nous

allons le voir,
la suite

il

est ncessaire aussi

de ne point dbiter confusment

des mots.

fr

k#

fe^ k$?

U&

U&*

k&

ks

DES DIVISIONS DANS LA LECTURE ET CCy^PtttC DANS LE CHANT.

OUR
que
que
le

texte soit intelligible,

il

est ncessaire

l'oreille

puisse distinguer les mots les uns des

autres; et non-seulement les mots, mais aussi les

Divisions

du

texte.

et les phrases elles-mmes. Or, nous allons l'expliquer, cette distinction dpend surtout de la manire dont on prononce la syllabe qui termine soit le mot, soit le membre de phrase, soit la phrase.

membres de phrase

comme

Il doit

videmment

exister entre la syllabe finale d'un

le

mot
effet

et celle qui

commence

mot

suivant, un rapport moins troit

qu'entre les parties intgrantes d'un

ce qui s'observe naturellement dans

mme
le

mot;

c'est

en

discours o,

comme

Ouintilien le remarque, les mots sont diviss par un temps

Temfsvide.

de celle-ci une longue. Est enim quoddam in ipsa divisone verborum tempus latens. Ncque enim ignoro in fine pro longa accipi brevem, quod videtur aliquid vacanti tempori ex co quod inscquiiur accedere.... quo moti quidam long ultim tria tempora dederunt, ut illud tempus quod brevis ex longa aecipit Jiuie quoque aeeederct. (Inst. or. IX.) Ce temps vide, tempus vacans, ce temps cach, tempus latens, ne divise pas seulement les mots spars par le sens, mais ceux mmes qui sont intimement unis comme criminis eausa c'est l'exemple que cite ici Quintilien. Plus loin il donne encore celui-ci, non turpe dueeres\ il y a ici, dit-il, ce vide dont j'ai parl, hic est illud inane quod dixi. Car, ajoute-t-il, nous faisons une lgre pause entre le dernier mot et l'avant dernier, de sorte
cach qui, venant s'ajouter
la syllabe finale, fait
:

que la dernire syllabe de turpe s'en trouve allonge paululum enim morer damus inter ultimum ac proximum verbum et turpe illud intervallo quodam producimus. Il en est de mme de ces mots, ore excipere liccret; si on les prononce d'un seul trait, on en fait un vers qui tombe mollement, tandis que si on les profre comme trois reprises en les sparant un peu, ils acquirent beaucoup de poids. Sicut illud ore excipere liceret, sijtingas, lascivi carminis est; sed interpnnelis quibusdam et tribus quasi
:

initiis, fit

plnum

aucloritatis. (Ibid.)

Il

n'y a qu'une circonstance

Des
pas; c'est la
celles-ci
fin

Utinstons
et la

et fces
finale qui

pauses.
en rsulte n'existent

(57

o ce temps vide

longue

d'une conjonction ou d'une prposition, lorsque

ne jouissent pas du privilge de l'accent. Ainsi, dit encore Ouintilien, lorsque je profre circum littora je prononce ces mots comme un seul, sans division. Quum dico circum

littora tamquam
or.
I.

unum

enuncio dssimulata distinclione. (Inst.

5.)

grammairiens que nous venons de reproduire est applicable au chant grgorien, celui-ci devant tre excut de telle sorte que le texte demeure toujours intelligible et les mots par consquent toujours distincts. La distinction des mots exige, comme nous venons de le voir, que les syllabes finales possdent une certaine valeur, non en intensit, mais en dure; non une valeur d'accent, mais une valeur de
cette doctrine des

Toute

pause.
Il est d'abord ncessaire que la syllabe qui termine le
soit

mot
Ou
doit

nettement profre; l'attention bien accentuer la syllabe pnultime ou l'antpnultime ne doit jamais porter supprimer celle qui suit. Dilucida erit pronunciatio, si vcrba Iota exierint; quorum pars devorari pars dcstitui solet, plcrisque
cxtrenias
or.

faire entendre le mot

tout entier.

non perferentibus
3.)

dum priorum

sono indulgent. (Inst.

ici;

XI.

C'est encore Ouintilien

qui parle

la

faute

signale dans ce passage est surtout commise par ceux qui donnent la syllabe accentue la valeur d'une longue, tandis
qu'elle doit tre

seulement

forte; la syllabe
il

longue, c'est
suffit

la

finale, Quintilien le disait tout--1'heure;

ni

ne

donc pas,
la

en parlant,

ni

surtout en chantant, d'articuler nettement

il

la syllabe qui

termine chaque mot,

faut encore

y reposer

voix assez de temps pour que des mots.

l'oreille

puisse saisir la division

Pour bien
les

diviser les mots, il faut donner aux syllabes qui terminent une valeur en dure au moins gale celle que

l'on attribue soit

dans l'exemple te ne peut tre plus brve que

chose de
la

cit plus loin, la

au son qui prcde soit celui qui note r qui rpond la syllabe ni moins longue que la note prcdente r, ni la note suivante fa. Nous devons dire la mme
suit.

Ainsi,

La syllabe finale n'est pas brve.

note

mi correspondante

la syllabe ri,

de

la

note fa
:

sur la syllabe

bit,

de la note sol qui se rapporte la syllabe va

J58

lies mlotes grgoriennes*

moindre que celle des notes voisines. Bien qu'il faille lier les mots que le sens ne permet pas de disjoindre, la ncessit de cette liaison naturelle ne peut donc excuser ceux qui, dans le chant surtout, courent d'un mot sur
leur dure ne peut tre
l'autre

en glissant avec rapidit sur les syllabes

finales.

Ainsi, par exemple, en chantant:

5
S

On ne doit pas mettre

les

syllabes

une une.

La finale

est pas une syllabe

71

forte.

Des
la syllabe qui

Drotstons

et

Des pauses.

(59

termine un mot est faible et obscure, bien qu'elle

brve ni muette. nous venons de dire sur la valeur de la syllabe finale que Ce est surtout utile connatre pour les cas o cette syllabe correspond une note simple; si au lieu de celle-ci se rencontre
ne
soit ni

une formule,
et

la syllabe se

continue avec les notes du groupe,

elle se

par

mme

ncessairement
la

trouve possder en cette

circonstance la dure voulue, puisqu'on ne pourrait alors abrger

la syllabe

sans supprimer

formule.

sujet quelques

remarques

faire

Il y a cependant ce que nous rservons pour un

des chapitres suivants.

La pause peine perceptible qui marque, comme nous venons

de l'expliquer, la distinction des mots unis par le sens, devra naturellement tre plus sensible la fin d'une incise ou d'un membre de phrase; elle sera trs-marque aprs une phrase
entire.
Incises et

membres de
phrases.

Le temps vide dont nous

il

parlions sera dans ces circonla

stances rempli par une prolongation plus considrable de

syllabe finale;
tantt sera suivie d'un silence, tantt ne consistera

y aura alors proprement une pause, pause qui que dans le simple retard de la voix dont nous avons parl; ce sera comme aprs les mots intimement lis par le sens, une pause sans respiration, mora sine respiratione (Ouintilien. XI. 3.); seulement elle sera plus marque. Nous avons dj eu l'occasion de distinguer deux sortes de pauses la pause qui n'est qu'une suspension et celle qui marque un vrai repos. Ouintilien nous en signale l'existence dans le discours, lorsqu'il expose la manire dont il faut dans la prononciation soutenir ou dposer la priode. Obscrvandum etiam quo loco siistinendus et quasi suspendcndus sermo sit, quo deponendus. Citant un texte de Virgile, il indique les endroits qui exigent une division ou une pause; celle-ci consiste tantt s'arrter puis reprendre haleine avant de poursuivre illam distineionem (Utero spiritus initia insequar deponam et morabor et novum rursns exordium faciam ; tantt s'arrter galement, mais poursuivre aussitt sans respirer. Sitnt aliquando
: :

Deux

sortes

de pauses.

et

sine respiratione

qudam

mone....

Morandum
Le temps

in

/lis

inter-

vaitis,

non interrumpcndns

est contextus.

d'arrt

dans

ces circonstances est tantt plus long, tantt plus court, selon

40

lies mlotes grgoriennes.

l'importance relative des distinctions
:

in ipsis etiaiu distinioni-

La
pas
la

respi-

ration n'est

pan-

On voit que ce qui conproprement la pause c'est l'arrt ou le retard de la voix, iiiora, et que c'est la diffrence du temps pendant lequel ce retard a lieu, tempus alias brevius, alias longius, qui produit la diffrence des pauses; la respiration n'est en quelque sorte qu'une chose accidentelle; car il y a pause sans respiration, Ouintilien vient de nous le dire, et il ajoute qu'il y a aussi quelquefois respiration sans pause sed c contrario spiritum intrim rccipcrc
bus tempus alias brevius, alias longius.
stitue
:

sine intelleclu mors neeesse

est.

(Ibid.)

donc principalement considrer dans les divisions, c'est l'arrt ou le retard de la voix sur la syllabe finale. Ceci pourra paratre de peu d'importance et cependant, dit
qu'il faut

Ce

encore Ouintilien,

si

l'on

ignore

l'art

des

divisions et des

distinctions dans le discours, le reste ne sera d'aucune utilit.

Virtus autem distinguendi foriasse

sit

parva, sine qua tamen

Gui d'Arezzo et

Quin-

tilien.

nulla alla in agendo potest. Il en est plus forte raison de mme dans le chant. Nous ne devons donc pas tre surpris si Gui d'Arezzo, au chapitre quinzime de son Micrologue, voulant rsumer les conditions de la mlodie, les rapporte toutes l'art des divisions; sa doctrine a une conformit remarquable avec celle de Ouintilien. Celui-ci traitant du discours dit comment les mots, les membres de phrase et les phrases doivent tre distincts, les mots par une suspension presque imperceptible, paululum moire, tempus varans, tempus latens; les membres de phrase et les phrases par des pauses d'une dure plus ou moins longue, mora, tempus alias brevius, alias longius. Gui d'Arezzo de son ct parle du chant, et c'est au point de vue du chant qu'il envisage la question;

La

mais sa doctrine est la mme. mlodie, selon ce grand matre, se compose de svllabes
est

musicales, de neumes et de DISTINCTIONS.

Divisions dans Je chant.

dans le chant ce qu'est le mot dans le discours, c'est--dire une suite de sons intimement unis. Avec une ou plusieurs syllabes musicales se forme le neume ou le membre de phrase musicale, pars cantilen. La phrase entire

La syllabe musicale

se

tion.

compose d'un ou de plusieurs neumes, elle se nomme distincIn liarmonia sunt pJitoiigi, id est, soni quorum un us, duo

Des
mam,
id
est
',

attristons et Des pauses.

\\\

vcl trs aptantur in syllabas, ipsque soie vcl duplicat ueu-

partent constituunt cantilen ; sed pars una velplu-

congruum respirationis locum. Ainsi, par exemple, ces quatre mots Dixit Dominus mulieri Chanan tant chants forment chacun, selon Aribon commentateur de Gui d'Arezzo, une syllabe musicale; le premier et le second runis donnent un neume, le tout constitue
res distinlionem faciunt, id est
:

< 'ommeiitaired' Aribon.

une

distinction.

Unam

ergo syllabam habet in dixit partent in

,

dixit dominus; distincHonem in dixit dominus mulieri ciianan.-e.e.

(Aribo Sholastcs. Scriptorcs.

t.

2. p.

216.)

la suite du chant une syllabe musiun neume d'un autre neume, une phrase d'une autre phrase, c'est, suivant Gui d'Arezzo, la manire plus ou moins serre dont on les note et dont on les exprime tota pars compresse et notanda et exprimeuda, syllaba vero compressais; ou plutt c'est le retard de la voix sur la dernire note, tnor vero, id est mora ultim vocis.... signum in his divisionibns extitit. Ce retard est presque imperceptible la fin d'une syllabe musicale, il est plus marqu aprs un neume ou membre de phrase musicale, neuma, pars cantilen, il devient trs-sensible aprs une distinction ou phrase musicale complte. Tnor, id est mora ultim vocis in syllaba quautuluscumque amplior in

Or, ce qui distingue dans

cale d'une autre syllabe,

parte\ diutissimus vero in distinclione.

Ailleurs, Gui d'Arezzo parlant de l'a note qui termine le chant dit qu'elle rsonne avec plus de lenteur et se fait entendre plus longtemps. Vox tamen qn cantum termint, obtinet

principatum : ea enim

et

diutius
le

et

morosius sonat. (Microl.

:

c.

XI.)

Voyons
E

l'exemple et

commentaire d'Aribon

s
s

Di-xit

Dominus mu-

l-

e-

ri

Chananae-ae.

de dixit est quelque peu longue, la finale de Domila finale de Chanan l'est beaucoup. In dixit Jinalis xit aliquantuhtm protendatur. In dixit dominus Jinalis nus producatur ampli us. In dixit dominus mulieri chan an/E/e Jinalis producatur diutissime.
finale
l'est

La

nus

davantage,

H2
On

lies mlootes grgoriennes.

voit qu'il ne s'agit pas
ici

des syllabes longues ou brves

de la prosodie, encore moins des notes proportionnelles de la musique mesure, mais bien des repos plus ou moins prolongs
qu'exigent les divisions intelligentes du texte. Ces repos rpondent au temps d'arrt plus ou moins sensible qui, suivant Ouintilien,

doit

marquer

les distinctions

dans

la suite

du discours

in ipsis distinflionibus tempus alias bremtcs alias longius. La prolongation du son, qui signale l'oreille la fin des diff-

rentes parties de la phrase musicale comme de la phrase oratoire, doit se faire naturellement, sans affectation; il faut, ces
divisions, laisser

tomber doucement

la voix, afin qu'elle puisse

reprendre son lan aprs un instant de repos.

rabor
et
L'art des diprs
visions d'aS iint
t

Deponam

et

mo-

Odon.

novum rursus exordium faciam. (Ouintilien.) n'est pas le premier qui ait parl de l'art des d'Arezzo Gui divisions et des pauses, comme ncessaire au chant; S. Odon de Cluny disait dj avant lui que pour acqurir la science du chant, il est d'une souveraine utilit de connatre de quelle manire les sons peuvent s'unir ensemble. Ad cantandi scientiam nasse quibus modis ad se inviccm voces jungantur summa utilitas est. (Odo, de musica. Script, t. i. p. 275.) Cette union produit d'abord la syllabe musicale, puis le membre de phrase, puis la distinction; la syllabe musicale compose de deux, trois ou quatre sons si troitement lis qu'ils ne

forment qu'une seule consonnance, duo vel trs, vel quatuor cohrentes uuam consonantiam reddunt : quodjuxta aliqucm modiim musicam syllabam nominarepossumus ; le membre de phrase musical form par une, deux ou plusieurs syllabes musicales exprimant un sens mlodique, una vel du vel plurcs syllab quorum

mclodiam sentimus et mensuram intelligentes miramur, musioe partes qu aliquid significant non incongrue nominavimus; enfin la distinction celle-ci comprend dans un chant les parties prononces d'une mme suite jusqu'au moment o la voix se repose. Distinctio vero in musica est quantum de quolibet cantu continuamus qu ubi vox requieverit pronunciatur \

dum

et

L'auteur ne s'arrte pas en

si

beau chemin. Aprs avoir

:

dit

tion des sons produit les syllabes musicales; celle des syllabes, les
parties

comment la joncmembres ou

de

la

mlodie

celle

plusieurs distinctions on forme soit

des membres, les distinctions il ajoute qu'en runissant un verset, soit une antienne, soit un rpons et

Des

attristons et ces pauses.

H5

Ces divisions en syllabes musicales, en parties mlodiques, en beaucoup letude et la pratique du chant; car, dit toujours S. Odon, l'esprit et l'oreille peuvent aisment saisir ce qui est divis, tandis que ce qui ne l'est pas demeure toujours confus; quia omne quod dividitur facile capitur tam usu quant sensu, quod vero vndivisum idem est et confusum Telle est la raison pour laquelle le chant a t partag en syldistinctions, facilitent
labes, en

Raison
des divi-

sionsdansle
chant.

membres
et

et

en distinctions; atque herc misa

est

pro-

pter quant
excogitat

syllab

et

partes ac distincliones etiam in musica

sint.

Ci: n'est pas qu'il faille considrer les divisions introduites

dans
chant,
S.

le

chant

comme un

simple

moyen

d'en faciliter l'tude,

comme
de

une manire d'analyser et pour ainsi dire d'peler le

bonne seulement pour apprendre le lire; dans la pense Odon, comme dans celle de Gui d'Arezzo, ces divisions sont inhrentes la nature mme du chant, et doivent se faire
dans l'excution. Si S. Odon n'est pas aussi explicite sur ce point que Gui d'Arezzo, s'il ne dit pas comme lui de quelle manire les divisions doivent tre rendues sensibles dans la
sentir
Changer

pratique,

il

laisse

suffisamment entendre qu'elles n'appartiennent

lorsqu'il assure
le

les divisions

pas

la

pure thorie,

que

le

mode

de la mlo-

diffrent

die,
la

c'est

suivant lequel on peut diviser

chant en syllabes, en parties

changer

elle-mme.

mlodiques et en distinctions, produit avec les mmes notes une mlodie toute diffrente; mlodie mdiocre et embarrasse, si les divisions sont faites sans got et sans souci de la proportion; mlodie facile et agrable, si les divisions sont au contraire bien proportionnes. Tanta enini dissimilitudo Jwe argumento
Jieri potest ut
difficilis fit

eumdcm cantum pne a Hum

reddere videatur
et

et

eantus et minus deteclaus. Si cjus syllabas

(Ibid. p. 277.)

partes ae

distincliones similcs feccris, ejus dijficuttatem tolli et duleedinem

augeri videbis.
le

Pour confirmer

ce qu'il avance sur l'usage des divisions dans

le saint
:

chant et montrer qu'il ne dit rien de lui-mme, de Cluny allgue l'Antiphonaire de S. Grgoire

Abb

Sed ne quis

Uiui, duce vel plures qu'enfin ces divers chants runis composent un Antiphonaire ex /us musicce partibus , versiculum, antiphonam vel responsorium perficiuntj et sieut i>iulta et divers sententi advolumen usque concrescunt, ita multet diverses
:

cantilence

Antiphonarium cumulat

fierficiunt. (Ibid. pag. 280.)

m
Divisions lies groupes dansl'Antiphonaire do
S. Grgoire.

lies mlodies grgoriennes.

invidus nostra
Jiac

intentione prswmptum putet antiphonarium

bcatissimi Gregorii ci noster aniieus opponat, in quo queecumque dicimus probare multipliciter possumus. (Ibid. p. 278.) L'Antiphonaire grgorien offrait alors, contrairement ce qui se voit

dans nos livres de chant modernes, des notes distribues en petits groupes ou formules appeles podatus, c/ivis, torculus, etc. Ces formules traditionnelles que nous avons dcrites plus haut, ayant pour but principal d'indiquer la liaison ou la sparation des sons, aidaient par la mme tablir dans le chant
les divisions

dont parle S.

Odon

elles sont

une preuve que

ces divisions, ainsi qu'il le dit, doivent exister dans le chant

Grgorien.
tres auteurs antrieurs S.
Tmoigna geemprunt
/'Enchiriades.

du reste affirme par d'auet Gui d'Arezzo. Ainsi dans le trait en forme de dialogue qui a pour titre Scholia Enchiriadis de artc musica (Gerbert. Script, t. 1. p. 183.), nous lisons galement que parmi les choses ncessaires une bonne
L'importance de ces divisions
est

Odon

modulation

il

faut mettre l'art des distinctions, c'est--dire l'art

de sparer ceux qui Prosequcre si qua adl/uc doivent tre disjoints. Discitulus Observandam quoque doua- modulation! necessaria. Magister dico distinclionum rationcm, id est, ut scias quid coheercre couveniaf quid disjungi. Quant la manire de marquer les divisions dans le chant, elle n'est autre selon Gui d'Arezzo que la
de joindre
les

sons qui doivent

l'tre et
:

tenue de
signitm in

la

dernire note

tnor, id est

/lis

dividonis

existit.

mora ultimes Nous trouvons dans le

vocis,

trait

que nous
ctrine;
il

de cette dode savoir ce que c'est que de donner du nombre au chant quid est nuinerosc cancre.' On rpond que c'est observer les dures plus ou moins longues des pauses a/tcudatur ubi produclioribus ubi brevioribus morulis utenduni sit. Car de mme qu'il y a des syllabes longues et des syllabes brves, il
citions tout l'heure la confirmation
s'agit
: :

y a aussi des sons qui doivent tre longs, d'autres qu'il faut faire brefs; afin que ces dures diverses des sons ou des syllabes soient combines avec une certaine rgularit et que l'on puisse marquer les divisions du chant comme on distingue les

pieds dans les vers. Ouatcuus uti quee syllab brves qua- sunt longe attenditur, ita qui sont producli quique correpti esse

Des
debeant
tit

Dtinstons
ad ea
entre
ques

et

Des pauses.

H5

ea ques diu

veluti metricis pedibus cantilena plaudatur.

non diu lgitime concurrant et La comparaison

la

que l'auteur

tablit

ici

le

chant et

posie n'est qu'une

Le nombre musical d'aprs /'Enchiriades.

comparaison; on la retrouve ailleurs, dans Gui d'Arezzo par exemple, et nous l'expliquerons plus loin. Pour le moment il s'agit de savoir quelles sont ces notes longues ou brves dont parle notre auteur; veut-il dsigner, par ces syllabes d'une

dure diverse, celles dont la combinaison produit les pieds et les vers, et par les sons plus ou moins prolongs, les notes de valeur proportionnelle qui servent la musique mesure? Le
dire, c'est

rendre incomprhensible l'exemple que donne l'auteur pour expliquer sa pense. Voici cet exemple
:

t
S B

Ego sumvi-a,

vritas et vita,

alle-l-ia, allel-ia.
trois

Dans
il

cette antienne, l'auteur

compte

membres

distincts;

ne considre de ces membres;

tribus

comme

longue que

la syllabe qui

termine chacun

les autres sont

des syllabes brves. Sol in

membris ultimes longes, reliques brves. Pourquoi ces syllabes ou ces notes finales sont-elles longues, si ce n'est pour distinguer par une pause les diffrents membres? C'est bien l, ce semble, la tenue qui selon Gui d'Arezzo doit se faire sur la
est

dernire note des divisions qui partagent la mlodie tnor, id mora ultimes vocis. Aprs une simple syllabe musicale,
:

cette tenue est trs-peu sensible, tnor in syllaba quantulus clini-

que, c'est pourquoi notre auteur n'en parle pas;

la syllabe finale
:

il

n'appelle

de chaque membre in tribus memlongue que bris ultimes longes, reliques brves. Ce sont ces longues finales qui, en marquant la division des membres, donnent du nombre

au chant sic itaque numerose ratas morulas metiri. l

:

est

canere longis brevibusque sonis

1 Voir pour plus amples explications le commentaire parfaitement raisonn et concluant que donne de ce passage important de Y Enchiriades M. le chanoine Gontier dans son excellente Mthode de plai-chant (pages 96 et suivantes). On y remarquera avec quelle justesse y sont releves certaines erreurs graves de traduction et mme de lecture, qui se trouvent dans l'Esthtique du P. Lambillote. Cet ouvrage posthume du clbre musicien est d'ailleurs rempli de prcieux renseignements il est vraiment regretter que l'auteur ait voulu voir partout dans les anciens
;

46
Mais
de
Le mouvement gt'/it'ralduchant
doit tre rgulier.
il

lies mlo&tes grgoriennes.

faut

pour cela que

le

mouvement de
qu'il

rcitation soit

bien rgl, c'est--dire que l'on doit viter de le prcipiter ou

le ralentir

par endroits, plus

la

ne convient;
le

la

voix doit

tre ainsi contenue dans les lois d'une certaine mesure, pour
le

que

mouvement imprim
le

mlodie ds
fin.

commencement
protrahere vel

demeure
continere

mme

jusqu' la

Nec per

loca

contrahere magis qtcam oportet, sedinfra scandendi legem voce?n

mehim ea finiri mora qua cpit. Quel ttt possit donc le mouvement gnral donn la rcitation, il faut que la dure des pauses soit en rapport avec lui. Si, par exemple, le mouvement se trouve avoir une vitesse double, les pauses seront abrges de moiti; si, au contraire, le mouveque
soit

ment

est moiti plus lent, les pauses seront doubles.

Verum

si

aliquoties causa varit ionis

mutare moram

vclis,

id est circa

initium aut finem protensiorem vel incitt iorem cursum facere,

dtplo id feceris, id est, ut produclam

sister la

moram

in duplo correptiore

seu correptam imnnites duplo longiore. Voil en quoi doit con-

mesure du mouvement dans

le chant,

mesure qui

n'est

autre que cette rgularit ncessaire au discours lui-mme.

C'est cette rgularit qui, applique principalement l'observation des pauses, produit
le

rhythme; car

celui-ci
;

repose essen-

tiellement sur la division dans la rcitation cette division

donne

dans

la

posie des pieds, des vers et des strophes; dans la prose

des mots, des

ce qui
Les divisions

membres de phrase et des phrases; dans le chant des syllabes musicales, des neumes et des distinctions
:

fait

que dans

le discours, et

de

mme dans le chant grgoNous

du

rien,

on entend
:

comme

des pieds mtriques, des vers et des

chant imitent les cou-

strophes

ut veluti metricis pedibus caiitilena plaudatur.

pures
triques.

m-

parlerons plus loin de cette similitude qui existe entre la prose et

les vers, entre le

chant libre et

le

chant mesur; sans

qu'il

soit

permis pour cela de

les identifier, et

de voir dans

les

nous recom-

des tmoignages en faveur de la mesure applique au plain-chant, allant sous l'empire de cette proccupation jusqu' lire dans Hucbald plaudam pede pour plaudam paies. Ceci rappelle la distraction d'un autre auteur qui a pu se figurer S. Grgoire muni d'une baguette pour battre la mesure. Le texte o dans la vie du saint Pape il
est

en

effet parl
cjtcs

d'une verge, n'a pourtant rien d'ambigu

qtto

leclus

(S.

Gregorii) in

le voici Usque hodic recubans modulabatar, et flagellum ipsius, quo

;
:

pueris minabatur, voterai ione congnta cutn authentico Aniiphonario reservatur.

(Joan. Diac.
lib. II. c.

VI.)

Des

attristons et Des pauses.

et des autres auteurs
le chant.

\H7

mandations de Hucbald battre la mesure dans

une invitation pour le moment de voir l'importance que ces auteurs attachent aux divisions dans le chant, et de comprendre la manire dont ils
Qu'il nous suffise

veulent qu'on les fasse sentir comment, ainsi qu'ils le disent, ce sont les pauses qui produisent ce rsultat Mora ultim vocis
: :

signum
le

in his divisionibus cxistit.

Nous avons

parl des pauses qui doivent s'observer dans

chant, propos des divisions qui doivent partager le texte

que c'est le sens du texte qui rgulirement marque les endroits o la voix doit se reposer dans le chant; si, cause de l'tendue que prend parfois la mlodie, il est ncessaire de s'arrter plus souvent que ne l'exigeraient la construction et le sens du texte, il reste toujours vrai de dire qu'entre la syllabe qui finit un membre de phrase et celle qui commence le membre suivant il faut une division, et une division plus marque qu'elle ne le serait entre deux mots intimement unis par le sens; de plus, entre deux phrases distinctes, la sparation devra tre plus sensible qu'entre les membres d'une mme phrase; par consquent aprs un membre de phrase, la tenue de la dernire note sera celle que Gui d'Arrezzo dit devoir exister aprs un neume ou membre de phrase musitnor, mora ultim vocis amplior in parte ; aprs une phracal se complte ce sera la tenue qui marquera la fin des distinctions diutissimus in distinclioue. Les auteurs que nous avons cits, en parlant ainsi de la dernire note comme devant tre prolonge, ne veulent pas dire que les prcdentes ne puissent quelet le rendre intelligible; et cela parce
:
:

Les pci uses doivent tre

bien
dues.

gra-

quefois l'tre aussi et en

rel

mme

temps;

il

est

en
la

effet

assez natu-

de prparer

le

repos qui doit se faire sur

note finale par

un ralentissement progressif des notes prcdentes; c'est ce que Gui d'Arezzo fait clairement entendre lorsqu'il dit que de mme qu'un coursier au moment d'arriver au terme ralentit sa marche, de mme la fin des distinctions la voix comme fatigue ralentit la rcitation. Ut in modum currentis equi semper
in fine distinclionum rarius voces

ad locum respiratwnis

acc-

dant, ut quasi gravi more

(Microl.
fait
c.

ad repausandum

lass pcrveniant.

Ordinairement toutefois ce ralentissement ne se sentir qu' partir du dernier accent si la note finale est
xv.)

H8
Pause
nale.
fi-

Hts miloUts
simple; et
si

grgoriennes*
c'est sur elle seule

cette note est

compose,

que

porte

le

ralentissement.

On peut prendre pour exemple X Allluia

du huitime mode au

qui termine, par exemple, les antiennes

temps pascal

Alle-l-

ia.

Ce
elle la

n'est pas la note finale qui seule est

longue

ici,

c'est

avec

pnultime.

Nous

disons, avec

elle\

car ce serait une faute

de prolonger cette avant-dernire note de manire couper

Pause avec une formule sur la
syllabe

court sur la dernire. Si la syllabe pnultime correspond une

formule, celle-ci est galement ralentie, lorsque du moins la dernire note est xmpuncliim. C'est ce qui se prsente, par exemple,

pnultime.

la

fin

de l'Hymne Te Deum.
\

**-T
in

aetr-num.

Ici le ralentissement porte la fois sur le climacus et sur le

puncnm.
S'il arrive

que

la syllabe
(la

pnultime prsente, non une formule

avec
le

unique, mais plusieurs

c'est

note finale tant toujours xmpunclum),

qui seule doit tre ralentie
la fin

alors

la

dernire

punclum; comme, par exemple,

cloridri.
:

de

l'Introt

Nos autem

M
SU:

'.

V,
mus.

Les notes

ralenties sont les suivantes

-h-.su-

mus.

Ce serait une faute d'appuyer sur la note mi qui participe au ralentissement gnral de la formule, mais reste faible. Quand la syllabe finale est surmonte, non plus comme dans les

Des

tussions

et

Des pauses.

m
rmule
sur L i dernire ryltafit.:

exemples prcdents d'un simple punSum, mais d'une formule, celle-ci porte seule le ralentissement, ou si les notes qui se rapportent la pnultime syllabe peuvent y avoir parfois quelque part, toujours est-il que ces notes seront moins longues dans le cas dont il s'agit que dans celui o le chant se termine par le punfMm. Supposons, par exemple, que l'Introt cit plus
haut
finisse ainsi
:

.pJMv
s

suIci le

mus.

podatus qui remplace le punum est trs-long, le climacus cause de cela l'est moins que dans le premier exemple. Posons donc ici en principe, pour le cas dont il s'agit, que plus la formule finale aura de poids par elle-mme, moins il sera ncessaire de prolonger les notes qui prcdent sur la syllabe
pnultime.
Il est vident qu'il faut toujours conserver ces notes de la

pnultime syllabe

le

mouvement

ordinaire, lorsque le

mot

se

termine, non par un simple punffium ou une formule seule, mais par une srie de formules; car alors c'est sur la dernire de celles-ci que doit se faire sentir la pause. Tout ce que nous venons de dire concerne spcialement le repos final du chant. A l'gard des pauses introduites dans le
corps de
i

la

mlodie, voici ce

qu'il faut

observer:

Comme

nous l'avons

dit,

ce n'est pas proprement la respi-

ration qui indique les pauses, mais bien le retard de la voix sur la

dernire note, retard gradu d'aprs l'importance des divisions

voil le principe.
le

Pour

la

pratique on doit voir

finissent par

si la

syllabe,

membre ou
Nous avons

la distinction

une note simple ou

par une formule.

dj dit ce que vaut soit la note simple soit
la

formule

la fin

d'une syllabe musicale: la note simple est

faible sans tre brve, la

formule s'excute d'une faon douce

Pauses de suspension.

et pose, sans qu'il soit besoin d'en ralentir le

fin

mouvement.

la

d'un

neume ou membre' de
la

phrase, la pause devant tre plus

note simple se trouve tre naturellement plus longue. Quant la formule, si elle se compose de deux notes

marque,

(50
(clivis

Jlts mlo&tes grgoriennes.

ou podatus),
elle est toute entire

ralentie;
le

si

elle est

compose d'un plus grand nombre de sons,

dernier seul est

long en vertu de la pause. A la fin d'une distinction la pause se fait sentir davantage, mais toujours d'aprs les mmes principes
2

que pour le neume. graduant ainsi la longueur des pauses suivant l'importance des divisions, on doit graduer clans la mme proportion

En

la force
3

des accents qui prcdent ces pauses. Il peut se faire que pour de bonnes raisons il y ait dans ce cas il est ralentir le mouvement gnral du chant ncessaire d'augmenter la valeur des pauses, et par consquent
;

aussi les accents, qui devront avoir alors quelque chose de plus

ample
Respiration.

et

de plus circonflexe.
la respiration, elle est

de rigueur aprs la distinction ainsi qu' la fin du neume ou membre de phrase, lorsque celuici a une certaine longueur. Elle peut tre permise dans le cours mme du membre de phrase, pourvu que ce ne soit ni dans le corps d'une formule ni au moment de passer d'une syllabe une autre dans le mme mot. Mais quand on reprend ainsi haleine ailleurs qu' la fin d'un membre ou d'une distinction musicale, il faut le faire sans arrter le mouvement de rcitation et comme la drobe; pour ne point introduire de pause l o elle n'aurait pas sa raison d'tre. Et en effet, si l'on ne sait pas dissimuler adroitement la respiration dans le cas dont il
s'ao-it,

Quant

la

distinction faite
intellect u

confusion et l'obscurit s'en suivent comme d'une mal propos. Spiritnm intrim recipere sine
est ;

rnor neeesse

quo

loco

quasi siirripiendus

est,

alw-

qui

vitiosa distinelio. (Inst. or.

non mimes afferat obscuritatis quant XL 13.) Ces paroles de Quintilien propos du discours conviennent merveilleusement l'excution du chant. Nous pouvons de mme nous servir de ce que dit le mme auteur, pour expliquer le mouvement donner la
si

inscite recipiatiir,

rcitation. Celle-ci
Mouvement
modr.

ne doit tre

ni

trop prcipite ni trop lente.

La

prcipitation dtruit les distinctions, touffe le sentiment

ne permet pas d'entendre les mots dans engendre la confusion. Nec volubilitate nimia confitndenda qu dieimus, qua et distinelio prit et affeelus et nonniinquam etiam verba aliqiia sui parte fraudantiir. (Ibicl.)
et quelquefois

mme

leur entier, ce qui

Des
La
l'on

attristons et Des pauses.

ct,

\5\
que

lenteur,

de son

quand

elle est excessive, fait croire

le

cherche

la note; elle

engourdit

sentiment

et,

ce qui est

aussi prendre en considration, fait

coule et l'on n'a pas avanc.

tarditatis
vit
:

que le temps marqu s'Cui contrarium est vitiwn nwti

inveniendi fatetur et segnitia
sui-

nam
:

et diffieultatem

quo est aliquid, temporibus priefinit'/s aquam soit donc prompte sans prcipiprononciation perdit. Que tation, modre sans lenteur. Promptum sit os, non prceps;

animos

et in

la

moderatum non lenttun. Quintilien ajoute, en ce qui concerne

ne doit tre
ni

la respiration, qu'elle

trop frquente pour ne pas donner une rcitation

dfaillir.
;

saccade, ni trop longtemps attendue de faon

SptrtIl faut

tns quoque ne erebro receptus eoueidat sentent iam

ne eo usqne

ne faut donc pas que le souffle soit entirement puis avant d'en renouveler la provision, et cela pour ne pas ressembler un plongeur qui est rest longtemps sous l'eau, lequel reprend son haleine pniblement et longuetrdhatur, donee deficiat.
Il

savoir
leine.

re-

prendre ha-

qu'il y a en cela de dsagrable, ce serait encore s'exposer respirer contre temps, c'est--dire aux endroits

ment; outre ce

o on ne voudrait pas le faire, mais o l'on s'y trouverait forc par la ncessit nam et deformis est consumpti illins sonus et respiratio sub aqua diu pressi similis, et receptus longior et non opport umis ; ut qui fit, non ubivolumus sed ubi necesse est. C'est pourquoi, si dans le cours d'une priode un peu longue il faut
:

son haleine, on doit le faire promptement et sans bruit, de manire ce que la chose ne soit pas remarque. Quare longiorem dieluris periodum eolligendus est spiritus, ita tamen ut id neque diu neque cum sono faciamus neque omnino ut manifestum sit. Dans les autres endroits, c'est--dire aux coupures
recueillir

naturelles

du texte ou de

la

mlodie, on respire son aise

reliIl

quis partibus, optime inter juntltiras sermonis revocabitur.

faut

nanmoins s'exercer avoir une

:

haleine aussi longue

que
Bien mnager sa voix
et son souffle.

possible

pour ne pas
car
il

quant longissiimcs. Un bon moyen de bien mnager sa voix; est impossible en chantant pleine poitrine de ne pas
exereendus
est ut sit

l'avoir trop courte est

respirer souvent; neque

enim potest

esse

longus spiritus

quum
bonne

immoderate effunditur. Ce dclamation dont nous devons

sont l les conseils d'un matre de

faire notre profit

pour

la

\52

lies mlteg grgoriennes.

excution du chant;
en retrancher.
il

y aurait peu de chose y ajouter, et rien

d'une part
le

Nous avons vu que

membres de phrase
et

texte se divise en mots, en

Relation entre laphrase musicale et

la
cale.

phrase

grammati-

en phrases, et que d'autre part la mlodie neumes et en distinctions. Les syllabes musicales sont comme les mots de la mlodie, les neumes en sont les membres, et les distinctions les phrases. Quand la mlodie est syllabique, c'est--dire qu' chaque syllabe du texte rpond dans la mlodie une note simple, il arrive que la syllabe musicale finit rellement avec le mot du texte, le neume avec le membre de phrase et la distinction avec la phrase le texte et la mlodie marchent alors paralllement et
se partage en syllabes musicales, en
, :

se dveloppent simultanment, en sorte

ment
in

la lettre ce

unum

que l'on suit alors absoluque recommande Gui d'Arezzo lorsqu'il dit terminent urpartes et distineliones ne h ma ni m atque ver:

borum. (Microl.

c.

XV.) Exemple

tS

Gr-ti-as

a-gmus Domino De- o

|

nostro.

une syllabe musicale; aprs les deux premiers, le son est lgrement suspendu; ce qui permet de diviser la phrase en deux membres comprenant, l'un ces deux premiers mots, Grattas agmns\ l'autre les trois suivants, Domino Deo nostro; le chant prsente une division naturelle au mme endroit, ce qui donne deux neumes ou parties mlodiques rpondant aux deux membres de la phrase avec celle-ci se termine la distinction musicale. Cette harmonie entre le texte et le chant existerait galement si, au lieu d'une note simple rpondant chaque syllabe du texte, il se rencontrait une seule formule ou groupe de notes indivisible. On peut prendre pour exemple les mmes paroles chantes sur le ton solennel:
ici
:

Chaque mot donne

Gra-

ti-

as

a-gmus

Dmi-no De-

o nostro.

Mais

lorsqu'

sieurs formules, le

une mme syllabe du texte se rapportent pludveloppement donn dans ce cas la mlo-

Des
du chant
le

attristons et Ses pauses.

du texte
et celles

[53

die ne permet plus d'tablir entre les divisions

rapport que nous signalions tout l'heure.

effet,

mme mot rpondent deux un plus grand nombre, quelquefois tout un neume ou membre de phrase musical U aliquando una syllaba unam vel plurcs habeat neumas, aliquando una ncuma plures dividatur in syllabas; dans ce cas le membre de phrase grammatical peut la plupart du temps suffire une distinction. C'est ainsi, par exemple, que dans le verset du Graduel ExsulCantate tbunt de la Vigile de la Toussaint, cette phrase Domino cnticum novtm, se trouve former deux distinctions musicales; tandis que dans l'Antienne Magnificat du Vendredi de la deuxime semaine de l'A vent et dans l'Introt du quatrime
Il arrive alors, en

qu' un

syllabes musicales ou

mme

Les divimlodiques peuvent tre plus nomsions

breuses que
celles du texte.

Dimanche aprs Pques,

celles

elle n'en constitue

qu'une seule.

L'harmonie qui doit exister entre les divisions du chant et du texte n'exige donc pas que le nombre des unes ne dpasse jamais le nombre des autres; il est ncessaire seulement que les repos amens par le mouvement naturel de la
celles-ci mlodie ne nuisent pas l'intelligence des paroles avant tout doivent pouvoir tre comprises, et c'est en ce sens que l'on dit que dans le chant grgorien la lettre domine; mais celle-ci n'est pas matresse jusqu'au point de dterminer seule
:

et toujours les endroits

la syllabe

o
le

le

chant doit s'arrter pour

soit la distinction.
la

finir soit

musicale, soit
effet, les

neume,

Souvent, en
divisions; la
le

formes de

mlodie commandent

les

mlodie l'emporte alors sur le texte, sans toutefois contrarier; la lettre est sujette sans perdre de sa valeur Mi:

tera est ibi loco subjecli, et cantui servit in eo

quod cautus prsions

Divico:n-

dominatur et dcort ditlionem. (Elie Salomon. Script, t. 3. p. 44.) La prpondrance est ainsi donne la musique toutes les fois que le chant a une forme rgulire et dtermine d'avance. C'est ainsi que les versets des Psaumes, quels qu'ils soient, se partagent rgulirement en deux parties par la mdiante; la loi gnrale de la Psalmodie l'exige ainsi, bien qu'en consultant seulement le sens du texte, celui-ci et permis souvent de les
chanter d'une seule haleine et quelquefois
Ainsi, par exemple, ce verset de

mandespar
la musique.

mme d'un seul trait. Psaume Tu mandsti * man:

data tua custodiri nimis, se partage aprs

le

second mot;

le

m
d'une
:

lies mlooies grgoriennes.

sens de la phrase et,
il

est vrai,

mme

suite;

mais pour

la rgularit

permis de tout prononcer du chant il fallait une

elle

mdiante on Fa place
la phrase.

l'endroit

pouvait

le

moins nuire

La mme observation

s'applique au chant de l'hymne

Te Dcum. On y remarque en effet des coupures comme cellePat rem * immns majestt is, et encore Santliun quoque * Parclitum spiritum, etc. Ces coupures tiennent la forme psalmodique du chant et non aux exigences du texte. C'est encore ainsi que dans les rpons brefs on divise en deux membres spars par une pause, des phrases qui, dans les versets
ci
: :

ordinaires, doivent presque

toujours se profrer d'une seule

haleine

Os justi

* vicditbitur sapintiam.

sions
le

Divicom-

'naiidt'espar

rhythme.

De plus il existe, dans les livres grgoriens, un grand nombre de chants, dont la composition imite, comme nous l'expliquerons plus loin, la forme des vers, non par la mesure des syllabes mais par leur nombre, en mme temps que par une certaine symtrie dans le dessin mlodique des divers membres. Il faut pour le partage du chant en neumes et distinctions tenir compte de cette rgularit de composition; mais toujours, comme nous
le

disions, sans contrarier le sens

du

texte.

Enfin il y a dans la liturgie le chant des hymnes. Ce que nous avons enseign plus haut sur l'accentuation des mots et sur les divisions, soit du texte soit de la mlodie, ne peut pas videmment s'appliquer sans restriction toutes les compositions
nous en traiterons plus loin. Cependant tout n'est pas dit encore sur la manire de faire ressortir en chantant soit la phrase grammaticale, soit la phrase musicale; car jusqu'alors nous avons toujours suppos le cas o les syllabes du texte se chantent sur une note simple ou sur une formule unique; or il peut arriver que sur une mme syllabe du texte se rencontre toute une longue srie de neumes; comment ceux-ci devront-ils s'excuter? nous allons le voir au

de ce genre

chapitre suivant.

k$?

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1J& U&*

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W$S"

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W^ k$

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W$"

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U"

k^

CC)^PtVC

"DES TRAITS MLODIQUES OU SRIES DE FORMULES SUR UNE MME SYLLABEjrt*"

LA
la

diffrence des langues modernes, qui imposent

au chant une marche presque toujours syllabique, langue latine se prte sans peine des volutions plus

mme
sries

ou moins prolonges de la voix sur la syllabe. De l, dans le chant grgorien, ces

de notes qui se multiplient sur certaines syllabes jusqu' faire oublier un instant le texte. On a voulu dire que les traits mlodiques, qui se prolongent ainsi sans paroles, n'appartiennent pas au chant primitif, tel que S. Grgoire l'a donn; mais c'est une erreur. Tous les monuments de la tradition tmoignent avec une parfaite unanimit en faveur de ces longues sries de notes; du moins en ce qui concerne les versets de Graduel et 'Allehiia et certains passages des Offertoires.

Les neumes prolongs

appar-

tiennefit

au
S.

chant de
Grgoire;

rpons de Matines, la phrase musicale se dveloppe aussi avec une certaine ampleur, mais plus brivement que dans les chants de la Messe dont nous venons de parler.
les

Dans

Postrieurement
le

S. Grgoire,

il

est vrai, c'est--dire vers

mais surtout partir du huitime et du neuvime, on s'est beaucoup exerc composer des mlodies pures, que l'on ajoutait en suplment au rpertoire grgorien. La fcondit du compositeur allait parfois jusqu' remplir des volumes
septime
sicle,

entiers

de cette musique sans paroles, musique que

la fois

l'on pourrait
Traits mlodiques ri apparte-

appeler

instrumentale et vocale

instrumentale, en ce
les instru-

comme pour ments; vocale, parce que l'instrument auquel ces chants se trouvaient destins tait la voix humaine, le plus parfait de tous. Le respect pour les chants proprement liturgiques n'en tait en
sens que les notes s'y prsentent seules
rien

nant pas au
rpertoire

grgorien

diminu et l'uvre grgorienne demeurait inviolable. Si l'imitation de ce que S. Grgoire lui-mme avait fait pour les morceaux les plus solennels de la Messe, on avait introduit quelques modulations plus longues dans certaines pices de l'Office, on ne l'avait fait d'abord que pour des cas exceptionnels, et dans une mesure restreinte. Amalaire, au neuvime sicle, signale un seul exemple de ces adjonctions neumatiques,

156

Xlzs mloDte grgoriennes

phrase mlodique du modulation qui se dveW. mundi, dans clbre le Rpons Deloppe sur les mots fbricce scendit de clis en usage au temps de Nol; phrase et modulapostrieures

S.

Grgoire,

c'est

la

Tamquam

sponsus avec

la triple

Neumes du Rpons Descendit.

tion qui se retrouvent

fte

dans

le R/.

In mdio, compos pour

la

Rpons du
roi Robert.

de S. Jean l'Evangliste. Et encore dans ces circonstances pour des raisons spciales qu'explique Amalaire (De ordine antiphonarii, c. 1 8.), on avait cru devoir donner plus d'tendue la mlodie, voyons-nous les copistes, comme par exemple le moine Hartker S. Gall, dans un manuscrit encore existant, mettre ct des neumes plus rcents du R/. Descendit la mlodie ordinaire et grgorienne. Plus tard, on a compos quelques nouveaux Rpons orns de traits mlodiques assez longs sur le dernier ou lavant-dernier mot de la rclame. Les clbres Rpons Stirps Jesse, Ad nutum Dmini et Solem justiti, dont on doit le texte Fulbert de Chartres et la mlodie au roi Robert, offrent de trs-beaux spcimens de ce genre de composition. Ce devint bientt comme une rgle d'agrmenter de la sorte, aux ftes solennelles, le dernier des Rpons de Matines; ce mme Rpons, surtout dans les Eglises monastiques, se chantait aussi aux Vpres entre l'hymne et le Capitule. On avait dans les diffrents tons des modulations prpares pour cela d'avance, qu'il suffisait d'adapter au dernier ou l'avantdernier mot du Rpons que l'on voulait rendre plus solennel. Outre cela, c'tait la coutume dans plusieurs Eglises, galement
o,

ajouts

Neumes aux

antienneset

aux versets.

pour plus de solennit, d'ajouter la dernire antienne des Vpres ou des Laudes, avant le Capitule, une vocalise de convention, variant selon les tons, mais toujours la mme pour chaque ton. Cette vocalise avait d'abord t invente pour les coles. Les matres de chant avaient en effet imagin huit phrases mlodiques que nous aurons plus loin l'occasion de faire connatre. Il y en avait une pour chaque mode; quand on voulait savoir dans quel mode tait compos un morceau, il suffisait de voir laquelle de ces huit phrases mlodiques pouvait lui tre adapte. Celle du second mode, plus ou moins modifie, est demeure en usage la fin des versets qui suivent les hymnes, soit des Vpres, soit des Laudes. Il est facile du reste de distinguer en tout cela ce qui est grgorien de ce qui ne l'est pas.

Des
Toujours
de ces
est-il

traits mlodiques*

\5?

qu'au temps de S. Grgoire la liturgie admetmlodiques plus ou moins prolongs sur une mme syllabe. Et comme il est constant que ce grand Pontife a plutt rgularis qu'invent les mlodies qui portent son nom, nous devons en conclure qu'elles existaient avant lui, avec les tirades de notes qu'il y a laisses. S. Augustin, du reste, nous parle plusieurs reprises de ces vocalises, qu'il nomme jubila,
tait

traits

nous en donne les raisons intimes, prises dans les besoins mmes du sentiment religieux. Le chant n'a pas pour but unique d'exprimer la pense, il doit plus encore servir l'expression du sentiment. Or, si la pense, pour pouvoir se traduire au dehors et
et
il

Les jubila d'aprs S. ugnstin

communiquer, exige la parole articule, il n'en est pas de mme du sentiment. Lorsque le sentiment est vif, les paroles par lesquelles il a commenc de s'exprimer deviennent bientt une gne plutt qu'un secours; le cur ne trouve plus de mots pour rpondre ce qu'il prouve et la voix module, sans plus articuler de paroles. La joie surtout aime ainsi s'pancher en modulations musicales dgages de toute entrave. C'est ainsi, nous dit S. Augustin, que ceux qui travaillent aux champs ou la vigne, ou s'occupent avec ardeur de quelque travail, entonnent des airs joyeux; mais bientt l'allgresse qui les anime leur fait oublier le texte de leur chanson, et ils continuent, sans articuler de syllabes, de purs refrains de jubilation. Illi qui
se

cantant sive in messe sive in vinea, sive in aliquo opre fervent

cum cperint
se

in verbis canticorum exsultare ltitia, veluti im-

pleti tanta ltitia, ut

eam
et

verbis explicare

non possint, avertunt

in

a syllabis verborum
8.)

eunt in sonum jubilationis. (Enarr.

Psalmum XXXII.
doit-il

A plus forte raison, ajoute le S.

Docleur,

en tre ainsi dans l'expansion de la joie religieuse; car, en prsence d'un Dieu dont la majest est ineffable, qu'y a-t-il de mieux que de se livrer la jubilation Quem decet stajubi:

latio nisi ineffabilem

Deun. Dieu

est ineffable;
il

mais

si

aucune

parole n'est digne de Lui, d'un autre ct

n'est

pas permis de

garder

le

silence sur ses grandeurs et sur ses mystres.

Ne

pouvant pas parler, ne devant pas nous taire, l'unique ressource qui nous reste, c'est de jubiler; c'est de nous rjouir sans paroles, c'est quand la joie n'a pas de limites, de franchir celles des syllabes. Ineffabilis enim est Deus quem non potes et

58
tacere

lies mitries grgoriennes*

non
debes,
verdis, et iinnicnsa latitudo

quid restai nisi ut jubiles ; ut gaudeat cor sine gaudiorum nie tas non Jiabeat sylla-

barum.

(Ibid. Cf. Enarr. in psalm.

XCIX.

3.

XCIX.
4.

CIL

8.)

La

raison pour laquelle nous prolongeons les

syllabe, c'est,

neumes

sur une

nous dit le pieux Rupert, afin que lame remplie des charmes de la mlodie, soit transporte au-del de ce monde vers les rgions de la gloireo les Saints triomphent dans l'allgresse. J ubilanius magis quant cauinius unaniquc syllabam in plurcs ncumas vcl ncumarum distincliones

mme

protraliinius, ut jucundo audilu

mens

attonita repleatur, et
Officiis,

Mue
1.)

rapiatur ubi Saucli cxsultant in gloria. (De

lib.

y a beaucoup de paroles et n'est ce pas merveille de que la voix notes et peu humaine ne suffise plus exprimer ce que la pense est impuisil
;

Dans

ces chants, nous dit un autre auteur,

sante concevoir. Verbuni

mate.

est brve,

sed longo protrahi tur pneu-

non
Manire d'excuter les traits

sufficit
c.

Nec mirum, si vox humana dficit ad loquendum, ubi vox ad cogitandum. (Etienne d'Autun, De Sacramento
12.)

altaris,

Quand
par
la

l'accent et les divisions ncessaires

mlodiques.

mlodie se dveloppe ainsi en dehors des paroles, au rhythme sont dtermins manire dont les notes se trouvent groupes en formules.
la

On

observe alors ce qui

suit

Chaque

formule, selon la rgle donne plus haut, doit

s'mettre d'une seule impulsion de voix, de manire lier aussi

troitement quq possible les sons qui la composent. 2 Les formules qui se trouvent jointes dans la notation

doivent aussi se joindre dans l'excution, c'est--dire que la transition de l'une l'autre se fera sans aucune espce d'arrt.
C-

Exemples

Km

Bien qu'il y ait ici une lgre impulsion de voix au commencement de chaque petit groupe, c'est--dire sur la et sur ut dans le premier exemple, sur la et sur soi de la clivis dans le second; cependant, dans l'un comme dans l'autre, les deux formules ne donnent ensemble qu'une syllabe musicale, et s'excutent par consquent d'un mouvement de voix continue,
sans arrt
ni division.

Des
3

traits mlodiques.

(59

Lorsque les formules, au lieu cletre ainsi juxtaposes l'une l'autre dans la notation, se trouvent au contraire spares par un espace vide, on les distingue dans l'excution par un retard de la voix la fin de chaque groupe, et au besoin par une pause de respiration. Le retard ou le silence sont plus ou moins prolongs suivant que la distance laisse entre les formules, dans les livres bien nots, est plus ou moins grande. C'est ici surtout le cas d'appliquer la recommandation de Gui d'Arezzo, qui veut que dans l'expression, comme dans la notation, on serre plus ou moins les notes Pars (cantilen) compresse notanda et exprimanda, syllaba vero compressius. (Microl. XV.) Ce qui s'accorde avec la rcrie des instituta patrum Caveavius ne neumas conjunc~las nimia morositate disjnngamus vel disjunHas inepta velocitate conjungamus. Jnbihis vero dulci modulamine bene discretis neumis dcponctt7tr. (Gerbert. Scriptorcs. t. i. p. 7.)
:

Gradation observer dans la

sparation desgroupes.

S=3v3u

Les trois premires formules de cet exemple sont assez rapproches quoique cependant distinctes; chacune constitue
une syllabe musicale; le son final se trouve naturellement long en vertu de la pause lgre qui doit toujours marquer la fin
des syllabes musicales tnor in syllaba qiiantnlnsciuuqne.
:

Nous

devons dire la mme chose des trois dernires formules qui, elles aussi, donnent chacune une syllabe musicale, distingue par la pause lgre dont il vient d'tre question. Un espace plus grand spare la troisime formule de la quatrime et la cinquime de la sixime; il faut donc, pour marquer davantage la division, une suspension de voix plus sensible la fin de la troisime formule et la fin de la cinquime; ces formules terminent chacune, non plus une simple syllabe musicale, mais un membre ou neume musical. S'il est besoin de respirer, c'est ces endroits qu'il convient de le faire de prfrence, et dans la notation on peut y placer une petite barre.
-

*ffr*vS

".

V"S

(60
4

lies mtlohits grgoriennes.

Le repos
fin

n'est
la

complet et

l'intervalle

qu' la

de

distinction.

de silence n'est exig Pour amener ce repos, il faut

ralentir le
:

mouvement

sur la formule finale.

Exemple

3v3 ?=&
de
les

&*=
-*

^h^
celles-ci
:

Manire marquer
pauses.

Les formules longues sont respectivement

5

3v
On
:

=^F
ni sur la

ne doit appuyer exclusivement sur aucune note; note culminante ni sur la pnultime
S

tut

r^r-

r-,

%n*

=5

Htt

Toutes sont ralenties; aucune, sauf la dernire, ne l'est plus que les autres. Si cependant les anciens manuscrits autorisent crire xm pressus c'est sur lui que la voix doit appuyer.
,

Exemple

Jgf"^
que,

dans ce cas, la note finale n'est point brve; on ne doit donc pas imiter les chantres qui s'appliquent couper cette note finale au lieu de la soutenir un instant. Il ne faudrait cependant pas la prolonger outre mesure,
ni

Nous devons observer

mme

surtout la renforcer; ce qu'il faut, c'est laisser

le son.
ici

doucement

mourir

C'est

surtout qu'apparat clairement

il

l'utilit

des formules;

car sans elles

serait impossible

de discerner

les
le

lments qui

doivent composer soit la syllabe musicale, soit

la

neume. Quand

mlodie marche paralllement avec le texte, celui-ci, par la distinction des mots et des membres de phrase, indique les divisions du chant les formules alors sont moins ncessaires mais lorsque la mlodie se dveloppe en dehors du texte, les formu:
;

les
la

sont indispensables, puisqu'elles remplacent les mots, et que

manire dont ces formules sont groupes

sert partager le

Des
De
l rsulte

traits mlodiques.
comme
l'est

\6\
le

chant en diffrents membres, des paroles.

un discours par

sens

dans le chant l'unit ou, pour mieux dire, l'homognit du rhythme. Il y a certainement une diffrence de caractre entre une Antienne qui procde syllabiquement et un Graduel qui offre des traits mlodiques quelquefois assez longs sur une mme syllabe; toutefois, dans ces deux espces de chant,
le

rhythme

est le

mme
la

c'est toujours celui

d'une rcitation

Iiftit que
le

manire du discours. Il n'est pas rare que dans un mme morceau une phrase purement syllabique succde une phrase purement mlodique, et rciproquement; l'ensemble ne serait pas compos de parties homognes, si le rhythme n'tait pas toujours identique lui-mme, toujours libre la manire de la prose; toujours produit par la succession des syllabes musicales, des neumes et des distinctions, comme celui du discours par la suite des mots, des membres de phrase et des phrases. Le rhythme est libre, disons-nous, mais il n'est
accentue et divise

rhythme

soit partout

homogne.

pas pour cela indtermin;

syllabes musicales,

il

n'a rien d'arbitraire.

Les

divisions,

neumes

et distinctions, qui sont les

lments

sur lesquels

il

repose, sont toujours en effet dtermines pour le

soit le sens

chantre, qui ne peut partager la mlodie suivant son caprice,

mais doit suivre pour cela

natur....

traditionnelles. Sic puuclum et

du texte soit les formules pausa fiant ut intellec~tus discerJubilus vero dulci modulaminc bene discretis neumis
dire,
Recommandation
itt

deponatur.

nous ne devons pas nous tonner des instantes recommandations de S. Bernard, au sujet des livres de chant. Dans la Prface du Graduel cister-

Aprs ce que nous venons de

S.Bernard.

dans celle de l'Antiphonaire, le saint Docteur avertit ceux qui ont transcrire du chant, de vouloir bien se proccuper surtout de la manire dont sont lies les notes, pour s'en tenir fidlement, sur ce point surtout, la tradition. Prmunitos autem esse volumus, cos maxime qui libros notaturi sunt, ne notulas vel conjunclas disjungant, vel conjungant
cien, et
et conjure

per hujusmodi variationem gravis cantuum potest 01'h'i dissimilitudo. (De ratione cantandi Antiphonarium.) Sicut notatores Antiphonariorum priminivimus ita et cos qia
disjunctas; quia
,

Gi'adalia notaturi sunt

prmunimus

et

hos

et illos

obsecramus

\62
et

Jlts miltiits grgoriennes.

obtcstamur, ne notulas conjiinclas disjungant, vel conjungant
sictit

disjunclas; ut

in cantu ita in

modo profcrendi, quantum ad

,

pausationcs pertinet

et distinclioncs

servetur identits. (Id.

De

ratione cantandi Gradale.)

Si toujours les copistes avaient eu soin d'observer ces sages

prceptes;
En
n-

si les

chantres, de leur ct, s'taient toujours appli-

gligeant les groupes on a perdu le

chant.

qus bien phraser les mlodies en suivant les groupes, on n'aurait pas song retrancher la moindre note de ces traits neumatiques, si dlicats et si gracieux lorsqu'on sait les exprimer mais la confusion dans la notation et la lourdeur dans l'excution devaient en amener la suppression, au grand dtriment de l'art et de la pit. C'est en effet surtout la bonne distribution des groupes de notes, comme nous l'avons dit ailleurs, qu'est attach l'avenir du chant grgorien. Quelque parfaite que puisse tre, sous les autres rapports, une dition de chant, si l'on n'a pas tenu compte de la manire dont les notes ont t groupes dans les manuscrits, nous pourrons avoir la note de S. Grgoire, mais nous n'aurons pas son
:

rhythme, nous n'aurons pas son chant.

OBSERVATIONS PRATIQUES SUR LA VALEUR DIVERSE DES NOTES OU DES FORMULES.^

CCJflPttt
jCtt

de voir que dans la notation du chant que la tradition nous l'a transmise, les signes sont loin d'avoir toujours une valeur fixe et absolue. Cette valeur, au contraire, varie suivant les circonstances; et pour la dterminer il est ncessaire d'avoir gard la position diverse que les notes peuvent occuper par rapport la phrase grammaticale ou la

est facile

grgorien,

telle

phrase musicale.

On ne peut nier qu'il

Bien qu'elle

n'en soit d'abord ainsi de la note simple.

dans sa forme, il serait contraire aux lois les plus essentielles du chant de l'exprimer toujours de la mme manire; elle a une valeur variable, une valeur dtermine, comme nous l'avons dit, par la nature de la
soit toujours identique

syllabe laquelle elle se rapporte.

La
mais

formule, de son ct, s'exprime par des sons multiples,

si
/

intimement lis que les auteurs en parlent comme d'une plures chord sonant dum una nota p7 -ofcrtur. note unique Pour eux, le podatns est une note, la clivis une note, le torculus, le porreclus, etc. chacun une note. La formule tient la place tantt d'une note d'accent, tantt d'une note de pause, tantt
:

Les accents
et /es pauses

d'une note ordinaire. L'expression que

la

note simple recevrait

fondent dans lesforse

mules.

de la syllabe du texte passe et se fond dans la formule.

5-

Ainsi
Iste c'est--dire

se chante
s'il

comme
:

y avait

sanctus

Iste

sanctus,

syllabe de chaque

avec deux accents et deux pauses. Ici la premire mot est, dans le chant syllabique, forte sans
faible.

allongement; la seconde longue, mais

Que

la

voix en

se reposant sur te s'incline jusqu'au fa, le caralre

du mou-

vement

restera le
le la

mme;

qu'ensuite la voix au lieu d'attaquer

directement

prparation, ce sol recevra

donne, pour commencer sancliis, un sol de le coup de l'articulation au dpens

m
du
la,

lies mlotrics grgoriennes.

qui sera moins fort et devra se lier au sol
:

l'accent se

trouvera fondu dans lepodatus, et

la syllabe restera aussi bien accentue dans un cas que dans l'autre, sans qu'il soit besoin d'arrter le mouvement sur la note culminante du podatus. Les

syllabes 7s et tus conserveront la valeur qu'elles avaient auparavant.

Nous trouvons

les

mmes
?.

notes dans l'exemple suivant

s-a-

Lux
Ici

se-trna.

pause de suspension la clivis suivante se compose de deux sons simplement lis, et couls doucement sans nuance particulire. Le reste se chante comme sanclus dans l'exemple que nous tudiions d'abord. Cette liaison des sons de la formule, qui tend l'identifier
lux possde
;

la fois l'accent et la petite

autant que possible

essentiel.
Les rgles
de position.

la

note simple, est ce qui en

fait le

caralre

Pour le

reste, la

formule

comme la

note simple est souraison, " les

mise aux rgles de position.

entraient
si

On

l'a

remarqu avec

rgles thoriques, modifiant la signification apparente des signes,

bien dans les procds musicaux du

moyen

ge, que

la notation proportionnelle, son dbut, ayant expliquer des combinaisons souvent compliques, ne se mit pas en peine de

chercher des signes nouveaux, et laissa la thorie, aux rgles de position, le soin de suggrer au chanteur souvent toute autre

chose que

le

sens apparent des notes."

Ainsi, dans une formule, quelle qu'en soit la figure, le derest long la fin il nier son est tantt long, tantt bref
:

note

Dernire d'un

groupe.

un neume, trs-long lorsqu'il termine la distinction; il est bref, au contraire, avant une syllabe dans un mot dj commenc. C'est l une premire diffrence de valeur due la diffrence de position; elle en entraine plusieurs autres nous allons signaler les principales. i Si la formule est compose de deux sons (clivis ou podad'une syllabe musicale, plus long aprs
:

tus), elle est toute entire

2

allonge avant les pauses.

comprend trois sons, elle n'est toute entire ralentie qu'avant un repos final. Mais quand elle termine seulement une phrase ou un membre de phrase, le dernier son seul
Si la formule
est long, les autres brefs. Ailleurs le dernier

son tant bref,

le

Observations sur

la Valeur Des notes.

J65

premier peut tre long, surtout s'il est culminant. Nous ne voules longues sont lons pas dire qu'il faille mesurer le chant surtout les notes de pause; les brves sont celles qui suivent le
:

simple

mouvement de
2
:

rcitation.

Voyons

les
i
;

Torculus compos de trois notes brves,

et d'une longue,

exemples ou de deux brves

:

\
a

%
bor.

-p.

V
tus
est.

mund-

Conforta-

Climacus commenant par deux brves et finissant par une longue, 3; ou commenant au contraire par une note longue et
finissant par

La

valt

d'un m groupe /*<

varier.

deux brves, 4

**
Et rege e-os

+
usque

-*r
in aetr-num.

Porreclus compos de deux notes brves suivies d'une longue, 5; ou d'une longue suivie de deux brves, 6
:

\-

-B-B-

K
il

M
Vita.

Omnes gen- tes.

Dans
la

formule de trois sons, le premier et le dernier ne doivent jamais tre la fois plus prolongs que le second. On doit surtout viter de donner un mouvement saccad
la

note mdiaire des formules dont

vient d'tre question, sur-

tout

du climacus ou du scandiciis. Cette dernire formule suit la rgle que nous avons donne,
que sa note
si elle

c'est--dire

finale est

longue

si elle

concide avec une

le

pause, brve

prcde une syllabe dans

corps d'un mot.

d'im-

Dans

ce dernier cas, on doit donner un lger

mouvement

pulsion la voix sur la seconde note, sans

toutefois la

prolonger.

I
Exemple
:

*1*
Euge serve bo-ne.

J66

Jlts mitiieg grgoriennes.

en agit ainsi pour viter d'amener l'effort de la voix sur note qui prcde immdiatement une syllabe dans un mot d,j commenc. Les exemples qui vont suivre montreront comla

On

Groupe de
quatre
tes.

no-

ment

l'application

du

mme

principe peut introduire plusieurs

nuances dans l'excution d'une

mme
s-

formule.

Exemple de

sries descen:

aa-

dantes de quatre notes

seculrum amen,

La

formule finale de cet exemple se chantera en donnant une

lgre impulsion de voix la note/# sans la prolonger; dans

cette formule,
les

au

reste,

deux

autres, fa et

en notes carres et

y a deux notes longues, sol et r) si on voulait l'crire losanges ayant le sens que leur donnent les
il

mi

sont brves; et

modernes,

c'est ainsi

qu'on devrait

la

traduire

La mme

formule s'interprtera autrement dans cet exemple

cce-

li

e- narr, ut, si, le

Il

rant.

Dans

la

formule mi,
le

premier son est

n'y a pas,

fort, les

autres faibles;

dernier est long.

comme dans
la

l'exemple prcdent, reprise du

Subdivision du groupe.

mouvement

d'impulsion

seconde note, mais plutt la troisime; et encore faut-il que cette reprise, pour tre acceptable, soit peu sensible. Elle pourrait tre plus marque, si la formule conduisait une syllabe

dans

le

mme

mot.

Exemple

j-

"H:

Rex

ccela

lestis.

La

formule qui se rapporte

premire syllabe du mot

:

clstis se chantera

comme

si elle

tait crite ainsi

R*

Observations sur
Dans
tion, se

la Valeur Des notes*

formule se subdivise aussi
,

(67

l'exemple suivant

la

dans

l'excution, aprs la

partager en deux,
:

deuxime note; elle pourrait, dans la notacomme nous l'indiquons en regard

mme

de l'exemple

3w
Agnus Dereprise

j=rAgnus De-

Gnralement pour les sries comprenant cinq notes, la du mouvement d'impulsion se fait sur la troisime note; surtout si cette note est fa ou ut, parce que ces notes sont
presque toujours modales. Nous avons dj donn

manire d'exprimer les podatits avec ou sans punum qui se suivent en montant, ainsi que le mouvement inverse indiqu par une suite de rhombes. Nous voyons ici une fois de plus combien est malheureuse, fausse et nuisible la bonne excution du chant grgorien, l'habitude que l'on a trop gnralement de chercher dans la forme diverse des notes une valeur que cette diffrence de forme n'est nullement destine reprsenter. Sans doute il y a dans le plain-chant, tel qu'il doit tre excut, des notes plus
la

La forme
de la
ri

note

indique pas sa valeur.

longues et d'autres plus brves, des notes plus fortes et d'autres plus faibles; mais ce qu'il y a surtout ce sont des notes lies et
,

Les valeurs diffrentes, en ce qui concerne la dure ou l'intensit du son, dpendent entirement de la position qu'occupe chaque note soit dans la formule du chant soit dans le mot du texte, comme nous l'avons expliqu. C'est pourd'autres dtaches.

quoi

il

arrive trs-souvent, par exemple, qu'une note losange,

mal propos rpute brve par les modernes, est de fait, en le mode de chanter des anciens, plus longue qu'une note carre, ou mme qu'une note cade. Nous voyons encore qu'il y a plusieurs sortes de longues, comme aussi plusieurs sortes de brves; non-seulement en ce sens qu'une longue peut tre plus ou moins longue, comme une brve tre plus ou moins brve; mais en ce sens surtout que le caralre de la prolongation n'est pas le mme pour toutes les longues, comme toutes les brves non plus ne sont pas brves de la mme manire; et cela parce que la cause, soit de la
suivant

\G8
Diffrenwrtes de longues.
tes

Iles miotes grgoriennes.

prolongation soit de l'abrgement n'est pas la

mme

pour

telle

longue que pour

telle
la

telle
Il

autre longue, pour telle brve que pour

effet,

autre brve.

y a en

pour ce qui

est des longues,

longue

& accent,
la

gue de
ble pas

ftressus, celle-l a

principalement

il y a la lonun caractre galement spcial; il y a longue de pause, qui videmment ne ressem-

qui est plutt forte que longue;

Rsume
pratique.

aux deux autres. Nous allons, dans un exemple, rsumer tout ce que nous avons dit de la valeur des notes dans le chant grgorien. Pour plus de clart, lorsqu'il y a reprise du mouvement d'impulsion sur la mme voyelle, nous la rptons; en cela nous imitons ce que font les Grecs dans leurs livres de chant, o allant plus loin encore ils crivent la voyelle, non-seulement autant de fois qu'il y a d'impulsions, mais autant de fois qu'il y a
de notes
:

2*35
~l a

-B

rV
*ri-

35S
i10

Justus Dminus
3

etjusti-ti- amclilxi10

ii-

it;

3166
M

12 13

14

11

##

P-

*3g**Vftg:
vultu-

aequittem
*

vi- dit

us

e-

jus.

**

Demi-pause avec ou sans respiration. p ause complte avec respiration. *** Repos final.
1.

Syllabe accentue. Syllabe faible avec temps vide ou retard mora ultimes vocis. Syllabe commune, n'ayant de valeur que ce qu'il lui en
:

2.

3.

faut
4.

pour tre nettement

articule.

Groupe profr d'une

finale

seule impulsion de voix avec pause

5.

6.

en manire de point d'orgue. Groupe de sons lis, sans arrt ni au milieu ni la fin du groupe. Groupe de sons lis avec temps vide ou retard de la voix
sans silence.

Observations sur
/.

la Valeur Des notes.

avec pressus
la

169

Deux groupes de
groupes.

sons

lis

jonction des

8.

Groupe commenant par deux sons unis

syncopes
sensible.
et finissant

la

manire des

par un retard de

la

voix trs-peu

9.

Groupe

s'unissant au prcdent et se profrant pour cela

en manire de toradiis, c'est--dire lgrement.

10.
11.

Groupe de sons lis et prolongs cause du repos. Groupe de sons lis avec un lger accent sur la note
culminante.

12.

13.

Son appuy pour prparer le quilisma. Groupe de trois sons dont le premier est un
le simplifie,
il

trille,

et

si

on

faut qu'il soit coul trs-lgrement sans

secousse;
le
14.

le

dernier reoit du mordant pour prparer

trille et finissant

second quilisma.
par un lger

Groupe commenant par un

retard de voix.

Ces manires
par

diffrentes d'excuter soit la note simple, soit les

formules elles-mmes, sont presque toujours, on

le texte. C'est le texte,

en

effet, qu'il s'agit

motives d'exprimer et de
le voit,

faire valoir.

Pour

cela,

il

est ncessaire avant tout

le

de sauvegarla

der d'une part l'unit du mot ainsi que

rapport mutuel que

phrase, et

doivent avoir entre elles les diverses parties de

d'viter d'autre part la confusion des lments qui
les mots, soit les

composent soit

ment

l'unit

membres de phrase, soit les phrases. Relativedu mot, nous avons vu que l'accent est l'lment
la produire.

condensateur appel
qu'un moyen,
cours et dans

Toutefois l'accent

ici

n'est

l'accent
ri existe pas

moyen
le
:

qui, la vrit, est ncessaire

dans
l,

le dis-

chant syllabique; mais qui,

mme

n'existe

pour mme.

lui-

pas pour lui-mme aussi dans le chant compos de formules, doit-il souvent dissimuler son alion ou mme disparatre compltement, lorsque
d'autres moyens.
le

rsultat qu'il produirait est

obtenu par

Comme nous le disions plus haut,

note spciale de
la

souvent au
chant,

lieu d'affeler
il

une

formule dans

syllabe particulire dans le mot,

comme affele une l'accent se trouve comme renferle

le

et

cach dans

le

groupe. Cette diffrence entre

mot

et la

formule, pour ce qui concerne l'accent, tient ce que dans ce

mot

J70

lies mlodies grgoriennes.

distingues par l'articulation, sont unies moins intimement que ne le sont les lments de la formule. Dans le mot, en effet, l'oreille distingue toujours la syllabe sur laquelle porte surtout l'effort de l'accent; dans la formule, la liaison des sons rendant moins sensible la transition de l'un l'autre, empche de faire la mme distinction. C'est pourquoi l'accent, au lieu d'appartenir telle ou telle note de la formule, se trouve comme fondu dans la formule.
les syllabes tant
\

est

L'accent souvent

fondu dans
la

formule.

Exemple
Te

S
ici

~2-u

Deum

laudmus.
d'tre
il

L'accent de Du?n, n'a besoin

marqu

ni

sur

le

premire

note du podatus

ni

sur la deuxime;

est suffisamment
l'effort

exprim

par
trait

les

deux sons

lis

de

la

formule;
si

de la voix qui metsyllabiquement,

en

relief la syllabe accentue,

'w

l'on chantait

Te Dum.
deux sons du podatus remplaant le sol contenu virtuellement dans la formule. Celle-ci simplement coule et portant la voix de la premire syllabe du mot la dernire, sans arrt ni renforcement, quivaut la note simple sol de la modulation syllabique. Ce sol, du reste, renferme implicise trouve reparti sur les
et
,

tement
crit, se

le la

l'aisance et

de transition, et pour peu que l'on sache donner de du li au chant, ce la, lors mme qu'il ne serait pas
qu'on
le doit

trouverait moiti entendu; qu'on le laisse sortir, voil

tel

le

podatus,
les

excuter dans l'exemple donn et

dans

passages analogues.

soit le scandicus, a plus d'clat

Il y a des circonstances o le son qui termine soit le podatus, que dans le cas prcdent; c'est
final est

lorsque ce son

culminant,

comme

au mot laudmus du

on pourrait dire alors qu'il est accentu; il est inude marquer cet accent dans la notation la note culminante, dans le cas dont nous parlons, reoit sa force du mouvement mme de la modulation, sans qu'il soit besoin d'inviter le chantre appuyer davantage sur elle l'accent, par
:

Te

Dcum

tile

toutefois

Observations sur
cela

la Valeur

oes notes.

ne peut se supprimer dans la pratique, n'a pas besoin d'tre exprim dans la notation; il se fera mieux s'il n'est pas marqu.
qu'il

mme

Lorsque

la

prcdente en manire de podatus,

note culminante d'un groupe n'est pas lie la il y a une lgre reprise du

mouvement

d'impulsion, et parla
tait la

comme

si elle

exemples suivants la non toutefois parce qu'elle est caude, mais parce que n'tant pas lie une note prcdente, elle reoit l'attaque de la voix.
:

mme cette note est accentue premire du groupe ainsi dans les deux note culminante, qui est caude, sera forte
:

La

note

culminante non lie

ecllequi prcde est accentue.

Sv
Sous prtexte de mieux accentuer

5JE

les mots, on a quelquefois mpris de la tradition, essay, au de dcharger les syllabes non accentues des notes qui leur appartenaient, pour les amasser

On
pas
tes

sur la syllabe

marque de

l'accent tonique et

trs-improprement

ne doit porter
no-

toi/tes les

dite syllabe longue.

De
lui

ce que la voix se tient plus longtemps

sur la

donne plus de notes, il ne s'ensuit pas que cette syllabe soit mieux accentue. C'est mme assez souvent le contraire. Prenons pour exemple ce commencement
sur une syllabe ou

syllabe accentue.

d'Antienne
S

-I

ccipe co-rnam.

Veni sponsa Christi

Tous les mots sont ici parfaitement accentus; mais le mot cornam ne l'est pas moins bien que les autres; et les deux notes de la premire syllabe, loin d'empiter sur les droits de la syllabe suivante, imprime au contraire la voix un lan dont l'accent bnficiera. Le mouvement perdrait de sa force en mme temps de sa grce, et le mot serait beaucoup moins bien accentu, si la seconde note de la clivis tait reporte sur la syllabe suivante
:

*n
accipe coronam.

|72

Jlts mlotcs grgoriennes.

Mettons maintenant en regard
ces
6

deux exemples
.

5
in

seternum
pas aussi
facile

in

ceternum
le

Le mot
que dans
le

n'est-il

accentuer dans

second
recom-

premier?

La

voix qui dans un cas se repose sur la

dernire note en la prolongeant quelque peu,

comme

le

mande Gui d'Arezzo, ondule lgrement dans

l'autre sur cette

mme
le

note; mais les autres syllabes s'excutent dans les

deux

cas absolument de la

manire. Quoi de plus gracieux que torculus final? quoi de plus lourd et de plus embarrass que

mme

ce qui suit?

S-.
P

J-a_
num
du
le

in aster-

La
mot
:

syllabe accentue est,

elle est

il

est vrai, la syllabe principale

au mot ce que

la tte est

centre du

mouvement; mais, sauf dans

au corps, c'est--dire les hydrocphales,

la

tte n'est pas tout le corps. Laissons

et

donc l'accent sa force sa prpondrance, mais n'amaigrissons pas les mots jusqu'
sujet de la rpartition des notes

leur enlever tout corps et toute consistance.

Au
il

du chant sur

les syllabes,

se prsente

une

difficult spciale, facile

rsoudre quand on

Les pnultimes
faibles peuvent

recevoir des groupes de

notes.

de la tradition, et disons-le aussi, ceux de la mlodie et du rhythme, mais difficile en face des prjugs actuels et des habitudes prises. Les anciens ne se sont pas fait scrupule de placer souvent plusieurs notes, non-seulement sur une syllabe non accentue, mais sur la pnultime des mots qui ont l'accent l'antpnultime, comme Dminus. Cette pratique est contraire aux ides modernes sur l'accent et la quantit; comment l'expliquer chez les anciens? Etait-ce ignorance? tait-ce mauvais orot? tait-ce ngligence? On a dit ou suppos tout cela. Examinons. Quant au fait, il ne peut tre ni. Bien que l'on ait tent parfois d'en dtourner des yeux l'vidence, il est bien certain que non-seulement au moyen ge, mais mme avant S. Grgoire, les ptient respecter les droits

Observations sur

la Valeur Des notes.

(73

nutimes faibles recevaient, comme toutes les autres syllabes, selon les besoins de la mlodie, plusieurs notes, parfois en assez

grand nombre. Sous ce rapport, nous n'apercevons pas la moindre divergence dans les manuscrits. Bien plus, cette pratique que l'on a voulu attribuer des ges ignorants ou barbares, est suivie par les Grecs aussi bien que par les Latins. Qu'on ouvre un livre de chant, soit manuscrit soit imprim, de la liturgie grecque, on trouvera tout aussi bien que dans les livres occidentaux Kyrie, par exemple, avec une srie plus ou moins longue de notes sur la pnultime ri. Faut-il dire que les Grecs ignorent les conditions de prononciation de leur langue, lorsque mme une poque dj tardive, ils l'crivent avec une puret toute classique? Pour la langue latine, bien qu'elle ait perdu avec le temps, plus que le grec, quelque chose de sa forme antique, si l'on veut cependant trouver un beau latin, c'est encore dans les prfaces, les oraisons et les autres compositions liturgiques des Ambroise, des Lon, des Gelase, des Grgoire, qu'il faut aller le chercher; et l'on voudrait que la manire de prononcer et de chanter, adopte par ces matres de la parole comme de la dotrine, ne soit ni bonne ni acceptable! Nous nous offenserions des pnultimes brves charges de notes, lorsque l'oreille des anciens, assurment plus dlicate que la ntre, non-seulement ne s'en offensait pas, mais disons la vrit, s'en dleclait!

Les Grecs
c ont vie

les

Latinschaigent dnotes
la pnulti-

me faible.

On
tion

parle d'accent et de quantit. Ecartons d'abord la ques-

de quantit; car ce point de vue Domine, par exemple, est compos de trois brves, et il ne devrait pas plus tre permis de mettre deux notes sur Do ou sur ne que sur mi. Mais l'accent? L'accent, nous le disions plus haut, n'est de sa nature ni long ni bref, et l'origine il tait plutt bref que long. Les anciens n'ignoraient pas la valeur de l'accent, et quand c'est le cas de l'observer, c'est--dire dans la simple rcitation
ou dans les mlodies syllabiques, ils n'y manquent pas. Ainsi, par exemple, clans le chant des Psaumes, des Litanies, des Eptres, des Evangiles, ils savent parfaitement privilgier la syllabe accentue, comme le prouvent les exemples suivants pris dans les manuscrits. Ils la mettent en relief, non pas en la prolongeant, mais en lui donnant l'lvation musicale qui

La
ici

t n'est tion.

quantipas

en ques-

174
rpond
fois

Hts
la

mlories grgoriennes.

tendance naturelle que nous avons eu, plusieurs dj, l'occasion de lui reconnatre.

S-

erum.

hhi

m-

\z

aperuisti peceta

et plebs tua laetbitur in te.

de l'Abbaye de S te Edith. XIII e
sicle.)

(Processiona.1

et

non pas

--

m-

mnia peceta
Et pour
les

erum

lsetbitur in

te.

Eptres

S--

* -et

Denys de Nogent. XII e

sicle.)

terum dico gaudte.

intellignti-as vestras.

(Missel de S.

et

non
:

-et intelligenti-as vestras.

pas

iterum dico gaudte.

Ce discernement
passages,
et fait

des syllabes, qui est vident clans tous ces

recourir, au besoin, des anticipations assez

On connaissait au
moyen
la

longues, des modifications de formule psalmodique, montre assez que nos pres, mme aux plus bas sicles du moyen ge,

ge valeur de

l'accent.

veut s'exprimer ainsi, taient loin d'ignorer qu'il y eut des syllabes privilgies et des syllabes faibles. Or, dans ces mmes manuscrits o l'accentuation est si scrupuleusement observe pour le chant syllabique, on trouve
si

l'on

chaque instant des passages

tels

que ceux-ci

-.

ia

!_

Observations sur
autrement.
produirait

la

Valeur Des notes.

le

J75

L'observation de l'accent, lorsque

chant pro-

cde par heumes ou groupes de note, serait intempestive et

l'effet

contraire celui que l'on doit attendre.

il

Dans

moule, pour ainsi le dire, de faon n'en faire qu'un seul tout; dans le chant neumatique, c'est la formule qui relie les lments du mot l'accent les parpillerait, l'accent briserait la cadence du mot.
chant syllabique,
arrondit
le

mot

et le

Laformule,

au lieu de V accent, sert

unir mois.
les

dernier exemple que nous donnions plus haut, et qui parat le plus choquant, la voix tombe naturellement sur la dernire syllabe; pour en juger sans prvention, que l'on
le

Dans

remplace

si

l'on

veut

Domine par
et
:

cette cadence est

comme

les

douce modernes

on verra combien naturelle; mais que l'on chante

festna
:

~s__! D- mine.
Il

y a

ici,

avant d'arriver

la syllabe,

le faux pas d'un homme dernires syllabes mine et les notes qui leur correspondent sont isoles de ce qui prcde: le texte et la mlodie en souffrent la

que,

un choc antirhythmiqui trbuche. Pour l'oreille, les

fois.

En

voulant sauvegarder les droits de l'accent, on est

arriv

pour lequel l'accent du mot en lments existe, c'est--dire qu'au lieu de fondre les un seul tout, on les a disjoints. Cette fusion est parfaite avec la

un

rsultat

oppos

celui-l

mme

forme mlodique ancienne; l'oreille au point de vue rhythmique se trouve, avec cette forme seule, pleinement satisfaite. Nous verrons bientt ce que dit Gui d'Arezzo des conditions du rhythme, et comment ce grand matre exige que les formuchant se rpondent l'une l'autre et se fassent quilibre. C'est l tout le secret de la marche facile des mlodies, parce que dans chaque pice, la voix s'tant plie ds l'abord certaines coupures rhythmiques, suit librement et srement
les clans le
Le rhythme
oblige

sou-

vent ngli-

ger l'accentuation.

cette allure dans toute la suite du morceau. Or, tout cela est dtruit, si dans le but de dcharger une syllabe, on en surcharge une autre de plusieurs notes qui ne lui taient point destines. L'quilibre se trouve rompu, et au lieu d'un chant doux et facile, on a quelque chose d'ingal et de heurt. C'est ainsi qu'on

\7G

Hts
tombe dans
le

mlodies grgoriennes.
ici

genre cahoteux, pour employer

la

une expressui-

sion de Lebeuf.

Citons pour exemple entre mille

vante
:

phrase mlodique

* 3>
Ce thme
fois

8 fr

,'r
cxclsis De-o.

Glri- a in
aussi simple

que naturel se retrouve jusqu' sept

dans ce Gloria, mais il n'a t conserv avec son allure rhythme, qu' une seule phrase dans les livres modernes
facile et bien
:

v*
il

7>

Qui sedes ad dexteram Patris.

Aux

autres phrases,

n'y a plus ni rhythme, ni grce; mais

une succession de notes

contre les autres
:

et

de syllabes qui se heurtent

les

unes

6-W-*-'Glri-a

ou bien

Jsl'une

Gl- ri-a

Ces modifications, aussi embarrasses

i

que

l'autre,

sont

contraires la tradition constate par l'accord

unanime

des manuscrits;

Les mitsiciensne tienpas nent

aux lois du langage, car elles dfigurent les mots; 3 contraires au got musical, car elles dforment les mlodies, aussi bien que le rhythme. Hatons-nous d'ajouter que cette libert d'allure dans le chant, incompatible avec les prtendues ncessits de l'accent, est tellement ncessaire aux compositeurs, que les plus grands
musiciens depuis trois sicles, depuis le renouvellement plus ou moins judicieux des tudes classiques, ont tenu la conser-

2 contraires

compte les pnultimes

brves.

uvres, ils ont trouv bon de placer plusieurs notes sur une syllabe du texte, ils ont consult uniquement l'allure de la mlodie, les besoins du rhythme, mais non ce que l'on appelle si improprement la quantit.
ver.

Toutes

les fois

que dans

leurs

Observations sur
Disons donc avec
S.

la Valeur lies notes.

:

(77

Augustin

Music

ratio,

ad quam

cUmensio ipsa vocum rationabilis et nunierositas pcrt/net, non curt nisi ut corr/piatur vcl producatur syllaba, qu illo vcl /i/o
/oco est
lib.

secundum rationcm mensurarum suarum. (De musica. IL c. I.) Bien qu'il y ait, ainsi qu'on le voit, des notes longues et des
le

notes brves dans

chant grgorien,

comme

il

y en a dans

toute parole, ce n'est pas sur cet objet que doit se porter princi-

palement l'attention. Qui songe en parlant scander ses mots ? il suffit que l'on ait soin de les bien prononcer et de bien les distribuer selon les divisions naturelles de la phrase. Ainsi en est-il dans l'excution des mlodies liturgiques. Les notes y ont une valeur relle et nullement arbitraire, mais naturelle, qui rsulte comme spontanment d'une rcitation bien divise etbien phrase; sans que cette valeur ait besoin d'tre crite. C'est pourquoi la notation traditionnelle de la musique grgorienne n'offre aucun signe pour exprimer directement la brivet ou la longueur relative des sons. Il suffit que l'on sache bien grouper soit les syllabes, soit les notes; et par l mme, sans que l'on y songe, les longues et les brves, les fortes et les faibles
le rhythme voulu. Possdant ainsi tout ce qui est ncessaire pour donner pratiquement au chant grgorien le rhythme qui lui convient, nous pourrions nous dispenser d'en donner la dfinition. Si le rhythme est l'me du chant, c'est la dvotion qui est l'me du rhythme. Or, il vaut mieux sentir la dvotion que de la dfinir ainsi en est-il du rhythme; il faut avant tout le sentir et l'exprimer, et pour cela s'inspirer des divisions du texte et des formules du chant, comme nous l'avons enseign. Toutefois pour aider davantage la pratique du rhythme, nous allons en exposer

Le rhythme
libre
n'est

pas pour cela arbitrai-

viendront leur place et produiront

brivement

la thorie.

CCtyaptttC JCttU

DU
le

RHYTHME PROPRE AU CHANT

comme dans
avons-nous

GRGORIEN.
ANS
chant,
tre,
la parole, les
dit, ni

sons ne

peuvent
l'oreille
Les divisions
la

tous continus, ni
ils

tous disjoints.

Tous

continus,

n'offriraient
ils

qu'une suite confuse;

tous disjoints,

deviendraient absolument inintelligibles.

sont

Dans le discours,
divisions

les syllabes se

trouvent groupes de manire

et des phrases.

premire conditiondu rhythnu.

former des mots, des

membres de phrase
en

Ces

amenes par
de

la distinction naturelle

des ides, exiges

par

la ncessit
l'oreille;

la respiration, sont

mme

temps un besoin
permettrait de

pour

tellement, dit Cicron, que nous ne pourrions

la force

souffrir

un orateur qui

des

poumons

parler tout d'une haleine sans s'arrter; si cui sit infinitus spiritus datus,

tamen cum perpetuare vcrba nolimus. (De oratore.) Le chant est soumis la mme loi il ne peut tre intelligible,
:

facile excuter,

agrable

l'oreille,

qu' la condition d'offrir

comme

le

discours des divisions varies.

Le rhyihme est la
proportion

dans

les di-

Toutefois le charme que ces divisions doivent procurer l'oreille, dpend d'une condition essentielle qui regarde le compositeur plutt que l'excutant, mais que celui-ci doit cependant pouvoir analyser nous voulons parler de la proportion. L'oreille a reu de la nature le sentiment et le besoin de la proportion, et elle ne peut permettre que la suite des sons se
:

visions.

trouve divise

comme au hasard par des coupures arbitraires. Dans le chant, comme dans le discours, faut qu'il existe des divisions; mais faut en mme temps que ces divisions offrent,
il

il

soit entre elles, soit

avec

le tout,

un rapport symtrique

et bien

proportionn.

Dans

la

posie et la musique mesure, les divisions sont

dtermines par des rgles prcises et constantes. Dans le discours libre et dans le chant naturel, les divisions sont plus va-

mais pour n'tre pas astreintes remplir un cadre fixe et rigoureusement limit, elles ne laissent pas de se trouver soumises aux lois d'une certaine proportion. La proportion dans les divisions constitue le rhythme.
ries;

Du t)prt)me propre au
Il y a

c)<mt grgorien.

(79

deux sortes de proportion, par consquent deux sortes

de rhythme. Si la proportion est tablie sur des bases rigoureuses et immuables, comme dans les vers, le rhythme est mesur; si la proportion n'est dtermine que par l'instinct naturel de l'oreille, comme dans le discours, le rhythme est libre. Le rhythme libre est appel nombre par les orateurs. Qu'il y ait du nombre dans le discours, c'est une chose, dit Cicron,
qui se reconnat facilement;
il

Nombre
oratoire.

suffit

pour cela d'avoir une

oreille

humaine
difficile

Esse ergo in oratione

cognoscere ; judicat

numerum quemdam non est enim sensus. Qnod qui non sentiunt,
/lis

quas anres /labeaut, aut qui in

(Or.

hominibus simile

sit, nescio.

LV.)
repose sur une mesure dtermine, non par des mais par le sentiment intime dont l'oreille est l'or-

Ce nombre
rgles fixes,

gane. Celle-ci contient naturellement en elle-mme la mesure

juge de ce qui est trop long ou trop court. Pour ne point tromper son attente, 'chaque division doit tre contenue dans certaines limites. Se tenir en de ou aller au-del, c'est blesser l'oreille, en la frustrant du plaisir auquel elle a droit Aures enim vel animus aurium nuncio naturalem quemdes sons
:

elle

L'oreil-

juge du nombre.
le

dam

in se continent

omnium mensionem. Itaque

:

et

longiora

et

breviorajudicat,
sentit
}

et perfecla

ac moderata semper cxspeclat ; mutila

qudam

et

quasi decurtata

quibus

tamquam

deliclo frau-

detur offenditur : producliora alla et quasi immoderatiits excurentia qu magis etiam aspernantur aui'es. (Or. LUI.)

que procure le rhythme oratoire a la mme cause que celle qui fait le charme des vers; cause dont l'art analyse les effets, mais que l'oreille, sans le secours de l'art, semble deviner par un instinct secret Eadem res in numro orationis

Le

plaisir

effcit

voluptatem

aures ips tacito

qu in versibus ; quorum modum nott ars, sed eum sensu sine urte definiunt. (Or. LX.)
libre, aussi

Dans
il

le

rhythme

bien que dans

le

rhythme mesur,

y a proportion; et cette proportion repose, comme nous l'avons dit, sur le rapport que les parties dont se composent le chant et
le

discours ont, soit entre elles, soit avec

le tout.

Ce
dans

rapport peut tre multiple; car nous devons distinguer

le

langage, soit parl, soit chant, plusieurs lments qui

tous peuvent servir de base au rhythme.

J80

Ht$
Le premier
la plus intime.

mlotes grgoriennes.
si

est la pense elle-mme, ou,

l'on

veut, les

tours et les figures qui sont la forme de la pense, et sa forme

Le

paralllisme de la phrase, c'est--dire le rap-

port d'analogie ou d'opposition entre les penses ou les images

ParallUsine hbraque.

qui se rpondent l'une l'autre avec symtrie,

comme nous

le

voyons dans la posie hbraque, constitue dj une sorte de rhythme qui charme l'esprit et l'imagination; rhythme plus parfait que celui dont l'oreille seule est flatte, parce qu'il est d'une nature plus spirituelle. Aussi peut-il, sans tre dtruit, passer du texte oriefinal dans une traduction. Nous en avons un exempie dans ces paroles si solennelles et si mystrieuses de Lamech, au chapitre quatrime de la Gense
:

meam, uxores Lantech, meum. sermonem Auscultate Quoniam occidi virum in vulnus meum, et adolesccntulum in livprcm meum.
Atidite vocem

Ce sont l les premiers vers connus, et ils sont dans ce rhythme

puissant qui rsulte, non du cliquetis des longues et des brves

Relations diverses

vent
les

que feuavoir
elles

eulrc
sions.

divi-

rsonnance de notre rime franaise, mais ce qui est plus naturel et plus intime, du choc mme des penses et de l'cho des sentiments. Si nous cherchons les lments du rhythme dans ce qui vient frapper l'oreille, c'est--dire dans le son lui-mme, nous aurons remarquer le genre de consonnance qu ilproduit, le ton sur lequel il est profr, le temps quil dure, et la force qui lui est communique : toutes choses qui, lorsqu'elles se produisent avec symtrie et proclassiques,

non de

la

portion, donnentdu rhythme. Celui-ci est d'autant plus

la

marqu que

symtrie, soit des consonnances, soit des tons, soit des temps,

soit

des sons forts ou

faibles, est plus rgulire, la

proportion d'un

ou de plusieurs de ces lments rhythmiques plus rigoureuse. Il n'est pas ncessaire, mme pour le rhythme potique, que ces lments offrent tous la fois un rapport symtrique. Ainsi dans le vers franais, le rhythme est constitu simplement par
la

proportion dans

la

coupe des phrases

finales.

et par le retour rguil

lier

des consonnances

Dans

les

vers latins,

faut gale-

ment que
les

de la phrase soient proportionnes et cadences semblables seulement la proportion est base non
les divisions
;

Du r)pt)me propre
sur le

au

tirant grgorien.
temps que
l'on

nombre des

syllabes, mais sur le

met

les

prononcer. Pour la similitude des cadences, elle existe, non pas comme dans la langue franaise, par ce retour des mmes con-

sonnances que nous appelons la rime, mais par celui des pieds. De plus, dans le cours du vers latin, la disposition des temps
forts et

des temps faibles doit tre rgulire, tandis que notre potique ne prescrit rien ce sujet. Dans la musique moderne, les divisions sont caractrises,

moins par la diffrence dans la dure des notes, qui peut tre gale, que par le retour intervalle fixe et isochrone du temps
fort.

La musique
t,

ancienne, lorsqu'elle tait mesure, parat l'avoir

pour ce qui concerne la dure des sons, selon les principes du mtre potique, et d'une faon par consquent toute diffrente de la ntre. Le rhythme existe dans le chant grgorien; et ici encore, pour le prouver, nous avons le tmoignage des anciens auteurs. Gui d'Arezzo est parmi eux celui qui nous fournit sur ce point
important
les explications les

Il V
dit r h ythmcdaiisle chant gri/

plus prcises.

On

voit,

en

les
la

lisant, quelle

intelligence ce

grand matre avait de

le

l'art

de

gorien.

composition musicale, art dont

secret, entendre certains

auteurs, n'aurait t rvl qu'au seizime sicle.

Une

tude

attentive du chant grgorien nous montre des mlodies la composition desquelles a prsid un got la fois simple et fcond, naturel et dlicat, un got vraiment inspir. Ces mlodies sont le fruit d'un art qui n'a rien de conventionnel, ni de re-

cherch, mais qui cependant est soigneux de donner aux divers

mouvements de la voix la juste proportion qu'exige l'oreille. Gui d'Arezzo nous a dj parl des divisions du chant syllabes musicales, neumes ou distinctions. Il fait remarquer que ces
:

neumes, dont l'heureuse varit n'empche pas la rgularit, doivent pour plaire au got et la raison avoir entre elles un rapport de similitude. Rationadivisions, surtout les distinctions et les

Le rhythme grt{i
rien
repose

sur la similitude des divisions.

neiimarum et distinelionum moderato, varietas ut tetmen neuma neumis et distiiifiiojies distinclwnibus qnadam semper similitudine sibi eonsonanter respondeant.
bilis discretio est si ita fit

En

quoi consiste cette similitude? Elle repose,

et sur la proportion

dit-il,

sur

le

nombre des sons

des pauses

semper aut ni

|82

Jits miotites grgoriennes.

numro vocum aut
la relation

in ratione

tenorum neum alterutrum confe'

rantur atque respondeant. (Microl. c.xv.) Elle repose ensuite sur

que

la diversit

des intervalles

tablit, soit

entre lessyl-

labes musicales successives, soit entre les neumes, soit entre les
distinctions,

C'est ce

sccundum laxationis et acuminis varias qualitates. que nous appelions plus haut le dessin mlodique. Mais
la

de
la

mme qu'

proportion base sur

le

nombre des sons

doit se

joindre celle qui rsulte des pauses, ainsi la proportion tablie sur

Proportions math-

matiques.

marche du chant par la varit des intervalles doit tre ajout, comme complment ncessaire, le caractre qu'impriment cette marche les diverses cadences, ut ad finalem vel affinent currant. Pour bien comprendre la doctrine de Gui d'Arezzo sur ces quatre sortes de relations, savoir i celle du nombre des
:

des intervalles, 4 celle des sons, 3 cadences, nous devons distinguer, avec les anciens, principalement les proportions suivantes la proportion gale, la dotible,
2 celle

des pauses,

celle

la triple et

celles qu'ils
le

nomment

scsquialtera et sesquitertia.
:

Voici en chiffres

tableau de ces diverses proportions

2:3)
qua

4:
Relations
les

6 8

dupla

2)
tripla

sesquialtera
sesquitertia

12

7,

>

Voyons maintenant par un exemple comment

existent dans le chant, d'abord sous le rapport

ces proportions

entre
les

membres

du nombre des
la pre-

ou entre
pauses.

sons et de

la

longueur des pauses. Etudions pour cela

mire partie du chant du Pater.

i

Du rl)pfl)me propre
En

au

c)ant grgorien.

marquant par une note double la pause qui distingue les membres de phrase, partes cantilen, nous aurons ce qui va suivre. Au-dessus des notes, nous indiquons la proportion des
pauses, qui est

comme

est 2
la

et au-dessous,

les

diverses

comparaison, soit des syllabes membres de phrase musicaux, soit neumes ou musicales, des eu gard au nombre des notes que chaque syllabe ou chaque
proportions qui rsultent de

neume

contient.

Proportion entre les diverses parties du chant

base
soit sur le

nombre des sons,

Pater noster qui

a
2

es

in cce-lis: sancti-fi-ce-tur

a
:

aa
2

aaa

aa

212
soit sur la

longueur des pauses

nomen
a a

tu-um,
a

aa

m
varier,
les

lits mloiries grgoriennes.

rien d'arbitraire.

La manire de les combiner peut sans doute mais en eux-mmes ils doivent rester ce qu'ils sont. Or,
l'oreille,

ces intervalles ont entre eux une proportion rigoureuse, que

mathmaticiens ont traduite en chiffres, mais que sans attendre leur agrment, a nettement dtermine.

Il est d'abord vident que les notes l'unisson se trouvent

dans

la

proportion de

i.

La

science acoustique a en outre

constat que deux notes l'octave sont

quinte,

comme
:

la

comme

3; la
si

quarte

comme

4\

soit, ne suffit pas cependant pour constituer le rhythme; celui-ci doit se montrer dans les formes multiples que dessine pour ainsi dire la voix en parcourant successivement les divers intervalles de l'chelle.

Cette proportion,

bien tablie qu'elle

Proportion des sons

quant
la

marche du chant
l'unisson.

et

quant aux intervalles

Mouvement
Voces
r

requales.

Effet

musical de
l'accent.

Du tl)ptt)me propre

au

cjant grgorien.

(85

impulsu quasdam, ita etici))i minori efferimus : adeo ut ejusdem spe vocis repetitio elevatio vel depositio esse videatnr. Ceci explique aussi comment certaines notes sont l'unisson dans tel manuscrit et un intervalle de seconde dans tel autre Mais continuons, en suivant la doctrine de Gui d'Arezzo,
1
.

l'tude des proportions bases sur la diffrence

du mouvement

mlodique, et sur
Mouvement

celle

des intervalles.

et intervalles

semblables.

(86

Jlts mlotes grgoriennes.

de nous servir d'un texte, nous aurions pu apporter en exemples des groupes de notes lies ou formules les cas seraient absolument les mmes, et les diverses sortes de proportion tablies sur les mmes relations de membres, de pauses, de mouvements, d'intervalles, de positions et de cadences.
lieu
:

Au

Quand
Chants mitriques.

les divisions

sont semblables sous ces diffrents rap-

ports, mais surtout sous le rapport de la longueur des et sous celui des

membres

pauses qui servent

les distinguer,

on obtient

des chants qui peuvent tre appels mtriques par analogie. Metricos autan cantus dico, quia spe ita canimus ut quasi versus
pedibus scandere videanmr. Les

membres ou

les distinctions qui

:

partagent le chant ne sont pas des vers, mais imitent les vers quasi versus, nous ne les scandons point, il semble seulement

que nous les scandions, scandere videamur. Nous allons donner des exemples de ces chants appels mtriques nous les choisirons parmi ceux qui se prsentent frquemment. Telles sont
:

les

antiennes suivantes, qui toutes se divisent en quatre neumes

la

ou membres d'une longueur proportionnelle, strophe de quatre vers.

faon d'une

Du rl)pt)me propre
o

au

cljant grgorien.

\8?

88

Jltz mloiriefi grgoriennes*

Il est impossible de ne pas remarquer, d'une part la division
rgulire de ces antiennes en quatre

membres

ce qui

donne chacune

d'elles,

comme

peu prs gaux nous l'avons dit, l'appa:

rence d'une strophe de quatre vers; et d'autre part

la

manire
la

dont
fin

la

voix demeure un instant en suspens, ou se repose

:

de chaque division

ce sont

l,

comme

nous

l'a

dit

Gui

d'Arezzo, les deux traits de ressemblance entre les chants et les

mtres

aut in numro vocum aut in ratione tenorum

neum

alterutrum conferantur. Les anciens, dit Aribon, commentateur de Gui d'Arezzo, donnaient une grande attention la manire de bien proportionner les

membres
les

et les distinctions; et cela

non-seulement

quand
ils

ils

avaient composer des mlodies, mais aussi quand

Antiquitus fuit magna circumspectio non solum cantus inventerions sed etiam ipsis cantoribus ut
devaient
excuter
:
,

Figure
de
rhtori-

quilibet proportionaliter et investirent et canerent. (Scriptores.

t.

que appele compar.

IL

p.

227.) Cette proportion, dit encore Aribon, est dans le

le

chant ce qu'est dans

discours la figure

nomme compar

chez

les rhteurs, qui consiste

en ce que

les

membres ont un nomconstat fere ex

bre peu prs gal de syllabes. Talis consideratio similis est

compar dicitur, qui numro syllabarum. Ce qui ne veut pas

rhetorico colori qui

pari

dire, ajoute Cicron,

faille

auquel cette dfinition est emprunte,

qu'il

s'amuser

compter les syllabes; car c'est au got et l'usage en dterminer le nombre. Hoc non dinumeratione nostra Jiet, nam id sed tantum afferet usus et exercitatio facultatis. P)ue7rile est {Ad Herennium. 1. IV. n. 20.) Aribon constate en mme temps que c'est une chose, il est vrai, morte et ensevelie dans l'oubli le plus profond, qu consideratio jamdudum obiit, imo sepulta est ; mais il ne laisse pas de la recommander comme toujours pratique. Que le musicien, dit-il avec Gui d'Arezzo, se propose parmi les divisions celles qu'il veut adopter pour produire un
,

chant \propouat sibi musicus quibus ex /lis divisionibus incedentem faciat cantum, vel qu sint ill divisiones. (Aribo, p. 216.) Car, ajoute le mme commentateur, de mme que les diffrents mtres, l'asclpiade, le saphique, l'alchaque, prsentent des divisions diffrentes; de mme aussi les diffrents neumes donnent des divisions qui, les unes par rapport aux autres, sont

Du r)ptt)me propre
:

au

cljant grgorien.
divi-

J89

diversement proportionnes sicut enim metrorum plurim

siones,

quia

alcJuiica
Il

qudam sunt asclepiadea, qudam sic melodiarum ncum phirimas

sapp/iica,

qndam

kabcnt divisiones.

donne ensuite pour exemple un Rpons partag en sept divisions qu'il prend soin de marquer; voici son texte Distin:

clioncs distinclionibus sunt quales, ut in bene procuratis neuppis

apparct sicut in
distinclio ; ecce

illo

Rj.

Ecce nunc tempus acceptbile, una

metipsos,

teirtia; in

nunc dies salutis, altra; commendmus nosmulta patintia, quarta; in jejniis multis,
justitiae,

quinta; per arma

sexta; virttis Dei, scptima.

parle encore de ces chants soi-

Plus

loin, le

mme Aribon
dit- il,

gns que nous pouvons,

uti

appeler mtriques

sicut in bene

procuratis cantibus invenimus, quos metmcos dicere possumus,

Vado et vniam vos reli'nquam rphanos, alleliiia. et gaudbit cor vestrum, allluia. ad vos, alleliiia Ces distinctions sont telles que l'on peut en quelque sorte
:

Non

les

mesurer, qu omnes pne sunt commensurabiles. Les phrases grgoriennes prsentent souvent entre elles

une proportion quasi mtrique, non-seulement sous le rapport du nombre des sons, et de la longueur des pauses; mais aussi, comme nous l'avons dit, sous le rapport du dessin mlodique que trace en quelque sorte la marche ou la progression du chant. En effet, la manire semblable ou oppose dont s'enchanent les intervalles, dont se groupent les sons, dont sont amenes mlodiquement les cadences, permet l'oreille de saisir une affinit et par consquent un rhythme entre plusieurs phrases ou plusieurs parties de phrases successives. Prenons un simple verset de psaume
:

Rapport
mlodique
des phrases.

--

t,

-**-

Dixit

Dminus Domino me-o

ici

Sede a dextris me-is.

Nous avons
et

mises en relation par

deux phrases qui sont spares l'une de l'autre la manire dont elles modulent et vienl'autre se

nent, l'une s'arrter sur la dominante,

la

reposer sur
la

sous-dominante. Cette relation mlodique entre

mdiante

et la terminaison des

psaumes dans chacun des

tons, tablit l'orle

dre dans

la

sucession des sons et par consquent

rhythme.

90

Heg
On
i

mltues grgoriennes.
mme
:

remarque
les -

la

symtrie de modulation ou de cadence

dans tous

modes

L-

Le rhythme
doit surtout se faire sentir la fin
des phrases.

En
est

i/uel

se)i s lchant

mesur.

Du r)jrt)me propre au
identifier les

cjant grgorien.

deux genres de rhythme, le rhythme libre et le rhythme mtrique, dont l'un appartient au langage oratoire et au chant grgorien, l'autre au langage versifi et la musique
mesure.
tre trop surpris de voir Gui d'Arezzo, mal interprts par certains musicologues moderAribon, etc. nes, et considrs par ceux-ci comme des partisans de la mesure dans le plain-chant. Cicron lui-mme a eu un sort pareil pour avoir recommand le nombre dans le discours, il s'est vu accus d'y avoir voulu introduire les mtres de la posie. La vrit est qu'il ne s'agit pas plus d'astreindre le chant grgorien que le discours, aux lois rigoureuses du mtre; mais bien, comme le dit Ouintilien, celles du nombre oratoire Ego certe, ne in calumniam cadam, qua ne Marais quidem Tiillius caruit, posco
: :

Nous ne devons pas

Cicroii est

accus d'avoir mesur la prose.

hoc mi/ii, ut

quumpro

composito dixero

numerum

oratorium

IX. 4.) Il faudra donc observer la coupe rgulire des chants dont nous avons parl, comme on observe la coupe du vers dans la posie; sans pour cela donner aux mlodies grgoriennes une mesure binaire, ternaire, etc., en un mot une mesure fonde sur une dure proportionnelle des notes. Nous devons dire du chant ce que Quintilien dit du discours dans un discours bien compos, il y a du nombre, une certaine mesure, mais ce nombre et cette mesure ne vont pas jusqu' marquer la rcitation oratio non descendet ad strepitum par le lev et le frapp IX. (Inst. or. digitorum 4.); cette mesure, au contraire, est la mesure tout fait libre dont parlait Horace numerisqiic fertur lege solutis : ce nombre est celui que les auteurs appellent le nombre oratoire nombre qui existe dans le discours sans qu'il
dicere intelligar. (Inst. or.
:
: :
;

Le nombre
oratoire.

paraisse;

on le sent, les oreilles en sont dlicieusement affectes, on mais ne peut pas bien dire ce qu'il est ita dissimulatus- et latens ut tamen sentiatur et suavitatem ejns aures percipiant. (Ibid.) Tel est donc le rhythme qui caractrise le chant grgorien et qui repose principalement, comme on le voit, sur la manire dont les sons ou les syllabes se trouvent divises et
:

dont

les divisions

sont proportionnes.

CCl)flpttXC U),

DU RHYTHME MESURE.
N confond
tinctes, lors

souvent, mais tort,

ralit

mesure, qui sont en

La mesure
peut exister
s.itis le

rhyet ce-

thme

lui-ci sans la mesure.

pouvant exister en effet que l'on peut distinguer plusieurs parties dans un tout, ces parties ont une mesure quelconque dans l'espace ou dans le temps; seulement cette mesure a plus ou moins de rgularit, et cette rgularit, quand elle existe, est plus ou moins facile apprcier; il peut souvent y avoir mesure sans que cette mesure donne une proportion, ou un rhythme. D'autre part, les divisions qui dans la musique partagent la suite des sons, peuvent tre compares les unes aux autres sous
d'autres rapports
l'un

le rhythme et la deux choses trs-disl'une sans l'autre. Ds

que sous

celui

de

la

dure; et lorsque sous

Les divi
sions

sont

essentielles

aurhythme.

ou sous plusieurs de ces autres rapports le calcul, ou simplement l'oreille, reconnat une proportion entre les divisions, il y a rhythme, bien que l'on ne tienne pas compte de la mesure. Pour le rhythme musical fond sur la mesure, comme pour celui qui en est indpendant, la condition premire, nous l'avons dit, est que dans la succession des sons il y ait des divisions, et que ces divisions soient bien proportionnes entre elles et avec le tout. Si dans un chant les sons se suivent d'une manire continue sans division aucune, ou avec des divisions que l'oreille ne saisit pas, il n'y a pas de rhythme possible numerus in contimiatiotie nullus est : une rivire qui coule sur une surface unie n'a pas de rhythme, parce qu'il n'y a rien qui en divise le cours; mais une eau qui bondit, comme aussi celle qui tombe goutte goutte, offre matire un rhythme, si ces bonds ou ces gouttes se succdent avec un certain ordre, une certaine proportion. Distinclio et spe variorum intervallorum Percussio niimernm conjicit, quem in cadentibus guttis quod intervallis distinguuntur notare possumus : in amni prcipitante non possumus. (Ciceron. De oratore.) Tout ce qui dans la suite des sons introduit une varit, comme un son plus li ou plus dtach, un son plus fort ou plus faible, un son plus grave ou plus aigu, un son plus long ou plus bref, un silence, l'articulation d'une consonne ou l'mission
:

Du rl)ptl)me mesur.
d'une voyelle tout cela peut servir marquer une limite, et par consquent des divisions.
:

\95

Supposons une suite de six notes comme ci-dessous. Si l'on attaque la premire note et que l'on continue le son sans varit aucune, n i, il n'y a l ni division, ni mesure, ni rhythm^, mais un son unique il n'est mme pas possible de savoir alors quand il faut s'arrter. Si on varie l'mission du son en dtachant chaque note uniformment, soit par l'articulation d'une syllabe, n 2, soit par un changement de voyelles, n 3, soit plus simplement par une impulsion de la voix sur chaque note, n 4, il y a division, il y a mesure; mais il n'y a pas proprement rhythme, parce qu'il n'y a pas matire suffisante proportion dans le rapport de un un.
:

Manires
diverses de diviser les
S071S.

SON CONTINU
N
1.

a
SONS DTACHS
:

2.

v
la

3.

a
i

la la la la la
r r
r r r

a
r

u ou

N4.

Si l'on donne la premire note un son plus aigu et la

seconde un son plus grave, et que

tive sur les

l'on rpte la

mme alterna-

deux suivantes, puis sur les deux dernires, les huit notes se trouvent alors groupes deux par deux, n 5. Il en serait de mme en faisant alternativement l'une plus forte et l'autre plus faible, n 6; ou en changeant soit de consonnes, n 7, soit de voyelles, n 8; ou encore en alternant les longues et les brves, n 9; ou enfin en interposant un silence ou une simple suspension aprs chaque deux notes, n 10.
RHYTHME BINAIRE
N
5.
:

a
a
r

N6.

aaaaaa aaaaaa
a

s.

r a

r a

9.

aeaeae aaaaaa aaa aaaaaa

a a a a

7.

Nio.

la ta la

ta la ta

; a

a'

a,

a' a,

a'

a
-

m
Dans
inverse.

Hes

mlootes grgoriennes.
pourrait tre dans l'ordre

ces exemples, l'alternative des sons forts et faibles,

etc.

longs et brefs, aigus et graves,

Au
par

lieu

les

de cette division par groupes binaires, nous pourrions mmes moyens partager diffremment la srie des

notes, c'est--dire par

groupes ternaires, ou par groupes alternativement binaires et ternaires, ou de toute autre faon.
RHYTHME TERNAIRE
a a
:

a
r

a
b

a
a

a
r

a
a

a
a

a
b

a
a

a
a

ga

la ta

ga la ta

Inipcrfelion

du rhythme fond sur la

dure diffrente des
sons.

Du rjprtjme mesur.
de pieds Xiambe, ou chore qui, comprend une longue Xiambe, et une brve; le de l'inverse sponde, form de deux longues; le daclyle, d'une longue et de deux brves; l'anapeste, de deux brves et d'une longue; le pyrrkique, de deux brves; le tribraque, de trois brves; le molosse, de trois longues; enfin le dichore ou double chore, qui prsente une longue, une brve, une longue et une brve. En prenant la brve pour un temps et la longue pour deux, on voit que les pieds comprennent les uns deux temps, les autres trois, quatre, cinq et mme six temps. Le pied ne peut pas avoir moins de deux temps, et le mtre moins de quatre; il faut deux mtres au moins pour un vers, et deux vers au moins pour la strophe. Outre la quantit dtermine pour chaque sorte de pieds ou de mtres par les grammairiens, il faut distinguer un lment dont ils ne parlent pas, mais qui n'en est pas moins essentiel; c'est si essentiel mme qu'il tient souvent lieu de quantit moins caractris par les X accent mtriqtie. Le vers, en effet, est longues et les brves que par une certaine rgularit dans le mouvement de rcitation; les longues et les brves peuvent aider le donner, mais il est indpendant d'elles. Ce mouvement est comme un flux et reflux qui a ses limites marques dans le vers, et amne l'effort de la voix sur certaines syllabes, qui reoivent ainsi ce que nous appelons Xacccnt mtrique. Nous allons, en passant en revue les diffrents mtres en usage dans la liturgie, indiquer pour chaque espce de vers la place
Ils distinguent

95
:

principalement,
et

en

fait

compose d'une brve

d'une longue;

le troche

Diverses sortes de pied!.

Accent mtrique.

rgulire qu'occupe l'accent mtrique.

Le mtre
Il

le

plus anciennement usit, et qui encore maintele

nant se prsente
se

plus frquemment, est le mtre iambique.

il

compose de quatre pieds o l'ambe domine;

a deux

Iambique
dimttre.

accents mtriques, dont l'un est sur la seconde syllabe, et l'autre

plus fort, sur la syllabe antpnultime.

Niinc sanclc nobis Spiritus.

Si cependant,

comme

il

arrive par exception, le premier pied

c'est la troisime qui reoit l'accent
r

comprend
mtrique
:

trois syllabes,
r

Oculos in altum

tollite.

J96
On n'observe
pas la quantit dans les

Hts

miotries grgoriennes*

La strophe rgulire se compose de quatre pieds. Nous ne devons pas oublier que, d'aprs Cicron lui-mme, ces
sortes de vers, lorsqu'ils sont destins tre chants, ne sont pas

hymnes

destines tre chantes.

soumis aux lois du mtre classique ce n'est pas la quantit, mais la mlodie, qui doit servir les mesurer; de telle sorte que dpouills du chant, ces vers ressemblent de la prose. modis quibusdam cantu remoto soluta esse videattir oratio, maximeqiie id in optimo quoqtie eorum poetarum qui Xupmoc a Grcis nominantur ; quos quum cantu spoliaveris nudapne remanet oratio,
:

quorum similia sunt qudam etiam

C'est, en effet, ce

apiid nostros,

qu

nisi

quum

LV.) que nous remarquons dans les hymnes les plus anciennes. S. Ambroise, S. Hilaire, S. Grgoire connaissaient les rgles de la versification, mais ils n'ont pas cru
tibicen accessit, orationi sunt solut simillima. (Or.

devoir s'y astreindre; ngligeant

la quantit, ils se

sont contencelui-ci

ts d'observer l'accent mtrique,

en faisant concider

tantt avec une syllabe longue, tantt simplement avec l'accent

tonique.
L'accent mtrique suffit pour rhyth-

mer les hymnes.

Du reste, il est rare qu'il faille, en chantant les hymnes dont nous parlons, marquer les iambes autrement que par l'alternative de temps fort et de temps faible; la mesure trois temps qu'amnerait la brve suivie de la longue, si l'on suivait les lois de la quantit, n'est pas dans le caractre de la musique liturgique; c'est pourquoi dans la plupart des hymnes dont le chant est syllabique, les notes sont gales en dure, et ingales seulement en intensit.

5
Nunc
sancte nobis Spritus,

3
4-*-*-

:':

*-m-

tW

Unum Patri cum Fli-o, Dign-

re

promptus
y a
ici,

ngeri Nostro refsus pcto-ri.

le

premier vers, concidence parfaite entre l'accent tonique et l'accent mtrique mais il n'en est pas toujours ainsi. Quelquefois il y a opposition, comme dans ce
Il

du moins dans

vers

Rertim Deus tenx

suit
:

vigor;

ou en suivant

l'accent tonique,

on aurait ce qui

Rrum Dus

tnax vigor.

Du r)>t)me mesur.
le la

19"

ces hymnes il y a un accent qui n'est pas dans dans la mlodie, nous le marquons au moyen de texte, mais note caude; ce que nous ne ferions pas si l'on devait suivre

Comme dans

l'accent tonique, parce

au texte. Si l'on voulait observer la fois l'accent mtrique, l'accent tonique et la quantit, voici comment on pourrait chanter
celui-ci appartient
:

que

*
9fl

QQ

r
vigor,

Rerum De-us tenax

b,

Imm-M-

tus in te prmanens,

ea
fi

-M-

Lucis di- rnae tmpora

Succssibus detrminans.
ici

La

note simple et

la

note double expriment

les

l'iambe;

l'l-

Concidence
des trois l-

vation de voix accentue

mots, et

la thcsis

sur les longues

mentsrhythiniques.

marque
de

l'accent mtrique;

mais on conoit

qu'il serait

impossible
il

faire toujours ainsi concider ces trois

choses

faudrait

pour cela une mlodie diffrente chaque strophe. Le chant, du reste, gagne en gravit et en douceur par suppression des longues
:

la

-4
:1:

Rerum De-us tenax vigor, Immtus

.b.

in te

prmanens, Lucis

5
:

di-rnee tmpora Succssi-bus de-trminans.

Pratiquement, nous
syllabiques,
il

le

rptons, lorsque ces

hymnes sont

donner un mouvement naturel de rcitation, en appuyant quelque peu sur l'accent mtrique, sans s'inquiter beaucoup de l'accent tonique, et en laissant absolument de ct la quantit. Outre le vers iambique dimtre, dont nous venons de parler, on trouve le vers iambique trimtre, compos de six pieds ou de douze syllabes, au lieu de quatre pieds ou de huit syllabes. Ces grands vers exigent pour le chant une pause au milieu du
faut leur

Iambique
trimtre.

Xits mlodies grgoriennes.

troisime pied. L'accent mtrique est surtout bien

marqu

la

quatrime et

la

dixime
r

syllabe.
r
'

Aurea

luce

et dcore rosco.

Les rviseurs du Brviaire sous Urbain VIII., ignorant vraies rgles de l'hymnodie, ont cru bien faire d'crire
:

les

Dcora lux ternitatis auream.

La pause
rhythme

aprs la cinquime syllabe est

ici

impossible, et le

est dtruit.

La
Vers trochaques.

strophe est de quatre vers ou de cinq.

L'inverse du mtre iambique est celui qui se compose de troches. Le vers trochaque se compose de huit pieds dont le
dernier

manque d'une

syllabe; cette syllabe est remplace par

Il

une pause ou un

silence.
:

y a aussi une suspension aprs

les

quatre premiers pieds

ce qui a fait prendre ces quatre pieds

comme un
pos de
ces

vers distinct, et le reste

comme un
le

second vers comfois

trois pieds et

demi.

La

strophe comprend trois

deux

vers. L'accent mtrique,

la

dans

vers de quatre pieds,

le

appartient

troisime syllabe et la septime; et dans

vers

de

trois pieds et

demi,
r

la

premire syllabe
gloriosi
r

et la cinquime.

Pane lingua

Prlium
les

cerlaminis.

Dans le Stabat mater, chaque strophe

deux premiers ont quatre pieds et
r
r

contient trois vers dont

le
:

troisime quatre et

demi, avec l'accent mtrique ainsi plac

Stabat mater dolorosa,
r r

y uxta cru ce m lacrymosa, Dum peudebat Filius.

r r

Dans l'hymne Ave maris

ches
:

stet/a, la

strophe se compose de
la

quatre vers de trois pieds, accentus

manire des

tro-

cet accent est plus fort sur la pnultime.

Ave maris

stclla,

Di mater aima,
tque smper virgo,
r

Fdix

cli porta.

Du ri)pt)me
Le
la
r

mesur.
/

199
'ers

vers saphique est un vers de onze syllabes avec pause cinquime, et accent sur la quatrime et la dixime. aprs
r
'

ques

cl

saphiado-

ll/i/llt-S.

Ut queant

Iaxis

resonare

fibris.

La

ajoute un vers de cinq syllabes,

r

strophe se compose de trois vers saphiques auxquels on nomm adoniquc.

r

Sancle Joannes.
Celui-c ressemble, pour le nombre des syllabes et pour la place de l'accent, la premire partie du vers saphique; mais au point de vue de la quantit il en diffre, en ce que dans le vers

saphique

seconde syllabe seule est brve, tandis que dans le vers adoniquc la troisime l'est galement. Si donc, comme certaines mlodies le demandent ou du moins le permettent,
la
le

mesure du vers, les deux premires syllabes du vers saphique auront un temps, c'est-dire que l'on donnera trois quarts de temps la premire, un quart la seconde, et un temps chacune des trois suivantes; tandis que pour le vers adonique, la premire syllabe aura un temps complet, la seconde et la troisime chacune un demitemps, et les deux dernires un temps. Le vers asclpiade comprend douze syllabes dont la troisila pause me, la septime et la dixime ont l'accent mtrique partage le vers en deux parties gales.
chant est rhythm d'aprs
la
:

Vers asclpiades et glyconiens.

r
'

Sanflorum meritis

inclita gaudia.

Trois vers de cette sorte, suivis d'un vers plus court appel glyconien, font une strophe. Le vers glyconien est de huit syllabes, dont la troisime et la sixime sont accentues.

Victor uni genus optimum.

Dans

le

lentement sur

chant de Y asclpiade et du glyconien, il faut aller les trois premires syllabes, et bien marquer les

accents, surtout les

deux

derniers.

En
les

remplaant, dans

le

vers glyconien
le

les

deux brves

fina-

par une seule longue, on a

vers pfyrcratien.

Per

vestieia eressus.

200

lies mlodies grgoriennes.

On
S.

strophesir-

comme par exemple celle de Hermenegilde, dont chaque strophe se compose de deux
trouve quelques hymnes,

asclpiades, d'un phrcratien et d'un glyconien.

Distique.

Puisque nous en sommes aux mtres exceptionnels, nous devons mentionner ici l'hymne Domare cordis,ipowx la fte de sainte Elisabeth, compose de deux vers iambiques trimtres.d'un vers de six syllabes dont la premire et la troisime sont accentues, et enfin d'un iambique dimtre. Cette combinaison irrgulire, pour donner un rhythme, a besoin d'tre modifie par le chant. On trouve aussi dans plusieurs Eglises d'autres mtres, parmi lesquels nous remarquerons d'abord le distique, compos, comme on le sait, du vers hexamtre et du pentamtre.
r r

Virgo Dei genitrix

'

quem

tohts non capit orbis

In tua

se clausit

'

viscera faclus Jwnw.

n'avons ici indiqu que quatre accents; les autres vade place comme aussi la pause de r hexamtre. Dans presque toutes les Eglises autrefois, on chantait en l'honneur de la sainte Vierge une trs-belle hymne, dont chaque strophe comprend quatre vers semblables, composs d'une syllabe de moins que V asclpiade ; comme dans celui-ci la pause
rient

Nous

vient aprs la sixime syllabe, et l'accent sur la troisime, la

septime et
manuscrits
:

la

dixime.

En

voici le chant d'aprs d'anciens

*
O quam

I&4-*
glor- fica
a
-a

5-fir

luce corscas Stirpis Davdicae

-t

< *T-*
<
-a

B-

re-gi - a proies, Sublmis residens Yirgo Mari-

Supra

a.

omnes.

cce-lgenas

aetheris

dehors des hymnes proprement dites, un certain nombre d'Antiennes, de Versets ou de Rpons sont emprunts des pices de posie. L'Antienne Aima Rcdemptris est en vers

En

Du t)ptt)me mesur.
hexamtres. Les Antiennes Hic vir despiciens des Confesseurs, O magnum piettis de l'Office de la sainte Croix, sont des go Dei Gnitrix, distiques. Nous avons dj cit le Verset Vir
et

20\

qui forme galement un distique.

des

Rameaux

est tout entier

Le Gloria laus du Dimanche compos d 'hexamtres et de pen-

tamtres. L'hexamtre parat galement, mais seul, dans les pas-

sages liturgiques qui suivent Salve sancla pareus

'

enixa purpera
rgit
' '

Regem

Qui chim terrmque

Gudia matris habens

per
'

scula....

cum

virginitdtis honore,

Nec primam similem

Sola sine exmplo
' '

visa es

nec habre sequntem.

placuisti fmina Christo.

(Sedulius,

carmen pasch.)

Oui regni claves et curam tradit ovilis, Qui cli tewque Petro committit habnas Ut rseret clausis, et solvat vijicla ligdtis.
'

'

(Simplicius Papa.)

Solve jub'n te

Deo terrdrum Petre

' '

catnas

Qui facis ut pdteant' clstia rgna bedtis; Ipse per hune nostros digntur slvere nexus.
Il est vident que ces paroles se chantent sur
le

rhythme

grgorien ordinaire; seulement, pour

lieu

le

partage de la phrase, au

de suivre simplement le sens du texte, comme dans la prose, on observe de prfrence les coupures rgulires du mtre, c'est--dire les pauses aprs la csure. Il en est du reste souvent ainsi, mme pour les hymnes proprement dites, qui toutes ne sont pas dans le chant ncessairement mesures, ni toutes
Il y a sortes

mesures avec la mme rigueur et selon les mmes principes. Au point de vue de l'excution ou du rhythme, nous devons distinguer trois sortes d'hymnes; savoir i Les hymnes dont la mlodie offre des groupes varis sur les syllabes du texte, la manire du chant grgorien ordinaire. Ces hymnes, par consquent, ne sont pas mesures, si ce n'est en ce sens que les phrases y ont une longueur plus gale, et le chant une allure plus symtrique; mais les principes d'excution sont les mmes que pour les Antiennes et les Rpons du
:

trois

d'hvmnes.

rpertoire grgorien.

202
2

Jlts miotes grgoriennes.

chant est syilabique, et qui appartiennent au genre ambrosien. Celles-l ont une mesure, mais une mesure qui repose sur l'accent mtrique ou le temps fort, marle

Les hymnes dont

quant
3

la

dernire syllabe de chaque pied. Relativement la

dure, les notes sont gales.

Les hymnes de composition rcente, dont le rhythme suit la mesure de la musique moderne. Que les hymnes soient mesures la manire ambrosienne ou autrement, toujours le mouvement doit avoir de la largeur et de l'aisance. Il n'est pas utile de marquer trop fortement la
mesure, et
en
lorsqu'il est possible, sans s'en carter, d'observer
le

mme temps

lger retard de la

fin

des mots, mora tdtim

intelli-

vocis, qui sert

les distinguer et rendre les paroles

gibles;

on ne doit pas s'en dispenser. Les chants syllabiques, mesurs

la

manire ambrosienne,

n'ont pas t accepts par toutes les Eglises.

On

les

trouve

Chants

>ne-

Tropes

et

Squences.

rarement dans les hymnaires des rgions septentrionales, o elles ont t remplaces par des mlodies plus charges de notes, rhythmes la manire grgorienne. A part les hymnes qui elles-mmes, comme nous venons de le dire, ne font pas toujours exception, la musique liturgique ne connat pas d'autre rhythme que le rhythme libre celui qui consiste appliquer tout simplement au chant le mouvement de la dclamation, observer le nombre oratoire. Vers le onzime sicle on tente autre chose, du moins pour certains chants auxquels on donne une forme plus symtrique, et que l'on soumet une mesure de plus en plus prcise, de plus en plus complique. Nous voyons cette marche progressive la fois dans la composition des squences et dans celle de la musique harmonique. Les squences et les tropes du commencement sont de vraies proses, de simples rcitatifs; les neumes du plain-chant donnent le thme mlodique, et donnent aussi le rhythme! La squence de Pques, extraite des drames liturgiques de la Rsurrection, est encore dans le genre primitif. Bientt l'allure change, les phrases deviennent plus symtriques. Les syllabes sont comptes, et les accents occupent une place dtermine; ce qui donne dj une mesure. C'est ainsi que sont composes les
:

Du

rjptnm mesur.

205

Squences d'Adam de S. Victor, entre autres celle de la sainte Croix, Laudes Crucis attollmus, sur laquelle S. Thomas, comme l'on sait, a calqu le Lauda Sion. Plus tard on arrive une mesure trs-marque et moins grave, la faon du Veni sanclc Spiritus, et des squences Mittit ad Virginem Gaude proie
,

Grcia,

etc.

La
niss,

transformation est plus frappante dans les chants harmo-

mais elle est toute diffrente. Pour les squences, le dveloppement est naturel et reste dans le domaine de l'art; dans ce que nous allons voir, tout est artificiel et de convention. Tant qu'il ne s'agit que de XOrganum primitif ou de la simple diaphonie, on se contente de ralentir le mouvement du chant; il le fallait pour que les parties pussent marcher du mme pas canendo modesta et concordi morositate. (Hucbald. p. 166.) Pour
:

Priode du
dchant.

concorde des voix, on arrive bien vite marquer le pas, battre le chant; ce n'tait pas encore toutefois le chant mesur, tel qu'il le fut plus tard. Voici que l'harmonie se complique au lieu d'une mme mlodie, produite simultanment divers intervalles, (quinte, quarte ou olave,) nous avons un doufaciliter la
:

ble chant, discantus,

un

triple

ou quadruple chant,

faire con-

corder.

Pour cela

il

faudra que les parties tantt htent, tantt

n'aillent se

ralentissent leur marche, dans la crainte qu'elles

heurter malencontreusement ou manquer maladroitement l'effet de certaines consonnances obliges, surtout la fin des phrases; les mlodies s'en trouvent parfois trangement tortures, le rhythme prend les formes les plus bizarres; mais rien n'arrte

dans la nouvelle voie. Toutefois, mme dans la seconde priode de la musique harmonique, c'est--dire l'poque du dchant, le rhythme n'est pas partout mesur sunt cantus non ubiquemensurati. (Jrme de Moravie.) Musica dicitur partim mensurabilis, eo quod non in omni parte sua temporc mensuratur. (Anon. Mus. britann.) Quant au plain-chant lui-mme, il conserve dans l'usage ordinaire son allure primitive, du moins en droit; car en fait,
:

dans

les Eglises

conquises par

le

dchant, les saines traditions

du chant grgorien pur sont, on le conoit, tombes facilement en oubli. Les thoriciens se proccupent surtout du nouvel art de l'harmonisation et de la mesure donner au chant.

204

Tlts milohits grgoriennes.

Pour ce qui concerne la mesure, ils ont une thorie suffisamment abstraite et pratiquement impossible, mais cependant
curieuse connatre, ne serait-ce que
et peinture

comme

fait

historique

Doubleprin-

pour cipe le rhythifte

parfait.

Notation
mesure.

de murs. principe, point de dpart de tout le systme, premier Leur la perfection est dans le nombre trois le mystre est celui-ci de la Trs-Sainte Trinit en est la preuve; d'o dcoule logiquement cette consquence immdiate, c'est que le rhythme parfait est celui qui repose sur le nombre trois. Second principe le moins prcde le plus; par consquent, dans la subdivision du nombre trois, il faudra dire i et 2, et non pas 2 et 1. Nous sommes ici, on le voit, en pleine scolastique mais poursuivons. L'unit de dure est ce que l'on appelle, dans la mesure musicale, un temps, tempus\ trois units ou trois temps feront une mesure, ou ce qu'au moyen ge on nomme un mode, modus. Le mode parfait, d'aprs le principe pos plus haut, sera de trois temps; et si l'on a seulement deux sons pour un mode, le premier son, d'aprs le second principe, durera un temps; le second, deux temps. Si maintenant, au lieu d'additionner les temps, on les subdivise, le fractionnement ne pourra se faire que par tiers; un temps se partagera donc en trois tiers de temps; la subdivision du temps s'appellera une prolation. De la sorte, trois prolations feront un temps, trois temps feront un mode. Les signes servant noter la musique ainsi mesure, ne sont autres que les signes traditionnels du chant grgorien. Sans chercher en inventer qui rpondent aux exigences de la thorie, on saura, au moyen des principes que nous avons
:
:

commenc

expliquer, dterminer la valeur des notes, qui sera

l'esprit

souvent toute autre pour

que pour

les

yeux.

La
vu

notation traditionnelle du plain-chant, dont nous avons

des signes de formes diffrentes; il y a la note simplement carre , il y a la note caude \ il y a la note losange . C'est un fait matriel, qui dans le rhythme grgorien ne tient pas directement la question du
l'origine et la signification, prsente

mesure; nos musiciens mensuralistes, sans s'inquiter du vritable sens de la note caude ou losange, utiliseront ces particularits smiographiques

rhythme, encore moins

celle

de

la

et s'en serviront

pour

la

mesure du chant.

Ils

appelleront Ion-

Du r)ptt)me mesur*
gue,
la

205
la

note caude 1; brve,

la

note carre

; semi-brve,

Pour complter la srie, ils doubleront la caude "^ qu'ils appelleront maxime, et ajouteront une queue la losange* qui deviendra la minime. (Voir plus loin le tableau des figures appartenant la musique mesure du moyen ge.) Outre la note isole, il y a les groupes ou formules qu'ils
losange

nomment

ligatures.

La

ligature,

comme

la

note simple, est

du 'chant grgorien; mais avant d'expliquer l'usage que les mensuralistes font du podatus, de la clivis, du torculus, etc. voyons quelle mesure ils donnent la maxime, la caude, la carre, la losange et la minime. RAPPELONS-nous le principe trois est le nombre parfait; par consquent, une note dont la mesure est parfaite devra nous reprsenter une valeur ternaire. La maxime prise toute seule vaudra trois modes ou neuf temps; la caude, un mode ou trois temps; la carre, un temps ou le tiers d'un mode; la losange, une prolation ou le tiers d'un temps; la minime, le tiers d'une prolation ou le neuvime d'un temps. Mais supposons plusieurs notes de suite; leur valeur devra se modifier en plus ou en moins, selon les circonstances telle note perdra, telle autre, au contraire, gagnera la moiti de sa valeur normale; mais toujours conformment aux deux principes de perfection dont nous avons donn la formule. En vertu de ces principes, deux caudes 11 vaudront chacune trois temps; mais il en faudrait une troisime, ou sa valeur, pour arriver la perfection des neuf temps 111- Deux carres prises ensemble devront faire trois temps, et pour cela la seconde recevra un temps en plus de sa valeur normale a . Une carre et une caude donneront le mme rsultat a. Il suit de l que deux notes ayant la mme forme peuvent avoir des valeurs diffrentes ainsi la carre a tantt un temps, tantt deux; la caude, tantt deux et tantt trois. D'un autre ct, deux notes de forme diffrente peuvent avoir la mme valeur nous avons en effet de simples carres deux temps et des caudes n'ayant galement que deux temps.
emprunte
l'criture traditionnelle
:
:

Valeur des
notes
ples.

sim-

Deux
temps.

losanges vaudront

la

premire

et la

seconde

% de

Trois carres

vaudront chacune un temps.

206
Quatre
:

lies mlotes grgoriennes.

carres vaudront alternativement un temps et deux

temps Cinq carres pourront se partager de deux manires B ou bien Le point plac ici entre les notes est un point de division, servant lever tout doute sur le partage des modes. Aprs la seconde note, comme dans l'exemple prcdent, son effet indiil est alors un rect est d'ajouter la valeur de cette note point dit de perfection. On se rendra facilement compte, si l'on se rappelle ce que nous venons d'exposer, de la lgitimit des chiffres que nous plaons dans la srie suivante, au-dessus de chaque note, pour
:
. .

en indiquer
2

la

valeur temporaire.
I

a a

aaa

a a. a a

KKK2

%X'l

Ligatures.

Les mmes principes s'appliquent aux ligatures. Une lieature ou formule de deux notes aura invariablement, pour la perfection du rhythme, un temps et deux temps
:

Exemples

r-

Une

ligature de trois notes

vaudra un temps, deux temps

i

et trois temps.
3

Exemples

-"-

Ni

Proprit.

exemples que nous venons de donner, les groupes ont la forme traditionnelle; mais supposons que le podatus commence par une note caude S, et la clivis par une carre ; ces deux ligatures n'ont plus alors la forme qui leur est propre elles sont par consquent sine proprietatc\ tandis qu'auparavant elles taient cum proprietate. On voit ici que le mot proprit a un sens abstrait, conformment aux habitudes d'esprit qu'on avait l'poque dont nous tudions les thories. Plus tard, passant de l'abstrait au concret, on a appel proprit la queue de la clivis; et lorsque cette queue, au lieu de
les
:

Dans

descendre au-dessous de

la

note la manire ordinaire

oppose.

p, tait

au dessus

a_,

on

la

nommait proprit

Du r)>tl)me mesur.
On
voit

207
les

que dans
le

les ligatures,

comme

dans
le

sries

de
:

notes simples,
ainsi la note

mme

signe n'a pas toujours

est

mme

sens

commenant par une queue

brve en descen-

dant, longue en montant; la carre, au contraire, est brve en

montant, longue en descendant. La dernire note du groupe complte rgulirement le rhythme, et le perfectionne; car c'est sur cette dernire note que
l'on

Perfeiion.

arrive au ternaire oblig, et qu'ainsi l'on atteint la per-

fection; c'est
est

pourquoi un groupe qui finit d'une faon normale un groupe parfait, nota eu m perfectione; Si on modifie la forme de la dernire note pour lui donner moins de valeur, le groupe est dit nota sine perfectione; il faudra alors ajouter d'autres notes pour parfaire le nombre trois, perfectionner le groupe qui par lui-mme est sine perfectione. Ainsi ce groupe ff est sine perfeclione; pour le perfectionner il faudra faire entrer
en ligne de compte d'autres notes; exemple
:

\y

^ m

total

3.

Le groupe

imparfait que nous venons de donner prsente

beaucoup d'analogie avec la plique des mensuralistes; seulement, dans celle-ci le son bref qui termine le groupe, au lieu d'tre reprsent par une losange, l'est par une simple queue; de plus, sa valeur est prise sur celle du son prcdent. Toute ligature finissant par une caude est une ligature plique \V\\ Hij ^ J ^ etc. La plique de deux sons a deux queues, dont l'une est plus courte que l'autre. Lorsque c'est la premire qui est plus courte, la note a la valeur de la carre, c'est--dire qu'elle est brve si la voix doit monter, et longue si la voix doit descendre. Lorsque c'est le contraire, la valeur de la note est celle de la caude brve en descendant, longue en montant.
;
;
; :

Pliques.

PLIQUES LONGUES

L.

PLIQUES BREVES

J.

On
mais,

voit

que

comme

figures de notes la plique ascendante

:

drive de Xepip/iomis, et la plique ascendante du cephaticits

comme nous

l'avons fait remarquer dj, la signification

des signes a compltement chang.

Le

tableau suivant rsume

la

thorie des mensuralistes.

208

lies miories grgoriennes.

Figures du Chant mesur
:

notes
ples.

Figures ou sim-

Maxime.

Longue.

Brve.

Semibrve.

Minime.

333
Mode, ou
trois temps.

12
a a

12
a

iii
A A A
o

3 a

iii

12
a a

iii

12
a a

Temps.

A A A A

AA A A A A A A

A A

A A A
Prolation ou tiers de
,

'A'U

A> *U
Ttti

A H)i/6 A
Tu^i

V<>A>A>

A>
i

A> Je

\~

\*JJi

% %'U iii II

temps.

Ligatures avec propritetperfeclion.

r-

Valeur en
notes
ples.

sim-

Sans proprit avec

perfeclion.

Avec proprit sans perfeclion.

Sans proprit ni perfeclion.

Avec proprit oppose.

Du rl)ptt)me mesur.
parfaite ou ternaire n'tait pourtant pas la seule chantait aussi dans la mesure binaire. Pour indion employe; quer d'aprs quel rhythme on avait calculer les temps, sans avoir rien changer dans la notation, on inscrivait au commencement de la ligne de chant un cercle O pour la mesure parfaite, et un demi-cercle C pour la mesure imparfaite; le cercle tant, d'aprs les philosophes, le symbole de la perfection. Le cercle imparfait C est rest en usage dans la musique pour indi-

209

La mesure

Mesure
naire.

bi-

quer

la

mesure

binaire.

Parfois aussi dans un

geait la couleur des notes.

mme

chant, la mesure binaire et la

:

mesure ternaire se trouvaient mlanges

dans ce cas on chanNotes blanches et noires.

Quand

le

copiste n'avait pas d'encre

rouge sa disposition il se contentait de limiter la note sans la de l est venu dans la musique l'usage des noires et des blanches. Plus on avance vers l'poque moderne, plus on voit la valeur des notes se subdiviser; on ne se contente plus de la semi-brve, on invente la minime*, bientt on subdivise encore celle-ci, et l'on a les croches, double-croches, etc. Mme sans changer dans
remplir
:

la

pratique la mesure du chant, on substitue dans la notation

les semi-brves

aux

brves, les
il

croches aux minimes;

suffisait,

minimes aux semi-brves, les pour la mesure, que ces notes

relations.
Notation musicale

conservassent entre elles les

mmes

Dans
re,

l'criture cursive, la
la

mais

note carre ordinaire demeura carlosange devint une ronde, la minime ou losange
fut la noire;

moderne.

caude rouge devint la blanche de la musique moderne, et la

minime noire

on eut de

la

mme
La

faon les croches

simples, doubles, triples, et quadruples.

valeur de ces notes,

qui d'abord variait selon la position, fut peu peu fixe d'une

manire plus absolue. Le point, qui en divisant les modes ajoutait indirectement la valeur de certaines notes, se retrouve galement dans la notation moderne. Celle-ci, comme on le voit, est drive de celle du moyen ge.

Nous sommes

loin d'avoir dit tout ce qu'il serait ncessaire

d'expliquer, pour faire

comprendre dans tous

la

leurs dtails les

rgles trs -nombreuses par lesquelles les auteurs mensuralistes

veulent apprendre discerner

valeur des notes; on s'aperoit

ils

facilement en lisant ces auteurs que souvent

s'embrouillent

2J0

lies mioUtes grgorienneseux-mmes, en oubliant

parfois leurs propres principes, mais

surtout en passant, sans s'en apercevoir, de l'abstrait au concueil de

lu science.

cret,

ou du concret

l'abstrait. C'est

du

reste,

dans
le

les thories
lui-

scientifiques et philosophiques,

un

cueil

que

thologien

mme

nous ne devons pas nous tonner si les musiciens s'y sont heurts plus d'une fois. Ainsi donc, sans songer inventer une notation propre exprimer les prolations les temps et les modes, les musiciens du moyen ge se sont ingnis les reprsenter au moyen
n'a pas toujours su viter;
,

des figures ordinaires du plain-chant; ce n'est qu'

facile

la fin qu'ils
Il

se hasardent modifier quelques-unes de ces figures.

est

Le rhythme
des
fias

metisu-

riilistes?i'esi

celui de S. Grgoire.

de voir que les rgles toutes scolastiques qu'ils donnent ne pouvaient gure tre, mme en germe, dans la thorie ou la pratique musicale de S. Grgoire. La nature de ces rgles, la manire dont elles sont formules, les raisons philosophiques, tymologiques, mystiques sur lesquelles on les appuie tout cela reflte merveille le gnie de l'poque o elles ont paru; mais de supposer qu'elles expriment un rhythme subsistant depuis longtemps par tradition, de dire qu'elles reproduisent la mthode grgorienne, est-ce en vrit possible? Si l'on avait observ, ds le temps de S. Grgoire, les rgles qui se sont formules du douzime sicle au quatorzime sicle, pourquoi ces ttonnements, ces changements qui, remarquons-le bien, ne portent pas seulement sur la manire de formuler les rgles, mais aussi sur la manire d'excuter le chant? L'tude des auteurs du moyen ge est trs-intressante certains points de vue, pour connatre le gnie de cette poque, ses habitudes et ses aptitudes pour la logique, la philosophie et la mystique; mais en ce qui concerne l'art musical, nous assistons alors l'enfantement d'un art nouveau, celui de la musique moderne avec son rhythme, sa tonalit et son harmonie. Grces soient donc rendues, pour la part qu'ils y ont prise, aux deux Francons, Jean de Garlande, Jrme de Moravie, et aux autres; mais, lorsqu'il s'agit de chant grgorien, ce ne sont pas l les matres auxquels nous irons en demander le secret.
:

pas qu'alors ce secret fut perdu; car en mme temps que les musiciens la mode se livrent des essais plus ou moins heureux de combinaisons rhythmiques ou harmoni-

Ce

n'est

Du rt)ptl)me mesur.
nues, on continue de chanter au chur les Antiennes et les Rpons de S. Grgoire l'ancienne manire, sans s'inquiter

2\\

des temps ou des prolations, des modes parfaits ou imparfaits. En citant dans leurs traits des exemples de plain-chant, les
mensuralistes n'entendent pas pour cela soumettre leur systme de rhythme les mlodies grgoriennes; le plain-chant dont
ils

parlent est celui dont

ils

font ordinairement la partie de

basse dans leurs motets. L, ils donnent rgulirement chaque ce qui n'a rien de grgonote une valeur de trois temps
:

Le plainchant des mensnralis

tes.

moins encore, c'est d'accoupler, comme ils le font, des phrases de plain-chant des chansons profanes, souvent trs peu dcentes. Nous le rptons, ct de ce plain-chant travesti, subsistait le vrai grgorien avec son rhythme libre et naturel. Nous devons ajouter qu'il existait galement alors une autre sorte de musique mesure, celle dont nous avons parl propos des hymnes. Nous allons, pour clore ce chapitre, donner une Squence qui nous prouvera qu'au
rien.

Mais ce qui

l'est

moyen ge

l'inspiration

musicale n'tait pas teinte.

Nous y
:

verrons les deux sortes de rhythmes admis dans la liturgie dans les premires strophes, le rhythme fond sur la symtrie

des phrases, et aux deux dernires,

le

rhythme mesur.

Squence pour le temps de Nol.

-a
isi

a?*

-z- a-

A
Regem

Lsetabndus exsltet

fid-lis chorus, alle-l- ia.

"

&
re-gum
8

'
|

-Pi

^S

intctse profdit tliorus

res

mirnda! Ange- lus

+Fth
cons-li
1

++

natus est de Virgi- ne

sol

de Stella.

an

2(2

Hts
-fi
s i-

miiries grgoriennes.
)JLJ

a-

F -a?

^v
um,

-Pi

dus rdi- um, profert Virgo

-a

fli-

pari forma.
-:-

Ne-

Faa-Haao,

ta

S
a

i-a

que si-dus rdi-

neque mater
l^a

fli-

o
fc

fit

corrpta. Ce-

h Hi
l
fia

a-

-%--

drus al-ta Lbani conformturhyssopo, valle nostra.

Verbum
4

4 .

-b

-a

a-

^
carne

en Altssi-mi, corpo-r-li passum est

a a

sumpta.
t.

*-.-

ia i--

Isa--as c-cinit, Synagga

mmi-

nit,
"B

nunquam tamen
B

-E

aa
F

Ha

-a

a-

d-sinit

esse
a

ceeca.
is =

Si

non su-

is

v-tibus credat vel gen-%5-^HI:

hHi r*x Bt- lie-

*-t-

1-

bus

sybil-linis vrsibus haec prae-dcta

b a
_

Inflix pr-

T=z

3
^

r
~^

r~T
Quem

pera crede vel vtera cur damnberis, gens misera.

3=rj Tri
s-

C^
it

3
pu- rpera.

docet lttera natum considra ipsum gnu-

t
Aile- luia.

Lue^XS

.:

"/

>J2/f=y }l*=y }

CCl)&PttT

;TtK

LES

RCITATIFS LITURGIQUES.-.
dit et
la

E point de dpart du chant, nous l'avons

rpt, c'est la parole.

La
l'a

parole,

mme

plus

simple, offre,

comme on

trs-bien remarqu, une

sorte de modulation, est ctiam in dicendo

cantus obscurior; (Cicero. Orator.

xviii.)

quidam un germe

de musique, accentus seminarium musices. (Martianus Capella. livre III.) Ce germe est appel se dvelopper et produire le chant proprement dit. Le dveloppement musical donn
la

parole est plus ou moins marqu, plus ou moins riche;

il

s'loigne plus ou

de

la

simple accentuation.

moins des volutions humbles et restreintes De l dans l'usage liturgique plu-

de chants. En commenant par les plus simples, nous remarquons d'abord ceux que nous appellerons rcitatifs et qui sont autant une lelure qu'un chant. Bien que le rhythme propre aux mlodies qui sont dans le style grgorien soit celui du discours ou de la lelure, et qu' ce titre toutes puissent tre appeles des rcitatifs, nous attribuons toutefois plus particulirement cette qualification celles d'entre les mlodies grgoriennes qui, ne prsentant qu'une note unique ou un groupe simple par syllabe, laissent davantage aux syllabes, aux mots et aux phrases la valeur qui leur est propre, la physionomie native, et l'ensemble du dbit le caractre de lecture. Nous distinguerons, si on nous le permet, trois manires de lire, et trois manires de chanter correspondantes. La premire manire de lecture, qui est devenue assez commune, mais ne parat pas avoir t connue des anciens,
sieurs espces

Diverses de lectures et de
sortes

chants.

Leclurc sans injle.

consiste profrer les syllabes successives sur le

mme

ton,
le

sans inflexion de voix d'aucune sorte, et en maintenant

reclo

des phrases et des membres de phrase, qui alors ne se distinguent que par des suspensions ou des repos plus ou moins marqus. Ce mode n'a rien de
tono

mme

la

fin

naturel, et

si le

leleur est de ceux qui,

comme

il

arrive

si

sou-

vent, en latin surtout, ne savent pas observer l'accentuation,

2\<k
la lecture

lies mlotries grgoriennes.

devient, sinon absolument inintelligible, du moins
1
.

fort insipide

Chant
recfto

tono.

de la lecture faite d'un bout l'autre sur le a mme ton, il y galement, du moins dans l'usage actuel, le chant reelo tono, dpourvu lui aussi de toute inflexion, et par l mme de toute forme musicale, nous n'osons pas dire de
l'imitation

toute valeur esthtique. Ce chant, dont les anciens n'avaient pas souponn mme la possibilit, ne se distingue de la lecture toute de convention qui lui sert de type, que par ce quelque chose de plus soutenu dans la voix qui caractrise la voix chantante et la diffrencie de la voix parlante. Les anciens, mme en parlant, modulaient beaucoup plus leur voix que nous ne le faisons dans nos langues modernes; dans la liturgie, ils ne savaient pas ce que c'tait que de rciter des psaumes ou des antiennes sur le mme ton, ce que nous appelons maintenant psalmodier. La liturgie ambrosienne et la liturgie monastique nous offrent, il est vrai, des psaumes, comme celui par lequel dbutent les Matines, ou mme des offices entiers, comme les Complies dans la rgle de S. Benot,

qui se disent in diretluni\ mais cette expression n'indique en

aucune manire une rcitation faite sur le mme ton nous en donnerons le sens plus loin. On peut cependant rendre moins monotone cette sorte de chant et le rapprocher de la vraie modulation, en observant, avec plus de soin encore que dans la lecture, l'accentuation. L'accent, nous en avons fait la remarque avec Gui d'Arezzo, en donnant certaines syllabes plus de force, d'autres moins, les fait paratre comme leves ou abaisses, bien qu'en ralit
:

elles restent sur le mme ton; et l'impression qui en rsulte est analogue celle que produit le chant proprement dit Spe vocibus gravent et aeutnni accentum supcrponinius quia spe ut majori impulsu quasdam ita etiam ntinori efferimus : adeo ut ejtisdem spe vocis repetitio elevatio vel depositio esse videatur.
:
,

a introduit l'usage de la le<Uire refto tono dans certaines maisons d'ducaque la plupart des enfants, par inexprience ou par timidit, ne sauraient donner leur lecture les inflexions convenables; il faudrait, pour y arriver, des leons et des exercices qui ne sont pas dans le programme, et par
1

On

tion, sans doute parce

crainte de notes fausses on a cru plus sage de supprimer toute inflexion.

lies rcitatifs liturgiques.

(Microl.
c.

\5

xv.) L'accent a

de point de repre, de du mouvement et de

deviendrait lourde et
confuse.

de plus l'avantage, en servant comme l'ensemble des voix et de donner la vie une rcitation, qui sans cela, fatigante, mal rgle et presque toujours
faciliter

Le second mode de lecture ressemble celui dont nous venons de parler, en ce que la plus grande partie de la phrase est, comme dans le premier genre de lecture, soutenue sur un ton dont l'accent plus ou moins vari des mots vient seul rompre l'uniformit; mais il en diffre en ce que la fin des phrases et des membres de phrase est marque par certaines inflexions de voix qui, sans rpondre au sens des paroles avec toutes les nuances de modulation ou d'accent observes, par exemple, dans une conversation un peu anime, permettent cependant l'auditeur de suivre facilement la pense et d'entrer dans les
sentiments qui sont exprims.

Lecture avec accent et cadence.

La manire de
siste tenir sur

chanter analogue ce genre de lecture con-

une

mme
les

corde

la

majeure partie du chant,

en marquant les principales divisions du texte par des formules de modulation qui en sont comme la ponctuation musicale. Nous avons un exemple de ce genre de chant dans les versets des Psaumes, o la mdiante et la terminaison viennent, comme nous le disons, ponctuer le texte au moyen de formules mlodiques, qui correspondent aux inflexions de voix de la fin des phrases ou des membres de
en accentuant seulement

mots

et

Chant avec
mdiante
terminaison.
et

phrase, dans
re.

la lelure

ou

mme dans

la

conversation ordinai-

effet que presque toujours en parlant, lorsque la phrase a assez d'tendue pour qu'elle puisse tre divise en plusieurs parties, la voix, sans varier beaucoup le ton dans le cours mme du dbit, o elle se contente de faire ressortir les mots par l'accentuation, module en manire de m-

On

remarquera en

diante sur les syllabes qui terminent chaque division, et arrive

par une inflexion d'un caractre plus conclusif au repos

final.

mdiantes et les terminaisons du discours et celles du chant, nous ne voulons signaler qu'une simple analogie; analogie qui nous semble frappante, encore qu'il y ait, sous le rapport tonal, une diffrence notable, puisque dans le discours la voix donne des sons qui doivent tre
rapprochant ainsi
les

En

2\G

Jxts mlotries grgoriennes*

justes pour tre agrs par l'oreille, mais qui cependant ne r-

Leture d
clame.

pondent pas une chelle proprement musicale tandis que dans le chant, la voix, lorsqu'elle monte ou qu'elle descend, parcourt des degrs prcis, emprunts l'une des gammes de la musique. Le genre de lecture la fois le plus riche et le plus naturel est celui qui imite la parole dans toute la spontanit de ses lans et la multiplicit de ses inflexions. Ne se contentant plus alors de l'accent ordinaire dont les mots doivent tre marqus, ni des quelques mouvements qui servent, comme nous le disions, ponctuer les phrases, la voix varie davantage le dbit, et dans une dclamation plus orne reflte, par la diversit des intonations, les nuances multiples de la pense et du sen;

timent.

Il y a galement dans le chant liturgique une faon de moduler qui s'carte du reo tono, non plus seulement certains
Chant
v.

accents et aux principales divisions du texte, mais pour ainsi

chaque pas. Il arrive mme, comme nous l'avons reconnu propos des traits neumatiques qui parfois se prolongent sur une mme syllabe du texte, que la mlodie au lieu de s'attacher au texte s'en affranchit, et prenant librement seule son essor, s'panouit en vocalises pleines de grce et d'enthousiasme. Il faut cependant remarquer ici de nouveau que mme alors le rhythme ne change pas; c'est toujours l'allure libre du langage, de faon ce que les parties demeures syllabiques, et celles qui offrent des volutions mlodiques indpendantes du texte, se succdent sans secousse, formant, comme nous l'avons dit, une suite parfaitement homogne. Egalement au point de vue de la modulation, la mme manire de procder relie et harmonise ce qui se rapproche du relo tono et ce qui s'en carte le plus. La musique grgorienne, comme il convient au sentiment religieux, reste toujours calme dans ses allures, modre dans ses bonds,
dire

ne recherchant jamais ni l'effet ni les surprises, se plaisant, mme dans ses plus riches modulations, se tenir pour chaque partie de phrase dans un mme ttracorde et circuler autour d'une mme dominante, ne passant une autre partie de l'chelle
et

une autre corde rcitante que progressivement

effort.

et toujours

sans

Jlts rcitatifs liturgiques.

musique grgorienne est, par les formes de que par la nature de son rhythme.un vrai rcitatif. Ce nom, comme nous l'avons dit, convient plus particulirement aux parties de l'Office divin qui par la simplicit des inflexions se rapprochent le plus de la lecture, comme sont les Oraisons, Prfaces, Leons, Eptres, Evangiles, etc. Ces rcitatifs tels que nous les trouvons dans les diverses liturgies, grgorienne, ambrosienne, mozarabe et autres, se rapportent presque tous un type mlodique commun, un thme plus ou moins
C'est ainsi que
la

2J7

ses modulations, aussi bien

altr, modifi,

dvelopp, mais toujours

la

facile

reconnatre.
Corde
citante.
r-

Tout

naturellement

corde rcitante se trouve tre celle du

la voix, la

mse des anciens, dont nous avons dj parl, et qui rpond au la de la gamme

milieu de l'chelle, le

mdium de

exactement pour le ton, du moins pour la place dans la srie des sons. Cette corde toutefois n'est qu'elle occupe pas un point fixe o la voix doive constamment se soutenir elle sert seulement de centre de gravitation autour duquel la modulation aime se mouvoir. Les volutions diverses de la voix dans le rcitatif sont amenes de trois manires i par l'accentuation qui tend lever certaines syllabes au-dessus de la corde de rcitation; 2 par les divisions qui, au contraire, se marquent le plus souvent en laissant tomber la voix sur la fin des phrases 3 par le besoin de donner plus d'aisance et de grce et par consquent plus de varit au dbit.
ordinaire, sinon
: : ;

Evolutions
de la voix autour del

dominante.

Exemples de rcitatif
Sur
le

ton

direcT:.

Avec

accentuation.

Avec cadence de

division.

--aB-

--

...

--

Ave Mar-a

Ave Mar-a

Ave Mar-a
:

H
On
sol,

En

variant davantage le dbit, nous aurions ce qui suit

H
-

rr^

h-

Ave Mar-a
voit
ici

Ave Mar-a
la

Ave Mar-a

comment

ou du

Wau la\

modulation peut se mouvoir du la au en se substituant ainsi au reclo tono, au grand

2J8

lies
avantage de
tuation et les
mse, qui

loiri&s
ne

grgoriennes.
fait

la rcitation, elle

que mieux ressortir l'accencadences, sans prjudice aucun pour les droits de la
la

demeure toujours

corde matresse et

comme le

pivot

de

en serait ainsi lors mme que le dbit s'accentuerait davantage ou qu'il s'abandonnerait des variations plus nombreuses ou plus tendues, comme nous le voyons dans les
la rcitation. Il

rcitatifs
Rcitatifs grgoriens.

suivants qui ont entre eux une parent vidente

Et

Dminus vobscum.

cum

spritu tu-o.

--

Dminus vobscum.

Hes

rcitatifs liturgiques.
-a

2(9
a

B-

ri

Ormus. Praecptis salutribus mniti,

s a a

et divna

insti-

tuti-ne form-ti,
S

audmus

dcere.

m-i

Grti-as
1

agmus Domino De-o

a a
a

nostro.
a

Vere dignum

et

justum

est,

aequum
_

et salutre.
a a
a

sine fine di-cntes

a
a

_fr

!__pa

Sanctus, Sanctus, Sanctus

a a a a a

Dminus De-us Sba-oth.

a

Pleni

-Pa

sunt cli
S
a

et terra glori~a

tu-a.

Ho-snna

in excl-sis.
-a

a-

Benedctus

a"

qui venit in nmine Dmini.

Ho-snna

in

V"*
sis.

excl-

Nous avons
tatifs
i.
:

plusieurs remarques faire sur ces divers rci-

Le premier
tel qu'il est

qui est le reflo tono pur et simple,

si

on

le

prend
le

not, n'est pas rare dans les livres actuels.

On
Interprtation prati-

Direlarium de Guidetti, non-seulement pour Dminus vobscum, mais aussi pour les Oraisons friales, l'Eptre, etc. Les anciens notaient de mme ce qui ne devait pas se chanter sur une modulation bien caractrise, mais simplement se rciter ce qui n'excluait pas les quelques
effet
le
:

trouve en

dans

qued h reto
tono.

220

Tlz& mloiries grgoriennes.

variations dont nous avons parl plus haut, et qu'un

mouvement

large et facile

amne naturellement dans

le

dbit sans qu'elles

soient crites. C'est encore avec ce laisser-aller et ces variations

qu'en beaucoup de lieux, particulirement Rome, s'interprte pratiquement ce qui est not reflo tono dans les livres.

second exemple, la rcitation est encore trssimple et ne se distingue de la premire que par un mouvement qui porte alternativement la voix de la sous-dominante la
2.

Dans

le

dominante.
3.

Le

troisime exemple, emprunt au dbut de la Prface,

prsente un

mouvement mlodique

plus accentu, qui en pr-

pare un autre plus sensible encore que nous allons voir se produire dans les exemples 9 et 10.
parfois jusqu'

Change-

ment de dominante.

Dans cette srie d'exemples, la voix descend une quarte au-dessous de la mse, soit pour commencer la phrase, soit pour la finir. Ces volutions plus marques n'ont rien cependant qui sorte des limites naturelles du simple rcitatif. La voix ne peut s'lever ni aussi facilement ni aussi impunment au-dessus de la mse elle le fait cependant sans trop d'effort une seconde, mais ici ne la dpasse pas. 9. Dans le prliminaire du Pater, aprs un humble dbut semblable aux formules ordinaires qui prcdent, le chant s'accentue en montant d'une seconde, comme nous l'avons vu ailleurs; ici il insiste davantage dans ce mouvement d'accentuation, si bien que la dominante parat changer, (si au lieu de la). Dans le cours du Pater lui-mme, du moins aux jours festifs, la mlodie atteint la tierce pour redescendre ensuite la mse. Dans le chant de la Prface, qui n'est pas une simple prire, mais un hymne de louange, la voix a des lans lyriques qui non-seulement lui font atteindre la tierce, mais l'y maintiennent aussi Xut qui tait d'abord un accent, sert-il de dominante la plus grande partie de la phrase; il cde ensuite ce rle la note si, afin de prparer le repos sur la mse, qui reste toujours
4. 5. 6. 7. 8.
:
:

la

corde principale.
si,

Le

Trisagion, qui

fait suite, se

maintient

sur le

touche de temps en temps Yut et vient lui aussi se reposer sur le la. Pour la facilit des chantres, on a coutume de transposer ce chant un degr plus bas; ce qui est indiffrent
notre point de vue, puisque les intervalles sont les mmes.

Hts

rcitatifs liturgiques.

221

Si nous tudions les liturgies spciales, telles que la liturgie ambrosienne, la liturgie mozarabe, nous y reconnatrons, sinon absolument les mmes modulations, du moins des modulations qui procdent par les mmes intervalles, ont la mme marche et
les

Rcitatifs des diverses

liturgies.

mmes

allures, prsentent les

mmes

cadences;

comme

il

est

de le voir par les exemples que nous allons en donner, en les transposant au besoin, comme nous venons de le faire pour le chant du San fins, sur d'autres cordes que celles o nous
facile

les

trouvons nots, afin de mieux faire voir

les

l'affinit

que tous

ont entre eux.

Voici d'abord
sienne

phrases principales de

la

Prface ambro-

Si:

-a
:?'

aSursum
corda.

Rcitatif
ambrosieii.

Dminus vobscum. Et cum

-os

spiritu tu-o.

a
Grti-as

T=i
agmus Domino De-o
i

Habemus ad Dminum.
s

nostro.

Dignum

et

justum
-a

a-

. . :

est.

Vere qui-a dignum

a

et
-a

justum

B-

est,

sequum

et salutre

spplici confessi-ne dicntes.

la

Le

chant du Pater est sur

mme
a-

modulation.

La

prire

qui le suit est ainsi chante

a-

Libra nos quaesumus Domine ab omnibus malis praetri%

-a

aa

a-

-B

aaaan

tis

praesntibus et futris. Et intercednte pro nobis be-ta

-a

aa

aa-

-a

a-

Mar-a gnitrice De-i ac Dmini nostri Jesu Christi

et sancti

222

des

mlodies grgoriennes.

apstolis tu-is Petro et Paulo atque

-a

Andr-

a,

etc.

Per

*-

mni- a saecula seeculrum. Amen.

Il ne se peut rien de plus simple et de plus saisissant que
le

ton du Pater au
\ . .

rit

mozarabe

Rcitatif mozarabe.

lies rcitatifs liturgiques.

Voici un spcimen des modulations usites au Canon de
la

223

Messe dans
S

le rit

mozarabe

Item pro spiritibus pausnti-um Hilri-i, Athansi-i,

-

-B

i,

Martini, Ambrsi-i, Fulgnti-

Le-ndri, Isdori, David

--

--

-6mni-um pausnti-um.
Les rcitasontfonds sur la
tifs

Jo-nnis, item Jo-nnis, Felcis. &. Et

Avant d'aller plus loin dans l'tude des modulations, cherchons nous rendre compte de la raison fondamentale pour laquelle partout la rcitation se meut de prfrence sur les cordes et dans les limites que nous venons de voir. Il est d'abord facile de comprendre que le ton est un intervalle plus naturel que le demi-ton, et qu'il doit par consquent
Le premier mouvement de cadence, comme aussi le premier mouvement d'accentuation, devra donc naturellement
le

nature.

prcder.

procder par ton entier; modulations suivantes

:

c'est

pourquoi nous aurons d'abord

les

Cadence.
%-

Accentuation.
S-

Cadence
S

et accent.

Voyons maintenant

ce qui va se produire

si

nous continuons
Ttracorde descendant.

descendre. Aprs le ton viendra naturellement un autre ton, puis seulement au degr suivant le demi-ton, qui, aprs deux
tons pleins, est l'intervalle naturel.

\
ou

s-

s-

ou

C'esx l prcisment

le

ttracorde primitif,

si

frquent et

si

caractristique dans l'ancienne tonalit;

le ttracorde quia servi

aux thoriciens de gnrateur pour constituer

l'chelle

gnrale

224
des sons,

Xits mioMes grgoriennes.

telle

que d'aprs eux nous l'avons donne plus haut,

point de dpart et tudions les degrs que va
si

(page 24.)

Retournons au
valles

parcourir la voix en montant,

on

lui laisse

produire les inter-

'I et raconte ascendant.

premier mouvement d'accentuation est d'un ton entier. Mais il est plus naturel de descendre que de monter et par consquent, pour que l'accent puisse prendre de l'lan et s'lever de plus d'un degr au-dessus de la corde rcitante, il faut qu'auparavant la voix ait dj parcouru au moins un degr au-dessous de cette corde; d'o il suit que nous devrons ncesle
:

dans l'ordre qui Nous avons vu que

lui est le

plus naturel.

sairement tenir compte de ce degr infrieur pour dterminer les degrs suprieurs. C'est lui qui servira de point de dpart

pour

le

ttracorde ascendant; celui-ci, selon l'ordre naturel des

intervalles, sera

et enfin d'un demi-ton,

H
les
:

donc compos d'un ton, puis encore d'un ton,

comme

il

suit

En

rsum,

progressions descendantes et ascendantes

sont celles-ci

Triton indirecl.

Hts
du Pater,
dire sur le
il

rcitatifs liturgiques.
la

225

peut arriver que

jusqu'

modulation en s'levant se

porte avec une certaine insistance sur la note d'accent, c'est-si,

mme

s'y

maintenir de faon transfor-

L'importance donne dans cette circonstance ne permet plus en descendant de faire entendre \efa, cause de la relation de triton qui serait alors renferme, du moins implicitement, dans la modulation. C'est pourquoi dans ce cas le fa est supprim et la cadence se

mer

cette note en

dominante

transitoire.

au

si

fait

par degrs disjoints.

S

Telle est la progression ordinaire de la mlodie, non-seulement dans les rcitatifs, mais aussi dans un certain nombre de chants plus moduls, o la place du fa est toujours vide. Quelquefois cependant, au lieu de la tierce disjointe qui rsulte de la

suppression
la

du. fa,

se rencontre la tierce conjointe ou simplement

alors,

pour viter la relation de triton, instinctivement et forcment le demi-ton s'est trouv un degr plus haut, et au lieu du ttracorde primitif descendant d'un ton, puis d'un ton et enfin d'un demi-ton, on a eu un ttracorde d'un autre genre, c'est--dire compos d'un ton, d'un demiton et d'un ton. Une consquence immdiate de ce fait a t la transposition de la mlodie un degr plus bas. La note sol est ainsi devenue la corde rcitante, au lieu de la. Celle-ci est devenue la note d'accent et aussi parfois, comme nous le disions, une dominante d'occasion. En montant encore, au lieu de ut on a eu b mol. D'autre part la cadence qui se faisait sur
seconde.

Mais

mi

s'est faite

sur

r.

Modulation note sur

S

l'chelle ordinaire.

Mme

modulation

crite

un degr plus

bas.

226
rcitatifs

jute mlotries grgoriennes*

ambrosiens que nous avons donns ci-dessus. En crivant ceux-ci sur la premire chelle, notre but tait de mieux montrer le rapport mlodique qu'ils prsentent, malgr le changement de ttracordes et de modes, avec les rcitatifs
des autres liturgies.

Chant du Symbole.

chant du symbole d'aprs l'usage milanais on y reconnatra encore plusieurs des progressions mlodiques, qui caractrisent les rcitatifs dans toutes les liturgies,

Nous donnons
:

ici le

et particulirement la suivante

s-

...

ainsi crite

mme temps de remarquer dans ce chant qu'il prsente avec le Credo romain, mlodique vidente l'affinit dont il semble une premire bauche.
Il sera facile en

Chant du Symbole
au
rit

ambrosien.

Hts

rcitatifs liturgiques.

227

BU!
facta sunt.
5-

Qui propter nos hmines,

a

et
a

propter nostram saa

ltem descendit de clis. Et incarntus est de Spritu Sana

a a a

-a

a-

cto

ex Mar-a Vrgine

Et

homo

factus est. Crucifxus ti-am

ti
-a

B-

pro nobis sub Pnti-o Pilto, passus et sepltus

a

est.

Et resura

as
clum,
a

rxit trti-a di-e

5

secndum

Scriptras. Et ascndit in
a
a

sedet ad dxteram Patris. Et terum ventrus est cum glri-a

S
a a

in
a
a

judicre vivos et mrtu- os cujus regni non erit

:

finis.

Et
i

in

S-

"a

ai

Spritum Sanctum
i

Dminum

et vivi-ficntem, qui

ex Ptre

228

Ht$

miotues grgoriennes*
fe

unum baptsma

in remissi-

nem peccatrum. Et expcto

resurrecti:

nem mortu- rum

Et vitam futri

saeculi.

--*

>-

A- men.
Ttracorde
transpos.

Les mlodies dont les cadences appartiennent au second genre de ttracorde, au lieu d'tre crites avec la dominante sol et la finale r, comme on vient de le voir, pourraient galement se trouver transposes, non plus une seconde, mais une quinte plus bas, de faon ce que le ttracorde descende de r la. C'est le cas du Gloria in exclsis, que nous empruntons encore
la liturgie ambrosienne.

Ce chant

sort des limites habituelles

du simple

davantage au-dessus de la On remarquera plucorde sieurs phrases identiques celles que nous avons reconnues faire le fond du rcitatif ordinaire; comme, per exemple, ce passage
rcitatif;
il

s'lve surtout

rcitante; et celle-ci devient finale.

<
Et

Ambrosien.

Romain.

in terra

paxhomnibus.

Et

in terra

paxhominibus.

au point de vue de la modulation, entre ce Gloria in exclsis ambrosien, et celui qui est indiqu au Missel romain pour les Dimanches pendant l'anne;

L'analogie

est surtout frappante,

les voici l'un et l'autre

Chant du Gloria
pour
les

in exclsis
la liturgie

Dimanches ordinaires dans

romaine.

lies rcitatifs liturgiques.

far

s-**
te.

mus

230

lies mlotnes grgoriennes.

Chant du Gloria
emprunt l'Ordinaire de
la

in excelsis
le rit

Messe, selon

ambrosien.

*
:

-a

-l

Gl-ri-a in excl-sis De-o.

Et in terra paxhomnibus

if

-0Laudmus
BTI.B
te.

aaBenedcimus
te.

bonae volunttis.

Adora-

*
mus
te.

^-
Grtias gimus

"^-a
ti-

Glorificmus

te.

bi propter

*^
*=
a

J \ J

" n*-"-

magnara glri-am tu-am. D-mi-ne De-us Rex clstis,

J^7
Fili

*=
Qui

De-us Pater omnpotens. D-mi-ne

.H

unignite, Jesu

fc-

i a"

a-

flai,

Curiste.

D-mi-ne De-us, Agnus De-a

F-li-us Patris.

ba^
tollis

*-atollis

peccta mundi miserere nobis. Qui

peccta

lies rcitatifs liturgiques.

25 \

*
2 S

r
in gl- ri-a

^Vr
tris.

T*
A-men.
Chant
ambrosien
de V Evangile.

Sancto Spritu

De-i Pa-

Pour

revenir au rcitatif ordinaire, on nous saura gr de

donner ici le chant de l'Evangile, dans le rit de S. Ambroise; nous l'empruntons, comme les mlodies qui prcdent de la liturgie milanaise, un manuscrit de la bibliothque de l'Arsenal,
Paris, (n 221)
:

*
Dminus vobscum.
Et

cum

spritu

tu-o.

Lcti- o
-aa-

*
sancti

Evang-li-

secndum Jo-nnem. Glri-a

tibi

<
Domine.
In
-a

=3
illo
a-

tmpore Dicbat Dminus Jsus discpulis

:

* -a <

:1

a-

su-is.

Ego sum Pastor bonus. Bonus pastor nimam su-am

a-

a-

dat pro

vibus su-is.
Modulations
ro-

Les modulations actuelles de l'Eptre,de l'Evangile, des Oraisons, et des Leons dans la liturgie romaine ne sont plus assez varies, pour que l'on puisse facilement en dterminer le caractre, et reconnatre le lien qui les rattache l'ancien rcitatif.

maines.

Nous

trouvons, pour ces

mmes

parties de la

Messe ou de

l'Office, d'autres formes mlodiques en usage, du moins autrefois, dans beaucoup d'Eglises de France, de Belgique, d'Allemagne et mme d'Italie, et dont les Dominicains, les Francis-

cains, les Augustins, ainsi

que

les diverses

branches de l'Ordre

monastique, Bndictins, Cisterciens et Chartreux, se servent encore. Elles offrent quelques variantes d'une Eglise l'autre,

232

lies mio&tes grgoriennes.

mais se ressemblent assez pour qu'on puisse les regarder comme dcoulant d'une mme origine. Il n'est pas sans intrt de les connatre; d'autant plus qu'elles sont donnes comme

romaines par
Ton
des

le

Cantorinus curi roman, que nous citerons

d'aprs l'dition vnitienne de 15 13. Ce que nous remarquons de plus ancien dans ces diverses

Oraisons.

formules est

le

ton des Oraisons

h
Ormus. Exudi Domine preces nostras,
-aa-a
et

indulgn-

aa-

-a

a-

ti-

am

nobis tribu-e plactus et pacem. Per

Dminum.

etc.

Ton
Eptres.

des

Ces inflexions de voix sur le ton plein appartiennent videmment la manire primitive, et s'harmonisent parfaitement avec le prambule du Pater, ainsi qu'avec les formules du Fleclmus gnua, Reqmscat inpace, et les autres, que nous avons donnes plus haut comme tant toutes de la mme famille. Nous avons vu que la voix en s'levant arrive, comme dans le chant de la Prface, prendre une autre dominante. Nous observons le mme fait dans le chant de l'Eptre tel que nous le trouvons dans le Cantorinus sous ce titre Tonus antiquus
,

Epistolarum.
S

\r

f.

F-

Lcti- o Epstolae be- ti Pauli Apstoli ad Romnos.

Fratres

Corde enim crditur ad justti-

am

ore

autem con-

Ht8
En
celle-ci,

rcitatifs liturgiques.
prcdente, on est arriv

233

simplifiant la modulation

qui est la plus ordinaire, et se trouve du reste galele

ment dans

Cantorinus

254

Jlts mlodies grgoriennes

Par voix de
simplification,
:

comme pour

l'Eptre, ce ton s'est

ainsi transform
-a s-

a-

Sequenti- a sancti Evangeli-a

secndum Jo- nnem.

a a

aatibi
-a

Glri-a
a
a

Domine.
a
a-a

In

illo

tempore: Dixit Jsus Simni

a

a-

as:'

a a a a a

Petro... signficans

qua morte es-

set clarificatrus

De-um.

Au
I

lieu

de

la

on descendait
-aa-

cadence sur le demi-ton, en beaucoup d'Eglises la tierce de l'une des manires suivantes
:

-a

a-

?
secndum Jo- nnem. secndum Jo- nnem. secndum

Jo- nnem.
%

ou encore

secndum Jo-nnem. secndum Jo-n-

nem. secndum Jo- nnem.

Ce sont videmment l des variations sur un mme thme. La dominante ou corde de rcitation des Eptres et des Evangiles est aussi devenue celle des Leons. Dans celles-ci,
Ton des Leons.

le

texte est divis par la flexa,

le

quand
cette

la

phrase
:

le

permet, et

par

metrum
a

et le

punum de
Flexa.

manire

Metrum.

Sic nos exstimet

homo, ut minstros

Christi, et dispen-

Pundtum.

satresmysteri-rumDe-i...TuautemDminemisererenobis.

Hts
\^y,

rcitatifs liturgiques.

255

punftum
-m

se trouve aussi avec les variations suivantes

m-

s-

te

--

te

3
mi-

miserere nobis.

mise-rre nobis. miserere nobis.

- naserre nobis. miserere nobis.

de bonne heure supprime; et le romain actuel, n'est plus en usage que dans la conclusion Tu autem Domine. Le chant de la Passion, tel qu'il est donn dans les livres romains, offre pour la partie du narrateur, les inflexions propres aux Leons selon l'ancien usage seulement la modulation du
plus, la flexa a t

De

metrum lui-mme,

selon le
:

rit

Chant de
la Passion.

pinclum se termine par degrs conjoints

\
Pssi- o Dmini nostri Jesu Christi
rtei
-Pi

secndum Mat-

thse\

um,

au

lieu

de

secndum Matthae- um,

ou

secndum

MatthEe- um.

Le chant du Conteor

la

mme

origine

Chant du
Confiteor.

Confite- or De- o
a

omnipotnti.... qui- a peccvinimis

te
et pere. etc.

cogitati-ne verbo

Elie Salomon (1274),

soit colre d'artiste,

pour la rgle, s'indigne contre l'usage du b mol cet

soit

amour de

la rgle

endroit

pour

lui c'est

le fait

d'une ignorance et d'une incurie

256

lies mlodies grgoriennes.

dignes des dernires maldictions. De cujus artis notifia ob defeclum Prlati sut non curant; et fortassis Deus non curt
de ipsis plus quant de
illo,

cui dixit

tu repulisti scientiam,

ego

repellam

te,

pendatur nwla asinaria

ne sacerdotio fungaris mihi; expedit enim, ut susin collum tuum, et demergaris in proScriptores,
t.

fundum. (Gerbert.

ni.

pag. 50.)
,

ainsi que dans les Dominicains et d'autres encore, les Leons brves sont ordinairement chantes sur le ton des grandes Leons. Il en est de mme des Oraisons aux petites
le

Comme on

voit dans le Cantorinus

livres Cisterciens, Bndiclins,

Heures.

Nous devons cependant remarquer,

Leons
et

relativement aux grandes

l'Evangile, qu'en plusieurs lieux, spcialement

chez les Cisterciens, le chant est transpos sur la rcitante la, ce qui change la nature des intervalles, mais donne ces

une saveur antique marquables

chants
:

et

un cachet religieux

trs-re-

Ton

des

Oraisons.

Jlts rcitatifs liturgiques.

ou ut si, la prire elle-mme, contenue dans les paroles prsta qusumus, concde propttius ou autres semblables. C'est surtout dans ces sortes de chant que l'on doit chercher, selon le conseil des Iustituta Patmm, bien grouper les mots, conformment au sens de la phrase, et sauvegarder autant que possible les droits de l'accent tonique. In omni textu Leclionis, Psalmodies vel cantus, accentus sive concentus verborum (in quantum suppetit facilitas) non ncgligatur, quia
,

257

Observation
de

V accent.

exinde

permaxime

rcdolct intelieclus.

[Script ores

t.

I.

p.

6.)

que dans plusieurs des rcitatifs le chant des Psaumes, dont nous nous occuperons plus loin, on a recours, lorsque la formule mlodique le permet, des anticipations comme celles-ci
C'est par respect pour l'accent

prcdents,

comme

aussi clans

-a

-S
um,
et

a-

Ecce virgo concipi-a

et et pari- et fili-

vocbitur
a a

a-

-a

a-

nomen

ejus

Emma-

nu-

el. et

non

pas....

et pari- et fili-

um.

+^
nomen
ejus

Emma-

nu-

el.

Il semble qu' l'origine on ait

la

fait

aussi quelque attention

effet

que parmi les pieds mtriques propres terminer harmonieusement une phrase,
quantit des syllabes.
sait

On

en

Rle de la quantit.

les

orateurs latins affectionnaient plus particulirement

le di-

chore,

comme djuvemur, ou
:

le

simple

chore

suivi
les

d'un

molosse

muidus

exsdtcit.

Il

est

remarquable que

deux

formules mlodiques du chant des Prfaces semblent prcis-

ment calques,
dichore.
a a

l'une sur le chore et le molosse, l'autre sur le

^-'-

mori- endo destruxit.

resurgndo

reparavit.

258
Le
fois
le

lies mlodies grgoriennes.

texte qui le premier a t chant sur cette mlodie se

trouvait probablement dans ces conditions mtriques, et une

double type mlodique cr, on l'a conserv, sans plus s'inquiter de faire concorder avec lui les textes nouveaux. Toutefois dans les Prfaces, comme aussi dans la plupart des Oraisons, la fin des phrases, de la dernire surtout, offre pres-

que toujours

l'une

ou

l'autre

des deux combinaisons donnes

plus haut, ou une combinaison quivalente.

Nous ne voulons pas

nos lecieurs
Chaut du

clore ce chapitre sans faire

remarquer
ici,

le

caractre particulier du chant de l'hymne Te

Deiim.

Nous ne

sortons pas de notre sujet en en parlant

Te Dcum.

car nous y voyons dans tout son panouissement la modulation propre aux rcitatifs les plus anciens. Il suffit pour s'en

rendre compte, de comparer les dbuts de la Prface avec premire phrase de l'hymne dont nous parlons.
\

la

X
Sur-sura corda.

Per mni-

a....

3=P.
Te De- uni laudmus,
te

Dminum

confitmur.

L'affinit n'est ni moins grande ni moins vidente dans ce

qui
suit.

La manire dont
variantes

cette mlodie est note dans les diveril

ses ditions de chant prsente,

est vrai, des variantes assez

la

notables; ces

tiennent plusieurs causes, dont

principale semble tre l'habitude

que

l'on

a prise, une poque

dj ancienne et dans certains pays, de substituer la note ut

la note
si,

quand

la

mlodie monte du

la.

Ainsi

\
au
lieu

de

Te trnum Patrem omnis terra venertur.

-m

3=r

-B

on a

crit

Te setrnum Patrem omnis terra venertur.

lies rcitatifs liturgiques.

Ensuite, pour sauver la duret de cette tierce, surtout lors-

259

qu'on en a alourdi

le

chant en pesant davantage sur

les notes,

on a comme instinctivement rempli blement modifi la phrase, qui est arrive se transformer de cette sorte, ou d'une manire analogue celle-ci
les intervalles, et insensi:

g-

a a

Te aetrnum Pa-trem omnis terra vener-tur.

remarquer de plus que cette composition a une allure psalmodique vidente, si bien que l'Antienne mme s'y trouve. Les paroles Alterna fac sont en effet sur une mofaire

Nous devons

LeTeDeum
est

un Psau-

me

avec son Antienne.

dulation d'Antienne, trois fois rpte, et suivie des versets

de l'Ecriture, qui n'taient primitivement que les prires ordinaires de l'office matutinal, dans le genre de celles qui se rcitent encore Prime, ou Complies avant l'Oraison; plus tard ces versets se sont trouvs incorpors au Te Dcum. De mme que dans la Psalmodie on observe ou on nglige, selon les circonstances, la formule d'intonation; ainsi dans le Te Deuni voit-on chaque verset et mme, dans certains livres, chaque demi-verset commencer ex abrupto sur la dominante sans modulation pralable, et dans d'autres offrir un dbut plus orn. Mais il est temps d'aborder la question des Psaumes proprement dits, et des autres chants de l'Office qui sortent davantage
tirs

du caractre

rcitatif.

*m

fi

iS3^>

yik.

mis^iss^ fi&> rmu^^ij3Mi M

!*

r,

x*

%a

CCl)^PtftC Jn)f DES RPONS.

E

DES
l'affinit

PSAUMES, DES ANTIENNES ET

que prsentent entre

elles les diverses

modulations dont se composent les rcitatifs liturgiques, nous nous sommes trouvs en droit de conclure

que ces

rcitatifs

drivent tous d'une

mme

source et appartiennent une

entire, des

mme

tradition.

Cette tradition, croyons-nous, est celle de l'antiquit toute

La tradition
du chant remonte
l'antiquit.

consquent des Romains, aussi bien Les opinions mises sur ce sujet par les Juifs. auteurs, dont les uns soutiennent que les chants de l'Eglise ont t emprunts aux nomes grecs, et les autres qu'ils viennent du moins en partie de la synagogue, peuvent facilement se concilier, pourvu qu'on ne veuille pas poser une thse trop absolue, comme s'il s'agissait de mlodies reproduites exactement note pour note. Ds l'origine, l'Office divin dans l'Eglise se prsente comme une tradition antrieure; ainsi quand les Actes des Aptres nous rapportent que Pierre et Jean montrent au temple pour prier, ad horam orationis nonam, on voit assez clairement, par

Grecs

et par

que

celle

des

l'expression

mme dont se sert saint

Luc, qu'ils allaient prendre

part une prire liturgique. L'existence, en ce qui concerne la

louange divine, d'une tradition passant de l'ancienne

nouvelle, rsulte d'ailleurs

loi

dans

la

du

fait

seul

que

les

Psaumes

et les

Cantiques de l'ancienne loi sont devenus de plein droit l'apanage de la sainte Eglise, qui en fait encore et en fera jusqu' la fin des sicles le texte principal de ses chants. Dans ces conditions, il n'est gure possible de supposer que l'Eglise a recueilli les paroles sans garder aucune rminiscence de la manire dont on
s'en servait et
Trois
11 ta ni res de r/Mtitcr les

Quant

l'usage liturgique des

des mlodies sur lesquelles on les chantait. Psaumes et des Cantiques,

Psaumes.

au partage du texte et la distribution des rles le peuple, nous remarquons dans la liturgie chrtienne trois manires principales, qui taient galement en usage dans la liturgie mosaque. La premire consiste faire rpter par le peuple ou par les chantres les paroles prononces par le lecteur ou les chantres
c'est--dire

entre les churs et

Des psaumes, Des antiennes et lies rpons.

c'est ce

m
Rpons

que

l'on appelle

proprement rpondre,

et les chants bass

sur ce premier procd sont appels Rpons. Ainsi par exemple,

Amvit eum Dminus et omdvit eum; le chur reprend Amdvit eum Dminus et orndvit eum; le chantre dit un verset et le chur redit le Rpons, c'est--dire rpte en tout ou en partie ce qu'il a dj rpondu. C'est l notre Rpons bref. Autrefois les Rpons prolixes c'est--dire les Rpons qui suivent chacune des Leons de Matines, comme aussi le Rpons sur les
le

chantre dit
:

degrs, ou Graduel, qui suit l'Eptre, se chantaient de la

mme

manire; c'est--dire que

le

chantre donnait d'abord

le

corps du

avec les mmes de nouveau aprs le verset. C'est encore ainsi que se chante X Allluia de la Messe. Cet usage fait comprendre pourquoi, par exemple, le verset du Graduel Prsquam reste en suspens aprs dixit mihi autrefois

Rpons jusqu'au

verset, le

chur

le rptait

paroles et le

mme chant

et enfin le reprenait

on reprenait immdiatement Prisquci7n te forwirem. La seconde manire consistait intercaler dans la suite du Psaume ou du Cantique une sorte de refrain primitivement trscourt, appel Antienne, A l'origine, l'Antienne se chantait de deux en deux versets; plus tard on ne la fit plus habituellement entendre qu'au commencement et la fin du Psaume. L'Antienne de l'Invitatoire ou au moins sa dernire partie se chante encore ainsi aprs chaque deux versets. Bien qu'elle se rpte au dbut en manire de Rpons, la manire dont elle s'entremle au Psaume l'a fait regarder comme une Antienne. On aura une ide plus exacle encore du caractre de l'Antienne en se rappelant la manire de chanter le Psaume Venite au jour de l'Epiphanie dans l'office romain, ou bien les Psaumes pour la cons:

Antiennes.

cration des autels d'aprs le Pontifical.

Psaume. Quelques Rpons, comme par exemple Aspiciens a longe, du premier Dimanche de l'Avent, et Libra me, de l'Office des morts, ont encore
et
le

Dans les Rpons, les versets communment choisis dans

sont plus ou moins nombreux,

actuellement plusieurs versets

les

autres n'en offrent plus

les ver-

qu'un seul.
sets

Avec les Antiennes on chantait ordinairement tous du Psaume dans leur ordre, sauf l'Offertoire o les
s'est

versets,

dont l'usage ne

maintenu qu'

la

messe des Dfunts, sont

2^2

lies mloues grgoriennes.

des versets choisis; mais Y Introt et la Communion on chantait le Psaume, en commenant par le premier verset qui,

X Introt,

dans

l'usage

actuel
la

est

Gloria Patri, et a disparu de

tout entier.

Communion

demeur seul avec le ainsi que le Psaume

le

La
Chants directanis.

troisime manire consiste chanter

Psaume

d'un bout

l'autre d'une

mme
reste

suite, sans rien rpter ni rien intercaler.

Peu importe du

que

le

corde ou sur plusieurs. Ainsi

chant soit dans ce cas sur une mme le Trait la Messe, bien qu'il se

poursuive sur une modulation varie, et soit alterne par les churs, est cependant in direftum, allant tout droit, sans reprise
ni rptition jusqu' la fin.

On

voit

ici

quel ordre d'ides

appartient l'expression in direclum, et

l

comment on dsigne par

Autres manires de
classer les mlodies.

manire dont le texte se combine, nullement la varit plus ou moins grande des intervalles mlodiques. Sous ce dernier rapport nous avons galement distingu trois sortes de chants i ceux qui restent sur une mme corde: ces chants relo tono sont direlans ou non; 2 ceux o l'on marque seulement la fin des phrases ou des divisions principales au moyen d'un accent musical, ou d'une cadence mlodique plus ou moins prononce; 3 ceux dans lesquels la voix parcourt avec plus de varit et de libert les divers degrs de l'chelle. Enfin nous avons eu, un autre point de vue encore, iles chants syllabiques, qui n'ont par syllabe qu'une seule note; 2 ceux qui n'ont sur la mme syllabe qu'un seul groupe; 3ceux qui s'panouissent sur la mme syllabe en traits mlodiques plus ou moins prolongs. Toutes ces diffrentes manires d'envisager les compositions liturgiques sont ncessaires connatre pour comprendre les auteurs anciens, qui ne disent pas toujours assez clairement en quel sens ils prennent telle ou telle expression, et cause de cela n'ont pas toujours t bien interprts. Revenons aux Antiennes et aux Rpons. Nous avons suffisamment expliqu les chants direclans, en parlant au chapitre prcdent des rcitatifs qui le sont presque tous.

simplement

la

Chant

Les Psaumes paraissent

des

s'tre

d'abord chants trs-simple-

Psaumes.

ment,

si

l'on

en juge par

les tons ambrosiens, que nous allons

d'abord faire connatre, pour servir de point de dpart aux

Des psaumes, Des antimnts et Des rpons

explications

243

que nous aurons donner des tons psalmodiques

grgoriens.

Chant des Psaumes

selon le
rit

ambrosien.
et 2 e
.

RE.

er

ti

fr
Dixit

Dminus Domino me-o

-a

Sede
a
a-

a dextris me-is.

euouae.
.
a a a a a

euouae.

2<H

Xits mlodies grgoriennes.

FA.
e

et 6 e

Des psaumes, des antiennes et des rpons.

tS-^^-t
Sperntes
in

-m

circmda-

bit.

Domino misericrdi-

<
e

u o u a
'

e.

fi

-m

"

'

-----
j

Intnde

in

adjutri-um

me-um Domine De-us

sa- ltis

* me-se.
e

u o u a

e.

24(6

Xlts mliries grgoriennes.

h

J_."

_
esto

5-,

Adj-tor me-us
-la

De-us, ne de-re-lnquas me.

u o
-

u a

e.

Des psaumes, Des antiennes et Des rpons.

<
Laud-te noraen Dmini,
-b

247

a-

laud-te

servi

Dmi-num.

<

fo

e
.!!-

u
.

e.

""

r**

2-^8

lies meotries grgoriennes.

ta5
Magna

*
:
1

s-ffr
e

opra Dmi-ni.
1 a

e.

Misricors etmise-rtor etjustus Dminus.

u o u a e

Des psaumes, ces antiennes et Des rpons.

l'on
fait attention la leon des manuscrits grgoriens, qui par exemple pour l'Antienne du Psaume 131 porte cette modu-

249

lation encore

ambrosienne

h^.

Ta
ejus.

Et omnis mansu- e- tdinis

On

l'a

rgularise dans beaucoup de livres de cette faon

S^-t
Et omnis mansu- etdinis
ejus.
ni
le

Ce

qui

n'a plus la

mme

saveur d'antiquit,

mme

charme.

Lorsque des Psaumes ou des Versets

Antienne, soit en manire de Rpons,
apprcier
il

se chantent soit avec

est ncessaire,

pour en

le caractre mlodique et en comprendre les rgles, de les considrer comme ne faisant avec l'Antienne ou le Rpons qu'une mme suite.

Ainsi pour ce qui est d'abord du chant avec Antienne, cellede telle sorte que l'on passe du Verset l'Antienne et de l'Antienne au Verset avec le plus de naturel possible. On sait que le Verset du Psaume dans le chant grgorien se chante sur la dominante qui varie selon les Modes. Partant de la finale de l'Antienne pour monter cette dominante la voix les relie l'une l'autre au moyen de ce que
ci

doit s'enchaner avec les Versets

l'on appelle Y Intonation

Finale.
jer

comme on
Finale.

le voit

au tableau suivant
Finale.

Intonation.

Intonation.
e

Intonation.
|

1
2e

**

Mode,

Mode.

Mode.

250

lies mlodies grgoriennes*

ici une diffrence entre l'intonation du troisime huitime, compose cependant des mmes dedu Mode grs. Cette diffrence consiste en ce que dans le troisime Mode l'ascension du la Xut se fait au moyen d'une ligature, qui ne se retrouve plus au huitime Mode, o la voix au contraire procde syllabiquement. La raison en est que dans le huitime Mode l'Antienne finit en sol et dans le troisime en mi, et qu'il serait dur de monter de cette note jusqu' Xut sans ligature, tandis qu'en partant de sol l'ascension par degrs syllabiques n'offre pas la moindre difficult. Il faut aussi, dans quelque ton que l'on chante le Psaume, que le Verset se termine de manire amener naturellement le commencement de l'Antienne avec lequel il s'enchane. Comme les Antiennes ne commencent pas toutes de la mme manire, la terminaison des Versets, dans la plupart des Modes, varie en consquence de diverses manires; voici dans chaque Mode les principales terminaisons que les anciens appellent diffrences

On remarque
et celle

d
-m

Diffrences ou terminaisons psalmodie] ues.

s-

Mode

a-

fu -abe

Seculrum. Amen.
f

Similbo.
g

-a-a-

. B

u o ua

e.

Des psaumes, Des antiennes et Des rpons.

3
e

25

Mode.

j=
Rex.
e

u o u a

a*

e u o u a

e.

Dum

esset

e.

3=:
A
Quando natus
es.

:*v

u o u a

e.

Domine mi

rex.

Mode

s-Ji-N
e u o u
g

e.

Laus.

u o u a
A

e.

O mors.
B

F
e u o u a
e.

1
u a
e.

Fidli-a.

e u o

Prophta magnus.

Mode.

--

-B

B-

u o u a

e. F

Slvite

templum

hoc.

6e

a
e

Mode.

ae. a

u o u a

Regli.

252
,

lies mlotes grgoriennes.

G

Mdianies.

Des psaumes, Des antiennes et es rpons.

hrfc

255

S-T-%1

in te spervi.

in te

spervimus
-01

Exemples

in te spervi.

in te

spervimus.

Toutefois lorsqu' la mdiante des deuxime, cinquime et huitime Modes, il se rencontre un monosyllabe ou un mot hbreu ayant l'accent sur la finale, la note pnultime du chant correspond ce monosyllabe ou cette finale, et y demeure suspendue, de faon ce que la dernire note du chant est supprime c'est ce que l'on appelle une mdiante rompue.
:

Mdiantes
rompues.

g
indtus

'

$
De- us Israfinit
l.

est.

Lorsque
on

la

mdiante des autres tons

par un mot hbreu,

la

traite celui-ci

comme

s'il

tait

accentu

manire

latine,

c'est--dire accentu sur la

pnultime ou l'antpnultime.
final.

On

ne compte pas non plus l'accent du monosyllabe

Hfi-rDe- us IsraS'il arrive,

el.

Hnr
et
cas,

r-

exudi me.
monosyllabe
il

dans ce dernier
la

que

le

soit pr-

cd d'un mot accentu

time de
la

pnultime,

n'y a pas alors

de

syllabe accentue sur laquelle on puisse appuyer la note pnul-

modulation. Faute de mieux, on prend

la syllabe

qui a le plus de valeur aprs l'accent, c'est--dire la finale.

Ht
laetbitur rex.
2

I
Rien ne pourrait motiver
:

(5B

lcetabtur rex.

Dans

certaines mdiantes, savoir celles des premier, troi-

sime et septime Mode, la formule commence par une lvation de la voix la quatrime note partir de la fin. Il faut remarquer

254

J2t6 mlotes grgoriennes.

que cette lvation de voix constitue une sorte d'accent musical, indpendant du reste de la formule c'est pourquoi on peut l'anticiper pour le mettre d'accord avec l'accent du texte, de faon que si la syllabe laquelle correspond rgulirement la quatrime note dont nous parlons, c'est--dire la seconde syllabe avant celle que nous avons dit devoir concider avec la note pnultime de la formule, vient dans le mot aprs l'accent tonique, on anticipe l'lvation de la voix sur
:

Anticipations.

cet accent.

H-,

o.

C h,- .

Domino me-

stri-lem in domo.
et

non pas

hrn
Domino meSelon
manire
le

rm
o.

S"inrstri-

lem

in

domo.

besoin, les mots hbreux sont traits tantt la

latine, tantt selon les rgles

de l'hbreu.
.

B-t

H
Modes

Lauda Jrusalem Dminum.

Qui rgis Isra-l intende.

Les rgles que nous venons de donner propos des mdiantes

la

des premier, troisime et septime

sont applicables

terminaison du cinquime et du septime.

Nous trouvons

ces rgles gnralement observes dans les

il

avouer cependant que nos pres les ont parfois ngliges et ne se sont pas toujours fait une loi aussi absolue de n'lever jamais la finale du mot. Dans un chant des Psaumes un peu rapide, cette loi peut amener en effet une certaine gne. De plus, dans les Psaumes de l'Introt, et par consquent dans le ton solennel propre aux Cantiques Evangliques, la modulation prsente des groupes de notes qui exigent ou permettent un rhythme plus indpendant du texte.
faut

anciens monuments;

Des psaumes, Des antiennes et Des rpons.

Le ton des Psaumes
les

255
Rapport
entre le ton des Versets A i Introt et celui des Psaumes de
l'Office.

l'Introt drive

deux exemples suivants

s-

suffiront le

du ton ordinaire, comme dmontrer

:

t,
S

-a

a-

Mode.

Eructvit cor me-ura

-*

verbumbonum,

dico ego opra

me-

Re-i

gi.

B-

-a

B-

Eructvit cor
-a

me- um ver-bum bo-num,

di-co

ego

a a

a
-aa-a-

pera

me-a Re-

gi.

Mode.

256
-a

Hts
ia

miotes grgoriennes.
a a

a-

Eructvit cor
a
-a

me- um verbum bonum.

ame- um verbum bonum.

la

E-ructvit cor

En

bmolisant cette note si on altre gravement

ici

mlodie;

et c'est

surtout qu'Elie Salomon, dont nous avons cit les

paroles indignes propos du

mol dans

les

Leons, aurait

raison ce qu'il semble, de crier au scandale.

Ter min a iso?is des

set s

aux

VerIn-

Il y a aussi pour la terminaison du Psaume dans les Introts, des diffrences en rapport avec les premiers mots de l'Antienne.

trots.

moins nombreuses, et ne peuvent plus tre usites qu'avant la reprise de l'Introt, aux mots Amen. En voici deux exemples
elles sont
:

Seulement

\ -am
Mode.

HMMh

y
Ad

t\
Gaudeamus.

a=
Mode.

secu- lorum. A- men.

m-

eu ou

e.

te levvi.

Rpons.

A chaque page du Graduel et de l'Antiphonaire grgorien, on remarque le mme soin tout harmoniser selon les rgles du got le plus dlicat, de faon ce que non-seulement chaque phrase prise isolment coule avec ce naturel et cette limpidit qui sont le cachet des uvres la fois simples et belles, mais qu'elles se succdent et s'enchanent les unes aux autres toujours avec aisance et douceur. Sous ce rapport, les Rpons soit ceux de Matines, soit celui de la Messe, appel Graduel, ne sont pas moins bien composs que les Antiennes. Les Versets, mme dans les riches vocalises du Graduel, conservent un caractre rcitatif trs marqu. De mme que pour les Psaumes et les Antiennes, la fin des Versets s'agence soit avec le corps mme du Rpons soit avec
,

la reprise

ou rclame d'une manire toujours simple

et naturelle.

Des psaumes, &es antiennes et es rpons.

Peut-tre serait-ce ici le lieu d'exposer la thorie des Modes de la musique grgorienne. Mais pour l'approfondir, il nous faudrait entrer dans des explications plus spculatives que pratiques, et plus longues que ne le comporte le cadre de cet ouvrage. Contentons-nous de quelques observations. La loi des Modes dans le chant n'est que l'application la composition musicale de la loi d'unit ncessaire toute uvre d'art. L'unit mlodique d'un morceau de plain-chant rsulte principalement de deux choses de ce qu'il y a dans ce morceau i une note principale de rcitation, autour de laquelle la voix aime de prfrence se mouvoir c'est ce que l'on nomme la dominante; et 2 une note principale de cadence, sur laquelle la voix vient de prfrence se reposer cette note est la finale. Dans les rcitatifs proprement dits, il y a, comme nous l'avons vu, diverses dominantes et diverses formules de cadences, qui permettent d'tablir, pour ces rcitatifs mmes, une certaine classification, sans que toutefois on puisse les ranger dans des Modes trs caractriss. Les Antiennes et les Rpons, surtout en ce qui concerne les cadences, prsentent moins de vague, une allure mlodique plus apprciable, un Mode ou manire d'tre plus facile dterminer ou classer. On sait que les thoriciens distinguent communment huit Modes, ayant pour finales et pour dominantes respectives celles que nous reprsente le tableau suivant
: : : :

257

258
quinte
qui a
:

lies; mlotries grgoriennes.

c'est

pourquoi, l'authentique et
c'est

le

plagal dans ce cas

ne font qu'un Mode; et

fait

probablement cette circonstance

les

dire

que

S.

Ambroise a invent
de savoir pourquoi

quatre

authentiques, auxquels S. Grgoire aurait ajout les

Modes Modes plaet des

gaux.

Il

est

moins

facile

les

Orientaux, qui
et les

ont aussi dans leur musique des

Modes authentiques
David

Modes plagaux,
Salomon.

attribuent les premiers

seconds

Pour apprendre

discerner le caraclre de chacun des huit

Modes, les anciens ont compos huit formules ou mlodiestypes dont nous avons dj parl et que nous reproduisons ici.
Formules
des huit Modes.

H
il.

l"r

fc

.58,.

Fs

Primura quaerite regnum De-i.

if

% Se-cndum autem
-g

a-

6-

rr
smi-le
est

s-^x^tuysf.
huic.

m.

y
quod hsec

+TS
facta sunt.

Terti- a di-es est

IV.

fr

-*-

r^-P'-i-i^V^T-aNt

Quarta vig-li- a venit ad e-os.

M*
-a

*=H&

+
a a

Quinque prudentes intravrunt ad npti-as.

u
VI.

***&-

*-*
Sexta

fV-JL--*
(t

hora sedit super pte- um.

*^f

Des psaumes, fies antiennes et es rpons

VII.

259

--' *

a
a

* -pt==a^i=^
a, dO

Septeni sunt Spritus ante thronum De-i.

s-^

-a-a

VIII.

3=*
*-2
a
|

W.

Octo sunt be-ati- tdines.

On

ne peut trop admirer, dans

les diverses parties
la

le

rpertoire grgorien, la

manire dont

binent et s'enchanent,

de chaque morceau se comphysionomie propre qui a pu tre

donne chaque genre de chant et qui, sans nuire l'expression spciale chaque mlodie, permet de distinguer un Introt ou une Communion d'un Offertoire, celui-ci d'un Graduel ou d'un Rpons de Matines. Malgr la gne que semblerait devoir imposer la ralisation de conditions aussi complexes, la mlodie se fond toujours avec le texte, fait avec lui un mme corps, et se prte tous ses mouvements, lui donne de la force, sans en
perdre elle-mme; et tout cela sans apprt, sans prtention,
sans moyens extraordinaires, avec les seules ressources de
la

gamme

diatonique, et d'un rhythme toujours simple et peu

apparent, quoique en ralit trs-riche et trs-vari.

Reproduisons
et les

ici

ce propos une page de Baini, traduite

littralement de son

historique et critique sur la vie uvres de Palestrina. (Rome, 1828.) " Les mlodies vritables et anciennes du chant grgorien (quoique puissent dire et crire contre mon assertion tous ceux qui font de la musique) sont absolument inimitables. On peut les copier, on peut les adapter, Dieu sait comme! d'autres paroles; mais en crer de nouvelles, aussi riches que les anciennes, cela ne peut se faire, cela ne s'est jamais fait. "Je ne dirai pas que la plupart de ces mlodies furent l'uvre des premiers chrtiens; que plusieurs sont de l'antique synagogue, et par consquent nes, qu'on me permette l'expression, quand l'art tait vivant. Je ne dirai pas que beaucoup sont

Mmoire

Tmoigna
'cdc Baini.

260

]Qes mloiries grgoriennes.

l'uvre de S.

Glase et principalement de S. Grgoire-le-Grand, Pontifes singulirement inspirs de Dieu cette fin. Je ne dirai pas que plusieurs ont t composs par de trs-saints et trs-savants Moines, qui florissaient au huitime, neuvime, dizime, onzime et douzime sicles; et nous
S.

Damase, de

savons tous, relativement leurs uvres, qu'avant de les crire, ils se munissaient de la prire et du jene. Je ne dirai pas, comme l'attestent tant de monuments conservs jusqu' nous, qu'avant

de composer un chant ecclsiastique les auteurs observaient la nature, le caractre, le sens des paroles et la circonstance dans
laquelle ce chant devait tre excut; classant ensuite les rsul-

Ca ratire
propre de chacune des
parties de la Messe ou de
l'Office.

de cette tude, ils dterminaient le mode ou ton corresponsoit pour l'acuit ou la gravit du chant, soit pour le mouvement ou le rhythme, soit pour la disposition des demi-tons, soit pour les allures particulires des modulations, soit pour la marche propre des mlodies. Ils distinguaient le caractre propre aux chants de la Messe de celui qui convient l'Office autre tait le style de l'Introt, autre celui du Graduel ou celui du Trait; autre celui de l'Offertoire, autre celui de la Communion, des Antiennes et des Rpons; diffrente aussi tait la psalmodie aprs l'Antienne de l'Introt et la psalmodie dans les heures canoniales; diffrent enfin tait le chant excuter par une seule voix ou par le chur. Et tout cela, ils le circonscrivaient dans la limite de quatre, de cinq, tout au plus de six cordes; et quelquefois, mais bien rarement, entre sept et huit intervalles. Je ne dirai rien, je le rpte, de ces choses en particulier; mais j'affirme que le chant ancien est admirable et inimitable par une finesse d'indicible expression, par un pathtique mouvant, par une simtats

dant

plicit toute

naturelle; qu'il est toujours frais, toujours neuf,

fltrit pas, qu'il

toujours vert, toujours beau; qu'il ne se

jamais.... tandis

ne

vieillit

que

les

mlodies modernes arranges ou sura-

joutes, depuis le milieu

ne peuvent se

faire

du treizime sicle jusqu' nos jours, entendre, sans que tout de suite elles appa"

raissent ce qu'elles sont, stupides, insignifiantes, fastidieuses,

rugueuses

et incohrentes.
l'art

De

ce que

(Tom. i. p. 81.) moderne, comme le dit malheureusement

avec trop de raison l'illustre maestro romain, n'a plus le secret de cette musique d'autrefois, faut-il en conclure que ce secret

Des psaumes, Des antiennes et Des rpons.

perdu absolument et sans retour? Nous ne le croyons pas, que nous avons expos dans le cours de cet ouvrage tmoigne, ce nous semble, du contraire. Il est vrai que pour reprendre got au plain-chant, en retrouver l'esprit, et apprendre en composer du nouveau qui ne soit pas trop indigne de l'ancien, il faut connatre celui-ci, et par consquent l'tudier; le connatre et l'tudier en lui-mme, tel qu'il est et non pas tel que l'ont fait soit les erreurs des copistes distraits ou maladroits, soit les retouches beaucoup plus dplorables de ceux qui depuis deux cents ans ont voulu mettre la mode du jour l'uvre des sicles. Or cette connaissance et cette tude sont possibles, disons mieux, sont faciles. Il est facile de restaurer, en quelque sorte note pour note, la phrase grgorienne, facile aussi de retrouver la manire de l'excuter. Et en effet, il nous reste heureusement encore des monuments assez nombreux et assez concordants pour reconstituer la plupart des morceaux du rpertoire grgorien dans toute leur puret primitive. Si la longue quelques variantes se sont
soit

26\

et tout ce

Le secret du
chant grgorien peut
tre retrouv.

glisses
partir
la

mme

dans

les

manuscrits,

si

vers la

fin, c'est--dire

du quatorzime sicle, la notation est moins soigne et forme des groupes plus ou moins altre; il n'en est pas moins

vrai que,

mme

travers ces variantes et ces altrations, on

De nombreux documents
conserv la
note.

exemple, voyons le le chant du Graduel de la Messe des Morts, tel que le donne le Sacerdotale Romamim auquel nous renvoie le Crmonial des Evques (liv. i. chap. 27.) et comparons-le avec la version
reconnat la phrase grgorienne.

Comme

des manuscrits.

Graduel Requiem mternam

extrait du

Sacerdotale
approuv par

Romanum, (Venetiis,
le

m.ccccc.xxhi.)

Pape

Lon

X. (md.xx.)

Rqui.**
W-B-

B-l

r"

^
nam

**-

na
IL.

em

aetr-

do-

e-

is

CT^,
fi

3- 3=3
et

VTr^

Do-

mine

lux perp-

262

Ht8
4*.

mlotes grgoriennes.
L^J_
lu*
1

m s-tt*
l

1%

3
tu-a

ce-at e*

is.

^~
7v\

-m- -t-^ i= --
Inmemri-a
aetr-

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.

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^

_. f

na

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HP

--4V*
ju-

*-*

3
stus;

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3
-S"

^ :vi
1 * *_m

P
ri

-*HI

ab auditi-ne ma-

la

-fb-UA
non

Xj:

tim-

bit.

Graduel Requiem mternam

d'aprs les manuscrits.

i=

M
-

,n:

rfc*'^=^j=r=^
r.

Rqui-em tri

nam
_a

do- na

e-

is

D-

a-

\^r

fcffypH-M+ ry-; z-^

tu-a
r."* ^-i-p

mi-ne

et

lux perp-

bfrtns

*
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lu-

=B-=^
ce-at e
.

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* "
*H

is.

m t^S*
.

- S

+^*

-tut

-; ^B

Inmemri-a

aster:

g^^y-ffcr-

4^
na

^v
e-

fc-%-

ftfflt

ritju-

Des psaumes, Des antiennes et fies rpons.

g-tf5S

265

-stus; ab auditi- ne

% 3E3=ES=3Jt
ma**-:
----

la

H"t
r.

3Mnon

i=K s
time-

Vs-

bit.
le disions,
il

Sans doute, comme nous

tale

y a dans
celles

le

Sacerdo-

romanum

quelques altrations;

mais

que nous don-

nent d'autres livres, que nous pourrions citer, sont bien autrement graves, et souvent plus srieuses encore dans la pratique.

Donnons un exemple de ce que devient une mlodie ancienne Le chant de l'hymne au Saint-Sacrement, Pange lingua, tait autrefois du troisime Mode; par suite d'une transformation dj ancienne, nous le trouvons du deuxime, et c'est ainsi qu'il est not dans le Sacerdotale Romanum. Nous
habille la moderne.
le le

Exemple
de chant altr.

donnons ensuite en notes de musique,

chante

tel

peu prs qu'on

Rome

actuellement.

Hymne Pange

lingua

d'aprs le Sacerdotale.

i* JM-

3=3

11

Pange lingua, glori--si

Crporis mystri-um, Sangui-

* *

V^-M
si,

nsque preti-P-4-

Quemin mundi
%

A* \
prti-

=r*-

um

Fructus ven-

-r

tris

gener-si

Rex

TT
effdit

Gnti-um.
ergo.

Chant moderne du Tantum

Tantum

er

m
go

9
sa
- cra -

'

Ps *
-

9-

men

tum

264

lies miories grgoriennes.

ve
-

lz^ru
ne-r
-

fes^s^
mur
cr
-

nu-i

et

an-t -

quum

iEfeS& I*
do -eu

m^

-^*t-

-m en

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no-vo

^ ce - dat

tu-i

fcfrbzj
praestet
fi-

*r-
la fin de

-fr

des sup-ple -

mn

tum

sn -

su-um

la doxologie:

?
de - fe
-

tu-i.

lau-d-ti-o.

A-men.

Hymne
ancienne
S. Grgoire.

propos d'hymne et pour revenir une musique d'un caracbeau et vraiment grgorien, nous ne .rsisterons pas la tentation de donner ici un chant en l'honneur de S. Grgoire lui-mme, o l'on reconnatra une mlodie actuellement en usage en beaucoup d'Eglises, pour l'hymne des Aptre vraiment

avec des variantes motives par la diffrence du mtre, et par consquent lgitimes, bien qu'elles enlvent, ce
tres, Exsiltet,

nous semble, quelque chose

S

la

mlodie primitive.

**i

3**

m-

F-

-rVfV-M

Gre-gri- us praesul mritis

ortque venus- tus,

Jfcr*

'-4

pperit

-p *% n^"*

Anglrum Domino gen-tem

S

luculntam.

*
Remdi-

f-

h^*

fv

-pwjvti

um praestans magnum

prci-busmiser- rum,

Des; psaumes, Des antiennes

s-

et

Des rpons.

265

Mh

n 3

Vifa

BH

* r
pius ac

|r--HB

Hic mritis redolndo sacris

S-

venerndus.

-fcJ-Pm

J-

A
^V
v-*
fore

'

-fofs

Subvni-atnuncmagnficus
a
B-

nostrisquoque vo-

tis,

r"-"*

^Etrnae ptriae cives

a
a-

quo

meremur.
s

fr3*
-a

-P-7

f
laus
a
B-

B-Br

De- o Patri atque Na-to,

a

cum sancto Fiaa-R

tu

sit,

ama

Hh

s-

Semper per
-

inflni-ta

saecul-

rum

fl-^S
saecu-la.

-s-

A-

men.
d'excution,
le
il

Quant au mode
du chant.
guider,

ne

s'est

pas non plus perdu

la

de

// est facile retrou-

entirement; et on peut

retrouver aussi bien que

note

mme

dfaut d'autres moyens, nous aurions pour nous

le

le mode d 'excution du plain-

ver

remarque trs-bien Monsieur le chanoine Gontier {Mthode de plain-chant, page xiv.), la tradition, qui s'est perptue malgr tout dans certains morceaux demeurs populaires, comme le Gloria, le Credo, le Te Deum, le Viclim pascliali, etc. Mais ce n'est l qu'un point de dpart; nous pouvons, aprs avoir renou le fil de la tradition, remonter le courant, et par l'tude attentive et compare des anciennes notations, retrouver le principe la fois rationnel et traditionnel,

comme

chant.

d'o dcoulent toutes les rgles propres l'excution du chant

liturgique. C'est ce

que nous avons essay de faire, en montrant comment il faut savoir donner au chant le rhythme naturel au discours, rhythme qui consiste unir et diviser les sons ou

266

Heg
les syllabes,
le

mlotes grgoriennes.
faire ressortir

de manire

comme spontanment

sens de la phrase soit grammaticale soit musicale.

La
mire
dition

precon-

un
est

pour chur

de chanter avec ensemble.

ou ces divisions se trouvent, comme nous l'avons dit, rigoureusement commandes et nettement dtermines soit par les formes de la mlodie, soit surtout par celles du texte. D'o il suit, comme nous l'avons galement remarqu, que si le rhythme du plain-chant est libre, en ce sens que la manire d'unir et de diviser est celle de la prose, il n'est pas pour cela arbitraire. Les principes que nous avons poss peuvent donc servir rgler plusieurs voix aussi bien qu'une seule et remplir la premire condition requise pour bien chanter en chur,

Ces

liaisons

savoir, l'ensemble.
mille fois

Ce

point est trs-important, car

il

vaudrait

mieux tolrer quelques imperfections, et mme de vritables fautes, que de briser cette harmonie ncessaire, cette unit dans le mouvement qui fond toutes les voix en une seule. Les Instituta Patruni contiennent ce sujet les recommandations les plus pressantes et les plus svres. Rien ne paraissait plus funeste nos pres que ce qui arrive parfois dans les churs,
o plusieurs, lisons-nous, s'rigent en matres,
par pit, d'autres parce
qu'ils

les

uns peut-tre

ont l'autorit, ceux-ci parce qu'ils

ont une voix plus sonore, ceux-l parce qu'ils se croient quel-

que chose
chez

et veulent se faire remarquer.

il

Chez

les

uns

comme

y a dfaut de discrtion et de modestie et souvent aussi de science. De l naissent invitablement des erreurs; par l se trouve fomente la discorde des esprits
les autres,

aussi bien

que

celle

des voix;

le

trouble

du dedans amne, au
de

dehors

le

scandale,

quand on

voit ceux qui ont mission

louer le Seigneur s'entredchirer de la sorte. Celui qui cause ou

nourrit la discorde dans

que ce
l

un chur, qu'il soit suprieur ou pour bien ou pour mal chanter, peu importe, se rend gravement coupable devant Dieu, les Anges
soit

sujet,
celui-

et les

hommes.
forsan

Nam in

Choris ubi phires magistri volunt

esse

aliquis

propter religiositatem stcam, alius propter prlationem, alius propter vocis sonoritatem, alius putans se aliquem esse, ut
videatur
et aidiatur, et

nullus istorum nec modiim potest kabere,

liabet.

aut nescit, et forte nec scient iam

oriatur, fotnes discordiez

Unde

ne cesse est ut error

et

morum

et

vocum;

non solum

ipsi
ki,

inter se intus non bene annulantes turbantur,

verum etiam

Des psaumes, Des antiennes et Des rpons.

qui /bris sunt, audientes scandalizantur ; et ubi Dcum achevait laudare, potius ibi dijudiccntur ad invicem morde re et certare. Quicumque ergo in Choro discordiam et errorem submiuistrat
et

267

nul rit, sive Prlatus

sit

an
et
t.

subditus, scit se graviter delin-

quere in

Dcum
pas

et

Angeles

homincs, seu vera an vana modui.

lt ionc hoc facial. (Gerbert.

p. i.)

dans le chant excut en chur nglinous avons donnes seulement le rgles que aucune des ger mouvement doit tre ralenti en proportion de la force des voix.
n'est
qu'il faille
:

Ce

Quant aux notes d'agrment, comme

lisma, difficiles et
elles

le

strophicus et le qui-

mme impossibles rendre par plusieurs voix, devront tre considres comme des notes ordinaires. Les formules grgoriennes sont trs-dlicates de leur nature, et nous ne devons nullement nous tonner de voir les Gerprouver quelques peines les rendre avec la perfection que les voix italiennes y mettaient, et y mettront encore facilement le jour o le rhythme martel aura disparu aussi bien en de qu'au del des Alpes. Puissions-nous voir se raliser bientt le retour complet aux saines traditions que d'autres avant nous ont prpar, et qui est l'objet des aspirations d'un si grand nombre. Alors le plain-chant ne sera plus ce que nous l'avons vu, quelque chose qu'il faut bien subir, mais qui ne dit rien l'art et ne donne rien la pit. Le chant grgorien en lui-mme et bien excut est vraiment le chant de l'me, le moyen d'expression toujours simple et naturel mais puissant de la vraie prire; non pas de cette prire froide, qui s'isole comme si elle avait peur d'elle-mme, mais de la prire sociale et liturgique, qui panouit le cur et soutient dans l'me le saint enthousiasme, l'lan et la joie; joie de l'esprance qui doit prparer celle de la jouissance dans le sein de Dieu.
et les Gaulois, ainsi qu'il est racont
,

Dlicat es s,
d' excution

mains

que demande le chant

grgorien.

La musique grgorienne est un avantgot du ciel.

Peut-tre Jean Diacre dans sa vie de S. Grgoire-le-Grand exagre-t-il, avec

plus de complaisance et de fiert nationale que de justice et de vrit, la rudesse

comme il dit, des Germains et des Gaulois. C'est ainsi que nos pres en jugeaient, comme le prouve cette note significative que l'on peut lire encore la bibliothque de S. Gall, dans un manuscrit trs-ancien en regard de la critique de l'historien italien vide jaclantiam Roma?iiscam erga Teutones et Gallos.
des gosiers buveurs,
:

D'un autre ct, il est galement difficile de croire aux mauvais tours que les chantres italiens, au dire du moine d'Angoulme, auraient jous aux lves que leur avait donns Charlemagne, pour que ceux-ci ne puissent enlever aux Italiens le monopole de la bonne excution du chant.

268
Belle doctrine de S.

lits mtotries grgoriennes.

Comme
laus Dei.
celle

l'enseigne l'Ange de l'cole

le ciel

(2. 2.

quest. 13. art.

4.), la

Thomas.

louange divine dans

sera un vrai chant, in sauclis vocalis

Conclusion.

le prlude de de l'ternit, une musique vraiment belle, vraiment pieuse, vraiment sainte, et pour cela vraiment grgorienne. Soyons heureux, selon la pense exprime dans les Instituta Patrum (Gerbert. Scriptores. t. 1. p. 8), qu'avant d'tre admis la batitude cleste, il nous soit permis de nous unir par nos chants au concert des Anges et des Elus dans la louange du Dieu trois fois saint. Mettons nos mes l'unisson de nos voix, selon le mot de S. Benot dans sa rgle, mens nostra concordet voci nostr. Prions et chantons avec humilit, amour et respect, dans la componction du cur et la crainte du Seigneur, dans la ferveur de

Que

notre musique soit donc ici-bas

l'esprit et l'ardeur

des saints dsirs.

le ciel

Que

soulevs par

le

chant et

comme dj transports dans

nous contemplions les mystres divins dans la suavit et la puret du sentiment, dans la sainte animation et la joyeuse gravit de la dvotion, dans la douceur de la mlodie et l'ivresse des jubilations qu'au milieu du concert des voix, dans les transports d'une ineffable allgresse, nous bnissions Dieu notre Crateur, afin qu'un jour rsuscitant parmi les Saints nous puissions le louer avec eux, lui qui nous a appels, et triompher dans la joie ternelle o il vit et rgne pendant les sicles des sicles. Amen. Nos igitur sic stomis in disciplina p salinai, ut secundum Regulam B. Benedic~ti Patris nostri mens nostra concordet voci, cantantes et psallentes in conspeclu sau Trinitatis et sanclorum Angelorum, com;

puncli corde cum tremore et in timor divino, devota mente, atnore supernorum, spiritus ardore, intimo desiderio accensi, ut per verba qu pangimus ad clestia elevati, clites effecli, arcana contemplantes, suavi animo, pura anima, jucunda spiritus gravi,

tate, concoi'di levitate, dulci

melodia, neclareo jubilo, organica

voce, et ineffabili ltitia jubilemus

dem

inter Sanclos resuscitati

Deo Creatori nostro; ut tanmereamur eum qui nos vocavit, in

et

terno gaudio tripudiantes laudare, iibivivit

scBcula sciilorum.

rgnt per omnia

Amen.

Errata.
Page

16, avant la dernire ligne, au lieu

de

Maxima,

lisez

Maxime.

32, ligne 19,

38, N 9, 43, dernire ligne, au lieu de quilisma semivocalis, lisez 44, ligne 8, au lieu de fies cornutum, lisez fies cornutus.
:

au lieu de langage, lisez : chant. avant Accent aigu, ajoutez : Accent grave.

quilisma semivocale.

45,

8,

avant Clivis mettez

le

signe

e 54, 2 tableau, dernire colonne,

le

signe doit tre retourn

Jj

62, en tte

du

tableau,

au

lieu de

Notation Latine,
lieu de

lisez:

NOTATION GOTHIQUE.

64, I er tableau, dernire ligne,

65, tableau, au lieu de
ib.

au

XIII,

lisez

XIV.

1$

mettez mettez

j
B
ft)

au

lieu

de

^a

100, ligne 8, 102, ligne

112,

116,
118,

au lieu de perdre, lisez : prendre. 21, au lieu de De oratore, lisez : Orator.

18,

9,

avant la parenthse, au dans la parenthse, au

lieu

lieu lieu
:

de Eucharistia, lisez Eucharistia, de anima, lisez anima.

: :

i.

3,

au

de dorato,

lisez

drt.
:

157, dernire ligne, au lieu de

179, ligne
ib. ib.

1 1,

au

lieu

12,

au
au

lieu
lieu

23,

lisez quem fat i non potes. de qui in /lis Aomiuibus, lisez quid in his hominis. de Or. LV. lisez : Or. lv. et l. de tamquam deliclo, lisez tamquam debilo.

quem non potes,

193, dernier alina,

196, ligne i re
ib.
,

ligne,

au

lieu de les huit notes, lisez

:

les six notes.

au

lieu de quatre pieds, lisez

quatre vers.
:

avant dernire ligne, au lieu de vigor, lisez vigor. au lieu de le troisime quatre et demi, lisez : le troisime 200, 6, au lieu de deux vers iambiques, lisez : d'un vers iambique.
198, ligne 23,
ib.

trois et

demi.

207, 212,

4, au lieu de en, lisez : ens. e ainsi places dans notre document, devraient tre 245, 5 porte. Les notes transportes utie tierce plus haut.

7,

au

lieu de la troisime, lisez la fin y

la quatrime.
lisez
:

gavant

au

lieu de

ascendante du cphalicus,

descendante du

cphalicus.

^euouae,
,

253, ligne 12 du texte, au lieu de la pnultime, lisez : l'antpnultime. ib. vers le bas aprs l'exemple La meilleure formule serait ajoutez
,
:

celle-ci

a G laetabitur rex.
a b a

Notis avons ici signal surtout les fautes qui pourraient nuire l'intelligence du texte; le aura de lui-mme corrig les attires, comme par exemple, page 1, ligne 5, qui pour qu'il; page 3, ligne 7, avant la fin, produit poitr produits; page 32, ligne 2, avant la note, s'lant pour s'effilant; page 3/, ligne 13, concider pour concid; page 40, ligne 3, demi-ton pour un demi-ton; ligne 8, un flexa,_^wr une exa.;page 41, ligne 18 avant la fin, syncopes pour syncope; page 44, ligne 23, seules connues fiottr seuls connus: page 63, ligne 17, consist pour consister; page 111, ligne 3, avant la fin, asssis potir ascsis; page 141, ligne 10, sholasticus pour scholasticus; page i/, ligne 1, proportion pour proportions; ligne 2, rhythme pour hythmes; page /8/, ligne 10, intervalle fixe et isochrone pour intervalles fixes et isochrones.
lecteur

783.5.P84

p^l002
ML 302
Pothier,
.

2001 3251
la

Les melod.es grgoriennes, d'aprs

P86
Joseph,

1835-1923.

Les m elodiee gr egoriennes

LINQS

HAU